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Antropología visual

ISSN: 0894-9468 (impresión) 1545-5920 (en línea) Página de inicio del diario: https://www.tandfonline.com/loi/gvan20

La vista de la crueldad: el caso de los actos con animales de circo

Yoram S. Carmeli

Para citar este artículo: Yoram S. Carmeli (1997) La vista de la crueldad: el caso de los actos de animales de circo,
Antropología visual, 10: 1, 1-15, DOI : 10.1080 / 08949468.1997.9966717

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Publicado en línea: 17 de mayo de 2010.

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Antropología visual, vol. 10, págs. 1-15
Reimpresiones disponibles directamente del editor
Fotocopias permitidas solo por licencia
© 1997 OPA (Asociación de Editores de Ultramar)
Amsterdam BV Publicado bajo licencia
en los Países Bajos bajo el Harwood Academic
Editorial editorial, parte de The Gordon y
Grupo editorial de incumplimiento.
Impreso en India.

La vista de la crueldad: el caso del circo

Actos de animales
Yoram S. Carmeli

El periódico toma las acusaciones de crueldad hacia los animales de circo como un punto de vista para el
análisis del circo. Relaciona la experiencia de crueldad invocada por actos animales con
percepción de los espectadores de los cuerpos domesticados de los animales más que de cualquier
ofensa a los animales. Sostiene que el adiestramiento de animales de circo es parte del circo
textualización de la naturaleza, que culmina en la desrealización de animales (y humanos)
cuerpos. A través de las autorrealizaciones, el circo conquista una totalidad ilusoria de
que es una parte. Dramatiza la crisis ontológica de la modernidad y permite
su trascendencia ilusoria.

Este artículo trata sobre las actuaciones de animales y las acusaciones de crueldad.
a los animales en los circos en Gran Bretaña. El tema y el concepto de naturaleza involucrado en
Los actos de animales de circo se analizan en referencia a la historia del circo en el siglo XIX y principios
Siglo XX, y su relevancia para los procesos generales de la modernidad.
El argumento evoluciona a través de una interpretación de un acto de elefante de circo:
elegido tanto por su popularidad como por la ilustración relativamente clara que proporciona
para mi argumento. Se sugerirá una distinción entre delitos reales contra
animales en la representación, por un lado, y la percepción y percepción de los espectadores
experiencia de crueldad, invocada por la actuación, por otro lado. Yo propongo
plantean que es el último, y no el primero, lo que impregna los actos de animales de circo
y constituye parte de un juego de la naturaleza esperado por los espectadores del circo.
A continuación, se contextualiza la actuación animal. Se sugiere que este
representación de la "crueldad", su juego de la naturaleza, y el espectáculo del circo como un
definir un concepto particular de márgenes sociales y cosmológicos. Este concepto
encapsula el predicamento de la modernidad de los espectadores: la pérdida de la totalidad, la
busca la autenticidad y un yo limitado. También constituye un vehículo para
 deliciosa trascendencia
y su crueldad del predicamento.
se aclara aún La interpretación
más mediante una histórica del
referencia comparativa a lacirco
clásica
análisis, por la antropóloga Mary Douglas, de la cosmología de Lele. La

YORAM S. Carmeli es profesor titular en el Departamento de Sociología y Antropología de la Universidad de

Haifa, Israel. Sus principales intereses son la antropología simbólica, la antropología del arte y
antropología del cuerpo humano. Sus artículos sobre el circo han aparecido en revistas relacionadas con
semiótica, sociología, análisis cultural y literatura.

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2 Y.SlCarmeli

La comparación enfatiza las contingencias entre márgenes / límites,

experiencia lógica y suposición cosmológica.
El artículo termina con un comentario sobre la relevancia cada vez menor de la "crueldad" circense.
en el mundo posmoderno.

LA APARIENCIA DE CRUELDAD

Mis argumentos se derivan de quince meses de trabajo de campo que realicé en un

Circo ambulante británico (Gerry Cottle's Circus) entre 1975 y 1979. Durante
el período de trabajo de campo el circo, que, como otros circos ambulantes, alquilaba público
motivos de los ayuntamientos locales para sus actuaciones, en ocasiones se le negó la
licencia del consejo necesaria por motivos de crueldad hacia los animales. A veces durante
Durante sus breves estancias en las distintas localidades, el circo se enfrentó a gente de
la Real Sociedad para la Prevención de la Crueldad contra los Animales (RSPCA) de pie
afuera, portando carteles denunciando las actuaciones de los animales como contrarias
naturaleza, y repartiendo folletos que representaban lo que se describía como circo
Instrumentos de entrenamiento de tortura, como palos con clavos ocultos y descargas eléctricas.
dispositivos. En otras ocasiones, los espectadores gritaron protestas durante la actuación,
contra el uso de animales.
La gente del circo generalmente se ponía a la defensiva. La actuación
Animal Act estaba pendiente de ellos. Rumores sobre la prohibición de los animales.
Las actuaciones en los circos escandinavos a menudo salían a la superficie en sus charlas diarias. Ellos
repetidamente argumentó que la RSPCA no sabe nada sobre el entrenamiento animal, que
los entrenadores de circo apreciaban a sus animales, que las actuaciones eran, de hecho, siempre
confinado y conducido dentro de los logros naturales de los animales.
En Gran Bretaña, a mediados de la década de 1970, las acusaciones de crueldad hacia los animales y el
La idea de que los actos de circo eran contra natura podría entenderse en el contexto de
tendencias tanto históricas como contemporáneas, como la condescendencia de lo vulgar
entretenimiento popular de las clases altas [Malcolmson 1973; Cunningham
1980] o la creciente preocupación por la naturaleza en general y los animales en particular
[véase, por ejemplo, Turner 1980; y Ritvo 1990]. Al mismo tiempo, mis propias observaciones
del trato real a los animales en el circo junto con mis impresiones de
popularidad del circo en muchas áreas de clase media (así como de clase trabajadora), y con
signos de ambigüedad hacia el tema animal que se demostraron en el
reacciones tanto de las autoridades locales como del público en general. Estos parecían
sugieren que las actuaciones de animales de circo e incluso las acusaciones de crueldad habían
algunos significados adicionales.
 Los animales ocuparon un lugar destacado en el espectáculo de Cottle, por lo que aparecieron en el circo.
carteles y programas. De hecho, todos los espectáculos itinerantes presentaban actos con animales; Así lo hizo
los circos estacionarios de Blackpool y Yarmouth, la producción de invierno
se formó en los pasillos, e incluso la prestigiosa presentación de BBC TV de Smart's
Circo en la mañana de Navidad.
Tras la llegada de Cottle's Circus a la ciudad, los animales fueron el foco principal.
de atención de los adultos y niños que se reunieron a lo largo de las nuevas vallas.
("¿Qué animales tienes? ¿Dónde están tus animales?") La policía local trató
la aparición del circo en la ciudad y el desorden del desfile del circo—
con caballos, camellos y elefantes, con una especie de alegría. Local

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La vista de la crueldad 3

Los periódicos publicaron historias de circo y animales, incluidos los temas debatidos, como
episodios picantes, o como la sensación semanal local. Actos de animales, especialmente
caballos, animales salvajes, elefantes, fueron algunos de los que recibieron la mayor parte de
aplausos dentro de la carpa. Los enfrentamientos con la RSPCA en el exterior fueron
utilizado por la gente del circo para hacer alarde de su presencia, y la gente del pueblo se reúne alrededor
parecía disfrutar del espectáculo.
En general, parece que las acusaciones de crueldad hacia los animales y de
las mentiras contra la naturaleza influyeron fuertemente en la realidad diaria de la vida de los viajeros;
sin embargo, estas mismas acusaciones también fueron absorbidas por la tradición circense:
es decir, se convirtieron en parte de las expectativas del público sobre la experiencia del circo:
parte de una obra de teatro y de un autoexamen que constituía una marginalidad particular,
expresado en las expectativas y la nostalgia de la gente del pueblo.
Debo señalar que las cosas han cambiado para los circos y los actos de animales durante el
últimos veinte años. Hoy en día, varias organizaciones luchan contra
estas actuaciones, a veces empleando métodos mucho más agresivos que en
el pasado. Los circos no parecen lo suficientemente poderosos para tener éxito en liderar su caso,
ya sea en la corte o en cualquier otra forma. Muchos consejos ahora se niegan a permitir
circos en terrenos públicos (por el supuesto maltrato a los animales),
y los circos son empujados hacia terrenos privados que también son más
pensativo. Como resultado de perder la batalla contra los "anti", sólo seis circos per-
formado con animales en Gran Bretaña en el verano de 1995. Otros anunciaron
ellos mismos como no usar animales en el ring. Parece que la "crueldad" o una actuación
mance de crueldad, así como una actuación del "circo tradicional" en general
ha perdido su atractivo.

DOS SIGLOS DEL CIRCO

El circo ambulante moderno tiene varias raíces. Comenzó una fase formativa en el
finales de 1770 con demostraciones de equitación realizadas por instructores de equitación en
Londres. Cuando estas exhibiciones se realizaron en un ring, luego acompañadas de
elementos de payasadas, acrobacias y animales, bajo los techos de madera
edificios, nació una nueva forma de entretenimiento. Atrajo espectadores de una
amplio espectro social en Londres y otras grandes ciudades.
A medida que se desarrolló a lo largo de la época romántica y a mediados del siglo XIX.
siglo el circo contenía una fuerte dimensión mimética. Hazañas de equitación
y los caballos mismos fueron presentados como actuantes, como actores en dramatizaciones
 ciones de historias clásicas. Varios eventos, particularmente las batallas contemporáneas.
entre Inglaterra y Francia, también proporcionó marcos narrativos [Saxon 1968;
Tortuga 1972; Speaight 1980; Kwint 1995].
Otras fuentes del circo moderno y de sus presentaciones de animales fueron
la feria tradicional y las casas de fieras itinerantes [Frost 1874; Disher 1942;
Cunningham 1980; Speaight 1980; Park y Daston 1981]. A diferencia de lo urbano
espectáculos de circo, la feria ofreció actuaciones acrobáticas, monstruos y animales
espectáculos, un marco de viaje y liminalidad. Las casas de fieras itinerantes
participó en ferias, exhibiendo sus "colecciones" de animales exóticos y raros en
jaulas móviles, proyectando un sentido de dominación de la naturaleza, así como de la
territorios imperiales.

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4 YSCarmeli

Mientras que la feria y las casas de fieras eran a menudo los lugares donde los grandes circos
buscaban animales, así como artistas humanos, algunos espectáculos de circo crecieron
fuera de la feria misma (presentando varios actos en un ring, y llamándose a sí mismos
circo), y algunos viajaron junto a la feria o utilizaron la feria como contexto para
sus propias actuaciones. Estos circos, que todavía llevaban la vieja hostilidad hacia-
protege al jugador itinerante y no patrocinado [por ejemplo, Bradbrook 1962; Agnew 1986],
eventualmente sobrevivió a la feria y, junto con los Jardines Zoológicos, heredó
las casas de fieras itinerantes [Frost 1874; Speaight 1980; Bostock 1993]. Lo haré brevemente
referirse a estos diversos géneros con fines comparativos más adelante. En este punto es
Cabe destacar que, a diferencia del espectáculo mimético urbano, el pequeño viaje
circo cristalizado como una presentación de actos humanos y animales separados, y
Mientras que las grandes producciones miméticas disminuyeron gradualmente después de la década de 1850, el circo
de los actos separados se convirtió en el "circo tradicional" de finales del siglo XIX y XX.
turies. Es este circo el que también fue atacado por grupos de protección animal.

ELEFANTES EN EL ANILLO

Los conceptos humanos y las presentaciones de los animales se construyen de manera que reflejen
y objetivar el mundo humano. Según una tradición circense del siglo XIX
que todavía prevalecía en los circos británicos de la década de 1970, los animales en el ring representaban
envió la domesticación de los salvajes y los incivilizados; superioridad y dominación en
relación con los territorios imperiales; la regla sobre un exótico, seductor, pero pasivo
Orientar. En actos de elefantes, estas imágenes se presentaron a través de los elefantes
cierre en el ring, el control del entrenador de los animales grandes, así como el circo '
anuncio del origen "indio" o "africano" de los elefantes, un
como "la decoración de la cabeza de un elefante" indio "y, a veces, una" dama oriental "
sentado en la parte superior (y ver Davis [1993] para una comparación con el circo estadounidense).
Sin embargo, los anuncios y las presentaciones de elefantes en circo
Los programas de los años setenta también incluían una referencia a la tradición circense en sí y
a los elefantes como signo del circo. Así, uno podría leer en tales programas
"Trunk-call, la mejor ley de elefantes en el circo británico en la actualidad"; o "Siempre
Favorito en cualquier circo, los elefantes de Hoffman no son una excepción "; o (simplemente,
y evidentemente) "¡Los elefantes!"
En Cottle's Circus se presentaron elefantes en todas las temporadas. La presentación de 1979
 ción (que describiré con la brevedad necesaria) comenzó con el
anuncio: "Los elefantes de Gerry Cottle, entrenados y presentados por Carlos
MacManus ". El entrenador es serio, fornido, sostiene una fusta en la mano. Cuatro
Los mozos del circo introdujeron elefantes [indios] a través de las puertas del anillo,
uno de ellos más pequeño que los demás. La banda de circo (un organista y un
baterista) comenzó a tocar la melodía pesada de la "jungla africana" y Carlos guió
los elefantes alrededor del ring, el pequeño último en la fila. Con una breve señal
(dando un paso hacia atrs rpidamente, levantando la fusta hasta la mitad, pronunciando un breve
grito que fue ahogado por la banda) el entrenador hizo a los elefantes en
la línea cambia la dirección de su marcha y vuelve a cambiar de dirección; el pequeño
El elefante, ltimo en la fila, fue visto avanzando mientras hacía piruetas, y Carlos
se volvió hacia los espectadores para reclamar su aplauso.

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La vista de la crueldad 5

Después de esto, el entrenador guió a los elefantes a otras rutinas nuevas: una
rutina de un par de elefantes que van detrás del otro seguido de una rutina de
yendo en direcciones opuestas, un par "contra" el otro.
La actuación de los elefantes nunca fue perfecta. A veces un elefante iba
fuera de la línea, ocasionalmente se levantaba una sola trompa, ocasionalmente un elefante
defecado en el ring, un mozo corría rápidamente al ring con una pala.
La banda ya tocaba El-Comanche, tema musical familiar para el
público del circo, y se hizo que los elefantes cambiaran de orden de nuevo: un elefante
caminando en sentido contrario a los otros tres. Esta rutina fue seguida por
otro en el que los cuatro elefantes en fila hicieron piruetas.
Los espectadores estaban familiarizados con estas rutinas. En su experiencia, tales
Las rutinas se habían visto en otros espectáculos de circo de la ciudad. La obediencia de los grandes animales
a la enérgica dirección del entrenador creó una gran emoción, y la vista del
enormes animales haciendo piruetas provocaron la risa de los espectadores. Pero los elefantes
ordenó caminar, y la ordenada pirueta, también invocaba cierto asombro y
momentos de una mirada particular. Se notaba que fue entonces, cuando esta mirada
podría fijarse en los animales que caminan, que la rutina fue aprobada por el
espectadores como logrados y Carlos se volvió hacia ellos en busca de aplausos.
El acto avanzó a medida que los elefantes estaban sentados en la parte trasera del ring, mientras
los novios se enrollaron en dos grandes pedestales decorados en rojo y azul, y colocaron un
pesada viga de madera a través de ellos. Carlos ordenó a un elefante que trepara
subido a uno de los pedestales y hecho para pisar y avanzar, equilibrando
en la viga. Hacia el otro pedestal, a mitad de camino, el animal estaba
se detuvo e hizo levantar en el aire una de sus patas delanteras y traseras; esto era
percibido por los espectadores como balanceándose lateralmente en la viga. De nuevo el publico
aplaudido.
Mientras los espectadores seguían aplaudiendo, el elefante fue bajado, el
la viga fue realizada por los novios, y la banda cambió su tono a la
San Luis de marzo. Carlos procedió entonces al acto del elefante en su máxima expresión.
Escenas espectaculares: dos configuraciones piramidales para las que los animales fueron
entrenado durante muchos meses. Para el primero, un elefante se colocó entre los
pedestales mientras que otros dos se hicieron para subir los pedestales uno frente al otro,
y apoyar sus patas delanteras en la espalda del elefante en el centro. Cuando el
pirámide hecha de elefante se percibió como momentáneamente estabilizado Carlos rápidamente
 posó al frente, los espectadores aplaudieron y muchas cámaras destellaron. El siguiente
La configuración piramidal fue lograda por cuatro elefantes, uno de los cuales
se colocó como un puente en los dos pedestales. Dos elefantes estaban "sentados"
en cada pedestal, de cara al público, con sus dos patas delanteras en el aire, y el
cuarto fue hecho para gatear desde atrás hacia el frente, y para yacer entre los
pedestales, en el espacio debajo de los elefantes puente. Otra vez el entrenador
posó rápidamente para el público. Nuevamente la escena fue absorbida por los espectadores
mirada y cámaras.
El acto se acercaba a su final. Cuando se desmanteló la pirámide, un solo
elefante fue hecho para estabilizarse sobre sus dos patas traseras y Carlos, en una exhibición de
confianza y control, posados ​a los pies del animal. El elefante luego se paró sobre sus dos
patas delanteras; esto también provocó risas en la audiencia. La banda empezó
tocando la Rosamund Polka, y los animales volvieron a rodear el ring como en el

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Figura 1 Elefantes de Cottle, tomados en el "Campeonato del Mundo de Circo", celebrado en la carpa de Cottle. (Foto con permiso del Circo de Gerry Cottle)
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La vista de la crueldad 7

Figura 2 Elefante sentado . (Con permiso del Circo de Gerry Cottle)

Figura 3 Grupo de elefantes con Carlos MacManus. (Foto con permiso de Gerry Cottle's
Circo)
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8 YS Carmeli

comienzo del acto. Finalmente fueron dirigidos hacia la salida del ring. En pie
uno detrás del otro, tres elefantes se alzaban sobre sus patas traseras, cada uno colocando sus
patas delanteras en la parte posterior de la otra. Lentamente, toda la "estructura" del paquidermo
se movió hacia las puertas del anillo y afuera. Sin embargo, como inesperadamente, el
pequeño elefante en este momento de repente se volvió en la dirección opuesta, a la
frente, dando un paso hacia el público, y colocó sus patas delanteras en la cerca del ring.
La banda dejó de tocar. Se observó que Carlos regresaba apresuradamente. Girando hacia
el animal, gritó en voz alta, "¡Terminamos! ¡Fuera! ¡Gita, sal!" Carlos entonces
tiró del animal por su oreja grande, girándolo hacia atrás hacia la salida del anillo. Como
el elefante comenzó a cruzar los anillos y hacia la salida, el entrenador tomó
su lugar inclinado y "empujando" el trasero del animal con sus propias manos,
sacarlo del ring. La banda de circo acompañó esta última escena con la
conocida melodía de Roll Out the Barrel.
Cuando el elefante fue sacado de la vista de los espectadores, el entrenador rápidamente
Volvió al ring una última vez para hacer una reverencia al público. El maestro de ceremonias
aprobado: "¡Señoras y señores, Carlos MacManus!"

EL CONTEXTO DE CRUELDAD

La primera escena del acto de elefantes de Carlos muestra elefantes caminando en el ring. Como
están dando vueltas en el anillo, una y otra vez, se ven completamente: su
tamaño, sus pesados ​pasos. De hecho, los espectadores cerca del ring pueden escuchar el roce
de su piel. Obviamente, estos son elefantes reales. Para los espectadores
instituir espejos retrovisores válidos y vehículos simbólicos. Eso es así porque la naturaleza significa
realidad y porque, por naturaleza, son diferentes y lo mismo.
Sin embargo, a lo que se enfrentan los espectadores no son solo elefantes reales. En
caminando alrededor del anillo, los cuerpos de los elefantes, las características de los elefantes también son
exhibidos, restringidos a través de la exhibición de "Elefantes". Además, como ellos
marchan en línea ordenada, los animales no sólo están constreñidos por sus propios
pantalla, sino también por un papel dramático de un orden superior: convertirse en "enlaces" en un
línea animal, sus cuerpos objetivados en una cadena viviente. Para los espectadores, este
la experiencia prevalece en el acto a través de rutinas adicionales, como por la señal del entrenador,
los animales pasan de realizar la rutina de caminar en línea a la rutina de
caminando en pareja, y, ordenadamente, aunque nunca en completa obediencia, en
parejas-caminando-en-dirección-opuesta, un solo elefante caminando opuesto al
otros tres, y a la irónica rutina del elefantito haciendo piruetas, último en el
línea. El movimiento natural de los elefantes es percibido por los espectadores como obedecido
por configuraciones racionalmente planificadas. Implica una presencia humana, ajena y
"por naturaleza" opuesto a animado, por el cual los cuerpos y el movimiento de los elefantes
son mostrados. La configuración del circo en sí es simple. Más que por su estética
está destinado a ser discernido por los espectadores, y luego dirigido perceptivamente
y logrado a través de sus anticipaciones. Esta es también la razón por la que
diferentes actos y rutinas animales en los circos son experimentados por el
espectadores como similares ("Los circos son todos iguales"). Que esperan los espectadores
 en el circo los actos animales no son las particularidades de las rutinas, sino las
presencia traicionada en todos ellos.

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La vista de la crueldad 9

En el acto de Carlos se implica un problema epistémico para los espectadores: la naturaleza es

encarnado en los cuerpos de los elefantes y presente en su realidad, pero al mismo
El tiempo, a través de la exhibición de estos cuerpos, también se juega con la naturaleza.
Como ellos mismos esperan, los espectadores experimentan un toque de ansiedad:
a través de la actuación de los elefantes en el ring, la naturaleza pierde parte de sus
Realidad por sentada. Lo real en sí está textualizado de forma lúdica.
Antes de continuar, conviene hacer algunas aclaraciones contextuales. Si la textualización
de la naturaleza y la realidad fueron de hecho fundamentales para el circo desde mediados del siglo XIX.
siglo y si esta experiencia (o una referencia nostálgica a ella) todavía era central para
espectadores en la década de 1970, es porque el circo moderno en sí se convirtió en una muestra de
una crisis ontológica más amplia.
Muchas capas de la conceptualización de la naturaleza y su realidad se invocan en
el acto del elefante de circo: uno puede comenzar con la separación griega de la humanidad y
naturaleza, luego agregue la tradición judeocristiana de la inferioridad de los animales frente a
humanos que se volvieron centrales en el antropocentrismo occidental [por ejemplo, Thomas 1983;
Evernden 1992]. Subsumida en el acto estaba la noción británica particular de naturaleza.
y las relaciones entre la naturaleza y lo real (como se conceptualiza, por ejemplo,
ya en el empirismo del siglo XVII) [por ejemplo, Shapin y Scheffer 1985], y también el
impacto de la cosmología científica (particularmente la darwiniana), su racionalización
conceptos de la naturaleza y la difuminación de los límites de lo humano. De incluso
mayor relevancia para la comprensión del circo es el surgimiento de una industria,
orden urbano en el que la naturaleza fue cada vez más dominada y marginada, perdiendo
su poder como metáfora de la objetividad y la realidad, la naturaleza y los animales se volvieron
en un objeto de nostalgia y compasión [por ejemplo, Turner 1980].
La historia del circo y su actuación han cristalizado a través de todos estos,
condensando e intensificando dramáticamente la crisis cosmológica y ontológica
en su juego de la naturaleza y el juego de los animales.
Pasando ahora al tema de la crueldad, dejé de lado los dispositivos reales utilizados en la persecución
formancia, o el dolor real que sufren los animales. Según mi observación
(y ver Kiley-Worthington [1990]), los actos de elefantes no implican necesariamente
La tortura física real y los animales de circo no son necesariamente objetos de
crueldad humana. Sugiero que es la crueldad como una actuación, más que la
presunta crueldad en la actuación, que en realidad se lleva a cabo. Además, el
El objeto de esta crueldad realizada no es el animal en particular en el ring. Es bastante
la naturaleza misma, como encarnada en el animal y como constituyendo el concepto principal de
realidad, que está textualizada performativamente. A través de su participación perceptiva
En esta obra, los espectadores textualizan juguetonamente y "desrealizan" sus propias
seres humanos, seres fragmentados en la sociedad moderna, precariamente delimitados
a través de la otredad y los espejos de la naturaleza (es decir, las metáforas de los animales y el significado
cances, que son invocados y desmanticizados en el acto del circo). La
la ejecución es entonces moralmente condenada, y los instrumentos de tortura con vehemencia
en los folletos y en la prensa local, no solo porque se ha demostrado que los animales
estar sufriendo sino también porque en la experiencia de los espectadores, y a través de entonces-
propias percepciones y expectativas, el circo juega sus propios terrenos, y su
 propios límites.
Esto, sin embargo, no agota la experiencia de los espectadores en el circo,
ciertamente no sus recompensas. Observando al elefante actuar, uno se da cuenta de que la naturaleza es

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10 YS Carmeli

nunca jugó completamente en el circo. La naturaleza está constantemente subyugada; está presente
a través de imperfecciones en el desempeño y a través de los esfuerzos imponentes de Carlos.
Lo que los espectadores perciben en el acto no es, pues, una "objetivación" completa de la
cuerpos de animales, sino cuerpos que se mueven entre la presencia real y la ostentación,
entre encarnación de la naturaleza y designificación. Totalmente iluminado en el circo
estos cuerpos se ven como en la superficie, como imágenes vacías de elefantes reales. Como
describió, mientras observaba a los elefantes caminar, intuyendo perceptualmente
el juego de los animales a través de formas planificadas por humanos, los espectadores se involucran en
un sueño momentáneo o una mirada circense especial. De todas las experiencias circenses, esta
que se invoca mediante la realización de rutinas circenses parece contradecir
crueldad más. En breve volveré a este punto.
El acto de elefante de Carlos transmite un fuerte sentido de estructura poética: un comienzo
y progresión, clímax y cierre. Como acabo de enfatizar, el acto comienza
con la naturaleza allí, por así decirlo, en el cuerpo del animal, reflejando el
seres humanos ordinarios. La presencia humana reflejada, "por naturaleza" categóricamente
opuesto al animal, se invoca, en el acto, para desafiar la naturaleza
Realidad concedida. Al principio, esta presencia es equívoca e implícita, y
manifestado claramente sólo a través de las órdenes del entrenador. Más tarde, se produce un cambio (un
cambio que ya fue insinuado por el pequeño elefante caminando el último en la fila o
piruetas): más que implícita, la presencia humana opuesta se explica, como
Los textos del cuerpo humano se superponen a los animales.
Pedestales coloridos hechos por humanos y una viga de madera (no, por ejemplo, un árbol
baúles) se introducen en el ring. Los movimientos y posturas de los elefantes son
en forma de imitaciones de la conducta humana intencionada y de las construcciones humanas:
el equilibrio en la viga, la primera configuración piramidal y la segunda,
el (ya cómico) de pie sobre dos patas traseras, y luego las patas delanteras ("mano-
estar de pie ") postulando.
Lo que estoy diciendo aquí de ninguna manera agota el uso del antropomorfismo.
en circos. Mi punto es que si bien el tropo antropomórfico es quizás el
herramienta humana principal (y primordial) para acercarse a la naturaleza y al mundo animal
y de reflejarse a través de ellos, en el circo su papel es diferente. Aquí el
El mundo humano no está escrito metafóricamente en la naturaleza de los animales. Bastante,
posturas humanas y relaciones corporales proporcionan el repertorio de configuraciones
ciones por las que se juega la naturaleza del animal. De gran importancia aquí es el
presencia del entrenador, que recuerda constantemente a los espectadores que se trata de una
comportamiento domesticado (nótese que Carlos posa victoriosamente para la cámara). El animal
las rutinas se perciben como un juego imposible sobre el comportamiento humano. Los animales
la naturaleza se juega y, a través de ella, los espejos de la naturaleza ya históricamente destrozados
se rompen performativamente.
A diferencia de las antiguas casas de fieras, el circo no se trata principalmente de exhibir y
dominante. Como el zoológico moderno (que apareció en el mismo período que el
circo), aísla y descontextualiza animales [por ejemplo, Mullan y Marvin 1987;
 Montgomery 1995]. Mientras que el zoológico, con sus jaulas, todavía presenta y representa
naturaleza, el circo es diferente, debido a su textualización agresiva
de la naturaleza: a través de su propia percepción y la cosecha del entrenador, los espectadores
exponer autorreferencialmente su yo ordinario (exponerlos, es decir, epistemologicamente
calmente, ontológicamente). Sin embargo, a través del mismo acto performativo, el animal

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cuerpo, que está simbólicamente al borde de la desintegración mientras está "completamente"

jugado y textualizado en imitación de su opuesto humano, aparece como un vacío
signo, una imagen que perceptualmente constituye una visualización de la sintaxis de
naturaleza y realidad [Gella 1978]. Esta imagen de circo se evoca así como más allá
"naturaleza" y realidad, al margen de las relaciones y el tiempo histórico. Al conjurar esto
imagen una nueva totalidad está unida experiencialmente, una totalidad de la cual la imagen
es una parte.
A los ojos de los espectadores, esta imagen se crea y capta, no a través de conceptos.
y metáforas, que han perdido, pero al enfrentarse a su
visualidad y espectáculo circense. Es a través de esta experiencia de enfrentarse
(es decir, a través de su mirada) que el yo ordinario de los espectadores, experiencialmente
expuestos, son transformados ilusoriamente por el acto de circo, y un yo "realmente real"
se invoca en broma, autorreferencialmente delimitada por su imagen especular (lacaniana)
[Lacan 1977 (1937)].
Aunque la imagen especular es el foco de la experiencia para los espectadores de circo, la
el juego mediante el cual se juega la naturaleza animal también se extiende más allá de él. Esto es para
ejemplo, el caso de la última escena del acto del elefante, y la parte del pequeño
elefante. Más "humanizado" (al cometer errores, como un niño, o al tener su
sus propias intenciones, actuando en contra de las instrucciones), incluso se habla con el pequeño elefante
por el entrenador. La imposibilidad y la desemantización se despliegan en ("post-
moderno ") ironía y abyección cuando el animal, empujado por detrás, se reduce a
un barril con la ayuda de la música de la banda.
Se observa que a finales de la década de 1970 esta escena no se inserta en el clímax de la
actuar pero como un (meta-) comentario en su cierre. Parodia, peligro, ironía, objetivación
y abjetivación, todos constituyen ejes entre los cuales la imagen trascendente es
equilibrado, un grupo de experiencias (y matices de crueldad) por el cual el juego de
la naturaleza está orquestada.

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA LEY DEL ELEFANTE

Esta sección ampliará mi interpretación contextualizando el acto del elefante.

dentro del espectáculo de circo en su conjunto, y agregando algunas comparaciones más generales
perspectivas históricas y tivas. Se nota que los espectáculos de circo en Gran Bretaña generalmente
constan de tres elementos principales: acrobacias, payasadas y actos con animales. Animal
Los actos en el circo consisten en mucho más que elefantes. Así, el programa de Cottle, en
1979, incluyó una variedad de caballos, perros, monos y "grandes felinos" de circo (leones,
tigres).
> Un análisis particular de cada una de estas presentaciones está obviamente más allá del
alcance de este documento. Generalmente, sin embargo, todos presentan entrenamiento circense y
domesticación y el uso circense del antropormofismo: todos ellos constituyen una obra de teatro y
 textualización de la naturaleza. Lo que significa mi argumento, en cuanto a toda la variedad
de diferentes animales, es que en el circo la experiencia de la naturaleza
la variedad está ahí para convertirse en una experiencia de igualdad; en los espectadores
experiencia, el acto del elefante y otros actos animales se constituyen como
momentos o "choques" experienciales [Vattimo 1992] de la textualización de la naturaleza. La
El significado del acto del elefante dentro de esta estructura de igualdad y repetición.

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12 YS Carmeli

puede comprenderse mejor si consideramos los actos animales junto con la

circo actos humanos, acrobacias y payasadas. En el trapecio alto o en el circo
acto de equilibrio de manos o en las actuaciones de volteretas que los espectadores ven humanos
seres, como ellos, en un estado de control y pérdida de control: la dama del trapecio
inicia su movimiento de balanceo y luego se convierte en parte de su impulso,
cambiando entre ser un sujeto y un objeto. El cuerpo del equilibrador de manos es
"objetivado" en su equilibrio; el cuerpo está como vaciado de sus signos vivientes
importancia, la misma experiencia que los espectadores tienen del cuerpo cayendo al suelo
ejercicios. Mientras que en el acto del elefante y otros actos animales, los espectadores
Los yoes auténticos se constituyen a través de la aparición y reaparición de imágenes.
trascendiendo las distinciones entre humanos y animales, y trascendiendo la naturaleza y lo real,
En la acrobacia, las imgenes surrealistas y el yo "realmente real" de los espectadores se con-
jurado a través de la repetida incomunicación de los acróbatas, y a través de imágenes
de cuerpos humanos desrealizados [Carmeli 1990]. La baja en este análisis no es una
categoría entre lo humano (acróbata) y el animal, pero personifica lo surrealista
existencia, el ser particular del circo tal como se visualiza a través de ambos
y actos animales.
El "circo tradicional", con su separación de actos y vivencial repetitiva
"choques", perpetúa el yo ilusorio "realmente real" de los espectadores a través de
tiempo de la funcion. El circo en su conjunto, haciendo alarde y mostrando su marginalidad, y
su vida itinerante (su "aparición", "desaparición" y "reaparición") - es permanente
objetivado formativamente y constituido como más allá de la historia y las relaciones. Mediante
circo, realizado como una totalidad de auto-exhibición, los espectadores atan y confirman
su yo "realmente real", con el tiempo. Así es como actúa el elefante, y presumiblemente
juego cruel que he analizado, forman parte de todo el sueño circense.
La concepción que he sugerido del acto de elefante de circo y del circo '
La importancia en el contexto de la modernidad puede aclararse aún más, con el
después de una breve referencia comparativa al estudio antropológico de Douglas del
pangolín en la cosmología de Lele [Douglas 1957, 1966]. Demostración del análisis de Douglas
muestra cómo la necesidad humana de un universo ordenado cognitivamente constituye para
el antropólogo un punto ventajoso para la interpretación de los aspectos más fundamentales
aspectos del ritual y el mito. Para el africano Lele el pangolín, que se encuentra entre
categorías básicas y que no se pueden clasificar, rompe el orden cognitivo,
invoca el miedo primordial y una experiencia de lo sagrado. Se convierte en objeto de
ritual y trabajo. Más allá de la lección aparentemente universal que se puede aprender de
El caso pangoliano también requiere comparaciones a lo largo del tiempo y a través de diferentes
sociedades.
Sugiero que para los espectadores del Circo de Cottle, la experiencia de enfrentarse
un elefante de pie sobre dos patas delanteras es a la vez diferente y similar al
experiencia del Lele que se encuentra con el pangolín (y, se puede agregar aquí, la
 presenciar un fenómeno animal (la "maravilla" o la "curiosidad" de la naturaleza) por parte de un visitante en
una feria inglesa del siglo XIX). Esa escena de elefante no cae experimentalmente
entre categorías dadas por sentado. Más bien, es un juego humano de lo tomado por
concedido y de lo "dado naturalmente". Sin embargo, en un desencantado, fragmentado,
mundo mercantilizado, la obra de circo asume categorías humanas / animales
y encapsula su creciente fragilidad ontológica. Evoca la trascendencia,

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una ilusión de una nueva totalidad de orden y nuevos niveles de subjetivación a través de
invocando juguetonamente categorías de orden superior.
Tenga en cuenta que, más que a través de la reflexión, este juego se procesa a través de la
referencia y retroceso a la imagen especular presimbólica; en lugar de a través de
Verdad sagrada superior, esta obra funciona a través del espectáculo. Además, a diferencia de Lele's
experiencia del pangolín, el yo y la totalidad que son creados y delimitados
jugando al elefante son nostálgicos y precarios. Esto es así porque
a diferencia del caso del pangolín (o el fenómeno de la feria premoderna), la "existencia"
de estos "realmente reales" y la totalidad árida depende de la fabricación constante de la
juego animal (y humano), y en el desempeño constante (es decir, la reproducción) de
el circo [Carmeli 1994, 1996].
El circo tiene más de doscientos años y más de cien
Han pasado años desde que desaparecieron los grandes espectáculos miméticos del circo y
El espectáculo itinerante "tradicional" de actos separados se convirtió en el género dominante. En el
En la década de 1970, este "circo tradicional" encontró grandes dificultades. Las dificultades hicieron
no surgen solo porque históricamente otras formas de entretenimiento surgieron y tomaron
su lugar (por ejemplo, cine, televisión), pero quizás debido a procesos más generales,
del cual estos medios son parte.
En el mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial (o posmoderno), el anhelo y la búsqueda
para los yoes auténticos, para una experiencia de totalidad, que estaba en el centro de
la ilusión del circo, perdió algo de su intensidad. El sueño del circo tiene
se vuelven menos relevantes. Aún así, los circos ambulantes en la década de 1970 prosperaron en gran medida
sobre la nostalgia británica, refiriéndose a su propia tradición del "circo tradicional"
con su actuación "tradicional". En actos de elefantes, esto se observó en el
anuncio de los elefantes, en la referencia repetida al circo "típico"
música, y en la misma actuación de un elefante ante los espectadores expectantes en
el circo.
Más recientemente ha habido una refutación creciente del antiguo ser humano / animal
distinción que el circo tradicional asumió en su representación. En vez de
objeto de dominación o de textualización lúdica, la naturaleza está siendo
nuevas formas de alteridad y reciprocidad. La actuación de "crueldad" hacia los animales,
despojado de su poder de transformación e ilusión, se convierte en una presa fácil.

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