Ludmila Ayala Descripción breve

LAS INDUSTRIAS
En el siguiente trabajo analizaremos
discográficas se adaptaronRutinas
y reinventaron
cómo laOlijnyk
Ludmila prensa gráfica, las empresas audiovisuales y las
Productivas en Mediosendesintonía
para estar con el nuevo ecosistema digital y
Comunicación
convergente

CULTURALES EN LA ERA
DIGITAL
La prensa gráfica, audiovisual y discográfica ante el
advenimiento de los medios on-line
Índice
La supuesta crisis de la prensa gráfica...................................................................Pág. 1-3

La industria audiovisual y discográfica frente a la digitalización..........................Pág. 4-6

Anexo.....................................................................................................................Pág. 7-8

Bibliografía................................................................................................................Pág. 9

1
La prensa gráfica en el siglo XXI y en la era de la digitalización
1)La supuesta crisis de la prensa gráfica tradicional y de los medios
on-line
En la actualidad se habla de una crisis de la prensa gráfica porque la gente “no consume noticias
como antes”. Pero ¿es cierto eso? ¿cómo puede ser que en la Sociedad de la Información, justamente
los medios que se encargan de informan estén en crisis?

“Un cibermedio fue descrito como aquel que, frente a prensa, radio y televisión, se
caracteriza por: 1) estar publicado en soporte digital [..] y 2) no estar sometido a periodicidad
alguna, puesto que, [..] posibilita tanto la actualización constante de las informaciones como
su cobertura diferida…” (Salavarria, 2017, p. 23)
Ahora, ¿es cierto que existe una crisis de la prensa gráfica en su formato papel y
digital?, ¿o es que solamente se generaron nuevas formas para informarse y leer noticias?
Si bien el empleo de la tecnología trajo consigo una multiplicidad de beneficios,
también es cierto que hay aspectos que se mantuvieron estables. En relación con esto, se
mencionó lo siguiente:“… la tecnología alteró los medios de acceso a la información y a las
fuentes y la magnitud de los datos disponibles para el periodista, este debe seguir llevando a
cabo su tarea de recopilación y escritura de manera tradicional.” (Clauso, 2007, p. 6). Por lo
tanto, queda de manifiesto que la tecnología modificó algunas cuestiones, pero siguen
existiendo prácticas inamovibles. Esto se traduce, a modo de ejemplo, en la obtención de las
fuentes. En las redacciones actuales es posible acceder desde Internet a otros medios gráficos
y audiovisuales, sin embargo, el periodista debe seguir haciendo su trabajo de obtener y
chequear las fuentes disponibles que sustenten la noticia, ya sea en su formato papel o digital.
Por otra parte, los periódicos tradicionales se reinventaron a partir de la aparición de
los medios on-line y no desaparecieron; se apoyaron en las versiones digital de los
mismos.Con respecto a esto Pablo Boczkowski plantea que los periódicos on-line utilizaron
en forma simultánea tres tipos de prácticas informativas. La primera de ellas fue la
incorporación del contenido elaborado para el papel en el formato digital; la segunda, la
recombinación de información tomando noticias del formato papel y potenciándolas en el
digital y la tercera, la elaboración de contenidos exclusivos para las páginas webs de los
diarios con la incorporación de imágenes, videos, audios e hipervínculos que son imposibles
de utilizar en la edición impresa (2006). Por lo tanto, no se puede hablar de una crisis en
ninguno de los dos formatos. Asimismo, en algunos países el consumo del diario papel creció
como en el caso de Brasil. Además, las empresas gráficas no pierden consumidores del

2
formato papel, sino que entre ambos (digital + papel) se potencian, y, permiten por ejemplo,
que el consumidor pueda acceder en la Web a las ediciones impresas del diario y visualizar
ediciones anteriores con la misma facilidad que ver las últimas noticias. “…los periódicos on-
line contemporáneos han sido capaces de ser y no ser al mismo tiempo: fueron capaces de
reutilizar los productos y procesos existentes, recombinarlos, recrearlos, o bien hacer todo al
mismo tiempo.” (Boczkowski, 2006, p. 20).
Cabe destacar,que durante la segunda mitad de la década de 1990 hubo un gran
crecimiento de los periódicos on-line y el tráfico de audiencia en estos sitios creció
notoriamente (Boczkowski, 2006, p. 5). A su vez, hoy, es imposible que las personas dejen de
consumir noticiasya que eso sería una mera utopía. Solamente se crearon nuevos modos de
consumirlas: si tiempo atrás, durante un viaje en tren se leía el diario, ahora se leen las
noticias a través del celular mediante las redes sociales, motores de búsqueda como Google,
páginas webs de los diarios, entre otros.
Y en este contexto, es aplicable los dichos de Guadalupe López, ya que es cierto que las
empresas no buscan periodistas que sepan solamente escribir.Actualmentees necesario que
ellos sepan cómo titular para que sus noticias se posicionen mejor en los motores de búsqueda
y los usuarios entren por este medio; es decir, se gestiona el valor pragmático 1 de la noticia.
Para tal fin, es requisito indispensable que sepan como potenciar la misma ya sea con
imágenes, vídeos, infografías, etc. Al respecto se plantea que:
“la contratación del personal se ha guiado más por la premisa de flexibilidad y
capacidades de aprendizaje. Esto sucedió porque, en un contexto volátil, las
competencias funcionales especificas corren el riesgo de quedar desactualizadas
rápidamente y […] más obstáculos presentarán para el desarrollo de prácticas
alternativas para el manejo de la información.” (Boczkowski, 2006, p. 18)
La introducción masiva de las TICs en las empresas gráficas, por su parte, cambió los
modos de organización del trabajo y como se lograron reinventar y adaptar al nuevo
ecosistema digital desde estas nuevas rutinas productivas aplicando el Código Laboral y del
Trabajo. En el caso de la prensa gráfica, el trabajo aleatorio es llevado a cabo por los
redactores mientras que los editores y jefes de sección desarrollan un trabajo redundante y
automatizado (Retegui, 2014, p. 4). El Código Laboral es definido como un control externo
que posibilita el desarrollo del saber ser del trabajador y puede ser directo, grupal o de
autocontrol, mientras que, el Código del Trabajo es un control interno, relacionado

1
Dar cuenta de la finalidad que presenta la noticia; es decir, la acción que se desea llevar a cabo a través de ese
discurso

3
generalmente con la tecnología y el tiempo, que desarrolla el saber hacer el empleado.
Retomando lo planteado, en las redacciones dedicadas a las noticias digitales (que nacen con
el surgimiento de las TICs), la mayoría de la información se adquiere en la propia redacción y
la clave es que no existan tiempos muertos. Estas limitaciones temporales pueden ser
consideradas como una dimensión del Código de Trabajo (Retegui, 2014, p. 9). En muchos
casos se visualiza un reloj en la página que marca el tiempo que pasó desde que un periodista
actualizó la página. Este 0 stock de tiempo puede derivar en un estrés laboral, el cual está
relacionado con el Código Laboral y con el autocontrol por parte de los periodistas para dar
una “buena imagen” y cumplir con las exigencias de sus jefes que ejercen un control directo
sobre ellos.
Por otro lado, con el surgimiento de los portales Web fue posible medir las visitas de
cada nota a través de lo denominado Click Tracker. Este, es “un sistema de lógica métrica que
permite medir por colores y en porcentajes el “éxito” de las notas, como así también el tiempo
de lectura de la audiencia” (Retegui, 2014, p. 13). Se utiliza para poder observar que nota
midió más. Lo más perverso de esto es que los propios redactores pueden ver cuantas notas
escribió su par y cuánto miden, ya que también pueden acceder alos resultados. Sin embargo,
este mecanismo tiene una contrapartida: que una noticia tenga más de 100.000 visitas, no
significa que sea una buena nota; y, por el contrario, una noticia que haya alcanzado una baja
audiencia puede ser de alta calidad.
En síntesis, la prensa gráfica no está atravesando una crisis, sino que, por el contrario,
se está innovando constantemente. Los soportes materiales cambian y, la necesidad de la
sociedad por seguir informadase mantiene y se hace cada vez más imprescindible; sobre todo
si se tiene en cuenta que vivimos en la denominada Sociedad de la Información. Sería una
paradoja que desaparezcan los medios que informan.
Referencias finales
1. Boczkowski, P. (2006). Digitalizar las noticias: innovación en los diarios online.
Buenos Aires: Ediciones Manantial. (Capítulo III, pp. 77-104).
2. Clauso, R. (2010), Cómo se construyen las noticias. Buenos Aire: La Crujía
(Capítulos 6 y 9).
3. Retegui, L. (2013). TIC e indústrias culturales. ¿Un avance sobre el trabajo creativo?
Ponencia presentada en el ENACOM 2013, Río Cuarto.
4. Salaverría, R. (2016), Ciberperiodismo en Iberoamérica. Ariel: Barcelona
(Ciberperiodismo en Iberoamérica: marco general y Capítulo Argentina).
5. Salaverría, R. (2017), Tipología de los cibermedios periodísticos: bases teóricas para
su clasificación, en Revista Mediterránea de Comunicación. 8(1), 19-32.
https://www.doi.org/10.14198/MEDCOM2017.8.1.2.

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2) Una de las grandes transformaciones y/o consecuencias producidas por la irrupción de
las industrias culturales tradicional en el ecosistema “online” fue que las compañías
audiovisuales tuvieron que desarrollar nuevos contenidos por y para Internet y adaptarlos a las
redes sociales. Esto se puede observar muy claramente cuando, por ejemplo, se crean videos
en vertical para verlos por el celular. De igual manera, el usuario desplegó una suerte de
“ansiedad” que llevó a que estos vídeos debían ser más cortos y en pocos segundos, decir lo
importante para lograr captar la atención del consumidor. Esto sucede con los anuncios de
YouTube, los cuales, la mayoría, son cortos y en cinco segundos deben lograr que el usuario
no “saltee” el vídeo y lo vea completo. Lo mismo ocurre con las fotos que produce El Trece
para ser colocadas en las denominadas “historias” de Instagram. De esta manera, con una gran
distribución de imágenes y textos, logran captar rápidamente la atención de la audiencia y
consiguen que se ingrese a la noticia colocada en la web del canal.
En relación con esto, tal como plantea Ornela Carboni (2017), las empresas
tradicionales deben diseñar diferentes estrategias para adaptarse al nuevo mundo. El mejor
ejemplo es la televisión abierta argentina con Telefé y El Trece. En ambos casos entre 2010 y
2011, en Telefé se acrecentó la utilización de Telefe.com mientras que,en El Trece, comenzó
la producción de contenidos para la Web. Ya entre 2012 y 2014 se produjo el boom de las
redes sociales y se crearon ficciones específicas para Internet y que tenían relación con una
novela emitida en el aire. Tal es el caso de la novela “Amar Después de Amar (Telefé)” a
partir de la cual se creó “La Búsqueda de Laura” que contaba con personajes de la novela
expuesta en el aire.Como segundo ejemplo se puede mencionar el programa musical “La Voz
Argentina” que contó con dos ediciones emitidas en Telefé: 2012 y 2018. En el 2012, poco
era el contenido que circulaba por fuera del programa emitido en el aire y lo que se
encontraba en YouTube eran vídeos caseros y lejos estaban de pertenecer a Telefé. En
contraposición a esto, en el 2018, el programa contó con su propio canal de YouTube para
difundir contenido creado por y para el escenario digital; hasta inclusive, se dispuso de una
conductora exclusiva para los mismos. Así, se pueden encontrar entrevistas a los participantes
que no fueron emitidas en el aireo el “detrás de escena”.
Por consiguiente, el mito instalado alrededor de la desaparición de la televisión con la
llegada de Internet no es tal. Las empresas “tradicionales” se reinventaron y, manipularon
positivamente las redes sociales,así como los sitios en Internet, para potenciar los contenidos
y conocer a los usuarios para captar sus necesidadesy elaborar productos que estén en
sintonía.

5
 Una segunda transformación producida por la explosión de Internet y de las redes
sociales es variación en la estructura de estos contenidos. Siguiendo a Juan Miguel de Bustos,
el consumo en Internet tiene como consecuencia la desmaterialización y el desempaquetado;
aquí, la desmaterialización se relaciona con la ausencia del soporte material mientras que el
desempaquetado permite la oferta de contenidos por separado (2009, p. 8).
En el caso de la industria discográfica y retomando a Rodríguez López y Aguaded
Gómez (2015) tanto el CD como el vídeo cliptienen sus propias cadenas de valor que mutaron
tras el surgimiento de la digitalización. El disco“requiere de un soporte físico para su
comercialización, aunque en la actualidad son cada vez más mayoritarios los nuevos modelos
de distribución basados en la digitalización de los contenidos” (López, Gómez, 2015, p. 129);
el video clip, al ser un producto publicitario, habilita la llegada a una audiencia masiva, es
decir, a economías de escala. Dicha difusión, en la actualidad, se apoya en el surgimiento de
Internet y de las plataformas digitales que permiten que el usuario vea el vídeo cuando elija
hacerlo y no debe esperar a que aparezca en la televisión. En estos nuevos consumos, el
usuario ayuda en la difusión de este mediante redes sociales creandohashtags2 que refieran al
lanzamiento del vídeo y selogra, así, que personas que desconocían su estreno, puedan verlo.
Mientras que, la canción en la actualidad se convirtió en una unidad que el usuario puede
descargar o consumir por internet y, como señala Miguel de Bustos (2009), se produceel pago
por producto (una canción se puede escuchar sin necesidad de comprar el disco entero).
De la mano con esto, y retomando a Juan Carlos Miguel de Bustos (2009) ya no es
necesario un soporte material para la distribución del bien cultural sino que por el contrario, la
digitalización de estospermite que se ofrezcan una infinidad mayor de productos que los que
se puede encontrar en una tienda física en donde se colocan a la venta solo los títulos que
vayan a ser más vendidos. Antes, para consumir un disco de un artista reconocido, si se
agotaba en la tienda, había que esperar su reposición; ahora, se puede consumir en cualquier
momento. Si se ingresa al perfil de un artista en Spotify, por ejemplo, primero se verán las
cinco canciones más escuchas de este, pero luego, se puede acceder fácilmente a los otros
productos musicales que no tuvieron tanto éxito ya sea canciones que no fueron sencillos,
colaboraciones con otros artistas, discos antiguos, etc.
Finalmente, la explosión de la digitalización trajo como consecuencia una reducción
en los niveles de piratería3, lo cual constituía un gran problema para las empresas.En otros

2
Temas o etiquetas que permiten presentar todos los contenidos que posean una misma etiqueta y facilitan el
intercambio de información o contenidos entre los usuarios sobre un tema en común
3
Es definida a partir de la distribución o reproducción ilegal de contenidos. Habitualmente se la conoce como
“copia ilegal”, “copia no autorizada”.

6
 tiempos era una práctica habitual descargar, por ejemplo, canciones mediante Ares u otros
servicios ilegales que eran imposibles de regular por su infraestructura a partir de la cual no se
tiene clientes ni servidores fijos. En la actualidad, con el surgimiento de iTunes, Spotify, o
YouTube, no es necesario usar estos Softwares “piratas” sino que se pueden consumir las
canciones desde estas mismas aplicaciones. Aunque, el modelo de suscripción de estas
empresas cuenta con servicios gratuitos ypremium, en los que los contenidos tienen mayor
calidad (López, Gómez, 2015, p. 130). En el caso de Netflix, su principal problema es que no
ofrece lo último y no están todos los contenidos a disposición del usuario; es ahí que estos
recurren a otros sitios en la Web para verla última temporada de una serie o la última película
de una trilogía. Aunque:
“La misma empresa reconoce que a la hora de diseñar su catálogo, no solamente se
basa en su sistema Big Data sino en lo que más se descarga en los sitios “piratas” más
utilizados. […] La existencia de la “piratería” de productos audiovisuales sirve para
señalar necesidades de acceso que el mercado formal debe hallar el modo de
satisfacer…” (Siri, 2015, p. 88).
En conclusión, se puede observar que hoy la televisión sigue siendo el medio
dominante y los servicios, como Netflix,actúan como complementarios. En el caso de la
industria discográfica, el disco no murió ni dejó de ser consumido con la llegada de Internet,
sino que se generaron y potenciaron nuevas vías para escuchar los productos musicales.

Referencias finales
1. Carboni, O. (2017), “La televisión abierta en Internet:los casos de Telefe y El Trece”, en
Arrueta, C y Labate, C (comp) La comunicación digital : redes sociales, nuevas audiencias y
convergencia : desafíos y oportunidades para la industria, el Estado y los usuarios, San
Salvador de Jujuy : Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy - EDIUNJU (pp. 201-218)

2. Miguel de Bustos, J. C. (2009) Cambios institucionales en las industrias culturales. Hacia

una economía directa o reticular. Disponible
en http://www.portalcomunicacion.com/ESP/n_aab_lec_3.asp?id_llico=27&index=0
3. Rodríguez-López, J. & Aguaded-Gómez, I. (2015). La cadena de valor del vídeo musical: el
videoclip en el circuito comercial de las industrias culturales, Revista de Estrategias,
Tendencias e Innovación en Comunicación, 2015, nº9.
4. Siri, L. (2015), El rol de Netflix en el ecosistema de los medios y telecomunicaciones: ¿El fin
de la televisión y el cine?, en Hipertextos, Vol 3, Nº 5, Buenos Aires, Julio/Diciembre 2015.

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Anexo

Primeros resultados que aparecen de “La Voz Argentina” 2012. Se puede

observar que no pertenecen a Telefé y lejos están de ser de buena calidad.

Canal propio de “La Voz Argentina” 2018 que cuenta con una multiplicidad de contenidos en
alta calidad

8
Perfil de Spotify de Soda Stereo. Se puede ver como aparecen las cinco canciones más populares

Se puede acceder con rapidez a discos realizados en 1986.

Lo mismo sucede con discos que contienen canciones en vivo del 2007.

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Bibliografía
1. Boczkowski, P. (2006). Digitalizar las noticias: innovación en los diarios online.
Buenos Aires: Ediciones Manantial. (Capítulo III, pp. 77-104).
2. Carboni, O. (2017), “La televisión abierta en Internet:los casos de Telefe y El Trece”,
en Arrueta, C y Labate, C (comp) La comunicación digital : redes sociales, nuevas
audiencias y convergencia : desafíos y oportunidades para la industria, el Estado y los
usuarios, San Salvador de Jujuy : Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy -
EDIUNJU (pp. 201-218)
3. Clauso, R. (2010), Cómo se construyen las noticias. Buenos Aire: La Crujía (Capítulos
6 y 9).
4. Miguel de Bustos, J. C. (2009) Cambios institucionales en las industrias culturales.
Hacia una economía directa o reticular. Disponible
en http://www.portalcomunicacion.com/ESP/n_aab_lec_3.asp?id_llico=27&index=0
5. Retegui, L. (2013). TIC e industrias culturales. ¿Un avance sobre el trabajo creativo?
Ponencia presentada en el ENACOM 2013, Río Cuarto.
6. Rodríguez-López, J. & Aguaded-Gómez, I. (2015). La cadena de valor del vídeo
musical: el videoclip en el circuito comercial de las industrias culturales, Revista de
Estrategias, Tendencias e Innovación en Comunicación, 2015, nº9.
7. Salaverría, R. (2016), Ciberperiodismo en Iberoamérica. Ariel: Barcelona
(Ciberperiodismo en Iberoamérica: marco general y Capítulo Argentina).
8. Salaverría, R. (2017), Tipología de los cibermedios periodísticos: bases teóricas para
su clasificación, en Revista Mediterránea de Comunicación. 8(1), 19-32.
https://www.doi.org/10.14198/MEDCOM2017.8.1.2.
9. Siri, L. (2015), El rol de Netflix en el ecosistema de los medios y telecomunicaciones:
¿El fin de la televisión y el cine?, en Hipertextos, Vol 3, Nº 5, Buenos Aires,
Julio/Diciembre 2015. (pp. 69-99).

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