Curso 2019-2020

Arte y Poder
en la Edad Moderna.
Grado de Geografía e Historia
Grado de Historia del Arte
Grado de Lengua y Literatura

Beatriz Garrido-Ramos
Profesora-Tutora del C.A. de A Coruña
beagarrido@a-coruna.uned.es
 Arte y Poder en la Edad Moderna.

SEGUNDA PARTE:
AGENTES DE PODER.
Tema 5: Nobleza y políticas artísticas.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
Cámara Muñoz, A., García Melero, J.E., Urquízar Herrera, A., Carrió-Invernizzi, D.
y Alzaga Ruiz, A. (2015). Imágenes del Poder en la Edad Moderna.
Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, UNED.
 Arte y Poder en la Edad Moderna.

TEMA 5: Nobleza y políticas artísticas.

1. Introducción.
2. Las marcas visuales de la nobleza.
3. Linaje y estrategias para la imagen.
4. Nobles y amateurs.
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1. Introducción.
❑ Según François de L’Alouète (siglo XVI) hay 2 medios para evitar la
decadencia de la nobleza:
• conservar en casa historias y genealogía.
• usar marcas visuales de la nobleza.
❑ En su Tratado de nobleza (1521) Fray Juan Benito de Guardiola
establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que
permitían reconocer ese estado social. Algunas señales eran:
• las palabras o alabanzas.
• las obras o acatamiento.
• las del tercer tipo, insignias, que serán las más importantes:
“y más principal, son las insignias que se daban a los buenos y
virtuosos”.
❑ Se conservan multitud de textos europeos que insisten en la
misma idea.
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Fray Juan Benito de Guardiola.

Tratado de nobleza, y de los titulos
y ditados que oy dia tienen
los varones claros y grandes de
España (1521).
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❑ La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se

sustentaba el reconocimiento del estatus social:
• Existían determinados signos que podían hacerse extensivos tanto
a comportamientos como a escenografías.
❑ En la Edad Moderna se mantuvo la distinción medieval entre
distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de
legitimación identitaria:
• Así se respondió a los retos que planteaban los cambios sociales del
mundo moderno.
❑ Conservar en casa historias y genealogías de la familia y usar estas
marcas visuales de la nobleza eran medios para evitar la
decadencia de la nobleza:
• estaban en relación directa con las estrategias artísticas que
mantuvo toda la nobleza europea.
❑ Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y
las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron.
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2. Las marcas visuales de la nobleza.

❑ Una forma de marcar el estatus era tener el patronazgo de un
templo.
❑ Sus obras compradas podían estar en lugares púbicos así como en
sus residencias.
❑ Los palacios podían ser marcas propias en sí al ser de un linaje
familiar.
❑ Las galerías de pinturas en las propias residencias, se extendieron
notablemente, junto con los gabinetes de curiosidades.
❑ La articulación y conservación de la memoria era asunto capital
para la nobleza.
❑ Todas las familias poseían un escudo de armas conforme a su linaje.
❑ En los cuadros muchas veces exhibían paisajes haciéndolos suyos
como marca de su linaje.
❑ Símbolos: favorecían la transmisión social de valores ideológicos.
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Tiziano.
La Virgen de la familia Pesaro (o Pala Pesaro)
(1519-1526). Santa maría dei Frari, Venecia.
Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo
un signo, este derecho facilitaba el control
de un escaparate social en un espacio de gran
proyección pública sobre el que exhibir otras
marcas de nobleza.
Esta obra de Tiziano, que se encontraba
en la capilla de la familia Pesaro, fue encargada
con la intención de exhibir con ostentación todas
estas señales de su pretendida nobleza.
Siendo esta iglesia uno de los principales espacios
públicos venecianos, se conseguía que la piedad
de los donantes fuera visible ante todos.
Se mostraban sus retratos, la riqueza de sus ropas
y el blasón familiar de la enseña.
Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido
se convirtiera en un referente cultural
y un pilar de la identidad veneciana,
con lo que su capilla, y con ella su nombre,
multiplicó inesperadamente su audiencia.
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David Teniers.
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas (1647-1651).
Leopoldo Guillermo de Habsburgo, gobernador de los Países Bajos,
aparece representado a la derecha junto a algunos miembros de su corte.
Al otro lado se ve puede ver a Teniers, su pintor de cámara.
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Entornos en los que se pueden observar las marcas

visuales de la nobleza:
❑ Espacios públicos: edificios de carácter público.
❑ Espacios privados:
Interiores:
- iglesias (participación en la liturgia).
- las propias viviendas: solar familiar o espacios de poder
propicio para la socialización política.
estancias internas: para recibir invitados (palacios
italianos, casas castellanas, hötels urbanos y châteaux
rurales franceses, las possessions mallorquinas, etc.).
Fachadas exteriores.
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Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo.

La infanta Isabel Clara Eugenia (1615).
Museo del Prado, Madrid.
Rubens pintó el retrato y Brueghel incorporó el paisaje y la residencia dinástica.
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Modelo teórico sobre el que se sustenta:

❑ Magnificencia: defensa de la relación entre riqueza y virtud
(opuesta a la pobreza medieval). Esto permitirá interpretar la
arquitectura suntuosa como:
• Contribución señorial al engrandecimiento del territorio.
• Concreción física del solar familiar: como génesis de la familia.
La arquitectura será por tanto fuente de memoria y de
definición del estatus social.
Ejemplo: Las villas obra de Palladio (Villa Emo, Villa
Rotonda –también conocida como Villa Capra– o la Villa
Chiericati).
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Andrea Palladio.
Villa Rotonda o Villa Capra (1566).
Afueras de la ciudad de Vicenza, Italia.
Andrea Palladio.
Corte y planta de la Villa Rotonda (1570).
I quattro libri dell’Architettura.
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3. Linaje y estrategias para la imagen.

❑ Construcción ideológica de la nobleza desde la:
• Edad Media: basada en el linaje y las virtudes.
• Edad Moderna: predomina la noción de linaje y el valor atribuido a
las imágenes (estatuas, cuadros…) para el reconocimiento de
valores y virtudes nobles de la familia (recurriendo a los
antepasados y sus gestas).
❑ Las imágenes de los antepasados o los lienzos con las batallas que
lucharon servían para atestiguar su noble linaje.
• Su función era transmitir una imagen pública y ser un referente
interno.
❑ Relatos visuales generados atendiendo a una doble función:
• Ofrecer imagen pública hacia el exterior.
• Ser referente interno como elemento de cohesión identitaria.
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❑ Transmisión de los contenidos semánticos:

• Iconografía: fuente directa y habitual reunida en galerías
particulares o en espacios públicos. La iconografía suponía una
reivindicación dinástica.
• Legado intergeneracional iconográfico: la transmisión
intergeneracional de determinados objetos los convertían en
reliquias familiares.
• Mayorazgo: marco legal que facilita la acumulación familiar de
riquezas.
❑ Cualquier pieza otorgada por un rey era símbolo de su poder.
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4. Nobles y amateurs.
❑ A partir del XVII fue afianzándose la idea de que la posesión de
obras de arte y el reconocimiento de sus valores podían
funcionar como una marca de nobleza.
❑ Las obras de arte se fueron convirtiendo en uno de los bienes de
intercambio diplomático básico. Se llevará a cabo el
reconocimiento de la obra artística desde:
• La interpretación de imágenes y contenido iconográfico (la
historia que cuentan).
• Las cualidades formales de la obra y maestría del autor.
La Nobleza combinará estos usos: sirvan de ejemplo los studiolo de
los palacios italianos (studiolo de Francisco I de Médicis coordinado
por Vasari).
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Studiolo de Francisco I de Médicis.

Palazzo Vecchio de Florencia.
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❑ Los nobles promovieron:

• Las academias e incluso algunos practicaron el arte.
• La obtención de pinturas de grandes artistas: verdadero lujo.
• La apertura de galerías para el público.
❑ A partir de la segunda mitad del XVII:
• la generalización de la galería de pinturas afianza la idea de que la
posesión de obras de arte, la familiaridad con el campo teórico
artístico y el reconocimiento de sus valores, pueden funcionar como
marca de nobleza.
❑ Educación: acabará con convertirse en una marca de nobleza por:
• El protagonismo de la nobleza en las relaciones internacionales y su
trato con los humanistas, anticuarios y artistas y las obras de arte
devienen en bienes de intercambio diplomático.
• La generalización del Grand Tour como proceso educativo básico de
la nobleza entre los ss. XVIII-XIX, especialmente por Italia (Vaticano,
Roma, Venecia -Canaletto-…).
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❑ Acción de los propios artistas:

• Defensa de la nobleza de su actividad.
• Diferenciación con los gremios de artesanos.
• Reacción por parte de la nobleza ante esa decisión: resistencia a
aceptarlo.
❑ Los nobles retratados por pintores famosos asentaban su
condición social de pertenencia a un selecto grupo social,
representado en las galerías de arte reales y nobles.
❑ Siglo XVII: interés por el encargo y adquisición de pinturas y
esculturas de grandes maestros.
❑ Progresivamente se abrirán las colecciones a los entendidos, por
puro placer estético, llegando incluso a publicarse catálogos.
❑ España: surge un gran precio nobiliario por las Bellas Artes.
• Marqués de Leganés, Diego Mexía de Guzmán (1588-1565) fue
uno de los mayores coleccionistas a nivel europeo.
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El Marqués de Leganés, Diego Mexía Felípez de

Guzmán (1588-1565).
❑ Fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes de la
primera mitad del siglo XVII en Europa.
❑ Sus conocimientos artísticos y sus criterios coleccionistas han sido
ampliamente reconocidos.
• Sin embargo utilizó su colección con fines claramente conectados
con su posición social y política.
❑ Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627 y
necesitaba de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje,
por ello obsequió algunas pinturas para afianzar su posición.
• La Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado,
fue una donación suya a Felipe IV.
❑ En su proyecto familiar de consolidación nobiliaria pretendía que
los beneficios representativos que le otorgaba la colección
artística se extendiera al linaje.
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Pedro Pablo Rubens.

La Inmaculada Concepción
(1628-1629).
Museo del Prado, Madrid.
Obra realizada por Rubens
para el Marqués de Leganés,
uno de sus mayores admiradores
en la corte madrileña.
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Las Bellas Artes.

❑ El valor social que adquirió en sí mismo el aprecio por las
Bellas Artes se evidencia en el Retrato de Sir Endymion Porter
y Van Dyck que representa la sinergia entre estatus social y
reconocimiento de las artes.
• El pintor se instaló en la corte inglesa donde la corona le
agradeció los servicios prestados con un reconocimiento de
nobleza.
• El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco,
mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más bajo,
para no destacar por encima de la figura del aristócrata.
• Su aparición casi en plano de igualdad con un noble de cuna es
parecido a lo que obtenía Velázquez al permitir Felipe IV que el
pintor se incluyera en el retrato real de Las Meninas.
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Anton Van Dyck.

Retrato de Sir Endymion Porter y Van Dyck (1633).
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❑ El reconocimiento que habían

obtenido Van Dyck, Rubens o Tiziano
convertía sus pinturas en un objeto
codiciado que otorgaba un valor
añadido a la posesión de un retrato
ejecutado por ellos.
❑ Un noble retratado por alguno estos
artistas podía interpretar que
pertenecía al mismo estatus que los
personajes de las distintas cortes
retratados por ellos.

Anton Van Dyck.

Retrato del Marqués de Leganés (1634).
Gracias por su atención.

Beatriz Garrido-Ramos
Profesora-Tutora del Centro Asociado de A Coruña.