El sonido cinematográfico

Kathleen M. Vernon

Hispanófila, Volume 177, Junio 2016, pp. 11-26 (Article)

Published by The University of North Carolina at Chapel Hill, Department

of Romance Studies
DOI: https://doi.org/10.1353/hsf.2016.0025

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 el sonido cinematográfico

Kathleen M. Vernon
Hankuk University of Foreign Studies

Se ha hecho lugar común en el estudio del cine lamentar la falta de atención a la
banda  sonora,  primer  componente  de  este  arte  híbrido  audio-visual,  entendida  en
sus múltiples variantes: voces y diálogos, efectos sonoros ambientales y música. La
verdad  es  que  el  análisis  de  la  dimensión  sonora  del  cine  requiere  un  proceso  de
concienciación frente a sus efectos en nuestra percepción de una película. Las técni-
cas y convenciones del sonido en el cine narrativo “clásico” contribuyen a que di-
chos efectos no se noten. Para Mary Anne Doane la función del sonido es, en primer
lugar, la de servir de soporte a la imagen visual contribuyendo a la producción de
una ilusión de “realidad”. ella argumenta que la fusión del sonido con la imagen, y
de la voz con el cuerpo del hablante visible en la pantalla, tienen como fin el encu-
brimiento de la heterogeneidad fundamental del medio cinematográfico y, a su vez,
la creación de un texto unificado a partir de la materialidad fragmentada, compuesta
por  trozos  de  celuloide  o  bits  digitales,  que  compone  el  film  (Doane  54-62).  Por
otro lado, la labor subterránea de la banda sonora musical es puesta de manifiesto
ya desde el título en el influyente libro de Claudia Gorbman, Unheard Melodies. No
resulta  sorprendente,  por  lo  tanto,  que Timothy  Corrigan,  en  su  libro  de  introduc-
ción al análisis cinematográfico, observe que “many moviegoers listen to films but
in most cases have not learned to hear them” (72).
en las siguientes páginas proponemos un acercamiento crítico e historiográfico
al papel del sonido en el cine de lengua hispana, empezando con una discusión de la
transición del cine mudo al sonoro, época que tuvo un efecto decisivo en el desarro-
llo de las diferentes industrias cinematográficas en tanto que sirvieron de vehículo
de expresión de identidades nacionales y/o regionales. examinaremos la producción
y difusión del cine hispano en su dimensión tecnológica, artística, económica y po-
lítica, así como los factores que conducen a la importante bifurcación que se produ-
ce entre españa y Latinoamérica con respecto a la aplicación de diferentes técnicas
de reproducción de sonido. Si el tratamiento de los diálogos y el sonido ambiental
refuerza la división entre países y culturas, el uso de la música en el cine ejemplifi-

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ca una tendencia contraria, la apertura a tradiciones y corrientes de diversa índole.
en esta sección nos centraremos en dos momentos clave en la historia de la música
cinematográfica en el ámbito hispanohablante. en la última parte nos enfocaremos
en una serie de películas recientes cuyas prácticas auditivas las identifican como la-
boratorios  de  una  nueva  sonoridad  cinematográfica  que  nos  sensibilizan  sobre  el
impacto  multidimensional  del  sonido  como  fuente  de  significado  más  allá  del  as-
pecto visual del cine. 

CiNe SoNoro y LAS verSioNeS MULTiLiNGüeS

La introducción del cine sonoro tuvo efectos convulsivos para la industria cine-
matográfica a nivel mundial. La incorporación del sonido puso fin a lo que muchos
llamaron el lenguaje universal del cine mudo, caracterizado por películas que circu-
laban fácilmente por diferentes países e idiomas gracias al simple cambio de los in-
tertítulos. De esta manera, el cine hablado en español nace en el contexto de una lu-
cha  a  la  vez  tecnológica,  comercial  y  cultural  por  el  control  de  nuevos  mercados
ahora segmentados según los diferentes idiomas. Mientras se multiplican los experi-
mentos de sincronización del sonido con la imagen – la película considerada como
el primer film sonoro en el mundo, El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Cros-
land, 1927), protagonizada por Al Jolson, en realidad sólo lo es a medias puesto que
depende de un sistema de sonido basado en discos gramofónicos para la inclusión
de  canciones  y  varias  escenas  de  diálogo  sincronizado  – no  es  hasta  los  primeros
años de la década de los 1930 que se establece un sistema más fiable de sonido ópti-
co que incorpora una banda o pista de audio a una franja de la cinta de celuloide que
reproduce  la sucesión  de  imágenes  que  a  su  vez  pasarán  por  el  proyector  de  cine.
Las primeras películas sonoras grabadas y proyectadas en españa y Argentina se re-
alizan con el sistema de sonido óptico Phonofilm, bajo la licencia de su inventor, el
ingeniero  estadounidense  Lee  De  Forest  (Fernández  Colorado  80-82;  Finkielman
119-20). el primer largometraje mexicano enteramente sonoro, Santa (Antonio Mo-
reno, 1931) se destaca por la utilización de una tecnología óptica de origen nacio-
nal, el rodríguez Sound recording System, obra del actor, director, guionista e in-
geniero  Joselito  rodríguez.  Sin  embargo,  los  países  hispanos  se  quedan  atrás  con
respecto  a  los  países  industrializados,  sobre  todo  estados  Unidos,  tanto  en  el  des-
arrollo de sistemas de sonorización como también en la instalación de salas equipa-
das para la proyección de cine sonoro.
Para  el  público  cinematográfico,  la  posibilidad  de  escuchar  los  diálogos  (o  las
canciones) en su propio idioma tiene un enorme atractivo y las voces de los actores
aportan  nuevas  capas  de  significación,  perceptibles  no  sólo  en  atributos  como  el
tono  y  el  timbre  sino  también  en  el  acento  o  el  uso  de  argot  (Jarvinen  4).  Conse-
cuencia  de  esto  es  que,  como  señala  Jarvinen,  “Suddenly  an  actor’s  nationality  or
ethnicity might be revealed not only visually by physiognomy but aurally by speech”
(4). Si bien la llegada del cine sonoro pone fin a las carreras de varios actores con
voces inadecuadas o marcados acentos, a la vez impulsa “a new heterogeneity of sites
of production and modes of address” (Jarvinen 12). A falta de producciones en idio-
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mas “locales”, los estudios hollywoodienses buscan extender su ya dominante posi-
ción  en  la  industria  en  el  mercado  cinematográfico  francés,  alemán  y,  sobre  todo,
hispanohablante.  Su  propuesta  inicial  toma  la  forma  de  “versiones  multilingües”,
copias  más  o  menos  exactas  de  producciones  originalmente  en  inglés,  rodadas  en
los  mismos  platós  que  éstas,  a  veces  durante  la  noche,  con  diferentes  actores,  un
presupuesto limitado y un calendario de producción más acelerado. Aunque se hacían
versiones en los tres idiomas, las producciones en español eran mucho más numerosas.
entre 1929 y 1935 los estudios Paramount, MGM y Fox realizaron más de 170 ver-
siones en español, algunas en los estudios franceses de Paramount en Joinville, aun-
que la mayoría en Los Ángeles. Para la ocasión se reunía a actores, escritores y téc-
nicos de diversos países hispanohablantes. Junto a actores hispanos ya establecidos
en Hollywood durante la época muda, como Lupe vélez, ramón Novarro y Antonio
Moreno, participaban otros provenientes del mundo del espectáculo. entre estos úl-
timos  destacan  Lupita  Tovar  (que  actúa  en  la  versión  española  de  Drácula),  José
Mújica, Catalina Bárcena, Manuel Arbó (el Charlie Chan hispanohablante en la se-
rie epónima), edgar Neville y emilio Fernández. Al mismo tiempo, Joinville tam-
bién atrae a artistas y técnicos de la talla de Carlos Gardel, imperio Argentina y Flo-
rián rey .1
A pesar del talento y los recursos invertidos en la empresa, las versiones españo-
las fracasan en su empeño de conectar con el público de los diferentes países hispa-
nohablantes. Animados por la promesa de verse, o más bien oírse, representados en
las historias proyectadas en la pantalla, los espectadores rechazan los acentos o mo-
dismos  foráneos  – los  españoles  no  quieren  escuchar  a  mexicanos  como  tampoco
los argentinos a españoles – dando lugar a lo que se ha acabado denominando “la
guerra de los acentos”. Tampoco respetaban estas producciones la verosimilitud dia-
lectal a la hora de distribuir papeles y personajes de manera que una actriz oriunda
de Castilla podía acabar encarnando el papel de madre de familia de una prole com-
puesta  por  actores  con  acento  mexicano,  chileno  o  cubano.  en  vez  de  facilitar  la
construcción  de  un  único  mercado  hispanohablante,  la  meta  de  los  empresarios
hollywoodienses y el sueño de sucesivas generaciones de productores y promotores
tanto  en  españa  como  en  Hispanoamérica,  las  versiones  españolas  provocan  más
bien  reacciones  hipernacionalistas  que  inciden  en  viejos  tópicos  (anti)colonialistas
sobre la “lengua de Cervantes”.2

eL ProBLeMA De LA LeNGUA: eL DoBLAJe FreNTe A LoS SUBTíTULoS

el experimento de las versiones multilingües termina de forma definitiva a me-
diados de la década de los 1930, en paralelo al desarrollo de las industrias locales –
tanto españa como México y Argentina viven una especie de edad dorada en la pro-
ducción nacional de estos años. Pero la cuestión sobre la traducción de películas en
idiomas  extranjeros  persiste.  Las  dos  opciones  que  ya  se  habían  ensayado  incluso
antes de las aventuras de Hollywood y Joinville, subtítulos o doblaje, tenían tanto
ventajas como inconvenientes. el uso de subtítulos, rótulos sobreimpuestos normal-
mente en la parte inferior de la imagen, aunque era menos costoso, suponía la exis-
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tencia de una población con un alto nivel de alfabetización. el doblaje, la sustitu-
ción de los diálogos originales por una versión traducida y vocalizada por otro actor
en el nuevo idioma, resultaba bastante más caro debido al hecho que requería de los
servicios de todo un equipo de postsincronización. Los primeros intentos fueron in-
satisfactorios puesto que exigían el reemplazo y la recreación de toda la banda so-
nora, no sólo los diálogos sino también la música y los efectos sonoros, proceso que
resultó en fallos de sincronización entre la imagen y el sonido. Pero hacia finales de
1930 se inventa un proceso por medio del cual se puede grabar en diferentes pistas,
lo que permite sustituir los diálogos dejando intactas las pistas de efectos sonoros y
música (Chaume 49). Aunque se sacrifica la voz del actor original, se facilita el ac-
ceso a un público más amplio y el uso del doblaje tiene el efecto de nacionalizar (o
españolizar) la producción extranjera. 
La división entre los cines hispanoamericanos y el peninsular, creada e incluso
exacerbada  en  el  curso  de  sus  experiencias  con  las  versiones  españolas,  se  refleja
también en prácticas divergentes de traducción. Con la excepción de Paraguay y la
república  Dominicana,  en  el  resto  de  países  hispanoamericanos  las  películas  ex-
tranjeras  suelen  proyectarse  con  subtítulos  (Jarvinen  113).  en  españa,  en  cambio,
desde los primeros años de la década de los 30 hasta el día de hoy la mayoría de pe-
lículas en lengua extranjera se visiona en versiones dobladas al español.3 Las razo-
nes son varias. Según Jarvinen, el mayor retraso en Hispanoamérica en el proceso de
conversión de los cines para permitir proyecciones sonoras favorece la circulación
de películas con subtítulos. y a pesar de los continuados esfuerzos de los estudios
norteamericanos de imponer películas dobladas, el público, una vez expuesto a las
voces originales de sus actores favoritos de Hollywood, prefieren seguir escuchán-
dolas (14). en el caso de españa, aduce Jarvinen, la influencia de los países vecinos,
Francia, italia y Alemania, donde también se doblan las películas, la relativamente
rápida adaptación de los cines para la tecnología sonora, así como otra serie de fac-
tores domésticos, sirven para explicar su adhesión al doblaje (112). 
Aunque se asocia el doblaje en españa con el gobierno de Francisco Franco, la
práctica se implantó durante los años de la democrática Segunda república y el pri-
mer estudio de doblaje se establece en Barcelona en 1932 (Ávila Historia 74). en
1935 hay ya trece estudios en el país dedicados al doblaje (Jarvinen 112). A raíz de
su victoria en la guerra civil el régimen impone en 1941 una orden ministerial que
prohíbe la proyección de películas en otros idiomas que no sean el español. Aunque
se concibe como un acto de proteccionismo político y lingüístico que busca excluir
voces e ideas extranjeras, la medida tiene el efecto de allanar el camino para la en-
trada en el mercado cinematográfico de producciones de Hollywood y otras indus-
trias  más  potentes,  ahora  habladas  también  en  español  y,  por  lo  tanto,  capaces  de
competir en igualdad de condiciones con las películas domésticas. Se desarrolla una
potente industria de doblaje y un cuerpo de actores y técnicos altamente cualifica-
dos y capaces de satisfacer las preferencias del público por el cine extranjero, sobre
todo norteamericano. y aunque la ley se modifica en 1967 para permitir la proyec-
ción de películas de arte y ensayo en versión original, la situación no ha cambiado
mucho. Al día de hoy casi el 70% del cine que se ve en españa procede de los esta-
dos Unidos (Gómez y García, s.p.). La fuerte presencia del cine doblado hace que
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cualquier aproximación al uso del sonido deba tener en cuenta sus efectos en el pa-
norama sonoro y en la práctica actoral del cine español. Alejandro Ávila ha dedica-
do varios estudios a la historia y los métodos de doblaje y Tom Whittaker ha recu-
perado  la  labor  de  dos  actores  de  doblaje  contemporáneos,  Constantino  romero,
responsable de la voz de Darth vader en Star Wars, entre otros muchos personajes,
y Joan Pera, la voz de Woody Allen. 4
otra consecuencia del enorme peso económico y artístico que ha ejercido la in-
dustria del doblaje en españa es la creación de lo que puede llamarse una “política
de voces”, una tipificación y estandarización de los tipos de voces que se admiten (y
en  qué  géneros  y  qué  tipos  de  papeles)  en  el  cine.  Ávila  esboza  una  codificación
prescriptiva según la cual los papeles protagonistas se reservan para las voces fono-
génicas de la “dama buena” caracterizada por una voz “dulce y femenina” o el “ga-
lán bueno” con voz “grave” (Doblaje 67). Como resultado se llega a doblar a cono-
cidos  actores,  o  con  mayor  frecuencia  a  actrices,  cuyas  voces  originales  no  se
corresponden con estas normas. Un ejemplo notable fue el de la actriz emma Pene-
lla. rechazada por varios directores debido a su voz poco “microfónica”, en pala-
bras  de  un  crítico  de  la  revista  de  cine  Radiocinema,  será  Juan  Bardem  quien  la
“rescate” en su película Cómicos de 1953. el mismo crítico cuestionaba ya esta ex-
clusión defendiendo la “voz inconfundible” de la actriz: “emma Penella, entre otras
virtudes, tiene la de poseer una voz pastosa, hasta si se quiere demasiado ronca para
ser de mujer pero de una atracción poderosa” (Gil de la Serna 1958: n. p.). La voz de
Penella  transgrede  las  normas  no  solo  por  rezumar  erotismo  (su  calidad  pastosa  o
ronca) sino porque viola la frontera convencional entre la voz femenina y la masculi-
na.  Según  varios  comentaristas,  las  mismas  prácticas  que  llevaron  a  la  exclusión  o
marginalización de voces y acentos no normativos resultaron en una falta de atención
a las capacidades expresivas de la voz, actitud que persiste hoy en día (Healy s.p.). 

DiSeño De SoNiDo: SoNiDo DireCTo y PoSTProDUCCióN

en la primera época del cine sonoro, nos recuerda Diego Galán, la toma de soni-
do era directa, es decir, el sonido se grababa a la vez que se registraba la imagen.
Como hemos visto, será más tarde cuando se elaboren las técnicas que permiten el
registro de diálogos y otros sonidos (sonido ambiental y música) en diferentes pistas
durante la fase de postproducción y nazca lo que entendemos hoy en día como el di-
seño de sonido. La capacidad de manipular la materia auditiva – de aumentar o re-
ducir el volumen de voces, de utilizar efectos sonoros producidos en el estudio para
reconstruir espacios “reales” y conjurar estados de ánimo mediante el uso de la mú-
sica – constituye un avance radical en el desarrollo del arte cinematográfico. en el
caso del cine hispano, sin embargo, también se observa una divergencia significati-
va en lo que se refiere a las prácticas de grabación de sonido entre españa e Hispa-
noamérica. Mientras que en América Latina desde los comienzos del cine sonoro se
ha  venido  trabajando  con  sonido  directo,  la  captación  de  los  diálogos  y  el  sonido
ambiental en el mismo momento en que se rueda la acción, en españa hasta recien-
temente se filmaba sin sonido. Con el uso de sonido directo o sincronizado cabe la
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opción de usar, o no, el material grabado en el rodaje y siempre está sujeto a un tra-
tamiento de postproducción que se corrige y amplía sobre esa base. en el caso de
sonido  de  postproducción,  todo  – diálogo,  efectos  sonoros,  música  – es  realizado
después de la filmación en los estudios de grabación.
Las ventajas del sonido grabado en el estudio responden a cuestiones prácticas y
económicas. es más difícil conseguir un sonido sincronizado de alta calidad en el
estudio o en exteriores y requiere una tecnología más avanzada y sobre todo un con-
trol férreo sobre las condiciones de rodaje. Tanto en españa como en italia, país que
tanto en este como en otros aspectos sirvió de modelo a españa, eran comunes las co-
producciones en las décadas de los 1950 y 1960 y en estas circunstancias, el registro
de los diálogos durante la postproducción servía para cubrir la voz de un actor que
no hablara el idioma en cuestión. También había directores como Luis García Ber-
langa con fama de “reescribir” los guiones de sus películas en la sala de doblaje. Sin
embargo, la mayoría de los críticos e historiadores de cine ven este tipo de sonido
como poco moderno e inauténtico y una barrera para el desarrollo de una industria
de sonido de alto nivel. A partir de una serie de entrevistas con profesionales de so-
nido, Patricia Hart ha reconstruido la historia de introducción del sonido directo en
la  Península,  que  se  inició  con  el  cine  de  Carlos  Saura  en  los  años  1970  y  1980.
Hart cita las palabras del editor de sonido Leopoldo González Aledo quien denuncia
que  “el  sonido  ha  sido  siempre  el  niño  feo”  del  cine  español  (143).  el  cambio  se
produce  con  la  llegada  de  especialistas  de  Francia,  reino  Unido  y Argentina  que
trabajan con directores como Fernando Trueba y Pedro Almodóvar en sus primeras
películas y que luego contribuyen en la formación de muchos de los actuales técni-
cos de sonido del país. 
esta situación contrasta con la de las industrias más importantes en Hispanoa-
mérica.  en  una  entrevista  con  Hart,  Daniel  Goldstein,  editor  de  sonido  de  origen
argentino, habla de la resistencia que se encontró a su llegada a españa en los años
80  por  parte  de  muchos  técnicos.  en  ese  momento,  asegura,  no  había  ni  siquiera
editores  de  sonido  sino  que  en  muchas  ocasiones  los  montadores  de  imágenes  se
ocupaban también de la edición sonora. explica que “Pretendíamos hacer lo que se
estaba haciendo en todas partes en todo el mundo. veníamos de países que, aunque
eran tercermundistas, no habían tenido ese paro en el tiempo . . . La figura del edi-
tor  de  sonido,  en Argentina  la  conocí  de  niño,  en  México  y  en  todos  lados  eran 
normales” (7). en su libro sobre “los artistas de la técnica” cinematográfica mexi-
cana, Malú Huacuja del Toro recoge el testimonio de dos especialistas de sonido,
Gonzalo Gavira y roberto Camacho, que dan fe de la capacidad de innovación que
caracteriza a la industria sonora del país. Gavira, experto en la creación de efectos
sonoros  en  más  de  dos  mil  películas,  rememora  sus  colaboraciones  con,  entre
otros, Luis Buñuel y cómo logró satisfacer la petición del director de que aparecie-
ran un árbol y un yunque en una escena onírica en la que, aunque no figuraban en
la imagen, debían oírse (47). Por su parte, Camacho, que empezó con los ya cita-
dos  hermanos  rodríguez,  inventores  del  primer  sistema  nacional  de  cine  sonoro,
fue el primer ingeniero de sonido que utilizó el boom telescópico en México (55).
Se ocupó también de la captación de las voces de los grandes artistas del cine de la
edad de oro, desde Cantinflas o María Félix hasta Jorge Negrete y Pedro infante,
El sonido cinematográfico 17

y del trabajo de postproducción en sesiones de “play-back” por medio de las cuales
se incorporan al fluir narrativo de la película números musicales grabados en sesio-
nes de estudio (56, 58). 

LA BANDA SoNorA MUSiCAL

La música ha acompañado al cine desde sus comienzos en el período mudo. en
Argentina,  según  roberto  Di  Chiara,  la  idea  de  juntar  cine  con  música  emerge  en
las cantinas y restaurantes en los que se instalan un proyector y una pantalla en el
fondo de la sala, al lado del omnipresente piano. el pianista, que observaba la pelí-
cula  al  mismo  tiempo  que  los  clientes-espectadores,  acompañaba  la  acción  con  el
tema apropiado según el contenido y tono de las escenas (citado en Finkielman 86).
Más  tarde,  con  el  desarrollo  del  cine  como  espectáculo  se  compondrán  partituras
más elaboradas para orquestas. en la españa de la época “las zarzuelas filmadas se
proyectaban acompañadas por orquestas y coros de voces del público conocedor de
su letra, e incluso con irrupciones en el escenario de coros profesionales que canta-
ban sus números más populares” (Gubern y vernon 371). La música no sólo da re-
lieve a las historias proyectadas sino que también inspira adaptaciones de obras tea-
trales musicales o basadas en la letra de un tango (Finkielman 242). 
La posibilidad de integrar música a la obra cinematográfica supone un gran ali-
ciente artístico y comercial. el primer cine sonoro aprovecha la popularidad de can-
ciones y artistas famosos no sólo por sus actuaciones sobre el escenario sino tam-
bién gracias a nuevas tecnologías como el gramófono (y luego el disco) y la radio.
Las películas iniciadoras del sonido en sus respectivos países, las ya citadas El can-
tor de jazz y  Santa además  de  El misterio de la Puerta del Sol (Francisco  elías,
1930) en españa y la argentina Tango (Luis Moglia Barth, 1933), incorporan en su
trama, cuando no se centran en ellas, canciones y actuaciones musicales. La sinergia
entre las industrias cinematográfica, discográfica y radiofónica se comprueba en la
historia de los orígenes de los diferentes estudios nacionales.5
Si la introducción del cine hablado tuvo el efecto de recalcar las diferencias lin-
güísticas y nacionales, algunos han argumentado lo mismo acerca de las nuevas in-
dustrias  audiovisuales  en  general.  Jarvinen  caracteriza  la  primera  producción  cine-
matográfica  sonora  en  los  países  hispanohablantes  como  una  “exageración  de  lo
nacional” que depende de películas que “feature national folklore and popular music
styles” (146). Señala al respecto la proliferación de películas de tango y las llamadas
“españoladas”, filmes poblados por gitanas respondonas prestas a entonar su reperto-
rio de canciones aflamencadas. Según ella, son las películas hispanas hollywoodien-
ses el precedente tras las “conservative choices of film genres and featured actors”
que  dominan  estas  producciones  (140).  Como  ejemplo  propone  Allá en el rancho
grande (Fernando de Fuentes, 1936), película que inaugura el género mexicano de la
comedia  ranchera. A  pesar  del  sustrato  ideológico  fundamentalmente  conservador,
con su idealización de los valores feudales de las haciendas y los hacendados previos
a la revolución, la película se convirtió en el primer gran éxito del cine mexicano sir-
viendo de punta de lanza a la industria en su penetración en el mercado hispanoha-
18 Kathleen M. Vernon

blante internacional. Frente a su temática altamente “nacional”, tanto Jarvinen como
Colin Gunckel notan la deuda de esta película con las películas norteamericanas de
“singing  cowboys”,  de  Gene Autrey  y  otros.  Gunckel  también  traza  el  camino  que
lleva al estrellato al protagonista de la película mexicana, Tito Guizar, gracias a sus
actuaciones en la emisora de radio ABC en Nueva york (139-140).6
Los fundamentos transnacionales de la producción y circulación de la música en
el  cine  se  ven  claramente  en  la  obra  cinematográfica  de  Carlos  Gardel.7 Aunque
hizo varios cortometrajes en Argentina, los largometrajes que le sirvieron para esta-
blecerse como estrella de cine internacional se realizaron primero en Joinville y más
tarde  en  los  estudios  de  la  Paramount  en  Astoria,  Queens  (Finkielman  186).  Las
mismas tendencias interculturales se reflejan en otros géneros cinematográficos de
la época como el de la “cabaretera” mexicana cuya acción se centra en un cabaret o
salón de baile y en la que actúan grandes artistas musicales del momento, y no sólo
cantantes  y  compositores  mexicanos  como Agustín  Lara  sino  también  cantantes  y
conjuntos  cubanos  y  afrocaribeños  o  incluso  pan-latinos  como  Los  Panchos,  trío
musical formado en Nueva york. La primera coproducción mexicano-española, Ja-
lisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1949), protagonizada por dos estrellas
del cine musical de sus respectivos países, Jorge Negrete y Carmen Sevilla, logra en
la pantalla el entendimiento que la diplomacia es incapaz de alcanzar entre ambos
países, alejados todavía por las consecuencias de la guerra civil. el impacto de este
tráfico musical transnacional se comprueba de nuevo en las películas de Pedro Al-
modóvar. en ellas se confiesa la pasión de un amor prohibido, se consuela de la so-
ledad  o  se  renuncia  a  una  relación  destructiva  por  medio  de  un  bolero  compuesto
por Lara o por otros cantados por Los Panchos, por el cubano Bola de Nieve o por
la costarricense Chavela vargas.8 el tango “volver”, canción emblemática de la últi-
ma película neoyorquina de Gardel, El día que me quieras (John reinhardt, 1935),
se toma prestada para el título de la película del mismo nombre (Almodóvar, 2006)
donde se transforma en una evocación del amor maternal y, al mismo tiempo, en un
reconocimiento  del  legado  de  la  cultura  músico-cinematográfica  compartida  a  lo
largo de más de 70 años.
Pero no toda la música de cine se reduce a los números musicales o canciones
ejecutados por actores/artistas que intervienen en la acción de la película, lo que se
conoce como música diegética por formar parte de la diégesis o narración. Cuando
se habla de la banda sonora musical, en gran parte se trata de la música no-diegéti-
ca, el underscoring o música de fondo, que se origina fuera de la acción vista en la
pantalla.  en  una  primera  instancia  este  acompañamiento  musical  tenía  la  función
básica de tapar el ruido del proyector de cine pero pronto se convirtió para los es-
pectadores en un elemento clave en la configuración de la experiencia cinematográ-
fica.  en  opinión  de  Claudia  Gorbman,  su  propósito  no  ha  variado  mucho  y  sigue
siendo el de “lessening awareness of the technological [. . .] nature of film discourse
[.  .  .]  i  hear  (not  very  consciously)  this  music  which  the  characters  don’t  hear;  i
exist in this bath or gel of affect (5). Sin contenido narrativo, la música instrumental
canaliza  las  respuestas  afectivas  del  espectador,  utilizando  códigos  melódicos  co-
munes fundados en el lenguaje musical propio del sinfonismo postromántico euro-
peo caracterizado por el uso de leitmotivs, temas recurrentes para caracterizar a los
El sonido cinematográfico 19

personajes o subrayar la importancia de determinadas escenas. estas prácticas com-
posicionales, perfeccionadas en el cine clásico de Hollywood, se convertirán en el
punto de referencia para el cine a nivel global. 
Gracias al trabajo reciente de un grupo de historiadores de cine, se conoce bas-
tante  sobre  la  composición  de  la  música  para  el  cine  en  las  primeras  décadas  del
cine  sonoro  en  españa.9 Frente  a  la  visión  de  una  industria  técnica  y  económica-
mente precaria y culturalmente aislada, sus investigaciones describen una situación
mucho más compleja, la de una industria menor basada en el modelo de los estudios
de Hollywood y que incluye una infraestructura dedicada a apoyar la producción de
partituras cinematográficas. en opinión de Julio Arce, la música constituye lo mejor
del cine de los años 40, a pesar de las deficiencias materiales y la censura que las-
tran el contenido de las películas: “la maestría de nuestros compositores . . . mani-
fiesta un nivel equiparable al de Francia, italia o estados Unidos” (6). el estilo y las
prácticas compositivas también se muestran congruentes con el lenguaje internacio-
nal  del  sinfonismo  post-romántico  que  dominaba  la  música  fílmica  en  europa  y
Hollywood. Aparece en la década de los 40 la primera generación de compositores
especializados  en  cine,  que  incluye  a  Juan  Quintero  (responsable  de  la  música  de
Locura de amor [Juan  de  orduña,  1948]  y  Alba de América [Juan  de  orduña,
1951]), Manuel Parada (Raza [José Luis Sáenz de Heredia, 1942] y el tema del noti-
ciario  franquista,  el  NO-DO)  y  Jesús  García  Leoz  (Surcos [José  Antonio  Nieves
Conde, 1951] y Bienvenido Mr. Marshall [Luis García Berlanga, 1953]). Sin embar-
go, el parecido con el modelo norteamericano era limitado. A diferencia de Holly-
wood, no había departamentos de música ni grupos de músicos que se repartieran
las diferentes tareas de composición, orquestación, dirección y grabación necesarias
para la realización de una banda sonora. el mismo compositor se ocupaba de todo,
incluso de la contratación de músicos y las eventuales mezclas de la banda musical
final (Arce 12).10
México, otro país hispano cuya industria cinematográfica estaba modelada en la
de Hollywood, también contaba con un número importante de compositores respon-
sables de la música de las películas más conocidas de la edad de oro. Sin embargo,
existe poca información sobre este corpus y la infraestructura en la que se apoyaba.
Con excepción de la partitura hecha por el celebrado compositor de música clásica,
Silvestre revueltas, para Redes (Fred Zinneman, 1936), no se ha estudiado la obra
de otras figuras importantes como la del exiliado español Antonio Díaz Conde, au-
tor de la música de más de 360 películas, entre ellas La perla (emilio Fernández,
1947) y Cuando viajan las estrellas (Alberto Gout, 1942), la de Gonzalo Curiel, con
más de 180 bandas sonoras en su haber, o la de Francisco Domínguez, el composi-
tor  de  la  música  de  María Candelaria (emilio  Fernández,  1944),  Doña Bárbara
(Fernando de Fuentes, 1943) y Río escondido (emilio Fernández, 1948).11
en la actualidad, la música cinematográfica ha cobrado nueva relevancia tanto
en el cine mundial como en el ámbito hispanohablante. el público se ha familiariza-
do con el trabajo de compositores como Nino rota, ennio Morricone y John Wil-
liams  y  su  música  se  escucha  en  CD  o  streaming,  de  manera  independiente  a  las 
películas para la cual fue compuesta. Los avances en la tecnología de grabación y
reproducción del sonido y la incorporación de lenguajes musicales contemporáneos –
20 Kathleen M. Vernon

rock, jazz, punk, música electrónica – a las tradiciones anteriores coinciden en el fo-
mento de una mayor creatividad y nuevas posibilidades de colaboración entre direc-
tores y compositores. Lucía Álvarez, compositora mexicana ganadora de varios pre-
mios  Ariel,  es  una  representante  de  la  nueva  generación  de  “musicalizadores  de
cine”  en  su  país  y  ha  sido  reconocida  por  su  trabajo  con Arturo  ripstein, Alberto
isaac  y  Jorge  Fons  (Huacuja  del Toro  195-200).  Por  su  parte,  en  su  análisis  de  la
música en el nuevo cine argentino, Gustavo Constantini señala el impacto de la par-
ticipación  de  músicos  de  rock  como  Charly  García  y  la  “cohabitación”  de  formas
tradicionales de underscoring con canciones contemporáneas de diversa proceden-
cia (9). Precisamente, ésta es la fórmula empleada por Pedro Almodóvar en sus co-
laboraciones  con  el  compositor Alberto  iglesias  en  las  que  la  música  instrumental
compuesta por este último se entreteje con temas de otros varios autores. Al mismo
tiempo se puede hablar también de una nueva internacionalización de la música ci-
nematográfica hispana. Son ejemplares en este sentido las carreras de iglesias y el
músico argentino Gustavo Santaolalla. Aunque iglesias se forma en conservatorios
de música clásica y Santaolalla sale del mundo del rock nacional, los dos han logra-
do integrar las tradiciones musicales más diversas en la creación de sus distintivas
bandas sonoras y han acabado convirtiéndose en colaboradores de célebres directo-
res dentro y fuera del mundo hispano. en el caso de iglesias, además de su trabajo
con Almodóvar  y  Julio  Medem  en  españa,  compuso  la  música  de  películas  como
The Constant Gardener (Fernando  Meirelles,  2005), The Kite Runner (Marc  For-
ster, 2007) y Tinker Tailor Soldier Spy (Tomas Alfredson, 2012), por las que fue no-
minado al oscar, y más recientemente fue el autor de la banda sonora para la super-
producción  bíblica  de  ridley  Scott,  Exodus: Gods and Kings (2014).12 Las
colaboraciones  más  notables  de  Santaolalla  incluyen  las  primeras  cuatro  películas
del director mexicano Alejandro González iñárritu y Diarios de motocicleta (Walter
Salles, 2004), y se hizo con el óscar a la mejor banda sonora original dos años su-
cesivos  por  Brokeback Mountain (Ang  Lee,  2005)  y  Babel (González  iñárritu,
2006). Tanto iglesias como Santaolalla incorporan referencias “locales” como pue-
de observarse en el tango de La flor de mi secreto (Almodóvar, 1997) en el caso de
iglesias, o en los ecos de la guitarra de Atahualpa yupanqui en la banda sonora de
Brokeback Mountain en  el  de  Santaolalla  (Tippett  s.p.),  pero  nunca  como  simple
ilustración de lo ya sabido, sino en contextos desfamiliarizados que nos invitan a ver
y oír de otra forma. 

LA NUevA SoNoriDAD

Durante las primeras décadas de existencia del cine sonoro, la misma tecnología
que hizo posible la unión entre sonido e imagen también supuso un obstáculo para
la creación de universos auditivos plenamente realizados. La estrecha banda del so-
nido  óptico  apenas  daba  cabida  a  los  diálogos,  la  música  y  un  mínimo  de  efectos
ambientales. Será sólo con la introducción del sonido Dolby en los años 1970 (su-
perado por el Dolby digital en los 1990) cuando se vuelve posible grabar en varias
pistas y combinar múltiples capas sonoras, cada una con su propia identidad y mate-
El sonido cinematográfico 21

rialidad acústicas. el resultado, en palabras del decano de estudios contemporáneos
sobre sonido cinematográfico, Michel Chion, es la creación de un “superfield”, un
campo o espacio sonoro compuesto de “voices, ambient natural sounds, city noises,
music, and all sorts of rustlings that surround the visual space”. Gracias a la preci-
sión acústica que ofrece “this ensemble of sounds has taken on a quasi-autonomous
existence with relation to the visual field” (150).
en  el  contexto  del  cine  en  lengua  hispana,  es  posible  identificar  un  corpus  de
películas recientes que pretenden explotar al máximo esta nueva capacidad, creando
bandas sonoras que sirven de laboratorios fílmicos dedicados a indagar en la natura-
leza del sonido y la percepción auditiva.13 Un ejemplo de este nuevo enfoque en el
diseño  sonoro  se  encuentra  en  la  primera  película  de Alejando  González  iñárritu,
Amores perros (2000). en su libro sobre la película, Paul Julian Smith dedica un ca-
pítulo al estudio de la “orquestación” (60) – la palabra es muy apta – del sonido en
el  filme  por  parte  del  director,  del  diseñador  de  sonido  Martín  Hernández  y  del
compositor Gustavo Santaolalla. Smith propone un análisis modélico del uso del so-
nido en las cuatro escenas recurrentes, la persecución de coches y el choque brutal
que unen y dividen los tres capítulos que componen el filme (63-65).14 Por medio de
una lectura pormenorizada muestra la cuidadosa disposición de diferentes sedimen-
tos  acústicos  que  diferencian  una  secuencia  de  otra.  Señala,  por  ejemplo,  los  con-
trastes en el diseño sonoro, entre la escenificación inicial del evento al comienzo de
la  película  y  la  segunda,  cincuenta  minutos  después,  al  final  del  primer  capítulo.
Aunque la representación visual es casi idéntica, en la segunda, los efectos sonoros
originales – “whoosh” de los coches, bocina, rechinar de frenos, diálogo entrecorta-
do entre los dos amigos, tiros – están sujetos a un tratamiento distorsionante y com-
plementados por fragmentos de música rap. en ambos casos, apunta Smith, el soni-
do  es  usado  para  comunicar  el  estado  mental  de  los  dos  personajes  pero,  en  el
segundo caso, sirve también para implicar al espectador, alterando su percepción de
la  realidad  fílmica  (63)  y  al  mismo  tiempo  “opening  our  ears  and  sharpening  our
own power of listening”, en palabras de Chion (29). 
en  el  otro  polo  de  la  expresión  auditiva, Tom Whittaker  explora  dos  ejemplos
del  “cine  de  silencio”,  Dies d’agost (Marc  recha,  2006)  y  Las olas (Alberto  Mo-
rais, 2011), filmes en los que se privilegia sobre las palabras la “acústica del paisa-
je” (“Ghostly resonance” 324) en la representación de los estragos físicos y psico-
lógicos de la Guerra Civil y la represión franquista. La falta de diálogo “serves to
foreground the presence of sound, revealing the sonic textures and surfaces of bo-
dies, environment, objects and matter” (325). La presencia de estos sonidos que en-
fatizan la densidad del mundo natural contrasta con la “espectralidad” de otras ma-
nifestaciones sonoras, ecos auditivos de la guerra – fuego de artillería y explosiones
– que persiguen a los personajes en ambas películas (324). A diferencia del corpus
de películas recientes de corte realista, empeñadas en la recuperación de la memoria
histórica por medio de la reconstrucción de los episodios más traumáticos del pasa-
do español,15 estas obras hacen uso del sonido en su doble vertiente material e inma-
terial  como  instrumento  desestabilizador  que  “challenge[s]  the  narrativisation  of
historical memory [and] undermines the materiality of the image, casting doubt on
the stability and certainty of both time and matter” (324).
22 Kathleen M. Vernon

Los últimos ejemplos provienen de la obra de las directoras Lucrecia Martel e
isabel Coixet en películas que se empeñan en la exploración del sonido y su impac-
to  en  los  espectadores.  en  ellas  se  enfatiza  la  dimensión  háptica  y  relacional  del
sentido del oído como experiencia corporal pero al mismo tiempo inasible y elusiva.
Tanto La ciénaga (Martel, 2001) como My Life Without Me (Coixet, 2003) comien-
zan  con  una  especie  de  obertura  acústica  que  subraya  la  dimensión  multisensorial
del sonido cinematográfico. La secuencia de créditos en la primera película constru-
ye un paisaje sonoro heterogéneo compuesto por sonidos naturales (viento, truenos,
ruido de insectos y pájaros) y otros de factura humana (eco de tiros lejanos, cubos
de hielo que golpean el cristal de un vaso) yuxtapuestos sobre planos de siluetas de
árboles  en  un  cielo  tormentoso,  seguidos  por  tomas  estáticas  de  pimientos  rojos  y
por los títulos de crédito.16 entre ellos irrumpe un sonido agudo imposible de identi-
ficar inmediatamente. Pronto se revela el ruido de sillas reposeras arrastradas sobre
baldosas que anuncia un lento desfile de cuerpos envejecidos, que llevan una bebida
en la mano pero a los que no se les ve la cabeza, seres grotescos aturdidos por los
efectos de la mezcla del calor y el alcohol. el sonido aquí, como sucede en otras pe-
lículas de Martel, es simultáneamente naturalista y excesivo, un ejemplo de lo que
Chion denomina “rendering”: “the use of sounds to convey feeling or effects asso-
ciated with the situation on screen – often in opposition to faithful reproduction of
the sounds that might be heard in the situation in reality”. Añade que “rendering fre-
quently translates an agglomeration of sensations” (224).
en  My Life Without Me el  mundo  ficcional  se  manifiesta  primero  a  través  del
sonido: a una pantalla blanca de la que emergen el ruido de la lluvia y una voz, le
sigue la imagen de una joven descalza sobre la hierba, empapada por la lluvia. Con-
sistente con la descripción que Laura Marks hacía de la “escucha háptica”,17 se di-
suelven aquí las fronteras entre el sonido ambiental y el ser que lo percibe, entre la
naturaleza y el cuerpo (183). Las palabras de la mujer, pronunciadas en off, son hip-
nóticas  y  enumeran  lo  que  está  sintiendo  en  ese  momento.  el  dominio  del  pensa-
miento cede ante la sensación en una especie de cogito anti-cartesiano mientras se
repite la frase, “This is you”. Después de un fundido en negro se escuchan los tonos
inquietantes de una melodía espectral, cuyo origen se revela en las acciones de un
hombre quien, a un lado de la calle, pasa los dedos de una mano enguantada por los
bordes de varias copas llenas de diferentes líquidos. el instrumento en cuestión es
un arpa de cristal, también conocido como “copas musicales”; los instrumentos de
este tipo se clasifican como idiófonos porque producen sonido por medio de la vi-
bración del instrumento completo, sin el uso de cuerdas o membranas. Los psicólo-
gos David Gallo y Stanley Finger describen el efecto del sonido como “a single dom-
inant pitch accompanied by quieter tones, which gives it an eerie or celestial quality,
quite  unlike  that  of  any  other  instrument”  (328). Aunque  el  instrumento  tiene  una
presencia diegética en las tres escenas en las que aparece, no está claro si los perso-
najes oyen su música o si únicamente sirve para evocar el estado alterado de la jo-
ven protagonista después de que le es diagnosticado el cáncer que padece. 
en La niña Santa, Martel también convoca los sonidos de un instrumento poco
común, un theremín, que proporciona el trasfondo sonoro para el encuentro sexual
en plena calle entre un médico especializado en problemas del oído y la hija adoles-
El sonido cinematográfico 23

cente de la dueña del hotel donde se reúnen los asistentes a una convención de mé-
dicos especialistas en el campo. el abuso se produce en medio de un grupo de gente
atraído por la actuación de un músico que toca el instrumento en la acera enfrente
del hotel. Su atención está puesta no sólo en la música sino en los movimientos ne-
cesarios  para  su  producción,  el  acercamiento  y  el  alejamiento  de  las  manos  a  dos
antenas, sin llegar a tocarlas. el sonido del theremín se ha comparado con una voz
de soprano “extra-humana” y, debido a su extrañeza, gozó de cierta popularidad en
el  cine  negro  y  de  extraterrestres  en  los  años  40  y  50.18 Sin  embargo,  su  papel  en
este contexto es más irónico, por el hecho de que la performance del theremín, rea-
lizada sin contacto humano, da lugar a un acto de contacto físico y sexual no desea-
do. La escena del theremín también supone una especie de alegoría de la percepción
auditiva en su inmaterialidad paradójica. Los movimientos de las manos del músico
alteran  las  vibraciones  del  campo  electromagnético  producido  por  el  aparato  para
producir el sonido, proceso análogo a la manera en la que nuestro oído capta las on-
das acústicas invisibles y las transforma en impulsos nerviosos que son interpreta-
dos por el cerebro. en My Life Without Me, el sonido inquietante del arpa de cristal
resulta del contacto directo de la mano del músico con la copa y de las vibraciones
que causa en la propia copa, como si el cuerpo mismo vibrase, ilustración de lo que
isabel Navarro describe como la fascinación de Coixet con “the incorporeal within
the  corporeal”  (citado  en  Martín-Márquez  558).  en  su  obra  auténticamente  audio-
visual ambas directoras explotan las propiedades contradictorias del sonido y el sen-
tido del oído como metáforas de la lucha por encontrar el equilibrio entre el espíritu
y el cuerpo, entre lo intangible y lo material.

NoTAS

1
Además del estudio de Jarvinen, varios libros reconstruyen la historia de las ver-
siones españolas y los debates lingüísticos y culturales que provocan. veánse Armero, Heinik 
y Dickinson, y Hernández Girbal.
2
Frente a la potencia de las producciones y estrellas mexicanas durante las déca-
das de los años 40 y 50, se declara una “tregua” en las guerras lingüísticas y surge un tráfico
importante de películas y artistas entre América Latina y españa, pero las barreras vuelven a
erigirse en los 80 y 90. Según Diego Galán, en españa en esa época, “era rarísimo que hu-
biera alguna película de América Latina en las carteleras. y lo que es peor: las pocas que se
exhibían estaban dobladas al castellano de Castilla. Un disparate provocado por la descon-
fianza de los distribuidores, que temían que no se entendieran los modismos locales” (s.p).
3
No sólo en el cine sino también en la televisión; además del castellano también
se doblan las películas al catalán y al euskera. 
4
ver también la base de datos en www.eldoblaje.com
5
en Argentina, en 1932, el grupo responsable de las primeras emisiones de radio
en el país funda la compañía de producción Lumiton, conocida por un influyente corpus de
comedias y películas de tango producidas en los años 30 y 40 (Finkielman 156). También en
Argentina, el inmigrante centroeuropeo Max Glücksman compagina su labor en la empresa
discográfica, para la cual Carlos Gardel graba sus primeros discos, con la creación y direc-
24 Kathleen M. Vernon

ción de una cadena de salas de cine (Finkielman 165-66). A mediados de los años 20 en es-
paña el ingeniero vasco ricardo Urgoiti funda la primera de las emisoras que acabarán con-
virtiéndose en la cadena de estaciones Unión radio; en 1929 aplica sus conocimientos de la
tecnología sonora a la creación de un sistema de sonorización cinematográfica que nombra
Filmófono, nombre que a su vez utilizará en 1935 para bautizar la productora que establece
con su colaborador Luis Buñuel (ver también el estudio de Fernández Colorado y Cerdán).
en México, emilio Azcárraga, fundador en 1930 de la emisora de radio XeW, crea en 1945
los estudios Churubusco y la primera estación de televisión en 1951. 
6
Gunckel demuestra que las influencias son mutuas y que el actor y cantante “cow-
boy” norteamericano por excelencia, Gene Autrey, después del éxito de la película de Fuentes
en estados Unidos, hace tres películas con temática mexicana, entre ellas un western titulado
Rancho Grande (Frank McDonald, 1940). y nota que tal fue el potencial comercial de la pelí-
cula mexicana en estados Unidos que “the film’s distributor, United Artists, selected [Rancho
Grande] as one of the first Mexican features to be subtitled in english” (Gunckel 141).
7
Para un estudio en profundidad del transnacionalismo del cine hispano véase el
artículo de Marvin D’Lugo en el que traza el desarrollo de una comunidad auditiva pan-lati-
na creada a través de una red intermedial de radio, cine e industrias discográficas.
8
Sobre el papel del bolero en el cine de Almodóvar, véanse los artículos de ver-
non y Knights.
9
véanse los estudios de Arce, Cueto, Pachón ramírez y Padrol.
10
Para un estudio crítico conciso de la música de cine en españa desde los 30 has-
ta el momento presente, véase Gubern y vernon 383-386.
11
Uno de los esfuerzos más notables en la tarea de rescatar patrimonio de la músi-
ca de cine en México tuvo lugar en agosto de 2013 en un ciclo de conferencias audio-visuales
en la Fonoteca Nacional, “Detrás de la pizarra. Momentos sonoros en la Época de oro del
cine mexicano”, con sesiones dedicadas a la obra de Manuel esperón, Antonio Díaz Conde y
Gonzalo Curiel. Diario la Razón s.p.
12
Para  un  análisis  de  la  colaboración  entre  iglesias  y Almodóvar,  ver vernon  y
eisen.
13
Aun durante esos momentos pre-Dolby, el propio Chion señala la existencia de
“experimentos valientes” con la banda sonora (146). Además del caso ya citado de Gonzalo
Gavira en una película de Buñuel que por medio del sonido hizo “aparecer” dos objetos au-
sentes se puede mencionar el trabajo de postproducción para la película de Berlanga y Bar-
dem Esa pareja feliz (1951) en la recreación de la existencia cacofónica de la pareja protago-
nista en su vivienda súper-poblada.
14
véase también el capítulo 17 de Matthew J. Marr.
15
Whittaker cita como ejemplo de esta tendencia los filmes Silencio roto (Montxo
Armendáriz, 2004), Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008) y La voz dormida (Benito
Zambrano, 2011) (325).
16
Constantini  ha  analizado  esta  secuencia  como  una  especie  de  resumen  sonoro
prospectivo de los temas y eventos más significativos de la película (14-16).
17
véase también el capítulo 14 de Samuel Amago.
18
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El sonido cinematográfico 25

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