CAPITULO 1

LA NOTACION MENSURAL BLANCA

La notació n mensural BLANCA abarca el periodo desde mediados del siglo 15 a fines
del 16. el nombre blanco refiere al uso de notas blancas para los valores grandes, en
lugar de formas NEGRAS del periodo precedente, este cambios es por supuesto el
resultado de consideracipnes puramente externas.
Llenar las cabezas de las notas con tinta negra implicaba considerable tiempo y
complicaciones. era tambien mas complejo en los papeles delgados que en los gruesos
papiros antiguos.
Mas o menos alrededor de 1450 los escribas empiezan a dejar las notas sin relleno. El
término mensural viene de musica mensurata una desigancion usada por los teoricos
antiguos para diferenciar la notació n regularmente medida en la mú sica polifó nica
(motetes, etc.), de la musica plana, es decir el canto gregoriano o llano.

Las notas usadas en la notació n mensural Blanca son:

MAXIMA MX - LONGA L – BREVE B – SEMIBREVE S – MINIMA M – SEMIMINIMA Sm –
FUSA F – Y SEMIFUSA Sf .

de las 2 notas dadas para Sm y f las negras son de lejos las má s comunes.
Ocasionalmente, ambas variedades se encuentra en una misma obra sin ninguna
diferencia aparente de significado. El silencio de fusa con dos plicas es muy raro. los
silencios de longa y má xima consisten en barras verticales cubriendo dos o tres
espacios dependiendo si la longa equivale a dos o tres veces ( Modo perfecto o
imperfecto)
Ligaduras.
Adicionalmente a las notas aisladas, la notació n mensural empleó ciertos símbolos
los cuales representan combinaciones de dos o má s tonos los cuales se llaman
ligaduras. Estas formas se desarrollaron a partir de ciertos neumas ( es decir signos
nemo técnicos indicando el ascenso o descenso en la progresió n meló dica sin indicar
los tonos exactos o el ritmo), como los que estaban en uso Durante los siglos nueve,
10 Y 11 para la escritura de el canto llano. En las primeras etapas de la mú sica
polifó nica las ligaduras fueron usadas abundantemente como se puede observar en
los facsímiles 44 al 53 alrededor del 1200. En épocas posteriores estas perdieron má s
y má s de su importancia original; sin embargo, ellas eran todavía comparativamente
frecuentes en las fuentes del siglo XV. En el siglo XVI gradualmente desaparece y só lo
unas pocas de sus formas simples sobreviven hasta mediados del siglo XVII.
Aunque estamos interesados aquí con el ú ltimo periodo del desarrollo de las
ligaduras, unas pocas palabras acerca de su historia nos ayudará n a clarificar ciertas
peculiaridades de su forma y significado.

Los cuatro neumas má s simples eran: PUNCTUM, VIRGA, CLIVIS Y PODATUS.

Los primeros dos indican cada uno una nota simple, el punctum normalmente má s
corto que la virga. Cada uno de los dos signos siguientes representaba una pareja de
todos descendentes en el caso de la clivis y ascendentes en el caso de podatus.

Cuando a partir de 1150 los neumas cambiaron a la forma má s definida que se llamó
notación coral Romana, estos cuatro signos tomaron las siguientes formas:

Las cuales se usan todavía hoy en día en los libros litú rgicos como símbolos
neumá ticos. Sin embargo alrededor de 1200 ( escuela de Notre-Dame) los mismos
signos fueron adoptados para la escritura de mú sica polifó nica y, en esta funció n,
adquirieron valores métricos definidos.

Los dos signos para notas simples se volvieron brevis y longa respectivamente,
mientras que, en cada uno de los signos de agrupació n o ligaduras, la primera nota
era una breve y la segunda una longa.

Por lo tanto la tercera figura de los signos mencionados arriba significaba dos tonos
en movimiento descendente, la primera una breve Y la segunda una longa, mientras
que la cuarto símbolo significaba lo mismo en movimiento ascendente.

Con el fin de expresar otras combinaciones de breve y longa está s formas bá sicas
fueron sujetas a ciertas modificaciones para lo cual las indicaciones de propietas y
perfectio fueron evolucionando.
Estos términos se refería a ló que posteriormente era considerado como secuencia
rítmica propia y perfecta. Es decir una breve seguida de una longa. Por lo tanto,
una ligadura teniendo esta evaluació n se consideraba cum propietate et
cumperfectione, el primer término refiriéndose específicamente a la primera nota
(initialis) y el ú ltimo término a la ú ltima nota( finalis) de la ligadura. A las otras
combinaciones de breve y longa : LL, BB, y LB, se las consideraba desprovistas de uno
o ambos de los dos requerimientos bá sicos, una condició n que fue expresada
reemplazando la palabra cum por la palabra sine, por lo tanto si una ligadura estaba
sin propiedad su nota inicial no era una breve si no una longa, Y si una ligadura estaba
sin perfecció n su nota final no era una longa si no una breve. El resultado eran las
cuatro siguientes combinaciones:

Para hacer estos cambios de valor sean aparentes, Las formas de las ligaduras
originales fueron modificadas en ciertos aspectos, tal cual se puede ver en la siguiente
tabla:

Tal cual se puede ver a partir de esta tabla, las propietas, es decir el valor de la nota
inicial, está determinado por la presencia o ausencia de una barra vertical
descendente a la derecha. Este principio, simple en sí mismo, se complica por el
hecho de que en las dos formas originales cum-cum la ligadura ascendente tiene una
barra mientras que la descendente no la tiene. Correspondientemente, en las formas
derivativas sine propietate, la ligadura descendente que está escrita sin una barra, y
la ligadura ascendente con una barra, ya sea a la izquierda o má s frecuentemente al
lado derecho de la nota grave.
Cambios en la perfecció n es decir el valor de la nota final de una longa a una breve
viene indicado por la modificació n en la forma del cuerpo de la ligadura. Dos tipos de
cambio son empleados, dependiendo si la ligadura sube o baja. Si sube la segunda
nota en vez de estar escrita verticalmente sobre la primera se escribía con la cabeza
volteada a la derecha. En cambio si la ligadura descendía el cambio en la perfecció n
estaba indicado por el reemplazo de la forma cuadrada de la nota por una con forma
diagonal, la llamada ligadura oblicua, por lo cual las dos formas sin perfecció n
resultan.
Dos precisiones deben ser hechas en relació n con las formas oblicuas, primero dicha
figura representa só lo aquellos todos los que está n indicados por el inicio y final Y no
los tonos intermedios tal cual se podría pensar. Segundo a Forma oblicua afecta só lo
el valor la segunda nota si cambiar de ninguna forma el valor de la primera, la cual
está determinada simplemente por la presencia o ausencia de la barra.
Las formas de ligadura mencionadas arriba constituyen la base de de La enseñ anza de
Franco alrededor de 1260 y la notació n natural de Los períodos siguientes.
Mientras que en los desarrollos siguientes las formas descendientes permanecen sin
cambio, las formas ascendentes sufrieron varias alteraciones. El má s importante
cambio resulta de la dificultad al describir la ligadura ascendente con propiedad y con
perfecció n debido a la proximidad de las dos notas particularmente si el intervalo era
una segunda. Buscando una forma má s satisfactoria los escribanos, tomado el
ejemplo de la forma relacionada sin perfecció n, emplearon los mismos medios conn
los cuales la primera nota se usaba para indicar el valor opuesto de la figura inicial es
decir la barra. El resultado fueron las formas ascendentes 9 y 10 de la tabla anterior.
A estas formas se debe añ adir otra modificació n de Los dos signos bá sicos, la cual es
denominada ligadura con propiedad opuesta. Esta Está indicada por una barra
superior al lado izquierdo de la nota inicial. Estas ligaduras son las ú nicas en la cual
valores má s pequeñ os que una breve son expresados. En ellos, cada uno de los dos
notas tiene el valor de una Semibreve S.

A continuació n una tabulació n de las ligaduras, tal cual aparecen en notació n blanca:

Hasta este punto hemos considerado só lo aquellas ligaduras las cuales consisten de
dos notas Y por lo tanto son llamadas ligaduras binarias. Sin embargo, el panorama
de ligaduras es considerablemente grande debido a los numerosas formas en las
cuales má s de dos notas pueden ser expresadas por una ligadura:

Ligadura ternaria, cuaternaria, etc. por ejemplo:

En estas ligaduras todas las notas entre la primera y la ú ltima son llamadas medias
MEDIAE. Cada figura media tiene generalmente el valor de una breve, excepto dó nde
es la segunda nota de una ligadura con propiedad opuesta, tal cual se ve en el tercer
ejemplo arriba, O cuando está marcada como una longa o má xima tal cual el tercer y
cuarto ejemplos. El lector debe intentar verificar que las cuatro ligaduras tienen las
siguientes valores: BBL; BBBB; SSBBBLB; LBMxBL.

Reglas para ligaduras.- Mientras que en las explicaciones precedentes hemos

considerado a las ligaduras desde el punto de vista de su desarrollo histó rico,
debemos ahora estudiarlas sistemá ticamente por medio de un conjunto de reglas a
partir de los cuales el valor de cualquier ligadura puede ser determinado. En tratados
teó ricos de los siglos 15 Y 16, tales reglas está n dadas en una presentació n má s bien
oscura E incó moda O si no en la forma de poemas latinos o hermanos que pierde en
claridad lo que gana en brevedad. Lo que sigue es una presentació n de estas reglas en
una forma que intenta ser, concisa Clara Y ú til.

A. Reglas sobre el significado de las colas.

1. Una nota con una cola hacia abajo a la derecha es L.
2. Una cola ascendente a la izquierda de la nota inicial hace de esa nota
y la siguiente una S cada una.
3. Una nota inicial con una cola hacia abajo en su lado izquierdo es B.

B. Reglas para notas no contempladas en A,

4. Todas las notas medias son B.
5. Una nota inicial en posició n descendente (es decir, seguida de una nota mas grave)
y una nota final en posició n descendente (es decir, precedida por
una nota má s alta) son L.
6. Una inicial en posició n ascendente y una final en posició n ascendente
son B.
7. Una nota final en forma oblicua es B.

A continuació n se muestran ilustraciones esquemá ticas de estas reglas, en aras de

mayor claridad. Los guiones diagonales se refieren a posició n ascendente o
descendente; los guiones horizontales indican que la direcció n no tiene influencia;

Como muestra la experiencia, las reglas 1, 2 y 4 son má s o menos obvias y

son fá ciles de recordar. Para los demá s, el presente escritor ha encontrado la
la siguiente regla de trabajo es ú til: , una cola descendente al
principio altera la primera nota, la forma oblicua altera la ú ltima.
Dado que en la determinació n de una ligadura 'las colas son de primordial
importancias, se debe advertir al estudiante que no confunda estas colas con ciertas
trazos que simplemente sirven para conectar notas de diferente tono.
Tal accidente ocurre en el ejemplo (a) entre la segunda y la tercera nota.
No tiene absolutamente ninguna influencia sobre el valor de las notas; Si
la segunda nota debería ser una L, la barra debería extenderse por debajo
la siguiente nota, como aquella antes de la ú ltima nota, que si es una 'cola autentica.
También puede haber alguna duda en la mente del estudiante sobre si tal
cola, que se encuentra en medio de una ligadura, pertenece a la anterior o a
la siguiente nota, es decir, si es una cola unida a la izquierda o al
lado derecho de una nota. Sin embargo, en general se puede observar que no
ninguna nota de una ligadura puede tener una cola en el lado izquierdo, excepto en la
inicial.
Por lo tanto, la cola pertenece a la nota anterior, lo que la convierte en una L.
Al estudiar los siguientes ejemplos, se recomienda al principiante que aplique
las reglas en su orden anterior.

La quinta nota es una L (regla 1); la inicial es una B 8regla 3); las tres notas siguientes
con B (regla 4); la ultima nota es una L (regla 5).
Por lo tanto la ligadura se traduce como: BBBBLL, o en notas:

Se debe notar que las 3ra y 4ta notas podrían simplemente escribirse en cuadrados en
lugar de forma oblicua. desde un punto de vista de logica de escritura hubiera sido
preferible , toda vez que la forma oblicua tiene significado real solo al final de una
ligadura en posició n descendente. Sin embargo, la escritura oblicua es frecuentemente
empleada, probablemente por su facilidad de trazo.

S S B L L B B:

Las notas cuarta y quinta son L (regla 1); las dos primeras notas son S (regla 2); la
tercera y la sexta notas son B (regla 4); la ú ltima nota es B (regla 7):

Cualquier nota de ligadura puede tener puntos. Si una nota inicial o media está
para ser punteada, el punto está escrito encima de esa nota, p. ej. :

En una ligadura, dos notas del mismo tono son imposibles. Es decir, en este pasaje:
 se debe cambiar para que la tercera nota sea RE, y se debe escribir

asi: .

Al familiarizarse con las ligaduras, es ú til no solo resolver formas dadas en notas
individuales, sino también para seguir el procedimiento opuesto, es decir, escribir una
serie de notas sueltas en ligadura. El siguiente ejercicio es
recomendado: Escriba en ligadura cada una de las tres frases meló dicas (i), (2), (3),
combinado con cada uno de los tres patrones rítmicos (a), (b),(C):

Por combinació n, resultan nueve fó rmulas meló dico-rítmicas, cada una de las cuales
que se escribirá en ligadura. La combinació n (3) (a), por ejemplo, es como sigue:

Finalmente, deben mencionarse algunas peculiaridades de ocurrencia rara. A

cuerpo rectangular de doble longitud, con o sin cola, indican:

En algunas fuentes anteriores (MS Canonici misc. 213 de la Library Bodleian) una

encuentra ocasionalmente formas como: . Aquí, el guió n hacia abajo hace la

segunda nota de la ligadura una L, mientras que el guió n hacia arriba la vuelve una B,
dando así a estas dos formas los valores SL o SB respectivamente.

Como ejemplo final reproducimos el tenor del Laudamus te de unamisa del siglo XV
por Arnaldi, contenido en MS Bologna, Bibl. Univ. 2216. La notació n está en las notas
negras del período anterior que, sin embargo, tienen el mismo significado que las
formas blancas explicadas anteriormente.

El estudiante puede determinar el valor de cada nota y, después del estudio

del capítulo siguiente, transcríbalo In tempus imperfectum.

Símbolos subsidiarios.
Nuestro estudio de los signos grá ficos de la notació n blanca, se completará con una
breve aclaració n de ciertos símbolos subsidiarios de referencia, repetició n y
correcció n, que se utilizan convencionalmente en las fuentes consideradas.

(a) El signum congruentiae: sirve para indicar puntos de coincidencia

en las distintas partes. Un ejemplo de esta prá ctica se encuentra en la obra a dos
partes de Dona i ardenti del facsímil 23 (pentagramas 6 y 8). el signo se usa
regularmente en piezas canó nicas para indicar la entrada en fuga de la parte
imitadora o, en los cá nones de medició n, los lugares donde los distintos cantantes
tienen que detenerse. Para un ejemplo de la última práctica, ver el facsímil 27 y sus
explicaciones. Otro signo de referencia es el custodio que indica el tono de la primera
nota de la siguiente tetragrama (ver p. 3).

(b) Se indica la repetició n de secciones en fuentes del siglo XIV, por un simple guió n
vertical similar en apariencia a un silencio de B- o de L
(Facsímiles 68 y 70; véanse las explicaciones sobre ouvert y clos> p. 349).
En los siglos XV y XVI el signo de la repetició n se da en las siguientes formas:

Otro signo de ocurrencia frecuente es la pausa, conocida con nombres como mora
generalis, corona, diadema, signum taciturnitatis o quietaniae * Se utilizan las

siguientes formas:

(c) Si, por error, una nota blanca se hubiera escrito como una nota completamente
negra, se utilizaba la letra v (vacua, vacío) para corregir el error. Algú n otro Signos
que tienen el mismo propó sito y que probablemente sean deterioros. de la letra v se
muestran aquí:

Un guió n adjunto erró neamente a una B o una S se cancelaba ya sea por un trazo
diagonal a través del tablero, o por otro guió n que conducía en sentido contrario:
Si las notas se escribieron demasiado alto o demasiado bajo, se indicaba la correcció n

De la siguiente manera:

Para obtener má s detalles, consulte HdN I, 430

CAPITULO 2
MENSURACIÓN
A. TEMPUS, PROLATIO, AND MODUS

EN LAS EXPLICACIONES PRECEDENTES, hemos evitado deliberadamente expresar los

caracteres de la notació n mensural en valores de notas modernos, por la sencilla
razó n de que dicha transcripció n depende de un factor adicional, mensuració n. Por
este término se entiende la relació n métrica entre el valor de una nota y el del
siguiente grado menor. En notació n moderna esta relació n es siempre doble, es decir,
una nota dada, a menos que sea punteada, es siempre igual a dos de las siguientes
especies má s pequeñ as. En notació n mensural, sin embargo, una nota sin punta puede
ser doble o triple, es decir,igual a dos o tres notas má s pequeñ as, dependiendo de la
medició n 'de la pieza y el valor de las notas vecinas. Una nota ternaria es llamada
perfecta; una binaria, imperfecta. Estos términos se remontan a los conceptos rítmicos
del siglo XIII, cuando la divisió n ternaria fue considerada perfecta porque constaba de
"principio, medio y final". El dogma de la Santísima Trinidad también jugó algú n papel
en este concepto y terminología.
En el sistema de notació n mensural blanca, la elecció n de mensuració n perfecta o
imperfecta, existe principalmente en el caso de dos notas, la B y la S. Los valores má s
grandes suelen ser imperfectos, mientras que las notas má s pequeñ as son
siempre así:

La medició n de la B se llama TEMPUS y existe en los dos variedades: tempus

perfectum , indicado por un círculo completo O; y tempus imperfectum, indicado por un
semicírculo, abierto hacia la derecha C. La medició n de la S se llama PROLATIO. La
Prolatio perfecta está indicado por un punto colocado en el medio de estos signos,
mientras que la ausencia del punto indica prolatio imperfecta. Así resultan cuatro
combinaciones:
Para complementar los signos que indican estas mediciones, podemos utilizar
ocasionalmente otro sistema de designació n que sea má s fá cil comprenhensible, es
decir, para indicar el tempus mediante figuras á rabes 2 o 3, y el prolatio por las
mismas cifras a partir en cursiva: 2 o 3. Por lo tanto, las cuatro mediciones también
está n representadas por los siguientes símbolos:

La comprensió n del significado de estas mediciones es considerablemente facilitado

por una elecció n adecuada de valores de notas modernos para su transcripció n, como
fue el caso de las tablaturas. Una interpretació n literal de las notas mensurales por sus
equivalentes modernos en forma, es decir, de una S por una redonda, o una M por ^
una blanca (ver la tabla en la p. 3) no es para ser recomendado. Este método, que era
el habitual en editores del siglo XIX (Bellermann, Proske, Ambros, Commer,
y otros) ha sido abandonado en tiempos má s recientes debido a su torpeza y falta de
comprensió n, principalmente como resultado del precedente de Riemann.

Desafortunadamente, las publicaciones má s nuevas no muestran uniformidad en la

elecció n de la escala de reducció n. Muchos editores transcriben la semibreve como
blanca (1: 2); otros como una negra (1: 4); otros continú an transcribiendo sin
reducció n. Ademá s, en muchas publicaciones diferentes se eligen distintas escalas de
reducció n para diferentes piezas y, a veces, para diferentes secciones dentro de una
misma composició n.
En nuestras discusiones sobre la notació n mensural blanca usaremos invariablemente
una reducció n de 1: 4 transcribiendo la S como una negra (nota 1)

Nota 1:
1 La elecció n de equivalentes modernos apropiados para las notas mensurales está , por supuesto, estrechamente ligada con la
consideració n del tempo de la pieza en cuestió n. Nuestro principio bá sico en este asunto es, elegir la escala de reducció n de tal
manera que la negra moderna se convierta en el pulso en tempo moderadamente lento, en algú n lugar cercano a M.M. 60. Como
se verá má s adelante (p. 188 ff), Las notas mensurales significaban no só lo valores relativos sino que tenían, en un período dado,
valores absolutos bastante constantes tambié n, hecho que permite elegir una escala uniforme de reducció n para prá cticamente
todas las piezas de cualquier período o, al menos, de cualquier tipo. Debe notarse, sin embargo, que, pasando de un período a
otro, el valor 'absoluto' de cualquier nota dada cambió considerablemente, es decir, de duraciones cortas a otras mucho má s
largas. Esto aparece particularmente en el caso de la B que, alrededor de 1225, era designado el valor má s corto de la mú sica
(brevis, corta), mientras que, en el siglo XVI, fue el valor má s largo en uso prá ctico.
De hecho, el “pulso moderado” estaba representado sucesivamente por la L (1200-1250), la B (1250-1300), la S (1300-1450), la
M (1450-1600), y la negra (1600-presente), de modo que las reducciones en las proporciones de 1:16, 1: 8, 1: 4, 1:2 e 1:1 parecen
apropiadas para los períodos recié n nombrados.
Se notará fá cilmente que, en lo que respecta al período de notació n blanca (1450-1600), la escala de reducció n utilizada en
nuestro estudio no está de acuerdo con las explicaciones generales anteriores que en realidad, requeriría una reducció n de 1: 2
(M negra) en lugar de I :4 (S = negra). Por mucho que el presente escritor se arrepienta de ser inconsistente en un asunto
fundamental, despué s de mucho vacilació n y deliberació n, se decidió a favor de la reducció n 1: 4. porque este mé todo ofrece una
considerable ventaja desde el punto de vista notacional. Le pareció que en el presente estudio la claridad de la notació n debe
tener preferencia sobre otras consideraciones. Se puede notar, sin embargo, que incluso desde el punto de vista del tempo, la
transcripció n = negra no es totalmente erró nea, debido al hecho de que el tempo normal de la mú sica flamenca era tal que podía
ser interpretada en dos tiempos diferentes, ya sea M.M. 45, o M.M. 90 (aproximadamente). Por lo tanto, se puede elegir entre dos
transcripciones, una con S negra en 'adagio / o con M = negra en' moderada. * La ú ltima es má s natural para el inté rprete
moderno; la primera se elige aquí por las razones expuestas anteriormente.

Al hacer esto, las cuatro mediciones anteriores se convierten en la expresió n de

relaciones métricas que, en notació n moderna, está n representadas por ciertos metros
simples, a saber, 2/3, ¾, 6/8 y 9/8 respectivamente. Como una cuestió n de hecho,
en [2, 3], por ejemplo, la B, S y M está n en las mismas relaciones numéricas que
la blanca (punteada), la negra (punteada) y la corchea en 6/8.
La siguiente tabla muestra las cuatro mediciones y sus equivalentes modernos:

En los escritos teó ricos, este esquema de cuatro mediciones se amplía

considerablemente por la inclusió n de la L y la Mx como elementos adicionales de
ritmo. La medició n de la L se denominó modus longarum (modus minor o animo
menor) y el del la Mx modus maximarum (modus mayor o á nimo mayor).
Dado que cada medició n puede ser perfecta o imperfecta, resultó un sistema que
incluía 16 combinaciones de modus maximarum, modus longarum, tempus y prolati.
Los teó ricos inventaron una confusa variedad de signos para estas combinaciones,
pero casi nunca se usó en la prá ctica. Para una encuesta de ellos, el lector es se refirió
a las explicaciones detalladas en HDN 1, 410-41 5, Nota 2

De hecho, desde el punto de vista de la prá ctica musical, la situació n es un mucho má s

simple. La modus maximarum (o, como la llamaremos, maximodus) es de muy poca
importancia prá ctica en el período bajo consideració n (ver, sin embargo, p. 124).
El modo longarum (o como nosotros lo llamaremos simplemente, modus) debe
ocasionalmente ser considerado de ciertos tipos de composició n, es decir, en los
motetes y misas que se basan sobre un tenor de cantus firmus. En estas piezas, las
voces superiores son escritas principalmente en B, S y M, o, en otras palabras, en
tempus y prolatio mientras que el tenor se escribe principalmente en L y B o, en otras
palabras, en modus.
Toda vez que el tiempo y prolació n indican la organizació n rítmica correspondiente al
contenido del compá s moderno, la introducció n del modus obviamente resulta en la
aparició n de grupos regulares de medida (compases), es decir, ya sea dos (modus
imperfetum) o tres (modus perfecto).
De manera aná loga a las abreviaturas de tempus y prolatio dado arriba, indicaremos el
modus por nú meros romanos II o III, así (III, 3, 2) significa: modus perfectum cum
tempore perfectum cum prolatio imperfecta.

A continuació n se muestra un ejemplo esquemá tico de esta medició n:

Discanto:

En los documentos musicales del período en cuestió n, el modus no está ; como regla,
indicado por un signo especial, sino por el silencio de L, que generalmente aparecen al
principio o en el transcurso del tenor. Segú n si estos silencios cubren dos o tres
espacios del pentagrama, la L es entendida como imperfecta o perfecta (ver p. 87).

De estas explicaciones, parece ser que la introducció n del maximodus significaría la

formació n de frases regulares, cada una de las cuales incluye un nú mero regular de
compases. Solo hay un período en la historia de mú sica cuando tal principio de
construcció n parecía extremadamente uniforme en la composició n, es decir, el
período de Machaut (1300-1377), quien en parte de su motete isorrítmico 'llega a la
realizació n de la fusió n del maximodus, modus, tempus y prolatio(ver pá g. 356).
En aquellos raros casos en los que es necesario indicar el maximodus, usaremos
nú meros romanos en cursiva, como por ejemplo: [III, III, 2, 3].
1
Sin embargo, como curiosidad, cabe mencionar que las ilustraciones del modus,
tempus y prolatio, también se pueden encontrar en varias composiciones del período
clá sico. Un ejemplo particularmente interesante es ofrecido por las variaciones de la
Sonata piano op. III de Beethoven. La estructura rítmica de la cual, en el lenguaje de la
teoría del siglo XV; puede describirse como: modus maximarum imperfectus cum
modod longarum perfecto cum tempore perfecto cum prolatione perfecta (II, II, 3, 3).

Aquí, si uno considera la semicorchea como la unidad má s pequeñ a (mínima);

encontramos empleadas consistentemente las cuatro mediciones subsiguientes
para secciones largas de la composició n;
(A) Tres fusas por semicorchea prolatio perfecta
(B) tres semicorcheas por corchea tempus perfectum
(C) tres corcheas (pulso) por compá s modus perfectus
(D) dos compases por frase maximodis imperfectus

Pasamos ahora a una consideració n detallada de las cuatro combinaciones de

tempus y prolatio.

B. TEMPO IMPERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA

Esta medició n no presenta grandes problemas, ya que las notas son todas binarias y,
por lo tanto, está n en la misma relació n métrica una con otra como en notació n
moderna. Usando nuestra escala de reducció n 1: 4, el equivalente moderno de esta
medició n es el compá s 2/4. Cada compá s contiene una B, transcrita como blanca. Por
supuesto, es posible combinar dos de tales medidas en un compá s 4/4, aunque los
casos no son poco frecuente en el que este método requiere la inserció n de un solo
2/4 (o, 3 x 2/4 es decir, 3/2) compá s. En aras de la claridad y la coherencia, se utilizan
el compá s de 2/4 en todo el libro.

Para indicar que una nota contiene tres unidades de la siguiente especie má s pequeñ a,
está punteado como en el uso moderno. Este punto, llamado punctus adictionis
también aparece junto con las ligaduras (ver pá g. 93).

Aparte de la reducció n de los valores de las notas, la notació n moderna difiere

del método antiguo principalmente por la disposició n de las partes en partitura,
y por el uso de líneas de compá s. Los eruditos modernos han planteado con frecuencia
objeció n contra este ú ltimo dispositivo que consideraban perjudicial para una
comprensió n de la naturaleza polifó nica de la mú sica antigua. También tiene la
desventaja de implicar un uso frecuente de notas ligadas, ya que los valores que
ocurren en posició n sincopada forman un rasgo característico del estilo de la polifonía
flamenca.

En varias publicaciones recientes han hecho intentos para eliminar este inconveniente
reemplazando la línea de compá s por el 'Mensurstrich' (línea de medició n) que no se
traza a través de la toda la partitura o a través de los pentagramas individuales, sino a
través (debajo) de los espacios entre ellos. A continuació n se muestra un ejemplo que
ilustra ambos métodos:

Es dudoso que la ventaja del segundo método, es decir, una mayor similitud con la
notació n original sea lo suficientemente considerable como para compensar su
apariencia desconocida y su mayor dificultad de lectura.
Ademá s, se puede observar que el 'Mensurstrich * no puede utilizase si se producen
diferentes mediciones en varias voces, como por ejemplo, [3, 2} en tenor contra [2, 2]
en el discanto, una característica frecuente en las misas y motetes de los primeros
maestros flamencos.
Parece que el mejor dispositivo de restricció n es la línea de barra que se dibuja a
través de cada compá s individualmente.

Este método evita la “apariencia seccional” producida por las largas líneas de compá s
de la partitura moderna y, sin embargo, permite una seccionalidad diferenciada en
cada parte si fuera necesario. No hace falta decir que tales líneas de compá s tienen
só lo un significado métrico, sin implicar necesariamente el significado moderno
añ adido de un primer tiempo acentuado. Decimos “necesariamente” porque una gran
parte de la mú sica antigua en realidad es 'música de linea de compás” exactamente en
el mismo sentido que la mú sica de Mozart y Beethoven, un hecho que generalmente se
pasa por alto en las discusiones sobre la línea de la compá s. A este campo pertenece
todo el repertorio de la parte del siglo XIII, prá cticamente toda la mú sica italiana del
siglo XIV, y varios tipos de chanson del siglo XVI (chanson, frottola, villanella, etc.).

Ahora podemos pasar a considerar algunos ejemplos en [2, 2]. El Facsímil 23 muestra
en la mitad inferior de la pá gina una canció n de tres voces, Dona i ardenti de
Guillaume Dufay, cuyo nombre está escrito en una forma enigmá tica, la sílaba fa está
indicada por la nota si bemol que, en el hexaclordum molle (en f), es fa.

Aunque las dos partes inferiores llevan un bemol en la firma, no hay ninguno en el discanto. Esta forma
de escribir es muy frecuente en la mú sica polifó nica de principios del siglo XIII, hasta al menos el
comienzo del XVI. Su significado ha sido tema de varios estudios.1 En un artículo sobre “Las firmas
parciales en las fuentes hasta 1450” (AM x; ver también AM xi, p. 40) el presente autor ha tratado de
mostrar que la ausencia parcial de un bemol en la armadura es una expresió n de una especie de
bitonalidad, es decir, de F-mayor (o D-menor) en las partes inferiores frente a Lydian (o Dorian) en
los superiores. Esta diferencia de tonalidades confiere a la mú sica un contraste entre "oscuro * y
'brillante / entre' pesado * y claro / que forma uno de los encantos especiales de la mú sica polifó nica
primitiva y que no debe ser borrada por alteraciones editoriales.
De hecho, la chanson bajo consideració n no necesita ninguna enmienda, en lo que se trata de ficta.

La segunda nota de la ú ltima ligadura del contra debe leerse f, no g. Para el signum congruentiae en el
pentagrama 1 y 3 de la chanson, ver p. 94. Al transcribir la pieza, el estudiante notará que estos signos
no está n colocados correctamente. El comienzo del CONTRA es transcrito en el apéndice, No. 12.
El facsimil 24 sirve como otro ejemplo de [2, 2]. Estas dos paginas del Trent Codex no.
92 contienen el Sanctus de una misa de Benet, que se divide en cinco secciones: (i)
Sanctus Sancius Dominus Deus Sabaoth; (2) Pleni sunl cell el terra gloria tua; (3)
Osanna in excelsis; (4) Benedictus qui venit in nomine Domini; (5) Osanna in excelsis.
De estos, las secciones (2) y (4) está n en dos partes solamente, como lo indican los
silencios en el contratenor. Las secciones (i), (2) y (5) está n en [2, 2] y pueden
transcribirse ahora.
Se verá que la secció n de dos voces (2) comprende 16 B (16 compases de 2/4) má s una
L final seguida de un trazo vertical largo, el llamado finis punctorum. Por otro lado, en
el contratenor hay silencios equivalentes a solo 16 B antes del finis punctorum.
Como de hecho, la L final, que suele aparecer al final de una pieza o una secció n de la
misma, no se consideró un valor exacto, sino que se suponía para ser sostenida hasta
que el líder del coro diera la señ al de silencio. Eso por lo tanto, se transcribe mejor
como una blanca con fermata.

Nota1:
Esta pieza es otro ejemplo de armaduras parciales. Sin embargo, la aplicació n de los
principios explicados en conexió n con la pieza anterior, no conduce a un resultado
satisfactorio aquí. De hecho, una interpretació n literal de las partes parece imposible.
tanto desde el punto de vista meló dico como armó nico, ya que numerosos tritonos
(f-b) se producirían choques armó nicos como Sib-Fa'-Si'. Como se ha señ alado en el
anterior artículo (AM x), se produjeron, hacia 1450, cambios de estilo musical que,
debido a un mayor énfasis del punto de vista armó nico (tríadas en posició n raíz)
obviaron la continuació n de esa bitonalidad que se encuentra con frecuencia en las
obras del período anterior. En términos generales, tanto el contexto meló dico como el
armó nico ahora requiere un uso mucho mayor de Sib en las partes superiores que antes
y, en consecuencia, para un nú mero considerable de alteraciones editoriales.
La medida en la que tales alteraciones deben ser agregadas y los principios sobre los
cuales tales adiciones deben ser basadas, representan lo que bien pueden llamarse los
temas má s controvertidos y problemá ticos en musicología. Hasta hace poco, los
editores se habian inclinado a eliminar, mediante un uso liberal de alteraciones
añ adidas, características que no son compatibles con el sistema armó nico de, digamos,
el siglo XVIII, esto es, el tritono vertical y horizontal, las relaciones cruzadas, la séptima
descendida antes de la octava, etc.
Su método era puramente empírico o experimental, lo que significa que se agregaron
bemoles editoriales (y sostenidos) después de la finalizació n de la transcripció n
dondequiera que parecieran ser requeridos por el contexto de las voces.

En lugar de este procedimiento bastante insatisfactorio, el presente autor ha sugerido

otro método, (ver la publicació n antes mencionada), un método que permite a uno
determinar los planos y naturales a priori sobre una base puramente horizontal, es
decir, a partir de una consideració n de la pieza en sí.
Se han delineado las siguientes reglas:

 Si es natural cuando ocurre en movimiento conjunto (segunda) desde ambos

lados, pero es bemol cuando está conectado por un salto con la nota anterior o
siguiente.
 El Si que aparece como tono superior es bemol.

De acuerdo con estas reglas, el Si es natural en la combinació n a-b-c 'o c'-b-a, y Bemol
en combinaciones como g-b-c ', d'-b-a, a-b-a, etc.

La justificació n de estos principios radica en el hecho de que una progresió n por salto,
ya sea de una tercera o una cuarta, introduce un elemento armó nico en la línea
meló dica, mientras que una progresió n por pasos solo permanece dentro del
límites de la escala (modal). Que existía una diferenciació n entre una “tonalidad
'meló dica” con énfasis en el Si-natural y una' tonalidad armó nica 'con un mayor uso
del Si bemol surge particularmente del estudio de la mú sica para teclados del siglo XVI.
(véanse las pá ginas 8, 26, 34). La 'bitonalidad moderada' que resulta del método
anterior forma la transició n entre el tipo anterior, má s distinto, y la `` monotonalidad ''
de los siglos XVII y posteriores.
No hace falta decir que las reglas dadas anteriormente no constituyen un principio
infalible, Sin embargo, son ú tiles como punto de partida – si tan solo, como punto de
partida lejos de los conceptos erró neos sesgados que prevalecieron en prá cticamente
todas las ediciones publicadas hasta hace poco.
Si los principios aquí presentados necesitan revisió n o reemplazo una posibilidad que
este escritor admite fá cilmente, esto só lo puede alejarnos aú n má s del sistema clá sico
de armonía, hacia una adherencia aú n má s estricta al original. indicio de tal tendencia
se encuentra en la edició n de D. Plamenac de las misas I a VIII de Ockeghem, una
publicació n en la que progresiones como:

son dejadas intactas, mientras que, curiosamente, otras combinaciones de una

naturaleza mucho menos `` ofensiva ''se corrigen (ver el Kyrie de la primera misa).
FACSIMIL 24
Pueden añ adirse algunas pocas observaciones con respecto al segundo problema de la
musica ficta, es decir, las “sensibles” sostenidas en las cadencias. El ú ltimo compá s de la
secció n (i) del facsímil 24 ilustra el problema presentado por la cadencia de tres voces
típica de los BURGUNDIOS y la Escuela Flamenca temprana.

Tres lecturas de esta cadencia son posibles:

1.- sin objetos sostenidos, 2.- otro con la séptima sostenida (fa sostenido),
3.- con una séptima y una cuarta sostenidas (F-sostenido y C-sostenido).

En las fuentes de ca. 1350-1450, esta ú ltima variedad es frecuentemente indicado

expresamente por sostenidos escritos en ambas partes (ver por ejemplo, Facsímil 26).
Sin embargo, el pintoresco encanto de la combinació n de acordes resultante (a menudo
llamada Burgundia cadencia ) no debe dar lugar a una aplicació n irrestricta
imprudente de sostenidos editoriales. Ciertas consideraciones de cará cter general
parecerían corroborar la opinió n que, en el Sanctus de la misa de Benet, es preferible la
versió n sin sostenidos. Como un hecho, hay una amplia evidencia que apunta al hecho
de que el Ars Nova (Machaut) y la escuela Burgundia (Dufay, Binchois) hizo un uso
considerablemente mayor de los tonos cromaticos, que los primeros maestros
flamencos (Ockeghem, Obrecht) quienes obviamente inauguraron una nueva moda de
diatonicismo modal. Se puede suponer que el cambio de énfasis de la mú sica secular a
la estrictamente litú rgica, que es una de las características má s shockeantes del cambio
que tuvo lugar alrededor de 1450, jugó un papel decisivo en la adopció n de un sistema
tonal que era mucho má s conservador y “Gregoriano” por así decirlo, que el de los
periodos anteriores. Sobre la base de esta visió n general, sería apropiado dar
preferencia a las variedades “sostenidas” de la cadencia anterior en la mú sica
(particularmente secular) del Ars Nova y de la Escuela de Borgoñ a, frente a la variedad
diató nica en mú sica sacra del período siguiente, al menos hasta finales del siglo XV. Es
interesante notar que este cambio tonal está en concordancia interna con el cambio de
timbre claro a oscuro, de rango alto a bajo, de textura fina a má s completa, que
acompañ an la transició n del estilo Borgoñ ó n al Flamenco. También se puede notar que
en la cadencia que cierra la primera frase del Sanctus, el uso de sostenidos está
prohibido por la presencia del Si bemol en el Contra:
Aplicando nuestras reglas en referencia al Si en la pieza que estamos considerandos, se
puede apreciar que ellas nos llevan a resultados satisfactorios, particularmente en la
secció n (4), Benedictus, la cual se considerará má s adelante (p.118).
En la secció n (“), Pleni, uno probablemente restringiría su aplicació n al caso obvio del
tritono (f-b), sin cambiar el B en el quinto compá s (segundo pentagrama del original,
poco antes de la sílaba 'sunt'), debido a
de su proximidad a una cadencia en C El primer SILENCIO en el pentagrama 3 es un
silencio de S, no de B.

Como ú ltimo ejemplo de medició n imperfecta, la chanson Dangler tu m'as tollu

reproducido en facsímil 25 puede ser estudiado. Las notas tercero y cuartas en el
ú ltimo pentagrama del discante son un ejemplo de la denominada coloració n menor
que se explicará má s adelante (véase pá g. 128 8). Para el presente propó sito, bastará
decir que la tercera nota, una S ennegrecida,' tiene el mismo valor que una M.
La clave del ú ltimo pentagrama del discante es una clave de sol. El comienzo del
discante es transcrito en el apéndice, No. 13.

C. TEMPUS PERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA

En esta medició n, que en la prá ctica temprana está indicada por un círculo entero O, o
en este libro, por el signo (3, 2) la B es igual a tres S: , todos los demá s valores
son binarios. La transcripció n a notas modernas conduce a compases de ¾ :

Imperfecció n. Mientras que en tempus imperfectum (y, por supuesto, en notació n

moderna) el valor ternario de una nota se deriva del binario al agregar la mitad, se lleva
a cabo un proceso inverso en tempus perfecció n.
Este proceso, que lleva de la B ternaria a la binaria y por lo tanto equivale a restar un
tercio, se llama imperfección. Generalmente no está indicado por ningú n signo
externo, pero determinadas circunstancias determinan cuando la B permanece
perfecta, y cuando se vuelve imperfecta o, como nos tomamos la libertad de decir,
“está imperfectada”
Los siguientes ejemplos ilustran los dos métodos principales de imperfecció n, a saber,
imperfectio a parte post (a. p. p.), es decir, imperfecció n por una nota siguiente, y
imperfectio a parte ante (a. p. #.), es decir, imperfecció n por la nota precedente.:

Nota: 1 El uso de 'imperfecto * como verbo a lo largo de este libro parece justificable tanto por la analogía con el verbo 'perfeccionar
* y por las exigencias de este sujeto.
Reglas de imperfección (para [3, 2]):

1. Una B es perfecto si le sigue otra B o un descanso de B.

2. Una B es perfecto si le siguen dos o tres S. Nota 1
3. Una B es imperfecta si la sigue o la precede uno o má s de
tres S.
4. Si ambas, imperfectio (a. p. p.) y (a. p, a.) son admisibles, la primera
tiene preferencia.
5. Un silnecio de B nunca puede ser imperfectado; sin embargo, un silencio de S puede
causar imperfecció n de una nota.
Estas reglas se pueden primeramente ilustrar con los siguientes ejemplos: