POLITÉCNICO JAIME ISAZA CADAVID

FACULTAD DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

ASIGNATURA: NARRATIVA DOCUMENTAL
DOCENTE: LUIS JORGE ORCASITAS PACHECO
OCTUBRE DE 2013

EVALUACIÓN PARCIAL

ESTUDIANTE______________________________________________________

PREGUNTAS DE SELECCIÓN MÚLTIPLE CON ÚNICA RESPUESTA

(TIPO I)

Este tipo de preguntas consta de un (1) enunciado y cuatro (4) opciones de respuesta (A, B, C, D). Sólo una de estas opciones
responde correctamente a la pregunta. Usted debe seleccionar la respuesta correcta y marcarla.

1. Jean Breschand, en el prefacio del libro “El documental. La otra cara del cine” , plantea que “la realidad es inseparable de las
meditaciones a través de las cuales aprehendemos. Por eso puede decirse que las películas no revelan tanto la realidad como
una forma de mirarla, de comprenderla”. Según este planteamiento, puede decirse que:

A. La realidad para el documental es solamente un arma de manipulación para hacer creer a los
espectadores que hay un todo general.
B. La ficción muestra la realidad como un cine de la elucidación, es decir, un cine de aclaración o
explicación para los espectadores.
C. La realidad, que tan evidente nos parece, sólo ostenta la evidencia de la planificación merced a la X
cual no es presentada.
D. Tanto la realidad como la ficción se encargan de manipular las evidencias de lo real con fines
netamente comerciales.
R/C Breschand plantea que la mirada documental es más consciente que la ficción puesto que esa realidad que tan evidente
nos parece, hace parte de un proceso mediado y que es más próximo a los niveles de realidad que plantea la ficción.

2. El director Robert Flaherty, iniciador del cine explorador y antropológico señalaba que “si se tratara de filmar a gente distinta a
uno, es imposible que actores o actrices puedan reflejar con todo su histrionismo profesional toda la vida al natural de los
moradores, que puedan interpretar sus propias vidas sin interés comercial”. Flaherty estaba convencido de la importancia de los
personajes y situaciones “reales” para construir sus películas documentales. De acuerdo con estos postulados Flaherty:

A. Patentiza una reiterativa forma de lucha entre los personajes y la naturaleza.

B. Denuncia fehacientemente las situaciones sociales que enfrentan los personajes.
C. Confía en el poder de observación de la cámara frente a los actores sociales.
D. Trata como actores/actrices a los personajes que participan en sus películas. X
R/D: Flaherty siempre sostuvo que en sus películas la mejor manera de recrear momentos de los personajes y de la realidad
que vivían esos personajes era “manejarlos” como actores/actrices de su propia realidad. ¿Quién mejor que ellos mismos para
representar su realidad?

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3. En las primeras películas de los Hermanos Lumière, uno de los elementos que más se apreciaba era una tendencia a
encuadrar dándole especial importancia a la profundidad de campo (La llegada del tren a la estación, por ejemplo). Este tipo de
composición y encuadre denota un espacio en donde los hombres:

A. No tienen cualidades, abreviados en un mundo más grande que ellos. X

B. Se van inventando durante el rodaje, haciendo pactos con la realidad.
C. Se convierten paulatinamente en intérpretes de su vida cinematográfica.
D. Poseen un inmenso anhelo por mostrar sus vidas en toda su originalidad.
R/A Para los Hermanos Lumière el sello fundamental de sus primeras películas fue una importante profundidad de campo, una
dinámica interior en el plano. En esta perspectiva, los hombres raramente son individualizados: se les reúne en grupos
disciplinados o multitudes agitadas. Hombres sin cualidades.

4. Desde una perspectiva de la investigación documental, existen tres grandes territorios desde los cuales los cineastas hacen
del documental el lugar de una toma de conciencia del mundo, de sus múltiples niveles de realidad, de una manera tal que ni la
actualidad, ni las múltiples facetas de la realidad, ni la ficción (artificial en exceso a veces), los presentan a los espectadores. De
acuerdo al enunciado, una de las consideraciones que tiene en cuenta el documental al investigar apunta hacia:

A. Una vigilante herramienta para la observación social. X

B. Una corriente del cine para experimentar sensaciones.
C. Un dominio de la fotografía como exigencia intrínseca
D. Un sentimiento poético del mundo que se da al espectador.
R/D Con el desarrollo de la industria del cine como medio de representación y comprensión del mundo, se plantea la cuestión de
lo que muestran las películas. Pueden identificarse tres orientaciones casi limítrofes. A partir de la crisis del 29, los cineastas
hacen del documental un lugar de toma de conciencia del mundo. Algunos consideran la cámara también como una vigilante
herramienta de observación social.

5. El cine de Dziga Vertov, con “El hombre de la cámara”, da vía a un documental tanto de experimentación como de
investigación, exponiendo un cine que se “muestra a sí mismo”, a partir del dominio de sus propios recursos (cámara y montaje),
y de una percepción y comprensión distinta del mundo. Uno de los aspectos que destaca este cineasta soviético en “El hombre
de la cámara”, tiene como enfoque:

A. Una película con un vínculo entre hombres, ciudades y clases.

B. Una práctica documental liberado de la carga del tema a tratar. X
C. Un supuesta neutralidad de los hechos, pero casi planificados.
D. Un espacio de aprehensión de la representación del mundo.
R/B Vertov en “El hombre de la cámara” abre la vía a un cine de experimentación, liberado del tema a tratar, a partir del dominio
de sus propios recursos técnicos y una comprensión y percepción distinta del mundo.

6. Dziga Vertov rechaza la utilización de mecanismos ficcionales como la confección de un guion, la utilización de actores,
estudios, decorados, iluminación y todos los elementos de los que disponía el cine de ficción tradicional. Esta concepción del
documental según Vertov, tiene como eje:

A. Un documental de encuentro con el mundo real: se da vida a seres anónimos.

B. La interpretación de las propias vidas de los personajes sin un interés comercial.
C. El registro de diferentes acciones negando las reconstrucciones o manipulaciones. X
D. Informar sobre otras culturas, intentando reflejar sus aspiraciones y cultura reales.
R/C Como ferviente contradictor del cine de ficción, que consideraba burgués, Vertov plantea un cine alejado de los actores, los
decorados, la iluminación esquemática y todos aquellos elementos que, según su criterio, van en contra de un cine puro y “real”.
Por consiguiente, Vertov siempre se opuso a las puestas en escena y lo que ésta conlleva.

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7. Cuando Dziga Vertov señala que “no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad.
Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad”, el cineasta soviético se refiere
específicamente a que:

A. La película se da como un encuentro con una situación, muchas veces precipitada.

B. Los movimientos, planos y secuencias deben ganar cada vez mayor longitud.
C. Existe un montaje que tiene una concepción histórica del relato, con intensidad.
D. La verdadera película se estructura a partir de un largo proceso de montaje. X
R/D Unos de los postulados que Vertov siempre defendió fue la importancia de la construcción narrativa a partir del montaje; tal
como otros cineastas soviéticos de su generación, Vertov consideró a la cámara y al montaje como ejes fundamentales del cine
de realidad.

8. Jean Vigo señala que el documental social se diferencia del documental tradicional y de los noticiarios semanales de
actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. De acuerdo con esta postura de Vigo, el documental
social:

A. Exige que el documentalista tome postura X

B. Apunta a obras épicas con un gran montaje.
C. Debe captar la vida por las calles y su ritmo.
D. Considera con optimismo la diversidad.
R/A En A propósito de Niza, Vigo señala que este documental social se diferencia de otros documentales y de los noticiarios
semanales de actualidades, por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. De ahí que exige que se tome
postura, porque pone los puntos sobre las íes. Sino implica a un artista, por lo menos implica a un hombre.

9. La modalidad expositiva en el documental hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido que
pretende la película. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en Voz Off
puede realizar conclusiones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen. De acuerdo
con esta apreciación, el documental expositivo permite:

A. Establecer cuestiones de una forma breve y enfática, mediante la eliminación de la referencia al X

proceso a través del que se produce, organiza y regula, el conocimiento, de modo que éste también
esté sujeto a los procesos históricos e ideológicos de los que habla la película.
B. Interiorizar muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema tratado, no como
una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e
inaplazable sobre la propia representación social.
C. Plantear el tema de la película como una cuestión social para el espectador haciendo hincapié en el
grado en que la gente, o actores sociales, aparecen ante nosotros como significantes, como
funciones del propio texto.
D. Ofrecer un acceso exento de problemas al mundo a través de la representación física tradicional y de
la transferencia fluida de estados psicológicos del personaje al espectador (por medio del estilo
interpretativo, la estructura narrativa y técnicas cinematográficas como los planos subjetivos).
R/A El documental de modalidad expositiva expositivo suele ser epistemológico, mediante esas formas de certeza
interpersonal que están en conformidad con las categorías y conceptos que se aceptan como reconocidos o ciertos
en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología dominante del sentido común como la que sostienen nuestros
propios discursos de sobriedad.

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10. En la modalidad de observación en el documental se hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de
películas confieren el “control”, más que cualquier otra de las modalidades documentales, a los acontecimientos que se
desarrollan delante de la cámara. Según esta definición, los documentales de observación:

A. Poseen un flujo lineal cronológico de la imagen y la argumentación de la obra impulsados por la

marcha diacrónica de causa/efecto, premisa/conclusión, problemas/solución
B. Pueden abordar un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta cuestionar ni establecer
sino que simplemente se da por sentado.
C. Acuden a un montaje que suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la
continuidad espacial o temporal, un montaje probatorio con las mismas técnicas del montaje clásico.
D. Tienden a mostrar exhaustivamente momentos específicos de lo cotidiano, evitan el resumen para X
evitar el montaje y registran momentos reveladores para incluir instantes representativos.
R/D El documental en la modalidad de observación tiene la tendencia de siempre “estar mirando”, es una cámara que siempre
observa y que registra la cotidianidad de manera “espontánea”, permitiendo que de esa “espontaneidad”, el espectador pueda
descubrir instantes particulares de la realidad que se documenta.

PREGUNTAS DE SELECCIÓN MÚLTIPLE CON MÚLTIPLE RESPUESTA

(TIPO IV)
Este tipo de preguntas consta de un (1) enunciado y cuatro (4) opciones de respuesta (1, 2, 3, 4). Sólo dos de esas opciones
corresponden correctamente a la pregunta. Usted debe responder este tipo de preguntas de acuerdo al siguiente cuadro:

Si 1 y 2 son correctas, marque A

Si 2 y 3 son correctas, marque B
Si 3 y 4 son correctas, marque C
Si 2 y 4 son correctas, marque D

11. En su anhelo por captar la vida en toda su originalidad, Robert Flaherty no se contenta con documentar regiones ásperas y
lejanas al encuentro de sociedades que preservan su mundo “primitivo”. Hay varios elementos que son constantes en este afán
de Flaherty de mostrar lo “lejano”. Dos de estos elementos apuntaban a:

1. La unión de planos que no se basan en la continuidad de una acción sino de una asociación.
2. Películas que reposan sobre los hombros de un personaje principal y su familia.
B
3. Hechos “guionizados” que se verifican en torno a un relato en la lucha por la supervivencia.
4. Capturar la vida de improviso y presuponer que la verdad está incorporada en las cosas.
R/B Flaherty siempre tenía el “control” de su película, a partir de un guion (tipo ficción); por otra parte, es su afán de mostrar la
“realidad” de una determinada comunidad, siempre tenía un personaje principal como representativo de la “realidad” de una
determinada comunidad; ese personaje principal (Nanook o el hombre de Arán), era el reflejo de lo que le acontecía al hombre
en su lucha contra la naturaleza.

12. Las películas documentales tienen en común que son distintas a otro tipo de películas (especialmente a las de ficción). Los
documentales pueden ser concebidos desde estos aspectos: temas; puntos de vista o enfoques; formas; métodos y técnicas de

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producción; y el tipo de experiencias que ofrecen a las audiencias . En lo que respecta a las formas, el documental tiene que ver
con:

1. El registro de fenómenos sociales y culturales importantes, que nos informa sobre las personas,
eventos, lugares, instituciones y problemas reales.
2. La evolución del proceso fílmico, desde la idea original del realizador, la selección de las
imágenes y sonidos; y las estructuras de las películas
B
3. El partir de un guion previo o limitarse a la acción espontánea registrada, los documentales se
derivan y/o se limitan a la realidad.
4. El uso de personajes reales que se interpretan a sí mismos, en lugar de actores que pasan por
un casting, vestidos y maquillados para sus papeles.
R/B Son las formas cómos concibe la película el director y los procesos metodológicos que ellas conciben: estructura y
modalidad.

13. John Grierson estableció las pautas del Documental Social Británico a partir de películas como Drifters y Night Mail, en
donde se aprecia a los hombres en una vida de trabajo, en procesos de producción económicos, en un país como el Reino
Unido en horas bajas de reconocimiento como nación y como imperio. Desde esta perspectiva, dos de las características
esenciales del Documental Social Británico plantean:

1. Un relato atractivo para conjurar el temor a los tiempos muertos.

2. Una imagen de los seres anónimos de la vida cotidiana de un país.
D
3. La contemplación de la naturaleza con sus diferentes variaciones.
4. La exhortación a la unión nacional en momentos de crisis económica.
R/D Ante la crisis económica, política y social que atravesaba el Reino Unido después de la I Guerra Mundial, Grierson y su
equipo procuraron, entre otros aspectos, mostrar una cara optimista de todo lo que acontecía en el país; seres anónimos que
posibilitaban el desarrollo de los procesos en medio de la crisis y, de esta manera, mostrarle al país que mediante el esfuerzo
colectivo era posible sobrellevar esta crisis.

14. El punto de vista de un documental, apunta al enfoque que los realizadores tratan de dar a sus películas. Entre otros
aspectos, estos realizadores a partir del punto de vista:

1. Esperan que a través de este medio se dé una especie de educación informal

2. Intentan persuadir al público para que tomen una posición frente a los temas.
B
3. Recrean la realidad que han observado sin emplear elementos de la ficción.
4. Buscan generar en la audiencia experiencias estéticas de algún tipo.
R/B La posición del realizar en sus películas documentales posibilitan que los espectadores puedan tener una postura frente al
relato y al mismo tiempo, darle ciertas pistas, a partir de la veracidad, “convencerlo” de la “realidad” del suceso y sus
protagonistas.

15. El cine militante (social-político-panfletario) en Estados Unidos, cuya figura central es Pare Lorentz, tiene como
representación central de sus películas al entorno (medio), que es el que da sentido a sus actividades sociales. Este cine

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militante tiene como característica principal la asociación de hechos dispersos, buscando en cierta medida la educación cívica,
dentro del contexto económico de finales de los años 20 e inicios de los 30. Dos elementos fundamentales en este documental
militante apuntan a:

1. Una interpretación de los hechos con un carácter de causa-efecto.

2. Mostrar hechos reales de la vida, más allá de la fragmentación. R/C Este tipo de
C
3. Una manera de dejar de contemplar para empezar a describir. cine, una vez
4. La conexión entre la política de gobierno y desastres ecológicos. estigmatizado en los
EE.UU. por su clara
posición política, va más allá de contemplarr el mero hecho, describe e intenta profundizar en una realidad, a veces amarga; así
mismo, hace un señalamiento a los programas políticos que aparentemente traen bienestar pero que en realidad solo
benefician a ciertas comunidad, muchas veces en detrimento del medio ambiente.

16. Inspirados por el cine de Vertov, a finales de los años 20, muchos cineastas ven al cine como el medio visionario de la
época, capaz de percibir las energías de la gran ciudad, sus percusiones, sus destellos. En vez de ir en busca de tierras
vírgenes o de develar el rostro oculto del orden económico, hacen de la jungla de las ciudades su territorio. Es la época de las
sinfonías urbanas, donde “Berlín, sinfonía de una ciudad”, es una de las películas más representativa. Dos características de
este documental:

1. El film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir imágenes separadas en otros

movimientos.
2. Una película que fluía de acuerdo a sus energías más naturales, creando un efecto dramático
con acumulación rítmica.
D
3. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema
tratado.
4. Un film que se construya sobre los "intervalos", es decir, sobre el movimiento entre las
imágenes.

R/D Las vanguardias de los 20, intentando emular a Vertov, dejaron palpable su gran interés en el ritmo, mediante un montaje
ágil y casi “coreografiado”, provocando una sensación de “desenfreno” cinematográfico .

17. Las características de los documentales tienen en común que son distintas de otros tipos de películas (en especial de las
películas de ficción), y se pueden pensar en términos de: temas, puntos de vista o enfoques, formas, métodos de producción y
técnicas, y la experiencia que ofrecen a las audiencias. En cuanto al tema, los documentales:

1. Tratarán de alcanzar por lo general una experiencia estética de algún tipo en los
espectadores.
2. Buscan generar un efecto sobre actitudes, que posiblemente lleve a la acción a los
C espectadores.
3. Se centran en algo más que la condición general de humanos que involucran a los
sentimientos, las relaciones y acciones.
4. Son sobre algo específico, de hecho, con frecuencia se refieren a los asuntos públicos y no
privados. Personas, lugares y acontecimientos.

R/C Las películas documentales, la mayoría, se centran en hechos reales que le acontecen a las personas, y cómo estas
personas reaccionan, positiva o negativamente, frente a las vicisitudes de la vida; también en su relación con otras personas,
con su entorno; así mismo, la relación de los actores sociales con su entorno físico.

18. El método de producción y la técnica, se refieren a las formas en las imágenes se filman o graban, los sonidos grabados, y
los dos juntos editados. Algunos de los requisitos básicos del documental son:

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 1 Todo tipo de gente “real” que se interpreta a sí misma en lugar de actores que desempeñan
unos papeles.
2 Filmaciones en escenarios reales y no en estudios. En los documentales no se construyen
sets.
3A El desarrollo a partir del proceso formativo, incluida la concepción original del realizador y las
imágenes y los sonidos.
4 Los documentales se limitan a extraer y organizar a partir de lo que ya existe en lugar de crear
el contenido.

R/A Cuando se piensa en documentales, inmediatamente se hace una relación en que se está trabajando con personajes
“reales”, no actores que interpretan esos personajes, a partir de situaciones igualmente “reales”, que suceden en espacios
“reales”.

19. A finales de los años cincuenta aparecieron en el mercado equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros, esto
significó para los realizadores que ya no hacía falta reservar el discurso para la posproducción en un estudio, completamente
alejado de las vidas de aquellos cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo
de registro cinematográfico. Esto posibilitó la aparición del documental de modalidad interactiva. Según estos avances:

1 La persona que está detrás de la cámara y del micrófono, no capta la atención de los actores
sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta.
2 Las posibilidades del realizador de actuar como participante, acusador o provocador frente a
los actores sociales reclutados para la película son mucho mayores.
D
3 Se establecen un repertorio de relaciones imaginarias con los personajes y las situaciones
prosperan con la condición de la presencia del realizador entendida como ausencia.
4 Se puede aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y
hablando a medida que percibía los acontecimientos.

R/D Estos nuevos equipos permitieron la interactividad entre los actores sociales y el realizador, pudiendo este último no solo
aproximarse a la realidad filmada sino también constituirse en un elemento provocador de situaciones de la realidad, como es el
caso de la pregunta.

20. En el documental reflexivo en vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo,
conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, podemos ver y oír que el realizador nos habla menos del mundo
histórico en sí y presenta la película a modo de diario personal. Mientras que la mayor parte de la producción documental se

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ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo
histórico. Además de estos postulados, son también características del documental reflexivo:

1 Plantear un texto como una cuestión social para el espectador haciendo hincapié en el grado
en que la gente, o actores sociales, aparece ante nosotros como significantes, como funciones
del propio texto
2 Reflexionar sobre la propia representación del mundo histórico. Por lo tanto es autoconsciente
en lo que respecta a la forma y el estilo, estrategias, convenciones, estructura, expectativas y
A efectos.
3 El contenido del documental se da en el espacio de una imagen donde no vemos al actor
social y que además el realizador es quien tiene autoridad sobre la misma, provocando y
analizando.
4 Dar una ferviente impresión de diálogo, pero teniendo en cuenta el lugar privilegiado en
cuanto a la autoridad del realizador en dicho diálogo. Es una forma narrativa más estructurada
y formalizada.
R/A En el
documental reflexivo, como su nombre lo indica, el documentalista reflexiona sobre cómo él mismo percibe el mundo histórico,
no cómo es el mundo histórico; a partir de ahí, los actores sociales se transforman en elementos significantes del texto, es decir,
como elementos representativos en lo que respecta a instituciones y colectivos que operan fuera del encuadre de la película, en
la historia