ose' Dana

QUÉ ES LA DRAMATURGIA
Y OTROS ENSAYOS
JOSEPH DANAN
Joseph Danan es dramaturgo y profesor

y en el Instituto de Estudios Teatrales de la

1UES LADRAMATURGIAYOTROS ENSAYO

Universidad de la Sorbona París 3. Algunas

de sus obras han sido traducidas al español,
Y como Callejón de Lis —dirigida en 2003
por Jean-Frédéric Chevallier en México—,
Roarning Mundo y Police Machine,
que él mismo llevó a la escena en México
en 2004 y en 2009. Representadas
frecuentemente en Francia y Portugal,
sus obras infantiles han sido publicadas
en la editorial Actes Sud-Papiers
(Les Aventures d'Auren, le petit serial killer,
2003; ¡ojo le récidiviste, 2007;
A la poursuite de Ibiseau du sonuneil, 2010).
Joseph Danan es a su vez novelista (Allégeance,
Gallimard, 1992) y poeta (A poéme, I:Instant
Perpétuel, 2006). Su última publicación,
1:Atelier d'écriture théátrale (Actes Sud-Papiers,
2012), fue escrita en colaboración
con Jean-Pierre Sarrazac.
ZYleit~

Víctor Viviescas, traductor de esta obra,

es coordinador académico de la Maestría
Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas
de la Universidad Nacional de Colombia,
donde también trabaja en las maestrías
de Estudios Literarios y de Escrituras Creativas.
Realizó estudios de doctorado en la Universidad

_ 11' LO: de la Sorbona París 3, bajo la dirección de

Jean-Pierre Sarrazac. Es investigador,
director de teatro y dramaturgo, y dirige

TECNICA
Mur.
*rae Traducción del francés
VÍCTOR VIVIESCAS
~0~1.- TEORtA

Té Y A
...CNIC
_ - en Bogotá Teatro Vreve-Proyecto Teatral.

PASODEGATO
 SERIE TEORÍA Y TÉCNICA

QUÉ ES LA DRAMATURGIA
Y OTROS ENSAYOS
 SERIE TEORÍA Y TÉCNICA

PASODEGATO

QUÉ ES LA DRAMATURGIA
Y OTROS ENSAYOS

JOSEPH DANAN

Traducción del francés

VÍCTOR VIVIESCAS

11±
Y AC
scl nous ommArOceAncAs

4A CONACU LTA
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
 7

Primera edición, 2012

Danan, Joseph.
Qué es la dramaturgia y otros ensayos / Joseph Danan traductor
Víctor Viviescas. -- Primera edición. -- México : Toma, Ediciones y
Producciones Escénicas y Cinematográficas : Paso de Gato, 2012. ÍNDICE
128 páginas 21 cm. -- (Colección de artes escénicas. Serie teoría
y técnica)
Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados. PRIMERA PARTE
Incluye bibliografías

QUÉ ES LA DRAMATURGIA ♦ 11
ISBN 978-607-8092-34-5

1. Drama - Técnica. 2. Dramática. I. Viviescas, Victor, traductor II.

titulo. III. Serie.

808.2-scdd21 Biblioteca Nacional de México

SEGUNDA PARTE

NUEVAS DRAMATURGIAS

Lo que cambió ♦ 77
Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados
Escritura dramática y performance ♦ 89
ISBN 978-607-8092-34-5
El modelo soñado de una escena sin modelo ♦ 99
C Artes Sud, 2010
Qu' est - ce que la dramaturgie?
e Joseph Danan El teatro en la era de la interconexión generalizada ♦ 113
Ce qui a changé
"Ecriture dramatique et performance
"Le modéle revé d'une scéne sans modele"
"Le théátre á llre de l'intercbnnexion généralisée"

© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C.

Eleuterio Méndez a II, Colonia Churubusco-Coyoacán,
c. p. 04120, México, D. F.
Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756
Correos electrónicos: direccion@pasodegato.com ,
editor@pasodegato.com, disenoMpasodegato.com

www.pasodegato.com

Diseño de portada: Galdi González Salgado.

Fotografía de portada: Endgame, de Samuel Beckett,

con Claudio Obregón bajo la din de Abraham Oceransky.
O CNT / Sergio Carreón Ireta.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o
electrónico sin autorización.

Impreso en México
 PRIMERA PARTE

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?'

TEMA

ué es la dramaturgia?Plantear esta pregunta hoy es no so-

¿ lamente intentar definir una noción que sabemos hasta qué
punto es huidiza para quien pretende aproximarse a ella, sino tam-
bién enfrentarnos a un estado del teatro, el nuestro, al inicio del
siglo xxi, cuando se deshace todo lo que creíamos saber del drama,
de la acción, incluso del teatro mismo. ¿Qué sucede con la drama-
turgia cuando el teatro cede a la tentación de expulsar al drama de
su esfera, cuando la acción se desintegra y se desacredita hasta el
punto de parecer anularse, cuando el teatro se hace danza, instala-
ción, performance?

DRAMATURGIA 1 Y 2

La noción de dramaturgia contiene en su seno un misterio, el mis-

terio de su dualidad. Y es en este misterio que la funda donde qui-
siera encontrar un primer punto de apoyo.
La palabra "dramaturgia" tiene en efecto dos sentidos, y no
solamente en francés. Si el alemán distingue Dramatiker —el au-
tor dramático— y Dramaturg —el "dramaturgo", aquel que no es
el autor de la obra—, no tiene sin embargo más que una palabra
para dramaturgia. Sostengo que esta dualidad es fecunda o por lo
menos significativa.

' Texto traducido de Joseph Danan, Qu'est ce que la dramaturgie?,

-

Arles, Actes Sud-Papiers, 2010. Obra publicada con el concurso del Groupe
de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de la
Sorbonne Nouvelle.

JOSEPH DANAN 11
 A modo de preámbulo, dos preguntas, en forma de paradojas.
La primera: ¿y si estos dos sentidos, en un cierto nivel, no
constituyeran más que uno? El Dramaturgno es el autor de la obra,
de acuerdo, pero ¿y si llegara a serlo? ¿Qué ocurriría si tuviéramos
que reconocer "su" parte en la autoría, como se hace, por ejemplo,
en los registros de propiedad intelectual de un espectáculo? El re-
gistro de propiedad no es aquí más que una imagen que ilustra lo
que quiero decir. Desde luego, el director de escena sigue estando
detrás del Dramaturg, pero digamos de una vez por todas que en
este ensayo no nos interesan las figuras del autor dramático ni del
Dramaturg, sino la función llamada dramaturgia que ellos encar-
nan, así como la carga teórica y práctica de esta noción.
La segunda: la palabra dramaturgia tiene dos sentidos, y estos
dos sentidos, tan pronto se proclaman, exigen ser dinamitados, di-
seminados en fragmentos. En otros términos, ¿y si hubiera más de
dos sentidos ocultos tras la doble significación que presenta esta
palabra?
La noción de dramaturgia tiene resonancias extremamente vastas. En
su sentido más amplio da cuenta de que todo elemento teatral elabora-
do en la dialéctica entre un objeto que se ofrece a la vista y una mirada
que pueda captarlo instala el orden del sentido, de la significación. La
dramaturgia procede entonces de la idea de que lo que es mostrado/
mirado excluye lo inmotivado, lo azaroso, lo aleatorio —aunque cada
trazo de escritura no haya sido conscientemente previsto—. [ ] Si
la dramaturgia es de este orden en el que todo significa, se entiende
que incluya el texto, lo que es evidente, pero también el espectáculo,
el edificio, la relación con el público, la puesta en escena, la actuación,
la iluminación, etc. Y cuando digo todo, me refiero evidentemente a
todo. Ésta es la razón por la que se puede hablar de la dramaturgia de
un texto, de un espectáculo determinado, pero también, por ejemplo,
de la dramaturgia de la escena a la italiana o hasta de la disposición
dramatúrgica de un teatro en el espacio arquitectónico de la ciudad.'
Jean-Marie Piemme, "Le Souffleur inquiet' Alternatives Théátrales,
n.o 20-21 (diciembre de 1984), p. 61.
12
¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
Dejemos de lado, por el momento, lo que esta definición arras-
tra todavía del carácter de una época —los años ochenta— que,
por cercana que sea, no es ya la nuestra. Dejemos de lado —por el
momento— la exclusión de "lo inmotivado, [de] lo azaroso, [de]
lo aleatorio" —de la que constatamos, sin embargo, de paso, que
es una exclusión inmediatamente cuestionada: "aunque cada trazo
de escritura no haya sido conscientemente previsto"—, dejemos
también para más tarde la cuestión espinosa del sentido. Manten-
gamos esta cuestión, provisionalmente, en esa bipolarización có-
moda ya referida, sin olvidar que el sentido estará constantemente
amenazado ante su posible explosión, atomización, dispersión o
diáspora.
Pero en cambio, intentemos formular dos definiciones pro-
visionales. En su primer sentido la dramaturgia sería entonces el
"arte de la composición de las obras de teatro", definición que es
aceptada por consenso desde Littré hasta Pavis, 3 lo que no exclu-
ye que hoy en día nos sintamos algo estrechos en ella, incluso si
nos quedáramos únicamente en el ámbito de este primer sentido.
Tomemos esta definición como una simple referencia inicial, un
punto de partida. En lo que concierne al segundo sentido, llama-
do moderno, más allá de la diversidad de las concepciones y de
las prácticas, yo propondría como definición: "Movimiento de
tránsito de las obras de teatro hasta llegar a la escena". Debemos
preguntarnos si estas dos definiciones consiguen abarcar el vasto
campo de la dramaturgia. Podemos de antemano suponer que
no.
Por el momento, señalo la distancia que hay entre el sentido 1,
que estaría de lado del texto, y el sentido 2, del lado del "tránsi-
to". ¿Este último estaría excluido del sentido 1? Veremos que no
es para nada así o, por lo menos, que las cosas son mucho más
complejas. Entre estos dos sentidos, ¿hay un orden cronológico?
Patrice Pavis, Dictionnaire du théátre, París, Armand Colin, 2002.
[Trad. al español: Diccionario de teatro: dramaturgia, estética, semiología,
trad. de Fernando de Toro, Barcelona, México, Paidós, 1983.]
JOSEPH DANAN 13
Observaremos que nuestra época podría tender a cuestionar este
orden.
En la palabra "dramaturgia" está ya presente el sentido de dra-
ma, la acción. Y en la acción está realmente el principio. Me arries-
garía a decir, retomando una fórmula que Jean-Luc Nancy aplica
al sentido 1, pero que podría presentar la ventaja de reunir los dos,
que la dramaturgia, tanto en su sentido 1 como en su sentido 2, es
"organización de la acción': Nancy dice de una manera más preci-
sa: "puesta en obra del drama"/"activación de la acción". 4
Precisamos —todavía— de una incursión en la etimología.
Para drama, el diccionario Bailly propone: "1. Acción; 2. Acción
que se desarrolla en un teatro, pieza de teatro, drama; particular-
mente, tragedia': El desdoblamiento del sentido nos conduce a la
cuestión de la mimesis: una acción ejecutada en la escena represen-
ta una acción que se supone ha sucedido en el mundo.
Para dramaturgia, el Bailly dice: "Composición o representa-
ción de una pieza de teatro». He aquí nuestra sorpresa, puesto que
descubrimos que la dualidad —composición o representación—
existía ya en griego, inscrita en el término dramaturgia. Inscrita no
como un movimiento, no como un tránsito entre uno y otro valor,
sino como si los dos fueran la misma cosa.
El Littré —elaborado entre 1859 y 1872— decía entonces: "Arte
de la composición de obras de teatro': Más sorprendente es lo que
agrega: "Vicio de componer obras de teatro. Esta palabra, como
la de dramaturgo, se usa casi siempi.e en su sentido negativo». Se
puede observar aquí el retroceso sufrido por la palabra a partir
de la época de los griegos. Además de que no habría ni rastro de
referencia alguno a la representación, el dramaturgo sería un far-
sante —si llego a entender ese uso peyorativo—. Littré evoca un
segundo sentido: "Búsqueda, en pintura, del efecto dramático': La
Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, "Dialogue sur le
dialogue", Études Théatrales, n.° 31 (2004), p. 80.
5 Anatole Bailly, Abrégé du Dictionnaire grec frarlais, París, Hachette,
- que le that-re?, París, Gallimard, 2006.
1901.
14 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
misma connotación peyorativa se reconoce en el ejemplo que se
ofrece: "Dos pinturas firmes y sobrias, sin dramaturgia; la verda-
dera miseria no hace ni grandes gestos, ni mucho ruido" (Grüber,
Salons de 1861 á 1868). La dramaturgia estaría del lado del artifi-
cio, de la fabricación, del "exceso de drama': Este sentido, aunque
restringido a lo que Littré llama "el efecto", es una anticipación de
la migración de la palabra hacia otras artes, en primer lugar —para
nosotros— la novela y el cine.
En el diccionario Robert (1978), "dramaturgia" aparece en la
entrada "dramaturgo" como una palabra derivada. Nos encontra-
mos casi con la misma definición: "arte de la composición dra-
mática"; a lo que Robert agrega con buena intención: "tratado de
la composición dramática", dando como ejemplo la Dramaturgia
de Hamburgo de Lessing, lo que constituye una elección particu-
larmente desafortunada, como tendremos ocasión de verificar, ya
que es precisamente eso lo que la Dramaturgia de Hamburgo se
niega a ser. No obstante, observamos que la connotación peyorati-
va ha desaparecido, lo que ya es una ganancia.
La exclusión de cualquier referencia explícita a la escena en el
primer sentido de la palabra puede ser esclarecida por los análisis
de Christian Biet, quien nos recuerda que el texto teatral del pa-
sado estaba también constituido por un "performance", 6 y que esta
dimensión se ha ocultado en beneficio de la primacía del texto,
cuando a paitir de Corneille, el autor, frente a los actores, establece
su poder en el teatro, hasta llegar al triunfo del "teatro-libro': Este
triunfo es el triunfo del texto en su inmutabilidad,' de donde deri-
varon todos los falsos debates que viciaron la crítica en torno a la
fidelidad al texto.
Quizás se pueda entender ahora por qué la palabra "drama-
turgia" ha estado cargada de negatividad. Como si recordara de-
masiado a lo que se había rechazado del texto literario, es decir,
6 Cfr. el incipit de la obra en coautoría con Christophe Triau, Qu'est ce
-
Ibid., p. 55.
JOSEPH DANAN 15
 la escena, se admite "obra de teatro", incluso "poema dramático",
como género literario, pero no "dramaturgia", que remitiría a la
práctica de la escena y a eso que Christian Biet designa como
«performance". Respecto a la dimensión histórica de esta cuestión,
aludiremos también a Florence Dupont, quien nos recuerda que
los trágicos griegos no escribían un texto para que fuese puesto
en escena de múltiples maneras, como nos lo haría creer nues-
tra perspectiva moderna, sino que en un ritual que era siempre
el mismo, el texto era el elemento variable. 8 De allí proviene sin
duda la confusión inducida por Bailly entre composición y repre-
sentación, ya que para los griegos escribir para el teatro no podía
ser nada distinto a inscribirse de entrada en una representación.
Florence Dupont habla de manera casi sinónima de ritual y de
performance9 —lo que debería ser más que matizado en rela-
ción con el performance contemporáneo, que se abre a lo impre-
visible—, antes de evocar la concepción moderna, según la cual
"la puesta en escena depende de la impermanencia y el texto de
la permanencia",'° operando así la inversión que fundará a partir
de entonces nuestra relación con el teatro:
[...] el acontecimiento teatral se sitúa [desde entonces] en la interpre-
tación que el director de escena hace del texto, quien le impone una
estética y una significación nuevas. Esta interpretación se construye
a partir de una lectura previa, de la que el director de escena extrae
una significación global, una dramaturgia, que a su vez va a permitirle
inventar un espacio, un estilo de actuación, un vestuario, etc. [...] Esta
permanencia del texto, aliada a la impermanencia de las puestas en
escena, dicta al director de escena una hermenéutica del texto que
dotará al performance de su parte de impermanencia, gracias a un
nuevo sentido descubierto en la pieza."
8 Cfr. Florence Dupont, L'Insignifiance tragique, París, Le Promeneur,
2001, pp. 19-25.
9 Ibid., pp. 24-25.
1° Ibid., p. 22.
" Idem.
16 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
Sin adelantarnos a la cuestión de la globalización del senti-
do, bajo cuyo signo Florence Dupont sitúa a la dramaturgia, como
sitúa su proceso, bajo un orden establecido que habría que cues-
tionar —ir de las lecturas previas a la puesta en escena—, adver-
tiremos que lo que la autora describe es la necesidad moderna de
la dramaturgia en el segundo sentido, lo que ella articula en una
hermenéutica.
LA DRAMATURGIA DE HAMBURGO
Se reconoce generalmente a Lessing como el fundador de la drama-
turgia. Sin embargo, su Dramaturgia de Hamburgo, lejos de ser una
suma teórica, es una secuencia de artículos escritos entre abril de
1767 y abril de 1768 para el Teatro de Hamburgo, que acababa
de reabrirle con la intención de "fundar una escena que pudiera
servir de modelo para toda Alemania". 12 "Era preciso que un dra-
maturgo participara en la configuración del repertorio", y ése fue
Lessing, a quien se confió la tarea de "no volver a dejar que los ac-
tores trabajaran a su propio riesgo y peligro'T Frente al siglo xvii
francés, no se erigió la figura del autor dramático como barrera
contra la temible incompetencia —y contra el poder— de los acto-
res, sino la de un tercer hombre, el Dramaturg, intercesor entre el
autor y el actor. No es casualidad que la dramaturgia, en el sentido
moderno, como la dialéctica, provenga de Alemania.
¿Qué hace Lessing en su Dramaturgia? Desde nuestra pers-
pectiva actual reconocemos de entrada una serie de críticas escri-
tas a medida que van presentándose los espectáculos y publicadas
en una hoja editada por el mismo teatro. Así es como Lessing mis-
mo presenta su proyecto, aunque en seguida vaya a separarse de
12 León Crouslé en Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de
Hambourg, trad. de E. de Suckau, París, E. Perrin, 1885, nota p. 1.
" Ibid., p. 1.
JOSEPH DANAN 17
 él: 14 "Esta Dramaturgia debe efectuar un registro crítico de todas
las piezas teatrales que se representen, y habrá de acompañar cada
paso que aquí dé el arte, tanto del poeta como del actor". 15
En el último artículo, Lessing vuelve sobre el tema de la elec-
ción de la palabra "dramaturgia". Inicialmente había pensado
como título para su libro en Didascalias de Hamburgo, en refe-
rencia a las "didascalias" de los griegos, que eran breves reseñas
sobre las piezas. Pero esta palabra lo vinculaba a una forma ya
conocida, 16 mientras que bajo el título Dramaturgia, dice el autor:
"Lo que yo deseara o no deseara introduccir E...] dependía sólo
de mí"' 7
Para Lessing era necesario que Alemania se constituyera en
nación antes de pretender fundar un "teatro nacional". 18 Se pue-
de así observar cómo en el origen dé la dramaturgia hay también
una dimensión política. Es sobre todo contra la influencia francesa
que Alemania debe luchar, como no se cansa de recordar Alfred
Méziéres, hasta el punto de hacer de esta cuestión casi el eje central
de su introducción a la edición de 1885, en una época en la que
las relaciones franco-alemanas tenían todavía por delante décadas
sombrías.
A lo que se opone la dramaturgia, concebida de esta nueva
manera por Lessing, es a la normatividad del modelo francés. Te-
mible y tenaz normatividad a la que todos nos hemos tenido que
" Cfr. Jean-Louis Besson y Héléne Juntz, Prefacio a la Dramaturgie de
Hambourg, obra publicada también en Circé: Gotthold Ephraim Lessing,
La Dramaturgie de Hambourg, ed. y Prefacio de Bernard Dort, trad. de R.
Crouslé, Belfort, Circé, 1993. Véase Théátre/Public, n.° 192 (2009). [Trad. al
español: Dramaturgia de Hamburgo, trad. Feliu Fermosa, México, Cien del
Mundo, 1997.1 Para todas las citas correspondientes a la obra de Lessing
aquí referida se remitirá a la edición en español.
's "Presentación" (22 de abril de 1767), ibid., p. 83.
16 cr
Cjfr. Jean-Lou is Besson y Héléne Kuntz, Prefacio cit.
17 Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),
op. cit., p. 561.
18 Idem.
18 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
enfrentar. En esta batalla, Lessing encuentra un aliado en el campo
enemigo: Diderot, su precursor, tal y como Méziéres no deja de
señalar en la introducción. Es contra esta dramaturgia normativa,
elevada en nombre de Aristóteles al rango de dogma, que Lessing
se subleva, volviendo sin embargo a Aristóteles para retraducirlo.
Habrá que señalar que se trata aquí del primer sentido de la pala-
bra "dramaturgia".
Sin embargo, el movimiento interno —a la vez íntimo y peda-
gógico— de su pensamiento le conduce más lejos:
Quiero recordar a mis lectores que estos papeles míos no quieren
contener, ni muchísimo menos, un sistema dramático. Así pues, no
estoy obligado a resolver todos los problemas que planteo. Mis ideas
pueden ser tan inconexas como se quiera, y puede parecer incluso
que se contradicen: basta con que estas ideas den a mis lectores unos
materiales de reflexión. No pretendo otra cosa que esparcir fermenta
congnitionis.'9
Es aquí donde mejor se puede leer la revolución operada por
Lessing: su dramaturgia no es un sistema —cerrado— de reglas
que pretenda decir cómo se deben escribir las obras, sino una
práctica —abierta— que se propone someter a discusión lo esta-
blecido y producir pensamiento. La actividad crítica es el princi-
pio de esta práctica. Naturalmente, al leer las reseñas de las obras
presentadas en el teatro de Hamburgo, el lector de hoy percibi-
rá que la mayor parte de las veces éstas se fundan en un análisis
de la obra como texto escrito. Esto es debido a que el concepto de
puesta en escena no existe todavía, y a que hay un efecto de trans-
parencia que hace que lo que se ve en la escena coincida con la
pieza escrita. Ahora bien, de vez en cuando en estos análisis se
vislumbra una crítica moderna de la representación que si toda-
vía no toma como objeto de crítica el conjunto de elecciones que
constituyen la puesta en escena, con mayor frecuencia examina
las decisiones de los actores y de la interpretación, lo que cons-
19 Entrada XCV (29 de marzo de 1768), ibid., p. 533.
JOSEPH DANAN 19
 tituye, como se sabe, el margen en el que podemos entrever esta
puesta en escena que para la época no ha nacido todavía como
práctica. Es esto lo que ocurre con la "pantomima" —en una refe-
rencia implícita a Diderot—, a la que alude el ejemplo siguiente.
Se trata aquí de Julie de Franz von Heufeld, a partir de La Nouvelle
Héloise de Rousseau:
La dureza con que Julie es tratada por su padre cuando ella tiene que
aceptar como esposo a un hombre que no es el que ha escogido su
corazón es apenas aludida por Rousseau. // El señor Heufeld ha tenido
el valor de mostrárnosla en una escena entera. Me gusta que un joven
poeta tenga cierta osadía. En esta escena hace que el padre derribe a la
hija de un empujón. // Me preocupaba la forma de ejecutar en escena
dicha acción. Y no tenía motivo alguno para ello, porque nuestros
actores la habían concertado a la perfección; por parte del padre y de
la hija, se observaba tal decoro, y dicho decoro iba tan poco en detri-
mento de la verdad, que hube de confesarme: una cosa así ha de ser
confiada a estos actores o a ninguno. El señor Heufeld exige que haya
sangre en la carta de Julie, cuando ésta es levantada del suelo por su
madre. Puede darse por satisfecho de que se haya omitido tal detalle.
La pantomima (Pantomime)jamás debe llevarse a extremos repulsivos.
// Basta con que, en un caso semejante, la fantasía sobreexcitada crea
ver sangre; pero los ojos no deben verla realmente."
Lessing distingue aquí claramente los diferentes niveles —que
he separado con doble barra— que constituyen la novela original,
la adaptación y la representación, a partir de una misma acción
que atraviesa los tres niveles y que él vincula de entrada a un sen-
tido —la "dureza" de un padre—. La pregunta que se plantea es la
siguiente: ¿cómo teatralizar esta acción y este sentido? Es cierto
que Lessing no evita la normatividad cuando se refiere al "decoro",
pero este decoro está sometido a un valor más alto, "la verdad"
—entiendo aquí aquello que en la representación de una acción
produce sentido y constituye con ella la dramaturgia de la escena,
que atraviesa también los tres niveles—. Las reglas no valen por
20 Entrada IX (29 de mayo de 1767), ibid., p. 131.
20
¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
ellas mismas o por el respeto que se les debe —como tampoco
se debe un respeto ciego a la prescripción del autor, M. Heufeld
pide que... —, sino por su dimensión estética y dramatúrgica, y,
finalmente, por su eficacia. Esta última dimensión aparece con
todo su brillo en el cuarto y último segmento de la cita, en el que
Lessing completa el dispositivo autor/actor/pantomima mediante
la introducción del espectador y la consideración de la recepción.
Es de allí de donde proviene la modernidad de Lessing, de este
movimiento pendular, de esta red que teje de manera continua en-
tre texto y representación.
En la Dramaturgia de Hamburgo podríamos multiplicar los
ejemplos en los que aflora un cuestionamiento dramatúrgico en
el sentido moderno, es decir, como movimiento de tránsito del
texto a la escena, ya esté éste presente desde la escritura misma
o asumido por la representación. Del primer caso encontraremos
un ejemplo cuando Lessing analiza las diferencias entre las apa-
riciones del espectro en Hamlet de Shakespeare y en Sémiramis
de Voltaire,2' donde le reprocha a este último autor el no haber
previsto lo que hoy en día llamaríamos el "devenir escénico" 22 de
su obra. Del segundo cuando a propósito del rol de Elisabeth en
Le Comte d'Essex de Thomas Corneille23 desarrolla una verdadera
"semiología de la actriz ; 24 al mostrar cómo la elección de la actriz
determinará la interpretación del personaje según se destaque una
u otra de sus facetas.
Lessing, ya lo hemos dicho, no escapa siempre a la tentación
normativa. Aunque es cierto que nunca será tan normativo como
sus predecesores franceses —más aristotélicos, que Aristóteles,
como ya se sabe—, en el último artículo acabará por proclamar la
21 Entrada XI (5 de junio de 1767), ibid., pp. 140-143.
22 Cfr. Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et
contemporain, Belval, Circé / Poche, 2005, p. 63.
23 Gotthold Ephraim Lessing, entrada XXV (24 de julio de 1767), op.
cit. pp. 207-211.
24 Alusión al título que Patrice Pavis le puso al n.o 97-98-99 de la revista
Degrés (1999): Dramaturgia de la actriz.
JOSEPH DANAN 21
 infalibilidad de Aristóteles," la que pone al mismo nivel que la de
Euclides. Pero lo que Lessing señala aquí tal vez sea la exigencia
de una teoría, que Aristóteles habría "deducido de las innumera-
bles obras maestras de la escena griega", más que de un sistema de
reglas y de técnicas que él juzga artificiales." Sin embargo, Lessing
retrocederá antes de llegar al último movimiento de su crítica:
Las piezas inglesas carecían de un modo demasiado ostensible de
ciertas reglas con las que nos habían familiarizado los franceses. ¿Y
cuál fue la conclusión? Pues que el objetivo de la tragedia era perfec-
tamente alcanzable sin ninguna de dichas reglas, y que las mismas
podían ser incluso culpables de no haberlo alcanzado.
¡Y esto tenía aún un pase! Pero estas reglas se empezaron a
confundir con todas las reglas, y se juzgó una pedantería el hecho
de prescribir al genio lo que debía y lo que no debía hacer. En una
palabra, nos hallábamos en el punto de dejar perder caprichosamente
todas las experiencias del pasado y de pedir a los poetas que cada uno
inventase por sí mismo un arte propio."
No había llegado todavía el tiempo de una teoría de la drama-
turgia, cuyo terreno prepararía el romanticismo, como definiría
la práctica contemporánea del teatro —al mismo tiempo que la
dificultad de nuestro tema.
Hay que tomar la Dramaturgia de Lessing como lo que es, un
momento decisivo en la historia del teatro, sin perder de vista que
precede al nacimiento de la puesta en escena y que son la puesta en
escena, su desarrollo fenomenal a lo largo del siglo xx, y la confla-
gración provocada entonces entre el texto y sus puestas en escena,
entre el texto y la escena, lo que obligará a repensar la noción de
dramaturgia.
" Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),
op. cit., pp. 558-570.
26 Cfr. Bernard Dort, "Le `mulee de Lessing", en
L'Écrivain périodique,
París, Paul Otchakovsky-Laurens, 2001, pp. 344-345.
" Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),
op. cit., pp. 564-565.
22
¿QUE ES LA DRAMATURGIA?
LA MENTALIDAD DRAMATÚRGICA
¿En quién confiar? Bernard Dort, interrogado durante un coloquio
en 1985, declara: "Yo daría una definición extremamente vaga de
la dramaturgia: es todo lo que pasa en el texto y todo lo que pasa
del texto a la escena"."
Se entiende así cómo Dort llegará al concepto de "mentalidad
dramatúrgica", noción también "extremadamente vaga", quizás,
pero extremadamente operativa. El texto que lleva ese título con-
tinúa siendo una referencia ineludible en materia de dramaturgia.
Dort parte allí de la constatación de que "el centro de gravedad de
la actividad teatral se ha desplazado de la composición del texto
a su representación"." Desplazamiento del que la Dramaturgia de
Hamburgo era ya síntoma.
"Hacer un trabajo dramatúrgico sobre un texto —indica
Dort—, es prever, a partir de él, la o las representaciones posibles
—en las condiciones presentes de la escena— de ese texto"." Ahora
bien, continúa Dort, ese trabajo no es asunto de especialistas, con-
cierne a todos los que participan en la creación de un espectáculo
teatral. De ahí el interés de Dort por infundir en sus alumnos del
conservatorio esta "mentalidad dramatúrgica".
Todos los que participan en la creación del espectáculo teatral
y entre ellos, en primer lugar, el director de escena. Dramaturgia y
puesta en escena pueden entonces ser consideradas como las "dos
caras de una misma actividad". 31 Matthias Langhoff no dice nada
diferente: "En mi trabajo, no hago ninguna diferencia entre dra-
maturgia, puesta en escena y escenografía"." ¿La dramaturgia no
" Bernard Dort, "Affaires de dramaturgie", en 7héátre universitaire et
institutions, Caen, Fédération Nationale du Théátre Universitaire Antigone,
1985, p. 62.
29 Bernard Dort, "L'état d'esprit dramaturgique", 7héátre/Public, n.° 67
(enero-febrero de 1986), p. 8.
3 ° Idem.
31 lbid., p. 9.
32
Entrevista con Joseph Danan y Jean-Yves Lazennec, Registres,
n.° 1 (junio de 1996), p. 15.
JOSEPH DANAN 23
 será el otro nombre de esta parte "inmaterial", para retomar, am-
pliándola, la bella fórmula de Antoine," que se podría asignar
a toda puesta en escena —digna de ese nombre—, es decir, el
pensamiento, en suma, que la atraviesa, la trabaja y se constituye
a través de ella, en el crisol de su materialidad?
Pero si se trata de poner en un primer plano la representación,
dice Dort, e incluso, en un intento de subvertir el textocentrismo
occidental, de invertir el proceso que va de la lectura de un texto
a su representación, es preciso preguntarse en qué deviene enton-
ces la dramaturgia en el sentido 1, el sistema dramatúrgico propio
de la obra —e incluso la o las representaciones posibles previstas
por el autor e inscritas por él en su texto, de manera consciente o
no tan consciente, o hasta inconscientemente. La dramaturgia en
el sentido 2 no anula el sentido 1. ¿Cuáles son entonces los víncu-
los entre los dos sentidos de dramaturgia?
Para formularlo de otra manera: ¿hay en una obra de teatro
"invariantes" con las que el trabajo de la dramaturgia en el sentido
2 debería hacer la composición y que la puesta en escena no podría
pasar por alto si no es a riesgo de montar una cosa diferente de la
obra de la que se trata? Cuestión todavía peor vista en la era de lo
"postdramático" 34 que en la era del "director de escena rey" —etapa
que apenas estamos abandonando, si por director de escena enten-
demos aquel que da una forma escénica a una obra preexistente—.
Cuestión que sin embargo dejo abierta —aunque tal vez no lo pa-
rezca—, ya que al plantear esta pregunta no estoy ni mucho menos
respondiéndola.
33 "La primera vez que tuve que poner una obra en escena percibí cla-
ramente que el trabajo se dividía en dos partes bien distintas: una, comple-
tamente material, es decir, la constitución de la escenografía como medio
para la acción, la composición y el agrupamiento de los personajes; la otra,
inmaterial, es decir, la interpretación y el movimiento del diálogo". André
Antoine, "Causerie sur la mise en scéne" [1903], en Antoine, l'invention de
la mise en scéne, Arles, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 113.
34 Cfr. Hans-Thies Lehmann, Le Théatre postdramatique,
París, CArche,
2002.
24 ¿Qué ES LA DRAMATURGIA?
Bernard Dort propone: "No partir del texto y llegar a la reali-
zación escénica, sino invertir estos términos. Plantear de entrada
el hecho escénico y, a partir de ahí, remontarse al texto"." Si se
mira bien, hay aquí una intención artificiosa, ya que lo que se plan-
tea es un hecho escénico que todavía no existe, que no existe —a
menos que lo consideremos como un absoluto— más que de ma-
nera relativa en un texto dado. Habría entonces que hablar de un
doble origen, de una doble generación, de dos movimientos: uno
parte del texto, el otro de la escena, yendo uno al encuentro del
otro hasta reunirse en la representación.
Si en la representación teatral hay producción de pensamien-
to, ¿dónde se produce éste?, ¿se produce en el "crisol" que es la
puesta en escena, o antes, en la lectura de la obra —lo que se con-
sidera habitualmente como "el trabajo dramatúrgico"—?, ¿o surge
posteriormente, en la mente del espectador? Dort también plantea
esta cuestión por medio de una concepción amplia de la repre-
sentación, que "engloba la composición del texto, la realización
del espectáculo y su recepción". Y añade: "La representación es, de
principio a fin, dramatúrgica". 36
MODELOS DE REPRESENTACIÓN E INVARIANTES
Hay una noción-clave en el texto de Dort que venimos citando,
la de "modelo de representación". En una pieza clásica —en sen-
tido amplio—, el modelo de representación dirigía la obra desde
el momento de la escritura, "anticipa[ndo] en el texto mismo, la
presencia de la escena?' Sófocles, Shakespeare, Corneille, sabían,
por su posición de escritores de teatro, cómo iba a ser representada
la pieza que escribían —en qué lugar escénico, según qué relación
con el público y según qué códigos de actuación—, puesto que la
" Bernard Dort, "Létat d'esprit dramaturgique", art. cit., p. 9.
36 Idem.
Ibid., p. 8.
JOSEPH DANAN 25
 puesta en escena en el sentido moderno, es decir, como práctica
autónoma, no existía. Antes de la invención de la puesta en escena
no había ninguna posibilidad de elección o solamente un campo
muy restringido.
Lo que cambia con el nacimiento de la puesta en escena es
que "hemos rechazado todos los modelos [...1. Un texto no re-
clama ya un tipo u otro de representación, ni una representación
un tipo u otro de texto. La relación entre texto y representación
subsiste [...1, pero es ahora singular. Hay que construirla y recons-
truirla cada vez. Éste es el objeto de nuestra dramaturgia': 39 Objeto
esencial, porque "sin ella, el hilo se rompe: ya no hay sino textos y
espectáculos, separados unos de otros o —para bien o para mal—
unidos por una práctica ciega, fuera de control". 39
Ahora bien, los modelos de representación no podrían cons-
tituir la totalidad del sistema dramatúrgico de la obra. Las "inva-
riantes", si existen, ¿estarían del lado de una estructura interna de
la obra, mientras que los modelos de representación significarían
su afuera, aquel que la obra lleva consigo como una imagen de
la escena en la que será representada? En tal caso la respuesta
sería simple: cuando trabajo hoy en una pieza clásica —en sen-
tido amplio— con miras a su representación, puedo olvidarme
del modelo de representación que la habita porque no tengo nada
que hacer con este modelo, a no ser que me anime un interés ar-
queológico —que no tiene relación directa con la práctica viva del
teatro—, el de volver a encontrar el anfiteatro y los coturnos en
los textos de Sófocles, o la dicción y la gestualidad barrocas —que
Éugen Green me perdone— en los de Corneille. En cambio, por
más dramaturgo en el sentido 2 que sea, debo tener en cuenta la
dimensión interna de la dramaturgia, en el sentido 1, que está
trabajando en la obra, porque en caso contrario no estaría mon-
tando la pieza original, sino que hago de ella un material para una
escena postdramática, en cuyo caso, encuentro más pertinente
38 Idem.
39 Idem.
26
¿Qué ES LA DRAMATURGIA?
—salvo gestos geniales que siempre son posibles—, que nos sir-
vamos de un verdadero material, es decir, de un texto menos ca-
racterizado, menos marcado dramatúrgicamente: una novela, un
ensayo filosófico, un tratado de agronomía, fragmentos dispersos
de textos, cartas postales, etcétera .°
La distinción que acabo de hacer entre estructura interna y
modelos de representación coincide en parte con la que establece
Jacques Scherer entre estructura interna y estructura externa en
su Dramaturgie classique en France (1954).41 Según Scherer, de la
estructura interna depende el orden de la "concepción": la de los
personajes, la estructuración de la acción, la unidad de tiempo.
Dependería, en cambio, de la estructura externa lo que pertenece
al orden de la "ejecución", puesto que, como indica el autor, "la
forma de la obra está determinada en primer lugar por su puesta
en escena" —lo que podemos reconocer como una anticipación
del modelo de representación propuesto por Dort— y especial-
mente por las "ideas que se puedan tener sobre la unidad de lugar".
Scherer incluye en esta estructura externa la división en actos y
escenas de la obra, así como ciertas "formas verbales", que son to-
madas en cuenta por su "interés dramático": el relato, el monólogo,
las estancias, etcétera.
Aunque Scherer no se plantee la cuestión de su —relativa o
no— intangibilidad, de todos modos estas dos categorías inscribi-
rán definitivamente sus marcas en la obra. Lo que ocurre es qué,
si bien la metodología de Scherer es dramatúrgica, en la medida
en que considera las obras del siglo xvii como producto de las
" Sé bien que los contraejemplos no escasean en la escena teatral de
estos últimos cuarenta años. Lo único que deseo es que no nos confunda-
mos sobre lo que hacemos en esos casos; que si se elimina la dramaturgia
interna de un texto, no lo sea por indiferencia —o accidente—. La trans-
formación de una obra de teatro en material implica una destrucción total
o parcial de la dramaturgia 1, que sólo vale la pena acometer si la ganancia
—en el nivel de la dramaturgia 2— se revela superior a lo que se pierde.
4 ' Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, París, Nizet,
1986, pp. 12-13.
JOSEPH DANAN 27
 condiciones escénicas del tiempo en que fueron creadas se trata de
un estudio de «dramaturgia histórica" y, por lo tanto, Scherer no
considera la posibilidad de montar estas obras en su propio tiem-
po —mediados del siglo xx—, es decir, en nuestro tiempo.
Aunque nuestro modo de proceder no sea histórico, nos con-
viene —o al menos no es perjudicial—, conocer la historia para
poder comprender mejor la genealogía de las formas. Ésta es la
razón por la que nuestro modo de enfocar el problema plantea
la cuestión de la intangibilidad no en términos de "respeto" hacia la
obra —lo que debería darse por hecho— o de "fidelidad" —noción
vaga que atañe más a la moral conyugal que al trabajo artístico—,
sino en términos de estructuras y de formas: lo que hemos llama-
do las invariantes.
Invariantes que yo buscaría en el interior de una totalidad que
incluiría lo que Scherer distingue como estructura interna y es-
tructura externa. Y puesto que de lo que se trata es del orden de la
estructura, ésta sólo será interna en la medida en que, por ejemplo,
los parámetros que determinan el lugar, incluso si éstos proceden
de la escena teatral, proyecten su propia estructura sobre la escri-
tura, inscribiendo su unidad o su ausencia de unidad en ella, de
manera que la escritura las "interiorice". Lo que llamaba estructu-
ra interna estará entonces constituido por el conjunto [estructura
interna + estructura externa] tal como lo encontramos en Jacques
Scherer, y los modelos de representación de Dort serán los únicos
que constituirán su verdadera exterioridad —cuya sombra refleja-
da podrá ser percibida en la estructura.
El trabajo dramatúrgico en el sentido 2 sólo puede construirse
a partir del reconocimiento o del desciframiento de esta estructu-
ra, la cual depende de la dramaturgia en sentido 1 y constituye sus
cimientos; sin éstos el edificio se construye sobre arena —razón
por la cual a veces vemos en el teatro hermosos castillos que corren
el riesgo de venirse abajo—. ¿Será preciso decir que no hay aquí
ninguna referencia a la "intención del autor", problema que por su
28
/QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
caducidad no es ya preciso volver a demostrar» sino la necesidad
de pensar la ubicación y localización de lo que constituye el arma-
zón de la obra, lo que le permite mantenerse en pie, en tanto que
pieza de teatro? Estas invariantes serán entonces los elementos del
drama que siempre deberíamos encontrar bajo la diversidad, que
puede ser extrema, de todas las puestas en escena de una misma
obra. Cuidémonos de toda tentación normativa. Por lo demás, no
creo posible categorizar las invariantes de manera definitiva y de
una vez por todas, ya que no son necesariamente las mismas para
todas las obras. Le corresponde a la dramaturgia en el sentido 2
dar prueba de su discernimiento mediante su identificación, antes
de transformarlas o de entrar a jugar con ellas.
LAS INVARIANTES, EL EJEMPLO DE L1LLUSION COMIQUE
Forma parte de las invariantes en L'Illusion comique, además del
verso alejandrino, que es una invariante mayor del teatro clásico,
la definición de los personajes —digamos, su posición actancial en
el tablero de la obra: Pridamant es un padre que busca a su hijo, el
mago Alcandre es su ayudante, etc.—; la estructura de la acción y
su doble intercalación; la temporalidad, que es ficticia y que remite
a la vez a la duración real de la representación; la división en actos,
en la medida en que esta división es la forma misma de la inter-
calación; la división en escenas, en la medida en que esta división
es la expresión de las presencias y las ausencias, y la unidad de
espacio, ya que in fine todo habrá ocurrido en la gruta del mago.
Aquí, tenemos que admitirlo, comienzan las dificultades.
¿Podemos saltar de la categoría del alejandrino a la del texto?
El texto, por paradójico que pueda parecer, sólo es una invariante
42 Sobre este tema hay páginas definitivas de Ricoeur: Cfr. Du texte
á l'action. Essais d'herméneutique II, París, Seuil, 1986, en especial las
pp. 124-125. [Trad. al español: Del texto a la acción. Ensayos de hermenéu-
tica II, trad. de Pablo Corona, México, FCE, 2002.]
JOSEPH DANAN 29
 relativa. Dado que en el caso de Corneille, por ejemplo, el texto
presenta variantes a veces importantes, saber cuál es el "verdadero"
texto prácticamente no tiene sentido, ya que podríamos inclinar-
nos con el mismo número de argumentos por la versión original,
la de 1639, o por las ediciones ulteriores, en especial la de 1660,
en la que Corneille incluso cambiará el título L'Illusion, que
— cial depende de la estructura profunda, como indicaba la gramática
Strehler mantuvo para su montaje de 1984—. Montar L'Illusion
comique hoy significa, en primer lugar, establecer el texto, lo que
constituye la primera tarea dramatúrgica, en el caso de que hubie-
ra una cronología estricta —sin embargo, la realidad es más com-
pleja—. El primer gesto del dramaturgo en el sentido 2 repetiría el
del dramaturgo en sentido 1, pero a su vez apartándose de él. Obra
de palimpsesto que tiene valor de emblema para todo el proceso de
la dramaturgia y de la puesta en escena. Dos veces he realizado
este trabajo para las dos puestas en escena de Alain Bézu (1978 y
20069, y una "edición dramatúrgica" de la pieza guarda las huellas
del mismo."
Sería posible identificar lo que no cambia de una edición esta-
blecida por Corneille a otra, lo que nunca cambia, lo que no puede
cambiar; y por otra parte —dado que nosotros realizamos también
ciertos cortes—, lo que se puede cortar, sea porque el texto nos
parece de repente demasiado retórico, o porque ya no nos dice
nada —a nosotros, espectadores de fines del siglo xx o de comien-
zos del siglo xxi—, sea porque la puesta en escena moderna va a
decir algo que el texto ya no tendrá la responsabilidad de expresar.
Por otra parte, lo que nos impresionó —a nosotros, al director de
escena, y a mí, el dramaturgo— al llevar a cabo este trabajo, fue
hasta qué punto, incluso sabiendo que volvíamos a poner todo en
juego, que habíamos recomenzado todo el proceso eliminando
" La primera montada en la Grange d'Aulnay de Grand Quevilly, y re-
tomada en 1979 en el Théátre de la Cité internationale de París, y la segunda
montada en el Théátre des 2-Rives, CDR de Haute-Normandie, en Ruan.
44 Pierre Corneille, L'Illusion comique. Dramaturgies de l'Illusion, dir.
de Joseph Danan, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de
Rouen et du Havre, 2006.
30 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
cualquier concepción previa, volvían a aparecer en 2006 las mis-
mas decisiones tomadas veintiocho años antes. No todo depende
aquí de las invariantes, otros tomarían o habrán tomado otras de-
cisiones, pero no sobre ciertos puntos nucleares que permanecen.
Una observación final sobre los personajes. La invariante actan-
generativa. El resto está sometido a las grandes diferencias de in-
terpretación y de la puesta en escena. Si yo digo que Alcandre es el
adyuvante principal de Pridamant en la búsqueda de su hijo, todo
queda por hacer: porque ¿quién es, para nosotros hoy, este mago?
¿Y qué relación mantiene exactamente con el teatro? ¿Es director
de escena, autor, "dramaturgo" oculto —tal y como lo interpreta
Francois Regnault en la puesta en escena de 2004 de Brigitte Jaques-
Wajemanen—? ¿Y de qué magia, que todavía pudiera significar algo
para nosotros, se sirve? Como siempre, una vez planteado el nú-
cleo de la invariante, queda por establecer el sentido que le aporta
nuestro presente, considerar cuál es el tiempo y el lugar desde el que
hacemos teatro; primer aliento de la dramaturgia en sentido 2.
PIEZAS DE TEATRO Y TEXTOS-MATERIALES,
LA REPRESENTACIÓN EMANCIPADA
Numerosos textos contemporáneos, al tiempo que rechazan el
modelo de representación, hacen también estallar toda estructura
interna que pudiera remitir a la "pieza de teatro". Estos textos, que
se sitúan en la línea de las obras de Heiner Müller —por ejemplo
Paisaje bajo vigilancia ,4S a pesar de que se han escrito para el
—
teatro, no pertenecen ya a la categoría de lo dramático. Son textos-
materiales que imponen una relación diferente entre el texto y la
puesta en escena y, en la medida en que en ellos se anula la dra-
45 Heiner Müller, Paysage sous surveillance, trad. de Jean Jourdheuil
y Jean-Francois Peyret, en Germania Mort á Berlin et autres textes, París,
Minuit, 1985.
JOSEPH DANAN 31
 maturgia 1, obligan a plantear de otra manera la cuestión de la
dramaturgia 2.
Bernard Dort, siempre atento a recrear el vínculo entre texto
y puesta en escena, en sus últimos textos presenta este vínculo
de tal modo que es posible preguntarse si no lo está poniendo
en cuestión, incluso a riesgo de poner en peligro la noción mis-
ma de dramaturgia. Esto se hace visible ya desde 1984, cuando
en un artículo titulado "Le texte et la scéne: pour une nouvelle
alliance"," anuncia una autonomización del texto y de la repre-
sentación, a la que denominará poco tiempo después "represen-
tación emancipada": 47
La revolución copernicana de comienzos de siglo se trocó en revolu-
ción einsteiniana. La inversión de la primacía entre el texto y la escena
se transformó en una relativización generalizada de los factores de la
representación teatral, los unos en relación con los otros.°
El "juego" 49 que se establece a partir de entonces entre los dife-
rentes elementos de la representación, ¿puede por tanto ser total?
Considero que este "juego" adquiere todo su sentido, al mismo
tiempo que su razón de ser, cuando el texto está en corresponden-
cia con el material. Pero esto es más difícil cuando se trata de una
obra de teatro, provista de una dramaturgia en el sentido 1. Por lo
demás, Bernard Dort marca la oposición entre la "pieza, con lo que
esto comporta de rigidez en su estructura dramática" y el "texto
para teatro". 9) De no ser así, ¿qué protección tendríamos contra
«
una práctica ciega, fuera de control"?." Dort se cuida siempre,
Bernard Dort, "Le texte et la scéne: pour une nouvelle alliance", en
46
Le Spectateur en dialogue, París, Paul Otchakovsky-Laurens, 1995.
47 Bernard Dort,
La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988;
nueva ed. 2009.
48 Bernard Dort,
Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 270.
49 Ibid., p. 274.
50 Ibid., p. 269.
5 ' Cfr supra, p. 26.
32
¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
cuando avanza en sus posiciones más radicales, de modularlas.
Así, hablará entonces de "autonomía relativa"" incluso si la misma
es exaltada hasta el nivel de un "combate"" entre los diferentes ele-
mentos de la representación.
Estas precauciones impiden llevar hasta sus últimas con-
secuencias la emancipación de la representación. Desde el mo-
mento en que se toma la decisión, no de confrontar unos mate-
riales con otros, sino de montar una pieza determinada, con su
estructura propia, y no con cualquier otra, la primacía del texto
prevalece, irreductiblemente, al dirigir la creación y la puesta
en escena. Poco importa si se trata aquí de una supervivencia o
de una reviviscencia de un textocentrismo que uno esperaría
ya moderado y, por así decir, inteligente. Quizás necesitamos
otro término para designar este proceso y, quizás, ese término
es simplemente dramaturgia, siempre que la autonomización
de la representación no se realice en este caso —en el de la "pieza de
teatro"— más que de manera relativa en lo que tiene que ver con
el texto, en el doble movimiento al que hicimos referencia antes.
TEXTOCENTRISMO
Esto que acabamos de decir: Quizás necesitamos otro término para
designar este proceso y, quizás, ese término es simplemente drama-
turgia, es una frase extraña, sobre todo si la ponemos en relación
con todo lo que la precede. ¿Textocentrismo y dramaturgia serían
entonces lo mismo? El salto hacia atrás que nos obligaría a hacer
una afirmación como ésta impone una elucidación.
Lo que desde ahora podemos considerar ya aceptado es el he-
cho de que el texto no es sino un elemento más de la "polifonía" 54
delspctáuo.Nraencsdtuaviejnocó.
52Ibid., p. 269.
53Ibid., p. 274.
" Ibid., p. 270.
JOSEPH DANAN 33
 Igualmente asumido es que existe una dramaturgia de la luz, del
sonido, de la actuación, del video, etc., así, los grandes escenógra-
fos, como los grandes vestuaristas tienen un pensamiento drama-
túrgico propio.
Sin embargo, hay algo que permanece, ya que cuando se de-
cide montar una obra clásica o contemporánea provista de una
dramaturgia en el sentido 1, esta dramaturgia es ineludible y de-
termina la dramaturgia 2 y su puesta en escena, o cobra una gran
importancia en su determinación. Es decir, ella impone, lo quera-
mos o no, una cierta subordinación del resto de los materiales de la
representación: de hecho, no se trata del texto —razón por la que
ponemos en cuestión el que se produzca el fenómeno del textocen-
trismo—, sino de la dramaturgia 1. Más que de textocentrismo ha-
bría que hablar, si el barbarismo no fuera demasiado complicado
como para aceptarlo, de dramaturgocentrismo.
Se abre aquí la vía a una concepción amplia de la dramaturgia,
y por tanto no centrada únicamente en el texto, ya que no se trata
solamente de pensarla a través del tránsito del texto a la escena, sino
del vínculo entre la dramaturgia del texto, incluyendo las diferentes
categorías dramatúrgicas presentes en una pieza, y que exceden lo
textual —el espacio-tiempo del drama, la acción, etc.—, y la escri-
tura escénica de estas diferentes categorías en el espacio-tiempo de
la representación. Hablo de "escritura escénica" y no de transposi-
ción —menos aún, de ilustración—. La emancipación de la repre-
sentación es también ahora algo . ya asumido. Ésta es la razón por la
cual la exigencia de "hacer entender el texto", que se vuelve a veces
un eslogan cómodo,55 resulta una obviedad —sí, en efecto es la mí-
nima exigencia—, ya que sólo aclara uno de los aspectos del trabajo
específico de toda puesta en escena frente a una obra dada, puesto
que la obra de teatro excede por naturaleza su propio texto.
" Para la genealogía de esta fórmula y su posterior pérdida de sentido,
cfr. Sabine Quiriconi, "Taire entendre le texte': retours et recours d'une
daza", Théátre/Public, n.° 194 (2009).
34 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
UNA CUESTIÓN DE MÉTODO
Desde esta óptica, la de una concepción ampliada de la dramatur-
gia, las dramaturgias 1 y 2 ganarían sin duda al observarse si no
juntas, lo que es delicado en el plano metodológico, al menos sí
en su bidireccionalidad —ya que hay entre ellas una interacción, y
son esas mismas fuerzas recíprocas las que actúan desde el plano
más profundo—. Éste es el ejercicio que nos proponemos en este
ensayo. Planteamos la hipótesis de que esta perspectiva bidireccio-
nal arrojaría luz sobre ambas dramaturgias, y éstas se iluminarían
recíprocamente, de la una a la otra. Enfoque que permitiría com-
prender mejor los cambios que hoy afectan a la dramaturgia como
una misma conmoción en las formas implicadas, y según las obras
—ya sean dramáticas o escénicas—, la dramaturgia en el sentido 1,
la dramaturgia en el sentido 2, o las dos.
También es ésta la razón por la que no me propongo catego-
rizar los diferentes usos de la dramaturgia, ya que ni siquiera al
definirla se podrá comprender —rehusando responder con ello
al interrogante del título—, pues el cuestionamiento de la noción
se confunde finalmente con el cuestionamiento de la obra en su
mismo quehacer. Debemos aceptar esta imposibilidad de definir
la dramaturgia como el estado presente del teatro. Esta definición
se nos escapa, porque es una definición que, en efecto, 56 debe ser
recreada en cada espectáculo, donde sólo se comprendería —es
decir, está siempre por crearse—, y con mayor razón cuando los
espectáculos en cuestión no provienen de lo dramático, obligan-
do así a la dramaturgia a inventarse con mayor audacia al no te-
ner el soporte de una dramaturgia en sentido 1. Que todos los
espectáculos no lleguen a este punto de manera igual de convin-
cente es una evidencia ante la que es inútil detenerse. Pero hay
dramaturgia desde el momento en que en el contacto, actual o an-
ticipado, con la escena, un pensamiento se busca y se ordena en la
indagación de sus propios signos.
%Cfr. Bernard Dort, supra, p. 26.
»41
JOSEPH DANAN 35
 Por lo demás, no todo está del lado de la dramaturgia o de
su hipotética ausencia. Aquí, como en todas partes, desconfío
de un pensamiento binario que, presentándose cómodo, esconde
sin embargo su complejidad. Hay usos extremadamente dife-
renciados de la dramaturgia y, sin duda, hay también grados de
elaboración dramatúrgica —ya sea en el sentido 1 o en el 2— que
van de las dramaturgias "duras", como las de los siglos pasados,
regidas por la fuerte estructura de la intriga y de la fábula, hasta
dramaturgias mucho más inestables, lábiles —frente a las drama-
turgias en sentido 1— y a la espera de esa estructuración en se-
gundo término que le aportará la escena como complemento al
bosquejo dramatúrgico, o al confrontarla con otros materiales: en
el límite, entonces, de la obra dramática y del texto-material; de lo
que nos ocuparemos en lo que tiene que ver con la dramaturgia en
el sentido 2.
EVOLUCIÓN DE LA DRAMATURGIA EN EL SENTIDO 2
En una concepción que podríamos llamar clásica y que se desa-
rrolló en Francia en los años 1960 y 1970 siguiendo las huellas del
teatro brechtiano, la dramaturgia en el sentido 2 se elabora —en el
interior de un colectivo o en el trabajo realizado por un "dramatur-
go", acompañado por un director de escena— antes de los ensayos.
Esas décadas son también los años que vieron el auge de las
ciencias humanas, en particular de la lingüística y de la semiolo-
gía, que llegaron a una posición casi dominante en la academia,
y en consecuencia en la práctica del teatro. Disciplinas que en el
dominio más específicamente teatral estuvieron marcadas por la
influencia del brechtismo —y luego por el inicio de su declive—.
Sin detenernos en las herramientas que permiten entrar en el aná-
lisis del sistema dramatúrgico de la obra y en su interpretación
—conjunto que constituye la elaboración de la dramaturgia en el
sentido 2—, es preciso señalar que en el proceso de elaboración
de la representación, el hecho de anteceder el trabajo dramatúr-
36
¿CM ES LA DRAMATURGIA?
gico tendrá sus consecuencias. De hecho, este trabajo determina
de tal manera los ensayos y la puesta en escena —al elaborarse
como algo previo que no dudamos en llamar la dramaturgia del
espectáculo, aun con lo que esto tiene de globalizador—, que ésta
puede acabar totalmente dirigida por ese trabajo previo.
Dort nos recuerda que el director de escena no figura entre
los cinco "personajes" que dialogan en La compra del latón —el
Filósofo, el Actor y la Actriz, el Dramaturgo y el Electricista—,
pues para Brecht "la noción de dramaturgia abarca y eclipsa
—al menos teóricamente— la de la puesta en escena". 57 Para Brecht,
los dos ejes principales del trabajo teatral son la elaboración de la
fábula —que incumbe al dramaturgo o a un colectivo— y la cons-
trucción de los personajes —que es el trabajo de los actores—. 58
El director de escena no es más que un mediador, sin embargo
Brecht era al mismo tiempo autor, dramaturgo y director de esce-
na y, paradójicamente, será el hecho de no plantearse esta cuestión
de los límites de la dramaturgia 2 —y de su influencia—, lo que le
permitirá mayor libertad que a sus epígonos.
El límite del trabajo dramatúrgico previo se alcanza en efecto
rápidamente. Heiner Müller le da una formulación radical cuan-
do evoca "la primacía de la dramaturgia" en el Berliner Ensemble,
después de la muerte de Brecht:
Esto significa que las obras se ponían previamente en escena en "la
mesa", y que a priori se calculaba exactamente cómo se iba a proceder.
En lugar de hacer ensayos en el escenario, se llevaba al escenario el
resultado del trabajo dramatúrgico. Así es como la puesta en escena
se convertió de esta forma en la ejecutante de la dramaturgia, lo que
significaba la muerte de todo teatro."
57 Bernard. Dort, "Le metteur en scéne: un souverain qui s'efface", en
Daniel Couty y Alain Rey (dirs.), Le Théátre, París, Bordas, 1980, p. 148.
58 Idem.
" Heiner Müller, "Le nouveau crée ses propres régles", Théátre/Public,
n.° 67, p. 32.
JOSEPH DANAN 37
 Este trabajo dramatúrgico previo intenta aplicar al texto, de
manera previa, unas pautas de lectura que buscan controlar la
construcción del sentido. Más que de la "mentalidad dramatúr-
gica", este trabajo proviene de una "mentalidad semiológica" que
pretende hacer de la representación escénica un sistema de signos
codificados destinados a ser descifrados por los espectadores. Pero
el decodificador humano no funciona tan simplemente como los
decodificadores de los televisores. Georges Mounin lo venía di-
ciendo desde 1970:
Interpretamos un espectáculo teatral exactamente como interpreta-
mos un acontecimiento al que asistimos o en el que participamos: este
acontecimiento no lo leemos, no lo decodificamos como haríamos con
un mensaje lingüístico ordinario —es decir, no estético. 6°
Mediante la afirmación de la cesura entre emisor y receptor,
Jacques Ranciére hará del espectáculo "una cosa autónoma, entre
la idea del artista y la sensación o la comprensión del espectador". 61
PRÁCTICAS
En mi caso, en mi propia práctica, el trabajo dramatúrgico ha con-
tinuado desarrollándose de manera previa a la etapa de ensayos.
Existen otras prácticas, como la que Jean-Marie Piemme describe
con el nombre de "dramaturgia del escenario". 62 Se trata allí, como
6° Georges Mounin, "La communication théátrale", en
Introduction á
la sémiologie, París, Minuit, 1970, p. 94.
6 ' Jacques Ranciére, Le Spectateur émancipé,
París, La Fabrique, 2008,
p. 20.
62 Jean-Marie Piemme, "Une activité de regard",
Théátre/Public,
n.° 67, p. 54. Es interesante notar cómo la expresión "dramaturgia de [o
del] escenario" puede aplicarse también al trabajo del escritor que escribe
desde el escenario. Cfr. Yves Jubinville, "Auteur dramatique á l'oeuvre",
Voix et Images, n.° 102 (primavera-verano de 2009), p. 10.
38 ¿Qué ES LA DRAMATURGIA?
dice Müller, de experimentaciones escénicas que el ojo del drama-
turgo —que en esta actividad sólo difiere del director de escena
en que él, el dramaturgo, no tiene que orientar ni dirigir el trabajo
de los actores y permanece en este sentido a mayor distancia que
el "ojo exterior" de aquel— observa y analiza, contribuyendo con
su palabra —hablada o escrita— a seleccionar, adoptar, rechazar o
elaborar el material que arroje el ensayo.
Esta dramaturgia del escenario ha actuado en mí como
una mala conciencia de mi propia práctica de dramaturgo en el
sentido 2, práctica hacia la que debería tender para no permitir
que llegue a "mi" dramaturgia el peligro de la clausura previa, del
cierre del sentido. Esta preocupación continuó hasta que conse-
guí asumirla plenamente. Desapareció en el momento en el que
logré separar el trabajo de mesa del de los ensayos, sin volver a
aparecer siquiera en los primeros ensayos —manifestación tardía
de tal mala conciencia—, ni en el ensayo general. ¿Cómo llegó a
disiparse esta mala conciencia? Al aceptar plena y totalmente la
autonomía del proceso de ensayos y de la puesta en escena, en los
que el director de escena habrá ya integrado el trabajo dramatúr-
gico previo, para entregarse ya por completo a esta dramaturgia en
acto que tiene por nombre puesta en escena.
Me di cuenta entonces como dramaturgo en sentido 2, que
podía distanciarme de la misma manera que siempre lo hice como
dramaturgo en el sentido 1, con total desprendimiento de mi pro-
pio texto —excepto cuando me piden estar presente o colaborar de
otra manera—, delegando sin remordimiento la puesta en escena a
los ejecutantes del escenario.
HERMENÉUTICA
El proceso dramatúrgico puede ponerse en resonancia con el tra-
bajo de la hermenéutica tal como Ricoeur la definía. Este trabajo se
realiza en dos tiempos, que Ricoeur llama "estático" y "dinámico":
JOSEPH DANAN 39
 explicar es despejar la estructura, es decir, las relaciones internas
de dependencia que constituyen la estática del texto; interpretar es
tomar el camino de pensamiento que el texto abre, dirigirse hacia el
oriente del texto. 63
"Explicar", tomado aquí en su sentido etimológico —desple-
gar—, nos remite a ese primer momento del trabajo que consiste
para la dramaturgia 2 en observar la dramaturgia 1, en revelar su
estructura interna. Aquí, la dramaturgia 2 no radicaría en la inven-
ción, sino en el análisis, y también en la observación. La dramatur-
gia 2 se une con humildad a la dramaturgia 1, debido a que ella es
el "trabajo mismo que actúa en el texto"." Esta etapa constituye el
trabajo previo a la interpretación; interpretación que pertenece al
orden del pensamiento en movimiento. Éste no tiene límites —di-
fiere de los dados por el texto.
Algo en mí se resiste a aceptar la afirmación de Heiner Müller
según la cual "la interpretación es el trabajo del espectador". "Un
buen texto —dice— no necesita ser 'interpretado' por un director
de escena o por un actor". 65 Esta posición remite a una práctica del
teatro —en la línea de Robert Wilson, por ejemplo— que lleva al
extremo el principio de la representación emancipada, y que po-
dríamos llamar antidramatúrgica o adramatúrgica —y antiherme-
néutica—. Supone, de hecho, un desplazamiento de la dramatur-
gia hacia una dramaturgia de la representación, en la cual el texto
no es más que un elemento entre otros, un material, incluso una
materia sonora. Ya formulé las precauciones necesarias respecto a
esta concepción.
El texto dramático, tal y como he indicado ya varias veces, tie-
ne la particularidad de no ser únicamente textual. Es esto lo que
obliga a ampliar la hermenéutica de Ricoeur para hacer de ella una
dimensión de la dramaturgia. Al enfrentarnos a una obra, no po-
demos contentarnos con aislar el texto para hacerlo entender. Se
63 Paul Ricoeur, op. cit., p. 175.
" Ibid., p. 177.
65
Heiner Müller, art. cit., p. 37.
40
¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
monta el texto en la articulación que éste exige en relación con
cada una de las categorías dramatúrgicas que conforman el com-
plejo tejido de la obra.
El texto considerado como material, en su propia materiali-
dad, sin duda puede hacerse entender mediante un mínimo ejer-
cicio de interpretación. El texto de una obra de teatro, al estar
constituido también, en adición, por aquellas categorías dramatúr-
gicas que requieren ser actualizadas sobre el escenario, exige de su
"puesta en escena", es decir, de las decisiones que dependen nece-
sariamente de una interpretación. Interpretación que no tiene que
ser impuesta, globalizante, totalitaria, sino que puede estar abierta
a la pluralidad de sentidos. De esta manera relegará entonces una
parte —importante, incluso esencial— del trabajo de interpreta-
ción al espectador. Es la vía —estrecha— que nosotros buscamos.
Entre negar radicalmente la interpretación e imponerla hasta la
clausura del sentido, existe la posibilidad de preparar el terreno y
de asumir nuestra "responsabilidad" con el "sentido por venir". 66
Es el costo necesario de lo que Marie-Madeleine Mervant-Roux
llama "la acción hermenéutica permanente de la sala", 67 que según
ella se produce "sobre una base prediseriada"." Esta base predise-
ñada constituye propiamente nuestra dramaturgia —sentidos 1 y
2 aquí reunidos.
Interpretar: la misma palabra designa la actividad del dra-
maturgo n.° 2 en su mesa de lectura y la del actor sobre el esce-
nario; y al final de la cadena, la del espectador. Ricoeur puede
ayudarnos a pensar esa cadena como una serie de lecturas y re-
lecturas. Al final, la "apropiación" por parte del espectador, en
tanto que último lector —comprendida como "la aplicación del
66 Jacques Derrida y Jean-Luc Nancy, "Responsabilité —du sens á
venir", en Sens en tous sens. Autour des travaux de Jean-Luc Nancy, París,
Galilée, 2004, en especial p. 178 (Derrida).
67 Marie- Madeleine Mervant-Roux, L'Assise du thédtre. Pour une étude
du spectateur, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 2002,
p. 195.
" Ibid., p. 72.
JOSEPH DANAN
41
texto a su situación presente", 69 su capacidad para "comprenderse
ante el texto"— no es posible más que por haber estado prece-
dida por esta serie de etapas: "está en el extremo del [...] arco
hermenéutico; es el último pilar del puente, el anclaje del arco en
el suelo de lo vivido"."
En una orilla, el primer suelo: la dramaturgia 1. En la
otra, las vivencias del espectador, el terreno de su experiencia.
Entre las dos, la serie de lo que Ricoeur, tomando prestado el tér-
mino de Pierce, llama "interpretantes", que remite a "la cadena de
las interpretaciones producidas por la comunidad que interpreta, e
incorporada a la dinámica del texto"." En la amplia concepción del
texto que exige la obra de teatro, los interpretantes son el conjunto
de las interpretaciones constitutivas de la polifonía que revela la
representación teatral. Esta polifonía —este "espesor de signos y
sensaciones"" del que habla Roland Barthes— guarda también la
huella de las sucesivas puestas en escena de una obra en la propia
puesta en escena o en la memoria de los espectadores.
La dramaturgia 2 debe emanar —cuando parte de una obra
de teatro— de la conciencia de ese recorrido que va de la expli-
cación a la interpretación. Es preciso saber, al menos, que se des-
envuelve en esa frontera. Sería además ilusorio creer en una cro-
nología rigurosa entre los dos tiempos. La explicación desconfía
constantemente de ella misma, dado que la interpretación surge
siempre del movimiento de la explicación. Para la interpretación
es preciso volver sin cesar a la' explicación y al texto, con el que
no debe perder contacto.
El método de lectura de los textos dramáticos que propone
Michel Vinaver a finales de los años ochenta podría tender —así
quisiera entenderlo— hacia un umbral mínimo de la interpreta-
69 Paul Ricoeur, op. cit., p. 129.
7° Ibid., p. 130.
71 Ibid., p. 178.
72 Ibid., p. 177.
73 Roland Barthes, Essais critiques, en Euvres complétes, t. I, París,
Seuil, 1993, p. 1194.
42 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
ción, situándose así en esa frontera. 74 Conforme a los dos tiempos
de la hermenéutica de inspiración estructuralista de Ricoeur, esta
lectura configura la paradoja de una lectura que pretende desple-
gar el texto desdoblándolo instante tras instante con el único fin
de "establecer la partitura", y prohibiéndose provisionalmente una
mirada de conjunto —específica del texto de teatro, que no puede
escapar a la evolución lineal del tiempo—. Al proponerse abarcar
en su propio movimiento lo que actúa en el texto —y deberá ac-
tuar en su realización escénica—, se sitúa muy cerca de la escritura
del dramaturgo 1, quien por esencia no interpreta.
La dimensión dramatúrgica se vincula aquí a una hermenéu-
tica "en estado naciente" —podría decir Vinaver—, que prepara la
interpretación del actor. Este "paso a paso" es también un método
para un gran número de directores de escena que trabajan en la in-
teligibilidad del texto, en la emergencia de la acción y del sentido, en
la exigencia impuesta actor de no anticiparse al instante siguiente.
LA RELACIÓN ENTRE DRAMATURGIA
Y PUESTA EN ESCENA
Verdad del instante, verdad de la estructura. Toda dramaturgia
debe encontrar su camino entre estos dos polos. Se dirá que es pro-
piamente a la puesta en escena a la que le compete situarse entre la
materialidad del instante y el peso —que puede ser enorme— de
la estructura. Se trata, sin embargo, de una elección dramatúrgica
mayor que podría también incumbir a la dramaturgia en el sentido
1. Se encuentra un eco de esta dialéctica —o de esta tensión— en
Boulez —pues de composición musical es de lo que se trata a con-
tinuación:
Me parece [...1 artificial querer vincular obligatoriamente todas las es-
tructuras generales de una obra a una misma estructura de concepción
74 Cfr. Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993.
JOSEPH DANAN 43
 global, de la que sería forzoso que se desprendieran las demás para
asegurar la cohesión y la unidad —tanto como la unicidad de la obra—.
Esta cohesión y esta unicidad, de acuerdo con mi visión, no podrían
conseguirse tan mecánicamente. En el principio de dependencia de
las estructuras de la obra a un poder central, yo entreveo más bien
un recurso a los modelos "newtonianos", lo que está en contradicción
con los desarrollos del pensamiento actual. 75
Lo que es preciso resolver concierne en el teatro a la organiza-
ción de la acción y de las acciones, su capacidad para aparentar que
se inventan en el mismo momento en que llegan al espacio-tiempo
de la escena. Esto compete específicamente al sentido, ya que se
trata de inscribir lo que sucede en el conjunto que le da sentido.
Afecta finalmente a la relación con el espectador.
Verdad del instante, verdad de la estructura: quizás lo más jus-
to sería decir que se trata de regular la relación de ese engranaje
entre dramaturgia y puesta en escena —pero saber si comparten la
misma cabeza no es algo que nos interese ahora—. Toda drama-
turgia previa tiende a convertirse en saber. Este saber puede llegar
a ser un obstáculo cuando representa, aunque sea a pesar suyo,
la globalidad de la obra —la estructura— frente al instante —el
juego escénico—. Este saber impone —paradójicamente— una
mirada total del espectador, 78 la que le otorgaría su propio saber, e
instituye a su vez la "sumisión a un poder central", que puede ser
estructural —inscrito por la dramaturgia 1 en la estructura— y/o
depender de la dramaturgia 2.
Esta mirada global es incompatible con lo que quisiéramos eri-
gir como el principal valor de la representación contemporánea: su
valor de experiencia —o de acontecimiento, retomando el térmi-
no de Mounin—. Puesto que para que la experiencia tenga lugar,
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui, París, Gallimard,
1963, p. 114. [Trad. al español: Pensar la música hoy, pres. y trad. de Eva
Lainsa, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos
de la Región de Murcia, 2009.]
76 Tomo prestada esta noción de Michel Vinaver,
op. cit., p. 906.
44 ¿Qué ES LA DRAMATURGIA?
para que tenga simplemente su razón de ser, nadie debe conocer el
resultado previamente. Se trata entonces de apuntar al desconoci-
miento, de deshacer el saber en vez de acumularlo. Michel Vinaver
habla, a propósito de su método, de suspensión provisional de sa-
ber. Esta suspensión sirve también para su trabajo como escritor.
No se trata de anular la dramaturgia —en el sentido 2—. Es-
taría tentado a pensar, como Jean-Marie Piemme, "que nunca es
suficiente!' Ésta es la razón por la que sitúo el problema en la re-
lación equilibrada entre dramaturgia y puesta en escena. Por clara
que sea la visión de las estructuras —así debe ser—, por impresio-
nante que sea el saber acumulado acerca de la obra y su contexto,
la dramaturgia debe liberar la puesta en escena para que ésta se
deselvuelva con autonomía y los actores puedan actuar. No se trata
sólo de saber sino de poder.
¿Para qué sirve entonces la dramaturgia? La dramaturgia
delimita un cuadro o, mejor dicho, un campo que será el cam-
po de juego —del que Dort decía que era "la carne misma de la
dramaturgia " - . 78 Citando a Brecht, para quien "sólo importaba
la representación", decía también Dort que la dramaturgia de-
bía consumirse en el "fuego de artificio" de la representación."
La dramaturgia debe disolverse en la representación y en el gesto
de la puesta en escena. Disolverse al tiempo que alimentarlos, de
la misma manera que cuando escribimos no anulamos nuestro
saber, sino que lo suspendemos temporalmente. Este saber, que
constituye lo que somos, debe "pasar por nuestra sangre" para
crear las formas imprevistas de la obra y actuar allí donde mora
su secreto.
Desde que la conmoción de los años setenta, con el auge del
brechtismo y la imposición de las "pautas de lectura' 8Ó provocó
77 Jean-Marie Piemme, "Une activité de regard", art. cit., p. 56.
78 "L'état d'esprit dramaturgique", art. cit., p. 9.
" Ibid., p. 9.
8° Cfr. Joseph Danan, "Lectures du texte de théátre", en Le 7héátre
et l'école, París-Arles, Association Nationale de Recherche et d'Action
Théatrale/Actes Sud-Papiers, 2002, p. 154 y ss.
JOSEPH DA NAN 45
que la dramaturgia perdiera su posición privilegidada, ésta se bus-
ca en el proceso de deconstrucción al que debe enfrentarse. A par-
tir de entonces, esta crisis agrava el clima general de desconfianza
que domina al drama, y que puede llevar a la dramaturgia, más
allá de la duda que —positivamente— constituye su "mentalidad",
a negarse a sí misma, incluso cuando trabaja a partir de obras dra-
máticas. La mala conciencia del dramaturgo n.° 2 —que es la mis-
ma que la del dramaturgo n.° 1— continúa conquistando nuevos
territorios.
¿Cómo —y por qué— seguir acumulando conocimien-
to cuando la pertinencia de éste y quizá el propio conocimiento
son cuestionados? Nadie cree ya en un "teatro de la era científica"
—Brecht—, y ya casi no nos atrevemos, salvo en casos de extrema
ingenuidad, a introducir entre nosotros y la obra esas cómodas
pautas de interpretación que nos autorizaban la aprehensión de la
obra de teatro.
¿Que la dramaturgia no es nunca suficiente? Sin duda. Sin
embargo, ¿esta perspectiva no refleja todavía la soberbia del que
sabe y acepta renunciar temporalmente a su conocimiento?, ¿no
refleja la preocupación que encadena a quien no logra superar esta
aporía? Después de todo, demasiado trabajo dramatúrgico puede
actuar como un obstáculo que obstruya lo esencial. El éxito de una
puesta en escena no se mide por la cantidad de trabajo invertido,
sino por la precisión y por la pertinencia —la claridad y la efica-
cia— del dispositivo usado.
Sigue siendo necesario en el proceso el silencioso trabajo para
la creación de la obra, los pasos de la dramaturgia 2 en el interior
de los de la dramaturgia 1, la revelación de aquello que funciona
a través de un texto dramático, la organización de la acción. La
mentalidad dramatúrgica es hoy necesariamente humilde.
46 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
LA ACCIÓN: ¿EL PERFORMANCE
CONTRA LA DRAMATURGIA?
¿Qué acción? Más que incumbir a la dramaturgia en el sentido 2,
la pregunta atañe a la esencia de la dramaturgia 1, puesto que es
el principio del drama el que, junto con la acción, se ve afectado.
La gran acción, aquello que ha motivado el drama desde su ori-
gen y que los griegos organizaban a través de la fábula, se ha di-
suelto; acción que sin embargo en Brecht todavía podía perciberse
en toda su voluntad configuradora. Este proceso de disolución de
la acción comienza con la crisis del drama, al final del siglo xix,
lo que puede pensarse como uno de sus principales indicios. La
acción se diluye, se dispersa en microacciones. Afectada de pa-
rálisis e imposibilitada, la acción va a originar en el siglo xx las
paradójicas dramaturgias de la no-acción, cuyo nivel mínimo de
acción se alcanza con Beckett. Sin embargo, estas dramaturgias
de la no-acción siguen siendo dramaturgias, y organizan la no-
acción como las dramaturgias pasadas organizaban la acción. Si
retomamos aquí la categorización propuesta por Michel Vinaver,s'
el nivel más profundamente afectado es el de la acción de conjunto
—aquella que emanaba de la fábula y/o se organizaba como intri-
ga—. Sin embargo, es más que frecuente que cuando la acción de
conjunto se diluye subsistan microacciones, particularmente en la
representación de la "palabra-acción" y de las acciones que se co-
rresponden con la categoría intermedia de las acciones concretas:
la secuencia, el fragmento. Aun cuando los vínculos entre los di-
ferentes niveles de la acción, es decir, el vínculo entre las acciones
y el sujeto que las realizas' —aquellos que Deleuze, a propósito del
cine, denomina como los "lazos sensomotores"— se encuentren
atenuados, fracturados o debilitados, estas mismas desconexiones
81 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, op. cit., pp. 896 897.
-
82 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image mouvement, París, Minuit, 1983,
-
pp. 277 284. [Trad. al español: La imagen movimiento: estudios sobre cine
- -
1, trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984.]
JOSEPH DANAN 47
pueden convertirse en materia de dramaturgia o dar lugar a dra-
maturgia. Y la palabra puede seguir actuando. En el teatro "hablar
es actuar"," como decía d'Aubignac, definiendo asimismo la esen-
cia del drama.
El verdadero problema aparece cuando el teatro, alejándose
más radicalmente de lo dramático —categoría cuya ampliación a
partir de ahora englobará incluso lo que aquí la precede—, elabora
su trama a partir de elementos distintos a la acción. Pero, ¿es esto
posible?
Detrás de la acción se encuentra de manera implícita la mi-
mesis. Ciertamente, mientras haya ficción mimética, por débil que
ésta sea, la dramaturgia puede continuar existiendo sin mayores
problemas. La gran ruptura se da entonces cuando nos ubicamos
más acá —o más allá— de lo mimético: cuando el teatro, mirando
hacia el lado de la danza o del performance, no busca ya represen-
tar sino presentar movimientos, puras acciones escénicas, fuera de
toda mimesis.
Detrás del "gesto teatral contemporáneo" 4 se encuentra el
performance como utopía del teatro y el mito fundador del "Acon-
tecimiento sin título", organizado por John Cage en 1952 en el
Black Mountain College, y que venía a reactivar el principio de las
manifestaciones dadaístas, al yuxtaponer en un mismo espacio-
tiempo y bajo el principio del collage, una composición de Cage,
una improvisación coreográfica de Cunningham, lecturas, secuen-
cias filmadas, y cuadros blancos de Rauschenberg. 85 Cage dice no
querer buscar ninguna "relación causal" entre los diferentes "inci-
dentes" que se producen dentro de este acontecimiento: "Todo lo
que sucedía, [...] sucedía en el espíritu del espectador". 86 Al abrir
83 Abbé d'Aubignac, La Pratique du thatre, París, Champion, 1927,
p. 282.
" Jean-Frédéric Chevallier: "Le geste théátral contemporain: entre
présentation et symboles", LAnnuaire Théa tral, n.. 36 (otoño de 2004).
85 Cfr. RoseLee Goldberg, La performance. Du futurisme á nos jours,
París, Thames & Hudson, 2001, p. 126.
86 John Cage, apud RoseLee Goldberg, idem.
48 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
la noción de "música no intencional"B7 a un acontecimiento que
de cierta manera no puede eludir el teatro, Cage quiere hacer del
oyente, así como del espectador, el lugar en el que se produce la
obra. Este valor conferido a la experiencia de la recepción busca
abolir la frontera entre el arte y la vida, busca incluso abolir el arte
en beneficio de la experiencia vivida, como poco después lo pro-
moverán también los situacionistas. El arte, dice Cage, debería ser
"una acción en la vida"."
Esta concepción, que evidentemente podría perjudicar a la
dramaturgia, amenaza hoy el teatro y no cesa de hostigarlo. El
performance, y con él el happening, se quieren momentos puros
de experiencia compartida en el presente, momentos con los que
el teatro no deja de soñar, incluso a riesgo de desviarse de la mi-
mesis —lo que podría constituir una contradicción que considero
necesario resolver, y quizás estas páginas no busquen otra cosa que
esta difícil conciliación.
En lo que tiene que ver con la mimesis, la cuestión del persona-
je es clave. Mientras que el personaje exista —por débil o anodino
que sea, o por deconstruido que esté— algo de mimesis persiste en
lo que vemos o en lo que se aborda en la escena. Pero cuando el
bailarín no es más que un bailarín y el performer no es más que un
performer, sus acciones no remiten más que a sí mismas, sin mime-
sis. Es en este punto en el que la dramaturgia se torna verdadera-
mente problemática, ya que lo que le compete es la recreación de ese
imaginario que la historia del teatro nos ha acostumbrado a que esté
vinculado —más que con el drama— con la mimesis como material
y como posibilidad misma del imaginario. ¿Qué sería entonces de
una dramaturgia que no extrajera su lenguaje de las figuras de la
mimesis? Esta pregunta involucra un gran número de producciones
escénicas actuales que pertenecen a la galaxia postdramática o, me-
jor dicho, a la galaxia adramática. Estos teatros a menudo renuncian
a la obra de teatro previa, e incluso al texto de teatro y en esos casos
87Ibid., p. 125.
" Ibid., p. 126.
JOSEPH DANAN 49
 la cuestión de la dramaturgia 1 se anula por sí misma, pero no la
de la dramaturgia 2.
EL TEATRO-RELATO
Desde Catherine (1975), el espectáculo que Antoine Vitez crea a
partir de Las Campanas de Basilea de Aragon, se impone la fór-
mula por la que "se puede hacer teatro de todo"," como una ley
del teatro contemporáneo que inscribe definitivamente en nues-
tra práctica escénica la escisión entre teatro y drama. El principio
del "teatro-relato", 9° como sabemos, es rechazar la adaptación que
transformaría la novela en obra dramática, y que crearía entonces,
bien que mal, una dramaturgia 1 de una manera que suele ser a
menudo artificial. Frente a ello, en el teatro-relato el material no-
velesco es a lo sumo objeto de cortes o de montaje."
En el origen del espectáculo, encontramos entonces una no-
vela, no una dramaturgia en el sentido 1, sino un material para la
escena.
¿Podemos, entonces, dar por hecho que una novela no encie-
rra una dramaturgia? Si se puede hablar de la dramaturgia de una
película, de la dramaturgia de un partido de futbol, e incluso hasta
de una obra musical, por supuesto una novela, en la medida en que
organiza una acción, ordena un espacio y una temporalidad, e in-
venta personajes, obedece también ella a una "dramaturgia". Si las
comillas se imponen aquí, es porque estos usos de la palabra son
metafóricos. Yo diría que para que haya dramaturgia es preciso que
se pongan en juego —yen relación— tres términos o tres fuerzas: la
acción, el pensamiento... y el teatro. Para que exista, ahora despoja-
da de metáforas, dramaturgia, es preciso que haya organización de
la acción en función de la escena. Quizás sea esta "activación de la
89 Antoine Vitez, Le Théátre des idées, París, Gallimard, 1991, pp. 199
y 494.
9 ° Ibid., p. 494.
91 Ibid., p. 204.
¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
acción"" la que la impulsa simultáneamente en sus dos dimensio-
nes dramáticas: la acción representada y la acción de representar.
Si en Catherine no había dramaturgia previa, fue preciso en-
tonces que la dramaturgia surgiera de la escena —es la inversión
que señala Dort—. ¿Dramaturgia en el sentido 2, entonces? Sí, y lo
más cerca posible del gesto de la puesta en escena, fundándose en
él, naciendo del dispositivo que la engendra hasta originarla: la si-
tuación de la comida, la mesa alrededor de la que comen realmente
los actores —y no los personajes—, mientras se pasan el libro —el
material-novela—, transformándose por momentos en persona-
jes. Aun cuando la idea de la comida procede de las numerosas
escenas que componen el libro," el gesto fundamental de la puesta
en escena es el de hacer de ésta la comida— el dispositivo que
—
origina la dramaturgia de la representación.
Esto no depende de la dramaturgia 1, esto tiene que ver so-
bre todo con la dramaturgia 2. Estamos preparados para admitir
que se precisaría de una categoría intermedia para designar lo que
aquí se juega.
Didier Bezace lo formula así: suponiendo que "el teatro no se
define por el diálogo", sino "por la acción", 94 se trata, según él, de
"buscar soluciones dramatúrgicas que permitan que el teatro, y por
tanto la acción, exista". 95 Y a propósito de Sostiene Pereira de An-
tonio Tabucchi,% define así la "dramaturgia del espectáculo, [que]
no tiene nada que ver con la estructura de la novela": "Un actor
interpretaba a Pereira [...] y todos los demás personajes eran repre-
sentados o narrados por un segundo actor"." La idea dramatúrgica
92 Cfr. supra, p. 14.
93 Bernard Dort, Le Spectadeur en dialogue, op. cit., p. 272.
94 Entrevista con Jean-Pierre Sarrazac, en Dialoguer. Un noueveau
partage de voix, vol. 1, Lovaina la Nueva, Centre d'Études Théátrales,
2005, p. 189.
95 Ibid., p. 190.
% Théátre de la Commune, Aubervilliers, 1997 (creada en el Festival
de Aviñón 1977).
" Idem.
JOSEPH DANAN 51
 fundamental se confunde en este caso con una idea de puesta en
escena.
Bezace añade aquí —como Matthias Langhoff 98 — la esceno-
grafía: "La escenografía es esencial. Yo diría incluso que mientras
no se haya encontrado el lugar, no se habrá encontrado la directriz
de la adaptación"." Y a propósito de Heures blanches —a partir de
La enfermedad llamada hombre de Ferdinando Camon, donde sí
había adaptación, pero donde la norma, en lo que nos interesa,
era la misma—: "El automóvil, que no aparece en la novela, fue el
instrumento de la adaptación ; 1Ó° lo que llamaría un "operador", un
elemento determinante de la representación que va a actuar en dos
direcciones: hacia el espectador y hacia el texto, sin que proceda
necesariamente de una dramaturgia previa —como el signo de un
sentido preestablecido—. Es que todo acto de puesta en escena —
todo acto de creación— debe aceptar, en un cierto momento, una
dimensión arbitraria. Foucault lo formuló magníficamente a pro-
pósito de una puesta en escena de El Misántropo por Jean-Pierre
Dougnac:
Porque funciona. En el detalle. Toda réplica cuenta. De nuevo no sé
por qué funciona tan bien, el texto no se ha plegado sistemáticamente.
Uno podría creer que el texto se abre como una flor seca que sumergida
en el agua. [...1 ¿Por qué? Hay en esta puesta en escena una relación
enigmática entre lo arbitrario y la necesidad.'°'
Si el desarrollo del teatro-relato tuvo efectos en el trabajo de
la escena, tuvo también sus resonancias en la escritura. ¿Quiere
esto decir que los autores se han dedicado a fabricar material para
la escena? Así es cuando uno se encuentra con obras que llevan al
" Cfr. supra, p. 24.
" Didier Bezace, L'Éntétement amoureux,
París, Théátre de l'Aquarium,
1994, p. 37.
'°° Idem.
1 °' Apud Michel Vinaver,
Le Journal de Théátre Ouvert, n.° 17 (enero-
febrero-marzo de 2007), p. 26. Resaltado de Joseph Danan.
52
¿Qué ES LA DRAMATURGIA?
extremo la confusión entre un material que podría ser narrativo
o novelesco y un texto concebido sin embargo para ser llevado a
la escena. En otros casos, el principio de hibridación que opera
en el texto permite mantener una función que podemos designar
todavía como dramaturgia 1. En Terre océane de Daniel Danis,m
subtitulada, como su pieza precedente, "novela-hablada", se alter-
nan fragmentos dialogados y elementos narrativos que desbordan
ampliamente lo que podríamos considerar como didascalias.
Pudiéramos hablar de que todo está al servicio de la fábula.
Sin embargo, nada en la fábula implica semejante hibridación, que
no parece producida más que por las tensiones impuestas hoy a
la escritura por lo que debemos llamar nuevos modelos de repre-
sentación. Son estas tensiones las que generan las dramaturgias
singulares. Como son también ellas las que hacen que este tipo
de forma, por la tensión que instauran desde la escritura, con la
representación, me interese mucho más que un texto-material que
delegue enteramente a la escena no sólo la cuestión de su repre-
sentación —lo que es el caso más frecuente entre las obras con-
temporáneas— sino la cuestión de la escena o de la representación,
al contrario de lo que —sin pretender resolverlo— un texto como
Terre océane hace, es decir, integrar esta cuestión en la escritura.
NUEVOS MODELOS DRAMATÚRGICOS
La escritura que se destina hoy al teatro se elabora en esta franja,
entre una dramaturgia debilitada y su ausencia o casi ausencia.
Entre un teatro creado exclusivamente de texto-material y un
teatro que intenta mantener un principio dramatúrgico, algunos
autores optan, a pesar de todo, por la segunda vía, estrechada des-
de su interior por las amenazas de la primera. Esta segunda vía
consiste en ofrecer a la observación no sólo el ser desnudo y su
102 Daniel Danis, Terre océane, París, arche, 2006.
JOSEPH DANAN 53
 palabra —"la desnudez del existir", dice Jean-Luc Nancy'° 3—, sino
también sus acciones, y la dificultad misma de su realización. Con-
sidero que el teatro puede todavía aspirar a ello, y no solamente
decirlo, tal y como lo digo yo ahora, sino mostrarlo, y ser precisa-
mente el lugar de la aparición.
Esto le impone al drama y al teatro nuevos modelos dramatúr-
gicos. Cuando la imposibilidad de actuar se vuelve un paradigma
mayor, paradójicamente todas las posibilidades se abren, porque
frente a la determinación única de una realidad actualizada, lo
real sólo se compone de la infinidad de los posibles. Es una de las
principales modalidades de lo que Jean-Pierre Sarrazac, señalando
el cambio de paradigma que se operó desde finales del siglo m'e,
propone llamar "drama-de-la-vida", en oposición a un "drama-en-
la-vida", que cayó en desuso.'" Se trata de un teatro de los posibles
generalizados. En el seno de la "pieza-paisaje",'° 5 una multitud de
senderos se bifurcan ante nosotros.
El modelo, a partir de entonces, ya no es estrictamente dra-
matúrgico. La pintura —como lo indica el término paisaje— y la
música, pueden ofrecerlo. Ambos modelos pueden coexistir —y
coexistir con el drama—. A partir de Gertrude Stein, la pieza-pai-
saje se despliega en el campo abierto por esta oscilación —entre
artes plásticas y musicalidad.
En 11 septembre 2001 de Michel Vinaver,'" quien reinventó
esta noción de pieza-paisaje, 107 el modelo de la cantata o el del ora-
torio se anuncia en la nota liminar. A propósito de su pieza "más
"" Jean-Luc Nancy se pregunta: ¿Cómo puede esta desnudez convertir-
se o llegar a ser el objeto del arte? (¿Cómo ha devenido ya —quizás— objeto
del arte?) Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, París, Galilée, 1993, p. 195.
'" Jean-Pierre Sarrazac, "La reprise. Réponse au postdramatique, en
Études 7héatrales (La Réinvention du drame), n.° 38 39 (2007).
- CAire/Actes Sud, 1982, p. 308.
"35 Cfr. Joseph Danan, "Piece paysage, en Jean Pierre Sarrazac (dir.),
- -
Lexique du drame moderne et contemporain, op. cit.
106 Michel Vinaver, 11 septembre 2011, París, CArche, 2002.
'" Michel Vinaver, Écritures dramatiques, op. cit., p. 905.
54
/QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
`musicalizante m, La Demande d'emploi,m Vinaver hablaba en 1972
de "una estructura de 'tema y variaciones",'" refiriéndose a las
Treinta y tres variaciones sobre un tema de Diabelli de Beethoven." °
11 septembre 2001 adopta unMásquenmétodlavricó,
principio de construcción serial que parece primar sobre la orga-
nización dramatúrgica. Sin embargo, un orden se instaura —e in-
cluso una forma de tensión—, pero éste parece depender menos
de una construcción dramatúrgica que de un principio que pro-
voca que al interior de un cuarteto o de una sinfonía uno no tenga
deseos de cambiar el orden de los movimientos —aunque estos
movimientos tengan una autonomía decididamente mayor que los
actos en una dramaturgia tradicional—. Es que este orden depen-
de más de lo sensible que de cualquier racionalización.
MÚSICA Y EMOCIÓN
La música misma es un arte que se encuentra atrapado entre una
racionalización a la que por naturaleza se resiste, y una programa-
ción cuya recepción es emocional. Un ejemplo lo ofrece una obra de
Mahler que funcionaría como bisagra de la modernidad. Su Sinfonía
n.° 2, pieza que en sí misma opera como bisagra dentro de la obra
del compositor, permite entender sus dudas, tanto acerca del orden
de los movimientos"' como acerca del "sentido" de su composición.
Es así que Mahler escribirá posteriormente, tal y como lo destaca
Henry-Louis de La Grange," 2 sucesivos programas en los que se pue-
de ver una concesión a las expectativas del público, a su deseo o a su
1 " Escrita en 1971, fue publicada en CArche en 1973.
109 Michel Vinaver, Écrits sur le thédtre, t. I, Lausana-Arles, Éditions
"° Entrevista con Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., pp. 289-290.
"' Cfr. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, París, Fayard, 1979,
111, t. I, pp. 1014-1015.
"2 Ibid., pp. 1021-1022.
JOSEPH DANAN
55
necesidad de sentido, 13 aunque también, a un nivel más profundo,
una tentativa de elucidación, para sí mismo, de su obra, un intento
de "parafrasear [sus] intenciones con la ayuda de las palabras"; "4
empresa que Malher juzgaba tan difícil, una hermenéutica en
suma, que se revelaría hermenéutica de su propia vida, del drama
de su vida o de su vida como drama."' El nudo de contradicciones
que hace patente esta dificultad para encontrar las palabras preci-
sas que le permitan definir su obra resuena en estas líneas, hasta el
punto de otorgarle in fine al oyente la libertad de construir sentido:
En este estadio de la concepción, nunca se me ocurrió describir en
detalle un acontecimiento, sino más bien un sentimiento. E...] se
comprende sin dificultad, por la naturaleza misma de la música, que
me imagine un acontecimiento real en ciertos pasajes, de una manera
por así decirlo dramática. [ ...] En todo caso, no exijo absolutamente
a nadie que me siga en esta dirección, y naturalmente dejo a la ima-
ginación de cada oyente la comprensión de los detalles... 116
La hermenéutica que la música exije —que se apoya en el aná-
lisis técnico de su lenguaje—" 7 no es solamente desciframiento de
la obra, sino también de las emociones que despierta en el oyente
hermeneuta.
Marie-Madeleine Mervant-Roux, al intentar definir qué es lo
que autoriza "la acción hermenéutica" del espectáculo en los es-
pectadores, o de la sala sobre el espectáculo, no cesa de recordar
la importancia" 8 de esta consideración de la emoción como valor
13 Michéle Febvre ha analizado, a propósito de la danza, el "rol per-
verso" del programa en un proceso que ella ubica bajo el signo del "apetito
semiotizante del espectador". Michéle Febvre, Dance contemporaine et
thédtralité, París, Chiron, 1995, p. 63.
"4 Gustav Mahler, en Henry Louis de la Grange, op. cit., p. 1013.
'" Idem.
"6 Ibid., p. 1019.
u' Los dos tiempos que destaca Ricoeur se reencuentran en el mé-
todo que sigue Henry-Louis de La Grange, op. cit.
u' Marie-Madeleine Mervant-Roux, L'Assise, du théatre, op. cit., pp.
65-72.
56 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
primordial, en lo que tiene que ver con su capacidad para poner
el pensamiento en movimiento. Ahora bien, "hay emoción", dice
Mervant-Roux, "cuando el sentido se desborda"." 9
ESPECTÁCULOS-PAISAJE
Jean-Franwis Peyret señala, a propósito del espectáculo Les
Variations Darwin, concebido en colaboración con el biólogo
Alain Prochiantz:
Nosotros no hacemos teatro científico, ni sabemos lo que eso quiere
decir. Tampoco estamos seguros de estar presentando un espectáculo
sobre Darwin. Lo que sí sabemos es que es un espectáculo que hicimos
con él, atentos a la música de su pensamiento. Por eso estas variaciones,
que no son un ensayo, menos una tesis; sino una ensoñación, una
fantasía sobre algunos temas darwinianos.'"
De entrada un método: Darwin provee el (los) tema(s), mien-
tras nosotros, autores del espectáculo, proponemos una serie de
variaciones. Rechazamos cualquier intento de "tesis", al mismo
tiempo que cualquier pretensión de un teatro científico; a ese tea-
tro le oponemos la ensoñación o la fantasía —otro término mu-
sical—. El ensayo sería menos comprometedor, pero sigue sien-
do demasiado. ¿Demasiado qué? Demasiada aserción quizás, un
exceso de pensamiento conceptual, restringido al principio de no
contradicción. La ensoñación, sin embargo, autoriza todas las fan-
tasías y todas las variaciones, ya que precisamente es éste su prin-
cipio, el cual la autoriza para excluir y expulsar la verdad —en este
caso científica— de su esfera. Tal verdad, en su unicidad y, más
19 Marie-Madeleine Mervant-Roux, "Un dramatique postthéátral?
Des récits en quéte de scéne et de cette quéte considérée comme forme
moderne de l'action", L'Annuaire Théátral, n.° 36 (otoño 2004), p. 16.
120
Programa de mano del espectáculo, Théátre national de Chaillot,
2004.
JOSEPH DANAN 57

aún, en su intangibilidad, no existe. Y sobre todo, no se debe fo-
mentar su ilusión. Si hubiera una "verdad", siempre entre comillas,
no podría tratarse sino de una verdad móvil caleidoscópica y, en
suma, teóricamente infinita, la de sus variaciones.
Se extraen algunos "materiales" de la obra de Darwin: los
autores lo explican en el manual que, antes de ofrecer la "par-
titura" del espectáculo, proporciona parte de estos materiales."'
Este vasto material se desarrolla a lo largo de los ensayos, hasta
desembocar en el estado final de la partitura. Se reconoce aquí la
directriz del texto-material llevada hasta su límite: un texto cuya
vocación es brindarse a que se lo trabaje, esculpa, ordene, y nutra
las improvisaciones, para desembocar en el espectáculo del que
sólo subsiste una mínima parte en tanto que texto. En este pro-
ceso de transición del material hasta la representación, reside el
trabajo dramatúrgico —el material previo acumulado constituye
más bien una etapa predramatúrgica—. La escena es el lugar de
esta transformación:
La tradición quiere que el texto preceda a la representación [...]. En
nuestro "creativ method" los factores se han invertido. Es el teatro —la
escena, los actores y todo el dispositivo artístico y técnico— el que
escribe el texto en el movimiento de los ensayos.' 22
No tiene nada de sorprendente entonces que nazca de la pluma
—o del teclado, en realidad— de Jean-Fran/ois Peyret la imagen del
paisaje. Pero lo que él designa como paisaje, es la ciencia "o algunas
de sus parcelas": "Cuando preparo un espectáculo, yo estoy dentro
del paisaje; me desplazo en él [...1. Sólo a la hora de montar el es-
pectáculo salgo del paisaje para mirarlo". 1 " A partir de entonces, el
espectáculo deviene paisaje. La mayoría de los espectáculos actuales
—teatrales, coreográficos, etc.— , son espectáculos-paisajes.
Les Variations Darwin,
121 lean-Francoise Peyret y Alain Prochiantz,
París, Odile Jacob, 2005, p. 7.
122 Ibid., p. 8.
123 Idem.
¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
58
■
Peyret todavía va a afirmar: "Un paisaje se compone de todo lo
.tea
que contiene en su interior. Es más profundo de lo que parece"
Si la dramaturgia es del orden de la composición, se entiende que
deba mutar para sobrevivir a este nuevo ordenamiento del teatro.
DANZA CONTEMPORÁNEA Y DRAMATURGIA
La mayoría de los empleos metafóricos de la palabra dramatur-
gia construyen esta noción sobre significaciones que no toman
en cuenta la evolución contemporánea del teatro. Se trata de
empleos obsoletos. Es 'extraño observar que también la danza
dota a la palabra dramaturgia de una acepción sorprendente-
mente anticuada, incluso en creadores conocidos por su van-
guardismo. Esta danza recurrirá a la "dramaturgia" para poder
narrar una historia, transmitir "mensajes", evocar situaciones o
convocar personajes que, en los peores casos, harán uso de la
palabra. No es de este modo como Laurence Louppe emplea
la palabra dramaturgia cuando intenta definir lo que para ella
es "composición"'" en la danza. Afirma que composición y dra-
maturgia en algunos coreógrafos podrían considerarse sinóni-
mos. Refiriéndose a Kandisky, dice: "Una obra no es más que
organización de las tensiones"." 6 Puede verse cómo un teatro
que sustituye la acción por el movimiento o por la distribución
de la energía, puede así reencontrarse con las problemáticas de la
pintura o de la danza. Pero no cabe duda de que entre todas las
artes, la danza, junto con el performance, al exponer los cuerpos
vivos, tiene una proximidad más activa con el teatro. ¿No es ella
la que, antes que el teatro mismo, realiza el sueño deleuziano de
124 Idem.
125 Laurence Louppe, Poétique de la dance contemporaine, Bruselas,
Contredanse, 2000, pp. 209-215.
Laurence Louppe,
126 Wassily Kandinsky, Cours du Bauhaus, apud
ibid., p. 210.
JOSEPH DANAN
59
 un "teatro de la repetición" en el que "se experimentan fuerzas
puras, trazos dinámicos en el espacio que actúan sobre el espíritu ahora las variaciones las que determinan lo que el tema puede
sin intermediarios"; 127 incluso el "teatro energético" de Lyotard, ofrecerles".' 34
que recurre a Cage y a Cunningham para enfrentarlos a Brecht? 128 Entonces, si entendemos lo que dice Brendel, para crear las va-
Loquelamrsntcdaugi,rbjectmn riaciones es preciso pasar por la transformación del tema en mate-
con los cuerpos y a partir de ellos, en el mismo desafio respecto rial. A partir de ahí podemos admitir que muchas composiciones
de la globalización del sentido que hemos adoptado a propósito de danza contemporánea —como de teatro— trabajan de manera
del trabajo de la dramaturgia 2, pero radicalizándolo, acercándo- casi invisible alrededor de un tema heterogéneo o a partir de un
se todo lo que es posible a la emergencia de lo que podría ser en material más vasto.
la danza, mutatis mutandis, el equivalente de una dramaturgia 1 La danza, incluso más que la música, le enseña al teatro a dejar
que nace de las improvisaciones, directamente del escenario,' 29 que el espectador se enfrente con la "lógica de la sensación". 135 Se
enuaobrqsitedcraulqtipo"gb- trata de volver imposible "la relación de poder —la jerarquía-
lidad orgánica".'" [...] y en consecuencia la dominación del dramaturgo + director
Laurence Louppe nos recuerda que Cunningham condena- de escena + coreógrafo + decorador sobre los supuestos signos y
ba el principio de "tema y variaciones" aplicado a la danza, tanto los supuestos espectadores"."6 Las estéticas de la repetición, en la
como lo hacía con una "dramaturgia centralizadora","' a la que música como en la danza, constituyen un límite extremo de esta
oponía el collage, lo aleatorio, 132 o incluso la repetición. desjerarquización, dado que el espectador se convierte él mismo
133 Sabe-
mos que, a partir del Beethoven de las Variaciones de Diabelli, en instrumento para medir lo que se habrá alterado en él de un
este tipo de composición fue encaminándose hacia una autono- momento de la obra —el inicio, por ejemplo— a otro —por ejem-
mía progresiva de las variaciones, al punto incluso de disolver en plo, el final— y para captar un posible sentido.
algunas de ellas la legibilidad del tema. En una inversión en la que Dije anteriormente que entre la negación de toda dramaturgia
reconocemos la analogía de Bernard Dort, Alfred Brendel descri- y una dramaturgia "de poder", me parecía esencial buscar hoy, al
be: "No es el tema en su completitud el que rige las variaciones, menos para el teatro, una vía intermedia. Al menos para el teatro,
como estábamos acostumbrados a hacerlo, sino que más bien son porque lo más productivo, considero, es poner en tensión los ele-
mentos de significación e incluso los signos —que el rechazo de la
127 Gilles Deleuze,
Différence et répétition, París, Presses Universitaires semiología nunca anulará totalmente— y ofrecer un material con
de France, 1968, p. 19. [Trad. al español: Diferencia y repetición,
trad. de
la menor imposición de sentido posible.
María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.] Lo que se decide es qué directriz viene inducida por el trabajo
128 Jean-Franwis Lyotard,
Des dispositifs pulsionnels, París, Galilée, del artista, y cuál por la libertad del espectador. Si la danza con-
1994, pp. 95-98. [Trad. al español: Dispositivos pulsionales, temporánea es un indicador mayor, es porque la improvisación es
trad. de José
Martín Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981.]
128 Cfr. Laurence Louppe,
op. cit., pp. 220 y 223.
130 Ibid., p. 212.
Libreto del CD de las Trente-trois variations sur un théme de Diabelli,
Ibid., p. 232. por Alfred Brendel, Philips, 1990.
132 Ibid., p. 233.
135 Gines Deleuze, La logique de la sensation, París, Éditions de la
133 Ibid., p. 235.
Différence, 1984.
138 jean-Franwis Lyotard, op. cit., p. 97.

6o
¿QUÉ ES I.A DRAMATURGIA? JOSEPH DANAN
ahí el propio material de la creación, marcando así "el débil límite
entre forma y no forma, entre organización prevista e imprevisi-
ble, entre estructura y caos, debido a la emersión de las pulsiones
espontáneas':' 3i
¿DISPOSITIVO VERSUS DRAMATURGIA?
Permítanme, con el fin de aclarar el tema, volver sobre la expe-
riencia que viví en 2005 1 " al poner en escena una de mis obras,
Roaming monde.'"
Lo que más me sorprendió fue descubrir hasta qué pun-
to, con los actores —Jacques Bonnaffé y, alternando, Ariane
Dionyssopoulos y Laure Wolf— fue escaso el "trabajo dramatúr-
gico" que tuvimos que invertir. Tanto como descubrir que estaba
ante la evidencia de que no tenía más que —yo que era el autor—
prestar atención a la dramaturgia 1 que yo mismo había construi-
do en la obra en el momento de su escritura. Principio elemental:
dos personajes se hablan a través de teléfonos móviles; al mismo
tiempo, entonces, pero no en el mismo lugar —ella está en la calle,
él en su casa, etc.—. Una sola excepción: en el centro mismo de
esta pieza corta de unos cuarenta minutos, una secuencia en la que
los dos personajes están en la ficción el uno en presencia del otro.
Desde el primer momento se trató de la puesta en escena.
Consistió principalmente en pensar el espacio y las condiciones de
enunciación. El espacio que me propusieron en México fue un vas-
to hall de un museo en desuso, que jugó un papel decisivo. Los dos
'" Laurence Louppe, op. cit., pp. 226-227.
138 Joseph Danan, Roaming monde, Vitry-Sur-Seine, Éditions de la
Gare, 2005.
139 En el Festival de la Mousson d'Été, primero, y luego en el Festival
de Gare au Théátre (Vitry-sur-Seine) y en otros lugares. Una primera
versión de este trabajo había sido presentada en la Ciudad de México,
en noviembre de 2004, en el marco de la Primera Noche de Teatro, con
actores mexicanos.
62 ¿QUE ES LA DRAMATURGIA?
actores podrían a la vez estar en el mismo espacio y actuar como si
no estuvieran ahí, y como el teléfono móvil no es un objeto teatral
muy interesante —algo que no había pensado al escribir la pieza—,
se hablarían a través de micrófonos inalámbricos que sostendrían
en sus manos. Quise recrear este principio —sin imitarlo— duran-
te las diferentes presentaciones de la versión francesa: un amplio
espacio, de preferencia no teatral, y micrófonos reales que los ac-
tores sostendrían en sus manos.
Si dudé durante tanto tiempo en referirme a esta experiencia
como una "puesta en escena", es porque tengo la impresión de que
lo que realmente hice fue poner un dispositivo'" en el espacio,
donde los actores tienen una gran libertad de movimiento y de
juego. ¿Oponiéndose a qué? En realidad se opone menos a una
"determinación" del orden de la representación, que a una "lec-
tura" de la obra que depende de otra dramaturgia, de otro nivel
de la dramaturgia, de lo que podríamos llamar una "segunda dra-
maturgia".
El espectáculo se ensayó en unos pocos días y los actores se
apropiaron del espacio con el texto aprendido. La principal con-
signa —o indicación de director— era mantenerse lo más cerca
posible de sí mismos —no como individuos, sin relación, hasta
donde yo sé, con los supuestos personajes, sino como actores que
se mueven en un espacio determinado—, y el uno en relación con
el otro, con una producción mimética mínima, y lo más cerca po-
sible de los cuerpos de los bailarines, de los que Michéle Febvre
afirma que imponen "un sentimiento de realidad innegable, más
fuerte que cualquier ficción". 141 Tratándose de teatro quizás lo justo
sería hablar de una posición intermedia, "ni completamente ac-
14 ° Faltaría realizar un examen crítico de esta noción. Para un esbozo
de este análisis, cfr. Joseph Danan, "Oú en sommes-nous?", Frictions,
n.° 12 (invierno-primavera de 2008).
'''' Michéle Febvre, Danse contemporaine et théatralité, París, Chiron,
1995, p. 85.
JOSEPH DANAN 63
tores, ni completamente personajes",'" lo que autoriza formas de
identificación intermitente.'"
Claro que surge algo de ficción, pero sin que la busquemos,
como si la dejáramos surgir —como si nos ubicáramos en su origen,
cuando la ficción se desprende del presente que tenemos delante:
en el punto en el que la presentación se hace, a pesar de todo, repre-
sentación—. Sin duda, sobre este juego de presencias y de cuerpos,
los espectadores proyectan un mundo ficcional. Es la dramaturgia
interna de Roaming monde: no hay ninguna necesidad de actuarla
más. Tampoco estoy diciendo que lo único que hay que hacer es
"ejecutar el texto". En esta experiencia hay juego actoral —articulado
a, unido a una cierta estructuración del espacio y del tiempo—, que
es en lo que consiste la puesta en escena. Hay una distribución y un
uso del espacio, un ritmo que estructura el tiempo de la representa-
ción, y el sonido imponiendo una partitura, que es la parte fija del
espectáculo, sea cual sea el lugar donde se realice.
Las representaciones de Roaming monde nacieron del encuen-
tro de un texto y un espacio —luego de otro... y así—, que con-
fluían en el actor. Lo que sucedió allí fue una suerte de intuición
dramatúrgica —sentido 2—, comparable, finalmente, a la intui-
ción que actúa cuando escribo. Presiento los efectos de sentido
—tan sólo algunos—, ya sea en la fase de la escritura o en la de la
puesta en escena. Quizás esto fue posible, en un equilibrio frágil,
solamente porque se trataba de esta pieza en concreto, una pieza
fácilmente reductible a —o inscribible en— un dispositivo.
Ya sea en la escritura o en la puesta en escena, de lo que se trata
es de dejar hablar una forma. De dejar que ésta desarrolle —reali-
ce, active, libere— lo que en ella actúa y, en el mismo movimiento,
piensa.
Lo que es propio del teatro es este pensamiento que se elabora
142
Jean-Pierre Ryngaert y Julie Sermon, Le Personnage théátral
contemporain: décomposition, recomposition, Montreal, Editions Théátrales,
2006, p. 113.
143 Ibid., p. 134.
64 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
en el tiempo de la representación, en una interacción con los es-
pectadores en el tiempo presente.
CODA
La teoría es necesaria. [...] Necesaria e inútil. La razón trabaja para
servirse de sí misma, organizándose en sistemas, a la búsqueda de
un saber positivo en el que se sitúa y se apoya, al mismo tiempo que
se dirige a un límite que constituye un freno y un cierre. Debemos
pasar por este saber y olvidarlo. Pero el olvido no es secundario [...].
El olvido es una práctica.'"
Blanchot habla de la escritura. Y sin duda es como mera escri-
tura que hemos considerado la dramaturgia, y en sus dos sentidos
principales, con la necesaria capacidad de superar un sistema has-
ta casi hacerlo estallar.
La dramaturgia es lo que realmente anima la escena teatral,
provenga o no de un texto dramático —sin embargo, creo yo,
siempre existe un texto en un momento u otro del proceso: obra de
teatro, texto-material, programa, "texto dramatúrgico", notas pre-
paratorias o notas de intención—, ya sea visible o invisible —de-
finitivamente, la imagen del Golem, con su pergamino en la boca,
sin el nombre de Dios.
Este aliento no es tanto el del "alma" como el del pensamiento,
en constante movimiento, siempre a punto de nacer. "Introducir
una dosis de olvido en la partitura que se creó previamente", dice
Georges Banu. Esta dosis de olvido contra un pensamiento que
4 podría estancarse. Pero esta experiencia se vive con todas las mo-
dalidades del teatro: del texto a la escena y de la escena al especta-
dor, sin punto de llegada ni de partida.
Blanchot habla de un "choque de armas", en referencia a los
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, París, Gallimard, 1980,
m4
[Trad. al español: La escritura del desastre, trad. de Pierre de Place,
p. 122.
Caracas, Monte Ávila Editores, 1990.]
JOSEPH DANAN 65
"golpes de martillo» del pensamiento nietzscheano. En esto me
parece también escuchar un eco de Guy Debord. Su película, In
girum imus nocte et consumimur igni, es de 1978, L'écriture du
désastre de 1980. Nos encontramos todavía un poco en los ecos
del Mayo del 68, y el deseo de revolución no se ha apagado to-
davía:
Pero las teorías no están hechas más que para morir en la guerra del
tiempo: son unidades más o menos fuertes que hay que comprometer
en el momento justo del combate y, cualquiera que sean sus méritos
o sus insuficiencias, no se pueden usar con seguridad sino aquellas
que están disponibles en el momento justo. De la misma manera que
las teorías deben ser reemplazadas, porque sus victorias definitivas,
más aún que sus derrotas parciales, producen su agotamiento, de la
misma manera, digo, ninguna época viva pertenece a una teoría: se
trata en primer lugar de un juego, un conflicto, un viaje."'
Es cierto que el teatro de hoy en día no está en guerra. Quizás
debiera estarlo con mayor razón cuando el mundo se desgarra en
guerras abiertas y nuestro propio país incluso en guerras más so-
lapadas. La "querella de Aviñón" en 2005 no fue una guerra, pero
sí fue el síntoma de una crisis que ponía en juego la cuestión del
sentido, y más aún la relación del sentido con las formas, así como
la crisis del sentido en relación con todo lo que constituye el acto
teatral, y en relación con el público.
Si la actualización de la dra.maturgia y montar un obra son, en
cierta forma, lo mismo, tal y como Bernard Dort deseaba, también
en cierto modo hacer teatro y pensar el teatro pertenecen al mis-
mo movimiento, se cruzan y se mezclan sus rumbos intranquilos
en el seno de un proceso que podemos llamar con el nombre de
dramaturgia.
Nuestra era no es ya la era de los sistemas, la de las grandes
síntesis teóricas, ni la de la dialéctica entre dos polos que propone
145 Guy Debord. In girum imus nocte et consumimur igni, en Oeuvres,
París, Gallimard, 2006, p. 1354.
66 ¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?
Blanchot, es sin duda la era del olvido y de su amenaza. En res-
puesta a todo esto, quizás no hemos hecho en estas páginas más
que enfrentar —entre sí o contra un enemigo incierto— escuadras
mixtas en el campo de experiencia que ellas mismas —estas pá-
ginas— abrieron y que ahora cerrarán, sin otro vencedor, espere-
mos, que estos fermenta congnitionis que reclamaba Lessing.
BIBLIOGRAFÍA
I. Teatro
Dada la extensión considerable de la noción, la bibliografía podría
contener casi todo lo que se ha escrito sobre el teatro. Me limité
aquí a las obras y a los artículos que cité y, de manera necesaria-
mente incompleta, a aquellos que considero constituyen las refe-
rencias más importantes sobre la cuestión.
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JOSEPH DANA N 73
 SEGUNDA PARTE

NUEVAS DRAMATURGIAS
 LO QUE CAMBIÓ'

ntes las cosas eran simples. Al espectador que iba al teatro se

A le contaba una historia edificante o bella, simple o complica-
da, incluso enigmática, esta historia le decía algo. El pensamiento
del espectador se posicionaba en relación con esta historia. Era
ésta la que ponía en movimiento su pensamiento. El "nacimien-
to del monstruo" Nerón en Britannicus de Racine2 podía ser un
fenómeno complejo, ambiguo, difícil de comprender —y más
para nuestros contemporáneos, que han visto cómo se borraban
las referencias que podrían fundar la psicología y la moral—; sin
embargo, los datos del problema, si bien no eran simples, por lo
menos estaban expuestos, por lo menos eran descifrables. Datos
que se ofrecían al juicio público para una evaluación cruzada, una
confrontación de los puntos de vista, una toma de posición singu-
lar. El espectador se ubicaba enfrente de una representación donde
él era, como dijo Bernard Dort, a la vez "el juez y lo que estaba en
juego"? Esta doble posición sólo era posible mediante la mimesis.
Era ella la que hacía del espectador un espectador implicado, sus-
ceptible de identificarse con los personajes o, para decirlo de una
manera menos sumaria y sin duda más justa, de reconocerse en
una problemática. La escena estaba a la vez fuera de él —situán-
dole en posición de juez— y en él —donde se encontraba lo que
estaba en juego, que la representación le permitía interiorizar.
Con Brecht las cosas todavía eran simples. Más simples in-
cluso. El teatro épico brechtiano, a fin de cuentas, profundizaba la
fisura que separaba al "juez" de "lo que estaba en juego". Invitado
' "Ce qui a changé". Texto publicado en la revista Literatura: teoría,
historia, crítica, vol. 13, n.. 1 (enero-junio de 2011), pp. 327-336.
2 La expresión "monstruo naciente" está en el prefacio de Racine.

3 Joseph Danan, Le Théátre de la pensé, Ruan, Médianes, 1995, p. 274.

)()SEPH DANAN 77
a distanciarse de ese personaje que le ofrecía la dimensión per-
fectamente dramática —aunque siempre más de lo que él quisiera
admitir— del teatro épico, con el riesgo de la identificación, el es-
pectador veía separarse en él al juez y lo que estaba en juego, hasta
objetivar, tanto como fuera posible, esto último.
El teatro de Brecht seguía siendo, profundamente, un teatro
de fábula, un teatro que buscaba constantemente hacer visible el
vínculo "natural" entre la fábula y el sentido. Más aún, si esto fuera
posible, que en el teatro clásico, en el teatro brechtiano la fábula se
sometía a la ley del sentido. El teatro brechtiano es un teatro que
no se contenta con hacer pensar al espectador, le dice qué debe
pensar. Es esto lo que lo hace hoy insoportable.
Incluso con Beckett, las cosas eran simples. Todavía simples.
Puesto que el non-sens exhibido en ese punto es todavía sentido. Ni
los vagabundos de Esperando a Godot, ni Hamm y Clov en Fin de
partida, ni ninguna de las figuras de las primeras piezas de Beckett,
escapan al efecto de personaje ni, a nivel más global, a la mimesis.
Más bien al contrario, pertenecen a lo que Jean-Pierre Sarrazac
llama "el drama-de-la-vida", 4 una especie de drama esencial, míni-
mal, un drama sin los atavíos del drama, y desde allí nos remiten
cruelmente a nosotros mismos, a nuestras vidas sin trascendencia.
Podría multiplicar los ejemplos, ya que éstos conciernen final-
mente a la totalidad de la forma dramática, hasta en los avatares
más alejados de un supuesto modelo canónico que nos podría re-
mitir a lo que Szondi llamaba "el drama absoluto". 5 Porque lo que
funda la forma dramática es, sin lugar a dudas, la posibilidad de
la mimesis y, con ella, la posibilidad del personaje. A partir de allí,
las acciones pueden representarse en la escena, así sean microac-
ciones aparentemente desconectadas de un proyecto mayor, sus-
4Jean-Pierre Sarrazac, "La reprise. Réponse au postdramatique", Études
Théátrales, n.° 38-39 (2007), pp. 7-20.
5 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, trad. de Sybille Muller,
Estrasburgo, Circé, 2006. [Trad. al español: Teoría del drama moderno:
1880-1950; Tentativa sobre lo trágico, trad. de Javier Orduña, Barcelona,
Destino, 1994.]
78 LO QUE CAMBIÓ
ceptibles por la misma razón de remitir al espectador a su propia
experiencia; de permitirle que la observe y la juzgue; de darle o no
sentido; de querer o no transformarla.
Lo que cambia de manera profunda nuestra relación con el
teatro, es cuando éste, al escapar a toda mimesis, escapa también al
drama, dejando al espectador huérfano del doble especular que le
ofrecía la escena. Debemos admitir que situar al espectador ante
espectáculos en los que toda posibilidad de fábula, incluso míni-
ma, se escabulle, es la posibilidad de construir sentido a partir de
una representación que igualmente tiende a escabullirse.
Es preciso todavía explicitar este punto. Al espectador de tea-
tro le gusta que pase algo. Y cuando no pasa nada se siente per-
dido. A la pregunta de Hamm: "¿Qué sucede?", que es la pregun-
ta que funda la concepción mimética de la acción, Clov todavía
podía contestar: "Algo sigue su curso". 6 ¿Pero qué pasa cuando la
respuesta a esta pregunta es "nada", un "nada" que, comúnmen-
te, remite a la mimesis, a una concepción mimética de la acción
escénica? ¿Toda proyección se encuentra aniquilada? Y con ella,
entonces, toda posibilidad de elaborar un pensamiento a partir de
los elementos del drama, dado que ya no hay drama. El espectador
se vería entonces enfrentado a una pura emoción estética, inefable,
no interpretable, impensable.
Nunca el teatro fue tan deleuziano como hoy. Hace ya tiem-
po que la manera en que Deleuze piensa el cine, como algo que
produce pensamiento con sus propios medios, me ha servido de
guía en mi aproximación al teatro. Y desde hace tiempo también,
me he sentido vinculado con la manera en que el drama —sien-
do éste una de las especificidades del teatro— genera pensamiento
con sus propios medios. Pero los medios propios de lo que alguna
6 Samuel Beckett, Fin de partie, París, Minuit, 1957, p. 49. [Trad. al
español: Fin de partida, trad. de Ana María Moix, México, Tusquets, 2006.]
Debemos recordar con interés las réplicas que siguen a la que citamos:
"HAMM: ¿No estamos a punto de... de... significar algo? / CLOV: ¡¿Si-
gnificar? Significar, nosotros! (Risa breve.) ¡Esta sí que es buena!". Idem.
[Trad. al español: p. 38.]
JOSEPH DANAN 79
vez pude llamar "pensamiento-del-drama", eran aquellos que per-
mitían organizar la acción —en sentido mimético— y los otros
componentes del drama —en particular los marcadores espacio-
temporales—, llevados a veces hasta los límites de la mimesis, pero
siempre en el marco del drama.
Voy a permitirme reproducir aquí algunas líneas de un artículo
en el que intentaba delimitar este "pensamiento-del-drama"! En-
tonces comenzaba citando a Deleuze: "Los grandes autores podían
ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino
también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimien-
tos y con imágenes-timepo, en lugar de conceptos";' para conti-
nuar de la siguiente manera:
Nosotros diremos otro tanto, mutatis mutandis, de los grandes
autores de teatro, que piensan con figuras, con las figuras del dra-
ma —entradas, salidas, acciones físicas, palabra-acción, puesta en
abismo, etc.—, que piensan por, y mediante, el montaje y en sus
intersticios, por lo menos tanto como por, y con, las palabras —mon-
taje de escenas, de secuencias y microsecuencias, réplicas—. Frente
a la idea corriente —aunque implícita— de que el pensamiento se
expresaría en las interrupciones o en la detención de la acción,
nosotros sostenemos que los autores teatrales piensan mediante
el movimiento mismo de la acción, y que este movimiento —la
acción— es lo que piensa. Llamamos a este pensamiento, que no es
conceptual, "pensamiento-de-la-obra", puesto que es la obra la que,
a través de sus formas, piensi.9
¿Qué pasa entonces cuando el teatro, desplazándose hacia la
danza o el performance —como de hecho lo observaba Deleuze-
se crea por fuera de la mimesis? Voy a apoyarme en el ejemplo de
Joseph Danan, "Pour une `pensée-action': le théátre de Musil",
Registres, n.. 6 (2001).
8 Gines Deleuze, Cinéma I. L'Image-mouvement, París, Minuit, 1983,
pp. 7-8. [Trad. al español: La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1,
trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1994. p. 12.]
9 Joseph Danan, art. cit., p. 170.
8o Lo QUE CAMBIÓ
Inferno, de Romeo Castellucci, obra creada en 2008 en el Festival
d'Avignon.
"Arrancarle el teatro a la literatura", dice Jacques Nichet" —si-
guiendo la línea de Artaud —a la cual Castellucci se adscribe— y
de Craig. Tuvimos que esperar casi un siglo para conseguirlo, pero
al fin lo logramos.
¿Cómo pensar este teatro que no le debe ya nada a la literatura
—el texto de Dante, extrañamente ausente de Inferno, por ejem-
plo — y casi nada a las categorías del drama? ¿Y qué piensa este
teatro, capaz de prescindir de las palabras para pensar? ¿Nos hace
este teatro pensar en un arte distinto a él? O bien, ¿debemos acep-
tar restringirnos solamente a la emoción estética?
Para Eisenstein, la emoción era la palanca que permitía
poner en movimiento el pensamiento." Pero era necesario, como
sucedía en su cine, que hubiera una transitividad de la obra de arte.
Que ésta no se limite a sí misma, sino que sea una vía de tránsito
hacia el mundo. Es esto lo que podría haberse perdido hoy día.
La emoción que me atrapa en Inferno es real. Se prolonga más
allá del tiempo de la representación. Es un espectáculo que me ase-
dia. Pero sólo difícilmente consigo "poner en palabras" esta emo-
ción, convertirla en discurso. Cuando intento hacerlo siento que se
empobrece. Si existe como tal un pensamiento, es un pensamiento
anterior al lenguaje." Un pensamiento en imágenes, en sonidos,
en sensaciones experimentadas durante el tiempo del espectáculo,
y de los cuales la memoria guarda la huella, de manera más pro-
funda que cualquier grabación; es más, que la memoria revivifica
a su propio modo, porque, al "volver a pasar mentalmente toda
la película", la memoria la reinventa, se detiene en una imagen,
transforma los ritmos, rehace el montaje. Decir que Inferno me
asedia, significa que llevo conmigo ese material maleable, desde
'° Durante su lección inaugural en el Collége de France, el 11 de
marzo de 2010.
" Cfr. Joseph Danan, op. cit., p. 164.
hei. 12 Ibid., pp. 167-168.
JOSEPH DANAN
ahora íntimo, tan íntimo como para que mi propio pensamiento
lo retome y transforme. Esto funciona, finalmente, de una manera
bastante cercana a una experiencia vivida, y vivida con la suficien-
te intensidad para que todo pensamiento racional se suspenda du-
rante el tiempo de la experiencia, pero podría a su vez alimentar
nuestro pensamiento —nuestra facultad de producir pensamiento
y de producir palabra— durante mucho tiempo después, a veces
durante toda una vida.''
Después de Artaud y de Craig, el pensamiento de Deleuze y el
de Lyotard" marcaron subterránemente la escena teatral de los úl-
timos cuarenta años. Figura en las primeras páginas de Diferencia y
repetición el conocido texto de Deleuze a propósito de Kierkegaard
y de Nietzsche:
Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento ca-
paz de conmover al espíritu fuera de toda representación; se trata de
hacer del movimento mismo una obra, sin interposición; de sustituir
representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibra-
ciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen
directamente al espíritu. Ésta es una idea de hombre de teatro, de
director de escena que se adelanta a su tempo.' 5
Kierkegaard y Nietzsche "fundan" con esto, dice Deleuze, el
"teatro del porvenir, al mismo tiempo que una filosofía nueva : 16
13 Sobre este valor de experiencia —o de acontecimiento— de la re-
presentación teatral, véase el primer texto de Danan presentado en este
libro: ¿Qué es la dramaturgia?,y Jean-Frédéric Chevallier, "Le geste théátral
contemporain: entre présentation et symboles», L'Annuaire Thédtral, n.° 36
(otoño de 2004), pp. 27-43.
' 4 Jean-Franwis Lyotard, "Le dent, la paume", en Des dispositifs
pulsionnels, París, Galilée, 1994. [Trad. al español: Dispositivos pulsionales,
trad. de José María Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981.]
' 5 Gines Deleuze, Différence et répétition, París, Presses Universitaires
de France, 1968, pp. 16-17. [Trad. al español: Diferencia y repetición, trad.
de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002,
pp. 31-32.]
16 ídem. [Trad. al español: p. 32.]
82 Lo QUE CAMBIÓ
Respecto a este teatro, ¿no diríamos que es la danza quien lo
realiza? Efectivamente. Pero, en la desaparición de las fronteras
entre teatro y danza que caracteriza la escena actual, está también
el teatro. Pues el teatro, dice Deleuze, "es el movimiento real, y
de todas las artes que utiliza, extrae el movimiento real". 17 Es "el
movimiento de la Physis y de la Psyché", 18 que Deleuze opone al
"falso movimiento" 19 hegeliano, "que propone un movimiento del
concepto abstracto"?' Deleuze desarrolla a continuación su con-
cepción de un "teatro de la repetición", en el que
se experimentan fuerzas puras, trazos dinámicos en el espacio que
actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamen-
te a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes que las
palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados,
máscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los
personajes —todo el aparato de la repetición como 'potencia terrible: 2'
Todo, en esta última cita, podría consituir el programa de In-
ferno —excluyendo, quizás, las "máscaras".
Porque el espectáculo de Castellucci no parece haber sido crea-
do de otra manera —a diferencia de Purgatorio, que reintroduce la
fábula (sin importar las distorsiones que le impone el tratamiento,
por lo demás profundamente diferente del de Inferno), y de Paradi-
so, una simple instalación, pero ¿podría haber sido de otra mane-
ra?—. Al inicio, "el espacio escénico, [el] vacío de este espacio": 22 la
Cour d'Honneur del Palacio Papal de Aviñón, tomada como lo que
es, un escenario desnudo, y la fachada del Palacio. Después del ini-
cio, a partir de ahora célebre, del espectáculo: Romeo Castellucci
entrando él mismo a la escena, como para significar que no hay
' 7Ibid., p. 18. [Trad. al español: p. 33.]
'8 /dem. [Trad. al español: p. 34.]
19 Ibid., p. 16. [Trad. al español: idem.]
Ibid., p. 18. [Trad. al español: idem.]
21 Ibid., p. 19. [Trad. al español: pp. 34-35.]
22 Idem. [Trad. al español: p. 34.]
JOSEPH DANAN 83
sino eso, nada más que este espacio y el gesto de un artista que va a
habitarlo; lanzando ese "Yo me llamo Romeo Castelluci", antes de
enjaezarse como un caballo, y ofrecerse a los perros; "movimien-
to real" como no hay otro, no reproductible, fundando este teatro
como performance. Luego un segundo performance, al pasar de la
horizontalidad del escenario a la verticalidad de la fachada, que
empieza a escalar un actor acróbata. Una vez instalados el espacio
y el gesto en su dimensión performativa, el espectáculo podrá li-
berar las "potencias terribles" de la repetición. Poco importa que
nosotros las percibamos como tales o extrañamente suavizadas:
ellas no representan nada, actúan solamente y actúan sobre no-
sotros mediante esta suavidad que es como el nombre artístico de
la poesía de Dante. Confundidos en el desorden de la memoria
puedo citar:
• El niño que hace rebotar su balón en el suelo sonorizado,
que es como si el sonido amplificado iluminara con relámpagos la
fachada del Palacio de los Papas.
• Los cuerpos de "los condenados" —o, de manera más pro-
saica, de la cincuentena de figurantes— que ruedan en la escena
como olas sucesivas, como movimiento o "gestos [que se elaboran]
antes de los cuerpos organizados".
• El gesto de matar, pero "sin representación", tan sólo el mo-
vimiento de un dedo que pasa por la garganta, tan sólo una repe-
tición, la de una cadena que nada parece poder parar —excepto la
arbitrariedad del tiempo escéhico o de un ritmo, de una composi-
ción—, el gesto que pasa de uno a otro, indiferente a los cuerpos,
como si no les perteneciera.
• Niños que juegan en una caja de vidrio, hasta que un velo
negro desciende sobre ellos y los esconde a nuestra vista —pero
ellos seguirán jugando, irremediablemente.
• Cuerpos que se estrechan.
• Cuerpos que se dejan caer hacia atrás, con los brazos abier-
tos, en el abismo...
Si no todo es del orden de la repetición —voy a volver so-
bre esto—, sí es del orden del movimiento: "trazos" en el espacio,
el espacio mismo que se anima. Ahora bien, para Deleuze, es el
84 LO QUE CAMBIÓ
movimiento lo que caracteriza de manera fundamental este tea-
tro, que yo llamaría, siguiendo a Jean-Frédéric Chevallier," teatro
de la presentación —por oposición a representación—, con el fin de
evitar la dificultad de la noción de repetición tal como la plantea
Deleuze. Siendo en efecto para Deleuze repetición realmente cum-
plida de acciones reales:" realmente realizada y no representada,
aquí se aloja toda la dificultad; vuelta a actuar, pero sin por ello
designar un "allá" mimético. ¿La repetición interna de un espec-
táculo no podría entonces considerarse como la puesta en abismo
—o la denominación— de esta repetición fundadora? Esta hipó-
tesis merece ser analizada, dada la manera en que la repetición-
variación" se ha vuelto una figura constitutiva de numerosos es-
pectáculos hoy, incluso una alternativa —musical, coreográfica,
rítmica— a toda dramaturgia. 26
¿De qué movimientos se trata en Inferno? Nunca son los de los
personajes, sino los de los actores, los de los performers. Son ellos,
sus cuerpos y sus rostros, sus vidas mismas, los que habitan este
infierno, si es que hay infierno. Pero debemos confiar en el título, es
nuestra única clave para entrar en el espectáculo, una llave maes-
tra que funciona siempre, y tanto, que la obra se sitúa en un nivel
de generalidad mayor que el de la obra fuente. El título imanta y
orienta el sentido, con el riesgo también de empobrecerlo. ¿Enton-
ces, el infierno era esto? Cuerpos que se estrechan fugitivamente
y no llegan a amarse, la cadena sin fin del asesinato del otro, y de
manera recíproca —la "repetición" del primer asesinato...
Sin embargo, desde el momento en que esto resuena en noso-
tros, en que nosotros interiorizamos esas figuras que se dirigen a
23 Cfr. Jean-Frédéric Chevallier, art. cit.
24 Jean-Frédéric Chevallier ha escrito largamente aclarando este as-
pecto en un ensayo todavía inédito:"Deleuze et le théátre".
25 Retomo aquí esta expresión que Michel Vinaver utiliza para referirse
a las obras dramáticas; cfr. Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles,
Actes Sud, 1993, p. 904.
" Véase el primer texto de Joseph Danan publicado en esta obra, "¿Qué
es la dramaturgia?" pp. 55-62.
JOSEPH DANAN 85
nuestras propias vidas, ellas liberan posibilidades inéditas de sen-
tido, que serán las de ese sentido —esos, múltiples—, esos senti-
dos que nosotros les podremos otorgar y otorgarle a nuestras vidas
—espectadores del infierno, o más bien, espectadores, simplemen-
te, de una escena sin metáfora ni más allá, a la que podemos, si lo
queremos, dar el nombre de "infierno"—, susceptibles, en un mo-
mento u otro, de estar sobre la escena, a semejanza de esos figuran-
tes que son, de manera evidente, una necesidad del espectáculo. Es
esto lo que puede simbolizar la imagen de ese toldo que vendría a
recubrimos y englobamos en el espectáculo.
Si no hay mimesis, y entonces ninguna identificación con
creaturas de ficción, un espectáculo como éste ofrece la posibi-
lidad de otro modo de reconocimiento especular, probablemente
más directo, por identificación no con un personaje sino con el
otro —la persona del otro— como sí mismo. Para mí el sentido
se desprende de ese momento, quizás el más fuerte de Inferno, en
el que unos seres singulares —pero ordinarios; ordinarios, pero
singulares— vienen por turnos a presentarse ante nosotros ofre-
ciéndonos sus rostros. Nada más que eso, y es en ese momento
que algo como una esencia de este arte, como arte de la presencia,
se nos da. Casi como unas instrucciones de uso: otra clave, propia
del teatro, esta vez.
Vemos que la cuestión, como se dice, de lo que es, de lo que pro-
duce sentido, no es prioritariamente la del texto o lo que puede en-
cubrir su ausencia, sino la cuestión de la convocación de presencias
que remiten a la mía y a mi propia vida, me cuestionan, y mientras
me cuestionan me conducen hacia redes infinitas de sentido.
Este pensamiento, por general que sea, no puede comparar-
se con el pensamiento de las artes plásticas —como se dice, qui-
zás demasiado frecuentemente— ni siquiera con el de la música.
Es el pensamiento propio del teatro, en la medida que el teatro
puede pensar —y hacer pensar, puesto que es de esto de lo que
se trata —. Un teatro que nos deja en la soledad de nuestro pen-
samiento, suscitado, despertado, confundido por las imágenes
que la escena propone, en un juego de asociaciones y evocación
86 Lo QUE CAMBIÓ
que sólo le pertenece a uno mismo, "en rueda libre" en relación
con el espectáculo —"emancipado", como dice Jacques Ranciére
cuando postula la ruptura radical entre la obra y su espectador—. 27
Primetpodunaxricqelsptadovrácni-
go a la salida de la representación y que podrá, en el mejor de los
casos, acompañarlo toda la vida.
Comprendo que se tenga la nostalgia de un tiempo en el que
el teatro reivindicaba su pertenencia, al menos parcial, a la litera-
tura. Quizás perdimos realmente algo al alejarnos de la fábula, de
la potencia estructurante del drama, y de la palabra como vector,
al menos, de un primer nivel de sentido, como un suelo en donde
se toma pie, se toma apoyo. No es realmente una desaparición:
los clásicos y los "clásicos contemporáneos" se seguirán montando
e incluso nuevas obras dramáticas. Estos dos estados del teatro,
que coexisten hoy día en un campo de tensiones y contradicciones,
sólo podrán ya pensarse juntos. Al menos el primero —el anti-
guo— no puede ya pensarse ni practicarse por fuera del segundo.
El segundo —el nuevo— quizás, en sus realizaciones más comple-
tas, como Inferno, ya se ha emancipado del primero.
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JOSEPH DANAN 87
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Vinaver, Michel, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud. 1993.
88 Lo QUE CAMEI(
ESCRITURA DRAMÁTICA Y PERFORMANCE'
1 ingreso, ahora masivo, de problemáticas ligadas al pelforman-
E ce en el campo teórico de los estudios teatrales y las prácticas
actuales de la escena transformó radicalmente el lugar, la función
y la naturaleza del texto en el seno de la representación teatral. En
primer lugar, esa presencia masiva del performance, o simplemen-
te su reconocimiento, es ya una constatación. A título de ejemplo,
recordemos cómo los directores del Festival de Aviñón presenta-
ban su programación de 2010 como la intersección del teatro y el
performance. Notemos cómo en cinco años, después de los debates
suscitados por la edición de 2005, la dimensión polémica se ha
atenuado fuertemente.
La pregunta por cuáles son exactamente los teatros que mu-
chos llaman performativos no es el objetivo de la presente re-
flexión. Parto de la evidencia de que esos teatros existen, que han
ganado una importancia considerable en nuestros escenarios, que
esta importancia se manifiesta por el entrecruzamiento del teatro
con la danza, con el video en directo —en tiempo real—, con el
circo, con la música live, con el performance en su sentido más
restringido —es decir, como práctica autónoma proveniente de las
artes plásticas—. En todos los casos, el lugar, la función y la natu-
raleza del texto deben ser repensados y redefinidos.
No voy a detenerme en los casos extremos que representan
los teatros sin texto o casi sin texto, heredados de Artaud: Caste-
' "Écriture dramatique et performance". Comunicación pronunciada
en las jornadas "Performance. Théátre, anthropologie", organizadas por el
Centro Edgar Morin y la Universidad París 8. Texto para próxima publi-
cación en el número monográfico programado por la revista Communi-
cations, con el título "Performances, le corps exposé", y bajo la dirección
de Christian Biet, Sylvie Roques y Georges Vigarello.
JOSEPH DANAN 89
llucci, por ejemplo, cuando crea su Inferno sin ofrecernos ni un
solo verso de Dante y casi sin palabras. Pero lo que está claro es
que cuando algo del texto se conserva —a veces incluso de manera
abundante, como en Rodrigo García— se trata de un texto que
ha perdido lo que podríamos llamar su función matricial, cum-
pliéndose aquello que Bernard Dort había más que presentido, en
primer lugar al plantear la primacía de la representación como el
hecho teatral moderno, y en segundo lugar al introducir la noción
de "representación emancipada", 2 en la que el texto ya no ocupa
una posición privilegiada, sino que se vuelve un elemento más en-
tre otros dentro de la "polifonía"' escénica, abriendo así el camino
de la supremacía que desde entonces alcanzará a menudo el texto-
material frente al texto dramático. 4
El caso de Inferno es ejemplar: frases articuladas, palabras es-
critas, material textual que se ajusta a otros materiales —sonidos,
luces, actores, bailarines, movimientos escénicos— para compo-
ner el espectáculo. Palabras que tienen "casi la misma importancia
que tienen en los sueños". 5 Un espectáculo que no se escribe tanto
a partir del texto de Dante como a partir de un lugar —ese patio,
la Cour d'Honneur del Palacio Papal de Aviñón—, y que parece
preocuparse sobre todo por organizar un cierto número de acon-
tecimientos escénicos. Eso no nos impide reconocer que hay aquí,
indiscutiblemente, una dramaturgia e incluso una cierta forma de
dramatización. Ahora bien, éstas no provienen de un texto dra-
mático preexistente, sino de la escena misma. Marie-Madeleine
2 Cfr. Bernard Dort, "La Représentation émancipée", en La Représen-
tation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988.
3 Retomado por Dort, este término se encuentra ya en Gaston Baty
(apud Béatrice Picon Vallin, en Le Théátre franqais du XXe siécle, dir. de
-
Robert Abirached, Boynes, EAvant-Scéne Théátre, 2011, p. 557).
4 Sobre esta distinción, cfr. Joseph Danan, «¿Qué es la dramaturgia?",
pp. 31-34 del presente volumen.
5 Antonin Artaud, Le Théátre et son double, en cEuvres complétes, t. 1,
París, Gallimard, 1976, p. 91. [Trad. al español: El teatro y su doble, trad.
de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Barcelona, Edhasa, 19781
90 ESCRITURA DRAMÁTICA Y PERFORMANCE
Mervant-Roux habla de una dinámica dramatizante de la escena, 6
de la que Inferno sería un ejemplo. Pero una vez más, nuestro pro-
pósito no es dar cuenta aquí de estos detalles.
De todo lo anterior se desprende que texto y dramaturgia de-
ben estar disociados. Puede haber texto sin dramaturgia —texto
no dramático, texto-material—. Puede haber dramaturgia sin tex-
to —y textos dramáticos sin palabras.
La cuestión sería más bien, o al menos es en este sentido como
quiero tomarla, la que se le plantea hoy al autor que querría per-
manecer todavía, y a pesar de todo, como autor dramático. ¿Qué
escrituras dramáticas pueden revelarse compatibles con el valor
performativo que busca la escena actual? ¿Todas? ¿Ninguna? ¿Al-
gunas más que otras?
"Todas" es una respuesta posible, pero no me satisface. Siem-
pre podemos transformar una obra de Ibsen o de Racine en mate-
rial para la escena "postdramática". Se puede también, respetando
su dramaticidad, tender hacia la ilusión de que el texto se inventa
conforme avanza la representación. Es cierto que toda partitura
textual escrita previamente puede ser revivida por la interpreta-
ción de los actores. Todo el arte del teatro reside en esto —o residía
en esto—. Sin embargo, tenemos que reconocer que esto se corres-
ponde cada vez menos con las expectativas actuales. La partitura
sigue siendo una partitura, más o menos bien interpretada —es
ésta la diferencia que el siglo xx estableció entre la música clásica
y el jazz.
¿Cómo reunir, cómo armonizar la obstinación por la antigua
idea de "obra de teatro", fórmula que a partir de ahora no puedo
evitar percibir como ligeramente en desuso, con esa búsqueda de
lo vivo de la que Isabelle Barbéris 7 muestra el carácter imperioso
6 Cfr. Marie-Madeleine Mervant-Roux, "Un dramatique postthéátral?
Des récits en quéte de scéne et de cette quéte considérée comme forme
moderne de raction", L'Annuaire Théátral, n.° 36 (otoño de 2004), pp. 13-26.
7 Isabelle Barbéris, Théátres contemporains. Mythes et idéologies, París,
Presses Universitaires de France, 2010.
JOSEPH DANAN
que tiene para la escena actual? Ella habla del "mito de lo vivo", y
éste, aunque lo consideremos como una nueva forma de ilusión,
está realmente vivo y activo. Quiero decir que el objetivo de la re-
presentación teatral es producir el acto más intensamente vivo que
sea posible. Se puede deducir de esto el deseo de una época que
busca en el teatro aquello que ya casi no encuentra fuera de él:
la presencia no mediatizada, el efecto real —que distingo radical-
mente de todo efecto de realidad. 8
El regreso del colectivo, como instancia productora de espec-
táculo y de texto es el mayor síntoma de esta situación. Les Chiens
de Navarre —como la compañía D'Ores et Déjá, con Le Pére tra-
lalére forman parte de estos colectivos que renuevan lazos con
— sonaje, de ficciones intermitentes, en una palabra, de mimesis ,
la improvisación. En Une raclette, no hay texto escrito, apenas un
esbozo nacido él mismo de la improvisación, en el que los actores
improvisan su texto cada noche: palabra, a menudo abundante,
que además se organiza, como en un texto dramático, en diálogos,
en monólogos; palabra que enmudece para dar lugar a una acción
escénica, etc. Esta palabra se domina —por los actores o los perfor-
mers, pues los integrantes de la compañía, a juzgar por sus trayec-
torias, son lo uno o lo otro— como en un texto escrito, pudiendo
incluso producir la ilusión, contraria a la señalada más arriba, de
que realmente hay un texto escrito. Esto es tranquilizador para el
espectador tradicional, que puede pensar: escucho un texto —ya
sea divertido, incongruente, molesto—. Pero es inquietante para el
espectador prevenido, que reconocerá la improvisación y se pre-
guntará dónde empieza y dónde termina ésta. En el caso del espec-
tador profesional este calificativo lo empujará a ver el espectáculo
dos veces, y confirmará que si el texto no es tan diferente de una
noche a otra, una —más o menos— ligera variabilidad lo atravie-
sa, lo que permite a los actores estar totalmente en el instante, en
el presente de la creación de la palabra y en el de su escucha, lo
8 Cfr. Bernardette Bost y Joseph Dallan, "L'utopie de la performance", La
Réinvention du Drame, dir. de Jean-Pierre Sarrazac y Catherine Naugrette,
Études Théittrales, n.° 38 39 (2007).
-
92 ESCRITURA DRAMÁTICA Y PERFORMANCE
que les confiere una hiper-presencia y hace del presente del acto
teatral un hiper-presente. Es de hecho lo que los miembros de la
compañía reivindican: la obligación de estar todas las noches in-
mersos en la reinvención de la palabra y de la escucha, recreando
cada vez las condiciones y la necesidad de esta palabra y de esta
escucha en el presente de la escena. Ellos confiesan incluso que su
capacidad de abandono al instante depende de su forma: o bien se
sienten con la suficiente confianza para entregarse a fondo, o bien
se apoyan en los aciertos de la improvisación de la noche anterior.
Debo decir que el efecto es sobrecogedor, es el efecto de asistir a un
acontecimiento dramático —con la producción de efectos de per-
—
en el que la posibilidad de aparición del performance "en estado
puro" amenaza constatemente lo dramático, tanto como alimenta
al teatro.
¿Tendríamos entonces, llevando al extremo la inversión dor-
tiana y la primacía del performance, que renunciar a toda escri-
tura previa al escenario? Sabemos que si bien esta cuestión no se
plantea siempre de una manera tan radical, reaparece siempre de
manera cíclica. Esta cuestión había asediado el teatro de los años
setenta, y venía motivada por propósitos políticos que hoy se en-
cuentran mucho más aminorados. Un asunto que adquiere actual-
mente diferentes direcciones, que convendría observar y analizar
de cerca, teniendo en cuenta la diversidad de las prácticas de escri-
tura que, cada vez más y con mayor frecuencia, escapan al modelo
dominante del siglo xx —un autor escribe una obra y luego un
director de escena la monta—, como el hecho de que la obra se
escriba desde el escenario, que la firme un colectivo —Les Chiens
de Navarre— o un autor —Ronan Chéneau trabajando para David
Bobée—, o un autor-director —Joél Pommerat—, un director que
se convierte en autor por las circunstancias o que adapta uno o
varios textos, etc. Debemos destacar como una señal importante
el retorno de una práctica que había terminado por separar el de-
sarrollo de la puesta en escena como arte autónomo y como "espe-
cialización": la fusión, en una misma persona, de dos funciones, la
JOSEPH DANAN 93
del autor y la del director de escena, sin importar, por así decirlo,
la diversidad de relaciones que los dos mantienen entre sí.
Retomaré, sin embargo, la cuestión que provocó esta reflexión,
¿hay obras que susciten o autoricen más que otras esta performa-
tividad del acto escénico? ¿Qué puede escribir hoy un autor, que
tenga en cuenta el estado presente de la escena?
El "Teatro Simple" es una forma fija que inventó Jacques
Jouet;9 consiste en el enfrentamiento de dos personajes, mientras
que el tercero, llamado Teatro Simple, es una especie de supervisor
del juego, que entre otras funciones da las reglas —lo que forma
parte de su texto—. El texto está completamente escrito y asignado
—a cada uno de los tres personajes—, pero la distribución de la
palabra no es fija. Si disponemos el texto en tres columnas, cada
actor tendrá su partitura, pero no sabe en qué momento deberá
intervenir. El texto está dividido de tal manera —manteniendo
siempre un orden intangible en cada partitura— que en ciertos
momentos quien habla puede detenerse parar continuar. Y lo que
organiza el uso, la continuación o la interrupción de la palabra, es
un juego, diferente para cada obra. En Mitterrand et Sankara, crea-
da por Jean-Louis Martinelli, se trataba de un juego de destreza.
Le cedo la palabra al Teatro Simple, quien va a resumir todo esto
mejor que yo:
En el teatro simple la palabra se suele intercambiar entre varios per-
sonajes en un espacio y un tiempo previstos para este fin. Por esta
razón mis amigos y yo vamos a preparar nuestra boca para estos
intercambios metiendo en ella granos de maíz o piedritas. ¡Adelante!
(Los tres lo hacen). Nuestra palabra tendrá que arreglárselas con estos
pequeños cuerpos extraños paseándose por la boca o atrapados contra
una mejilla o debajo de la lengua. En un momento preciso del texto
que debo decir, está escrito que debo escupir mi piedra en dirección a
9 Las obras que pertenecen a esta forma siguen por desgracia inéditas,
a excepción de Physique de l'interrogatoire, en L'Annuaire Théátral, n.° 36
(otoño de 2004). Para conocer más, remítase a este mismo número o al
dossier aparecido en Frictions, n.' 7 (primavera-verano de 2003).
94 ESCRITURA DRAMÁTICA Y PERFORMANCE
la palangana que ustedes ven allí, en el suelo, y que la discreta puesta
en escena del teatro simple considera indispensable. Si yo apunto
bien —es decir, si el grano de maíz o la piedrita hace "ploc" al tocar
la superficie del agua—, continúo. Si apunto mal, la regla del juego
ordena que le ceda la palabra al capitán Sankara, quien a su vez... Y
la palabra dará la vuelta.
El teatro simple apunta y escupe. Según el resultado de su tiro, continúa
con la palabra o la cede a Sankara.
La máquina es una de las más precisas que existe. Permite sin
embargo una variabilidad, no sólo de la representación, sino de
la acción dramática misma, de tal manera que es prácticamente
imposible que uno pueda ver —o representar— dos veces la mis-
ma obra. El hecho de que las reglas se expongan y por lo tanto
se conozcan por todos los espectadores, los sitúa ante una pre-
disposición particular. En cierta forma el espectador se encuentra
como frente a un evento deportivo, del que sigue su desarrollo y
espera el desenlace. En cuanto a los actores, queda claro que este
dispositivo los pone en un estado de alerta permanente y desactiva
cualquier rutina. Jacques Jouet lleva aún más lejos la comparación
con el evento deportivo —el cual no deja de hacer referencia al
famoso deseo de Brecht, que exigía "más deporte del bueno"— en
sus obras, Une partie de thénis, de la que cito la didascalia liminar:
La obra se realiza en una cancha de tenis. Los tres actores llevan puestos
pequeños micrófonos. Los personajes Anne y Paul son representados por
actores que, sin ser profesionales, son jugadores de tenis que poseen un
nivel muy similar: se necesita que el juego sea interesante.
Entra el Teatro Simple, que se sube a la silla del árbitro. Utilizará
a su libre albedrío las fórmulas adecuadas para el caso: "Out", "Ler,
"Faul", "Good ball", etc. Anunciará el marcador. También reaccionará
subjetivamente con gritos tanto para los buenos juegos como para los
pésimos.
Hay que evitar a toda costa que uno de los jugadores venza al otro
fácilmente. Si alguien ganara con un marcador de 6-0 en 24 servicios,
JOSEPH DANAN 95
 sería nefasto para el desarrollo de la obra, así como si la misma raqueta
ganara dos sets en menos de 78 servicios. Los tres actores comparten
esta responsabilidad. Que ellos extraigan las conclusiones que yo no
quiero conocer.
El Teatro Simple es un ejemplo de propuesta dramática para
un teatro performativo, al mismo tiempo que un caso límite. Se
tratará de teatro performativo si la ejecución en la escena requiere
que se representen acciones reales, como en L'Instrument á pres-
sion de David Lescot, 1° donde el texto reclama la presencia y la
interpretación musical de unos músicos de jazz. En sentido am-
plio considero que un teatro dramático y performativo se impone
cuando una obra está claramente escrita más para actores, perfor-
mers e intérpretes que para personajes —el modelo podría ser, si
no fuera un antidrama, Outrage au public de Peter Handke—. La
cuestión del personaje es en efecto esencial para la pregunta por
la mimesis, que es a su vez el punto neurálgico de lo que funda un
teatro performativo. En una pieza como One two three one two
three four de Philippe Dorin," el personaje se desdibuja frente al
instrumentista, lo que se explicita ya desde la lista de personajes" . y
la didascalia inicial." Y el uso de la palabra está menos determina-
do por una lógica del personaje o de la ficción que por una lógica
rítmica o musical. Desde esta óptica podrían considerarse como
obras dramáticas —¿pero la distinción propuesta más atrás, no se
encuentra ya en vías de superación?—, como los textos de Novari-
na, que ofrecen a los actores una materia verbal dirigida a que todo
efecto de representación quede anulado, y situarse de este modo
ante la pura presentación de —y la actuación con— la palabra.
m David Lescot, LAmélioration, seguida de L'Instrument á pression,
Arles, Actes Sud Papiers, 2004.
-
" Philippe Dorin, One two three one two three four, Besanzón, Les
Solitaires Intempestifs, 2009.
12 "Un hombre / Un tipo con traje / Una chica / Una orquesta7
""Un hombre sentado en medio de una orquesta: guitarra, bajo, batería.
/ Habla a los músicos."
96 ESCRITURA DRAMÁTICA Y PERFORMANCE
Una obra como Danse "Dehli", de Ivan Viripaev," logra soste-
nerse en un filo que por muchos aspectos le permite seguir siendo
dramática, pero sin ceder ingenuamente a la mimesis —aunque
pueda lograr hacerla surgir—. "No es un texto para ser actuado",
dice el autor, "sino para ser 'interpretado', como si fuera una parti-
tura musicars Y Galin Stoev, que la pone en escena, va más lejos
aún: "El actor no debe interpretar al personaje sino actuar su per-
sonaje, así como un músico toca 'su instrumentcr 6
Consideradas de esta manera, no cabe duda de que un gran
número de obras dramáticas contemporáneas se encuentran atra-
vesadas por la problemática del performance. No he pretendido
proponer un modelo que las organice, sino sugerir posibles vías,
que en su multiplicidad, incluso en sus contradicciones, concier-
nen a las relaciones complejas entre escritura dramática y perfor-
mance en la escena contemporánea. Uno podría sin embargo inte-
rrogarse sobre la pregnancia, según parece, creciente, del modelo
musical, como una respuesta, quizás, a la desconfianza suscitada
por el logos y por toda dramaturgia vinculada, de cerca o de lejos,
al discurso.
BIBLIOGRAFÍA
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14 Ivan Viripaev, Danse "Dehli", trad. de Tania Moguilevskaia y Gilles
Morel, Besanzón, Les Solitaires Intempestifs, 2010.
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Viripaev, Ivan, Danse "Dehli", trad. de Tania Moguilevskaia y
Gines Morel, Besanzón, Les Solitaires Intempestifs, 2010.
98 ESCRITURA DRAMÁTICA Y PERFORMANCE
EL MODELO SOÑADO
DE UNA ESCENA SIN MODELO'
nataré una vez más un texto que considero esencial, "Létat
desprit dramaturgique" de Bernard Dort:
Las reglas que regían la escritura de una pieza clásica se referían, sin
que esto se dijera expresamente, a modelos de representación. Eran
reglas menos abstractas y menos literarias de lo que parecían. Anti-
cipaban en el texto mismo la presencia de la escena. El género y la
forma de la pieza inscribían ya la escena en el texto: de esta manera,
modelos literarios y modelos escénicos coincidían.
El gran cambio, por el que hemos impugnado todo modelo, se
dio hace ya un siglo aproximadamente. 2
En este texto de 1986 Dort separa dos épocas: hay un antes y
un después del nacimiento de la puesta en escena, dado que es de
eso de lo que se trata. Antes a cada periodo teatral le correspondía
un modelo de representación, inscrito en la pieza de teatro como
una especie de código genético al que la escritura no podía sus-
traerse, ya se tratara de la tragedia antigua, del drama isabelino o
del teatro clásico francés.
El nacimiento de la puesta en escena introduce un cambio de
paradigma. "Hemos impugnado todo modelo", dice Dort. Pero,
' "Le modéle revé d'une scéne sans modéle". Texto para su próxima
publicación en la revista Registres, en el número monográfico Écrire pour
le théátre aujourd'hui: modéles de représentation et modéles de l'art, dirigido
por Catherine Naugrette y Joseph Danan.
2 Bernard Dort, "L'état d'esprit dramaturgique", Théátre/Public, n.° 67
(enero-febrero de 1986), p. 8. Notemos que Dort escribe pieza en itálicas,
para remarcar, creo yo, la especificidad de la obra dramática respecto de
otros tipos de textos de los que hablaré más tarde.
JOSEPH DANAN 99
¿realmente han desaparecido todos los modelos? Más que de una
desaparición me parece que tendríamos que hablar de una explo-
sión de los modelos. Lo que desapareció, como dice Bernard Dort,
es "el género" —esto es indiscutible—, y "la forma"; es decir, la for-
ma fija preexistente. Desapareció todo lo que estaba previamente
codificado, sometido a "reglas". No hay ya un modelo único, sino
una multitud de modelos posibles. Pues la escena no ha dejado
nunca, sino al contrario, de suministrar nuevos modelos.' Estos
"nuevos modelos" no caben ya en los límites de un género, ni si-
quiera de una forma preestablecida. Éstos son a la vez más difusos
y más singulares.
Más difusos: tomaré un solo ejemplo. El "hacer teatro de todo"
de Antoine Vitez —que se refiere a su "teatro-relato"—, no sola-
mente ha tenido efectos —que seguimos observando— sobre la
puesta en escena, sino sobre la concepción de los espectáculos.
Ha ejercido también influencia sobre la escritura dramática, en la
que décadas más tarde podemos ver cómo aún expande su huella
en un número creciente de obras que mezclan drama y relato, de
Daniel Danis —incluidas aquellas piezas que subtitula "novela-
dicha"' a Biljana Srbljanovie Barbelo, á propos de chiens et
— —
d'enfantss , entre muchas otras. O por dar otro ejemplo, el caso de
— para responder a la cuestión que se plantea a los autores, a veces in-
la presencia de las pantallas en la escena, que acabó por imponerse
como un modelo de representación que autoriza al autor dramáti-
co a hacerlo suyo y a imprimir en él su escritura —o a inscribirlo
en su escritura—. Modelo más o menos difuso según se refiera
a un tipo u otro de utilización de las pantallas de video. Esto exigi-
ría un análisis más exhaustivo.
Más singulares: cierta puesta en escena concreta, cierto es-
pectáculo, podrá funcionar como modelo para la escritura de
Cfr. La Réinvention du drame (sous l'influence de la scéne), dir. de Jean-
Pierre Sarrazac y Catherine Naugrette, Etudes Théátrales, n.° 38-39 (2007).
4 Daniel Danis, Terre océane, roman dit, París, IjArche, 2006.
- Joseph Danan, L'Eveil des ténébres, Ruan, Médianes, 1993.
Biljana Srbljanovie, Barbelo, á propos de chiens et d'enfants, trad. de
Gabriel Keller, París, I.:Arche, 2008.
100 EL MODELO SOÑADO DE UNA ESCENA SIN MODELO
una obra en particular. Se me disculpará que haga referencia a
mi propio caso, es sólo porque considero que puede servir como
una prueba. Expongo dos ejemplos de entre muchos otros. Escri-
bí una de mis primeras obras, Les Amants imparfaits, 6 obsesiona-
do por el espectáculo de Robert Wilson, Edison; y para otra obra,
L'Eveil des ténébres, 7 la escritura surgió mientras estaba impreg-
nado de la puesta en escena de La Mort de Danton de Büchner
por Klaus Michaél Grüber. La influencia de estas dos obras en mi
dramaturgia es real, no es necesario dar más detalles de esto.
De lo anterior se desprende que sin duda es muy difícil —si no
imposible— escribir para la escena algo que podamos llamar "obra
de teatro", y que sea ajeno a todo modelo —consciente o incons-
ciente—. Un modelo infinitamente más flexible que el género y la
forma preestablecida. Un modelo inestable, incluso huidizo, lábil,
espectral, sobre todo que no se constituya en exigencia, que pueda
imprimir su marca —o dejar huella— en ciertos aspectos o ciertas
partes de la obra. Un modelo que pueda coexistir en el seno de
la misma obra con otros modelos, como lo autoriza el principio
de hibridación presente en numerosas obras escritas a lo largo del
siglo xx. Pero, aunque el autor "no piense en la puesta en escena", y
genuamente —ingenuamente porque la puesta en escena procede
de una práctica distinta que tiene su propia materialidad—, quizá
siempre "una escena imaginaria" dirige, sin embargo, la escritura.
"Una escena imaginaria" es también una expresión de Dort, pro-
cede del trabajo "Le Texte et la scéne: pour une nouvelle alliance":
"Existe una escena imaginaria —un modelo que es siempre ante-
—
rior al texto dramático y que, de alguna manera, rige su escritura".
Abro aquí un paréntesis. Quizás esta zona indecisa entre abs-
6 Joseph Danan, "Les Amants imparfaits", en Enquétes du désir, trois
piéces, Carniéres-Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2003.
Bernard Dort, "Le Texte et la scéne: pour une nouvelle alliance", en
Le Spectateur en dialogue, París, Paul Otchakovsky-Laurens, 1995, p. 253.
JOSEPH DANAN 101
tracción y representación, que constituye, en numerosos casos sin
duda, el mundo del autor dramático durante el tiempo de la es-
critura —caos de la estructura profunda, más subyacente que an-
terior a lo que se cristaliza en la superficie—, se puede aproximar
al "teatro larvario" deleuziano, un mundo de pre-representaciones
que actúa en los confines de la conciencia. Y quizás es poniéndose
a la escucha de ese mundo, permaneciendo lo más cerca posible
de esos "movimientos" de los que habla Deleuze refiriéndose a
Artaud, "líneas abstractas que forman un drama", "extraño teatro
hecho de determinaciones puras que agitan el espacio y el tiempo,
actuando directamente sobre el alma", 9 que el autor alcanzará esta
escena de la menos representación posible tomo aquí representa-
— amplio de "paradigma"— alrededor del que se había estructurado
ción en su sentido mimético— que caracteriza por una parte a la
escena contemporánea. Cierro el paréntesis.
El modelo de la representación consiste entonces en esta "es-
cena imaginaria" para la que el autor dramático escribe. No se tra-
ta de una puesta en escena, dado que este modelo está atrapado
en una especie de idealidad que Jean-Pierre Sarrazac pudo llamar
platónica,m y que yo opongo a la materialidad de la escena, al me-
nos para el autor de la época posterior a la invención de la puesta
en escena. Esto significa que la puesta en escena no podría calcarse
sobre el modelo que dirigió la escritura, incluso cuando ésta lle-
va la huella de una puesta en escena preexistente. Esto no tendría
sentido, pues además de la oposición entre idealidad y materiali-
dad, hay necesariamente en la escritura una operación de despla-
zamiento: la obra dramática es una articulación entre un modelo
anterior y una realización por venir. Un transformador de formas
que permite el paso del uno a la otra. La obra dramática no repro-
duce nada: se inventa en el interior de un modelo en el que ella se
9 Gilles Deleuze, "La Méthode de dramatisation'; en L'Ile déserte, París,
Minuit, 2002, p. 137. [Trad. al español: La isla desierta y otros textos, ed.
de David Lapoujade, trad. de José Luis Pardo, Valencia, Pre-Textos, 2005.]
'° Jean-Pierre Sarrazac, "1:Auteur de théátre et le devenir scénique de
son ceuvre. Diderot, Ibsen, O'Neill, Brecht; Registres, n.o 4 (noviembre
de 1999), p. 168.
102 EL MODELO SOÑADO DE UNA ESCENA SIN MODELO
aloja —como en una matriz— para nacer otra, única. Significa que
el modelo en su acepción contemporánea no es un absoluto, está
inserto él mismo en un sistema transformacional. Es un generador
de formas nuevas. Y el texto dramático también lo será a su vez.
Ahora bien, lo que acabo de describir quizás pertenezca a una
época ya pasada, ya que hay algo que está cambiando de nuevo.
Basta con observar las prácticas escénicas actuales para cons-
tatar que aquello que era una simple tendencia hace una década,
está convirtiéndose en un movimiento de fondo que tiende a re-
legar al pasado el modelo —no empleo aquí este término como
sinónimo de "modelo de representación", sino en su sentido más
el teatro occidental desde la invención de la puesta en escena. Este
modelo se apoyaba en la articulación entre un texto escrito por
un autor y el trabajo de un director de escena que se apropiaba del
texto hasta lo que se ha podido percibir como un posible exceso. El
teatro era entendido como un "arte en dos tiempos", según la fór-
mula de Henri Gouhier, quien pensaba que esta fórmula constituía
la "esencia del teatro"» No quiero simplificar a ultranza las tesis de
Gouhier, que él mismo pone en discusión en Le Théátre et les arts
á deux temps,' 2 publicado en 1989, y que merecerían un análisis
más fino, que sin embargo excedería los límites del presente texto.
Ciertamente, continuamos y continuaremos montando clási-
cos y clásicos contemporáneos, por razones que van desde las más
nobles —la defensa, la difusión y la relectura del repertorio— a las
más inconfesables —por lo demás, puede que al final de este gran
cambio no subsistan más que las razones más nobles, ya que las in-
confesables no tendrán ya efecto (atraer al público) o pertinencia
(darse a conocer como director de escena: lo que fue natural en el
siglo xx, pero que ya no funciona ahora).
" Cfr. Henri Gouhier, L'Essence du théátre [1943], París, Aubier-
Montaigne, 1968.
12 Henri Gouhier, Le Théátre et les arts á deux temps, París, Flammarion,
1989.
JOSEPH DANAN 103
 Pero esta práctica que es la emanación misma de la crea-
ción teatral, cuando se considera que el teatro vivo no está ex-
clusivamente del lado de la puesta en escena, esta práctica que
pretende que un texto que acaba de escribirse tenga algo que de-
cirnos y que decir al teatro, esta práctica, digo, está en proceso
de transformación. No se trata de que no se escriban ya más tex-
tos para el teatro, sino incluso de lo contrario, y todos sabemos
que los textos se acumulan en cajones sin fondo en los escrito-
rios de los comités de lectura —pero no hablo de esos textos, no
hablo de esos textos escritos "a la antigua", en la soledad de la escri-
tura dramática, esos textos que, buenos o malos, se alejan cada vez
más, lo que es una evidencia, de las prácticas vivas de la escena—.
Porque es obvio que se continúan escribiendo textos para la esce-
na, y que éstos se usan también en otras prácticas. Ésta es la razón
por la que es preciso ser muy claros en un punto: no se trata de
oponer el texto a cualquier otra cosa, no sé exactamente a qué —la
imagen, el cuerpo, el performance—, ni de oponer los espectáculos
con texto a los espectáculos sin texto —espectáculos estos últimos
de los que hay muy pocos en el teatro, incluso aun cuando exista
un teatro de imágenes, que no deja de ser minoritario (digamos,
en lo que podemos intuitivamente seguir llamando teatro, cuyas
fronteras, es verdad, con las otras artes de la escena, no son ya
impermeables)—, sino de observar los modos de producción de
textos diferentes, asignándoles un lugar en la representación, un
rol y un funcionamiento, completamente diferenciados.
Suelo referir que para los cursos universitarios en la Sorbonne
Nouvelle que dedico a la puesta en escena de obras contemporá-
neas, cada vez me resulta más complicado diseñar el programa
—que depende de las programaciones efectivas de los teatros—.
Tengo como norma trabajar sobre espectáculos que correspondan
al modelo, del que más arriba dije que era estructurante para el
teatro del siglo xx: una obra escrita por un autor y llevada a escena
por un director diferente del autor. Busco entonces la dificultad, ya
que en los escenarios lo que vemos cada vez con mayor frecuen-
cia es algo que ya no corresponde a este modelo: obras puestas en
104 EL MODELO SOÑADO DE UNA ESCENA SIN MODELO
escena por sus autores, obras escritas por directores de escena, tex-
tos no teatrales llevados a la escena, textos escritos por un autor o
un colectivo a partir del trabajo en el escenario, etc. La lista no está
acabada y el trabajo sobre esta tipología de los modos de produc-
ción del texto de teatro y de las relaciones entre el texto y la escena
es una de las vías que debemos seguir explorando.
Para sintetizar, digamos que el paradigma del teatro como arte
en dos tiempos está desapareciendo, si no hundiéndose definitiva-
mente. En todo caso, está perdiendo su posición dominante. Hay
que reconocer que este viejo modelo resiste, por ejemplo, cuando
un autor dramático escribe una obra que luego llevará él mismo a
la escena, separando lo mejor posible las dos etapas del proceso.
Pero, a partir de ahí, sólo el análisis de las prácticas y de sus efectos
podrá decirnos algo nuevo.
Si observamos bien el fenómeno, un mar de fondo que se
despliega desde la invención de la puesta en escena, y más tarde
su autonomización progresiva en tanto que arte pasa por lo que
se ha designado como la toma de poder por parte del director de
escena, que visto desde nuestro presente, parece como una etapa
hacia la afirmación de lo que Craig llamaba L'Art du théátre. Como
si la "puesta en escena", tomada en su acepción necesariamente
transitiva, sólo hubiera sido una etapa en un proceso dirigido a la
constitución de la figura que hoy y a partir de ahora está a punto
de cambiar de nombre, de "director de escena" a "autor escénico";
es decir, creador de una obra escénica liberada de la necesidad de
pasar por una obra de tearo previa. Cerca de un siglo más tarde, las
utopías de Craig y de Artaud se cumplen.
En este contexto general que acabo de esbozar a grandes ras-
gos, podemos preguntarnos: ¿qué sucede con la cuestión de los
modelos de representación? Es evidente que esta cuestión se en-
contrará modificada, incluso radicalmente transformada. Y esto
porque desde el momento en que los dos tiempos del arte del tea-
tro se fusionen, se encabalguen, o se interpenetren, esta cuestión
debe plantearse forzosamente en otros términos.
En un artículo de 2001 titulado "Écrire pour la scéne sans
JOSEPH DANAN 105
modéles de représentation?", yo distinguía tres vías. La primera, de
la que ya hablé más arriba, es la de la obra dramática, la "obra
de teatro", que se enfrenta en su escritura, más o menos necesaria-
mente, con la cuestión de los modelos de representación, aportan-
do siempre, consciente o inconscientemente, su propia respuesta
a la cuestión, de un modo más o menos prescriptivo —respecto
de la escena—, o bien tiende a rechazar toda prescripción. Toda
una dialéctica estaba en juego: la "obra de teatro" correspondía al
modelo de una escena imaginaria y se establecía a su vez en mo-
delo de la escena futura, haciendo así evolucionar perpetuamente
el "modelo".
Estas obras del primer tipo, escritas con vistas a la escena, a
una "escena imaginaria", puesto que esta escena no existe todavía
en el momento de la escritura, las distinguía de manera radical
de los "textos-materiales", que se escriben exentos de cualquier
preocupación en relación con la escena, sin esa "tensión hacia la
escena"I 3 característica de la obra dramática.
Y luego, señalaba una tercera vía, representada por el teatro de
Beckett —del último Beckett—, un teatro que inventa para cada
obra y para todas las obras su modelo de representación, y lo fija
en la adecuación de la obra al modelo. De manera extraña decía
entonces que esta vía, válida sólo para la singularidad del teatro de
Beckett, no tendría posterioridad.
De manera extraña porque hoy diría exactamente lo contrario,
es decir, que el teatro de Beckett, ratificando —o buscando ratifi-
car, tanto como sea posible— la fusión entre los dos tiempos del
teatro, llevaba a cabo sobre el papel lo que muchas experiencias
contemporáneas —por lejos que estén del universo beckettiano—,
están realizando a partir del escenario. Beckett podría entonces,
por una extraña paradoja, haberse convertido en uno de los mo-
"Joseph Danan, "Écrire pour la scéne sans modéles de représentation?",
Études Théátrales, n.. 24-25 (2002), número dedicado a Écritures drama-
tiques contemporaines (1980-2000). Lavenir d'une crise, dir. de Joseph Danan
y Jean-Pierre Ryngaert, p. 197.
106 EL MODELO SOÑADO DE UNA ESCENA SIN MODELO
delos teóricos posibles de la escena actual, finalmente, junto con
Craig y Artaud, con la diferencia de que toda la teoría beckettiana
pasa enteramente por y a través de su práctica de la escritura. Pero
Beckett es, en la segunda mitad del siglo xx, quien anula la puesta
en escena o, en todo caso, quien busca anularla, aunque, a pesar
suyo muchos directores de escena trataron de recusar esta anula-
ción.
Beckett escribe obras —sobre todo las últimas— en las que
el texto dramático —o simplemente de teatro— es inseparable
del dispositivo escénico en el que lo inscribe. No voy a demorar-
me más aquí sobre Beckett, ni sobre la noción clave de disposi-
tivo, sobre la que habrá que volver. Añadiría únicamente que la
escritura dramática de hoy se ha desplazado, según mi opinión,
hacia la creación de dispositivos para la escena, dispositivos que
pueden evidentemente acoger el texto, como suele suceder. Estas
creaciones son las realizaciones no de los escritores, como Beckett,
sino de autores escénicos, de escritores del escenario, de artistas
escénicos que integran la escritura —incluida la dramática— a los
medios de los que se sirven: véase así tanto a Romeo Castellucci
como a Rodrígo García, Angélica Liddell y tantos otros. Una de las
últimas obras de Castellucci, Sul concetto di volto nel figlio di Dio,
integra de cierta manera una obra dramática —o los elementos de
una obra dramática— dentro de un dispositivo escénico —que es
al mismo tiempo un dispositivo plástico.
Esto tiene varias consecuencias. Una de ellas es el cuestiona-
miento de la oposición entre texto dramático y texto-material,
oposición que para mí fue indiscutiblemente funcional, hasta el
punto de que pude creerla inamovible. Desde el momento en que
el acto de creación se desplaza hacia la escena y este acto es el re-
sultado de la acción de artistas que trabajan en la implementación
de un dispositivo y en su funcionamiento a lo largo del espectá-
culo, es el dispositivo lo que prima, debilitando así la distinción
entre los dos tipos de textos, hasta quizás abolir la pertinencia de
la distinción, o en todo caso, relativizarla.
La otra gran consecuencia es la apertura de la noción de mo-
JOSEPH DANAN 107
delo de representación. En las épocas pasadas, "modelos literarios
y modelos escénicos [...1 eran un mismo modelo", dice el texto
de Bernard Dort citado más arriba. La razón es que la noción de
modelo de representación, en su acepción literaria y escénica —las
dos indisolublemente mezcladas—, tenía validez en un tiempo en
el que la obra dramática ocupaba un lugar dominante. Hoy, cuan-
do todo tiende a partir directamente de la escena, los modelos de
representación se combinan con otros modelos artísticos, incluso
cediéndoles el lugar.
En 1986, Dort hablaba del desplazamiento del "centro de gra-
vedad de la actividad teatral [ ... ], de la composición del texto a
la representación del mismo"." Dort incluso llega a hablar de in-
versión: "Plantear de entrada el hecho escénico y, a partir de allí,
remontarse al texto. Así es como hemos llegado a privilegiar la
noción de representación teatral y a tratarla como un dato relati-
vamente autónomo". 5 Esta inversión es ahora un hecho. Y desde
el momento en que este hecho es efectivo, podemos eliminar el
adverbio "relativamente" y leer directamente "tratarla [a la repre-
sentación] como un dato autónomo", porque lo que justificaba el
"relativamente" era, precisamente, la relación de una obra de tea-
tro con el texto preexistente, relación que no podía deshacerse del
todo —a pesar de los esfuerzos de numerosos directores de escena
en el momento cumbre de su poder, y a veces también de su arte.
Se comprende entonces que la relación con el modelo se trans-
forme también. Porque de lo que se trata es de inventar un acto
teatral autónomo partiendo de la escena como si fuera una pá-
gina en blanco. Un acto que será en cierto modo su propio mo-
delo, un acto teatral que sueñe con una escena sin modelo, en
la que todo sería posible. Toda la evolución del drama moderno
y contemporáneo, donde el drama inventa su propia forma en
cada nuevo gesto de escritura, apuntaba a librarse de los modelos
de representación, a distanciarse de ellos. Expliqué anteriormente
14 Bernard Dort, "rétat d'esprit dramaturgique, art. cit., p. 8.
'5 Ibid., p. 9.
108 EL MODELO SOÑADO DE UNA ESCENA SIN MODELO
que esta tentativa de distanciamiento con los modelos de repre-
sentación podía llevarse hasta el extremo o mantenerse dentro
de ciertos límites. Sin embargo, este propósito siempre tenía por
horizonte la escena, es decir, un modelo de representación exte-
rior a sí misma, por difuso que fuera ese horizonte. En cuanto el
acto de creación parte de la escena, y en cuanto la escena no tiene
otro horizonte distinto de sí misma, la representación que se está
creando se vuelve su propio modelo. Es también esto lo que auto-
riza la apertura hacia otros modelos artísticos. Si la representación
teatral era el Otro de la escritura dramática —e inversamente—,
otras artes pueden a partir de ahora constituirse en el Otro de la
representación teatral. Se me ocurre además otra hipótesis: ¿una
de estas artes no podría ser justamente el drama? El drama como
modelo para una escritura engendrada por la escena.
Si me vuelvo a preguntar entonces qué significa "escribir para
la escena" hoy, se me presentan dos grandes direcciones. Prime-
ra dirección: "escribir" considerado en su sentido más amplio, no
restringido a la escritura dramática ni siquiera textual. Se trata de
una escritura que surge directamente de la escena —formulación
que resulta ingenua puesto que este "directamente" no excluye una
conceptualización, anterior o simultánea, que puede pasar y pasa-
rá la mayor parte de las veces, por la escritura. Mi propósito no es
aquí, en el marco de este texto, examinar cuál es el devenir, en este
caso, de la noción de modelo. Pero me parece que siempre el sueño
de un artista de una escena sin modelo chocará con otros espec-
táculos, aunque éstos sean los espectáculos anteriores del mismo
artista, que funcionarán entonces como modelos más o menos vo-
luntarios, más o menos asumidos, incluso como contra-modelos
más o menos eficaces.
Segunda dirección. Si se considera "escribir" en su acepción
más restringida, como escribir un texto, incluso una obra dramáti-
ca, para... —y aquí, las alternativas que pueden completar la frase
son múltiples—, para responder a la petición de un director de
escena, para su propio proyecto escénico, a partir de improvisacio-
nes, etc., la escritura se inserta dentro de un marco representativo
JOSEPH DANAN 109
que la precede, cumpliendo literalmente la inversión postulada por
Dort: el proyecto escénico es primero, el proyecto de representa-
ción, más o menos elaborado, funciona como modelo para el texto
que va a escribirse. Pero no se descarta que el texto escrito de esta
manera modifique a su vez el "modelo" —ante lo que nos toparía-
mos de nuevo con la dialéctica que creíamos perdida—. ¿Puedo
atreverme a exhibir otro ejemplo personal? Es el de la obra Police
Machine, escrita por encargo de un director de escena, Julien Bouf-
fier, para un dispositivo escénico muy singular que él había con-
cebido, una especie de peepshow. Volví a montar en México esta
obra, diez años más tarde, "olvidando" completamente el dispositi-
vo que le había dado vida; prueba, si es que necesitamos alguna, de
que la escritura dramática puede todavía a su vez independizarse y
existir como un arte autónomo.
Pero también aquí hay un campo que precisa ser explorado,
ya que los procesos de creación ofrecen toda clase de experiencias
y de variantes. Si estudiamos estas alternativas comprenderemos
exactamente hasta qué punto la distinción entre obra dramática y
texto-material dejó de ser pertinente. Habría entonces que anali-
zar dónde se aloja o en qué radica la dramaticidad, si existe todavía
—y pienso que éste es a menudo el caso, me refiero así a lo que dice
Marie-Madeleine Mervant-Roux cuando habla de dramatización
para la escena—, 16 y quizás incluso descubramos que no hay teatro
sin una forma u otra de dramatización.
BIBLIOGRAFÍA
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JOSEPH DANAN 111
 EL TEATRO EN LA ERA
DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA'

Así guardaba silencio el paisaje, de la manera en que guarda silencio

todo paisaje. Así hablaba el paisaje en su lengua de paisaje, en voz muy
baja y repetitiva para aquellos que viven allí, es decir, los que lo com-
ponen. Y Ozalide estaba profundamente conmovida por él, quien sin
embargo no sabía que fuera conmovedor, ignoraba incluso que pudiera
tener ese tipo de intenciones, o intenciones simplemente, tampoco sabía
que existiera una Ozalide en él, alguien que, parcialmente, lo consti-
tuía. El paisaje no tenía una palabra más alta que la otra, tampoco una
más baja. Tenía un color verde vagón, el verde suave de los brotes de
las morera, el verde violento de las cúpulas de las mezquitas, el verde
menta del té. El paisaje tenía ese blanco roto que da el uso y el tiempo
en las fachadas encaladas, tenía el gris de sus mampuestas sin pulir y el
rojo de los hierros oxidados de espera. Había un murmullo de cigarras
y grillos, de motores de explosión, de gritos de comerciantes callejeros,
de niños ladrones de destellos recorriendo a la pata coja los patios de
las escuelas. Se desprendía una mezcla de olores, un tercio de petróleo
quemado, un tercio de sandía y de higos, un tercio de humo de chibouk
y de barbacoa. Su poesía estaba hecha de casi todos los sentidos, y el
il tacto era casi totalmente inmaterial, a no ser que se considere como
tal la sensación de los pies desnudos sobre la piedra aún caliente en el
camino de la ronda. En la amistad de esta visión tranquilizadora, Ozalide
se puso a considerar el paisaje como una posible oreja en la que podría
proyectar a la vez su perplejidad y su voluntad de acción.

Discúlpenme por esta cita tan larga, tomada de la quinta parte

del folletín de Jacques Jouet, La République de Mek-Ouyes. 2 ¿De

' "Le théátre á l'ére de l'interconnexion généralisée. Texto publicado

en Catherine Naugrette (dir.), Le contemporain en scéne, París, CHarmat-
11 tan, 2011.
11 2 "La vengeance d'Agatha", episodio 169, difundido por internet el 29
de abril de 2008.

JOSEPH DANAN 113

qué habla esta evocación? De un paisaje —una entidad no humana
tomada en su propio enigma— al que nada le pasa desapercibido,
incluso lo humano, y que tiende a abarcar todo el campo sensorial.
En este lugar puede, dado el caso, nacer una acción.
Quisiera preguntarme por qué el paisaje —esté devastado o
no3— pudo terminar siendo el modelo dominante de la escena
contemporánea. Se trata aquí entonces de una mutación, quizás
de la transformación de algo no humano en algo no humano pero
diferente: el paso de un paisaje pre-humano —que espera al hom-
bre— a un paisaje post-humano —en el que "el hombre se borra-
ría, como en los límites del mar un rostro de arena". 4
En La obra de arte en la época de su reproductividad técnica,
Walter Benjamin describe el cambio de paradigma que indica el
título en términos de pérdida de aura: "Incluso en la más perfec-
ta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y
el ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde
se encuentra. 5 La tesis es demasiado conocida para detenerme en
ella. Recordemos solamente que para Benjamin este estado de co-
sas conducía a una puesta en cuestión de las fronteras del arte y de
su misma definición.
Es esta desestabilización de las fronteras del arte —que el si-
glo xx no ha dejado nunca de provocar—, diría incluso esta di-
Hago referencia al libro de Catherine Naugrette, Paysages dévastés:
le théátre et le sens de l'humain, Belval, Circé, 2004.
4 Michel Foucault, Les Mots et les choses, París, Gallimard, 1966, p. 398.
[Trad. al español: Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias
humanas, trad. de Elsa Cecilia Frost, México, Siglo XXI, 2008, p. 375.]
Pienso también en la meditación de Nietzsche ante un paisaje del que el
hombre está ausente; Friedrich Nietzsche, Aurore, trad. de Julien Hervier,
París, Gallimard, pp. 229-230. [Trad. al español: Aurora, México, Editores
Mexicanos Unidos, 1999.]
Walter Benjamin, ECEuvre d'art á l'époque de sa reproductibilité
technique, trad. de Maurice de Gandillac, París, Allia, 2007, p. 13. [Trad.
al español: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,trad.
de Andrés E. Weikert, México, Itaca, 2003, p. 42.]
114 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA
solución, la que está en el origen de la presente reflexión, que en
un principio había titulado "Flujo, conexiones, interconexiones",
ya que me parece que esta nueva incertitudumbre, remplazada y
multiplicada por la's diversas prótesis y conexiones que hacen de
nosotros una especie de mutantes y que internet emblematiza lle-
vándolas a su límite, podría representar el mayor problema que se
le plantea al artista contemporáneo. Nietzsche, quien sigue siendo,
desde múltiples consideraciones, un filósofo para el siglo xxi, se
detiene en el umbral de esta revolución cuando describe al indivi-
duo así: "Estamos en nuestra tela como la araña, y sea lo que quiera
lo que cacemos, no podrá ser nunca más que aquello que se deje
enredar en la tela". 6 Tela que acaba de definir de la siguiente mane-
ra: "Alrededor de cada ser se extiende un círculo que le pertenece"!
Ahora bien, la tela de araña que es el net actual no tiene centro, y
en esta tela que ya no nos pertenece, cualquier cosa puede quedar
atrapada.
En un breve artículo titulado "La conquista de la ubicuidad",
publicado por primera vez en 1928 y que sirve de trampolín a
Benjamin, Valéry deja entrever lo que efectivamente será nuestro
mundo: "Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica vienen
de lejos a nuestras casas para atender nuestras necesidades con
un esfuerzo casi nulo, así nos alimentaremos de imágenes visuales
o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un
signo".8
Internet hace realidad ese mundo en el que un clic nos abre
nuevos mundos. Todo —casi todo— lo que puede llamarse arte ha
llegado a ser intencionadamente reproducible —y en esta circuns-
tancia el arte se aproxima constantemente a los umbrales del no-
arte, situación en la que se confirma la interferencia de fronteras a
6Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 98. [Trad. al español: p. 72.]
Idem. [Trad. al español: ídem.]
Paul Valéry, "La Conquéte de l'ubiquité", Guvres, t. II, París, Galli-
mard, 1957, p. 1284. [Trad. al español: "La conquista de la ubicuidad", en
Piezas sobre arte, trad. de José Luis Arántegui, Madrid, Visor, 1999, pp.
131-132.]
JOSEPH DANAN 115
la que antes hacía referencia. Lo que también Valéry había integra-
do a su reflexión, de manera incluso más explícita que Benjamin:
Aún estamos bastante lejos de dominar hasta ese mismo punto [acaba
de hablar de la música] los fenómenos visibles. Color y relieve aún
se resisten bastante. Un sol que se pone en el Pacífico o un Tiziano
que está en Madrid no vienen aún a pintarse en el muro de nuestro
cuarto con la misma fuerza y verosimilitud con que recibimos una
sinfonía. / Todo se andará?
Donde podemos observar que se sitúa en el mismo plano la
caída del sol en el mar Pacífico y un Tiziano, lo que Valéry ha re-
unido antes bajo la expresión "Realidad Sensible" —"No sé si filó-
sofo alguno ha soñado jamás una sociedad para la distribución de
Realidad Sensible a domicilio': 10
Algo que Benjamin no previó y que abre, me parece, al inicio del
siglo xxi, un nuevo cambio de paradigma, es que la obra reprodu-
cible al infinito, incluso la no-obra, puede dar lugar en este proceso
de reproducción a una nueva aura que marca el apogeo de esta con-
fusión. Me uno aquí a Georges Didi-Huberman cuando sostiene
—sin hacer referencia a internet— que ciertas obras de arte mo-
derno pueden "no caracterizarse por una decadencia del aura,
para fomentar muy por el contrario algo así como una nueva for-
ma aurática"."
Antes de llegar a la obra de arte, Benjamin define el aura de un
objeto natural como el
aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.
Reposando en una tarde de verano, seguir la línea montañosa en el
horizonte o la extensión de la rama que echa su sombra sobre aquel
9Ibid., p. 1285. [Trad. al español: pp. 132-133.]
'° Idem. [Trad. al español: p. 132.]
" Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
París, Minuit, 1992, p. 122. [Trad. al español: Lo que vemos, lo que nos mira,
trad. de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 2006, p. 109.]
116 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA
que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montañas, de
esta rama.' 2
El aura es presencia del mundo, y presencia en el mundo. La
reproductibilidad de esta presencia, según Benjamin, destruiría la
unicidad.
En múltiples ocasiones en su ensayo, Benjamin hará del teatro
un territorio de excepción en el corazón del arte: "La más precaria
de las puestas en escena provincianas del Fausto tiene esta ventaja
sobre una película del mismo tema"" —opinión con la que pode-
mos no coincidir—. O incluso, "Nada hay, en efecto, como el es-
cenario teatral, que sea más decididamente opuesto a una obra de
arte tomada ya completamente por la reproducción técnica o, más
aún —como en el cine—, resultante de ella"." Lo que se convirtió
en un tópico. Y sin embargo, ¿quién podría negar que lo que dice
Benjamin es algo estrictamente razonable, algo que funda el teatro
y en relación con lo cual deberemos tomar una posición?
Ahora bien, algo ha cambiado desde la época de Benjamin, y
es la noción misma de hic et nunc —de aquí y ahora—. El caso del
cine, que era, en la época en que Benjamin escribe, una de las ma-
yores referencias en materia de reproductibilidad y, por lo tanto,
de desestabilización de las condiciones de recepción, pudo haberlo
inquietado. En mi caso, cuando veo una película puedo saber que
no es más que una copia, pero, después de todo, poco me importa
que no haya un original en alguna parte: la obra no está por eso
desprovista de esa autenticidad que constituye, según Benjamin, el
sello de la obra de arte, una autenticidad constituida de lo que es,
por su naturaleza misma, el cine —cito a Benjamin: "La reproduc-
tibilidad técnica de las obras de cine tiene su base directamente en
la técnica de su producción"—." El hic et nunc del cine no es otro,
12 Walter Benjamin, op. cit., p. 19. [Trad. al español: op. cit., p. 47.]
" Ibid., p. 16, nota 1. [Trad. al español: p. 44, nota 4 a la tercera redac-
ción del ensayo, versión de 1937-1938.]
14 Ibid., p. 40. [Trad. al español: p. 70.]
15 Ibid., p. 25. [Trad. al español: p. 61.]
JOSEPH DANAN 117
no puede ser otro, que el de la sala de proyección en el instante
en el que el filme llega hasta mí —no percibo su límite más que
cuando la copia es defectuosa, si los rayones de la película me re-
cuerdan su condición de copia, haciéndome pensar en un original
ilusorio que existe en lo inmaterial, más aún que bajo la forma de
un negativo propiamente invisible—. Existe el aura de una película
de Antonioni o de Kubrick, aunque ésta dependa de la materia-
lidad de la obra. Y la razón de ello es que hubo en el origen de
la obra, y hasta su finalización, un gesto artístico de indiscutible
autenticidad. De igual manera podría decir lo mismo de una obra
grabada en video, en la que por primera vez la copia puede ser la
reproducción exacta del original, sin riesgo de pérdida ni de dete-
rioro —ni más ni menos que el supuesto "originar
A lo que añado que esta proyección en la que descubro una pe-
lícula, en un aquí y ahora al que nadie puede sustraerme, puede,
por ilusorio que sea, funcionar para mí como origen, como instante
original de la revelación de la obra —epifanía, si se quiere—. Tengo
así un recuerdo verdaderamente alucinante del descubrimiento de
Pierrot le fou, en particular de los últimos planos del filme, en una
sala precisa, en una cierta relación espacial con la pantalla, que ja-
más he vuelto a experimentar con la misma intensidad. Y cuando vi
una película que se volvió mítica para mí, 2001: Odisea del espacio,
no dejé de buscar las mismas condiciones —volví a ver la película
siete u ocho veces en diferentes salas— de lo que fue para mí un
origen: el Empire Cinérama en París —ahora desaparecido— con su
proyección en 70 mm y un sonido estéreo nuevo entonces.
¿La ilusión del aura en lugar del aura? Es esto lo que el mundo
de internet ha definitivamente instaurado, a diferencia de la sala de
cine —que sin embargo dejaba entreverlo—, con un hic et nunc
portátil de uso íntimo —por oposición a las "masas" a las que Ben-
jamin no deja de referirse—. Si para nuestros contemporáneos se
trata de "la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima
cercanía",' 6 hemos entonces franqueado un límite. Puesto que lo
16 Ibid., p. 20. [Trad. al español: p. 47.]
118 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA
que se posee es solamente la computadora, es decir, se trata de una
posesión virtual de todos los objetos —aquellos que se encuentran
en la lejanía de lo inmaterial; nada que ver con la foto que llevo en
mi bolsillo o la reproducción que cuelgo de la pared—. Una vez
más, Valéry fue un visionario: "Las obras adquirirán una especie
de ubicuidad. Su presencia inmediata o su restitución en cualquier
momento obedecerán a una llamada nuestra. Ya no estarán sólo en
sí mismas, sino todas en donde haya alguien y un aparato'T
Ahora bien, una nueva aura nace de este alejamiento, de esta
inmaterialización —de ahí el desconcierto y la fascinación que
pueda sentir ante la imagen electrónica, sea o no sea artística, que
sin embargo se desvanecen al imprimirla—. Es un original ausente
lo que contemplo, un espectro perfectamente inmaterial. Es como
si la imagen se volviera "inaccesible"," intocable, indestructible,
reencontrando entonces una suerte de carácter sagrado —el ori-
gen cultural del aura, según Benjamin— en la ilusión que repre-
senta la marca del universo en el que vivimos.
Sea artística o no, puedo tener en mi pantalla una Gioconda
como quiera, con más brillo, más hermosa y más joven que la que
está en el museo —en esa lejanía en la que está recluida—. Pero
cualquier foto, escaneada, me llegará con la fuerza de una nueva
aura imprevista, la que podrá acrecentarse si yo mismo tomé la
foto, e incluso hoy ya no tendría que escanearla. Puedo saber que en
un tiempo cada vez más lejano estaba lo que pertenecía al arte y
lo que no —pero, por más hábil que sea en establecer esta distin-
ción, qué puedo hacer contra la impresión de que esta imagen bri-
lla con un magnetismo que desplaza y hace estallar las fronteras,
si todo termina, si no igualándose, al menos sí por responderse,
por corresponderse, yuxtaponerse e interconectarse, en el filtro de
la pantalla: obra de arte virtual y total que contiene virtualmente
'7 Paul Valéry, op. cit., p. 1284. [Trad. al español: p. 131.] El subrayado
es del autor.
" Walter Benjamin, op. cit., pp. 22-23. rinacercabilidad», trad. al es-
pañol: p. 49, nota 7 a la tercera redacción del ensayo, versión de 1937-1938.1
JOSEPH DANAN 119
todas, las obras y las no-obras, poniendo en relación las unas con
las otras.
Repito, no es que confunda todo —la fotografía que tomé de
mi bebé con una cámara digital y la Gioconda pintada por Leo-
nardo—, pero debo constatar que hemos entrado en una era de
confusión generalizada. Uno podría coincidir con Alain Badiou,
que como reacción a este estado de cosas, afirma:
El arte como creación, sin importar su época o nacionalidad, es su-
perior a la cultura como objeto de consumo, por más contemporánea
que ésta sea. Cantidad de hechos reafirman la validez y pertinencia
de este punto. Los medios y las escuelas entre otros. Específicamen-
te, cuando se trata de sostener, por ejemplo, que Le Dit du Genji,
publicado en el siglo xi en Japón por Dame Murasaki Shikibu, es
infinitamente superior a todos los premios Goncourt de los últimos
treinta años. 19
Sin embargo, buena parte del arte del siglo xx desde Duchamp
se enfrentó a esta cuestión aportando respuestas que están lejos
de ser tan simples. Es cierto que en lo que a mí respecta puedo
conservar mi propia escala de valores y preservarla, bien que mal,
de las influencias de la época. Pero aún así no podré evitar que
esta escala se vea afectada: la impermeabilización es imposible y,
quizás, tampoco sea deseable. Son las fronteras del arte las que han
vacilado, las que se han desplazado.
¿Qué relación tiene todo esto con el paisaje?
El paisaje es lo que el hombre no habita completamente.
Lo que debe contemplar antes de poder —o no poder— entrar
en él, disponible para que el hombre proyecte en éste, como dice
el apólogo de Jacques Jouet, "a la vez su perplejidad y su vo-
luntad de acción". El paisaje es visión. Imagen por excelencia.
19 Alain Badiou, De quoi Sarkozy est il le nom?, París, Lignes, 2007, p.
- Barcelona, Paidós, 1987, p. 266.]
61. [Trad. al español: ¿Qué representa el nombre de Sarkozy?, trad. de Iván
Ortega, Vilaboa, Pontevedra Ellago, 2008.]
120 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA
Un umbral, dirá Georges Didi-Huberman. 2° Pero es también lo
que caracteriza la dimensión contemporánea de nuestra rela-
ción con el mundo. Actualmente, nos vemos lidiando cotidia-
namente con paisajes —paisajes mediatizados, se entiende, y es
ésta una gran ruptura frente a los siglos pasados—. Volvamos al
fragmento de Nietzsche citado anteriormente. Comienza así: "El
ojo, sea perspicaz o débil, no ve más que hasta cierta distancia.
Veo y obro dentro de un espacio limitado y la línea de ese ho-
rizonte es mi más próximo destino, grande o chico, del cual no
puedo escapar"." Junto al centro, es también el horizonte lo que
estalló, y a partir de entonces nos enfrentamos a una infinidad
de paisajes.
Por lo tanto, si Deleuze podía decir que el mundo se había
vuelto "un mal cine en el que ya no creemos"," tendremos que re-
conocer que ahora existe una red de paisajes en las pantallas, un
paisaje de paisajes en el que creemos todavía menos. Es el mundo
artificial de la interconexión generalizada. Se nos invita a entrar en
ese mundo bajo el modo imaginario del videojuego, cuyo princi-
pio de funcionamiento está hoy modelando nuestra relación con
el mundo, así como nuestra relación con el arte: una alteración
de nuestra percepción, de nuestra cognición, de las estructuras
mismas de nuestro pensamiento —razón por la que no podemos
escapar—. "Estoy a la vez adentro y enfrente: es un espectáculo
y es también un paraje"" dice Jean-Fratnois Peyret. Esta confu-
sión es una de las marcas del paisaje después de los paisajes. Y
esta cuestión —entrar, o no entrar en el paisaje— es una cuestión
20 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 192. [Trad. al español: op. cit.,
p. 161.]
21 Friedrich Nietzsche, op. cit. [Trad. al español: p. 72.]
22 Gines Deleuze, Cinéma 2. L'Image temps, Minuit, 1985, p. 261. [Trad.
-
al español: La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2, trad. de Irene Agoff,
-
23 kan-Franlois Peyret y Alain Prochiantz, Les Variations Darwin,
París, Odile Jacob, 2005, p. 206.
114
JOSEPH DANAN 121
clave del arte contemporáneo, que está en el corazón del action
painting, del happening, y de los teatros del performance."
Para Benjamin, tal y como lo indiqué antes, el aura es pre-
sencia del mundo y presencia en el mundo. Presencia cuya repro-
ductibilidad tendería a destruir la unicidad. Ahora bien, considero
que el mayor desarrollo de la "obra-paisaje" es indicio de una ten-
sión entre lo que depende de la irreductible no reproductibilidad
del teatro, como arte del presente —y de la presencia"—, y lo que
hoy trabaja el arte en sentido contrario —la reproductibilidad al
infinito de un mundo sin presente y sin presencia—, hasta el punto
de que el teatro tampoco puede ya escapar a ello, si no es a precio de
desaparecer; es decir, no podrá escapar a ello, ya que el teatro
no desaparecerá.
Cuando menciono la "obra-paisaje" no me refiero únicamente a
la obra escrita —aquella que Vinaver opone a la obra-máquina 26—,
sino también a espectáculos, si bien para ese caso yo introduciría
mejor la noción de "espectáculo-paisaje", que se acerca más, final-
mente, a la utopía del teatro de Gertrude Stein, entre coreografía y
ópera, entre poesía rizomática 27 y fotografía animada —estoy pen-
Cfr. Richard Schechner, Performance: expérimentation et théorie du
24
théátre aux USA, ed. de Anne Cuisset y Marie Pecorari, dir. de Christian
Biet, trad. de Marie Pecorari y Marc Boucher, Montreuil (Sena-Saint-De-
nis), Éditions Théátrales, 2008. Véase en particular la p. 135 para el action
painting pp. 140-141 y 173-174.
25 Cfr. Bernadette Bost y Joseph Danan, "L'utopie de la performance",
La Réinvention du Drame, número dirigido por Jean-Pierre Sarrazac y
Catherine Naugrette, Etudes Théátrales, n.° 38-39 (2007).
26 Cfr. Michel Vinaver (dir.), Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud,
1993. Remito también a Joseph Danan, "Piéce paysage", en Jean-Pierre
Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé,
2005.
27 "Un rizoma no comienza ni acaba": Gilles Deleuze y Félix Guattari,
Mille plateaux, París, Minuit, 1980, p. 36. [Trad. al español: Mil mesetas:
capitalismo y esquizofrenia, trad. de José Vázquez Pérez, col. de Umbelina
Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 29.]
122 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA
sando en obras como A circular play o Photograph28, que debían
—
realizar escénicamente los primeros espectáculos de Bob Wilson,
seguidos de muchos otros. Un teatro, para parafrasear a Stein, en el
que cualquier elemento del paisaje puede ponerse en relación con
cualquier otro. 29 La mayor parte de los espectáculos que se hacen
hoy día en el cruce entre la danza y el teatro, tanto como los que in-
tegran la imagen de video, pertenecen al campo del "espectáculo-
paisaje" desde el momento en que su pretensión no es ya "contar
una historia", poner a funcionar los maquínicos engranajes de una
acción —desechando el principio de causalidad que según Vin-
aver caracteriza la pieza-máquina—, y quizás, más ampliamente,
desde el momento en que estos espectáculos no se construyen a
partir de una dramaturgia previa, de una obra dramática matricial
que funcionara como su programa, lo que no impide que puedan
proyectar —como decía Jacques Jouet hace poco— una o varias
historias, una infinidad de historias. El "espectáculo-paisaje" no se
despliega linealmente, sino que nos pone delante, nos coloca, como
diría Georges Didi-Huberman, en el umbral de una imagen, otor-
gándonos, más o menos, la posibilidad de entrar en ella —ya referí
antes el modelo de los videojuegos—, entrar en el paisaje y en sus
caminos que se bifurcan, para permitirnos, en nuestra soledad,
que nos perdamos en ella o en ella encontrarnos. Desde este pun-
to de vista, el "espectáculo-paisaje" prefiguraba —en la visión de
Stein— y verifica —hoy en día— la existencia de un teatro de la era
de internet, de la interconexión y de la bifurcación generalizadas.
El teatro ha asimilado completamente la revolución cinemato-
gráfica, principalmente mediante la utilización del video, y se pue-
de decir que la integración de la imagen filmada —como un medio
28 En Gertrude Stein, A Stein reader, ed. de Ulla E. Dydo, Evanston,
Northwestern University Press, 1993.
" "Un paisaje que no se mueve pero que está siempre en relación: los
árboles con las colinas, las colinas con los campos, los árboles unos con
otros, sin importar qué porción de ellos con qué porción del cielo, y así
cada detalle con respecto a todos los otros". Gertrude Stein, Lectures en
Amérique, trad. de Claude Grimal, París, Bourgois, 1978, p. 122.
1 JOSEPH DANAN 123
más de la puesta en escena, al igual que la iluminación o el soni-
do— es desde ahora algo ya cumplido. No tenemos que continuar
pensándonos como si fuéramos impermeables a la revolución de
internet. En tanto que autor de teatro no puedo más que man-
tenerme atento a esta transformación —y más que mantenerme
atento, buscar en esta dirección, sin que esto lleve necesariamente
a la integración abierta de las nuevas tecnologías— porque, si es
preciso decirlo nuevamente, de lo que se trata aquí es de una trans-
formación radical de nuestra percepción, de nuestra cognición, de
las estructuras mismas de nuestro pensamiento.
La necesaria contemporaneidad del teatro radica entonces
en una paradoja, en una doble exigencia que, quiero creer, debe-
mos creer, no es una aporía: estar en el estremecimiento único,
no reproducible, del instante en el que el teatro sucede, y en la
consideración a la vez de este universo de la reproductibilidad
absoluta —de la duplicación hasta el infinito— en el que nave-
gamos; universo que se ha vuelto la forma misma —la materia y
la forma— de nuestro pensamiento —el aire que respiramos—.
Hacer teatro de esto —también—. Después de todo, ¿dónde está
la contradicción?, si llevada hasta este grado de generalización, la
reproductibilidad termina por desembocar en una nueva irrepro -
ductibilidad en la que cada instante reencuentra su unicidad.
Había redactado algunas líneas que, según había previsto,
constituirían el resumen de lo que orginariamente sería la comu-
nicación para un coloquio." Pero ellas fueron más bien el detona-
dor de esta reflexión. Dado que prácticamente se volatilizaron en
el proceso de escritura, quiero consignarlas aquí, no como conclu-
sión, sino más bien como una promesa de "continuará", tal como
ocurre en los folletines:
Un artista es menos contemporáneo de una época que del arte de una
época. El arte filtra el mundo. Si esto siempre fue así, el hecho moderno,
como diría Deleuze, consiste'en que el mundo —y el arte mismo— nos
3° "Penser, chercher, écrire le contemporain", Florencia, 2-7 de junio
de 2008.
124 EL TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA
llega a través de otros filtros que constituyen los media, internet, las
tecnologías que nos conectan al mundo —y al arte—, al tiempo que se
interponen entre el mundo y nosotros en una maraña que puede vol-
verlos inextricables —el arte, el mundo, los media—. El artista, como
cualquier otro individuo, está en estrecho contacto —y en lucha— con
esa red. Registra lo que le llega de todos esos flujos incesantes en el juego
complejo de las conexiones, incluso si por momentos le corresponde
aprender también a desconectarse de vez en cuando.
Cuando escribo para el teatro me resulta difícil no tener en cuenta
la multiplicación prismática del espacio y el tiempo, la creciente incer-
tidumbre de las fronteras del arte, la omnipresencia de las pantallas y
de las interfaces de toda clase entre una realidad cada vez más alejada
y un yo que no parece estar mucho más cerca.
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1 JOSEPH DANAN 125
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sor, 1999.] c. p. 09070, Distrito Federal
Vinaver, Michel (dir.), Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, Corrección y cuidado de la edición:
1993. Laure Riviére, Delicia Cebrián López y Leticia García Urriza.
Formación y diseño, Galdi Yunuen González.

El tiraje consta de 2 000 ejemplares.

126 Et. TEATRO EN LA ERA DE LA INTERCONEXIÓN GENERALIZADA

 Otros títulos de nuestra
Colección de Artes Escénicas:
ué es lo que ha cambiado en el teatro contemporáneo?
SERIE TEORÍA Y TÉCNICA ¿Qué es lo que ha cambiado respecto de la tradición
que antecedía al teatro de final del siglo xx y principios del XXI?
Hacia una teoría dramática
M. S. Kurguinian Esta interrogación atraviesa todos los artículos que constitu-
(Traducción del ruso de Armando Partida) yen el libro Qué es la dramaturgia y otros ensayos, en los que
Joseph Danan, el autor, consigna su pensamiento y postula las
Juegos de sueño y otros rodeos: cuestiones más polémicas del debate. El hilo central de su argu-
Alternativas a la fábula en la dramaturgia mentación, pero tendríamos que decir también de su experien-
Jean-Pierre Sarrazac cia y de su práctica, tanto teórica como artística, es la cuestión
(Traducción del francés de Víctor Viviescas) de la dramaturgia.
¿Qué entendemos cuando hablamos de dramaturgia? ¿Y si
Narraturgia: esta pregunta arrojara no una sino varias respuestas? Es ésta la
dramaturgia de textos narrativos constatación que hace Joseph Danan: el concepto y la prácti-
José Sanchis Sinisterra
ca que conlleva la dramaturgia son plurales. En primer lugar,
porque no es sólo un concepto teórico —sistemático y fijo—
Cómo se comenta una obra de teatro
sino la formulación de una serie de prácticas que se desarrollan
Ensayo de método
José Luis García Barrientos
-
en el teatro —y en otros campos del arte—. En segundo lugar,
porque es un concepto histórico que al historizarse se llena de
Prácticas de lo real contenidos diferentes. La reflexión que estimula y las prácticas
en la escena contemporánea que alienta la dramaturgia son distintas según las miremos en
José A. Sánchez el marco de un teatro mimético de representación —en el que el
teatro se agota en la construcción de la fábula—, o de un teatro
SERIE HISTORIA épico en la senda brechtiana —que antepone el análisis drama-
Actores y compañías en la Nueva España: túrgico a la exploración y surgimiento de la puesta en escena—,
siglos XVI y xvir o en un teatro de la presentación en el que lo que sucede acon-
Maya Ramos Smith tece de manera inmediata entre los individuos que son el actor
y el espectador, sin que haya mediación —o casi no haya— ni
SERIE DRAMATURGIA del personaje, ni de la fábula mimética.
Teatro breve: Los interrogantes sobre la dramaturgia que se plantea
antología para formación actoral Joseph Danan en estos textos son totalmente pertinentes. Las
Varios autores respuestas a las que nos invita, totalmente reveladoras.

Las buenas y las malas palabras:

obras selectas de Perla Szuchmacher
Perla Szuchmacher
ISBN: 978-607 8092 34- 5
-

Bordeando Shakespeare 4A CONACU LTA

Antología •
Mlf Y», f Mal'
•

Varios autores 1111

9 786078 09234 5