Lozano Roncancio German 2016

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES- ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y ADAPTACIÓN DEL JOROPO

“DIAMANTES” UTILIZANDO TÉCNICAS EXTENDIDAS APLICADAS A LA FLAUTA TRAVERSA.
GERMAN LOZANO RONCANCIO
COD. 20111098018
ÉNFASIS EN INTERPRETACION: FLAUTA TRAVERSA
DIRECTORA GLORIA MILLAN
MONOGRAFIA
BOGOTA D.C.
22 DE abril de 2016
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES- ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y ADAPTACIÓN DEL JOROPO

“DIAMANTES” UTILIZANDO TÉCNICAS EXTENDIDAS APLICADAS A LA FLAUTA TRAVERSA.
GERMAN LOZANO RONCANCIO

COD. 20111098018
ÉNFASIS EN INTERPRETACION: FLAUTA TRAVERSA
BOGOTA D.C.
22 DE abril de 2016
II
RESUMEN
Este Trabajo de Grado busca articular las técnicas extendidas utilizadas en la flauta traversa a dos
obras musicales de tradición popular: el joropo Los Diamantes y el bambuco Como para
Desenguayabar. La construcción de la propuesta partió de la sistematización de dichas técnicas,
produciendo un catálogo de ellas que incluye su denominación, descripción, notación, e
ilustración audiovisual. Con este propósito se consultaron diversas fuentes bibliográficas y
audiovisuales. Se realizó un trabajo de campo entrevistando a dos de los máximos exponentes de
la flauta popular en el contexto colombiano y latinoamericano: los maestros Ignacio Ramos de
Colombia y Manuel Rojas de Venezuela. También se aprovechó el registro audiovisual de la clase
maestra sobre Técnicas Extendidas, realizada por el reconocido flautista colombiano Hernando
Leal en la Facultad de Artes ASAB en septiembre de 2014.
La propuesta musical es un claro ejemplo de cómo podemos explorar la flauta traversa no solo
como instrumento melódico, sino también rítmico y armónico, teniendo en cuenta los lenguajes
del bambuco y el joropo. Adicionalmente, busca aportar una perspectiva para explorar y utilizar
las técnicas extendidas en las músicas tradicionales y populares.
PALABRAS CLAVE:
 Técnicas extendidas.
 Flauta Traversa.
 Música Tradicional.
 Música Popular
 Joropo.
 Bambuco.
ABSTRACT
This monograph seeks to articulate extended techniques used in the flute to two musical works of
Colombian popular tradition: The joropo "Los Diamantes"and the bambuco "Como para
Desenguayabar".The proposal came from the systematization of such techniques, producing a
catalog of them, including their name, description, notation, and audio-visual illustration. For this
purpose various literature and audiovisual sources were consulted. Two of the greatest exponents
of the popular flute in the Colombian and Latin American context were interviewed: Ignacio
Ramos from Colombia and Manuel Rojas from Venezuela. Furthermore, the audiovisual record of
the master class on Extended Techniques, conducted by the renowned Colombian flutist
Hernando Leal at the Faculty of Arts ASAB in September 2014 was also used.
III
The musical proposal is a clear example of how we can explore the flute not only as a melodic
instrument, but also rhythmic and harmonic, taking into account the languages of bambuco and
joropo. In addition, it seeks to provide a perspective to explore and use extended techniques on
traditional and popular music.
KEYWORDS
 Extended techniques.
 Flute.
 Traditional music.
 Popular music.
 Joropo.
 Bambuco.
IV
Contenido
INTRODUCCION .............................................................................................................................. - 1 -
CAPITULO 1 ..................................................................................................................................... - 3 -
LAS TECNICAS EXTENDIDAS EN LA FLAUTA TRAVERSA ............................................................. - 3 -
Cuadro De Técnicas Extendidas. ............................................................................................ - 5 -
Armónicos Naturales: ........................................................................................................... - 12 -
Posiciones No Tradicionales:................................................................................................ - 21 -
CAPITULO 2 ................................................................................................................................... - 27 -
APORTES DE DOS GRANDES FLAUTISTAS LATINOAMERICANOS: IGNACIO RAMOS (GUAFA
TRIO) Y MANUEL ROJAS (ENSAMBLE GURRUFIO) ................................................................... - 27 -
MANUEL ROJAS. ................................................................................................................... - 27 -
IGNACIO RAMOS. ................................................................................................................. - 31 -
CAPITULO 3 ................................................................................................................................... - 37 -
ADAPTACION DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y DEL JOROPO “DIAMANTES” Y
UN ACERCAMIENTO A LA PROPUESTA DE INTERPRETACION. ................................................ - 37 -
3.1. BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” .................................................................. - 37 -
3.2. JOROPO “LOS DIAMANTES............................................................................................ - 46 -
CONCLUSIONES............................................................................................................................. - 58 -
REFERENCIAS. ............................................................................................................................... - 61 -
TABLA DE ILUSTRACIONES ........................................................................................................... - 62 -
ANEXOS ......................................................................................................................................... - 65 -
V
INTRODUCCION
Este Trabajo de Grado se desarrolló partiendo de una inquietud personal en torno a la articulación
de los recursos sonoros e interpretativos que aportan las técnicas extendidas en la flauta traversa,
usadas tanto en las músicas académicas como populares. Partí de realizar un barrido de recursos
que aportan las técnicas extendidas el cual consigno en el capítulo uno del presente trabajo.
Luego realicé un trabajo de campo, con el propósito de articular los aportes de reconocidos
intérpretes del instrumento, entrevistando a Manuel Rojas, flautista venezolano del Ensamble
Gurrufio, quien posee una amplia formación en los campos de la música académica y popular.
Simultáneamente entrevisté al maestro Ignacio Ramos, destacado flautista colombiano, fundador
de Guafa Trio, grupo ampliamente conocido por su propuesta artística en varios lugares del
mundo. En última instancia realicé una propuesta de interpretación de dos piezas musicales del
repertorio tradicional popular, mostrando diferentes recursos que abarcan desde lo técnico-
académico hasta lo tradicional popular, dejando un material en físico y en audio para una mejor
ilustración de lo planteado y como producto final.
Este trabajo empezó por una inquietud personal sobre ¿Cómo emplear las técnicas extendidas en
la flauta traversa en músicas populares? Ya que en la práctica cotidiana trataba de incluir “sonidos
raros” a melodías o estudios técnicos rutinarios, además es muy tentador y atractivo, no solo para
los amantes de la música colombiana, sino también para los intérpretes de flauta traversa, ya que
aporta nuevos métodos y efectos sonoros a las músicas de tradición popular, al mismo tiempo
propone una exploración para abordar la flauta traversa desde un concepto más actual,
incluyendo búsquedas realizadas desde lo académico, hasta elementos característicos aportado
por las prácticas de las músicas tradicionales como “el sabor o el viaje”. Se busca con este trabajo
lograr una mezcla de sonidos, brindar herramientas para la interpretación de las músicas
planteadas, y dejar un pensamiento abierto para la investigación de nuevas propuestas para la
flauta traversa.
Otra de las fuentes de conocimiento que me han permitido familiarizarme el lenguaje de las
técnicas extendidas, tiene que ver con las experiencias que durante mi formación como flautista
académico en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas he
tenido. Tras participar de talleres de flauta traversa con maestros de diferentes conservatorios,
universidades y academias provenientes de diversas partes del mundo, me he apropiado de
algunas técnicas de ejecución que brindan herramientas para lograr un desarrollo tanto
instrumental como musical.
Es mi propósito que los resultados de este trabajo pueden complementar procesos de formación
en la interpretación tanto de músicas académicas como de músicas de tradición popular. En este
trabajo se muestra de manera clara estas técnicas, de forma que un flautista pueda aplicarlas en la
-1-
interpretación de diversos géneros y estilos musicales. Este trabajo podrá ser de utilidad para los
estudiantes de flauta en todos los niveles de formación, ya que las herramientas pueden ser
utilizadas en diferentes contextos musicales.
Acorde con un interés personal, he profundizado en las características de interpretación de

algunos géneros de las músicas colombianas con expertos en la materia, lo cual hace que este
trabajo se realice con la premisa de preservar el carácter tradicional de las obras, y con el impulso
de proponer y dar a conocer recursos técnicos e interpretativos de carácter contemporáneo
interesantes para su ejecución.
La flauta traversa ha jugado un papel muy importante en la música de la tradición popular:

grandes intérpretes vinculados con lo académico han dado a conocer y han innovado con algunos
trabajos discográficos, proponiendo la implementación de técnicas extendidas en la interpretación
de diferentes géneros de las músicas de tradición popular.
Por otra parte el trabajo se fundamentó con el aporte de un buen número de registros
audiovisuales tales como la clase maestra del flautista colombiano residente en Suiza Hernando
Leal, realizada en septiembre de 2014, en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Francisco
José de Caldas, relacionada con las técnicas extendidas para la flauta traversa. Otras fuentes
consultadas son el glosario de términos traducidos por la maestra Shanna Gutiérrez de Estados
Unidos, los videos del flautista Matthias Ziegler en donde encontraremos ilustración detallada de
cada uno de los efectos sonoros y los artículos publicados en 1893 en la revista Mexicana PAUTA
“Las voces de la flauta de Marielena Arizpe” y “En torno al origen y la evolución de la flauta” de
Roberto Fabbriciani.
Con el diseño y realización del presente trabajo, se dan a conocer los desarrollos técnicos y
sonidos no tan convencionales que hacen parte del lenguaje de la flauta contemporánea, para
apoyar procesos académicos tanto independientes como grupales de alto nivel, en la medida en
que el proceso sea consecuente con el tratamiento de algunas de estas técnicas. Además de
incursionar en las técnicas extendidas para el instrumento, el trabajo aporta una sistematización
de los recursos y criterios utilizados en la interpretación de las obras propuestas en géneros
colombianos como joropo y bambuco. Este trabajo es pertinente para los flautistas, estudiantes y
docentes universitarios, así como para todos los músicos interesados en la interpretación de estos
géneros. De esta manera la pregunta de investigación que se planteó el trabajo es:
¿Cómo lograr una adaptación para el bambuco (Como pa´desenguayabar) y un análisis y

adaptación para el joropo (Diamantes) utilizando técnicas extendidas en la flauta traversa
respetando las características de cada género?
-2-
CAPITULO 1
LAS TECNICAS EXTENDIDAS EN LA FLAUTA TRAVERSA
La flauta traversa es sin duda, uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad; pese a ello
a lo largo de la historia ha dado pautas para marcar nuevas tendencias. Recientes descubrimientos
arqueológicos datan flautas con más de 25000 años de antigüedad. Utilizada por numerosas
culturas ancestrales, la flauta ha sido acogida por muchas de ellas, gracias a su sonido que para
unos es agradable o de tentación para otros, dependiendo de la religión, mitología, cultura y
momentos históricos.
Desde la antigüedad existió diversidad de flautas cuyos materiales de construcción y sistemas de

afinación son diferentes. Todo ello ha generado un proceso de transformación permanente y la
existencia de diferentes colores en cuanto al sonido aun sin tener referencias del modo de
empleo o intervalos de sonido que producían. Lo que si se conoce es que la construcción de estas,
dependía totalmente de la fisonomía de sus constructores o intérpretes, del tamaño de sus dedos,
de su embocadura, dando a cada instrumento una característica única tanto desde el punto de
vista del sonido como de su construcción.
La flauta traversa llega a Europa a mediados del siglo XII y es adoptada más que todo para la
marcha o música marcial, pero información totalmente documentada tenemos desde el siglo XVI
con el caso de la obra de “Sebastian Virdung, Musica getutscht (1511) donde se encuentran
representadas (flautas suizas o flautas Allemand) ” (Artaud, 1986) La flauta del renacimiento es de
una sola pieza con 6 agujeros para tapar con los dedos y un agujero ovalado más para la
embocadura.
A partir del siglo XVIII la flauta sufre grandes transformaciones ya que en este momento fue
incluida para tocar en ensambles y orquestas pequeñas. También fue empleada para tocar en
obras solas así como lo hicieron grandes compositores como J.S. BACH (1685-1750)1 Y G.P.
Telemann (1681-1767)2.
Un cambio radical, el cual fue determinante para el desarrollo de la flauta traversa como la
conocemos hoy en día, fue sin duda la implementación de llaves para tapar agujeros creado por T.
BOEHM(1794-1881)3, el cual cambió todo el sentido de interpretación; su construcción única y el
1
Compositor y organista alemán del barroco.
2
Compositor alemán del barroco y de inicios del clasicismo (considerado el compositor más prolífico de la
historia de la música).
3
Luthier de la flauta traversa de llaves de la actualidad.
-3-
cambio físico que le dio a esta, es el que conocemos aún en día, caracterizado por la boquilla
cónica y el cuerpo cilíndrico, esta decisión obligó al instrumentista a interpretar de manera versátil
este instrumento.
La flauta traversa anterior a T. BOEHM, fue considerada por algunos compositores como un
instrumento muy desafinado, sin color, ni cuerpo de sonido; pero su rol en la orquesta sinfónica
fue determinante y su evolución se dio gracias a las necesidades creadas por su participación en la
ópera, ya que su sonido lírico y la instrumentación ligada a la voz, embellecía las obras. Además la
nueva construcción de T. BOEHM ayudó a la proyección del sonido, ampliándolo y dándole al
instrumento características virtuosas, posibilitando pasajes de gran exigencia. Así mismo, el
desarrollo tímbrico de la flauta ha sido estudiado e impulsado por compositores e instrumentistas
queriendo ampliar la gama de sonidos, efectos acústicos y la proyección del sonido entre otros.
El uso de las técnicas extendidas no fue tan notablemente en la música académica de tradición
occidental desde 1600 hasta cerca de 1900. Para muchos el máximo objetivo de un flautista era y
es lograr un buen sonido, puro, redondo y expresivo. Actualmente el flautista no solo necesita
lograr un sonido grande y majestuoso, sino distintos sonidos ante dinámicas y colores, para ser
capaz de responder a diferentes situaciones y demandas plasmadas tanto en la literatura
flautistica moderna como en la música tradicional.
Entre las obras más determinantes de la música para flauta en el siglo XX por el contenido y la
exploración de la tímbrica del instrumento se encuentran: Syrinx de Claude Debussy compuesta en
1913 y Densidad 21.5 de Edgar Varése4. “Fue escrita en enero de 1936 a petición del
flautista Georges Barrère para la presentación de su flauta de platino, cuya densidad es de 21,5 g /
cm ³, y de ahí el título de esta pieza musical” (Sarmiento, 2012); en estas obras se explora el
tratamiento de timbres y capacidades expresivas antes no vistas en este instrumento.
La exploración de técnicas extendidas en la flauta traversa, es una de las grandes temáticas que
abarcan compositores contemporáneos, ya que la flauta es sin duda uno de los instrumentos que
por su gran gama de sonidos, llama la atención de cualquier auditor. Ya sea por el Beat Box o por
sus melodías cautivantes, la flauta se hace que cada vez más deseada por los instrumentistas.
Para ello realice un inventario completo de cada una de las técnicas extendidas utilizadas
mayormente para la interpretación de la flauta traversa, la cual contiene material explícito en
cuanto a concepto, notación, realización e interpretación. El trabajo se realizó como una
recopilación de información y realizando comparaciones de conceptos ya que algunos flautistas se
desentienden con algunas terminologías o simplemente no entienden como realizar el efecto
sonoro. Esta recopilación se realizó en una tabla especificando cada uno de los efectos y en ella se
4
Compositor francés, desarrollador de la música de concreta creada por Pierre schaeffer.
-4-
encuentran los términos correspondientes utilizados por Shanna Gutiérrez5, Hernando Leal6 y el
audio-video de Matthias Ziegler7.
Cuadro De Técnicas Extendidas.
EFECTO DESCRIPCION DEL EFECTO EJEMPLO VISUAL DE EJEMPLO EN

SONORO ESCRITURA AUDIOVISUAL
(NOTACION)
JET Cubriendo el hueco de la
embocadura completamente JET.mp4
con los labios y soplando una
corriente de aire rápido,
produce un sonido parecido al
glissando muy duro y con tono Ilustración 1 taller
instrumental Shanna
alto. Puede hacerlo en
Gutierrez 2009.
cualquier nota.
*Es un sonido con gran fuerza

con ataque de aire que se
compara como el nombre lo
dice, con el sonido de una
turbina de avión, para
producirlo se debe encerar el
orificio de la embocadura con
los labios y luego se pondrá
una fuerte exhalación de aire
dentro de ella. Dependiendo
de un movimiento que le
hagamos a la flauta
aumentara el nivel de sonido
haciéndolo más alto o más
bajo, también varía
dependiendo de la digitación
que hagamos en la flauta.
5
Flautista estadounidense que desarrollo un taller de interpretación de técnicas extendidas a la flauta
traversa en 2009, en la Pontificia Universidad Javeriana.
6
Flautista colombo-suizo.
7
Flautista reconocido por su interpretación de música contemporánea.
-5-
TONGUE RAM Gesto explosivo con fuerza
que extiende el rango normal
de la flauta hacia abajo una Tongueram.mp4
con un intervalo de séptima.
Ilustración 2 taller
*Este sonido se logra instrumental Shanna
cubriendo el orificio de la Gutierrez 2009.
embocadura totalmente con
los labios, seguidamente se
interrumpe el flujo del aire
con un golpe de lengua entre
los labios y los dientes
frontales, produciéndose así
un efecto explosivo. El sonido
alarga el sonido de la flauta
una séptima mayor hacia
abajo. Se puede utilizar en
posiciones reales.
SLAP/PIZZICAT Sonidos de percusión cortos

O basados en una digitación
especifica con un timbre Slap Pizzicato.mp4
específico. Hay dos tipos de Ilustración 3 taller
labios o de lengua. instrumental Shanna
Gutierrez 2009.
*Es un sonido percutido y
relativamente fuerte que se
basa en una posición real de
los dedos en la flauta, tiene
una altura sonora
determinada y se puede
producir con el sonido de una
nota real o sin ella, es decir
con el sonido percutido solo o
acompañado del sonido real,
este pizzicato tiene una
velocidad limitada y hay dos
clases el de labios y el de
lengua.
El pizzicato de labios también
-6-
se conoce como slap pero con
la lengua entre los labios. Para
este efecto es importante
tensión en los labios.
EOLIAN SOUND La flauta está particularmente

apropiada para cambiar su
sonido cuando se le da más o
Eolian sound.mp4
menos aire al tono. Esto
resulta en un sonido de aire
puro (sin tono) o una mezcla Ilustración 4 taller
de tono y aire. instrumental Shanna
Gutierrez 2009.
TRUMPET Zumbar como una trompeta

SOUND con o sin la cabeza de la
flauta. No puede ser hecha Trumpet sound.mp4
rápidamente en combinación
con algo más cuando se Ilustración 5 taller
remueve la cabeza de la instrumental Shanna
flauta. Gutierrez 2009.
KEY CLICK Presionar rápidamente las

llaves para producir un sonido
de click, puede hacerse con o
Key click.mp4
sin tono.
instrumental Shanna
*Este efecto se produce por el Gutierrez 2009.
sonido de la resonancia de la
flauta y se produce por el
golpe de las zapatillas con las
chimeneas de la flauta, si se
cierra el orificio de la
embocadura con los labios o la
lengua entonces estos sonidos
suenan una séptima mayor
abajo.
-7-
WHISTLE TONES Sonidos de silbidos delicados,
pueden ser producidos en
cualquier nota. Usa una
Whistle tones.mp4
corriente de aire muy suave y
labios relajados. Es posible
sostener el tono fundamental
instrumental Shanna
o variar los tonos por la serie Gutierrez 2009.
armónica.
*Son sonidos suaves que

suenan como un silbido en un
alto registro y se basan en las
escalas de los armónicos, se
pueden producir con
posiciones de dedos del
registro grabe como también
de la tercera octava de la
flauta, entre más alta es la
escala hay menos armónicos.
Se puede utilizar
cromáticamente y micro-
tonalmente. También se
puede hacer esta técnica con
silbido real creado por los
labios y que la columna del
aire pase por la boquilla.
FRULLATO Rodando la punta de la lengua

(rr), o producción (gr) con la Frullato.mp4
garganta. Puede ser producido
con o sin tono y con capas
multifónicas.
instrumental Shanna
Gutierrez 2009.
*Este efecto se usa con la

lengua para crear un sonido
con silabas F y R, es
considerado un efecto básico
-8-
de la técnica contemporánea
o moderna. Es un efecto que
para instrumentos como el
clarinete o saxofón se hace
pero la técnica es diferente ya
que su medio sonoro es por
medio de lengüeta o caña.
Este efecto es muy flexible y
se puede utilizar en todo el
registro de la flauta y en todas
las dinámicas, también existe
el frulatto de garganta el cual
se logra haciendo vibrar la
garganta de tal forma que se
obtiene el mismo sonido.
HARMONICS Basado en el principio

fundamental de la serie
armónica, con una misma
Harmonics.mp4
posición podemos tocar:
tónica, octava, quinta, octava,
tercera, cuarta, quinta, Ilustración 9 taller
séptima, octava, etc. Eso instrumental Shanna
depende de la dirección y Gutierrez 2009.
cantidad de aire.
*Este efecto se basa en un

principio muy antiguo en
inglés over rout y en español
“soplar”, en si es como soplar
simplemente en sima de esos
sonidos que ya están allí. En
cada posición de los dedos
podemos encontrar varios o
diversos tonos de la escala
natural, estos tonos pueden
ser producidos dependiendo
de la columna del aire bien
dirigida y con una posición
correcta de los labios, o sea,
-9-
dependiendo de la posición
también de los labios y la
embocadura se producirán los
armónicos.
Prácticamente nosotros los
flautistas lo estamos haciendo
todo el tiempo por ejemplo
con un si natural, ya que
cuando tocamos este si nos
sale el armónico o sea un fa#,
para ello nos ayudamos en la
afinación con la posición real.
Es muy importante como
flautista dominarlos muy bien
ya que nos ayuda al
interpretar la flauta en los
cambios de octava.
La notación depende también
mucho del compositor.
** Se amplía este contenido
más adelante.
BISBLIGIANDO Bisbigliando es un trémolo

entre diferentes digitaciones
de la misma armónica. El
Bisbigliando.mp4
resultado es un cambio rápido
de brillo y color de tono.
instrumental Shanna
Gutierrez 2009.
MULTIPHONICS En las flautas se puede

escuchar hasta cuatro o cinco
tonos al mismo tiempo. Eso se
Multiphonics.mp4
ha convertido en standard y
hay digitaciones estándares,
cada flauta es diferente y Ilustración 11 taller
algunas funcionan es su flauta instrumental Shanna
y otras no. Gutierrez 2009.
- 10 -
*Hace ya varias décadas que
los compositores se
preguntaron por la técnica de
los multifónicos o sea sonidos
simultáneos, este proceso de
investigación ha sido
progresivo hasta nuestros
días, hoy en día se encuentran
tablas con imposiciones,
combinaciones y digitaciones
de dedos con los multifónicos.
Para obtener estos sonidos en
la flauta es de practicar según
las posiciones.
** Se amplía este contenido
más adelante.
GLISANDO Transición sin tropiezos de una

nota a otra, pueden ser
intervalos grandes o
Glissando.mp4
pequeños, hecho con los
labios o dedos, el tono puede
instrumental Shanna
variar hacia arriba o hacia Gutierrez 2009.
abajo.
*Tomado del seminario de técnicas extendidas del maestro Hernando Leal en septiembre
de 2014 en la facultad de artes de la universidad Distrital Francisco José De Caldas.
Otra de las fuentes consultadas para la realización y contextualización de este trabajo, fue la
revista mexicana Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical; en el volumen 2 numero 5
publicado en 1983, incluye dos importantes artículos “las voces de la flauta” de Marielena Arizpe8
y el articulo “en torno al origen y la evolución de la flauta” de Roberto Fabbriciani. Estos artículos
nos ilustran y explican de manera clara y explícita, el uso de técnicas extendidas en la flauta
traversa a partir del lenguaje musical de grandes maestros del siglo XX que escribieron para el
instrumento.
Incluyo los aportes de los artículos publicados en la revista de manera amplia y detallada.
8
Autora de las voces de la flauta (revista mexicana pauta).
- 11 -
Armónicos Naturales:
Los armónicos naturales, constituyen por si mismos un sistema tímbrico y son la forma más simple
de variar la calidad del sonido de la flauta. Los generadores de estos armónicos van desde el si4
alre#6:
Ilustración 13
Cada uno de estos generadores puede producir varios armónicos; mientras más grabe sea el
generador, mayor cantidad de armónicos puede producir.
En la siguiente fig. Se muestran los sonidos que únicamente pueden producirse como armónicos
de octava:
Ilustración 14
El generador se indica con un rombo y el armónico como nota real.
Las digitaciones regulares de mi6 a do#7 son armonicos de la octava de las correspondientes notas
graves pero nunca deben escribirse como armonicos sino como notas reales.
Por ejemplo, frecuentemente se comete el error de esbribir el la6 como armonico de la octava.
Ilustración 15
Lo cual no tiene sentido ya que tanto el la5 como el la6 utilizan la misma digitacion.
Los sonidos que van del fa#6 al la#6, solo se pueden producir como armonicos de la quinta:
- 12 -
Ilustración 16
Los sonidos que van del si6 al do#7 se pueden producir como armonicos de doble octava o quinta.
Ilustración 17
La siguiente tabla nos muestra los distintos armónicos ( y sus respectivos generadores) que
pueden producirse a lartir del re7.
Ilustración 18
* Estos armonicos son muy dificiles de producir, recomendación para practicarlos continuamente.
Son muchas las posibilidades expresivas que nos ofrecen los armónicos naturales y han sido
ampliamente empleados por un sin número de compositores.
- 13 -
En el dúo para flauta traversa en sol y violonchelo, Joaquín Gutiérrez9 Heras utiliza indistintamente
armónicos de doble octava y de quinta, para crear una melodía la cual nos ofrece un efecto
distante.
Ilustración 19
Joaquín Gutiérrez Heras, dúo (1964) para flauta traversa en sol y violonchelo, (manuscrito del
autor).
El mismo generador puede ser empleado para producir distintos armónicos como en el ejemplo de
Joaquín Gutiérrez Heras o en el siguiente ejemplo de Fernando Mancherini10. En ambos casos el
generador siempre es audible en una forma muy sutil.
Ilustración 20
Fernando Mancherini, Nocturno Volgare (1980) para flauta traversa sola (manuscrito del autor).
En Vox Balaenae, George Crumb11 utiliza distintos generadores para producir el mismo armónico,
logrando cambios de timbre sobre cada armónico.
9
Compositor y director mexicano; premio Ariel a la mejor música original.
10
Compositor del siglo xx.
11
Compositor estadounidense que explora las técnicas vocales extendidas.
- 14 -
Ilustración 21
George Crumb, vox balaenae, (1971) para flauta traversa, violonchelo y piano eléctrico. (Ed.
Peters)
En algunos casos, como en canto de alba de Mario Lavista12, los armónicos nos ofrecen un efecto
brillante en pianissimo.
Ilustración 22
Mario Lavista, canto de alba (1979) para flauta traversa sola amplificada (Ediciones Mexicanas de
Música).
12
Compositor mexicano de música de concierto.
- 15 -
El nocturno para flauta traversa en sol de Mario Lavista, en el cual el autor sugiere un efecto de
eco.
Ilustración 23
Mario Lavista, Nocturno para flauta traversa en sol (manuscrito del autor).
Para producir multifónicos por medio de armónicos se utilizan las mismas digitaciones empleadas
para obtener los armónicos simples.
Basándonos en la ley natural de los armónicos podemos obtener octavas, quintas, cuartas,
terceras mayores, terceras menores, y segundas mayores.
La siguiente tabla nos muestra los armónicos dobles que se pueden producir a partir de la
fundamental o el generador.
Ilustración 24
*Estos armónicos son muy difíciles de producir, se recomienda practicar en la rutina.
- 16 -
Las octavas son relativamente fáciles de producir en la flauta traversa, con ellas se pueden lograr
efectos de fade-in, fade out como en el siguiente ejemplo de Robert Aitken13, en donde se debe
introducir lentamente la octava superior, desvaneciéndose la octava inferior después de un pasaje
de intervalos de octavas paralelas.
Ilustración 25
Robert Aitken; plainsong (1977) para flauta traversa sola (manuscrito del autor).
En Afterlight, Robert Dick después de hacernos escuchar consecutivamente el mismo re, introduce
inmediatamente la octava superior, en crescendo, ampliando notablemente el volumen y
proyección de la nota.
Ilustración 26
Robert Dick14, Afterlight (1974), para flauta traversa sola (Oxford University Press).
En el siguiente ejemplo de Canto del alba de M. Lavista se producen, a partir del do# grave, la
octava y la quinta sucesivamente en legato.
13
Compositor canadiense de música contemporánea.
14
Musicólogo, flautista y compositor estadounidense de jazz contemporáneo y música clásica
contemporánea experimental.
- 17 -
Ilustración 27
M. Lavista, Canto del alba para flauta sola amplificada.
Los acordes de quinta son especialmente efectivos para terminar un pasaje expresivo en
pianissimo.
Ilustración 28
M. Lavista, Canto del alba para flauta sola amplificada.
O bien, para producir efecto de eco, como en epinicio de Rodolfo Halffter15 en donde, después de
pasajes rápidos, introduce sorpresivamente acordes de quinta.
15
Compositor español.
- 18 -
Ilustración 29
Rodolfo Halffter, epinicio (1980) para flauta traversa sola.
Un ejemplo digno de citarse es la sequenza para flauta sola de Luciano Berio16. En esta obra se
emplea por primera vez un acorde de cuarta, después de un pasaje de armónicos en pianissimo.
Ilustración 30
Luciano Berio, sequenza (1958) para flauta sola (Edizioni Suvini Zerboni)
Otro ejemplo de cuartas paralelas es el que nos ofrece en el siguiente pasaje.
Ilustración 31
Burt Levy, orbs with flute 1965 (American Composer Alliance).
16
Compositor italiano clásico y uno de los principales representantes de la vanguardia música europea.
- 19 -
En esta misma obra Burt Levy utiliza acordes de 5 sonidos a base de armónicos. Estos acordes son
muy difíciles de producir con claridad, ya que su emisión se necesita emplear un ataque violento
de diafragma, y ampliar la columna de aire lo más posible.
Ilustración 32
Burt Levy, orbs with flute 1965 (American Composer Alliance).
La combinación de octavas, quintas y cuartas, se pueden emplear con libertad, ya sea en pasajes,
legato o sttacato. Las terceras y segundas se obtienen más fácilmente en la flauta baja. Son muy
difíciles de producir con control en la flauta en do y en el piccolo.
En Summermood, Antonio Russek, logra que se obtengan segundas y terceras escribiendo

glissando de armónicos sobre los generadores más graves.
Ilustración 33
Antonio Russek, Summermood, (1981), para flauta baja y medios electrónicos. (Manuscrito del
autor).
Russek, emplea una notación gráfica: la nota escrita al principio de la frase indica el generador que
se debe emplear, y cada raya horizontal la altura de los armónicos.
- 20 -
Posiciones No Tradicionales:
Aparte de los armónicos, otra forma de variar el color del sonido de la flauta traversa, se logra por
medio de posiciones falsas. Hasta aproximadamente 1950, estas digitaciones se emplearon
principalmente para facilitar la ejecución de trinos difíciles y pasajes muy rápidos. Se les dio el
nombre de posiciones falsas pues por que producen un sonido “falso” de acuerdo con el concepto
tradicional de lo que se debe ser el sonido de la flauta traversa.
A partir de los años sesentas, algunos compositores se han interesado en el sonido que se produce
en estas posiciones falsas y las han empleado en pasajes muy lentos y expresivos, como el
siguiente ejemplo de Fukushima en donde las distintas digitaciones son empleadas para cambiar
sutilmente el timbre y la altura de la nota.
Ilustración 34
Kazuo Fukushima17, shun-san (1969), para flauta traversa sola. (Ed. Muramatzu).
El interés por parte de los compositores ha propiciado el descubrimiento de nuevas digitaciones

que han enriquecido de manera sorprendente la gama de colores en el sonido de la flauta. Estas
nuevas digitaciones nos ofrecen no solo una gran riqueza tímbrica sino, además, un extenso y
variado grupo de multifónicos. En el tratado de Robert Dick se encuentran catalogadas las
digitaciones para la escala por cuartos de tono y la escala microtonal compuesta por intervalos
menores a una dieciseisava de tono.
Digitaciones para la escala de cuartos de tono.
17
Compositor japonés.
- 21 -
Ilustración 35
Ilustración 36
- 22 -
Ilustración 37
Ilustración 38
- 23 -
Ilustración 39
Segmento micro tonal:
Ilustración 40
- 24 -
Las nuevas digitaciones nos permiten variar el color de la misma nota varias veces, haciendo
realidad la posibilidad que surgió de Shoenberg en 1911, de hacer melodías sobre una sola nota.
En los siguientes ejemplos de Aitken y Lavista se pueden observar diversas formas de escritura
para anotar los cambios de color por medio de digitaciones.
En un pasaje del Canto del alba, Lavista pide diez cambios sucesivos sobre el la5, indicando cada
uno de ellos en la partitura.
Ilustración 41
M, Lavista, Canto del alba para flauta traversa sola amplificada.
Icicle para flauta traversa sola, de Robert Aitken está basada completamente en esta técnica de
colorear sonido, para lo cual necesita emplear una forma de escritura diferente. Aitken utiliza dos
pentagramas; en el superior se indica lo que debe oír y en el inferior lo que se debe tocar.
Los cambios tímbricos obtenidos por las distintas digitaciones, producen un efecto de trinos
microtonales.
Ilustración 42
, Aitken, Icicle (1977) para flauta sola. (ed. Transatlantiques). (Arizpe, 1983 )
- 25 -
Todos estos análisis contemplan y aportan en gran medida a entender un poco la sonoridad y del
cómo podemos encontrar estas técnicas extendidas en obras académicas, ayudando a entender
también la notación y lenguaje.
- 26 -
CAPITULO 2
APORTES DE DOS GRANDES FLAUTISTAS LATINOAMERICANOS: IGNACIO RAMOS (GUAFA TRIO) Y
MANUEL ROJAS (ENSAMBLE GURRUFIO)
En este capítulo me centraré en ilustrar los aportes realizados a la flauta traversa desde el
contexto latinoamericano y colombiano, a través de dos casos paradigmáticos: el maestro
venezolano Manuel Rojas18 y el maestro colombiano Ignacio Ramos19. Ambos han incorporado
diversas técnicas extendidas a la interpretación de la flauta traversa dentro de sus propuestas
artísticas. Ellas son un referente fundamental del empleo actual de la flauta traversa en las
músicas populares, que de paso, se articula con numerosas técnicas del ambiente académico y
contribuye a ellas.
Para efectos del presente trabajo me entrevisté con cada uno de ellos buscando incorporar a mí
propuesta sus aportes y conocimientos.
MANUEL ROJAS.
Nació en Barquisimeto, Venezuela y comienzo sus estudios musicales desde temprana edad, para
dedicarse luego a la flauta traversa en El Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de
Venezuela (FESNOJIV). Realizó estudios en los Conservatorios Jacinto Lara y Vicente Emilio Sojo de
Barquisimeto. Continúo sus estudios en el Conservatorio de Música Simón Bolívar en la ciudad de
Caracas con el Maestro José García (Flauta Principal de la Orquesta Simón Bolívar). Ha recibido
clases de perfeccionamiento con los profesores: José Luís Ramírez, José Antonio Naranjo y Nicaulis
Alley.
También ha participado en clases magistrales con los maestros Jean Claude Gerard y Michael
Hasel, entre otros. En el 2012 Obtuvo el Título de Licenciado en Música Mención Flauta .Ha sido
invitado en 4 ocasiones como jurado al Festival más Importante del Joropo en el Mundo, "Festival
Internacional Del Joropo de Villavicencio"; como pedagogo ha impartido Máster class de Flauta en:
Venezuela, Canadá, Estados Unidos, México, Colombia, Argentina, Republica Checa, Dinamarca,
Alemania, Austria y Egipto.
Manuel Rojas ha recibido los reconocimientos: "Maestro Antonio Carrillo", "Franco Medina" y
"Botón de la Ciudad de Barquisimeto" en su primera clase. Además ha tocado y Grabado con
importantes Orquestas y Músicos entre los que destacan: la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar,
Orquesta Sinfónica de Venezuela, Orquesta de Cámara de la Ucla, Orquesta TMI, Orquesta
Sinfónica de Lara, Orquesta Sinfónica Carlos Mhole, Orquesta Mavare, Orquesta Sinfónica del
Estado Trujillo, Jeff Berlín, Hamilton de Holanda, Ensamble Gurrufio, Andi Nevala, Agustín
18
Flautista venezolano, actual flautista del ensamble venezolano gurrifio.
19
Flautista y fundador del ensamble guafa trio.
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Carbonel, Alexis Cárdenas, Cheo Hurtado, Gonzalo Teppa, Carlos Orozco, Ernesto Laya, Aquiles
Báez, José Antonio Naranjo, Raimundo Rodolfo, Barquisimeto 4, Ricardo Sandoval entre otros.
Ha Alternado sus estudios clásicos con la música popular venezolana, representado a Venezuela
en: Estados Unidos, República Dominicana, México, Canadá, Colombia, Cuba, Isla de Antigua,
Argentina, Taiwán, Japón, Dinamarca, Suecia, Alemania, Republica Checa y Austria.
En el 2009 estrenó el concierto para Flauta y Orquesta "Vísperas" escrito para El por el reconocido
compositor Venezolano Antonio Giménez Freitez, en el 2011 estrena 2 Obras para Flauta y
Orquesta de Cámara, dedicados a Él por el afamado compositor Italiano Andrea Ferrante.
Actualmente fue llamado a integrar las Filas del “Ensamble Gurrufio “Reconocido como uno de los
grupos de música instrumental Venezolana más importante de los último tiempos. Él además es
Primera flauta de la Banda de Conciertos del Estado Lara Maestro Antonio Carrillo. Imparte clases
de Flauta en la academia latinoamericana de flauta y piccolo, perteneciente al sistema de
orquestas infantiles y juveniles de Venezuela. Sus producciones Discográficas en solitarios son:
Música Instrumental Venezolana, Sanzoneando y Retribución, además de 2 discos (A trio canta y
toca, y live in montereal) con "A TRIO" (Música de Venezuela). Manuel Rojas es uno de los
primeros Flautistas Venezolanos en insertar la Flauta como instrumento solista en el Joropo
Llanero, ejemplo de esto son los 2 discos que grabo con el Ensamble Manoroz (manoroz y cara a
cara). Además es el primer flautista Venezolano en Adaptar los ritmos Afro Venezolanos con
efectos percutidos con las Flautas, siendo publicados artículos en diferentes páginas web y revistas
de flautistas en el mundo sobre este trabajo experimental que aporta una nueva forma de técnicas
extendidas en la flauta, lo cual le ha llevado a plasmar este proyecto en un CD Titulado
“Retribución“.
Este trabajo “Retribución “ (Rojas, You Tube, 2010)es uno de los claros ejemplos que tenemos para
la realización de esta tesis pues Manuel Rojas plantea una nueva forma de remplazar instrumentos
autóctonos del folclore afro-venezolano y tradicional de las costas de la parte norte de Venezuela.
Este trabajo describe cada instrumento explicando la participación rítmico-armónica y hace una
demostración audio-visual de cada uno de las flautas y la aplicación de técnicas extendidas para
remplazar dichos sonidos. La variedad de flautas con las que interpreta esta obra complace las
necesidades que exige una obra con explosiones tímbricas de percusión, su conocimiento
académico y tradicional hace que las críticas en cuanto a timbre, ritmo y esquema sean tan buenas
como en la interpretación que realiza (Rojas, 2010).
Realice un trabajo de campo entrevistando personalmente al maestro para que fuera

directamente el que me contara su vida con la flauta traversa su vida académica, su vida artística,
sus trabajos discográficos, etc. Y fueron varias cosas que me llamaron la atención en la entrevista
realizada pero estas preguntas que realice me dieron a pensar y a analizar varias cosas en cuanto
al proceso como flautista, las preguntas y respuestas son las siguientes:
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ENTREVISTA (Rojas, Entrevista No. 1, 2014).
INTRODUCCION:
Buenas tardes Maestro Manuel Rojas; agradezco su participación en esta entrevista para este
proyecto.
German: ¿Cómo te proyectabas, como flautista popular o académico?
Maestro Manuel Rojas: Yo nunca me vi sectorizado, es una lucha que tiene muchos flautistas en
que se encierran diciendo “yo soy solo académico y no toco nada más, solo académico o no puedo
es muy difícil, o si soy músico popular no toco música académica porque es muy rígida y fría”. Yo
era un flautista que disfrutaba de ambos ámbitos, soy un flautista que estudia sus conciertos, sus
sonatas pero también estudio mis merengues, mis joropos y mis valses.
German: ¿Cuáles son sus influencias de la interpretación de la flauta?
Maestro Manuel Rojas: Mis dos principales influencias que marcaron mi vida son el cuarteto con
el flautista Toñito Naranjo y ensamble Gurrufio con el maestro Luis Julio Torres, esas fueron mis
dos influencias directas de música popular venezolana. Estos dos grupos marcaron mi vida y han
marcado la vida de muchos más flautistas y músicos; Estaba en la casa de los Hermanos Saboya en
Tunja “Gurrufio nos cambió y nos influencio la forma de ver la música” y me hizo pensar “Nosotros
los músicos como influenciamos en la vida de los demos para bien o para mal, la idea es
impactarlos para bien”.
German: ¿Cómo pensó retribución?
Maestro Manuel Rojas: Empezó como un juego, yo siempre he sido como algo curioso y a veces
osado y un día un amigo me dijo “Manuel, yo he visto que haces muchos sonidos en la flauta, tú
no has pensado hacer algún tambor venezolano pero tocados en la flauta”. Yo no la había pensado
pero me gustaría hacerlo y me dijo que él me ayudaba hacer los arreglos para cuatro flautas pero
encárgate tú de investigar sobre los ritmos afro venezolanos como Tambo redondo que son tres
tambores con dos maracas, este gran amigo se llama Pedro Jiménez. Después me voy a casa de un
gran amigo percusionista que se llama Jhonde Rodríguez que está radicado ahora en España y le
dije: Necesito que me expliques como se tocan los tambores, como son los ritmos y el me mostro
unos videos saco algunos tambores y me explico la función de cada uno y como sonaba, después
yo saco mis flautas y me pongo a imitar esos sonidos.
Después me meto a un estudio y grabo la base percutida con las flautas y después hacemos el
arreglo que compusimos Pedro y yo que le pusimos “Retribución”, sacamos el disco y empezamos
a repartirlo entre amigos percusionistas para que escucharan el trabajo y decían “Quien grabo la
percusión” y yo decía “No pero escúchalo bien, está bien tocada la percusión” y decían “Si, está
muy bien, pero quien la grabo” y dije “Yo con las flautas” y me dije “Yo no saco nada con publicar
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esto en la radio, pues la gente pensara que son tambores venezolanos con una flauta” y me
propuse
Hacer un video demostrativo donde se encuentra en YouTube. Algo que comenzó como un juego
ya era algo más serio y se había convertido en mil vistas en menos de una semana y me decían
“Wow Manuel, eso está muy bueno, como lo hiciste”.
Le puse Retribución a la manera de retribuirle a Dios, todo lo que me ha dado, desde hay había
comenzado este nuevo camino en mi vida y se muda Barquisimeto, uno de los ingenieros de
sonido más importantes de Venezuela para mí el más importante Juan Carlos Almahu y me dijo
“Tú tienes que grabar un disco de eso” Yo le dije “No, es que es mucho dinero, muchas horas de
grabación, arreglos, estamos hablando de 15 a 20 horas por tema” y me dijo “No te preocupes por
el dinero, vamos a buscar un locación donde no tengamos que pagar, porque si tú no lo grabas, lo
va a grabar otro y va a decir que la idea es de él” y eso a mí me impacto mucho, me dio temor, y
dije “ No, tenemos que hacerlo entonces”. Este es un proyecto hermoso en donde con más de
cinco años de investigación interrumpidos por los viajes y las giras me saco canas verdes pero me
ha dado mucho regalos y muchas alegrías entre esas una postulación a los Grammy Latinos, no
quedo dominado pero fue una alegría estar allí.
German: ¿Cómo fue la llegada a Gurrufio?
Maestro Manuel Rojas: Yo estaba sentado, comiéndome un hervido parecido al ajiaco a lo que
usted comen acá, con unos amigos de la sinfónica de Lara y me suena el teléfono y era Cheo
Hurtado, ya nos conocíamos pues habíamos tocado en una gira por Asia y me dijo ya tú sabes que
le maestro Luis Julio Toro no está en las filas de Gurrufio y estuvimos hablando con David el
sancudo, Ernesto Olaya y decimos si querías ser parte del ensamble; por varios minutos pensé que
me estaba vacilando y él me decía que no que era enserio y el insistía y yo no le creía, pues por mi
mente nunca creí estar en el ensamble Gurrufio, pues el maestro Luis Julio estaba muy activo con
Gurrufio y el maestro Cheo me dijo “Vale, te estoy hablando enserio, muy enserio”. Yo realmente
quede muy frio, este ha sido el grupo que ha influenciado en mi vida y para mí es un honor
pertenecer al ensamble, para mí es un sueño. Después de tres meses ya estaba debutando en el
Ensamble Gurrufio en Caracas con la sinfónica de Venezuela y con Hamilton de Holanda.
German: ¿Cuándo entra a Ensamble Gurrufio?
Maestro Manuel Rojas: Agosto 2012 y debuto el 4 Noviembre del 2012 en Caracas.
German: ¿Una frase para la música Venezolana?
Maestro Manuel Rojas: La mejor música del Mundo.
German: ¿Una frase para la flauta traversa?
Maestro Manuel Rojas: Un instrumento bendecido por Dios.
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En consideración Manuel Rojas por medio de su virtuosismo en la flauta traversa, logra ser un ente
referencial para la investigación de formatos nuevos en la música latinoamericana logrando gran
calidad de interpretación con diferentes propuestas agradables al oyente consiguiendo no solo el
aval de un público académico sino también a transeúntes auditivos. Además de ser reconocido en
el ámbito académico de la flauta traversa es principal exponente de música tradicional colombo-
venezolana, de la cual una gran parte de colombianos hacemos parte.
Su investigación con músicas tradicionales nos acerca un poco más para tener como referencia
esta tesis que sin duda abre la expectativa a creación y a investigación a la exploración23 detenida
para la flauta traversa.
También para este trabajo de tesis en la práctica de campo que realice, obtuve información tras
otra grande influencia para la flauta traversa latinoamericana.
IGNACIO RAMOS.
nació en Bogotá, es flautista y compositor, inicio su formación académica en flauta el 1997 ha
desarrollado la flauta de forma autodidacta construyendo desde una visión ecléctica una
sonoridad propia y un rico lenguaje que se nutren principalmente de la tradición musical de su
país, de otras sonoridades geográficas con acervo tradicional y de un admirable manejo de
técnicas contemporáneas afines a su instrumento, fundador y director musical de la reconocida
agrupación musical GUAFA TRIO, además de su labor en la agrupación, es el principal flautista
intérprete de música colombiana de influencia directa e in-directa en la actualidad. Su faceta de
innovación está vigente y es fresca al auditor, todos los trabajos discográficos tienen un sin
número de propuestas que abarcan desde lo tradicional popular, popular, jazz, latín jazz (Ramos,
Guafa Trio, 2006). Sus trabajos discográficos (Ramos, Guafa Trio, 2006) son:
 Homenaje a Nuestros Compositores, Festival Mono Núñez, 2000

 Música Tradicional Colombiana, 2000
 XXV Festival de Mono Núñez, 2001
 Festival Hatoviejo-Cotrafa, 2001
 Entreverao, 2001
 XI Festivalito Ruitoqueño, 2001
 Entre Montaña y Sabana, 2004
 A Paso de León, 2006
 Herencia (Publicado en Europa por el sello Francés DAQUI), 2006
 Maruja Hinestrosa - La identidad nariñense a través de su piano, 2014
 Tempo Nuevo, 2014
 Luis Enrique Nieto: la música nariñense en los años del Clavel Rojo, 2015
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 Guafa Trío 18 años (serie de videos con sesiones en vivo disponibles en YouTube)
ENTREVISTA (Ramos, Entrevista No.2, 2015)
INTRODUCCION:
Buenas tardes Maestro Ignacio Ramos y Maestra Gloria Millán; agradezco su participación en esta
entrevista para este proyecto.
Germán: ¿cómo fueron sus inicios en la flauta?
Maestro Ignacio Ramos: Se pensaba que mis inicios en la flauta fueron un poco más hacia el sur
en el departamento de Nariño, pero a lo mejor es porque yo me inicie en la música o en la
cercanía a los instrumentos de viento desde ser autodidacta en los instrumentos que pertenecen a
la tradición latinoamericana o suramericana como la zampoña, la quena e instrumentos de tipo
aborigen más de tipo ritual, en esto estuve más o menos 10 años, después por un encuentro
afortunado aquí en la ASAB cuando empecé por primer vez a cursar estos medios musicales donde
hicimos un colectivo muy interesante con un proyecto muy ambicioso de músicas colombianas
donde también se tocaba música tres uno, yo ingrese por petición de los integrantes en ese
entonces a tocar la quena, la zampoña, el charango, también se interpretar algo de los
instrumentos tradicionales de cuerda; pero a raíz de ese trabajo me fui enamorando del universo
de la flauta traversa de llaves la sinfónica, y como se me facilitaba un poco la técnica de la
digitación mas no la técnica de la embocadura empecé así por mi cuenta un poco indagando hasta
que después obtuve ayudas valiosas como la de la Maestra Gloria Millán que fue mi primer
maestra en flauta traversa, no podía decir que estaba pequeño porque yo ya estaba muy viejo
para estudiar flauta traversa pero sin embargo estaba muy apasionado por ese lenguaje; a partir
de eso yo empecé a tomar un poco lo que eran las clases magistrales y tutorías individuales con
gente que me parecía interesante a nivel musical e interpretativo y cosas técnicas como la
Maestra, el Maestro Luis julio Toro y otros personajes importantes que influenciaron mi carrera y
lo mezclaba con ese sentido o esa intuición musical tal que desarrolle entre las músicas
suramericanas por eso algunas de las técnicas extendidas las que ahora se conocen como técnicas
extendidas yo las descubrí sin saberlo, tratando de aplicar la sonoridad de la zampoña o la quena a
la embocadura de la flauta, después fue que me di cuenta que yo estaba haciendo lo mismo que
los europeos y gente muy docta en ese tema; venia ya construyendo el sistema artesano.
Germán: ¿cuándo cogió la flauta traversa, que acercamiento hacia la música sinfónica tuvo, en la
flauta traversa?
Maestro Ignacio Ramos: Yo creo que mi primera cercanía fue hacia la música popular, el joropo
sobre todo, por que empecé a escuchar mucho los ensambles venezolanos que casi siempre se
- 32 -
caracterizaban por tener un instrumento melódico de tipo sinfónico como el violín, la flauta, o el
oboe, y me parecía muy interesante que ese arsenal técnico que le da la formación a uno europea
estuviera al servicio de la música tradicional, entonces yo sentía que la música colombiana
también
merecía un espacio con todo ese desarrollo técnico instrumental pudiera estar al servicio de la
música tradicional, porque hasta entonces Maestros como Jairo Uribe, Oscar Álvarez, con sus
agrupaciones de música de cámara hacían música tradicional, y reinterpretaban la música pero a
lo mejor no se tomaban tantos riesgos técnicos con la flauta sin desmeritar el hecho de que lo
hacían de manera impecable; después yo conocí a sincopando uno de los grupos que marco un
referente importante para la música popular, la música tradicional dentro de un contexto de
cámara sin necesariamente ser acartonado; yo iba a los conciertos por qué me motivaba ver una
flauta tocando en un contexto popular de repertorio compartiendo con instrumentos de origen
más criollo más mestizo como el triple, la guitarra algo más universal, entonces yo creo que poco a
poco fui encontrando la ruta de cómo encontrar mi voz en la flauta tomando referentes pero
siempre siendo algo rebelde porque no quería imitar ni siquiera a ensamble Gurrufio, ensamble
que tiene todo mi respeto, sino como encontrar una voz dentro no solamente en joropo sino de
las formas profesionales que pertenecen a la música andina.
-Intervención de la Maestra Gloria Millán20 quien le pregunta al Maestro Ignacio Ramos.
Maestra Gloria Millán: ¿usted siguió tocando paralelamente en las quenas hasta el presente?
Maestro Ignacio Ramos: Si, hasta el presente.
Maestra Gloria Millán: ¿Y tiene sus ensambles en donde sigue desarrollándose?
Maestro Ignacio Ramos: Si, en exposiciones y todo
Maestra Gloria Millán: ¿y actualmente tiene sus grupos o grupo en donde tiene esa música y el
desarrollo de esas técnicas en eso?
Maestro Ignacio Ramos: Si
Maestra Gloria Millán: ¿digamos paralelamente?
Maestro Ignacio Ramos: Si, que me comentaban a mi algunos profesores no específicamente de

flauta, que el hecho de que yo estuviera mesclando las técnicas de un instrumento de viento como
la quena para la flauta o saxofón que después me interese y me hice un poco saxofonista dentro
del ensamble de una escuela latinoamericana, iba a demeritar mi calidad de intérprete de la flauta
traversa, pero mi interés nunca ha sido ser un gran concertista de música académica, sin querer
decir que me encanta mucho todo el repertorio que tiene la gran mayoría la flauta traversa que ha
sido desarrollada por grandes nombres, creo que estamos en la obligación de conocer ese
20
Flautista colombiana, dedicada a la investigación de músicas de tradición popular..
- 33 -
repertorio y si no de interpretarlo de la mejor manera conocer muy bien sus estilos y tener un
acercamiento lo más responsable posible en este tipo de piezas que más adelante nos va a servir
para el uso de la música tradicional y música popular que afortunadamente es lo que a mí me
cautiva a mí me encanta.
Maestra Gloria Millán: ¿pero digamos esa desmeritar es por qué? ¿Por la oposición de las
técnicas? ¿Por el concepto de que la forma de tocar un instrumento va dañar el sonido del otro o
que el sonido x o y genera un sonido bello o por qué?
Maestro Ignacio Ramos: Si, yo creo que es el conjunto de esa descripción que acaba de decir la
Maestra Gloria, y es un poco que las escuelas se casan con una sonoridad, una manera de ver, una
manera de aproximar y difícilmente pueden ver otra interpretación; en el campo de las
interpretaciones debe ser así, abierto, no creo que particularmente sea más valida una
interpretación que otra a lo mejor alguna es más acertada históricamente como por el devenir de
todos los intérpretes que han venido instalando un estilo; yo toco con mucho respeto algunas
sonatas de Bach, porque -les voy a ser sincero- algunas partes se parecen a unos desarrollos de
algunos joropos que yo he tocado siendo música de excelente elaboración; por ahí tengo una
versión de la partita que iba a tocar en algún recital y la segunda vez que yo paso por la partita lo
hago de manera de joropo y me parece que funciona muy bien, la métrica no se acomoda muy
bien pero si yo le paso los acentos se acomodan muy bien y creo que es una aproximación valida,
por supuesto en el primer encuentro no voy a hacer esa postura la hago después de haber pasado
por allí con algún rigor técnico de la interpretación y el estilo con respeto al compositor, pero creo
que es una aproximación valida hacerlo así y en cuanto al sonido si, sobretodo algunos maestros
de flauta o flautistas mucho más conservables son muy celosos con el hecho de que uno opere el
sonido puro, redondo de la flauta por estar pendiente de otros instrumentos de viento, pero hay
grandes nombres y referentes de flautistas que se han preparado en el campo de la música
académica y que después derivan al jazz y el jazz necesita mucha más carga, mucho material con
sonoro distinto, mucho más pesado muy responsable como diferente.
Maestra Gloria Millán: Distinto, ¿pero también la música contemporánea?
Maestro Ignacio Ramos: Exacto
Maestra Gloria Millán: cargada de técnicas extendidas
Maestro Ignacio Ramos: Que rompen con un poco de esa sonoridad bella
Maestra Gloria Millán: Son conceptos y posturas frente a la interpretación , porque me pareció
súper interesante lo que usted está contando, que digamos empezó a encontrar o a relacionarse
con algo que tuviera técnicas extendidas sin saberlo a través de la práctica de la interpretación de
músicas tradicionales andinas, y suramericanas de esos instrumentos para después hacer una
analogía entre eso y lo que en la música contemporánea y la interpretación de la flauta
- 34 -
contemporánea se llama técnicas extendidas, entonces usted encuentra esas analogías ha
encontrado cosas muy similares, parecidas o iguales
Maestro Ignacio Ramos: Si
Maestra Gloria Millán: ¿Es así, estoy entendiendo bien?
Maestro Ignacio Ramos: Si, así es de hecho cuando me empecé a interesar por el jazz hay
nombres de flautistas de origen africano que siempre tocaron de esa manera, la mezcla del sonido
con la voz
Maestra Gloria Millán: ¿Cómo por ejemplo?
Maestro Ignacio Ramos: Como por ejemplo Roland Kirk, era saxofonista, de hecho multi-
instrumentista y tocaba la flauta siempre mezclando su voz con el sonido de la flauta, casi nunca al
unísono, el siempre armaba intervalos para sus interpretaciones a solo o con su banda, y esas son
técnicas milenarias que heredamos de instrumentos como el Ney, el Bansuri, que son como los
padres de la flauta traversa de llaves, a veces pensamos nosotros que las técnicas extendidas son
posteriores, es un descubrimiento posterior a la sonoridad de la flauta académica del siglo XIX
desde la implementación técnica de la flauta, y no realmente viene de tiempos de más atrás
Maestra Gloria Millán: es decir una exploración en otros estilos y en otras músicas, que
contemplan las otras sonoridades y técnicas para la interpretación de instrumentos.
Maestro Ignacio Ramos: Si yo creo que el campo se puede equiparar un poco a la exploración
vocal a técnica vocal, cuando se canta cuando se utiliza el canto popular entonces el canto el que
el bel canto utilizado en un pasaje llanero o en un tramo de bambuco siempre fuera de contexto
entonces lo mismo digo que sucede con los instrumentos sinfónicos como la flauta, y además el
arsenal sonoro, la paleta sonora de la flauta da para muchísimo sería un desperdicio no hacer esa
exploración con este trabajo que está en este momento haciendo, acá hay uno de nosotros que
hemos tomado el riesgo de hacerlo, yo creo que eso es ganancia para el instrumento y sobre todo
para la música.
Germán: ¿Yo quisiera saber cómo fue la conformación de guafa trio? ¿De dónde surgió la idea?
¿En qué situación se encontraba? ¿Cuál fue su referente para conformar este grupo?; por que
como sabemos que ha sido de gran conocimiento a nivel nacional e internacional, por que ha
llevado el grupo a bastantes países. ¿Cuáles fueron esos inicios para este grupo?
Maestro Ignacio Ramos: Yo siempre he dicho que eso fue una feliz coincidencia por qué hacíamos
parte de ese ensamble de alquimia en el cual termine siendo el flautista porque una compañera
mía después migro para el conservatorio para terminar sus estudios de música académica en la
flauta, pues yo que tocaba instrumentos de viento suramericano me dijo uno de mis compañeros
eso debe ser la misma química y empecé a tocar la flauta efectivamente el sonido era distinto,
- 35 -
tuve algunas tutorías con la Maestra Gloria Millán que fue la que me dijo cuál es el ABC de la
flauta, y sin embargo yo no era el mejor de sus alumnos porque era muy terco.
Maestra Gloria Millán: ¡Él ya tenía otras ideas!
Maestro Ignacio Ramos: Si el estudio de la sonoridad era un poco complicado para mí y sobre
todo para mis objetivos, después de que ese grupo grande por complicaciones de logística se fue
desarmando, quedamos solo tres integrantes amigos para seguir haciendo música un
contrabajista, un cuatrista y un flautista; no decidimos hacer la flauta, cuatro y contrabajo con un
formato para hacer música colombiana.
Maestra Gloria Millán: Deliberado
Maestro Ignacio Ramos: Si exacto, fue lo que hizo el cedazo de la vida y nos tocó a los tres; ahora
¿qué íbamos a tocar con ello?, empezamos a tocar el repertorio que quedo de la agrupación y
como hacíamos música llanera, de los litorales y andina nos quedamos con la andina y la llanera
por que la música del litoral exigían la presencia de percusión que era importantes para iniciar las
técnicas extendidas, entonces nos quedamos con esas dos; posterior frente a lo que mucha gente
piensa fue el encuentro con el ensamble venezolano, un año después nos enteramos que en
Venezuela había un desarrollo muy importante sobre instrumentos sinfónicos sobre todo
melódicos al servicio del joropo y la música tradicional de allá, entonces empezamos a escuchar
Gurrufio sobre todo el cuarteto que fue primero y otras agrupaciones de allí pero ya Guafa Se
había establecido como un trio donde todos los días ensayábamos teníamos cuatro temas, yo creo
que la fiebre y el enamoramiento de cada uno de su instrumento y la sonoridad que se veía por
qué resulto ser un formato equilibrado, es equilibrado hay una ausencia de medio bajo –siempre
lo he dicho- porque podría ser una guitarra con cuatro y contrabajo, pero salimos satisfechos; eso
nos demandó un estudio técnico mucho más dedicados, nos demandó un conocimiento de la
música que estamos tocando más dedicado, leer, escuchar mucho los grupos que hacían parte del
antecedente como formatos urbanos y la aproximación de la música tradicional y también nos
demandó empezar a retomar todo sobre donde surgió ese tipo de música entre esas la bandola
llanera, el arpa, también era triple, bandola y guitarra y los conjuntos musicales de tiempos
pasados eso fue lo que dio nacimiento a Guafa, después nos encontramos con un grupo fijo con
esa alta factura instrumental y sobre todo que se daba a la tarea de improvisación con la variación
eso particularmente a mí me ¡fascino!, después de haber pasado por el tema –lo explico algo
inquieto- de pasar por el ABC, ABC muchas veces me parecía que podría ser mucho más valioso
hacer alguna variación o algo para reinventar un poco el imaginario de la obra.
A modo personal estos dos grandes exponentes de la música tradicional del país al que
corresponde, es sin duda una de las fuentes más importantes con el cual cuenta este trabajo,
teniendo en cuenta, la trayectoria de cada uno, la propuesta y la continuidad de su proyecto,
- 36 -
llevándolo a todas partes del mundo. Haciendo y formando una parte cultural de lo que propone
la música latinoamericana.
CAPITULO 3
ADAPTACION DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y DEL JOROPO “DIAMANTES” Y UN
ACERCAMIENTO A LA PROPUESTA DE INTERPRETACION.
3.1. BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR”

Uno de los géneros musicales más importantes de la región andina colombiana, que se consideró
representativo de nuestra identidad nacional es el bambuco. La flauta es uno de los instrumentos
musicales importantes en la interpretación del bambuco, y ha estado desde sus inicios gracias a su
tradición indígena de los Andes, retomando la influencia de occidente hasta albergar y construir
una mezcla tímbrica propia del interior de Colombia.
(Corporacion Grupo Ikeima, 2007) nos da a conocer un documento que nos muestra la
importancia de la flauta traversa y las flautas traversas de caña en la región andina colombiana,
mostrando cómo en el bambuco la música de la tradición indígena se mezcla con la música de la
tradición española, y da como resultado unas de las manifestaciones musicales más importantes
en Colombia. Para este proyecto, la información de este sitio web brinda herramientas
fundamentales que permiten entender el rol que han tenido las flautas traversas en las músicas
tradicionales como el bambuco, reconocidas ampliamente por los movimientos nacionalistas del
siglo XX.
La revista digital (edición número 6 de 2011) (Tierra De Vientos, 2011) habla del bambuco en su
génesis, y sus relaciones de tribus indígenas cercanas en donde tuvo su auge, su trasformación, su
conceptualización hacia la música occidental, su forma, su estilo de interpretación, su adaptación a
la partitura, su ritmo y sus máximos exponentes en cuanto a la gestión nacionalista musical de la
misma.
La obra del maestro Jorge Olaya21 “Como pa´ desenguayabar” fue la que escogí para desarrollar un
proyecto en el cual propongo la utilización de técnicas extendidas en el arreglo e interpretación de
las músicas tradicionales. Este bambuco comprende tres partes A-B Y C; las dos primeras fueron
21
Compositor del tema “como pa´ desenguayabar”
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transcritas en la menor y la tercera hace una modulación a fa mayor. A partir de la transcripción
realicé un arreglo para 3 flautas en el cual incluí técnicas extendidas para las flautas 2-3 4,
manteniendo la melodía en la flauta 1, ya que era importante resaltarla y creando puntos de
apoyo en las otras voces.
A continuación encontraremos la partitura para flauta primera o la voz principal:

(Para ver el score completo dirigirse al anexo #)
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La segunda flauta comienza con un efecto de golpe de llaves o key click, el cual representa y
refuerza lo que sería la tambora andina, produciendo un sonido que se asemeja al color del golpe
de la madera y una especie de bajo dando el contraste y simulando el parche de cuero de la
tambora. También se realizan contrastes de intervalos de 8va a la melodía principal; de esta
manera se ayuda a que el fraseo sea un poco más fluido al auditor. También se resalta en algunos
pasajes secciones con slaps o pizzicatos dándole un matiz fuerte pero ligero.
También encontramos secciones con eolian sounds en donde queremos mostrar una característica
más hacia la interpretación de la flauta traversa y la amplia gama de sonidos alternos que
podemos formar a partir de este instrumento, como tal es una referencia de trabajos alternos
escuchados en temas como “Entreverao” de Guafa Trio en su introducción o en “Huracán” del
mismo álbum llamado Herencia.
En la parte C de esta voz, la flauta hace un matiz más suave pero contundente, dándole a esta
sección de la obra la simulación de un bajo que la soporta armónicamente, ayudando a la
estabilidad de la misma.
A continuación encontraremos la partitura de la flauta segunda:
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En la flauta tres encontramos un efecto que desarrolla en toda la obra que es el pizzicato o slap de
lengua, esta es la representación de la madera de la tambora. Esta es una propuesta para poder
representar la percusión y la escribí consecutiva para que simulara esa presencia percutida,
siendo muy rigurosa en cuanto al patrón que se interpreta en este instrumento musical de
percusión.
Poder representar a un instrumento de percusión con la flauta, es algo que sin duda es complejo,
por ser un instrumento soprano sin tanto rango sonoro hacia las octavas inferiores, pero en la
grabación pude obtener varios puntos de vista a partir de los ángulos de captura de sonido y con la
intensidad de aire para tocar este efecto; igualmente esta propuesta en un nuevo despliegue para
poder realizar más efectos no solo con la flauta traversa soprano, sino también, con toda la amplia
gama de flautas traversas bajo, alto, soprano y piccolo.
A continuación encontraremos la partitura de flauta tercera:
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En la flauta cuatro básicamente encontraremos el efecto de Tongue Ram, por tener características
y estar clasificado como un efecto de percusión, lo escogí porque el sonido que produce es de los
más bajos que puede hacer esta flauta soprano.
La propuesta con lo que lo desarrollo es netamente remplazar el sonido del cuero de la tambora
andina, complementando con el patrón rítmico que lleva el bambuco, de esta manera y
consecutivamente desarrolle esta voz.
A continuación la partitura de la flauta cuatro:
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3.2. JOROPO “LOS DIAMANTES.
“Los diamantes” es un golpe tradicional de la región de los llanos colombo-venezolanos, que

básicamente se desarrolla en dos momentos: el primero, se desenvuelve en el primer y quinto
grado de la tonalidad y el segundo, se destaca por pasar por las dominantes secundarias
como dominante del cuarto al cuarto grado, dominante del quinto al quinto grado, dominante del
tercer al tercer grado y así por la mayoría de los grados de la tonalidad.
Además de los instrumentos propios de la región, la incursión de instrumentos académicos en

esta música ha hecho que se realice una trasformación mucho más compleja y rica en cuanto
sonido y estilo, aunque los puristas prefieren lo tradicional, la música llanera está en amplio
movimiento por mezclas de instrumentos musicales sinfónicos como el bajo eléctrico, oboe, la
flauta traversa o la percusión entre otros.
Por ser un realmente un movimiento de vanguardia, cada día crece el afán de crear composiciones
y ensambles que fortalezcan este tipo de expresiones ya que la riqueza instrumental que contiene,
hace que los interpretes reflejen en la mayoría de temas sus destrezas y habilidades. Cada vez es
más el gusto y la acogida de la gente por este tipo de expresiones artísticas de los llanos colombo-
venezolanos, no solo en el estudio académico, sino también a la audiencia en general.
En la partitura de la flauta primera, encontramos básicamente la melodía y las variaciones

realizadas por el maestro Juan Carlos Contreras, el cual realizo teniendo en cuenta el golpe
tradicional y su amplia experiencia en la música tradicional de los llanos colombo-venezolanos. Allí
no realice algún tipo de incorporación de técnicas extendidas porque de igual manera que el
bambuco, quería resaltar la melodía.
A continuación la partitura de la flauta primera:
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En la flauta segunda encontraremos una variedad de sonidos desde el principio con sonidos
eólicos o eolian sounds que hacen de la introducción como si estuviéramos en un ambiente
desolado, tal vez sin vida, representando el viento; además encontraremos sonidos como Tongue
Ram y sonidos como cantar y tocar que ayudan y refuerzan pasajes en cuanto a la melodía de la
primera flauta.
En cuanto al efecto de Tongue Ram quise representar el bajo que ya es muy común en este golpe y
lleva una marcha, de esta manera también darle una sensación de estabilidad armónica y un toque
de percusión. El efecto de tocar y cantar lo uso para reforzar algunas terminaciones de frases
haciendo la vos intervalos de octava.
A continuación encontraremos la partitura para flauta segunda:
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En la flauta tres quise representar las maracas con eolian sounds o sonidos eólicos, pero dando un
matiz más fuerte y acentuado, con una figuración en algunas partes para que diera la sensación
de movimiento. Es una expresión que queda libre al intérprete.
Esta sección se la obra me pareció de las más difíciles ya que se pierde mucho aire cuando vamos a
la práctica, pero sin duda le da la característica de una relación percutida que es importante en el
joropo, ya que las maracas es de los únicos instrumentos de percusión utilizados en estas
representaciones de golpes autóctonos de la región de los llanos orientales.
A continuación encontraremos la partitura de la flauta tercera.
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CONCLUSIONES
Al finalizar este proyecto, considero que este fue una oportunidad para la reflexión y la
intervención artística, que articuló el entorno académico, tradicional, profesional y personal,
dando un espacio que me permitió concretar una propuesta particular, pero con muchos
elementos comunes a intérpretes de música latinoamericana en la flauta traversa.
En lo académico desarrollé un amplio panorama, ya que realicé indagaciones relacionadas con el

proceso de transformación que ha tenido la flauta, el funcionamiento técnico de la misma, las
técnicas extendidas, la aplicación de estas técnicas en obras maestras y una investigación
relacionada con los intérpretes académicos y populares en la flauta traversa.
Es importante tener en cuenta que la flauta traversa en uno de los instrumentos que ha existido
y persistido en diferentes culturas de todo el mundo desde el principio de la humanidad; a través
de ellas este instrumento se ha desarrollado en un sin número de versiones, dando sonidos de
diferente amplitud sonora, siendo utilizados en diferentes rituales.
La flauta traversa ha estado en constante cambio: el instrumento que conocemos hoy en día es el
producto de muchas versiones que se han estado acoplando desde el medioevo desarrollado en
Europa, apropiando música para ese entonces selecta, pasando por grandes compositores que le
dieron grandeza a este instrumento; sin embargo, nuestro centro de eje es la flauta traversa de T.
BOHEM y la implementación de técnicas extendidas a la flauta traversa.
Desde siempre tuve un interés por los sonidos que escuchaba en grabaciones de Guafa Trio y
Gurrufío, que sin duda influenciaron el modo de tocar la flauta. Cuando comencé mi proceso de
formación como flautista, solo conocía el sonido convencional que todos aprendemos al iniciar
esta academia de interpretación, y fue así que conocí en unos talleres de flauta al Maestro
venezolano Luis Julio Toro y escuché por primera vez estos sonidos no tan convencionales en la
flauta traversa. Varias inquietudes surgieron a partir de este momento ya que el maestro Luis Julio
Toro pertenecía en ese entonces al ensamble venezolano Gurrufío. Escuchando los trabajos de
interpretación y las clases maestras de este artista venezolano, comencé a familiarizarme y a
entender la importancia de las técnicas extendidas en su propuesta de interpretación.
Desde el principio de mi formación instrumental, se generó un interés particular por las técnicas
extendidas, tratando de imitar sonidos raros para aplicarlos a estudios técnicos en cuanto a
digitación y sonido. Al comienzo esta práctica fue novedosa, ya que hasta entonces sólo poseía un
ideal de “sonido limpio y puro” el cual se necesita para la música sinfónica; al descubrir
secuencialmente esta gran variedad de alternativas de “nuevos sonidos”, encontré el comienzo de
una nueva forma de ver la flauta. Aunque sólo fuera académico, este inicio en las técnicas
extendidas creó en mí un interés de llevarlo más allá, y de aquí es de donde surge este proyecto
que busca mezclar la música de tradición popular con técnicas extendidas del siglo XX hasta
nuestros días.
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Una de las principales indagaciones que realicé era ¿cómo proponer y remplazar sonidos de
instrumentos autóctonos tradicionales de un género o una región solo utilizando con la flauta
traversa?, así que me di a la tarea de entrar a fondo al estudio de las técnicas extendidas para
poder entender como tenía que realizar este proceso.
Consecuentemente hice una investigación a fondo de técnicas extendidas con documentos de un

taller dictado por la maestra estadounidense Shanna Gutiérrez de flauta contemporánea, realicé
una recolección audiovisual de cada una de las técnicas extendidas por el maestro Matthias Ziegler
y utilicé los materiales aportados por un taller de técnicas extendidas de flauta traversa aplicadas
a obras académicas e interpretación de música contemporánea dictada por el maestro colombiano
Hernando Leal en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en
2014. A partir de toda esta información realicé un glosario de técnicas extendidas agrupadas en un
cuadro para que los interesados ya sean compositores o flautistas puedan tener un referente más
claro; además incluí un gran número de ilustraciones que nos muestran la notación de gran parte
de estas técnicas extendidas de la flauta traversa consultada de la revista mexicana Pauta.
Cuadernos de teoría y crítica musical; en el volumen 2 numero 5 publicado en 1983. (Arizpe, 1983 )
Como primera impresión tenía que abarcar un poco más la música tradicional colombiana, así que
empecé a interpretar bambucos, pasillos y joropos desde una experiencia y percepción más
personal, entendiendo el rol de cada uno de los instrumentos armónicos y de percusión, y al
mismo tiempo entendía los golpes propios y característicos que los identificaban.
Dos de las materias cursadas en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas que me ayudaron a abarcar el formato, instrumentación, géneros y a interpretar
como el Joropo y el Bambuco fueron el ensamble llanero y las músicas de cámara, ambas dirigidas
por el maestro cuatrista Juan Carlos Contreras, quien además de ser un gran conocedor de la
música tradicional popular de Colombia, es una referencia que apoyó desde su materia este
(sobra) mi interés propio sobra por la inclusión de la flauta en no a nuestras músicas populares y
apoyo en procesos de formación e interpretación para mi formación, ampliando la gama de
intervenciones y creando a la par nuestra propia propuesta de música tradicional. El maestro Juan
Carlos es quien el que adaptó y transcribió la melodía para la flauta traversa del Joropo
DIAMANTES.
Como parte de mi indagación realicé un par de entrevistas a flautistas de reconocimiento por su

labor instrumental: en una primera parte a Manuel Rojas que hacia 2014 se encontraba en Bogotá
y con quien ya había tenido contacto personal por medio de unas clases maestras de
interpretación de flauta traversa. Definimos una cita en la casa del reconocido compositor
colombiano Germán Darío Pérez, quien que muy amablemente nos brindó el espacio para realizar
la entrevista y en medida de todo fue un espacio para compartir aún más sobre la música
latinoamericana. Por otro lado en 2015 realicé la entrevista a Ignacio Ramos en 2015 sobra en el
Centro de Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas” de la Facultad de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Junto con la presencia de la maestra Gloria Millán
gracias a un interés mutuo, desarrollamos una parte de la entrevista. Desde el principio fue algo
complejo cuadrar definir un espacio de tiempo, pero gracias con la amabilidad del maestro
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pudimos desarrollar satisfactoriamente el trabajo de campo.
El proceso de adaptación y transcripción fue un verdadero reto personal, ya que tenía que tener
en cuenta en un principio las características del género (ritmo, armonía y melodía) y por otro lado
como remplazar instrumentos autóctonos de los géneros no solo interpretados sino también
plasmar en la partitura con esas técnicas extendidas ya que no poseía algún conocimiento para
escribir en digital.
Las grabaciones que hice de las obras propuestas se realizaron en el estudio producciones “La
clave”, que se encuentra ubicado en la ciudad de Bogotá. Las capturas se realizaron todas con un
micrófono AKG PERFECTION 420, con una m-box M- AUDIO FAST TRACK ULTRA, el programa de
grabación que se utilizo fue ADOBE AUDITION y la mezcla se realizó en PRO-TOOLS. Fueron unas
secciones largas de grabación, ya que para cada uno de los efectos la posición del micrófono era
variable para conseguir el efecto estipulado.
Este trabajo deja una pauta para que al interesado pueda desarrollar un sin número de
proposiciones, ya que la idea es mostrar un poco las intenciones que se puede lograr con la flauta
traversa. Mi propósito la es incentivar y aclarar términos y expectativas para proponer en la
música en general el aporte de las técnicas extendidas. Por otro lado, queda en este trabajo un
glosario de técnicas para uso no solo tradicional sino académico.
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REFERENCIAS.
Artaud, P. Y. (1986). LA FLAUTA. Paris: Labor.
Corporacion Grupo Ikeima. (2007). Tras los aires de la flauta traversa en el eje centro sur. Tolima-
Huila, Colombia. Recuperado el 17 de Marzo de 2014, de
http://ikeima.org/documentos/Traslosairesdelaflautatraversa.pdf
Ramos, I. (2006). Guafa Trio. Recuperado el 16 de Diciembre de 2015, de

http://guafatrio.com/docs/guafa-trio-bio.pdf
Ramos, I. (16 de Abril de 2015). Entrevista No.2. (G. Lozano, Entrevistador) Bogotá D.C, Colombia.
Rojas, M. (2010). (H. Pichardo, Productor) Recuperado el 7 de Abril de 2015, de

http://www.manuelrojas.com.ve/biografia.php
Rojas, M. (10 de Enero de 2010). You Tube. Recuperado el 23 de Octubre de 2015, de

https://www.youtube.com/watch?v=FfQ_42AKpLc
Rojas, M. (14 de Noviembre de 2014). Entrevista No. 1. (G. Lozano, Entrevistador)
Sarmiento, Y. (14 de Febrero de 2012). león, España. Recuperado el 16 de Marzo de 2016, de

http://www.yolandasarmiento.com/edgar-varese-density-21-5/
Tierra De Vientos. (Julio-Agosto de 2011). Ritmos y Estilos(No. 6). Colombia. Recuperado el 18 de

Marzo de 2014, de http://tierradevientos.blogspot.com.co/2011/07/bambuco.html
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TABLA DE ILUSTRACIONES
IMAGEN AUTOR AÑO UBICACION

Ilustración 43 Shanna Gutiérrez 2009 Taller de técnicas extendidas y música
contemporánea para flauta traversa











Ilustración 453 Revista Pauta 1983 [Pauta (México, D.F.), México, 1983 Vól. 2
Núm. 5 Ene-Mar, Pág. 89
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ANEXOS
 Grabaciones en audio de los 2 temas escogidos.

 Grabaciones audiovisuales de las 2 entrevistas.
 Scores y partituras de los temas escogidos.
 Glosario de técnicas extendidas.
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Lozano Roncancio German 2016

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES- ASAB

ADAPTACIÓN DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y ADAPTACIÓN DEL JOROPO

DIRECTORA GLORIA MILLAN

ADAPTACIÓN DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y ADAPTACIÓN DEL JOROPO

GERMAN LOZANO RONCANCIO

Acorde con un interés personal, he profundizado en las características de interpretación de

La flauta traversa ha jugado un papel muy importante en la música de la tradición popular:

¿Cómo lograr una adaptación para el bambuco (Como pa´desenguayabar) y un análisis y

Desde la antigüedad existió diversidad de flautas cuyos materiales de construcción y sistemas de

Cuadro De Técnicas Extendidas.

EFECTO DESCRIPCION DEL EFECTO EJEMPLO VISUAL DE EJEMPLO EN

*Es un sonido con gran fuerza

SLAP/PIZZICAT Sonidos de percusión cortos

EOLIAN SOUND La flauta está particularmente

TRUMPET Zumbar como una trompeta

KEY CLICK Presionar rápidamente las

*Son sonidos suaves que

FRULLATO Rodando la punta de la lengua

*Este efecto se usa con la

HARMONICS Basado en el principio

*Este efecto se basa en un

BISBLIGIANDO Bisbigliando es un trémolo

MULTIPHONICS En las flautas se puede

GLISANDO Transición sin tropiezos de una

El generador se indica con un rombo y el armónico como nota real.

*Estos armónicos son muy difíciles de producir, se recomienda practicar en la rutina.

M. Lavista, Canto del alba para flauta sola amplificada.

M. Lavista, Canto del alba para flauta sola amplificada.

Rodolfo Halffter, epinicio (1980) para flauta traversa sola.

Otro ejemplo de cuartas paralelas es el que nos ofrece en el siguiente pasaje.

Burt Levy, orbs with flute 1965 (American Composer Alliance).

Burt Levy, orbs with flute 1965 (American Composer Alliance).

En Summermood, Antonio Russek, logra que se obtengan segundas y terceras escribiendo

El interés por parte de los compositores ha propiciado el descubrimiento de nuevas digitaciones

Digitaciones para la escala de cuartos de tono.

Segmento micro tonal:

M, Lavista, Canto del alba para flauta traversa sola amplificada.

Realice un trabajo de campo entrevistando personalmente al maestro para que fuera

German: ¿Cómo te proyectabas, como flautista popular o académico?

German: ¿Cuáles son sus influencias de la interpretación de la flauta?

German: ¿Cómo pensó retribución?

German: ¿Cómo fue la llegada a Gurrufio?

German: ¿Cuándo entra a Ensamble Gurrufio?

German: ¿Una frase para la música Venezolana?

Maestro Manuel Rojas: La mejor música del Mundo.

German: ¿Una frase para la flauta traversa?

Maestro Manuel Rojas: Un instrumento bendecido por Dios.

 Homenaje a Nuestros Compositores, Festival Mono Núñez, 2000

ENTREVISTA (Ramos, Entrevista No.2, 2015)

Germán: ¿cómo fueron sus inicios en la flauta?

-Intervención de la Maestra Gloria Millán20 quien le pregunta al Maestro Ignacio Ramos.

Maestro Ignacio Ramos: Si, hasta el presente.

Maestra Gloria Millán: ¿Y tiene sus ensambles en donde sigue desarrollándose?

Maestro Ignacio Ramos: Si, en exposiciones y todo

Maestro Ignacio Ramos: Si

Maestra Gloria Millán: ¿digamos paralelamente?

Maestro Ignacio Ramos: Si, que me comentaban a mi algunos profesores no específicamente de

Maestra Gloria Millán: Distinto, ¿pero también la música contemporánea?

Maestro Ignacio Ramos: Exacto

Maestra Gloria Millán: cargada de técnicas extendidas

Maestro Ignacio Ramos: Si