ARQUETIPOS

del vestuario para el desarrollo del personaje dramatico en el cine

Carlos Claudia Mauricio

CANO FERNANDEZ CELIS
por: Verónica Sarmiento Vergara
Universidad Pontificia Bolivariana
Escuela de Arquitectura y Diseño de Vestuario
Medellín
2014
Diseño de cubierta y diagramación de texto:
Verónica Sarmiento Vergara

Corrección de estilo:
Claudia Fernández
Sara Sarmiento Vergara

Medellín, Colombia 2014

 Arquetipos del vestuario para el
desarrollo del personaje dramático
en el cine

Verónica Sarmiento Vergara

Trabajo de grado para optar por el título

de diseñadora de vestuario

Escuela de Arquitectura y Diseño

Facultad de diseño de vestuario

Medellín
2014

01
 H O J A D E A C E P T A C I ÓN

El presente trabajo de grado que tiene por título Arquetipos del vestuario para el desarrollo del personaje
dramático en el cine. Es requisito para optar por el título de Diseñadora de vestuario de la Universidad
Pontificia Bolivariana.Fue presentado el día 18 de Noviembre del 2014, bajo la aprobación del siguiente
grupo de docentes y directivas:

Mauricio Velásques
Decano de la facultad de Diseño de vestuario

Carlos Mario Cano

Docente encargado

Claudia Fernandez
Docente encargado

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Para mis padres, gracias a su esfuerzo, amor y paciencia me monté en la película.

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 Agradezco con el corazón a quienes hicieron parte de este proceso de crecimiento, en especial a los
profesores Mauricio Celis, Claudia Fernández y Carlos Cano quienes moldearon mi conocimiento y me
enfocaron para el cumplimiento de la meta con éste trabajo. También agradezco a mi hermana Sara y
a mis amigos, en especial a Gabriel Hernández, por hacer parte del perfeccionamiento y las bases de
la monografía y estar a mi lado.

Esta tesis es una muestra de gratitud hacia todas las personas que hacen arte, que dan vida al cine y
al teatro y a todos aquellos que han influido en mi amor por las artes escénicas.

Pero sobretodo agradezco a la universidad Pontificia Bolivariana por mi formación profesional y por
permitirme vivir una de las experiencias académicas más importantes como estudiante de
intercambio en la Universidad de Antioquia, en donde me enamoré mucho más del arte y la puesta
en escena.

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 TABLA DE CONTENIDO

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Resumen
16
Abstract
17
Introducción
19
Estado del arte

22 24 26 28
Capítulo uno: Capítulo dos: Conclusiones Referentes bibliográficos
Conceptos básicos para Vestuario y arquetipos. y cibergráficos
el desarrollo del vestuario
del personaje dramático
en el cine.

04 08
 RESUMEN
Existen diversas teorías que apoyan la producción de significado en el cuerpo vestido del actor por medio del vestuario, haciendo que
éste se conciba como el vehículo por el cual el espectador lee al personaje que observa a través de la pantalla. Se piensa el vestido
como la superficie sobre la cual se imprimen cargas de sentido, lo cual genera una experiencia de transferencia sensitiva entre actor
y espectador, por medio de códigos estéticos, que el observador recibe sensorialmente gracias a las imágenes, los colores, las
formas, la luz, la temperatura, las vibraciones y otros elementos como la textura, la silueta y las materias primas. A través de la historia
del vestuario se evidencia la importancia de estos códigos, convertidos en símbolos, que por medio de la ceremonia del arte de la
representación, visten el alma o la esencia y revelan el ser que existe en el cuerpo vestido, en este caso el personaje dramático, aquel
que habita la ficción creada por el director o escritor de la pieza cinematográfica.
Arquetipos del vestuario para el desarrollo del personaje dramático en el cine, establece una metodología de recolección de datos
importantes para la investigación del fenómeno observado, por medio del estudio de caso y el análisis icónico de la película Drácula
de Bram Stoker (1992); los cuales se aplican por medio de la herramienta de análisis de imágenes y ayudan a evidenciar fácilmente
el fenómeno estudiado ante el lector, ayudándole a identificar los arquetipos, que gracias a la carga metafórica que envuelve todo
el desarrollo de la plástica y los simbolismos, se toman el protagonismo y develan la historia del filme.
P A L A B R A S C L A V E
ARQUETIPO / CO- SUBJETIVIDAD / REPRESENTACIÓN / PERSONAJE DRAMÁTICO
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TAAB BS LTAR ADCE TC O N T E N I D O
There are several theories that support the production of meaning in the body of the actor dressed by the costume, causing it to be
conceived as the vehicle through which the viewer reads the character that looks through the screen. Dress as the surface on which
direction are printed loads is thought, which generates a sensory experience transfer between actor and spectator, aesthetic codes
through which the observer receives through sensory images, colors, shapes , light, temperature, vibration and other elements such
as texture, silhouette and raw materials. Through the history of costume the importance of these codes, which have become symbols,
through ceremony dress art of representing the soul or essence and reveal the being that exists in the body dress evidence in this
case the dramatic character who inhabits the fiction created by the director or writer of the film piece.
Archetypes of the costumes for the development of dramatic character in the film, provides a methodology for collecting important
research data observed phenomenon, through case study analysis and iconic film Bram Stoker's Dracula (1992); which are applied
through the tool of image analysis and help demonstrate the phenomenon studied easily to any reader, helping you identify the
archetypes, which thanks to the metaphorical charge that wraps around the development of plastic and symbolisms, are take center
stage and reveal the history of film.
K E Y W O R D S
ARQCHETYPE / CO- SUBJECTIVITY / REPRESEN TAT IO N / DR A MAT IC CA R ACT ER
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 INTRODUCCIÓN
El presente trabajo monográfico busca las revisión de las teorías que soportan las estructuras por las que se produce significado en el
cuerpo vestido del actor, haciendo que este se conciba como el vehículo por el cual el espectador lee al personaje que se interpreta.
El vestido es pensado como la superficie sobre la cual se imprimen cargas de sentido, lo cual genera una experiencia de transferencia
estética entre actor y espectador, la cual la autora Katia Mandoki ha denominado como una experiencia co- subjetiva, que permite a
ambos roles, pensar las prendas como una representación del “yo interno del personaje”, aquel que habita el cuerpo físico del actor, que
adquiere identidad y expresión por medio de códigos estéticos, con las imágenes, los colores, las formas, la luz, la temperatura, las
vibraciones y otros elementos como la textura y los materiales.
A través de la historia del vestuario se evidencia la importancia de estos códigos, convertidos en símbolos, que por medio de la
ceremonia del arte de la representación visten el alma o la esencia y revelan el ser que existe en el cuerpo vestido, en este caso, el
personaje dramático, aquel ser dialógico que se piensa en ideas, político, espiritual y público, que habita la ficción creada por el director
ó escritor de la pieza cinematográfica.
Llevándonos así a buscar cómo el vestido se convierte en el comunicador más próximo a la realidad interior del personaje dramático
en el cine, el cual conecta su esencia con lo que lo atraviesa y lo relaciona con el espectador creando la historia. De esta manera se
genera un interrogante claro y conciso:

¿ C óm o el vestu a r i o se c o nv i er te en veh í c u l o para re pre se ntar lo c o- sub je ti vo

d e u n p er so n a j e d r a m á ti c o e n e l c i ne ?

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Desde el conocimiento propio se puede asegurar que en el cine, las prendas además de la acción esencial de vestir, son un mecanismo de comunicación que
por medio de códigos estéticos y/o arquetipos utilizados en su construcción, revelan el estado mutable de un personaje dramático en relación a un contexto y
definen su identidad.
El vestuario como objeto simbólico, ayuda a comunicar la construcción que realizan el director y el actor, del personaje y así logra vincular la imagen percibida
con el arquetipo instaurado en el espectador, revelando al “yo” interno que habita al cuerpo vestido de quien interpreta un determinado rol, lo cual le permite al
público por medio de la observación detallada, realizar una lectura de la co-subjetividad del personaje, descubriendo el estado sensible en el que este se
encuentra.
Este trabajo tiene como objetivo general evidenciar la manera en que el vestuario se convierte en el vehículo para representar lo co-subjetivo de un personaje
dramático en una pieza cinematográfica, para esto, se realiza un análisis semiótico de la indumentaria corporal de la película Drácula dirigida por Francis Ford
Coppola, ya que ésta pieza evidencia claramente el fenómeno a estudiar. Por ejemplo, el personaje caracterizado por la actriz Winona Ryder, llamado Wilhelmina
"Mina" Harker, sufre una transformación interior, que se evidencia en el vestuario por medio de la variación en componentes estéticos, como la silueta, el color,
el estilismo, el cabello y el maquillaje. En el inicio de la película al igual que su amiga Lucy, Mina es idealizada y es descrita por Stoker y Coppola, como una mujer
pura y una esposa angelical. En la novela, Mina desprecia a Drácula, llamándolo un "monstruo" debido a que él aterroriza su vida, pero poco a poco se va dejando
seducir por su magia, es así como se va abriendo paso para las evidencias escópicas en los componentes de la plástica del film, que cuentan claramente al
espectador, cómo el personaje femenino comienza completamente reacio y firme en su comportamiento moral y evoluciona hacia la liberación del deseo y la
rendición ante un control externo que la domina, que la lleva a entregarse por completo, dejando de lado las normas impuestas a la mujer decimonónica.
Es así como Eiko Ishioka, la diseñadora de vestuario de la película, nos da un paseo por los tonos pastel, casi celestiales que dan paso al verde oliva con acentos
oscuros y se desencadenan por fin en rojo carmín que nos cuenta una historia completamente pasional.
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Por medio de análisis como el anterior, se busca brindar al lector algunos conceptos teóricos básicos que lo ayuden a realizar una lectura a priori de la
indumentaria y la plástica escénica de cualquier filme. A través de diferentes autores susténtense sustentará la hipótesis y se brindarán los conceptos
básicos para el desarrollo de los enunciados.
Dentro de los objetivos de este trabajo, se busca dar una mirada al diseño de vestuario no solo desde sí su aspecto técnico, sino desde su relación con
la puesta en escena y las disciplinas que la componen, viéndolo como vehículo comunicador y potencializador de sentimientos tanto en el actor como en
el espectador.
Esta propuesta investigativa surge desde la necesidad personal de ahondar en la indumentaria cinematográfica. Es una mirada profunda que va más
allá de los significados básicos de las técnicas escénicas y su relación con el vestuario. Desde una perspectiva histórica, busca apreciarla a partir de
una óptica basada en conocimientos estéticos y poéicos, que permitan evidenciar los cambios y variables que se producen en la historia por contar
y sobre todoen el personaje que la interpreta y la da a conocer al espectador. Así mismo persigue reforzar y demostrar el producto de las bases que se
han ido construyendo durante todo el desarrollo de una carrera profesional, que por medio del enfoque escénico, quiere darle importancia al papel del
vestuarista como aquel capaz de comunicar la co-subjetividad del personaje dramático a través de una segunda piel. Además es el primer paso formal
para construir un proyecto profesional dedicado a la minuciosa observación del detalle y su significado en la escena y en la vida cotidiana.
Este trabajo investigativo realiza un aporte a la profesión de los vestuaristas y la industria del cine local e internacional, ya que según varios realizadores
de artes visuales, la ciudad de Medellín se encuentra en formación de profesionales capaces para desarrollar cada una de las disciplinas que conforman
la plástica escénica, teniendo como objetivo que en menos de cinco años se estén realizando grandes producciones cinematográficas en la ciudad y sus
alrededores. De esta manera la presente monografía toma importancia como un compromiso hacia un acercamiento sincero a la profesión del vestuarista
y a la del actor, obteniendo como resultado un buen material de reflexión que genera bases teóricas para el desempeño de ambas disciplinas.
El proceso de esta investigación inicia con un rastreo del tema en las once instituciones de la ciudad de Medellín que tiene programas de diseño de
vestuario y diseño de modas (Colegiatura colombiana, Escuela de diseño Arturo Tejada, La andina, ESDITEC, CESDE, Pascual Bravo, Escuela Superior
de Artes, Institución universitaria Salazar y Herrera, SENA, Escuela de arte Débora Arango y Universidad Pontificia Bolivariana). Se revisó el material
producido en los últimos 5 años, desde el 2008 hasta el 2013, en los registros de tesis y trabajos de grado, revistas y publicaciones y no se encontró
una relación significativa con el tema a abordar, ya que el enfoque del diseño en la mayoría de las instituciones es de carácter técnico y los archivos
de investigación se realizan de manera personal e individual. Además se descubrió que el tema estudiado tiene poco historial teórico desarrollado por
estudiantes de la ciudad, pues la reflexión teórica sobre la relación entre el vestuario y las artes representativas apenas está emergiendo por cuestiones
socioculturales del contexto; además estos registros, que en su mayoría se enfocan en la definición de conceptos básicos de la puesta en escena, están
hechos netamente desde la perspectiva del diseño y obvian en muchos casos teorías importantes en la historia de la producción de imagen, que tienen
resonancia sobre el papel del vestuarista y lo ponen en cuestión. También se encontró un alto interés por la puesta en escena posestructuralista, lo que
deja un campo abierto para hablar sobre teorías estructuralistas que han sido fundamentales desde el nacimiento de esta disciplina.
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 Este capítulo procura brindar una base al tema a trabajar, a través de los conceptos que tienen que ver directamente con él y con los
objetivos propuestos. A continuación se irán analizando detalladamente cada uno de los términos, para así desde su teoría enfocarlos
al objetivo central de la investigación. En esta ocasión se estudiaron las hipótesis encontradas en libros, documentos portables,
diccionarios de teatro y de técnicas audiovisuales, en el diccionario de la Real Academia de la lengua Española, enciclopedias y otros
archivos, para más adelante enfrentarlas con la pregunta por el vestuario como comunicador de la co- subjetividad del personaje
dramático en el cine, con el fin de obtener bases para realizar una lectura semiótica del vestuario en cualquier pieza cinematográfica.
Esto se hará a partir de los significados de los siguientes conceptos:

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1 CAPÍTULO UNO
Conceptos básicos para el desarrollo
del vestuario del personaje dramático
en el cine
ARQUETIPO
La palabra arquetipo, según el diccionario esencial de la Real Academia de la lengua Española (2006),
proviene del latín Archetypus y tiene un significado básico cómo “modelo original y primario en un arte
u otra cosa”. Éste diccionario explica el concepto desde diferentes disciplinas, la primera de ellas es la
ecdótica, la cual se refiere a los arquetipos como el “punto de partida de una tradición textual”
(Diccionario esencial de la lengua Española, 2006).
Se menciona allí que desde la psicología, el arquetipo es una representación que puede llegar a
considerarse un modelo de alguna manifestación de la realidad.Por último éste diccionario, define
el concepto desde la religión, como un tipo soberano y eterno que sirve de ejemplar y modelo al
entendimiento y a la voluntad de los humanos.
Como factor común en las definiciones anteriores, se encuentran las expresiones: modelo, ejemplar
y punto de partida, las cuales podrían considerarse sinónimos del concepto a definir.

La enciclopedia universal ilustrada Espasa (1924), habla de los arquetipos comenzando por su
etimología desde su origen griego Archein, el cual quiere decir guiar y tipos, lo que significa modelo
original y primario de un arte o alguna cosa.

Después de dar un paso por los orígenes de la palabra, la enciclopedia continúa definiéndola desde la
filosofía como el “nombre de las ideas de Platón”, “ éste filosofo concebía en la realidad eterna modelos
conforme a los cuales se realizan los géneros, los tipos y las leyes de todas las cosas” (p. 354).
Desde esta perspectiva los arquetipos y las ideas que se consideran arquetípicas, se convierten en
principios de ser y conocer.

La enciclopedia, además de las definiciones anteriores, define el concepto de arquetipo de esta manera:
Por parte del conocimiento conocemos, reduciendo los fenómenos a sus leyes, las leyes menos generales
a las más generales, las más generales a los arquetipos. Estos no son modelos a manera de cualidades
adheridas a una substancia o inteligencia, sino realidades subsistentes doradas, a más de la substancia
individual, de los más altos atributos, pureza o perfección sin mezcla, eternidad, inmutabilidad y
universalidad. En virtud de la universalidad, encierra cada arquetipo todas las perfecciones positivas que
adornan a las cosas, más si bien los arquetipos ofrecen multiplicidad, es preciso reducirlos a la unidad, en
la que descansa el pensamiento. (Espasa, 1924, p.354).

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 En continuación con la búsqueda, el Diccionario del teatro (1980), del profesor de estudios del teatro Patrice Pavis, Realizando una aproximación al cine, el Diccionario del guión audiovisual (2002), de Joan Marimón y Jesús Ramos,
que trata temas de dramaturgia, estética y semiología, define ampliamente la palabra arquetipo. Comienza con su origen deja muy claro que en el aspecto audiovisual, el arquetipo es el personaje, el espacio y también la película, como un modelo
griego el cual es Archetypos, que significa modelo primitivo, para luego hablar de la psicología de Jung y definirlo como que se repite desde los inicios de la disciplina. Así, éstos concluyen que los arquetipos “se remiten a experiencias ancestrales
“ un conjunto de disposiciones adquiridas y universales del imaginario humano” (Jung citado en Pavis, 1980, p.38). que son útiles al ser humano para aprender las pautas que deben seguirse en la sociedad”. (Marimón & Ramos, 2002, p.59).

Además agrega que según Jung “los arquetipos se encuentran contenidos en el inconsciente colectivo y se manifiestan Para finalizar, Carl Gustave Jung, en su libro de Arquetipos e inconsciente colectivo (1970), define la palabra desde
en la conciencia a través de los sueños, la imaginación y los símbolos” (Jung citado en Pavis, 1980, p.38). su función, mencionando que ésta, indica cuales de los contenidos que hay en el inconsciente colectivo, son antiguos o
primitivos; luego menciona que éstos son “fórmulas conscientes, que son transmitidas por la tradición, en general bajo la
Al dejar un poco, pero no del todo de lado a Jung, Pavis menciona que: forma de doctrina secreta, la cual es una expresión típica de la transmisión de contenidos colectivos originariamente
procedentes de lo inconsciente” (Jung, 1970, p.11). Concluye que son formas que se configuran específicamente y que se
transmiten en lapsos largos de tiempo de forma colectiva, que muestra contenidos psíquicos con elaboración a priori de
ellos mismos, sin elaboración
Un estudio tipológico de los personajes dramáticos revela que ciertas
consciente, por lo que se diría que un arquetipo es un dato inmediato.
figuras proceden de una visión intuitiva y mítica del hombre, y ellas
remiten a complejos o comportamientos universales. Dentro de este
marco podríamos hablar de Fausto, Fedra o Edipo como personajes
arquetípicos. El interés de estos caracteres es el de superar
ampliamenteel estrecho marco de sus situaciones particulares según
las diferentes dramaturgias, para erigirse en modelo arcaico universal.
(Pavis, 1980, p.38)

Así desde esta visión, finalmente se llegaría a la conclusión de que el arquetipo sería un tipo de personaje al que se recurre
constantemente en la construcción de las obras dramáticas o literarias(Pavis,1980).

Imagen 02: En las imágenes se muestra como el arquetipo de héroe aparece en diversos contextos sociales y culturales y permanece a lo largo de la
historia de una sociedad determinada. Esta contraposición de imágenes fue tomada Héroes de leyenda, el día domingo 17 de agosto de 2014.
21 22
CO-SUBJETIVIDAD
En sus textos, Estética cotidiana y juegos de la cultura: prosaica uno y Prácticas
estéticas e identidades sociales: prosaica dos (2006), la doctora en historia del arte,
profesora e investigadora Katya Mandoki, adopta este término, inicialmente propuesto por el
filósofo Parret. La co-subjetividad se entiende, a partir de los significados de objetividad y
subjetividad:
Katya, define la objetividad como un sinónimo de co-subjetividad, y menciona que no tiene
nada que ver con el objeto sino más bien con el sujeto.
“Lo objetivo no es otra cosa que las condiciones sociales de la subjetividad” (Mandoki 2006, p.69).
Y seguido de este concepto, define a la subjetividad como ese lugar de exposición al mundo
y condición de posibilidad de las tres fases en que se manifiesta: individualidad, identidad y
rol (Mandoki, 2006).
Después de haber entendido los conceptos básicos, Mandoki procede planteando primero
a un sujeto que se constituye por la objetividad de lo social, lo cual lo convierte en un sujeto
objetivo, al cual ella llama “inter-subjetivo” y a un objeto que se constituye por un sujeto
que lo percibe, lo cual lo convierte en un “objeto subjetivado” (Mandoki 2006).

Dicho de otra forma, Mandoki dice partir de una subjetividad objetiva, propia del sujeto que
se constituye desde la objetividad social y de la objetividad subjetiva, que dice que el objeto
existe cuando es subjetivado por el sujeto.
“A esta visión integrada del subjetivismo y del objetivismo que entiende a la dicotomía
sujeto-objeto, como acoplamiento dinámico y procesual más que como entidad ontológica,
habría que denominarla sub-objetivismo” (Mandoki, 2006, p.69). Así mismo, menciona que
todos “los sujetos tienen una dimensión social y corporal compartida […]desde la cual se
producen los efectos de estabilidad y objetividad en el objeto. Por ello, para operar la teoría
estética aquí elaborada el término co-subjetividad propuesto por Parret en 1995 resulta idóneo”
(Mandoki 2006, p.69).
Éste término equivale a la objetividad, ya que todo lo que obedece al él, al ser inter-subjetivo,
o en otras palabras sujeto objetivo, se convierte en objetivo; ya que ella lo afirma, no hay
objetividad que no pase por la co-subjetividad (Mandoki, 2006).
Para Ella, “en la co-subjetividad participan convenciones, debates, negociaciones y consensos,
pero también luchas, excomuniones y clauras o explusciones en la producción social de lo real por
los sujetos a través de proceso de objetivación” (Mandoki, 2006, p.69).

Así es como se concluye que la co-subjetividad es cómo el sujeto a través de los procesos de
subjetividad y objetividad se relaciona con su contexto y reacciona a él. Es cómo el aspecto social,
condiciona la percepción subjetiva de las cosas o los objetos.

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P E R S O N A J E D R A M ÁT I C O
Aunque la búsqueda de este fue bastante satisfactoria, comenzó con una definición dividida del mismo, ya que el diccionario esencial de la Real Academia de la lengua
Española del año 2006, no contiene el concepto como tal de personaje dramático, pero si el de personaje y el de drama, los cuales se desarrollan a continuación por
separado, para luego así realizar una conclusión unificando sus significados.

Como menciona la RAE, los personajes son cada uno de los seres humanos, sobrenaturales o simbólicos que hacen parte de una obra, ya sea ésta teatral, literaria o
cinematográfica (Diccionario esencial de la lengua Española, 2006).

Por otro lado, pasando al concepto del drama, la Real Academia, menciona que el término corresponde a algo “capaz de interesar y conmover a otros”. Además desde
el punto de vista del personaje, dice que es quien representa papeles dramáticos.

Y por último se presenta la definición de drama como un género literario, conformado por obras cuyo destino es la representación escénica y su argumento se desarrolla
sólo por la acción y el lenguaje de los personajes que allí intervienen y dialogan.

Así se puede deducir que el personaje dramático es aquel ser humano, ser sobre natural o simbólico que por medio de acciones y diálogos, da vida a una historia
argumentada en su interacción con otros y que logra conmover e interesar al espectador que observa la representación escénica.
Dando paso a concepciones más claras del término, surge la definición que realiza Patrice Pavis en su Diccionario del teatro (1980), referido anteriormente.

En primera instancia menciona que la palabra persona, significa máscara, siendo ésta un sinónimo de las palabras “papel” o “personaje dramático”, después, los
gramáticos utilizan la máscara y el significado del drama para definir las relaciones que se dan entre las personas, la primera, el “yo”, el papel principal; la segunda “tu”,
quien da replica y la figura “yo y tu”, que es el sujeto de los diálogos (Pavis, 1980).
Pavis atrae al lector con un párrafo que evidencia la evolución y construcción del personaje dramático:

En el teatro griego, […] el actor se diferencia netamente de su personaje,

es solo su ejecutante y no su encarnación, hasta el punto de disociar en su
actuación el gesto y la palabra. […] el teatro occidental se caracterizara por
una inversión completa de esta perspectiva: el personaje se va a identificar
más y más con el actor que lo encarna y se transforma en una entidad
psicológica y moral semejante a otros hombres y encargada de producir
en el espectador un efecto de identificación. (Pavis, 1980, p.354)

25 26
 Más adelante, Pavis plantea que todos los personajes teatrales realizan acciones y éstas inversamente para poder ser llevadas a la escena necesitan protagonistas,
que pueden ser personajes humanos o simples actantes Junto con ésta definición, plantea que el personaje es un elemento estructural que organiza el relato y
construye la fábula, guiando la narración, llenándola de signos que interactúan con los otros personajes. Además complementa las definiciones anteriores con que
el personaje se define por rasgos que lo distinguen,
cómo: héroe/malo, mujer/hombre, niño/ adulto, enamorado/no enamorado, entre otros; éstos rasgos son binarios y forman un paradigma. Para finalizar, Pavis utiliza
el aspecto semántico y semiótico, para definir la noción de personaje dramático, afirmando que éste desde la semántica es puesto ante el espectador, por medio del
actor y que no designa otra cosa que a sí mismo, creando un ícono de su apariencia en la ficción, pero generando identificación por medio de un efecto de realidad; y
desde la semiótica, éste personaje se integra con otros y significa por el contraste que hace con ellos, comparando los rasgos de su personalidad con los de ellos.

Por otro lado, el docente de la universidad de Antioquia, ubicada en Medellín, Saul Sanchez Giraldo, también hace alusión al término, en su texto titulado, De la tragedia
griega al drama moderno (2008), más no se refiere al término de una manera directa. Éste lo define como el otro, alguien que se parece a uno, con el que uno se
puede comparar y pensar lo que uno también es o no.

Para finalizar con el desarrollo del concepto de personaje dramático, el Diccionario del guión audiovisual (2002), lo define como una persona, un animal o un
objeto animado que hace parte del guion de una obra audiovisual, y dependiendo de su relevancia en la historia, se clasifica por principal, secundario o episódico.
(Marimón & Ramos, 2002).
Además en el libro, se realiza la siguiente clasificación arquetípica de los personajes dramáticos:

1. Personajes según el punto de vista cultural:

a) Personajes según los arquetipos.
b) Según los tipos.
c) Según el pueblo, nación o colectivo.
d) Personajes con nombre propio.

2. Personajes según el punto de vista del guion audiovisual:

a) Personajes según sus espectadores.
b) Personajes según la respuesta a un problema.
c) Personajes según su trayectoria.
d) Personajes según su importancia en el guion.

3. Personajes según los arquetipos:

a) Representante del bien, el héroe.
b) Representante del mal, el malvado o antagonista.
c) Personaje ambiguo.

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 REPRESENTACIÓN
R E P R E S E N T A C I ÓN
Desde el inicio de la carrera, a los artistas y diseñadores se les menciona que existen infinitas posibilidades para realizar la representación de algo,
y entre ellas están la creatividad y la originalidad; con estas formas se transmiten sensaciones diversas alrededor de una misma cosa, y ésta toma
vida gracias a nosotros.

Imagen 02: Representación de un árbol, En ellas se muestra el trabajo de diferentes artistas desconocidos que realizan la representación
visual de un árbol fotografiado, teniéndolo como una realidad congelada que cada uno reinterpreta según su contexto humano y social.
tomado del blog de Plástica visual, el día domingo 24 de agosto de 2014.

Una de las facultades que tiene el ser humano es la de nombrar las cosas y que esto se puede hacer por medio de dos caminos, el primero es la
figuración, que consiste en representar algo concreto aunque se encuentre modificado o deformado y el segundo es la abstracción, que habla de
lo que no representa alguna forma concreta.

Imagen 03: Nueva figuración, Una de las interpretaciones de la nueva figuración, por alumnos
y alumnas de 1ºA del Colegio Santo Cristo de Lanús, que evidencia como se puede dar la figuración
de un objeto, modificando sus características mas no su esencia.
Recuperado de Taller de Tenorio, el día domingo 9 de noviembre de 2014.
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04 30
04
 Profundizando en el término, la enciclopedia universal ilustrada Espasa (1924), en términos generales describe el concepto de representación como una “exposición,
manifestación verbal o escrita, que se hace presente en una cosa” y también se refiere a la “acción de representar en el teatro un drama” (Espasa, 1924, p. 997).
A continuación se realiza una diferenciación del concepto de representación desde diferentes disciplinas; comenzando con un concepto general que va de la mano
con uno de los que presenta la Real academia de la lengua española, ya que menciona que la representación “consiste en el derecho que tienen los descendientes de
una persona ya fallecida […] o ausente, para ocupar […] el lugar que a ella le correspondía y realizar los derechos que a ella, y en tal sucesión, le hubieran
correspondido de haber vivido, no haber sido desheredada, no hallarse ausente o no ser incapaz”. Así mismo la representación en el derecho político consiste en
“subrogarse en los derechos de otro, y aun mas generalmente apreciada la idea, expresa el supuesto de personificar, o simplemente la actuación en nombre de otro”
(Espasa, 1924, p. 1000).

Imagen 04: Composición X por Vassili Kandinsky (1939), Imagen que evidencia como el arte
abstracto a simple vista no representa algo definido. Recuperado de Chamanes y arte
abstracto, el día domingo 9 de noviembre de 2014.

La Real Academia de la lengua Española (2006), nos define la palabra representación como proveniente del latín Representatîo,-õñis y tiene diversos significados,
el primero de ellos, el más común y básico nos habla de una “figura, imagen o idea que sustituye a la realidad o de una cosa que representa a otra”, teniendo como
base la acción de representar (Diccionario esencial de la lengua Española, 2006).
El derecho presenta éste concepto como la facultad que tiene una persona a ocupar, para la sucesión en una herencia o mayorazgo, el lugar de otra persona difunta
(Diccionario esencial de la lengua Española, 2006); y la psicología continúa por la misma línea, presentándola como una “imagen o concepto en que se hace presente
a la conciencia un objeto exterior o interior” (Diccionario esencial de la lengua Española, 2006); Todas éstas enunciaciones conservan como principio la sustitución de
una persona, ser o incluso un sentimiento ausentes, por una persona presente, física y tangible. Para finalizar, se complementan con el concepto que se tenía en la Imagen 04: Esta contraposición de imágenes fue tomada del buscador Google, el día domingo 24 de agosto de 2014.
antigüedad, el cual obedece netamente a la “obra dramática”. (Diccionario esencial de la lengua Española, 2006). En ellas se muestran a la derecha a la verdadera Elizabeth Taylor, acompañada de su ex esposo Richard Burton, ambos
actores, y en el cuadro de la izquierda se muestra a Helena Bonham Carter, representando a Elizabeth, junto con Dominic
El texto de Marie Jear Schaeffer, ¿Por qué la ficción? (2002), habla de que éste concepto se identifica por la ausencia de lo que representa, incluso es su función, ya West quien representa a Burton, en el film basado en su tormentosa relación llamado Burton and Taylor, dirigida por Richard
que su utilidad depende del hecho de que puede sustituir a aquello de lo que es signo. Además entrando al campo del cine, Schaeffer menciona que la ficción Laxton y comercializada en el año 2013.
cinematográfica se basa en la representación visual de una secuencia de acciones, dado que ésta secuencia también podría ser contada de forma verbal.

Ahora Espasa, propone la visión del concepto desde el derecho público y la representación política, mencionando que representar es personificar, y ésta
representación se convierte en pública cuando lo que se representa es un ente público; como lo público es lo político, entonces ésta será también de aspecto
político. Además termina con que la representación “surge desde el momento en que se considera la necesidad que tienen las personas sociales de ejercer
funciones más o menos relacionadas con la vida material, y la imposibilidad de que las verifiquen por sí mismas, por carecer de un organismo corpóreo”.
(Espasa, 1924, p.1000).
Esta enciclopedia realiza quizá la definición más importante para la investigación en desarrollo. Define representación desde el teatro, y lo hace basándose en
el significado básico de interpretar una obra en la escena teatral. Además añade que representar es “hacer presente una cosa con palabras o figuras que se
fijan en la imaginación”. También menciona que la representación consiste en manifestar exteriormente un sentimiento que posee el interior, seguido de la
acción de “recitar ó ejecutar en público una obra dramática” (Espasa, 1924, p.1018). Y concluye con tres definiciones que encierran y encaminan el objetivo de
la búsqueda; la primera es “substituir a uno o hacer sus veces”; la segunda es “ser imagen o símbolo de una cosa, o imitarla perfectamente” y la tercera se
refiere a “hacer las veces, ocupar el puesto” (Espasa, 1924, p.1018).
Imagen 01: Retrato de Frida Kahlo, tomado de la página Imgfave el día domingo 24 de agosto de 2014.
Imagen 02: Salma Hayek como Frida Kahlo, tomado del blog Perpetua Inspitations, el día domingo 24
de Agosto de 2014.

En ellas se muestra cómo la actriz Salma Hayek, toma el lugar de la fallecida y famosa artista Frida Kahlo,
para representarla y hacer parte de un film que cuenta la verdadera historia de la pintora mexicana e icono
del siglo 20

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 Bajo una forma textual, el idioma francés y el castellano, sostienen que “re-presentar, es también hacer presente en el instante de la presentación escénica lo
que existía antiguamente en un texto o en una representación tradicional”. (Pavis, 1980, p. 422).
Para culminar, Pavis propone que:

La representación no imita de ninguna manera el mundo. No visualiza, sino

que construye un sistema discursivo y textual, a saber, un metalenguaje
hecho de convenciones que sugieren la realidad y proponen un sistema
semiológico. La imitación o el carácter realista de la representación tienden
a adueñarse de las técnicas y convenciones artísticas.
La utilización de estos procedimientos producirá el efecto de realidad.
Una representación se plasma con solo utilizar escasos signos figurativos;
se elabora a partir de signos pertinentes y fácilmente reconocibles por el
Imagen 04: Este collage de imágenes fue tomado del blog Jpercha: Historia del arte universal, el día domingo
público. (Pavis, 1980, p.422).
24 de Agosto de 2014.
En ellas se evidencia cómo se utiliza lo material para dar vida a un algo que no conocemos pero queremos
explicar, se da veracidad a esa capacidad humana de nombrar lo desconocido e incluso de personificarlo.
Además se evidencia cómo se hace presente una figura que se encuentra en nuestra imaginación, a través
de formas unidimensionales, bidimensionales o tridimensionales, según el contexto que nos atraviesa como
humanos.

En el ensayo sobre Retórica del teatro (s.f.), realizado por el autor anónimo, Gómez Martínez, se aborda el término representación desde el oficio del teatro y se
concibe como una interpretación del texto escrito y como tal contiene elementos que no están o pueden no estar en el texto escrito (tanto en el texto primario
como en el texto secundario. No nos referimos ahora a las modificaciones en el texto que pueda introducir el director, sino a elementos implícitos en el texto
escrito, como el vestuario, el maquillaje, los sonidos, las luces, el tono de la voz, etc. Todos estos elementos, como ya señalamos, pueden estar implícitos en el
texto escrito, pero dependen de la imaginación de cada lector.
La obra representada nos presenta la “imaginación” de un lector en particular: el director de la obra teatral. En este sentido la obra representada es ya una
interpretación de la obra escrita. Las palabras habladas pueden ser las mismas, pero los personajes se mueven en el escenario y, junto a las palabras, se
comunican con los espectadores a través de sus gestos, movimientos, tono de voz, silencios y el diálogo sin palabras con que las personas interaccionan entre sí.
Por esta misma razón, una obra de teatro puede tener múltiples posibles puestas en escena: múltiples interpretaciones de un mismo texto (Gómez Martínez, S.F)

En el Diccionario del teatro (1980) de Patrice Pavis, la noción de representación incluye al teatro dentro de las artes de ésta, junto con la ópera, el cine, la danza,
la pintura, la escultura y la arquitectura; menciona que “estas artes se caracterizan por un doble nivel: lo representante – la pintura, la escena, ect.- y lo
representado – la realidad figurada o simbolizada. “ (Pavis, 1980, p.422).
Además añade que ésta es una reconstitución de algo que pasó, de un personaje histórico o de un objeto real, “De ahí la impresión de no ver en la pintura
mas que una realidad segunda”. (Pavis, 1980, p.422). Seguido de esto menciona que únicamente el teatro como arte figurativo, se presenta una vez al espectador,
sin importar si se apoya o no en sistemas exteriores.

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2 CAPÍTULO DOS
Vestuario y arquetipos
 Éste capítulo está desarrollado con una metodología que ayuda a la recolección de datos importantes para el estudio del fenómeno observado, con la intención de
que estos puedan ser analizados de manera organizada por medio de diferentes métodos ya establecidos previamente por diferentes investigadores y así sacar
conclusiones que otorguen veracidad a las teorías planteadas anteriormente y que brinden soporte a la hipótesis que actúa como columna vertebral de la investigación
en proceso. Dicha búsqueda toma como método el estudio de caso de la película Drácula de Bram Stoker (año), dirigida por Francis Ford Coppola, con realización de
vestuario a cargo de la diseñadora Eiko Ishioka. En ésta pieza cinematográfica se puede observar claramente el fenómeno de los arquetipos gracias a la carga
metafórica que envuelve todo el desarrollo de la plástica y los simbolismos, que se toman el protagonismo en el interés del director de arte. Otro método utilizado es
el análisis icónico, por medio de la herramienta de análisis de imágenes y servirá de apoyo para organizar la información que se obtiene del análisis minucioso de la
pieza cinematográfica, ayudando a evidenciar fácilmente este fenómeno ante el lector.

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 ÍNDICE DEL CAPÍTULO

1. Drácula de Bram Stoker, la película.

1.1 Historia: Abraham Stoker Blake.
1.2 Dirección: Francis Ford Coppola.
1.3 Guion: James V. Hart
1.4 Vestuario: Eiko Ishioka.

2. Contexto de la película:
2.1 Generalidades del silgo XIX.
2.2 Vestuario del siglo XIX.
2.3 Vlad Draculea, la verdadera historia.
2.4 Primer acercamiento a los personajes principales de la película.
2.5 Construcción de la película y relación con la diseñadora de vestuario.

3. El color como arquetipo en el vestuario del personaje dramático en el cine.

4. La silueta como arquetipo en el vestuario del personaje dramático en el cine.

5. Análisis icónico de la película Drácula de Bram Stoker.

5.1 Influencias de diferentes movimientos artísticos y obras de arte referentes.

5.2 Personajes arquetípicos de la película Drácula de Bram Stoker
5.2.1 Arquetipo, estereotipo y prototipo.
5.2.2 Drácula en la historia del cine.
5.2.3 Mina Murray en la historia del cine.
5.2.4 Lucy Westerna en la historia del cine.
5.2.5 Jonathan Harker en la historia del cine.

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 D R ÁC U L A D E B R A M S T O K E R

La película Drácula, dirigida por Francis Ford Coppola y basada en el libro de Bram Stoker, fue lanzada en el año 1992 y recibió un premio óscar por diseño de vestuario,
el cual fue realizado por la diseñadora Eiko Ishioka.
Cada prenda diseñada y confeccionada para la pieza cinematográfica, está cargada de simbolismo. La construcción individual de cada personaje contiene un evidente
juego de metáforas que se refleja en la plástica y en los productos terminados de cada oficio que compone la escena, es decir el vestuario, maquillaje, la iluminación y
escenografía. Estas construcciones poéticas se valen del color, la silueta y los personajes arquetípicos para evidenciar aspectos determinantes en la historia contada.

Lo anterior da un soporte para argumentar la escogencia de la pieza cinematográfica como uno de los objetos de estudio de la presente investigación.

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 1.1 BRAM STOKER
Imagen 01: Retrato de Bram Stoker. Recuperado de Royal Borough of Kensington and Chelsea, el día
viernes 3 de octubre de 2014.
Según la página web española Bram Stoker (s.f.), destinada a contar la biografía del novelista y escritor de una manera minuciosa, el autor nació en Clontarf,
un suburbio de Dublín, el 8 de Noviembre de 1847 y falleció a los 65 años, en Londres el 20 de Abril de 1912.
Stoker era el tercero de siete hermanos, de una familia burguesa y trabajadora. Su padre, Abraham Stoker, era un funcionario de la administración local y su
madre una feminista militante llamada Charlotte Mathilda Blake Thornley, que había escrito varios relatos sin éxito. Nació con una parálisis parcial y fue muy
delicado de salud, debido a esto estuvo en la cama durante sus primeros siete años de vida, lo cual no lo ayudó a llevar una vida normal y lo obligó a realizar
sus estudios a domicilio y con profesores particulares. Esta situación hizo que su madre aprovechara los ratos que pasaban juntos y le narrara cuentos de
misterio y terror, lo cual lo inició en el género que lo ha distinguido desde temprana edad hasta su posicionamiento como escritor.
En 1864 entró a estudiar en el Trinity College, de donde logró licenciarse en el año 1870, con honor en ciencias, matemáticas, oratoria, composición e historia;
además allí se ganó una muy buena reputación como deportista, ya que fue campeón del atletismo durante esos años y también era presidente de la Sociedad
Filosófica de su escuela, convirtiéndose en un reconocido e importante orador.
En esa época Bram Stoker fue un gran admirador de la poesía de Walt Whitman, el escritor de la famosa “Hojas de hierba”, y que años después iba a servir
como inspiración para la creación de algunos de sus personajes más famosos, como Jonathan Harker o Abraham Van Helsing.
Siempre se vio influenciado como escritor por todo lo relacionado con temas oscuros y sobrenaturales y por el folklor tradicional irlandés, en el que abundan
historias de duendes, vampiros y seres afines. Más adelante se comenzó a sentir interesado por la egiptología, la historia babilonia, la alquimia y los temas
astrales.
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Al instalarse en Londres comienza a trabajar como crítico teatral, así conoce a muchos de los escritores más importantes de la época, como Oscar Wilde,
Arthur Conan Doyle y William Butler Yeats; amistades que junto con su pasión por todo lo misterioso y sobrenatural, le llevaron a pertenecer a la sociedad
secreta llamada “ The Golden Dawn”, que se dedicaba a la magia ceremonial y de la cual hacían parte otros
famosos de la época como Julio Verne, H.G Wells, Arthur Machen, Gustave Meyrink, Algernoon Blackwood y Aleister Crowley.
A pesar de publicar varios relatos de terror como: La copa de cristal (1872), La cadena del destino (1879), El país del ocaso (1890),“ Las obligaciones
de los escribanos en los tribunales de primera instancia en Irlanda” (1879), “ El desfiladero de la serpiente” (1890), “El misterio del mar” (1902),
“Impostores famosos” (1909), “Recuerdos personales de Henry Irving” (1906) y otras obras reconocidas, Stoker obtuvo la cumbre de su carrera con la
publicación realizada en 1897, una novela que adapta la vida de Vlad Draculea, un príncipe rumano al que convierte en vampiro, en un relato que mezcla el terror con
el romanticismo.
La novela está escrita en forma de diarios, incluyendo cartas y telegramas, tratando de evitar el narrador en tercera persona, lo que era habitual en la escritura del
momento. La historia tiene una dosis fuerte de romanticismo e incluso de sexualidad, lo que llevo el terror a otro nivel y generó polémica, haciendo que la publicación
tuviera gran éxito desde su primera edición.
Stoker murió en extrema pobreza curiosamente mientras Drácula se reeditaba, gracias a su excelente aceptación comercial.
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 1.2 FRANCIS FORD 1 . 3 J A M E S V. H A R T
COPPOLA
IImagen 03: Foto retrato de James V. Hart. Recuperado de la página promocional del festival de cine de
Imagen 02: Retrato de Francis Ford Coppola, tomado en el set de grabación de la película “El padrino”. Austin, llevado a cabo en octubre 23 al 30 del año 2014, el día viernes 3 de octubre de 2014.
Recuperado de Free photo celebrity, el día viernes 3 de octubre de 2014.

Bajo la dirección del licenciado en filosofía Hispánica, Miguel Ruiza, la página web Biografías y vidas (2014), dedicada a la La página especializada en cine, IMDb, menciona que James nació en 1960 en Fort Worth, Texas.
ampliación de monografías a cerca de las principales figuras de la multimedia, cita que Francis Ford Coppola nació en Detroit,
Estados Unidos, en el año 1939, en una familia de emigrantes napolitanos. Entre su filmografía se encuentran:
Hook (1991)
Coppola se graduó de la escuela de cine de la Universidad de Los Ángeles, colaboró con Roger Corman en varias películas de terror, el guión de Drácula de Bram Stoker (1992)
lo que lo convirtió en director, guionista y productor de cine. En 1969 recibió un Oscar por su trabajo como guionista de Patton, en el argumento de Frankestein (1994)
1972 dirigió El padrino, galardonado con 3 Oscar, lo que lo llevó a recaudar el suficiente dinero para desarrollar y producir sus propios filmes el guión de Muppet Treasure Island (1996)
como, Apocalypse Now (1979), el cual tuvo innumerables problemas y lo dejó por fuera de la dirección cinematográfica por algunos años, hasta el guión de Contacto (1997)
que comenzó a realizar películas con bajo el argumento de Lara Croft Tomb Raider: La cuna de la vida (2003)
presupuesto, pero igualmente memorables, como La ley de la calle (1983), Rebeldes (1983), Cotton Club (1984) y la tercera parte de El padrino (1990). el guión de August Rush (2007)
el guión de Épico (2013).
En el año 1992 Coppola realiza la película titulada Drácula de Bram Stoker, un intento por combinar el terror con una historia romántica épica.

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1 .4 E I K O I S H I O K A El blog de cine, dedicado a seguir los principales festivales del mundo, Fílmicas: El cine, los premios y los personajes, en su artículo Eiko
Ishioka: El tejido de lo etéreo (s.f.), cuenta que la diseñadora creció en un seno familiar artístico, con un padre que era diseñador gráfico y
una madre ama de casa dedicada completamente a sus hijos. Si bien su carrera inició en el campo de la publicidad con la empresa de
cosméticos Parco, no pasó mucho tiempo tras haber terminado sus estudios en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio
antes de que se desempeñara en el campo que la hizo famosa.
Por otro lado, la página ADC, Art Directors Club (1920), dedicada a dignificar el campo del negocio del arte, en la sección llamada ADC Salón
de la fama, cuenta que la década de 1970 fue una época de cambio radical en Japón y que Eiko utiliza los medios de comunicación para
despertar en sus compatriotas una conciencia de la transformación de la sociedad a partir de una cultura tradicional en una fuerza global
moderna, cambiando el paisaje de la publicidad en Japón. Además menciona que a finales de esa década, Ishioka se abrió a desarrollar
proyectos internacionales y se encontró observando Japón desde el exterior.
En ADC, se indica que su modo de comunicación radica más en el reino de los sentidos que en el de la razón. Ella no se preocupa por los
elementos formales del diseño, aunque es obvio que tiene el control total de ellos, además expresa un gusto por lo dramático combinado
con un sentido del humor involuntario.

Tanto en la página ADC, como en Fílmicas se habla de que si bien su primer acercamiento al cine fue como diseñadora gráfica en uno de
los carteles de Apocalypse Now (1979), su verdadero debut en el mundo cinematográfico fue en Mishima: A Life in Four Chapters (1985).
Eiko comenzó a ser una vestuarista consolidada en el año 1985, convocada por el director estadounidense Paul Schrader, quien le propone
una experimentación visual para Mishima: A Life in Four Chapters, película dirigida por Francis Ford Coppola y Paul Schrader, en donde se
narra la historia de un escritor japonés en cuatro momentos claves de su vida.
Claramente con esta producción a la diseñadora se le plantearon grandes desafíos. Por un lado su falta de experiencia en el ámbito
cinematográfico, y por otro, el hecho de que una producción occidental eligiera a una mujer, nueva en el medio, esto exacerbaría el
machismo del mundo del cine japonés.

Imagen 04: Fotografía de la diseñadora Eiko Ishioka, tomada por John Lamparski en el año 2010.
Recuperada de la página The guardian, el día viernes 3 de octubre de 2014.

Tokyo, 12 de julio de 1938.

Sábado 21 de enero de 2012. Imagen 05: Fotografia de Eiko Ishioka trabajando en el set de Mishima: a life en four chapters. Recuperado
de Current: the criterion collection, el día viernes 3 de octubre de 2014.

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 En el documental The making of Bram Stoker´s Drácula:
the design of Eiko Ishioka (2006), dirigido por Kim Aubry y
editado por Ken Shneider,el director de la película, Francis Ford
Eiko fue la encargada tanto del diseño de vestuario como del diseño de producción y eso le valió, junto con el compositor y el director de fotografía, el premio Coppola menciona que Eiko usaba el diseño de vestuario para
a la Mejor Contribución Artística en el Festival de Cannes de 1985. avanzar en la narrativa de la historia, haciendo su ropa parte del
conjunto y asegura que realmente el trabajo de la diseñadora fue
Ambos desafíos los resuelve con coraje, tomando gran responsabilidad dentro de la realización de la película, teniendo que enfrentarse diariamente al acoso y lo más ajustado a un verdadero diseño de
resentimiento de algunos compatriotas, lo que hizo su que su tarea fuera bastante ardua. vestuario.

Ishioka siempre presentó una sensibilidad frente a los colores,

formas y texturas que le podía dar a la ropa, y experimentó con
esto para realizar
creaciones novedosas e icónicas.

Una artista tan dinámica como ella logró darle vida a historias
como The Fall (2006) con trajes que se movían entre diversas
culturas en una historia aparentemente infantil.

Imagen 06: Portada de la película Mishima: a life in four

chapters (año), Recuperado de Cvlt nation, el día viernes
3 de octubre de 2014.

Pero no fue hasta su trabajo en Drácula (1992), junto a Francis Ford Cappola, que Ishioka se consagró del todo como diseñadora de vestuario. Esta película,
que le brindó su único Oscar, presenta algunos de los diseños más extraordinarios de su carrera.

Imagen 07: Fotograma de una de las escenas de la película Drácula de Bram Stoker, la tumba de Lucy Westerna con la muerta en vida, Imagen 08: Fotogramas de las escenas de la película The fall.
vestida con su ajuar de novia. Recuperado del I am Babylonia, día viernes 3 de octubre de 2014. Recuperado de Days and hours, el día viernes 3 de octubre de 2014.

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 El trabajo de esta diseñadora es la prueba concreta de que no existen los límites en el diseño, su obra es única y cautivadora cada vez que es esbozada.
Eiko Ishioka es una clara muestra de cómo puede un artista desarrollar las ideas valiéndose de cualquier elemento, en cuanto a construcción e inspiración.
Siempre deambulando en el surrealismo, Ishioka creó los trajes más impresionantes, quebrantó límites y fomentó en la pantalla grande las imágenes
presentes en los sueños de todos, pero fuera de las manos de cualquiera.

Imagen 09: Fotograma de la película Mirror Mirror, Julia Roberts y al lado el figurin del
vestuario realizado por la diseñadora Eiko Ishioka. Recuperado de la página Daily news,
el día viernes 3 de octubre de 2014.

Más adelante, en su último trabajo junto a Tarsem Singh, ambos lograron, por medio de imágenes y la brillante Julia Roberts, darle un giro a la clásica historia de Blanca
nieves en la película Mirror, Mirror. La historia, narrada por la reina malvada (Roberts), está acompañada de unos vestidos grandes y coloridos que no dejan que un
guión con diálogos tan contemporáneos, deje de ser una vieja historia de niños.

Ishioka nunca fue una artista de límites y en este filme esto se refleja especialmente en la fiesta de disfraces. En ella, sus personajes se disfrazan muy sutilmente, pero
con exquisita claridad, retratando el poder que tuvo la diseñadora de crear momentos y mundos específicos en cada una de sus películas.
Imagen 12: Fotogramas tomados del video Cocoon, de Björk, diseño de vestuario a cargo de Eiko Ishioka. Recuperado de
la página YouTube, el día viernes 3 de octubre de 2014.

Imagen 10: Fotograma de la película Mirror Mirror, Blanca nieves y al lado el figurín del Imagen 13: Fotograma tomado de la película The cell, dirigida por Tarsem Singh, en él aparece Jennifer López, protagonista de la película. Recuperados
vestuario realizado por la diseñadora Eiko Ishioka, Recuperados de Daily news, el día de Wicked Halo, el día viernes 3 de octubre de 2014.
viernes 3 de octubre de 2014.
. I
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 FILMOGRAFÍA

Mirror Mirror (2012)

Immortals (2011)
Teresa, el cuerpo de Cristo (2007)
The Fall. El sueño de Alexandria (2006)
Varekai - Cirque du Solei l(2002)
The Cell (2000)
Bram Stoker's Dracula (1992)
Closet Land (1991)
Mishima. Una vida en cuatro capítulos (1985) “ El erotismo es un factor importante para atraer el alma de la gente”

"El mundo es mi estudio y todo lo que hay en la tierra es mi motivo"

“Puedes decir que el rostro de un actor de cine es su cuerpo entero”

PREMIOS
Año Premio Categoría Película Resultado Eiko Ishioka.

2013 Premios Óscar Mejor diseño de vestuario Mirror Mirror Nominada

2001 Premios Saturn Mejor vestuario The Cell Nominada

1994 Premios BAFTA Mejor diseño de vestuario Drácula de Bram Stoker Nominada

1993 Premios Óscar Mejor diseño de vestuario Drácula de Bram Stoker Ganadora

1993 Premios Saturn Mejor vestuario Drácula de Bram Stoker Ganadora

1985 Festival de cine de Cannes Mejor contribución artística Mishima. Una vida en cuatro capítulos Ganadora

Imagen 15: Cuadros infográficos basados en la información biográfica de la diseñadora, recuperada de la enciclopedia libre digital Wikipedia, el día viernes 3 de octubre de 20 14

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 2. 1 G E N E R A L I D A D E S D E L S I G L O XIX
2. C O N T E X T O D E L A P E L Í C U L A

Siendo coherente con la teoría estudiada acerca de cómo realizar un estudio de caso, por Jocelyn Letorneau (1956), es importante
en medio del estudio de caso contextualizar el objeto de estudio, obtener referencias que han influido en su construcción, ya que esta
información puede arrojar datos clave para el entendimiento del fenómeno que se está estudiando en ellas, además aportan validez
y se convierten en los soportes base de las hipótesis a realizar alrededor de la pieza cinematográfica.

A continuación se realiza un estudio del contexto de la película, teniendo en cuenta los datos de la época en que se desarrolla la historia
y los fenómenos que se estaban viviendo en el momento a nivel cultural, religioso, político y económico, más que todo en la sociedad
londinense, lugar donde se lleva a cabo la mayor parte de la historia; así se logrará entender a fondo o de manera clara los
comportamientos, límites y excesos de los personajes que hacen parte de la historia contada en la pieza cinematográfica.

55 56

CIENCIA
Según Stephen F. Mason, en su libro, Historia de las ciencias: La ciencia del siglo XIX, (1986), el desarrollo de
medicina del siglo XIX, se relaciona directamente con los fenómenos migratorios, los hacinamientos en las
ciudades y las precarias condiciones de vida de la clase trabajadora propios de la Revolución Industrial. Su
consecuencia fue la proliferación de enfermedades infecciosas (sífilis, tuberculosis) o relacionadas con la
mala alimentación (pelagra, raquitismo, escorbuto).
Imagen 17: Duchenne de Boulogne con uno
de sus pacientes, a los que provocaba
expresiones faciales mediante la
estimulación eléctrica, Recuperada de El
fotográfico, el día viernes 3 de octubre de
2014
En la página web Mujeres y Matemáticas (s.f.), creada por Carmen Delgado Romero de la Cruz, Dolores
Zapatero Ovejas, José Ángel Gonzales Fernández, Oscar Corte Fernández y Sofía Hernández; se encuentra
un relato sobre el siglo XIX en Europa, que cuenta que este pasa de ser un mundo rural a ser un mundo
industrial urbano; los europeos pasan del taller artesano a la fábrica, del trabajo manual a la mecanización.
El desarrollo de las matemáticas y de las ciencias físico naturales, permitió tras el trabajo de laboratorio,
su aplicación a principios prácticos, observándose una colaboración cada vez más estrecha entre ciencia
e industria.Gracias a ello, se crearon numerosos tipos de máquinas que se convirtieron en el instrumento
básico del desarrollo de la industria.
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Los descubrimientos son inseparables del método científico basado en el experimentalismo y en el laboratorio, así como de la creación de instituciones específicas
como las Universidades o los centros especializados de investigación.
La aplicación de la máquina de vapor, ya inventada en el siglo anterior, a medios de locomoción permitió la invención del barco de vapor (1807) y de la locomotora (1814)
que hicieron más rápido y más barato el transporte de personas y de mercancías facilitando el comercio internacional y los movimientos migratorios. Ya desde los
primeros años del siglo XIX hubo inventores que trataron de aplicar la máquina de vapor al motor de un vehículo, sistema que fueron perfeccionando a lo largo del siglo,
hasta conseguir a finales de siglo la salida a la venta del primer automóvil (1885).
Este siglo también supuso un avance en las tecnologías de la información con los inventos del telégrafo y código Morse (S. Morse 1836) y el teléfono (G. Bell 1876).
Durante el siglo XIX fue en el campo de la física en el que ocurrieron las transformaciones más radicales, la termodinámica se incorporaría como disciplina de la Física.
Ya en 1780 Laplace y Lavoiser presentan una memoria sobre el calor. Fourier presenta su teoría sobre la transmisión del calor en 1822. Carnot formula el segundo principio
de la termodinámica (1824).
Mayer y Joule establecen el calor como fuente de energía. Boltzmann, Maxwell y Gibbs desarrollan la teoría cinética del calor, que estadística y probabilísticamente deduce
las leyes macroscópicas de la termodinámica. Clausius introduce la entropía como medida de la degradación energética de un sistema. También durante este siglo Oersted,
Volta, Ampère y Faraday estudian los fenómenos eléctricos y magnéticos, que reciben una formulación unificada con las ecuaciones de Maxwell (1864), que serían
corroboradas por los trabajos sobre ondas electromagnéticas de Hertz (1886). A finales del siglo XIX Maxwell y Bolztmann formulan la mecánica estadística.
La revolución industrial hace aparecer una nueva orientación de la ciencia: la investigación industrial, orientada a la consecución de patentes, como contraposición a la
investigación académica, orientada a la publicación de artículos científicos.
Entre 1875-1880 Basf, Hochst y Bayer establecen laboratorios de investigación. Algo más tarde aparecerían laboratorios industriales relacionados con temas físicos, por
ejemplo los de Eastman Kodak (1886), Standard Oil (1890), General Electric (1900, fundada por Edison en 1876).
El espectacular avance realizado por la física durante el siglo XIX llevó a pensar a muchos a finales de este siglo que la Física había encontrado su frontera y que a partir de
entonces el trabajo de los físicos se reduciría a refinar las teorías existentes para ajustar cada vez mejor las teorías a las observaciones. Sin embargo las tres primeras
décadas del siglo XX fueron un periodo revolucionario para la Física, del que surgiría lo que se conoce como Física moderna.
En Biología destacan la actividad científica de Pasteur, centrada en el estudio de los microbios, el desarrollo de métodos de esterilización y la aplicación del principio de
vacunación para combatir las enfermedades, y la obra de Darwin, creador de la teoría sobre el origen de las especies por selección natural que revolucionó el pensamiento
científico y filosófico a partir de la segunda mitad del siglo XIX en el mundo entero.
Una de las cuestiones más polémicas suscitadas en este siglo fue la discusión sobre la hipótesis de la generación espontánea, formulada a partir de la existencia de
fenómenos como la fermentación y la putrefacción.
En Ciencias Sociales destacan las aportaciones de Marx y Engels cuya obra supuso el inicio de la explicación de la historia y la sociedad a partir de bases económicas.
La segunda mitad del siglo asistió a la aparición de dos nuevas ciencias:
la sociología y la psicología. La sociología se configura en las obras de Comte sobre todo, de Durkheim y Max Weber.
La psicología adquiere importancia a partir de Sigmund Freud inventor del psicoanálisis.
Una figura verdaderamente notable en la historia de la ciencia de este siglo es Marie Curie (1867-1937), primera mujer en Europa que recibió su doctorado en Ciencias,
así como la primera mujer que recibió dos premios Nobel, de Física en 1903 y de Química en 1911. Investigó sobre los rayos uránicos y el radio y descubrió el primer
elemento radioactivo, el polonio. Escribió un Tratado sobre la Radioactividad
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 POLÍTICA

Imagen 19: Alphonse de Lamartine defiende el uso de la bandera tricolor delante del ayuntamiento de París, el 26 de febrero de 1848. Recuperado de la enciclopedia libre
digital Wikipedia, el día viernes 3 de octubre de 2014.

Según León Ordoño en Cambios y movimiento sociales en el siglo XIX (2009), en Europa, el siglo XIX se caracterizó por el nacimiento de las democracias censitarias
y el ocaso de las monarquías absolutas. La Revolución francesa y la posterior era napoleónica favorecerían a la expansión de las ideas republicanas y liberales.
Los monarcas, en el caso de sobrevivir, se volverían déspotas ilustrados que actuaban permisivamente con la clase dominante. Surgiría la idea de izquierda y
derecha gracias a la Revolución francesa.

El continente europeo duplicó su población sobrepasando los 400 millones de habitantes, y EE. UU. la multiplicó por 10, sobrepasando los 10 millones. La mayoría de
los países industrializados entraron en un período de transición hacia el ciclo demográfico moderno, que se caracteriza por altas tasas de natalidad y el descenso
constante de la mortalidad, lo que desencadenó un intenso crecimiento de la población.

La ocupación de los pisos en los edificios de la ciudad seguía un mismo orden: La alta burguesía en el primer piso o piso principal y las clases medias, compraban ó
alquilaban los siguientes según el orden financiero y se ubicaban por en altura, dejando los últimos para la servidumbre y personas de recursos limitados, por lo que
podían convivir en el mismo edificio niveles de renta que iban de 1 a 20.000. La situación cambió al revalorizarse los pisos altos del centro (causada en parte por el
invento del ascensor), y la por la sectorización de la ciudad en distinguidas áreas burguesas y en barrios para los obreros, que podrán acceder a sus puestos de
trabajo con tranvías y otros medios de transporte colectivo.

Imagen 18: Retrato de Marie Curie, Recuperado de Biblioteca escolar y literatura infantil , Biblioabrazo, el día viernes 3 de octubre de 2014.

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 Gracias al liberalismo y la Ilustración se abolieron los estamentos. Durante este siglo, la riqueza era lo que diferenciaba a las personas y a los grupos sociales.
ARQUITECTURA
En el libro Historia de la arquitectura moderna Se menciona que en el siglo XIX el historicismo marca a la
Los principales cambios que atraían mayor riqueza, estaban protagonizados por la burguesía, aunque existían diferentes clases sociales, como:
nueva arquitectura, que se deja influir por la añoranza al pasado, que encuentra su originalidad en el estudio
del pasado origen. Concentraba todos sus esfuerzos en recuperar la arquitectura de tiempos pasados.
La Aristocracia: grupo dominante hasta finales del siglo XVIII, no despareció pero perdió sus privilegios, y en muchos casos, incluso sus títulos. En casi toda
Al neoclasicismo del pasado siglo le continuó el neogótico, asociada a los ideales románticos nacionalistas.
Europa conservarían sus propiedades agrarias, y los que no tenían suficiente, se casaron con ricos burgueses a los que daban sus títulos, o se integraron en
La arquitectura ecléctica, en hace evolucionar a la historicista, combinando variedad de estilos
las administraciones públicas y el ejército. Ambas clases formarán un solo bloque político-social.
arquitectónicos en una nueva estructura.
La Burguesía: se convirtió en el sector social más pujante en la Edad Moderna y de la mano de la industrialización, protagonizó los comienzos del mundo
Se dio en la primera mitad del siglo XIX con el romanticismo, se caracteriza por volver a utilizar las formas
contemporáneo. La riqueza que amasaron sus miembros, procedente del comercio, de la posesión y arriendo de inmuebles urbanos, de los negocios coloniales,
básicas del gótico. Se desarrolla fundamentalmente en Inglaterra y en Francia, fue el estilo predominante
de la especulación financiera y la inversión industrial, convirtió a esta minoría propietaria en el segmento social que transformó en su beneficio la política, las leyes
durante el siglo XIX y bajo las influencias de Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc se había convertido en más
y el espacio público.
excéntrico y arriesgado, inspirándose en una mayor cantidad de fuentes.
El primero de ellos, Augustus Welby Nosthmore Pugin, consideraba el gótico como el verdadero estilo
En sus tiempos de ocio las clases altas buscaban aislarse de los trabajadores con los que compartían la vida en sus negocios. Algunos acudían a tertulias en los
cristiano, adecuado para la arquitectura religiosa por su carácter espiritual. En muchos casos, el buscó
cafés, clubes, casinos privados, el teatro y la ópera, o los balnearios y ciudades costeras. Los más ricos iban a salones aristocráticos y bailes. Practicar tenis y golf
recrear con precisión las formas medievales.
y acudir al hipódromo, se convirtieron en signos de distinción. Su vestimenta era ostentosa y abundante, para remarcar su capacidad adquisitiva. En los transportes,
los burgueses reservaban espacios que mantuvieran su distinción y privacidad: camarotes en los barcos, vagones especiales y primera clase en trenes, carruajes
En la defensa del estilo neogótico inglés se unió en 1849 Jhon Ruskin, quien optaba por la arquitectura
de caballos que ofrecen en el espacio público una imagen de dignidad.
funcional revestida de elementos estilísticos góticos. El neogótico en Estados Unidos, se inspiró en Ruskin,
este tuvo su etapa de mayor esplendor entre 1825 y 1860 aproximadamente. El estilo se empleó inicialmente
Paralelo a todo esto, la mujer comenzaba a hacer parte de la sociedad, su situación ubicaba a las proletarias trabajando fuera del hogar y cuidando a sus hijos, a las
en iglesias episcopalianas y católicas.
burguesas se les ejercía una fuerte vigilancia moral que se manifestaba de modo evidente en el vestido, orientado a la vida en sociedad, y en la educación de las
jóvenes, con la que se pretendía conseguir una boda conveniente.
En Francia destacó la obra y el pensamiento de Eugène-Emanuel Viollet-le-Duc. Fue el restaurador de los
Las mujeres en general desde el punto de vista legal, se consideraban apéndices de los hombres.
principales monumentos góticos franceses, lo que le permitió un conocimiento profundo del estilo, tanto
histórico como técnico. En sus escritos decía que el estilo gótico debería ser usado por sus cualidades de
Las mujeres, que durante la mayor parte del siglo habían tenido que buscar pseudónimos masculinos para triunfar en determinados campos culturales y sociales,
estructura, admitiendo la introducción de los nuevos materiales industriales como el hierro colado.
comenzarán a reivindicar la igualdad de derechos, particularmente el derecho al sufragio, e inician las luchas feministas propiamente dichas. En Gran Bretaña y
EE. UU., el movimiento sufragista reivindicaba el derecho al voto para las mujeres y se organizó en instituciones como la británica Unión Política y Social Femenina,
en 1903. En EE. UU. las mujeres no votan hasta 1820, y en Gran Bretaña lo harían, desde 1918, las mayores de 30 años. En España, la mujer votó por primera vez en 1931.

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 Con la disolución de sus ideales y la dispersión de sus defensores, las doctrinas del movimiento evolucionaron en el contexto francés hacia la estética del Art nouveau,
ARTE considerado el último estilo del siglo XIX y el primero del siglo XX.

El romanticismo del siglo XIX fue la antítesis del neoclasicismo. La moderación, el racionalismo, la pública inmoralidad serán tajantemente reemplazados por el exceso,
el sentimentalismo, la búsqueda de crear una moralidad cada vez más inalcanzable. Los ideales cimentados por Rousseau, el precursor ideológico del romanticismo,
culminarán en la Revolución francesa, que sería el punto de partida para la creación de una nueva época.
La revolución será constantemente evocada a lo largo del siglo, junto con ideales como la libertad, la independencia y el nacionalismo, en ese entonces perteneciente a la
izquierda política. Los pilares son el individualismo burgués, que quedaría plasmado en el subjetivismo literario; la evasión de la realidad, en pro de la creación de una
nueva sociedad mejorada; la exaltación de la naturaleza, en la cual suponían que el Hombre estuvo exento de dramas y dificultades.
Hacia el posromanticismo se gestaría la idea de que la belleza del arte se encuentra en el arte mismo: El arte por el arte.

Varias corrientes se consideran postrománticas: El parnasianismo, se caracterizaría por su ruptura con el subjetivismo y con el exceso de sentimentalismo.

El simbolismo, según definió el propio Jean Moréas es "Enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva", se encuentra impregnada
de intenciones metafísicas, misterio y misticismo.

El decadentismo, surge por el acto de potenciar a Baudelaire, que buscaba la belleza en lo repugnante, busca revelarse contra la falsa moralidad burguesa.

Hacia mediados de siglo hay una vuelta, en cierta forma, al racionalismo como fuente de inspiración. El notorio desarrollo industrial provocado por la Revolución industrial,
sus efectos secundarios y la frustración con los estímulos revolucionarios de 1848 llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.

El manifiesto realista comprende que la única fuente de inspiración en el arte es la realidad, no existe ningún tipo de belleza preconcebida más allá de la que suministra la
realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla

Está inspirado en los efectos sociales del nuevo capitalismo. Es habitual el uso de la sátira, la denuncia, las temáticas de enfermedad, suciedad, locura, pobreza, vicios
y prostitución.
Imagen 20: Arts and crafts, Autor: Morris, Recuperado de La casa victoriana, el día viernes 3 de octubre de 2014.
El realismo se potenciaría en el naturalismo, más influenciado por el materialismo, el positivismo o el determinismo.
El libro Historia de la arquitectura moderna (s.f.) continua con el arte del siglo XIX y menciona que el movimiento Arts & Crafts contempló la idea de aprovechar el desarrollo
industrial y tecnológico, viendo en el artesano una figura destacable.
La pintura del siglo XIX no estuvo exonerada del quiebre histórico con su historia. Tampoco lo estuvo de la multitud de corrientes de filosofía del arte. También se dejó
influenciar por el fenómeno político francés, la ruptura con el tradicional artista que muestra lo que la monarquía y su aristocracia pretende. El mundo no está en orden,
y eso pretende mostrar el nuevo arte, al mismo tiempo que propone un nuevo orden:

ROMANTICISMO:
Apoyada en el documento digital del Departamento de Ciencias Sociales del Colegio español Alcaste, El arte del siglo XIX: el Romanticismo. Características generales,
se puede asegurar que los principales valores de este movimiento eran el amor a la libertad, la exaltación del individualismo y la defensa de los sentimientos. Este trae
consigo una nueva estética que rechaza todas las normas del arte clásico y propone total libertad artística.
La pintura romántica rompe con el estilo neoclásico, solemne e inmóvil, los colores son brillantes y se aplican con pinceladas sueltas y se da predominio a los cuadros
llenos de luz. Los paisajes son violentos, llenos de contrastes.
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Imagen 21: Arts and crafts. Recuperado de La casa victoriana, el día viernes 3 de octubre de 2014.

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Allí donde el neoclasicismo propone una belleza ideal, el racionalismo, la virtud, la línea, el culto a la Antigüedad clásica y al Mediterráneo, el romanticismo se opone
y promueve

LO IRRACIONAL
EL DESORDEN

LA EXALTACIÓN
LO IMAGINARIO LA PASIÓN
LA PINCELADA EL COLOR
CULTO A LA EDAD MEDIA EL CORAZÓN

MITOLOGÍAS DE EUROPA DEL NORTE

Imagen 22: La libertad guiando al pueblo, Eugéne de la croix, Recuperado de El arte del siglo XIX, el día viernes 3 de octubre de 2014.

Imagen 24: La balsa de la Medusa, Théodore Gericault, Recuperado de El arte del siglo XIX, el día viernes 3 de octubre de 2014.

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