TES II-UNIDAD 1

Teórico N°7:

Buen día!
Hoy es la última clase de esta unidad!
Retomaremos la actividad de rearmonización del trío del Vals “Desde el Alma” que les
dejó Emanuel en el teórico 6 y avanzaremos sobre el último tema de armonía del
cuadernillo: CICLOS DE TERCERA
.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.|.

La rearmonización es un trabajo de creatividad, bastante libre, pero que no queda bien,

ni es sencillo si no tienes en cuenta pautas básicas. Muchas veces la melodía despliega
acordes por lo que lleva implícita la armonía, además de funciones tonales específicas.
En melodías por grado conjunto al menos una de ellas debe coincidir con la armonía…
Te podemos dar algunos consejos básicos como evitar tomar y dejar las tensiones por
salto, jugar con la armonía, pero también con el ritmo armónico, generar un ostinato…
cambiarlo por otro, combinarlos etc. Marcar rítmica y armónicamente los finales de
frase o secciones, generar cadencias con distintos grados de jerarquía según se trate de
articulaciones más o menos importantes…
Pero por más que llenemos páginas y páginas con concejos (ojo, no son reglas), lo mejor
es probar, escuchar, armonizar y rearmonizar, tantas veces como te sea posible.
A continuación te paso una rearmonización posible del Trio del Vals “Desde el alma” que
realizó Emanuel.

El audio lo encontrarás en el siguiente link:

https://drive.google.com/file/d/1e6UfgGahV8C3uWOZ6Vt0RnblmIY298ox/view?
usp=sharing

1
Posee siete partes, como se espera en usual en un Rondó Clásico. El rondó tendría forma sonata
si la sección B de la recapitulación estaría en la tonalidad principal (lo que no sucede en este
caso).
Este movimiento posee Coda (material añadido después de la recapituación que no había
aparecido en la exposición, la Coda pude mantener el mismo material temático (melódico) como
no.
Características de la sección central:
Melodía: Contiene material melódico nuevo.
Armonía: Se desarrolla en la tonalidad homónima (tres 5tas ↓) y jerarquiza centros tonales
propios de esa tonalidad [Re menor: Am (V↓), Gm (IV) y F (III, tonalidad relativa)]. Termina con
un gran pedal de Dominante que permite conectar las tonalidades homónimas (D y Dm) para
volver al tema y a la tonalidad principal. Es inestable, más rica y dramática, en contraste con las
secciones inmediatas.
Textura: Su textura contrapuntística imitativa (fugada) genera un contraste con la melodía
acompañada de la exposición.

-o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o- -0- -o-

FORMA SONATA DE MOVIMIENTO LENTO, RONDÓ SONATA Y FORMA MINUÉ

Bibliografía:
Formas de sonata. Capítulo 6 “Las formas de Sonata” de Ch. Rosen, pp 111- 144
Tratado de la Forma musical, de Clement Kühn, pp 153-165

Las distintas formas que componen el estilo de sonata suelen intercambiar elementos entre sí, o
unas arrojar luz sobre otras.

2
RELACIONES TONALES DE TERCERA
Cuadernillo “El lenguaje musical en el Clasicismo” paginas 20-25. La teoría se transcribe
y amplia en esta clase.

Simultaneidades hacia el año 1800

1) Relaciones tonales de Tercera1

Alrededor de 1800 comienzan a privilegiarse las relaciones tonales gobernadas por

ciclos de terceras por sobre los ciclos de quintas (también denominado ciclo de
mediantes, a pesar de que no todas estas relaciones se entienden como tales).
Históricamente estas relaciones se dieron de la siguiente forma:

1) Tónica y sus relativos: (1er círculo de 5tas  y )

Do Mayor - La menor Do menor - Mib Mayor
Do Mayor - Mi menor Do menor - Lab Mayor

Los centros tonales mantienen dos notas en común. Son las relaciones de mediante más
antiguas, presentes desde el comienzo del sistema tonal.

2) Tónica y los relativos de la tonalidad homónima: (3er y 4to círculo de 5tas  y ).
Do Mayor - Mib Mayor Do menor - La menor
Do Mayor - Lab Mayor Do menor - Mi menor

Entre centros tonales hay solo una nota en común. Comienza a usarse frecuentemente
desde 1800 en adelante. Para modular se aprovecha la afinidad de las tonalidades
homónimas.

3) Tónica y los homónimos de sus relativos: (3er y 4to círculo de 5tas  y ).
Do Mayor - La Mayor Do menor - Mib menor
Do Mayor - Mi Mayor Do menor - Lab menor

Entre centros tonales hay solo una nota en común. Comienza a usarse frecuentemente
desde 1800 en adelante. Para modular se aprovecha la afinidad de las tonalidades
homónimas.

4) Tónica y los homónimos de los relativos de la tonalidad homónima: (sexto y séptimo

círculo de 5tas  y ).
Do Mayor - Mib menor Do menor - La Mayor
Do Mayor - Lab menor Do menor - Mi Mayor
1
De la Motte: Armonía “Schubert-Beethoven (1800-1828) Correspondencia de Terceras. p155 ss

3
No hay notas en común entre centros tonales. Usado desde 1850 en adelante, siendo
más propicia la técnica de modulación enarmónica para este tipo de desplazamientos.

2) Técnicas utilizadas en los desplazamientos tonales a distancia de 3 y 4 quintas.

 a) A través de la Dominante: es el más importante. Se aprovecha la propiedad de la

D7 de poder resolver en Mayor o Menor. De esta manera, una Dominante originada a
partir de un centro Tonal Mayor resuelve en una tónica menor y viceversa.
Do Mayor: I - D/IV - IVm o I - V7 - Im.

Do Mayor: I – VIm - D/VI - VI o I - IIIm - D/III - III.

Ej.:
 b) Enlaces directos por movimientos estructurales de tercera: enlaces entre acordes a
distancias de terceras pero con un solo sonido en común.

Do Mayor: I - bIII o I - bVI

Do Mayor: I - III(3#) o I - VI(3#)
Do menor: I – III(3b) o I - VI(3b)
Do menor: I - bIIIm o I - bVIm

 c) Minorización o mayorización de acordes:

Do Mayor: I - I(3b) o IV - IV(3) o V - V(3b)

Do menor: I - I(3b) ,etc......

3) Situaciones en las que aparecen las relaciones de terceras.

 a) “Gran distancia” Expresión de lejanía, sorpresa, apartamiento, efectos de colorido

armónico.

Mozart: Sinfonía Haffner, kv385 en REM: 1° Mov.: desarrollo:

4
 LaM: I – VII7b – I – VII7b - I (silencio)
Fa#M: I

 b) “Correspondencia de tercera “condicionada por la estructura”: relaciones entre

unidades formales, planteadas tonalmente a partir del ciclo de terceras. (Por
ejemplo: 1er Tema - Do Mayor, 2do Tema - Mi Mayor).

Beethoven: Sonata para piano Op 31 n°1, primer mov. exposición

I – V/V – V | I - V/V - V | I VI/III* V** | I V I etc
SOL (ReM) FA (DO)- SOL Sim SiM sim

* VI de SolM y IV de Sim (acorde común) primer círculo de quintas

** V jerarquizado mediante II+6 durante 12 compases

 c) Cambio de color sobre una nota mantenida: a veces entendidas como

modulaciones sobre una nota común.

Schubert: Quinteto de cuerdas en DoM op. 163 (D956) 1er mov. (transición)
(cc.58-81) sol como centro de la melodía y nota común a todas las zonas
armónicas

Dom V - III - VI - IV – V - III – I3# - #VI – V – V7/V – V - III

MibM I - IV – II – III3# - I I
DoM V I - VI
SolM I I IV - IV - I – V - I bVI

 d) Ruptura tonal: en puntos articulatorios, un enlace estructural por terceras, puede

aparecer como un elemento contrastante con el desarrollo tonal previo.

Schubert: Sinfonía n°4 en Dom. cuarto mov. (exposición)

Plan tonal: MibM – DobM – MibM – DobM

 e) Ampliación de Tónica: incorporación de relaciones de terceras en un contexto

dominado por una Tónica como sustitución de algunos acordes propios de la
tonalidad.

Do Mayor: I - bIII - IV - V - I.

 f) Atractivo armónico
Beethoven: Sonata para piano en MibM, op 27 n°1. 1er mov.

Esquema formal: A – B – A

5
 A se divide en A1 | A2 | A3 | A4 | A1 | A2 (melodía de cuatro compases que se
repite en cada sección)
En A4:
MibM: V7 – I – VIM
DoM I

Incorporada en una sucesión: I – V/II – V7/II – II – V7 – I

 g) Movimientos circulares armónicos (en Schubert): progresiones simétricas de

tonalidades.
Beethoven Sonata para piano en ReM, op 10 n°3. Largo e mesto (2do mov)
Rem – DoM – lam – FaM – rem – (SibM) - rem.

Sucesiones:
Rem: I – VI (V/bII)- bII3b – VII7b/IV – bII – VII7b/V - III

.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.
MODULACIONES AL 3er Y 4to CÍRCULO DESCENDENTE DE 5TAS (enfoque de Arnold
Schönberg)

lam Do <> Mib dom

lam Do <> Lab fam

Se aprovecha la afinidad entre tonalidades homónimas. En este caso una Dominante de

un acorde Mayor se resuelve en acorde Menor. Las dominantes utilizables pueden ser:
- V7/IV resolviendo en IV3b.
- Este acorde es:
- II de Mi bemol Mayor,
- IV de Do Menor,
- VI de La bemol Mayor
- I de Fa menor.

Esta forma de introducción es la que hace que Schönberg denomine Regiones de la

Subdominante Menor a las Tonalidades a distancia de 3 y 4 quintas descendentes.
- V7 resolviendo en I3b.
- Este acorde es:
- VI de Mi bemol Mayor,
- I de Do Menor y
- III de La bemol Mayor.
- No V de Fa menor

Una vez introducido el IV3b o el I3b solo resta cadenciar en la nueva tonalidad.

DoM: I-V65/IV- IV3b

MibM: II – VII7 – I – II6 - I64 – V7 – I ej.: Schönberg 153 f

6
DoM: I-V2/IV- IV6 3b
MibM II6 – V7 - I – IV6 - I64 – V7 – I ej.: Schönberg 153 a

DoM: I-V65/IV- IV3b

Dom IV – II7 - I64 – V7 – I ej.: Schönberg 153 b

DoM: I-V2/IV- IV3b

Dom IV – I64 - II65 – V7 – I ej.: Schönberg 153 g

La Dte puede ser reemplazada por VII7b (del I3b o del IV3b)

DoM: I-VII7b/IV- IV3b

LabM VI – II65 - I64 – V7 – I ej.: Schönberg 153 c

DoM: I-VII7b/IV- IV3b

LabM VI – IV - I6 – II7 – III - IV – I64 – V7 - I ej.: Schönberg 153 h

DoM: I-VII7b/IV- IV3b

fam I – VII7/V - III6 – VI – V2/IV – II65 - V – I ej.: Schönberg 153 i

Luego de la Dte. se puede realizar una cadencia evitada:

DoM: I-VII7b/IV- bII6

LabM IV6 – II - I64 – V7 – I ej.: Schönberg 153 d

DoM: I-VII7b/IV- bII64

fam VI64 – V7/V - I64 – V7 – I ej.: Schönberg 153 e

en vez de ir a Ib va a bVI(cadencia evitada)

DoM: I - V7 – bVI
Dom VI – VII65/III – I64 – V7 - I

Desde tonalidad menor se realiza en primer lugar el paso al relativo mayor antes de
modular.

Ej.:
Lam: I – VII6 - III
Do M: V6 - I – VII43 7b/IV – IV6
MibM: II6 – I6 – IV – I64 – V – I ej.: Schönberg 154 a

Lam: I – VII7b/III – III

DoM: VII7b – I – V65/IV – IV3b

7
Dom IV- VII7b/V – I64 – V7 - I ej.: Schönberg 154 b

Lam: I – VII65 7b/III – III

DoM: VII7b – V65/IV – IV3b
LabM VI - II7 – I6 – VII7b/V – V - I ej.: Schönberg 154 c

Lam: I – VII65 7b/III – III

DoM: VII7b – I – VII7b/IV – bII6
fam VI6 - VII7b/V – I64 – V - I ej.: Schönberg 154 d

Lam: I – VII7b/III – III

DoM: VII7b – I – VII7b/IV – IV6 3b
fam I6 - VI – I64 – VII7b/V – I64 – V7 - I ej.: 154 e

Nota: Desde y hacia acordes de séptima disminuida se permite el paso melódico

aumentado o disminuido

.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.°.

MODULACIONES AL 3er Y 4to CÍRCULO ASCENDENTE DE 5TAS (enfoque de Arnold

Schönberg, cap. 12)

lam Do <> La fa#m

lam Do <> Mi do#m

8
Se aprovecha la afinidad de las tónicas y tonalidades homónimas.

En una tonalidad Mayor, el VI grado [en DoM: lam, en Sol: mim, en Fa: rem] es
homónimo de la tonalidad mayor a distancia de tres quintas ascendentes. Ejemplos: En
Do: lam con – LaM, en Sol: mim con MiM, en Fa: rem con ReM.

Así como la tonalidad del III grado [en Dom: mim, en Sol: sim, en Fa: lam] es homónima
de la tonalidad mayor a distancia de cuatro quintas ascendentes. Ejemplos: En Do: mi –
Mi, en Sol: si – SiM, en Fa: la-La.

La afinidad de los acordes de tónica homónimos se manifiesta en la fundamental y

quinta común que comparten, además del mismo acorde de Dominante.

En las modulaciones a distancia de 3 y 4 quintas ascendentes la Dominante de una

tonalidad menor resuelve en una mayor.

Este proceso se denomina Intensificación de Dominante, técnica muy usual en el

clasicismo. Consiste en la jerarquización de la Dominante con el objeto de hacer olvidar
su procedencia.
El procedimiento consiste en la:
- introducción de la Dominante común. (tiempo fuerte)
- transformación de la Dominante.
- resolución en el modo Mayor.

La intensificación de la Dominante en este período se realizaba de la siguiente manera:

1. Calderón; detención sobre la Dominante y resolución en el Modo Mayor. Sin
elaboración de la modulación. (según Schönberg denota pobreza artística por ser
un procedimiento gastado).
2. Pedal sobre Dominante
3. Extensión o repetición de la Dominante.

Estos dos últimos procedimientos son similares.

9
El Pedal debe comenzar en tiempo fuerte y terminar en débil, el sonido pedal debe ser
consonante con el acorde al comienzo y al final. El proceso consiste básicamente en tres
acordes (aunque también puede haber más):

Dominante – Acorde de Transformación – Dominante

Pedal

El acorde de transformación jerarquiza o atrae la atención sobre la Dominante. Pueden

ser dos tipos de acordes:
- Dominantes secundarias: V/V o VII/V.
- II, IV, VI de la escala menor melódica ascendente, por ser acordes similares en el
Modo Menor y Mayor.

Antes del Pedal (en tiempo débil) suelen aparecer:

- Dominantes Secundarias (V/V)
- Acordes que funcionen como subdominantes de la Dominante del Pedal.

Después del Pedal (en tiempo fuerte) de Dominante aparecen:

- I, VI o IV
- V/III, (solo para ir al relativo menor de la Tonalidad alcanzada).
“Se llama pedal a la voz mantenida cuando se trata del bajo” (Schönberg p.246).
Generalmente se usa la fundamental del acorde de Dte, luego la tercera (sensible) o la
quinta, pero ubicada en el bajo. Si la nota tenida está en otras voces el proceso utilizado
es el N°3: extensión o repetición de la dominante.
El núcleo de esta modulaciones son las modulaciones entre DO – LA y DO – MI. En
estas dos modulaciones se pasa por los homónimos menores de LA y MI pero solo como
forma de introducir la Dominante. Por lo tanto en la modulación de:

Desde tonalidad mayor a otra mayor:

4. DO a LA tendremos: DO – la – Dte común – LA.

5. DO a MI tendremos: DO – mi – Dte común – MI.

Desde tonalidad menor a otra mayor:

10
 6. Lam a MiM tendremos: la - DO – mi – Dte común - MI
7. Lam a LaM tendremos: la Dte. Común La (directamente, sin pasar
previamente por DoM)

Hacia tonalidad menor:

8. Do a fa#m tendremos: DO – la – Dte común – LA – fa#m.

9. Do a do#m tendremos: DO – mi – Dte común – MI – do#m.
10. Lam a fa#m tendremos: la - Dte. Común – La – fa#m.
11. Lam a do#m tendremos: la – Do – mi - Dte común – MI – do#m.

Para realizar el proceso de conversión n°3 “extensión o repetición de la Dominante” con

un sonido ligado en alguna de las voces superiores, y para el paso por la Dte valen las
mismas indicaciones que se han hecho para el pedal.
El método que aquí se presenta es tan frecuente en la música clásica que debe
considerarse el más importante, lo que no significa que no haya otros. Es muy usual en
los pasajes puentes o en la reexposición de la forma Sonata
.

Bibliografía:

11
De la Motte, Diether: “Schubert, Beethoven (1800-1828). Correspondencia de
tercera”, Armonía.p 155 ss
Schönberg, Arnold: Capítulo XII “continuación de las modulaciones” y XIII.
“Relaciones con la Subdominante Menor”, Armonía.

/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\

ACTIVIDAD
Cifra, con cifrado americano y romano, los tres enlaces de la página anterior.
¿Te das cuenta en qué momento se da la intensificación de Dominante y cuál es el
acorde de transformación?

En el primer movimiento de la Sonata n°16 de Beethoven (anteúltima obra del

cuadernillo de partituras de esta unidad) podrás apreciar el uso modulaciones a 3 y 4
quintas ascendentes y descendentes de distancia, usando las técnicas: Reiteración de
dominante (para modular a 3 o 4 quintas ascendentes) e Introducción de subdominante
menor (para modular a 3 o 4 quintas descendentes) .

/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\⃝/⃝\

Cualquier duda, escribí al foro del aula llamado “CONSULTAS” o a mi mail particular

Suerte y buena semana!

Verónica

12