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R. WAGNER
TRISTAN UND ISOLDE
ANLISIS DE LOS PRIMEROS 17 COMPASES DEL PRELUDIO
Barcelona 2013
que el acorde contiene una 6 aumentada entre el bajo y la contralto y que cumple
funcin de dominante de la dominante. Lamentablemente, estas observaciones les
han llevado a la conclusin de que se trata de un acorde de 6 aumentada francesa,
aunque para que eso fuera completamente cierto el sol # debera ser un la n.
En nuestra opinin, es evidente que el acorde cumple funcin de dominante
del acorde del comps 3. Dicho de otra manera: histricamente, todos los acordes
de 6 aumentada han desempeado funcin de dominante de la dominante, y este
no es una excepcin. El problema con que realmente tenemos que lidiar es que
ninguno de los acordes de 6 aumentada que conocemos tiene exactamente la
misma estructura que el acorde de Tristn. Conviene recordar en este punto que
la formacin de acordes de 6 aumentada tiene su origen en simples acordes de
dominante dispuestos de manera particular y alterando la nota del bajo. As, la 6
aumentada francesa se forma con el acorde de dominante de la dominante con 7 en
segunda inversin, y rebajando el bajo un semitono2.
Los tres acordes con que se forman las 6as aumentadas que conocemos son: 7
de dominante (francesa), VII (italiana) y VII con 7 disminuida (alemana). Sin
embargo disponemos en la armona tonal de otros acordes que cumplen funcin
de dominante, como por ejemplo el IIIer grado. Observemos ahora que sucede si
tomamos el acorde de IIIer grado de Mi mayor con 7 y lo situamos en 3 inversin.
Ejemplo 2
Lo nico que separa a este acorde del acorde usado por Wagner en el preludio
es precisamente el bajo, que deber ser rebajado un semitono, como todos los
acordes de 6 aumentada que conocemos. Visto as, el acorde de Tristn no plantea
demasiada dificultad. Se trata de un acorde de 6 aumentada formado no por los
acordes habituales sino por otro que tambin desempea funcin de dominante.
La idea de experimentar con los acordes de 6 aumentada no es nueva, sino
que podemos verla ya en el Dichterliebe op. 48 de Schumann, concretamente en el
lied Am leuchtenden Sommermorgen, donde en el comps 16 muestra la siguiente
progresin:
En este caso, Schumann toma el acorde de 5 aumentada del IIIer grado de sol
menor.
Volvamos ahora al preludio de Tristn. Una vez resuelto el problema del acorde
inicial, los primeros 7 compases son de fcil solucin.
tenemos un acorde de sptima de sensible con fundamental en re. Pero est claro
que un acorde de dominante de mi b tiene poca lgica armnica en este contexto.
Por otro lado, observamos tambin que el acorde tiene una 4 justa entre el bajo
y el tenor y una 5 disminuda entre la contralto y la soprano. Esta es exactamente
la misma relacin que tienen estos dos grupos de voces en el primer acorde pero
de manera inversa. Es decir, en el acorde de Tristn las dos voces superiores estn
a distancia de 4 justa (inversin de la 5 justa) mientras que entre las dos voces
inferiores hay un intervalo de 4 aumentada (inversin de la 5 disminuida).
Esto supone que la sonoridad del acorde ser sin duda alguna similar a la del
acorde de Tristn, pero su anlisis no puede ser el mismo. Parece que lo ms lgico
desde el punto de vista de la coherencia armnica es pensar este acorde como un
acorde de 7 disminuida de la menor con la 3 alterada. Y porqu debera Wagner
alterar el si n del bajo y convertirlo en un do ? Lo hemos insinuado antes: para que su
sonoridad sea semejante a la del acorde inicial.
Esta idea que acabamos de ver, la de la alteracin del acorde de 7 disminuida,
hace que volvamos una vez ms la vista hacia atrs y comparemos los tres acordes
principales de esta primera seccin:
resolucin, vemos que el primero (c.3) es una dominante de la, el segundo (c.7)
una dominante de do, y el tercero y ltimo una dominante de mi, de manera que
refuerzan las tres notas del propio acorde de tnica de la menor.
Los compases siguientes obrecen una repeticin octavada de los dos ltimos
compases, ms una doble repeticin del motivo de la voz superior.
Los dos ltimos compases de la primera seccin muestran por ltimo una
cadencia rota bastante comn. Y decimos bastante comn por que si en el aspecto
armnico es una progresin de V-VI en la tonalidad principal, en la voz superior
vemos un ascenso cromtico que difcilmente puede inscribirse en tal armona. El
mi # es una apoyatura del fa #, pero este fa # sera una novena que no resolvera
descendiendo, por lo que nos hace sospechar que tampoco es nota real del acorde,
Lo mismo sucedera con el sol n siguiente. La nica nota que realmente es del acorde
es el ltimo sol # del comps 16.
Para encontrar una lgica meldica al fragmento, vale la pena mirar como
funciona la voz de la soprano en toda la primera seccin, que aparece repartida entre
los oboes, los clarinetes, las flautas y, finalmente, los violines:
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En efecto, toda la primera seccin est construda nicamente con estas dos
ideas, un salto significativamente grande, que puede ser de 6 menor o de 6 mayor
(compases 4-5), y una escala cromtica ascendente o descendente. El intervalo
que cubre este escala cromtica es necesariamente variable para coordinar el
aspecto meldico con el armnico. As, si en el inicio el intervalo es de 3 menor
en violonchelos y oboes, en los compases 10-11 deber ser de 3 mayor para el
ascenso cromtico de estos ltimos. Ntese tambin que el descenso cromtico de
los mismos compases 9-11 va de si n a sol #, resolviendo hacia la n, y no hacia sol n
como indicara el motivo original.
Todava podemos darle otra vuelta de tuerca ms a la construccin del segmento
inicial, que adems relacionar la idea del movimiento cromtico de las voces con
el proceso armnico. Si aislamos los acordes que aparecen en los primeros 17
compases, el resultado es el siguiente:
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