156 LA MISA ROMANA
similares, aunque no totalmente idénticas, para las frases finales de cada
sección.
Por simple que sean las melodías de estos Agnus Dei, es sorprendente
que ninguna de ellas refleje el cambio de texto al final de la tercera aclama­
ción. O bien los finales son idénticos, o es el segundo «miserere nobis. el que
se diferencia. Una vez más, los compositores han demostrado que las formas
musicales no necesitan seguir servilmente la organización de sus textos.
EL ¡TE, MISSA EST
Para tener una idea completa, hay que hacer una breve mención del ¡te,
míssa est (véase la AMM, N.º 22). No forma parte de la Misa normal polifóni­
ca tal como se adoptó en el Renacimiento, y la historia de su desarrollo en
el canto llano está todavía por escribir. Además, la mayoría de los formula­
rios corrientes de la Misa aprovechan el Kyríe como melodía del ¡te, misa
esto Por estas razones, quizás, se suele despreciar o se ignora del todo en los
estudios de canto gregoriano.
El sacerdote oficiante o el diácono han pronunciado siempre la fórmula
de despedida, pero al principio toda la asamblea respondía con el Deo gra­
tías. El canto de esta respuesta en una melodía bastante elaborada del ¡te,
mt'ssa est, no pudo haberse introducido hasta que el coro hubiera asumido
una vez más la función de la asamblea. Es una pena que no sepamos con
precisión cuándo sucedió esto, o cuándo se convirtió en una costumbre cul­
minar el Ordinario de la Misa con una melodía tomada de su canto inicial.
Con estos datos, podríamos hablar con mayor concreción acerca de la evolu­
ción de las misas de canto llano musicalmente organizadas.
La fórmula alternativa de despedida, Benedicamus Domino (Bendigamos
al Señor), reemplaza al ¡te, missa est en las misas que no incluyen el Gloria.
Puede ser de origen galicano, porque parece que no se conocía en la Misa
Romana antes del año 1000 d. C. Durante el siglo XI, sin embargo, en gene­
ral quedó establecido su uso actual. En los libros modernos de canto, el Be­
nedicamus Domino y su respuesta (Deo grafías) se cantan con la misma mú­
sica que ¡te, missa est, pero de nuevo no sabemos en qué medida esto
representa la práctica medieval.
Capítulo VI
La expansión de la litllrgia
en la Baja Edad Media:
tropos y secuencias
Hasta aquí, al tratar de la música de la Iglesia, nos hemos ocupado prin­
cipalmente de los elementos normalizados de la liturgia romano-franca tal
como se desarrolló durante los siglos IX y X. En qué medida los músicos
francos modificaron los anteriores cantos romanos es hoy difícil, si no impo­
sible, de decir; pero siguieron creando nuevos cantos y embelleciendo los
cantos existentes de muchas formas. La mayoría de los cantos del Ordinario
de la Misa fueron compuestos en los siglos XI Y XII o incluso después, como
10 fueron también las antífonas marianas y muchas melodías de los himnos.
Sin embargo, representan sólo una pequeña fracción del enorme repertorio
de cantos producido en la Baja Edad Media. Este repertorio, iniciado en el
siglo IX y estimulado por el Renacimiento Carolingio, continuó creciendo in­
cluso a lo largo de la espantosa época que vino con la desintegración del
Imperio Carolingio y las devastadoras invasiones de los hunos' y los nor­
mandos. El período de mayor actividad llamado Edad de Plata del canto lla­
no se dio durante los siglos x al XII y se prolongó a través del resto de la
Edad Media y gran parte del Renacimiento. El presente capítulo comenzará
el estudio de las importantes adiciones a las liturgias que produjo esta últi­
ma época.
Pero antes son necesarias algunas palabras de advertencia. A mediados
del siglo XVI, el Concilio de Trento decretó que había que restaurar la litur­
gia retornándola en 10 posible a su forma «original-. Como consecuencia, la
Iglesia rechazó casi todo el repertorio que nos ocupa aquí. Este acto, junto
con los esfuerzos de los monjes de Solesmes por restaurar las melodías ofi­
ciales del canto, parece haber llevado a muchos especialistas de la música a
estimar que lo que se había desechado debía haber sido necesariamente de
segunda categoría y por tanto no merecedor de su atención. Los especialis­
tas de la literatura y de la liturgia no cometieron tal error. No solamente han
estudiado los textos de este repertorio tardío, sino que han puesto a nuestra
disposición varios miles de estos textos en diversas publicaciones modernas,
incluyendo los cincuenta y cinco volúmenes de la serie Analecta Hymníca .
• Sic c-n ('1 orí¡;:inal. (N. del T.)
•.r,¡,

158 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
(Esta serie se limita a los textos poéticos, pero de ningún modo se restringe
sólo a los himnos.) La música de estos textos, por desgracia, ha continuado
siendo casi completamente desconocida. Sólo recientemente han iniciado los
especialistas el estudio serio de la música, y hay signos esperanzadores de
que se publicarán cada vez más en ediciones modernas. Por el momento,
sin embargo, las descripciones de la música deben seguir siendo prQvisiona­
les, ya que todavía tienen que basarse en una pequeña parte del répertorio
total. Lo que ya conocemos basta para determinar el mérito artístico y la im­
portancia histórica de esta música. No toda es extraordinaria; pero mucha es
buena y toda ella es interesante. Las adiciones tardías al repertorio de canto
llano reflejan nuevos ideales artísticos y nuevos procedimientos de composi­
ción. No son necesariamente inferiores simplemente porque difieran de los
cantos más antiguos.
Los TROPOS
Desde su redescubrimiento por los especialistas modernos los tropos han
sido objeto de acalorados debates. Gran parte de la controversia se ha cen­
trado en torno a su origen y desarrollo primitivo, pero también ha habido de­
sacuerdos en cuanto a qué constituye el proceso de tropar y qué es realmen­
te un tropo. Parte de la confusión surge del uso medieval de diferentes
denominaciones que hoy nosotros agrupamos conjuntamente como tropos.
Además, los tropos abarcan varios estilos musicales y procedimientos de
composición diferentes. No obstante, todos los tropos tienen una característi­
ca en común: alargan los elementos estándar de la liturgia por la adición de
palabras, de música, o de ambas cosas. Un tipo de tropo, la secuencia, se
hizo musicalmente independiente -aunque no litúrgicamente- y por tan­
to será tratado aparte. Con pocas excepciones, los otros tipos de tropos perma­
necen ligados a los elementos musicales que prolongaron. Después se pudie­
ron extirpar sin perjuicio para sus cantos originales, pero los fragmentos recha­
zados perdieron su función musical y su lógica textual. Esto probablemen­
te explica en parte el relativo abandono por los especialistas de la música.
El origen del tropar es oscuro, pero parece que la práctica comenzó en
Francia en el siglo IX o antes. A través de una serie de casualidades de la his­
toria el desarrollo primitivo de los tropos y de las secuencias se ha asociado
principalmente a dos grandes centros religiosos: los monasterios de S. Gall
en Suiza y de S. Marcial en Limoges en el sudoeste de Francia. No cabe duda
de que ambas instituciones contribuyeron al repertorio de los tropos, pero no
fueron de ningún modo las únicas en hacerlo. Su importancia histórica puede
atribuirse en gran parte al celo de sus bibliotecarios por recoger y conservar
un número extraordinariamente grande de manuscritos. Más que estar en el
centro de la nueva actividad, S. Gall y ,S. Marcial marcan los límites exteriores
del territorio franco dentro del cual surgieron los tropos y se desarrollaron en
sus años iniciales. De este territorio proviene en realidad la mayoría del re­
pertorio posterior de tropos y secuencias, así como las avanzadas evolucio­
nes musicales, incluyendo muchas formas de la polifonía primitiya. La prácti-
LOS TROPOS 159
ca de tropar se hizo enormemente popular y se extendió con rapidez a otros
países, especialmente a Italia y a Inglaterra. Se continuaron escribiendo nue­
vos tropos, pero muchos de los más antiguos se diseminaron por toda Euro­
pa y se llegaron a ver como una parte normal de la liturgia.
Es un poco difícil explicarse la gran popularidad de los tropos y del pro­
ceso de tropar. Al menos en parte puede reflejar la antipatía de los francos
hacia la' «severidad antigua- de la liturgia romana. En cualquier caso parece
significativo que el inicio de los tropos siga inmediatamente o coincida con
la imposición del rito Romano en todo el Imperio Carolingio. Como se tole­
raba con mucha más facilidad la elaboración de los elementos litúrgicos exis­
tentes que la introducción de elementos totalmente nuevos, el tropar ofreció
a los poetas religiosos y a los músicos una importante salida para sus ener­
gías creadoras. En los capítulos siguientes se hará patente que esas energías
encontraron también otras salidas, pero el tropar y los procesos afines conti­
filIaron desempeñando un papel en la producción de la música para la Igle­
sia a lo largo de la mayor parte de la Edad Media.
Los eclesiásticos medievales consideraron 'los tropos como un medio de
subrayar la solemnidad y la significación de fiestas especiales; y como la
Misa era el culto más importante del día, recibió naturalmente la mayor ela­
boración. Los nuevos textos se añadían libremente a todos los elementos de
la Misa a excepción del Credo, que, como confesión prescrita de fe, no po­
día prolongarse sin dificultad. Estas adiciones textuales se dan con mayor
frecuencia al principio de la Misa, en los Introitos y en los Kryries, pero in­
cluso el ¡te, missa est del final se tropaba a veces, así como la lectura de la
Epístola, al principio con frases latinas y sentencias intercaladas a lo largo
del texto bíblico, y después con traducciones y explicaciones en lengua ver­
nácula. De todos los cantos de la Misa -excepción hecha del Credo- los
graduales fueron los que se tropaban con menor frecuencia, probablemente
porque formaban una unidad musical con el Aleluya que les seguía, momen­
to preferido para la adición de nuevos textos. Mucho menos corrientes que
en la Misa, los tropos de los oficios se dan por lo general en el responsorio
r de Vísperas, en el último responsorio de Maitines o en los responsorios al fi­
¡
nal de cada nocturno. El Benedicamus Domino fue también un elemento fa­
} vorito para tropar.
Desde el punto de vista del texto la principal función de los tropos era
explicar o ampliar el significado del texto oficial, pero también podían esta­
blecer una conexión entre ese texto y un día concreto o una estación del
año litúrgico. Como los cantos del Ordinario se usaban en ocasiones muy di­
ferentes, sus tropos tendían a ser de la variedad amplificadora, la más difun­
dida. En algunos casos, sin embargo, los tropos del Ordinario se relacionan
con un tiempo litúrgico determinado, con las fiestas en honor de la Virgen
María, o incluso con fiestas específicas, normalmente las que celebran un
acontecimiento principal de la vida de Cristo. Los textos de los cantos del
Propio ya están asignados a días específicos en el calendario litúrgico. Pero
estos textos suelen estar tomados de la Biblia, especialmente del Libro de
los Salmos, y su relación con las fiestas cristianas muchas veces es vaga y
i
oscura. Por ello, los tropos del Propio constituyen una excelente oportuni­
160 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS CLASE 1 DE TROPOS: ADICIONES MELISMÁ TICAS A CANTOS 161

dad de identificar la fiesta que se celebra y también de amplificar y explicar
el significado de los textos oficiales de los cantos. Es probablemente esta
función identificadora la que explica al menos en parte la preponderancia
de los tropos del Introito con respecto a los del Ofertorio y la Comunión.
Estuvieran escritos en verso o en prosa, los tropos raramente eran com­
posiciones literarias independientes. Las más de las veces dependían del tex­
to original para completar su sentido y sus frases. Los ejemplos de la si­
guiente explicación sobre las diferentes clases de tropos ilustrarán los
modos en que se combinaban nuevos y viejos textos.
LAS TRES CLASES DE TROPOS
Al prolongar los elementos estándar de la liturgia, los eclesiásticos medie­
vales siguieron tres procedimientos distintos: la extensión melódica (melismá­
tica) de un canto dado; la adición de un texto nuevo a una melodía preexis­
tente; y la adición tanto de texto como de música. Estos procedimientos no
representan necesariamente estadios cronológicos en la evolución de los tro­
pos. Todos aparecieron más o menos en la misma época, y podían usarse y
de hecho se usaron conjuntamente. Sin embargo, es probable que la expan­
sión de una melodía a través de la adición de melismas represente una tradi­
ción extremadamente antigua. Puede, desde luego, ser otra herencia de las
prácticas judías, quizás la que causó las esporádicas diatribas de los Padres
de la Iglesia en contra de los excesos vocales en la interpretación de la litur­
gia. Por desgracia, la ausencia de manuscritos anteriores al siglo IX con nota­
ción musical nos impide documentar la práctica en una fecha anterior. Fuera
o no una innovación, la extensión melismática fue una parte esencial del
proceso de tropar tal como lo encontramos en los siglos IX y X.
final de un canto o cerca del mismo se alargaba o bien se reemplazaba por
una melodía nueva y más larga. Los responsorios del Oficio y los Aleluyas
de la Misa en especial se vieron sometidos a expansiones de esa forma.
Quizás el ejemplo más famoso de melismas añadidos a un Responsorio
del Oficio es el neuma triplex (melisma triple) mencionado por un escritor
del siglo IX, Amalarius, al describir la liturgia de su tiempo. Según él, estas
melodías eran de origen romano y al principio pertenecían al responsorio In
medio ecclesíae (En medio de la iglesia) de la festividad de S. Juan Evangelis­
ta. Los cantores modernos, dice Amalarius, lo transfirieron al Responsorio de
Navidad Descendít de caelis (Descendió de los cielos). Las últimas palabras
de la respuesta "fabricae mundi· (de la fábrica del mundo) estaban tratadas
originalmente en estilo neumático. En su forma completa, el responsorio con
verso y doxología exigía tres repeticiones de la respuesta (Rab VRb D Rb
Y el neuma triplex suministra un melisma nuevo para cada repetición.
Fuentes posteriores eliminan una exposición de la respuesta y usan sólo los
tres melismas dados en el Ejemplo VI-lo Los dos primeros no son ni más lar­
gos ni más ornamentados que los melismas de la misma posición en otras
respuestas, pero el tercero, como dice Apel, -es de dimensiones verdadera­
mente pasmosas·. Las tres melodías son enteramente diferentes, pero todas fi­
nalizan con la versión original de las palabras ,,[fa-]bricae mundi·.
Ejemplo VI-1: El neuma triplex en el Responsorio de Navidad
Descendit de caelis 2
la lrrl--c. mil" - d,.
b '"'" ~.-",", ,.....~~ ~~ ~~ ~_
""-" ,,-- ".- -Si;J.·Ci! .-. - -·-m .1
1.
;'1: • -..
fa - twi-c. m.. -dt.

CLASE·1 DE TROPOS: ADICIONES MELISMÁTICAS A CANTOS

!t ¡, • "w €i ¡¡.~ ••••??;r¿" ~ ··.2 :;;1; ;i .7" a ....... ¡:. _1
Al estudiar los tropos, los especialistas literarios' ignoraron las adiciones la - lni-ce "...,.-4
puramente musicales al canto. Algunos especialistas de la música, sin embar­
go, han sostenido que tales adiciones representan la forma más primitiva de
tropar y el significado original de la propia palabra tropo!. Al menos la última
,..
3.,......,~~
•••• " • ~ =;¡ " • • Q~
.-- • •• ; !
~
."'"' • • .

parte de esta afirmación apenas se justifica. Un melisma añadido cuando se

identificaba en los manuscritos primitivos se llamaba normalmente neuma
(=melisma), melodía, o en el caso especial del Aleluya, sequentía. El modo en
que se añadían esos melismas dependía en cierta medida del estilo de los can­
,i·· fo- ~

·
,.... .. .JI.~!!:. JI. !!:. .. • . . . . . JI.~
"- · ·-·
. .--..... ................ . . . . . .~

tos originales. En los Glorias y en los Introitos, que son los dos de estilo esen­ ~ JI.~.~ ~ ~ .... -. :=. - ..--...:::;
cialmente neumático, los melismas cortos a veces funcionaban como una espe­
" -• • - " • - ..; ;¡ .. « • - • - • -. . . . . 11

cie de puntuación musical que separaba las frases o las secciones del texto. Más in'i--ce _ - dI.

corrientemente, sin embargo, la expansión puramente musical se daba en los Por excepcional que pueda ser, este neuma triplex ilustra varios aspectos
cantos responsoriales que ya eran de estilo melismático. Aquí, un melisma en el característicos del proceso de tropar. En primer lugar las extensiones melismá­

! Véase J. Handschin, .Trope, Sequence, and Conductus· NOHM, 2, p. 128. l Del Códíce F.160, Riblioteca de la Catedral de Worcester (PalM, 12, p. 31 o facsímil).
-"t~;.
 162 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
ticas podían transferirse de un canto a otro, al parecer a discreción de los can­
tantes. En segundo lugar, las versiones del neuma triplex difieren de forma
considerable de una fuente manuscrita a otra 3. Sin embargo, las mismas fuen­
tes transmiten el responsorio original sólo con las pequeñas variaciones encon­
tradas normalmente en el repertorio anterior de canto llano. Esto hace suponer
que los tropos exclusivamente musicales se trataban con mucha más libertad
que los cantos originales y podían variarse a voluntad. La existencia de varia­
ciones considerables en un melisma dado puede, por tanto, ser un indicio de
que se originó como un tropo melódico, aun cuando no se conozca una for­
ma anterior del canto sin la extensión melismática. Por último, es interesante
señalar que algunos manuscritos posteriores añaden palabras a los melismas
del neuma triplex. Entonces se convierten en ejemplos de la clase 2 de tropos,
en la que se escriben textos tratados silábicamente a melodías preexistentes 4.
Los tropos exclusivamente musicales aparecen en el Aleluya de la Misa
más incluso que en los responsorios del Oficio. Aquí se reconocen con mayor
facilidad porque lo que se alarga es la repetición del aleluya y del jubilus des­
pués del versículo. Esto podía hacerse interpolando una melodía nueva entre
el comienzo del aleluya y el final del jubilus; pero a veces, un melisma com­
pletamente nuevo reemplazaba la repetición del aleluya. En ambos casos, las
nuevas melodías se llamaban sequentiae, y volveremos a ellas cuando trate­
mos la secuencia como una forma aparte. También es posible que los melis­
mas muy prolongados al final de los versículos del Ofertorio ahora suprimidos
fueran posteriormente expansiones puramente musicales del canto. Cierta­
mente, las estructuras formales repetitivas en algunos de estos melismas hacen
pensar que representan un período avanzado de la composición del canto.
Hay que investigar mucho más antes de que podamos conocer la historia
completa de las adiciones melismáticas al canto. A partir del siglo IX tales ex­
pansiones melódicas parecen haber sido la forma de tropo menos extensamen­
te practicada y la primera en desaparecer. Sin embargo, es notable que algunas
localidades desarrollaran repertorios estandarizados de melismas clasificados
según el modo. Así, un surtido ya confeccionado de melismas estaba a mano
siempre que se creía oportuna la expansión melódica de un responsorio. Las
colecciones de melismas en los distintos modos también constituyen extensio­
nes opcionales de los tonos de los salmos, principalmente los que se usaron
en el versículo y la doxología del Introito. Al menos de este modo la forma
melismátíca de tropar continuó practicándose a lo largo de la Edad Media.
CLASE 2 DE TROPOS: ADICIONES TEXTUALES A LOS CANTOS PREEXISTENTES
La adición de nuevas palabras a un canto ya existente implica que el can­
to tenía en su origen muchas más notas que sílabas, en otras palabras, que
3 Para otras versiones del neuma triplex, ver Apel, GC, p. 343, y Wagner, Einführung, 3, pp.
347-48. NOHM, 2, p. 143 CEjo 47), tiene una versión que aparece en el responsorio In medio ec­
clesiae.
4 En H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil (París, 190n p. 135, se han publicado ejemplos
de estas melodías con textos añadidos. (Las melodías 1 y 2 tienen el orden contrario.)
CLASE 2 DE TROPOS: ADICIONES TEXTUALES A LOS CANTOS 163
era sumamente melismático. Los tropos de este tipo se encuentran, por tan­
to, por lo general en los cantos responsoriales, donde se suelen identificar
con el término prosa (pI. prosae) o con su diminutivo prosula. Estos térmi­
nos empezaron a usarse porque los primeros textos añadidos a los melismas
estaban en prosa, pero siguieron aplicándose a los tropos de esta clase in­
cluso después de que los textos poéticos se convirtieran en la norma. Por
último, vinieron a designar piezas en un estilo y forma especial en los que
tanto las palabras como la música podían ser de nueva composición. Esta
evolución la exploraremos con más detalle al tratar de la secuencia.
Al añadir palabras a un melisma, el procedimiento normal era proveer a
cada nota de una sílaba propia. Por tanto, un estilo casi completamente silá­
bico es característica diferenciadora de las prosae. Cuando una o dos prosae
aparecen en un canto por lo demás melismático, el resultado es una curiosa
alternancia entre el estilo silábico y el sumamente florido. Este contraste es
todavía claro, aunque en menor medida, cuando las palabras se añaden a un
canto entero. En el versículo del Aleluya Dicite in gentíbus (Di entre la gen­
te), tenemos un ejemplo característico de una prosa que incluye todo el tex­
to original con su colocación también original con respecto a la melodía. En
algunos casos, se mantiene la versión original de las palabras y las frases; la
frase -in gentibus., por ejemplo, conserva sus notas originales pero ahora
está rodeada de una música silábica (véase AMM, N.º 23).
Este Aleluya y su versículo ofrecen también ejemplos de asonancia, ca­
racterística frecuente de los textos de prosae. La asonancia -el uso del mis­
mo sonido vocal- se asocia normalmente con el verso y después sería un
elemento característico de la poesía provenzal y de la poesía antigua france­
sa, donde funcionó como un tipo especial de rima. En los textos latinos de
prosae, sin embargo, la asonancia parece ser consecuencia de un deseo de
reproducir tantas veces como sea posible los sonidos vocales con los que
los melismas se cantaban originalmente. Así, en la prosa del Aleluya, las pa­
labras «caterva-, «astra- y -perfecta- caen en los puntos normales cadenciales
sobre la final del modo. La asonancia en la prosa del versículo es aún más
compleja e interesante. Cada frase añadida finaliza o bien con el sonido vo­
cal o con la sílaba completa de la sección correspondiente del texto original.
Además, algunas frases repiten varias veces la vocal del melisma. Para el
melisma de la última sílaba de «ligno. (una repetición del jubilus), las prime­
ras cuatro palabras y las dos últimas terminan en o, y el sonido aparece tres
veces más en medio de las palabras. La frase precedente ofrece un ejemplo
más corto con el que podemos ilustrar aquí el procedimiento.
Original: regna ------------------ vit
regnant omnia sacra et impera-vit
Prosa:
Los tropos de la clase 2 no se aplicaban solamente a los melismas de los
cantos responsoriales. Los largos melismas de la sección del Hosanna del
Sanctus -ejemplos quizás de adiciones melismáticas- reciben muchas ve­
ces adiciones de textos que las convierten en prosae. Otros tropos del Ordi­
nario de la Misa presentan a veces problemas especiales con respecto a las
•
164 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS y SECUENCIAS CLASE 3 DE TROPOS; ADICIONES DE TEXTO Y MÚSICA A CANTOS 165

relaciones entre texto y música. Esto es especialmente cierto en los tropos aclamaciones normales. Esto se hacía de dos maneras diferentes. En el pro­
de Kyrie, que se consideran en como pertenecientes a la clase 2. cedimiento que parece ser más antiguo, una frase latina más larga sustituía a
Como vimos en el Capítulo V, la mayoría de las melodías del Ordinario, in­ las palabras y .Christe., pero se mantenía ·eleison. al final de cada
cluidos los Kyries, no se escribieron hasta el siglo x o después. Es posible, verso. Algo más tarde, se acostumbró a retener ambas palabras de cada acla­
por tanto, que las melodías del Kyrie puedan haberse escrito para ajustarse mación y a insertar entre ellas las frases del tropo. Los dos tropos cuyas pri­
al texto tropa do y que sólo después se convirtieran en un canto melismáti­ meras aclamaciones aparecen en el Ejemplo VI-3 ilustran estos dos diferen­
ca. Sin embargo, la prioridad rara vez puede demostrarse, porque en la ma­ tes procedimientos 7.
yoría de los casos las versiones melismásticas y tropa das aparecen juntas en
los manuscritos. Una nueva complicación surge del hecho de que no todos Ejemplo VI-3: Diferentes procedimientos literarios en los tropos de Kyrie
los grupos de Kyrie presentan la misma relación entre el texto y la música.
Muchos de ellos, es cierto, son completamente silábicos a la manera de una a. SUMME PATER (París, Bibl. Nat., lat. 3719, fol. 16üv)
prosa. El tropo Cunctípotens genitor (Padre todopoderoso) es un ejemplo tí­
pico s. Por otra parte, algunos tropos de están tratados en un estilo rica­
mente neumático. Típico de este estilo es el tropo Auctor celorum (Ejemplo
S&lm-nw Pa-ter s&lm-m&lm priJt
VI-2). Las nueve aclamaciones se cantan con la misma melodía, y cada una ct - pi .m e-k , - .s0ll,

es seguida por un verso del tropo de diez sílabas. Otra melodía sirve para los b. KYRlE FaNS BONITATlS (LU, Kyrie II)
nueve versos, pero las dos melodías, aunque claramente relacionadas, no son
de ningún modo idénticas. En este caso al menos, la segunda melodía debe
haber sido elaborada como un tratamiento neumático del tropo.
Ky -Ti - e fOll$ bo-lIi -fa -tis Pa-ter Uc -gB -.t - te

Ejemplo VI-2: Tropo de Auctor celorum

... ,,--.."

,:..
6

re .--- ....
.~ ~ .~ . .
•.~ a quo' 110..,., e&lne-fa pro -ce-d!Drt e - le - ." - SOII.

a. Padre altísimo, principio altísimo, ten piedad de nosotros.

K" -ri - e
Chrt-Ite
14-"
le-, .
SOII
SOII
(Hj).
(lij).
b. Señor, fuente de bondad, Padre no engendrado, del que proceden to­
K" rt - e lB-" SOII.(iíj).
dos los bienes, ten piedad de nosotros.

El Ejemplo VI-3 sirve también para recordar que los tropos de Kyrie mues­
l. ANc - fOT ce-U) - rutll IH liS ti -tCW' .. fIUI tran diversos estilos que impiden su clasificación como Los tropos
4. Cien - ste, de ce - lis SIIC CIW - re ISO - Iris
7. Spi - TÍ - IN CM' - di .m il - l. - lira-1M' completamente silábicos pueden haber sido consecuencia añadir palabras
a un melisma, o pueden haber sido compuestos de nuevo a imitación de las
l. Autor de los cielos, Dios eterno
4. Cristo, desde el cielo socórrenos prosae. Los tropos de estilo neumático, por otra parte, no se parecen en abso­
7. Espíritu iluminador de los corazones luto a los tropos típicos de la clase 2. En vez de ello, se acercan tanto en
(Texto completo: AH, 47, p. 168) estilo como en espíritu a los tropos de la clase 3, que vamos a abordar ahora.

Un tropo parecido al Kyrie XVIII del Líber Usualis se da en el N.2 24 de

la AMM. También aquí un verso del tropo sigue a cada aclamación del Kryie, CLASE 3 DE TROPOS: ADICIONES DE TEXTO Y MÚSICA A CANTOS DADOS

pero en este caso los tropos repiten las melodías del Kyrie con tratamientos
más próximos a lo silábico, aunque no lo son del todo. De vez en cuando,
sin embargo, notas repetidas se adaptan a sílabas extra.
Debe señalarse que no es típico de todos los tropos de Kyrie la alternan­
cia entre melodías melismáticas y tropadas. Las melodías más largas tienden
a evitar las dobles repeticiones insertando las frases del tropo en las nueve
5 HAM, N.a 15. El Kyrie es el N.!2 IV del LU, donde los títulos de los Kyries son las primeras
palabras de los tropos con los que en otro tiempo se canearon.
6 Del PaIM, 15, fols. 129 y
Esta clase de tropo, a diferencia de las dos primeras, no alteró el estilo o
la esencia del canto original. En cambio, las nuevas frases de texto y música
se añadieron antes del propio canto o se insertaron entre sus frases. Las nue­
vas frases de texto servían por lo general para presentar a las antiguas, a las
que estaban ligadas gramaticalmente de varias maneras. Así mismo, las nue­
vas melodías intentaban estar en concordancia con el estilo del canto origi­
7 El
Cunctipotens genitor citado arriba es otro ejemplo del primer procedimiento (véase
HAM, 15b)
<lJ"
 I
\;
1 FORMAS MIXTAS DE TROPOS
iiil. 1 166 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
II! nal, a veces extrayendo incluso de él parte de su materia musical. Era más
i! ~
frecuente que melodías de tropo se compusieran libremente en el estilo de la
li . original pero relacionándose con ésta sólo por la unidad de modo y por flui­
1
das conexiones entre las frases antiguas y las nuevas. Como los cantos a los
que estaban ligados los tropos de la clase 3 solían ser de estilo neumático,
1 estos tropos se pueden distinguir rápidamente en la mayoría de los casos de
los textos añadidos de forma silábica a un melisma preexistente.
El Introito era, más que ningún otro canto, vehículo predilecto de los tro­
pos de la clase 3. Al principio, estos tropos sólo presentaban al Introito,
pero después se extendieron incluyendo interpolaciones en cada verso del
canto original. En algunos casos, los tropos también presentaban el versículo
y la doxología del Introito. Un tropo del Introito de Epifanía (AMM, N.º 25)
puede servir como ejemplo tanto de la forma más común de los tropos del
Introito como en general del tratamiento de la clase 3 de tropos. Tropos pa­
recidos aparecen -pero con mucha menor frecuencia- en los ofertorios y
comuniones.
Las fuentes medievales aplican el término tropus lógicamente sólo a las
palabras y a la música añadidos a estos tres cantos del Propio de la Misa,
pero los tropos de la clase 3 son también normales en los tres cantos del
Ordinario de la Misa: el Gloria, el Sanctus y el Agnus Dei. Aquí aparecen
con diversos nombres. Un tropo de Gloria puede llamarse canto de alaban­
za (laus, plural laudes), término que también designa al propio Gloria sin
Un IntroilO tropado y Kyrie de un
Gradual de Rávena del siglo XII .
167
tropar. Los tropos del Sanctus y del Agnus Dei también se conocían como
laudes, o a veces simplemente como versus (versos) del Sanctus o del Ag­
nus Dei. Sin embargo, vemos en estos cantos el mismo proceso de tropar
que en los tropos de los cantos de Propio de la clase 3. A veces un tropo
introduce el Gloria, pero más frecuentemente sus frases aparecen como in­
terpolaciones en el antiguo texto. Como el Prefacio de la Misa presenta al
Sanctus, los tropos de este canto se pueden añadir sólo dentro del cuerpo
del texto original. El Agnus Dei es un caso algo especial. Aquí, como en los
tropos de Kyrie, las frases nuevas reemplazan a veces las palabras iniciales
de las tres aclamaciones, y las melodías bien pueden haber sido escritas
para los tropos antes que para el propio Agnus Dei. Lo mismo puede ocu­
rrir en el Gloria y el Sanctus. Los tropos textuales son claramente adiciones
tardías a estos textos ya establecidos durante mucho tiempo, pero esto no
significa necesariamente que la música nueva haya sido intercalada en la
antigua. En cambio, es probable que, al menos en algunos casos, la música
del texto original y de su tropo se compusiera como una entidad musical.
Como la música nueva podía escribirse, y normalmente se escribía, para
los tropos de la clase 3, éstos no estaban sometidos a ninguna limitación
de tamaño. Para los tropos de la clase 2, la extensión del melisma determi­
na la extensión del texto añadido, y estos tropos, incluso los más largos,
seguían siendo apéndices de un canto que les proporcionaba su unidad
musical y textual. Sólo cuando las prosae de la clase 2 se separaban de los
cantos preexistentes se convertían en una forma musical independiente y
extensa: la secuencia. Los tropos de la clase 3 mantuvieron su función de
prolongaciones de cantos preexistentes, pero muchas veces crecían más
que los cantos a los que estaban ligados. Muchos tropos son mucho más
largos que el canto oficial, que entonces da la impresión de no ser sino
una serie de citas familiares insertadas en una obra musical nueva y por lo
demás original.
FORMAS MIXTAS DE TROPOS
Parece que las tres clases de tropos se distinguen claramente entre sí
por las diferentes maneras en que añaden música, o palabras, o ambas co­
sas a los elementos estándar de la liturgia. Podemos preguntarnos, por tan­
to, por qué existe tanta confusión con relación a los tropos y al proceso de
tropar. Aparte de la razón principal -un conocimiento del todo insuficiente
del repertorio- muchas otras han contribuido a enturbiar el panorama . Los
estudiosos de la literatura, con los que comenzó el estudio de los tropos,
veían todas las adiciones o sustituciones textuales como tropos Y no se in­
teresaron por los procesos musicales. Los especialistas de la música, por
otra parte, dan a menudo la impresión de que el añadir palabras a un me­
lisma era la forma original, e incluso la única de tropar. El propio reconoci­
miento reciente de las tres clases de tropos no ha eliminado totalmente la
confusión, debido en parte a los asociados esfuerzos por restaurar la termi­
nología medieval. Pero esa terminología en sí misma no es del todo cohe­
 168 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA; TROPOS Y SECUENCIAS
rente ni está exenta de confusión. Algunos términos son demasiado com­
prensivos, y otros demasiado exclusivos como para ser útiles en la actuali­
dad. El uso restringido del término tropus, por ejemplo, es poco probable
que gane aceptación, incluso aunque se extienda hasta abarcar a todos los
tropos de la clase 3. Por otra parte, el término prosa tal como se usó en la
Edad Media incluía tanto a los tropos de la clase 2 como a la secuencia in­
dependiente. Aquí hay que hacer una distinción, pero no podemos limitar
el significado de prosa sin oscurecer una relación que la terminología me­
dieval estableció con claridad. Por tanto, parece que es mejor sumarse al
empleo moderno aplicando el término genérico tropo a los resultados de
los tres métodos de embellecer los cantos estándar de la liturgia. Otro argu­
mento a favor de este empleo proviene de una situación ya insinuada en
las explicaciones anteriores. Por más distintas que puedan haber sido en su
origen las tres clases de tropos, no siempre conservaron sus características
identificadoras de situación en la liturgia o de estilo musical. El tropo de la
clase 3 de Gloria Regnum tuum solidum, por ejemplo, incluía un melisma
que fue después convertido en tropo de la cIase 2 por la adición de varios
textos diferentes. Este y otros ejemplos de clases mixtas, pueden servir
como advertencia contra una terminología demasiado rígida y al mismo
tiempo como una prueba más de los lazos familiares que relacionan a todas
las clases de tropos.
No se puede negar el derecho de la Iglesia Romana a rechazar todos
los tropos como corrupciones de la tradición del canto llano. No obstante,
restringir nuestra visión del canto llano a las purificadas ediciones de los
monjes de Solesmes es recibir una impresión totalmente errónea de lo que
oía el hombre medieval cuando iba a misa. El que los tropos ocupaban un
sitio importante en la liturgia, especialmente en las fiestas mayores, tam­
poco se puede negar. Desde el siglo IX hasta mucho después del final de
la Edad Media, constituían una parte normal e incluso integral de esa li­
turgia. Si uno de los objetivos de los estudiosos de la música es recons­
truir la música del pasado tal como la conocían sus contemporáneos, en­
tonces debe restituirse a los tropos la posición de prominencia de que
una vez disfrutaron.
LA SECUENCIA
Como adiciones al Aleluya de la Misa, las secuencias han sido conside­
radas por lo general como una clase especial de tropo. Objeciones recien­
tes a esta clasificación acentúan el hecho de que la secuencia se convirtió
rápidamente -si es que no lo era desde el principio- en una composi­
ción independiente, completa en sí misma tanto en el texto como en la
música. Desde luego ésta es una razón suficiente como para tratar por se­
parado una de las formas literarias y musicales más populares de la Edad
Media. No obstante, esto no quiere decir que las secuencias nacieran de
un impulso diferente del que produjo las otras clases de tropos. Con rela-
LA SECUENCIA 169
tivamente pocas excepciones, la secuencia siguió siendo un apéndice litúrgi­
co del Aleluya o, en algunos casos quizás, de otros cantos que tradicional­
mente se alargaban con la adición de extensos melismas. Por tanto, las se­
cuencias caen como clase dentro de nuestra definición de tropos como
prolongaciones de los elementos de la liturgia oficialmente reconocidos. Po­
demos considerar la creación de unas 4.500 secuencias en la Edad Media y
Primer Renacimiento como otro signo del entusiasmo con que los escritores
religiosos y los compositores aprovecharon para autoexpresarse cada opor­
tunidad que brindaban las prácticas litúrgicas de la época.
La historia primitiva de las secuencias está aún más envuelta en la oscuri­
dad que los comienzos de los tropos en general. Y, paradójicamente, la exis­
tencia de testimonios contemporáneos sólo enturbia aún más la cuestión. El
testimonio viene del citadísimo prefacio a una colección de secuencias escri­
tas por Notker Balbulus (Notker El Tartamudo) hacia el 884 d. C. Notker (ca.
840-912) era un monje de S. Gall famoso en su tiempo como profesor, poe­
ta, y autor de una narración en prosa de las hazañas de Carlomagno (Gesta
Caro!i). En el prefacio a sus secuencias, Notker cuenta cómo llegaron a es­
cribirse. Cuando era joven, confiesa, encontraba difícil recordar las -longissi­
mae melodiae· del canto, y había anhelado muchas veces algún procedi­
miento que ayudara a su -inestable y pequeña memoria-o Un día llegó a S.
Gall un monje de ]umieges, cerca de Rouen, tras el saqueo normando de su
monasterio (862). El monje francés trajo consigo un antifonario en el que se
habían acoplado algunos -versos- a las -melodías larguísimas·, las sequentiae
de los aleluyas. La idea encantó a Notker, pero encontró los versos algo ru­
dos. Al intentar perfeccionar los modelos, escribió la secuencia Laudes Deo
concínat orbis (Que la tierra cante alabanzas a Dios) 8. Después de que su
profesor Iso le sugiriera que cada sílaba no debía tener más de una nota,
Notker volvió a intentarlo y obtuvo su segunda secuencia, Psallat ecc/esia
(Que cante la Iglesia) 9.
Esta narración parece bastante sencilla, y es difícil comprender por qué
ha dado origen a tanta controversia y a tantas ideas falsas. Claramente, Not­
ker no afirma ser el -inventor de la secuencia-o Se limita a decir dónde vio
por primera vez secuencias con letra y menciona sus primeras tentativas de
escribir unas mejores. La referencia a la crítica de Iso no debe tomarse en el
sentido de que los ejemplos franceses no fueran silábicos. Notker probable­
mente no pretendía más que hacer un elegante cumplido a su maestro; pero
si Iso hizo de verdad este comentario, debió de permitirse el lujo típico de
los profesores de poner faltas. Notker al parecer tuvo que cambiar sólo unas
cuantas palabras para hacer Laudes Deo completamente silábica. Quizás el
aspecto más engañoso de la narración de Notker se relaciona con el proceso
8 La más reciente publicación de Laudes Deo está en N. de Goede, Tbe Utrecbt Prosarium.
N.~ 19, p. 30. También se da en la p. xxxiii, jumo con una versión francesa que puede haber
st:'l'vido de modelo a Notker. El prefaciO latino de Notker es[á publicado, junto con extensos co­
mentarios ~n alemán, en W. von den Steinen, Notker der Dicbter (Berna, 1948), 1, pp. 154-63 Y
,,)04-()7, Y 2, p. 8-11; también en H. Husmann, ,Die St. Galler Sequenztradition bei No[ker und
Ekkt·hard· AcM, 26(954), pp. 7-13.
') Publicada en N. de Goede, Utrecbt Prosarium, N.g 6"), También en Apel, GC p. 445
.:J"
I

1 171
LA SECUENCIA PRIMITIVA
170 LA EXPANSIÓN DE LA LlTURGIA: TROPOS y SECUENCIAS

de composición de la secuencia. Es fácil deducir que Notker se limitaba a

La secuencia Congaudent angelo­ '?~/~r j:~" ::.~t~.~;:.·:~ .~~ r~~.~ .
rum chori de un manuscrito germa­ ' ;:' . ;.,~~~~.,;~. ,~ ~: <:V"::, w3 .:. .
añadir palabras a melismas preexistentes para hacerlos más fáciles de recor­ no de la segunda mitad del siglo XI. ...-"..,r.'._
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dar. De hecho, ésta ha sido durante mucho tiempo la explicación normal de . ' ,--;-. • lIotf~ ,....' . • : 1:-·1 . • . ..
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cómo se originaron las secuencias. Sin embargo, se ha debatido esta explica­ .:_' . . :<~','1... :~"'~.~
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•. \ ... ~,}~.,. ,.:: " "I\. .. ,'.'~ ' ••. ,' ~~
ción porque no concuerda con lo que se encuentra en las primeras coleccio­
nes manuscritas de la música. Un estudio minucioso de estas colecciones
puede resolver definitivamente los muchos «enigmas- que han podido en­
· .:i"~~~:;i~~~~;.~~~7
-:¡~;'~'?'~ ,t;;,V.-.... - 't >,....... ;~
contrar los especialistas en la pequeña e inocente historia de Notker de
cómo llegó a escribir secuencias.
La terminología medieval ha sido de nuevo una fuente de confusión. Los
melismas que alargaban o reemplazaban la repetición del jubilus después
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Lo: .~~~,- rf-; ,.¡ \ • • ;" ,~" >

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del versículo del Aleluya se llamaron sequentiae (secuencias), y cabe pre­
sumir que este término no se usaba para las adiciones melismáticas a otros
tipos de canto. Notker llamó a sus composiciones himnos, pero las fuentes
alemanas y posteriormente las italianas adoptaron la palabra secuencia para
designar las obras en estilo silábico que conocemos hoy con el mismo nom­

:~~j!:j10~/j{' z
bre . Sin embargo, en Francia, tal obra se solía llamar prosa o a veces se­
quentia cum prosa (secuencia con prosa). Las fuentes francesas e inglesas
siguieron empleando el término prosa mucho tiempo después de que las
secuencias tuvieran normalmente textos poéticos rimados. Las recientes .....;: j¡tu,: '. ~
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propuestas de restringir el término secuencia y prosa a la forma melismáti­ ~ ;.. ~-' :I'"..!!....D~.\ ~"'!~• . • ., . .
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ca y a la textual respectivamente no parecen destinadas a ganar la aproba­ ~ ...... .:.i.~~¡;J'\.)s~~-'-':"' .' .._ .
ción general. En primer lugar, no es probable que los especialistas de la li­ .' ;w;+.::'~~~~;;. ·l.;.:t;'.::; '.;~: ".', .
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teratura ni los de la música cambien sus costumbres mantenidas durante ·.
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mucho tiempo de designar al texto y también a la música como secuencias.
Una objeción más seria a la terminología propuesta es que la propia pala­
bra prosa nunca tuvo un significado tan restringido. Como hemos visto se
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usaba junto con su diminutivo, prosula, para designar tropos muy diferentes J
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de la clase 2. En este ejemplo al menos, la terminología medieval establece

con claridad una relación que el uso limitado de la palabra prosa probable­
mente oscurecería. Por comodidad, en la siguiente explicación haremos
sólo dos distinciones. La forma latina sequentiae designará las melodías sin
palabras 10 . Las versiones silábicas de estas melodías seguirán llamándose
secuencias.
LA SECUENCIA PRIMITIVA
Sabemos por la narración de Notker que la composición de la secuencia
debió comenzar en el norte de Francia a mediados del siglo IX. Por desgra­
cia, las primeras colecciones de secuencias con música datan de un siglo
después o más, y cuando empiezan a aparecer, plantean varios problemas.
El que muchísimas de las melodías más antiguas de secuencias no tengan
conexión alguna con un Aleluya conocido crea la primera dificultad. Ade­
más, unos cuantos textos ni siquiera parecen ser de carácter litúrgico. Aun­
10 También se les ha llamado sequelae, como en A. Hughes , Anglo-Frencb Sequelae:
que debemos ser prudentes a la hora de decidir si una pieza se usaba real­
mente en la liturgia, tenemos que admitir que la secuencia primitiva no es­
taba siempre asociada al Aleluya. Es posible que las colecciones de se­
-1 cuencias contengan también algunas prosae para el final de los
responsorios o de los versículos del Ofertorio. Al menos en una ocasión,
una sequentia (y secuencia) procedente de una melodía de Aleluya reapa­
rece como un tropo melismático y como una prosula de un versículo del
Ofertorio ll . Es evidente que las dos categorías no estaban tan nítidamente
diferenciadas como llegaron a estarlo después. Quizás en la Edad Media
no fueron nunca tan diferentes como los escritores modernos han hecho
parecer.
Una segunda dificultad en las colecciones más antiguas de secuencias es
que normalmente contienen las dos versiones de la melodía, la melismática y
la del texto. No existe ninguna fuente manuscrita que demuestre la mayor
antigüedad de las sequentiae melismáticas, y en algunos casos la notación
11 Véase N. de Goede, Utrecbt Prosarium, p. )
•...
.. 172 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS y SECUENCIAS
melismática refleja varias características de un texto secuencial concreto. De
lit este modo, seguimos desconociendo el origen de las melodías de las secuen­
• cias. Incluso las sequentiae que derivan de aleluyas específicos guardan mu­
•• chas veces sólo un pequeño parecido con los cantos matrices. Suelen co­
menzar con las primeras notas del Aleluya, y con menor frecuencia acaban
con las notas finales del jubilus. Pero entre estos motivos iniciales y conclu­
..
sivos la parte principal de las melodías parece ser de nueva composición.
Para enfrentarse a estos distintos problemas, algunos especialistas han
•. propuesto recientemente una inversión total de la explicación tradicional de
la composición de la secuencia 12. Suponen que, en vez de añadir textos a
melodías preexistentes, los compositores crearon conjuntamente la letra y la
•• música como una unidad. La teoría ni se ha probado aún de forma definiti­
va, ni explica de manera satisfactoria todo lo que encontramos en las prime­
ras colecciones de secuencias y sequentiae. Las dos teorías, de hecho, no se
•
excluyen mutuamente y las dos pueden contener elementos de verdad. Des­
de luego, hay indicios de que la explicación tradicional basada en el prefa­
cío de Notker, no puede ser enteramente rechazada.
la Muchas de las más antiguas melodías de secuencias, incluyendo varias
usadas por Notker, tienen nombres específicos aparte de las palabras del in­
dpit de sus textos. En algunos casos, estos títulos hacen referencia a un Ale­
afín al dar las primeras palabras de su versículo. Muchas veces, sin em­
bargo, son inexplicables o nos parecen sin sentido. Algunas pueden indicar
una filiación profana; por ejemplo Pue/la turbafa (Muchacha asustada),
Frigdola (?), Duo tres (Dos o Citbara (Cítara o lira). Otras parecen in­
dicar un lugar de origen, como Romana, Graeca, Occidentana, y Metensis
(de. Metz). La existencia de tantos títulos sin relación con ningún texto de
secuencia hace pensar firmemente que las melodías tenían una vida propia
independiente. Esta impresión se confirma por el hecho de que la misma
melodía -con el mismo título- aparece a menudo con varios textos dife­
rentes. La melodía, si no existía ya, puede haber sido creada para sólo uno
de estos textos; pero normalmente es imposible determinar cuál era el origi­
nal. Incluso entre las secuencias más antiguas encontramos dos o más textos
cantados con la misma melodía, y algunas melodías acabaron acumulando
hasta veinte o más textos diferentes. Más raramente, el mismo texto se da
con diferentes melodías, pero esto sucede por lo general en secuencias pos­
teriores, después de que las formas poéticas y musicales se hubieran estan­
darizado. Cualquiera que haya sido el de las melodías de secuencia,
no se puede negar que el escribir palabras nuevas que se adapten a las anti­
guas melodías era una parte dominante, quizás predominante, de la compo­
sición de la secuencia a través de la historia de la forma.
Sería un error afirmar que los compositores de secuencias, como usaron
un material melódico preexistente, eran sólo artesanos literarios. No consi­
deraron las melodías de secuencia como formas fijas e invariables a las
que debían ceñirse rígidamente. En cambio, trataron las melodías como un
material básico que podía modificarse de muchas maneras. Dentro de una
12 Véanse, por ejemplo, los artículos de R. Crocker citados en la Bibliografía.
----..------------~.~=~~-=====........=====
LA SECUENCIA PRIMITIVA 173
sola frase musical, la repetición u omiSion de notas y motivos adaptaban
los versos del texto con diferente número de sílabas. Modificaciones más
significativas afectan a la reordenación del material básico para producir
formas musicales y literarias totalmente diferentes. Dos versiones de una
melodía conocida como Concordia ofrecen un ejemplo especialmente no­
table de estos procedimientos 13. Una versión más larga, más compleja y
más simétrica aparece en las fuentes francesas con varios textos diferentes.
Las fuentes alemanas conservan una versión drásticamente reducida, se po­
dría decir incluso mutilada, de los dos textos de Notker Balbulus.
A pesar de sus formas divergentes, hay un principio estructural común en
la base de las dos melodías Concordia. Las frases melódicas del principio y
del final tienen un verso' del texto y se cantan sólo una vez, mientras que
cada una de las frases internas tiene dos versos y se repite. La diferencia
principal entre las dos versiones de Concordia surge de la omisión de algu­
nas frases internas en las dos secuencias de Notker. Volviendo a las generali­
dades, los dos versos de texto con una frase repetida serán normalmente de
construcción similar y tendrán el mismo número de sílabas. Este paralelismo
de la estructura del texto y de la repetición musical acompañante produce
una forma que muchas veces se dice que es la característica distintiva de las
secuencias primitivas: a bb cc dd ee ff g, por ejemplo. Como la mayoría de
las generalizaciones, ésta es errónea. En primer lugar, el designar así las for­
mas de Concordia y de muchas otras secuencias encubre completamente las
muy diferentes maneras en que se utilizaba una cantidad relativamente pe­
queña de material musical para crear extensas melodías de secuencia. Peor
aún, la generalización esconde el hecho de que muchas secuencias
vas se desvían totalmente o en parte del llamado modelo estándar. Algunas
no tienen ninguna repetición musical en absoluto, ni en consecuencia nin­
gún paralelismo de texto. Tales secuencias son por lo general cortas y pue­
den representar un estadio primitivo en la evolución de la forma. En cual­
quier caso, sus melodías hacen pensar en el tipo de jubilus del Aleluva en el
que todavía no se habían introducido las frases repetidas.
En un número mayor de secuencias primitivas está presente el paralelis­
mo, aunque incompleto. Las desviaciones con respecto al paralelismo estric­
to toman dos formas diferentes. Los dos versos cantados en una frase meló­
dica pueden diferir en longitud en varias sílabas, necesitando entonces la
de la adición o sustracción de varias notas. Una desviación toda­
vía más clara de la forma estándar se da cuando algunas frases internas tie­
nen sólo un verso del texto y por tanto no se repiten. En estos casos, la úni­
ca frase es muchas veces más larga de lo normal y puede tener una forma
distinta de la suya propia por la repetición de los motivos melódicos. La se­
gunda y la tercera frases de la primera secuencia de Notker ofrecen ejem­
plos característicos de ambos tipos de desviación con respecto al paralelis­
mo estricto (Eiemolo VI-4). En la segunda frase, una inserción de ocho notas
------
13 Las dos versiones están publicadas en NOHM, 2, pp. 154-157.
• Con independencia de que los textos de las estén en prosa o en verso, utilizaremos
l:J p:Jl:Jhra -verso- para referirnos a cada una de líneas o frases del texto, ya que ésta es la
costumbre t'n el análisis musical. (N. del T.)
~~ ..J:..­
1111

~
I

174 LA EXPANSIÓI\ DE LA LITURGIA: TROPOS y SECUENCIAS

SEQUENTIAE CON TEXTOS PARCIALES 175
y una repetición de cuatro ajustan las doce sílabas añadidas en el segundo
verso del texto (2b). La tercera frase tiene sólo un verso del texto, pero la SEQUENTIAE CON TEXTOS PARCIALES
melodía se subdivide en tres unidades más pequeñas con una repetición
motívica considerable. Nueve sequentiae tienen versos dobles del texto tratados silábicamente
en dos o tres de sus frases repetidas. En todos los demás aspectos, parecen
Ejemplo VI-4: Las tres primeras frases de la pn'mera secuencia de Notker, normales, aunque extensos, ejemplos de melismas que se cantan después de
Laudes Deo
~""
!Jt. " , .....
y
-*21
un Aleluya. Todas estas sequentiae también aparecen como secuencias con
textos completos, algunas con dos o incluso más textos diferentes. En casi
todos los casos, los textos parciales de las sequentiae conservan su coloca­
ción y de este modo se encuentran siempre incrustados en los textos de las
1. La" - dfls,D,g ()
secuencias. Las sequentiae con textos parciales parecen ser de origen fran­
..... ~ ... ... .. A..... • cés, y la visión tradicional ha sido que representan un estadio temprano en
,: ".". ":: =/ la transformación de las sequentiae melismáticas en secuencias silábicas.
2a.CQII-cI- '"" tIT-bt,;s "-b~-((IItI lo-tu, qrdgra-tt,;s est U-be-ra-tws
Hoy los espeCialistas no están tan seguros. Aunque las frases con textos es­
.JI.
tán dispersas a lo largo de las sequentiae, adquieren sentido musical cuando
están juntas como una unidad. Por tanto, se ha afirmado que son canciones
lb.PH' ,...
IUHI-Hti />fiI.;.- .......... -8'f'1t-IJ- ..m. fUi mi-s(I-?"4M. más antiguas, muy conocidas, muy apreciadas, y deliberadamente conserva­
das al insertarlas en las sequentiae. Esto pudo haberse hecho con facilidad,
pero los textos parciales de estas secuencias tienen ya la asonancia en la vo­
qIU)d Ife __ --I'JIIa""llllm ca-su SUC-Ctl-bu - fl 7Je-te-ra-flD, cal a y los versículos dobles característicos de las secuencias típicas. No pa­
rece probable que fueran escritas para cualquier otro fin.
0L!' •• • •• •
Para comprender mejor las sequentiae con textos parciales podemos exa­
3. Mt minar la melodía conocida como Adorabo maior (AMM, N.º 26), que tam­
sit Ituc lId~m s"- um iIt. ter-ms,
bién ejemplifica las características de las sequentiae en general. Las dos fra­
-JI " " " . != ses con texto (S y 9) tienen esencialmente la misma melodía con finales
abiertos y cerrados· (sobre do'y re' respectivamente). Es curioso -y típi­
•
,­
lit s" - a dex-tra ÍIl-clJJI-Ies caB-fID
co- que estas frases no constituyan frases completas de la sequentia. El

le - va - re' po -lo re-sU - ht - B - ret-que /Ia-t" _ ru.

Toda la tierra, liberada por la indulgencia del Padre altísimo, canta alabanzas a
Dios, quien, apiadándose de que el género humano sucumbiera a la antigua caída,
envió aquí a la tierra a su Hijo para que con su mano derecha elevara al cielo a los
postrados en el fango y los devolviera a su patria.
En realidad, las secuencias que se apartan del paralelismo estricto en una
o en las dos formas que aparecen en el Ejemplo VI-4 están en mayoría en el
primer período de composición de la secuencia, Según estudios recientes, me­
nos de la mitad de las secuencias de los repertorios S. Gall y de S. Marcial
presentan un paralelismo completo. En el repertorio un poco posterior de la
Catedral de Winchester, ha cambiado la situación y más de dos tercios de las
secuencias exhiben un completo paralelismo 14, En su período formativo, pues,
mismo corto melisma presenta ambas frases silábicas, y cadencias melismáti­
cas más cortas reafirman el final abierto y el cerrado. La colocación de las
frases con texto en Adorabo maior también es típica. Con una excepción,
,
los primeros versos del texto aparecen en la quinta frase de cada sequentia ~
con texto parcial; y tres o cuatro frases melismáticas siguen siempre a la últi­
ma frase con texto. Ademas, interludios melismáticos de dos o tres frases se­ .
paran las dos o tres frases con texto. Obviamente, un principio estructural
común sirve de base a ocho de las nueve secuencias con texto parcial. Que­ "
\
da por determinar si este principio común es un indicio de un origen co­
mún. En cualquier caso, el acabado sistemático de estructuras simétricamen­
te equilibradas sólo puede haber sido deliberado.
El título Adorabo maior hace referencia al Aleluya: Adorabo ad templum,
"...
que se usaba y usa todavía en la Misa para la Dedicación de una iglesia (LU,
.
'

la secuencia frecuentemente se aleja mucho de las descripciones del tipo de

los libros de texto. Pero todavía no hemos agotado la diversidad de estructu­
ras que es quizás la característica más destacada de la secuencia primitiva.
14 Véase N. de Goede, Utrecht Prosarium, p. XX, donde se citan cifras precisas del artículo
en alemán de H. Husmann ,Alleluía, Vers und Sequenz. AnM, 4 (1956), pp. 40-41.
• Hemos preferido hacer una traducción literal de los términos franceses medievales para
estos finales (·ouvert. y ,clos., muy frecuentes, por ejemplo, en Machaut) como hace Hoppin en
inglés, y hace también la historiografía italiana. Finales cerrados son los que acaban en la finai
del modo, y abiertos todos los demás. La terminología moderna de finales -condusivos., -sus­
pensivos., etc., tiene implicaciones armónicas que no son válidas en un análisis de música me­
dieval; por otra parte Chailley y Challan abogan por la restauración de estos términos medieva­
les oara el análisis melódico en general (Teoría completa de la música, París, Alphonse Leduc,
vol. Il, p. 30). (N. del T.) I
••
•• 176 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
p . 1251). Una sequentia diferente y más corta derivada del mismo Aleluya se
•• conocía como Adorabo minoro El texto parcial de Adorabo maior es apro­
piado para las ceremonias dedicatorias o para la celebración de su aniversa­
rio, y uno de los textos completos de la melodía, quizás el más antiguo,
•• menciona de manera específica tal aniversario . Este texto, Observanda, es
también importante porque sus primeros versos establecen una conexión
con S. Marcial de Limoges .
•• 2a. Abunde so/emnitas
1. OBSERVANDA
2b . Qua ponlifex muximus
••
nobis omnibus banc Martia/is
aderil hodierna,
dicavit basi/icam
••
Según un especialista francés , el significado correcto de estos versos es:
Todos nosotros debemos celebrar la solemnidad de este día en que el gran pontífice (S .)
Mardal dedicó esta basílica (de S. Pedro en Limoges) 15 .
•• En cualquier caso, es evidente que la secuencia Observanda debe de ha­
l>crst> originado en Limoges como tropo del Al/elu¡a: Adorabo ad templum.
En este sentido, es interesante señalar que la sequentia con texto parcial se
t identifica normalmente por la palabra observanda o por la palabra inicial
•• del texto de alguna otra secuencia completa 16 . Las secuencias con texto to­
tal, por otra parte, identifican la melodía como Adorabo maior. Estas refe­
rencias cruzadas han hecho su propia contribución a nuestra incertidumbre
acerca de las relaciones históricas entre sequentia y secuencia.
~ sus. Si nos olvidamos de las variantes menores en las frases repetidas, pode­
La relación melódica entre Adorabo maior y su Aleluya matriz es típica­
• mente insignificante. Sólo las cinco primeras notas son idénticas, y el resto
de la larga sequentia es nuevo en su totalidad. Incluso el modo de la se­
quentia parece cambiar. El Aleluya y su versículo están en el modo 7, aca­
bando en sol, pero el Aleluya de la sequentia acaba en re'. A partir de aquí
la melodía se mantiene en el ámbito de la a la', y todas las frases acaban en
re', a excepción del final abierto de la frase 5. Así, Adorabo maior da la im­
presión de ser del modo 2 transportado una octava alta. Tal cambio de
modo, o al menos de final, es muy común en las secuencias, aunque nor­
malmente se presenta en el transcurso de la melodía en vez de al principio.
Como un ejemplo entre muchos podemos citar Psallat ecclesia, la segunda
tentativa de Notker de escribir una secuencia . Aquí las primeras cinco frases
acaban en re, pero las últimas tres acaban en una cuarta superior, en sol 17 .
Esta práctica, el acabar una melodía una cuarta o una quinta más alta de lo
que su comienzo hace esperar, nunca ha sido satisfactoriamente explicada.
15 J. Chailley, L 'Éco/e musica/e de Saint Mania/ de Limoges (París, 1960), p . 69.
16 El texto completo de Obseroanda está publicado en AH, 7, N.!l 221. La primera palabra
reemplaza .Alleluia. , yel resto del texto convierte la sequentia del N.!l 26 de la AMM en una se­
cuencia completamente silábica. Otras cuatro secuencias que incluyen el texto parcial de esta
sequentia se citan en AH, 49, p . 272 (nota al N.!l 519).
17 Véase Apel. GC, p . 445.
SECUENCIAS DE DOBLE CURSUS 177
Quizás se relacione con la costumbre reseñada por autores medievales de
repetir el Gradual después del versículo -en un tono más agudo> 18. También
puede tener alguna conexión con la probable interpretación de las secuen­
cias en polifonía improvisada o con acompañamiento de órgano.
SECUENCIAS DE DOBLE CURSUS
La presencia de una curiosa estructura formal conocida como doble cur­
sus caracteriza otro pequeño grupo de ocho o nueve secuencias primitivas.
En estas piezas, varias frases musicales repetidas se repiten a su vez como
una unidad con diferentes palabras. Dentro de este doble cursus, una nueva
desviación con respecto a la estructura normal de la secuencia es la repeti­
ción ocasional de frases internas hasta cuatro veces en vez de las dos acos­
tumbradas . Para la mayoría de las secuencias de doble cursus, la notación
de las melodías -si es que está presente- es o incompleta o indescifrable.
En dos o tres casos, sin embargo, las fuentes medievales conservan las melo­
días en una notación que todavía puede leerse. Por su repetición del mate­
rial musical, estos pocos ejemplos confirman las estructuras paralelas que los
especialistas reconocieron primero en los textos. Un descubrimiento espe­
cialmente importame fue la melodía completa de la secuencia Rex caeN (Rey
de los cielos; AMM , N.º 27) 19. Las dos primeras frases de esta secuencia eran
famosas desde hacía mucho tiempo debido a su aparición entre los más an­
tiguos ejemplos conocidos de polifonía a dos voces (ver Capítulo VIII y
Ejemplo VIII-2b) . Pero estas dos frases en sí mismas no dan ninguna indica­
ción de que Rex caeli fuera un ejemplo típico de la secuencia de doble cur­
mos indicar su forma completa como sigue:
A A A'
~---------~~~-------~ ~
- - - - - - - '/"- aa f
/ aa bb cccc aa dddd eeee / "- aa bb cccc aa dddd eeee f "
6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
2 4
Está claro que Rex caelí difiere considerablemente de la secuencia primi­
tiva normal, tanto en la forma global como en la restringida cantidad de ma­
il l l
terial melódico, sólo cinco frases más un giro cadencial (j) de cuatro o cinco
notas. Las largas -y las pequeñas- repeticiones escalísticas de Rex caelí lo
distinguen con nitidez de las formas ..clásicas- de la secuencia primitiva. Esta
distinción es la que otorga a la secuencia de doble curso su importancia e
interés histórico.
El origen de la estructura característica de la secuencia ha sido objeto de
muchas especulaciones . Algunos especialistas han intentado probar una in­
tluencia bizantina, pero sin éxito apreciable. Las frases paralelas de texto
\H Véase J . A. Jungmann, The Mass, 1, p . 428 y nota 43.
\IJ J. Handschin descubrió la secuencia y la publicó completa en .Über Estampie und Se-
q\lenz, Zf!j/schrift für MttSikwissenschaft, 12 (929/ 30), pp. 19-20.
<-'j "
 ""If'­
178 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
cantadas con melodías repetidas no son en absoluto típicas del canto bizan­
tino, y es difícil creer que un procedimiento excepcional en la liturgia de la
Iglesia Oriental pudiera haber provocado la difundida y estusiasta produc­
ción de secuencias en Occidente. Las secuencias de doble cursus tienen una
conexión mucho más directa con el origen de la composición de la secuen­
cia. La mayor parte de estas obras datan del siglo IX y proceden del norte de
Francia. Son, por tanto, contemporáneas de las primeras secuencias norma­
les y probablemente se desarrollaron en la misma localización geográfica.
Por estas razones, las similitudes y las diferencias entre los dos tipos adquie­
ren un significado especial.
La principal similitud consiste en su uso común de versículos dobles: pa­
res de versos del texto cantados con la misma melodía. Las diferencias van
mucho más allá de las características formales que ya hemos observado. Las
secuencias de doble cursus no están conectadas con un Aleluya, y su estilo
melódico es bastante diferente al de la secuencia normal. En algunos casos,
la existencia de muchas notas repetidas hace pensar más en los tonos de re­
citado que en largos melismas. Es significativo que sus melodías no aparez­
can en forma melismática en las fuentes manuscritas. Sus textos difieren
también de la secuencia normal en cuanto a estilo y contenido. No hay fina­
les asonantes, pero a veces aparecen rimas. Algunos textos están en parte o
íntegramente escritos en poesía métrica, y tres son lamentos sobre las deses­
peradas condiciones causadas por las invasiones normandas. Aunque unas
cuantas fueron asignadas después al uso litúrgico, al parecer las secuencias
de doble cursus no se originaron como piezas que siguen al Aleluya de la
Misa. En cambio, se ha sugerido que representan una tradición no litúrgica,
quizás incluso profana, procedente de los poetas de la corte de Carlomagno.
En este sentido, es interesante señalar la reaparición del doble cursus en el
lai y el Leich, canciones francesas y alemanas que guardan un parecido es­
tructural con la secuencia (véase Capítulo XII).
SECUENCIAS DE LOS PERIODOS POSTERIORES
Todas las secuencias que hemos tratado pertenecen a la que se llama a
veces primera época de composición de la secuencia, que comprende apro­
ximadamente los siglos IX Y x. Si este período requiere una consideración
más detallada que los períodos más avanzados, es porque el origen de la se­
cuencia es todavía un tema controvertido y porque los ejemplos más tem­
pranos son los menos conocidos, quizás incluso los más interesantes. Como
suele ser el caso, los primeros estadios en la evolución de una nueva forma
presentan procedimientos tan diversos que es difícil y peligroso hacer gene­
ralizaciones acerca de características comunes. Sólo en los períodos siguien­
tes encontramos una aplicación consciente de los principios estructurales
que distinguen una forma concreta. El modelo estructural más estandarizado
para la secuencia es el que vamos a examinar ahora.
La constatación de una tendencia hacia una mayor regularidad de la es­
tructura formal hizo su aparición por primera vez en los textos de secuencia
SECUENCIAS DE LOS PERÍODOS POSTERIORES 179
4
escritos a lo largo del siglo XI. En lugar de textos en prosa con o sin asonan­
~
cia y con versos que variaban mucho en longitud, ahora hay una tendencia
a igualar la longitud de los versos, a introducir una rima real, y a veces, a al­
ternar las sílabas fuertes y débiles en un patrón regular. En otras palabras,
las secuencias de este período de transición muestran un cambio gradual de
•t
la prosa a la poesía. Puede parecer extraño que tal paso se haya introducido
gradualmente. Prosa y poesía, después de todo, estaban bastante nítidamen­
te diferendadas una de la otra en el siglo XI. ¿Por qué iba a haber sido nece­
•
~
sario un estadio intermedio que no era ni una cosa ni otra? Quizás la res­
puesta se encuentra en la actitud conservadora de la Iglesia, a la que habría
repugnado el súbito empleo de la poesía rítmica y de la rima. Los himnos,
como hemos visto, tardaron en ganar la aceptación general, incluso en los
,
~
oficios; y textos similares probablemente sólo podrían introducirse en la ~
Misa progresiva y subrepticiamente. En cualquier caso, los cambios en la es­
tructura del texto fueron graduales y estuvieron acompañados de forma ine­ •
vitable por los cambios correspondientes en la estructura musical de la se­
cuencia. No obstante, el ímpetu por el cambio parece haber venido de los •
textos más que de la música. .
Uno de los primeros ejemplos del período de transición, y el que se cita
•4
con más frecuencia, es la famosa secuencia de Pascua Vietimae pasehali
laudes (Alabanza a la víctima pascual). Escrita por Wipo de Burgundia
(muerto en 1048?), es una de las cuatro secuencias que el Concilio de TrenlO
0545-1563) mantuvo en la liturgia (LU, p. 780). Por desgracia, la versión a<.:­
tual altera la forma original de la secuencia al omitir el primer verso del tex­
to que se cantaba con la frase final. La presencia de este verso daba la for­
ma a bb ce dd (como en la AMM, N.º 12); Y podemos ver que la
desaparición gradual de las líneas únicas al principio y al final de las se­
cuencias es otro avance del período de transición.
El texto de Vietimae pasebalí laudes revela de muchas maneras su carác­
ter de transición. La frase del comienzo de quince sílabas es la más corta, las
frases b y d tienen ambas veinticuatro sílabas; y la frase e tiene treinta y
una. Esta última frase en particular se rompe en varios versos más cortos
con rima y ocasionales sugerencias a patrones rítmicos regulares. Sin embar­
go, estos versos no forman todavía las estrofas típicas de la poesía rítmica,
porque son todos de diferente longitud.
(6) b. Angélicos téstes, (6)
3a. Die nóbis Maria
(7) Sudárlum, et véstes, (7)
quid vidisti in vía?
(8) Surréxit Cbristus spes méa, (8)
Sepúlerum Cbristi vivéntis,
(lO) Praecédet súos in Gali/aéam, (lO)
et glórlam vidi resurgéntis,
Dinos, María, ¿qué viste en el camino? .Vi el sepulcro de Cristo viviente y la gloria de la
resurrección; los testigos angélicos, el sudario y la ropa. Resucitó Cristo, mi esperanza.
Precede a los suyos en Galilea.-
Como detalle incidental, es interesante que algunas versiones medievales
resaltan la naturaleza dramática de este diálogo repitiendo la pregunta a María
 180 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS y SECUENCIAS
LA INTERPRETACIÓN DE LAS SECUENCIAS 181

antes de cada par de versos en 3b. La estructura del texto de estos versos se
Spiritus, este procedimiento produce la forma aa bb ce dd ee. Obviamente, la
subraya también por la división en frases separadas en el Líber Usualis. Como
regularidad de la estructura poética ha llevado a suprimir los versículos úni­
resultado, la forma de la secuencia en conjunto parece ser a bb cd cd e.
cos al principio y al final y a crear cinco melodías que son de igual longitud
Hacia el siglo XII, se había realizado la transición a textos completamente
y de idéntica estructura (Ejemplo VI-S). El análisis de ésta y de otras secuen­
poéticos, y había comenzado la segunda época de composición de la se­
cias en el Líber Usualis es algo difícil porque las repeticiones están escritas y
cuencia. De hecho, pronto alcanzaría su cima en los hábiles y elegantes poe­
las semiestrofas, cuando están numeradas, lo están consecutivamente. En el
mas de Adam de S. Víctor (muerto en 1192), cuyas aproximadamente cin­
Ejemplo VI-S, los números entre paréntesis son los que aparecen en el Liber.
cuenta secuencias establecieron el estándar, constituyendo muchas veces los
Un procedimiento menos confuso numera cada melodía, con las semi estrofas
modelos de un enorme número de composiciones bajomedievales y del Pri­
indicadas como la y lb, 2a y 2b, etc. Para facilitar su estudio, las melodías
mer Renacimiento. Adam era un monje de la Abadía de S. Víctor en la orilla
de Veni Sancte Spiritus se dan sin texto excepto la indicación de la rima -ium
izquierda del Sena no lejos de la recién construida Catedral de Notre Dame.
que aparece al final de cada una. Esta rima del texto tiene su paralelo en las
Es significativo que el período productivo de Adam coincida también con las
progresiones cadencia les idénticas de las tres primeras melodías. En las dos
primeras composiciones polifónicas de la llamada Escuela de Notre Dame
últimas, las frases cadenciales están claramente relacionadas, pero una acaba
(véase Capítulo IX). Los resultados de todas estas actividades deben consi­
en la quinta y la otra en la final del modo. Aunque las cinco melodías son di­
derarse entre los primeros signos del surgimiento de París como centro inte­
lectual y artístico de la Europa Occidental. ferentes, el análisis revelará otras relaciones motívicas entre ellas y entre las
frases dentro de una misma melodía. Compare, por ejemplo, la primera frase
La característica esencial de la nueva secuencia era la organización de su
de la melodía 3 con las dos primeras frases de la melodía 4. También hay
texto en estrofas poéticas, con patrones regulares de ritmo y de rima. Ade­
que destacar la esmerada manera en que se emplean los contrastes de las
más, un número limitado de formas estróficas se utilizaban para muchas se­
dos tesituras para producir variedad y equilibrio.
cuencias diferentes, y una o algunas de estas formas podían servir desde el
principio hasta el final de una composición entera. Como resultado de esta Ejemplo VI-S: Melodía de Veni Sane te Spiritus
estandarización de las formas poéticas, se hizo cada vez más normal y mu­
cho más fácil escribir nuevos textos para melodías preexistentes. A la inver­ ,.
• •
«"'«
¡ « •
I ", « ",Iz • ..--;;-:-.. « ",
.
I• •
", •• ;s¡ ••
I
sa, los nuevos textos de secuencia se podían cantar, y se cantaban a veces, 1.(1-", -i-um
con diferentes melodías.
Ninguna de las secuencias de Adam de S. Víctor se mantiene en la liturgia ,: ",
... ........ ...~ .............j
l·· •
J"""t-
Jj • «
-
1« • « ", •
e
~• « ",
actual; pero a excepción de Victimae paschali laudes, las que aparecen en el 2.(3-.., -&-um
Líber Usualis son ejemplos representativos de secuencias de la segunda épo­
ca 20. Por tanto, algunas breves observaciones sobre una de estas secuencias
aclararán los rasgos que caracterizan la producción de este período, inclu­
yendo las obras de Adam de S. Víctor. 3.(5-0' -;-lIIm

Como pasa tantas veces en la Edad Media, la autoría de Vení Sancte Spiri­
tus (Ven, Espíritu Santo), la secuencia de Pentecostés, ha sido atribuida a di­
ferentes autores. Los candidatos más probables son, sin embargo, Stephen 4.(7 -01 -J-lIIm
Langton, arzobispo de Canterbury (muerto en 1228), y el papa Inocencio III
(1198-1216). Ciertamente la forma del poema es típica de fines del siglo XII.
Las cinco estrofas constan de seis versos, con siete sílabas en cada verso y el 5.(9-1U,
esquema de rima aabccb. Un procedimiento unificador complementario es
·'·um
el uso de la misma rima - ium) en los versos tercero y sexto de las cinco es­ LA INTERPRETACIÓN DE LAS SECUENCIAS
trofas. Tal regularidad hace al texto de la secuencia exactamente igual al
Es difícil responder a la pregunta de cómo se interpretaban las secuencias,
himno, y el tratamiento musical es lo único que dbtingue entonces las dos
pero existen testimonios considerables de que las interpretaciones eran mucho
formas. En vez de repetir la misma melodía en todas las estrofas, la secuencia
más pintorescas y más sonoras que lo que sugerirían las simples melodías mo­
proporciona una melodía diferente a la primera mitad de cada estrofa, que
nofónicas. La presencia en algunos manuscritos de la forma silábiql. de las me­
luego se repite en la segunda mitad (versos 4-6). En el caso de Veni Sancte
lodías de secuencia y también de la melismática ha llevado a creer que ambas
formas se usaban conjuntamente, fuera simultánea o alternativamente. En vista
20 En E. Misset y P. Aubry, Les Proses d'Adam de Saint Victor, aparecen 45 secuencias atri. de la extensión de la mayoría de las secuencias, parece más probable la inter­
buidas a Adam.
pretación simultánea, y varios textos de secuencia parecen confirmar este
 "'T­
i
i

LA INTERPRETACIÓN DE LAS SECUENCIAS 183

182 LA EXPANSIÓN DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS

cio. Entre los textos más antiguos encontramos frases como éstas: -Porque te
celebramos con los claros melismas de nuestras voces, mientras con exaltada
voz unimos juntos sonoros organa sílaba a sílaba- 21. Un fragmento análogo de ".. J ¡r-r.. '~' '''tl'' 1.:.- ~··,
otra secuencia dice: "Por tanto cantemos todos alegres, melodías, extensos me­ ':X":~;.:~~~~·{ , ;~~~,:" . ; .
lismas- 22. La misma secuencia comienza "Cantemos organa bastante bellos y .i~~ff'" ... ~. '1 )!!. .. 7" 'r-'.

In
decorados- (Cantemus organa pulchra satis atque decora). Fragmentos como :·!(~~~~.·If··: ; ~.;~. .:' ~ -c '. . .~~ :~
-.., , - ~ '"
i
éstos- y podrían citarse muchos más- sugieren que las melodías de secuen­ ··\'···"rt. . ,

~ · ~~4:;Y'~~~"'~~~~:,·¡
1II cias se pueden haber doblado a la octava, cuarta, o quinta para producir la
I
I
forma primitiva de polifonía conocida como organum (ver Capítulo VIII). En
i,. realidad, como hemos señalado arriba, uno de los más antiguos y más famo­
1,
, sos ejemplos de organum utilizó las frases de comienzo de la secuencia Rex
caeli. No obstante, la confusión surge porque el término organum puede sig­ w::;).'t.~ - ";' ~>:~:~=i
nificar bien las formas primitivas de polifonía o el órgano como instrumento ¡i! ~~2 ~." ~';': i ,~:~;~;::;.1
. ~~\~
.~:(.ltt
\":t.¿ '~~-?"
r: . ."
musical; y, en algunos casos, parece que estaba implícita la interpretación con
acompañamiento de órgano. La octava estrofa de la secuencia Epiphaniam, W(U'
f;: '
l ~. ~
,.
,.t
" i.;" ~
~J.,,:.:.:(:~¡.:"I.:.
<.I@

por ejemplo, comienza con las palabras ·Omnis mmc caterva tinnulum iungat
laudibus organi neuma- (Ahora que toda la asamblea se una a la melodía vi­ r_.~. ·r~--:·' .
~ ,, ~:::-~;':·,t.. d
l
¡I "
brante [aliento] del órgano en las alabanzas; NOHM, 2, pp. 156-157). La frase
"Cantemos organa-, por otra parte, hace pensar en interpretación polifónica
r~. :
~ r ,. t
.
vocal. En cualquier caso, el resultado musical, si no la calidad de sonido, ~.::.
debe haber sido casi igual. Por lo que sabemos, los órganos medievales solían ~~"" -
~. ~ ' ,r,-
tener más de una hilera de tubos y probablemente sonaban al menos la quin­
ta y la octava por encima de cada sonido fundamental. Una melodía tocada en
el órgano se doblaría en quintas y octavas paralelas, más o menos del mismo
modo que el organum paralelo. Es incluso posible que estas características del
órgano medieval provocaran el desarrollo de la polifonía vocal y finalmente
diera su nombre a este nuevo avance. Nótese que la primera descripción teó­
rica de la polifonía usa el término symphonia en vez de organum 23.
El órgano no era de ningún modo el único instrumento musical que se
1
menciona en los textos de secuencia. Encontramos frases como -Que resue­
ne la flauta- (Resonet fistula) y -Cantemos con el acompañamiento de la lira­
(Fidibus cana mus) 24. Los puristas litúrgicos insisten en que las referencias a
éstos y a otros instrumentos son meramente simbólicas y en que los instru­
mentos no pueden haber sido usados en el culto de la iglesia. Es dudoso
que los cultos permanecieran realmente tan puros. Las miniaturas de un ma­
nuscrito del siglo XI de tropos y secuencias representan instrumentos de
viento y también de cuerda, con instrumentistas que van desde el Rey David
i~ hasta vulgares ministriles. Tales ilustraciones, por supuesto, no prueban que
"
"
los instrumentos se usaran en la iglesia. De las prohibiciones de interpreta­
ciones de juglares durante los cultos religiosos llegan indicios más positivos.

\i 21 De AH, 7, N.2 11 .Nam pangimus tibi clara dando vocum neumata. Voce praecelsa pers­
,
tringentes sonora sillabatim simul organa-. Para otras citas de carácter parecido ver W, Waite,
·The era of Melismatic Polyphony- en Report 01 tbe Eigbtb Congress 01 tbe Internationa/ Musico­
i\
/ogica/ Society, Nueva York 1961, pp . 178-83. El Rey David y otros intérpretes, aparentemente profanos, ilustrando modos
22 AH, 7, N,2 84, ·propter quod laeti omnes decantemus melodias , prolixa neumata- ,
23 Véase Strunk, SR, pp . 126-38,
diferentes de un tonario, parte de un tropario del siglo XI de la Biblioteca de
i
,1
24 AH, N .oS 55 y 100. S. Marcial (París, Biblioteque Nationale).

, _, 1
Ir_ 185
LA INTERPRETACIÓN DE LAS SECUENCIAS
184 LA EXPANSIÓ~ DE LA LiTURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS
~~

Ir_
Las leyes rara vez prohiben pecados que no existen. Aunque pueden haber­
Ir" se empleado de vez en cuando los intrumentos no autorizados que fuesen,
no cabe duda de que el acompañamiento de órgano era un procedimiento
Ir_ normal en la Baja Edad Media tardía. Egidius de Zamora, franciscano espa­
ñol tutor del hijo del Rey Alfonso el Sabio 0252-1284), escribió del órgano
¡~
que "la Iglesia sólo usa este único instrumento musical con diversos cantos y
~. con prosas, sequentiae, e himnos; en general se rechazan los otros instru­
mentos a causa de los abusos de los instrumentistas- ~5.
¡l_
francas orientales: las de Notker y sus seguidores. Es imposible decir si esto
refleja métodos diferentes de interpretación o modelos más rígidos de decoro
para la poesía religiosa. En cualquier caso, podemos estar agradecidos de que
los poetas-músicos franceses se sintieran libres para asociar su fervor religioso
con expresiones de placer en los sonidos gloriosos de sus nuevos cantos. La
mayor parte de nuestra información -y es bastante escasa- acerca de cómo
se interpretaban las secuencias se debe a su entusiasmo. Por su entusiasmo
conseguimos penetrar algo en las actitudes contemporáneas que convirtieron
a la secuencia en cauce favorito de la energía creadora durante varios siglos.

lí.
¡l_
Dejando la cuestión de la participación instrumental, debemos volver a
considerar la manera en que se cantaban las secuencias. La estructura repeti­
tiva característica de las melodías de secuencia lleva naturalmente a una in­
,
l.
terpretación por grupos de cantores que se alternan, práctica que se sigue
todavía hoy. Para confirmar la antigüedad de esta práctica podemos volver
It.
de nuevo a los propios textos de las secuencias primitivas. Se mencionan
coros que cantan de forma alternativa (alternatim) 26 y un texto nombra in­
cluso los grupos específicos de cantores. La doble estrofa que inicia la se­
1'­ cuencia de S. Esteban comienza como sigue:

t.l.
lta
la. Praecentorum
succentorumque turma
concentorumque pía
personet laude una
lb. Psallat Cbristo
neumata regí compta
concordi sympbonia
vota reddens debita. 27

1­t_ Que el coro devoto (multitud)

de praecentores, succentores, 27"
y concento res , resuene
Que cante a Cristo Rey
melismas adornados con

-l,-_
sinfonías concordantes
con un canto de alabanza volviendo a la devoción debida.
It"

Los nombres de los tres grupos que forman el "coro devoto- sugieren sus
diferentes funciones, y las definiciones dadas por el teórico contemporáneo
Regino de Prüm (muerto en el 91 S) confirman estas funciones. Naturalmente

l,.1­.
comenzarían los precantores (praecentores), y los cantores de después (suc­
centores) responderían. Los concentores cantan con uno o con ambos gru­
pos para formar las «sinfonías concordantes-: es decir, organum.
Todos los textos que hemos citado provienen de un sólo volumen de la

li.. Analecta Hymnica (vol. 7), que está dedicado a las secuencias de la primera
época de la región en torno a Limoges y su famosa Abadía de S. Marcial. El

lt.,..
especialista alemán Bruno Stablein afirma que la palabra organum, o su sinónimo
symphonia, aparece en 71 de los 265 textos de secuencias de este volumen 28.
Por otra parte, tales referencias faltan absolutamente en los textos de las áreas

25 GS, 2, 388b.•Et hoc solo musico instrumento utitur ecclesia in diversis cantibus, et in pro­
sis, in sequentiis, et in hymnis, propter abusum histrionum, ejectis aliis communiter instrumen­

l,.,'."
tis."
26 AH, N.\) 128, estrofa 7b.
Z7 Ibid. N.\) 194.
27" ·Praecentor· y ·succentor. eran los términos empleados en la España medieval para refe­
rirse a los cargos de chantre y sochantre respectivamente, por lo que incluso algunas enciclope­
dias castellanas, como la Espasa-Calpe, recogen estas voces. (N. del T.)
28 .Zur Frügeschichte der Sequenz. AMW, 18 (961).
:1 ..