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Fig. 6-1 Heinichen, Anweisung..., p. 261.

[Cortesía de la División de Música de la Biblioteca


Pública de Nueva York]

las firmas una vez más en esta nueva clave, tal como normalmente aparecen de
acuerdo con el modelo. 24
Por último, el círculo musical (figura 6-1), para el que Heinichen es quizás
más famoso, no se presenta como un método revolucionario para establecer un
nuevo sistema tonal, sino como una conveniencia práctica para ayudar en la
modulación de una clave a otra. El círculo de Heinichen no ofrece un simple
círculo de quintos, sino una alternancia de llaves mayores y menores. Está pensado
como una guía práctica para la modulación. Heinichen permite
24 P.204: "Si uno tiene tal manera las firmas y el bitum natural de cada tono, así que probablemente en
el pappiere / como después de la obey bastante firme inprimiret / así que no tiene nada más / que uno da
respeto / donde el tono iniciado, que incluso oscila en un estuco incluso offt changiret / y en cuanto a eso,
en estos nuevos tonos, se inician las firmas de nuevo / ya que normalmente se nombran de acuerdo con el
esquema."

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modulaciones no sólo de una tecla a otra en orden en cualquier dirección, sino


también mediante el uso de claves alternativas (por ejemplo, C mayor a F mayor).
Saltar claves de esta manera funciona para una sola modulación, pero, como señala
Heinichen, es difícilmente posible para su uso continuo.
Heinichen ni siquiera se lleva el crédito por la invención del círculo musical,
sólo por su mejora. Relata que mientras estudiaba con Johann Kuhnau (1660-
1722), 25
mi maestro me dijo algo del círculo mencionado anteriormente de [Atanasius] Kircher [1601-
1680], pero esto no me dio satisfacción si me propuse pasar de una llave principal a una clave
menor relacionada distantemente y viceversa... El conocido método de Kircher, circular por
todas las claves por cuartos y quintos, es uno de los más imperfectos. Porque si uno comienza,
por ejemplo, desde una llave de alcalde, y continúa por cuartos o quintos hasta que vuelve a
la primera tecla, las doce teclas menores se quedan fuera. 26

La referencia a la enseñanza de Kuhnau es al principio desconcertante. El único


tratado teórico existente de Kuhnau, su manuscrito Fundamenta compositionis
(1703), escrito después de que Heinichen estudió con él, presenta solo los modos
tradicionales.27 Otra evidencia apoya la suposición de que Kuhnau reconoció solo
los modos tradicionales. En una carta a Mattheson escrita en 1717, Kuhnau hizo
una excepción a las claves mayores y menores, argumentando por la retención del
frigio modo, y quizás algunos otros también. (ver p.14.)

25Heinichen era estudiante en la Thomasschule en Leipzig desde 1696 hasta 1702 Kuhnau estuvo en Leipzig
después de 1682, y fue Cantor en la Thomasschule desde 1701 hasta su muerte en 1722, después de que J.S.
Bach asumió el cargo.

26 El General-Bass in der Composition(dresden, 1728), pp. 840-841: "Mi maestro me había dado algunos de
los circul de horno fundido de los Kircheri, pero éste no me dio satisfacción, así que imaginé, de un Modo maj.
para ir a un modum muy remoto mín. &viceversa..." P.837: "El acosado arth de Kircheri, circuliranto all Modos
de Quartas & Quintas, es uno de los más imperfectos. Porque si empiezas desde un Modo majori, y sigues hasta
4tas o 5tas, hasta que vuelvas al primer modum, entonces los 12 modi menores se quedan fuera..."

27 Véase Kurt Hahn, "J. Kuhnau's Fundamenta compositionis" en el Informe del Congreso Hamburgo 1956 de
la Sociedad para la Investigación Musical (Kassel: Barenreiter, 1957), págs. 103-105. No está claro en la cuenta
de Hahn si la sección sobre modos es o no una copia del Tractatus de Christoph Bernhard. El léxico de Johann
Walther enumera otros dos tratados manuscritos de Kuhnau, pero ambos están perdidos.

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Dos puntos están claros de esto. En primer lugar, las discusiones sobre las
progresiones armónicas circulares no estaban necesariamente relacionadas con la
teoría modal o mayor-menor. En segundo lugar, las progresiones armónicas circulares
fueron transmitidas en gran parte a través de una tradición oral, transmitida por
Kuhnau y otros. Werckmeister se destaca solo entre los escritores alemanes al incluir
"círculos del teclado" en sus Obras publicadas (capítulo 5 de revisión), aunque en
realidad no escribe las progresiones en un círculo.
Existe un uso gráfico del círculo para ilustrar este tipo de progresión una
generación completa antes de Heinichen. Se encuentra en tratados manuscritos de
Diletskii, escritos en ucraniano y ruso alrededor de 1670. Al discutir una serie de
técnicas para extender una composición, Diletskii señala que uno puede dar la vuelta
al círculo de quintos y volver al punto de partida eh. Ofrece dos círculos de este tipo,
cada uno con una breve línea de bajo cadential transpuesta doce veces en orden. 28 Si
Heinichen, sus contemporáneos de Europa Central u Occidental, o para el caso
cualquier músico no eslavo sabía de los círculos de Diletskii antes de finales del siglo
XX, nunca lo mencionaron. Pero el hecho mismo de que un círculo y discusiones de
progresiones circulares aparezcan sobre una amplia área geográfica, y que los teóricos
contemporáneos desconocían casos específicos, refuerza la noción de una tradición
oral.
Según Heinichen, Kuhnau pensó que el origen de estas progresiones circulares
podría ser rastreado a Atanasius Kircher. El tratamiento del modo en el enciclopédico
Murugia universalis de Kircher (Tomus, Roma, 1650; 650 pp. en 4o) es
completamente tradicional, la única característica inusual es una extensa discusión de
la transposición.29 El círculo armónico no aparece en la discusión del modo, sino como
un concepto abstracto en la discusión de varios tipos de teclados y sistemas de
afinación. Un teclado en particular con una octava de dieciséis notas es capaz de tal
circulación, pero sólo después de pasar a través de tres octavas.30
Aunque Heinichen había asumido que el círculo de Kircher utilizaba teclas
menores, el propio Heinichen fue en realidad el primer
28 Estoy en deuda con Claudia Jensen por esta información sobre Diletskii, presentada como documento
a la Reunión Nacional de la AMS en Vancouver en noviembre de 1985. Las Obras de Diletskii y Janowka,
que ofrecen nociones modernas por delante de sus contemporáneos de Europa occidental, sugieren que
una investigación más completa sobre la teoría de Europa del Este de esta época puede producir otros
hallazgos dramáticos.

29 El modo se analiza en el Libro III, capítulos 15-17, y en el Libro IV, capítulos 7-8.

30 Pp. 357 y 462-463

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teórico para combinar en impresión los conceptos de progresiones armónicas


circulares y teoría clave o de modo.
En la Instrucción reinventada, Heinichen muestra poco respeto por los
modos antiguos, aunque sí observa en el prefacio que uno no necesariamente tiene
que eliminarlos. Después de presentar el círculo musical, sin embargo, sugiere que
los modos antiguos ahora pueden desaparecer.31 Pero en la edición
considerablemente ampliada de 1728 de su tratado,32 Heinichen proporciona una
explicación más completa de sus posiciones, tanto en el cuerpo del texto y extensas
notas al pie. En el capítulo sobre el círculo musical, da cuatro razones para su
utilidad.33 Señala que incluso entre los músicos que aceptan las llaves mayores y
menores, hay muchos que insisten en que los modos antiguos son necesarios para
aprender las relaciones entre las teclas, y para aprender qué teclas se encuentran
más cerca y cuáles están más distantes entre sí. Cita la advertencia de
Werckmeister’s de que el que no conoce los modos entrará en un laberinto en sus
composiciones y no sabe cómo proceder.34 Heinichen ridiculiza esta posición,
afirmando que el método de modulación previamente ganado al entender los
modos es tratado por él sin referencia a los modos. Según Werckmeister, se puede
modular a aquellas teclas cuyos tónicos se encuentran en la tríada tónica de la llave
o el modo en el que comienzan las modulaciones; por ejemplo, si uno comienza en
Ioanian con la tríada c-e-g, se puede modular a Phrygian con la tríada e-g-b ó a
Mixolydian con la tríada g-b-d. Heinichen señala que si esto es cierto, entonces ir
es sólo la tríada que es necesaria. En segundo lugar, la modulación por tercios y
quintos no es la única posible.
Este es un punto crucial. El teórico anterior, que volvía al menos a Zarlino,
había observado que las tres cadencias principales (cualquiera que sea la
terminología utilizada) de un modo debían hacerse en las notas inferiores y
superiores de la especie de quinto. Esto se mantuvo a lo largo del siglo XVII, con
excepciones observadas sólo cuando las cadencias sobre B serían necesarias
(Frigia y Mixolydian). Heinichen ya no está dispuesto a aceptar esto. No sólo su
círculo empareja cada clave principal con su
31 P.267

32 Heinichen aparentemente comenzó a trabajar en esta versión, titulada Der General-Bass in der
Composition (Dresden,1728). poco después del manual de 1711. En 1722, la primera parte del tratado
ya estaba fijada en el tipo (véase p. 938).

33 Parte II, capítulo 5, pp. 837 -916.

34 Werckmeister, Harmonologia música, p.73.

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relativa menor (hasta ahora considerada una relación distante en teoría) pero
también la supertónica, el subdor, y el relativo menor más cerca de la tónica de una
clave mayor que la mediadora. Heinichen reconoció así que las posibilidades
modulatorias podían liberarse en gran medida de los antiguos límites modales.
Heinichen ridiculiza tanto otros aspectos de la teoría modal. La afirmación
de que el ambitus de un modo es una octava, dar o tomar algunas notas, es similar
a decir que uno debe utilizar sólo dos o tres dedos, o sólo veinticuatro letras del
alfabeto. Heinichen cierra la discusión con el comentario de que tales viejas
estupideces (Thorheiten) deben pasar, ya que ya no son aplicables a nuestros
tiempos.
El antagonismo más abierto de Heinichen hacia los modos de la edición de
1728 puede haber se visto inspirado en la polémica de Mettheson en la Orquesta
Das Beschuzte de 1717 de Heiniche.

No soy un amigo especial ni de los viejos modos musicales encarcelados, de los superfluos
y decaídos ut, re, mi, fa, o de otras modas musicales polvorientas. Admito fácilmente que
muchas veces he reflexionado profundamente sobre el hecho de que, por cualquier razón,
todavía hay personas en nuestro tiempo que tratan de criar y defender la basura musical de
la antiguedad... 35

Johann Mattheson (1681-1764). Heinichen puede haber escrito la primera obra


en el lenguaje alemán basada en las veinticuatro teclas mayores y menores. Pero
fue Mattheson quien trajo la batalla entre los seguidores de las llaves mayores y
menores y los seguidores de la iglesia los modos de la iglesia a la luz pública
durante las décadas de 1710 y 1720. Con una comprensión magistral de los usos
de la publicidad, Mattheson emprendió una campaña implacable contra el uso de
los modos de la iglesia y las antiguedades relacionadas para explicar la música
contemporánea. Su ingenio, sátira, ironía y actitud sacrílega hacia los ídolos del
pasado incitaron

35 Publicado en Criticae musicae, II (Hamburgo, 1725; edición facs-mile, émsterdam: Knuf, 1964),
págs. 212-213: "... No soy un extraño amigo de la vieja mazmorra-massigen Modis musicis, ni de la
desbordamiento y el tiempo que estropean ut, re, mi, fa, ni de otros grillos musicales polvorientos.
Me gusta confesar que tengo un montón de recuerdos fritos, ¿de dónde siempre tiene que venir, que
todavía hay leuthens de nuestros tiempos, que ya han expirado mucho tiempo en la música para
elevar la rudera antiquitatis, y para defender, buscar?"

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los titulares de la antigua orden de responder con las defensas de sus opiniones. En
ocasiones esto llevó a nuevas reincorporaciones en ambos lados. Como resultado
de sus ataques, tenemos los comentarios de varios músicos que de otra manera no
podrían haber escrito extensamente sobre temas allí.
Mattheson fue un escritor prolífico que publicó varios miles de páginas sobre
teoría musical, crítica, estética, performance, práctica, composición e historia. Sus
escritos demuestran constantemente familiaridad con escritos sobre música y otros
temas de una amplia gama de autores, tanto contemporáneos como antiguos, en
alemán, inglés, francés, italiano, latín y griego. Siempre está dispuesto a mostrar
su conocimiento superior de cualquier tema. En el volumen 2 de su Criticae
musicae (1725), por ejemplo, enumera más de 400 autores en música para ser
añadidos a la lista de Brossard de 900 al final del Dictionaire de este último. Que
se mantuvo al tanto de los desarrollos contemporáneos se muestra en su referencia
a Un tratado de música de Alexander Malcolm (Edimburgo, 1721) sólo un año
después de su publicación. Además de escribir en musica. Mattheson compuso
música vocal e instrumental. Como un verdadero hombre de la Ilustración, su vida
se extendió fuera del mundo de la música: fue secretario del embajador británico
en Hamburgo, y escribió y tradujo obras sobre derecho, política, diplominy y otros
temas. Ciertamente se clasifica como una de las personas más enérgicas jamás
asociadas con la historia de la música.36
Es irónico que la primera obra de Mattheson, que comenzó toda la polémica,
utiliza varios aspectos de la teoría modal tradicional en la presentación de las
claves mayores y menores, adopta en su conjunto una actitud bastante tolerante
hacia los modos de la iglesia, y no es en general tan radical como las obras de
Janowka o Heinichen. La recién inaugurada Orquesta de 1713 (denominada en lo
sucesivo Orquesta I) contiene una exposición completa de los modos de la iglesia,
llamadas los "caminos griegos de canto", con la nota de que "la música de la iglesia
y la coral a veces utilizan estos modos incluso hoy en día, aunque con gran libertad
y cambios".37 En todas sus obras, Mattheson estaba dispuesto a permitir que los
modos un lugar en la música de la iglesia. Ir es para la música contemporánea en
los estilos más nuevos que él consideraba que estos modos eran inadecuados.

36 Véase Beekman Cannon, Johann Mattheson, Spectator in Music (New Haven: Yale, 1947), para una
biografía completa.

37 P.57:"... los doce modos, o griego canta-tipos / que todavía muerden hasta el día en que las iglesias y
la música coral, aswol en gran freyness y cambio"

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Los compositores italianos y contemporáneos utilizan otro medio para diferenciar


sus modulaciones,38 y llamar:

…Aunque las ocho teclas mencionadas anteriormente son fácilmente las más
conocidas y más prominentes [son las llaves de la iglesia], sin embargo, las
siguientes no son menos útiles y aceptables:

38 El término modulación tenía varios significados durante este período. En este pasaje connota
"tipos de composiciones". Véase Alfred Mann, El estudio de la fuga (Nueva York: Norton, 1965),
págs. 53-54, y William Mitchell, " Modulación en el experimento de C.P.E. Bach", en Estudios en
música del S.XVIII, un tribute a Karl Geiringer (New York: Oxford, 1970), págs. 333-342

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... Quien quiera conocer todas las claves debe añadir lo siguiente:

... Según la actual división del teclado no tenemos más de doce tonos diferentes, que son
los doce semitonos de la octava cromática, cada uno de los cuales puede ser cambiado
una vez por el menor o el tercero mayor; por lo tanto, las veinticuatro llaves antes
mencionadas surgen y permanecen sólo veinticuatro. 39

Mattheson continúa señalando que ningún otro autor, con la única excepción de
Heinichen, presentó todas estas claves. Mattheson aparentemente no estaba al tanto
de los listados de Ozanam, Frere y Janowka.
La presentación de Mattheson está en la tradición de Falck, Speer y Niedt.
A diferencia de Janowka, que empareje claves principales y menores paralelas, o
Heinichen, que empareje a familiares mayores y menores, el ordenamiento de
Mattheson no tiene ninguna justificación musical. No fue hasta 1717 paren
mayores paralelas y menores, y no hasta 1735, en su Kleine General-Bass-

39 Pp. 60-62: " Los Itali-ners y los componistas de hoy en día utilizan una manera incluso diferente de
distinguir sus modulaciones / unnombre: Tonum primum d f a o Re menor... Aunque el 8o Tono anterior
son casi los más conocidos y nobles / sin embargo, los siguientes no son menos comunes y aceptables...
¿Quién está ansioso por conocer todo Thone / debe presentar lo siguiente:... después de la curación del
clavier... no tienen más de 12- diferencias / por lo que sólo el 12. Semitonía de la octava cromática / cuyo
cada uno está encerrado por la tertia minores o mayor amahl kan / so / que el 24 superior salir / y dabey
sigue siendo."Aquí se han corregido dos errores: el número 21 es menor y el número 22 es c-sharp mayor
en Mattheson.

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Escuela, ¿presentó y "mejoró" el círculo musical, en el que afirma que es "más


cómodo" modular que en heinichen".40
Cuando viene a enumerar los efectos de cada nueva clave, Mattheson
presenta una mezcla de teoría antigua y nueva. Rechaza la opinión de que todo el
efecto de un modo reside en el mayor o menor tercio de la firma clave. Para él cada
llave tiene su propio efecto y es totalmente independiente de los demás. 41 En
efecto, a lo largo de su vida Mattheson insistió en la independencia de cada una de
las veinticuatro llaves: En la Orquesta I discute primero los efectos que los antiguos
atribuyeron a los modos, luego los de los modernos. Por último, enumera los
efectos de cada clave. Las claves que corresponden por final y por tercero a uno
de los modos antiguos o a sus transposiciones comunes se refieren por su nombre:
D menor como Dorico, G menor como transpuesto Dorico, Un menor como Eolico,
E menor como Frigio, C mayor como Jónico, F mayor como ioniano transpuesto,
Gmajor como HypoJ nico, y B-flat mayor como transpuesto Lidio. Las
incoherencias sólo pueden explicarse por el deseo de Mattheson de utilizar
nombres modales antiguos para el teórico más antiguo sobre los efectos modales,
E mayor no es Lidio, pero B-flat mayor se transpone Lidio; G menor se transpone
Dorian y Re menor es Dorico, pero la escala implícita es Eolico. La seriedad con
la que Mattheson se ve todo el tema del efecto se ve por la duración de su discusión,
que abarca más de veinte páginas.
Matheson se burla de los autores mayores por nunca referirse a varias claves
de uso común. Señala que thah D major no está listado por Kircher, ni se encuentra
entre los modos antiguos: "De esto, entre otras cosas, se ve el defecto de los modos
antiguos".42 Acerca de Do menor, comenta:
No sería ociosidad investigar si fue por error de crass o por una ignorancia muy profunda que
esta clave más atractiva merecía un lugar ni en los modos auténtico, plagal o transpuesto,

40. En el
círculo "mejorado" de Mattheson, se alternan pares de llaves mayores y menores: C mayor, G
mayor, E menor, Si menor, Re mayor, A mayor, F agudo menor, C Sharp menor, C agudo menor, etc.
Véase F. T. Arnold, The Art of Accompantment from a Through-Bass (segunda edición, New York:
Dover, 1965), pág. 277, para una ilustración del círculo de Mattheson.

41 P.232

43 pp. 242-243: "De éste hay que ver defectum Musicae veleris unther andem"

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ni siquiera en los tonos eclesiásticos o gregorianos. La estupidez de los antiguos es difícil de


creer, y mucho menos excusada.43

Al igual que Heinichen y Janowka, Mattheson parece proyectar las veinticuatro


llaves en el pasado y luego se pregunta por qué ningún autor anterior se tomó la
molestia de mencionarlas.
Así, dos actitudes contradictorias hacia los modos y las teclas están presentes
en la Orquesta I. Por un lado, las veinticuatro claves principales y menores se
presentan como la base de la música moderna, y aunque se mencionan los viejos
modos, los autores anteriores son severamente criticados donde no dieron las llaves
mayores y menores a las que le corresponde. Sin embargo, se conservan algunos
aspectos de los modos antiguos. Parte de esta actitud ambivalente hacia los modos
se explica por el enfoque enciclopédico de Mattheson en la Orquesta I. En su
intento de proporcionar datos impresionantes, Mattheson tal vez finalmente
debilitó el caso de las veinticuatro llaves. Pero al introducir todo este material,
aparentemente extraño a la comprensión moderna de las claves, Mattheson
traiciona el estado de las cosas en 1713 aún más claramente. Incluso un firme
defensor de las nuevas claves en alemán en 1713 sintió que era apropiado tratar de
relacionar los antiguos nombres modales y afecta a las nuevas claves. Es
significativo que sólo en la edición de 1728, no la de 1711, Heinichen protestara
tan enérgicamente contra el uso de los nombres y atributos de los antiguos modos.
Las actitudes de los dos hombres en 1711 y 1713 pueden no haber sido muy
diferentes, si se hace la asignación para la postura de Mattheson.

43 P.245: #Es no sería una curiosidad descuidada investigar/si el crasso errore, o la profundissima
ignorantia de esto tan querido Thon no tiene lugar/ ni en la Transpositis de Modi's Authenticis,
Plagalibus sive, ni en Tonis Ecclesiasticis o Gregorianis, merido? La estupidez antigua es casi libre /
mucho menos excusiren.

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