El sonido es vida (Daniel Barenboim)

El poder de la música

Sonido y Pensamiento

Estoy convencido de que es imposible hablar de la música. Ha habido

muchas definiciones de la música que, en realidad, sólo describían
una reacción subjetiva frente a ella. En mi opinión, la única definición
realmente precisa y objetiva es la de Ferrucio Busoni, el gran pianista
y compositor italiano, que dijo que la música es aire sonoro, que lo
dice todo y nada al mismo tiempo. Schopenhauer, por otro lado, veía
en la música una idea del mundo. En la música, como en la vida, en
realidad sólo podemos hablar de nuestras propias reacciones y
percepciones. Si intento hablar de música es porque lo imposible
siempre me ha atraído más que lo difícil. Si hay cierto sentido tras
ello, intentar lo imposible es, por definición, una aventura, y me da
una sensación de actividad que se me antoja especialmente atractiva.
Tiene la ventaja añadida de que el fracaso es no sólo tolerable sino
esperado. Intentaré, por tanto, lo imposible y trataré de trazar
algunas conexiones entre el contenido inexpresable de la música y el
contenido inexpresable de la vida.
Después de todo, ¿no es la música una simple colección de sonidos
bellos? John Locke escribió en Pensamientos sobre la educación, un
tratado publicado en 1963 muy progresista en muchos aspectos: “ Se
piensa que la música tiene alguna afinidad con la danza y muchas
gentes consideran como un don precioso la habilidad para tocar
ciertos instrumentos. Pero la música ocupa de tal modo el tiempo de
un joven, aun para no llegar más que para una habilidad mediocre, y
le obliga con frecuencia a tan malas compañias, que hará mejor en
emplear su tiempo en otra cosa.

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He oido tan pocas veces, en la sociedad de los hombres sensatos y
prácticos, alabar o estimular a alguno por la excelencia de su talento
musical que, entre las cosas que pueden figurar en la lista de las
artes de adorno, a la música es a la que yo atribuiría mejor el último
lugar”.
Aún hoy la música ocupa a menudo el último lugar cuando pensamos
en la educación. ¿Tiene realmente la música otra cualidad que la de
ser muy agradable o emocionante de escuchar, algo que, a través de
su mero poder y elocuencia, nos proporciona herramientas
formidables con las que aliviar nuestra existencia y las tareas de la
vida cotidiana? Desde luego, millones de personas sueñan con llegar
con volver a casa después de un largo día de trabajo y poner un CD
para olvidar sus problemas. Yo añado, sin embargo, que la música
también nos da otra herramienta, más valiosa, con la que aprender
sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre política; en
resumen, sobre el ser humano. Aristóteles, que precedió a Jhon
Locke en casi dos míl años, tenia la música en gran estima y la
consideraba una valiosa contribución a la educación de los jóvenes:
Dificultoso es decir en qué consiste su poder y cual es su verdadera
utilidad. ¿ Es un puro pasatiempo, como el sueño y los placeres de la
mesa, entretenimientos poco nobles en sí mismos? [....] Nada hay
tan poderoso como el ritmo y el canto en la música, para imitar,
aproximándose a la realidad tanto como es posible, la cólera, la
bondad, el valor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del
alma, como igualmente todos los opuestos a éstos.Los hechos bastan
para demostrar cómo la simple narración de cosas de este género
puede mudar la disposición del alma. [......] Es, por tanto, imposible,
no reconocer el poder moral de la música; y puesto que éste poder es
muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la música
forme parte de la educación de los jóvenes”.
Veamos en primer lugar el fenómeno físico que nos permite
experimentar una pieza musical, que es el sonido. Aquí encontramos

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una de las grandes dificultades en la definición de la música: la
música se expresa a través del sonido, pero el sonido en sí no es
todavía música; es sólo el medio por el que se transmite el mensaje
de la música o su contenido. Cuando describimos el sonido, a menudo
hablamos en términos de color: un sonido brillante o un sonido
oscuro. Es algo muy subjetivo; lo oscuro para uno es luz para otro o
viceversa. Sin embargo, hay otros elementos que no son subjetivos.
El sonido es una realidad física que puede y debe ser observada
objetivamente. Cuando lo hacemos, nos damos cuenta de que
desaparece al detenerse; es efímero. No es un objeto, como una silla,
que se puede dejar en una habitación vacía y al volver se encuentra
todavía allí, tal como se la dejó. El sonido no permanece en el
mundo; se desvanece en el silencio.
El sonido no es independiente, no existe por sí mismo, sino que tiene
una relación constante e ine vitable con el silencio. En este contexto
la primera nota no representa el inicio: surge del silencio que lo
precede. Si el sonido está relacionado con el silencio, ¿ de qué tipo de
relación se trata?
¿ El sonido domina al silencio o es el silencio el que domina al sonido?
Después de una atenta observación, nos damos cuenta de que la
relación entre sonido y silencio es equivalente de la relación entre un
objeto físico y la fuerza de la gravedad. Si se levanta un objeto del
suelo, se necesita una cantidad determinada de energía para
mantenerlo a la altura a la que ha sido elevado. Si no se aplica una
energía adicional, el objeto caerá al suelo obedeciendo las leyes de la
gravedad. Más o menos del mismo modo, si un sonido no se
mantiene, se precipita en el silencio. El músico que produce un sonido
lo trae literalmente al mundo físico. Por otro lado, a menos que
proporcione
la energía añadida, el sonido morirá. Una única nota tiene un período
de vida finito. La terminología es palmaria: la nota muere. Y aquí
podríamos encontrar la primera indicación clara del contenido en la

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música: la disolución del sonido para transformarse en silencio es la
definición de su limitación en el tiempo.
Algunos instrumentos, especialmente los de percusión, incluido el
piano, producen sonidos a los que nos referimos como si tuvieran una
duración precisa; en otras palabras, a penas se produce, el sonido
empieza a decaer inmediatamente. Con otros instrumentos, como los
de cuerda, hay maneras de mantener el sonido durante más tiempo
que con un instrumento de percusión: por ejemplo, cambiando la
dirección del arco con la suavidad suficiente para que el cambio sea
inaudible. Mantener el sonido, en todo caso, es un acto de desafío
contra la fuerza de atracción del silencio que intenta limitar su
longitud.
Examinemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse
el sonido. Si nace del silencio absoluto, la música o bien interrumpe el
silencio o bien surge de él. El sonido que interrumpe el silencio
representa una alteración de una situación existente, mientras que si
surge de él es una alteración gradual de la situación existente. En
términos filosóficos, podría decirse que ésta es la diferencia entre ser
y devenir. La apertura de la sonata Patética, op.13, de Beethoven, es
un ejemplo evidente de interrupción del silencio. El acorde definido lo
interrumpe e inicia la música.
El preludio de Tristán e Isolda, a su vez, es un ejemplo obvio del
sonido que evoluciona del silencio. La música no empieza con el
movimiento dela la inicial al fa, sino del silencio al la. Sin embargo,
en la Sonata para piano op. 109 de Beethoven, uno tiene la impresión
de que la música
ya ha empezado: es como subir a un tren que ya está en
movimiento. La música tiene que existir ya en la cabeza del pianista,
de modo que, cuando la interpreta, crea una impresión de que se une
a lo que ya existía, aunque no en el mundo físico. En la sonata
Patética, el acento en la primera nota marca una ruptura muy
definida del silencio. En la op. 109, es imperativo no empezar con un

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acento en la primera nota, porque el acento, por definición,
interrumpiría el silencio.

RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim)

El último sonido no es el final de la música. Si la primera nota está

relacionada con el silencio que la precede, la última nota tiene que
estar relacionada con el silencio que la sigue. Por eso es tan
perturbador que un público entusiasta aplauda antes de que se haya
apagado el último sonido, por que hay un último momento de
expresividad que consiste precisamente en la relación entre el final
del sonido y el inicio del silencio que le sigue. En este aspecto, la
música es un espejo de la vida, por que las dos empiezan y terminan
en nada. Además, cuando se interpreta música, es posible alcanzar
un estado de paz absoluta, debido en parte al hecho de que uno
puede controlar, a través del sonido, la relación entre la vida y la
muerte, un poder que obviamente no se concede a los seres
humanos en la vida. Como toda nota producida por un ser humano
tiene una cualidad humana, el final de cada una produce una
sensación de muerte y, a través de esta experiencia, se da una
trascendencia de todas las emociones que estas notas pueden
producir en su corta vida; en cierto modo, uno se halla en contacto
directo con la intemporalidad. Cuando he pasado una tarde
interpretando uno de los libros del Clave bien temperado, al terminar
tengo la sensación de que en realidad ha sido mucho más larga y que
he realizado un viaje a través de la historia, un viaje que empieza y
termina en silencio.
Una manera de preparar el silencio es crear antes una cantidad
tremenda de tensión, de modo que el silencio llegue sólo después de
haberse alcanzado la altura máxima de intensidad y volumen.
Otra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir
gradualmente el sonido dejando que la música se vuelva tan suave

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que el paso siguiente sólo pueda ser el silencio. En otras palabras, el
silencio puede ser más alto que el máximo volumen y más suave que
el mínimo. El silencio absoluto, desde luego, existe también dentro de
una composición. Se trata de una muerte temporal, seguida de la
capacidad de revivir, de empezar la vida de nuevo. De este modo, la
música es más que un espejo de la música; está enriquecida por la
dimensión metafísica del sonido, que le da posibilidad de trascender
las limitaciones físicas del ser humano. En el mundo del sonido, ni
siquiera la muerte es necesariamente definitiva.
Es evidente que si un sonido tiene un inicio y una duración, también
tiene un final, tanto si muere como si deja paso a la siguiente nota.
Las notas que siguen una a otra funcionan claramente dentro del
inevitable paso del tiempo. La expresividad en la música viene de la
relación entre las notas, lo que llamamos Legato en italiano, que no
significa más que “ligado”. El Legato impide que las notas desarrollen
sus egos naturales y alcancen tanta importancia que eclipsen a la
precedente.
Cada nota debe ser consciente de sí misma pero también de sus
propios límites; las mismas normas que se aplican a los individuos en
la sociedad se aplican a las notas en música. Cuando se tocan cinco
notas ligadas, cada una de ellas lucha contra la fuerza del silencio
que quiere quitarle la vida y, por tanto, se haya en relación con la
nota precedente y la siguiente. Ninguna nota puede hacerse valer
buscando ser más fuerte que las precedentes; si lo hiciera, desafiaría
la naturaleza de la frase a la que pertenece. Un músico debe poseer
la capacidad de agrupar las notas. Esta operación tan sencilla me ha
enseñado la relación entre un individuo y un grupo. Para el ser
humano, es necesario contribuir a la sociedad de manera individual;
de ese modo el total es mucho mayor que la suma de sus partes. El
individualismo y el colectivismo no tienen por qué ser mutuamente
exclusivos; en realidad, juntos son capaces de dar realce a la
existencia humana.

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El contenido de la música sólo puede articularse a través del sonido.
Como ya hemos visto, cualquier verbalización no es más que una
descripción de nuestra reacción subjetiva.----quizás incluso
caprichosa----a la música. Pero el hecho de que el contenido de la
música no pueda articularse en palabras significa, desde luego, que la
música no tenga contenido; si fuera así, las interpretaciones
musicales serían totalmente innecesarias y sería impensable
interesante en compositores como Bach, que vivió hace varios siglos.
A pesar de todo, nunca debemos dejar de preguntarnos cuál es
exactamente el contenido de la música, esa sustancia intangible que
sólo es expresable a través del sonido.
No puede definirse su contenido como meramente matemático,
poético ni sensual; es todas estas cosas y muchas más. Tiene que ver
con la condición del ser humano, ya que la música es escrita e
interpretada por seres humanos que expresan sus más íntimos
pensamientos, sentimientos, impresiones y observaciones. Ocurre así
con toda la música, independientemente del período en que vivieron
los compositores y de las diferencias estilisticas obvias entre ellos.
Bach y Boulez., por ejemplo, que vivieron a trescientos años de
distancia, crearon mundos que nosotros, como intérpretes y oyentes,
volvemos contemporáneos. La condición del ser humano puede ser
obviamente más o menos elevada según elija la persona, y lo mismo
podría decirse de la composición.
Sergiu Celibidache dijo que la música no se convierte en algo, sino
que algo puede convertirse en música. Quería decir que la diferencia
entre el sonido---- el sonido simple o una serie de sonidos---- y la
música es que, cuando se hace música, todos los elementos tienen
que estar integrados en un todo orgánico. No hay elementos
independientes en la música: el ritmo no es independiente de la
melodía, ésta evidentemente no es independiente de la armonía, y ni
siquiera el Tempo es un fenómeno independiente. Tendemos a pensar
que, así como algunos compositores nos dan las indicaciones del

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metrónomo, lo único que tenemos que hacer es intentar someter
todas las notas y su expresión a cierta velocidad, olvidando que en
realidad uno no oye el tempo, sino que sólo oye la música a una
velocidad determinada. Si el tempo es demasiado rápido, el contenido
resulta incomprensible a causa de la incapacidad del intérprete de
tocar todas las notas de manera clara o la incapacidad del oyente de
captarlas, y si el tempo es demasiado lento, es igualmente
incomprensible, porque ni el intérprete ni el oyente son capaces de
percibir todas las relaciones entre las notas.
Richard Wagner escribió en su tratado El arte de dirigir la orquesta
que “ únicamente la comprensión de los melos nos da el verdadero
movimiento: estos dos elementos son inseparables; el uno condiciona
al otro. Como prueba de mi impresión de que la mayoría de las
audiciones de música instrumental son defectuosas basta señalar que
nuestros directores fracasan con frecuencia al determinar el tempo
correcto porque ignoran el canto”. Describiendo la diferencia entre el
carácter adagio y allegro en los movimientos de las sinfonías de
Beethoven. Wagner prosigue: “ Las lentas emanaciones del puro tono
por un lado [ en referencia al adagio]; y el movimiento más rápido
que genera el otro [ en referencia al allegro], sólo están sujetos a
límites ideales en ambos sentidos, siendo la ley de la belleza la única
medida de lo posible. La ley de la belleza establece el punto de
contacto en el que los extremos opuestos tienden a encontrarse y a
unirse”.
Es interesante destacar que Wagner no habla de melodía sino de
melos. La primera aparición de la palabra melos se produce en
Arquíloco de Paros en el siglo VII a, C. y se refiere a una canción
coral. Más tarde Platón definió el melos como la síntesis de la
palabra, tonalidad y ritmo, mientras que la definición de Aristóteles
estaba más cerca de lo que entendemos por melodía. En Política,
Aristóteles nombra tres variedades diferentes de mele: la ética, la
práctica y la extática. Wagner nos enseña que el melos es el único

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criterio para elegir el tempo justo, lo que significa que la decisión
sobre el tempo correcto no depende de un factor externo como el
metrónomo es lo último que debería hacer un músico. Sólo después
de observar todos los elementos inherentes al contenido de la música
puede determinar la velocidad con la que deben expresarse. Por
tanto, una decisión tomada de forma precipitada convierte al músico
en esclavo del tiempo, mientras que una decisión tomada al final del
proceso de aprendizaje toma en consideración todos los factores.
Como muchas cosas en la vida, la corrección de una decisión se halla
inevitablemente ligada al momento en que se toma.

RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim)

Para entender la interdependencia de los diferentes elementos en la

música es preciso comprender la relación entre espacio y tiempo o,
en otras palabras, la relación entre sujeto y velocidad. Tampoco la
velocidad, o tempo, que aparentemente radica fuera de la música en
sí misma, es independiente.
La relación entre la textura y el volumen del sonido por un lado, y la
transparencia audible de la música por otro, determina la corrección
de la velocidad. En la música tonal, es necesario entender que el
ritmo, melodía o armonía pueden moverse a velocidades
diferentes.Es posible conferir variaciones infinitas de ritmo sin cambio
alguno de armonía, pero es inconcebible alterar la armonía sin que
ello implique un cambio tanto en la melodía como en el ritmo. Esta
trinidad del ritmo, melodía y armonía destaca la necesidad de un
punto de vista personal, no muy diferente de lo que hace el director
de cine cuando coloca la cámara de manera que encuadre la situación
como a él le parece mejor. Aunque Nietzsche dijera que “no hay
verdades”, sino sólo interpretaciones”, la música no necesita
interpretación. Necesita observación del texto, el control de su

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realización física y la capacidad del músico de identificarse con el
trabajo de otro.
No existe nada fuera del tiempo; en la música, como en la vida, hay
una relación indivisible entre velocidad y sustancia. La velocidad de
una progresión armónica, como la de un proceso político, puede
determinar su efectividad y en definitiva alterar la realidad que se
pretende influir. Estoy convencido de que el proceso de paz desde
Oslo, estaba destinado al fracaso----independientemente de si era
correcto o erróneo----precisamente porque la relación entre
contenido y tiempo era errónea. La preparación de las discusiones,
fue muy lento y tuvo interrupciones frecuentes, lo que le dio pocas
posibilidades de éxito. El equivalente en música sería tocar de
manera muy rápida y caprichosa una introducción lenta y después
interpretar demasiado lento y con interrupciones el movimiento
principal rápido. Tanto en el ejemplo político como en el musical, la
velocidad y la elección del tempo no son factores externos, sino que
cambian irrevocablemente la forma de lo que no vendrá.
En la música, todo debe estar constante y permanentemente
interconectado; hacer música significa integrar todos los elementos
inherentes a la propia música. A menos que se establezca la relación
correcta entre la velocidad y el volumen, la integración no es
completa y por tanto no puede llamarse música en el sentido más
pleno del término. Todos los elementos de la música han de
relacionarse entre sí. Desde luego, hay diferencias estilísticas entre
los compositores: algunos medios de expresión, como la flexibilidad
de volumen y tempo, son posibles en Puccini pero serian erróneos en
Bach. Sin embargo, la necesidad de vincular orgánicamente los varios
aspectos de la música es la misma para Bach, Schömberg, Puccini y
Wagner.
La “sensibilidad musical” podría definirse como una inclinación
instintiva o intuitiva hacia el sonido como medio de expresión. Sin
embargo, la sensibilidad musical es insuficiente si no va combinada

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con el pensamiento. Es imposible emocionarse con la música sin
entenderla, como es imposible ser racional sin emoción; de nuevo un
claro paralelismo de la música con la vida. ¿ Como vivir con disciplina
y pasión? ¿ Como hacer la conexión entre nuestro cerebro y nuestro
corazón?
En música expresamos la emoción ralentizando o acelerando el
tempo, variando el volumen, la calidad del sonido y la articulación, lo
que significa alargar o acortar determinadas notas. Si la música
puede definirse como sonido unido al pensamiento, ninguno de estos
mecanismos puede aplicarse caprichosamente; toda técnica debe
servir al propósito más alto de la expresión de la música, y el
intérprete debe ser el maestro que coordina estos elementos,
conectándolos constantemente, impidiendo que ningún elemento sea
independiente de otro.
El pensamiento racional también es la fuerza guía que nos permite
examinar los atributos del coraje y la ambigüedad en relación con la
música. Un crescendo seguido de un piano subito en Beethoven no
sólo requiere la capacidad de aumentar el volumen para luego
reducirlo bruscamente, sino también la capacidad de aumentar el
volumen de tal modo que induzca al oído a esperar un nivel todavía
más alto del volumen. Por tanto, la sorpresa es un ingrediente
imprescindinble para la preparación del piano subito. Subito, en
italiano, también significa “brusco”, una desviación de lo esperado. El
aumento de volumen requiere una preparación estratégica, gradual,
para toda la duración del crescendo. La dificultad radica sobre todo
en la interdependencia entre el incremento del volumen y el control
de su velocidad. Si el volumen del sonido aumenta demasiado pronto,
de manera desproporcionada, sera imposible mantener el aumento en
las fases sucesivas del crescendo. Si el volumen del sonido no
aumenta lo suficiente, en las fases sucesivas se producirá bien un
aumento insuficiente o bien un salto que interrumpirá el aumento
gradual. Por tanto, es esencial saber por adelantado el nivel de

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volumen que se quiere alcanzar al final del crescendo. También es
esencial saber el nivel de volumen de piano subito. Además es
necesario ser capaz de pasar repentinamente del punto más alto del
crescendo al punto más suave del piano subito.
Es aquí donde se necesita el coraje, porque la línea de menor
resistencia tanto musical como físicamente dictaría una corrección
consistente en una reducción imperceptible del aumento de volumen
a fin de facilitar el paso del final del crescendo al piano subito. El
coraje, en este caso, significa elegir la línea de mayor resistencia
aumentando el volumen sin tomar en consideración las consecuencias
de la brusquedad de la transición al piano subito, comparable a andar
hasta el borde de un precipicio y detenerse en el último instante
posible. En relación con el sonido, el coraje corresponde a la
disposición y capacidad de desafiar lo previsto. Como dijo Arnold
Schömberg: “ El camino del medio es el único camino que no lleva a
Roma”. Cada intérprete debe encontrar dentro de sí mismo la
voluntad necesaria para este proceso, quizás adoptando la línea de
máxima resistencia también en el mundo fuera del sonido.
Para hacer música se necesita inevitablemente un punto de vista: no
un punto de vista caprichoso y puramente subjetivo, sino basado en
el respeto total por la información que se recibe en la página impresa,
en la comprensión de las manifestaciones físicas del sonido y en una
comprensión de la interdependencia de todos los elementos de la
música: armonía, melodía, ritmo, volumen y velocidad. El respeto
total por la página impresa significa obedecer lo que dice: tocar piano
cuando se da esta indicación y no cambiar caprichosamente a forte.
Pero ¿ qué suavidad pide un piano? Esta sencilla cuestión es un
ejemplo de la importancia de tener un punto de vista en relación con
la cantidad y calidad del volumen, en este caso, en cuanto a piano.
Limitarse a tocar piano porque lo dice la página impresa puede ser
una señal de modestia, pero también un ejemplo de pecado por
omisión. Las tres preguntas que debe formularse siempre un músico

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son: por qué, cómo y con qué propósito. La incapacidad o escasa
disposición a formularse estas preguntas es sintomática de una
fidelidad irreflexiva a la letra y de una infidelidad inevitable al
espíritu.

Cuando Wagner empieza el preludio de Tristán e Isolda, la música

surge de la nada, en una sola nota. Si escuchamos con atención e
inteligencia, nos damos cuenta de que esta nota pertenece a muchas
tonalidades, lo que crea una sensación de ambigüedad y expectación
absolutamente esencial para
preparar el famoso “acorde del Tristán”, que llega al inicio del
segundo compás. Si el compás anterior hubiera sido escrito de forma
completa y con base armónica, la disonancia del acorde del Tristán no
habría tenido el mismo efecto dramático. En cambio, Wagner crea
primero una sensación de estar en tierra de nadie, en el plano
armónico y melódico, seguida de un acorde cuya disonancia
no se resuelve completamente sino que queda suspendida en el aire.
Un compositor dotado de menos genio y con una comprensión más
limitada del misterio de la música pensaría que hay que resolver la
tensión que ha creado. Sin embargo, es precisamente la sensación
causada por una resolución sólo parcial lo que permite a Wagner
crear cada vez mayor ambigüedad y más tensión a medida que el
proceso continua ; cada acorde no resuelto es un nuevo principio.
En la vida fuera de la música, la ambigüedad no es un atributo
necesariamente positivo----a menudo es señal de indecisión y, en el
ámbito político, indica una falta de dirección firme----, pero en el
mundo del sonido la ambigüedad se convierte en virtud al ofrecer
muchas posibilidades diferentes a partir de las cuales se puede seguir
adelante. El sonido tiene la capacidad de crear un vínculo entre todos
los elementos, de modo que ningún elemento es exclusivamente
negativo o positivo.

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A través de la música, en realidad, incluso el sufrimiento puede ser
placentero. Al fin y al cabo, los músicos también experimentan una
sensación de placer cuando interpretan la marcha fúnebre de la
sinfonía Heroica. El sentimiento es una expresión de la lucha por el
equilibrio y no se le puede conceder independencia del pensamiento.
Como nos demuestra Spinoza, la alegría y sus variantes llevan a una
mayor perfección funcional; la pena y los sentimientos relacionados
son insanos y en consecuencia deberían evitarse. Sin embargo, en la
música, la alegría y la pena existen simultáneamente

La música siempre hace de contrapunto en el sentido filosófico de la

palabra. Incluso cuando es lineal, siempre coexisten elementos
contrarios, a veces incluso en conflicto unos con otros. La música en
todo momento acepta comentarios de una vez a la otra, y tolera los
acompañamientos subversivos como una antípoda necesario para las
voces principales. En la música coexisten en todo momento el
conflicto, la negación y el compromiso.
La música no está separada del mundo; puede ayudarnos a olvidar y
al mismo tiempo a entendernos a nosotros mismos. En un diálogo
entre dos seres humanos, uno espera a que el otro haya terminado
de decir lo que tiene que decir antes de responder o de hacer algún
comentario. En la música, dos voces dialogan simultáneamente,
expresándose cada una plenamente al mismo tiempo que escucha a
la otra. De aquí nace no sólo la posibilidad de aprender sobre la
música sino también de ella: un proceso para toda la vida. Puede
enseñarse a los niños orden y disciplina a través del ritmo. Los
adultos jóvenes que experimentan la pasión por primera vez y
pierden todo el sentido de disciplina pueden ver a través de la música
que pasión y disciplina pueden coesistir: hasta la frase más
apasionada debe tener un sentido del orden subyacente. Lo que, en
definitiva, quizá sea la lección más difícil del ser humano-----aprender

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a vivir con disciplina pero también con pasión, con libertad y al
mismo tiempo con orden----es evidente en cualquier frase musical.
Hemos examinado ya la relación indivisible en la música entre la
velocidad y la distancia, que no es diferente de la interdependencia
permanente entre el contenido y el tiempo: cómo el tiempo influye en
el contenido dejando que los acontecimientos se desarrollen de una
manera determinada, y cómo el contenido a su vez en nuestro
sentido subjetivo del tiempo. El placer hará que el tiempo pase
subjetivamente más rápido. El sufrimiento o la tristeza harán que sea
subjetivamente más lento. El tempo rubato ofrece tanto al músico
como al oyente la capacidad de ignorar el tiempo objetivo, aunque
sólo sea para la duración del tempo rubato. Al fin y al cabo, en la
música es el oído lo que determina la audibilidad y transperencia; es
el oído el que debe guiarnos en el tempo rubato para encontrar la
fuerza moral de devolver lo que fue inadvertidamente robado.
El arte del Rubato es el de la libertad de introducir modificaciones
imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su
pulsación interna. Estas modificaciones imperceptibles en el tempo
manteniendo al mismo tiempo su pulsación interna. Estas
modificaciones imperceptibles deben ser una exageración, pero no
una alteración, de determinados elementos del ritmo. Además, debe
procurarse usar el rubato sólo en cortos segmentos de tiempo para
no perder el el contacto con el tiempo objetivo que sigue avanzando
sin cesar. Rubato, en italiano, significa “robado” y, por tanto,
hablando moralmente, implica que se restituya en algún momento
robado. La ampliación de determinado pasaje o determinado grupo
de notas debe ir seguida inevitablemente por un pasaje o grupo de
notas ejecutado de manera más fluida, de manera que la
modificación del tempo sea sólo momentánea, y un metrónomo que
oscilase durante todo el pasaje, del mismo modo que un reloj nos
mostrará el tiempo objetivo independientemente de nuestra
percepción subjetiva. Ésta puede ser la razón por la que Busoni

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afirmó que la música está simultáneamente en el tiempo y fuera del
tiempo.
La música demuestra como la modulación afecta a nuestra percepción
de lo que ya sabemos. En la sinfonía Heroíca, Beethoven presenta su
tema principal en la tonalidad de mi bemol pero, en la recapitulación,
cuando el tema reaparece en fa mayor, la nueva tonalidad da una
perspectiva diferente de la música. El mismo diseño visto desde un
ángulo distinto. La modulación también se relaciona con el concepto
de tiempo: a fin de alcanzar una perspectiva distinta en una tonalidad
diferente, primero es necesario dedicar una cantidad de tiempo
suficiente a establecer la tonalidad original.
Como la historia, la música avanza en el tiempo, de modo que un
solo acontecimiento puede cambiar no sólo cómo abordamos el futuro
sino también cómo vemos el pasado. En la música, podemos
verificarlo cuando se produce una súbita presión vertical en la
progresión horizontal, que imposibilita que la música siga como
antes. En el último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven,
la música se detiene completamente con un acorde sostenuto
fortíssimo, en las palabras: “Und der Cherub steht vor Gott” ( “ y el
querubín está delante de Dios”). La modulación de la música va de la
mayor a fa mayor en la última repetición de las palabras “vor Gott”,
que se repiten independientemente del resto de la frase. Lo que
ocurre a continuación nunca habría podido predecirse: cuando la
música se reanuda, tiene una nueva tonalidad, un nuevo tempo, un
nuevo compás y una nueva vena que lleva el movimiento en una
dirección diferente; igual que, en cierto sentido, el mundo tomó una
dirección diferente después del 9 de Noviembre de 1989 o del 11 de
septiembre de 2001. La música nos enseña que tenemos que aceptar
la inevitabilidad de un suceso que cambia de manera irrevocable el
curso de los acontecimientos. Aunque después de una gran catástrofe
uno pueda tener una sensación irracional de optimismo o de

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pesimismo, el flujo y reflujo de la vida, como el flujo y reflujo de la
música, son innegables.
OIR Y ESCUCHAR

San Juan dijo:” Al principio era el Verbo”. Goethe dijo: “Al principio
era la acción”. Tal vez también pudiera decirse: “ Al principio era el
sonido”. Habiendo observado ya la relación entre el sonido y el
silencio, me gustaría examinar ahora la relación entre entre el oído y
los demás órganos
del cuerpo. Es un hecho que el órgano que percibe el sonido es el
oído.. Aristóteles dijo que los ojos eran los órganos de la tentación y
los oídos los de la instrucción; el oído no sólo recibe el sonido sino
que, al enviarlo directamente al cerebro, pone en movimiento todo un
proceso creativo de pensamiento; los procesos físicos y cognitivos de
la escucha no son en absoluto pasivos.
El oído detecta vibraciones físicas y las convierte en señales que
devienen sensaciones sonoras en el cerebro; el ojo detecta formas de
luz y las convierte en señales que devienen imágenes visuales en el
cerebro. El espacio que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es
menor que el que ocupa el sistema visual. Sin embargo, el
neurocientífico Antonio Damasio dice que el sistema auditivo está
fisicamente más cerca de las partes del cerebro que regulan la vida;
en estas zonas se desarrolla el sentido del dolor y del placer, los
impulsos y otras emociones básicas. Además, las vibraciones físicas
que se resuelven en sensaciones sonoras con una variación del
sentido del tacto: modifican el cuerpo de manera directa y profunda,
más de lo que lo hacen las formas de luz que llevan a la visión. El ser
humano puede cerrar los ojos cuando lo desea. Además, para ver
necesita ayuda externa: la luz. Sin embargo, no puede cerrar los
oídos. El sonido penetra en el cuerpo humano y por tanto está
relacionado con él de manera más directa; en realidad, el sonido

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posee una fuerza de penetración física sobre la que el ser humano no
tiene control alguno.

El oído empieza a formarse en el feto el cuadragésimo quinto día del

embarazo, siete meses y medio antes que el ojo. Pero en nuestra
sociedad, después del nacimiento del bebé, el oído es a veces
desatendido y la atención se centra casi exclusivamente en el ojo.
Vivimos en una sociedad basada fundamentalmente en lo visual. Ya
desde la infancia se estimula al niño a tomar conciencia de lo que ve,
no de lo que oye. Cuando se enseña a un niño a cruzar la calle, se le
dice que mire a izquierda y derecha para asegurarse de que no
vienen coches, pero no necesariamente que escuche el sonido de un
vehículo que se acerca. Dicho de otro modo, dependemos del ojo
como medio de supervivencia. Mientras tanto, la desatención del oído
lleva a un mayor empobrecimiento de nuestro sentido auditivo. En
realidad, nos induce a oír sin escuchar.
Nunca se sobrestimará en exceso la importancia del oído. Una de sus
funciones es ayudarnos a recordar y a rememorar, lo que significa
que no es sólo un vínculo con la memoria, sino que nos obliga a
recordar pensando. La rememoración, al fin y al cabo, es memoria
acompañada de pensamiento; un joven recuerda, un hombre mayor
rememora. El recuerdo es algo que acude inmediatamente en nuestra
ayuda, mientras que la rememoración sólo puede llegar a través de la
reflexión y el esfuerzo individual. El hecho de que el sistema auditivo
esté fisicamente cerca de las partes del cerebro que regulan la vida
da cuenta de la inteligencia del oído. Según Antonio Damasio, hay
dos tipos de memoria fundamentales: uno relacionado con las
habilidades y el otro con los hechos.
Yo daría un paso más y dividiría la memoria basada en los hechos en
su aspectos visuales y auditivos
Cada tipo de memoria exige la participación del cerebro en distintos
grados y maneras.

18
La memoria motora, que se basa en la habilidad, depende del
procedimiento mediante el cual el cerebro regula los movimientos de
músculos y nervios. Por ejemplo, cuando tocamos un pasaje al piano,
si todos los demás tipos de memoria nos abandonan, muchas veces
los dedos parecen recordar por su cuenta, sorteando un vacío de
memoria. Esto implica una capacidad de separar el aspecto físico de
las acciones del pensamiento racional o el esfuerzo, que sólo serviría
para crear confusión cuando aparece la duda. El control motor de los
dedos, después de haber aprendido un movimiento determinado, o
digitación, completa la secuencia sin la participación consciente del
intelecto. Por otro lado, la memoria visual, basada en hechos, exige
un pensamiento intelectual más consciente porque dispone de menos
cualidades automáticas con respecto a la memoria motora.
Recordar una cara significa inevitablemente haber notado
determinadas características del rostro que luego acuden en nuestra
ayuda cuando intentamos recordarla. Una persona que mira un
cuadro controla la cantidad de tiempo que dedica a cada detalle y
esto, naturalmente, afectará a su memoria visual. El gran pianista
Arthur Rubinstein tenia una memoria visual extraordinaria. En una
ocasión, cuando vino a Nueva York a tocar conmigo, olvidó en París la
partitura del Concierto en re menor de Brahms y no pudimos
encontrar en las tiendas de música la edición a la que él estaba
acostumbrado. Prefirió no comprar una nueva partitura porque su
memoria visual dependía del ejemplar que se había dejado en París,
que en la tercera página tenía una mancha de café. Durante el
ensayo, tuvo un vacío de memoria insignificante y luego me pidió, en
privado, que le tocara el pasaje que había olvidado, activando de éste
modo su memoria auditiva para complementar la memoria visual.
La memoria auditiva puede funcionar sobre la base del
subsconciente----por eso es posible repetir mecánicamente un
número de teléfono que se ha oído----, pero en otros casos está
relacionada con un reflejo u observación racional que dan al cerebro

19
la certeza del recuerdo. El mismo número de teléfono se fijará con
más firmeza en la memoria si creamos alguna pauta u orden entre
los números que nos ayude a recordar. La creación de una pauta es
intensificar el proceso codificador de programación de la memoria. La
música, desde luego, es mucho más compleja que un número de
teléfono y se necesita mucho más que el análisis y la comprensión de
la estructura subyacente para desarrollar una memoria sólida de toda
una pieza musical. A esto me refiero al hablar de rememoración: La
memoria auditiva integrada por el esfuerzo racional.
La repetición, para el oído, es una forma de acumulación y de este
modo se convierte en ingrediente esencial de la propia música. La
música avanza en el tiempo---- por tanto, hacia adelante----, pero,
en paralelo y simultáneamente a esta progresión, el oído recuerda lo
que ya ha percibido, por lo que vuelve hacia atrás o, mejor, tiene
conciencia al mismo tiempo del presente y del pasado. No podemos
tener memoria del sonido en la primera nota, pero en la segunda ya
somos consientes de su relación con la primera, porque el oído la
recuerda.
Comprender esta dimensión física del sonido lleva, pues, a la
conclusión metafísica de que no es posible una repetición exacta,
porque el tiempo ha avanzado y, por tanto, coloca el segundo
acontecimiento en una perspectiva diferente. El oído crea el vínculo
entre el presente y el pasado, y envía señales al cerebro respecto a
qué esperar en el futuro. En una secuencia musical, recordamos la
primera exposición y la memoria auditiva nos lleva a esperar oírla de
nuevo. La estructura de la mayor parte de la música occidental,
independientemente de su forma, está vinculada a éste principio.
La fuga es la forma que aborda el principio de repetición de la manera
más matemática, directa y concisa. En una fuga de tres voces, por
ejemplo, el tema principal, o sujeto, se presenta en solitario, sin
acompañamiento. Independientemente de su longitud, debido a la
incertidumbre de su desarrollo, está en cierto modo inacabado. No

20
puede saberse cuánto durará o hasta qué punto se alejará del punto
de partida. Ésta incertidumbre únicamente se resuelve con la entrada
de la segunda exposición del mismo sujeto. Por tanto, sólo puede
percibirse el sujeto en su integridad una vez que haya empezado la
segunda entrada del mismo sujeto. Ésta es una de las muchas
cualidades que hacen única la fuga: su tema, o sujeto, es definido y
esta enmarcado por la llegada de su propia repetición. La segunda
entrada es una repetición de las mismas notas en otro registro y/o en
una tonalidad relacionada; la transposición de registro o tonalidad
produce un efecto similar al de una frase pronunciada por una
persona y confirmada inmediatamente después por una segunda
persona que dice exactamente las mismas palabras pero con una voz
distinta. Mientras tanto, la voz del primer sujeto se convierte en
subsidiaria de la segunda voz, creando así un contra-sujeto y, una
vez completada la segunda exposición, ambas voces se enzarzan en
una suerte de diálogo de transición que en términos musicales se
conoce como episodio. Prácticamente este episodio no tiene relación
con el sujeto principal y consiste en una transición necesaria para
preparar la estructura antes de la aparición de la tercera voz. Ésta
proclama la misma verdad pero en otro registro y, por tanto, se
convierte en el sujeto de experimentación geométrica: puede ser
invertida, revertida e incluso estirada al doble de su longitud original
o reducida a la mitad; sin embargo, en cada caso, las repeticiones
son fácilmente reconocibles para el oído estrenado. La capacidad de
escuchar una fuga en toda su complejidad es parecida a la de
distinguir palabras en un amasijo de letras de alfabeto no
relacionadas; el oído puede ser educado para recordar y descifrar
todas las versiones geométricas del sujeto, igual que el ojo, educado
para buscar determinadas palabras, las encuentra con facilidad.
La forma sonata es mucho menos matemática. Si la fuga es épica, la
forma sonata es dramática. Mientras la fuga es mayormente
geométrica y de contrapunto en el despliegue de su material, la

21
forma sonata presenta sus sujetos o temas de una manera más
narrativa. A menudo, el primer tema y el segundo tienen naturalezas
o características opuestas: masculino/femenino, rítmico/melódico, y
así sucesivamente. La sensación de drama en la obra musical es
creada por la yuxtaposición de estas características diferentes. De
hecho, la introducción del primer tema en la forma sonata podría
compararse a la primera entrada de un personaje en una
representación teatral. Al principio del drama, el personaje no tiene
historia dentro del contexto de la obra. Puede tener una historia
previa que se irá desplegando a medida que se cuente, pero con su
primera aparición, sólo tiene un presente y un futuro en lo que se
refiere a la trama. De manera similar, en la forma sonata la entrada
del primer tema marca el tono de la exposición; todo lo que sigue
esta relacionado con ella. Una vez presentado todo el material
musical, la exposición alcanza un final y empieza la sección del
desarrollo. La exposición es una simple presentación del material en
el que todos los temas cuentan sus historias; cada uno de ellos es
nuevo para el mundo en el que existe. La sección del desarrollo, que
sigue a la exposición, es exactamente lo que significa la palabra: un
desarrollo. Incluso las unidades más diminutas de los temas dados
pueden desarrollarse, y de las maneras más inesperadas; los cambios
de tonalidad llevan al material musical a aventurarse en regiones
hasta entoces inexploradas.
El cambio de tonalidad de los temas altera la progresión dramática de
una obra de una manera difícil de explicar con términos no musicales.
Sin embargo, la tonalidad tiene una relación estrecha
con la visualización del espacio. La distancia entre las dos notas y su
relación armónica son la base de la naturaleza expresiva de un
intervalo. Las doce notas de la escala occidental tienen una relación
distinta y claramente definida entre ellas. Estas relaciones han
cambiado de un período al siguiente, a veces de un compositor a
otro, y a veces incluso entre dos obras del mismo compositor, pero

22
siempre ha habido determinadas normas inviolables que gobiernan
las relaciones entre las notas de la escala. Determinados cambios de
armonía, o modulaciones, son prácticamente obligados. En la forma
sonata, por ejemplo, el primer tema, que reaparece al principio del
desarrollo, a menudo lo hará en la tonalidad de la dominante, una
quinta sobre la tónica, su tonalidad original.
Incluso si el tema sigue invariable, su transposición a la tonalidad de
la dominante transforma literalmente su posición. La tonalidad de la
dominante es el momento más evidente de la tensión armónica que
se resuelve en la tónica, creando de éste modo un flujo y reflujo de
tensión y liberación. Después de llegar a la dominante, es mucho más
facil entrar en nuevos ámbitos que están relacionados menos
estrecha y consecuentemente con la tónica. La primera modulación a
la tonalidad dominante, pues, abre la puerta a posibilidades
prácticamente interminables de futura modulación y exploración.
Este proceso tiene lugar de forma mucho menos rigurosa que en la
fuga, donde la relación de todos los episodios con el sujeto principal
está siempre presente debido a sus reapariciones constantes. En la
sección del desarrollo de la forma sonata, los temas están sujetos a
transformación o a un desarrollo interno, generando de éste modo
una incertidunbre que contrasta con la naturaleza obvia de sus
primeras entradas. La conclusión del desarrollo prepara la reaparición
de material ya presentado en la exposición. Esta sección se llama
reexposición. En ella se repite el material de la exposición, que ahora
se ve desde una perspectiva diferente a causa de lo que ha
acontecido durante el desarrollo. El primer tema, que en su primera
aparición en la exposición sólo tenía un presente y un futuro, ahora
en la reexposición es también resultado de su propio pasado.
La sección de exposición y la del desarrollo. En éste punto, cuando
menos, el primer tema está en una situación psicológica totalmente
diferente. Cuando se alcanza la reexposición, los temas han sufrido
varias transformaciones; ahora recuerdan o reviven algo que ya les

23
es conocido, pero modificado por el conocimiento adquirido y la
experiencia vivida en el curso del movimiento. En este sentido, pues,
la forma sonata no es una narración épica sino una yuxtaposición
dramática.
La variación-para tomar un tercer ejemplo de forma musical----, se
refiere no sólo a un cambio ornamental sino también a un proceso
transformación, que en muchos casos es una palabra más correcta
que variación. Beethoven escribió muchas series de variaciones, pero
en su obra magna en forma de variación, las variaciones Diabelli, op.
120, el título original alemán es 33 veränderungen, es decir,
“transformaciones”. Cuando un tema se transforma, sufre todos los
cambios inherentes a su propio ser. La palabra “variación” se refiere
más a la observación de la naturaleza de un tema y un comentario
sobre ella, mientras que la transformación requiere una comprensión
de la verdadera esencia del objeto para cambiar su forma sin alterar
su naturaleza.
La transformación en la obra maestra de Beethoven se aplica al
ritmo, obviamente a la dinámica, a la pulsación y, en realidad, al
metro: el tema de las Variaciones Diabelli tiene, como todos los
valses, un compás 3/4, pero ya en la primera variación, luego el
compás cambia a 4/4. Las notas de la melodía siguen siendo las
mismas pero aparecen en manifestaciones rítmicas, melódicas y
métricas totalmente diferentes. Es por un principio matemático que el
compás de ¾ sólo puede tener una pulsación rítmica principal----tres
sólo puede dividirse por uno o por tres, y la inevitable progresión de
pulsaciones nos lleva siempre de regreso a una----,pero como 4
puede dividirse en 2 unidades, puede haber dos pulsaciones
principales en el compás 4/4.
Schönberg, en su obra magna, las variaciones para orquesta, op. 31,
lleva el proceso de transformación aún más allá. Cambia el compás,
la armonía y el ritmo, como había hecho Beethoven antes que él,

24
pero, evidentemente, tiene a su disposición una orquesta y no un
piano solo.
Esto le ofrece por un lado la posibilidad de transformar más el tema
mediante cambios de orquestación y por otro un mayor grado de
flexibilidad para cambiar de registro que el que permite el piano. De
hecho, estas dos grandes series de variaciones dejan clara la relación
entre Beethoven y Schönberg. Ambos fueron capaces de resumir, en
cierto modo, la música de sus predecesores y al mismo tiempo
mostraron el camino hacia el futuro. Beethoven habría sido imposible
sin Bach, Haydn y Mozart antes que él, pero él allanó el camino para
Schubert, Weber, Schumann, Brahms, llegando finalmente a Wagner.
Schönberg fue capaz de hacer que coexistieran los mundos
aparentemente opuestos de Brahms y Wagner. En su propia música,
por ejemplo, Schönberg desarrolló la yuxtaposición de Brahms de los
compases 3/2 y 6/4----en otras palabras, las dos divisiones
matemáticamente posibles de seis en 3x2 o 2x3 (como en el tercer
movimiento del segundo concierto para piano)----y simultáneamente
desarrolló el lenguaje armónico de Wagner.
En tristán e Isolda, Wagner tensó el cromatismo hasta tal punto que
la tonalidad de la música devino oscura, incluso críptica. Schönberg
fue aún más lejos, más allá del punto de no retorno, llegando de éste
modo al sistema dodecafónico. La tonalidad del preludio de Tristán e
Isolda es tan ambigua que sólo se aclara en el concertante final del
preludio (escrito después de terminar la ópera y muy raramente
interpretado), el cual concluye en la mayor. Schönberg siguió en esta
vena en sus primeras obras, como Verklärte Nacht (Noche
transfigurada) o Pelléas und Mélisande (Peleas y Melisande), antes de
obstruir completamente la existencia de la armonía, dando la misma
importancia a cada nota de la escala dodecafónica. Se trataba de una
ruptura radical con la jerarquía que regula de manera natural toda la
música tonal. En todo caso, el oído humano suele buscar relaciones
armónicas naturales incluso cuando son inexistentes o irrelevantes.

25
Esto podría llevarnos a creer que la tonalidad es una ley de la
naturaleza y no una invención humana. La paradoja de la relación
entre la tonalidad y el sistema dodecafónico----la llamada abolición
de la tonalidad-----es un ejemplo de las contradicciones de la
naturaleza humana: una parte de la psique lucha por la libertad y la
independencia sin tener en cuenta las consecuencias, tal como se
demuestra en la lucha constante para alejarse de la tonalidad,
mientras la otra sigue buscando de la jerarquía, la autoridad y lo
familiar, como lo demuestra el deseo de buscar, a pesar de todo, el
orden de la tonalidad.
Wagner entendía tan bien la fenomenología del sonido y la
importancia del oído que diseñó un teatro, el Festspielhaus de
Bayreuth, donde la orquesta “estaba tan hundida que que quedaba
por debajo de la mirada del espectador”. El objetivo no era, como se
afirma a menudo, que se pudiera oír a los cantantes por encima de la
orquesta excepcionalmente numerosa que utilizaba. Lo que él quería
era que la orquesta fuera invisible porque creía que “ la constante
visibilidad del mecanismo de producción de música era un incordio
agresivo”. Dicho de otro modo, también quería separar el oído de la
vista, impidiendo que el ojo supiera cuándo iba a empezar la música,
ya que no se podía ver ni orquesta ni al director. La magia del
Festspielhaus de Bayreuth resulta evidente cuando la ópera empieza
suavemente, como en El oro del Rin, Tristán e Isolda o Parsifal,
porque no hay manera de saber cuando va a empezar el sonido ni de
donde vendrá.
Por tanto, el oído está doblemente alerta: el ojo tiene que esperar
que se levante el telón, mientras que el oído ha percibido ya la
naturaleza del drama.
Evidentemente, todo esto está vinculado a la concepción de la ópera
de Wagner, eran piezas brillantes que tenían el objetivo de atraer la
atención del público y prepararlo para la obra que estaba a punto de
empezar. La Obertura de Las bodas de Fígaro en realidad no tiene

26
nada que ver con la ópera que sigue: casi podría tocarse en su lugar
la Obertura de Cosí fan tutte. Wagner, cuyo pensamiento era muy
sistemático, creía que la obertura no sólo tenía que poner al oyente
en el estado de ánimo adecuado sino que también debía implicarlo en
una premonición de lo que iba a ocurrir en el drama. De este modo,
el público se siente atraído desde la primera nota y no puede
desconectarse del mundo del sonido y, en consecuencia, de la esencia
misma del drama desde el principio. Éste es el motivo por el que creo
que, en la mayoría de los casos, es un error absoluto levantar el telón
antes del momento indicado por Wagner en la partitura y después
coreografiar la música con acción imaginaria. Muchos directores de
escena levantan el telón justo al iniciarse la música porque quieren
oponerse a la separación del oído y el ojo, mientras esta separación
es en realidad una parte esencial del proceso: en primer lugar, la
comprensión a través del oído y sólo en segundo lugar la percepción
a través del ojo.
Escuchar música es diferente de leer un libro. Cuando leemos un libro
desciframos un texto y creamos nuestras propias asociaciones. Sólo
tenemos que tomar en consideración al texto y a nosotros mismos. Al
escuchar música, prestamos atención a las leyes físicas del sonido, el
tiempo y el espacio en cada nota. Cuando escuchamos una pieza de
música en un concierto, es imposible repetir---releer, como si
dijéramos-----una frase o una sección que no hemos entendido del
todo. El oyente tiene que modificar su concentración----su propia
conciencia, incluso-----para recibir el material musical mientras se
está interpretando. A fin de sumergirnos en la narración de un libro,
debemos crear una experiencia propia de la progresión del tiempo o
de la ilusión del tiempo que pasa en el interior del relato; en la
música, en cambio, esta casualidad viene dada. Claro que es posible
oír y no escuchar, como es posible mirar y no ver. Para leer un libro
no basta con mirar las palabras, si no que hay que convertir las
palabras impresas en construcciones mentales a fin de entender el

27
relato. Igualmente, no basta con oír la música sino que también hay
que escucharla para comprender la narración musical. Escuchar, por
tanto, es oír acompañado del pensamiento, del mismo modo que el
sentimiento es emoción acompañada del pensamiento. Cuando surge
una emoción, no está necesariamente relacionada con un
acontecimiento o persona específica; es la participación del intelecto
lo que vincula la emoción a una serie determinada de circustancias,
generando sentimiento. El mismo proceso tiene lugar cuando se
escucha una pieza de música.
Las grabaciones de sonido, que preservan lo que no puede
preservarse, aumentan la posibilidad de oír sin escuchar, porque
pueden oírse en casa, en el coche o en el avión, dejando de este
modo que la música quede reducida a una actividad de fondo y
eliminando la posibilidad de concentración total, es decir, de
pensamiento. La responsabilidad moral de esto recae en el ser
humano, que puede decidir si una grabación es un medio de
instrucción que le permite familiarizarse con la música gracias a la
repetición----el equivalente a releer un pasaje en un libro-----o
simplemente un medio de distracción, como la música tocada por la
banda en La montaña mágica de Thomas Mann, de la que el filósofo
Settembrini dice: “La música es [....] un tanto inarcutilada,
problemática, irresponsable, indiferente. La música despierta al
tiempo, la música nos despierta al más refinado disfrute del tiempo, y
en la medida en que nos despierta es moral. El arte es moral en la
medida en que despierta a las personas. Pero ¿ que pasa cuando
ocurre lo contrario: cuando anestesia, adormece y obstaculiza la
actividad y el progreso? El narcótico es cosa del diablo, pues provoca
el embotamiento de la razón, la inmovilidad, la inercia, un servil
estancamiento [....] Les aseguro que la música me deja perplejo.
Estoy convencido que su naturaleza es ambigua. Y no es ir demasiado
lejos si la califico de políticamente sospechosa. (Tomas Man, La
montaña encantada).

28
El ser humano, desgraciadamente, tiene tendencia a impregnar a los
objetos de autoridad moral para librarse de toda responsabilidad. ¿El
cuchillo es un instrumento con el que uno puede cometer un
asesinato y, por tanto, inmoral, o es un instrumento con el que se
puede cortar el pan que alimenta a una persona y por tanto un
elemento de generosidad humana? Es el uso humano del objeto lo
que determina las cualidades morales de este.
Bajo una observación atenta, el poder del oído se hace perceptible
cuando la música es diseñada intencionadamente como
acompañamiento de fondo, como en el cine. La famosa escena de la
ducha en Psicosis, de Alfred Hitchoch, es guiada por la música. Basta
imaginársela con otro tipo de música----quizás el concierto de Año
Nuevo de la Filarmónica de Viena----para darse cuenta de que no
sería en absoluto aterradora, aunque el ojo nos sugiera lo que
tenemos que esperar. En realidad, Hitchcock no había planeado que
la música acompañara la escena del asesinato hasta que constató la
potencia que adquiría la banda sonora que había escrito Bernard
Hermann. En este caso, cuando el ojo y el oído trabajan juntos,
comprobamos que el oído es más fuerte que el ojo. (¡Bravo, Richard
Wagner!)
Nos hemos vuelto cada vez más insensibles a la información que
recibimos a través del oído. La falta de sensibilidad que a menudo se
hace evidente en los accesos descontrolados de tos en las salas de
concierto lleva a manifestaciones mucho peores. El equivalente visual
de estas ofensas----los aspectos más despreciables de la pornografía,
por ejemplo----se percibe como algo tan horrible que aquellos que la
cometen son acusados de perturbar la sociedad.
Sin embargo, muchas atrocidades que son igual de molestas para el
oído son rutinariamente ignoradas.
No sólo descuidamos el oído, si no que a menudo también
suprimimos las señales que envía a nuestro cerebro. Cada vez más,
en nuestra sociedad----no sólo en Estados Unidos, aunque los

29
americanos tuvieron un papel especialmente activo al inicio de este
proceso----creamos situaciones
en la que la música se oye sin escucharla: lo que se conoce en inglés
como muzak, música ambiental.
¿Es razonable esperar que alguien escuche el concierto para violín de
Brahms en el ascensor y que después tenga que interpretarlo o
escucharlo en la sala de conciertos? Este uso impropio de la música
no convertirá a nadie en defensor de la música clásica. No sólo es
contraproducente sino que, visto en términos de ética musical,
resulta absolutamente ofensivo. El muzak no puede proporcionar de
ningún modo una experiencia musical plena porque la música exige
silencio y una concentración total por parte del oyente. La intención
de muzak, en realidad es la de crear exactamente el tipo de
satisfacción indiferente descrito por Settembrini en La montaña
mágica, sustituyendo la participación del intelecto por el consumo
pasivo.
Hoy en día, especialmente en Estados Unidos, hay una fijación con el
marketing descriptivo, que a menudo no sólo reduce brutalmente la
música sus ruidos de fondo, si no que también crea falsas
asociaciones. La Quinta Sinfonía de Beethoven no tenía la intención,
como es evidente, de hacernos pensar en el chocolate, como le
gustaria hacernos creer a un fabricante de chocolate estadounidense.
Como resultado de las imágenes impuestas a la música pura, se
induce al público a olvidar la necesidad de escuchar y concentrarse.
Por tanto, es natural pensar que basta con estar presente en una
interpretación musical sin escuchar activamente. El oyente puede
incluso esperar que surjan dentro de sí mismo asociaciones que en
realidad no están relacionadas con la música y que inevitablemente le
hacen incapaz de tener una experiencia musical.
Un día, en Chicago, me encontré en la televisión con el ejemplo más
extraordinario del uso ofensivo de la música en un anuncio de una
compañía llamada American Standard. En ese anuncio, se veía a un

30
fontanero que corría con gran agitación, abría la puerta de un lavabo
y demostraba la superioridad de un inodoro determinado. Toda la
secuencia visual iba acompañada del “Lacrimosa”
del Requiem de Mozart. Algunos telespectadores se sintieron
comprensiblemente ofendidos por el uso de la música de Mozart
como telón de fondo sonoro de la venta de inodoros y escribieron
cartas a varios periódicos y a la propia compañía. La respuesta que
recibieron decia:
Le agradecemos que se haya dirigido a American
Standard para expresar su malestar en relación con
la música de fondo del anuncio publicitario de
nuestro fantástico inodoro que se emite actualmente
por televisión. Le agradecemos que se haya
tomado tiempo para comunicarse con nosotros a fin
de compartir sus sentimientos sobre un tema que sin
duda es importante para usted. Cuando seleccionamos
el Réquiem de Mozart, ignorábamos su significación
religiosa. En realidad, nos enteramos de ello gracias
a una serie de clientes como usted, que también nos escribieron.
Aunque hay muchos precedentes del uso comercial de
la música de tema espiritual, hemos decidido cambiarla
por un pasaje de la Obertura del Tanhanhäuser de Wagner,
que según nos han asegurado expertos musicales
no tiene importancia religiosa alguna. La nueva música se
empezará a emitir en Junio.
Es evidente que American Standard no podía entender que hubiera
otra razón para el malestar de los telespectadores que la blasfemia
pudiera consistir en el mal uso de una obra de arte musical no se le
habría ocurido jamás al responsable de atención al cliente de la
compañía, que decidió atribuir su malestar a los sentimientos
religiosos, no a los musicales, de los consumidores.

31
Aunque involuntariamente, el uso de la música de Mozart en un
anuncio de televisión ha determinado una amplia familiaridad con un
breve pasaje del Réquiem, sacado de contexto y sujeto a
asociaciones no musicales: en este caso, la necesidad de comprar un
nuevo inodoro. Este tipo de familiaridad no es beneficiosa en absoluto
para la música clásica. Utilizar fragmentos de grandes obras
musicales para infiltrarlos en la cultura popular (o más bien en la falta
de ella) no es la solución a la crisis de la música clásica. La
accesibilidad no se consigue gracias al populismo, sino mediante un
interés, curiosidad y conocimientos mayores. Hay determinados
edificios que lucen un cartel de “accesible para silla de ruedas”. Para
que un local sea “accesible para silla de ruedas” sólo se necesita
poner rampas o ascensores allí donde hay escaleras. En el caso de la
música clásica, la educación es la rampa o el ascensor que la hace
accesible. La educación musical debe iniciarse a una edad muy precoz
para poder desarrollarla orgánicamente, como ocurre con la
comprensión del lenguaje verbal. Entoces la música se convierte en
una necesidad más que un lujo. Sin embargo, el dominio de un
instrumento musical no es una condición necesaria para poder
entender o concentrarse en una pieza musical; la única condición
necesaria para escuchar música es que no sea un actividad pasiva.
Aristóteles escribe en su tratado sobre política que “no puede negarse
que la educación de los niños debe ser uno de los objetos principales
de los que debe cuidar el legislador. Dondequiera que la educación ha
sido desatendida, el Estado ha recibido un golpe funesto. Esto
consiste en que las leyes deben estar siempre en relación con el
principio de la constitución, y en que las costumbres particulares de
cada ciudad afianzan el sostenimiento del Estado, por lo mismo que
han sido ellas mismas las únicas que han dado existencia a la forma
primera.
Las costumbres democráticas conservan la democracia, así como las
costumbres oligárquicas conservan la oligarquía, y cuantos más puras

32
son las costumbres, tanto más se afianza el Estado”. A través de la
música pueden aprenderse muchas cosas útiles sobre la vida y, sin
embargo, nuestro sistema de educación actual olvida totalmente este
campo, desde el parvulario hasta los últimos años de escuela. Incluso
en las escuelas de música y en los conservatorios, la instrucción es
altamente especializada y a menudo no está relacionada con el
contenido real de la música y, por tanto, con su poder. La
disponibilidad de grabaciones y películas de conciertos y óperas es
inversamente proporcional a la escasez de conocimiento y
comprensión de la música prevaleciente en nuestra sociedad. El
sistema actual de la educación pública es responsable del hecho de
que una población sea capaz de escuchar prácticamente la pieza
musical que quiera pero incapaz de concentrarse plenamente en ella.
La educación del oído es quizá mucho más importante de lo que
podemos imaginar no sólo para el desarrollo de cada individuo sino
también para el funcionamiento de la sociedad y, por tanto, también
de los gobiernos. El talento musical, la comprensión de la música y la
inteligencia auditiva son áreas que a menudo están separadas del
resto de la vida humana, relegadas bien a la función de
entretenimiento o al esotérico reino del arte de élite. La capacidad de
escuchar varias voces al mismo tiempo captando la exposición de
cada una de ellas por separado, la capacidad de recordar un tema
que hizo su primera entrada antes de un largo proceso de
transformación y luego reaparece a una luz diferente, y la habilidad
auditíva de reconocer las variaciones geométricas del tema de una
fuga son todas ellas cualidades que potencian la comprensión. Quizás
el efecto acumulativo de estas habilidades y capacidades podría
formar seres humanos más aptos para escuchar y entender varios
puntos de vista al mismo tiempo, más capaces de valorar cuál es su
lugar en la sociedad y en la historia, y seres humanos con más
posibilidades de captar las similitudes entre las personas que las
diferencias que las separan.

33
LIBERTAD DE PENSAMIENTO Y DE INTERPRETACIÓN

Leí la Ética de Spinoza por primera vez cuando tenía trece años.
Desde luego, en las escuelas estudiábamos la Biblia, que para mí es
la obra filosófica suprema. Sin embargo, la lectura de Spinoza me
abrió una nueva dimensión, que es la razón de mi dedicación
constante a sus obras.
“El hombre piensa”: este simple principio de Spinoza se ha convertido
para mí en un leitmotiv existencial; mi ejemplar de su ética está muy
gastado, con las esquinas de las páginas levantadas.
Durante años lo llevaba siempre conmigo cuando salía de viaje y en
la habitación del hotel o en los intermedios de los conciertos me ponía
a meditar sobre sus principios. La Ética de Spinoza es el mejor campo
de entrenamiento para el intelecto, sobre todo porque Spinoza
enseña de manera más completa que cualquier otro filósofo la
libertad radical de pensamiento.
La libertad que preconiza Spinoza no es una liberación de la disciplina
a favor de la arbitrariedad del pensamiento, sino que es un proceso
activo. Cuanto más capaces seamos de determinar nuestros
pensamientos----es decir, de causar nuestros propios pensamientos
creando de este modo nuestra propia experiencia de la realidad-----
más posibilidades tenemos de autodeterminarnos y ser
verdaderamente libres. Es bastante fácil creer que en la civilización
occidental moderna somos libres porque tenemos muchas más
opciones----podemos elegir donde vivir, qué leer, qué ver en la
televisión y qué buscar en Internet----cuando, en realidad, este tipo
de libertad exige una conciencia clara de nuestros deseos . Sin ella no
somos sino esclavos de estos deseos y no detentamos el poder de dar
forma a nuestras propias ideas y acciones.
Esta conciencia se ha convertido para mi en una suerte de auto-
análisis prefreudiano; Spinoza me ayuda a verme a mí mismo y a lo

34
que me rodea de un modo objetivo y hace que la vida sea soportable
incluso en la experiencia del sufrimiento; las enseñanzas que
presenta la Ética nos permiten percibir el mundo como un lugar
manejable. El mismo Freud escribió una vez en una carta a Bickel:
“Admito mi deuda con las enseñanzas de Spinoza”, A cambio,
Spinoza admite, prefigurando el análisis freudiano, que no podemos
tener un control absoluto sobre nuestras emociones. En la Ética (4ª
parte, 7ª. Proposición) escribe: “Un afecto no puede ser reprimido ni
suprimido sino por medio de otro afecto contrario y más fuerte que el
que ha de ser reprimido”. No es suficiente, por tanto, comprender
intelectualmente que los celos, por ejemplo, tienen un efecto
negativo sobre el organismo, sino que deben contrarrestarse con una
emoción igual de fuerte:: la generosidad, quizás, o el amor. La
capacidad de crear un equilibrio emocional, sin embargo, depende de
la conciencia intelectual del problema. De este modo, Spinoza exige
la integración de todos los aspectos humanos a fin de alcanzar la
verdadera libertad.
También en la música, el intelecto y la emoción van de la mano, tanto
para el compositor como para el intérprete. La percepción racional y
emocional no sólo no están en conflicto entre ellas, sino que cada una
guía a la otra para alcanzar un equilibrio de comprensión en el que el
intelecto determina la validez de la reacción intuitiva y el elemento
emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humaniza al
conjunto. Algunos músicos ceden a la creencia supersticiosa de que
un análisis demasiado completo de una pieza musical puede destruir
la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretación, confundiendo el
conocimiento con la rigidez y olvidando que la comprensión racional
no sólo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda
suelta a la imaginación.

El gran Voltaire acusó en una ocasión a Spinoza de “abusar de la

metafísica”. Sin embargo, hoy en día, la naturaleza independiente de

35
la metafísica se ha vuelto más importante que nunca. Pensar de
manera metafísica quiere decir, etimológicamente, ir más allá de lo
material, lo tangible y lo literal para comprender tanto la esencia de
algo como su relación con todo lo demás, ya sea una persona, un
gobierno, una voz en una fuga de Bach o un acontecimiento histórico.
En realidad, el pensamiento liberado se ha convertido en una de
nuestras libertades más valiosas en una época en que los sistemas
políticos, las limitaciones sociales, los códigos morales y la corrección
política condicionan a menudo nuestra manera de pensar.
Otra limitación inevitable sobre el libre pensamiento es el intento de
simplificar la condición de la existencia humana construyendo un
sistema de creencias que vacíe de sentido en el acto de plantear
interrogantes. Sin duda alguna, formularse preguntas relativas a la
propia existencia exige un gran esfuerzo, un esfuerzo que se ve
frenado por el temor de no ser capaz de responder a ellas o, pero
todavía, de encontrar respuestas desconcertantes. Este esfuerzo es el
arma más poderosa de que disponemos contra el dogmatismo; la
simple idea de búsqueda requiere la voluntad y el coraje de aprender
gradualmente, sin garantía alguna de adquirir un conocimiento pleno
al final del proceso. La búsqueda de un sistema, por otro lado, es el
principio que sienta las bases de la ideología y el fundamentalismo.
Cuando una idea es tragada por un sistema pierde su esencia y la
energía con la que se concibió. Un sistema es por naturaleza un
conjunto de normas para la aplicación de ideas y
principios que excluye la necesidad de mayor reflexión, mientras que
una idea es por naturaleza un proceso en desarrollo constante. Podría
decirse que una idea tiene el potencial de trascender conceptos fijos,
obteniendo una perspectiva metafísica, mientras que un sistema
queda anclado en el suelo y permanece inflexible en su punto de
vista.
La ideología en cualquier forma o manifestación no es la expresión de
una idea, sino un mero vehículo para su realización. Ninguna idea

36
puede llegar a realizarse en todos sus aspectos al mismo tiempo,
igual que un intérprete puede ofrecer sólo determinados aspectos de
la música en una única interpretación y no puede expresar todo lo
que contiene la partitura. La esencia destilada de una idea, que es
infinita, no debe confundirse con su realización, que es finita. La
esencia de la idea no está sujeta a cambios con el curso del tiempo,
mientras que su realización depende del tiempo, la percepción y la
comprensión.
La capacidad de distinguir entre la idea e ideología y la decisión de
reexaminar los principios propios en lugar de contentarse con una
solución prefabricada no sólo representa un desafío al intelecto sino
también al carácter. Dicho de otro modo, un ser humano que tiene
una idea y ha observado cómo ha funcionado esta idea en el pasado
quiere creer que puede aplicarse a otras situaciones, sin necesidad de
indagar más. Éste es un ejemplo de lo que Spinoza llama
conocimiento empírico,que deriva únicamente de la observación de
modelos o hábitos que se repiten y no de una comprensión de la
esencia. Este conocimiento empírico, en términos filosóficos, es
mutilado y confuso, o simplemente incompleto. Habiendo observado
que el sol sale y se pone todos los días, puede afirmarse con
seguridad que el sol seguirá saliendo y poniéndose todos los días; sin
embargo, según Spinoza, este conocimiento es de un nivel muy bajo
porque no incluye la comprensión ni la capacidad de explicar por qué
es así.
Spinoza también examina otros dos tipos de conocimiento, más
elevados que éste, de los cuales el segundo es la razón y consiste en
“nociones comunes e ideas adecuadas de las propiedades de las
cosas”. Se trata de un conocimiento no de una manifestación
particular de algo, por ejemplo de un círculo específico, sino de los
círculos en general.

Este tercer tipo de conocimiento ha sido criticado por muchos que lo

37
consideran en cierto modo oscuro e incomprensible, pero es el que
Spinoza consideraba el más poderoso.
Incluso las ideas más inteligentes y positivas tienen la necesidad de
someterse constantemente a escrutinio, aunque sólo sea por la
relación entre contenido y tiempo; nuestra comprensión de las ideas
está en transformación permanente en función de la progresión lineal
del tiempo. Los principios de la Revolución Francesa, por ejemplo----
libertad, igualdad y fraternidad----, no pueden grabarse simplemente
sobre una piedra, sino que deben reevaluarse y adaptarse a las
nuevas realidades. También la música de Bach puede expresarse en
dos lenguajes estilísticos de distintas épocas, pero debe afrontarse
cada interpretación como si fuera la primera.
Los grandes avances de la tecnología y los medios de comunicación
en nuestra época han llevado, en muchos aspectos, a la tendencia
general de contentarse con los eslóganes, que no son sólo míseras
sustituciones de las ideas sino una aberración de los conceptos que
pretenden representar.
Esta versión taquigráfica del conocimiento, cuando se acepta al pie de
la letra, puede llevar a la pereza mental. En televisión, e incluso en
muchos casos en Internet, la información se presenta de manera que
no deja suficiente tiempo para la reflexión y la comprensión y, de
este modo, un invento poderoso y potencialmente muy positivo se
convierte en un instrumento ideal para la manipulación del público en
general. A veces me pregunto si un Hitler o un Goebbels habrían
podido alcanzar tanta popularidad sin la ayuda de la radio y los
documentales cinematográficos. Gracias al desarrollo de las nuevas
tecnologías, hoy en día es mucho más fácil y rápido que nunca
encontrar información prácticamente sobre cualquier cosa, pero en
general esta información se acepta de manera pasiva y no hay
espacio, ni siquiera en Internet, para una discusión razonada de
tantos datos superfluos. La discusión exige pensamiento----es decir,
la formulación de ideas----y una idea necesita tiempo para

38
desarrollarse y expresarse. Para que una idea crezca y siga siendo
flexible se necesita no sólo una exploración intelectual constante sino
también la capacidad de reexaminar la posición propia bajo una luz
objetiva. Con la experiencia y mediante la repetición, tendemos a
rendirnos a la validez del conocimiento empírico y tomamos el camino
de la mínima resistencia. En contraste, un carácter fuerte,
parafraseando a Spinoza, lucha para transformar la observación en
saber----del conocimiento empírico a una comprensión de la
esencia-----, lo cual requiere el segundo y el tercer tipo de
conocimiento..
Este conocimiento superior impide la influencia de falsos prejuicios y
permite llevar una vida gobernada por la razón, lo cual para Spinoza
es sinónimo de libertad. Según Spinoza, la razón debe dominar todo
pensamiento, toda emoción y toda actividad humana
(Spinoza escribe: “Todos los prejuicios que intento indicar aquí
dependen de uno solo, a saber: el hecho de que los hombres
supongan, comúnmente, que todas las cosas de la naturaleza actúan,
al igual que ellos mismos, por razón de un fin”. Es la ignorancia la
que hace que estos prejuicios sean tan fuertes, la ignorancia de cómo
funcionan las cosas en realidad. Cuando el hombre, por ignorancia,
empieza a creer, por ejemplo, que Dios creó el mundo para el
hombre, inventa absurdas construcciones para que esta concepción
del mundo encaje con la realidad. “ De donde resulta que todos,
según su propia índole, hayan excogitado diversos modos de dar
culto a Dios, con el fin de que Dios los amara más que a los otros, y
dirigiese la naturaleza entera en provecho de su ciego deseo e
insaciable avaricia. Y así, este prejuicio se ha trocado en superstición,
echando profundas raíces en las almas, lo que ha sido causa de que
todos se hayan esforzado al máximo por entender y explicar las
causas finales de todas las cosas. Pero al pretender mostrar que la
naturaleza no hace nada en vano (esto es: no hace nada que no sea

39
útil a los hombres), no han mostrado-----parece----otra cosa sino que
la naturaleza y los dioses deliran lo mismo que los hombres”.
El Leimotiv de la Ética de Spinoza es que basamos nuestra finitud en
el infinito. El hombre es un ser finito, ya que no es autodeterminado
en un sentido absoluto; en otras palabras, no es la causa de sí
mismo. Sólo Dios es la causa de Sí Mismo (causa sui) y, en esta
capacidad, es la causa de todas las cosas, incluido el hombre. Por
tanto, la finitud del hombre se basa en el infinito;-----el conocimiento
del segundo y tercer tipo----- y se es activo en el sentido de la
creación intelectual y emotiva de Spinoza, aumenta nuestro poder y
nos acercamos al infinito.
Del mismo modo, la finitud de cualquier interpretación musical se
basa en la infinidad de posibilidades que tenemos a nuestra
disposición. La partitura es la sustancia final, la obra terminada, y su
interpretación es una expresión finita, temporal, que se desarrolla en
el tiempo y tiene un principio y un final. La capacidad de captar la
sustancia de la música implica la voluntad de iniciar una búsqueda
que no tiene fin. La tarea del músico que ejecuta una pieza, por
tanto, no es expresar o interpretar la música como tal, sino
convertirse en parte de ella. Es casi como si la interpretación de un
texto constituyese por sí misma un “subtexto” que desarrolla,
corrobora, varía y contrasta el texto real. Este subtexto es inherente
a la partitura y es en sí mismo ilimitado; deriva de un diálogo entre el
intérprete y la partitura, y su riqueza viene determinada por la
curiosidad del intérprete. En el teatro, la función de subtexto es más
evidente: el director de escena y los actores o cantantes están
obligados a contar la historia al mismo tiempo que exploran las
condiciones subjetivas y objetivas que influyen a cada personaje. Ser
“fiel a la partitura”, una frase que se repite a menudo, significa
mucho más que reproducirla literalmente en forma sonora; desde
esta perspectiva, no existe algo que se pueda calificar de fidelidad
absoluta a la partitura. La literalidad representa sólo la mitad de la

40
ecuación, la otra mita está formada por los interrogantes que nos
llevan a buscar y a comprender cada parte de la música en función de
la naturaleza última del todo.
Una de las conclusiones más importantes de Spinoza es la necesidad
que tiene el ser humano de superar la contradicción entre lo finito y
lo infinito. Spinoza consiguió expresar la verdadera naturaleza del
pensamiento judío-cristiano y, al mismo tiempo, permanecer fuera de
ella e incluso negarla. Tanto en la tradición judía como en la cristiana,
Dios crea el mundo pero está fuera de él.
Spinoza, por otro lado, no diría que Dios crea el mundo, sino que lo
produce--- en términos filosóficos, lo causa-. Dios, para Spinoza, no
está fuera del mundo, una opinión que fue objeto de duras críticas
por parte de sus contemporáneos. La comunidad judía holandesa
consideró incluso que era motivo de proscripción. El Dios del
pensamiento judío-cristiano, según Spinoza, es una invención del
hombre, que imagina que Dios piensa y actúa como los seres
humanos. Kierkegaard, como ejemplo de pensamiento filosófico
puramente cristiano, habla del reconocimiento por parte de la criatura
finita-----el ser humano----de su deuda con el creador infinito,
mientras Spinoza creía en la necesidad de superar la contradicción
entre lo finito y lo infinito.
Ésta es la clave no sólo de la interpretación de la música sino también
de la comprensión de la naturaleza humana. Como músicos, debemos
aceptar la partitura impresa como una sustancia infinita y no olvidar
que nosotros somos finitos, temporales. Como seres humanos,
debemos reconocer que individualmente somos todos igualmente
finitos en relación con la profundidad infinita de la naturaleza
humana. Paradójicamente, la esencia de nuestra finitud es
precisamente nuestra ansia de existir para siempre, de llegar a ser
infinitos. Ningún ser humano, a no ser que se encuentre al borde de
la desesperación, quiere, libremente, dejar de existir para siempre,
de llegar a ser infinitos. Ningún ser humano, a no ser que se

41
encuentre al borde de la desesperación, quiere, libremente, dejar de
existir. A menudo pensamos en cambiar el curso de nuestra vida
según los intereses o las necesidades del momento, y se trata de un
ejercicio fascinante, pero es muy difícil imaginar las direcciones que
habríamos podido tomar en diferentes momentos de nuestra vida.
Este ejercicio, por fascinante que sea, es del todo irrelevante en lo
que atañe a nuestra vida. En la música, en cambio, es útil imaginar
qué habría escrito un compositor si hubiese elegido una dirección
diferente, ya sea en el sentido melódico, armónico o rítmico. El inicio
del Preludio de Tristán e Isolda sería totalmente diferente si el
enunciado del tema en los tres primeros compases tuviera una
resolución armónica plena previa a la repetición del mismo
enunciado.
Tal como está escrito, lleva sólo a una resolución armónica parcial.
Del mismo modo, es interesante imaginar lo diferente que sería hoy
el mundo si, por ejemplo, no existiera una sola superpotencia y no
hubiese terminado la Guerra Fría. La unilateralidad de la política
estadounidense hoy en día no sólo es producto de la manera de
pensar americana, sino que, sobre todo, es el resultado de que no
haya ninguna potencia mundial capaz de contrarrestar a Estados
unidos.
La constitución de un país podría compararse a una partitura y los
políticos a sus intérpretes, que constantemente tienen que actuar y
reaccionar según los principios enunciados en ella. En una
democracia, el pueblo puede debatir la Constitución y adaptarla a los
tiempos cambiantes, como si fuese una sinfonía compuesta
colectivamente. Del mismo modo que un intérprete debe estar
siempre atento y tener la curiosidad de reexaminar las nociones de
interpretación y ejecución adquiridas anteriormente, un político debe
ser consciente de cómo actúa---o cómo no actúa----su nación con
respecto a los principios según los cuales los constituyentes han
elegido vivir. La espontaneidad es necesaria no sólo por el intérprete

42
sino también para el político, que tiene que ser lo bastante flexible
para adaptar la idea de lo que debe hacerse a la realidad del
momento. Vale la pena señalar aquí que hay una diferencia
significativa entre la espontaneidad, o flexibilidad, y la falta de
concepción o de pensamiento estratégico. La flexibilidad es
imperativa para la supervivencia de la democracia, que vive del
diálogo constante entre votantes, políticos y estrategias políticas.
La democracia es una idea que nació en Grecia hace miles de años. A
lo largo de los siglos, la idea original se ha perdido, como lo
demuestran las manifestaciones contemporáneas del proceso
democrático. En la antigua Grecia, sólo los sabios de la sociedad
podían votar y determinar el curso de acción del gobierno para el bien
común. Hoy en día, hemos hecho accesible a todos, como es justo, el
derecho a voto, pero hemos negado a los votantes la oportunidad de
una educación completa. El mundo político de hoy sólo es moderno
en sus manifestaciones externas; la tecnología ha hecho mucho más
eficiente la comunicación, lo que desgraciadamente ha llevado a una
explotación y manipulación de os sectores de la población que han
recibido una educación deficiente. El votante medio de nuestra
sociedad no tiene un buen conocimiento de ninguna de las artes o las
ciencias-----que, según el pensamiento griego antiguo, eran
esenciales para entender el gobierno---- y es incapaz de pensar más
allá del presente y el futuro inmediato para entender las con
secuencias de la acción política. El resultado es una sociedad
doblemente pobre en la que los políticos se ven obligados a actuar
tácticamente en lugar de estratégicamente con el fin de permanecer
en el poder el tiempo suficiente para efectuar cambios, mientras la
gente es manipulada y mantenida en la ignorancia en los temas más
importantes.
Uno de los aspectos más importantes del pensamiento político es la
capacidad de recurrir a la estrategia para cambiar el estado de las
cosas, que no es muy diferente de lo que hace el compositor que

43
construye estratégicamente su composición presentando primero su
material y transformándolo a continuación. Un intérprete también ha
de ser capaz de oír la última nota de su pieza en su oído interno
antes de tocar la primera; para conseguirlo, debe crear su propia
realización física de la partitura------un término que prefiero al muy
manido de la interpretación----de manera más estratégica que
táctica, actuando más que racionando. La aproximación táctica está
siempre condicionada por la reacción del intérprete a los elementos
armónicos, rítmicos y melódicos tal como se van presentando y el
resultado no será nunca la construcción de un todo orgánico formado
por estos elementos. Sólo el músico que piense estratégicamente
será capaz de comunicar la estructura de una pieza musical al oyente
y no simplemente los distintos estados de ánimo que contiene.
Llegar a ser verdaderamente libre y espontáneo como intérprete es
parecido a llegar a se amo de los pensamientos propios, según los
principios que expone Spinoza. Y así como es fácil confundir el
derecho a pensar libremente con la libertad de pensamiento, también
es posible sentirse espontáneo durante una ejecución cuando en
realidad la acción está limitada por la tendencia a reaccionar frente a
los acontecimientos musicales a medida que se van presentando.
Dice la leyenda que el poema árabe del siglo VIII Abu Nuwas visitó en
una ocasión a Khalaf al- Ahmar para pedirle consejo sobre cómo
debía escribir poesía y éste le dijo que empezara memorizando mil
poemas. Tras haber cumplido la tarea, se los recitó de memoria al
maestro, quien a continuación le dijo que los olvidara
inmediatamente. Esta fábula, aunque simplificada al máximo,
describe exactamente el proceso que debe seguir un músico cuando
estudia una obra nueva para él. Dicho de otro modo, el músico debe
interiorizar la estructura de una obra hasta tal punto que no necesite
pensar en ella durante la ejecución; por otro lado, ha de poder
confiar en que sus iniciativas espontáneas surgirán de su
conocimiento profundo de la obra y no de un antojo personal.

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Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es
objetivamente posible tener alguna familiaridad o comprensión
intelectual de la pieza; la primera reacción es exclusivamente
instintiva, el resultado de una primera impresión. Ni siquiera el
músico más dotado del mundo sera capaz de analizar una obra a
primera vista.
Después de este contacto inicial, puedo proceder a un análisis de la
pieza, trabajarla, pensar en ella, volverla del revés y, al hacerlo,
adquirir mucho más conocimiento de la música que el que tuve tras la
primera lectura. Generalmente, en esta fase puede haberse perdido
gran parte de la frescura del primer contacto. La primera reacción
intuitiva era el inicio de un proceso que ahora tiene un contenido
principalmente racional, y mi principal preocupación es comprender la
anatomía de la pieza, que es una condición para la capacidad de
expresar su estructura. Necesito observar las relaciones entre los
diferentes elementos de la música. Sin embargo, asimilar la
estructura mentalmente es sólo una parte del camino necesario para
una comprensión real de la música. El siguiente paso es el resultado
de conocer el material de una manera más detallada, lo que me
permite desplegar la pieza como si la música se fuera componiendo al
tiempo que la toco. Muy a menudo, después de haber trabajado de
este modo en profundidad, inesperadamente sucederá algo durante la
actuación que me hará tomar una dirección que no se me había
ocurrido en todas las ocasiones en que la había tocado en casa. Esta
realización espontánea, sin embargo, no habría sido posible sin las
repeticiones y la familiaridad derivada del intenso estudio. Éste es el
motivo por el que la improvisación----tomar una dirección
inesperada, dejar que los dedos, el corazón, el cerebro, la barriga
colaboren de una manera impremeditada-----es un estado de dicha
en la vida de un ser humano, además de la base para hacer música.
No hay sustituto para el conocimiento, el conocimiento de si mismo o
la comprensión metafísica de la partitura y de la propia relación con

45
ella; y ni siquiera un gran talento o la preparación más cuidada
pueden compensar la falta de estos elementos. “El hombre piensa”,
dice Spinoza, y este pensar es el resultado de un diálogo entre el
intelecto, las emociones y la intuición. Es así no sólo en lo que atañe
al pensamiento de cada individuo, sino también a los grupos e incluso
a las naciones. Como hemos visto en la historia de Oriente Medio, la
exclusión de una o más partes del diálogo puede tener consecuencias
desastrosas e incluso llevar al terrorismo. La inclusión de todas las
partes en un diálogo, ya sea en la política internacional o en la
conciencia de un individuo, no garantiza una armonía perfecta pero
crea las condiciones necesarias para la cooperación.
LA ORQUESTA

Edward Said decía que la música tiene algo de subversivo. Como

tantas afirmaciones en materia musical, dice más sobre cómo la
percibimos que sobre la música en sí. Pero no hay dudas de que tenía
razón: en la música, notas y voces diferentes se encuentran y se
ligan una a otra, bien en una expresión conjunta o en contrapunto,
que significa exactamente lo que dice la palabra: un punto contra
otro. Incluso en el acto de desafiarse mutuamente, las dos voces
encajan perfectamente y llegan a complementarse. En toda la música
hay una jerarquía auditiva permanente que consiste en voces
principales y secundarias está claramente definida por sus funciones
respectivas. Sin embargo, la relación entre estas voces y el
acompañamiento es menos evidente; el acompañamiento puede
apoyar o complementar a las voces principales o secundarias, pero
también puede actuar subversivamente, caracterizando la música de
tal modo que obligue a las voces principales a ser conscientes en todo
momento de la figura del acompañamiento.
Éste, a pesar de su importancia, nunca debe permitirse cuestionar la
importancia de las voces principales. En la música de cámara y en la
orquesta, una de las principales amenazas al equilibrio del conjunto

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es que los instrumentos, o grupos de instrumentos, que tocan largos
pasajes de acompañamiento tiendan a olvidar su propia importancia y
caigan en la ejecución pasiva de las notas. Debe de ser muy
desconcertante, por ejemplo, tocar la parte del segundo violín o de la
viola en una obertura de Rossini, donde el sujeto principal está en los
primeros violines o en los instrumentos de viento, especialmente si
uno tiene la sensación de que su contribución podría ser mayor. El
resultado paradójico de la frustración, sin embargo, es que un músico
que pierde la conciencia objetiva de la relación entre su voz y la voz
principal, no sólo sabotea la prominencia de la voz principal, sino que
también desmerece su propia contribución. El director de orquesta
austriaco Josef Krips lo expresó concisamente, aunque en términos
poco profesionales desde el punto de vista musical, cuando dijo que
los acompañamientos en Mozart pueden ser aristocráticos o plebeyos,
pero nunca burocráticos.
El movimiento lento de la sonata Patética de Beethoven se abre con
una melodía relativamente simple. Cuando la examinamos más
atentamente, vemos que hay una voz principal que teje su camino
durante todo el pasaje y que una línea secundaria de bajo la
acompaña, en el sentido más completo de la palabra----no
limitándose a seguirla, sino diciendo algo propio, subiendo cuando la
melodía desciende, y viceversa----, de tal modo que conversan y se
influencian una a otra. Al mismo tiempo, hay una voz intermedia que
proporciona una sensación de continuidad y fluidez.
En el último Preludio del libro I de El clave bien temperado de Bach
hay tres voces diferentes, cada una de las cuales pugna por obtener
nuestra atención en diferentes momentos. Las dos superiores tienen
la misma importancia y seguridad, permitiéndose un diálogo entre
iguales. La línea del bajo tiene un movimiento continuo lento con una
función melódica mucho menos importante, pero influye en el diálogo
de las dos voces superiores mediante cambios armónicos que obligan
a las voces principales a estar constantemente alerta.

47
Incluso en las arias operísticas de Bellini, Donizetti o Verdi, en las que
está claro que hay sólo una voz principal que canta en el escenario
mientras la orquesta se limita a proporcionar el acompañamiento, es
evidente que éste ejerce una importante función rítmica y armónica
que condiciona y caracteriza de manera muy evidente la línea del
canto.
Schönberg hizo resaltar las claras diferencias en la importancia de las
diferente voces indicando la linea principal Hauptstimme-----voz
principal----y la secundaria. Nebenstimme-----voz secundaria o
comentario.
La jerarquía que existe en toda la música respeta la individualidad de
cada voz, que puede no tener los mismos derechos pero sin duda
tiene la misma responsabilidad que las demás voces. Obviamente,
esto es mucho más fácil de conseguir en la música que en la vida,
qué difícil es crear la igualdad en el mundo dentro de una jerarquía!
En períodos de gobierno totalitario o autocrático, a menudo los
artistas, a pesar de las circustancias restrictivas en que viven, han
conseguido seguir siendo fieles a sí mismos. La cultura, en este
contexto, ha sido muchas veces el único ámbito de pensamiento
independiente. Es el único lugar donde las personas se pueden
encontrar en pie de igualdad e intercambiar ideas libremente; la
cultura se convierte en la voz principal de los oprimidos y ocupa el
lugar de la política como fuerza motora de cambio. A menudo, en
sociedades que sufren opresión política o padecen falta de liderazgo,
la cultura toma la iniciativa con dinamismo y modifica las
circustancias externas al influir en la conciencia colectiva del pueblo.
Hay muchos ejemplos extraordinarios de éste fenómeno: la literatura
del samizdat en el antiguo bloque oriental, la poesía y el teatro en
Sudáfricadurante el apartheid, la literatura palestina en lo más
profundo del conflicto. A la inversa, los regímenes totalitarios se han
servido de sus artistas peresentando sus obras como la culminación
de una sociedad de lo más eficiente y cultivada: una de las

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explotaciones más cínicas que se pueden imarginar, ya que altera
intencionadamente el espíritu de la creatividad artística. Una de las
víctimas más evidentes de este tipo de explotación fue Shostakóvich,
quién a través de su música expresó la naturaleza opresiva de la vida
de la Unión Soviética. Stalin se aprovechó de la popularidad
internacional de Shostakóvich sosteniendo que su música reflejaba
los valores positivos soviéticos. Esta interpretación deliberadamente
errónea llegó al punto de influir en la ejecución de su música en
Occidente, donde adquirió un carácter unidimensional y un brillo
superficial muy alejados del sarcasmo o la ironía que buscaba el
compositor.
La cultura favorece el contacto entre las personas y puede acercarlas,
promoviendo la comprensión. Es la razón por la que Edward Said y yo
pusimos en marcha el proyecto de la West- Eastern Divan con el fin
de reunir músicos de Israel, Palestrina y los demás países árabes
para hacer música juntosy, finalmente----cuando nos dimos cuenta
del interés que despertaba nuestra idea----, de formar una orquesta.
Tomamos el nombre de nuestro proyecto, Werst-Eastern Divan, de
una colec ción de poemas de Goette, que fue uno de los primeros
europeos que mostró un interés genuino por otras culturas.
Goethe descubrió el Islam por primera vez cuando un soldado alemán
que había luchado en una de las campañas españolas le mostró una
página del Corán que había traído consigo. Le despertó un
entusiasmo tal que se puso a aprender árabe a los sesenta años. Más
tarde descubrió al gran poeta persa Hafiz, y de él sacó la inspiración
para su serie de poemas que tratan la idea del otro, el Diván de
Oriente y Occidente, que fue publicado por primera vez hace casi
doscientos años, en 1819. Es interesante destacar que, en el mismo
período, Beethoven estaba escribiedo la Novena Sinfonía, su célebre
testimonio de fraternidad entre todos los seres humanos.
La poesía de Goethe se convirtió en un símbolo de la idea que
subyace tras nuestro esperimento de reunir músicos árabes e

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israelíes. Este experimento empezó en 1999 en Weimar, lo que hizo
todavía más apropiado dar a la orquesta el nombre de la colección de
poemas de Goethe. Esta pequeña ciudad de Turingia representa en
muchos aspectos lo mejor y lo peor de la historia alemana: entre los
siglos XVII y XIX, fue el hogar cultural de Goethe, Schiller, Bach y
Liszt, y la ciudad está llena de monumentos y museos dedicados a
estas grandes figuras y a sus logros intelectuales. Sin embargo,
desde la Segunda Guerra Mundial, el campo de concentración
Buchenwald, a poca distancia, ha proyectado una sombra sobre las
intenciones más altas y nobles de la humanidad y ha servido de
recordatorio constante del extremo opuesto:
La capacidad humana de ejercer la crueldad, la inhumanidad y la
devastación. Esta compleja historia, que desde entoces ha quedado
entrelazada con la historia del Estado de Israel, fijó el escenario para
la primera sesión de la orquesta, de la que formaban parte jóvenes
de Palestina y los territorios ocupados, palestinos procedentes de
Israel, sirios, libaneses, jordanos, egipcios y, naturalmente, israelíes.
Cada vez que se toca música, ya sea en grupo de cámara o en una
orquesta, deben hacerse dos cosas muy importantes al mismo
tiempo. Una es expresarse----de otro modo no se contribuye a la
experiencia musical----y la otra es escuchar a los demás músicos,
algo indispensable para hacer música. En el caso de los instrumentos
de cuerda, el primero a quién hay que escuchar puede ser el músico
de al lado, que comparte atril y toca la misma parte. En todo caso, es
imposible tocar inteligentemente en una orquesta concentrándose
solo en una de esas dos cosas. Tocar muy bien la parte propia no es
suficiente; sin escuchar, puede sonar tan fuerte que ahogue a los
demás, o tan suave que casi no se oiga. Por otro lado, escuchar
tampoco es suficiente. El arte de ejecutar una obra musical es el arte
de tocar y escuchar simultáneamente: una cosa intensifica a la otra.
Eso se produce tanto a nivel individual como colectivo: el acto de
tocar se hace más intenso escuchando y cada voz se hace más

50
intensa gracias a la otra. Esta cualidad de diálogo inherente a la
música fue la principal razón que nos impulsó a fundar la orquesta.
Edward Said dejó claro en sus discusiones con los jóvenes músicos
que la separación entre los pueblos no es la solución a ninguno de los
problemas que nos dividen y que ignorar al otro no sirve
absolutamente para nada.
Nuestra intención durante las sesiones de trabajo era iniciar un
diálogo, dar un paso adelante para buscar un terreno común entre
pueblos distanciados. Con emoción observamos qué ocurría cuando
un músico árabe compartía atril con uno israelí, ambos intentando
tocar la misma nota con la misma dinámica, el mismo toque de arco,
el mismo sonido, la misma expresión. Intentaban hacer juntos algo
por lo que los dos sentían pasión, porque, al fin y al cabo, la
indiferencia y la música no pueden coexistir. La música exige una
actitud permanentemente apasionada con independencia del nivel de
aptitud. El principio fundamental de la orquesta era bastante sencillo:
una vez que los jóvenes músicos se ponían de acuerdo en cómo tocar
juntos aunque fuera una sola nota, ya no serían capaces de mirarse
uno a otro del mismo modo. Si, en la música, eran capaces de hilar
un diálogo tocando simultáneamente, el diálogo verbal habitual en el
que uno espera a que el otro haya terminado antes de hablar sería
considerablemente más fácil. Éste era nuestro punto de partida y,
desde el principio, Edward y yo nos sentimos llenos de optimismo a
pesar de lo que él consideraba “un cielo cada vez más oscuro” y que
lamentablemente ha resultado una previsión demasiado acertada.
He acabado creyendo que la moralidad y la estrategia no se excluyen
una a otra, sino que van de la mano en este conflicto, del mismo
modo que es imposible, en la música, separar la comprensión racional
de la implicación emocional. Este diálogo entre intelecto y emoción
también puede atenuar una actitud dogmática hacia la religión y dar
vida a una voz importante que ponga el contrapunto a la monotonía
potencial del fervor religioso. El Antiguo Testamento, el Nuevo

51
Testamento y el Corán son todos fuentes de sabiduría infinita cuando
se leen desde un punto de vista crítico e independiente.

La lectura de estos textos filosóficos nos da no sólo una comprensión

de la historia sino también del comportamiento de los seres humanos.
Sin embargo, cuando se interpretan literalmente o sin la participación
de todas las facetas de la inteligencia humana, no pueden servir de
guía de conducta para la vida. El ex canciller alemán Helmut Schmidt
abundó en ésta opinión con la descripción de varias experiencias de
su larga carrera política en un discurso que pronunció en Hamburgo
(Alemania), en febrero de 2007. Schmidt sostenía que, en muchos
casos, era imposible tomar decisiones extremadamente difíciles sin la
ayuda de la razón. Las creencias religiosas y morales tenían que
aislarse del problema sometido a examen, tanto si se trataba de la
decisión de prolongar la ley de prescripción de un delito de homicidio
como de negociar con los terroristas que habían secuestrado a un
miembro del gobierno alemán. En este tipo de casos, no podía
buscarse ayuda en textos religiosos y uno no podía apoyarse en su
propio sentido de la moralidad. Sólo la razón servía de guía en
situaciones tan duras.
Esta idea nos lleva nuevamente al axioma de Spinoza de que el
hombre piensa, y sin pensamiento queda inevitablemente degradado.
La música y la religión comparten una preocupación común por la
relación entre los seres humanos y entre el hombre y el universo. La
dedicación a la música exige una búsqueda permanente de un todo a
pesar de la infinita diversidad de cada obra concreta;
en la religión esto tiene un paralelo en la lucha del individuo por la
unicidad con el creador. Sin embargo, la religión se ocupa
principalmente de la relación del hombre con el universo, mientras
que la música clásica está más interesada en la exploración profunda
de la existencia del individuo y por eso se la considera profana. Sin
embargo, tanto la música como la religión, en esencia, lidian con la

52
paradoja del intento del ser finito de devenir infinito. El compositor
más capaz de trascender esta paradoja fue Bach, cuyas obras, tanto
sagradas como profanas, están impregnadas de piedad y de un
respeto profundo hacia el individuo.
En la West-Eastern Divan, el lenguaje metafísico universal de la
música se convierte en el vínculo entre esos jóvenes; en un lenguaje
de diálogo continuo. La música es la estructura común-----el lenguaje
abstracto de la armonía en contraste con las otras muchas lenguas
que se hablan en la orquesta----que hace posible expresar lo que es
difícil, o incluso está prohibido decir con palabras. En la música, nada
es independiente. La música exige un equilibrio perfecto entre
intelecto, emoción y temperamento. Diría incluso que, si se alcanzase
este equilibrio. Los seres humanos e incluso las naciones serían
capaces de relacionarse entre ellos con mayor facilidad. A través de
la música es posible imaginar un modelo social alternativo, donde la
utopía y el pragmatismo unen sus fuerzas, que nos permite
expresarnos libremente a nosotros mismos y escuchar las
preocupaciones de los otros. Este modelo nos permite intuir cómo
podría o debería funcionar el mundo y a veces cómo funciona en
realidad. Desde el principio estábamos convencidos de que los
destinos de nuestros dos pueblos----los palestinos y los israelíes----
estaban inextricablemente unidos y que, por tanto, el bien estar, la
dignidad y la felicidad de uno se corresponden inevitablemente con
los de otro. Por desgracia, no es así en absoluto como se ve la
situación actualmente en Oriente Medio.
La primera sesión de la orquesta West-Eastern Divan en Weimar fue
financiada por el programa europeo de Capitales de la Cultura. Al año
siguiente, en 2000, Bernd Kauffmann, que había sido director de la
Capital de la Cultura de Weimar en 1999, se encargó de buscar
financiación para que el proyecto tuviera continuidad, porque estaba
claro que aquello no podía ser una actuación única sin posibilidad de
repetición. Aquél verano recibimos la visita de los miembros del

53
comité de la Orquesta Sinfónica de Chicago, que quedaron tan
cautivados por el proyecto que se comprometieron a albergar la
orquesta en Chicago al año siguiente. Eso tenía la gran ventaja de
que los jóvenes músicos-----algunos de los cuales no habían oído en
su vida una orquesta sinfónica profesional en directo ni por tanto
tampoco a una de las mejores del mundo-----tendrían la oportunidad
de asistir al ensayo y la actuación de la Orquesta Sinfónica de
Chicago en su sede estival de Ravinia. A medida que avanzaba el
año, la situación política entre Israel y Palestina se fue deteriorando
cada vez más hasta que se llegó finalmente a la segunda Infitada.
Además, no había perspectivas claras de encontrar una sede para el
futuro inmediato. Por estas razones, Edward Said y yo llegamos a
acariciar la idea de dejarlo todo en suspenso durante un año, algo
que entrañaba el riesgo de perder el ímpetu acumulado durante dos
años de trabajo.
En diciembre de 2001, recibí una visita de Bernardino León, a la
sazón director de la Fundación de las Tres Culturas en España. El
propósito de esta fundación, como su nombre sugiere, es el
intercambio cultural no sólo entre las tres religiones: judaísmo,
cristianismo e islamismo, sino entre las tres civilizaciones asociadas
con cada una de ellas. Bernardino León llegó a Chicago con una
propuesta para continuar el proyecto en Sevilla. En nuestras
discusiones, Edward Said y yo habíamos comentado a menudo que
musulmanes, judíos y cristianos habían vivido en armonía sólo una
vez en la historia, en Andalucía, durante siete siglos.
Por tanto, recibimos la sugerencia de ir a Sevilla con un entusiasmo
inmediato y, en 2002, la sesión de trabajo tuvo lugar en esa ciudad.
Tanto en Weimar como en Chicago, nuestra política consistía en
invitar a músicos locales-----alemanes y americanos interesados en
nuestro proyecto-----para participar en la orquesta, lo que nos daba
cierta sensación de pertenecer al lugar en el que nos encontrábamos
y no ser simplemente un cuerpo extraño en un escenario anónimo.

54
Cuando llegamos a Andalucía, nos dimos cuenta de lo adecuado que
era aquel sitio para el proyecto; los andaluces tenían siglos de
historia común con judíos y árabes y, por tanto, el proyecto les
llegaba especialmente al corazón. Manuel Chávez, presidente de la
Junta de Andalucía, se ofreció a proporcionarnos una sede
permanente para nuestras sesiones de trabajo, una decisión que no
le reportaría de ningún modo dividendos políticos. Cuando le
pregunté por qué, a pesar de eso, apoyaba el proyecto con tanto
empeño, su respuesta fue que España en general (y Andalucía en
particular) es hoy lo que es gracias al hecho de que judíos y
musulmanes coexistieron durante tantos años y contribuyeron al
desarrollo del país y de su cultura. Si Andalucía tenía una posibilidad
de devolver hoy lo que había recibido durante siglos de estos
pueblos, le parecía que no sólo era su obligación hacelo, si no que se
le antojaba un privilegio. Edward y yo nos quedamos impresionados
por su idealismo.
Uno de los vestigios más visiblemente evidentes de la inspiración e
influencia mutua de las tres culturas es el arte mudéjar decorativo y
que puede verse en muchos palacios, iglesias y sinagogas de toda
Andalucía. La palabra mudéjar deriva del árabe mudajjan, que
significa “aquellos a los que se permite quedarse”: es decir, los
musulmanes se sometieron a la ley de los reyes cristianos y éstos, a
su vez, se sintieron tan cautivados por las elaboradas tallas, azulejos
y cerámicas de los palacios y mezquitas árabes que contrataron a los
mismos artesanos para construir y decorar sus propios palacios e
iglesias. Gran parte de las estructuras sagradas y profanas de todas
las culturas del período comparten una estética común; los motivos y
diseños islámicos se adaptaron a la luz cristiana y a la estrella de
David. Ahora, en ésta misma región, muchos siglos después, los
músicos de la Orquesta West-Eastern Divan tenían la oportunidad de
recrear en miniatura este intercambio creativo utilizando la estructura
de la música clásica occidental como estética común.

55
Además de la profunda significación simbólica de llevar la orquesta a
Andalucía, el lugar donde ensayábamos y el alojamiento para los
jóvenes músicos eran ideales. El hostal Lantana de Pilas, a unos
cuarenta kilómetros de Sevilla, combina la atmósfera de un campus
universitario con la de un agradable refugio. De hecho, en otros
tiempos fue un monasterio y está provisto de unas habitaciones
sencillas pero más adecuadas. Tiene también un piscina olímpica
donde los músicos pueden huir del calor abrasador de Andalucía en
Agosto (¡y de Beethoven!) y, entre los edificios que contienen las
salas de ensayo, cafetería y dormitorios, hay espléndidas extensiones
de verde césped que a menudo se convierten en lugares de
conversación y debate o de simple celebración hasta altas horas de la
madrugada. A lo largo de todo el día, en Pilas, se llevan a cabo los
ensayos, y las clases particulares ofrecidas por miembros de la
Statskapelle de Berlín se prolongan durante el tiempo necesario para
que cada músico pueda hacer la máxima contribución posible a la
orquesta,
independientemente de su preparación o experiencia musical previa.
Ha sido para mi una fuente de satisfación y de orgullo que los
músicos de la Statskapelle se han implicado en el proyecto hasta el
punto de considerarlo propio. Es digna de destacar la implicación de
unos músicos alemanes para los que el conflicto israelí-palestino no
era más que una noticia que aparecía en las páginas de los
periódicos. Su dedicación es absoluta y no escatiman esfuerzos para
guiar a nuestros jóvenes intérpretes hacia una manera de hacer
música que me llega al corazón.
La distancia entre los niveles máximo y mínimo de competencia y de
experiencia entre los miembros de la orquesta ha crecido de manera
increíble a lo largo de los años. Al principio, todos los músicos eran
estudiantes de edades comprendidas entre los catorce y poco más de
veinte años que hacían gala de un talento musical poco habitual, pero
muchos de ellos no habían tenido la preparación necesaria para

56
convertirse en músicos profesionales. Con el tiempo, gracias al apoyo
de los profesores asociados al proyecto y con la ayuda de becas para
estudiar en el extranjero, algunos de estos estudiantes se han
incorporado a orquestas como la Sinfónica de Damasco, la
Filarmónica de Berlín. El concertino y el primer contrabajo de la
Filarmónica de Berlín (un israelí y un egipcio) y el primer
percusionista de la Filarmónica de Israel son miembros de la
Orquesta West-Eastern Divan y a veces se encuentran en la misma
sección con estudiantes que sólo hace un par de años o tres que
tocan sus instrumentos. Es una oportunidad magnífica para los
estudiantes, y un acto de generosidad y dedicación a la causa de la
orquesta por parte de los profesionales. Al fin y al cabo, el proyecto
no existe sólo para que la orquesta dé conciertos; los profesionales
que siguen volviendo a la orquesta no lo hacen sólo por los aspectos
musicales sino por que es una manera humanitaria de enfrentarse a
un conflicto, que naturalmente también es el suyo.
Está claro que la orquesta West- Eastern Divan no puede conseguir la
paz. Si embargo, sí que puede crear las condiciones para una
comprensión sin la cual no es posible siquiera hablar de paz. Puede
estimular la curiosidad de cada individuo induciéndole a escuchar el
relato del otro y puede inspirar
el coraje necesario para oír lo que otro preferiría no oír. Después, una
vez oído lo inaceptable, tal vez pueda ser posible aceptar cuando
menos la legitimidad del punto de vista del otro. A menudo se ha
calificado a la Orquesta de maravilloso ejemplo de tolerancia, un
término que no me gusta, porque tolerar algo o a alguien implica algo
negativo; se es tolerante a pesar de ciertas cualidades negativas. El
significado de la palabra “tolerancia” es inadecuado cuando
entendemos sólo como un aspecto de generosidad altruista. Tiene un
elemento de presuntuosidad inherente: yo soy mejor que tu. Goethe
expresó el concepto suscintamente cuando dijo :”Limitarse a tolerar
es un insulto; la verdadera liberalidad significa aceptación”. La

57
verdadera aceptación, podría añadir yo, significa reconocer la
diferencia y la dignidad del otro. En la música, esto queda
perfectamente representado por el contrapunto o la polifonía. La
aceptación de la libertad y la individualidad del otro es una de las
lecciones más importantes de la música.
La Revolución Francesa nos legó tres conceptos elevados y
verdaderos:libertad, igualdad y fraternidad. Estos ideales no sólo
expresan las aspiraciones del ser humano, sino que están articulados
según un orden lógico. Es imposible tener igualdad sin libertad y, sin
duda, es imposible
la fraternidad sin igualdad. La música, que se desarrolla en el tiempo,
demuestra que el orden de aparición del material determina
inevitablemente tanto el contenido como su percepción. Los jóvenes
músicos de Oriente Medio tienen la libertad de participar o no en la
sesión de trabajo de la West-Eastern Divan. Saben que, si vienen,
podrán experimentar la igualdad que en su país se les niega. Hay
multitud de condiciones que crean igualdad dentro de la orquesta y
que, con disciplina personal, pueden ser transferidas a la vida civil.
Cuando se aplican en el nivel personal, estas condiciones ayudan a
cambiar, si no a la realidad política, al menos la perspectiva
individual, que es al mismo tiempo la manera más modesta y quizá
más efectiva de cambiar la manera general de afrontar el conflicto.
Como escribió Edward Said:”Mi amigo Daniel Barenboim y yo hemos
elegido este camino por razones más humanistas que políticas,
pensando que la ignorancia no es una estrategia válida para una
supervivencia sostenible”. Cuando los palestinos y otros árabes se
juntan con israelíes para hacer música, el principal elemento ausente
de la política de la región, es decir, la igualdad, es ya un hecho.
Puede ser que esta igualdad sea sólo el punto de partida para
reflexionar sobre cuáles son los requisitos para la coexistencia, el
primero de los cuales es la capacidad de entender la historia del otro,
sus preocupaciones y sus necesidades de existencia y desarrollo. La

58
música, o en este caso la orquesta, no es una solución alternativa
sino más bien un modelo. La diveridad del grupo se presta a la
coexistencia pacífica de distintas identidades nacionales y, además a
la liberación de los prejuicios de cada uno sobre los otros, Ésta es una
razón por la que fue posible que la Orquesta West-Eastern Divan
ejecutase el Preludio y el “Liebestod” de Tristán e Isolda de Wagner
en España, Italia, América Latina, Gran Bretaña e incluso en
Alemania.

Habría sido impensable que los mienbros israelíes de la orquesta lo

hubieran hecho en una orquesta exclusivamente israelí, ya que el
tabú de la música de Wagner pesa severamente sobre sus hombros.
Este pequeño ejemplo de desafío muestra con claridad que el carácter
del proyecto es más humanista que político.
Wagner es un compositor de tal importancia que estos jóvenes
israelíes estaban deseosos de tocar su obra a pesar de las
asociaciones ligadas a su música y a las abominables declaraciones
que el propio Wagner hizo sobre los judíos y, en particular, sobre Das
Judentum in der Musik (“El judaísmo en la música”), título del famoso
panfleto que publicó primero bajo pseudónimo y después, diez años
más tarde, con su propio nombre. En aquél tiempo, ser antisemita
formaba parte del maquillaje psicológico de un nacionalista europeo
(no sólo alemán). A pesar del poder, el dinero y la influencia que los
judíos tenían en la sociedad europea, se les trataba como ciudadanos
de segunda clase. La esencia del antisemitismo europeo en el siglo
XIX se basaba en el hecho de que los judíos, por mucho que
intentasen integrarse, siempre seguirían siendo un grupo extranjero.
El antisemitismo de Wagner no era excepcional: simplemente, fue de
lo más consecuente y preciso a la hora de expresar sus sentimientos
racistas.
Cuando Hitler llegó al poder, se apoderó de los escritos de Wagner
sobre el arte y los valores alemanes-----un término absurdo en sí

59
mismo, ya que ninguna nación puede reivindicar la exclusiva de un
valor concreto sobre cualquier otra nación----y se identificó
plenamente con la heroica figura de su ópera Rienzi, imaginándose
como un personaje que liberaría a los alemanes de la influencia de
todos los extranjeros. Su afinidad con Wagner llegó al punto de que,
en algunos campos de concentración, se ponían grabaciones de su
música mientras enviaban a los judíos a las cámaras de gas. Por otro
lado, en los campos donde se permitía a los prisioneros que tocaran
en orquestas para los oficiales nazis, estaba prohibido que ejecutaran
obras de Wagner, porque se consideraba que su música era
demasiado buena para los judíos. Así, las atrocidades que se han
llegado a asociar con la música de Wagner son inmensas y, para
algunos, inseparables de su música.
La discrepancia entre la genialidad de su música y la despreciable
naturaleza de sus ideas sobre los judíos es tan abrumadora que
Wagner ha sido el tema de cientos de libros. Sin necesidad de
dedicarle un libro entero, debe reconocerse si ambages que Wagner
es una pieza esencial del mosaico de la historia de la música. Hay
diferentes criterios para determinar la importancia de los
compositores: por un lado tenemos la simple cuestión del mérito o la
belleza de una obra y, por otro, su posición en el desarrollo de la
música dentro de la historia. Indudablemente seríamos mucho más
pobres sin la música de Mendelssohn, sin su Concierto para violín, sus
Canciones sin palabras, el Octeto y muchas obras más. La belleza y
perfección de su música es evidente y supera toda crítica, pero la
historia de la música se habría desarrollado del mismo modo si
Mendelssohn no hubiera existido. Liszt, en cambio, un compositor
genial pero quizá carente de la maestría y la perfección de
Mendelssohn, influyó de manera tangible y vigorosa en el camino que
tomaría la música. Berlioz representa un caso similar; es imposible
ignorar la influencia de estos dos compositores en Richard Wagner y
sabemos que, sin Wagner, no habrían existido Bruckner, Strauss,

60
Mahler ni Schönberg. Hay sólo un puñado de compositores que
resumen, y culminan, toda la experiencia musical precedente y que al
mismo tiempo trazan el camino hacia el futuro. Richard Wagner es sin
lugar a dudas uno de ellos.
Como todas las decisiones importantes que se toman en la orquesta,
la decisión de tocar Wagner se sometió a votación. Sólo unos cuantos
votaron en contra y, como la orquesta es una sociedad democrática,
se decidió que lo tocaríamos y el resultado fue una experiencia
extraordinariamente potente para todos los implicados. El verano
siguiente, Waltraud Meier estuvo con nosotros en Pilas para participar
en las actividades de la orquesta y ensayar la Novena Sinfonía de
Beethoven, que interpretó con nosotros cinco veces durante aquél
verano. La tarde de su llegada, le pedí que calentara la voz antes del
ensayo con la orquesta porque le teníamos reservada una sorpresa.
Esperaba oírnos ensayar la Primera Sinfonía de Brahms, que también
estaba en el programa de nuestra gira de conciertos, y no podía
disimular su curiosidad. Cuando oyó el comienzo del preludio de
Tristán e Isolda, quedó visiblemente conmovida y, aunque la sala de
ensayo estaba llena de visitantes interesados en el programa y de
periodistas-----una especie de público----, se puso de espalda a ellos
y, mirando a la orquesta, entonó el “Liebestod”. La experiencia nos
conmovió a todos: a Waltraud, a la orquesta y a mí. Oír a esta
maravillosa cantante alemana comunicándose con árabes e israelíes a
través de la música de Wagner era como liberarse a la vez de muchas
sensaciones opresivas y de una infinidad de tabúes. La música, sobre
todo en la Orquesta West-Eastern Divan, no es simplemente una
actividad común que une a las personas para que puedan olvidar sus
diferencias, si no que además estimula a comprenderlas. Es un
proceso existencial que favorece la reflexión y la comprensión y nos
ayuda a excavar bajo la superficie para comunicarnos con el origen
de nuestro ser.
http://www.youtube.com/watch?v=qGbmjX7AYyU&feature=related

61
Todos los conflictos entrañan la posibilidad de generar cambios
positivos si los individuos implicados en ellos son capaces de
comprender la legitimidad de los argumentos del bando contrario, a
veces incluso permitiendo que estos argumentos revitalicen su propia
manera de pensar. La orquesta se vio sometida a una gran prueba
cuando, en 2004, surgió la oportunidad de dar un concierto en
Ramala. Yo había ofrecido recitales en Ramala y en la Universidad de
Birzeit desde 1999, y la inquietud que me causaba llevar allí a la
Orquesta West-Eastern Divan me hacía muy sensible a los temores y
a la preocupación de los jóvenes que barajaban la posibilidad de dar
este paso realmente valeroso, sobre todo teniendo en cuenta que
muchos de ellos no habían estado nunca en Palestina. Se discutió
mucho la decisión de ir o no, pero la tensión que había ido creciendo
durante el debate se disipó finalmente cuando nos dimos cuenta de
que ir a Ramala aquel año constituía un riesgo excesivo para la
seguridad de la orquesta. Sin embargo, al año siguiente, en 2005,
tomé la firme decisión de llevar a cabo lo que para todos nosotros
podía convertirse en un acontecimiento de dimensiones históricas: un
concierto de una orquesta formada por palestinos, israelíes, sirios,
libaneses, egipcios y jordanos en el corazón de Palestina. Era
realmente una empresa imposible y, hasta el último momento, no
tuvimos la certeza de que pudiera celebrarse el concierto.
Evidentemente, mi mayor preocupación era la seguridad de los
músicos. Los israelíes tenían prohibido por ley entrar en territorio
palestino, y la ley de Siria y Líbano prohibía a sus súbditos atravesar
territorio israelí, lo que era esencial para llegar a Ramala. Los únicos
dos países cuyos ciudadanos podían ir legalmente a Palestina eran
Egipto y Jordania, cuyos tratados de paz con Israel no pueden
calificarse con otro adjetivo que no sea el de glaciales. Yo estaba
decidido a anular el concierto si había la menor duda sobre la

62
seguridad del viaje o de la actuación en sí. Algunos músicos israelíes
habían servido en el ejército o seguían incluso enrolados en él y les
incomodaba la idea de ir a Ramala; otros dudaban. Muchos músicos
de los otros países árabes estaban poco dispuestos a ir a Palestina si
tenían que atravesar Israel y pasar los controles Israelíes. Algunos
músicos españoles simplemente tenían miedo. Al final, la decisión de
ir metió el dedo en la llaga del conflicto israelí-palestino porque
planteaba todos los problemas de seguridad, identidad nacional,
temor y prejuicios sobre el bando contrario que hace tan difícil
cualquier progreso político.
El gobierno español, con una iniciativa idealista y al mismo tiempo
práctica, se ofreció generosamente a proporcionar a todos los
músicos de la orquesta un pasaporte diplomático español válido para
la duración del viaje. Esto resolvió sólo en parte el problema formal,
porque todos los gobiernos afectados sabían perfectamente cuál era
la auténtica nacionalidad de cada uno de los músicos viajeros. Esta
solución realmente diplomática servía únicamente la angustia o el
temor individual de los músicos ante el viaje y las consecuencias que
pudieran tener en sus países de orígen. Aunque el gobierno español
dejó claro que asumiría la responsabilidad de cualquier dificultad que
pudieran encontrar los músicos al regresar a su país, sólo sirvió para
rebajar la tensión de manera limitada. Estábamos viajando desde
principios de agosto de 2005 y habíamos actuado en España, Brasil,
Uruguay, Argentina, en los proms de Londres y en el Festival de
Edimburgo. Durante toda esta gira, hubo interminables discusiones
sobre todos los aspectos y repercusiones de un viaje a Ramala.
Bernardino León, entoces secretario de estado de Asuntos Exteriores
de España, vino a brasil y participó en las discusiones de la orquesta
con el fin de calmar los ánimos. Miedo, curiosidad, valentía,
desconfianza y una sensación innegable de aventura se mezclaban en
el corazón de los músicos; estas emociones tan intensas llenaban
todos nuestros días de excitación y desesperación. Si embargo, a

63
pesar de la abundancia de emociones y del alto nivel de exaltación,
las relaciones entre los músicos se distinguían por por la presencia
constante de un respeto mutuo. Se llevó a cabo una votación y quedó
decidido por mayoría ir a Ramala, aunque quedó claro que no se
obligaría a nadie a ir, independientemente de su voto. Sólo unos
pocos músicos decidieron no participar en la aventura y los que sí que
participaron lo hicieron voluntariamente y con pleno conocimiento de
los riesgos que implicaba. Sin embargo, aún seguía pendiente la
cuestión de si algunos miembros de la orquesta recibirían permiso de
sus gobiernos para ir.
El 18 de agosto de 2005, tocamos en el Festival Rheingau de
Wiesbaden y, ya muy entrada la noche, se confirmó finalmente que la
orquesta tenía permiso para partir. El día había empezado con la
incertidumbre de algunos músicos sobre la posición de su gobierno en
relación con el viaje a Palestina. Felipe González, ex presidente de
España, y Miguel Ángel Moratinos, ministro de Asuntos Exteriores,
desempeñaron un papel activo en muchos aspectos, incluyendo el
envío de toda la información necesaria de los gobiernos en cuestión.
Después de recibir un mensaje diplomático que decía que no había
objeciones gubernamentales, los músicos recibieron confirmación de
este hecho a través de de sus propios contactos y, apenas media
hora antes de empezar el concierto en Wiesbaden, se tomó la
decisión definitiva. Algunos músicos todavía se mostraban indecisos
después del concierto. A lo largo del día, muchos israelíes habían
recibido presiones innegables de sus familias, y se había aconsejado
a algunos músicos españoles que recapacitasen teniendo en cuenta
que, al fin y al cabo, se trataba de un proyecto árabe- israelí con
colaboración española y que tal vez
no fuera indispensable que ellos también participaran. Finalmente, a
medianoche, uno de ellos, un solista, dio una respuesta negativa. A
aquella hora tan intempestiva, Tabaré Perlas, el manager de la
orquesta, consiguió asegurar, para sustituirlo, la participación de un

64
miembro de la Staatskapelle que se encontraba en Berlín y estaba
dispuesto a viajar a Tel Aviv al dia siguiente. Sin embargo, a la una y
media de la madrugada, se comunicó a perlas que el solista español,
que no quería perderse una aventura como aquélla, había cambiado
su idea..
Al día siguiente, la orquesta se dividió en varios grupos por razones
de seguridad. Aquellos jóvenes habían pasado juntos todo el verano,
compartiendo alojamiento, comidas y atriles e interpretando juntos
conciertos inolvidables. La división de la orquesta en grupos
nacionales fue pues un momento de reflexión para todos que les hizo
darse cuenta más que nunca de la importancia y la gravedad de la
situación. El 19 de agosto, los músicos isralíes y españoles subieron a
bordo de un avión con destino a Tel Aviv. Los ciudadanos españoles
siguieron inmediatamente hacia Ramala y los israelíes se quedaron
en Israel hasta que fue absolutamente necesario que cruzaran la
frontera de Cisjordania para el ensayo y el concierto. A nuestra
llegada al aeropuerto de Tel Aviv me recibió un grupo de padres de
los músicos israelíes; algunos de ellos venían a decirme que se
sentían muy orgullosos de que sus hijos participaran en una ocasión
única como aquélla, pero otros ponían en duda mi derecho a
presentar lo que según ellos era una iniciativa irresponsable y
peligrosa, aunque todos sus hijos eran mayores de edad. Intenté
razonar con todos los implicados, pero lo que finalmente los
convenció fue el hecho de que el concertino de la orquesta era mi
propio hijo. Aquél fue indudablememte uno de los momentos más
difíciles de mi vida; sólo se me hízo tolerable a posteriori por el
acontecimiento histórico que habíamos vivido en Ramala. Los músicos
árabes se embarcaron en un avión con destino a Amman con el fin de
entrar en Cisjordania por el lado jordano. Llegaron a Ramala con
Mariam Said, la viuda de Edward, el 20 de agosto, sobrecogidos ante
la idea de ser autorizados a entrar en Palestina por primera vez. Su
emoción, sin embargo, se vió sofocada por la posibilidad de que

65
obstáculos de última hora impidieran el paso de la otra mitad de la
orquesta de Israel a Cisjordania, un acto ilegal de por si. Por razones
de seguridad, ni siquiera los miembros de la orquesta sabían el
momento exacto de la llegada de los israelíes, lo que aumentaba el
considerable suspense de la espera. Finalmente, a primera hora de la
mañana del 21 de agosto, los músicos israelíes salieron de jerusalen
a bordo de automóviles blindados del cuerpo diplomático alemán y,
después de pasar los controles, la policía Palestina los escoltó hasta el
Palacio Cultural de Ramala, donde se reunieron con sus colegas en un
clima de euforia general. En aquel momento me vino a la cabeza una
vez más que, en ocasiones, es más fácil conseguir lo imposible que lo
difícil.

El sonido es vida (El poder de la música)

Daniel Barenboim

Edit. BELACQUA

La vida es una incógnita que debes encontrarla tu misma.

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