Sonata "Waldstein" Beethoven

SONATA PARA PIANO N21 OP.
53
WALDSTEIN
Y Andante favori
Manuel Segura Fernndez
Curso escolar: 2015-2016

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Tutor: Arnold W. Collado
MANUEL SEGURA FERNNDEZ

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE SEVILLA MANUEL CASTILLO
Sonata para piano n21 op.53 waldstein
INDICE
CONTENIDO
Introduccin: ......................................................................................................... 3
1. Contexto histrico ............................................................................................. 4
1.1 poca ............................................................................................................. 4
1.2 Biografa de Beethoven, hasta 1804 .............................................................. 4
1.2.1 Infancia y adolescencia ........................................................................... 4
1.2.2 Quin fue Waldstein? ............................................................................ 5
1.2.3 Viena........................................................................................................ 9
1.2.4 Conquista .............................................................................................. 12
1.2.5 Superacin ............................................................................................ 16
1.2.6 Regreso a Viena .................................................................................... 17
1.3 Esttica y pensamiento de la poca ............................................................. 20
1.4 Evolucin de los primeros pianos de la poca ............................................ 20
1.4.1 Escuela vienesa: .................................................................................... 22
1.4.2 Escuela anglosajona: ............................................................................ 22
1.4.3 Los lmites del teclado de Beethoven .................................................... 25
2.
Msica .......................................................................................................... 26
2.1 Sonatas del siglo XVIII ................................................................................ 26

2.2 Aos de maestra 1803- 1804 ...................................................................... 27
3.
Sonata Waldstein .......................................................................................... 28
3.1 Anlisis......................................................................................................... 28
3.1.1 SONATA en Do mayor, op.53 WALDSTEIN completada en 1804. .. 28
3.2 Aspectos sonoros.......................................................................................... 38
3.2.1 Fraseo: .................................................................................................. 38
3.2.2 Tempo:................................................................................................... 40
3.2.3 Pedal...................................................................................................... 42
3.2.4 Trinos .................................................................................................... 45
4.
Conclusin ................................................................................................... 47
5.
Bibliografa .................................................................................................. 49
INTRODUCCIN:
El objetivo del presente estudio es profundizar en la figura de Beethoven, y, ms
concretamente, en su Sonata No. 21 op.53, dedicada al conde Waldstein. La
eleccin de este tema viene motivada por la necesidad de interpretar lo ms
fielmente posible a la idea del compositor: conocer sus ideales, el instrumento
donde la compuso y la poca en la que vivi
Ante la ingente cantidad de fuentes conservadas y las innumerables publicaciones

que han visto la luz en torno a este compositor, la eleccin de la bibliografa
empleada en el presente estudio ha sido guiada por los consejos de expertos en la
materia. El grueso de la informacin bibliogrfica ha sido extrado del libro de
Jean y Brigitte Massin Ludwig Van Beethoven, por tratarse de uno de los estudios
ms completos y que con mayor frecuencia han sido citados. Para la parte tcnica
y acstica del sonido me he centrado en el libro de Charles Rosen Las Sonatas
para piano de Beethoven. Adems, han sido empleadas tambin otras fuentes, cada
una de las cuales sern citadas en su momento.
La metodologa utilizada ha sido la seleccin de textos, habindose reproducido

aquellos que se consideraban necesarios por su relacin con el objeto de estudio.
El trabajo se ha estructurado en tres bloques: Contexto, Msica y Sonata op.53

n.21. Dentro del primer bloque, se ha prestado especial atencin a la vida propia
del compositor y sus influencias. En el segundo apartado hemos visto la evolucin
en la tcnica empleada por Beethoven y en el ltimo bloque el anlisis de la Sonata
op.53 n.21 con una serie de aspectos que considerbamos relevantes para el objeto
de estudio como el fraseo, tempo, pedal y trinos.
1. CONTEXTO HISTRICO
1.1 POCA
La generacin nacida alrededor de 1770 alcanz la mayora de edad en un
torbellino de cambios. De la Revolucin Francesa en 1789 al fin de las guerras
napolenicas en 1815, el antiguo orden poltico europeo dio paso a uno nuevo. Al
mismo tiempo, comenz a implantarse un orden econmico nuevo, en el que la
Revolucin Industrial y los empresarios de la clase media terminaran por acaparar
la antigua riqueza de la aristocracia rural. Beethoven liderara una revolucin de
importancia similar en la historia de la msica. Su creacin de obras sin
precedentes por su individualidad, su impacto dramtico, su gran atractivo y el
profundo inters que despertaron entre los entendidos cambi el concepto social
sobre de la msica y la figura del compositor1.
1.2 BIOGRAFA DE BEETHOVEN, HASTA 1804

1.2.1 INFANCIA Y ADOLESCENCIA
Beethoven a la edad de cinco aos disfrutaba muchsimo cuando su padre le
sentaba sobre sus rodillas y colocaba sus dedos sobre el teclado para que le
acompaara en una cancin. Pero ms adelante veremos cmo Johann (padre de
Beethoven), no estaba provisto de la paciencia y la flexibilidad necesaria para
ensear a su hijo los rudimentos tericos y prcticos de su arte.
En su infancia, Ludwig tuvo muchos profesores, tales como: Tobias Pfeiffer o

Franz Rovantini. Llego incluso llego a ser enviado, a la edad de once aos al
Tirocinium, especie de escuela preparatoria del Liceo de Bonn, en la que no
permaneci ms de dos aos, y que realmente no gran repercusin en su msica.
La primera influencia fue Franz Gerhard Wegeler cinco aos mayor que l, que,
desde el principio y hasta el final de sus das, fue su ms fiel y afectuoso amigo.
Wegeler aport un gran cambio en la vida del adolescente, introducindole desde
PALISCA, Claude V, BURKHOLDER, J. Peter y GROUT, Donald , Historia de la

msica occidental, MENNDEZ TORRELLAS, Gabriel (trad), 7 Ed, Madrid, Alianza,
2008, pg. 643.
1782 en el hogar de sus amigos Breuning; all Beethoven encontr mucho de lo

que necesitaba para su equilibrio humano y su formacin intelectual.2
Ludwig aprendi principalmente de los poetas, su primer conocimiento

de literatura alemana; la recibi, lo mismo que su primera formacin
para la vida social.3
En 1782 Chistian Gottlieb Neefe, organista de la corte, comenz a dar clases al
joven msico de Bonn. Melanclico y apasionado, Neefe se uni pronto y
profundamente al joven msico de Bonn, comprendiendo su carcter y
lamentando sus infortunios familiares. Puso entre sus manos El clave bien
temperado de Johann Sebastian Bach, y las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach
y le ayud a llevar a buen fin sus primeras tentativas de creacin musical. Aunque
Neefe no fuera una influencia en la instruccin de Ludwig, fue quien le acerc a
uno de los compositores que ms influirn en Beethoven, J. S. Bach.
La teora de Neefe era que las leyes y los fenmenos de la msica deben
parecerse a la vida psicolgica del hombre y, propiamente hablando,
deben tomarla como base. En resumen, se puede decir que la enseanza
de Neefe era insuficiente desde el punto de vista tcnico, pero que desde
el punto de vista de la educacin, del gusto y del sentimiento musical era
estimulante y eficaz.4
Neefe era director de orquesta del teatro de la corte. Ludwig encontr aqu un
empleo secundario, acompaando al clave durante los ensayos de las obras, lo que
le permiti familiarizarse con el repertorio de los poetas Shakespeare y Schiller,
los cuales tendrn una influencia profunda durante toda su vida.
1.2.2 QUIN FUE WALDSTEIN?

Maximiliano Francisco, Archiduque de Austria, miembro del clero catlico y
Gran Maestre de la Orden Teutnica, no se establece definitivamente en Bonn
hasta finales de 1785, con todos los asuntos religiosos y administrativos en orden.
Con l llegaron de Viena algunos jvenes nobles de su entorno, uno de los cuales
2
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg. 31.
3
Ibd., pg. 31.
4
Ibd., pg. 32
deba desempear un papel importante en la historia del compositor: Fernando,

conde Von Waldstein-Wartenberg.
Nacido en 1764, solo seis aos antes que Beethoven, en sus aos en Viena,
Waldstein haba trazado una buena amistad con Mozart y haba conocido tambin
a Haydn; l mismo tocaba el piano. Era sobrino de la condesa Wilhelmine von
Thun, quien haba ayudado a Gluck, Haydn y a Mozart en sus comienzos vieneses.
Waldstein, chambeln del Elector de Colonia, fue nombrado en junio de 1788

caballero de la Orden Teutnica, de la que el Elector era el gran maestre. Cuando
la Revolucin le desplaz de Bonn, al mismo tiempo que a su protector, se
convirti en chambeln del Emperador y comendador de la orden. Ms tarde se
hizo dispensar de sus votos religiosos, pues sus hermanos haban muerto sin dejar
hijos varones. Se cas en 1812, pero sin resultado, pues su mujer tampoco le dio
ningn hijo, y muri en 1823. Al parecer, tras la publicacin de la sonata que le
fue dedicada, desapareci totalmente de la vida de Beethoven.5
El primer y ms importante mecenas de Beethoven fue el conde Von

Waldstein, el favorito y asiduo acompaante del joven Elector. Es l
quien ayud a Beethoven, de quien apreciaba sobre todo sus
disposiciones naturales. Gracias a l se desarrolla en el joven artista el
talento de improvisar las variaciones y el desarrollo de un tema. Tuvo
una gran consideracin con la susceptibilidad de Beethoven sobre las
ayudas econmicas, que casi siempre eran presentadas como pequeas
gratificaciones del Elector. El nombramiento de Beethoven como
organista y su envi a Viena por el elector fueron en realidad, obra del
conde. Cuando Beethoven le dedic ms tarde su gran e importante
sonata en Do mayor (op.53), fue la prueba del agradecimiento que se
mantuvo en l, sin atenuarse, cuando se hizo hombre. Beethoven debe al
conde Von Waldstein no haber visto su genio ahogado en sus comienzos.6
En la primavera de 1787, cediendo sin duda a los requerimientos de Waldstein, el
Elector le permiti a Beethoven ir a Viena para completar su educacin musical,
respetndole el sueldo. Una vez en Viena lleg incluso a conocer a Mozart, el cual
Madrid, Turner, 2011, pg.38-39
6
Ibd., pg.39
no hizo ningn esfuerzo por retener a Beethoven cerca de l, y no parece que

volviera a nombrarle ni a interesarse por l. Si el joven provinciano haba llegado
a Viena para recibir su investidura musical, esta haba sido un fracaso.
El 17 de julio de 1787 Mara Magdalena Van Beethoven mora de tisis a los

cuarenta aos, dejando a su marido absolutamente desamparado, con tres hijos y
una nia de un ao, que morira. En efecto, el padre se abandona ms y ms a la
bebida; la situacin financiera se agrava, pues la madre ya no se encuentra all
para cuidar de todos.7 Ludwig, el mayor de 3 hermanos tuvo que convertirse en
cabeza de familia. La responsabilidad que recae sobre l puede observarse en esta
carta enviada al doctor Schaden de Augsburgo, del cual le haba recibido ayuda
econmica para su regreso a Bonn:
Querido y noble amigo! Puedo fcilmente juzgar lo que usted piensa de

m, y no puedo negar que tiene fundadas razones para pensar cosas
desfavorables; sin embargo, no quiero excusarme antes de indicarle los
motivos, que espero le harn aceptar mis excusas. Debo confesarle que,
desde mi marcha a Augsburgo, mi alegra y mi salud han comenzado a
declinar; a medida que me acercaba a mi ciudad natal, reciba cartas de
mi padre aconsejndome viajar ms deprisa que de costumbre, ya que mi
madre se encontraba en grave estado; yo me apresuraba lo ms posible,
a pesar de encontrarme indispuesto; el deseo de poder ver una vez ms
a mi madre apart todos los obstculos y me ayud a sobrellevar las
mayores dificultades. Encontr todava a mi madre, pero en un
lamentable estado de salud, estaba tuberculosa y muri al fin hace ya
unas siete semanas, despus de soportar grandes dolores y penas.
Era para m una madre tan buena, tan amable, era mi mejor amiga. Oh!,
haba alguien ms feliz que yo cuando todava poda pronunciar el
dulce nombre de madre?; y a quien puedo llamar as ahora?, a las
muchas imgenes que mi fantasa compone con su recuerdo? Desde mi
regreso he disfrutado de pocos recuerdos agradables; todo el tiempo he
tenido sofocos y temo estar tuberculoso; a esto aado la melancola, que
es para m un mal tan grande casi como mi enfermedad misma. Piense
ahora en mi situacin, y espero recibir su perdn por mi largo silencio
[] Le ruego tenga todava un poco de paciencia conmigo; mi viaje me
Madrid, Turner, 2011, pg. 41.
ha costado muy caro, y aqu no tengo ni la menor posibilidad de esperar

una ayuda; aqu, en Bonn, el Destino no me es favorable.8
Tras su puesto improviso de padre de familia, Beethoven continu viviendo en
Bonn los siguientes aos. Sigui encontrando cerca de la seora Von Breuning y
los suyos el calor familiar, ms necesario que nunca, as como el ambiente moral
que tanto precisaba.
En los ltimos das de su vida llamaba a los miembros de esta familia,

sus ngeles guardianes y recordaba gustosamente frecuentes
observaciones que le hacia la duea de la casa: Ella saba apartar el
insecto de la flor. Beethoven consideraba ciertas amistades necesarias
para la formacin de un talento y solo una prudente amistad poda
prevenir al joven contra el peligro de la vanidad, haciendo una justa
apreciacin de su valor artstico.9
El profesor del curso de literatura alemana en el que Ludwig se haba inscrito era
ese ao Eulogius Schneider. Fraile al que las medidas anticlericales de Jos II
haban obligado a colgar los hbitos,
Despreciar el fanatismo, romper el cetro de la estupidez, combatir por

los derechos de la humanidad [], ah!, esto ningn criado de los
prncipes puede hacerlo. Hacen falta almas libres, que prefieran la
muerte al halago, la pobreza a la esclavitud [], y sabed que de tales
almas la ma no ser la ltima!10
La fermentacin de ideas que causaba la Revolucin en sus comienzos no poda
hacerle olvidar a Beethoven sus problemas domsticos.
En el mes de julio de 1792, a su regreso de Inglaterra, Joseph Haydn se haba

detenido de nuevo en Bonn. La orquesta electoral le ofreci un banquete de
Godesberg, y esta vez Beethoven pudo ofrecerle una de sus cantatas no se sabe
si fue la de Jos II o la de Leopoldo II -; Haydn debi de sorprenderse de lo que
Madrid, Turner, 2011, pgs. 41 -42.
9
ibd., pg. 45.
10
ibd., pg. 46.
prometa esta obra, ya que viendo cuantas reglas se saltaba, invit al msico de
Bonn a continuar sus estudios en Viena y bajo su direccin. 11
Waldstein se hizo cargo de que Beethoven aprovechara la propuesta de Haydn y

termina por obtener de su soberano la realizacin del ms caro deseo de ste. Fue
enviado a Viena a recibir lecciones de Haydn. El elector se haca cargo de los
gastos del viaje y de la estancia, conservndole el salario y el titulo de organista.
Querido Beethoven:
Vais a Viena a realizar un deseo hace tanto tiempo expresado; el genio
de Mozart est de luto y todava llora la muerte de su discpulo. En el
incansable Haydn encuentra un refugio, no una ocupacin definitiva;
desea unirse a alguien. Con una prctica incesante, recibid de manos de
Haydn el espritu de Mozart.12
Bonn, 29 Octubre de 1792
Vuestro amigo sincero,
WALDSTEIN
El 2 de Noviembre, por la maana, Ludwig van Beethoven deja Bonn y las orillas
del Vater Rhein (padre Rin). No sabe que es para siempre.
1.2.3 VIENA
A las seis semanas de su llegada a Viena, reciba la noticia de la muerte de su
padre. Johann haba muerto el 18 de Diciembre, y la nica oracin fnebre que le
hizo Maximiliano Francisco fue escribirle a su mariscal de la corte: Beethoven
ha muerto; es una gran prdida para el impuesto sobre las bebidas. Palabras que
no gustaron a Beethoven quien escribi una carta a Maximiliano donde aparte de
dejarle ver lo mezquina que fueron sus palabras le exiga el pago del ltimo
trimestre de Febrero que an se le deba.
Aunque Haydn no pudo imponer su estilo en Beethoven, s consigui que

aprendiera las formas ms importantes como Sonata, Sinfona y Cuarteto. Cabe
11
Madrid, Turner, 2011, pg. 51
12
Ibd. pg.52
destacar que en la poca de Beethoven una obra compuesta poda titularse sonata
aunque ninguno de sus movimientos tuviese la forma que ms tarde se clasificara
como forma sonata. De hecho, Beethoven no conoca la definicin de una forma
estndar, sino ms bien una serie de modelos que poda seguir o de los que poda
desviarse.
Charles Rosen en su libro Las sonatas para piano de Beethoven, define

brevemente algunas de las caractersticas de los dos modelos con los que
Beethoven trabajaba, que en gran parte cayeron en el olvido durante el siglo XIX.
Existan dos modelos para la exposicin de una sonata:

1. Un modelo bipartito con una semicadencia en la dominante de la
dominante (V de V) antes de la segunda parte, que est en la
dominante de principio a fin, con varios temas nuevos y un floreo
cadencial al final. Esta forma era la preferida de Mozart.
2. Una forma tripartita, debida en gran parte a Haydn. La seccin
inicial en la tnica, que presenta el tema principal, es relativamente
corta. El movimiento hacia la dominante se realiza en una seccin
ms larga con un considerable desarrollo motvico; el tema principal
o una variante del mismo puede aparecer en la dominante. Una breve
tercera seccin cierra la exposicin con un tema cadencial. 13
Haydn expres su deseo de que Beethoven pusiera bajo el ttulo de sus obras:
Alumno de Haydn. Pero Ludwig no lo quiso as, pues consideraba que aunque
haba recibido algunas lecciones de Haydn, no haba aprendido nada de l.14
Se puede tomar en muchos sentidos esta afirmacin de Beethoven, pero sera

conocerle mal no ver en esto ms que un salida de tono propia de su orgullo. No
obstante, desde la perspectiva educativa hay que reconocer que Haydn como
profesor no fue muy concienzudo. De unos 245 deberes, sobre unos 300 que debi
realizar Beethoven durante el tiempo que recibi lecciones de Haydn; sobre esta
13
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad), 1
Ed, Madrid, Alianza, 2005, pg. 26
14
Madrid, Turner, 2011, pg.57
10
cifra, solamente alrededor de 40 han sido corregidos por la propia mano de Haydn,
en los cuales abundan las faltas no corregidas.15
A lo largo de varios aos obtuvo lecciones de Haydn, Albrechtsberger y Salieri,

los cuales estimaban mucho a Beethoven pero tenan la misma opinin sobre su
instruccin. Decan que era siempre tan obstinado y tan dscolo que deba aprender
por s mismo, por una dura experiencia, lo que con anterioridad no haba querido
jams aceptar en una leccin.
No contento con estas lecciones, Beethoven, siempre que tena ocasin, no dejaba
jams de interrogar a los instrumentistas de toda clase y de sacar partido de sus
observaciones. l, incapaz de plegarse a las enseanzas de los pedantes, estar
siempre vido de aprender y abierto a todas las posibilidades de perfeccionarse.
El 1 de marzo de 1794 Maximiliano Francisco licencia su teatro y su orquesta, y

el sueldo de Beethoven deja de serle pagado.
A los 23 aos, he aqu a Beethoven libre. Hasta ahora los grandes msicos no
haban podido vivir ms que como domsticos: La msica de J.S. Bach, era
funcional, estaba dirigida a la corte y sobre todo al servicio eclesistico.
Haydn hasta 1779 (45 aos) no consigue el permiso de su mecenas para componer
libremente.
Mozart a los 23 rechazando por segunda vez un puesto en la corte de Salzburgo,

comenz a publicar la primera msica libre de gran calidad en 1781 lo que le llev
al xito momentneo hasta 1788 donde pas de moda.16
15
16
https://www.coursera.org/, Exploring Beethovens Piano Sonatas 13/06/2016
11
El motivo por el que menciono estos hitos en la historia es para comprender mejor
el mundo en el que el joven Beethoven estaba creciendo, un mundo en cambio
donde se rompan los grilletes del mecenas.
Beethoven disfrutaba de la hospitalidad de Lichnowsky, del cual aceptar su

ayuda con la condicin de que no se le ligara en ningn asunto. Utilizar sus
relaciones para dar lecciones de msica, a pesar de su aversin por este trabajo
(salvo cuando la alumna tena buena apariencia). Y ms an, va a utilizar una
forma de ganar dinero de la que los msicos precedentes no se haban podido
valer: los editores de msica. Los pona en competencia buscando conseguir un
buen precio.
En 1795 los aos de estudios han terminado. La aristocracia vienesa,

semimaravillada y semiprotectora, ha adoptado ya a Beethoven; todos los
virtuosos que pululan por Viena conocen, admiran y temen o denigran al nuevo
virtuoso. Es en este ao 1795 donde Beethoven comienza su conquista del pblico.
Ludwig se presenta por primera vez ante el pblico viens donde interpretar
durante varios das un Concerto de Mozart, con una cadencia compuesta por l
mismo. En el entreacto del primer concierto Beethoven recibi la aprobacin
unnime del pblico en una obra completamente nueva para pianoforte, que ms
tarde conoceremos como Concierto para piano n2 de L.V. Beethoven.
Los tres conciertos de finales de marzo no constituan ms que la primera fase de

la ofensiva beethoveniana, con miras a la conquista del gran pblico. En el mes
de mayo daba al editor Artaria tres Tros para imprimir, dedicados a Lichnowsky.
El nmero de opus 1 indicaba con claridad que Ludwig se reconoca a s mismo
como compositor, lejos de toda influencia.
1.2.4 CONQUISTA
Una ancdota con numerosas variantes dice lo siguiente:
12
Cuando Beethoven en 1801 present su ballet de Las criaturas de

Prometeo, se encontr con Haydn (que acababa de estrenar su oratorio
de La Creacin), quien se acerc a l y le dijo: - Bien, ayer o vuestro
ballet y me gust mucho. Beethoven respondi: - Querido pap, sois
muy amable, pero no se trata de una creacin!; falta mucho para que lo
sea. Picado por esta respuesta, Haydn tardo algo en responder: - Es
cierto, no es una creacin, y creo muy difcil que pudieseis hacerla,
porque sois un ateo.17
Con el tiempo, la salud de Haydn empeor. Beethoven iba a verlo cada vez con
menos frecuencia, sobre todo por una especie de temor, ya que haba seguido un
camino que el maestro no consideraba de acuerdo con sus convicciones. Sin
embargo, el amable anciano se informaba sobre su telmaco, y preguntaba a
menudo Qu hace ahora nuestro Gran Mogol?.
En 1795 Beethoven llevaba una vida bastante agradable y mundana, donde la

msica y los sentimientos rivalizan a veces entre s. Nos preguntamos si en esta
poca Beethoven no atravesara una crisis de frivolidad, al menos si los encantos
de la vida vienesa no le haran olvidar un poco esa sed de aprender que sinti en
todas las dems etapas de su vida.
Cuando Beethoven hubo adquirido en Viena una posicin elevada, se desarroll

en l una repugnancia idntica, como mnimo, a su aversin extraordinaria a dar
lecciones, o an ms fuerte, por las invitaciones para tocar en sociedad. Su
repugnancia a tocar, fue el motivo de las mayores rupturas entre Beethoven y sus
primeros amigos y protectores.
Es en esta poca cuando Beethoven viaja a Praga, Dresde, Leipzig y Berln, en

busca de su alzamiento como compositor. Czerny cuenta que durante una de sus
improvisaciones en pblico Beethoven no pudo ser ms brillante y asombroso;
lleg a producir tal impresin sobre cada uno de los oyentes, que con frecuencia
suceda que los ojos se llenaban de lgrimas y muchos estallaban en sollozos.
Haba en su expresin algo maravilloso, con independencia de la belleza y de la
originalidad de sus ideas y de la ingeniosa manera en que las expresaba. Cuando
17
13
haba terminado una demostracin de este gnero empezaba a rer y a burlarse de

la emocin que haba causado en sus oyentes. Estis todos locos! - Incluso a
veces se senta ofendido por las muestras de simpata. Quin puede vivir entre
nios tan mimados? 18
Tras la vuelta de Berln un da de 1796 Beethoven llega a casa empapado en sudor

en un clido da de verano; abre puertas y ventanas, se desnuda completamente
hasta la cintura y se asoma a la venta ante una corriente de aire para refrescarse.
La consecuencia es una grave enfermedad, que se asienta durante la convalecencia
sobre los rganos del odo y a partir de esta poca va a desembocar poco a poco
en la sordera. Aunque es ms posible que todo haya empezado a partir de la
enfermedad que ya pas meses atrs denominada Tifus.
Desde entonces los caprichos y los cambios de humor se acentan y se alternan la

desconfianza, la energa y el buen humor. Esta jovialidad puede tambin
enmascarar un sufrimiento latente.
El amor, las negras ideas o las crticas, no le impiden continuar afirmando su

celebridad como creador y como virtuoso. El siglo XVIII era muy aficionado a
estos duelos donde se enfrentaban ejecutantes rivales; cada ao un nuevo campen
llegaba a Viena y toda la alta sociedad se apretujaba para verle medirse con el
hroe de la vspera; as tambin Beethoven, recin llegado se haba medido con
Gelinek. Ahora es l, por as decirlo, el que tiene el ttulo; en 1797 se le opona
Steibelt y en 1798 es Joseph Wlffl; los aos siguientes sern Cramer, Clementi
y tambin Hummel. Sobre cada uno de estos duelos existen un montn de
ancdotas, todas tienen el mismo esquema: el aspirante se sienta e interpreta de
forma perfecta con pureza y delicadeza, ms tarde Beethoven se sienta, golpea las
teclas como un bruto, improvisa, hace llorar a todo el mundo y hace aicos a su
rival.
18
14
Envuelto en una crisis personal, Beethoven conoce al que ser uno de sus mejores
amigos: Karl Amenda, excelente violinista, protestante y telogo. Amenda
consigui salvar a Beethoven de la crisis de superficialidad en la que perda lo
mejor de su genio, le record la seriedad de la vida, le hizo leer a Platn y a Kant.
Beethoven dedic su primer cuarteto de cuerda a Amenda tras la marcha de ste a
su ciudad natal.
Una ancdota de su alumno Ries con respecto a la hora de recibir clases, nos
cuenta lo siguiente:
Beethoven cuando me faltaba alguna cosa de un pasaje o golpeaba en

falso las notas o las distancias que l quera hacer resaltar, en general
no deca nada. Pero si me equivocaba en la expresin, en los crescendos,
etc., o en los caracteres del fragmento, se exaltaba, porque deca que la
primera de esta serie de errores puede ser efecto de la casualidad, pero
la segunda viene de una falta de conocimiento, de sentimiento, o de
atencin. l tambin cometa con bastante frecuencia faltas del primer
tipo, aun tocando en pblico.19
En 1801, tratando de poder a poder con los grandes editores de Leipzig que
vuelven a buscar sus producciones, Beethoven es, ms que nunca, el hombre del
da en Viena. Hacia la misma poca, Beethoven acepta preparar a un nuevo
alumno no profesional: Karl Czerny, que tendra por aquel entonces diecisis
aos. Aunque su discpulo principal seguir siendo Ries durante varios aos ms.
Por estas fechas tambin se establece como funcionario Stephan, el hijo mejor de
la familia Breuning, quien era muy leal a Beethoven y aunque de vez en cuando
tenan discusiones su devocin jams disminuy. Esta llegada a Viena supuso una
alegra y una ayuda para el compositor.
Mientras tanto, el estado de su odo contina empeorando da a da. Ludwig se

dispone a pasar el verano cerca de Schnbrunn, donde trabajar en el oratorio que
prepara: Cristo en el monte de los olivo. A mediados de este ao se pone en
manos de un nuevo mdico para probar un nuevo tratamiento. Sufriendo sin
19
15
descanso en sus entraas y en su cabeza, Beethoven se confiesa claramente a s

mismo que se va a convertir en un enfermo como la historia de la humanidad no
ha conocido jams: un msico sordo. Y esto le produce un horror tan grande que
no puede soportarlo solo.
1.2.5 SUPERACIN
Mientras acepta su enfermedad, y an con esperanza de que acabe algn da,
Beethoven trata de acercarse a sus seres queridos. En este momento enva cartas
a sus amigos Amenda y Wegeler, donde les confiesa el estado de su odo y les
pide guarden el secreto. Se reproduce a continuacin un fragmento de la epstola
a Wegeler:
[]En las conversaciones es sorprendente que haya personas que no lo
hayan notado nunca, pues cometo muchas distracciones. Cuando hablan
bajo, apenas escucho; oigo los sonidos, pero no las palabras, y, por otra
parte, me resulta insoportable que griten. Lo que suceda ms adelante
solo el cielo lo sabe []20
Tras sentirse engaado en temas de amor por diversas vboras de la alta sociedad
frvola, Beethoven entrar en contacto con las hermanas Brunsvik, en concreto
con Josefina Pepi, que ser la que lea y juzgue en primer lugar las nuevas
sonatas de Beethoven. Tras examinar por primera vez las dos sonatas op.31 (sol
mayor y re menor), le escribe a su hermana Teresa: Estas obras reducen a la nada
todo lo que se ha escrito hasta ahora.
Segn Czerny, en torno a 1802, cuando Beethoven compuso el opus 28, dijo a su
amigo Krumpholz: No estoy contento de lo que he escrito hasta ahora; a partir
de este momento quiero abrir un nuevo camino.
Durante todo este invierno y esta primavera, cuando el drama amoroso se aade
al de la salud, Beethoven no cesa de crear. A finales de abril, deja Viena y se dirige
a Heiligenstadt, un pueblecito de la afueras, al norte de Viena. Fue el doctor
Schmidt quien le aconsejo esta cura de soledad y silencio. Sin duda, despus de
20
16
las duras pruebas de los ltimos meses, fue lo mejor para su estado afectivo y
nervioso.
En Heiligenstadt no vivi ni ocioso ni aislado. Entre las obras en las que trabaja
se encuentra la Segunda Sinfona, que pronto estar terminada. Ries iba a recibir
sus lecciones asiduamente, el cual se entristeca por los progresos de su sordera.
La melancola se agrava al llegar el otoo. El reposo y el silencio del campo no

han conseguido hacer retroceder la sordera. Al borde de sus fuerzas, Beethoven
llega incluso a pensar en el suicidio, y es en estos momentos tan amargos escribe
a sus dos hermanos la carta de adis que no enviar nunca.
[] pero qu humillacin cuando alguien a mi lado oa el sonido de una
flauta a lo lejos y yo no oa nada, o cuando alguien oa cantar a un pastor
y yo tampoco oa nada. Tales situaciones me empujaban a la
desesperacin, y poco ha faltado para poner yo mismo fin a mi vida.
Es el arte, y slo l, el que me ha salvado. ah!, me pareca imposible
dejar el mundo antes de haber dado todo lo que senta germinar en m, y
as he prolongado esta vida miserable, verdaderamente miserable, con
un cuerpo tan sensible al que todo cambio un poco brusco puede hacer
pasar del mejor al peor estado de salud.[]21
Es en estos mismos das antes de volver a Viena cuando bosqueja un nuevo tema,
una nueva obra, y no, no es un Requiem, lo que est a punto de crear es el triunfo
del primer movimiento de la sinfona Heroica.
1.2.6 REGRESO A VIENA

Ya de vuelta en Viena, a finales de octubre, llevando consigo la mencionada carta
y la idea del comienzo de la Heroica en su cabeza, nadie sospechar las horas de
angustia que ha pasado. Beethoven ha tomado la determinacin de vivir para su
arte. Solo con su msica nos dir lo que tiene que decirnos, ocupado en abrir un
nuevo camino.
21
Madrid, Turner, 2011, pag. 133
17
Todo parece indicar que Beethoven vuelve a encontrar su equilibrio y mantiene,

en medio de su tragedia, una verdadera alegra de vivir en la que su creacin no
se detiene. En el momento que termina la Heroica, Beethoven tiene otras obras en
cartera. Bosqueja las dos sonatas que sern ms tarde denominadas Waldstein
y Appassionata.
Los primeros borradores de la Waldstein datan de 1803, pero el grueso del trabajo
de Beethoven para esta sonata se realiz en 1804. Fue terminada hacia el verano
de ese ao, puesto que desde el 25 de agosto la ofreca a los editores de Leipzig.
Estos no la quisieron y la sonata no aparece hasta mayo de 1805 en Viena, donde
lleva el nmero de op.53 Est dedicada al conde Waldstein, protector del joven
Beethoven en Bonn.
Beethoven haba escrito primero para esta sonata un andante que l apreciaba
mucho y que suprimi para que la sonata conservara su equilibrio. El andante ser
publicado a continuacin por separado. Segn Ries:
En la sonata en Do mayor, haba primitivamente un largo andante. Un

amigo de Beethoven le dijo que esta sonata era demasiado larga, lo que
le vali una reprimenda. Pero despus de una madura reflexin, mi
maestro se persuadi de lo justo de esta reflexin, dedic aparte este
largo andante y compuso la interesante introduccin al rond que ahora
existe.22
Segn Friedlander, el tema del rond estara plagiado del final de un Volkslied
muy conocido: el Grossvaterlied (cancin del abuelo). Por otra parte, Bach haba
copiado a su vez el tema del lied, pero sin desfigurarlo en su Cantata de los
campesinos.
El Andante compuesto originalmente para la Sonata op.53, estaba compuesto en

Fa mayor. No obstante, fue publicado por separado, sin nmero de opus y bajo el
22
18
ttulo de Andante grazioso con moto en mayo de 1806, sin nmero de opus por la
Cmara de Artes e Industria. Segn Czerny:
Este Andante despierta en m un triste recuerdo. Cuando lo interpreto

para m, me gust tanto que rogu a Beethoven que lo repitiera. A mi
regreso de su casa, al pasar delante de la misin del prncipe
Lichnowsky, entr en la casa del prncipe y le habl de ello. Fui obligado
a tocar, bien que mal, algo; el prncipe retuvo algunos pasajes. Al da
siguiente el prncipe fue a buscar a Beethoven y le dijo que haba
compuesto un fragmento para piano []. El prncipe empez entonces a
tocar parte del Andante. Beethoven no disfrut con la broma y nunca ms
quiso tocar en mi presencia. No sirvieron de nada ni mis ruegos ni las
excusas del prncipe; fui castigado para siempre.
Como consecuencia del beneplcito con que fue acogido este fragmento
(Beethoven lo tocaba con frecuencia en pblico), le dio el nombre de
andante favori. Me consta porque Beethoven me envi las pruebas para
corregir, as como el manuscrito.
Romain Rolland aport la siguiente explicacin a la supresin de este Andante en
el op.53:
No se ha reparado suficiente en un hecho por dems extraordinario: los

grandes fragmentos lentos, donde Beethoven verta lo ms profundo de
su corazn, esos adagios y esos largos que eran el tesoro de sus veinte
primeras sonatas, y que el pblico de entonces amaba con predileccin,
desaparecen con el op.53 de sus sonatas para piano. O bien ha
renunciado a ellos por completo, o bien restringe extremadamente sus
proporciones y los reduce al papel de introduccin, unidos al ltimo
fragmento. Habr que esperar hasta el monumental adagio del op.106
(14 aos ms tarde), para volver a encontrar en el teclado estos
soliloquios... Se dir que Beethoven en la madurez de su edad clsica, se
ha puesto en guardia contra su natural propensin a la expresin
sentimental. De la sonata Aurora al op.106, reduce el mnimo las
confidencias de sus adagios. La parte de los dos allegros, y sobre todo
del ltimo, est alargada tanto en extensin como en significado.23
23
Madrid, Turner, 2011, pg.663-664
19
1.3 ESTTICA Y PENSAMIENTO DE LA POCA

En lo que respecta a la concepcin del arte y la teora esttica dominante, hay que
destacar la idea predominante durante el siglo XVIII de que el arte debe
proporcionar placer, aspecto que se consigue a travs de la mmesis (placer
derivado de un logrado parecido arte-objeto imitado), y ste es el criterio de
aceptacin artstica. Conviene aclarar que lo bello no es lo mismo que lo sublime
(lo sublime no es bello, y por tanto no es vlido artsticamente). Esta concepcin
cambia radicalmente con la aportacin de Kant, quien revoluciona la concepcin
de la obra de arte al tratar de desarrollar unos principios estticos objetivos, ajenos
al espectador, contraponiendo el inters al placer desinteresado. Segn esto, la
obra de arte no ha de tener ningn propsito fuera de s misma. La belleza en
msica es resultado de la contemplacin de la forma. La principal cualidad del
concepto de genio es la originalidad (para Kant, el genio es el talento capaz de
crear aquello que no puede postularse mediante reglas o leyes).
La filosofa kantiana dej una huella profunda en Beethoven, ms que en la

cuestin esttica, le influyeron especialmente los aspectos ticos y morales. No
obstante, hubo quienes rechazaron las ideas estticas de Kant. Especialmente
artistas jvenes de la poca tales como Herder, Wackenroder, Sclegel, los cuales
experimentaban los ardores de la pasin romntica. Por tanto, a finales del siglo
XVIII existan dos tendencias estticas opuestas: de una parte, la filosofa de la
Belleza de Kant, que necesitaba un juicio desinteresado del espectador, y de otra
parte la idea de que la expresin y la emocin exigan una respuesta
condicionada. Se daba, por tanto, una oposicin entre intelecto y corazn.24
1.4 EVOLUCIN DE LOS PRIMEROS PIANOS DE LA POCA

La sonata Waldstein es a veces llamada Sonata Aurora, aunque este sobrenombre
no sea del compositor. Esta pieza marca una revolucin en la tcnica del piano,
pues Beethoven ya no escribe para intrpretes de mediana calidad, sino para
pianistas capaces de superar las mayores dificultades. Esto le fue posible tambin
gracias a los instrumentos que tiene a su disposicin ya que en esta poca el
24
RENDON, Laura. BEETHOVEN Y LA SONATA WALDSTEIN OP.53, pag.7
20
pianoforte sufri algunas modificaciones y extensiones que van a permitir renovar

el arte todava sumido en antiguas tcnicas.
El inventor del piano fue Bartolomeo Cristofori, taedor y constructor de

instrumentos al servicio de Fernando de Medici. Intentando aunar las ventajas del
clavicordio (su expresividad y control del sonido) y del clavecn (su potencia
sonora) comienza sus investigaciones en 1698, presentando en 1709 en Florencia
un instrumento al que denomina clavicembalo col piano e forte.
El nuevo instrumento mantendr la forma del clavecn y su mecanismo es muy

simple: la cuerda es golpeada por un macillo articulado y recubierto de piel, el
cual regresa nada ms producido el ataque (escape), preparndose para golpear de
nuevo y dejando vibrar libremente la cuerda. El apagador se encarga de extinguir
el sonido cuando levantamos el dedo de la tecla. Asimismo introdujo el
mecanismo una corda (similar al pedal izquierdo actual) pero accionado con la
mano.25
Un constructor alemn, Gottfried Silbermann, conoce el invento y lo adapta a sus

primeros prototipos fabricados a principios de los aos 30. Silbermann se
convertir en el verdadero propagador del invento de Cristofori y sus pianos sern
asimismo los que Federico II de Prusia presente a J. S. Bach en 1736, el cual no
se mostr demasiado partidario (critic la debilidad de los agudos y la pesantez
del teclado) lo que provoc continuas mejoras con el fin de perfeccionarlo, de
manera que en un encuentro posterior en 1747 en Postdam, Bach se mostr ms
entusiasta.
Dos de los alumnos de Silbermann, Zumpe y Stein, sern los que den origen a las
escuelas anglosajona y vienesa de construccin de pianos, que durante muchos
aos sern los dos focos de construccin ms importantes de Europa. Los pianos
de ambas escuelas difieren esencialmente en sus caractersticas pero es comn en
ambas el uso del pedal de resonancia, inventado por Backer en 1720.
25
http://www.entre88teclas.es/el-piano-historia-del-instrumento, consulta 11/07/2016
21
1.4.1 ESCUELA VIENESA:

Johann Andreas Stein, alumno de Silbermann, funda su propia casa en Austria,
adaptando la mecnica diseada por Cristofori. La caracterstica ms importante
en sus pianos es que los macillos estn en contacto directo con las teclas, lo que
permite un control ms directo y refinado de la pulsacin, un toque ms liviano y
una mayor velocidad de respuesta y de repeticin (aunque con una sonoridad un
poco dbil), convirtindose por todo ello en los modelos preferidos de Mozart.
Otra caracterstica importante ser el uso de las rodilleras: ingenio que permite
accionar los apagadores con las rodillas.
1.4.2 ESCUELA ANGLOSAJONA:

Esta escuela fue originada por multitud de constructores que se exiliaron a
Inglaterra huyendo de la Guerra de los Siete Aos. Uno de los primeros fue
Johannes Zumpe, que consigui el xito cuando comienza a construir el piano
cuadrado (sobre patas) o de mesa, que se extender por toda Europa.
Otro de estos constructores fue John Broadwood, el cual tiene un papel decisivo
en el desarrollo del pianoforte, ayudando a consolidar lo que se conoce como
mecnica inglesa. Entre sus innovaciones podemos destacar:
Divisin del puente de madera, lo que permiti alargar las cuerdas sin tener que
alargar la caja (cruzamiento de las cuerdas).
Insercin de barras metlicas en el cuadro de madera para hacer posible

incrementar el grosor y tensin de las cuerdas, consiguiendo de esta manera ms
volumen sonoro.
Patente del mecanismo del pedal, (accionado por la rodilla en los pianos vieneses
hasta el momento) y la lira, donde se insertan los distintos pedales, haciendo su
uso ms cmodo. Este mecanismo se adoptar unnimemente en toda Europa a
partir del S. XIX.
Engrosamiento del macillo, que favorece una mayor variabilidad sonora.

22
Aumenta la extensin del teclado, llegando a siete octavas hacia 1820.
Los pianos de esta escuela se caracterizan por un sonido potente y una mecnica
pesada, y con ellos compositores como por ejemplo Clementi iniciarn la
bsqueda de una nueva tcnica.
A principios del S. XIX aparecer un nuevo foco importante de construccin en

Pars, ciudad que en esos momentos se haba convertido en la capital del piano.
Entre los constructores de esta escuela destacan H. Pape, que sustituy la piel de
la cubierta de los macillos por fieltro con lo que se consigue ms precisin de
ataque y ms fuerza y por ende ms variabilidad tmbrica, y Sebastin Erard, cuyas
investigaciones se centran fundamentalmente en dos factores: aumentar la
sonoridad (de dos cuerdas por tecla pasa a tres); y mejorar la rapidez de repeticin
y respuesta del teclado. En este sentido sus esfuerzos culminarn con la invencin
del doble escape (1823), dispositivo que consiste esencialmente en un resorte que,
haciendo rebotar el martillo en su fase de retorno hacia el punto de partida, lo
detiene a mitad del camino, quedando ms cerca de la cuerda, lo cual aligera
mucho el teclado y adems permite la repeticin de una nota a grandes
velocidades.
El principal problema se convierte a partir de este momento en lograr una

homogeneidad de timbre y volumen en toda la extensin del piano. Esto se logra
gracias a la insercin del cuadro enteramente metlico, que ser posible gracias a
los avances de la siderurgia.
Paralelamente a esta carrera del gran cola de concierto, el mercado de pianos

cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer. Adems
ser ahora cuando se realicen los primeros prototipos de un piano vertical
heredero de los primeros pianos jirafa y cuyos precursores fueron Isaac
Hawkins (que patentar en 1800 su modelo, si bien hay otro anterior inventado en
en 1739 por Del Mela y Mathias Mller).
23
Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: su tesitura abarca siete octavas, el

bastidor se ha apoyado con barras metlicas por encima de las cuerdas y el barrado
se ha reforzado considerablemente. Aparecen fbricas de pianos importantes en
EE.UU. y Alemania que adaptan sistemas industriales de produccin e invierten
en investigacin tecnolgica de manera sistemtica, hasta llegar en pocas dcadas
al piano actual.
Ser precisamente una marca americana, Steinway, la que realice las ltimas
modificaciones decisivas en las construccin del piano, al incorporar en 1856 el
cuadro enteramente metlico (cupola iron frame) fundido en una sola pieza, que
permite una mayor tensin de las cuerdas (con el consiguiente aumento de
sonoridad) y aguanta por ms tiempo la afinacin. Pero no ser hasta 1867 cuando
este sistema ser adoptado definitivamente en Europa. Steinway ser asimismo la
marca que introduzca el pedal tonal en 1874.26
Durante sus cincuenta y siete aos de su vida, Beethoven toc diferentes tipos de
instrumentos de teclado: en su juventud, el clavicordio, clavecn y rgano; y como
adulto, varios fortepianos incluyendo los realizados por Stein, Bhm, Erard,
Schantz, y Streicher. En su ltima dcada, tuvo la buena fortuna de tener dos
instrumentos excepcionales: pianos realizados por Broadwood de Londres, y por
Graf de Viena.
Segn Mary Louise Boehm, un pianista que se especializa en instrumentos

histricos (y un descendiente de Joseph Bhm), en la poca de Beethoven haba
operativamente dos tipos de pianos: el ingls y el de Viena, cada uno con sus
propias caractersticas. Los pianos vieneses se caracterizaron por una accin de
teclado ligero y rpido que permite una rpida ejecucin de las notas. Sus
homlogos ingleses tenan una sonoridad ms potente y proporcionaron una
resonancia slida, robusta y rica. Beethoven y Haydn estaban bien familiarizados
con ambos tipos.
26
http://www.entre88teclas.es/el-piano-historia-del-instrumento, consulta 11/07/2016.
24
1.4.3 LOS LMITES DEL TECLADO DE BEETHOVEN

Al principio, su extensin abarcaba desde un Fa1 hasta un Fa6. A comienzos del
siglo XIX, se ampli el registro agudo, y para 1815 se haba aadido una octava
superior y una cuarta en los bajos hasta el Do. Beethoven acogi con agrado las
ampliaciones y ciertamente le irritaban las barreras. En una obra tras otra, su
msica progresa hasta los lmites del teclado y sugiere notas ms all de las
disponibles. Al llegar a pasajes donde aparecen estas notas debemos verlas como
con efecto dramtico, como una especie de fuerza dramtica, como si Beethoven
estuviese literalmente empujando los lmites fsicos impuestos por el objeto que
estaba tocando.
25
2. MSICA
Llegados este punto resulta conveniente destacar las etapas musicales de
Beethoven, para lo que profundizaremos en algunas de sus Sonatas hasta 1804,
puesto que el foco del presente estudio es la Sonata Waldstein compuesta entre
1802- 1803. Charles Rosen en su libro Las sonatas de piano de Beethoven. El
objetivo es observar la evolucin de la forma y la ultimacin de nuevos recursos
a lo largo del tiempo, as como pedal, registro y dems.
2.1 SONATAS DEL SIGLO XVIII

Las primeras tres sonatas para piano op.2 de Beethoven son diferentes entre s en
cuanto a carcter y forma. A los patrones formales tpicos de Mozart les siguen
las tcnicas que aprendi de Haydn. La sonoridad incorpora texturas de concierto,
sinfona y msica de cmara.
La Sonata n1 op.2, segn Rosen, es un homenaje a Mozart, trasladado a un mundo

afectivo nuevo y ms violento. El tema inicial del primer movimiento nos recuerda
forzosamente al tema principal del finale de la Sinfona n25 en Sol menor de
Mozart. El tema secundario comienza en la tonalidad del relativo mayor, La bemol
y deriva del tema principal27. La utilizacin de pequeas clulas ser algo
frecuente en el compositor con las que genera toda la pieza, cambindola y
evolucionndola. Esta primera sonata tiene de caracterstico que ninguno de los
movimientos que comienzan en modo menor, concluyen en el modo mayor. Esta
insistencia en el modo menor es inusual para la poca, y, de hecho, la proporcin
de obras en modo menor entre las sonatas de Beethoven es mayor que la de sus
predecesores o contemporneos.
27
26
2.2 AOS DE MAESTRA 1803- 1804

Durante estos aos destaca el empleo de una serie de recursos que se exponen a
continuacin
Tocar con las dos manos desfasadas, pero con la derecha ligeramente despus que
la izquierda, era una tcnica establecida del estilo interpretativo de los
instrumentos de teclado desde al menos el siglo XVIII, denominada rubato que
era considerada una forma de ornamentacin. Conviene sealar que la
ornamentacin, improvisada o planificada era un elemento bsico de la expresin
emotiva del siglo XVIII, y el rubato posee una considerable capacidad expresiva.
Mientras que a comienzos del siglo XX algunos pianistas hicieron un uso abusivo
o demasiado inconsciente de esta tcnica, en el siglo XVIII se empleaba ms bien
como un efecto especial. 28
Exponer inmediatamente la frase inicial un tono ms abajo es un procedimiento

radical que Beethoven retomar en la Sonata Waldstein (este recurso se convirti
casi en una obsesin en la obra tarda de Prokofiev).
Extensin teclado: la nota ms aguda del piano de Beethoven era un Fa y la ms

grave otro Fa.
28
27
3. SONATA WALDSTEIN
3.1 ANLISIS
3.1.1 SONATA EN DO MAYOR, OP.53 WALDSTEIN COMPLETADA EN
1804.
Ninguna sonata anterior de Beethoven tiene un primer movimiento con un empuje
tan poderoso e incesante. La indicacin de tempo, Allegro con bro, lo describe
acertadamente. La primera frase de cuatro compases se repite inmediatamente un
tono ms abajo, comenzando con el acorde de Si bemol mayor. El esquema, sin
embargo, esta comprimido aqu, solo en 5 compases. La conduccin de las voces
tambin es mucho ms fluida en esta sonata, en la primera frase, el bajo desciende
cromticamente de Do a Si (cambiando la armona de tnica a dominante), luego
lo repite un tono ms abajo, de Sib a La (progresando del grado VII rebajado a la
subdominante), y despus desciende sencillamente de Lab a Sol, proporcionando
una semicadencia sobre la dominante. La gran maestra se evidencia al comparar
esto con las sonatas anteriores. Con toda su complejidad armnica, este inicio
establece a Do mayor lo suficiente como para que Beethoven contine con ms
asuntos interesantes. Este es el primer enunciado y el comienzo del segundo, en
el que el inicio palpitante esta extraordinariamente rescrito en forma de tremolo.29
El reemplazo de la dominante (Sol) por la mediante (Mi) como tonalidad

secundaria de la exposicin tambin es una derivacin de la Sonata op.31 n1,
pero la transicin es ms poderosa y est ms integrada. Desde luego, en la
Waldstein Beethoven ya no busca lo humorstico. Para establecer la mediante,
el tema principal comienza de nuevo una octava ms arriba imitando un tremolo
de cuerdas orquestal. Los primeros cuatro compases se repiten como antes, pero
esta vez un tono ms arriba, y el bajo se mueve ahora de Re a Do, armonizado
como Re menor y La menor (II a VI). Esto ubica al Do en su lugar para una
resolucin fcil y natural descendiendo a Si, una resolucin forzada por la
aparicin de un La#, y el Si permanece absolutamente fijo como bajo durante 8
compases, e implicitico durante otros 4 como armona principal. Esto es suficiente
para establecer firmemente a Mi mayor (en los 12 compases de preparacin en la
29
Ed, Madrid, Alianza, 2005, pg. 224.
28
dominante, parece que estuvisemos dirigindonos a Mi menor, pero al final el

objetivo es Mi mayor). Al igual que en la sonata op.31 n1, hay pocos intentos de
mitigar la tensin entre la tnica y la mediante (Do mayor y Mi mayor) utilizando
la mediante menor. El modo mayor predomina hasta el comps 74 de la
exposicin. Despus de ese punto, el cambio a Mi menor proporciona un tema
conclusivo ms clido y expresivo para la exposicin, y tambin facilita el regreso
desde la mediante hasta Do mayor cuando se repite la exposicin.
Otra novedad en el estilo de Beethoven es su economa del lenguaje: gran parte

de los ricos y variados detalles temticos de todo el movimiento estn implcitos
en los compases iniciales. Se ha de tener cuidado de no confundir la uniformidad
de textura y armona con el regreso de un motivo. Una cosa es que un tema nuevo
evoque otro anterior, y otra cosa es que dos temas estn construidos con elementos
similares de modo que pertenezcan felizmente a la misma pieza. El peligro de esta
confusin fue percibido por antiguos admiradores de Beethoven como E.T.A.
Hoffmann, quien seal que a menudo las obras de Beethoven parecen estar
construida a partir de una pequea clula, pero esa clula es difcil de percibir
incluso para los msicos, quienes escuchan las relaciones temticas fcilmente
solo si los dos temas se suceden inmediatamente o si ambos estn armonizados de
la misma manera. Si el regreso de un tema o motivo es difcil de reconocer para
el oyente, entonces sera un fracaso por parte de Beethoven en el caso de que
esperara que se reconociera. Sin embargo, si lo que l esperaba era la sensacin
de que todas las partes de una obra encajan convincentemente, entonces incluso
una percepcin subliminal de esta relacin por parte de los oyentes debe
considerarse como un xito.
La Waldstein tiene un sonido diferente de cualquier otra obra de Beethoven.
Ello se debe en gran parte a que todos los temas que se utilizan en el primer
movimiento se mueven por grados, alternando armonas de triadas primarias con
acordes de sptima de dominante. La continua presencia de los acordes de sptima
de dominante produce cierta discordancia imperceptible que complementa
admirablemente los enrgicos ritmos. La alternancia de triadas y acordes de
sptima de dominante se encuentra al principio en un motivo ascendente. El nuevo
tema principal en la mediante, un agradable y expresiva meloda al estilo coral,
29
con la indicacin dolce e molto legato, presenta la misma armona de triadas

primarias y sptimas de dominante, primero descendiendo y despus ascendiendo.
Cabe sealar que el sforzando del comps 38 se aplica slo al Si de la segunda
voz, que despus desciende para hacerse cargo de la lnea de soprano en el registro
inferior. Esto no debe considerarse una evocacin temtica del inicio: se trata de
dos temas diferentes que coexisten de manera ideal.
La tradicional figuracin virtuosa que remata el nuevo tema presenta el mismo

movimiento por grados y la misma alternancia de triadas y sptimas de dominante.
As como las dos mitades del tema conclusivo (compases 80 en adelante). Este
pasaje, al igual que los anteriores, est saturado de sptimas de dominante, pero
la alternancia con las triadas primarias es lo que les aporta a todos un aire
semejante. La figura descendente de los compases 82-83 es puesta de relieve por
el sbito piano que comienza en el comps 83 en medio de una extensa ligadura.
Antes de la sonata Waldstein, Beethoven haba imaginado una sonoridad
particular para amuchas de sus obras, pero en esta composicin la lleva a cabo con
una coherencia ms asombrosa. Por ejemplo, al martillear doce triadas de La
mayor, fortissimo, en el bajo, contra unos pasajes brillantes en la mano derecha
(compases 62 en adelante), y continuar con doce inversiones an ms discordantes
de un acorde de sptima de dominante, produjo una sonoridad revolucionaria en
la msica para piano que deriva del estilo concertstico, pero supera a cualquier
elemento de concierto de la poca con su enorme poder.
Adems de la alternancia de triadas y sptimas de dominante, los compases

iniciales citados anteriormente presentan otros dos motivos estrechamente
relacionados entre s: el motivo de cuatro notas del comps 3, con un ritmo
caracterstico de dos semicorcheas, y el motivo del comps 4 que deriva
claramente del anterior con una apoyatura inicial y el aumento del intervalo entre
las dos semicorcheas a una quinta descendente. Ambos predominan en el
desarrollo y regresan para desempear un papel importante en la coda.
El desarrollo comienza repitiendo el breve tema conclusivo y despus el tema

principal en la subdominante, regresando as a una regin armnicamente ms
30
relajada que permitir construir una nueva tensin para el resto del desarrollo.
Despus de centrar el desarrollo en los dos motivos de los compases 3 y 4,
Beethoven retoma el tema de los arpegios ascendentes que apareci por primera
vez a partir del comps 30 y los desarrolla en una secuencia virtuosa de 29
compases. La influencia de la forma concierto se hace an ms evidente. En esa
poca, una extensa secuencia de arpegios era casi obligatoria en el segundo solo
(o seccin de desarrollo) de un concierto, y Beethoven siempre incluy una en los
suyos. En los aos 1760, los compositores solan indicar simplemente la armona,
permitiendo al pianista desarrollar su propia realizacin con arpegios. Esto
implicaba cierta libertad de ejecucin con reminiscencias de improvisacin, y el
estilo requiere evitar el virtuosismo mecnico y recuperar esa sensacin de
improvisacin en los arpegios de los compases 112 a 142. La extensa secuencia
concluye en Sol mayor, que dentro del contexto cumple la funcin de dominante
de la tnica, y los arpegios descienden al registro ms grave del bajo.
A esto le siguen catorce compases de preparacin en la dominante para el regreso

del tema principal y la tonalidad de Do mayor. Comienzan en pianissimo, y el Sol
ms grave del teclado de la poca suena incesantemente durante todo el proceso
junto a las tres semicorcheas (Do, Si y La) y el Sol del motivo del cuarto comps
del tema inicial interpretado 32 veces en el bajo. La mano derecha ejecuta la
inversin de este motivo que, interrumpido por silencios, esboza gradualmente un
acorde de Sol mayor y asciende con un crescendo a Fa, la nota ms aguda del
teclado. Este Fa se escucha nueve veces, comenzando forte y terminando
fortissimo, insistiendo extraordinariamente en el acorde de sptima de dominante
que forma con el Sol en el bajo, que ha continuado la secuencia de cuatro notas
(Do, Si, La, Sol), pero con el Do ascendiendo a Do# y finalmente a Re. Las dos
manos tocan el motivo simultneamente en movimiento contrario, ascendiendo y
descendiendo dos veces, acentuado con varios sforzandi. Una escala que
desciende desde el extremo agudo del teclado coincide con otra que asciende
desde el bajo, y ambas manos se encuentran en el centro sobre la armona de la
tnica, seguida de un inmediato pianissimo y del regreso del primer tema. Se ha
credo conveniente dejar constancias de todo esto para demostrar los pocos
elementos de los que precisaba Beethoven para trabajar: el material es un motivo
de cuatro notas y una sola armona. La reiteracin, la expansin del registro y un
31
crescendo son las herramientas. Cuando la sonata fue publicada por primera vez,
este regreso del tema era el ms dramtico que se haba escrito jams en la historia
de la msica. Desde entonces, el efecto se ha reproducido con mayor sonoridad y
extensin, pero nunca ha llegado a ser ms eficaz o ms excitante. En la
reexposicin, los primeros compases del tema se vuelven a interpretar sin cambios
hasta el caldern del comps 13, que ahora presenta una sorpresa: la dominante
Sol es reemplazada por un Lab, y se interpolan 5 compases nuevos en pianissimo.
Este es el punto en el que tradicionalmente se introduce la armona de subdominante que los msicos del siglo XVIII consideraban necesaria al principio de
una reexposicin. Beethoven sustituye la subdominante, una relacin armnica
que se caracteriza por seguir el orden de aparicin de los bemoles, por armonas
ms remotas con bemoles (Reb y Mib), creando un tono de subdominante ms
extico pero ms eficaz. Al final de la interpolacin, la msica prosigue como lo
hizo despus del caldern en la exposicin.
La tonalidad de Mi mayor no puede resolver sencillamente sobre la tnica como

una dominante, sino que necesita una resolucin ms elaborada. El tema que se
escuch inicialmente en Mi mayor se interpreta correspondientemente en La
mayor, su subdominante, durante cuatro compases; despus en La menor,
acercndolo a Do mayor, y, finalmente, en Do mayor. (Beethoven vuelve a utilizar
la tcnica que utiliz en la Sonata op.31 n1 para resolver la mediante). El resto
de la reexposicin procede paralelamente a la exposicin hasta el tema conclusivo.
Este comienza correctamente en la tnica, pero despus modula a la
subdominante, Fa mayor, como si fuese a regresar al desarrollo y repetir la
segunda parte del movimiento y tambin la primera (una amenaza abandonada
que tambin haba intentado en la Sonata op.31 n 1). Al final de la exposicin,
sin embargo, la tonalidad de Mi mayor asciende un semitono para comenzar el
desarrollo, y eso es lo que Beethoven decide reproducir finalmente, subiendo
medio tono el final de la reexposicin en Do mayor a Reb para iniciar una coda
sustancial. La coda comienza con los motivos de los compases 1-4
desarrollndolos hasta un gran clmax sobre un acorde 6/4 con el mximo
virtuosismo del estilo concertstico. Dos calderones sobre sptimas de dominante,
seguidas cada una de un descenso rpido en forma de escala, conducen al segundo
32
tema. Este retoma el suave tema coral, que aparece esta vez ms cohesionado
bajo una ligadura de cuatro compases, en lugar de las ligaduras de dos compases
que presentaba anteriormente. La segunda frase del tema no alcanza su final como
antes, ya que repite tres veces su penltimo comps y es interrumpida cada vez
por un caldern; la primera repeticin presenta una alteracin cromtica mientras
que las otras dos ralentizan el tempo a la mitad, aadiendo adems un ritardando.
La meloda de este penltimo comps es simplemente un acercamiento hacia la
tnica: Sol La S. Esto es similar a la tercera ascendente (Mi Fa# Sol) que forma
la base del tema inicial de los compases 1-3 y est armonizado igualmente con
una sptima de dominante y una trada (esta ltima, sin embargo, en una inversin
6/4). No obstante, esto no constituye realmente una reminiscencia temtica. La
tercera ascendente del tema inicial se resuelve sobre la tercera nota: las tres
repeticiones de la tercera ascendente en la coda aspiran cada vez a la cuarta nota,
Do, pero permanecen incompletas hasta que termina el ltimo caldern.
El tema inicial aparece, truncado, una ltima vez. La mano derecha asciende hasta
la nota ms aguda, Fa, y la izquierda desciende hasta la ms grave, Sol, que
delimitaban el teclado de la poca; una escala, como la del final del desarrollo,
asciende mientras otra desciende simultneamente hasta encontrarse en el centro
del teclado. El movimiento finaliza bruscamente con cuatro acordes staccato y
fortissimo.
Beethoven compuso originalmente un Andante ornamentado, incluso florido, para

esta sonata (del cual hablaremos en otro apartado), pero la public separadamente
(se trata del Andante favori) y escribi la Introduzione: Adagio molto en su
lugar. Su forma es la de un arioso (mitad aria cantabile, mitad recitativo palando
acompaado) con un preludio y eplogo de carcter orquestal. El preludio tiene
una extensin de nueve compases y presenta en seguida dos motivos.
El tenuto del tercer tiempo nos indica simplemente que la nota ha de mantenerse
con todo su valor. En esa poca, la nota anterior a un silencio se soltaba al
transcurrir la mitad de su valor. El encargado de la edicin Henle seala que
Beethoven seguramente habra querido que las octavas de la mano izquierda del
33
comps 2 sonaran una octava ms abajo, pero an no dispona del Mi ms grave

en su piano. Aadir la octava inferior ciertamente mejora el pasaje y no perjudica
la concepcin de la pieza en su tonalidad. Al igual que en el inicio del primer
movimiento, el bajo de los primeros nueve compases de la introduzione desciende
cromticamente desde la tnica hasta la dominante. No es posible sacar
conclusiones profundas sobre la unidad estructural a partir de esta analoga. Desde
1650 hasta 1825, la mayora de los bajos cromticos descienden desde la tnica
hasta la dominante. Sin embargo, lo extraordinario del primer prrafo de este
movimiento lento introductorio es el conmovedor contraste entre la firmeza de la
lnea del bajo y el suplicante titubeo de la meloda. Con el rinforzando del comps
9, el solista vocal asume el rol principal. Muchas de las notas presentan una
articulacin separada por razones de nfasis expresivo, al igual que las notas del
acompaamiento, de carcter instrumental, de los compases 11 y 13, sealadas
piano. Las dinmicas y el fraseo de la meloda arioso estn cuidadosamente
indicados por Beethoven. En el siglo XVIII, un acento sobre un tiempo dbil, as
corno la ralentizacin de la meloda de la mano derecha, se conocan tambin
como rubato. El sforzando del final del comps 14 es un ejemplo, y requiere de
un tempo libre. Interpretarlo en un tempo estricto resulta inadmisiblemente
violento; por lo tanto, debemos tomarnos nuestro tiempo. Con esto se enturbia la
diferenciacin entre la lnea vocal y el instrumento acompaante que se haba
establecido tan acertadamente a travs del timbre, pero el cese del cantabile vocal
resulta profundamente emotivo cuando regresamos al titubeo del inicio
instrumental. El regreso de los primeros compases del preludio como eplogo trae
consigo un poderoso desarrollo; despus, una insistente y culminante reiteracin
de la nota ms aguda del teclado sirven para hacer que la msica regrese a Do
mayor antes de desvanecerse exhausta. La imitacin de una voz vuelve a surgir
sorpresivamente al final en los compases 26-28, pero esta vez no es una voz de
tenor sino de soprano. Esta es la primera vez que Beethoven sustituye
admirablemente el movimiento lento por una breve introduccin Adagio al finale.
Esta forma le permita una expresin sumamente intensa e inusualmente
compacta. Otros ejemplos conmovedores son las introducciones lentas a los
finales de la Sonata en La mayor para violonchelo y piano op.69, la Sonata en Do
mayor para violonchelo y piano op.102 nm. 1 y la Sonata en La mayor para piano
op.101. Otro proyecto parecido de Beethoven era enlazar directamente el
34
movimiento, lento al finale. En las sonatas para piano, hemos visto el primer
ejemplo en la Sonata en Mi bemol mayor, quasi una fantasa op.27 n1, pero haba
muchos ms por venir, incluyendo las Sonatas Appassionata
y el 'Tro
Archiduque, obras en las que el finale comienza con un attacca al final del
movimiento lento. Esto convierte a esos movimientos lentos en formas
esencialmente inconclusas o abiertas.
El finale Rond. Allegretto moderato, es el ms extenso y elaborado de los tres

movimientos de la Sonata Waldstein, y esencialmente tambin es el ms
sencillo. La meloda no solo se repite varias veces en la obra sino que, como todas
las melodas de rond, se repite dentro de s misma. La segunda frase repite la
primera, omitiendo solamente la ltima nota. El ritmo y la forma de la tercera frase
repiten los de la primera, omitiendo solamente la ltima nota. El ritmo y la forma
de la tercera frase repiten los de la primera, aunque no con las mismas notas. La
cuarta frase repite la tercera, cambiando tan solo el modo de su tercer comps de
mayor a menor; el ltimo motivo de la cuarta frase se toca dos veces, y despus la
ltima nota de la frase se toca siete veces. La tensin de los primeros dos
movimientos se reducen, y al final acabamos con una estructura mucho ms
flexible y amable.
El rond presenta unos contrastes de timbres exquisitos e incluso radicales. La

primera nota de la mano izquierda forma parte de la meloda, y dicha mano se
cruza en seguida por encima de la derecha con un salto de tres octavas y media.
La primera nota tiene la doble funcin de proveer un bordn rustico y comenzar
la lnea meldica, y ha de ser mantenida con el pedal a lo largo de la frase; esto
proporciona, incluso en los pianos de la poca de Beethoven, una atmosfera
exquisitamente velada y semitransparente que acenta el carcter pastoral de la
meloda. A lo largo de la primera interpretacin de la meloda, la dinmica es
pianissimo. a partir del comps 23 se desvanece la sonoridad opaca producida por
el pedal, y tambin desaparecen todas las voces excepto la soprano, dejando
solamente un arabesco de ocho compases que asciende para luego descender
retomando el tema. El contraste de timbre no podra ser mayor: los ocho compases
se encuentran unidos bajo una extensa ligadura que indica un legato continuo,
pero el ms mnimo empleo del pedal en este pasaje slo perturbara la nueva y
35
extraordinaria sonoridad. La meloda inicial aparece ahora en octavas y con un

acompaamiento ms elaborado con pedal continuo. El principio sigue siendo
pianissimo, pero despus de 16 compases comienzan a introducirse cambios de
dinmica, y a partir del comps 12 el pedal se vuelve ms ligero y claro. Los
ltimos 8 compases del tema son fortissimo por encima de un trino y escalas que
ascienden rpidamente pero descienden con un enftico staccato.
La forma del rondo no es compleja. Se puede resumir as:
III-
Tema principal A y reexposicin del mismo

primer episodio: Tema B1 Tnica (compas62)
Tema B2 Relativa menor (La menor) (comps 70)
Transicin de regreso a Do mayor. Tema A
IIIIV-
VVIVII-
Regreso completo del tema A y su reexposicin (114)

Segundo episodio en Do menor. Tema C (175)
Desarrollo del tema A. 221. La bemol mayor. Re bemol mayor,
episodio de 12 compases (239)
Desarrollo ulterior de A (250). Desde Fa menor conduciendo de
regreso a Do menor (277).
Pedal de dominante, comenzando en el comps 279, se vuelve fijo
e invariable (295).
Regreso de A, solo reexposicin, fortissimo.
Regreso de B1 extensin de 24 compases en la dominante basados
en el motivo inicial de A.
Coda prestisssimo. Se ejecuta A a una velocidad cuatro veces
mayor.
Cadencia escrita a tempo.
La mayor parte de la forma tiene precedentes en los finales del siglo XVIII.
Adjuntar una seccin de desarrollo a un episodio en la subdominante era una
prctica comn de Mozart; la tnica menor se encuentra en el rea de la
subdominante o de los bemoles, y por lo tanto es un sustituto lgico. Las codas
con tempos ms veloces son bastante comunes en los finales. El tema B1 es un
poco ms inusual; comenzar un tema nuevo despus de que el tema de rond se
ha desplegado en su totalidad y usarlo para alejarse de la tnica es un
procedimiento que se ajusta perfectamente a los cnones. La textura de B1 se
asemeja a la de B2; al permanecer en la tnica se relaciona con A. Antes de la
coda slo reaparece B1, y es la ocasin para un desarrollo virtuosstico. La
36
conduccin de las voces del regreso de B1 es compleja. La mayora de los

pianistas destacan la primera voz, que se mueve sin marcar el acento mtrico,
durante los primeros ocho compases y despus resaltan la segunda, que marca el
primer tiempo del comps, durante cuatro compases. Sin embargo, el final de la
frase de la segunda voz en los compases 355-356 no es convincente, y hoy en da
considero que el nfasis debe permanecer en la primera voz, aunque sta consista
mayormente en una nota repetida: Do-Do-Do-Do-Do-Do-Si-Do. La repeticin es
beethoveniana, el final es convincente y la meloda de la segunda voz se escuchar
como una voz secundaria aunque no la destaquemos. Una idea similar se aplica a
los compases 361-364 ms adelante. Esto significa, sin embargo, que hay que
interpretar los sforzandi de estos compases corno si se aplicaran a todo el tresillo,
no slo a la nota bajo a cual se encuentran, aunque en los compases 362-363, por
ejemplo, parecera evidente que la lnea meldica principal es la que va de La a
Sol en la primera voz, y no la que se mueve de Fa a Re en la segunda. La ausencia
de un signo que indicase un acento aplicado a dos o tres notas, y no a una sola,
inquietara a Liszt treinta aos ms tarde, y lleg a inventar uno para sus primeras
publicaciones, pero despus lo abandon porque nunca se populariz. Creo que
esto ya constitua un problema en la notacin durante la poca de Beethoven, que
los signos sucesivos en esta seccin de sf deben considerarse como aplicables al
grupo de tres notas, y que durante la mayor parte del pasaje la primera voz debe
mantener su supremaca. Si la primera nota del bajo del Rond no se toca desde
el principio como parte esencial del tema principal, toda la seccin de desarrollo
a partir del comps 251 tendr poco sentido, ya que est basada mayormente en
las primeras tres notas del tema. En el comps 257 del manuscrito aparece la
indicacin siempre pianissimo, y en la primera edicin, espressvo. No quiero
creer que esto sea un error, como han sugerido los editores, pero ciertamente es
posible: prefiero pensar que el espressvo proviene de una revisin. La sonoridad
de toda esta seccin es mgica y depende de un cuidado extremado de la suavidad
del sonido. Beethoven indica pp en los compases 269, 271, 273, 275, 277 y 279,
de modo que obviamente le importaba. En ninguna otra obra, ni siquiera en el
primer movimiento de la Sonata Claro de Luna, ha sido tan ingenioso con la
sonoridad. La variedad de efectos sonoros y despliegue tcnico del Prestissimo es
asombrosa: glisandos de octavas, trinos que abarcan casi cuarenta compases, un
doble trino, trinos que se ejecutan con el pulgar y el ndice mientras la meloda se
37
toca con los dedos cuarto y quinto, y al final quince compases de Do mayor puro,
cargados de pedal. Durante su carrera, el compositor no intentara nunca ms
encontrar tantos timbres e invenciones tcnicas para los pianistas en una misma
obra. Esto se evidencia en la primera pgina del primer movimiento, cuando el
palpitante inicio es reformulado como un trmolo mensurado.
3.2 ASPECTOS SONOROS

Con respecto a la interpretacin he credo conveniente tener en cuenta estos
apartados y con la ayuda de Charles Rosen comprender como los pudo realizar
Beethoven.
3.2.1 FRASEO:
Una ligadura puede realzar diferentes aspectos y caracteres de la msica, y
Beethoven, de hecho, las utiliza ms coherentemente de lo que se piensa. Las
ligaduras largas destacan la unidad del contorno meldico, y las breves indican
los acentos dentro de ese contorno: ambas pueden coexistir felizmente, y el
compositor puede haber elegido destacar una u otra en determinados casos.
Las reglas bsicas de las ligaduras del siglo XVIII y principios del XIX son muy
sencillas:
1- La primera nota bajo una ligadura se toca con un ligero nfasis

2- La ltima nota bajo una ligadura no se destaca ni se acenta, sino
que ha de tocarse ligeramente. Incluso a veces, la ltima nota debe
tocarse un poco ms breve que su valor escrito.
El fraseo en un teclado se basa generalmente en una analoga de la tcnica
interpretativa de las cuerdas, y ms aun de la msica vocal. La ligadura puede
indicar el punto en el que el intrprete levanta el arco, o donde el cantante respira
o canta una slaba sobra varias notas, pero tradicionalmente es sobre todo una
indicacin del nfasis rtmico y la articulacin del motivo.
38
De cualquier modo, el final de una ligadura no siempre implica una pausa, sino
una cada no acentuada. Esto revela la ambigedad de la ligadura, que se utilizaba
para indicar tanto el legato como la acentuacin de la frase. Normalmente, en el
siglo XVIII esto no causaba ningn problema, ya que los dos significados
generalmente coincidan: se comenzaba un elemento motvico de una frase con
una nota acentuada, se continuaba con legato y se finalizaba el motivo con una
cada no acentuada. Las partituras de Mozart estn llenas de ligaduras cortas que
articulan la frase en ese sentido, y tambin lo estn la mayora de las partituras
tempranas de Beethoven. Gradualmente las ligaduras se hicieron mucho ms
largas para evitar dividir la frase en tantos elementos pequeos, la ejecucin y la
interpretacin evolucionaron hacia una mayor continuidad. Esto no significaba
necesariamente ms legato, sino que haba que pensar en mantener unidades ms
largas.
En el siglo XVIII y principios del XIX, tocar una nota ligeramente staccato era
una forma sencilla y hacerla resaltar, esta tcnica provena del rgano y el clave
los cuales era incapaces de hacer matices dinmicos, pero en los primero pianos
permita una gran variedad de posibilidades (acento, staccato, sforzando... incluso
si se mezclan con ligaduras la paleta de posibilidades se vuelve ms pintoresca y
compleja. Los puntos de staccato bajo una ligadura constituan una forma habitual
de indicar un nfasis expresivo que deba tocarse rubato, con un ligersimo
ritenuto.
Beethoven llegaba a ser bastante exigente con sus editores, exigiendo que las rayas
verticales (pequeos apoyos) se distinguieran de los puntos.
Los finales con una notacin breve, a veces nos resultan extraos, pero es eso
mismo lo que buscaba el autor, buscaba que la msica concluyera como si
desapareciera como si se evaporara. Aunque a veces el propio Beethoven fue muy
detallista en determinados momentos, a veces simplemente daba por hecho las
cosas. Tambin encontramos lugares donde Beethoven detalla exactamente la
duracin del final evitando la tendencia anteriormente mencionada de acortar la
nota del final.
39
En una ocasin Beethoven refirindose a la convencin dieciochesca de dar a una

nota slo la mitad de su valor escrito, dijo que le pareca demasiado picado. Pero
si queremos comprender su concepto de fraseo, debemos aprender a disfrutar del
sonido ms separado que segua utilizando algunas veces, y a la consiguiente
sensacin de aire y trasparencia que hered del estilo de sus primero aos.
A veces Beethoven nos indica legato lo cual debera hacernos pensar si lo anterior
no lo era.
3.2.2 TEMPO:
El tempo de una obra puede ser diferente segn la ocasin y segn el resultado
que se busque, bien es cierto que determinados compositores lo indicaban
claramente. Lo que seguro es un error es considerar que un tempo que nos resulte
cmodo hoy en da ha de ser el correcto. Los instrumentos, las salas de concierto
son diferentes y los hbitos de escuchar han cambiado. Es cierto que la mayora
de los tempos con los que interpretamos ahora a Beethoven plantean pocos
problemas. Sin embargo si estudiamos la manera en que Beethoven empleaba las
indicaciones de tempo, nos encontraremos con algunas sorpresas. Tenemos la
mala costumbre de descartar los
que se nos hacen cuesta arriba, que nos
incomodan alegando que Beethoven debe de haber cometido un error, o que la

culpa es del copista o impresor. Finalmente hemos de encontrar un tempo que nos
resulte viable y cmodo.
Beethoven al conocer el metrnomo de Mzel lo promovi y puso en

conocimientos de todos su opinin con respecto a los tempi ordinari que se haban
heredados de pocas anteriores, y que adems de marcar un tempo aproximado
daban la clave para expresin de la pieza (un allegro no tiene por qu ser alegre).
La polmica del tempo va ms all cuando pensamos que cada regin tiene su
propia forma de interpretar segn que tempo. Un ejemplo nos lo da Mozart cuando
visit Italia y al escuchar una pieza que marcaba Presto el escribi a su padre que
lo tocaban como si fuera un Allegro.
40
A menudo Beethoven buscaba tempos que no se ajustaban a los habituales tempi

ordinari de la cultura musical vienesa, por esta razn debemos empezar por
intentar comprender como funcionaban estos tempi ordinari.
El finale de la Sonata Waldstein Beethoven nos marca Allegretto moderato. En su

edicin, Tovey es estricto acerca de esta pieza: Allegretto indica un tempo
moderado, y moderato subraya la advertencia, muy necesaria, ya que este
movimiento se suele tocar en pblico con un tempo demasiado rpido. Los
intrpretes que se sientan aburridos por su amplitud y deseen acelerar sus clmax
deberan dejar a Beethoven en paz.
Cuando se interpretan los ltimos movimientos tanto de las sonatas Waldstein

como Apassionata a velocidades brillante y virtuosas, estos se vuelven ms
triviales y vulgares, confundiendo el tempo con un a Allegro comn y reduciendo
el contraste con las codas ms rpidas de las sonatas. Si combinamos la autoridad
de la indicaciones metonmicas de Beethoven, ocasionalmente idiosincrsicas,
con el peso de la tradicin de Mozart y Haydn, podemos aproximarnos a la
indicacin Allegreto de Beethoven con un supuesto inicial, que deber ser
corregido por la sensibilidad del interprete cuando sea necesario, de 76 para el
pulso bsico, y de 88 para el Allegretto vivace.
Un pulso comn interpretado libremente entre dos tempos contrastantes produce

un efecto musical
ms convincente en las obras de esta poca que una
yuxtaposicin ms arbitraria, en la coda prestissimo del ltimo movimiento del

Allegretto moderato de la Sonata Waldstein, la relacin no es el doble sino ms
o menos el cudruple.
Hoy en da tendemos a tocar los Adagios de Beethoven ms lentos que como se

tocaban en su poca. Las razones son mltiples. Una razn importante es que la
msica clsica se ha convertido en una parte ms presuntuosa de la cultura
(aunque ya haba comenzado a encaminarse hacia esa direccin a finales del siglo
XVIII) y tocar un Adagio de Beethoven con un tempo muy lento es una manera
de convencer al pblico de que est viviendo una experiencia profundamente
41
espiritual. Esto es importante ahora que el pblico de una sonata de Beethoven

puede ser cincuenta o cien veces mayor que las veinte o treinta personas que
tenan la oportunidad de escucharla en la Viena de principios del siglo XIX. Un
tempo artificialmente lento en malas manos puede hacer que el pblico pierda
inters: sin embargo, en manos de un buen artista puede aumentar e intensificar el
acto de escuchar. Naturalmente en un tempo demasiado lento, algunos aspectos
relevantes de la pieza de pueden reducir o incluso perder, pero tambin hay una
ventaja cuando el pblico escucha con ms inters (y por lo tanto con mas
comprensin) y se siente espiritualmente recompensado al final por su esfuerzo.
Los tempos ms lentos para los Adagios tambin se ven fomentados por los pianos
modernos, que no slo lo hacen posible, sino incluso tentador.
3.2.3 PEDAL
Beethoven utilizaba mucho ms el pedal de lo que indica en sus partituras, como
afirma Czerny, pero eso no quiere decir que lo utilizara como Chopin o Schumann.
En el finale de la Sonata Claro de Luna, Beethoven llega a usar tres sonoridades
diferentes gracias al pedal, una de pulsacin legato sin pedal, otra separado sin
pedal y un sbito forte con pedal. Estos matices en las sonoridades es lo que hacen
que una obra de Beethoven tenga una riqueza sonora.
El sonido con pedal segua siendo un efecto especial para Beethoven como lo fue
para Haydn, lo utiliz sobre todo como contraste.
La generacin posterior a Beethoven, el uso romntico del pedal era muy

diferente: ya no se trataba del clsico contraste entre el sonido seco y el sonido
reverberado, sino sobre todo de mantener los bajos para que sus armnicos agudos
vibraran con las dems voces, produciendo un timbre ms rico, ya que las cuerdas
sin apagadores podan vibrar por simpata. En realidad Beethoven ya utilizaba el
pedal con ese objetivo algunas veces, particularmente manteniendo los bajos, pero
42
casi siempre lo contrastaba con una sonoridad ms seca, sin pedal, haciendo que
la textura ms rica sea doblemente eficaz.
Es evidente que a menudo hay que aadir pedales a las indicaciones de Beethoven,
siempre y cuando se mantenga el principio del contraste. Para hacerlo, debemos
recordar que el contraste requiere que el sonido con pedal sea muy evidente y que
el empleo normalmente discreto que se les ensea a los obedientes pianistas en los
conservatorios es inapropiado.
En la sonata Waldstein como en la Appasionata, Beethoven indica mucho pedal

para resaltar una armona de novena menor dramtica y disonante. Distorsin que
producen al final del desarrollo del finale de la Sonata Waldstein del comps 287
en adelante. El pedal de dominante dura diecisiete compases y medio. La novena
menor Lab es introducida en el comps 310, para asombro de muchos msicos, a
quienes les gustara mucho cambiar el pedal en este punto, en el que el pie debe
permanecer firme. En este momento, la dinmica se reduce a un pianissimo, y el
efecto de mantener el pedal es magnfico si la sonoridad es suficientemente
delicada. Sin embargo, Beethoven apunt a mitad del comps 312 levantar el
pedal y tocar el ltimo tiempo de manera seca. Esto permite que el siguiente pedal,
al principio del comps 313, restablece notablemente el regreso del tema principal.
Igualmente al inicio de la sonata la supresin del pedal en la mayor parte del

comps 8 produce un efecto exquisito y luminoso: la sonoridad seca y suave es de
una delicadeza extraordinaria. En esta primera pgina del ltimo movimiento de
la Waldstein, el pedal tiene tres propsitos: 1- mantiene el bajo para crear un efecto
pastoral, de bordn. 2- ayuda al pianista a demostrar que la nota del bajo siempre
forman parte de la lnea meldica, que se desplaza desde el bajo hasta la voz
soprano sin interrupcin y que debe escucharse como una unidad. 3- aade una
atmosfera delicadamente difuminada que acenta el carcter pastoral (esto ha de
tocarse en el piano moderno tocando la parte de la mano derecha lo ms
suavemente posible, si las notas solo se tocan para que simplemente se expresen,
sonarn mucho ms de lo que imaginamos). La atmosfera brumosa slo aparecer
con toda su cualidad si los compases 23-30 se tocan prescindiendo absolutamente
43
del pedal. En este pasaje. Cualquier intento de estirar el legato con el pedal
revelara luna pereza desmedida por parte del pianista.
Una paradoja de la manera en que se anotaba el fraseo en la poca es el hecho de

que la primera nota de la meloda en el comps 1, una corchea seguida de un
silencio, y la primera nota del comps 8, tambin corchea seguida de un silencio,
denotan ejecuciones diametralmente opuestas. Si una frase comienza con una
corchea y un silencio, la corchea se debe tocar con acento: si una frase termina, al
final de una ligadura, con una corchea y un silencio, se ha de tocar sin acento. Esta
es la molesta ambigedad de la notacin de la poca. Surgi con el propsito de
articular claramente el inicio de una frase y de contrastar el inicio de un motivo o
frase con el final de cada elemento. La duracin de la nota no est indicada por la
notacin en ninguno de estos dos casos, ya que en amos el pedal se ha de mantener
a lo largo del silencio siguiente.
En el comps 101 demuestra lo importante que era para Beethoven indicar con
exactitud cunto debe mantenerse el pedal a lo largo de los silencios en este
movimiento. Beethoven escribi originalmente una primera corchea seguida de
un silencio de corchea y un silencio de negra: despus tach el silencio de negra
sustituyndolo por dos silencios de corchea, que ahora son tres en total, y coloc
la indicacin de soltar pedal bajo el tercer silencio de corchea del comps. Con
ellos quera especificar que el pedal ha de mantenerse a lo largo de los 2 primeros
silencios y levantar en el ltimo. Y sucede lo mismo en los compases 105 y 113
presentan la misma notacin. Ms adelante en el comps 395 indica que el pedal
se debe mantener pisado a lo largo de compases enteros de silencio, prolongando
los acordes de los compases anteriores, y escribe correspondientemente dos
silencios de negra en lugar de uno de blanca para especificar que el pedal solo ha
de levantarse al final del comps.
De nada sirve ocultar el hecho de que las indicaciones de pedal de Beethoven,

particularmente su clara intencin de prescindir de l en ciertos pasajes, son
siempre bienvenidas. El problema no es solo que los instrumentos actuales
apaguen el sonido ms eficientemente que los de la poca de Beethoven y
44
produzcan una sonoridad ligeramente ms seca y menos agradable cuando no se

emplea el pedal. Adems, el pblico moderno se ha acostumbrado a la vibracin
ms rica de la sonoridad con pedal, del mismo modo que se ha acostumbrado al
continuo vibrato de los violinistas modernos, y le resulta extraamente molesta la
ausencia de vibrato. No obstante, sin necesidad de una pureza dogmtica la
variedad de timbres que deseaba Beethoven se puede transmitir al pblico
moderno siempre y cuando no nos limitemos a aplicar el pedal mecnica e
inconscientemente en todos los sitios donde no perturbe la armona.
3.2.4 TRINOS
En el siglo XVIII, los trinos generalmente comenzaban con la nota superior
aunque hay algunas excepciones. Chopin segua atenindose a la tradicin antigua
pero la moda estaba cambiando. Se cree que Hummel fue el que estableci la
moda de comenzar la ejecucin de los trinos con la nota principal o la inferior. El
lugar que ocupa Beethoven en esa evolucin es impreciso.
El mismo Beethoven no siempre estaba seguro de cmo tocar sus propios trinos,
hacia el final del ltimo movimiento de la Waldstein, los trinos son muy
importantes; en el reverso del manuscrito intent escribir la ejecucin de uno de
ellos, el trino que comienza en el comps 485.
Inicialmente Beethoven escribi el trino comenzando con la nota inferior, Sol en

todos los primeros tiempos, despus lo tach y lo reescribi comenzando en La.
La indecisin de Beethoven surge de las dudas sobre la funcin del trino.

Originalmente, el trino era un elemento expresivo, una simple pero extensa
prolongacin del ornamento ms expresivo de la msica occidental, la apoyatura.
La nota superior y disonante es la que recibe el peso inicial, que finalmente
resuelve sobre la nota inferior al final del trino. La segunda funcin del trino
descubierta un poco ms tarde, est relacionada con la sonoridad y no con la
expresin, se trata de mantener y extender una nota en el teclado. Repetir una sola
nota con rapidez en un instrumento de teclado siempre ha producido un efecto de
virtuosidad brillante o llamativa, pero es difcil tocar muy suavemente la
45
repeticin rpida y continua de una sola nota. El trino crea un efecto mucho ms
suave en el piano, ms bien como el tremolo en un instrumento de arco. Permita
mantener el sonido de las notas que decaa muy rpidamente en los teclados
antiguos, y tambin aada un poco de emocin al sonido. En el finale de la
Waldstein, el trino cumple esencialmente la segunda funcin, razn por la cual el
compositor lo escribi inicialmente comenzando por la nota inferior, pero
evidentemente pens que tambin podra sonar expresivo, por lo que revis su
escritura en favor del efecto ms disonante. Si preferimos el sonido ms expresivo,
debemos cambiarlo o ajustarlo en el comps 487 para no estropear la meloda. La
funcin bsica del trino en este pasaje, sin embargo, es mantener la nota principal
como una especie de pedal superior a lo largo de la seccin.
46
4. CONCLUSIN
A lo largo de la presente investigacin se ha verificado que Beethoven careci de
una infancia sencilla, obligado a asumir responsabilidades desde edades muy
tempranas lo que hizo que l mismo coartara su disfrute, no permitindose las
diversiones propias de la infancia y la adolescencia. No obstante encontr un lugar
en la msica para su realizacin a nivel artstico y personal.
Su rechazo a las normas establecidas es una constante a lo largo de su vida, algo

que pudo venir motivado por experiencias personales, pues, al carecer de una
figura que le guiara se vio abocado a asumir decisiones desde muy joven,
forjndose as su carcter independiente.
sin duda, entre sus influencias destacan, entre otros, Bach y Haydn, aunque es
necesario destacara a Chistian Gottlieb Neefe quien le enseo lo que para
Beethoven seran los aspectos prioritarios: la emocin, el gusto y la sensibilidad
musical.
Estas cuestiones, que podran ser consideradas intrascendentes desde el punto de

vista tcnico, podran considerarse, desde el punto de vista la clave para
comprender el xito y la originalidad de la msica de Beethoven. Si pensamos en
la sociedad de la que el compositor estaba rodeado, en pleno Clasicismo, una
sociedad burguesa, frvola y refinada; Beethoven nos abre un camino hacia una
nueva corriente, su forma de ver la msica y su vida misma (ya hemos visto que
Beethoven no se subordinaba ante ningn personaje con poder), e influenciado
por la corriente filosfica del Sturm und Drang que priorizan la emocin a la
razn, hace que su msica se vuelva viva, llena de emocin, expresiva, con
cambios bruscos (como su propia vida) y sonoridades totalmente nuevas.
Se ha documentado tambien la evolucin del pianoforte, instrumento en el que

Beethoven explora las sonoridades del pedal y los extremos del teclado. Quera
conocerlo todo y experiment con lo que tuvo a mano. Se ha de destacar, por tanto,
la actitud de Beethoven ante el instrumento, la experimentacin que llevo a cabo
y la expresin sonora fruto de sus indagaciones.
47
Lo hasta aqu expuesto, junto con el anlisis de la sonata, ponen de manifiesto

que: contrastes, armona, fraseo, tempo, pedal y ornamentos son la clave de la
interpretacin en la msica de Beethoven. El msico que se enfrente a esta
partitura deber experimentar en sus propias manos los diferentes resultados, y
atendiendo a las anotaciones de Beethoven, interpretar la obra sacndole el mayor
partido a la partitura desde el punto de vista musicolgico, interpretativo y del
instrumento.
En cuanto al Andante Favori, podemos concluir que el consejo de su no inclusin

en la Sonata op.53 No.21 por parte del annimo amigo de Beethoven no fue
desacertado, pues de lo contrario la sonata hubiera sido demasiado extensa y, lo
ms importante, nunca habra compuesto el actual Introduzione. Adagio molto.
fragmento que consideramos el preludio perfecto para el Finale de la Sonata.
48
5. BIBLIOGRAFA
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2
Ed, Madrid, Turner, 2011
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad),
1 Ed, Madrid, Alianza, 2005
Https://www.coursera.org/, Exploring Beethovens Piano Sonatas 13/06/2016
Http://www.entre88teclas.es/el-piano-historia-del-instrumento, 11/07/2016.
PALISCA, Claude V, BURKHOLDER, J. Peter y GROUT, Donald , Historia de

la msica occidental, MENNDEZ TORRELLAS, Gabriel (trad), 7 Ed, Madrid,
Alianza, 2008
RENDON, Laura. BEETHOVEN Y LA SONATA WALDSTEIN OP.53, AAD 2009.
LOPEZ FERNANDEZ, Miguel ngel. (Mayo 2014). Las Variaciones op.35 de

L.V. Beethoven: Anlisis e interpretacin. Leitmotiv, ao 2, nmero 3, 50-59
DYSON, George. Beethoven and the Pianoforte, Music & Letters, Vol. 8, No. 2,
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ROLLAND, Romain. Beethoven, Las grandes pocas creadoras. BARROSO,

Mateo (trad), Vol. 2, Paris-Madrid. Ediciones Literarias. 1929. Pp. 233-394
49

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SONATA PARA PIANO N21 OP.

Curso escolar: 2015-2016

MANUEL SEGURA FERNNDEZ

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

2.1 Sonatas del siglo XVIII ................................................................................ 26

Sonata Waldstein .......................................................................................... 28

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

Ante la ingente cantidad de fuentes conservadas y las innumerables publicaciones

La metodologa utilizada ha sido la seleccin de textos, habindose reproducido

El trabajo se ha estructurado en tres bloques: Contexto, Msica y Sonata op.53

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

1.2 BIOGRAFA DE BEETHOVEN, HASTA 1804

En su infancia, Ludwig tuvo muchos profesores, tales como: Tobias Pfeiffer o

PALISCA, Claude V, BURKHOLDER, J. Peter y GROUT, Donald , Historia de la

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

1782 en el hogar de sus amigos Breuning; all Beethoven encontr mucho de lo

Ludwig aprendi principalmente de los poetas, su primer conocimiento

1.2.2 QUIN FUE WALDSTEIN?

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

deba desempear un papel importante en la historia del compositor: Fernando,

Waldstein, chambeln del Elector de Colonia, fue nombrado en junio de 1788

El primer y ms importante mecenas de Beethoven fue el conde Von

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

no hizo ningn esfuerzo por retener a Beethoven cerca de l, y no parece que

El 17 de julio de 1787 Mara Magdalena Van Beethoven mora de tisis a los

Querido y noble amigo! Puedo fcilmente juzgar lo que usted piensa de

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

ha costado muy caro, y aqu no tengo ni la menor posibilidad de esperar

En los ltimos das de su vida llamaba a los miembros de esta familia,

Despreciar el fanatismo, romper el cetro de la estupidez, combatir por

En el mes de julio de 1792, a su regreso de Inglaterra, Joseph Haydn se haba

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

Waldstein se hizo cargo de que Beethoven aprovechara la propuesta de Haydn y

Aunque Haydn no pudo imponer su estilo en Beethoven, s consigui que

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

Charles Rosen en su libro Las sonatas para piano de Beethoven, define

Existan dos modelos para la exposicin de una sonata:

Se puede tomar en muchos sentidos esta afirmacin de Beethoven, pero sera

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

A lo largo de varios aos obtuvo lecciones de Haydn, Albrechtsberger y Salieri,

El 1 de marzo de 1794 Maximiliano Francisco licencia su teatro y su orquesta, y

Mozart a los 23 rechazando por segunda vez un puesto en la corte de Salzburgo,

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

Beethoven disfrutaba de la hospitalidad de Lichnowsky, del cual aceptar su

En 1795 los aos de estudios han terminado. La aristocracia vienesa,

Los tres conciertos de finales de marzo no constituan ms que la primera fase de

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Manuel Segura Fernndez

Cuando Beethoven en 1801 present su ballet de Las criaturas de

En 1795 Beethoven llevaba una vida bastante agradable y mundana, donde la

Cuando Beethoven hubo adquirido en Viena una posicin elevada, se desarroll

Es en esta poca cuando Beethoven viaja a Praga, Dresde, Leipzig y Berln, en

Sonata para piano n21 op.53 waldstein

Sonata "Waldstein" Beethoven

Sonata "Waldstein" Beethoven