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Universidad Nacional Autónoma de México

La Sociología de la Música en Max Weber: Aportes para su Difusión


Author(s): Ma. Luisa Rodríguez Sala de Gómezgil
Source: Revista Mexicana de Sociología, Vol. 27, No. 3 (Sep. - Dec., 1965), pp. 841-866
Published by: Universidad Nacional Autónoma de México
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3538517 .
Accessed: 03/03/2011 20:27

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http://www.jstor.org
La Sociologiade la Muisicaen Max Weber:
Aportesparasu Difusion
Por Ma. LUISA RODRIGUEZ
SALADE G6MEZGIL,
del Institutode InvestigacionesSocialesde la
UniversidadNacional Aut6nomade Mexico.

La contribucion de Max Weber en los diferentes campos de la Sociologia


y la Economia ha sido ampliamente estudiada y difundida. Si bien, en
nuestro mundo hispano-americanono se conoce, vertida al espainol,la totali-
,dad de su obra, sl se cuenta con una magnifica traduccion de la parte esen-
cial de la misma; nos referimos a su Economia y Sociedad. Sin embargo,
uno de los campos explorados por Max Weber, el de la Sociologia de la
Musica, ha permanecido poco o nada analizado en nuestro medio. En gene-
ral los estudiosos de la Sociologia han prestado minima atenci6n a esta
rama de su disciplina y aun existen tendencias de pensamiento que niegan
la relaci6n obvia existente entre la Musica y la Sociologia. El trabajo de
Max Weber es, sin duda alguna, una de las primeras aportaciones al campo
de la Sociologia de la Muisica, de aqui su gran importancia, ya que por
medio de 1e se suscit6 la inquietud en posteriores estudiosos quienes en ma-
yor o menor escala han desarrolladoparte de sus teorias basadas en lo dicho
por Max Weber, o, cuando menos, han intensificado su interes en este
Icampo de la Sociologia.
Deseamos contribuir al homenaje que nuestra Revista Mexicana de So-
ciologia rinde a Max Weber, difundiendo su contribucion en este fasci-
nante campo de la Sociologia, el de la Musica y sus numerosas conexiones
con lo social. Pero, en realidad, antes de iniciar algunos comentarios acerca
'del trabajo de Max Weber, creemos necesario intentar una breve incursi6n
en el tema a tratar, con la finalidad de aclarar algunos conceptos y estable-
cer la relaci6n existente entre la Musica y lo Social. Para ello, y de acuerdo
con lo estudiado e investigado por nosotros sobre el tema, consideramos que
una Sociologia de la Musica debera contar entre sus finalidades y objetivos
842 RevistaMexicanade Sociologia
el estudiode los temas que trataremosde analizarbrevementeen las pagi-
nas siguientes.
Desde luego y, tal vez como un primercapitulo,se expondrianlos con-
ceptos acercade lo que es la Muisica,desde el punto de vista socio-psico-
logico.
Tratar de establecer"que es la musica"resultariauna labor casi impo-
sible de realizar,ya que los criteriospararespondera esta cuesti6npueden
ser numerosisimos.Bien sea que expresesu criterioal respectoun teorico
musical,o un musico,o un fisico, o un filosofo, o un teologo, o un poeta,
o un cientifico,o un sociologo,o un psic6logo,o un historiadoro un estu-
dioso de la estetica,el conceptovaria y adquierecaracteresdiferentes
Resultariamuy largo y complicadoenumerar,cuando menos, todo lo
que se ha pensado acercade la Musica y sus relacionescon la belleza.
Pocos ejemplosdemostraranla importanciaque en distintasepocas se ha
dado a este interesantetema. Plat6n pensabaque solamentela Musicay la
Filosofiapuedencaptarel sentidode los procesosvitalesen un ideal de be-
lleza inconmovible,sustancialy abstracto.El mundo de lo bello -para
el mismo filosofo- se encuentraen el ambito de lo absoluto,invisible,y
presuponela existenciadel arte ideal; ademas,la divinidadaparececomo
el conceptointimo y originariode lo bello, que no es susceptiblede repre-
sentaci6n. Es oportunorecordarque Plat6n, tambien, lleg6 a considerar
a la Filosofiacomo la forma mas excelsade la Muisica.Para Arist6teles,la
belleza puede realizarseen la obra de arte concreta;y la Muisica,por ser
fluida en su esencia,aparececomo un supuestode la exposici6nde los sen-
timientos espirituales.Plotino estableci6que el conceptode la belleza se
encuentraen el interiordel alma humana y que el artistano es el repro-
ductorde una idea que actuasobreel desde afuera,sino un moduladorde
la bellezaque, cuandoes genial,obrapor el influjo de una voluntaddivina.
Para este filosofo la Musicaes la realizaci6nformal de la musicalidadin-
manentey carecede objetividad.Ademas,el alma es el lugarde nacimiento
de toda creacionartisticay, a la vez, el objetomismo de la Musica.Con el
cristianismo,la uiltimaraz6n de la Muisicase relacion6con las energias
espiritualesdel hombrey qued6 orientadahacia la vida ultraterrena.San
Agustin afirm6que la musicaexaltael espiritu.En el siglo xvIIJohnCotton
diio que la Musicaes el movimientoauditivode todas las voces, en tanto
que el fil6sofoLeibnitzvio en la Musicaun ocultomovimientomatematico.
Un poco maistarde,ya en pleno siglo xix Combarieuafirm6que esta mani-
festaci6nesteticaes el arte de pensarpor medio de tonos, en tanto que para
Debussyrepresentauna totalidadde fuerzas disueltaso liberadas.Para Ri-
cardo Straussla Muisicatraduceimpresionesy sentimientos,en tanto que
segun Strawinskyno es posible que expresealgo.
La Sociologia de la Musica... 843
Esta enumeraci6nse podria prolongarindefinidamente,si analizaramos
las expresiones,no s6lo de los musicosy musicologos,sino tambiende los
especialistasen otras ramasdel saber.Pero, a pesarde tantas posiblesdefi-
niciones o concepciones,no resulta sencillo establecercon toda claridad
"quees la Musica",pero si es muchomas simpleexponerde que esta hecha
la musica. Esencialmentela musica esta hecha con melodias,armoniasy
ritmos. Es indiscutibleque una melodia consiste,cuando menos, en una
simultaneidadde sonidos. El ritmo, que depende de las multiples combi-
nacionesque afectana la duraci6nde los sonidosinfluye, lo mismo sobre
las melodiasque las armonias; no hay, en consecuencia,ni melodia ni
armonia sin ritmo.
La Musica,desde sus inicios, esta i'ntimamenteligada al actuarhumano,
ya que desde que el hombreexiste sobrela tierraha sidoicapaz de produ-
cir diferentessonidos,los cualeshan dado origen a las manifestacionesmu-
sicalesmas primitivas.Realmenteel hombremismopuedeconsiderarsecomo
un instrumentode musica,el mas simple,si se quiere,pero el primeroy el
eterno.Brillantee interesantementedesarrollaA. Salazaresta idea al escribir
en su obra: "La Musica como proceso historicode su invencion"' lo
siguiente:
"La Musicacomienzaen el momentoen que el hombrese descubrea si
mismo como un instrumentode muisica.Desde que el hombreexiste sobre
el planetaha sido capaz de producircon su propiocuerpodiferentesclases
de sonidos. Con el aparatorespiratorio,pulmones,laringe,boca, emite so-
nidos que, en un principioinarticulados,pero siempre expresivosde una
volici6n, terminaranpor integrarseen modulosde cuyo conjuntoy articu-
lacion saldrandiferentesformasde comunicaci6nhumana.Con sus manos
y sus pies puede producir,ademas,sonidos percutidos:cuando choca una
mano con otra,cuandohace chasquearlos dedos... Merceda diversosardi-
des puederegularla emisi6nde sonidosfisiologicos,puededecirse;cambiar-
los de intensidad,de entonaci6ny aun de timbrey de volumen... Cuando
el hombredescubreque los sonidosque puedeproducircon su propiocuerpo.
son capacesde regulaci6n,la Musicanace. Hasta entoncessolamentehabia
sonidosmas o menos expresivosde algo, pero no interesantesen si mismos..
Cuandoel hombrecomprendeque puedemanejarlos,combinarlos,el sonido,
se convierteen materiade algo nuevo, en vehiculode algo extraordinario".
La Musicaa la que estamoshabituadoses de origen europeoy ni es toda
la Musica,ni tampoco,siempreha sido tal como la escuchamos.La Mu-
sica oriental-china y japonesa,de preferencia- es muy distintaa la euro-

1 Salazar Adolfo. La musica como proceso historico de su invencion, F.C.E.; 1950; p. 11.
844 Revista Mexicana de Sociologia

pea y tambien emocionaa muchos millones de personasy en las mismas


condicionesse encuentrala Musica aut6ctonao indigena. No es correcto,
pues, decidirque una clase de Musicasea mejoro peor que otra, mediante
un criterionumericobasadoen alguna mayoriade personasque acepte o
rechace,o simplementeprefiera,tal o cual clase de Musica.En terminos
absolutosno puede asegurarseque la Musicasea mala o buena,o mejor o
peor, porque el efecto que produceno depende exclusivamenteni de su
estructurani de su sencillezo de su complejidad;no dependede la Musica
en si misma sino, tambiende las condicionesde la personaque la escucha
y del medioy la epocaen que viva En cambio,parecerazonableaceptarque
siempreexiste alguna clase de Musica adecuadalo mismo a la persona
que a su ambiente.Por otra parte,es evidenteque puede facilmentedistin-
guirse la Musicavulgar de la original,la perdurablede la que tiene exis-
tencia efimera,la que nos parececomplicaday dificil de la que no,sresulta
sencillay facil y asi sucesivamente.
Es oportunoaclararque la Musica,probablementedesde su origen, en
muchasocasionesha sido un espectaculosecundariopor cuantoque ha in-
tervenidocomo segundoterminode otro, que se consideracomo el de pri-
mera importancia;este es el caso, que todavia se da en la actualidad,de
la Muisicaescritapara la danza -para cualquierforma de danza-; lo
mismo ocurrecuandola Muisicaqueda reducidaa un acompanamiento de
la Poesia o es, simplemente,el fondo sonoro de una pelicula de cine, o,
simplemente,de un programade radio o de televisi6nEste caracter,de
arte secundario,debe haber influido mucho sobre los muisicosclasicos,y
tambien,sobre los autoresde tratadosde Composici6ndebido a la gran
cantidadde reglas que se consignanparahacer,de hecho, Musicabailable.
En efecto, en cualquierlibro de Composici6nse pueden encontrardefini-
ciones y reglas para hacer distintas clases de danzas como las andadas
(marcha,entrada,pavana,alemanda);las lentas en compasternario(sara-
banda,chacona,pascalle);las movidas,tambienen compasternario(minue-
to, mazurca,vals, lander, pasapie,gallarda,loure, corrente,giga); y las
escritasen compasbinario (gavota, branle,rigod6n,bourree,polka, galop,
czarda). Es indudableque la Musica ha evolucionadode arte secundario
a gran arte paracumplir,por si misma,los mas altos fines del arte.
Es un hecho sobradamenteconocido que las diferentestendenciasque
han predominadoen las distintasetapas evolutivasde la Musica se han
designadocon nombresy se han significado,tambien,por medio de concep-
tos convencionalessiempre.No puedeprecisarsecon exactitud,por ejemplo,
lo que deba entendersepor clasicoy romantico,lo mismo que por impre-
sionista y expresionista,etc. Sin embargo,es indudablementecierto que
La Sociologia de la Musica... 845
siemprese sabe a que clase de Musicase refierenestos terminos que, por
demas, son bastanteimpropios.Generalmente,por medio de tecnicismosy
a partirde distintos criterios,pueden hacersemuy variadasclasificaciones
de las obrasmusicales-y de hecho se hacen- que permiten diferenciar,
sin duda, una gran cantidadde clasesdistintasde Musica.Un criteriohis-
t6rico -pongamos por caso- es mucho mas que una simple referencia
cronol6gica,puesto que es inseparablede la influencia que haya tenido
sobrela Musicala evolucionecon6mica,socialy politicade los pueblos;lo
mismo puede decirsede un criteriode nacionalidades,que no puede redu-
cirse a una simple posiciongeografica.Nadie discute las clasesde M6sica
que se producenpor haberlaconcebidopara un solistao paradistintoscon-
juntos. La tecnicadel uso de los diferentesinstrumentos,lo mismo por las
limitacionesque impone que por los nuevos recursosque aporta,da tam-
bien por resultadoque aparezcany se desarrollenmuchasclasesde Musica.
Y no hay que olvidar que constantementese modificanlos instrumentos,
se abandonanalgunosy se inventanotros. De acuerdocon los tecnicismos
propiosde la Teoria (en general) de la Musica,se pueden establecermuy
diversasclasificacionesde las obrasmusicales,fundadashastaen valoracio-
nes cuantitativasexactas;ahorasi, aplicandoel analisisestadisticoy, tam-
bien, las tecnicastipol6gicas.Asi pueden ser descubiertascon exactitudlos
caracteres -musicales- de las obrasseguinsus autoreso, lo que es lo mismo,
identificarlos caracteresindividuales,propiosy unicos de cada autor que
corresponden-como es facil advertir- a los que universalmentese han
consideradocomo caracteresdiferenciales.Estos mismos caracteresno sola-
mente puedenreferirsea individuoso personas,sino, tambien,a grupos,a
nacionalidades,a etapas hist6ricas,etc. En ciertamanera,los musicologos
se aproximanbastantea este procedimientoy, por lo comun, razonanacer-
tadamenteno obstanteque -en esta parte-, obranempiricamentey, por lo
mismo,sus opinionesson masvaliosasen tanto que es mayorsu experiencia.
Por lo que se ha dicho se comprenderaque la tarea de clasificarcorrecta-
mente las obrasmusicaleses perfectamente realizable.
Se ha creido oportunohacer un resumen extraordinariamente breve de
las modernastendenciasde la Musicaa la maneracomo abordanestostemas
los tratadistasy los criticos.
Todas las novedades,de cualquierclase que sean, tienen siempreantece-
dentes en 6pocasanterioresy como, ademas,lo que en un momentodado
se juzgo como antecedentefue, a su vez, la novedadde otra epocaque tuvo,
tambien, su antecedente,de esto se deduce que sin mayoresdificultades
puedenencontrarseantecedentesmuy remotoshastaen las que nos parecen
novedadesmasinusitadasy mas impresionantes; en realidad,cuandose habla
de antecedentesuno se refierea los inmediatos.
846 Revista Mexicana de Sociologia

Para no ir muy lejos, en esta exposici6n seran consideradas las tendencias


modernas que aparecieron despues del Romanticismo, etapa que debe enten-
derse -segun Adolfo Salazar- como una manera de sentir dramaticamente
la vida y el arte, manera en la cual el sentimiento humano es el primer
m6vil y la emoci6n, el objeto mismo del arte.
Un antecedente inmediato de lo que en la actualidad se ha desarrollado
ampliamente puede encontrarse en la teoria que Alejandro Scriabin hizo
a partir del conocido acorde que concibi6 y que, segun su opinion, indistin-
tamente produce una impresi6n de misterio, de inquietud o, por el con-
trario, sugiere la actitud contemplativa o resulta, al fin, de caracter demo-
niaco. Scriabin obtuvo este acorde de la serie de los arm6nicos naturales,
utilizando los sonidos impares y suprimiendo los repetidos y, en forma
de sucesion, lo utiliz6 como escala; en sentido ascendente, esta escala corres-
ponde a los sonidos do, fa sostenido, si bemol, mi, la y re.
La pintura impresionista que segun los criticos consiste en la disociaci6n
de los colores y la exaltaci6n del valor de los reflejos a traves del aire ilu-
minado por el tono local, tomo esta designaci6n del ahora celebre cuadro
que Monet expuso en el Sal6n des Refuses en 1863. De la Pintura, el
mismo nombre paso a la Musica. Debussy es el mas alto exponente de
la Musica Impresionista que nuevamente segun los criticos-, esta hecha
con mas intuici6n que raz6n, con acordes insolitos que producen una nueva
impresi6n, con enlaces de acordes disonantes, con resoluciones libres -o
sea, sin resoluciones-, con un mayor uso de las apoyaturas -y hasta con
la substituci6n de la nota real por la apoyatura-, con vaguedades tonales
en embri6n y con el libre empleo de la disonancia como percusi6n o como
textura. Hay que reconocer que algo de todo esto ya habia sido hecho por
Chopin.
La Musica dodecafonica, cuyo mas alto representativoes, sin duda, Arnold
Sch6nberg, fue caracterizada por Erwin Stein en lo que considero como
la teoria de la tecnica atonal. De acuerdo con este autor, lo fundamental
de esta escuela consiste en lo siguiente:
I. Ordenar arbitrariamenteen forma de sucesi6n los 12 semitonos para
establecer una serie fundamental (grund Gestalt).
2. Repetir la serie en acordes o motivos, con distintos ritmos, en diferentes
octavas, total o parcialmente.
3. La serie puede invertirse, o leerse al reves (como lo hicieron los mu-
sicos medievales) y esta ultima, a su vez, puede invertirse nuevamente. Alban
Berg usa acordes mayores y menores y, tambien, grupos con tonos enteros.
Krenek construy6 una serie fundamental que contiene todos los intervalos.
Josef Mathias Hauer llamo tropos a las sucesiones de acordes que, en
esta escuela, pueden usarse en vez de las series fundamentales.
La Sociologia de la Musica... 847
Cuandola idea gufa se desarrollaen sentidohorizontaly los encuentros
verticalesde las voces resultanaccidentales,se habla de escriturahorizon-
talista; en el caso contrario,en que la idea guia se expresapor medio de
conglomeradosde acordes,se habla de escrituraverticalista.
El contrapuntodisonante,que se explicaclaramentepor mediode su desig-
naci6n,fue utilizadopor Paul Hindemith.En este caso, segun los tratadis-
tas, lo escritodebe valerpor si mismo, podel tejido sonororesultantey sin
ningun dramatismoromantico.Esta tendenciase ha dicho que puede ser
denominadaobjetiva.
La Politoniade Darius Milhaud,en sintesis,consisteen escribir,al mismo
tiempo, en distintostonos. Los tropos, como acordes,contienennotas que
pertenecena distintastonalidades.Las notas de la escalacromaticapueden
agruparseen acordesmayoresy menoresque, por turno, se pueden super-
poner sobreel acordede do mayor (que es la base de la serie resonante).
En la TerceraSinfonia de Milhaud se superponenen distintaspartes,las
tonalidadesde mi mayory re mayor;luego, las de do, fa y re; despues,la
de si bemol,fa mayor,mi mayor,si bemol y re mayor.
El microtonalismoconsiste,en sintesis,en formarescalasusandopartes
de tono menoresque los semitonos.Para FerrucioBusoni,la divisi6n mas
practicacorresponderia a los terciosde tono; en cambio,esto mismo, para
Aloys Haba se lograriacon cuartosde tono. En Mexico, Julian Carrilloy
Augusto Novaro han usado cuartos,octavosy dieciseisavosde tono.
Despues de este breveresumenqueremosreferirnosal aspectomas social
que tecnico de la Musicay asi, para iniciarnosen el tema, diremos que:
la Sociologiasegun la define el Diccionariode Sociologia,es "el estudio
cientificode los fen6menosque se producenen las relacionesde grupoentre
los sereshumanos.Estudiodel hombrey de su medio humanoen sus rela-
ciones reciprocas"
En consecuencialo "social"es "lo que se refierea las relacionesreciprocas
de seres humanosen interacci6n,ya sea como individuoso como grupos"
segun la misma fuente antes citada. Desde luego que este termino es de
una gran amplitudy comprendetodos los fen6menos que constituyenla
materiade la Sociologia.Cualquiertipo de manifestaci6nartisticay cual-
quier grado de relacioneshumanaspueden ser campo de lo social. Claro
esta que en lo cultural-y en este caso,lo musical-, sus esferasde acci6n
y sus consecuenciasson motivo de comportamientosocial y por lo tanto
ramade la Sociologia.
Para establecerclaramentela significaci6nde la Musicacomo fen6meno

2 Diccionario de
Sociologia, editado por Henry Pratt Fairchild, F.C.E., Mexico-BuenosAires,
1960, p. 282.
848 RevistaMexicanade Sociologia
eimnentemente social, nos referiremos a lo escrito por un gran especialista,
el Dr. Alphons Silbermann, quien dice: "La musica representa esencial-
mente un fen6meno social. Social por el hecho de ser humana y tambien
porque establece una comunicaci6n entre el compositor, el interprete y los
oyentes. Se dice pues, que la Musica rodea al individuo en su vida social,
y precisamente con diferentes conceptos o puntos de vista y especialmente
captable en nuestra epoca. Representa un fen6meno social, en primer lugar,
por su papel o su funcion"
En el estudio de este tema habria que poner especial atenci6n a este
aspecto -la funci6n que desempefia la Musica en la sociedad-. Para ello
habria que sistematizar lo que esta ocurriendo en nuestro propio medio, lo
que nosotros observamos a nuestro alrededor.
Indudablemente que en el piano mas elevado, en el piano de una elite
musical, las personas acuden a un local, pagan sus entradas para escuchar
a un virtuoso, a un director eminente, a uno o varios cantantes famosos, etc.
asisten pues, a lugares exclusivamente dedicados a eso, con la finalidad unica
de oir musica y con ello estan rindiendo, en realidad, un culto a la Musica.
Pero por que asumen esa actitud? ique es lo que le pasa a la gente cuan-
do asiste a esos lugares? que es lo que expresa la Muisica? Esta claro que
en esos lugares y a traves de la audici6n de ejecuciones musicales, se cumple
la satisfacci6n de alguna necesidad de orden superior, lo cual esta en intima
relaci6n con lo que significa la Musica.
Para poder comprender el significado de la Musica y lo que sucede en los
aficionados a ella, resulta uitil realizar una comparaci6n con lo que repre-
senta el cine. Aqui, frente a las exhibiciones cinematograficas, podemos sa-
lirnos, podemos librarnos de la forzosa sujeci6n al tiempo y al espacio, facil-
mente nos remontamos a otras epocas, por mas antiguas que sean y nos
trasladamos a los mas apartados lugares de nuestro mundo. Asistimos, pla-
cidamente a representacionesen las cuales se exhiben prototipos de justicia,
de moral, de sabiduria, de belleza, etc... todo se resuelve muy acertada-
mente, y cuando no sucede asi y se exponen las bajezas y tristezas de la
vida, el espectador se siente satisfecho de pensar que el no atraviesa por
tales situaciones y en esta forma el cine cumple una funcion de placer.
A la gente que va a escuchar Musica le suele pasar algo semejante; por
una parte y a traves de ella puede escaparse de la sujeci6n a las leyes natu-
rales del Universo, tal como sucede en el cine, ya que por medio de su ima-
ginaci6n, la Musica le traslada a otros tiempos y tambien a otros lugares. Por
otra parte, la Musica, planteada en terminos de psico-fisiologia es un exci-
tante que produce una reaccion en quienes la escuchan, reaccion que se
traduce en todo un complicado conjunto de emociones, de sentimientos,
de estados de animo, de producci6n de imagenes y hasta de ideas y -obvia-
La Sociologia de la Musica... 849
mente- tambien, modificaciones de caracter fisiol6gico que son mas nu-
merosas y variadas de lo que generalrente se supone.
Casi de manera universal se acepta que -en lo fundamental- una obra
de arte debe producir lo que se ha llamado emocion estetica, aun cuando,
en verdad, no siempre se trata de una emocion en sentido psico-fisiologico.
Si es cierto, en cambio, que la Musica modifica, influye, o perturba de dis-
tintas maneras y en grados diversos de intensidad, tanto el estado de
animo cuanto el estado fisiol6gico. Si lo bello causara en nosotros modifica-
ciones o alteraciones que nos parecen agradables y si lo feo produjera lo
contrario, como la obra de arte solamente perturba o modifica, tanto el
estado de animo como el fisiologico, de esto se deduce que las creaciones
artisticas no necesariamente deben expresar lo bello para tener valor es-
tetico.
Una obra de arte tiene pues, este valor cuando produce lo mism6 un
estado de serenidad y paz interior, que cuando causa inquietud, ansiedad o
angustia o miedo, o si se quiere, ternura o colera, resignaci6n o indignaci6n
y asi sucesivamente. Lo mas bello, lo mas sublime, igual que lo mas horri-
ble, pueden ser estimulos para la creaci6n de una obra de arte. La indiferen-
cia frente a la obra, es el signo de su carencia de valor.
Pero, en esta breve revisi6n de lo que significa la Musica, pueden encon-
trarse mayores profundidades; hasta la fecha no se ha averiguado cuales
puedan ser los alcances de la Musica en terminos de funciones de orden
subconsciente; es decir, cuando la Musica forma simbolos sonoros al estilo
de los simbolos oniricos; asi, por ejemplo hay ritmos musicales que, in-
dudablemente provienen del mundo de la vida er6tica-sexual, pero que ya
estan sublimados. Estos simbolismos, que por medio del sonido, del ritmo,
de la melodia, etc... Ilegan al subconsciente, estan moviendo las tendencias,
las inhibiciones, los complejos, los deseos reprimidos y a los cuales la Mu-
sica da salida y satisfacci6n, en la misma forma que lo hace el suenio.
En estrecha relacion con este mundo subconsciente, se puede localizar
toda la magnifica tradici6n que cargamos en nuestro subconsciente de la
cual ha hablado C. G. Jung tan interesantemente en su Psicologia del Hom-
bre Primitivo al referirse a los arquetipos. Precisamente, todas estas fun-
ciones subconscientes quedan expresadas por la Musica y es todo ello una
de las causas fundamentales por las que se acude a rendirles culto.
Conservando el apego a la idea fundamental de estos incisos, la funcion
de la Musica en nuestro mundo contemporaneo, podemos afirmar, sin lugar
a dudas, que todo nuestro ambiente nacional esta casi saturado de Musica
gracias a los medios de difusion, entre los cuales, el radio ocupa primer
lugar. Con muy contadas excepciones, la Musica que transmite el radio
es la conocida como musica popular, reproducida en una escala industrial
850 Revista Mexicana de Sociologia

y casi de maneraininterrumpidadurantetodo el tiempo que trabajanlas


radiodifusoras.Es indiscutiblela influenciade esta Musicasobrela gente,
conformandoactitudes,filosofiade vida y nacionalidad.
Este tipo de Musica se puede considerarcomo secundariaen tanto que
acompafiaa los textos de cancionesy consecuentementeesta intimamente
ligada a produccionesliterarias,buenas o malas, pero en fin literariasy
que por medio de la Musicallegan a considerarseagradables.El trabajodel
soci6logoen esta partede la Sociologiade la Musicaconsistiriaen estudiar
sistematicamente las letrasde esas canciones,averiguarcualesson los temas
tratados,que tipo de filosofiade vida difunden y que conceptosdivulgan.
Consideramosque, generalmente,se canta algo que no correspondea la
realidadpsico-socialy que se desea; se trata pues de enmendaresta reali-
dad y se expresapor medio de las cancioneslo que se desea que ocurra
en la propiaexistencia.De aqui que ciertascancionessean mas aceptadas,
probablementeporque el contenidode ellas refleje con mayor acierto las
condicionesy los deseosinsatisfechos.Pero,tambienpodriaser que esasletras
que tienen como soportela Musica Popularsean un trasuntofiel de las
condicionessocialesy los problemaspsicol6gicosde la colectividad.
En esta forma hemos planteadodos hip6tesiscasi opuestas,las cuales se
afirmariano se destruirianmedianteun estudio sistematicode esas apor-
taciones literarias.
La influenciade la Musicaen este terrenoes importantisima,ya que, es
muy posible,que sin ella, tales textosse perdieran,o cuandomenos no ejer-
cieran influenciaen la sociedad.Esta MusicaPopularque presentarasgos
propiosen cada naci6n, y que aun dentro de un mismo pais, manifiesta
modalidadesdiversas,es siemprede un fuerte contenidonacionalista,repre-
sentandoel sentir de nuestro pueblo. Su influenciasocial es indiscutible,
se constituyeen un factor de unidad nacional,intervienedirectamenteen
la conformacionde la nacionalidad,manteniendolas tradiciones,identifi-
cando a los diferentesnuicleossociales,defendiendolo nacionalfrente a las
agresionesculturalesextranjerasy fomentandoen el publico sentimientos
y actitudesnacionalistas.
En la vida real y detrasde esta Musica Popularestan los muisicos,los
encargadosde crearlay difundirlay, consecuentemente,son ellos quienes
-muchas veces inconscientemente- contribuyena mantenernuestra tra-
dici6n, nuestraunidad nacionaly a defendernosfrente a las cada dia mas
frecuentes,tendenciasextrafias.
En esta misma realidaden que vivimos,es importanteaveriguare inves-
tigar cuales son las institucionessocialesen las cuales aparecela Muisica
ejerciendoinfluenciaen su estructuray funcionamiento.
De acuerdoa esto podemosestablecerlo siguiente:La Musicaes insepa-
La Sociologia de la Musica... 85I
rable de los centrosde diversi6n,contribuyea que la gente se divierta,lo
cual es una necesidadfundamentalde las personas.Aqui, la Musica y
los musicosdesempeiianuna funci6n de gran trasdendenciasocial y psico-
logica, acercade la cual podrianescribirsepaginasy paginas y que ya ha
sido tratadaen otro trabajonuestro.3
Este mismo aspectopresentaotra faceta, precisamentecuando la gente
llama a los musicos para que contribuyana dar realce a sus diferentes
ceremoniassociales.La sociedadno puede vivir sin ceremonias;para man-
tener su cohesi6n,paradefendersu estructuray permanencia,cada vez que
ocurre un cambio importanteen la vida, tanto del individuo como de la
0colectividad, la sociedadinventa una ceremoniapara subrayarlo,para ha-
cerlo mas significativo,para que el sujeto o el grupo social afectadospor
el cambio,tengan un recuerdopoderosoe inolvidable.No hay ceremonia
en la que no este presentela Musica;bien sea que se trate de los de tipo
mistico-religiosoo de caracternacional,la Musica desempenaun papel im-
portante.
En nuestro pais, y por lo que se refiere al individuo,se pueden: fijar
todas estas ceremonias,desde que nace hasta que muere; delimitarla fun-
cion de la Musicaen cada una de ellas tanto entre los nucleoscampesinos
como entre los urbanos;fijar las modalidadespropiasa cada uno de ellos;
estudiaren que forma afecta el cambio social y determinarla influencia
-de la movilidadsocial.
Por lo que toca a las ceremoniasde ordencolectivo,el papelde la Musica,
-fundamentalmenteel mismo que en lo que se refiereal individuo-, pue-
de asumir algunas caracteristicasespeciales.Posiblementelas ceremonias
mas simples sean las de tipo patri6tico;aquellasdedicadasa conmemorar
:a nuestrosheroes y a festejarfechas significativasde nuestrahistoria;en
ellas, invariablemente, aparecela Musicaacompanandoestosacontecimientos
ten forma de ejecucionessemi-clasicas.Aun en las ceremoniasmas austeras
que marcanun cambioen la vida de la colectividad,como lo es el de regi-
men presidencial,aparecela Muisica.Pero veamosj como es esa ceremonia?:
Se reune el Congresode la Union, se invita a los representantes de los go-
biernosacreditadosante el nuestro,a altaspersonalidades de nuestromundo
politico-economico, asistenlos representantes
de todoslos mediosde difusion,
todos ellos se dan cita en un lugar especial,ya sea la sede misma del Con-
gresoo algin otro sitio habilitadocomo tal; tienen que ir los dos Presiden-
'tes; tiene que oficiar el Presidentedel Congreso,y se lleva a cabo una
,ceremoniaque consisteen que el Presidentesalientele entregael simbolo
,del poderal Presidentedel Congresoy el a su vez se lo imponeal Presidente
3 Estereotipo del Mexicano. "Cuadernosde Sociologia", Instituto de Investigaciones Sociales,
UJ.N.A.M., Mexico, D. F. 1965.
852 Revista Mexicanade Sociologia
entrante.Todo esto constituyeuna ceremoniaque se repite,igual en todas
las ocasiones.Aqui la Musicaintervieneen la forma de los honoresque se
rinden a los Presidentesal tocarlesel Himno Nacional acompaniado de la
Marcha Dragona. Hemos expuesto un claro ejemplo de una ceremonia
que marcael cambio del Ejecutivo.
Pero, hay otro tipo de ceremoniacon un fabulosoritual y una tradici6n
magnifica,como lo son, por ejemplo,La Navidad y el Fin de Aiio; en
ambasaparecenuevamentela Musica.Otro tanto sucede con las Posadas,
de fuerte arraigopopulary nacional,en ellas, invariablementese "cantan
las posadas"ademasde tocarseotro tipo de Musica,generalmentebailable.
En resumen:cada vez que ocurreun cambioen la vida de la personao
de la colectividad,la sociedad inventa o crea una ceremoniay en ella
aparece,ineludiblemente,la Musica.
Para ampliarun poco esta idea, se puede estudiarla participaci6nde la
Musicadentrode la actividady las funcionesde muy diversasinstituciones
sociales;las dos mas importantes:la Milicia y la Iglesia. A traves de los
siglos y en todo el mundo se han producidohimnos, cantos guerrerosy
diferentesmanifestacionesde musica sagrada.Esto quiere decir que para
cultivar el sentimientopatri6ticoy el sentimientoreligioso no bastan las
palabras,las ideas, los textos, las acciones;todas ellas deben ir reforzadas
por la Musica.Esta funci6nde la Musicaes de una gran importanciasocial.
Aparte de estas dos maximasinstitucionessociales,podemos mencionar
otras; entre ellas, la escuela. En la escuela,desde el Jardinde Nifios, se
produceny practicancantos y juegos; aqui la Musica es una tecnica for-
mativade la personalidadde los nifios,que les enseniahabitos,los disciplina
y los educa, y casi podriadecirseque la Musica enseinatanto o mas que
los maestros. En la primaria se sigue cultivando como materia formativa.
En otras instituciones sociales, las encargadas de vigilar la salud, los hos-
pitales, la Musica se ha empleado como una ayuda para lograr el restable-
cimiento de los enfermos, para tranquilizarlos y distraerlos. Tambien, y
de efectos mucho muy profundos en su aplicacion en los manicomios,
donde se ha visto como puede tranquilizar o agitar, que clase de Musica
sirve para calmar tal o cual forma de locura, es lo que se conoce en el
mundo de la medicina como la musicoterapia, de resultados positivos.
Importante es tambien la funci6n de la Musica en las carceles e institu-
ciones de regeneraci6n social; se ha visto la bondad de este medio para
ayudar a los delincuentes durante el tiempo de su reclusion; en la mayoria
de estas instituciones se forman grupos para cantar o para ejecutar instru-
mentos diversos.
Dentro de actividades mas economicas que sociales, se localiza un area en
la cual la Musica desempena un papel muy importante; se trata del comer-
La Sociologiade la Mtsica... 853
cio. La Muisicaquedaligada intimamentea la propagandacomercialactual
y se le cantaa todo productoimaginable.La mayorfade los anunciosestin
musicalizadosy he aqui a la Muisicaayudando a vender y colaborando
con los comerciantes;desdeluego que esta modalidades bastantemoderna;
pero ya encontramosantecedentesde ella, precisamente,en los famosospre-
gones propiosde nuestraCiudadde Mexico,los cualesla inundabande mu-
sicalidadal anunciarlos mercaderessus mercanciascantando.
Nuestras estacionesradiof6nicasy televisorasse encuentransaturadasde
este tipo de anuncioscomerciales;la mayoriade ellos estan bastantemal
aprovechadosdesde el punto de vista estetico;pero son de gran impacto
publicitario.
Esta funci6n de la Musica, llevada hasta sus extremos,ha llegado a
influir en los animales.De todos es conocidoel empleo que se hace de la
Muisicacon el fin de lograr que las vacas produzcanmas leche. En los
establosse han instaladoaparatosde sonido para reproducirMuisica,gene-
ralmenteclasica,durante todo el tiempo que las vacas permanecenence-
rradas.Los resultadosde esta medidahan sido sorprendentes, ya que la pro-
ducci6n de leche se ha aumentadoconsiderablemente, asi como la calidad
de la misma.
Otro capitulode esta Sociologiade la Musicaextraordinariamente impor-
tante seria aquel que tuviera como objetivotratarde estudiare investigar
todo lo que contribuyea la economiade un pais, como la creaci6nde la
Musica,la produccionde la Musica,la reproduccionde la mismapor medio
de discos,difusoras,etc... Habria que pensaren cifraso en la cantidadde
dinero que manejany hacen circular,tanto las fabricasde aparatosde di-
fusion, como las companifasque reproducenla Musica y las fabricasde
instrumentosmusicales.Es una contribuciona la Economiade un pais en
variossentidos,tanto en el propiamenteecon6mico,como en el laboral.En
una valoraci6nde los millones de pesos que intervienenen este aspecto
tendriamos,entre otros los que provienende la producci6nde Muisicaa
cargo de los musicos.Facilmentese puede investigarcual es la producci6n
de los musicos, tanto las de epocas pasadas,como las actuales;inclusive
existe un registrode obras musicalesy una oficina puiblicaencargadade
ello. La impresionde la musicapor parte de empresasespecializadas,seria
otro rengl6n a estudiar.La ejecuci6nde la Musica,ya sea por conjuntos
musicales,o por virtuososy solistas. La reproducci6nde la Muisicapor
medio de discos,cintasmagnetof6nicas,etc. La fabricacionde instrumentos
para ejecutarla Musica forma parte de toda una industriamuy especiali-
zada y que funcionaen serie, con las consecuenciasaparejadasa una gran
industria;distribuci6n,publicidad,etc.
La Musica promueveasi una actividadecon6micaque es muy impor-
854 Revista Mexicanade Sociologia
tante en muchos paises,en algunos,de proporcionescolosalesy en otros,
como el nuestro,de menor envergadura,ya que sobretodo, el rengl6nde
fabricaci6nde instrumentospermanecetotalmenteinexplotadoy algunos
otros alcanzan dimensionesque no son muy considerables.De cualquier
modo, su impactosobrela Economiadel pais es enorme,ya que lo que se
gasta por conceptode comprade aparatosreproductores y de discoses segu-
ramenteimportante.
La estructuraci6n de este tema podriaser mucho mas ampliade lo antes
expuesto, considerando todas las posibilidadesde investigaci6nen cada in-
dustriao empresadedicadao relacionadaen alguna maneracon la Musica.
Una partemas de este intento delineatoriode una Sociologiade la Mu-
sica podriaconsistiren tratarde localizary estudiarla relaci6nde la Musica
con la Politica, precisamenteen cuantola Musica ha sido un medio para
glorificaro destruira una personaconnotadaen la vida politica.De todos
los mexicanoses conocidala satiracompuestaa raiz de la partidade Carlota
Amalia, Emperatrizde Mexico durante la Intervenci6nFrancesay cuyo
texto en partedice asi:
"Adiosmama Carlota,
naricesde pelota,...

igualmentese conocen las composicionesmusicalescreadaspara glorificar


la figura de Don Benito Juarez;una de ellas en forma de himno, y la otra
de tipo popular; un conocidodanz6n. Seguramentehabra otras composi-
cionesmusicalesde temassemejantesque escapana nuestramemoria.
A nuestro criterio,el ultimo capitulode una Sociologiade la Musica
podriaquedardedicadoal estudiode los grupossocio-musicales y de su es-
tructura.Desde el punto de vista sociologico,la musica misma en su
relaci6n con las personas constituye el "fenomeno social", en tanto que el
acto musical viene a ser precisamente el "hecho social", en derredor de este
hecho, influenciado por el e influyendo en 1e, se localizan todos los grupos
y los individuos.
Interesaria principalmente a este intento de establecer una Sociologia de
la Musica estudiar y analizar el grupo social de los musicos; aquel que se
desenvuelve en nuestro pais.
Como primer punto a desarrollar, quedaria una exposici6n sistematica
de lo que se entiende por "grupo social", para inferir de ahi la estructura
y funci6n del grupo de los muisicos.
En segundo lugar, tendriamos que distinguir entre los grupos de produc-
bien con diferentes funciones. Habria aqui que especificar detenidamente
la constituci6n de cada uno de estos grupos. En este mismo tema, podria
incluirse una revision hist6rica del papel que los musicos han desempenado
La Sociologiade la MWisica... 855
en la sociedad,desde los tiemposen los cuales eran consideradoscomo un
elementomas entre el personalde servicioen los grandespalaciosy en las
diferentescortes,hastael papel que en la actualidadhan llegadoa disfrutar.
Los musicoscontemporaneos,que se han integradoen conjuntosnume-
rosos y cada vez mas importantes,se dedicanprofesionalmentea practicar
la Musica,se preparanespecialmentepara ejecutarlay hacen de ello una,
actividadremunerada.Como en toda actividad,en la de los musicos se
localizaun gran numerode personasque realizansu trabajoen formaruti-
naria, por decirloasi, que conocenperfectamentesu oficio, y junto a este
conjunto existe un reducido numero de musicos que destacansobre los
demas,consagrandosecomo grandesfiguras;generalmentese tratade indi-
viduos superdotados,muchos de los cuales llegan a reunir fortunasconsi-
derables.
Tanto el grupo de los musicos profesionales,como el de los virtuosos,
concertistasy figuras principales,son tema de estudio de esta Sociologia
de la Musicay el materiala investigares amplisimo.Apartede la estruc-
tura misma del grupo, su funcionamiento,su organizaci6n,su dinamica,
sus conflictosy luchas,su comportamiento, su control,su presi6n,su cohe-
si6n su desintegraci6ni, cambio; este capitulo trataria,asimismo, de
su
conocer algunas modalidadesprecisamentede su constituci6ninterna, o
sea determinarlas numerosascuestionesinherentesa sus miembros. Asi.
se conocerianlos datosrelativosa su origen,su educaciony preparaci6n,su
edad, sus condicionesfamiliares,econ6micasy laborales,los riesgos pro-
pios de su actividad,su patologiasocialy algunosmas que puedanescapar
en esta enumeracion.Con todo ello se llegariaa una clasificaci6nde los
grupos socio-musicales atendiendoa diferentescriterios,ya sea a su perma-
nencia,a su tamanio,al tipo de organizaci6n,a la forma de sus relaciones
socialesy demas. Posiblementese podriahacer referenciaa clasificaciones
ya clasicasde los grupos sociales,tales como la de Cooley que nos habla
de "gruposprimarios"o la de Sumner con sus "we-groups"y sus "out-
groups".
Lo anteriorpuede ser suficientepara hacer resaltarla importanciaque
tiene el conocimientode los grupos socio-musicales, la amplitud que ellos
representany la influenciaque ejercenparapoderllegara un entendimiento
de lo que es la Musica.
No dudamosque este primer intento de sefialarlos posiblestemas de
una Sociologia de la Musica pueda adolecerde ciertas deficiencias,sin
embargo,y teniendocomo inspiraci6nlas obrasde Max Weber,de Alphons
Silbermany las brillantesideasdel Dr. JoseG6mez Robleda,hemosiniciado
el recorridode un camino sumamenteatractivoy fascinantedentro de los
confines mismos de la Sociologia.
856 Revista Mexicanade Sociologia
Hemos tratado de fijar las relaciones entre la Sociologia y la Muisica,
asi como la tarea especifica de la Sociologia de la Muisica. Quedaria aun
mucho por profundizar en cada uno de los temas bosquejados, sin embargo,
y dada la finalidad primordial de este trabajo -divulgar la aportaci6n
de Max Weber-, quedara para estudios posteriores esa tarea de profun-
dizaci6n.
El resto de nuestro trabajo lo dedicaremos a divulgar algunas de las prin-
cipales concepciones musicales de Max Weber, enfocando nuestra atenci6n
a sus puntos de vista de un mayor contenido sociologico.
El conocimiento de la obra sociomusical de Max Weber fue posible
gracias al articulo de Alphons Silbermann "Max Weber Musikalischer
Exkurs" aparecido en el nuimero especial de la Revista de Sociologia y
Psicologia Social de Colonia, publicada por Rene Kinig y dedicado integra-
mente a Max Weber.
Una vez establecido este primer acercamiento al tema, nos remitimos al
texto original para profundizar algunos de los conceptos enunciados por
Silbermann y obtener una visi6n de conjunto de la obra weberiana.
La primera parte del trabajo de Weber esta dedicada a establecer y com-
probar c6mo, por medio de la racionalizaci6n, se puede llegar a mejorar
un sistema ya establecido y ampliamente utilizado, el sistema de los inter-
valos. Algunas de las ideas de Weber al respecto dicen asi:
"Las bases de toda racionalizaci6n musical son el hecho incontrover-
tible y la circunstancia de que la octava solo puede ser dividida en dos
grandes intervalos mediante interminables fracciones".A partir de esta frase
analiza Weber el material tonal de lo que el designa, alla por el aiio
I9IO, como "musica moderna", una musica que obedece al principio de "to-
nalidad". Trata exclusivamente de una musica que se refiere a la de-
pendencia con un centro tonal o sea que presenta una relacion de las fun-
ciones del acorde con el acorde basico de un tono. Refiriendose a este
principio y sus consecuencias, la consonancia y la disonancia, escribe Weber:
"Hasta aqui todo parece estar en orden y en este elemento basico (artificial-
mente simplificado) puede parecer el sistema de acorde arm6nico, a pri-
mera vista, como una unidad racional cerrada. Sin embargo, esto no es asi.
Debe recordarse al respecto que la racionalizaci6n musical del acorde no
solamente vive en continua tensi6n con las realidades mel6dicas, sino que
cobija en si misma lo irracional en consecuencia de la posici6n no sime-
trica, observada a distancia, de la septima."4
La comprobaci6n queda bosquejada brevemente, ya que desde el punto

4 Alphons Silbermann; "Max Weber musikalischer Exkurs", Kolner Zeit Sschrift fur So-
ziologie und Sozial-Phsychologie; 1963 Sonderheft 7; p. 450.
La Sociologia de la Mtusica... 857
de vista puramente fisico-tonal, el sistema tonal de los acordes armonicos,
sobradamente conocido es que no se desliza debidamente.
En lo que se relaciona con el desarrollo de lo mel6dico y la aportaci6n
para tal desarrollo de ciertos "pasos tonales" como factores representativos,
Weber habla de la importancia y la validez del lenguaje y el ritmo que
ayudan a articular la formaci6n tonal. Una vez que con ayuda de formas
racionales se ha llegado a reconocer los intervalos, estos adquieren su "cla-
ridad" y es en este momento en el cual "la memoria musical" puede em-
pezar a desempeniarsu papel. "En la misma forma en que resulta mucho
mas sencillo conservar en la memoria las experiencias vividas que las ima-
ginadas y los pensamientos verdaderos que los confusos asi tambien este
principio puede ser aplicado, en general, para el caso de los intervalos
racionalmente "correctos"y los "erroneos".5Vuelve a imperar aqui la idea
de lo practico, de lo que tiene sentido como una de las concepciones fun-
damentales de Weber a lo largo de su trabajo. Sin embargo, lo "practico",
se interpone con ciertas tendencias misticas, las cuales se manifiestan, o
bien en la mistica de los numeros o bien en la subordinaci6n de algunos
instrumentos al culto de determinados dioses o demonios, de donde se
explica que las formas tonales primitivas, en la mayoria de los casos, per-
tenecian o eran consideradas como un arte oculto. Weber considera que
este hecho no represent6 un obstaculo para el continuo proceso de racio-
nalizaci6n, ya que, segun el: "debemos recordar el hecho sociol6gico de
que la musica primitiva en una fase muy temprana de su desarrollo y en
casi su totalidad estuvo dedicada a fines practicos y alejada del puro
deleite estetico. En el momento en que se super6 esta etapa y la musica
se convirti6 en un arte religioso o pagano, pero en un arte, que se liber6
de ser puramente practico, y se inici6 en las necesidades de la estetica, en
este momento empez6 realmente su desarrollo racional. Considera como
un "adelanto principal" cuando ciertos tonos que se encontraban irracio-
nalmente colocados en posici6n muy cercana pudieron ser entresacados de
una utilizaci6n conjunta", lo cual fue posible gracias a la constituci6n
de secuencias tonales tipicas. Esto se lleva a cabo, no simplemente por mo-
tivos "tonales" sino, en la mayoria de los casos, en conexi6n con fines emi-
nentemente practicos."6
Refiriendose al fenomeno de la polifonia, Weber, completamente de
acuerdo con el grado de desarrollo de la Musica comparada alcanzado
en su epoca, escribe lo siguiente: "En occidente, desde fines de la Edad

5 Max Weber; "Grundrissder Sozialokonomik", III Abteilung; Wirtschaft und Gesellschaft;


Tiibingen 1925, p. 833.
6 Max Weber; op. cit., p. 834.
858 Revista Mexicanade Sociologia

Media, se vino haciendo notar un esfuerzo para Ilegar al logro de la musica


de acordes; esto se debio, principalmente, al hecho de que occidente, en esa
epoca, y debido a la necesidad de expresarse, se encontraba ya en posesi6n
de una musica polif6nica que sirvio como guia para el desarrollo de los
nuevos materiales tonales".7 Sin embargo, Weber no se conform6 con esta
afirmacion dado su espiritu empirico y dado su conocimiento de que la
polifonia de ningun modo fue exclusiva de la Musica occidental y fue asi
que se dedic6 a estudiar este fenomeno considerando las caracteristicases-
pecificas de su evoluci6n.
Entre otras cosas se refiere Weber a los "diferentes caracteres tipicos"
que la Musica polif6nica puede presentar, pero los cuales "quedan bien
diferenciados en sus ultimos limites y, ademas, hist6ricamente provienen
de raices bien diferentes. Por lo que se refiere a la Musica moderna poli-
fonica nos dice que, de acuerdo a sus puntos de vista, y en un sentido
bien estricto, debe considerarsela como una polifonia moderna y de acor-
des arm6nicos." Considera ademas, que esta musica -si bien en los prin-
cipios de su desarrollo- dedicaba todo su esfuerzo a la consecuci6n de
sonidos llenos. Pero esto no sigue siendo asi en aquellas musicas llamadas
tecnicamente "polifonias" que han encontrado su consecuente tipo en el
"contrapunto". Trata con poca amplitud este tema para pasar a conside-
rar "los medios artificiales propios de la polifonia" como son el canon, la
fuga y el fabord6n y sus movimientos sonoros. Dedica su atenci6n a com-
probar que el cambio de los intervalos regulado por normas artificiales
conduce a una practica artificial y que esto aparecio como un producto
de la emancipacion de la polifonia."8
Mas adelante se ocupa en aclarar cual o cuales fueron los motivos por
los que la polifonia y la Musica armonica-homof6nica asi como el sistema
tonal moderno se desarrollaron en un lugar especial de la Tierra. Segun
Weber, ello se debio principalmente al descubrimiento de la escritura de
las notas, la cual, segun su punto de vista, es de mucha mayor importan-
cia que el descubrimiento de la escritura para el desarrollo de la cultura
hablada.
Realiza una incursion muy detallada en la historia de la escritura de las
notas, para llegar nuevamente a su idea central de la racionalizaci6n y
afirmar lo siguiente: "Es logico que el empuje mas fuerte hacia la racio-
nalizaci6n del sistema tonal se deba a la polifonia con base en un sistema
racional de escritura de las notas". Para el la gran aportaci6n del pedagogo
y music61ogo italiano Guido de Arezzo debe localizarse en su descubri-
7 M. Weber; op. cit., p. 844.
8 A. Silbermann; op. cit., p. 454.
La Sociologiade la Musica... 859
miento de un sistema de notas con cuatro lineas cromaticas en distancias
de tercia, con lo cual se elimino la inseguridad de los intervalos motivada
por los neumas y se propici6 la aparici6n de las espontaneidades. Entiende
por espontaneidad las alteraciones melodicas o sea los cambios cromaticos
de los tonos de los acordes.9 Por neumas se entiende los signos que se
usaron para la notaci6n de los cantos liturgicos en la Edad Media; unos
indicaban notas, otros intervalos y otros compases.
Una vez que Weber ha tratado acerca de la racionalizaci6n en la Musica,
dedica la segunda parte de su articulo a estudiar los medios de que dis-
pone el racionalismo para lograr "un equilibrio espontaneo en la divergen-
cia motivada por la division asimetrica de la octava".'0 En primer lugar
se refiere al papel que desempenian los instrumentos en este intento de
racionalizaci6n, papel bastante alejado de lo propiamente musical. Analiza
los instrumntos antiguos: la flauta china de bambu, la citara helenica anti-
gua, el laud arabe, los instrumentos de viento de America Central, el rabab
de dos cuerdas y el kin oriental. La manera de establecer la modulaci6n de
los instrumentos pudo ser segun Weber, siguiendo dos procedimientos:
o bien se construian los instrumentos de acuerdo a los tonos que se escu-
chaban y se les afinaba de acuerdo a determinadas caracteristicas y de
acuerdo a los intervalos de consonancia ya establecidos o, por lo contrario,
en determinados instrumentos de viento se perforaban orificios segun
puntos de vista completamente suntuarios y simetricos provocando asi tonos
y sonidos especiales.
"Esta alteraci6n racional y a-musical del sistema tonal se contrapone a la
racionalizaci6n interna, en raz6n del caracterespecifico de la melodica como
una simetria y una igualdad de las distancias tonales".11En realidad lo
que Weber llama la racionalizaci6n interna es lo que en la musica occi-
dental se conoce como el temperamento. Al respecto Weber afirma enfati-
camente: "el temperamento representa el dltimo grito en lo que se refiere
al desarrollo musical de nuestra armonia de los acordes" y asi discute las
aportaciones de Juan Sebastian Bach y de Arnolt Schlick para llegar a
decir: Toda la armonia de los acordes de la muisica moderna no seria
imaginable sin el temperamento y sus consecuencias. Solamente el tempe-
ramento fue el que le dio a la Musica su completa libertad. Ahonda aun
mas en el problema para establecer que: "La realizaci6n practica del prin-
cipio de las distancias en nuestros instrumentos de teclas esta tratado y
funciona exclusivamente como un temperamento tonal de los javaneses
y los siameses, quienes crean una verdadera distancia tonal en la escala en
9 A. Silvermann; op. cit., p. 456.
10 M. Weber; p. 845.
11 M. Weber; op. cit., p. 858.
860 RevistaMexicanade Sociologia

lugar de una distanciaarmonica"y reafirma"juntoa la distanciamode-


radade la medicionde los intervalosse encuentrala concepci6narmonica-
ac6rdicade los intervalos".Expresadoen otra forma: "La relaci6n entre
la razon musical y la vida musical pertenecea una de las condicionesde
tensi6n hist6ricasmas importantesimperantesen la musica".1
Precisamenteen relacioncon sus ideas acercadel temperamentoy de la
racionalizaci6n,fuertementemotivadapor la construcci6nde los instrumen-
tos modernos,estableceWeber lo siguiente:"La muisicaque no es cantable
o tocableo que no puede ser transcritao que si es cantadano encuentra
un instrumentode acompaiiamientoadecuadoo que no puede ser fijada
por escrito, no puede ser consideradasocial, ya que todo lo anterior le
veda la posibilidadde fomentar relacionesentre las personas".13
Para comprenderlo anteriores necesariorecordarel conceptoweberiano
de "acci6nsocial".Segun e1, "no toda clase de accion-incluso de accion
externa- es 'social'en el sentido aqui admitido. Por lo pronto no lo es
la acci6nexteriorcuandos61ose orientapor la expectativade determinadas
reaccionesde objetos materiales.La conductaintima es acci6n social s6lo
cuando esta orientadapor las accionesde otros. No lo es, por ejemplo,la
conducta religiosa cuando no es mas que contemplaci6n,oraci6n solita-
ria etc. No toda clase de contactoentre los hombrestiene caractersocial;
sino solo una acci6n con sentido propio dirigida a la acci6n de otros"...
Asi, la "accionsocial"(incluyendotoleranciau omisi6n) se orientapor las
acciones de los otros. Los "otros"pueden ser individualizadosy conoci-
dos o una pluralidadde individuosindeterminadosy completamentedes-
conocidos".14 Es en este sentido en el cual Weber no concede categoria
de social a aquella musica que no permite las relacionescon terceros,es
por ello que con frecuenciaa lo largo de su trabajomencionala importan-
cia del "auditorio"del "oido receptordel publico"del sentidomusical del
"oido"o del "oido que encuentraplacer en los intervalosarmonicos".
Weber continuasu linea de pensamientoal tratar acercadel desarrollo
de los instrumentosde cuerday de los instrumentostales como el 6rgano
y el piano. Precisamenteal hablar del primero, vuelve a considerarel
tema de la polifoniay su racionalizaci6n,llegandoa la conclusi6nde que
indudablementeel 6rganojug6 un papel importantisimoen la racionaliza-
ci6n de la polifonia. Todos sus comentariosacerca de la evolucion del
piano obedecenmas a una tecnica sociologicaque a una musical.Pero es
aqui, en donde medita sobre el instrumento-el instrumentocasero de
12 M. Weber; op. cit., p. 860.
13 M. Weber; op. cit., p. 869.
14 Max Weber, Economia y sociedad; F.C.E., Tomo I, pag. 21.
La Socialogiade la Musica... 86i

indudableespirituburgues- que deja inconclusosu articulo,precisamente


cuandose iniciabaen sus comentariosde orden social.
Para localizarsus ideas sociologicases necesarioanalizarcada parte de
su trabajo,sin embargo a lo largo de 1e se puede percibirun continuo
fluctuarentre lo propiamentemusicaly lo psico-social,en tanto que trata
acerca de la conducta social. En realidad toda Sociologia de la Musica
tiene relaci6nestrechacon la PsicologiaSocial, ya que como hemos dicho
en parrafosanteriores,la musica es un estimulo para que en quienes
la escuchense produzcanreaccionesde tipo psico-social.
Max Weber manifest6una verdaderanecesidadpor la musica durante
toda su vida. Admirabaa toda personaque tuvierasentido musicaly muy
particularmente a sus colegas.Sufria grandementecuandopor motivos de
salud, no podia asistir a sus acostumbradas audiciones.En alguna ocasi6n
de estas, se hizo interpretarparte de su musica favoritapor algin artista
famoso. Sin embargo,en cuanto mejorabasu salud, una de sus primeras
salidas estaba destinadaa escucharmusica.
Sus preferenciasmusicales,como es natural,variaronun tanto con los
anios.En su epoca de estudiantey maestroen Berlin, mostro una prefe-
renciapor la musicade camaraalemana.Mas tarde,en sus afnosde Heidel-
berg, manifest6 una gran afici6n por la musica de Liszt, tanto en sus
composicionespianisticascomo en su obrasorquestadas, estasultimaslas con-
siderabatecnicamentemuy bien logradas.Su posturaante la obrade Wagner
es algo compleja,por una parte admirabasu producci6nmusicalen tanto
a la facilidadde representarlo tragico,lo ineludibley lo indispensablede
cargary soportartodo el destino. Pero, por otra parte despreciabavarios
aspectosdel wagnerismo,y asi nos lo hace saberMarianneWeber en su
magnifico libro dedicado a la vida del gran hombre que fue su esposo.
Tres son los aspectosodiadospor Weber "lo falso y lo hecho"en la obra
de Wagnery que hizo de ella una concepci6ndel mundo que en Bayreuth
se convirti6casi en un culto religioso.Todo el gran "bombo"alrededordel
autor que condujo a un nacionalismoexageradoy, por iltimo el panero-
tismo de Wagnerque le molestabatanto que hastallego a pensaren escribir
algo en su contra.
Poco es lo que Weberlleg6 a escucharde la nacientemusicadodecaf6nica
de Sh6nbergy no dio a conocersu posturaante ella. Sin embargo,en sus
viajesa Parissolia asistira los conciertos"Touche"a cargode un reducido
numerode instrumentalistas pero bajo la coordinaci6nde eminentessolistas
de la epoca. Se interpretabaen ellos muisicapoco difundida,si bien clasica
y Weberaprovechaba sistematicamente cadaoportunidadparaescucharmu-
sica nuevaparael. Asi pues,no desechabala idea de conocercualquiernove-
dad musical,pero pareceque no lleg6 a simpatizarparticularmente con la
862 Revista Mexicana de Sociologia

musica contemporanea. En estos conciertos parisinos, a los que asistia asi-


duamente cuando se encontrabaen esa ciudad, tenia oportunidad de entablar
platica con los musicos ejecutantes. En tales charlas surgia su espiritu socio-
16gico y averiguaba todo lo concerniente a la vida socio-economica de ellos.
Segun narra Marianne Weber, les interrogaba acerca de su preparaci6nmu-
sical, de su examen de grado, de su sueldo y de sus condiciones sociales, tales
como su seguro de jubilacion y sus intereses familiares. Parece ser, que
aunque muy esfumadamente, ya iniciaba las bases para lo que puede
ser uno de los campos de la Sociologia de la Muisica; el estudio sistematico
de las caracteristicas socio-econ6micas y psico-sociales de los musicos. En
aunque muy esfumadamente, ya iniciaba las bases para lo que puede
blema de la situaci6n psicologica de los musicos solistas, referido a la elec-
ci6n de su instrumento y, sobre todo, de aquellos que dominaban un solo
instrumento poco utilizado y para el cual el nuimero de composiciones fuera
muy reducido.
A traves de la Musica, como una de sus contribuciones, encaminadas hacia
un conocimiento total de su mundo, se refiri6 Weber tambien al complejo
proceso de racionalizaci6n en nuestra sociedad occidental. Al igual que en
toda su obra, aquf vuelve a plantearse las preguntas primordiales: i"que es
lo constitutivo y peculiar de la civilizaci6n occidental?" Por que aquf -en
occidente- y no en otras partes, se han producido tales formas de cultura?
i Cuales son los factores sociales que determinan la aparici6n de la racionali-
zaci6n en la cultura occidental? Las respuestas a estas preguntas quedan
diluldas a lo largo de toda su obra, no s6lo la musical, sino toda vista en
conjunto. Por lo que se refiere a la racionalizaci6n musical, mediante un
mejoramiento del sistema de intervalos, Weber afirma que el desarrollo
musical occidental fue posible gracias a la participaci6n de determinados
grupos sociales, ya que tanto los "reformadoresmusicales" como los fisicos
contribuyeron a contrarrestarel caos musical casi inevitable. "En conexi6n
con este tema, se ocupa ampliamente de las normas de conducta de acci6n
propiamente sociales, como, por ejemplo el lenguaje articulado, el canto y el
desarrollo de estereotipos,particularmentede estereotipos musicales" los cua-
les identifica con lo "ceremonial".15
Se refiere aqul particularmente al analisis del ambito musical y establece
que este ambito es realmente muy reducido en la musica "primitiva".En la
mayoria de ellas, por ejemplo entre los indigenas, la gran mayoria de
"melodias" estan basadas en un s61o tono que se repite o cuando mu-
cho en dos tonos. Entre los vedas el ambito alcanzo tres tonos con una

15 M. Weber; "Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik" en Grundiss


der Sozialokonomik, III Abteilung; Tibingen, 1925. j. C. B. Mohr; p. 832.
La Sociologiade la Mtisica... 863
pequena tercia. La musica de los habitantes primitivos de la Patagonia, con
su tan difundido instrumento de arco, alcanz6 un ambito de proporciones
poco comunes y excepcionales, pues llego hasta la septima; decimos excep-
cionales ya que el maximo normal esta representado por la quinta. Pero
tambien en la musica ya evolucionada todas las melodias ceremoniales pre-
sentan un ambito reducido y un campo tonal mas pequeno que otras com-
posiciones, por lo cual adquieren un caracter fuertemente estereoptipado o
repetido. En el canto gregoriano el 70 % de todos los pasos tonales son
pasos de segundas y otro tanto sucede en los neumas bizantinos. La musica
judia de las sinagogas alcanza un ambito maximo de cuartas y sextas, lo
mismo que la musica sacra indica (hindu). Es muy probable que en mucha
de la musica ya racionalizada el ambito no sea mayor del de la cuarta. El
hecho de que gran parte de la musica popular alcance un ambito mucho
mayor que el de la musica sacra, es consecuencia y sintoma de su juventud
y su menor estereotipizaci6n, pero tambien consecuencia del creciente influjo
de los instrumentos. Este tipo de musica presenta saltos muy grandes.
A lo largo de toda esta exposicion relacionada con algunas conductas
sociales, no se aparta Weber de su ya establecida fundamentaci6n de la
"accion social" ya esbozada en paginas anteriores.
Volviendo al tema de las composiciones populares, cuyo estudio, debe
ser motivo de un capitulo de la Sociologia de la Musica, hace referencia
Weber al uso del sistema pentaf6nico para lograr cantos populares, utili-
zando solamente las cinco teclas negras del piano, las cuales representan
un sistema pentaf6nico sin medios tonos. Encuentra Weber manifestacio-
nes de musica pentaf6nica entre numerosos pueblos y precisamente en
sus respectivas melodias populares y folkloricas. Al respecto dice: "Parece
seguro que la pentafonfa -la cual ain actualmente sigue siendo el sistema
oficial chino- la base de cuando menos una o probablemente de ambas
escalas tonales javanesas primitivas, y la cual se localiza tambien entre
Lituania, Escocia, Irlanda, Gales y entre los indigenas mongoles, anamitas,
camboyanos, japoneses, papuas y negros de Fullah- jug6 un papel muy
importante en la muisica antigua, no s6lo extranjera, sino tambien nuestra.
Algunas melodias indudablemente antiguas de canciones infantiles de West-
falia presentan una estructura claramente pentaf6nica y no de semi-tonos
(anhemit6nica). Esta estructura anhemit6nica se encuentra dominando toda
la antigua musica galica y escocesa, y se localizan huellas de ella tambien
en la antigua musica sacra de occidente, seguin afirman Riemann y 0.
Fleischer. Parece ser que, especialmente la musica de los cartujos sigui6
las normas pentaf6nicas, ya que sus reglas monasticas les impedian cual-
quier refinamiento estetico. Igualmente se localizan en las escalas de los
864 RevistaMexicanade Sociologia
cantos judios una sola escala pentaf6nica;estos cantos tienen una base
helenica y oriental".l6
Su idea de racionalizaci6n vuelve a surgir en conexi6n con la pentafonia
y asi, tomando como ejemplo la muisicaasiatica, asi como la hel6nica (hasta
los tiempos bizantinos e islamicos) y sus respectivas escalas tonales, bastante
diferentes de las empleadas en la actual muisica occidental, Weber se ocupa
de la posibilidad y de la imposibilidad de mejorar la racionalizacion del
sistema de intervalos. Para ello se remonta hasta las escalas tonales pri-
mitivas, hasta la discusi6n de la pentaf6nica. Como debe ser de todos sabi-
do, la observacion y la medici6n de escalas tonales no esta referida a
la actual "escalera"de tonos ya dados, sino mas bien a los "pasos" (la
"distancia") que puede establecerse para pasar de un tono a otro: un paso
de tono completo o de semi-tono. Estos son los pasos que Weber persigue
en toda musica que utiliza el sistema pentaf6nico. Tomando como base
la teoria de Hermann V. Helmholtz, Weber llega al resultado siguiente: la
abstenci6n o declasizaci6n de los semi-tonos constituye el sentido tonal
mas antiguo y mas extendido de la pentafonia al producir distancias me-
lodicas "dominantes". Esta pentafonia representa una especie de selecci6n
de intervalos arm6nicos racionales surgida de la pletora de las distancias
melodicas. Este pensamiento lo persigue Weber hasta en los sistemas tona-
les helenicos en su epoca clasica. En la cromatica y en la enarmonia de los
griegos encuentra Weber formas de expresi6n mel6dicas o bien un refi-
namiento melodico.
La obra de Max Weber con sus multiples facetas, mantiene siempre una
linea de continuidad, la cual es bien manifiesta en su aportaci6n al estudio
de la Musica. Su idea central, la de la racionalizaci6n ha sido fuertemente
atacada por musicologos modernos, en tanto que la consideran como, una
limitaci6n a la libertad en la Muisica.En realidad lo que Weber trato de
establecer es la imperiosa necesidad de la Musica de quedar sujeta a ciertos
dogmas y reglas, mediante las cuales pueda llegar a su total expresi6n. No
seria posible producir nada de valor si no se esta sujeto a ciertas reglas,
si se quiere obrar con anarquia y desorden, el resultado sera siempre ne-
gativo.
No puede negarse que las reglas de la Muisica son predominantemente
empiricas y han sido consagradas por la costumbre y aun pueden ser consi-
deradas como arbitrarias en los casos que carecen de algun fundamento
cientifico, est6tico o de otra naturaleza. Si el musico logra el objeto que se
haya propuesto, no obstante que olvide total o parcialmente las reglas,
deliberada o inconscientemente, su obra tendra un valor definido. Esta

16 M. Weber; op. cit., p. 836.


La Socialogiade la MWsica... 865
libertad,por una parte, se la han tomado todos los musicos geniales,por
cuanto que no hay uno que no haya violado las reglas y, por la otra, ha
sido reconociday admitidahasta por los tratadistasmas exigentes.Nueva-
mente, citando a Riemann,podemos transcribirque este autor ha dejado
escrito-al tratarde las piezasliricas- lo siguiente:"el compositordispone
ante todo de absolutalibertaden lo que se refierea la naturalezade los
temas escribiendoal dictadode su inspiracion,y pudiendotratarlosy des-
arrollarlostambien a su gusto al modo de improvisaci6n".17
De acuerdocon Weber en su insistenciaacercade la racionalizaci6nen
la Musica,podemosdecir que, a pesarde todos los intentos que se lleven
a cabo para liberarseun tanto de la sujeci6nimpuestapor las reglasmusi-
cales, entre otros el de no concretarseal uso de una sola escala-la fun-
damental- sino, por el contrario,a emplear un numero practicamente
ilimitadode escalas,con todassus consecuenciasque se trataranen incisos
sucesivos;la Muisicapermanecerasiempre dentro de un sistema racional,
o sea, dentrode sus reglas y su subordinaci6na una sola progresi6ngeo-
metrica.
El uso de numerosasescalas,que se constituyenfacilmente por medio
de progresionesobtenidasde las funcionesmatematicas,combinacionesarbi-
trarias de intervalos repetidas regularmente,y sucesiones decididas por
azar, da por resultadoevidente, indudable,la aparici6ntanto de nuevas
melodiascomo de nuevas armoniasy, por lo mismo, de un conceptodis-
tinto para entender,estudiar y desarrollar-cuando menos- una nueva
armoniay un nuevo contrapunto.
Es muy cierto,tambien,que se puede llegar a los mismosresultadospro-
cediendo, simplemente,con absolutalibertadsobre la base de que todos
los sonidos de la escala son distintos -y lo son desde el punto de vista
fisico-, aun cuandose les haya designadocon nombresque se repitencada
doce mediostonos. Esto coincide,en parte,con el criteriode Debussypara
quien lo mas importanteconsistiaen seguir librementeel curso de su
inspiraci6n,sin hacer caso de las reglas,ateniendoseunicamenteal juicio
del oido y procurandoconservar,en cuantoa forma,el caractermas auten-
tico, espontaneoe impresionanteque toda creaci6n tiene como improvi-
sacion.
Aun procediendode este modo es facil descubrirque, si bien es cierto.
que se abandonanunas reglas,tambienlo es que se imponenotras. Dicho
de otra manera; que es posible hasta aplicar una nueva teorla musical no
obtante que esto se haga deliberadamente o que, por el contrario,no se
tenga noci6n alguna de lo que se esta haciendo; pero, de ningun modo
17 Hugo Riemann; Composicion musical, Editora Nacional, S. A. Mexico 1947; p. 40.
866 Revista Mexicana de Sociologia

puede producirse algo que tenga cierto valor mediante la anarquia y el


desorden.
Para finalizar creemos nuestro deber Ilamar la atenci6n hacia la ventaja
que significaria para los estudiosos de habla hispana de la Sociologia de la
Musica, contar con la versi6n completa de este articulo de Max Weber, y
esperamos que algun especialista en la materia recoja nuestra sugestion
y lleve a cabo esta labor que requiere un conocimiento profundo, tanto de
la tecnica musical como del idioma aleman.