LA VOZ DEL ECO1

Prefacio de Claude Jaeglé

Agradezco a Paul Alérini y a Sophie Aouillé por su lectura, así como a Claude
Jaeglé, cuyo apoyo fue decisivo.

PREFACIO

Es apasionante asistir al nacimiento de un concepto. Erik Porge no reivindica

ese término, por lo que él llama con prudencia una “expresión”, una “fórmula”, una
hipótesis que rodea de un humilde condicional. El objetivo del autor es aclarar la
práctica analítica, no agregar una ocurrencia al diccionario de filosofía. En este
sentido, para él no se trata de producir una definición conceptual sino de hacer
visible una estructura –la de la voz-, conservando la apertura formal que hará que
su discernimiento sea útil, ante todo, para el trabajo del analista. Más aún, cuando
un espectro circunda al “estadio del eco”: el de su ilustre ancestro el “estadio del
espejo”, cuya naturaleza conceptual permanece aún en discusión. Posiblemente
Erik Porge retoma el término de “estadio” debido a que la imagen sonora de un
gran concepto estimula en alguna medida, pero lo elige principalmente porque el
“estadio del eco” se presenta como el reverso de ese momento de apropiación y
de confirmación que el “estadio del espejo” ofrece al sujeto, lo que ocurre a partir
de la percepción de su imagen duplicada. En este punto, también es pertinente
relacionar esos dos momentos narcisistas en tanto que “estadios”, noción nutrida
de una problemática sobre la que Porge profundiza ya cuyo contenido agrega un
componente inédito: el espacio de juego.

Si este ensayo es visto como el lugar de nacimiento de un concepto, es

porque asume el riesgo y la dicha de la invención. Erik Porge franquea el lado
salvador, intentado dejar fuera las reiteraciones que, a menudo, limitan la idea de
la voz a una reanudación de esquemas estructurales que terminan destruyendo
todo interés por la manifestación vocal empírica. Luego de esto, el autor consigue
unir los fenómenos de invocación –grito, voz, silencio, llamado al otro- en una
representación teórica original y, en esta elaboración, define a la voz como “eco”
de la voz, un nombre que se fija en seguida en el pensamiento por medio de una
instrumentación novedosa.

Si juzgáramos por las escasas obras de psicoanálisis que le son dedicadas,

la idea de la voz ha sido, al menos en Francia, históricamente abandonada. “En el
diván […], frecuentemente, por una modificación en el orden de la voz percibimos
1
Porge, E. La voix de l’écho, érès, Toulouse, 2012. Traducción al español  Camila Espitia.

1
que algo, en el orden del deseo, fue tocado […]”, constata Denis Vasse, pero “no
hablamos de eso muy a menudo2”. La historia de esta negligencia queda por
escribirse, comenzando por el escaso tiempo que Lacan dedica a la “pulsión
invocante” y al “afecto auricular”. Erik Porge muestra la historia de la concepción
lacaniana de la voz como objeto pulsional y ordena de manera útil los
componentes, pero en ese trayecto él espera pacientemente al lado de los hechos
desdeñados. El pensamiento psicoanalítico mantiene, por ejemplo, de las
Metamorfosis de Ovidio, la figura de un Narciso enamorado de su imagen que
contempla en el agua, fijando así el narcisismo a la mirada y la visión. Ahora bien,
el texto de Ovidio no ilustra solamente una réplica de la imagen de Narciso en el
agua; su voz también se duplica en la de la ninfa Eco. Erik Porge elabora
hipótesis importantes relacionadas con un eco que precede a la voz misma, en
lugar de verlo como una duplicación consecutiva. Partiendo de esto debería
generarse todo un debate, puesto que si en la vida del niño se propuso la
anterioridad de la voz respecto a la mirada, era para establecer una semejanza
entre el tiempo de identificación vocal con el tiempo de identificación narcisista,
concedida por la experiencia del espejo3. Contrario a esto, Porge las distingue
fundamentalmente. La voz no está solamente en contraste con lo visual, opuesto
al campo de la mirada, sino que antes de eso contrasta con ella misma de una
manera mucho más perturbadora.

Si Erik Porge se siente autorizado para sostener esta distinción hasta el final,
es porque posee sin duda algo que muchos autores y psicoanalistas no tienen:
canta desafinado. Pero realmente desafinado, no hay nada que hacer. En su vida,
esta experiencia fue duradera y decepcionante. A Porge le hubiera gustado cantar
bien, y así poder entregarse más íntimamente a su gusto por la música, opuesto a
esto, tuvo que desilusionarse. Algo, en su voz, nunca ha dejado de atentar contra
el deseo de escuchar la justeza de su gusto musical confirmada por la facultad de
cantar bien. El autor nos muestra que la falta de confirmación y la extraña
infidelidad de la voz al deseo de cantar del melómano, son esenciales para
caracterizar la estructura del objeto de la voz y su experiencia subjetiva. Es más
justo cantar desafinado si se quieren hacer audibles la disonancia propia del
hecho vocal y el malestar en el sujeto cuando la percibe. Lo sonoro y sus
modulaciones agradables o desagradables son oportunidades interesantes para
reflexionar sobre la estructura áfona de la voz. Asimismo, un segundo elemento
retiene su atención: cantar desafinado no obedece a ninguna causa orgánica. La
llegada intempestiva de notas desafinadas a la voz no viene de una deficiencia
fisiológica; lo entendemos poco a poco a lo largo de su investigación, sino de la
irreductible desemejanza entre escuchar, escucharse y hacerse escuchar. Entre
oír, oírse y hacerse oír. En cualquier caso, cada sujeto experimenta en algún
2
D. Vasse, El árbol de la voz [L’arbre de la voix], París, Bayard, 2010, p. 55 y 59.
3
Esta es, por ejemplo, la posición de Mladen Dolar en un ensayo por lo demás inspirador, Una voz y
nada más [Une voix et riend’autre], Caen, Edición Nous, 2012, p. 51.

2
momento el desconocer algo en su propia voz, sufre la ambigüedad y soporta la
ruptura que este desconocimiento provoca en la identidad subjetiva. Cantar
desafinado, escuchar voces, no reconocer su voz cuando la escucha de una
grabación, son experiencias sonoras por las que el individuo debe enfrentar que
hay una identidad sin confirmar de la voz. Cantar desafinado no es más que una
de las manifestaciones de esta fatalidad que persigue a la voz: ser una copia de sí
que no corresponde a ella misma.

Finalmente, el autor muestra que el trayecto específico de la pulsión invocante

modifica el esquema general de las otras pulsiones sexuales. La estructura en
eco no es una característica adicional, propia del objeto voz, es, como Lacan lo
deja entrever en un pasaje de su seminario al que el autor hace referencia, un
rasgo que caracteriza a las otras pulsiones. Así, siendo el último en llegar, el
“estadio del eco” vendrá a precisar todo el campo de las pulsiones que lo precede,
lo que le da un valor operatorio que va mucho más allá de la sola vocalización –
lección importante de este ensayo.

Si se juzga la calidad de una idea por el número de hipótesis y planteamientos

que se generan a partir de esta, considero que el “estadio del eco” está destinado
a un futuro de reconocimiento. Ahora queda una pregunta ineluctable: los autores
que cantan bien ¿corren el riesgo de tener una concepción falsa de la voz? No
podemos afirmarlo pero, en verdad, hacerlo sería cuestión de justicia.

Claude Jaeglé

INTRODUCCIÓN

En la versión transmitida por Ovidio, el mito de Eco está entrelazado con el de

Narciso. La posteridad ha relegado, empero, a un segundo plano a Eco para
dirigir sus reflectores hacia Narciso4. El psicoanálisis ha colaborado ampliamente
con la noción de narcisismo, y continúa haciéndolo. Sin duda, es la verdad
enunciada en el mito la que nos lleva a comprender que, para la voz de Eco, será
difícil hacerse escuchar.

El “monólogo a dos voces” de Narciso y Eco es “como la espina plantada en el

centro de toda teoría de la comunicación”, “se sujeta solamente de un sonido, en
el que realiza su destino de antonomasia5”. Un destino que resultó inspirando a
los poetas en la creación de una nueva forma de poesía: los versos en eco,

4
No obstante, señalemos la última ópera de Christoph Willibald Gluckm, Eco y Narciso [Écho et Narcisse]
(1779).
5
P.-L. Assoun, La mirada y la voz [Le regard et la voix], t. II, París, Ed. Económica, 1995, p. 71-72.

3
Étienne Tabourot dedicó un capítulo de su libro en 1583 6, cuya tradición fue
perpetuada por Víctor Hugo (Odas y baladas).

Darle de nuevo voz a Eco introduciendo un estadio del eco va más allá del
homenaje literario. Apoyándose en el valor del mito como forma escrita de la
estructura, nos proponemos delimitar el espacio-tiempo topológico de la voz en la
pulsión invocante. Esta voz que Sócrates llamaba su daimonion: “los inicios se
remontan a mi infancia: es como una voz que se hace escuchar, la cual, cuando
se presenta, me aparta siempre de hacer lo que vaya a hacer, y en cambio, a
hacer algo no me incita nunca” (Apología de Sócrates).

Según Lacan, esta voz es la que sostiene la atopía de Sócrates. “Ningún

sentimiento trágico, como se dice en estos días, sostiene la atopía de Sócrates,
solamente un demonio. No olvidemos a este daimon, pues nos habla
incesantemente. Este demonio lo alucina, a mi parecer, para permitirle sobrevivir
en ese espacio [entre dos muertos] y advertirle de los precipicios en los que
podría caer7”. Lacan identificará en seguida este espacio con el del objeto a, que
toma una de sus formas en la voz.

Con el estadio del eco, es evidente que no se habla de la consolidación de una

etapa de desarrollo, sino de una estructura topológica. La palabra estadio se
refiere al estadio del espejo, durante el cual se debe también tener en cuenta la
voz y la pulsión invocante que la excede y la precede. Hablar de un estadio del
eco es una manera de agrupar hechos ya conocidos y establecer relaciones entre
ellos, todo esto con el fin de hacer que sean entendidos de otra forma.

La pulsión invocante ocupa un lugar privilegiado en la práctica del psicoanálisis

debido al dispositivo asimétrico entre el analista y el analizante 8, entre la escucha
y el silencio de la atención dejados en suspenso por parte del analista, y la
palabra entregada a las ideas que inciden en el análisis. Podemos decir que el
eco participa en la interpretación analítica en la medida en que, para que esta
opere, “hace falta que haya algo en el significante que resuene 9”. La razón es lo
que resuena10. El eco, sin ser su presencia fácilmente localizable, y sin duda por
esto, hace resonar la palabra; es por esto que, en el lenguaje, el eco puede
confundirse con la palabra. Por ejemplo, en la frase: “¡Lector! Escucha mis
palabras de prudencia. Escóndete en lo más profundo de tu cueva, trepa hacia un
6
Tabourot. É. Las galimatías del señor de las concordancias [Les bigarrures du seigneur des accords],
Génovam Slatkiner e impresiones, 1969, cap. 16.
7
Lacan, J. La transferencia [Le transfert], París, Le Seuil, 2001, p. 104.
8
N.T. El término analizante, empleado a partir de Lacan en lugar del término analizado, o del término
paciente, indica con bastante nitidez que el sujeto no se dirige al analista para «hacerse analizar». Es él
quien tiene a su cargo la tarea de hablar, de asociar, de seguir la regla fundamental. Tomado de:
http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/4041/Analizante.htm
9
Lacan, J. El síntoma [Le sinthome], París, Le Seuil, 2005, p. 17.
10
N.T En francés la pronunciación de la palabra raisonse pronuncia de manera idéntica a réson, del
verbo resonar, en español no se da esta homofonía entre razonar y resonar.

4
barril con montura de hierro y no eleves hacia mí el debilitado eco de tus
protestas11.”

El estadio del eco constituye también otro tipo de apoyo para abordar
fenómenos clínicos que conciernen a la voz. Por ejemplo, con este se pretende
que la ecolalia12 en el autismo deje de ser reducida a la simple ilustración de un
estadio del espejo que se constituiría fuera del habla.

No obstante, es sorprendente, como lo sugirió Alain Didier-Weill, que con todo

lo que dijo Lacan sobre la voz, no haya hecho más que “tratar superficialmente”
las preguntas aferentes a la pulsión invocante 13.

Inicialmente referiré el surgimiento, en Lacan, de la voz como objeto a. A este

respecto, la voz tiene una particularidad: el paradigma en las voces del
automatismo mental y en el superyó. El hecho de denominar la voz como objeto a
aporta una nueva forma de abordar los fenómenos clínicos relacionados con esta.

Reconocida como objeto a la voz es al mismo tiempo incluida, con el

transcurso del tiempo, en una lista de cuatro objetos a. La estructura de grupo de
estos cuatro objetos es una condición, pese a que es omitida en ocasiones,
esencial para pensar en términos de estructura y no de desarrollo. Este será el
tema a tratar en la segunda parte.

Finalmente, presentaré los argumentos a favor de la existencia de un estadio

del eco partiendo de características de la pulsión invocante, principalmente la
presencia de dos fuentes pulsionales, la boca y el oído, y de su privilegio en
comparación con otras pulsiones en la medida en que, según Lacan, esta es la
más cercana a la experiencia del inconsciente.

La inclusión de la voz en la lista de objetos a

11
Michaux, H. “Caso de locura circular” [Cas de folie circulaire], en Obras completas t. I, Gallimard, col.
“La Pléiade”, p. 4.
12
N.T. Perturbación del lenguaje que consiste en que el enfermo repite involuntariamente una palabra o
frase que acaba de pronunciar él mismo u otra persona en su presencia. Tomado de:
http://lema.rae.es/drae/?val=ecolalia.
13
Didier-Weill, A. Invocaciones. Dionisio, Moisés, san Pablo y Freud, [Invocations. Dionysos, Moïse, saint
Paul et Freud], Calmann-Lévy, 1998, p. 12.

5
 Es digno de resaltar que Lacan haya incluido a la voz en la lista de objetos a
antes que a la mirada, y sobretodo que lo haya hecho a partir de las voces
alucinadas y el súper-yo.

Esto ocurrió en el transcurso de su seminario El deseo y su interpretación, en la

sesión del 20 de mayo de 1959. La distinción de la mirada como objeto a se hará
en 1964 en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.

Con este último “objeto” Lacan termina la designación de los objetos a,estos
son: el seno, las heces, la voz y la mirada. El objeto oral y el objeto anal ya habían
sido aislados por los analistas desde Freud, especialmente Karl Abraham y
Melanie Klein, como objetos “pre-genitales”, parciales o, más bien, objetos de
amor parcial. Sin embargo, las más de las veces se abordaban desde una
perspectiva genética de estadios de desarrollo, que convergían en una pulsión
genital supuesta, según Freud, unificados en die ganze sexual Strebung (la
aspiración sexual total), de lo que Lacan disiente 14.Las pulsiones sexuales son
pulsiones parciales, parciales de ninguna totalidad; no son completas. Si ese todo
existiera significaría que habría una relación sexual (entre un todo masculino y un
todo femenino) que podría inscribirse, lo que por cierto contradice Freud. La libido
es “color-de-vacío15”.

Seno, heces, voz y mirada son objetos libidinosos reunidos en la sincronía de

la estructura del sujeto con el Otro y en donde intervienen esencialmente las
funciones del goce – por la que estos representan un plus-de-goce –, de la
necesidad, de la demanda, del deseo. Inicialmente, Lacan incluye el falo en la
lista de los objetos a, pero no fue con la intención de hacer de este un lugar de
unificación.

La sesión del 20 de mayo de 1959 del Deseo y su interpretación fue

preparada en un número de etapas determinado, me detengo en dos
importantes: primero, la indagación sobre la psicosis y las alucinaciones
verbales en el seminario Las psicosis y el artículo “De una cuestión preliminar a
todo tratamiento de la psicosis”, luego la escritura de la fórmula del
fantasma16($◊a) y su posicionamiento en el grafo, en los seminarios Las
formaciones del inconsciente y luego en El deseo y su interpretación.

14
Freud. S, Metapsicología, [Métapsychologie], París, Gallimard, 1968, p. 41; Lacan, J. Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis [Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse]
15
Lacan, J. Escritos [Écrits], París, Le Seuil, 1966, p. 851.
16
N.T “En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de
la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad", en tanto " fantôme"
designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra
castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así
como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los
psicoanalistas como "fantasma fundamental"”. Tomado de: Laplanche, J. y Pontalis, J.B.: Fantasma, en
Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Editorial Labor, 1971.

6
 Es en este último seminario parece formarse un bucle para inventar a la voz
como objeto a. De esta manera, Lacan parte de un estudio de la voz en la
psicosis para luego regresar con la voz como objeto a.

DE LA ALUCINACIÓN VERBAL COMO EJEMPLO

Por la seriedad de su formación psiquiátrica, de lo que es testimonio su tesis

en 1932, Lacan estaba al corriente de la complejidad y variedad de las
alucinaciones auditivas, las dificultades de su clasificación y de los elementos
que estaban en juego en sus causas. Estaba también enterado de los debates
que provocaba el término empleado por Baillager, en 1846, de “alucinación
psíquica” para denominar voces percibidas dentro de sí, como el caso de
“escuchar palabras que los enfermos pronuncian en voz muy baja a escondidas
y con la boca cerrada”. “Los alienados no conocen sus propias voces, como se
desconocen las voces en los sueños”.

El término de alucinación física fue criticado por J. Séglas (en 1982) y

reemplazado por el de “alucinación psicomotriz verbal”, con una extensión
mayor que la de Baillarger. Daniel Lagache publicó en 1934 una obra sobre
esas alucinaciones que suscitan el planteamiento del problema de la
disociación del hablar y el escuchar en el mismo sujeto: “¿cómo puede la
palabra presentársele a su autor como extranjera 17?” he aquí, cómo él resume
sus observaciones: “Si uno se sitúa en un punto de vista estrictamente
fenomenológico, es decir, si uno se esfuerza en establecer lo que experimenta
el sujeto hablante, necesariamente será llevado a distinguir dos tipos de
hechos: 1. Hay enfermos que declaran percibir palabras extranjeras, entre ellos
hay quienes hablan las voces que dicen escuchar, desconociendo su propia
habla, los otros, invocando voces interiores, declaran percibir palabras en los
movimientos de sus órganos o en las sensaciones que estos producen, dentro
o fuera del aparato del habla, 2. Hay sujetos que se quejan de que uno los
obligue a hablar, con el pensamiento o con acciones 18.”

En su Tratado de las alucinaciones, Henri Ey le otorga a las “alucinaciones

psíquicas verbales” (es de resaltar que el “motriz” incluido anteriormente en la
expresión desparece, puesto que el aspecto motor dista de ser observable o
esencial) un lugar ejemplar en su clasificación de las alucinaciones acústico-
verbales, entre las que también están comprendidas las “alucinaciones
auditivo-verbales fragmentarias” y las “alucinaciones psico-sensoriales auditivo-
verbales”. Estas representan, dice, “la esencia misma del alucinar 19”. Las
características generales de esas “voces interiores” se presentarán a

17
Lagache, D. Las alucinaciones verbales y la palabra, [Les hallucinations verbales et la parole], París,
Librería Félix Alcan, 1934, p. 1.
18
Ibid., p. 87.
19
Ey, H. Tratado de las alucinaciones [Traité des hallucinations] t. I, París, Masson, 1973, p. 195.

7
continuación. La primera es la ausencia de sensorialidad: “Es una voz muda”,
“Es más bien una idea” dice el sujeto. Esto explica la infinidad de formas que
caracteriza a este tipo de alucinación. La segunda característica fundamental
es la impresión del que alucina “de no ser él mismo el autor del discurso,
aunque “interior”, que escucha”. El espacio de su interioridad está agujereado,
perforado por algo externo, una xenopatía 20, diríamos. Lo que le es más íntimo
le es a la vez exterior. Padece de lo que el neurótico logra luego de varios años
de análisis, lo que es, por lo demás, el objetivo de la máxima freudiana Wo Es
war, sollIchwerden.. Estas alucinaciones traducen una intrusión del Otro en yo,
un Otro que habla, piensa en mi lugar. Un Otro es Yo.

Este rasgo da un valor paradigmático a ese tipo de alucinación, lo que

suscitó el interés de psiquiatras clásicos y motivó la obra de Daniel Lagache. La
investigación propia de Lacan toma el relevo. Tanto en su seminario Las
psicosis como en su artículo “De una cuestión preliminar…”, se destaca que
emplea el término de “alucinación verbal”. Vemos la filiación con “alucinación
psíquica” (Baillarger), “alucinación psicomotriz verbal” (Séglas), “alucinación
psíquica verbal” (Ey). Luego de la omisión del “motor”, el interés se centra en lo
“psíquico”.

En efecto, el uso del término de alucinación verbal en Lacan supera lo que la

psiquiatría tradicional llama alucinación psicomotriz verbal, principalmente
porque incluye las alucinaciones llamadas auditivas, que corresponden a lo que
Esquirol llamaba “percepción sin objeto”, en donde las voces son escuchadas y
localizables en algo exterior que puede, sin embargo, ser el propio cuerpo… en
esas voces “la temática delirante hace parte de la alucinación a nivel sensorial”
(Ey).

El uso del término de alucinación verbal en los primeros textos de Lacan

incorpora el sujeto al verbo y significa, en el fondo, la esencia verbal, inscrita en
la función y el campo de la palabra y del lenguaje de toda alucinación. “El
drama del sujeto en el verbo es que en él pone a prueba su falta de ser 21” sin
importar la estructura clínica que tenga.

Desde ahí Lacan se distancia de Daniel Lagache y de su amigo Henri Ey, al

mismo tiempo que, paradójicamente, se acerca a su maestro GaëtanGatian de
Clérambault. Aparentemente paradójico, dado que si Clérambault hace
alusióna un mecanismo orgánico, “serpiginoso 22” en el origen de las
alucinaciones, también lo unifica con el término de automatismo mental que
Lacan usa para sus elaboraciones.
20
N.T. Estado mórbido de un sujeto que tiene la impresión de que actúan sobre él a distancia, sus
actividades psíquicas son percibidas por él como extranjeras de su propia personalidad. Tomado de:
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?371;s=3760179510.
21
Lacan, J. Observaciones sobre el informe de Daniel Lagache [Remarque sur le rapport de Daniel
Lagache] : « Psicoanálisis y estructura de la personalidad », en Escritos [Écrits], op, cit., p. 655.
22
N.T. Hace referencia al serpigo, una llaga que por un extremo cicatriza y por el otro se extiende.
Tomado de: http://lema.rae.es/drae/?val=serpigo

8
 EL ESQUEMA DEL AUTOMATISMO MENTAL,
DEL ECO DEL PENSAMIENTO

Según Clérambult, con el automatismo motor y sensitivo, el automatismo

mental hace parte de un triple automatismo. El maestro del Depósito comenzó
a utilizar el término en sus certificados a partir de 1905. Según él el
automatismo mental es el núcleo común de todos los delirios alucinatorios y
constituye el primer signo de estos. El automatismo mental es inicial, el delirio
es secundario. Es “causado por un proceso histológico irritativo progresivo y en
cierta medida serpiginoso23”.

“Dejando de lado su nivel de verbalización, el contenido del AM

(automatismo mental) es,al principio, totalmente neutro; no es en absoluto
temático dado que se limita a hacer juegos sobre los elementos del
pensamiento y nada en ellos puede presagiar el color del futuro delirio”.
Además, se caracteriza también por su naturaleza no sensorial, “es el
pensamiento el que se vuelve extranjero24”.

Inicial en la psicosis, neutro (sin temática ni contenido afectivo) y no

sensorial, son las características generales del automatismo mental. En este se
pueden incluir fenómenos ya conocidos por los psiquiatras, que son del tipo de
“la ocupación del pensamiento”: pensamientos impuestos (“me llegan ideas que
no son mías”), pensamientos extranjeros que atraviesan el cerebro, ideas
anticipadas, implantadas.

Clérambault considera que lo que él llama el eco del pensamiento es un

elemento primordial del automatismo mental. El sujeto acepta que es en efecto
su pensamiento, pero lo percibe como impuesto por algo exterior. Se encuentra
entonces desdoblado frente a su pensamiento.

El eco puede ser psíquico, auditivo o motor en diversos niveles y

simultáneamente. Puede ser consecutivo, simultáneo o anticipado. No siempre
es una estricta repetición, hay varias formas de eco 25: el eco con variantes, con
adiciones: enunciación de gestos, comentarios, de las intenciones…

Finalmente, podemos asociar al automatismo mental otras modalidades

alucinatorias, menos frecuentes y de una gran variedad 26: emancipación de lo
abstracto, elaboración muda de los recuerdos, falsos vínculos con
desconocidos, desaparición de las ideas, paso de un pensamiento invisible,

23
Gatian de Clérambault, Obra psiquiátrica [Œuvrepsychiatrique], t. I y II, París, PUF, 1942, p. 486.
24
Ibid., p. 485, 493. Cf. También la tesis de ÉlisabethRenard, El doctor GaëtanGatian de Clérambault, vida
y obra [Le docteur Gaëtan Gatian de Clérambault, sa vie et son oeuvre] (1872-1934), París, Librería Le
François, 1942.
25
De Clérambault, G.G. op. cit.,p, 589-591 ; É. Renard, op. cit.,p. 95.
26
Renard, É. op. cit.,p. 96-97.

9
imágenes impuestas por algo exterior, juegos verbales fraccionados: frases,
palabras, sílabas, palabras jaculatorias dichas al azar con escansiones que
manifiestan la fragmentación verbal…

No hace falta aceptar la causalidad orgánica propuesta por Clérambault para

reconocer el valor y la riqueza semiológica del automatismo mental como forma
de alucinación verbal.

Para nuestro propósito, el de la separación de la voz como objeto a a partir

de las voces, podemos constatar fácilmente el interés que representa esta
semiología. Las voces manifiestan las formas verbales del pensamiento, y con
esto, la estructura de un sujeto determinado por el lenguaje. A este respecto,
estas voces reúnen además lo que Paul Guiraud llamó las formas verbales de
la interpretación delirante27, a las que regresaremos luego. Al considerar estas
formas verbales, se produce un desdoblamiento en el sujeto; su pensamiento,
que le viene de algo externo le es impuesto, como un parásito, e irrumpe
intempestivamente. En Las psicosis, Lacan estudia este desdoblamiento en
Schreber y lo asocia con el doble imaginario y con el esquema L. “Es a nivel del
entre-yo (je), vale decir del otro con minúscula, del doble del sujeto, que es yno
es a la vez su yo, donde aparecen palabras que son una especie de
comentario corriente de la existencia. Vemos ese fenómeno en el automatismo
mental, pero aquí está todavía más acentuado, puesto que hay un uso de algún
modo provocador del significante en las frases comenzadas y luego
interrumpidas28”.Lacan nota que los fenómenos del eco del pensamiento en el
psicótico no pueden sino amplificarse “la relación de eco interior en que está el
sujeto respecto a su propio discurso29”. Y agregar: “¿Acaso no sabemos
nosotros, los psicoanalistas, que el sujeto normal es esencialmente alguien que
se pone en posición de no tomar en serio la mayor parte de su discurso
interior30?”.

La semiología del eco del pensamiento muestra también que las

alucinaciones verbales no necesitan ser sonorizadas –audibles en una voz,
localizables – para ser reconocidas.

Estas formas verbales son neutras, no tienen temática y de carácter

fragmentario, con escansiones.

EL MÁS ALLÁ DE LA SIGNIFICACIÓN

27
Guiraud. P. Las formas verbales de la interpretación delirante [Les formes verbales de l’interprétation
délirante], AMP, 1931. Publicado de nuevo en La revista lacaniana [La revuelacaniene], n° 6, Toulouse,
marzo de 2010. Cf. Los comentarios de J. Allouch y E. Porge en“Littoral”, n°3/4, Toulouse, febrero de
1982.
28
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], París, Le Seuil, 1981, p. 219.
29
Ibid., p. 182.
30
Ibid., p. 140.

10
 Desde entonces se entiende que Lacan haya seguido la vía de las voces
para abordar las psicosis. No obstante, no se trata de aplicar a las psicosis una
teoría constituida del lenguaje, sino de habitar en el lenguaje incluyendo la
problemática de la psicosis, sin caer por esto en una teoría delirante del
lenguaje, como lo haría Jean Pierre Brisset, por ejemplo. La línea divisoria que
las distingue es muy delgada. Está trazada por la significación. La significación
está sometida alas leyes de composición del significante (metáfora y
metonimia), la significación (Bedeutung) es el falo. La forclusión de un
significante, el del Nombre del padre, hace que caiga en un vacío (el vacío del
pensamiento, el dejar caer de Schreber) o una exceso de significación (el
neologismo); la significación no remite ahora a otra significación sino a la
significación misma (la lengua fundamental de Schreber) y con esto se llega a
la psicosis. Al mismo tiempo, las leyes del lenguaje derivan en un más allá de
la significación, un “centro exterior al lenguaje”: “Decir que este sentido mortal
revela en la palabra un centro exterior al lenguaje es más que una metáfora y
manifiesta una estructura. […] Si se quisiera dar una representación intuitiva de
esta, parece que más que a la superficialidad de una zona, es a la forma
tridimensional de un toro a lo que habría que recurrir, en virtud de que su
exterioridad periférica y su exterioridad central constituyen una región única31».

Ahora se hace necesario recurrir a una topología para acercarse a la línea

fronteriza con la psicosis: la que se sitúa entre un más allá estructural de la
significación y el más allá de una estructura clínica particular.

En Las psicosis asistimos a un movimiento por medio del cual Lacan se

apoya en una tradición psiquiátrica, separándose simultáneamente de esta 32.
En primer lugar, retorna la alucinación verbal: “Nada es tan ambiguo como la
alucinación verbal.” No basta con observar movimientos articulatorios cuando el
sujeto dice escuchar voces. “Este problema merece ser abordado a partir de la
relación de la boca con el oído.” En seguida,“una frase solo cobra vida a partir
del momento en que presenta una significación”. Y lo que hace que la
alucinación se destaque es precisamente la anticipación de la significación.
“Hay un vínculo entre oír y hablar que no es externo, es decir, en el sentido de
que uno se escucha hablar, sino que se sitúa en el nivel del fenómeno mismo
del lenguaje. Es en el nivel en el que el significante arrastra la significación, y
no el nivel sensorial del fenómeno, donde oír y hablar son como el derecho y el
revés”

Pero si la significación remite a la significación, ¿querría esto decir que no

hay pausa, teniendo en cuenta que la indicación de la cosa no sabría
constituirla?

31
Lacan, J. “Función y campo de la palabra” [Fonction et champ de la parole], en Escritos, op. cit., p. 120.
32
Lacan, J. “Las psicosis” [Les psychoses], op. cit., 8 de febrero de 1956, p. 154-157.

11
 Es en este momento que Lacan decide hacer una rotación; si tuviera que
hacer una pausa, no lo haría sin la psicosis. Decide presentar el espléndido
ejemplo de la paz del atardecer33. “Están en el declinar de una jornada de
tormenta y fatiga, contemplan la sombra que comienza a invadir lo que los
rodea, y algo les viene a la mente, que se encarna en la formulación la paz del
atardecer.” No sabríamos decir si esta formulación viene de afuera o de
adentro. Y Lacan concluye: “Llegamos ahora al límite donde el discurso
desemboca en algo más allá de la significación, sobre el significante de lo
34
real. Nunca sabremos, en la perfecta ambigüedad en que subsiste, lo que
debe al matrimonio con el discurso.” Haciendo un esquema, podría decirse que
lo que impide que la significación remita infinitamente la significación es el
significante en lo real, es decir, la franja que limita con la psicosis.

La línea divisoria que se traza con la psicosis, en 1956 Lacan la llama en

efecto una “franja”, un “transespacio ligado a la estructura del significante y de
la significación”. La localización del sujeto solo puede ser topológica, y es
necesariamente a partir de ahí que se puede intentar determinar las diferencias
de estructura y sus franjas. Lacan da algunos ejemplos de dichas franjas en su
seminario Las psicosis :tomarse en serio el discurso interior35, momentos de
tomar la palabra, resurgimiento de un afecto 36.

La noción de litoral que Lacan introducirá más tarde en “Lituraterre” puede

ser considerada como una sucesión de la de franja, en la medida en que el
litoral, contrario a la frontera, se sitúa entre dos dominios heterogéneos (por
ejemplo, el mar y la tierra).

La novedad radical que representa Lacan en relación con todo lo que fue
elaborado antes de él se debe a su necesidad de encontrar una topología para
ubicar al sujeto en esta, lo que es, por cierto, la única manera de que nosotros
mismos nos volvamos otro tipo de locos.

EL GRAFO, PRIMERA TOPOLOGÍA DE LAS VOCES

Y DEL SUPERYÓ

Esta topología comenzó con “el grafo37” y apoyándose en este define a la

voz como objeto a. La voz es la topología de las voces.
33
En su bello libro, “El acto estético” [L’acteesthétique], París, Klincksieck, 2008, Baldine Saint-Girons
hace de la paz del atardecer le paradigma del acto estético, a partir de una experiencia personal,
compartida con otros, que vivió en Syracusa Sicilia.
34
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit.,p. 160.
35
Cf. Lantéri-Laura, G. “La voz y el lenguaje interior” [La voix et le langage intérieur] en Lew, R. y
Sauvagnat (bajo la dirección de), La voz, actos del coloquio d’Ivry del 23 de enero 1988, París, Lysimaque,
1989, que alude oportunamente a las fuentes místicas de este.
36
Ibid., p. 140, 285, 305.
37
Con este término nos referimos al que se encuentra en “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo”
[Subversion du sujet et dialectique du désir] en los “Escritos” de Jacques Lacan.

12
 El grafo comienza a ser definido y explicado en el seminario “Las
formaciones del inconsciente” (1957-1958). Ahora bien, este es contemporáneo
con el artículo “De una cuestión preliminar…” y no es casualidad que las
alucinaciones de Schreber sean un elemento con el que las construye.
También hay que agregar que la matriz del grafo proviene explícitamente del
punto de almohadillado del significante que Lacan incluyó en Las psicosis.

El grafo le permite leer e interpretar dos tipos de alucinaciones que

experimenta Schreber: las voces de lo que él llama lengua fundamental
(Grundsprache) y las de las frases interrumpidas que se ve obligado a
completar. Tanto el código constituido de “mensajes sobre el código” de las
primeras, como “el mensaje reducido a lo que en el código indica el mensaje”
para las segundas, “necesitaría, dice Lacan, ser representado con sumo
cuidado”, sabiendo que sobre este ya están indicados los lugares del código y
del mensaje:

s(A) es el momento del mensaje “de la puntuación

donde la significación se constituye como un
producto terminado”, la retroacción de A no
corresponde al lugar de un código sino de una
reunión sincrónica de los significantes. A es un lugar
“lugar (más que un espacio es un sitio)”, s(A) es un
“momento (más que duración es una escansión) 38”.

En Las formaciones del inconsciente el término “voz” es inscrito por primera

vez en el grafo, antes de ser reconocida como objeto a. Inicialmente Lacan
sitúa el lugar del superyó, que se convertirá en el de la voz, sobre la línea de
articulación significante que pasa por s(A) y A, después de A, como oposición a
la risa, que sitúa antes de s(A)39.

El hecho de equiparar el superyó con la voz no debe sorprender. Por una

parte, una de sus raíces puede encontrarse en la lengua, dado que “obedecer”
(oboedire) viene de “escuchar” (audire). Por otra parte, la religión y la filosofía
lo habían anticipado con la expresión “voz de la conciencia” para denominar la
instancia moral. Para Freud, el superyó es una instancia de su segunda tópica
que se separa del yo para juzgarlo y que fija sus raíces en el ello, este es en
parte inconsciente, y se forma a partir de palabras de los padres, o de sus
sustitutos, que escucha. La influencia crítica de los padres está mediada por la
voz, dice él. El superyó no puede negar sus orígenes en lo escuchado. Es por
esto que en su esquema en forma de huevo de las dos tópicas, Freud agrega
el “casquete acústico” a nivel del yo, en un solo lado y al revés 40.

38
Ibid., p. 806.
39
Lacan, J. Las formaciones del inconsciente [Les formations de l’inconscient] (16 de abril de 1958), París,
Le Seuil, 1998, p. 333.
40
Freud, S. “El yo y el ello”, en Ensayos de psicoanálisis, París, Payot, 1981.

13
 Otros analistas adoptaron el paso de Freud a este respecto. Citemos como
ejemplo a Otto Isakower y a Robert Fliess (el hijo de WilhemFliess, quien
emigra a los Estados Unidos y se hace psicoanalista) en un artículo clásico,
citado varias veces por Lacan, y del que volveremos a hablar más adelante 41.

Al identificar la voz con el superyó Lacan se inscribe en la línea freudiana,

pero también la prolonga. El superyó es un imperativo disociado, ajeno a las
leyes simbólicas del lenguaje. Es una escisión en las relaciones del sujeto con
lo simbólico42. El superyó es una ley, pero sin dialéctica. “Es la ley y su
destrucción a la vez43.” Es el “saboteador interno”, el Tuque toma posesión de
la casa y expulsa al sujeto44. Es la ley incomprendida, interrumpida45. Este
carácter de discurso interrumpido y parasitario del superyó, permite que pueda
ser asociado a las voces46. Es un “residuo de la palabra”, una voz “obscena y
feroz”.

La distinción entre lo simbólico, lo imaginario y lo real le permite a Lacan

radicalizar las semejanzas que establece entre el superyó y la voz. También lo
conduce a precisar, haciendo un desvío al pasar por el análisis del
masoquismo, lo que fundamenta este imperativo: el goce. “El superyó es el
imperativo del goce - ¡Goza!47”. A lo que el sujeto solo puede responder:
“Oigo48”.

El 22 de abril de 1958, todavía en Las formaciones del inconsciente, Lacan

inscribe el término de voz en el lugar del superyó, y da una primera definición
de esta, lo que la sitúa en un lugar de excentricidad respecto al significante, en
un más allá de este: “en el significante plenamente desarrollado que es la
palabra, hay siempre un paso, es decir, algo que está más allá de cada uno de
los elementos que están articulados, los cuales son por naturaleza fugaces,
evanescentes. Es el paso de uno a otro lo que constituye lo esencial de aquello
que llamamos la cadena significante. Este paso, en la medida en que es
evanescente, se hace voz – no me refiero a una articulación significante, pues
puede pasar que la articulación permanezca enigmática, así, lo que sostiene el
paso es voz49.”

41
Fliess, R. “Silence and verbalization: a supplement to the theory of the “analytic rule””, The
international journal of Psychoanalysis, vol. XX, 1949, p. 21-30. Traducido por François Sauvagnat, en La
voz, op. cit.: “De la misma manera en que el núcleo del yo es el yo corporal, la esfera auditiva humana,
modificada en la dirección de una capacidad de lenguaje, debe ser considerada como el núcleo del
superyó.”
42
Lacan, J. Los escritos técnicos de Freud [Les écrits techniques de Freud], París, Le Seuil, 1975, p. 220.
43
Rabinovitch, “Las voces” [Les voix], Toulouse, érès, 1999, p. 64.
44
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit., p. 312-313.
45
Lacan, J. EL yo en la teoría de Freud y en la técnica del psicoanálisis [Le moi dans la théorie de Freud et
dans la technique de la psychanalyse], París, Le Seuil, 1978, p. 158
46
Lacan, J. La angustia [L’angoisse], París, Le Seuil, 2004, p. 291.
47
Lacan, J. Aún [Encore], París, Le Seuil, 1975, p. 10-13.
48
N.T. Lacan escribe jouis (goce) con su homófono j’ouïs(yo oigo).
49
Lacan, J. Las formaciones del inconsciente [Les formations de l’inconscient], op. cit., p. 343.

14
 La voz se denomina como “paso en la medida en que es evanescente” del
significante. Es un resto irreductible del significante y esencial en su
articulación, dada su función de sostener el paso. La voz no es todavía
reconocida como objeto a, aunque empieza a adoptar un lugar particular en
función del significante, pero sin reducirse a este.

LA VOZ RECONOCIDA COMO OBJETO a

El año siguiente, en el seminario El deseo y su interpretación, el 20 de mayo

de 1959, Lacan bautiza oficialmente como objeto a a la voz. En el transcurso
de esta sesión presenta la fórmula del fantasma ($◊a) situada en el grafo y
explica cómo leerla. El sujeto quiere asirse en el más allá del habla, (vemos la
recurrencia de la cuestión de Lacan) encontrar el último significante que va a
representarlo, detener el deslizamiento infinito de las significaciones. En esta
búsqueda encuentra un vacío en el Otro, puesto que no hay Otro del Otro; no
hay una última garantía. La escritura del fantasma, ($◊a), indica el momento en
el que el sujeto se desvanece (fading del sujeto) ante la carencia del
significante que responde por su lugar en el nivel del Otro. El ich del Wo Es
War, sollIchwerdenno puede designarse en el momento en que llega. Como
último recurso, encuentra un soporte en el objeto a, extraído de una parte de él
mismo, más específicamente, del registro imaginario. En la división del Otro por
el sujeto (antes de la división del sujeto, cuando quiere inscribirse en el Otro), el
sujeto dividido $ es el cociente y el objeto a el residuo de la división. Este
residuo suple la carencia de un significante que responde por su lugar en el
nivel del Otro. El objeto a suple a una “nominación fallida” del sujeto. Para que
haya punzón (◊) entre $ y a hace falta que existan semejanzas estructurales
entre los dos. Esta identificación es el corte. “Es como corte y como intervalo,
que el sujeto se encuentra en el límite de su interrogación. Es también,
esencialmente, como forma de corte que el a, en toda su generalidad, nos
muestra su forma50.”

En ese momento, Lacan precisa por primera vez que tres objetos cumplen
con esta condición de tener una forma de corte y pueden así cumplir con la
función de supliren el intento fallido de nombrarse. Estos son los objetos
denominados pregenitales (seno, heces), el falo y… las voces. “La tercera
variedad de objeto que cumple exactamente la misma función en relación al
sujeto en su punto de desfallecimiento, de fading, no es otra cosa, y ni más ni
menos que lo que se llama comúnmente el delirio, y muy precisamente aquello
por lo cual Freud, desde casi el comienzo de sus primeras aprehensiones pudo
escribir: ellos aman a su delirio tanto como a sí mismos 51.”

50
Lacan, J. El deseo y su interpretación, [Le désir et son interprétation], 20 de mayo de 1959, inédito.
51
Ibid.

15
 La “voz” es, como los objetos pregenitales y el falo, “estructurada por el
corte”, lo que, por lo demás, es lo que la hace apta “para jugar ese papel de
soporte en el nivel donde el sujeto se encuentra a sí mismo situado como tal en
el significante”.

En lo referente a la voz, lo que cumple con la función de corte es la

escansión de su emisión. La escansión del habla crea a la voz como objeto a,
siendo algo que sale de un orificio y se corta, como es el caso de los otros
objetos libidinales.

Lo que caracteriza a la voz como objeto a no es la pulsación respiratoria, ni

la pura sonoridad sino el hecho de que sea una emisión a partir de un orificio
(la boca) y que esta sea fragmentada. Lacan no encontraba mejor ejemplo que
el de las voces en el delirio y nos invita a “una relectura atenta” de su artículo
“De una cuestión preliminar…”: “a saber, eso que yo he articulado en lo que
nos permite, de una manera tan pujante, tan elaborada, articular el delirio de
Schreber, es lo que nos va a permitir aprehender la función de la voz en el
delirio como tal.
Creo que, con todo, debemos intentar ver en qué la voz en el delirio, responde
especialmente a las exigencias formales de ese a, siendo elevado a la función
significante del corte, del intervalo como tal, es que nosotros comprendemos
las características fenomenológicas de esta voz.52”

Lacan hace también, una vez más, el paralelo con “el vozarrón” del superyó,
no dejando por esto de diferenciarla de la del delirio.

El motivo para situar a las voces del delirio en el lugar de la voz como objeto
a se relaciona con la forma en que algo es eludido siempre, de manera
singular, cuando el delirante trata de comunicar algo sobre la naturaleza de sus
voces. Eso se reduce a veces al hecho de que “eso” le es impuesto. Su
dificultad para hablar de ello, fuente de tantos interrogantes para los
psiquiatras, hace en sí misma parte de las voces como objeto a.

Las voces de Schreber, en particular las de las frases interrumpidas,

manifiestan plenamente el carácter de corte de la voz. “En efecto, el sujeto está
allí interesado, pero propiamente hablando, puesto que él mismo desaparece,
sucumbe, se hunde enteramente en esa significación que no lo apunta más
que de una manera global.” El sujeto está inter-esado en un sentido literal,
dado que se encuentra en el inter-valo.

La elevación de las voces a la dignidad de voz es hecha a partir de la

fórmula del fantasma y, precisamente da cuenta de este. El delirio está
entonces incluido en la fórmula del fantasma y su problemática. La fórmula se
aplica también a la psicosis. Esto no significa que no haya diferencia entre
neurosis y psicosis, como Lacan lo mantuvo siempre, incluso cuando él mismo
52
Ibid.

16
se comparaba con un psicótico por su rigor53, pero el fantasma no es la vía
para diferenciar la neurosis de la psicosis. El fantasma plantea una
equivalencia entre las voces del delirio y la voz del neurótico. Estas tienen las
mismas características formales de objeto separable que suple a la falla del
sujeto que se nombra.

Si nos tomamos nuestro tiempo en llegar a la semiología de las voces, es

justamente para mostrar cómo los límites de esta pudieron ser llevados hasta
que alcanzara propiedades formales como vacías de todo contenido de
pensamiento, neutras, no sensoriales, parasitarias, fragmentarias y con
escansiones.

Veremos en el último capítulo lo que concierne a la naturaleza temporal de la

voz.

ALGUNAS CONSECUENCIAS DEL ACCESO DE LAS VOCES A LA

FUNCIÓN DE OBJETO a

El hecho de usar como ejemplo las voces alucinadas para constituir la voz
como objeto a suscita muchas preguntas. La primera que viene a la mente, y
que se ha deslizado entre los renglones desde el principio, es la que Lacan
formula explícitamente en 1976 luego de una presentación de un enfermo que
padecía de la imposición de palabras: “¿Cómo es que no sentimos todos que
unas palabras de las que dependemos nos son de alguna manera impuestas?
Es precisamente por eso que lo que llamamos enfermo llega algunas veces
más lejos que lo que llamamos un hombre normal. La cuestión se centra más
bien en saber por qué es que un hombre normal, llamado normal, no se da
cuenta de que la palabra es un parásito, que la palabra es un enchapado, que
la palabra es la forma de cáncer por la que el ser humano está afligido 54.”

En efecto, en las “franjas” de la psicosis, algunos rasgos son opuestos. La

fijación imaginaria, es una voz que sonoriza la mirada, la congelación del deseo
en la paranoia; y el hecho de que el neurótico cree en sus síntomas, el
psicótico los crea55, hasta el punto de pasar al acto en algunas ocasiones.

En todo caso, esto no indica por qué la franja se vuelve fronteriza con la
locura, pero retomar el inmenso trabajo de Lacan acerca de la causalidad de la
locura supera el marco de nuestro propósito. Acá nos limitaremos simplemente
a avanzar en algunas hipótesis que, a partir del seminario de la psicosis,
reconocen una evolución en esta causalidad.

53
Lacan, J. “Conferencias y entrevistas en universidades norteamericanas” [Conférences et
entretiensdans des universités nordaméricaines], Scilicet, 6/7, París, Le Seuil, 1976, p. 9.
54
Lacan, J. El síntoma [Le sinthome], París, Le Seuil, 2005, p. 95.
55
Lacan, J. RSI, 21 de enero de 1975 y 8 de abril de 1975, inédito.

17
 El hecho de equiparar a las voces con la voz, las inscribe en seguida en el
circuito de la pulsión.

La botella de Klein, lo veremos en el último capítulo, que permite integrar el

circuito particular de la pulsión invocante, es válido tanto en el marco del delirio
(las voces) como fuera de él.

En el caso en el que las voces se hacen escuchar, la sonoridad de la voz

genera una fijación imaginaria, una consistencia, una continuidad al circuito 56.

De manera similar a la del sueño, dice Freud, una imagen hiperintensa es el

signo de una condensación del contenido, lo sonoro de la voz sería el signo de
un equivalente de condensación de significantes.

Aproximaremos esto a lo que Paul Guiraud llama las formas verbales de la

interpretación delirante57. Tomemos el ejemplo de la observación III del señor,
probablemente de origen alsaciano, M.F., quien no solamente tiende a
descomponer los nombres propios, sino también a encontrarles una
significación en su delirio. Un día “viendo a una enfermera con cuello de
celuloide58, concluyó que el juego de damas que usaba, le fue enviado por Lulú,
la hija de su patrón. En efecto, al pronunciar con acento alsaciano, celuloide
representa: es Lulú Lloyd (Lloyd es la compañía de navegación que transportó
el envío)59”. La tendencia a interpretar los equívocos está estrictamente
localizada en el delirio, y este, a su vez se nutre de dichas ambigüedades. La
segmentación que diferencia celluloidde c’estLoulou Lloyd, casi homófonas no
operó, más bien, fue reemplazada por una relación lógica de causalidad (la
interpretación delirante) que produce una continuidad: celluloïd porque es Lulú
Lloyd, y es Lulú Lloyd entonces celluloïd.

El enunciado de una relación de causalidad es sustituido por lo indecible del

objeto a. “La voz viene a ocupar el lugar de lo que es indecible en el sujeto, su
plus-de-gozar60.”

En el momento en que escribe, (el de la segmentación como hecho de

escritura) se haría un corte en la homo-fonía, el homo de la fonía toma ventaja,
fijándose en la continuidad de un “porque”. Desde esta perspectiva, la
sonorización vendrá a suplir, a hacer una reparación en donde la causa del

56
La articulación de esta continuidad con la discontinuidad (escansión) de las voces, requiere de un
esclarecimiento suplementario. Podría venir de la distinción propuesta por Freud entre el ello (Es) y el
inconsciente, y del aporte de Lacan cuando lo reanuda (principalmente en La lógica del fantasma, 11 y
18 de enero de 1967) con la distinción respectiva entre el no-yorelativo a un “no pienso” de la estructura
gramatical de las pulsiones y del fantasma del lado del ello, y el no-yo relativo a un “no soy” en el sueño
o el chiste.
57
Guiraud, P. op. cit.
58
N.T. Cuello almidonado, de camisa, de consistencia dura.
59
Ibid., p. 406.
60
Miller, J. –A. “Jacques Lacan y la voz” [Jacques Lacan et la voix], en La voz, op. cit.,p. 183.

18
deseo es indecible y en donde lo escrito no ha desempañado su función de
separar, hacer una discriminación entre el homo (identidad, o casi) de la fonía.

Lo escrito permite distinguir el carácter equívoco del significante en lalengua,

el escrito de la grafía (ay, hay) o el de la segmentación (dar con sentimiento y
dar consentimiento). En lalengua la voz es una función y un signo de lo escrito,
de lo escrito de la letra a, de su álgebra61.

Existen procesos de representación gráfica para fijar en lo escrito lo

concerniente a la voz, por ejemplo, en los signos de puntuación que marcan
diferentes tipos de pausa. “El aspecto visual está contenido implícitamente en
la expresión vocal”, puesto que la naturaleza intrínsecamente sonora de la voz
se aproxima al silencio en el habla, y por esto, a lo visual.

Luego de haberlo advertido, Schreber usa la homofonía para establecer un

diálogo y “confundir” las voces de los pájaros milagrosos 62 que lo hostigan con
sus frases aprendidas de memoria cuyo sentido no entienden: “No comprenden
el sentido de las palabras que pronuncian; pero parece que estuvieran dotados
con una sensibilidad natural para la homofonía. En efecto, si ellos perciben –
mientras están ocupados soltando sus frases aprendidas de memoria- bien sea
en las vibraciones de mis propios nervios (mis pensamientos), o en los
propósitos concebidos para mi futuro inmediato, palabras que producen un
sonido idéntico o semejante al sonido de las palabras que tienen por recitar
(por descargar), esto, a mi parecer, los sobrecoge hasta ensordecerlos
completamente: a cambio de esto, por decirlo de alguna manera, llegan a
percibir la señal de la homofonía, el estupor hace que olviden las frases que
aún les quedan por recitar, y es ahí cuando de repente se entregan a la
expresión de un sentimiento auténtico63.”

No es necesario que la homofonía sea completa, solo hace falta que los
pájaros distingan una analogía en los sonidos; Santiago o Cartago,
Chinesenthum o Jesum-Christum… Schreber se regocija por la posibilidad que
se le ofrece de “confundir” a los pájaros que le hablan “lanzándole en desorden
y arbitrariamente palabras que se parecen por su consonancia”, y eso se
convierte en una “especie de pasatiempo”.

Él lucha contra las alucinaciones con las armas de esta (la homofonía), y de
esta manera crea un terreno de juego en común. No obstante, su principal
recurso es la escritura y la publicación de sus “hechos memorables”
(Denkwürdigkeiten), sus llamadas Memorias, las cuales se confunden con la

61
“La voz se determina por la letra” [La voix se détermine de la lettre], ella procede a partir del
entrelazamiento de RSI, dice René Law en La voz, op. cot., p. 155, 160.
62
N.T. o “pájaros parlantes” a los que atribuye una serie de propiedades muy llamativas. Tomado de:
http://clinicadelosocial.weebly.com/uploads/6/6/9/1/6691816/caso_schreber.pdf
63
D.P Schreber, “Memorias de un neurópata” [Mémoiresd’unnéuropathe], trad. P. Duquenne y N. Sels,
París, Le Seuil, 1975, p. 175.

19
evolución del delirio que va hacia una tentativa de cura, bien sea por el valor
que tiene como solución de un hacer-saber, o para hacer escuchar 64.

En conclusión, no podría decirse que la elevación de las voces a la categoría

de objeto a haya permitido ir más lejos que “De una cuestión…”, tal vez
permitió reformular la pregunta, al plantear por ejemplo, por qué no estamos
locos, de manera que se estudie la neurosis desde la psicosis y no, como de
costumbre, al contrario.

Además, las voces son integradas al circuito pulsional del hacerse escuchar
y lo ponen en un lugar preponderante.

El hacerse escuchar no escapa del malentendido, principalmente cuando se

aloja en algo que se escucha demasiado bien. No hay peor sordo que el que no
quiere oír, dice el proverbio. El que no puede escucharse (las voces), no es por
esto menos sordo. Su sordera nos interpela y nos abre la vía a una posible
forma de abordar al “hacerse escuchar”, es decir, una perspectiva de la lógica
de lo posible que responde al deseo de Lacan de hacer posible la explotación
del objeto a65.

Al hacer que un “hacerse escuchar” se dirija a él, el analista posibilita que el

loco se escuche decir lo que él escucha desde otro lugar. Lo que está sin duda
relacionado con otro objeto a.

Para que la explotación de un objeto a sea posible, debe dejar de escribir,

con el fin de que eso no deje repartir (la repetición). Es una escansión que
instaura un segundo tiempo. Considerar las voces como objeto a hace que se
cruce el orden de las pulsiones y la lógica de las modalidades tal y como Lacan
las reescribe: lo posible como un “dejar de escribir”, lo necesario como un “no
dejar de escribir”, lo contingente como un “dejar de no escribir” y lo imposible
“no dejar de no escribir66”.

La “cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis” se ve

desplazada hacia el interrogante por el tratamiento de lo posible en y con la
psicosis.

La elevación de la voz a la categoría del objeto a modifica su estatus y la

forma desde la que será abordada. Pasa a ser una forma, deformable, próxima
a una letra. Sin entrar en el detalle de la evolución del concepto de la letra en
Lacan, puede entreverse que es esencialmente su función de borde de lo real
lo que termina por caracterizarla. Un borde que los retortijones del nudo
borromeo intentan rodear. Al establecer una relación con la letra a, el objeto
voz adquiere el estatus de un espacio-tiempo topológico, el de la botella de

64
Porge, E. “Schreber escritor” [Schreber écrivain], Essaim, n°16, Toulouse, érès, primavera 2006.
65
Lacan, J. Los no incautos yerran [Les non-dupeserrent], 9 de abril de 1974, inédito.
66
Lacan, J. Aún [Encore], op, cit., p. 132 y Los no incautos erran, op, cit.

20
Klein, en cuya particularidad vamos a centrarnos en la última parte y que es un
modo de coser el sujeto a sí mismo en su relación con el Otro.

La designación del objeto voz como a le permite también entrar a la

restringida lista, dado que no son más que cuatro, de los objetos a. La conexión
entre estos cuatro objetos a hace parte de la estructura de cada uno de ellos,
respetando, evidentemente, sus diferencias. Dicho de otro modo, no son
equivalentes pero tampoco totalmente independientes entre ellos. Es en lo que
nos detendremos en el capítulo que viene.

La conexión entre los objetos a

La designación de las formas o vertientes del objeto a (oral, anal, vocal,

escópico) no se sitúa dentro de una perspectiva de desarrollo diacrónico sino
en la sincronía de una estructura. Es la razón por la que hay que insistir en lo
que Lacan llamó la conexión de los objetos a, noción que con frecuencia se
olvida cuando hablamos de este. Dicha conexión está vinculada con la
constancia del empuje de la pulsión: “Permanencia que no consiste más que en
la cuádruple instancia en que cada pulsión se sostiene al coexistir con las otras
tres67.”

El lenguaje, la clínica, la literatura… pueden dar varios ejemplos de esto.

Solo hace falta pensar en expresiones como “comer con la mirada”, “tragarse
las palabras de alguien”, recordemos el sueño del hombre de las ratas en el
que unas costras ocupan el lugar de los ojos de la hija de Freud, o leer “La
historia del ojo” de Georges Bataille. Según los autores las relaciones pueden
variar: en donde Claudel habla del ojo que escucha, Henri Meschonnic afirma
que es la oreja la que ve.

La conexión entre los objetos a significa que, en lugar de obedecer a un

proceso de maduración, el paso de uno a otro de los cuatro objetos,
corresponde a una estructura, definida por las inversiones de la demanda y del
deseo en las relaciones del sujeto con el Otro.

En su seminario de La angustia Lacan comienza a formalizar la estructura

combinatoria de los objetos a, distinguiendo cinco pisos en la constitución de a
dentro de la relación del sujeto con el Otro. En el nivel de la relación con el
objeto oral se observa la relación de la necesidad en el Otro, en el nivel del
Otro. La mamá hace parte del mundo interior del sujeto, no del cuerpo de la
madre (lo que Winnicott llama espacio transicional). En el segundo piso, del
objeto anal, se encuentra la demanda del Otro. El objeto anal es el resto en la
demanda del Otro. En el tercer piso, está el falo (-φ), definido por la falta de un
67
Lacan, J. “Televisión” [Télévision], París, Le Seuil, 1973, p. 42.

21
objeto que se manifiesta como tal. La falta del falo establece la disyunción del
deseo y el goce. En este nivel, Lacan habla de un goce en el Otro. El piso
escópico, el del fantasma, se trata del poder/potencia en el Otro. El sujeto está
condenado a desconocer que no es sino un espejismo de poder. Finalmente,
en el quinto piso, lo que emerge es el deseo en el Otro (o deseo del Otro).

La sesión siguiente al seminario, Lacan sitúa la función del objeto a sobre un

grafo y habla de una “constitución circular del objeto 68”:
El trayecto ascendente,
progresivo entre oral y anal es
sucedido por un trayecto
descendente, regresivo (por su
regreso al mismo borde como en
la pulsión) entre escópica y vocal,
con una suerte de abultamiento
fálico.
Las dos fases del trayecto ascendente corresponden de esta manera con las
dos fases del trayecto que desciende.

En esta época (1963) el falo es incluido en la serie de los objetos a, aunque

en una posición que no le correspondía. Este indica la falta al nivel sexual, la
ausencia de mediación genital entre el hombre y la mujer. Es el que representa
un obstáculo en la relación sexual.

Cuando Lacan habla de “estadios”, es una forma de decir que la estructura

tiene una dinámica.

En resumen, vemos que Lacan continúa asociando a la voz con el superyó.

Ya dimos la razón de esto en el capítulo anterior.

En 1966, en el seminario El objeto del psicoanálisis, Lacan habla de

“conexiones” entre los objetos a: “Ningún elemento puede tener la función de
objeto a si no es asociable a otros objetos en lo que se llama una estructura de
grupo”. La estructura de grupo de los cuatro objetos a se determina en función
de las relaciones de la demanda del sujeto al deseo del Otro. En la vertiente de
la demanda, el seno es demanda al Otro, las heces demanda del Otro. En la
del deseo, la mirada es deseo del Otro, la voz está donde se manifiesta el
deseo del Otro. Esta es la razón por la cual la pulsión invocante ocupa un lugar
privilegiado, “es la más cercana a la experiencia del inconsciente” dice Lacan.
En ninguna parte el sujeto está más interesado en el otro que en la voz, dice él
también.

68
Ibid., p. 341.

22
 En una estructura de grupo hay un elemento neutro. ¿Cuál sería?, ¿no sería
precisamente el aspecto de objeto a lo que el analista encarna?, ¿cómo? Mi
respuesta es: por su silencio y por la prisa.

En 1964, después de haber establecido las características de las pulsiones y

hacia el final del seminario Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanálisis, Lacan plantea una pregunta: “Después de la localización del
sujeto en relación con el objeto a, la experiencia del fantasma fundamental se
convierte en la pulsión. ¿En qué se convierte entonces el que ha pasado por la
experiencia de esta relación opaca con el origen, con la pulsión? ¿Cómo puede
vivir la pulsión un sujeto que ha atravesado la fantasía radical? Esto es el más
allá del análisis, y nunca ha sido abordado. Hasta ahora sólo es abordable al
nivel del analista, por cuanto se le exigiría precisamente el haber atravesado en
su totalidad el ciclo de la experiencia analítica.” Se trata de algo que va más
allá del análisis, que concierne al analista y que se evalúa en términos de la
pulsión. En este punto, pienso que podemos dar un paso más y hacer la
hipótesis de vivir la pulsión invocante, en particular en su lazo con el silencio.

En 1966, en El objeto del psicoanálisis, en donde Lacan elabora un largo y

esclarecedor comentario de las Meninas de Velásquez, plantea de nuevo una
pregunta que aproximaremos a la que la precede en la medida en que esta
también concierne a la manera en que el analista se inserta, con el analizante,
en la dialéctica de los objetos a. En su comentario, Lacan se detiene en el
cruce de dos líneas de fuerza que pueden trazarse a partir de los elementos
figurados: una empieza en el pie del cuadro volteado, “representante de la
representación” y se dirige hacia el punto de fuga principal (al nivel de la puerta
del fondo) y la otra parte inicia en el ojo de Velásquez y se dirige hacia el
espacio de la izquierda. Lacan observa que estas dos líneas se cruzan en la
niña, personaje central del cuadro, brillante, niña que encarna a la “niña como
falo”, él plantea la siguiente pregunta: “¿No está hecho esto para que nosotros,
analistas, que sabemos que ahí está el punto de encuentro del fin de un
análisis, nos preguntemos cómo, para nosotros, se transfiere esta dialéctica del
objeto a, si es en este objeto a que está dado el término y el lugar de encuentro
donde el sujeto debe reconocerse? ¿Quién debe proporcionarlo? ¿Él o
nosotros?69”

Considerar una conexión de los objetos a es una manera de decir que el

analista puede “proporcionar” objetos a, dado que está necesariamente está
incluido en su conexión. Por medio del acto proporciona su conexión.
Refiriéndose a la pieza de Apollinaire, “Los pechos de Tiresias” Lacan decía ya
en 1964 que era necesario que el analista tuviera senos. No para
amamantarlos directamente, o para reemplazarlos por manzanas como M. A.
Sechehaye70, sino para que sea reconocida como prueba de su falta, inscrito
en su estructura combinatoria.
69
Lacan, J. El objeto del psicoanálisis [L’objet de la psychanalyse], 25 de mayo de 1966, inédito.

23
 Entonces, ¿cómo proporcionarlos? Aquí interviene el silencio. No cualquier
silencio, no; uno relacionado con la pulsión que instaura lo que Lacan designa
como un más allá del análisis en el analista.

El discurso puede ser portador de un valor pulsional por la escogencia de los

términos, sus sonoridades, el ritmo de las frases… pero también por sus
silencios. Fue lo que mostró brillantemente Robert Fliess en su artículo antes
citado. Con ejemplos clínicos puso en evidencia la existencia de tonalidades de
silencio que tienen un valor oral, anal, uretral y fálico, y que a su vez pueden
combinarse71. Según el autor, el valor erótico del silencio, en el sentido de la
pulsión parcial, es un efecto de la regla analítica que desplaza el carácter
erógeno reactivado sobre la palabra. Estos silencios son un obstáculo en la
verbalización, una resistencia, pero a la vez constituyen un modo de acceso a
las zonas erógenas infantiles a las que se enlazan las ideas reprimidas.

Ahora bien, el silencio ocupa un gran lugar en la práctica del psicoanálisis,

es un hecho. Pero más allá de la naturaleza disparatada de las funciones que
este desempeña, Lacan le atribuye el papel de ocupar el lugar del objeto a, que
el analista encarna para el analizante. “El silencio corresponde a la
representación de resto72” en el discurso analítico, dice. El analista da su
silencio al analizante. En esa medida puede compararse con santa Cecilia
“música del silencio” (Santa, Mallarmé).

¿Significaría esto que el silencio es un nuevo objeto a? yo diría que es más

bien un elemento neutro apto para hacer funcionar la combinatoria de los
objetos a, dinamizarla para encontrarla de nuevo al final del análisis. Neutro en
el sentido lógico pero también desde la perspectiva de RolandBarthes, definido
como un tercer elemento que desbarata la oposición binaria 73. El silencio es
además una figura, como el círculo cromático, la moiré 74, lo incoloro, lo no
predicable…“Lo Neutro es un No irreductible, un No suspendido ante la rigidez
de la fe y el asentimiento de la certeza, incorruptible frente a las acechanzas de
ambas75.”

El silencio introduce la dimensión temporal, es una pausa en el discurso

cuya duración sentimos, más o menos prolongada. Esta pausa puede ser
70
Sechehaye, M.A., Introducción a una psicoterapia de las esquizofrenias [Introduction a una
psychothérapie des schizophrènes], París, PUF, 1954.
71
Fliess, R. “Silencio y verbalización: suplemento a la teoría de la «regla analítica»The International
Journal of Psychoanalysis, vol. XXX, 1949. Citado por Lacan en Escritos, París, Le Seuil, 1966, p. 301 y en
Problemas cruciales para el psicoanálisis, 17 de marso de 1965, inédito.
72
Lacan, J. “Conferencias y entrevistas en universidades norteamericanas” [Conférences et entretetiens
dans des universités nord-américaines] (1975), Scilicet, 6/7, París, Le Seuil, 1976, p. 63.
73
Barthes, R. Lo neutro. Cursos y seminarios en el Collège de France  [Le neutre.Cours a uCollège de
France] (1977-1978), texto establecido por Thomas Clerc, París, Le Seuil-IMAC, 2002.  
74
N. T. La moire un tipo particular de textil en seda y que posee una apariencia ondeante o fluctuante,
gracias a los patrones de interferencia formados por la estructura misma del tejido. Tomado de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Patr%C3%B3n_de_Moir%C3%A9
75
Ibid., p. 40

24
solamente un punto muerto, pero también puede tener un valor de reactivación,
incluso de precipitación. Esta puede constituir una escansión.

En música se llamaría síncope. Los silencios hacen parte de la música,

cuentan y son contados. Cada silencio lleva un nombre y tiene un símbolo
gráfico que lo representa en la partitura y es ubicado como las notas. Se
distingue también el suspiro (que tiene el valor de una negra), la pausa
(equivale a cuatro negras o a una redonda), la media pausa, el medio suspiro,
el cuarto de suspiro, el octavo de suspiro, etc. Podemos encontrar muy
raramente al “silencio de máxima” (representado por un cuadrado negro) que
representa un silencio equivalente a una máxima (nota que dura ocho
negras76).

En el tiempo lógico la escansión ejerce su función de reactivar, dado que las

dos escansiones (que Lacan califica como retroacción, en 1966, de
significantes) son las que precipitan la certeza de una conclusión anticipada y
una salida apresurada.

Respecto a esto, el tiempo lógico representa un buen ejemplo de

combinatoria de los objetos a. En efecto, en 1973, en su seminario Aún, Lacan
hace un cifrado del tiempo lógico por medio del cálculo de la división armónica,
en el que establece una equivalencia entre el número de oro (que resulta de
este cálculo) y el objeto a, más específicamente, la mirada77. Cada uno de los
prisioneros, dice “sólo interviene en esta terna bajo el título de objeto a que
está bajo la mirada de los otros” De esta manera, Lacan llega a anudar el
conteo de lo inconmensurable del deseo al conteo de los prisioneros con
números enteros: “En otros términos, ellos son tres pero en realidad son dos
más a”, según la realidad que se rige a partir del objeto que causa el deseo. Y
agrega: “Este dos más a, en el punto de la a, se reduce, no a los otros dos,
sino a un Uno más a”. El cifrado que hace Lacan explica la salida apresurada:
“a partir de la a minúscula, se toma a los otros dos como Uno más a, y funciona
algo que puede desembocar en una salida a toda prisa.” Lo inconmensurable
de la relación de a, identificado con el número de oro, con el Uno de la
identificación del disco blanco al que tiende cada prisionero precipita la
anticipación de esta identificación, que es prueba de la salida a toda prisa:
“escribí algo que se llama “”El tiempo lógico y el aserto de certidumbre
anticipada”, donde puede muy bien leerse, si se lo escribe y no solo si se tiene
oído, que la función de la prisa es la función de este pequeño a.”

Para concluir, lo que funciona como a ya no es la mirada sino un objeto

puramente temporal, la prisa, por ejemplo, la inminencia del avance posible en
el tiempo por parte del otro. Este tiempo, que se mide en duración, es un objeto
76
Comunicación de SophieAouillé.
77
Lacan, J., “Aún” [Encore], París, Le Seuil, 1975. Cf. Nuestras aclaraciones a partir de la relectura del
tiempo lógico en Aún en Porge, E. Jacques Lacan, un psicoanalista. Recorrido de una enseñanza [Jacques
Lacan, un psychanalyste. Parcoursd’unenseignement], Toulouse, érès, 2000, p. 205 y siguientes.

25
que coincide con el otro. Si no nos apresuramos a concluir no sabremos qué
concluir. La certeza de la conclusión ligada a ese tiempo es anticipada, este se
disuelve en el acto de concluir. En ese momento hay objeto a mirada cae en un
precipicio entre lo que puede suponer el otro, y lo que afirmo desprendiéndome
de esta suposición.

¿Habría entonces que agregar el objeto de la prisa a la lista de los objetos

a? como el silencio, es más bien un elemento neutro que hace posible la
dialéctica de los objetos a, sin reducirse a uno de ellos. La prisa marca
entonces la determinación temporal del objeto a.

Su proximidad con el silencio es fundada en algo que tienen en común. La

prisa es una tercera dimensión enteramente temporal, agregándose a la
diacronía y a la sincronía. Así como el silencio manifiesta una discontinuidad en
el discurso que lo hace audible, la prisa en el momento de concluir manifiesta
una discontinuidad temporal indispensable para que se efectúen otros tiempos
(instante de ver, tiempo para comprender). La escansión es un tiempo de
pausa silencioso.

La voz como objeto a, está relacionado con el silencio, veremos que la prisa
introduce a esta dinámica la pulsión invocante.

El trayecto de esta, es lo que seguiremos a continuación.

De la existencia de un estadio del eco

Algunas veces, sus reflexiones sobre cómo despejar rápidamente a su

cerebro ecomático, o más exactamente, ecolálico de ciertas palabras
inglesas…Louis Wolfson

En francés, la palabra “pulsión” traduce Trieb, que viene de treiben, empujar;

el acento se concentra más sobre el empuje que sobre la fijeza de una meta,
como en el caso del instinto78. Desde sus Tres ensayos de teoría sexual, en
1905, Freud introduce el término al psicoanálisis y aún en 1924 reconoce que

78
Sobre el modelo de la traduction inglesa drive, Lacan propuso la traduction de Trieb por “deriva”.

26
la exploración de esta noción no había terminado todavía 79, debía
profundizarse mucho más.

En “Pulsiones y destinos de pulsión” Freud define la pulsión como “un

concepto límite, fronterizo, entre el psíquico y lo somático, como el
representante psíquico de las excitaciones, que provienen del cuerpo y llegan a
lo psíquico”. Es una fuerza constante, incoercible por acciones de huida.

Luego de dar a conocer el enunciado según el cual el inconsciente está

estructurado como un lenguaje, Lacan reformula la definición freudiana de la
pulsión: “Es el eco en el cuerpo de que hay un decir 80.”

La pulsión es una noción que debe afrontar el problema de ser fronteriza, de

estar en el borde del cuerpo, el lenguaje y lalengua. Esta definición deja
entrever que una pulsión que tenga como objeto la voz estará más próxima al
funcionamiento del conjunto de las pulsiones sexuales (¿no es Lacan quien usa
el término de “eco”?). Muchos investigadores, ajenos al campo del
psicoanálisis, lo han señalado.

Desde un punto de vista estrictamente anatómico, la producción de los

sonidos y de la modulación de la voz hace intervenir a varios órganos:
pulmones, cuerdas vocales y glotis, vestíbulo faríngeo, cavidad nasofaríngea,
cavidades nasales, lengua, labios… Ivan Fónagy hizo un repertorio de las
correspondencias anatómicas de las modulaciones en la vocalización que
expresan la gama de las emociones81. Además de esto, en lo que él llama “las
bases pulsionales de la fonación”, establece que los sonidos diferentes se
asocian a cualidades como la dulzura, alegría…. O sus contrarios, e incluso
que existen correspondencias entre ciertos sonidos y los estadios oral, anal,
fálico, uretral, todo esto, apoyándose en observaciones de Ferenczi. En la
etapa del balbuceo las consonantes como la m, o la lpalatal, predominan por el
carácter erógeno de lo oral. El balbuceo se centra en la reproducción motriz de
la succión. El erotismo anal se manifiesta en la producción de consonantes
llamadas agresivas k,g y t, y en la contracción de la glotis. Los sonidos
oclusivos equivalen a la contracción del esfínter anal. En el estadio uretral
predomina la s, así como en el estadio fálico la r apical.

Precavido, Fónagy hace la observación de que no hay correspondencias

unívocas entre una pulsión y un sonido, dadas las intrincaciones, la
complejidad de los sonidos y la plasticidad semántica; además, deben
considerarse también otras variables como el acento y la prosodia de la
palabra.

79
Freud, S. “Los extravíos sexuales, Pulsiones parciales y zonas erógenas”, en “Tres ensayos de teoría
sexual”, t. I, trad. La Transa, París, 1986, p. 111.
80
Lacan, J., “El síntoma” [Le sinthome], París, Le Seuil, 2005, p. 17.
81
Fógany, La viva voz. Ensayos de psicofonética, [La vive voix. Essais de psychophonétique], prefacio de
Roman Jakobson, París, Payot, 1983.

27
 No por esto lo anterior pierde validez, dado que estos estudios demuestran
la relación que hay entre el carácter erógeno del cuerpo y lalengua, cada
pulsión traza los contornos.

Después de haber examinado la extensión freudiana de la teoría de las

pulsiones (pulsiones del yo, de vida y de muerte), y no queriendo retomarlo o
profundizar más al respecto, Lacan se limita al dominio de las pulsiones
sexuales, volviendo a revisar uno por uno los cuatro términos por los cuales
Freud las define: el empuje (Drang), la meta (Ziel), el objeto (Objekt) y la fuente
(Quelle)82.

LA FUENTE, EL EMPUJE, EL OBJETO Y LA META DE LAS PULSIONES

Resumamos los principales resultados de la interpretación de Lacan. En un

primer momento, ya lo he dicho, limita el número de las pulsiones sexuales a
cuatro, pulsiones oral, anal, escópica e invocante, con el objeto
correspondiente: seno, heces, mirada y voz. Estos cuatro objetos son formas
de lo que designa bajo el término genérico de objeto a, objeto causa del deseo,
no es especular, no se comparte y es el resto de la operación de división del
Otro por el significante que representa al sujeto 83.

Freud insiste en otra característica de la pulsión por la cual no debe ser

comparada con una función biológica; la constancia de su empuje. La
constancia de la pulsión está directamente ligada a su fuente; una zona
erógena que tiene una estructura de borde alrededor de un orificio (la boca, el
ano, fisura palpebral84 y los órganos del sistema fonatorio). Lacan da cuenta de
esta constancia a través de una explicación física que argumenta refiriéndose
al teorema de Stokes en la teoría electromagnética, que implica la rotación de
las variaciones de derivada de un vector en el borde 85. La energía no es una
sustancia, “es una constante numérica que el físico debe encontrar en sus
cálculos para poder trabajar”. “Sin esta constante, que no es otra cosa que una
combinación de cálculo, no hay física.86”

Finalmente, respecto a la meta de la pulsión, que para Freud es la

satisfacción (Befriedigung), Lacan aporta una solución original a la dificultad
que propone la sublimación; Freud escribe que es “una satisfacción inhibida en
cuanto a la meta”. Esta solución hace que actúen los dos sentidos de la palabra

82
Lacan, J. Los cuatro conceptosf undamentales del psicoanálisis. [Les quatre concepts fondamentaux de
la psychanalyse], París, Le Seuil, 1973.
83
Lacan, J. La angustia [L’angoisse], París, Le Seuil, 2004, p. 37.
84
N. T. Abertura de los parpados que le da forma al ojo, esta fisura permite abrir y cerrar los ojos.
Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Fisura_Palpebral
85
Lacan, J. “Los cuatro conceptos…” [Les quatreconcepts…], op. cit., p. 155 y «Escritos»,  París, Le Seuil,
1966, p. 847.
86
Lacan, J. “Televisión” [Télévision], París, Le Seuil, 1973, p. 34.

28
Ziel en inglés: aim y goal. El aimes el trayecto, y el goal significa que el corte
fue marcado.

Este hallazgo le permite a Lacan vincular las cuatro características de la

pulsión según un montaje topológico. El trayecto (aim) de la pulsión es su meta
(Ziel) de satisfacción y esta tiene un trazado topológico, Lacan la llama “el
trazado del acto”, que parte del borde de la zona erógena y regresa a este,
rodeando al objeto a:

La meta es el trayecto, como el tao que es “a

la vez el camino por recorrer y el fin del
recorrido, el método y la realización”.

(1) Lao-Tseu, citado por RolandBarthes, “Lo neutro” [Le

neutre, París, Le Seuil, IMAC, 2002, p. 36.]

Hay tres momentos importantes que deben considerarse. Freud había

visualizado la posibilidad de establecerlos con el voyerismo y el masoquismo 87:
un tiempo activo y un tiempo pasivo de inversión (Umkehrung), a los que hay
que agregar un tercer tiempo, aquel en el que se introduce un nuevo sujeto,
que escucha: es nuevo que se produzca un sujeto, un sujeto que “aparece de
no aparecer88”. Lacan generaliza la existencia de esos tres tiempos en las
cuatro pulsiones y hace que correspondan con tres formas gramaticales: activa,
pasiva y reflexiva, lo que en el caso de la pulsión oral daría como resultado:
comer, ser comido, hacerse comer.

La gramática vectoriza el trayecto de la pulsión en el límite del cuerpo y

lalengua.

La inclusión de un tercer tiempo por parte de Lacan, el de “hacerse…” es

una forma de reconocer que la ida y vuelta de los dos primeros tiempos no
sigue el trazado de un círculo, reducible en un punto, sino que contempla la
existencia de un agujero (el de la fuente), razón por la cual el trazado no puede
ser reducido a un punto; este rodea otro vacío. El impar –odd- hace que la
pulsión salga del transitivismo del espejo.

La cuestión ahora es averiguar si este esquema se puede aplicar también a

la pulsión invocante y si las particularidades de esta, respecto a las otras
pulsiones, le conceden un lugar especial que designo con la expresión “estadio
del eco”.

Recordemos que en 1958 Lacan introduce la voz, esencialmente la voz en la

psicosis, en la lista de los objetos a antes de incluir a la mirada, la expresión
87
Freud, S. “Metapsicología”, París, Gallimard, 1968, p. 25-29.
88
Lacan, J. Los cuatro conceptos…, op, cit., p. 163.

29
“pulsión invocante” aparece solo hasta 1964, el 20 de mayo, en Los cuatro
conceptos aunque no sin una cierta hesitación: “[…] la que casi habría que
llamar pulsión invocante”, dice él89.

La particularidad de la pulsión invocante que Lacan elabora habla del tercer

tiempo de su trayecto, el “hacerse escuchar”, y es tan importante como para
producir otras consecuencias. Su planteamiento es que el trayecto-meta de la
satisfacción no retornaría hacía el sujeto como en las otras sino hacia el Otro 90.
Un poco más adelante, Lacan precisa que esta tiene el privilegio de no poder
cerrarse, puesto que el lugar al que regresa tampoco puede hacerlo; las
orejas91.

DE BOCA EN BOCA

Pero si esta pulsión no puede cerrarse, ¿esto implicaría que el esquema

precedente de la pulsión deja de ser válido y el montaje se desploma – quid de
la satisfacción?, ¿qué repercusiones de sentido tiene afirmar que el trayecto no
regresa hacia el sujeto sino hacia el Otro? Esto teniendo en cuenta que algo
característico de cada pulsión en el tercer tiempo es ver (de no ver) el
surgimiento del sujeto en el campo del Otro. ¿No habría que invertir el
propósito y decir que, de hecho, toda pulsión es invocante 92?

Estas objeciones me llevan a reconsiderar el hecho –implícito, aunque Lacan

no tarda mucho en llegar a ello– de que la pulsión invocante convoca a dos
orificios en lugar de uno: la boca para hablar y llamar, y la oreja para escuchar
y oír. Está entre la espada y la pared entre el oris (oralidad) y el auris (“lo
auricular”).

Esta particularidad comparte el carácter inasible de la voz, la imposibilidad

de localizarla aún en un intermedio, en este caso, la boca y la oreja. Esta
dualidad de las fuentes propone en seguida una problemática a la pulsión
invocante; la división y separación de la relación del sujeto con el Otro.

La voz se sitúa entre lo interior y lo exterior, lo que hace que sea apta,
cuando es sonorizada, para desempeñar el papel de objeto transicional, como
lo señaló Winnicott93. La voz no se va a estancar, empero, en esta dinámica de
juego intermediario, crea pasos entre un sujeto que habla y otro que oye, pero
también, y más que todo, entre un sujeto y sí mismo, puesto que si el otro no
89
Ibid., p. 182 y p. 178.
90
Ibid., p. 178.
91
Ibid., p. 181.
92
Fue lo que escribió André Green a partir de otro enfoque en su prefacio de la obra Al principio estaba
la voz [Au commencement était la voix], bajo la dirección de M.-F. Castarède y G. Konopczynski,
Toulouse, érès, 2010, p. 16.
93
Winnicott, D. W., Juego y realidad. El espacio potencial [Jeu et réalité. L’espace potentiel], París,
Gallimard, 1975, p. 8-9.

30
escucha mi voz como yo, tampoco yo voy a escucharla tal y como es emitida
por mí (esencialmente porque el cráneo forma una caja de resonancia, de eco).

Otra forma de demostrarlo es el sentimiento de extrañeza que se

experimenta al escuchar una grabación de su voz, y es en lo que deben
trabajar los cantantes, en lo que repara Lacan cuando habla de
desconocimiento94. Los compositores se encuentran también con el carácter
huidizo de la “voz interior” de los sonidos cuando escriben la música.

“Escuchamos nuestra voz con la garganta y la de los otros con los oídos.
Aún lo más familiar se tiñe de extrañeza como si un doble, aunque
infinitamente cercano, se expresara en esta.
La voz no será totalmente suya sin ser por completo otra 95.”

Como también escribe Maurice Merleau-Ponty: “Yo no me escucho como

escucho a los otros, la existencia sonora de mi voz para mí, por decir de alguna
forma, no se desdobla correctamente; es más bien un eco de su existencia
articular, así, esta vibra a través de mi cabeza y no fuera de ella. 96”

Finalmente, podemos citar a Michel Leiris: “Escucharse así sería como

encontrarse a su doble, siguiendo la creencia contada por Nerval en su semi-
ficticio Viaje al Oriente97 ¿no sería tal encuentro signo de una muerte?”

La sensación de extrañeza al escuchar su

propia voz puede explicar el supuesto (ya que no
es orgánico) “cantar desafinado” de algunos, y
puede llegar incluso a la angustia y al miedo,
como lo muestra la foto de este niño sordo que
escucha su voz por primera vez

98

Teniendo en cuenta lo anterior, y para apoyar la idea de que existe un

estadio del eco, propongo la ecuación: el eco de mi voz, o: la voz, como objeto
a, es la a-fonía, la pérdida de lo sonoro.

En 1964, para anticiparse a la dualidad de las fuentes de la voz en el caso

de la pulsión invocante, Lacan tuvo que haber adecuado previamente el
terreno; por un lado insistió en la relación intrínseca entre escuchar y hablar,

94
Lacan, J. La angustia [L’angoisse], París, Le Seuil, 2004, p. 319.
95
Le Breton, D. Gritos. Una antropología de las voces [Éclats de voix. Une antropologie des voix], París,
Métailé, 2011, p. 57. Frase señalada por nosotros. El autor se refiere al personaje de Kyo en La condición
humana de Malraux.
96
Merleau-Ponty, M. Lo visible y lo invisible [Le visible et l’invisible], París, Gallimard, 1964, p. 190 y p.
194.
97
Citado por Le Breton, D. op. cit., p. 58.
98
Foto compartida por Paul Alérini.

31
por otra parte, inscribió a a en la red de conexiones entre las diferentes formas
de objeto a, como lo presentamos en el segundo capítulo.

En su seminario Las psicosis, en 1955 y 1956, enuncia que “oír y hablar son
como el derecho y el revés99” lo que da de antemano el patrón de un tejido
topológico de Moebius100 entre los orificios bucal y auricular.

Por esto, es natural que me haya apoyado en este camino trazado por Lacan
para modificar su esquema general de las pulsiones, considerando
evidentemente la dualidad de las fuentes en el caso de la pulsión invocante.
Más que adherirme a la idea de que no se cierra debido a su regreso al Otro,
propongo que se cierra de Otra forma.

La dualidad de las fuentes corresponde a un trayecto de un bucle doble 101:

Y pasando
por la boca
En lugar de y la oreja

1. El orificio de la oreja puede proyectarse sobre el

de la boca (o a la inversa) y como resultado de
eso obtenemos la superficie de un toro, lo que
hace que se simplifique el trayecto alrededor de
los dos orificios:

2. El toro es la réplica de una superficie de

Klein, el trayecto es, en efecto, la proyección
de un corte de la botella de Klein, corte que la
separa en dos bandas de Moebius:

99
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], París, Le Seuil, 1981, p. 155.
100
N.T. La banda, cinta o anillo de Moebius es una superficie con una sola cara y un solo borde. Tiene la
propiedad matemática de ser un objeto no orientable. Teniendo sólo una cara no tiene sentido hablar
de cara interior y cara exterior. Tomado de: http://www.psiconotas.com/banda-de-moebius-314.html
101
Cf. mi artículo « Las voces, la voz », publicado en Essaim n° 26, “Hacerse escuchar”, Toulouse, érès,
primavera 2011. 

32
 El trayecto de la pulsión invocante es un bucle doble, con un ocho interior,
que corresponde al borde de Moebius entre escuchar y hablar al que se refería
Lacan. Este se cierra pero sobre un vacío, el del espacio encerrado por la
botella de Klein, lugar que vendrá a ocupar a. Lacan lo considera similar al
silencio102 que, como lo veremos más adelante es partenaire de la voz.

La confirmación de nuestra hipótesis surge de las dos ocasiones en que

Lacan establece una equivalencia entre las cuatro formas de objeto a y los
cuatro objetos topológicos, la esfera, el toro, el gorro cruzado y la botella de
Klein, que son superficies cerradas y de unión de la relación del sujeto con el
Otro103. Él no precisa cuál objeto a corresponde a cuál superficie pero una
frase104 confirma que la botella de Klein representa precisamente a la voz.

Teniendo en cuenta el trayecto alrededor de los dos orificios, se puede

examinar cómo se reformulan los tres tiempos de la pulsión invocante, dado
que estos deben combinar, conectar dos series: la que se origina en la boca,
en el hablar o llamar, y la que parte de la oreja, en las acciones de oír y
escuchar. Tendremos entonces:

- La serie de tres tiempos: hablar o llamar; ser hablado o ser llamado;

hacerse hablar o hacerse escuchar.

- Y la serie: oír o escuchar; ser oído o ser escuchado, hacerse escuchar,

hacerse oír.

Según el verbo escogido, hay variaciones de sentido en cada una de las

series, estas pueden ser complementarias (hablar o llamar y ser oído o
escuchado; oír y ser llamado), o también pueden ser factores que van invertir el
sentido (hacerse hablar o hacerse llamar y hacerse llamar o hacerse escuchar).
Estas variaciones justifican el trayecto en bucle de la pulsión invocante.

Existen también otras consideraciones relacionadas con la escogencia de

los vocablos para significar los tres tiempos de la pulsión invocante y los
equívocos que se derivan de esto, así como lo que involucra a los corto-
circuitos y el cruce de los trayectos. Es ahí que encontramos la problemática
general de la pulsión que está en el límite entre lalengua y el cuerpo, un cuerpo
atravesado que representa lo sexual. Esta problemática se ve ejemplificada,
incluso encuentra su origen, en la pulsión invocante.

PULSIÓN INVOCANTE Y HABLA

102
Lacan, J. Problemas cruciales para el psicoanálisis [Problèmes cruciaux pour la psychanalyse], 17 de
marzo de 1965, inédito.
103
Ibid., 16 de Junio de 1965, inédito y De un Otro al otro, París, Le Seuil, 2006, p. 249.
104
Lacan, J. De un Otro al otro [D’unautre à l’autre], op. cit., p. 258.

33
Como lo escribe Henri Meschonnic, “la voz es del cuerpo y del lenguaje a la
vez105”. Está en el punto de cruce del sonido y el sentido, el afecto y la
significación, el cuerpo y el lenguaje, esta es su “discordia”. “Ya que es silencio,
la voz divide y separa.106” Aparte de ser un signo de locura, las alucinaciones
verbales son un recurso para que el analista actúe. “Es lo que se manifiesta en
seguida en el encuentro con el loco, es decir, la voz, con lo que se puede
actuar107”, ya que la voz, reconocida, puede orientarse hacia Otra dirección, o
reinscribirse, gracias a la división que genera entre hablar y escuchar.

Del mismo modo en que la dualidad de hablar y escuchar, inherente a todo

acto de habla, deriva en un desconocimiento de la voz, también introduce la
división del sujeto en su relación con la palabra, mostrando que la palabra es
vocal, y lo vocal está ligado a los afectos, a las ambigüedades y a los efectos
de sentido.

Como escribe Montaigne, “la palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad

de quien la escucha108”. Es en lo que Lacan hace eco inaugurando los
“Escritos” con “el estilo es el hombre al que nos dirigimos”, o diciendo que “en
lalengua nuestro mensaje nos viene del Otro de una forma invertida”, lo que
ilustra con su lectura de La carta robada de Edgar Poe. Es en el intermedio de
escuchar y hablar en donde se deslizan las formaciones del inconsciente, tanto
los lapsus en el habla como en los de la escucha 109, pero también el olvido de
palabras y los actos fallidos; los síntomas y todas las formas posibles de
desconocimiento.

En cada uno de estos casos, la dualidad se manifiesta tanto en el eje

imaginario del esquema L110, en lo que llamamos el discurso interior, como en
el eje simbólico que se dirige al Otro.

La voz no es solamente algo interior que se exterioriza, como si hubiera ya

una frontera establecida, también es considerada como un interior a partir de lo
exterior; materializado en lo que es denominado discurso interior. Este
acompaña a todo individuo y reproduce su discurso exterior, el discurso interior
puede llegar hasta el comentario respecto a los actos de automatismo mental,
o establecerse como voz de la conciencia (el superyó).

El eco interior de su propia habla tiene la misma estructura de la alucinación

verbal111. El sujeto considerado normal adopta la posición de no tomarse en
105
Meschonnic, H. “La voz-poema como íntimo exterior”, en Al principio estaba la voz [Aucommencemen
tétait la voix] op. cit., p. 61.
106
Rabinovitch, S. “Las voces” [Les voix], Toulouse, érès, 1999, p. 176.
107
Ibid., p. 196.
108
de Montaigne. M, “Ensayos” [Essais], Libro III.
109
Cf. Clavurier, V., “Psicopatología cotidiana y saber-hacer (hören) del analista” Essaim, n° 11, Toulouse,
érès, primavera 2003.
110
Lacan, J. “Seminario sobre la carta robada” [Séminaire sur la leerte volée], en Escritos, París, Le Seuil,
1966, p. 53.
111
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit., p. 182.

34
serio la mayor parte de su discurso interior112. Ahora bien, hablar del discurso
interior invalida esta perspectiva, dado que entre el monólogo “interior” y el
diálogo “exterior” hay una continuidad113”. Es un discurso que reproduce las
palabras emitidas. Proviene de un doble del yo, un yo que habla a otro yo en el
mismo sujeto. Lacan lo experimenta cuando expone “La cosa freudiana” en
Viena en 1955 (el año de su seminario de la psicosis) cuando, para su
sorpresa, su pupitre comienza a hablar114. Hay una suerte de automatismo
mental normal que no llega hasta la sonorización alucinatoria en la que el
sujeto escucha comentarios sobre sus acciones y sus pensamientos 115. En
otros casos, no es solamente un doble del yo que habla al yo, sino el superyó,
es decir, una voz que no es sonorizada y cuya autoridad se fundamenta en su
función de representar la alteridad pura de lo que se dice, sin otra garantía que
la de enunciarse incluso silenciosamente116.

A partir de esto, podemos entender el estadio del eco como un elemento

constitutivo del superyó, función análoga a la del estadio del espejo en la
formación del yo. Según Lacan, la aparición del superyó se hace “en un estadio
[nosotros subrayamos] tan precoz que parece contemporáneo, incluso anterior
a la aparición del yo117”. No obstante, no sería adecuado reducir el estadio del
eco a un estadio del superyó. Ahora bien, cabría preguntarse: ¿el superyó sería
un obstáculo del deseo del Otro que comienza a desarrollarse en elche voui?
Reducir el estadio del eco a un estadio del superyó sería limitar a la pulsión
invocante a su aspecto convocante, incluso revocante. Esto sería obstaculizarle
a la pulsión invocante el acceso al fort-da en donde “comienza el
encantamiento118”.

ECO Y ESPEJO

En el esquema L el eco del discurso interior está ubicado sobre la línea a’-a
de la relación imaginaria, que inhibe el eje simbólico A-S. La relación a’-a se
refiere explícitamente al estadio del espejo 119, por ejemplo, en el momento en el
que el sujeto anticipa la completitud de su yo en la unidad de una imagen
reconocida por el Otro.

¿Podría entonces decirse que la voz como eco - y hasta en sus

manifestaciones sintomáticas como la ecolalia – podría considerarse similar a
la estructura del estadio del espejo? Sí y no. Sí, porque en el estadio del espejo

112
Ibid., p. 140.
113
Ibid., p. 128.
114
Ibid., p. 84 y Escritos, op. cit., p. 425.
115
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op, cit.,p. 219.
116
Lacan, J. La angustia [L’angoisse], op, cit., p. 318-319.
117
Lacan, J. Escritos [Escrits], op. cit., p. 136.
118
Lacan, J. “Los cuatro conceptos…” [Les quatre concepts…] op. cit.,p. 60.
119
Lacan, J. Escritos [Écrits], op. cit., p. 53, p. 549.

35
se debe tener en cuenta la participación de la pulsión (principalmente
invocante); y no, porque esta última excede y precede al estadio del espejo. De
esta manera, proponemos la existencia del estadio del eco para puntualizar el
sí y el no.

En la versión de 1949 del “Estadio del espejo”, no intervienen ni la voz ni la

pulsión. Sin embargo, el texto se extiende sobre una línea que marca el límite
entre lo imaginario y “la eficacia simbólica”, entre la alienación de su yo por su
imagen y la formación del Yo “antes de que el lenguaje le restituya en lo
universal su función de sujeto120”.

En cambio, en la versión “generalizada” del estadio del espejo que Lacan

presenta en 1960 en “Observación sobre el informe de Daniel Lagache, y
valiéndose del esquema óptico especialmente construido a partir del modelo
del físico H. Bouasse que crea la ilusión del ramillete invertido 121, Lacan
restituye plenamente su función a la dimensión simbólica de la palabra (el Otro)
en la llegada del yo, y “en el gesto por el que, el niño que está frente al espejo,
se voltea buscando una mirada, que sea como un testigo que aclare y verifique
el reconocimiento de la imagen122”, o simplemente cuando percibe un ruido
cualquiera, el vuelo de una mosca o un perro ladrando, lo sorprende y distrae
de su campo de visibilidad. Además, de esto surge la función y la posición del
objeto a, objeto del deseo, objeto parcial, elemento estructural desde el inicio y
que está ligado a los orificios del cuerpo.

En su tratamiento de las pulsiones en 1964, Lacan iniciará refiriéndose a

este modelo óptico para hacer nuevamente énfasis en que “el sujeto se ve en
espacio del Otro, y el punto desde donde se mira está también en este espacio
[aunque los dos puntos no sean el mismo].Ahora bien, evidentemente este es
también el punto desde donde habla, dado que a medida que habla comienza a
constituirse en el lugar del Otro esa mentira verídica, a partir de la cual se inicia
eso que forma parte del deseo en el nivel del inconsciente 123”.

Esta generalización del estadio del espejo asigna un lugar a los objetos de la
pulsión, en su desorden y en el nivel de la imagen real del ramillete invertido,
invisible como tal, antes de elaborar la ilusión de estos en la imagen virtual.

La voz hace parte de esos objetos, más ahora que va a ser reactivada su
función simbólica del habla y del ideal del yo. Esta es necesaria en la
constitución del yo debido a que “el sujeto se complacerá en encontrar en él las
marcas de respuesta que fueron poderosas para hacer de su grito un llamado.
Así quedan circunscritas en la realidad, con el trazo del significante, esas
marcas donde se inscribe la omnipotencia de la respuesta. No es en vano que

120
Ibid.,p. 94.
121
Ibid.,p. 673, 674, 680.
122
Ibid.,p. 678.
123
Lacan, J. Los cuatro conceptos… [Les quatre concepts…] op. cit.,p. 132.

36
se llame insignes {insignes} a esas realidades. Este término es aquí
nominativo. Es la constelación de esas insignias {insignes} la que constituye
para el sujeto el Ideal del Yo124”.

Desde el momento en el que se puede separar el yo del objeto a, el estadio

del espejo no puede llamarse estadio de la mirada; es el estadio de la
disyunción de la mirada y de la visión, dado que precisamente el objeto ano
tiene imagen especular. En ese sentido, hay un estadio del eco en el estadio
del espejo que no es el estadio de la voz. La voz no es especular, no tiene
representación y puede separarse de su representación sonora, de su eco. En
el estadio del espejo, la mirada se desvincula de la visión y en el estadio del
eco pasa lo mismo entre la voz y el eco sonoro.

Actualmente, la pertinencia del estadio del eco obedece a la función

simbólica que juega la palabra en este, puesto que el punto desde donde el
sujeto se mira es el punto desde el que habla y hace de su grito un llamado. Al
mismo tiempo, para que el estadio del eco desempeñe su función en el estadio
del espejo, se requieren algunas condiciones previas: el estadio del eco debe,
en cierta forma existir, el surgimiento del grito debe darse, la voz es circundada
por el silencio y, finalmente, que el grito se vuelva llamado.

NARCISO Y ECO

Devolvernos un poco al mito fundador de Narciso, tal y como nos es

transmitido por Ovidio125, nos será de gran ayuda en la tarea de desenredar las
intrincaciones entre espejo y eco considerando que estos dos componentes
están involucrados. El complejo del espejo es un complejo de espejo y de eco.

Recordemos algunos elementos significativos para nuestro propósito. La

historia comienza con la predicción de Tiresias quien, a la pregunta que le hizo
la madre de Narciso sobre si su hijo viviría largo tiempo, respondió: “Si no llega
a conocerse.” Un día, cazando ciervos, Narciso deslumbra a la ninfa Eco, quien
todavía tiene un cuerpo, pero “que no aprendió ni a callar ante el que habla ni a
hablar ella la primera”. Esta condición le fue impuesta por Juno como castigo
por haberle dicho mentiras con el fin de encubrir los amores de Júpiter. En el
momento en el que Eco ve a Narciso queda prendada de él y lo persigue,
repitiendo sus palabras, o más bien, el final de estas. Pero cuando ella se

124
Lacan, J. Escritos [Écrits], op. cit., p. 679.
125
Ovidio. La metamorfosis, Libro III, 356.

37
precipita a acercársele, él la rechaza y huye como lo hace habitualmente. Eco
se esconde, se marchita, y al final no quedan más que su voz y sus huesos,
que toman la forma de una roca. Eco no es la única persona a quien Narciso
desprecia, y un día, una persona también rechazada por él lanza esta
maldición: “¡Que también ame, pero no posea nunca el objeto de su amor!”,
deseo que una diosa cumple: Narciso se enamora de su imagen que contempla
en el agua de una fuente a donde fue para saciar su sed. Sin sospecharlo, se
desea a sí mismo, es el amante y el objeto amado. No puede dejar ese lugar,
implorando a su amado, del que es separado sólo por una superficie de agua.
“¿A dónde vas cuando te busco?” clama. Al final entiende que el otro amado no
es otro que él mismo “ardo de amor por mí” dice. En estas circunstancias,
¿cómo obtener lo que desea sin separarse de su cuerpo? El dolor agota sus
fuerzas, se consume y espera a la muerte que lo liberará de sus tormentos y lo
unirá finalmente a él mismo. Pero él se niega a morir y se aferra a su amor. Eco
pasa por ahí y, pese a su resentimiento, se apiada de él. Cada vez que él -dice
“¡qué desgracia!”, su voz le responde repitiendo “¡qué desgracia!”. Finalmente,
exhausto, muere Narciso. Ovidio escribe irónicamente que “pese a que estaba
en el infierno, Narciso miraba todavía su imagen en el agua del río Styx”.

Ahora, me parece pertinente inscribir algunas observaciones en la secuencia

argumentativa de mi objetivo. Primero, la historia de Narciso se encuentra con
la de Eco, la historia de su amor por él. Narciso y Eco tienen una historia de
amor aunque no la hayan vivido de la misma manera.

Con Eco hay réplica de la voz de Narciso, con el espejo del agua se duplica
la imagen. Estas réplicas no son iguales, están enlazadas pero no son
equivalentes. Una se refiere a la imagen, la apariencia, la otra al sonido, el
habla. La primera une (la imagen de un conjunto), la otra fragmenta (el eco de
una parte de las palabras). Hay que agregar a esto que hay dos movimientos
en sentido contrario: Narciso se acerca a su imagen, Eco se aleja del sonido
emitido126.

Respecto a esto Claude Jaeglé señala, “la réplica de la voz de Narciso

significa que un cambio de sexo acompaña al fenómeno del eco 127”.

Esto demuestra que las problemáticas del espejo y del eco no están
superpuestas, incluso en donde se cruzan. El eco no es la duplicación de lo
que pasa en el espejo.

Si está del lado femenino, ¿implicaría entonces que toca una parte oscura,
opuesta a la luz del espejo, y que a la vez se relaciona con el continente
negro? El espejo necesita luz para reflejar la imagen, el eco no necesita de

126
Observación de Frédéric Pellion.
127
Cf. Jaeglé, “La entrevista. Artistas e intelectuales frente a los periodistas” [L’interview. Artistes et
intellectuels face aux journalistes], París, PUF, 2007.

38
esta en la oscuridad de las cavernas; incluso la noche puede amplificar la
resonancia.

Eco se convirtió en “aquella que no aprendió ni a callar ante el que habla ni a

hablar ella la primera” por haber pecado (según Juno) con sus palabras. Es
castigada por el medio con el que pecó porque mintió a Juno, su palabra fue
engañosa ¿esto quiere decir que del eco queda únicamente una palabra que
no engaña? Esto no podría averiguarse, dado que Narciso se deja ilusionar
creyendo que estaba escuchando hablar a su reflejo.

Eco no tiene, empero, la intención de engañar. En el eco se suprime una

dimensión de engaño inherente a la palabra. ¿Cuál dimensión?

En el relato de Ovidio, la existencia de Eco precede a la de Narciso. Narciso

no es todavía Narciso cuando conoce a Eco, quien es la ninfa que ya había
sido transformada por Juno.

Siguiendo este entrecruzamiento intentaré definir más claramente las

características de un estadio del eco que precede al estadio del espejo, incluso
virtualmente, que es independiente y llega incluso a excederlo.

Hay dos factores que se relacionan intrínsecamente con la voz y que

contribuyen a singularizar la pulsión invocante: el silencio y el grito. Hay un
primer anudamiento del silencio y la voz en el grito, según las variedades del
grito: aullar, vociferar, berrear, silbar y bramar. “¿Acaso no escucha la
espantosa voz que grita en el horizonte y que llamamos comúnmente
silencio128?”.

EL ANUDAMIENTO DE LA VOZ, EL GRITO Y EL SILENCIO

El silencio se desliza entre la voz y el eco. Si no hubiese silencio no

escucharíamos el eco. La voz sin eco es el silencio. El silencio es la pantalla,
en los dos sentidos del término y para hacer una analogía con la mirada, sobre
la cual se proyecta la voz y, al mismo tiempo, la que la esconde.

En este punto es importante definir el entrecruzamiento entre el silencio y la

voz, de la voz como objeto a, es decir, separada y separable. La abertura entre
los dos orificios de la fuente de la pulsión invocante acentúa notablemente el
carácter “separado” de la voz. Como lo dijimos en el primer capítulo, estas
características le permitieron a Lacan aislar a la voz como objeto a, tomando
como modelo las voces no sonorizadas del automatismo mental.

128
Büchner, G. “Lenz”. Citado por P.-L. Assoun, “La mirada y la voz”, t. II, París, Económica, 1995, p. 5.

39
 Como cualquier objeto a, la voz no tiene imagen especular. La mirada no es
la visión, por ejemplo, lo que nos mira es lo blanco del ojo del ciego 129. Como
objeto a la voz se distancia de las representaciones sensoriales (a saber, las
que son cantadas, de ahí el carácter huidizo de la voz interior). La sonorización
es una imaginarización más o menos agradable de la voz. Esta funciona como
plus-de-goce. Lo que caracteriza a la voz como objeto a es su paso por uno o
dos orificios corporales (la fuente de la pulsión) y la existencia de una
escansión, de un intervalo de apertura y de cierre, que hace las veces de
corte130.

La estructura real de la voz es temporal. “la voz puede ser estrictamente la

escansión con la que cuento esto”, dice Lacan en su seminario del 9 de abril de
1974. “hay algo, así, que está ligado al tiempo que me tomo en decir las cosas,
debido a que el objeto a está también ligado a esta dimensión del tiempo 131.”

Esta frase, del libro con el título evocador132 de Claude Jaeglé, podría ser
muy provechosa. El autor muestra en su texto cómo la voz de Lacan fuerza la
atención por medio de la frecuencia y duración excepcionales (que Jaeglé
midió en las grabaciones) de sus silencios y de sus pausas oratorias, así como
los múltiples cambios de registro de sus entonaciones, que pueden incluso
llegar a ser vociferaciones. Consideramos que esto debe asociarse con esta
frase de los Escritos (que, dicho sea de paso, contiene una cita, es decir, otra
voz): “Soy en el lugar desde donde se vocifera que “el universo es un defecto
en la pureza del No-Ser”133”. Claude Jaeglé considera que las particularidades
de la voz de Lacan en sus seminarios están ligadas al drama del malentendido:
“Una voz creada por un universo de malentendidos. Una voz formada y
deformada por la impotencia que experimenta al hacerse escuchar”. Su voz
habla a los sordos134.

Las pausas en el habla son esenciales. En la madre, una voz sosa, sin corte
entre los fragmentos sonoros es muy mal acogida por el infante, que termina
por distraerse. Sería pertinente también preguntarse si los silencios en el
discurso son equivalentes al eco del habla o si son, por el contrario, una
barrera.

Como los otros objetos a, la voz suple la carencia de un significante que

responda a la pregunta del sujeto por su lugar en y por el Otro. Dada la
semejanza entre la estructura de corte de $ y a, a puede suplir a la “nominación
fallida” del sujeto.

129
Lacan, J. La angustia [L’angoisse], op. cit.,p. 293.
130
Porge, E. Las voces, la voz [Les voix, la voix], op. cit.,
131
Lacan, J. Los no incautos yerran [Les non dupes errent], 9 de abril de 1974, inédito.
132
Jaeglé, C. Retrato silencioso de Jacques Lacan [Portrait silencieux de Jacques Lacan],París, PUF, 2010.
133
Lacan, J. “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo” [Subversion du sujet et dialectique du désir],
en Escritos, op. cit., p. 819.
134
Jaeglé, C. Retrato… op. cit., p. 43,47.

40
 La voz es el partenaire del silencio, el silencio del Otro. El vacío en el que la
voz resuena no es un vacío espacial, “es el vacío del Otro como tal, l’exnihilo
propiamente dicho. La voz responde a lo que se dice pero no puede responder
de eso. Dicho de otro modo, para que responda debemos incorporar la voz
como alteridad de lo que se dice135”. El vacío del Otro es el vacío por la
ausencia de una garantía última, del enigma de su deseo y de su goce. “Ahora
bien, en este vacío resuena la voz como algo diferente a las sonoridades, no
modulada sino articulada.136” Tomando como ejemplo el sonido del shofar 137en
el Yom Kipour138 (Día del perdón), Lacan interpela el pacto con Yahveh.

Existen varias modalidades de la relación entre el silencio y la voz. El

silencio puede suscitar la voz del otro: “[…] como nadie le hace preguntas, se
pone a contar historias, poco a poco, en el vacío 139”. También el silencio tiene
un valor pulsional, como lo vimos la parte que habla de la conexión de los
objetos a.

En la relación con el silencio se genera una distinción entre el silencio de

tacere y el de silere, aunque históricamente terminan confundiéndose: “Tacere,
silencio de la palabra, se opone a silere, silencio de la naturaleza o de
divinidad, luego, en el último avatar los dos se convierten en sinónimos
inclinándose más hacía el sentido de tacere140.” Esta distinción es una manera
de explicar la sujeción del silencio por medio de las dimensiones de lo real, lo
simbólico y lo imaginario. El mito de Eco transformada en roca es la manera
mítica de escuchar el silencio de la naturaleza.

Hay una relación entre el vacío y el silencio que va más allá de la relación
del silencio silere con el vacío, constituye un borde entre silencio y voz que un
sujeto puede entrever, o entre-oír, durante alguna experiencia subjetiva crucial.

En la ejemplar novela de Catherine Millot ¡Oh soledad!141se ve este caso, en

donde describe la precoz búsqueda de una soledad “habitada por el silencio”.
Una soledad no compartida, que precede a la palabra interior (último círculo del
infierno), y que cesa al hacer la distinción entre lo de adentro y lo de afuera, lo
cual llega a funcionar una vez que el yo toma forma. Esta soledad podría
confundirse con una alteridad que reina sola, en el éxtasis y la angustia. En ese
tiempo mítico coexisten o se alternan el desamparo, que hace surgir al Otro

135
Lacan, J. La angustia” [L’angoisse], op. cit.,p. 318-319.
136
Ibid.
137
N.T. Instrumento musical fabricado con el cuerno de un animal puro, limpio (kosher), como el
carnero, cabra, antílope o gacela. Se utiliza en varias fiestas solemnes de YAHVEH, así como en algunos
servicios religiosos cristianos. Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Shofar.
138
Ibid., p. 283.
139
Kafka, F. Diario, París, Grasset, p. 459, señalado por Claude Jaeglé.
140
Barthes, R. Lo neutro [Le neutre], París, Le Seuil-IMAC, 2002, p. 50. Lacan evoca también la distinción
entre silere y tacere en Problemas cruciales para el psicoanálisis y enLa lógica del fantasma, 12 de abril
de 1967.
141
Millot, C.,¡Oh soledad! [Ô sollitude], París, Gallimard, 2011. Es una cita de la poetisa Katherine Philips.

41
como tal con el enigma de su deseo, y el regocijo de la no-dualidad
encontrada142.

Catherine Millot también cita el relato del explorador ornitólogo W. H.

Hudson, “Días de ocio en la Patagonia”, esencialmente narra los días en los
que iba a aislarse en el desierto de la Patagonia, escribe esta frase tan
significativa: “Un día, mientras escuchaba el silencio, de repente me pregunté
cuál sería el efecto que produciría si me pusiera a gritar 143.”

Silencio y voz forman un nudo. “El grito hace el abismo donde el silencio se
precipita”, dice Lacan en un comentario a propósito de Edgard Munich El
grito144. El grito, dice, es atravesado por el espacio del silencio sin que este lo
habite, no se enlazan ni por estar juntos ni por sucederse. “El grito parece
provocar el silencio,… lo causa, lo hace surgir. El grito hace de algún modo
apelotonarse al silencio en el impasse mismo donde brota. Allí, el sujeto no
aparece más que como una significado de abertura”.

El silencio es un nudo entre una acuerdo y el Otro (que puede o no hablar).

Puede resonar cuando el grito lo cruza: el espacio encerrado en la botella de
Klein es el “agujero del grito”. En el cuadro de Munch, el personaje que está en
primer plano se tapa las orejas y abre grande la boca.

¿Qué mejor que el silencio de un cuadro (disociando la mirada de la visión)

para hablar del grito?

Podemos, gracias a los comentarios explicativos de Jean Paul Marcheschi,

escuchar también el silencio en los cuadros de Piero della Francesca. En estos
se observan personajes hieráticos, impasibles, silenciosos, inexpresivos; la
forma en que están dispuestos por el pintor evoca el vacío, la separación, la
división por la mirada, “la rasgadura en el centro de la visión” y presentifica Otro
lugar de la escucha por medio de la oración, de la espera, del sueño. El análisis
de Marcheschi resuena extrañamente con lo que hemos desarrollado hasta
ahora.

“Las figuras están ahí, masivamente, ahí, y sin embargo están como
ausentes. Ningún sentido circula entre ellas, tampoco un diálogo. Parece que
hubieran emigrado hacia un lejano inaccesible. Lo que las enlaza, aún con su
aire terco, es su indiferencia. Este enfrascamiento en ellas mismas, en donde
todo intercambio parece interrumpido, libera -esta es otra paradoja de este
arte- un sentido inesperado: la escucha. Si se puede decir que estas figuras no
ven nada, que no se ven, es porque su mirada parece captada por un objeto
142
Millot, C también a R. Barthes que imagina un silere (con la imagen del dios de Boehme) más allá del
silencio verbal (tacere) (R. Barthes, op. cit., p. 49). En su “Diario de duelo” [Journal de deuil] (París, Le
Seuil, 2009), Barthes manifiesta su “necesidad de soledad” (p. 101).
143
Hudson W. H. “Días de ocio en la Patagonia” [Un flâneur en Patagonie], París, Payot, 2002, p. 206.
144
Lacan, J. Problemas cruciales para el psicoanálisis, [Problèmes crucial xpour la psychanalyse] 17 de
marzo de 1965, inédito.

42
enmudecido, inasible, lejos de lo visible, que las retira de la escena en donde
se sitúan. La escucha es lo que perturba a la visión. La intempestiva entrada de
un sonido mudo en el lugar de la vista provoca la poco usual duplicación: ahí se
sitúa el segundo objeto145.

El anudamiento entre gritos, silencio y voz comienza a operar desde el

nacimiento. Recordemos que según Freud el grito provoca que el niño, en su
desamparo, o su desvalimiento (Hilflösigkeit) acceda al acto de satisfacción
gracias a “la acción específica” de una ayuda extranjera. Por lo anterior, el
desamparo inicial es la fuente original de los motivos morales 146

El grito es el límite de la voz. Es arrancado de la garganta.

A través del grito y el encuentro con el otro (Nebenmensch) el niño accede a

la Cosa (das Ding) que se impone como montaje constante y que representa
para Lacan la extimidad147 innata del sujeto que invadirán los objetos a. El grito
remite a das Ding, el primer extranjero dentro de sí148.

Algunos cantos alcanzan este límite del grito y de la voz, por ejemplo, el
cante jondo del que habla tan bien García Lorca. “La "siguiriya" gitana [el tipo
más puro y perfecto del cante jondo] comienza por un grito terrible. Un grito que
divide el paisaje en dos hemisferios iguales. Es el grito de las generaciones
muertas, la elegía desgarradora de los siglos desaparecidos, es la patética
evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos […] después la voz se
detiene para dejar paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el
cual fulgura el rostro de lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo 149.”

Cuando hace un llamado, el grito entra en seguida en el circuito de la pulsión

invocante. Pero sus raíces se extienden hasta el centro de las tinieblas del
cuerpo, cuerpo que sufre desamparado pero que también goza, allí en donde
lalengua se combina con el goce en lo que Novalis llamaba Sprachtrieb, la
pulsión de hablar por hablar sin sentido y sin querer transmitir un mensaje.

145
Marcheschi, J.-P. “Piero della Francesca. Lugar claro”, Nantes, Art3, 2011, p. 58-59.
146
Freud, S. “Proyecto de psicología”, Toulouse, érès, 2011. En su excelente artículo “Travesía de la
angustia” (Psicoanálisis, n°23, Toulouse, érès, enero 2012), NicolasGuérin opta por la traducción “el
desvalimiento” de los OCF a los PUF. A partir de los textos demuestra en qué medida se diferencian el
concepto de desvalimiento de Freud y de Lacan. Para Lacan el desvalimiento “no se confunde con un
estado de desamparo, al contrario, se acerca más a un afecto de satisfacción. Marca el paso subjetivo en
donde el sujeto se da cuenta de su soledad y la acepta […] Desde esta perspectiva, el desvalimiento se
concibe como el fin, “la experiencia última” en la labor del análisis y la condición de posibilidad de la
función del analista”. Se refiere a atravesar la espera de la angustia que hace creer que más allá de ella
está el peligro de la voluntad de goce maligno del Otro.
147
Es decir, lo que une lo íntimo a la radical exterioridad del sujeto (Lacan, J. “De otro al otro”, op. cit., p.
249).
148
Lacan, J. La ética del psicoanálisis [L’éthique de la psychanalyse], París, Le Seuil, 1986, p. 68.
149
García Lorca, F. Obras completas, t. I París Gallimard, coll. “La pléyade”, p. 807, 827. Señalado por
Cristina Fontana.

43
Entre el grito y la voz propiamente dicha hay una etapa de transición en donde
se pasa por el juego de vocalizaciones, balbuceo, gorjeo, lalaciones,
motherese o parentese (ya que esto solo concierne a la madre) en donde el
niño juega con la materia sonora por placer. Se sabe hasta qué punto la calidad
de las interacciones sonoras entre el bebé y su padre son capitales para su
desarrollo futuro150. Además, en el motherese y el parentese se observa que
hay una estructura de la palabra en eco.

Cuerpo y lenguaje, afectos y representaciones enlazan al cuerpo con

lalengua, o más bien hacen de lalengua el cuerpo de lo simbólico. Este cuerpo
está tanto en la realidad como el que sirve de punto de cuando el sujeto forma
su yo como reflejo de la imagen. En este sentido, podemos aludir a una
expresión de Didier Anzieu, la del “espejo sonoro”, para hablar de ese
momento que precede al estadio del espejo.

Hacia los 6 o 7 meses el niño es capaz de imitar los sonidos que escucha y
aproximadamente en los 8 o 10 se produce la primera pérdida vocal, cuando el
niño busca adaptar sus vocalizaciones a la palabra 151. “Antes todo era voz152”.
Para hablar hay que aceptar un sacrificio de su voz, de una parte de sí, de una
parte de su goce153. En ese sentido, la voz como objeto a es un plus-de-goce.

El estadio del eco podría estar ligado al momento en el que se pasa del grito
al llamado y a la palabra con la voz como objeto que queda, un momento
constitutivo en la distinción exterior-interior que a su vez se relaciona con toda
identificación y, por esto, también con un giro, a partir del cual hay un exterior
de lo interior. La ecolalia del autista sería la fijación a ese momento que es
también estructural.

La voz se convierte en un resto que huye, inasible, a la que la pulsión

invocante rodea. Un resto del que solo se puede percibir el eco, así se
demuestra en qué medida difiere la sonorización que se escucha de la emitida
y, en la misma proporción, se une al silencio. El eco manifiesta la división del
sujeto, que es inherente al lazo (el punzón del fantasma) que él tiene con la
voz.

Aunque podamos hablar con Fónagy de “estilo vocal”, en ningún caso hay
una identidad vocal objetivable, de marca vocal, y sin duda por la misma razón.

150
Cf. Los dos artículos de Laznik M.-C. y coll. “Las interacciones sonoras entre los bebés que se volvieron
autistas y sus padres” y “Las interacciones sonoras en el contexto de la investigación sobre el autismo a
partir de películas familiares”, en “Al principio estaba la voz”, [Au commencemen tétait la voix], op. cit.,
p. 171-189.
151
Gillie-Guilbert, C. “Variaciones sobre la voz de los educadores” en Al principio estaba la voz, [Au
commencement était la voix], op. cit., p. 91.
152
Konopczyinski, G. “Las implicaciones de la voz” [Les enjeux de la voix], en Al principio… op. cit., p. 35.
153
Poizat, M. citado en Al principio…, op. cit., p. 94-95.

44
CONCLUSIÓN

La pulsión invocante encarna de manera ejemplar a las otras pulsiones, que

son definidas como “el eco en el cuerpo de que hay un decir” como ya lo cité.

La voz participa en el estadio del espejo (en su versión generalizada)

esencialmente por el posicionamiento de la función simbólica del ideal del yo,
en donde el sujeto ve su yo como algo amable. Así como el estadio del espejo
no es un estadio de la mirada, debido a que se ocupa de la división de la visión
y la mirada, el estadio del eco no es tampoco un estadio de la voz, puesto que
marca la separación de la voz como objeto a de su sonorización más o menos
agradable.

Pero si la pulsión invocante participa en el estadio del espejo, por el mismo

hecho de las conexiones entre los objetos a, al parecer, antes, en el desorden
de lo real del cuerpo, esta lo excedía, lo precedía e incluso era opuesta.

En efecto, si el júbilo acompaña a la ascensión de la unidad del yo en el

estadio del espejo, lo que acompañaría al descubrimiento del interior o exterior
de su voz, serían sensaciones de extrañeza, malestar e incluso de miedo.

El eco se aleja y se pierde en algo lejano y oscuro, mientras que la imagen

se acerca cuando uno va hacia ella en la luz. Ir hacia la imagen es encontrarse
con la alienación del transitivismo, escuchar el eco sería experimentarla
separación.

Aunque el estadio del eco tienen lugar grosso modo en los diez primeros
meses de la vida, no es un estadio genético ni orgánico, sino un momento
estructural que se repite, en donde el tiempo se anuda a la superficie, según la
ambigüedad de la palabra estadio, que significa primero en donde se practican
los juegos, luego (a partir del siglo XIX) el periodo de una evolución.
Retomando una expresión de Merleau-Ponty, diría que es un “torbellino
espacializante-temporalizante154”. “Si algo del origen está involucrado con la
noción de estadio es un “origen torbellinesco”, esta vez según la expresión de
Walter Benjamin155. El torbellino es el acto de rodear un agujero, es también un
alborotador. Un agujero que Lacan delimitó con el agujero “inviolable” del nudo
borromeo156.

154
Merleau-Ponty, M. “Lo visible y lo invisible” [Le visible et l’invisible], París, Gallimard, 1964, p. 298.
155
Benjamin, W. “Origen del drama barroco alemán” París, Flammarion, 1985, p. 56: “El origen es un
torbellino en el río del devenir.”
156
Lacan, J. RSI, 15 de Abril de 1975, inédito.

45
 En Lila, Alain Didier-Weill habla del tiempo “a-histórico de la pulsión
invocante”, sería “en cierta forma, la matriz en la que podrían incluirse
ulteriormente las pulsiones sexuales parciales 157”.

“Origen torbellinesco” es un oxímoron teniendo en cuenta que el torbellino

es un agujero en donde se pierde el origen, es engullido por el l’oris-gyne, la
palabra de la madre, lalangue. El torbellino engulle y escupe, lo que escupe
puede ser un nombre, un nombre del padre, como lo dice Lacan en su
seminario RSI.

Al hablar del origen relacionado con el estadio del eco, se debe mencionar el
origen del sujeto (que provienen del cogito, como recuerda Lacan), de un sujeto
“anterior a toda nominación158”, del sujeto en lo real, del sujeto del nudo que
encierra su lugar vacío.

El estadio del espejo sería el borde torbellinesco del silencio del sujeto, el
único significado en la abertura de la pulsión invocante, grieta que tiene la
estructura espacializada-temporalizada de una botella de Klein.

No olvidemos que el sujeto debe situarse en lo real. El sujeto como efecto

de significación es la respuesta de lo real 159. Respuesta al significante que
surge en la “franja” de lo real y lo simbólico, tal como en “la paz del atardecer”,
o como cuando escuchamos de repente el silencio (el de silere) y no sabemos
si el significante proviene de nosotros o de afuera, de la naturaleza.

En este punto, podemos decir con Roland Barthes que “el hombre sería
como un ruido de la naturaleza (en el sentido cibernético), una cacofonía”. No
obstante, en seguida agrega: “Pero siempre la misma aporía: para hablar de
esta cacofonía necesito un curso160.”

Hablar del silencio implica perderlo, como Orfeo a su Eurídice.

En su práctica, el analista se encuentra con esos confines, y de esta manera

vive la pulsión invocante.

157
Didier-Weill, A. Lila y la luz de Vermeer” [Lila et la lumière de Vermeer], París, Denöel, 2003, p. 88 y
91.
158
Lacan, J. La identificación [La identificación], 10 de enero de 1962, inédito.
159
Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], París, Le Seuil, p. 157, 211, y «El atolondradicho», en Otros
escritos, París, Le Seuil, 2001, p. 459.
160
Barthes, R. Lo neutro [Le neutre], París, Le Seuil-IMAC, 2002, p. 58.

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