ARNOLD SCHÖNBERG: EL ESTILO Y LA IDEA.

“LA COMPOSICIÓN CON

DOCE SONIDOS”

María Dolores Cisneros Sola

INTRODUCCIÓN

En 1950, un año antes de la muerte de Schönberg, se publicó El estilo y la

idea1. Este volumen es un conjunto de escritos de temática variada, seleccionados por
él mismo bajo este título. La editora de este grupo de textos fue Dika Newlin,
compositora y musicóloga americana que estudió con Schönberg durante algunos de
sus años en América. El estilo y la idea fue publicado en inglés, aunque originalmente
algunos textos, escritos en alemán, tuvieron que ser traducidos, para lo que el
compositor realizó las indicaciones precisas. Son un conjunto de quince artículos y
suponen un pequeño ejemplo de una producción teórica que supera la centena de
ensayos.

Schönberg fue un escritor bastante prolífico. Además de los más de cien

ensayos realizados escribió lo que hoy se reconoce como sus libros teóricos
fundamentales: Tratado de Armonía, Fundamentos de la Composición Musical o
Funciones Estructurales de la Armonía; además de su vasta correspondencia que se
conserva de todas las etapas de su vida y los libretos de sus obras. Todo conforma el
total de su pensamiento y es fruto de las reflexiones que el compositor hace sobre
diversas materias a lo largo de su vida.

EL ESTILO Y LA IDEA

Los escritos de Schönberg abarcan una temática muy variada, desde artículos
pedagógicos, comentarios sobre su obra o la de otros compositores o cuestiones
interpretativas. Los quince artículos de El estilo y la idea también tratan temas
diferentes que en el prólogo de la última edición española2, Juan José Olives agrupa
en cuatro áreas. En primer lugar sitúa los artículos dedicados a cuestiones estéticas
(aquí Olives incluye por ejemplo “El corazón y el cerebro en la música”), en segundo
los artículos con un fin educativo (“La composición con doce sonidos”, o
“Adiestramiento del oído mediante la composición”), el tercer grupo lo forman los
artículos que muestran la inquietud social y política del compositor (Derechos
humanos) y el cuarto grupo dos artículos que son una mezcla de ensayos analíticos y
éticos (“Brahms, el progresivo” y “Gustav Mahler”).

1
SCHÖNBERG, A. (1950). Style and Idea : Selected Writings of Arnold Schoenberg. New York:
Philosophical Library.
2
SCHÖNBERG, A. (1962). El estilo y la idea. Madrid: Taurus.

1
 Casi la totalidad de los escritos que forman El estilo y la idea los escribe
Schönberg en sus últimos años de vida, cuando se encontraba en América. Es muy
interesante tener este dato en cuenta para valorar el texto de “La composición con
doce sonidos”, pues será una reflexión teórica muy posterior a la puesta en práctica
del sistema que en él explica. El texto lo escribe en la década de los cuarenta y las
primeras composiciones dodecafónicas datan de los años veinte. Es por ello, que en él
encontramos una gran madurez conceptual y una gran precisión que son las
respuestas a los interrogantes básicos que el sistema dodecafónico pudiera plantear.

El estilo y la idea es traducido al español y tiene prólogo de Ramón Barce en

1962. Aunque gracias al compositor podemos leer este gran compendio de textos en
español y a pesar de que el lenguaje original se caracterizara por una fuerte
expresividad3, la traducción tiene algunos errores sintácticos y ortográficos que en la
última edición publicada se mantienen. Estos errores no sólo no han sido corregidos
sino que han aumentado, apareciendo confusiones en algunos datos cronológicos
como sucede en la contraportada del volumen donde indica 1959 como el año anterior
a la muerte de Schönberg, cuando el compositor muere en 1951.

“LA COMPOSICIÓN CON DOCE SONIDOS”

“La composición con doce sonidos” es uno de los artículos más importantes
contenidos en El estilo y la idea. El texto deriva de una conferencia dada en la
Universidad de California, en Los Ángeles, el 26 de Marzo de 1941, de ahí su carácter
pedagógico. Como el mismo título nos indica, todo el escrito es una reflexión y una
explicación detallada de las características de la composición dodecafónica. Aunque
en este artículo Schönberg resume de manera integral su sistema de composición con
doce sonidos, existen numerosas cartas en las que describe los pasos de su
descubrimiento o hace alusión a él. En 1937 Schönberg envía una carta al músico
Nicolas Slonimsky donde escribe:

“El método de composición con doce sonidos es el fruto de toda una sucesión
de experiencias. La primera de ellas se remonta a diciembre de 1914, principios de
1915, época en la que empecé a abocetar una sinfonía que nunca se terminó y cuya
última parte iba a convertirse en Die Jakobsleiter. El “scherzo” de esta obra estaba
construido sobre un tema que contenía doce sonidos de la gama cromática…Podría
también citar, entre estas tentativas, las piezas para piano opus 23… Contrariamente a
la manera como se suele utilizar un motivo musical, empleaba ya aquí el método de la
serie de doce notas. Saqué de ello otros motivos y temas, presentaciones diferentes,
incluso acordes, sin que nunca el tema se componga de los doce sonidos… Mi
Serenata es otro ejemplo de esta misma búsqueda de unidad. En esta obra podrá
usted encontrar abundantemente el empleo de este método. El ejemplo más
característico está en el tercer fragmento de las variaciones. El tema se compone de
una serie de catorce notas, de las que son diferentes once tan sólo, pero estas catorce
se usan constantemente en toda la pieza… El cuarto movimiento, el Soneto, es una
verdadera composición con doce sonidos. La técnica es relativamente elemental: es,
efectivamente, una de las primeras obras que fueron escritas aplicando rigurosamente
el método; sin embargo, no es absolutamente la primera- la anterioridad completa
corresponde a ciertos movimientos de la Suite para piano compuesta en el otoño de
1921. En este momento me di súbitamente cuenta de la verdadera importancia de
hecho al que había llegado inconscientemente”4.

4
Carta recogida en STUCKENSCHMIDT, H. (1964). Arnold Schönberg. Madrid: Ediciones
Rialp, pp. 113-114.

2
 Como indica la carta, las primeras obras donde Schönberg emplea la
composición con doce sonidos son en las opus. 23, 24 y 25. Cada una de ellas tiene al
menos cinco piezas y fueron escritas y corregidas entre 1920 y 1921. En la opus 23
aparece una pieza serial, la quinta. Según nos indica Rosen las cinco piezas se rigen
por dos principios: el principio de la unidad del material musical y el principio de
desarrollo motívico y la variación5. Pero es en la opus. 25 donde el compositor
compone de manera estricta siguiendo un esquema de doce notas en un orden fijo.
Las piezas de esta opus son danzas de suite escritas a partir de la misma serie que
tiene unas características muy singulares6.

Otro ejemplo documental sobre la composición con doce sonidos es una carta
de 1923, año en el que madura este método en su opus. 25, enviada al compositor
Josef Matthias Hauer7. En ella deja muy claro que lleva muchos años reflexionando
acerca de este método pero es ahora cuando ha encontrado el camino y desde hace
dos años cuando ha avanzado en la realización de su sistema (fechas que coinciden
con la composición de las tres opus. citadas anteriormente).

El artículo “La composición con doce sonidos” se divide en doce pequeñas

partes donde encontramos afirmaciones que nos van clarificando las ideas de
Schönberg sobre el método que ha utilizado.

Uno de los primeros términos que utiliza de manera muy significativa es la

“comprensión”. Para el compositor la música tiende a la comprensión y el oyente
encuentra su satisfacción en ella. Y esa es la búsqueda, nos dice Schönberg, de la
composición con doce sonidos. Alude seguidamente al no entendimiento de sus
contemporáneos de su método y es que, aunque nunca recibió grandes críticas
directas, su obra tuvo una acogida fría. En 1924, Edwin Stein publicó un importante
estudio sobre el nuevo método y se habló de él como “construcciones intelectuales”
aunque sus contemporáneos reconocían las dificultades del método. Ante esto,
Schönberg señalará más adelante que no basta con estar muy entrenado sino que hay
que tener inspiración, de lo contrario la música no querrá decir nada. Tras observar
sus obras dodecafónicas está claro que el dodecafonismo, aunque en su marco
teórico necesita de un gran esfuerzo intelectual, no se reduce a eso. No es un método
en el que tras idear la serie el resto de la música venga sola y Schönberg la desarrolla
de forma magistral mediante procedimientos asombrosos extraídos de la tradición
musical europea.

Es lógico preguntarse por qué surge el dodecafonismo. Arnold Schönberg

afirma que este método de composición surgió de una necesidad. Es la necesidad de
un nuevo lenguaje puesto que la tonalidad con su esquema de construcción mediante
tensión y distensión armónica se ha ido diluyendo durante el siglo XIX. El compositor
es consciente del desarrollo del cromatismo y del destronamiento de la tonalidad en
las obras musicales. Además el oyente se acostumbró perfectamente a la disonancia.

Con la emancipación de la disonancia la Segunda Escuela de Viena escribe en

un lenguaje en el que la disonancia está al mismo nivel que la consonancia y la
expresividad de la música es extrema. Las piezas que se componen en este
“expresionismo” son muy breves, pero es parte de la lógica compositiva. Como indica
Charles Rosen, la tonalidad usaba varias fórmulas tratadas como unidades. Por

5
ROSEN, C. (1983). Schönberg. Barcelona: Antoni Bosch, pp. 89-90.
6
SCHÖNBERG, A. (2005). El estilo y la idea. Madrid: Idea Música.
7
STEIN, Edwin (1958). Arnold Schönberg. Cartas. Madrid: Turner, pp.110-112.

3
ejemplo, para el final de una obra sólo se usaba la consonancia. Cuando compositores
como Schönberg rechazan ese material el peso recae sobre elementos más pequeños
y cada uno de ellos adquiere una excesiva significación. La concentración de la
expresividad hará que las piezas sean bastante breves. Para Rosen “lo que
desapareció entre Mozart y Schönberg fue la posibilidad de utilizar grandes bloques de
material prefabricado” 8.

Fruto de numerosos intentos, como el propio Schönberg afirma, surge un

nuevo método para la construcción musical, es el “Método de composición con doce
sonidos, con la sola relación de uno con otro”. El compositor creía en la pervivencia y
trascendencia del sistema que estaba ideando. Así se deduce cuando le declara a
Josef Rufer en 1922 “He hecho un descubrimiento capaz de asegurar la supremacía
de la música alemana durante 100 años”9.

El método, como indica Schönberg en “La composición con doce sonidos”,

consiste en el empleo exclusivo de una serie de doce sonidos diferentes. El
compositor, a diferencia de otros músicos idea una serie diferente para cada pieza. En
los párrafos siguientes de su texto señala las normas básicas de la composición con
doce sonidos y justifica la elección que él hizo de algunas de ellas.

Para Schönberg el orden de las notas dentro de la serie no es aleatorio y le

otorga gran importancia a su organización. No acepta la repetición dentro de la serie
de ningún sonido ni el uso simultáneo de varias series porque evita crear mediante la
repetición centros que nos recuerden a la tonalidad. Así los sonidos de la serie deben
oírse todos antes de que uno de ellos pueda repetirse aunque son excepciones las
repeticiones de carácter puramente rítmico. No permite tampoco la aparición de la
octava por ser una manera de realzar una nota y rechaza denominar a la serie escala
para asegurarse que al crear armonías éstas vengan condicionadas por el orden de
los sonidos en la serie. El compositor utiliza la serie básica de varias formas: su
inversión, su retrogradación y la inversión retrogradada.

La composición con doce sonidos tendrá como mejor lenguaje compositivo al

contrapunto. Este ofrece a los compositores dodecafónicos muchísimas posibilidades,
pero Schönberg no habla de contrapunto sino de estilo imitativo. Acerca de esto no
explica mucho más y el concepto puede no quedar demasiado claro. Es muy usual
también que la serie se divida en grupos variables de notas y en todas sus obras
queda patente el éxito de este recurso.

En el dodecafonismo ideado por Schönberg, la unión entre melodía, ritmo y

armonía es muy íntima y así lo expondrá en sus obras disponiendo las notas de la
serie tanto en sentido vertical como horizontal. Esta interrelación de los elementos da
lugar a la unidad y él mismo escribe que este método tiene como ventaja su efecto
unificador. Esa unidad es una búsqueda constante de los compositores para su
música.

El compositor es consciente y lo afirma, de la dificultad del método, y aunque él

mismo indica su temor a la monotonía, realmente no sucede así. Pero el éxito de “La
composición con dice sonidos” no sólo es fruto de la creación del sistema sino, como
señalé anteriormente, de la tremenda intuición, inspiración y genio creador de
Schönberg. Otros compositores contemporáneos a Schönberg idearon métodos
parecidos al sistema dodecafónico, por ejemplo Matthias Hauer o Edgard Varése pero

8
ROSEN (1983): 31
9
STUCKENSCHMIDT (1964): 107

4
sus planteamientos no son ni tan profundos ni tan complejos y no tienen en ningún
momento el interés del sistema del compositor vienés, por ello su difusión será
mínima.

El método dodecafónico se pudo considerar en ocasiones “frío y cerebral”, pero

Schönberg mediante ejemplos musicales propios expone las innumerables
posibilidades de la composición con doce sonidos y nos deja ver su gran intuición. El
artículo contiene numerosos fragmentos musicales del propio Schönberg que ayudan
a entender claramente el sistema en obras de distinta instrumentación: para piano,
como el opus. 25, para quinteto de viento, como en el opus. 26 o en las Variaciones
para Orquesta, opus. 31. El compositor no puede sistematizar las posibilidades de esta
música porque son amplísimas, pero sí nos da algunas explicaciones mediante los
ejemplos. Nos muestra como se puede usar la serie de la manera más sencilla que es
mostrarla tal cual en cada voz, con su inversión y retrogradación y que esa misma
serie con figuraciones distintas de lugar a algo completamente diferente. También se
puede complicar la situación de la serie, combinándose entre la melodía y el
acompañamiento o idear series especiales como la que contiene las notas BACH y
que sería un homenaje al compositor.

De todo el artículo se deduce la íntima relación de Schönberg con la tradición

musical europea y alemana. En un contexto en el que tras la Primera Guerra Mundial
se vuelve a los lenguajes de la tradición de la música occidental Schönberg integra los
avances musicales de este momento con la herencia del clasicismo y el romanticismo
musical.

En la década de los años 20 se componen obras como El retablo de Maese

Pedro de Manuel de Falla (1923), el Octeto de Stravinsky (1923), la Rapsody in blue
de Gershwin (1924) o el Cuarto Cuarteto de cuerda de Hindemith (1924). Son años en
los que el lenguaje tonal se vuelve a usar pero de un modo no muy natural en algunos
casos. El gran maestro será Stravinsky con su tratamiento de la tonalidad como algo
“arcaico”10. La antigua consideración de la existencia de una oposición entre
neoclasicismo y dodecafonismo se desterró pronto y es que es evidente, por ejemplo,
que el sistema dodecafónico emplea formas clásicas que a veces se simplifican
bastante.

CONCLUSIONES

Schönberg, aunque algunos autores sean reticentes a considerarlo así, como

sucede con Ramón Barce, es un revolucionario. Su método es un hito en la Historia de
la Música que conducirá la composición europea durante décadas. Aunque esa
revolución que realiza el austriaco no parte de la nada sino que nace desde la tradición
musical europea no deja de dar un giro radical al camino de la composición musical. El
dodecafonismo se crea partiendo de rasgos tradicionales de la música occidental, pero
con un tratamiento completamente novedoso.

“La composición con doce sonidos” es un texto capital, si no el más importante,

dentro de El estilo y la idea. Esto es lógico porque de alguna manera es la plasmación
textual de todos los detalles del sistema dodecafónico. Desde que Schönberg ideara
su método y se lo enseñase a sus alumnos se convirtió en una técnica que todos los
compositores en los últimos ochenta o noventa años han utilizado. Algunos durante
largos períodos de tiempo y otros de manera esporádica, algunos como parte de su

10
ROSEN (1983): 87

5
formación y otros porque era la última corriente musical en Europa, pero sea de la
manera que sea la trascendencia del método dodecafónico es indiscutible.

Finalmente es muy interesante destacar el carácter pedagógico del texto.

Gracias a esto el lenguaje que emplea el compositor es sencillo y las referencias
analíticas de construcción de la serie en los ejemplos musicales son muy claras. “La
composición con doce sonidos” es el texto donde más directamente Schönberg
precisó en palabras uno de los métodos compositivos más trascendentes del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA

DAHLHAUS, C. (1990). Schoenberg and the new music. Cambridge: Cambridge

University Press.

HAIMO, E. (1992). Schoenberg´s serial odyssey. New York: Oxford University Press.

RINGER, A. (1990). Arnold Schönberg. The Componer as Jew. New York: Oxford
University Press.

ROSEN, C. (1983). Schönberg. Barcelona: Antoni Bosch.

SCHÖNBERG, A. (2005). El estilo y la idea. Madrid: Idea Música.

STEIN, E. (1958). Arnold Schönberg. Cartas. Madrid: Turner.

STUCKENSCHMIDT, H. (1964). Arnold Schönberg. Madrid: Ediciones Rialp.

STUCKENSCHMIDT, H. (1964). Schönberg. Vida, contexto, obra. Madrid: Alianza

Música.