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La búsqueda de orden y de equilibrio

La manifestación más clara de lo profundo de las turbulencias personales y creativas por las
que pasaron algunos compositores después de la Primera Guerra Mundial fue su
convencimiento de que la búsqueda de nuevos fundamentos para su música no solo era posible
sino vital. Antes de la guerra, muchos sostuvieron enfoques individualistas y subjetivos,
basados muchas veces en el recurso a lo inconsciente, a la inspiración en lugares y tiempos
remotos, o al espíritu popular. En el periodo de posguerra tuvieron un papel más importante los
sistemas musicales controlados y codificados conscientemente, como el método dodecafónico
creado por Arnold Schönberg y sus alumnos. Igual de importantes fueron las técnicas
innovadoras de trabajar sistemáticamente con el ritmo y con otros elementos musicales
introducidas en las composiciones y en los escritos de Henry Cowell, Joseph Schillinger y Ruth
Crawford Seeger, así como formas novedosas de crear música con un centro tonal, como las
exploradas por Béla Bartók y Paul Hindemith.

En muchos casos, los compositores no solo se apoyaron en estas nuevas técnicas para crear
orden y equilibrio en el acto compositivo, sino que también buscaron convertir sus técnicas en
parte de la forma en que se oían sus obras y en que los oyentes las entendían. Así como todas
las estrategias compositivas nuevas que vamos a ver fueron consideradas en un principio como
idiosincrásicas y marginales, acabaron convirtiéndose en distinto grado en rasgos importantes
del paisaje intelectual y artístico en el que hubieron de situarse los compositores en los años de
entreguerras y, más aun, tras la Segunda Guerra Mundial.

El dodecafonismo
De todos los intentos que hubo después de la guerra de crear unos fundamentos técnicos y
teóricos nuevos para la música, el más ambicioso fue el método de Schönberg de componer con
12 notas. Aunque nunca logró su meta de aportar un nuevo lenguaje común para sustituir a la
tonalidad, muchos compositores de distintas corrientes lo exploraron y sigue teniendo un papel
significativo en la composición y en la teoría de la música. Insistiendo en que el método de
composición dodecafónico era un método y no un «sistema» cerrado, Schönberg y sus alumnos
no dejaron nunca de refinar y rediseñar la técnica, y los compositores posteriores a la Segunda
Guerra Mundial lo llevaron aún más allá, muchas veces en direcciones bastante diferentes con
respecto a la formulación inicial de Schönberg.

Schönberg ya había dado ejemplos de acordes que contenían las 12 notas en su Tratado de
armonía de 1911, y en la década siguiente trabajó en una gran cantidad de piezas en las que
exploró la composición con series de notas ordenadas y no ordenadas de distinta longitud. En
la segunda década del siglo XX hubo otros compositores que empezaron a explorar formas de
trabajar sistemáticamente con las 12 notas de la escala cromática. Antes de la guerra, el ruso
Nikolai Roslavets creó un método que incluía la transposición de acordes de seis o más notas
que daban como resultado conjuntos completamente cromáticos. Hacia 1920, el compositor y
teórico vienés Josef Hauer publicó escritos y obras sobre su técnica de organizar los 12 sonidos
en dos series ordenadas de seis notas o hexacordos.

En 1923, preocupado ante la posibilidad de verse eclipsado por Hauer, Schönberg reunió a sus
alumnos para desvelar el «método de componer con 12 notas relacionadas únicamente entre
sí». Ese mismo año publicó las Fünf Klavierstücke, Op. 23 (Cinco piezas para piano, Op. 23),
que incluían un movimiento dodecafónico, al igual que la Serenata, Op. 24, publicada el año
siguiente. La primera pieza completamente dodecafónica, con todos los movimientos basados
en una única serie, fue la Suite für Klavier, Op. 25 (Suite para piano, Op. 25), terminada en
1923 y publicada en 1925. Los alumnos de Schönberg empezaron inmediatamente a integrar el
método dodecafónico en sus propias obras.

Aunque Schönberg esperó hasta 1950 para publicar una explicación detallada del método, él y
sus alumnos comenzaron a difundir las técnicas a principios de la década de 1930 por medio de
conferencias, publicaciones y de su propia docencia. Respondiendo a las acusaciones de que el
método era arbitrario y artificial, argumentaban que la composición dodecafónica era producto
de la necesidad histórica. Defendían el método como culminación de una progresión que había
empezado con la fusión de los modos eclesiásticos en la tonalidad mayor y menor, continuada
por la armonía cromática de Wagner, y que había llegado como paso siguiente necesario
después de la emancipación de la disonancia.

Bautizándose como «Neue» Wiener Schule («Nueva» Escuela de Viena, que ahora se denomina
Zweite Wiener Schule o Segunda Escuela de Viena), Schönberg, Berg y Webern sostenían ser
los verdaderos sucesores de Mozart, Haydn y Beethoven, y se esforzaron por integrar el método
dodecafónico con las formas y géneros del estilo clásico. Su intención era tanto situar su trabajo
en el marco de la tradición musical austro-alemana como hacer que su música fuese
comprendida por un público más amplio mediante la inclusión de elementos formales, rítmicos
y texturales familiares. Aunque no usaron el termino neoclasicismo para sus obras, la música
que compusieron en las décadas de 1920 y 1930 empleaba estos elementos neoclásicos y otros
como las técnicas contrapuntísticas tradicionales del canon y la fuga, y tipos de ritmos
convencionales como el vals y la marcha.

Aparte de responder a las duras críticas que provocaban sus ideas sobre el método
dodecafónico, es posible que Schönberg sintiese también la necesidad de justificar el método
con tanta vehemencia porque representaba un cambio significativo de su propia forma de
pensar, apartándose de su énfasis anterior a la guerra en la «eliminación [intuitiva] de la
voluntad consciente en el arte» para aceptar, aunque a regañadientes, la necesidad de un control
consciente. Su ensayo Komposition mit zwölf Tönen (La composición con doce sonidos, 1941,
publicado en 1950) comienza con un pasaje que insinúa la sensación de pérdida que
experimentó al dejar atrás su compromiso anterior con la expresión espontanea de sus
sentimientos, tan importante en obras como las Tres piezas para piano, Op. 11, de 1909.

Los elementos de la composición dodecafónica


Cuando Schönberg compuso su Klavierstück, Op. 33a (Pieza para piano, Op. 33a, 1929),
estaba en la cima de su carrera como catedrático de composición en la Academia de las Artes
de Prusia. En este periodo hizo un gran esfuerzo por informar al público de su nuevo método
de composición dodecafónica, como su conferencia radiofónica de 1931 sobre sus Variationen
für Orchester, Op. 31 (Variaciones para orquesta, Op. 31, 1928). Parece probable que el Op.
33a fuese concebido como una especie de demostración del método; de hecho, esta pieza se ha
convertido en una de las obras dodecafónicas más analizadas y debatidas.

El principio más importante del método de Schönberg es que cada pieza está basada en una
única ordenación de las doce notas cromáticas, a la que llamaba «serie», «conjunto
fundamental» o «tema». Posteriormente introdujo en la teoría dodecafónica los términos
equivalentes de «forma primaria» y «serie». El acento puesto en el orden fijo de la serie fue la

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innovación determinante del método de Schönberg y está en la base del desarrollo de la música
serial después de la Segunda Guerra Mundial. La ordenación de la serie, algo más que una
simple secuencia de notas, también produce una secuencia de intervalos que da a cada serie su
sonido particular y su potencial compositivo. La elección de un orden concreto del conjunto
cromático entre las casi tres millones de posibilidades tiene muchas consecuencias para todos
los aspectos de una obra dodecafónica y, como vamos a ver, Schönberg, Berg y Webern usaron
tipos de series muy distintos.

La secuencia fija de intervalos creada por el orden de los doce sonidos permitía generar tres
transformaciones de la serie: la retrogradación (la serie tocada en orden inverso), la inversión
(producida por la inversión de la dirección de los intervalos de la serie) y la inversión retrograda
(la inversión tocada en orden inverso). En respuesta a las objeciones de que esas manipulaciones
de la serie eran artificiales y matemáticas, Schönberg señaló que las inversiones y las
retrogradaciones habían formado parte de la técnica contrapuntística desde el Renacimiento.
Las cuatro formas de la serie se podían transportar para que empezasen en cualquiera de las
doce notas cromáticas, dando así al compositor un total de 48 series que usar como base para
una obra.

Hoy es costumbre identificar las 12 transposiciones de las formas de la serie mediante números
enteros de 0 a 10. Algunos usan un sistema de «do fijo», en el que el do es siempre igual a 0.
Nosotros vamos a seguir el método de «do móvil» y a señalar el primer sonido de la serie
principal como 0, lo cual está más cerca del método de Schönberg de clasificar las formas de
series según los intervalos diatónicos, medidos a partir de la primera nota de la serie
fundamental. Schönberg desarrolló muchos modos distintos de escribir las diversas formas de
la serie, como tablas, ficheros y el llamado «cuadrado mágico» o matriz de 12x12. Así como
para las piezas más largas usaba muchas de las 48 formas de la serie, para las piezas más cortas,
como el Op. 33a, solía limitarse a unas pocas.

En una pieza dodecafónica, el compositor deriva de la serie todo el material melódico y


armónico de la obra, dando como resultado lo que Schönberg llamaba «la unidad de espacio
musical», pero esto no quiere decir que esperaba que nosotros fuésemos capaces de oír la serie
como sucesión lineal de 12 notas. De hecho, en el Op. 33a solo expone la serie sin ambigüedad
alguna, desde el principio hasta el final, en los compases 32-33. La trata, pues, no como un tema
o melodía, sino como fuente de motivos, como sugiere su división de las tablas seriales en
grupos de cuatro y seis notas (tetracordos y hexacordos).

Schönberg siempre subrayó que el objetivo del método dodecafónico era la inteligibilidad,
concepto con el que aludía a la capacidad de la mente para comprender la lógica del desarrollo
musical. Como se señaló antes, intentó conseguirlo en el Op. 33a y en otras composiciones
dodecafónicas combinando el método con estilos, formas y géneros mas familiares. El rasgo
más destacado a este respecto en el Op. 33a es la alusión neoclásica a la forma sonata,
incluyendo dos temas (el segundo de carácter más lirico), una sección central claramente de
desarrollo y una reexposición que repite los dos temas de la exposición en una forma
comprimida. Schönberg define estos puntos formales de demarcación usando elementos de la
estructura de la serie, pero también por medios tradicionales de contrastes de textura, ritmo y
tempo.

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El camino de Webern hacia la nueva música

En una serie de conferencias sobre la composición dodecafónica con el título de Der Weg zur
neuen Musik (El camino hacia la nueva música, 1932-1933), dijo Webern: «Creo que desde
que se ha escrito música, todos los grandes compositores, instintivamente, han tenido esto en
cuenta como meta». Sin embargo, el propio camino de Webern para convertirse en compositor
dodecafónico no estuvo exento de dificultades. Desde 1922 pasó varios años trabajando para
reconciliar el método con su propia creencia en una especie de unidad mística inspirada en los
escritos de Johann Wolfgang von Goethe de comienzos del siglo XIX sobre el organicismo, así
como con su interés por trabajar de manera intensiva con células motívico pequeñas, como
vimos en sus Cuatro piezas para violín y piano, Op. 7.

La primera obra dodecafónica que publicó Webern fue el Streichtrio, Op. 20 (Trío de cuerda,
Op. 20, 1957) e, igual que su profesor, integró conscientemente este método con formas y
géneros del estilo clásico. Se podría decir que la pieza más influyente para su evolución
posterior fue su Sinfonía, Op. 21 (1928). La Sinfonía de dos movimientos -en un principio había
pensado incluir también un movimiento de rondo- está escrita para un conjunto de nueve
instrumentos (las partes de cuerda pueden ser tocadas por una sección pequeña o por un
instrumento por cada parte). La partitura ejemplifica la extraordinaria compresión y las
intrincadas estructuras que hicieron que la música de Webern fuese tan difícil para el público
de la época como reveladora para los compositores posteriores.

En contraste con la preferencia de Schönberg por la variedad de intervalos, la serie


dodecafónica de Webern en la Sinfonía es característica de él, fuertemente unificada y
económica. Su orden produce, en el primer hexacordo, una tercera menor seguida de dos
semitonos (con desplazamientos de octava), luego una tercera mayor (que aparece en inversión,
como sexta menor) seguida de otro semitono; el segundo hexacordo es una retrogradación de
este esquema transportado un tritono. La estructura simétrica resultante de la serie tiene muchas
ramificaciones, que Webern explora en la pieza. Por ejemplo, la estructura palindrómica es
desarrollada en el segundo movimiento en la estructura del tema y en la forma general del
movimiento, que a su vez es un palíndromo a gran escala. Es crucial recordar que para Webern
las simetrías, los palíndromos y los cánones no eran un fin en sí mismos, sino que estaban
pensados para proporcionar una analogía de la profunda unidad orgánica que veía en la
naturaleza. La influencia continuada del Romanticismo es patente también en los elementos
frecuentemente programáticos de sus apuntes de composición. En el caso de la Sinfonía indicó
asociaciones programáticas con paisajes de montaña, con el sol y la luz de la luna, así como
con lugares importantes para él en su vida, como las tumbas de su madre y de su padre. Las
delicadas melodías de timbres de Webern crean efectos expresivos muy sutiles, con momentos
de mucha calma y evocaciones de los ambientes cristalinos de la luz alpina.

Las alusiones de Berg a la tonalidad


Mientras las estructuras complejas y las superficies abstractas de la música de Webern esconden
su conexión con el Romanticismo, los sonidos y formas más familiares de las obras atonales y
dodecafónicas de Berg enmascaran su obsesión por los recursos compositivos elaborados y
arcanos. Terminada en 1922, Wozzeck, su ópera en tres actos, no es una obra dodecafónica, pero
anticipa su interés posterior por integrar alusiones tonales, formas y géneros neoclásicos, y
estructuras complejas.

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Entre las primeras obras completas de Berg en las que usa la técnica dodecafónica están su
Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern (Concierto de cámara para piano, violín
y 13 instrumentos de viento, 1925), en el que incluye temas basados en los nombres Schönberg,
Webern y Berg, y su segundo cuarteto de cuerda, la Lyrische Suite (Suite lírica), compuesta en
1925-1926. Ambas piezas están llenas de recursos compositivos complejos y se relacionan con
elementos programáticos detallados, tanto públicos como privados. El descubrimiento, años
después de la muerte de Berg, de su partitura de bolsillo de la Suite lírica llena de anotaciones
reveló que muchos aspectos de la estructura de la serie, de la organización formal e incluso de
las indicaciones de tempo contenían mensajes en clave vinculados a una relación amorosa
extramatrimonial. En el último movimiento añadió una línea vocal, basada en un poema de
Charles Baudelaire, que a veces no se incluye cuando se toca esta pieza.

Cuando Schönberg usó la frase «componer con 12 notas relacionadas únicamente entre si»,
insistía en que este método había sido concebido para ofrecer una alternativa a la tonalidad.
Muchas de las características del método, como el uso de las 12 notas en circulación habitual,
la evitación de las duplicaciones de octava y las reservas con respecto al uso de acordes triada
y escalas tonales, estaban pensadas para evitar que cualquiera de las notas acabase destacando
sin querer como tónica y subvirtiese con ello la emancipación de la disonancia. No obstante,
esto no quiere decir que Schönberg y sus alumnos evitasen siempre las alusiones intencionadas
a la tonalidad, sino que, muy al contrario, sus indagaciones sobre cómo el método dodecafónico
podía asimilar determinados aspectos de la tonalidad resultaron ser especialmente productivas.

El Concierto para violín y orquesta de Berg, de 1935, su última obra acabada, constituye un
ejemplo del esfuerzo por incorporar la tonalidad en la composición dodecafónica. El segundo
de los dos movimientos termina con un tema y dos variaciones basados en el coral «Es ist
genug» («Es suficiente») de la Cantata n.º 60 de Bach. Las frases del coral se presentan primero
en un arreglo dodecafónico y luego en la armonización original de Bach, imitando los
instrumentos de viento el sonido de un órgano de tubos. Como la mayoría de las obras de Berg,
el Concierto para violín tiene dimensiones programáticas y autobiográficas. El coral de Bach
habla de la aceptación serena de la muerte. El concierto fue dedicado a la memoria de Manon
Gropius, la hija de Alma Mahler, que murió de poliomielitis en 1935, a los 18 años de edad.
Después de la muerte de Berg se descubrieron otros elementos programáticos, como las
referencias a una hija ilegítima de la que había sido padre a los 17 años. La sección Allegretto,
como de danza, del primer movimiento cita una vulgar canción tradicional sobre un lio amoroso
ilícito. Este pasaje, que ha de tocarse «al estilo vienes», es uno de los ejemplos de música
tradicional, de baile y jazz que Berg incorporó en sus obras dodecafónicas.

Berg fue capaz de integrar la música tonal en la composición dodecafónica con gran continuidad
y naturalidad, construyendo series que contenían escalas diatónicas y acordes triada, algo que
también hizo Schönberg a pesar de sus advertencias en contra.

Nuevas tonalidades
Todas las nuevas formas de abordar la estructura musical que acabamos de ver hacían suya la
necesidad de ir mas allá de las concepciones tradicionales de la tonalidad y de la armonía
funcional, pero también podemos ver una búsqueda de nuevas formas de orden y de equilibrio
en las obras de compositores que siguieron comprometidos con la composición de música tonal.
Bartók, Hindemith y otros experimentaron con las técnicas innovadoras de manipular los
elementos tonales como la politonalidad de Milhaud y la «desfamiliarizacion» de Stravinsky de
los acordes triada y las formulas cadenciales. No obstante, en las composiciones suyas que

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vamos a abordar aquí encontramos una preocupación mayor por sistematizar el esfuerzo para
poner unos nuevos cimientos para la composición.

Las estructuras simétricas de Bartók

Bartók nunca dejó de estar, como él dijo «invadido por el ambiente de la música campesina»,
pero a mediados de la década de 1920 empezó a integrar elementos neoclásicos en sus
composiciones, como formas y géneros del siglo XVIII y contrapunto imitativo. El comienzo
en forma de fuga de Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára (Música para cuerda,
percusión y celesta), compuesta en 1936 para la Orquesta de Cámara de Basilea, es un ejemplo
muy conocido. El segundo movimiento esta en forma sonata, mientras el tercero es un rondo;
el último movimiento evoca danzas tradicionales. A diferencia de Stravinsky, Bartók tenía poco
interés en el juego irónico con esas alusiones históricas por sí mismas y las usó, en cambio,
como medio para crear claridad y orden. Aparte de obras en forma sonata y en otras formas
convencionales, compuso piezas basadas en estructuras simétricas como ABCBA. Bartók
utilizó su «forma puente» o «forma en arco» tanto en movimientos sueltos (como el rondo de
la Música para cuerda, percusión y celesta) como para organizar obras completas. Los cinco
movimientos del Cuarteto de cuerda n.º 4 (1928), por ejemplo, están dispuestos simétricamente
en torno a un movimiento central (cuya forma es, a su vez, simétrica: ABA), con el equilibrio
formal potenciado gracias a la multitud de semejanzas entre los movimientos segundo y cuarto,
y entre el primero y el quinto.

Bartók escribió volúmenes y volúmenes sobre música tradicional. No obstante, dejó clara su
aversión por la teoría compositiva normativa en sus conferencias de Harvard en 1943: «Nunca
creé teorías nuevas con antelación, detestaba ese tipo de ideas. Por supuesto que tenía una
sensación bastante clara de que dirección tomar, pero, mientras trabajaba, no me importaba que
definiciones iba a aplicar a esas direcciones o a sus fuentes de inspiración». En obras como el
Cuarteto de cuerda n.º 4, Bartók empleó disonancias basadas en manipulaciones fuertemente
unificadas de tetracordos cromáticos y de tonos enteros, pero nunca se acogió a la atonalidad o
al método dodecafónico de Schönberg, sino que desarrolló varias técnicas para crear un centro
tonal sin recurrir a progresiones armónicas funcionales.

Bartók adopto un intercambio continuo entre los elementos diatónicos y cromáticos, así como
transiciones fluidas entre pasajes modales, de tonos enteros y octatónicos. Una de las formas
de poner en practica este enfoque sintético fue por medio de una técnica que él definió como
de comprimir un motivo en una versión cromática o de expandirlo a una forma diatónica. De
este modo, por ejemplo, el tema cromático del primer movimiento de la Música para cuerda,
percusión y celesta se repite en expansión diatónica en el último movimiento. También
desarrolló lo que llamó un «cromatismo modal», que implicaba la superposición de dos modos
distintos. En la primera de las Hat tánc bolgár ritmusban (Seis danzas en ritmo búlgaro), el nº
148 de su colección para piano titulada Mikrokozmosz (Microcosmos), las dos manos se
intercambian pasajes en mi mayor y mi frigio. Aunque esta idea puede compararse con la
politonalidad de Milhaud, Bartók insistió en que su música «[estaba] basada siempre en una
única nota fundamental» y rechazó la idea de que funcionasen a la vez dos centros tonales.

Bartók estaba especialmente interesado en crear un centro tonal disponiendo estructuras


simétricas de notas invertidas en torno a un eje. Las escalas de tonos enteros y octatónicas se
prestan a este enfoque, ya que ambas tienen la propiedad de simetría invertida entre las dos
mitades: (do-re-mi/fa#-sol#-la#) y (do-re-mib-fa/fa#-sol#-la-si).

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El arte de la composición musical de Hindemith

Paul Hindemith (1895-1693) hizo uno de los intentos más ambiciosos de sistematizar un nuevo
enfoque de la música con centro tonal en su Unterweisung im Tonsatz (El arte de la
composición musical, 1937). Hindemith nació en Fráncfort, donde fue al conservatorio y
desarrolló una carrera como violinista y viola profesional en orquestas y cuartetos. Después de
la Primera Guerra Mundial, sobresalió como uno de los compositores más importantes de
Alemania y, a través de su participación en festivales de música, tuvo un papel importante en
señalar la dirección de la nueva música. Conocido primero por sus óperas expresionistas
intencionadamente escandalosas, como su versión de la obra teatral de Oskar Kokoschka
Mörder, die Hoffnung der Frauen (Asesinato: esperanza de las mujeres, 1919), se asoció
rápidamente con prácticamente todas las últimas tendencias, desde el Neoclasicismo hasta la
música para la radio y el cine. En línea con su interés por la Gebrauchsmusik, compuso música
funcional para aficionados, así como su famosa serie de sonatas para 25 instrumentos distintos.
En su libro Komponist in seiner Welt: Weiten und Grenzen (El mundo del compositor:
horizontes y limitaciones, 1952), Hindemith criticó duramente el método dodecafónico y los
demás métodos contemporáneos:

Esta regla de construcción ha sido establecida arbitrariamente y sin ninguna referencia a los
hechos musicales fundamentales. Ignora la validez de los valores armónicos y melódicos
derivados de la experiencia matemática, física o psicológica. No tiene en cuenta las diferencias
de tensión interválicas, la relación física entre los sonidos, el grado de facilidad de la producción
del sonido en el canto, ni muchos otros factores de permanencia natural o de eficacia probada.

En El arte de la composición musical, Hindemith parte de la premisa de que la tonalidad es una


ley o fuerza natural, como la gravedad: «Mientras exista la música, siempre partirá del acorde
triada mayor y volverá a él». Propone una relación jerárquica en la que cada nota de la escala
cromática está relacionada con la tónica en virtud de su posición en la serie armónica, creando
con ello un centro tonal fuerte en torno al cual se disponen los demás sonidos, las demás notas,
como un «sistema planetario». En lugar del método tradicional de construir acordes
superponiendo terceras, crea, pues, un sistema de clasificación que permite cualquier
combinación de intervalos.

Al igual que Schönberg, Hindemith fue un profesor destacado; el primer puesto que ocupó fue
el de la Musikhochschule de Berlin en 1927. Permaneció en Alemania después de que los nazis
llegasen al poder, pero pronto cayó en desgracia y se prohibió oficialmente su música en 1936.
Al año siguiente Hindemith emigro a Suiza y luego a Estados Unidos, donde enseñó
composición en la Universidad de Yale. Después de volver a Suiza en 1953, Hindemith se
distanció cada vez más de los avances musicales contemporáneos. Comparó «el carácter
sectario» del método dodecafónico y de otros sistemas nuevos con el fascismo y el comunismo
por el hecho de que «la condición mas importante para participar es que no tengas
absolutamente ninguna duda de la perfección del sistema». Es irónico que Hindemith
demostrase un compromiso rígido similar con su propio sistema en sus últimos años,
recomponiendo sus obras anteriores para que se ajustaran más a sus formulaciones teóricas.

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