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I A S

P M

Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

IASPM

Amrica Latina

Valente, Helosa de A. Duarte et al. (eds.). Msica


y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus
contextos socioculturales. Actas del XI Congreso
de la IASPM-AL. Sao Paulo: Letra e Voz, 2015.

Felipe Trotta
Mercedes Liska
Illa Carrillo
Evandro Higa
Simone Luci Pereira

I A S

P M

Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

IASPM

Amrica Latina

SUMRIO
APRESENTAO/PRESENTACIN
JAZZ EN AMRICA LATINA
JAZZ NA AMRICA LATINA

14

17

COORDINADORES/COORDENADORES

GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920


Marilia Giller
Jeff Daniels

Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller
PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti

21

BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE 30


Elina Goldsack
Mara Ins Lpez
EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA: ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE
PRODUCCIN 37
Lucas Querini
Carlos Samam

ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS


Martn de la Cruz Lpez Moya
Efran Ascencio Cedillo

52

BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD


Miguel Vera-Cifras

59

45

A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO


MARIANO 66
Rafael Tomazoni Gomes
Rafael dos Santos

LECTURAS Y RELECTURAS: LA HISTORIOGRAFA DE LA MSICA


POPULAR LATINOAMERICANA A TRAVS DE SUS CONOS
LEITURAS E RELEITURAS: A HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR LATINO-AMERICANA ATRAVS DE SEUS CONES
COORDINADORES/COORDENADORES

LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR

Marita Fornaro
Julio Mendvil

URUGUAYA 92
Marita Fornaro Bordolli

LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA
DE CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942
Maria Amlia Garcia de Alencar

73

77

84

EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945):


DENOMINACIONES, CLASIFICACIN Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez

101

CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS DE FOLKLORIZACIN EN
RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello

109

INVESTIGAR SOBRE MSICA: REFLEXIONES METODOLGICAS E


IMPLICANCIAS SUBJETIVAS EN LA CONSTRUCCIN DEL OBJETO
PESQUISAR SOBRE MSICA: REFLEXES METODOLGICAS E
IMPLICAES SUBJETIVAS NA CONSTRUO DO OBJETO

116

COORDINADORES/COORDENADORES

Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta

ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS DEL CONOCIMIENTO EN LAS


INVESTIGACIONES SOBRE BAILE
Mercedes Liska

133

ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE TERICO-METODOLGICO EN


ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY 119
Cludia Neiva de Matos
MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA DEMOCRTICA: DIVERSAS
VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN. 125
Mara Ins Lpez
Elina Goldsack

ETNOMUSICOLOGA
Victoria Polti

139

MSICA, MEDIOS Y TERRITORIALIDADES


MSICA, MDIA E TERRITORIALIDADES

146

COORDINADORAS/COORDENADORAS

LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO
Jimena Jauregui

Helosa de A. Duarte Valente


Marita Fornaro
Martha T. Ulha

MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA 150
Allan de Paula Oliveira

LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985


Marita Fornaro Bordolli

201

CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS PARA A ANLISE DAS


AX MUSIC E BAIANIDADE
Armando Castro

CANES ROMNTICAS NO BRASIL


Martha Tupinamb de Ulha
Simone Luci Pereira

157

RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE: TERRITRIOS DO ROCK NA


PELOTAS DA DCADA DE 1990
Daniel Ribeiro Medeiros
Isabel Porto Nogueira

171

ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS MUSICALES EN LA GRAN SABANA


(VENEZUELA) 214
Matthias Lewy

AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!: TERRITORIALIZAO E


MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL
Helosa de A. Duarte Valente

208

178

CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920)


Mnica Vermes

222

Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO. NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS


PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN
Y PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE
Hernn Prez

185

REPRESENTACIONES DEL GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL


Oscar Giovanni Martnez

229

191

ESCENAS MUSICALES: PECULIARIDADES, LAS CONTRADICCIONES Y LOS


LMITES EN AMBIENTE VIVO Y EN LAS PLATAFORMAS DIGITALES
CENAS MUSICAIS: PECULIARIDADES, CONTRADIES E LIMITES PRESENTES
NA AMBINCIA AO VIVO E NAS PLATAFORMAS DIGITAIS
237

COORDINADORES/COORDENADORES

Tatiana Rodrigues Lima


Jeder Silveira Janotti Jr.
Nadja Vladi Cardoso Gumes
Thiago Soares

PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO


CONTEMPORNEO 241
Armando Alexandre Castro

PRCTICAS MUSICALES EN ESCENARIOS DE SALN LATINOAMERICANOS:


PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
PRTICAS MUSICAIS EM CENRIOS DE SALO LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
CORDINADORES/COORDENADORES

248

PRTICAS MUSICAIS EM CONTEXTOS: REFLEXES EM CENRIOS


Edwin Ricardo Pitre-Vsquez
Luzia Aparecida Ferreira-Lia

Edwin Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel
Mara Victoria Casas Figueroa
CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS
Ana Paula Peters
Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Claudio Aparecido Fernandes

251

272

DESCRIO ETNOGRFICA DAS PRTICAS MUSICAIS EM UM GRUPO DE GUITARRAS


George de Almeida Pessoa

279

A COMPOSIO A PARTIR DA PRTICA MUSICAL NO CLUBE DO CHORO DE CURITIBA


Joo Egashira

285

CARNAVAL DE ANTONINA: PRTICAS MUSICAIS NA BATERIA DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE


SAMBA DO BATEL
Cain Alves

EL SALN EN CALI. LAS ANTIGUAS MSICAS DE SALN Y LA LENTA TRANSICIN A LAS MSICAS

258

TERRITRIOS SAGRADOS DOS CANTOS NEGROS


Denise Barata

266

CARIBEAS ENTRE 1930 Y 1950 292


Paloma Palau Valderrama
Mara Victoria Casas Figueroa
LATINIDADE OU APROPRIAO. O QUE TEM DE CARIBE NO BREGA DO MEIO-NORTE BRASILEIRO?
Paulo Rogrio Costa de Oliveira

299

MSICA, LOCALIDAD Y PRODUCCIN SOCIAL DEL ESPACIO EN AMRICA LATINA


MSICA, LOCALIDADE E PRODUO SOCIAL DO ESPAO NA AMRICA LATINA
COORDINADORES/COORDENADORES

307

PRAAS POLIFNICAS: SOM E LUGAR EM PRAAS PBLICAS DO CENTRO DE BELO HORIZONTE


Luiz Henrique Garcia
Pedro Marra

Julio Mendvil
Alvaro Neder
Christian Spencer

332

APOYO/APOIO

MIGRACIONES Y MSICA EN EL PLATA: METFORAS PARA CRUZAR EL CHARCO


Mara Eugenia Domnguez

Evandro Higa

340

MSICA, RELIGIO E PRODUO SOCIAL DE ESPAO EM UMA CIDADE OPERRIA


O CASO DA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA EM BELFORD ROXO, RIO DE JANEIRO
lvaro Neder
Daniel Barros
Daniela Frana
Maria Clara de Matos
Mauricio Flora
Priscilla Sued
Rodrigo Caetano
Rui Pereira Kopp

312

A GUARNIA NO BRASIL E O GNERO MUSICAL COMO DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS 319


Evandro Rodrigues Higa
MSICA, IDENTIDAD TNICA Y LUGAR: LA COLECTIVIDAD NRDICA Y LA FIESTA NACIONAL DEL
INMIGRANTE DE OBER, ARGENTINA
Jane L. Florine

326

LA REPRESENTACIN MUSICAL DE LA IDENTIDAD NACIONAL Y REGIONAL ENTRE JVENES


UNIVERSITARIOS Y PREUNIVERSITARIOS DE CHIAPAS
Mara Luisa de la Garza Chvez
Hctor Grad Fuchsel

348

MSICA Y RESISTENCIA EN LA SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS UNIN DE CARPINTEROS Y


EBANISTAS DE CONCEPCIN EN LOS AOS 70 Y 80
Mauricio Valdebenito

356

TERRITORIALIDADES SONORAS PERIFRICAS E RACIALIZAO: UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA


MSICA AMAZNICA (RUA DOS PRETOS E O TAMBOR DE CRIOULA)
Tony Leo da Costa

364

SESIONES LIBRES
SESSES LIVRES

372

A EROTIZAO DO CENRIO MUSICAL BRASILEIRO: MULHER, SEXUALIDADE E A CANO

TIRAR CABLES, SENTIR LA MSICA Y ESCRIBIR PAPERS: PREGUNTAS DE UNA INVESTIGACIN

POPULAR 373
Adalberto Paranhos

IMPLICADA 408
Berenice Corti

REPRESENTANDO! RAP E IDENTIDAD EN JVENES RAPEROS DE LA CIUDAD DE ROSARIO


Alejandro Bluhn
A GUITARRA BAIANA: TRADIO E DESUSO
Alexandre Vargas

WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU: UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA SOBRE LA EDUCACIN MUSICAL

380

EN BOLIVIA
Flix Eid

416

387

A NOO DE SUJEITO POSICIONADO EM TORNO PESQUISA MUSICOLGICA, SUAS LEITURAS


ESTTICAS E POLTICAS: O CASO DE FLIX CASAVERDE E AS RELAES DE PODER NA MSICA DA

DANA DO TOR: CULTURA MUSICAL E TRADIO NA COMUNIDADE QUILOMBOLA CARCAR 394


Ana Mnica Guedes Dantas Alves
Josefa Yara Brito de Alencar
Juliany Ancelmo Souza
Valquria Freitas de Vasconcelos Arajo
Carmen Maria Saenz Coopat

COSTA PERUANA 423


Fernando Llanos
O PROTESTO ESTTICO DE TOM Z EM TODOS OS OLHOS: EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA
CANO DA MPB E POLTICA
Guilherme Arajo Freire

427

O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR) NA CONSTRUO DE MODOS DE


RELAO COM A MSICA: NOTAS DE UMA PESQUISA SOBRE TRAJETRIAS DE JOVENS MSICOS
urea Demaria Silva

400

A GUERRILHA CULTURAL DO GRUPO PARAIBANO JAGUARIBE CARNE POR MEIO DO MUSICLUBE DA


PARABA E DO PROJETO FALA BAIRROS
George Glauber Flix Severo

434

CANTANDO CONSEGUIMOS LA LIBERACIN: GUITARRA ARMADA EN LA REVOLUCIN

MSICA E MEDIAO, O ARTISTA-MEDIADOR GILBERTO GIL E SUA ATUAO NOS INTERSTCIOS

SANDINISTA 440
Gustavo Miranda Meza

SOCIAIS. 478
Kyoma S. Oliveira

A MSICA DA COMPANHIA DE REIS ESTRELA DA GUIA DA CIDADE DE OLMPIA, INTERIOR DO ESTADO

A POESIA DE NOIGANDRES NA MUSICA POPULAR BRASILEIRA


Luca Romani

DE SO PAULO 446
Jacqueline R. Falcheti
Thais dos Guimares A. Nunes
Suzana Reck Miranda

484

MATUSEANDO : LA PRODUCCIN DISCOGRFICA COMO DISCURSO ESTTICO Y SOCIAL 490


Mara Ins Garca
Mara Emilia Greco

DOS BOOTLEGS PIRATARIA DIGITAL: NOVAS RELAES ENTRE ARTISTA E MERCADO


Jos Eduardo Ribeiro de Paiva

453

UM ESTUDO DA CARACTERIZAO DE POVO NA MSICA FOLCLRICA AMERICANA


Mariana Oliveira Arantes

MSICA E POESIA: UM ESTUDO SOBRE A ARTE DOS REPENTISTAS A PARTIR DA HISTRIA DE VIDA DO
POETA GILVAN GRANGEIRO EM JUAZEIRO DO NORTE CE
Josefa Yara Brito de Alencar
Juliany Ancelmo Souza
Ana Mnica Guedes Dantas Alves
Valquiria Freitas de Vasconcelos Araujo
Maria Goretti Herculano Silva

O ROCK RAULSEIXISTA E IDENTIDADE BAIANA: UMA MISTURA QUE DEU CERTO!


Marijane de Oliveira Correia

460

A CARAVANA DA VITRIA E A MODERNIZAO DO CURURU DO MDIO TIET


Mario Adimir Patreze Junior
Uassyr de Siqueira

AQU BUENOS AIRES! LA EMERGENCIA DE LA MSICA DE PROYECCIN FOLCLRICA ARGENTINA


(1965-1976) 467
Juliana Guerrero
SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME: CENAS SONORAS DO BRASIL PS-1964
Ktia Rodrigues Paranhos

ENTRE VERSOS E ACORDES: UMA ESCUTA DA CANO


CHORO BANDIDO DE EDU LOBO E CHICO BUARQUE
Matheus Henrique de Souza Ferreira
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

473

517

504

511

498

RITOS DE PASSAGEM: O CIRCUITO VIRTUAL DE LBUNS DE METAL BRASILEIRO COMO UM MODELO DA


DDIVA 524
Melina Aparecida dos Santos Silva
ESA OBSCENA DEMOCRACIA (O EL POLTICO DISCURSO DE SEXUAL DEMOCRACIA)
Nicols Masquiarn Daz
PREGADOR LUO: RAP NA FRONTEIRA ENTRE A MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR
Olvia Bandeira

532

539

CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO EM SO CARLOS


Renan Moretti Bertho
Lenita W. M. Nogueira

559

A CONSTRUO DO SUJEITO ENGAJADO NO RAP BRASILEIRO


Roberto Camargos

565

PASSAR DOS LIMITES: REGISTROS MEMORVEIS DAS HARMONIAS DE MEDIANTE EM REPERTRIO


POPULAR NO BRASIL 571
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

LOS LENGUAJES EN CRUCE EN LAS PRODUCCIONES DE LOS COMPOSITORES DE MSICA POPULAR


LATINOAMERICANA: ANLISIS DE LA SUITE PARA BALLET DE EDUARDO ROVIRA
Paula Mesa

546

OS GRUPOS DE CHORO DOS ANOS 90 NO RIO DE JANEIRO E SUAS RE-LEITURAS DOS GRANDES
CLSSICOS DO GNERO
Sheila Zagury

579

SANTO DE CASA TAMBM FAZ MILAGRE: RELIGIOSIDADE E IDENTIDADE NACIONAL NA CANO DA


GANGRENA GASOSA 552
Rainer Gonalves Sousa

FUNK CARIOCA PARA PESSOAS COM GOSTO REFINADO: UM DEBATE SOBRE GOSTOS E
REPRESENTAES DA MSICA POPULAR PERIFRICA NA INTERNET
Simone Evangelista Cunha

585

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

14

APRESENTAO

PRESENTACIN

A Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular - Seo Latino-Americana

La seccin latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Po-

(IASPM-AL) realizou, entre os dias 13 a 18 de outubro de 2014, na cidade de Salvador (Bahia),

pular (IASPM-AL) realiz, entre los das 13 y 18 de octubre de 2014 en la ciudad de Salvador

seu XI Congresso. Sob o ttulo geral Msica e territorialidades: Os sons dos lugares e seus

(Baha), su XI Congreso. Con el ttulo general de Msica y territorialidades: Los sonidos de

contextos socioculturais, o evento acadmico reuniu aproximadamente duzentos pesqui-

los lugares y sus contextos socioculturales, el evento acadmico reuni aproximadamente a

sadores latino-americanos, atuantes em diversos pases da Amrica Latina e tambm nos

doscientos investigadores latinoamericanos, activos en diversos pases de Amrica Latina

demais continentes. Alm das comunicaes e simpsios, o evento incluiu, em sua progra-

y tambin en los dems continentes. Adems de las comunicaciones y simposios, el evento

mao, oicinas e apresentaes musicais.

incluy en su programacin talleres y presentaciones musicales.

Priorizou-se destacar os estudos temticos, desenvolvidos pelos Simpsios em gran-

Se tuvo la intencin de destacar los estudios temticos planteados en los simposios, los

de medida, resultado de trabalhos desenvolvidos, ao longo dos anos, por Grupos de Traba-

cuales en gran medida fueron resultado de relexiones desarrolladas a lo largo de los aos

lho. Ressalte-se que muitos deles, ainda que institudos inicialmente de maneira informal,

por los Grupos de Trabajo. Muchos de ellos instaurados de manera informal en congre-

em Congressos anteriores, aos poucos, foram se consolidando em pequenos ncleos de

sos anteriores, se fueron consolidando en pequeos ncleos de discusin y de actividades,

discusso e atividades, tendo mantido continuidade. O conjunto de trabalhos aqui publica-

manteniendo la continuidad. El conjunto de textos aqu publicados presenta, no slo resul-

dos, em grande medida, apresenta algumas das referncias terico-metodolgicas adota-

tados, sino algunos de los marcos terico-metodolgicos con que los participantes en los

das pelos pesquisadores envolvidos nos Grupos.

Grupos abordan sus investigaciones.

Como no Congresso anterior, os trabalhos apresentados demonstraram interesse sobre

Como en el Congreso anterior, los trabajos presentados demostraron inters sobre as-

aspectos to diversos e amplos, tais como a descrio fenomenolgica de prticas musi-

pectos amplios y diversos, tales como la descripcin fenomenolgica de prcticas musi-

cais, relexes gerais sobre a histria, anlise e fundamentos tericos, processos de hibri-

cales, relexiones generales sobre la historia, anlisis y fundamentos tericos, procesos

dismo, recepo, estudos interdisciplinares. Dessa forma, procurou-se reunir as comunica-

de hibridacin, recepcin o estudios interdisciplinares. De esa forma, se procur reunir las

es livres em sesses temticas concentradas em temas adjacentes aos dos simpsios,

comunicaciones libres en sesiones temticas concentradas en temas que complementa-

tais como: fundamentos tericos para o estudo da msica popular; anlise da msica po-

ran los de los simposios, tales como: fundamentos tericos para el estudio de la msica

pular; cruzamentos entre msica popular e erudita; categorias latino-americanas e gnero;

popular; anlisis de la msica popular; cruces entre msica popular y erudita; categoras

histria, gneros, obras; gneros populares e eruditos; gneros populares e histria; corpo

latinoamericanas y gnero; historia, gneros, obras; gneros populares y eruditos; gneros

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

15

e representao; gnero, etnicidade, corporalidades; consumo, territorializao e gnero;

populares e historia; cuerpo y representacin; gnero, etnicidad y corporalidades; consumo,

cenas musicais; recepo; etnograias do espao pblico.

territorio y gnero; escenas musicales; recepcin, y etnografas del espacio pblico.

Conscientes de que para alm da produo de conhecimento, o trabalho de pesquisa

Conscientes de que, ms all de la produccin de conocimiento, el trabajo de investiga-

dos associados objetiva uma expanso nas possibilidades de dilogo com uma comunida-

cin de los asociados genera una expansin de las posibilidades de dilogo con una comu-

de mais ampla de pesquisadores nesta rea de estudos. Ao publicar estes Anais - consult-

nidad ms amplia de investigadores en esta rea de estudios, al publicar estas Actas que

veis graciosamente na sua pgina na Internet a Diretoria da IASPM--AL acredita estar con-

se pueden consultar en la pgina de Internet la Direccin de la IASPM-AL contribuye de

tribuindo de maneira eicaz para que o dilogo com a comunidade acad mica se estabelea

manera eicaz para que el dilogo con la comunidad acad mica se establezca de manera

de maneira profcua, uma vez que, para al m de um panorama das relexes e preocupaes

provechosa, en una perspectiva que trasciende un panorama de relexiones y preocupacio-

tericas de um determinado tempo, a leitura dos textos favorece a aproximao e intercm-

nes tericas de un tiempo determinado, pero de la que ya forman parte los planteamientos

bio de ideias dos pesquisadores-associados, atrav s de suas relexes, aqui expostas.

aqu expuestos por los investigadores asociados.

Estas atas incluem uma parte substancial dos trabalhos apresentados no XI Congres-

Estas actas incluyen una parte sustancial de los trabajos presentados en el XI Congreso,

so, acrescidos de contribuies trazidas pelos debates. Ressalte-se que a disposio dos

enriquecidos por las contribuciones generadas durante los debates. Se resalta que la dispo-

trabalhos aqui presentes procurou seguir o programa do XI Congresso. Em assim sendo,

sicin de los trabajos aqu presentes procura seguir el programa que tuvo el Congreso. Sien-

esto agrupados por simpsio, por ordem alfabtica, pelo primeiro nome do autor.

do as, estn agrupados por simposio, en orden alfabtico y por el primer nombre del autor.

Simpsios: Dentre as nove propostas enviadas e aprovadas, sete delas conseguiram


lograr xito.

De los nueve simposios propuestos, siete fueron aprobados y se desarrollaron con xito:

El Jazz en Amrica Latina (coordinadores: Berenice Corti, Miguel Vera Cifras y


Marilia Giller)

Leituras e releituras: a historiograia da msica popular latino-americana atrav s de


seus cones (Marita Fornaro e Julio Mendvil)

Lecturas y relecturas: la historiografa de la msica popular latinoamericana a travs


de sus conos (Marita Fornaro y Julio Mendvil)

Pesquisar sobre msica: relexes metodolgicas e implicaes subjetivas na


construo do objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro e Felipe
Trotta)

Msica, mdia e territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,


Martha T. Ulha

Msica, medios y territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,


Martha T. Ulha)

Cenas musicais: peculiaridades, contradies e limites presentes na ambi ncia ao


vivo e nas plataformas digitais (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.;
Nadja Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).

Escenas musicales: peculiaridades, contradicciones y lmites en ambientes en vivo y


en las plataformas digitales (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.; Nadja
Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).

Jazz na Amrica Latina (Berenice Corti, Miguel Vera Cifras e Marilia Giller);

Investigar sobre msica: relexiones metodolgicas e implicancias subjetivas en la


construccin del objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro y Felipe
Trotta)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Prticas musicais em cenrios de salo latinoamericanos: pasillos, choros, valsas,


marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel e
Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidade e produo social do espao na Am rica Latina (Julio Mendvil,
Alvaro Neder e Christian Spencer, com o apoio de Evandro Higa)

16

Prcticas musicales en escenarios de saln latinoamericanos: pasillos, choros, valses,


marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel y
Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidad y produccin social del espacio en Am rica Latina (Julio Mendvil,
lvaro Neder y Christian Spencer, con apoyo de Evandro Higa)

O trabalho de edio esteve a cargo de um comit que, para alm da sua excelncia pro-

El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit que, ms all de su excelencia pro-

issional, em sua rea de trabalho, rene experi ncia editorial e no domnio da lngua: Mara

fesional en su rea de trabajo, rene experiencia editorial y el dominio de la lengua: Mara

Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara (Colmbia), Simone Luci Pereira (Brasil),

Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara-Delgado (Colombia), Simone Luci Pereira

lvaro Neder (Brasil). A Coordenadora do volume, Helosa de A. Duarte Valente, agradece a

(Brasil), lvaro Neder (Brasil). La coordinadora del volumen, Helosa de A. Duarte Valente,

todos pela exaustiva tarefa, realizada com e competncia, rigor e pontualidade, com o en-

agradece a todos por la exhaustiva tarea, realizada con competencia, rigor y puntualidad,

dosso dos demais membros da Diretoria.

con el respaldo de los dems miembros de la Directiva.

A Diretoria, igualmente, agradece a todos os autores que se empenharam franquear

La Directiva, igualmente, agradece a todos los autores que se empearon en abrir sus

seus textos comunidade acadmica. Que estas atas proporcionem uma proveitosa e fru-

textos a la comunidad acadmica. Que estas actas proporciones una provechosa y fruct-

tfera leitura!

fera lectura!
Julio MendvilPRESIDENTE
Herom VargasVICE-PRESIDENTE
Mara Luisa de la GarzaSECRETRIA
Berenice CortiTESOUREIRA
Helosa de A. Duarte ValenteEDITORA

PRESIDENTE
VICEPRESIDENTE
SECRETARIA
TESORERA
EDITORA

JAZZ EN AMRICA JAZZ NA AMRICA


LATINA LATINA
COORDINADORES/COORDENADORES

Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

PRESENTACIN

18

APRESENTAO

A tono con la propuesta del XI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm, el II

De acordo com a proposta do XI Congresso da IASPM - filial latino-americana e do II Sim

Simposio Jazz en Amrica Latina invit a presentar trabajos que dieran cuenta de investi

psio Jazz na Amrica Latina, foram convidados a submeter trabalhos que tratassem de

gaciones en donde confluyeran distintas maneras de entender el espacio y los lugares con

pesquisas preocupadas nas diferentes maneiras de entender o espao e os locais onde

la prctica del jazz en nuestros pases:

ocorre a prtica de jazz, nos pases envolvidos:

Como reas culturales y/o sociopolticas en distintas escalas: local, nacional y


regional. Msica y territorialidad, desplazamientos, centros y periferias.

Como reas culturais e/ou scio-polticas, em diferentes escalas: local, nacional e


regional. Msica e territorialidade, deslocamentos, centros e periferias.

Como circuitos culturales de produccin, circulacin y recepcin/consumo de las


msicas. Espacios de enseanza-aprendizaje;msica en vivo; espacios virtuales y/o
presenciales; fijacin y reproduccin de material sonoro.

Como circuitos culturais de produo, circulao e recepo/consumo de msica.


Ensino e espaos de aprendizagem; msica ao vivo; espaos virtuais e/ou
presenciais; fixao e reproduo de material sonoro.

Como locus imaginarios, simblicos y performticos de produccin de identidades


(socioculturales, artsticas, gnero, racializadas, nacionalizadas) y de usos sociales
en las diferentes experiencias latinoamericanas.

Como lcus imaginrio, simblico e performticos de produo de identidades


(sociocultural, artstica, de gnero, racial, nacionalizada) e as prticas sociais nas
diferentes experincias latino-americanas.

De esta forma, se presentaron propuestas que se organizaron en torno a tres ejes prin

Assim, foram apresentadas propostas organizadas em torno de trs eixos principais:

cipales: Territorios estticos a travs de los artistas; Jazz y territorios locales; Territorios y des-

Territrios estticos de artistas; Jazz e territrios locais; Territrios e desterritrios. As propos

territorios. Las propuestas provinieron de Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico y

tas vieram do Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico e Colmbia (na ordem das

Colombia (segn el orden del programa de actividades, que sigue ms abajo).

atividades do programa, que segue abaixo).

Entre los aspectos ms debatidos durante la extensa jornada, que arranc temprano

Entre os aspectos mais debatidos durante a extensa jornada, que comeou no incio da

en la maana hasta las 18 horas, se convers sobre la necesidad de repensar las catego

manh at as 18 horas, foram discutidos sobre a necessidade de repensar as categorias

ras genricas que a modo de pares descriptivos no alcanzan a dar cuenta de las prcticas

genricas, que enquanto pares descritivos no so suficientes para dar conta das prticas

musicales jazzsticas en la regin (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusin; jazz y

musicais de jazz na regio (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusion, jazz e msi

msicas tradicionales), en tanto las experiencias locales excederan esas categoras formu

ca tradicional), enquanto que as experincias locais excedem essas categorias formuladas

ladas desde fuera de la regin o a tono con necesidades comerciales de circulacin y venta

de fora da regio que tambmmuitas vezes respondems necessidades comerciais de cir

de los productos musicales (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lpez, Franco, Vsquez,

culao e venda de produtos musicais (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lopez, Franco,

Querini/Samame).

Vsquez, Querini/Samame).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

19

Tambin se observaron casos de fuerte implicancia de la prctica musical jazzstica en

Tambm foram observados casos de forte implicao da prtica musical jazzstica em

territorios y espacios urbanos locales, como es el caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), la

territrios e espaos urbanos locais, como o caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), a

ciudad de San Crisbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) y en Cuba (Rangel).

cidade de San Cristbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) e Cuba (Rangel).

De esta forma se ha propuesto el Simposio y Grupo de Trabajo Jazz en Amrica Latina

Desta forma, foi proposto o Simpsio e o Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina

como mbito para repensar estas prcticas de acuerdo a las necesidades y caractersticas

como uma rea para repensar essas prticas de acordo com as necessidades e caracte

locales regionales.

rsticas locais regionais.

Por otro lado, se observ que stas no se circunscriben, en muchos casos, a los es

Alm disso, observou-se que eles no esto limitados, em muitos casos, nos espaos

pacios territoriales nacionales, sino que una de sus caractersticas ms apreciables est

territoriais nacionais, mas uma das suas caractersticas mais significativas est constituda

constituida por la mutua influencia con otras msicas no slo del propio pas sino tambin

pela mtua influencia com outras msicas, no s no prprio pas, mas tambm na regio.

de la regin. Al respecto se discuti sobre las rutas transocenicas del jazz generadoras de

A respeito foram discutidas as rotas transocenicas do jazz geradoras de intercmbios

intercambios (Calvi/Peralta, Giller, Corti), denominadas como Ruta del oro y la plata desde

(Calvi/Peralta, Giller, Corti), conhecido como Rota de ouro e prata da Europa para o Brasil

Europa hacia Brasil y Argentina (Giller),o Atlntico Negro en y desde el Sur (Corti), las que

e Argentina, (Giller) ou Black Atlantic e o Sul (Corti), o que pode incluir e/ou complementar

pueden incluir y/o complementarse con micro-rutas dentro y hacia el Cono Sur y el Caribe,

com as micro-rotas entre o Brasil e os pases do Cone Sul e do Caribe, e os estados costei

y las de los pases costeros del Pacfico (Calvi/Peralta).

ros do Pacfico (Calvi/Peralta).

Tambin se discuti y puso en comn bibliografa de anlisis como Analyser le Jazz de


Laurent Cugny (Giller/Franco) o PhillipTagg (Querini/Samame).

Tambm se discutiu e foi distribuda entre os participantes a bibliografa de anlise como


Analyserle Jazz de Laurent Cugny (Giller/Fanco) e PhillipTagg (Querini/Samame).

El cierre del Simposio estuvo a cargo de una performance que a modo de conclusin

O encerramento do Simpsio se deu com uma performance concluindo a comunicao

de su ponencia realizaron Juan Calvi y Marcelo Peralta, que se encuentra disponible aqu:

apresentada por Juan Calvi e Marcelo Peralta, disponvel no endereo: https://www.youtu

https://www.youtube.com/watch?v=rufcLR1AJ34.

be.com/watch?v=rufcLR1AJ34

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas:

Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:

Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.


Berenice Corti.

Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.


Berenice Corti.

Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.


Elina Goldsack y Mara Ins Lpez.

Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.


Elina Goldsack e Mara Ins Lpez.

El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de


produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame.

El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de


produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

20

Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.


Marilia Giller y Jeff Daniels.

Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.


Marilia Giller Jeff Daniels.

Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.


Martn de la Cruz Lpez Moya y Efran Ascencio Cedillo

Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.


Martn de la Cruz Lpez Moya e Efran Ascencio Cedillo

Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.


Miguel Vera Cifras.

Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.


Miguel Vera Cifras.

A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar


Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes y Rafael dos Santos

A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar


Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes e Rafael dos Santos

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

21

PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL


ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti
Magister en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Investigadora Adjunta en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires. Contacto: berenice.corti@gmail.com

Agradezco a Marilia Giller los intercambios y lecturas paralelas a partir de comprobar que nuestros
trabajos se entrecruzaban, lo que intentamos volcar en las sesiones del Simposio Jazz en Amrica
Latina. Tambin muy especialmente a Roberto Zavalla por el material sonoro de los Dixy Pals que tan
gentilmente me facilit. El Archivo Digital del Jazz Argentino (Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires) proporcion el resto de los materiales sonoros. Leandro Donozo puso
tambin a mi disposicin su Archivo y Catlogo de Revistas de Msica de Gourmet Musical.

El msico estadounidense Paul Wyer encarn en s mismo las diversas rutas del
llamado Atlntico Negro que surgen de la historia del jazz del siglo XX: el Golfo de
Mxico, el interior de los Estados Unidos, la Europa atlntica y el Cono Sur. Su historia e
influencia en el jazz de Argentina ofrecen un modo de comprender de manera novedosa
la inscripcin del jazz regional no como sucedneo de una tradicin musical especfica
sino como partcipe integrante de una formacin cultural ms amplia y transnacional.
PALABRAS CLAVE:

Jazz argentino, Atlntico Negro, Paul Wyer, cuerpo y performance.

O msico norte-americano Paul Wyer encarnou em si as vrias rotas do chamado


Atlntico Negro que surgem na histria do jazz do sculo XX: o Golfo do Mxico, o
interior dos Estados Unidos, a Europa atlntica e o Cone Sul. Sua histria e influncia
no jazz da Argentina oferecem uma nova maneira de entender o registro do jazz
regional no como consequncia de uma tradio musical especfica, mas como
membro participante de uma formao cultural transnacional de maior amplitude.
PALAVRAS-CHAVE:

Jazz argentino, Black Atlantic, Paul Wyer, corpo e performance musical.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

22

1. EL GOLFO DE MXICO Y LA EAST COAST


el estudio del jazz en la Argentina surge una historia de singularidades que marc la

apropiacin de esta msica en el pas: la del clarinetista y violinista Paul Wyer (1890-1959).

Paul Wyer naci en 1890 en Pensacola, Florida, de familia creole migrada de Nueva Orlens

No slo por la influencia -an escasamente reconocida- que le imprimi tempranamente al

en 1868. Cinco aos despus su padre fund la Ned Wyers Creole (o) Cornet Band and Or-

jazz local, sino tambin por el hecho de haber encarnado en s mismo las mltiples posibi-

chestra, en donde ms tarde se formaran como msicos sus propios hijos. La orquesta se

lidades de rutas transatlnticas de varias vas, caractersticas del llamado Atlntico Negro.

presentaba en eventos pblicos sociales y religiosos de la ciudad y otros lugares del Sur del

As denomina el socilogo britnico de origen guayans Paul Gilroy a las formas culturales

pas y Cuba, en fiestas populares y en el teatro de pera local: su creolidad si se me permite

transnacionales, estereofnicas, bilinges o bifocales, originadas con la esclavizacin de

el neologismo- no era entonces slo genealgica sino tambin musical.1

africanos pero no ms de su exclusiva propiedad-, insumo fundamental de la constitucin

Segn Kathleen Wyer Lane, sobrina nieta de Paul, ste y su hermano Edward Jr. (Ed) in-

del capitalismo. Se trata de formaciones poltico culturales, dice Gilroy (1993: 2-3), que pre-

gresaron a inicios de la dcada de 1910 a la banda de W. C. Handy, msico conocido como

sentan caractersticas rizomrficas estructuradas fractal, transcultural e internacionalmente,

El Padre del Blues.2 Aunque Paul aparece ya durante el bienio de 1914-15 en Chicago ac

las cuales luego se reconvirtieron y resignificaron con la expansin global de las industrias

tuando como lder de una banda en el Phoenix Theatre (Rye 2010a: 66), dos historias relati-

culturales en el siglo XX, en donde el jazz cumpli un rol crucial (Taylor Atkins, 2003: xi-xxii).

vas a algunas de las composiciones ms relevantes de Handy lo encuentran profundamente

Adems de estar implicado Wyer mismo -o por va genealgica- en una travesa que com-

implicado a Paul Wyer. Una de ellas es Memphis Blues (1909), la primera en su tipo un

prendi a Nueva Orlens, el Caribe y Europa, su periplo concluy en el puerto de Buenos

blues song de doce compases- en alcanzar xito masivo en la industria cultural de la poca a

Aires, extendido a Ro de Janeiro y Montevideo. De esta forma, Wyer nos ofrece tambin la
oportunidad de incorporar a la idea de Atlntico Negro una mirada sobre los intercambios
desde y hacia esta zona del mundo: como dice Luis Ferreira haciendo suyas las crticas de

Los datos aqu vertidos fueron reconstruidos a partir de los proporcionados por sus descendientes
en: Jazz en Argentina Celeste Jazz https://sites.google.com/site/celestejazz/paul-wyer-family;
Afrigeneas http://www.afrigeneas.com/forum-books/index.cgi/md/read/id/10200/sbj/familyhistorydark-light-almost-white-mem/; Ancestry.com http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/14/
mb.ashx y http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/11/mb.ashx. Tambin del sitio web de la
DeVilliers Heritage Cultural Society http://www.devilliersmuseum.com/cultural-heritage-library.
html. Los diferentes relatos mencionan que se trataba de una familia creole de color mulata o
creole espaol. La Era de Creolizacin en el estado de Louisiana durante el siglo XVIII refiere a
la miscegenacin de nativos, colonos y afrodescendientes esclavizados, que arroj el surgimiento
de varias generaciones de personas racialmente mezcladas, legalmente libres y con derechos
econmicos (Matthews 2001:

En correspondencia va correo electrnico con la autora.

Jos Jorge de Carvalho: una cultura atlntica negra bi-focal debe ser considerada plural por
constituirse en una geohistoria marcada por las asimetras norte/sur (Ferreira, 2008: 234).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

23

Mi Banda de Ministriles toc en el Prado de La Habana, Cuba, en 1899 -diez


aos de antes de conocer a Wyer-, y si ustedes leen mi libro, vern cmo me
juntaba con los nativos capturando el ritmo de la rumba treinta aos antes de
que llegara a Broadway.5 [] En esa banda, a finales de los aos noventa, tocamos composiciones que tenan el movimiento Habanera. El Tango fue tomado de una palabra africana Tangana, que influy en los espaoles y que los
espaoles influenciaron en los sudamericanos, quienes a su vez introdujeron
el movimiento que incorpor a mis blues como un llamado de la sangre. Tales
declaraciones [las de Hoefner] son falsedades malignas que le quitan el crdito
al creador negro del ragtime y a su contribucin a la msica americana (Handy,
1952: 9).6

partir de la publicacin comercial de su partitura en 1912.3 Segn Ralph de Toledano fueron


los hermanos Wyer los violinistas de la grabacin, en donde, dice el autor, se destac Paul por
sus lneas improvisadas de la ltima parte (1966: 40).
La otra composicin es la famosa St. Louis Blues (1914) a la que se le ha adjudicado
una supuesta coautora o directamente autora de Paul Wyer, en una no tan conocida polmica que an no ha sido saldada. Mientras algunas fuentes lo afirman categricamente (Hoefer
1952: 7; Leymarie, 1991: 305), el propio Handy lo desminti en 1952 en una carta dirigida a
los editores de la reconocida revista especializada Down Beat.
Toda la historia contiene adems una discusin musical que atraviesa la idea misma del
Atlntico Negro. Un mes antes de la desmentida de Handy, el periodista George Hoefer haba

Esta historia nos permite arriesgar una hiptesis: adems de probablemente herirle su

recogido en Down Beat las declaraciones del baterista de W. C. en la poca, Jasper Taylor,

amor propio, reconocerle con o sin justicia- la coautora a Wyer pareca implicar una nega-

para quien el caracterstico ritmo espaol de habanera presente en St. Louis Blues el

cin del origen negro del blues y el ragtime, quizs porque Handy no consideraba que Wyer

spanish tinge segn Jellly Roll Morton- provena de un arreglo musical de Paul Wyer.4 Esta

fuera una persona negra o tal vez no lo suficientemente negra. Cul sera para Handy la

configuracin rtmica estara basada, segn el baterista, en una msica que Wyer habra

diferencia entre lo que l denomin Negro creator y la condicin otra de Wyer? No era asi-

aprendido de muchacho en la orquesta de su padre, en alguna ocasin durante sus frecuen-

milable ser negro a ser creole?


De lo que pareca no haba duda ninguna, sin embargo, era del talento especial que habra

tes giras en La Habana. Handy respondi en su carta que Wyer estaba equivocado, porque
l haba escrito cada nota en St. Louis Blues:

posedo Paul Wyer.7 Handy s le atribuy la autora del primer jazz break de la historia del jazz,
argumentando en su descargo haber incorporado este recurso en la partitura del Memphis

Entre las versiones tempranas ms reconocidas que le siguen se encuentran las de la Original
Dixieland Jass Band (1921), la del propio Handy (1922), la de Bessie Smith (1925) y la de Louis
Armstrong (1929).
En conversaciones que Jelly Roll Morton mantuvo con el etnomusiclogo Alan Lomax, dijo que el
spanish tinge se encontraba en la msica que tocaban todas las bandas negras en Nueva Orlens
hacia 1890, poniendo como ejemplos al New Orlens Blues que l firm pero que admite no estar
seguro de su completa autora- y la adaptacin que realiz de la habanera La Paloma (Lomax,
1938: 1681B, 1682A).

Se refiere a Handy, W. C. 1941. Father of the Blues, an Autobiography. New York: Da Capo Paperback.

La traduccin es ma.

En la columna de Hoefner en Down Beat, Jasper Taylor relat cmo lo conocieron a bordo de
un buque de vapor cuando an no llegaba a los veinte aos de edad. Se present ante Handy
buscando una audicin y luego pidi prestado un violn e interpret de memoria piezas de pera y
distintos solos de ese instrumento. Antes de contratarlo, Handy le pregunt qu ms poda hacer, y
Wyer habra respondido tocando el clarinete, el piano, y realizando algunas destrezas en el trombn,
adems de mostrar habilidades con el billar (Hoefer 1952: 7).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Blues como una seccin especfica (Handy, 1952: 9).8 De haber sido de esta manera, Handy
admite aqu que sus composiciones se nutran de los aportes de otros msicos, en este caso
del realizado por Wyer a su obra seminal.9
Los temas que en la poca s fueron editados con autora de Paul Wyer fueron Long Lost
Blues (1914) y A Bunch of Blues (1915), un poutpourri o medley de cuatro blues que inclua
al anterior. Este ltimo fue grabado por Handy en 1917, cuando Wyer ya no perteneca a su
orquesta.
Otro personaje clave en la vida del joven Paul Wyer fue el reconocido pianista tambin
creole Jelly Roll Morton, quien cont detalles en la biografa escrita por Alan Lomax sobre
cmo haban sido amigos por aos luego de conocerse entre 1906 y 1907, siendo ambos
jugadores de pool (Lomax 1950: 122, 129). De esa amistad surgi el conocido sobrenombre
de Paul Wyer, llamado por Morton Pensacola Kid por su lugar de nacimiento y juventud.

24

su nombre ms reconocido (Southern), llegando a integrar entre treinta y seis y cuarenta y


seis msicos de los Estados Unidos -desde Nueva Orlans hasta Filadelfia- y de otros pases
como Antigua, Barbados, Repblica Dominicana, Guyana, Hait, Jamaica, Martinica, Puerto
Rico, Saint Kitts, Santa Luca y Trinidad. De frica provinieron msicos de Ghana, Nigeria y
Sierra Leona. Segn la historia clsica del jazz, la SSO fue una formacin clave tanto por incluir entre sus filas a Sidney Bechet el primer saxofonista solista reconocido por su personalidad artstica a la par de Louis Armstrong-, como por haber llevado y expandido a Europa
la msica llamada negra de la Jazz Age, que inclua tambin ragtimes y spirituals.
Para el ya citado Howard Rye, especialista en la historia de la SSO, Paul Wyer particip
de sus presentaciones en el Philarmonic Hall de Londres, ocurridas entre el 4 de julio y el 6
de diciembre de 1919 (Rye 2010b: 5-6). Se alternaban con conciertos presentados como
atracciones exticas, consideradas autnticas por encontrarse ancladas en una condicin
racializada de los msicos: Negro Musicians, East End Concert To-Morrow [sic]; Real Ragtimes by Real Darkies; o Nigger Jazz Band. La serie de conciertos tambin incluy una velada

2. EL CRUCE DEL ATLNTICO A EUROPA


El 31 de mayo de 1919 Paul Wyer integr uno de los tres contingentes de la New York Syncopated Orchestra (NYSO) que se embarc desde Nueva York hacia Inglaterra en el buque Northern Carmania. Esa fue la primera denominacin que tuvo la famosa Southern Syncopated
Orchestra (SSO), fundada en 1910 bajo la direccin de Will Marion Cook. Para 1918 adquiri

a cargo de algunos de los miembros de la SSO en el Palacio de Buckingham, a iniciativa del


Prncipe de Gales -posteriormente Eduardo III-, as como la animacin de un baile de honor al
presidente de Liberia de visita en Gran Bretaa (Rye 2010b: 5-6).
En diciembre de 1919 aparece documentado en Pars el inicio de una asociacin que
se prolongara durante varios aos con el baterista britnico negro Gordon Stretton, nacido
William Masters, descendiente de jamaiquinos por parte de padre. Daniels y Rye lo cuentan
a Wyer entre el personal del grupo liderado por Stretton, que realiz actuaciones en Pars y
Niza (Daniels y Rye, 2009: 83).

El jazz break es un recurso musical muy usual en el gnero hasta la actualidad. Consiste en el corte
de la interpretacin colectiva que suspende el tiempo de la pieza antes de un solo.

Agradezco a los msicos Alejandro Gonzlez, Leonardo Pantino, Alejandro Santoni, Jos Angelillo
y Jorge Lpez Ruiz, y al especialista Sergio Pujol la discusin de este asunto va la red social
Facebook, los das 26 y 27 de mayo de 2014.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

3. SOUTH BLACK ATLANTIC

25

verano regresaron a Argentina, en donde realizaron actuaciones en la ciudad balnearia de


elites Mar del Plata (Miller, 2005: 107).

Paul Wyer lleg a Buenos Aires el 5 de junio de 1923 (Miller 2005: 1057), contratado por la

Ya radicado en Argentina, en 1925 Paul Wyer grab el tema Milenberg Joys (Electra 1086)

famosa compaa revisteril Ba-ta-cln de Mme. Rasim, en donde actuaba la conocida vedet-

de su viejo amigo Jelly Roll Morton, en compaa de una Red Hot Orchestra.12 La American

te Mistinguett. La segunda mitad del ao los tuvo actuando en el cabaret Royal Pigalle (luego

Jazz Band de Eleuterio Yribarren -de quien Sergio Pujol dijo que se gan el ttulo de primer

Teatro Tabars) y en el teatro Opera; en el primero tocaron durante un mes como orquesta

jazzman argentino (2004: 20) por su consecuencia en tocar en vivo y grabar discos de jazz-,

acompaante de la agrupacin de tango de Roberto Firpo (Miller, 2005: 106), quizs en uno

registr tambin Milenberg Joys pero recin al ao siguiente (Oden 8100). Dos aos ms

de los primeros antecedentes de lo que luego sera una prctica comn de presentacin con-

tarde Paul Wyer integrara tambin esta formacin (Rye 2010a: 65; Pujol 2004: 35); junto a

junta de una (orquesta) tpica y la (orquesta) jazz.

Arthur Crawford en saxo tenor y John Forrester en trombn le agregaran swing al combo,

El da 22 la Syncopated Six de Gordon Stretton acompa el debut de Mistinguett en

segn la opinin de Pujol (bidem).13

Cest la Miss!. El peridico bilinge Buenos Aires Herald incluy la siguiente crtica:
A pesar de su nombre se trata de una jazz band en sentido jazzstico []; media docena de cacofonistas [sic] que se las arregla para producir msica en
circunstancias difciles. Si bien no es para cualquiera sostener un horrible oboe
[sic] y bailar al mismo tiempo, eso es lo que hace uno de ellos (presumiblemente Wyer) mientras el tipo del piano no logra mantenerse en su asiento aunque
no se pierda ni un solo beat10 (The Buenos Aires Herald, 24 de junio de 1923, p.
3, apud Miller, 2005: 106).
Tres semanas despus la Compaa actu en el Teatro Sols de Montevideo. Tanto como
integrantes de la troupe revisteril como de manera independiente con la Syncopated Six, Wyer
y Stretton emprendieron una serie de presentaciones en Ro de Janeiro.11 Al aproximarse el
10

Llama la atencin de este autor el hecho de que la nota no haga ninguna referencia al color de los
msicos, quizs reflejando la propia heterogeneidad racial de Argentina (2005: 107).

11

Revista Fon Fon Nro. 41, 13 de octubre de 1923, p. 34, Rio de Janeiro; O Estado de Sao Paulo, 30 de
agosto de 1923, p. 2, citado en Miller 2005: 105-109. Agradezco este dato a Marilia Giller, as como
toda la informacin con respecto a las actuaciones de Wyer en Brasil.

12

Si se tiene en cuenta que el primer registro fonogrfico de una obra de Morton data de 1923
con Wolverine Blues en Chicago; que la primera en Europa fue la realizada sobre este mismo
tema en Berln por Albert Short & his Tivoli Sincopators tambin en 1925; y que algunas de las
ms relevantes de Morton datan del perodo 1926-27, podemos tener una verdadera nocin de
la influencia que Wyer estaba produciendo en el jazz local, introduciendo tan tempranamente la
msica de Morton en el pas (Englund, 2014).

13

Dice Pujol, aunque el trmino swing estaba an ausente de toda jerga (Pujol 2004: 35).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

4. THE DIXY DAYS

26

como en lo vocal (llama el solista con la meloda y responde el coro diciendo frica!).17 La
letra dice:

La popularidad de Paul Wyer en Argentina comenz cuando su orquesta Dixy Pals en don-

Congo land Africa! / Jungle Band Africa! / Animal Jazz all howling Wow-Wow
/ Night and day Africa! / Huts of hay Africa! / On saxophones of canibal bones
they play / Dancing, prancing, heads bowning low / Moaning, broaming, all begging for more / Hear er gun Africa! / Break and run Africa! / To the Congo jungles down in Africa [sic].

de comparta la direccin con el pianista argentino Adolfo V. Ortiz- inaugur en 1934 la boite
Afrika del Alvear Palace Hotel, convirtindose en su formacin estable.14 En el mismo ao
Radio Excelsior inici trasmisiones de estas actuaciones, lo que luego se realiz desde Radio
Stentor.15 Dice una nota presumiblemente de ese ao en la revista Sncopa y Ritmo:
Africa, caracterstica musical con que inicia sus transmisiones la orquesta de
los Dixie Paes [sic] que dirige Paul Wyers [sic] compenetrado con el alma negra
del ambiente de jazz americano y Carlos [sic] Ortiz pianista de grandes condiciones y de actuacin muy destacada, merece especial atencin ya que ha sido
especialmente lograda, en inspiracin meldica y en orquestacin.16

Paul Wyer y sus Dixy Pals empiezan a tener una destacada participacin en la industria
cultural. Aparecen en los films Crimen a las tres (1935) y Radio Bar (1936)18. Ofrecen el
repertorio jazzstico de ciclos musicales en Radio Belgrano, como el de la revista Caras y Caretas19, las Audiciones Lux con Elsie Day y Tony Kemp20, y el auspiciado por Jabn Federal.21

Este tema presenta el estilo jungle que introdujera Jelly Roll Morton en 1927 con su Jungle Blues, popularizado luego por Duke Ellington en su perodo temprano del Cotton Club

17

En la grabacin del tema y en un programa de un baile se consigna el gnero como fox-trot. La


letra aqu transcripta fue extrada de ese programa de 1938 disponible en http://hiperjazz.com.ar/
sibemol/nostalgias/images/A0001_Nostalgias_y__Precursores/med/00006.jpg

18

Direccin y guin de Manuel Romero, con Olinda Bozn y Juan Carlos Thorry. La Dixy Pals
interpretaba el tema que daba nombre al film, y adems participaban otras orquestas como la de
Emilio Vardaro, Efran Orozco y Almirante Jons.

19

Revista Caras y Caretas de Buenos Aires, 4 de abril de 1936. N 1957, p. 7 y 18 de abril del mismo
ao. N 1959, p. 81. En esta ltima mencin aparece compartiendo micrfono para la animacin
musical con la orquesta de Roberto Firpo.

20

Integraban adems el programa Libertad Lamarque y Samuel Aguayo y su Gran Conjunto Folklrico
Paraguayo. Revista Caras y Caretas, 23 de enero de 1937. N 1999, p. 88.

21

Grabaciones en vivo editadas en Argentine Jazz of the 30s Vol. 4. VirgilJazz CD 123, tomas de julio
y septiembre de 1937: I cant give you anything but love, Swing High, Swing Low, Whispering,
Christopher Columbus, Boo-Hoo y Never Should Have Told You, de la coleccin Roberto Zavalla
y Jorge Rodrguez (JR-RZ 3394-2478).

neoyorquino. frica! (Vctor 37642, 1934) est basado en un ritmo binario en dos tiempos,
acentuado en el primero de ellos, y presenta una forma caracterstica de llamada y respuesta tanto en lo instrumental (llama la orquesta, responden las trompetas con sonido wa-wa),
14

En la lnea de saxofones estaban Jos Fumo, Narciso Nucifor y Cosme Caiati; en trompetas Jos
Rondinelli y No Scolnick reemplazado ms tarde por Juan Pueblito-; en trombn Juan Luis
Comitini; en batera Sam Geigner; en contrabajo Henzo Ricci; en guitarra y banjo Ahmed Mike
Ratip; y como crooner o cantante en la front line, Goyito, luego reemplazado por Tony Kemp y Elsie
Day.

15

Revista Sncopa y Ritmo, mayo de 1936, N 21-22, p. 74. Revista Caras y Caretas de Buenos Aires,
27 de octubre de 1934. N 1882, p. 130.

16

Coleccin de fotografas de Alicia Comittini, esposa de Luis Comittini, trombonista de la Dixie Pals.
Disponible en https://www.flickr.com/photos/musicjazz/

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

27

Yo trabaj durante un tiempo con los Dixie [sic] Pals porque me hice muy amigo de Paul Wyer, ya que como hablaba ingls en forma fluida, era con el nico
que Wyer poda mantener una conversacin. Por otro lado, eso signific que el
director me permitiera tener un poco ms de participacin en la orquesta y me
puso a cargo de la parte rtmica. [] Aunque la Santa Paula tena ms pblico
[] en realidad los Dixie [sic] Pals hacan ms jazz; sonaban ms negros, debido sin dudas a Paul Wyer. Los arreglos ya venan impresos, as que lo que verdaderamente distingua a los Pals era la calidad de las improvisaciones. Adolfo
Ortiz tocaba muy bien el piano y Wyer era un excelente clarinetista (Carrizo
2004: 29).

En 1937 realizaron giras en Santiago de Chile y Montevideo22, ao en que ofrecieron tambin


en Buenos Aires el primer concierto de jazz anunciado como tal en Argentina (Pujol 2004: 46).
En 1938 la Revista Sncopa y Ritmo anuncia la separacin de la dupla Wyer -Ortiz23; Howard Rye coincide en que en ese mismo ao Wyer habra dejado la orquesta junto a Elsie
Day para formar una nueva banda en el Alvear Palace (Rye 2010a: 65). En 1939 Wyer habra
abierto su propio club (Rye 2010a: 65).
La ltima noticia sobre Paul Wyer documentada hasta el momento es su fecha de fallecimiento: 6 de febrero de 1959 en la ciudad de Florida, provincia de Buenos Aires (Rye 2010a:
65).24 Antes que eso, aparecieron tambin algunas referencias a un supuesto muy buen pasar alcanzado por Wyer en la Argentina.

25

En la misma sintona se expres la cantante Lois Blue, para quien la orquesta a la que yo
califico como la nica orquesta negra que haba en Buenos Aires en mis comienzos era la de
los Dixies [sic] Pals26. Y explic:
El jazz se conforma de tres elementos y uno de ellos lo comparte con la msica
popular norteamericana, el swing. Los otros dos elementos son el blues feeling
o sentimiento de blues y ello quiere decir la voz negra, los instrumentos que
suenan como negros y que la orquesta total tenga un sonar como el de la
orquesta negra. La tercera condicin es sine que non: la improvisacin. En la
orquesta Hamilton-Varela haba instrumentistas que improvisaban en forma
excelente pero como orquesta careca de los otros dos elementos. [] El director (por Wyer) era negro, un hind norteamericano y haba sido ntimo amigo de
Handy, el autor de St. Louis Blues (Diario La Opinin, 3 de octubre de 1976).

5. GENEALOGAS
Dos msicos muy relevantes del jazz argentino reconocieron la influencia de Paul Wyer en
sus carreras artsticas, Ahmed Ratip y Lois Blue. Dijo Ratip:

22

Coleccin de fotografas de Alicia Comittini. Disponible en https://www.flickr.com/photos/


musicjazz/

23

Revista Sncopa y Ritmo. N 46 mayo 1938, p. 77.

24

Estos datos fueron ratificados por Kathleen Wyer Lane, en correspondencia electrnica personal.

disolucin de la orquesta Dixy Pals Jos Rondinelli integr la Hawaiian Serenaders y Luis

25

Me encontr con Pensacola Kid, el gran clarinetista de Florida -cont el saxofonista Garvin Bushell-,
[] me llev a dar una vuelta por su rancho en un auto. El tena mucha tierra por ah abajo, y no
llegu a verla toda. La haba comprado por dos dlares el acre (Bushell apud Miller 2005: 107). El
trompetista Bobby Booker se refiri tambin a su hermosa casa [], era muy popular y tena un
grupo muy bueno de tango y fox-trot. En Bobby Bookers Life Story, Revista Storyville, N 101
June-July 1982, Essex.

Comittini la Hctor y su Jazz. Ahmed Ratip form la Cotton Pickers: de su segunda formaci-

Reconstruyendo una genealoga de la influencia de Wyer en el Jazz Argentino, tras la

26

La cursiva es ma.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

n se desprendi la Santa Anita Ritmo en el Alma; de su tercera formaron parte Hernn Oliva,
Santos Lipesker, Lona Warren, Tito Alberti y Tony Salvador.
La continuidad de esta investigacin se dirigir a comprender esta influencia como encarnadura del conocimiento por el cuerpo (Bourdieu, 1997) en el jazz argentino, construido
en el marco de y como producto del Atlntico Negro. Tambin, como referencia ms antigua
de ese conocimiento incorporado y performtico por parte de otros msicos de la historia
del jazz local. Es decir, su conocimiento musical o de quienes tocaron con l, referido como

28

Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. Cambridge: Harvard
University Press.
Handy, W. C. 1952. Wyer Was Wrong. En: Down Beat N19, 21 de mayo, p. 9.
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muy explorado, del Atlntico Negro en el Cono Sur.

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29

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

30

BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE


Elina Goldsack

Mara Ins Lpez

Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica de la Universidad


Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina. Procesos
de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica (CAI+D
2011), de la UNL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos
dedicados a la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Contacto: elinagoldsack@hotmail.com

Profesora del Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos Prcticos en la ctedra de Texturas,
Estructuras y Sistemas del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante
del grupo responsable del proyecto Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos
alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica. Ha integrado como guitarrista, arregladora
y compositora diferentes grupos de msica popular en Santa Fe. Contacto: ma.ineslopez@yahoo.com.ar

Esta propuesta se enmarca en el proyecto Msica popular argentina. Procesos


de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura
democrtica (CAI+D 2011) que se desarrolla en el Instituto Superior de
Msica de la Universidad Nacional del Litoral. A partir del disco Bajo Belgrano,
tomado como objeto de anlisis, se propone abordar un perodo de la obra de
Luis Alberto Spinetta caracterizado por la fusin del jazz y el rock, tratando
de profundizar en su vasta vida creativa y de comprender procesos de
hibridacin similares en la msica popular argentina de ese perodo.
PALABRAS CLAVE:

jazz; rock; Spinetta.

Esta proposta faz parte do projeto Msica popular Argentina. Processos de


hibridao e circuitos alternativos de circulao a partir da abertura democrtica
(CAI+D 2011), que desenvolvido no Instituto Superior de Msica da Universidad
Nacional del Litoral. A partir do lbum Bajo Belgrano, tomado como objeto de anlise,
prope-se abordar um perodo da obra de Luis Alberto Spinetta caracterizado pela
fuso de jazz e rock, tentando aprofundar a sua vasta vida criativa e comprender
processos de hibridizao similares na msica popular argentina desse perodo.
PALABVRAS-CHAVE:

jazz; rock; Spinetta

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1. INTRODUCCIN
Bajo Belgrano, editado en 1983, puede entenderse como un eslabn ms de la trama musical

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Lo que Claudio Daz seala como la esttica de la bsqueda, la experimentacin y el cambio que caracteriza la obra de Spinetta, ser la vinculacin ms importante con los msicos
dedicados a la denominada msica de fusin en la Argentina (2005: 168).

de una poca caracterizada por un contexto de efusividad, esperanza e idealismo relacionado con la vuelta a la democracia por un lado y, tambin, de oscuridad y de estupor vinculado
a las aberraciones de la dictadura militar por el otro.
Si bien este disco se constituye como un claro emergente del momento, tanto desde el
punto de vista musical como en el concepto de su arte de tapa, la relacin con el contexto
posee una impronta de sutileza y metfora, propios de la obra de Luis Alberto Spinetta.
En el plano musical, la sociedad compositiva con Sujatovich (teclados) caracteriza el
sonido del disco, a lo que se suma el aporte creativo de Csar Franov (bajo), Hctor Lorenzo
Pomo (batera) y el uruguayo Osvaldo Fatorusso (percusin) como invitado. Tambin se
incorpora el aspecto tcnico como concepto, ya que los distintos procesos empleados en la
voz, las diferentes formas de grabacin, la mezcla, la incorporacin de efectos, entre otros
aspectos, van conformando el resultado final.
A pesar de las constantes relativas al sonido, la armona y la cancin de jazz, cada tema
de este disco se presenta como una obra en s misma. A modo de ejemplo se realiza la transcripcin de Maribel para estudiar el tratamiento armnico, rtmico y formal. Por otro lado
tambin se propone el anlisis auditivo en general, con inclusin de aspectos relativos al tipo
de grabacin o mezcla.
Se realiza previamente una revisin de definiciones que posibiliten la reflexin sobre el
uso de terminologas relacionadas con la hibridacin y la fusin. Al aporte de musiclogos,
socilogos, historiadores, se aaden las denominaciones utilizadas por los msicos, de manera que se intentan comprender los distintos procesos desde la prctica musical y la reflexin terica.

2. PROCESOS DE HIBRIDACIN. EL JAZZ-ROCK DE SPINETTA JADE


La mezcla de gneros o estilos ha formado parte de procesos creativos de muchas msicas
en el pasado y en la actualidad. La eleccin del trmino para definir la propia msica en el
caso de los msicos y lo que se estudia en el caso de los musiclogos ha marcado diferencias y continuos lugares de reflexin.
En el marco de los estudios etnomusicolgicos y refirindose al contacto entre culturas
diversas, Margareth Kartomi plantea que:
Hasta hace relativamente poco, la mayora de las referencias al contacto musical entre culturas versaba sobre los imperios coloniales europeos en Asia
y frica y el sistema colonial interno de las Amricas; y en este contexto los
prejuicios etnocntricos eran abundantes. A menudo se distingua entre gneros puros, tradicionales, por un lado, y gneros hbridos, fruto de fertilizacin
cruzada, pastiche, transplantados, exticos, fusionados, mezclados, integrados,
osmticos, criollos, mestizos, mulatos, sincrticos, sintetizados, aculturados y
doble-aculturados, por el otro. En ausencia de una terminologa apropiada, los
escritores tomaron prestadas estas expresiones de disciplinas tales como la
biologa, la botnica, la qumica, las artes culinarias, la fsica, la antropologa, la
lingstica y la mitologa, y las aplicaron por analoga a los efectos musicales
que se les parecan de una manera u otra. (Kartomi 2005: 358)
La utilizacin del trmino hibridacin, asociando a la msica la definicin de Garca Canclini referida a procesos socioculturales, permite englobar expresiones variadas vinculadas a

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

32

esta prctica como folklore de proyeccin, jazz-rock o fusin. Entiendo por hibridacin dice

En este sentido, Luis Alberto Spinetta manifiesta su concepcin del jazz: Me di cuenta

Garca Canclini procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que

que el jazz es la libertad que no fija lmites a la inspiracin. Te pods imaginar cualquier te-

existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcti-

mtica y sobre eso trabajar. Tres pianos con orquesta o siete oboes con un grupo de rock y

cas (2003: 2).

bombo legero. Eso es el jazz. (1983:12)

A diferencia del trmino fusin, en donde se intenta definir la no pertenencia a un gnero

En el caso del rock, la fusin como prctica aparece desde su propia gnesis y la in-

establecido, en el caso de folklore de proyeccin, la definicin estara partiendo de un gnero

corporacin de instrumentos propios del tango o el folklore, desde sus inicios, marca esta

y explicando una prctica y, en el caso del jazz-rock, una mezcla determinada.

tendencia. Pablo Alabarces analiza la tensin entre los trminos y determina su opcin para

A la hora de analizar los procedimientos creativos utilizados en la msica misma surge


la necesidad de recurrir a los gneros establecidos como manera de comprender cunto,
cmo y qu de los mismos se utiliza. La identificacin de los gneros en el mbito musical
se produce por la descripcin de parmetros musicales concretos, como el tipo de sistema,
el tipo de acordes o melodas, el patrn rtmico, los instrumentos que se utilizan, la interpreta
cin, la forma, el tipo de recurso compositivo entre otros. En el caso de la fusin, la no inclusin de los gneros establecidos en su nombre determinara una condicin de nuevo
resultado casi en la categora de nuevo gnero. Sin embargo, el trmino fusin es utilizado
muchas veces como sinnimo de hibridacin, y englobando tambin al jazz-rock.
En relacin a la fusin en la argentina, Sergio Pujol dice:
Tomando la iniciativa del jazz, que a fines de los aos 60 haba buscado un contacto con el rock, msicos argentinos de distintas procedencias se atrevieron
a ensayar lo que podramos llamar una fusin argentina. Desde mediados de
los aos 70, la fusin se haba convertido en una suerte de jazz-rock de frontera abierta. El trmino refera al ltimo estilo de la saga histrica del jazz, pero
tambin se postulaba como una invitacin ms general a desarrollar una msica instrumental que abriera sus formas a la improvisacin o a solos de apariencia improvisada y que tuviera la suficiente flexibilidad para dejarse permear
por diferentes lenguajes. (Pujol 2013: 186)

describir estas prcticas en el rock:


Es decir: lo que caracteriza al rock es su HIBRIDEZ CONSTITUTIVA, fenmeno
tpico de las culturas modernas; es el cruce lo que constituye el gnero, no su
pureza. Cabe aqu una salvedad: prefiero usar el trmino HBRIDO (y toda su
familia descendiente) antes que FUSIN. Pero descartando todas las connotaciones peyorativas que suele acarrear la palabra hbrido, tradicionalmente
asociada a impuro, contaminado, sin personalidad (ni fu ni fa). Y evito fusin
porque remite a formas musicales ms o menos estandarizadas (la fusin folklrica o tanguera, por ejemplo), antes que a procesos ms complejos donde los
ingredientes intervinientes son mltiples y no solamente dobles. La hibridacin
es una categora que me resulta descriptiva. (Alabarces 2005: 33)
Y el rock a su vez proyectar su influjo en distintos gneros provocando una nueva mez
cla, como lo plantea Claudio Daz:
El rock empieza a mostrar una influencia que antes no se haba notado, al menos con esa intensidad. En efecto, en campos como el folklore o la msica
meldica, tanto en cuestiones de imagen como en lo estrictamente musical,
se observa la incorporacin de la esttica rockera (ya sea a nivel de arreglos,
de timbres instrumentales, solos de guitarra o modulacin de la voz). Algunos
msicos, incluso, asumen esta influencia como parte de su proyecto esttico
(es el caso del Chango Faras Gmez o Antonio Tarrag Ros, por ejemplo). (Daz
2005: 67)

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3. EL SONIDO DEL DISCO


El recorrido por este disco plantea un concepto cargado de sentido siempre presente en la
obra de Spinetta. En lo musical, el resultado conforma la idea del proyecto grupal en donde el
aporte de cada msico va perfilando el sonido final. As lo manifiesta el propio msico en el
reportaje que le realizara Pipo Lernoud, describiendo los dos proyectos de esa poca:
Yo llevo adelante dos proyectos paralelos: uno personal, individual, llammosle
solista, cuyos ltimos emergentes fueron los lbumes Kamikaze y Mondo di
Cromo. Y el otro es el grupo de rock, el trabajo de varias personas juntas alrededor de una idea de sonido, una exploracin continua y coherente, que es Spinetta Jade. (1984:12)
A lo largo de los diez temas, hay elementos comunes y otros que marcan diferencias. Podemos dividir los temas del disco en tres grupos, los firmados por Spinetta, los firmados por
Spinetta-Sujatovich y un nico tema que le pertenece a Sujatovich: Ping Pong.

33

con mucha reverb, efecto similar al del final del primer tema. (Este otro sonido pareciera ser
una cada de micrfono.)
Vida siempre, compartida en autora con Sujatovich, es la ms clara cancin de jazz
del disco, partiendo de una formacin clsica del gnero (piano, bajo, batera). Se incorpora
en los solos la guitarra elctrica y despus un sintetizador sobre el colchn de dos teclados
con sonido de placas que desembocan en la vuelta a la tmbrica inicial con la aparicin de la
voz. A esto se suma la meloda sobre mtrica de vals jazz, que comenzando sobre la novena
del acorde inicia el color de las tensiones que van a caracterizar al tema sobre una estructura
formal tambin particular. La seccin A pareciera ser una estrofa desarrollada.
INTRO

CODA

piano

abbcd
ademn

abbce
oracin

Solo piano

Solo guitarra
elctrica
teclado

abbcd
ademn

cambio
mtrico

TABLA 1. Forma con indicaciones tmbricas. Fuente: Elaboracin propia.

La presencia de Leo Sujatovich aportar ese mundo de teclados que identifica esta propuesta desde la interpretacin y desde la composicin. Podemos escuchar en Ping Pong
(nico tema instrumental del disco) la fuerte presencia de la fusin, marcada por ese color
mezcla de jazz y rock propio de la base con un bombo pegado al bajo y una textura rtmica
entre piano y guitarra que arman un colchn a la lnea meldica realizada por los sintetizadores. Tambin los solos marcan esta tendencia tanto en el solo de Sujatovich (2.28) como
en el de Franov (3.03). El primero con frases de sentido rockero con mucha utilizacin del
pitch y el segundo caracterizado por el sonido del bajo fretless (sin trastes), influencia del
sonido Jaco Pastorius de la poca. A esto se suma la mezcla de la batera electrnica con
la inclusin de sonidos latinos como el cencerro o agogs que incorpora Fatorusso. Otro
sonido especial que tiene este tema est en el minuto 4:2 cuando se escucha un portazo

En la repeticin (A) en vez de volver a mi menor (tonalidad inicial) como ocurre la primera
vez, modula a mi mayor generando una especie de estribillo (e de A).
Como lo describe Juan Pablo Gonzlez, un anlisis debe comprender muchos aspectos,
incluidos los tcnicos, que forman parte del concepto general del disco:
Hay que recordar, sin embargo, que la msica popular mediatizada constituye
una pluralidad de textos, donde convergen letra/msica/interpretacin/narrativa visual/arreglo/grabacin/mezcla/edicin. El anlisis entonces debiera considerar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones semnticas producidas entre una determinada convergencia de ellos. (Gonzlez 2001: 9)

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34

En este disco la mezcla, los efectos de sonido, la edicin, forman parte del hecho creativo.

se necesita realizar para entender el lugar de cada msico, as como la necesidad de tocar

Caracterizndose por las mezclas estereofnicas y diferentes en cada tema, efectos (a los

mientras se transcribe, posibilitan otro tipo de anlisis que abarca tambin la interpretacin

ya mencionados podemos aadir los efectos del final de Resumen Porteo: a la izquierda

y la composicin.

un sonido de helicptero y a la derecha otro de sirena), los procesos de la voz distintos en

En relacin a la eleccin de Maribel, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo, se coloca

cada cancin, por momentos duplicada, comprimida. Los sonidos elegidos para los teclados,

en smbolo de una poca y de un momento de fuerte vinculacin con la realidad en la obra

el bajo con trastes en el primer y segundo tema y sin trastes en el resto del disco, la batera

de Luis Alberto Spinetta. Respecto de este tema dice Sergio Pujol:

electrnica, mucha reverb, paneo ping-pong (ejemplo: comienzo de la Era de Uranio) determinan parte de la serie de elecciones que fueron otorgando distincin a esta obra.
En el aspecto tmbrico y tecnolgico, Bajo Belgrano marca ms el final de una poca que
el principio de otra.
Los puntos que se relacionan con el pasado tienen que ver con los instrumentos utilizados pero tambin con los no utilizados (sintetizadores digitales, samplers). Una sonoridad
general analgica carente de herramientas digitales que luego se aplicarn en el siguiente
disco Madre en aos luz.
El concepto del disco en cuanto a los textos de las canciones tiene que ver con una toma
de posicin del autor frente a la realidad de los hechos acontecidos en un pasado reciente y,
en sus propias palabras, tratar de despegarse de esa imagen del msico que no puede narrar
historias cotidianas. Bajo Belgrano es una zona portea. Son todas cosas que responden
a la iconografa natural del bonaerense. Interviene ese ro tan perlado que nos ha dado una
aoranza tremenda, una permanente melancola (1985:12).

Maribel se durmi fue una condensacin de todas las facetas de Spinetta,


pero con una actitud ms atenta a la realidad inmediata por la que atravesaba
la Argentina. Para l, la dictadura estaba subjetivamente comprendida entre
Las golondrinas de Plaza de Mayo y Maribel se durmi. (Pujol 2005: 246)
El propio Luis Alberto Spinetta explica, sobre el origen la cancin:
En realidad yo compuse Maribel acompaando la convalecencia de Valentino.
Yo le silbaba la Novena Sinfona de Beethoven y de ah surgi la meloda de la
cancin. Mientras la tarareaba fui llegando a la conclusin de que si a Valen le
pasaba algo malo, yo iba a tener que seguir cantando esa meloda, que no iba
a llorar toda mi vida. Probablemente eso sea solo una teora, pero la letra tiene
ese sentimiento: Canta tus penas de hoy. Este trasfondo me motiv a dedicarle el tema a las Madres de Plaza de Mayo, para que no llorasen a todos los
seres que desaparecieron, sino que les cantasen. (Berti 1988: 79)
La cancin comienza con un motivo en la guitarra, que se va a repetir durante todo el
tema como intermedio de diferentes maneras. Este riff que dura cuatro tiempos se repite
en once compases al que se le suma un comps de un tiempo completando los doce para

4. MARIBEL

la introduccin, sobre esta trama, se escucha una meloda en el sintetizador que sobre la
tonalidad de Sol mayor utiliza el do#, generando un sonido a modo Lidio. En el intermedio de

La transcripcin realizada para este trabajo representa una comprensin del tema desde otra

las dos primeras estrofas aparece en cuatro compases (incluyendo el de un tiempo) y entre

perspectiva. Las repeticiones que requiere, el tiempo que demanda, la discriminacin que

las dos secciones del estribillo vuelve el riff pero sin el agregado del comps de un tiempo.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Esta irregularidad mtrica caracteriza a todo el tema, intercalando diferentes compases en


los finales de frase.

35

El recorrido por las distintas definiciones en la perspectiva de socilogos, historiadores,


estudiosos de la msica en general, posibilit la reflexin sobre algunas de estas caracte-

La meloda de la estrofa con sus notas repetidas en el comienzo y en el final le da un color

rsticas revisadas en el anlisis. La impronta instrumental sealada por Pujol en las carac-

de himno a la cancin, sumado a la progresin armnica hacia la dominante en la primera

tersticas de la fusin cruzan las canciones de Spinetta generando secciones importantes

frase y hacia la tnica en la segunda.

dedicadas a los solos, a las introducciones, al uso de la voz como instrumento. La definicin

La repeticin del estribillo incorpora un cambio armnico en la primer frase que sorprende

de Alabarces posiciona al rock como un gnero caracterizado por la mezcla y Daz seala la

(al cuarto grado del final de la primera frase lo convierte en un II-V alterado del III grado) y en

influencia de ese gnero sobre las msicas urbanas del siglo XX, que van generando a su vez

canta tus penas de hoy baja un semitono la tnica convirtindola en dominante de la nueva

nuevas propuestas. La fusin como propuesta dentro del jazz gener posibilidades, ms que

tonalidad de la ltima estrofa (F# con sexta agregada que resuelve en Bsus4).

reglas, y permiti a algunos msicos salirse de lo establecido con una actitud abierta.

El final del tema en B terminar de manera sorprendente sobre el acorde de Gmaj7, que

El disco Bajo Belgrano tambin se presenta como una creacin colectiva, en donde a par-

coincide con la tnica inicial pero en el marco de la modulacin representa un final sobre el

tir de conceptos planteados por Spinetta y Sujatovich en este caso, se incorpora el sonido y

sexto grado propio del intercambio modal, generando una sensacin de suspenso. (Ver la

las ideas de los dems msicos y tcnicos.

transcripcin que se anexa)

5. CONCLUSIONES
El anlisis armnico, rtmico, formal, sobre la transcripcin, as como el anlisis auditivo con
inclusin de aspectos relativos al tipo de grabacin o mezcla, forma parte de una profundizacin en el aspecto musical de este disco.
En relacin a las caractersticas observadas y su vinculacin con la fusin, podemos
sealar las siguientes: extensin de los temas, solos que no son exactamente de jazz ni
de rock, grandes secciones dedicadas a la improvisacin, bsquedas armnicas de mayor
complejidad con el uso de tensiones, incorporacin de timbres y ritmos de la percusin latina,
estructuras formales asimtricas, agregado de sonidos no convencionales, lo experimental
en la msica y en los timbres.

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36

Garca Canclini, Nstor. 2003. Noticias recientes sobre hibridacin. En: TRANS-Revista transcultural
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Discos
FIGURA 1. Transcripcin de Maribel. Realizada por Elina Goldsack. 2014.

Spinetta Jade.1983. Bajo Belgrano. Discogrfica: Ratn Finta/Interdisc. Bs.As. Argentina


Spinetta Jade.1984. Madre en aos luz. Discogrfica: Interdisc. Bs.As. Argentina.

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37

EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA:


ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE PRODUCCIN
Lucas Querini

Carlos Samam

Lucas Adolfo Querini. Pianista, compositor, docente, investigador. Universidad


Nacional de Rosario. Contacto: lucasquerini@live.com.

Carlos Samam. Guitarrista, compositor, docente, investigador. Licenciado en guitarra


por la Universidad Nacional de Rosario. Contacto: charlyliquido@hotmail.com.

En la primera dcada del siglo XXI, la escena jazzstica de nuestro pas experiment un
proceso de cambio que, a partir del 2001 y en coincidencia con los acontecimientos
socioeconmicos producidos por la crisis de aquel ao, favoreci la difusin y el
surgimiento de nuevas propuestas musicales, las cuales evidenciaban una intensa
bsqueda esttica desde la composicin. Como parte de este fenmeno se edita en
el 2008 el primer cancionero de obras originales de autores argentinos relacionados al
jazz, el Real Book Argentina (RBA). Nuestro trabajo intenta reflexionar sobre la creacin
de jazz fuera de sus fronteras de origen tomando como punto de partida las obras
de este catlogo, particularmente aquellas que presentan estrategias compositivas
para la inclusin de estructuras de msica popular argentina en el lenguaje del jazz.
PALABRAS CLAVE:

Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latinoamericano.

Na primeira dcada do sculo XXI, a cena do jazz na Argentina experimentou um


processo de mudana que, a partir de 2001 e coincidindo com eventos scio
econmicos produzidos pela crise daquele ano, favoreceu a expanso e emergncia do
novas propostas musicais, que evidenciavam uma intensa pesquisa esttica a partir da
composio. Como parte deste fenmeno, publicado em 2008, o primeiro catlogo
com partituras originais de obras compostas por autores argentinos relacionados
ao jazz, o Real Book Argentina (RBA). Nosso trabalho procura refletir sobre a criao
do jazz fora de suas fronteiras de origem, tomando como ponto de partida as obras
deste catlogo, principalmente as que apresentam estratgias de composio
para a incluso de estruturas da msica popular argentina na linguagem do jazz.
PALAVRAS-CHAVE:

Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latino

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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dado origen a un discurso con identidad propia. Las ideas que conforman este
universo creativo se afirman como conjunto y encuentran morada en este libro.2

1. INTRODUCCIN
El presente trabajo forma parte del estudio realizado para la monografa de grado El jazz
argentino en el Real Book Argentina. Acercamiento a distintos modos de produccin, para la
licenciatura en Composicin y Guitarra en la Escuela de Msica de la Universidad Nacional
de Rosario. En primera instancia, comentaremos brevemente las caractersticas del proyec
to RBA. Luego, haremos un acercamiento a los diferentes enfoques analticos realizados y
al criterio metodolgico que sustenta los recortes aplicados. Finalmente, desde el anlisis
musical, nos acercaremos a algunas estrategias compositivas para vincular la msica local
con el lenguaje del jazz.
1.1. Qu es el Real Book Argentina?

Este catlogo no solo adquiere relevancia como medio de difusin de la obra de grandes
msicos de nuestro pas, sino que representa una alternativa a las prcticas tradicionales
relacionadas con los cnones de jazz norteamericanos. De esta manera, el jazz en Argentina
no solo estara vinculado a las prcticas de standards o a versionar obras de los referentes
norteamericanos, sino que a partir del RBA se busca propiciar un intercambio de repertorio
entre colegas y estimular nuevas bsquedas creativas.
El RBA cuenta con una edicin impresa, una digital y el Ensamble RBA (formado por m
sicos destacados de la escena local de jazz), que ha editado tres discos de versiones de
algunas de las obras que incluye el libro.

Sin precedentes en nuestro pas, se trata de la primera recopilacin de partituras de com


positores argentinos cuyo denominador comn es el jazz. Editado en 2008 en la ciudad de
Buenos Aires por un equipo de trabajo que rene a msicos y periodistas relacionados con
el gnero, el RBA surge de la necesidad de los protagonistas de contar con un material que
cristalizara el universo sonoro de lo que se ha dado en llamar en los ltimos tiempos jazz
argentino . Los compiladores afirman en el prlogo de la versin online:
1

Cuando esta idea comenzaba a querer precipitarse hacia el plano de concre


cin, no habamos captado acabadamente el alcance y el sentido ms profun
do del proyecto; s sabamos de donde parta el deseo de que exista: de su falta.
() El denominado Jazz Argentino conformado por una variada gama de es
tilos y definido por una situacin histrica, sociocultural y geogrfica nica ha

Tanto en artculos de prensa como en trabajos de investigacin, se ha utilizado esta categora para
referirse a la prctica del jazz dentro del territorio argentino o de msicos argentinos en el exterior.

2. ENFOQUE METODOLGICO
Nuestro primer acercamiento al estudio del RBA se centr en los criterios de compilacin
y construccin del catlogo. Con el objetivo de reconocer qu tipo de recorte establece el
RBA respecto de la produccin de jazz en Argentina, realizamos un anlisis estadstico a
partir de datos biogrficos de los compositores seleccionados y de su obra3. Los aspectos
tenidos en cuenta fueron: la edad de los compositores, su formacin musical, su actividad
artstica, su lugar de procedencia y de residencia, entre otros aspectos que nos permitieron

http://realbookargentina.com/proyecto.php [Consultado 14/01/2014].

Los detalles del anlisis estadstico exceden las dimensiones de esta ponencia; nos referimos aqu
slo a las conclusiones y otros datos relevantes. La tabla completa de datos se puede descargar en
https://bdp.academia.edu/LucasQuerini/Papers.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

39

conocer el perfil de los msicos involucrados. De los resultados de este anlisis pudimos

3. Tpicos.

Estructuras musicales simples o complejas que remiten a un estilo,


tipo, clase o gnero de msica diferente. Nos apoyamos aqu en las propuestas
metodolgicas realizadas por Philip Tagg para el estudio de la msica popular,
particularmente en su artculo Analyzing popular music.: theory, method and
practice (1998). Utilizamos la nocin de comparacin interobjetiva para relacionar las
estructuras musicales de la obra analizada con otra msica en un estilo pertinente
y con funciones similares, pudiendo as establecer el carcter simblico de estos
fragmentos y fundamentar su vnculo con la msica local o con la norteamericana.

arribar a la conclusin de que el RBA refleja la produccin ms reciente4 de jazz en Argentina,


principalmente de los msicos de mayor renombre en el circuito (artstico y pedaggico) de
jazz en Buenos Aires y algunos de los que han logrado insertarse activamente en Estados
Unidos y en Europa. De esta manera, no podemos pensar al RBA como una antologa del jazz
argentino, sino como un recorte de la parte ms visible del impulso creativo de las ltimas
dcadas.

4.

Nuestro segundo paso en la investigacin se centr en las obras del RBA y en sus caracte
rsticas estticas. Debido a la magnitud del corpus5 y siendo nuestro objetivo el de identificar
posibles prcticas compositivas recurrentes, adoptamos el siguiente criterio de clasificacin,
que plantea dos posturas estticas:
a.

b.

Reelaboracin de modelos norteamericanos. Aquellas msicas que evidencian una


clara relacin con la prctica jazzstica norteamericana.
Inclusin de estructuras de la msica popular argentina. Aquellas composiciones que,
adems de poseer recursos caractersticos del jazz, incluyen estructuras que remiten
a gneros populares de nuestro pas.

El criterio metodolgico que adoptamos para fundamentar la categorizacin de cada


obra se bas en cuatro diferentes perspectivas de anlisis:

Percepcin. Los indicios que no aparecen especificados en la partitura6, y que


nicamente se pueden apreciar a partir de la performance o del registro sonoro.

De los resultados de este abordaje analtico nos interesa destacar, en primer lugar, que
tanto las prcticas relacionadas con los cnones norteamericanos como las estticas que
vinculan el discurso jazzstico con la msica local se manifiestan en el RBA en porcentajes
similares. Por otro lado, aunque la msica analizada presenta una gran variedad de matices,
las categoras de clasificacin planteadas nos acercan efectivamente a dos tendencias que
a nuestro criterio caracterizaron la bsqueda esttica de los msicos argentinos de jazz de
principios de siglo. Ahora bien, si este catlogo representa de alguna manera la actividad
creativa de las ltimas dcadas, y la mitad de sus obras incluyen estructuras de la msica ar
gentina, sin arriesgarnos a conclusiones determinantes podemos decir que la prctica com

1.

Referencias y datos extramusicales. Que contextualizan la obra y a su autor.

positiva relacionada con el jazz no solo ha incrementado, sino que se ha acercado mucho

2.

Informacin partextual. Ttulos, subttulos, indicaciones de carcter, tempo, gnero,


comentarios y aclaraciones del autor que figuran en la partitura y que nos brindan los
primeros indicios del carcter esttico de la obra.

historia del jazz en Argentina, Jazz al Sur (Pujol 2004), notaremos que la composicin no ha

El 71,8 % del total de los compositores incluidos pertenece a la franja etaria que va de los 30 a los
50 aos.

El RBA contiene 277 composiciones, escritas por 156 autores.

ms a lo local en los ltimos tiempos.7 Si nos remitimos a uno de los textos principales de la

El RBA presenta generalmente un formato de edicin al estilo standard de jazz, presentando la


meloda, la armona y algunas indicaciones del arreglo (backlines, breaks, fills, voicings, etc.)

Estudios como La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin
de Berenice Corti (2007), analizan este fenmeno desde la sociologa para reflexionar sobre este
perodo histrico del jazz, las bsquedas estticas y la construccin de identidad musical.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

40

sido histricamente la disciplina ms desarrollada, y si bien podemos nombrar antecedentes

meros discos, Iaies ha propuesto utilizar el repertorio popular argentino, ya sea del folklore, el

de hibridacin, en ninguna otra poca del jazz de nuestro pas esta prctica fue tan popular.

tango o el rock nacional, de la misma manera que los msicos norteamericanos utilizaron
el repertorio popular de su pas para transformarlo en standards. Para el compositor argenti
no, su punto de partida para la elaboracin improvisada fueron tangos, chacareras o zambas

3. EJEMPLO DE ANLISIS: ASTOR CHANGES, DE ADRIN IAIES

tradicionales reelaboradas en el lenguaje del jazz.

Partiendo de esta contextualizacin del RBA y de la msica que ste incluye, nos interesa

3.2 Informacin paratextual

centrarnos ahora en aspectos puntuales de las composiciones que vinculan al jazz con lo

Al analizar el ttulo de la obra, Astor Changes, podemos intuir una posible alusin al com

local. Atrados por el resultado sonoro de estas obras nos preguntamos qu estrategias utili

positor Astor Piazzolla. Junto a esta sugerencia, encontramos en la partitura la siguiente

zan los compositores para lograr tal hibridacin. Tomaremos como ejemplo una8 de la obras

indicacin: (Minor Rhythm Changes). Evidentemente, el compositor aclara que la msica

de este grupo (Astor Changes, de Adrin Iaies)9 y la analizaremos a partir de las cuatro apro

estar relacionada con alguna de las caractersticas propias de esta forma.11

ximaciones antes expuestas. De esta manera, plantearemos los siguientes interrogantes: A


qu msica/s intenta remitir el compositor? Qu estructuras y recursos musicales utiliza

3.3 Tpicos

para tal fin? Cmo las manipula para lograr la percepcin ms o menos evidente de lo que

Partiendo de la lgica comparativa de la metodologa de Tagg, nuestro enfoque de anli

pertenece al jazz o a la msica argentina?

sis consisti en extraer ciertas estructuras de la composicin de Iaies para intentar relacio
narlas tanto con la msica de Astor Piazzolla como con elementos y procedimientos que

3.1 Referencias y datos extramusicales

conforman el lenguaje del jazz, para as reconocer las estrategias y las tcnicas aplicadas.

Adrin Iaies es un compositor y pianista que pertenece a los pioneros de la nueva

Desde el punto de vista armnico: podemos destacar la reelaboracin de la estructura

camada10 de msicos que han relacionado al jazz con la msica argentina. Desde sus pri

armnica del rhythm changes incorporando modificaciones que logran acercar el nuevo es
quema a la msica de Piazzolla. La estructura de un rhythm changes tradicional consta de

Hemos decidido, dadas las exigencias editoriales del acta, ejemplificar las estrategias compositivas
a partir de una misma obra, a diferencia de lo expuesto en la ponencia del congreso, donde
presentamos ejemplos de diferentes compositores.

Vase online en: http://realbookargentina.com/score.php?IDTema=134. [Consultado 14/01/2014]

10

En una nota periodstica con ttulo Circuito del jazz argentino, Sergio Pujol hace referencia a
una nueva camada de msicos de jazz que empiezan a proponer desde la composicin nuevos
paradigmas evitando la imitacin de los referentes norteamericanos.

11

El rhythm changes nace a partir de un tema que George Gershwin escribi y llam I got rhythm.
La estructura morfolgica y armnica del tema obtuvo rpida popularidad entre los msicos
norteamericanos, quienes la utilizaron para componer e improvisar numerosas melodas
(CottonTail, de Duke Ellington; Anthropology, de Charlie Parker; Oleo, de Sonny Rollins;
Rhythm-a Ming, de Thelonious Monk, y centenares ms). El nombre rhythm changes alude a tocar
los cambios armnicos de I got rhythm.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

41

32 compases articulados en cuatro microunidades, A-A-B-A, de ocho compases cada una.


Funcionalmente la progresin armnica bsica de la seccin A es la siguiente12:

FIGURA 1. Esquema armnico bsico de un rhythm changes.

FIGURA 3. Comparacin de esquemas armnicos de la parte A de Astor Changes y Otoo Porteo

Al comparar ambas progresiones armnicas (ver fig.3) observamos que funcionalmente


estn muy relacionadas en su estructura morfolgica y en la polarizacin de ciertas regiones
armnicas. La estructura armnica de la seccin B de la composicin de Iaies corresponde a
la forma caracterstica del puente (bridge) del rhythm changes, en donde se suceden cuatro
dominantes en relacin de quinta descendente comenzando por el V/VI, luego V/II, V/V y V
con un ritmo armnico de dos compases cada acorde.
Desde el punto de vista meldico: si analizamos los dos primeros compases (que con
FIGURA 2. Primeros ocho compases de Otoo Porteo de Astor Piazzolla.

tienen los motivos principales del tema A), tambin podemos establecer una relacin con la
meloda de Otoo porteo. En la figura vemos cmo coinciden las polarizaciones de algu

Iaies toma como punto de referencia esta progresin y la utiliza (con algunas variaciones)

nas notas en cuanto a acentuacin y altura.

en modo menor, logrando una sonoridad que nos remite a los primeros ocho compases de
una obra emblemtica de Piazzolla, Otoo Porteo.

12

Expresamos nuestro ejemplo en la tonalidad de B mayor, por ser sta la tonalidad de uso ms
frecuente en la interpretacin de rhythm changes y, a su vez, la que eligi Iaies para su composicin.
Existe un gran nmero de variantes de esta estructura; utilizamos aqu la de mayor popularidad.

FIGURA 4. Comparacin de motivos meldicos Changes y Otoo Porteo

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Otro recurso meldico interesante que utiliza Iaies es la hibridacin a partir de estructuras
rtmico-meldicas caractersticas de la esttica piazzoliana, vinculadas a diseos meldicos

42

se ve reforzada por la aceleracin del ritmo armnico que rompe la estructura clsica del
rhythm changes.14

cromticos caractersticos del bebop13 (estilo jazzstico en el cual el rhythm changes tuvo un
auge de uso para nuevas composiciones). Extraemos a continuacin los compases ocho y
nueve del tema A en donde podemos apreciar el procedimiento de aproximaciones crom
ticas (chromatic approach c.a.) y su resolucin a una nota del acorde (chord note c.n.)
a distancia de semitono; en el ejemplo observamos tambin el uso de doble aproximacin
cromtica.

FIGURA 7. Comparacin meldica entre Astor Changes y Milonga del ngel

Llegando al puente, en el comps 17, encontramos que el diseo rtmico y el perfil mel
dico encuentran relacin con la meloda de La muerte del ngel (Piazzolla). La referencia es
ms lejana por el uso de la escala de tonos enteros en la eleccin de las alturas.15
FIGURA 5. Chromatic approach en compases 8 y 9.

Podemos nombrar tambin como tpico el recurso de las secuencias intervlicas que en
el jazz se denominan patterns. Los fragmentos meldicos que mostramos a continuacin se
asemejan en la sucesin (estricta en el caso de Piazzolla, ms libre en la de Iaies) de estruc
turas intervalicas de 4J-2M/m.

FIGURA 6. Acentuacin meldica, rtmica y armnica del comps 6 de Astor Changes.

Otro de los tpicos que refieren a Piazzolla aparece en el comps 6 de la lnea meldica, y
est relacionado tanto por el diseo rtmico como por la acentuacin meldica que enfatiza
el clsico patrn piazzolleano 3+3+2 (corcheas). La relevancia de este segmento meldico

13

Vase Jerry Bergonzi, Inside Improvisation Series, Vol. 3: Jazz Line Book (2004: 15-23).

14

Vase la estrucura armnica en pg. 6.

15

Este es un recurso muy frecuente en la improvisacin jazzstica para esta seccin de dominantes
de los rhythm changes o, de la seccin B de muchas composiciones emblemticas que presentan
el mismo planteo armnico.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

43

predominantemente caracterizada por el efecto rtmico de corchea con swing o atresilla


da, modifica sustancialmente el resultado sonoro, que adquiere lgicamente, una atmsfera
ms familiar al jazz. En la improvisacin los recursos que utiliza el saxofonista (Ricardo Ca
valli) provienen del jazz, y si bien podemos detectar el uso intertextual de algunas estructuras
de tango, el carcter es esencialmente jazzstico. De esta forma, adems de las estrategias
compositivas que Iaies plantea, podemos pensar en estrategias tmbricas e interpretativas
FIGURA 8. Comparacin meldica entre Astor Changes y Escualo.

en la eleccin de qu instrumentos utilizar en el combo y sobre todo, quin cumplir ese rol.
As, la performance resignifica los elementos constitutivos de la composicin por la dinmica
sinrgica de la interpretacin jazzstica.

3.4 Percepcin
Para completar el anlisis musical, analizamos aspectos relevantes de algunas de las di
ferentes versiones que el autor ha registrado (Iaies 2002, 2005, 2007 y 2008), y que dan lugar
a nuevas reflexiones. Si escuchamos la primer versin (2002), reparamos inmediatamente
en que la instrumentacin incluye un bandonen como instrumento meldico, lo que aporta
una sonoridad estrechamente ligada al tango. Lo que es ms interesante an es centrar la
atencin en la manera en que este instrumento interpreta la meloda, principalmente en el
modo de articular. En su seccin de solo, el bandoneonista (Pablo Mainetti) improvisa a partir
de los recursos tcnicos, mecnicos y musicales caractersticos del lenguaje improvisado
del bandonen en el tango y en Piazzolla, influyendo directamente en el resultado estilstico
de ese fragmento musical. La batera en esta versin tambin plantea la mixtura de recursos
de ambas msicas, acompaando por momentos de forma similar a la batera del octeto
electrnico de Piazzolla pero sin redundar en los patrones tpicos e incorporando recursos
de acompaamiento de jazz. En contraposicin, la versin del mismo tema registrada en el
tercero de los discos mencionados (2007), cuya formacin no incluye bandonen (y es rem
plazado en su funcin solista por un saxo tenor), escuchamos cmo la manera de articular,

4. CONCLUSIN
El jazz en Argentina ha cambiado con el comienzo de siglo. El nuevo milenio nos sorprende
con un gran caudal de msicos de jazz muy bien formados que traen nuevas propuestas es
tticas para compartir y una gran inquietud de crear. La composicin se presenta como el lu
gar de preferencia en donde pueden expresar su individualidad en el contexto de una msica
global como es el jazz. Si bien la improvisacin sigue siendo el eje de la prctica jazzstica, la
pregunta que gana protagonismo es: sobre qu estructuras, formas, melodas, ritmos, ins
trumentos, etc., queremos a improvisar? La respuesta es un gran nmero de obras originales
que en algunos casos buscan distanciarse de las corrientes norteamericanas y relacionarse
con las msicas de su territorio, mientras que en otros recrean a los grandes referentes o van
ms lejos an tras las bsquedas de nuevos sonidos. El Real Book Argentino es un aporte
muy importante que nos permite acercarnos a este vasto universo sonoro que se ha dado a
llamar jazz argentino.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

REFERENCIAS
Bergonzi, Jerry. 2004. Inside Improvisation Series. Jazz Line Book. Vol. 3. Boston: Advance Music.
Corti, Berenice. 2007. La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin.
Tesina: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. Buenos aires: Facultad de Ciencias sociales,
UBA.
Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Buenos Aires: Emec.
_____. 2003. Circuito del jazz argentino. En: Noticias, Edicin Extra, N 42, Buenos Aires, noviembre.
Tagg, Philipp. 1998. Analyzing popular music: theory, method and practice, en Popular music, n 2,
37-65.
VVAA. 2008. Real Book Argentina. Buenos Aires: Ediciones 14. Disponible en <http://realbookargentina.
com/index.php> [Consultado: 14 de enero de 2014]

Discos
Iaies, Adrin. 2002. Round Midnight y otros tangos, Buenos Aires: Lola Records.
Iaies, Adrin, 2005. Astor Changes / Tango Reflections, Buenos Aires: EMI.
Iaies, Adrin. 2007. Uno, dos, tres. Solo y bien acompaado, Buenos Aires: S-Music.
Iaies, Adrin. 2008. Vals de la 81Th & Columbus, Buenos Aires: Sunnyside records.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920


Marilia Giller

Jeff Daniels

Marilia Giller - Pianista, pesquisadora e professora do curso Bacharelado em Musica Popular da


Universidade Estadual do Paran - Campus II - Faculdade de Artes FAP/UNESPAR // Mestre em
Msica/Etnomusicologia (UFPR-2013) // Especializao em Msica Popular Brasileira (FAP2005) // Bacharelado em Msica Popular (FAP-2007). nfase em: musica popular; arquivos e
documentao; Jazz na Amrica Latina, Brasil e Paran. Contato: magiller@gmail.com

Jeff Daniels - Liverpool Hope University - Creative Campus Inglaterra - Masters Degree
Popular Music and Society Feb-2013. Great nephew of William Masters / Gordon Stretton.

O presente estudo apresenta aspectos da trajetria do msico Gordon Stretton


(Liverpool + 1887/Buenos Aires 1983) e sua atuao na Amrica Latina. O
objetivo principal observar os circuitos internacionais, assim como, entender
as relaes profissionais e musicais realizadas como parcerias, produes
e os locais de circulao. Ao verificar a chegada do jazz e os elementos que
o desenvolveram nos pases do Cone Sul da Amrica Latina notamos que
muitas Jazz Bands norte-americanas e europeias transitaram entre as cidades
do Brasil, Argentina, Uruguai e Chile, levando para esses lugares os modelos
musicais em voga. Em 1923, Gordon Stretton foi um dos pioneiros do jazz nas
cidades por onde passou e sua contribuio artstica e cultural o posiciona como
um dos responsveis pela internacionalizao do jazz na Amrica Latina.
PALAVRAS-CHAVE:

Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, Msica Popular,1920

Este artculo presenta los aspectos de la trayectoria del msico, Gordon Stretton
(Liverpool + 1887 / Buenos Aires - 1983) y su actuacin en Amrica Latina. El objetivo
principal es observar los circuitos internacionales, as como tambin entender
las relaciones profesionales y musicales llevadas a cabo como asociaciones,
producciones y locales de circulacin. Al observar la llegada de jazz y los elementos
que se desarrollaron en los pases del Cono Sur de Amrica Latina, nos damos
cuenta que muchas de las Jazz Bandsnorte-americanas y europeas transitaron
entre las ciudades de Brasil, Argentina, Uruguay y Chile llevando para estos lugares,
los modelos musicales de moda. En 1923 Gordon Stretton fue un pionero del jazz
en las ciudades por donde pas y su contribucin artstica y cultural lo posicionan
como uno de los responsables de la internacionalizacin del jazz en Amrica Latina.
PALABRAS CLAVE:

Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, msica popular, 1920

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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1. O JAZZ TRANSOCENICO NA AMRICA LATINA

Um exemplo a companhia francesa de revistas Ba-Ta-Clan que visitou a Amrica Latina

Esta pesquisa busca estudar a trajetria do msico Gordon Stretton, realizada na Amrica

acompanhada pela Gordon Stretton Jazz Band ou Syncopated Six (Daniels & Rye, 2010:5).

Latina no inicio da dcada de 1920, e principalmente, observar sua passagem pelo Brasil no
ano de 1923. Neste tempo Gordon vinha atuando na Europa, Londres e Paris, logo, chegou a
Buenos Aires, passou por Montevidu e pelo Brasil, no Rio de Janeiro. Depois disto, fixou-se
em Buenos Aires, at o fim de sua vida em 1983 (Daniels & Rye, 2010).
Se analisarmos os movimentos culturais ocorridos durante a modernidade e pontualmente o advento do jazz na Amrica Latina, notamos os novos modos de identidade social
e cultural formadas aps o fim da Primeira Guerra Mundial. Entre os novos hbitos citadinos,
a dana moderna norte-americana, feita ao som de msicas sincopadas surgem, promovendo transformaes e o aparecimento de um tipo de conjunto instrumental, conhecido como
Jazz-band (Giller, 2013:66).
recente a abordagem sobre o jazz na Amrica Latina e noes a respeito do jazz latinoamericano, assim como, a observao das rotas e intercmbios musicais ocorridos entre
os pases ocasionados por msicos em transito. Em cada continente ou pas, a tradio do
Jazz desenvolveu-se conforme movimentos de circulao especificos, estes, so apontados
por Mark Miller (2005) e Taylor Atkins (2003), e na Amrica Latina por Pujol (2004), Delannoy
(2012), Corti (2012).
Alguns elementos fundamentais para o desenvolvimento do Jazz neste perodo foram
desenvolvidos por meio de partituras, fonogramas, imprensa e tambm por companhias
artsticas ativas em teatros, sales, cafs, clubes e boates, e mais tarde, nas salas de cinema e programas de rdio, gerando com isto, a circulao de msicos, artistas, entusiastas e

em 1923, trazendo como estrela de seu elenco, a vedete Mistinguett que danava e cantava,
Esta banda possivelmente, a primeira Jazz Band formada por msicos negros a se apresentar no hemisfrio sul, justificando assim a importncia desta pesquisa, pois ainda, alm
de agregar msicos brasileiros, eles tambm levaram para a Argentina e Uruguai um novo
modelo musical.
Estas histrias de deslocamentos, como a de Gordon Stretton, principalmente frente ao
panorama transocenico do Jazz, reproduz em parte a ideia de Paul Gilroy (1993), no livro
Atlntico Negro, que busca definir a modernidade a partir do conceito de dispora negra e
seus episdios de deslocamentos, viagens e perdas, mas, observadas aqui, aquelas trajetrias ligadas ao hemisfrio sul do oceano Atlntico, ocorridas nos primeiros anos da dcada
de 1920. Exemplo disso, a trupe francesa Ba-Ta-Clan1, sob direo da empresria Madame
Bndicte Rasimi, que alm de marcar a renovao no mundo do espetculo em geral na
Amrica Latina, tem participao direta na passagem de Gordon Stretton e o seu grupo Syncopated Six no ano 1923.
Para fixar este panorama em transito, nos amparamos na ideia do mapa de trajetrias,
que vem sendo desenvolvido e realizado pelo Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina do
IASPM-LA (Corti 2012:361), o mapa nos traz luz o complexo sistema de rotas efetuadas por
artistas entre os continentes, formando um movimento transnacional, que tambm inclui o
Brasil e as suas cidades porturias, principalmente o Rio de Janeiro. Os caminhos martimos
realizados por passageiros de varias espcies, entre a Europa, o Brasil e a Argentina, foram
estudados pelo pesquisador Jos Carlos Rossini (1995), que nomeia este trajeto como Rota

produtores.
Ao contemplar as primeiras aparies de grupos de jazz no Brasil notamos que muitas
Jazz Bands internacionais chegaram acompanhando vedetes famosas dos palcos europeus.

Nota-se que, a Companhia apresentou-se pela primeira vez no Brasil em 1922, no Teatro Lrico no
Rio de Janeiro (RJ).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Ouro e Prata2, relacionando o ouro ao Brasil e prata Argentina. Identificamos assim a trajetria de Gordon Stretton, e consequentemente dos msicos que o acompanharam.

47

a temporada no dia 4 de maio, e para juntar-se a Companhia Gordon Stretton e seu sexteto
chegam em Buenos Aires em fins de maio. Depois de quase dois meses, partem para Montevideo, no Uruguai, no dia 15 de julho e estreiam no Teatro Solis no dia 19 de julho. No dia 29
julho, partem para o Rio de janeiro chegando dia 3 de agosto de 1923 (Daniels & Rye, 2010).

2. GORDON STRETTON NA ROTA OURO E PRATA


Gordon Stretton nasceu como William Masters em 5 de Junho de 1887, e passou seus ltimos anos, at sua morte em 03 de maio de 1983, na Argentina. Nascido em Liverpool,
(UK) mas com ascendncia jamaicana e irlandesa, inicia a carreira com nove anos acompanhando a trupe de dana de meninos sapateadores, chamada Eight Lancashire Lads. Depois,
torna-se famoso no teatro britnico com seu canto e dana. Em 1907, participa do Jamaican
Choral Union. Lidera o coro em Liverpool e atua em 1914 com o grupo Verstile Four, pioneiros do jazz na Inglaterra. Nos ltimos anos da dcada de 1910, em Paris, Gordon Stretton,
com 35 anos, monta o sexteto Orchestra Syncopated Six, sendo atrao dos cafs franceses.
Em meados do ms de maio grava seis faixas para o rtulo Path de Paris3, (Daniels & Rye
2010:82). Em 1923 o grupo acompanha a vedete Mistinguett na turn da Companhia Ba-Ta-Clan realizada na Amrica do Sul, incluindo a Argentina, Uruguai e o Brasil.
Rumo a Buenos Aires, os jornais brasileiros anunciam a passagem da Companhia francesa pelo Rio de Janeiro no dia 28 de abril de 1923. Na capital portenha, a Ba-Ta-Clan inaugura

Percebemos na pesquisa, dois pequenos pre-trajetos: o primeiro liga os EUA at a EUROPA, nele
chegam msicos que mais tarde faro parte da histria de Stretton, como Paul Wier, John Forrester,
Will Marion Cook. O segundo pre-trajeto: a rota entre Londres e Paris, nele Stretton e os demais
chegaram na capital francesa. (Daniels & Rye 2010; Miller 2005; Atkins 2003).
Foram registradas por Crickett Smith e Bobby Jones nos trumpetes, Paul Wyer no clarinete, Adolph
Crawford e Sadie Crawford nos saxofones e o trombonista John Forrester. Sabe-se que Gordon foi
o cantor, a bateria foi de Dordley Wilson (Daniels & Rye 2010:82).

A Companhia Ba-Ta-Clan estreia no Rio de Janeiro no dia 4 de agosto, no Teatro Lyrico, fazem duas temporadas no Rio de Janeiro, em agosto e em outubro, estando durante o ms
de setembro em So Paulo.
A Jazz Band de Gordon veio para acompanhar as apresentaes de Mistinguett e Earl
Leslie, ambos j haviam consquistado os palcos de Paris, porm, no inicio de setembro, a
dupla parte para Nova York, e Madame Rasimi, logo passa a anunciar a substituio dos
artistas pelo cantor Randall em Bonsoir a 3 revista do Ba-Ta-Clan. Porm, Gordon Stretton
permanece no Brasil at dezembro e nestes tres meses no Rio de Janeiro, alarga seu espao
de ao profissional atuando em espaos diversos, realizando produes e contracenando
com artistas locais.
Pelas notcias de jornais do perodo, procuramos observar os movimentos de Stretton,
primeiro pelas noticias relacionadas a Mistinguett e Leslie, e em um resumo da revista Cest
la Miss, constatamos a apresentao da maioria das canes de Mistinguett como: Une
femme que marche, Carolina, La Lolita, Mon Homme. Em seguida Earl Leslie aparece
com Speciality. Em La marche d letoile Mistinguett aparece no quadro La fabrique des
revues e no 2 ato, surge em Jem ai marre, a seguir Earl Leslie apresenta Ls Cannes
acompanhado de Mistinguett e da Gordon Stretton Jazz Band. Em Le dancing Mistinguett
exibe a cano Java. (O Paiz, RJ, 14/08/1923).
A produtora Madame Rasimi tambm organiza apresentaes e chs danantes em tardes elegantes nos hotis de luxo. Em 10 de agosto, realiza-se a primeira Festa da Moda,
com um Ch Danante animado pela Gordon Stretton Sincopated. No Hotel Glria, em 15
de agosto, acontece outra festa, para a comemorar do dia de Nossa Senhora da Glria e

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

tambm data de criao do hotel. Entre as surpresas artsticas anunciadas, a apresentao


da Gordon Stretton Jazz.

48

No dia 06 de outubro, Gordon Stretton aparece organizando uma soire danante no


salo do Palace Hotel. O baile foi em homenagem aos oficiais do cruzador americano Rich-

Mistinguett iria deixar a Companhia a partir do dia 24 de agosto, e neste mesmo dia os

mond (O Paiz, RJ, 06/10/1923). Neste jornal aparece uma foto do sexteto, como tambm,

artistas participam de um festival artstico no Teatro Lrico, realizado em benefcio da Casa

na Revista Fon Fon, 13 de outubro 1923. Nota-se em ambas a descontrao na postura

dos Artistas e promovido pelo jornal A Noite do Rio de Janeiro (A Noite, RJ, 15/08/1923).

dos msicos, que procuravam estar vestidos de maneira idntica, basicamente seguindo o

Durante a ltima semana de agosto os jornais passam a anunciar o baile de inaugurao do

padro - terno escuro, cala branca e gravata borboleta - na atmosfera geral notamos certa

Hotel Copacabana Palace para o dia 1 de setembro, como atrao principal a estrela pari-

irreverncia.

siense Mistinguett e seu bailarino Leslie supostamente acompanhados da Gordon Stretton

Stretton e sua banda estreiam no Cinema Central no dia 26 de outubro para uma tem-

Jazz Band4. Alguns comentrios sobre a festa noticiam a presena das figuras mais em

porada longa. Em O Imparcial do dia 04 de novembro, encontra-se um desenho a lpis, em

voga dos teatros, Mistinguett se apresenta naquela noite entre vrias orquestras, uma delas

linhas que definem a imagem do sexteto que ainda apresentava-se no Cinema Central, em

a brasileira Jazz Band Sul-Americana de Romeu Silva. Ainda, neste mesmo dia, a Jazz Band

quatro horrios e durante 20 minutos, alternando-se com outros artistas e as projees cine-

Gordon Stretton, apresenta-se no Restaurante Assyrio durante todas as noites em uma lon-

matograficas da Fox Film. Incluindo uma temporada com a artista brasileira Helly 1 e o trio

ga temporada (A Noite, RJ, 03/09/1923).

de sapateadores: Douglas, Marie Cook e Jones, conhecidos como os Reis dos Sapateado-

Aps a partida de Mistinguett para Nova York, o nome de Gordon Stretton vem a pblico

res (O Imparcial, RJ, 04/11/1923).

com mais evidencia a partir do ms de setembro at fins de dezembro de 1923. Madame

Gordon faz uma temporada durante o inicio de dezembro no Casino Teatro Phoenix, e

Rasimi segue com a revista Oh! La! La! e novos artistas principais: Diamant e Randall. Em

em meados daquele ms, estria apresentando danas e cantos caractersticos norte ame-

setembro, partem para uma temporada em So Paulo no Teatro Santana. Nota-se, portanto,

ricanos. Ele aparece nos jornais brasileiros at o dia 22 de dezembro, depois disto, partiu

que Gordon no acompanhou esta temporada,visto que no dia 23 de setembro encontra-se a

para apresentar-se no vero de Mar del Plata na Argentina.

notcia de uma ao judicial dele contra os empresrios do Ba-Ta-Clan, exigindo destes, seis

Em Buenos Aires, sabe-se que acompanhou filmes mudos no Cinema Paramount, e par-

passagens, uma para ele e as outras para seus companheiros, ao que tudo parece, o repre-

tilhou o palco com a Cayetano Puglisi Orchestra, foi o artista preferido do Prncipe de Gales

sentante da empresa entregou as passagens pedidas (Correio da Manh, RJ, 23/09/1923).

(o futuro Rei Edward Vlll e Duque de Windsor) quando este visitou a Argentina em 1925. (Daniels & Rye 2010). No ano de 1928, consta que o clarinetista brasileiro Luis Americano, um

Porm, no dia 31 de agosto, surgem dois protestos dos empresrios brasileiros Lambart & C e Jose
Loureiro, que gerenciavam o Ba-Ta-Clan no Brasil. Os protestos foram um contra Mme Rasimi, na
qualidade de diretora da Companhia Ba-Ta-Clan e outro contra o Copacabana Palace Hotel, pois
conforme clausula contratual, provavelmente os principais artistas da Companhia, no poderiam
participar de outros acontecimentos artsticos.

dos cones do Choro, trabalhou trs meses tocando na orquestra de Stretton. Em julho de
1929 ele aparece no Cine Teatro Suipacha, em maro de 1931 Stretton apresentava-se no
Side Beach Ocean Club, Mar del Plata, Argentina.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

49

Em 1931, o jornal Dirio Carioca de 7 de junho, anuncia a chegada da artista Little Esther

sensao do conjunto do baterista americano Gordon Stretton, o Gordon Stretton Jazz Band,

acompanhada da Gordon Stretton Jazz Sinfnico, formada por 15 msicos, do qual fazia

que acompanhava a cantora e bailarina Little Esther. Neste trecho, observamos um equ-

parte o brasileiro Orozino Souza. Depois de uma longa temporada na Europa o grupo passa

voco, pois a primeira excurso da Companhia Francesa foi no ano 1922, e Gordon Stretton

por Buenos Aires e Rio de janeiro. Gordon continua trabalhando e produzindo at falecer em

acompanhou Little Esther somente em 1931, com um grupo em formao de jazz sinfnico.

Buenos Aires em 1983, aos 95 anos.

Mello acrescenta, em nota de rodap, o nome dos msicos americanos que acompanharam
Stretton, so eles: John Forrester (trombone ou piano), Paul Wiser6 (clarineta) e ainda, um
trompetista que foi substitudo pelo brasileiro Igncio Acioly (Mello 2006:76). interessante

3. EM TRNSITO PELA AMERICA LATINA

notar que estes msicos tambm aparecem na gravao da Andreozzi Jazz Band7, a maioria
fox-trots americanos, Paul Wiser na clarineta e o trombonista John Forrester tocando piano.

Para perceber o caminho realizado por Gordon Stretton na Amrica Latina, nos baseamos

A presena dos novos instrumentos nas formaes instrumentais notada no Brasil,

em livros de referncia como: Guinle (1953); Ikeda (1984); Vedana (1997); Pujol (2004), Miller

quando neste tempo a maioria dos grupos brasileiros mantinha formaes conhecidos

(2005); Mello (2007).

como regional, constituda basicamente por violo, flauta, cavaquinho e percusso. Os au-

O primeiro livro sobre Jazz no Brasil - Jazz Panorama - lanado em 1953 com autoria de

tores concordam que a bateria foi trazida ao Brasil em 1919, durante a excurso do pianista

Jorge Guinle (1953) anuncia a passagem de Sretton em 1922 quando este acompanha Mis-

euro-americano Harry Kosarin, acompanhado de sua Jazz Band (Guinle 1953; Ikeda 1984;

tinguett com sua companhia Ba-Ta-Clan, chega ao Rio para atuar no Teatro Lrico, trazendo

Tinhoro 1998; Mello 2007).

consigo uma orquestra de negros americanos cujo chefe era o baterista Gordon Straight.

No livro O Jazz em Porto Alegre, Hardy Vedana (1987) lembra que o msico Herald Alves

Lembramos que a Companhia Ba-Ta-Clan no pertenceu a Mistinguett, e sim a Madame Be-

do Jazz Espia S, comeou a usar a bateria completa, a partir de 1924, quando naquele ano,

nedict Rasimi, ainda, a vedete francesa Mistinguett vem ao Brasil no ano de 1923 e no em

um conjunto de jazz americano, de nome Gordon Stretton Jazz Band, tendo como cantora

1922. Tambm notamos que a orquestra noticiada como sendo de negros americanos5,

Little Hester, fizera uma tourne pela Amrica do sul com a Companhia de Revistas Ba-Ta-

vamos lembrar que alguns eram norte americanos, mas Gordon nascido em Liverpool e

-Clan, da Mistiguett (...). importante notar neste texto, o autor cita a passagem do Ba-Ta-

seu nome aparece como Gordon Straight (Guinle 1953:90).

-Clan no ano 1924, e no em 1922 ou 1923. O autor diz que a cantora Little Esther, alm do

No captulo cinco, do livro Msica nas Veias de Mello (2006:6), aparece a informao Na
primeira excurso da Companhia Ba-Ta-Clan ao Brasil, em 1923, o instrumento [a bateria] foi a
5

Esta questo que identifica os msicos como norte americanos, pode indicar aspectos que
envolvem problemas inerentes a raa, nacionalidade, identidades locais ou produo de outras
identidades como forma de negociar com as novas culturas intercontinentais.

Paul Wier - aparece o nome Wiser, na realidade seu nome Paul Wier, conhecido como Pensacola
Kid (Miller, 2005).

O grupo era liderado pelo violinista paulista Eduardo-Andreozzi (1892-1979), e apresentava-se na


sala de espera do Cine Odeon e no ano 1923.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

50

nome Hester estar escrito de forma diferente, reafirmamos que a artista no fez tournes

Nota-se a euforia daquele momento quando ele segue dizendo, O jazz-band o futurismo da

com o Ba-Ta-Clan, e somente passou pelo Brasil em 1931.

msica. Na Europa, abalada e pasmada pela guerra, as tropas americanas no s levaram o

Dois autores indicam a possibilidade de Gordon ter se fixado no Brasil, em Pujol (2004:20),

triunfo de suas armas e o vigor de suas energias: fizeram muito mais do que isto, deixando o

l-se que Stretton no final dos anos [19]30 voltou para ficar - comeou em Buenos Aires, de-

jazz-band. Gordon explica que a arte do jazz no a arte comum de uma partitura qualquer.

pois de ter passado longa temporada no Brasil, e sendo bastante conhecido em Paris. Hardy

Nem todo mundo pode ser jazz-bandista, porque para ser jazz-bandista preciso que se seja

Vedana (1987:18) escreve: Basta dizer que o baterista do conjunto, em virtude da fama que

um talento criador, saber converter todos os pequenos motivos que a hora sugere, em notas

aqui obteve, acabou se radicando no Brasil (Vedana 1987:18). O grupo de Gordon tambm

estranhas, dentro do ritmo particular, personalssimo. Sobre o Brasil ele diz colhemos os

mencionado como introdutor do banjo, instrumento tpico de Jazz Bands e que viria a subs-

louros de havermos introduzido aqui a msica sem par que no velho continente se faz um

tituir o violo nos conjuntos musicais (Vedana 1987:17).

delrio (A Ptria, RJ, 22/09/1923).

Em uma entrevista chamada: Gordon mudou tudo no Rio, localizada no Dirio da Noite de

Uma questo que necessita reflexo o fato da maioria dos autores e anncios de jor-

1961, Jorge Guinle descreve a atmosfera da estria do Ba-Ta-Clan: Realmente, o Rio de Ja-

nais divulgarem Gordon Stretton como sendo um msico norte-americano, ou americano,

neiro em peso movimentou-se naquela noite de 4 de agosto de 1923 para assistir no Teatro

ou que sua Jazz Band norte americana. Devemos levar em considerao que os fatores

Lrico. Guinle descreve que acompanhando o danarino e cantor Earl Leslie (...), vinha esse

sociais na Amrica Latina eram confusos e ainda esto em transformao. As questes de

famoso The Gordon Stretton Syncopated Six. Segundo o autor, Gordon era um mulato es-

raa, nacionalidade e identidade, carregam histrias de colonialismo e racismo, visto que, a

curo, cabelo repartido, baixo e magrinho, mas tocava as parpas o piano.

miscegenao socio-cultural se processou em complexos panoramas. Nos meses que fi-

Guinle finaliza afirmando, o Fox entrou, o Charleston, o Ring Times e outros ritmos toma-

cou no Brasil, Gordon manteve relaes profissionais e musicais, foram realizadas parcerias

ram conta do Rio de Janeiro, apesar de j serem aqui tocados e complementa pode-se dizer

com cantores, instrumentistas e bailarinos, as produes atingiram uma proporo efetiva

que com a Gordon Stretton, todas as orquestras de jazz se modificaram no Rio. E por supos-

nos principais locais de circulao. Gordon Stretton, alm de um dos pioneiros, foi um dos

to, no Brasil e outros pases da Amrica Latina. Guinle conclui a entrevista contando sobre

responsveis pela internacionalizao do Jazz no panorama cultural transocenico ocorrido

Gordon, Quando veio ao Brasil tinha uma grande reputao em toda a Europa e realmente

na Amrica Latina.

no perodo de 1923 modificou o sistema e a maneira de execuo de nossas orquestras de


jazz (Dirio da Noite, 1961).
No jornal A Ptria, encontra-se uma entrevista peculiar de Gordon Stretton, chamada: O

REFERNCIAS

Jazz - O que nos disse o Sr. Stretton. Para ele, o Jazz Band Fruto timo de nossa poca
de movimentos, de rapidez, de desvairamentos, de super refinamentos, em que os nervos
gastos de emoes violentas, sentem necessidades de coisas novas, estranhas, esquisitas.

Atkins, E. Taylor. 2003. Toward a Global History of Jazz. En E. Taylor Atkins (ed.) Jazz Planet. Jackson:
University Press of Mississippi

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

51

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

52

ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS


Martn de la Cruz Lpez Moya

Efran Ascencio Cedillo

Socilogo y antroplogo social. Profesor-investigador del Centro de Estudios Superiores de Mxico


y Centroamrica. Es autor del libro Hacerse Hombres Cabales. Masculinidad entre Tojolabales
(CIESAS-UNICACH 2010) y coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de
Mxico (CESMECA-UNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: masculinidades,
msica popular, culturas urbanas, juventudes. Contacto: martindelacruzl@yahoo.com.mx

Socilogo, fotgrafo y Antroplogo Social. Es profesor-investigador del CESMECA-UNICACH.


Coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico (CESMECAUNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: globalizacin, culturas urbanas,
antropologa visual y msica popular. Contacto: efrain.ascencio.cedillo@gmail.com

Lo que aqu presentamos forma parte del proyecto de investigacin Consumo Cultural e
Imaginarios Urbanos en el Sur de Mxico, inscrito en la lnea de Investigacin Globalizacin
y Culturas Urbanas del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica
de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (CESMECA-UNICACH)

La msica de jazz, de algn modo, ha estado presente en la vida musical de los


entornos urbanos de Chiapas desde que este gnero comenz a expandirse
como una industria transnacional. En estos espacios locales, las marimbas
ensambladas como orquestas fueron el principal vehculo para la difusin de
esta prctica musical. Actualmente, la convergencia en Chiapas entre msicos
locales y de otras latitudes hace del jazz una prctica musical renovada que
se expande entre los gustos musicales en esta regin. En esta aproximacin
a la escena del jazz en Chiapas queremos establecer algunas relaciones
entre esta prctica musical y la apropiacin de los espacios urbanos.
PALABRAS CLAVE:

jazz, alteridad musical, ciudad, espacio urbano, Chiapas.

O jazz, de algum modo, tem estado presente na vida musical dos entornos urbanos
de Chiapas desde que este gnero comeou a expandir-se como uma industria
transnacional. Nestes espaos locais, as marimbas montadas como orquestras
foram o principal veculo para a difuso desta pratica musical. Atualmente, a
convergncia entre msicos locais e de outras latitudes em Chiapas faz do jazz uma
prtica musical renovada que se expande entre os gostos musicais nesta regio.
Nesta aproximao cena do jazz em Chiapas, queremos establecer algumas
relaes entre esta prtica musical e a apropriao dos espaos urbanos.
PALAVRAS-CHAVE:

jazz; alteridade musical; ciudade; espao urbano; Chiapas

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. EL JAZZ EN CHIAPAS
En esta entidad del Sur de Mxico las armonas del jazz, en tanto prctica musical resultado
de procesos transculturales, fueron integradas a las marimbas orquesta que, desde los aos
cuarenta emulaban a las big ban de la era de swing. La improvisacin que es el elemento que
distingue este gnero de otras formas musicales, ha sido un recurso entre los marimbistas
durante sus actuaciones en vivo. Distinguen tambin al jazz las fusiones con las armonas
tradicionales que se producen en los espacios locales y su condicin contingente porque
esta msica siempre se reinventa y se crean nuevas posibilidades musicales. Se trata entonces de un proceso musical hbrido caracterizado por un entorno de confluencias musicales,
del desarrollo de las industrias culturales como el cine, la radio y la televisin, as como de
nuevas formas de habitar la ciudad y la nocturnidad como experiencia, donde ocurren mltiples encuentros entre msicos y escuchas de diversas latitudes.
Las ciudades de Chiapas no estuvieron ajenas a esos procesos de expansin de la msica popular mediatizada. El recurso musical local fue la difusin de las marimbas como el
instrumento emblemtico de la cultura musical chiapaneca. Este instrumento de percusin
meldica similar a un piano de madera desde el siglo pasado fue ensamblado como una
orquesta con otros instrumentos de percusin, de cuerdas y de alientos. La popularizacin
de las marimbas orquesta en Chiapas al estilo de las grandes bandas de Estados Unidos, durante la segunda mitad del siglo pasado, est de algn modo asociada con el legado musical
(boleros y estndares de jazz latino) de los Hermanos Domnguez; msicos originarios de
Chiapas pero que residieron en la ciudad de Mxico. Sin embargo, el jazz no haba mostrado
una renovada vitalidad hasta la dcada de los noventa y esto ha sido gracias a la participa
cin de msicos que interactan en la escena local.
Para aproximarse a la historia reciente a la prctica del jazz en Chiapas, proponemos considerar al menos tres procesos que convergen en la configuracin de una escena jazzstica

53

caracterizada por las fusiones de las sonoridades locales con las innovaciones musicales:
1) los intercambios entre msicos locales y los que viajan por Chiapas a raz de que esta
regin cultural se signific como un lugar de destino turstico y un espacio social para una
intensa actividad poltica derivada del levantamiento neozapatista; 2) los procesos urbanos
recientes, las migraciones y el desarrollo turstico que propician nuevas formas de habitar la
ciudad; 3) las polticas culturales de la msica que ponderan como sello las sonoridades y las
identidades locales. Habra que agregar un elemento ms: la enseanza del jazz y la reciente
creacin de las licenciaturas de jazz y de msica popular en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH).
Referirnos a la escena del jazz en Chiapas nos conduce necesariamente a hablar de sus
protagonistas, de diversos actores, msicos, audiencias, gestores culturales, as como de la
ciudad que se activa como destino turstico, de los lugares del jazz, los instrumentos y los repertorios de esta forma de hacer msica. Es all en donde queremos indagar en esta exposicin, en esos espacios y recovecos sociales de esta prctica musical y de consumo cultural:
Quines la generan, quines son los escuchas, quines la producen y difunden? Cules son
los circuitos de esta msica, cmo se gestaron y reproducen en la actualidad?

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

54

Para la comprensin del proceso jazzstico en Chiapas proponemos situarnos en dos

Perfidia y Frenes son dos boleros de este compositor que en sus primeras versiones

momentos histricos. Primero hay que destacar el papel que han jugado las industrias cultu-

fueron difundidas por marimbas orquesta y luego adaptadas a nuevas interpretaciones has-

rales en la difusin de la msica, desde la primera mitad del siglo pasado. El cine, la radio o la

ta constituirse en dos estndares del jazz latino. Estos ejemplos musicales han sido interpre-

televisin contribuyeron en la transnacionalizacin de esta msica. En Chiapas la marimba

tados adems por gigantes de este y de otros gneros musicales tales como Duke Ellington,

se impuso como el instrumento popular urbano ms emblemtico que representa el entra-

Fast Waller, Ray Charles, Dave Bruvek, por citar solo algunos, as como por otros exponentes

mado musical. Es aqu donde hay que situar el legado al jazz latino de Alberto Domnguez

de la msica popular contempornea. El musiclogo estadounidense Laurance Kaptain afir-

Borraz1 con la Marimba Orquesta la Lira de San Cristbal,2 que integraba junto con seis de sus

ma en su libro Maderas que Cantan:

hermanos. Yolanda Moreno, en su libro la Msica popular en Mxico, se refiere a este msico:
Alberto Domnguez estaba destinado a lograr lo que ningn otro msico popular mexicano haba logrado hasta entonces: romper los rcords de popularidad
de los Estados Unidos cuando con Perfidia (y Frenes) vendi varios cientos de
miles de copias y fueron tocadas por Benny Goodman, Artie Shaw, Jimy Dorsey
y Glend Miller (1989: 130-131).

Uno de los primeros conjuntos familiares ms prominentes, la Lira de San Cristbal, fue integrado por los internacionalmente famosos Hermanos Domnguez.
Este grupo fue uno de los primeros en aprovechar sus cualidades artsticas
como un medio no solo para emigrar a la ciudad de Mxico, sino para ampliar
sus actividades musicales al campo de la composicin. Los hermanos Abel y
Alberto sobresalieron especialmente en esta rea. Las composiciones de Alberto, Frenes y Perfidia son realmente conocidas por cualquier estadounidense
familiarizado con el rea de las big bands de los 40 (1991: 111).
La msica de Los Hermanos Domnguez fue difundida desde los aos 30 por la radio

Alberto Domnguez Borraz naci en San Cristbal de Las Casas, Chiapas, el 5 de mayo de 1913
y falleci en la Ciudad de Mxico en septiembre de 1975. Es el cuarto de los 10 hijos de Abel
Domnguez Ramrez y Amalia Borraz Moreno de Domnguez. Es nieto de Corazn de Jess Borraz
Moreno, quien a fines del siglo XIX en la antigua San Bartolom de los Llanos, hoy ciudad de
Venustiano Carranza, concibi y dio forma a la marimba de doble teclado y extendi su sonido
diatnico a la escala cromtica, lo que le da semejanza a un piano. Alberto es sobrino de Francisco
Borraz, diseador de la marimba pequea, mejor conocida como requinta, a partir de la cual el
msico solista puede seguir la lnea meldica y desplegar sus habilidades en la improvisacin.
La Marimba Orquesta Lira de San Cristbal estuvo integrada por siete de los Hermanos Domnguez
Borraz y fue dirigida por Abel, el mayor de ellos. Desde pequeos estos msicos integraron una
agrupacin marimbistica en San Cristbal de Las Casas. A su arribo a la ciudad de Mxico en
los aos veinte, comenzaron tocando como msicos ambulantes y despus como la Marimba
Orquesta Hermanos Domnguez fueron ocupando un lugar en restaurantes y centros nocturnos de
la capital mexicana.

nacional mexicana, la XEW, mejor conocida como la Voz de Amrica Latina. Desde entonces
el legado musical de estos msicos, un repertorio compuesto por boleros y msica regional
para marimba, ha formado parte de la memoria musical de muchos msicos chiapanecos,
del repertorio de los conjuntos marimbisticos de Chiapas y por tanto, pasaron a formar parte
del paisaje sonoro urbano.
Sobre Frenes y su relacin con el jazz latino escribe el filsofo y musiclogo Luc Delannoy:
Cuando Abel (Alberto) compuso Frenes, es difcil saber si tena en mente la definicin del sustantivo ofrecida por la Real Academia Espaola: delirio furioso.
A pesar de haber sido grabada en muchos ritmos diferentes (escuchen el cha-cha-cha de Chico oFarril!) esta pieza no representa ningn frenes. Sin embargo, el bolero del compositor mexicano parece haber finalmente encontrado un

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

eco en el mundo turbulento de hoy, un eco que podra confrontar a la academia


por su interpretacin del trmino (2012: 115).
Querido Alberto. Boleros de Alberto Domnguez3, publicado por el gobierno de Chiapas
en 2010, es una de los discos ms recientes sobre diez temas en versin jazzstica de este
compositor.
Otro personaje de la escena del jazz en Mxico, fue Hilario Snchez del Carpio, compositor, marimbista, pianista y trompetista nacido en Bochil, Chiapas, en 1939. Hilario y Micky, su
esposa, de nacionalidad francesa, con quien trabaj a do durante casi 50 aos, fue uno de
los pioneros del jazz mexicano, msica que tambin puede ser catalogada como parte del

55

representada por Tuxtla Gutirrez, capital poltica y administrativa de la entidad. Por otro lado,
a lo largo de las cabeceras municipales de Chiapas (ms de cien), se fomenta la tradicin
marimbistica como emblema de la identidad musical local a travs de la enseanza de su
ejecucin, se difunde en las plazas pblicas, en la radio; se han creado monumentos, museos
y parques alusivos al instrumento. En San Cristbal de Las Casas, tambin catalogada como
la capital cultural y la ciudad ms cosmopolita de esta entidad, se caracteriza por la diversidad musical, tanto por el uso de instrumentos varios como de los gneros que se interpretan,
muchas veces alimentado por los ensambles o fusiones que experimentan los msicos residentes con los visitantes.

jazz latino. Con su disco Jazzteca, publicado en la ciudad de Mxico en 1965, marc un antes y un despus en la historia del jazz nacional sostiene Alain Derbez, historiador de este
gnero, porque Hilario fusion tradiciones musicales de la lrica mexicana como Jalisco
no te rajes, La cucaracha o Las Chiapanecas con las armonas de jazz. Hilario Snchez se
inici en la msica con la marimba. Produjo otros discos donde resalta la msica chiapaneca
representada con marimba, como su disco Cantabaile, donde musicaliz poemas de varios
poetas chiapanecos con las armonas del jazz.4
Actualmente el jazz en Chiapas se mueve entre dos espacios diferenciados musicalmente: San Cristbal de Las Casas, la ciudad de mayor destino turstico y el resto de la entidad,

2. SAN CRISTBAL DE LAS CASAS: UN PUERTO DE MONTAA


El jazz en Chiapas, en San Cristbal, en los ltimos aos, se ha sumado a la larga propuesta
de quienes, consciente o inconscientemente, atemperan proyectos musicales vistos como
resistencia, creacin, liberacin y trascendencia del propio cuerpo, el individual, el social, en
msicos y consumidores, desde lo polticamente correcto, desde lo ecolgico, lo sexual o
desde cualquier ideario identitario. Esta ciudad ha sido mgicamente un poderoso imn que
atrae propuestas culturales interesantes y diversas, sostiene Pepe Janeiro (2012: 341) cuando se refiere al jazz que se est produciendo desde el Sur de Mxico. Despus de la irrupcin

El Disco Querido Alberto fue editado en el marco de las celebraciones del Bicentenario y forma parte
de la coleccin 100 AOS DE LA MSICA EN CHIAPAS. Incluye los siguientes boleros de Alberto
Domnguez: Traigo mi 45, Un momento, Al son de la Marimba, Hilos de Plata, No llores, Alma de
mujer, Humanidad, Mala noche, Chiapas y por la Cruz. Los temas son interpretados por Luis Felipe
Martnez y Marco Tulio Rodrguez, dos excelentes pianistas, docentes de la escuela de msica de la
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
Vase el documental Hilario: un msico extraviado, del videoasta Roberto Bolado. Mxico: Canal 22.
Mxico.

pblica del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional en 1994, con la llegada masiva de visitantes y el incremento de espacios para la prctica de la msica en vivo, se potencializ la
experiencia de la nocturnidad en esta ciudad. La calle, los barrios, teatros, restaurantes y los
bares son algunos de los espacios que se activan con la actividad musical. La msica que se
oferta en esta ciudad es variada, desde el rock y los consecuentes discursos de resistencia
y sus derivaciones como ciudad habitada mayormente por jvenes que es. Se puede decir

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

que muchos de los msicos de jazz en San Cristbal han migrado de otros gneros como el
rock, el reggae o el ska.
Otro actor relevante en la escena del jazz y la msica alternativa en San Cristbal fue el argentino Sergio Borja (msico, pintor y compositor), conocido en el medio musical local como
el Capitn Flais y su Barca, que adopt a esta ciudad como lugar de residencia desde los
aos ochenta del siglo pasado (Borja, 2012). En torno al Capitn Flais se congregaron varios
msicos jvenes que trabajan en el circuito de los bares de San Cristbal, una cultura de la
nocturnidad naciente en el contexto de la confluencia de visitantes en esta ciudad, vidos por
vivir el encantamiento neo-zapatista. En torno a la Barca del Capitn Flais, fue gestndose un
movimiento de msica alternativa tratando de alejarse del ska y del reggae, predominantes
en la dcada de los 90. Es por eso que algunos msicos fueron migrando de sus preferencias
musicales hacia el jazz, tal es el caso de Otto Anzres, contrabajista y gestor del Dada Club
Jazz, lugar que ha convocado a jazzistas de diversas procedencias o de Enrique Martnez
fundador, junto con su hermano Damin, de Saktzevul, la banda pionera del fenmeno musi-

56

Asimismo, los ttulos de algunas de las composiciones, buscan enfrascarse en esa confesin poltica de los msicos: Mxico 2000 o Danza del poder transparentan su posicionamiento ideolgico. Para la produccin de cole cua! (2012), en los interiores del disco, el
crtico de jazz Antonio Malacara escribe:
All arriba, en Los Altos de Chiapas, donde por alguna reverente argucia de Natura convergen los aires y los aromas y los sonidos todos de la historia, se est
haciendo msica nueva, msica nueva ataviada a la usanza del jazz, de sa que
no le avisa ni al mercado ni a la academia ni a los jazzistas mismos, que slo
aparece para el bien de nuestro ser y para el optimismo de nuestro estar.
En el disco Doncella (2008), precisamente dedicado al planeta tierra, como se lee en alguna de sus cubiertas; Julio Flores, guitarrista, tambin en este CD, agradece y dedica su
trabajo en el grupo de Ameneyro a todos los msicos y amigos de San Cristbal, a los que
luchan, se caen y se levantan cada da por dignificar la vida.

cal conocido como etnorock, en los Altos de Chiapas (Lpez, Ascencio y Zebada, 2014). En
1997 surgi el cuarteto de jazz La Venganza de Moctezuma; a partir de entonces comenz
a configurarse la escena del jazz contemporneo en esta ciudad.
Sin embargo, la msica, marca procesos civilizatorios, sin ninguna pretensin evocativa o
nostlgica, podemos decir que la msica indica lugares y espacios de subversin, el jazz que
genera desde la experimentacin la produccin de Tele-Visin (2005) del grupo Ameneyro,
inquieta por los niveles de confrontacin al interpelar a los medios masivos de comunicacin
desde su ttulo. El uso de la marimba en la interpretacin de Alexis Daz, hace que en ocasiones, raye en lo atonal; predisponiendo al escucha de Chiapas a rememorar un sonido de
marimba ms armnico. Aqu el ejecutante confronta histricamente un instrumento que se
piensa para la fiesta familiar de los barrios o para las otrora serenatas callejeras.

3. TUXTLA GUTIRREZ, CAPITAL POLTICA E IDENTIDAD MUSICAL CHIAPANECA


En Tuxtla, la capital chiapaneca, otros derroteros convergen en la difusin del jazz. La escuela
de msica de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas es una de las principales promotoras de este gnero. Aqu surgi el grupo Narimbo en 1998, resultado de un ensamble que
promueve la versin moderna de la marimba, fusiona los ritmos del jazz latino con el folclor
musical de Chiapas y en ocasiones, hace lo mismo con el legado musical de los Hermanos
Domnguez. En 2008 la escuela de Artes de la UNICACH cre la licenciatura de jazz y msica
popular, lo que ha propiciado el encuentro de muchos jvenes estudiantes de las diversas
regiones de la entidad con el jazz y por tanto, la generacin de nuevas bandas que practican
este gnero musical.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

57

La UNICACH y otras instituciones de cultura organizan desde el ao 2000 el Festival Inter-

Hay una etapa, en Chiapas, durante los ltimos 10 o 15 aos, de gran auge musical, ms

nacional de Marimbistas, espacio musical en el que se encuentran percusionistas o msicos

que nunca han nacido mltiples festivales de rock y de rock indgena, de reggae, hip-hop,

que difunden el jazz latino desde diversas latitudes. El desarrollo del jazz en Chiapas, desde

marimba o de jazz.

la academia, ha procurado el perfeccionamiento de instrumentistas en la marimba, piano,


guitarra, bajo, chelo, contrabajo, el vibrfono, la voz.
Mientras que en San Cristbal se han realizado nueve versiones del Festival de Jazz Las

4. LA CIUDAD MUSICAL

Casas y dos del Festival Espontneo, organizado por iniciativas de msicos y gestores locales; en Tuxtla se han organizado dos festivales sobre este gnero. Estos festivales atraen a

El paisaje sonoro que se produce en el sur de Mxico, en Chiapas, en San Cristbal de Las

jazzistas de relevancia internacional y constituyen un espacio para su difusin y el dilogo

Casas puede ser traducido auditivamente para ir armando todo el entramado de la prolife-

musical con los msicos y las audiencias de Chiapas.

racin de expresiones musicales en la ciudad: conciertos en los teatros, las tocadas en los

Si se pretendiera establecer una distincin entre el jazz que se produce en Tuxtla y el que

bares, calles y banquetas, la reproduccin de la msica en los espacios pblicos es variada y

se hace en San Cristbal nos conducira al debate sobre las identidades sociales. El primero

la produccin musical en los circuitos urbanos amplia. Sobre la ciudad, tenemos imaginarios

tiende ms a la reinvencin de una identidad en trminos musicales, en su repertorio exalta

y representaciones en la msica y sus letras, muchas son las evocaciones que se hacen en

la chiapanequidad e incorpora la marimba. En San Cristbal, como lugar de msicos inmi-

las canciones, piezas musicales y el arte de los discos que dan cuenta de la regin, el pueblo

grantes que es, el jazz es ms experimental y diversificado en estilos, adems promueve

o la ciudad del espacio o de los procesos sociales que suceden.

reivindicaciones de orden poltico.

Podemos pensar en la ciudad y lo urbano como un espacio generador de msicas y so-

Puede ser complejo trazar la orientacin histrica de las relaciones de la msica con el

nidos particulares. San Cristbal, la ciudad, lo vemos, da a da, se construye y reconstruye

de la industria y la produccin, el intercambio y el del deseo y la subjetividad. Hay quienes

por ms reglamentaciones y planes de crecimiento, pero de igual manera, se construye y

pueden pensar, que la msica, hoy en da, se encuentra inmersa en una sociedad repetitiva

reconstruye desde su significacin simblica. Las luchas por la apropiacin del espacio son

en crisis de la proliferacin, la sobreacumulacin, almacenamiento y la coleccin de discos y

constantes.

de archivos musicales de forma virtual; y, que eso conduce a la repeticin en serie y ello, ni-

Las muchas formas de pensar la ciudad pueden seguir teniendo eslabones que articulen

camente, banaliza toda la msica. Cmo se espectaculariza la msica pblica en plazuelas,

discursos tcnicos o cientficos, muchos de ellos irrealizables: inventariar la ciudad, planear

templos o bares. En la intimidad, la msica, desde el anonimato y la soledad de los audfonos

y organizarla, pacificarla, clarificarla, reticularla, racionalizarla y, hasta, desconflictualizar la

crea un marco cerrado de intercambio entre escucha-espectador y el msico y los grupos.

vida urbana por la violencia y la represin. Pero, aun persisten las carencias para abordarse

Cules son las resonancias ms amplias de todo ello.

desde los sonidos y la msica. La ciudad ha ido propiciando circuitos, redes, prcticas y gustos, mediadas por intercambios simblicos.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Apropiarse de la ciudad, de las calles, de los atrios, de las plazuelas, del paraje, del bar,
de los teatros, de las cantinas, es ocupar, entonces, el espacio material, es un acto para

58

Moreno, Yolanda. 1989. Historia de la msica popular mexicana. Mxico: Consejo Nacional para la
Cultura y la Artes / Alianza Editorial Mexicana.

escuchar o interpretar la msica en su conjunto; es encarnar una relacin con el cuerpo individual y social, pero tambin un complejo nmero de acciones simblicas y cognitivas, que
suceden en el cerebro, en la mente, en los sentimientos y emociones. Se viaja y camina por
todos estos intersticios materiales de la urbe y lo rural. Pero quiz se viaja ms de otra forma,
en esa interaccin y conexiones materiales se abren los actos imaginarios. Y all, al viajar a

Discos
Ameneyro. 2005. Televisin. San Cristbal de Las Casas. Alpha Digital.
Ameneyro. 2008. Doncella. San Cristbal de Las Casas. Dada Records.

travs de los actos imaginarios, se sitan subversiones anmicas individuales y colectivas.

Ameneyro. 2012. cole cua! San Cristbal de Las Casas. Cultivarte Estudio.

Son puntos de interseccin entre el cuerpo y la msica; entre las formas en que se espejean
los escuchas para identificarse as mismos pero tambin con el otro. Es una manera de en-

Felipe Martnez y Marco Tulio Rodrguez. 2010. Querido Alberto. Tuxtla, Gutierrez, Chiapas. Corona Pro
Audio.

trar en el mundo, en sus mundos. Es una manera de vivir la experiencia humana.

Hilario y Micky. 1965. Jazzteca. Mxico. Capitol LEM-040.

REFERENCIAS
Borja, Sergio. 2012. De lo cotidiano y el rio. San Cristbal de Las Casas, Mxico: Producciones Editoriales
Jex.
Delannoy, Luc. 2012. Convergencias. Mxico: FCE.
Janeiro, Pepe. 2012. Jazz en Mxico. En: Delannoy, Luc. Convergencias. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
Kaptain, Laurence. 1991. Maderas que cantan. Tuxtla Gutirrez, Mxico: Gobierno del estado de
Chiapas / Consejo Estatal para Investigacin y Difusin de la Cultura / DIF-Chiapas / Instituto
Chiapaneco de Cultura.
Lpez Moya, Martn de la Cruz, Ascencio Cedillo, Efran y Zebada Carbonell, Juan Pablo. 2014. Etnorock.
Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico. Mxico: CESMECA-UNICACH y Juan Pablos
Editor.

Hilario Snchez Del Carpio. 1997. Chiapas-Cantabaile. Tuxtla, Gutirrez, Chiapas. Universidad de
Ciencias y Artes de Chiapas.

Audiovisuales
Hilario: un msico extraviado. Dir. Roberto Bolado. Canal 22 / CONACULTA (52 min.).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

59

BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD


Miguel Vera-Cifras
Miguel Eduardo Vera-Cifras. Universidad de Chile. Licenciado en Literatura Hispnica
en dicha casa de estudios, en cuya radioemisora conduce hace 15 aos el programa
radial Holojazz. Actualmente cursa Magister en Musicologa Latinoamericana
en la Universidad Alberto Hurtado, en Chile. Veracifras@hotmail.com

El seguimiento y mapeo de los principales lugares para escuchar Jazz en la


ciudad, as como la aparicin de circuitos comunitarios en relacin a esta msica,
hacen posible una hermenutica de la urbe y los circuitos de jazz en Santiago de
Chile, abordando sus caractersticas, sentido social y proyecciones futuras.
PALABRAS CLAVE:

Jazz chileno, sintaxis urbana.

O monitoramento e mapeamento dos principais lugares para ouvir Jazz na cidade,


bem como o surgimento de circuitos da comunidade em relao a esta msica,
tornam possvel uma hermenutica dos circuitos da cidade e do jazz em Santiago
de Chile, abordando suas caractersticas, significado social e projees futuras.
PALAVRAS-CHAVE:

Jazz chileno, sintaxe urbana.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

60

cordillera (cada vez ms transparente), en el barrio bonaerense de Palermo, el Thelonious de


abitamos dentro de lo que construimos, real o virtualmente. De ah que, sin obviar sus

diferencias, ciudad y msica sean en su conjunto prcticas de significacin, experiencias


de sentido e identidad. Postular la msica como situacin (Tarasti, 2001) o como tecnologa
climtico-afectiva, capaz de engendrar situaciones urbanas entendidas como la densificacin de las relaciones sociales (Neve, 2012) hace posible una hermenutica de la ciudad y los
circuitos de jazz en Santiago de Chile, abordando sus problemticas y desafos, as como
sus proyecciones en la comunidad.
El desplazamiento de las ciudades latinoamericanas desde una lgica de territorio a una
lgica de lugar asociado al mercado y en buena parte articulado con el espesor digital/imaginario del soporte musical ha afectado la forma y velocidad con que circula el jazz en la
comunidad. En el caso de Santiago de Chile, la re-insercin del Club de Jazz de Santiago en
un Mall de la urbe como parte adjetiva/sustantiva del clster, as como la compleja relacin
entre el circuito artstico y el circuito comercial, en tensin por una cultura privatizada, ofrecen un contexto para la revisin de la amnesia y el desarraigo, la exclusin y la baja densidad
histrica que se han observado en el desarrollo del circuito de jazz capitalino durante las
ltimas dcadas.

Lucas y Ezequiel Cutaia, sus dueos, ha sido tambin una cueva de Buenos Aires con aire
neoyorquino. Postcolonial o glocalmente, las referencias aluden a un mismo norte geocultural: New York.
Si bien se habla de club, la palabra ya no alude a socios amateurs con carn, cuotas y
ventajas de acceso (ya no es problema), sino a un imaginario translocal (de fluidos y fijaciones, relacional y holstico) de msicos profesionales, pblico miscelneo, operadores gastronmicos, autogestin y mercado globalizado. No obstante, la utopa del jazz subsiste, claro
que de otro modo. Nadie se baa dos veces en el mismo jazz.
En un Santiago cada vez ms definido por flujos y fronteras mviles, el jazz se articula
desde una subjetividad translocal en relacin a nodos o polos que evitan o eluden, salvo
por nostalgia emblemtica, usar la palabra club, prefiriendo auto-designarse como lugares
de jazz. Dinmicas de encuentro que, mixturando identidad con protocolos de red (IP), convergen en performance efmeras que retrotraen a una jam sesin prefijada que pone entre
parntesis o ms bien simula atravesar El extenso muro invisible que oculta a unos de otros
y los mantiene demarcados por el lmite del temor o la sospecha [] evitando traspasar la
frontera interna; cul frontera? de la ciudad (Pinos, 2013:18).

La ciudad sera hoy una Babel audfona de lugares y no-lugares, puzle o rizoma. De ah,
entonces, que el paso de una lgica de Club (con necesidad de sede o asiento estable) a
una lgica de Lugar (espacialidad relacional que se ocupa) habra atravesado todo el circuito
consagrndose de manera definitiva cuando el Club de Jazz de Santiago, tras el Terremoto
del 27F (el 27 de febrero de 2010), anduvo trashumante en busca de anclaje por diversos lugares, subsistiendo sin tablas ni techo, pese a no tener terreno fijo, al tiempo que Thelonious,
Lugar de jazz, asumi lejos el protagonismo del circuito, con la atmsfera hogaril y las resonancias neoyorkinas del genius loci de Erwin Daz, su dueo. Un poco ms all, cruzando la

1. LA FRONTERA INTERIOR
En la metfora urbana del norte de Santiago, esa frontera, muro o cortina ha sido siempre el ro
Mapocho, cuchillo lquido imbunchado en Plaza Italia- que, a tajo abierto, fragmenta y corta
en dos mitades el cuerpo social de la ciudad y que ha cortado histricamente, bajo ese mismo
predicamento, el Festival de jazz de Providencia, atravesado por esta odiosa zanja socioeconmica que divide el Festival (ex Msica junto al ro, luego, Jazz junto al ro, hoy Providencia

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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Jazz) en dos mitades, separando a quienes ingresan al amplio sector Golden del Festival, de

Esto, porque el jazz lleg a Chile cuando esta msica en EEUU ya haba emigrado desde lo

aquellos que, al otro lado del ro, encaramados en la estrecha ribera sur deben conformarse

comunitario hacia lo comercial y se expanda por todo el mundo. A partir de ah, el curso

con mirar desde la distancia, al otro lado del Jordn, las pantallas y el escenario como una

chileno prosigui la misma ruta que el jazz euro-norteamericano (del swing masivo a su

tierra prometida, lejana e intocable. Gracias a un boleto barato o pass free estn dentro, pero

elitizacin asociada al circuito artstico), hasta que a partir de la dcada de 1990 y en pleno

a la vez han quedado fuera, viviendo la msica desde el exilio o insilio neoliberal de un evento

multiculturalismo, comenz a florecer en el imaginario de nuestro pas una antigua semilla

privatizado, evidenciando que, como ha sealado Ana Mara Ochoa, las exclusiones simblicas

reflotada y abonada por la aparicin del jazz huachaca -recuperado a partir del estreno de La

van de la mano con las exclusiones econmicas y en este caso, de las exclusiones urbanas.

Negra Ester en 1988- y la aparicin del proyecto Conchal Big Band (CBB) en 1994. A partir de
ah un reducido pero potente circuito comunitario de jazz comenz a crecer y a ramificarse
desde el surtidor norte de la ciudad, al cual se adscribieron luego numerosos msicos, pbli-

2. EL SNCOPA DE LOS CIRCUITOS

co y colaboradores activistas que se identificaron con la causa de una comunidad sonora


con sentido social.

Segn el socilogo mexicano Toms Ejea de Mendoza (2012) el jazz habra transitado por

Hay que decir que la ubicacin de los principales lugares para escuchar Jazz en el sector

tres etapas o circuitos. Primero, el circuito comunitario, cuando el jazz era la manifestacin

norte de la ciudad, (Barrio Bellavista) en dis-continuidad con el carcter marginal o suburbial

cultural de un grupo social especficamente localizado, los esclavos del sur de Estados Uni-

que dicho sector tuvo durante la colonia, as como su continuidad con el sentido alterno de

dos. Segundo, como circuito comercial, al convertirse el jazz en un producto ampliado de

espacio para el ocio, restaurantes y msica apartada de la rutina urbana, han sido elementos

consumo masivo. Tercero, como circuito artstico, cuando el jazz se elitiza, adquiere finalidad

probablemente derivados de su orgnica colonial y de su situacin proxmico-fluvial.

esttica y se vuelve un tipo de msica selecta.

Acaso el cambio haya comenzado a partir del 2000, cuando los principales lugares para

Se trata de una secuencia de circuitos complementarios, traslapados unos sobre otros y

escuchar Jazz se fueron instalando en el Barrio Bellavista, ubicado en las coordenadas del

proyectados a travs de su internacionalizacin. Lo curioso es que hoy en Chile, el primero

sector norte, conocido durante la colonia como Las barriadas de la Chimba, palabra que-

de estos circuitos parece estar abriendo napas sociales subterrneas desconocidas hasta

chua que significa: al otro lado del ro. El Atelier, Eidophon, Caf del Cerro, Librocaf, Thelo-

ahora en nuestro jazz.

nious, El Perseguidor, Miles, Herbie, Mesn Nerudiano, Le Fournil Bistrot jazz, etc., se fueron

Adems, parece estarse presentando un cierto retraso o adelantamiento (segn se

localizando all sin que nadie recordara ya la connotacin de marginal o suburbial que esta

mire) en el solapamiento del circuito comunitario sobre los otros dos circuitos anteriores, el

zona tuvo y que hoy, convertida en un sector de restaurantes, teatros y clubes de baile, pare-

comercial y el artstico, esto es, un desfase o anacronismo respecto a la trayectoria modela-

ciera conectarse con aquello que Hernn Neira (2002) ha denominado antropofagia urbana

da por Ejea de Mendoza para el caso norteamericano, ya que recin ahora se estara conso-

(latino)americana, segn la cual en palabras de Lvi-Strauss- no hay vestigios de lo ante-

lidndose aqu una aunque incipiente, muy intensa- forma de jazz con sentido comunitario.

rior pues todo est hecho para ser renovado permanentemente, sin que nadie sospeche lo

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

62

que hubo en un lugar con anterioridad a su nuevo emplazamiento, un palimpsesto vertigino-

nico, asociado tradicionalmente al jazz con finalidad artstica y referente neoyorkino. Ellos

samente amnsico y desarraigado donde todo parece reciente, obsolescente y sin densidad

no buscan suplantar, reemplazar ni menos implantar, sino ampliarse a nuevos espacios de

histrica (como no sea la del canibalismo gentrificador o la hidroponia global).

convivencia musical, entendiendo que no hay en absoluto incompatibilidad entre lo social, lo

La Chimba, definida por dinmicas de contencin y desborde (crecidas y encausamien-

esttico y lo comercial, o al menos no debiera necesariamente haberlo, y que muchos de los

tos), constituy lo que se conoce como una heterotopa de desviacin, es decir, un empla-

msicos profesionales del circuito comercial y artstico cruzan las veredas hacia lo social y

zamiento donde se destinan los individuos y prcticas sociales desviadas de la normalidad

comunitario permanentemente. No obstante, como quien aparece es escena y no desea ni

central (Foucault, 1984): hospitales, psiquitrico, prostbulos, etnias, basurales, mercadillos,

el mutis ni el aparte, subindose al escenario desde los cimientos de la calle y las butacas,

etc.; sitios que alojan en su interior un tiempo propio para el descanso y la utopa (hetero-

el circuito comunitario como un voceRo de lengua-s, irrumpe y vocea profticamente a la

topa crnica), en un espacio donde su ubicaron antiguamente diversas colonias y lenguas,

ciudad entera: Babel jazz aqu!

chinganas y lupanares: en esto similar al Storyville de New Orleans, ambos definidos por
su situacin fluvial, compartiendo efectos derivados del ro: curso descendente y riberidad
(todo ro tiene dos orillas y opera, por lo mismo, como bisagra, lnea o frontera).

3. PARTITURAS DEL HABITAR

Superando este imbunchamiento histrico (del ro Mapocho, del jazz), en lo que antes
fueron las chacras de la Chimba (hoy Quilicura, Huechuraba, La Pincoya, etc.) surgi uno de

Recorriendo las sealticas del musicar, las partituras urbanas del jazz en Santiago de Chi-

los ms disruptivos brotes de jazz de que se tenga memoria en nuestro suelos: hace 20 aos

le van atravesando y trazando cierto mapa de calles, lugares y sectores concretos donde

all, la Conchal Big Band con Gerhard Mornhinweg, fundacional, activ desde mediados de

lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto mismo (Gallardo y Mayo, 2007) y

1990 un circuito comunitario de jazz que hoy prosigue en abierto desborde por diversas

donde los archivos de ciudad - escritos, imgenes, sonidos, eventos, direcciones- parecen

partes de la periferia urbana santiaguina. Ah estn Los Retrasaxos con Jonathan Gatica, La

decirnos algo que hasta hace poco no habamos sabido escuchar.

Pincoyazz de Nubia Burgos y Gustavo Cisterna, las increbles composiciones musicales de

El emplazamiento y desplazamiento de clubes y lugares de jazz en Santiago ha tenido

Mauricio Barraza, Andrs Prez, Cristin Gallardo, y un sinnmero de hoplitas y oficiantes

un desarrollo susceptible de visualizar en torno a dos ejes perpendiculares: uno con senti-

que revisitan sus barrios y asumen la msica como un agente de cambio social, poblado-

do oriente poniente, con un claro vector oriente (O), donde reside la poblacin de mayores

res msicos con sentido glocal y multicultural que inauguran lo que probablemente sea una

ingresos econmicos, denominado tradicionalmente el sector o barrio alto de la ciudad, y

nueva antigua comunidad hermenutica en el jazz de Chile. No se trata, sin embargo, de

otro eje, Norte-Sur, con un vector tradicionalmente orientado hacia el norte (N), con un polo

un gheto restringido a su rea perimetral: los nuevos jazzistas todos, hasta los ms autistas,

asociado a sectores de menores ingresos econmicos, en lo que se conoci durante La Co-

estn asumiendo el jazz sin necesidad de traducirlo, ya que hace rato hablan su lengua, y

lonia como La Chimba y que origina una sintxis y semntica urbana, cuyo sentido puede ser

estn cruzando a veces transgrediendo- continuamente las fronteras del circuito hegem-

aprehendido en relacin al valor asignado a cada sector dentro de la ciudad.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

En el eje Oriente-Poniente (vector O), se ubica la instalacin del primer Club de jazz de
Santiago, fundado en 1943. Los sucesivos emplazamientos y desplazamientos del Club lo
trasladarn desde la zona centro de la ciudad hacia las comunas de Providencia, Nuoa y La
Reina, sucesivamente.

63

efmeros locales (como Herbie o Miles, no obstante se les recuerda tambin por su intensa
actividad jazzstica). A la fecha en el polo norte de este vector: 10 lugares en total.
Para entender la maraa de peripecias y transformaciones del circuito de jazz en Santiago de Chile, es necesario dibujar un mapa imaginario y afectivo de la ciudad y su habitar

Los 6 emplazamientos sucesivos en este eje Oriente-Poniente (vector O), fueron: Calle

musical. Si tomamos como ejes viales de la trama urbana santiaguina, la Avenida Libertador

Santo Domingo 1081 (Santiago centro); Calle Merced (frente al cine Sao Paulo, en Santiago

Bernardo Ohiggins (Alameda) y la Avenida Benjamn Vicua Mackenna, la ciudad se divide

centro); Calle Mac-Iver 273 (Santiago centro); Calle Lota (Comuna de Providencia); Calle Cali-

en cuatro cuadrantes cuyo centro es la plaza Baquedano, popularmente conocida como Pla-

fornia 1983 (comuna de Nuoa); Av. Jos Pedro Alessandri 85 (comuna de Nuoa); Av. Ossa

za Italia, que el imaginario colectivo del ciudadano metropolitano coloca como separacin

123 (comuna La Reina).

entre los sectores altos o ricos y los bajos o pobres .

Por lo tanto, se observa que el CJS mantuvo una ubicacin en zona centro de Santiago

Hay que decir que los cuadrantes ubicados de plaza Italia para arriba han sido los que

(entre 1943 y 1973), por casi 30 aos exactos. Posteriormente, tras un corto periodo de 5

han concentrado la mayor parte de la actividad artstico-musical y gastronmica de la ciudad

aos se tralada a la comuna de Providencia (entre 1973-1977) y posteriormente se muda a

(C-B, en el mapa que adjuntamos). Asociados a estas prcticas han proliferado los espacios

la Comuna de uoa (entre 1977 y 2010), donde permanecer por otros 30 aos, hasta relo-

para eventos de jazz (Ihnen 2012).

calizarse recientemente, luego de cuatro aos de trashumancia, en la comuna de La Reina a


partir del 2014.

Por otro lado, tras la cada del Club de Jazz de Santiago, el club Thelonious adquiri
gran protagonismo concentrando a los ms jvenes jazzistas profesionales. Su ubicacin en

En general, salvo el ltimo periodo errante, el Club tuvo siempre domicilios estables y de

el cuadrante C, convierte al Caf Jazz Benevento y a Jazz Corner, ambos ubicados en el de-

fcil acceso. Excepto un periodo de ocho meses, cuando el club se traslad de calle Mac-

nominado Barrio Italia, en el efecto especular de un fenmeno de gentrificacin que tambin

-Iver a Lota [hubo un periodo en que el Club] estuvo ocho meses sin local, con gente tocando

se dio en el Barrio Bellavista, proyectando ambos lugares con respecto a Thelonious una

en garages del centro de Santiago1, nunca antes la institucin haba estado tanto tiempo sin

diagonal entre los cuadrantes C y B.

sede (4 aos, desde 2010 al 2014).

Hay que citar como parte de este despertar comunitario en el eje Norte-Sur, la aparicin

Por su parte, en el eje Norte-Sur (vector N), se han ubicado a partir de la dcada de

de numerosos festivales en el llamado corredor cultural de la zona sur que hacia mediados

1980 y sobre todo a parir del ao 2000 la mayor parte de los espacios de jazz de la ciudad.

del 2000 potenci los Festivales de El Bosque, San Bernardo, Pirque, San Joaqun y San Mi-

Los lugares incluyen emplazamientos de larga data (Thelonious, Mesn Nerudiano) hasta

guel, en el sector sur-poniente de Santiago.

Edgardo Cruz, presidente del CJS. La Tercera, mircoles 7 de julio de 2010.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

64

bohemia europea gentrificada por un cmulo de pintores y artistas a partir de la dcada de


1950 en el sector de Bellavista.
La ciudad call, tap y desplaz. Por contraccin expuls hacia el norte lo ms visceral
desde el casco cvico, un pequeo gran vertedero de la modernidad perifrica (Hospitales, Manicomio, Crematorio, Cementerios, Abastos) que se ubic al lado norte del Mapocho,
como una de las ciudadelas que integran la ciudad. Ciudad(es) dentro de la ciudad. A su vez,
la ciudadela norte de Conchal expuls fuera de sus lmites (Avda. Amrico Vespucio) a La
Pincoya, una histrica toma de terrenos en 1969. Un metabolismo por el cual Santiago es
una ciudad que se se segrega a s misma y se desborda. Del anillo de cintura, de la circunvalacin Amrico Vespucio, del jazz mismo incluso.
Desde esa lgica podemos intentar comprender cmo el circuito comunitario contina
proliferando, diseminndose hacia otras zonas donde la msica ofrece la posibilidad de crear otros lazos de afecto y fraternidad creativa. Y desde esos desbordes o descentramientos,
la ciudad y el jazz como alteridades en construccin ofreceran la posibilidad de ser ledos
desde una imaginacin perifrica, marginal, que incluso invierte su sentido para decir lo que
tiene que decir y en ello anunciar profticamente la irrupcin de este nuevo circuito de jazz
4. COMUNIDAD SONORA

comunitario. La periferia se torna esta vez en el centro, la msica y el sonido en comunidad,


asegura el saxofonista Jonathan Gatica, gestor del 1er Festival de Jazz a la pobla 2014, en

Si toda ciudad es un enjambre de ritmos y reencuentros, una polvareda de hombres y muje-

Quilicura. La msica puede cambiar el rumbo de quien la toma, prosigue Gatica: Esta comu-

res que sepultan sus pisadas anteriores, Santiago no es la excepcin. Hoy se han encontrado

nidad sonora se ha desplegado y han florecido en ella las semillas sembradas, especialmente

bajo su casco histrico los vestigios de una ciudad inca sobre la cual se habra montado el

por el bello trabajo realizado por la Conchal Big Band.

tramado de damero hispnico de la ciudad, un texto que sepult la memoria anterior e instaur una rtmica de relegacin y postergacin hacia la zona norte conocida como La Chimba (al Valle del Mapocho se llagaba por el camino del inca, ruta del Tawantinsuyu). Sobre ese
estrato ya comprimido, otro manto superpuso desmemoria y novedad: la ciudad replic la

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REFERENCIAS
Blasco Gallardo, Jorge y Enguita Mayo, Nuria. 2007. Imaginarios urbanos en Amrica Latina: archivos,
en: Territorios metropolitanos. Apuntes y reseas. Ao 1 / nm. 01 / Diciembre.
Ejea Mendoza, Toms. 2012. Circuitos culturales y poltica gubernamental. En Sociolgica, ao 27,
nmero 75, pp. 197-215, enero-abril.
Foucault, Michel. 1984. Des espaces autres. Architecture, Mouvement, Continuit, 5, pp. 46-49.
Ihnen, Bernardita. 2012. Trabajo y Jazz. Un acercamiento estadstico y cualitativo a las formas de trabajo
y de representarse desde el trabajo en los msicos de jazz del circuito santiaguino. Tesis Sociologa.
Universidad de Chile.
Neve, Eduardo. 2012. La ciudad que hace msica y la msica que hace ciudad: hacia la promesa de
la ciudad-arte. URBS. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales, v. 2, n2, pp. 93-102.
Neira, Hernn. 2004. La ciudad y las palabras. Santiago: Universitaria.
Pinos, Jaime. 2013. 80 das. Santiago de Chile: Editorial Alquimia y La Sega Editores.
Tarasti, Eero. 2001. Existential Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

66

A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO


NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO MARIANO
Rafael Tomazoni Gomes

Rafael dos Santos

Rafael Tomazoni Gomes doutorando no programa de ps-graduao em


msica da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

Antnio Rafael Carvalho dos Santos professor assistente doutor da


Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

O texto apresenta uma anlise de trechos do samba/choro Curumim, de


Cesar Camargo Mariano, na verso registrada no lbum Samambaia,(EMIOdeon, 1981). O objetivo apontar algumas formas nas quais ocorre a relao
de complementaridade entre piano e violo. Para tanto adotou-se a abordagem
analtica proposta por Gomes (2012), que utiliza as estruturas musicais afrobrasileiras (Oliveira Pinto, 2001) para a descrio do fenmeno sonoro do samba.
PALAVRAS-CHAVE:

Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.

El documento presenta un anlisis de extractos de samba/choro Curumim de


Cesar Camargo Mariano, en la versin grabada en el lbum Samambaia, (EMIOdeon, 1981). El objetivo es sealar algunas formas en las que se produce la
complementariedad entre el piano y la guitarra. Por lo tanto, hemos adoptado el
enfoque analtico propuesto por Gomes (2012), que utiliza las estructuras musicales
afro-brasileos (OLIVEIRA Pinto, 2001) para describir el fenmeno sonido del samba.
PALABRAS CLAVE:

Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.

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1. INTRODUO
Este texto aborda trechos do samba/choro Curumim, composio de Cesar Camargo Mariano,
na verso registrada no lbum Samambaia (EMI-Odeon, 1981). A abordagem analtica que aqui se
prope tem por objetivo evidenciar relao de complementaridade ou interlocking sonoro entre piano e violo. Tal termo abordado pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto no artigo As cores
do som: estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira (Oliveira Pinto, 2001).
Para tanto, sero adotadas tambm as noes de pulsao elementar, marcao e linha-guia.

2. CESAR CAMARGO MARIANO E O LBUM SAMAMBAIA

67

de marcar o processo de retomada da msica instrumental na produo artstica de Cesar


Camargo Mariano, este o primeiro lbum concebido para a formao em duo. A parceria
entre os msicos existia desde 1972, quando o violonista ingressou na banda da cantora Elis
Regina, juntamente com Luizo Maia (contrabaixista) e Paulo Braga (baterista). O depoimento de Cesar Camargo Mariano sugere um forte vnculo musical entre os msicos:
Entre mim e Helio sempre existiu uma fortssima identidade musical, o que fez
esse trabalho nascer com tanta fluncia, tanta espontaneidade. A intimidade
com a msica que ele e eu sempre tivemos dentro de ns, desde os tempos
do quarteto da Elis, foi materializada naquele dia, na hora da gravao daquele
lbum, de forma bem mais forte (Mariano, 2011: 291).
A opinio de Cesar Camargo Mariano sugere que tal entrosamento foi materializado
no lbum Samambaia, ou seja, traduzido em msica e registrado no fonograma. Portanto

O incio da vida profissional de Cesar Camargo Mariano ocorreu ao final da dcada de 1950,

podemos sugerir que, a partir da anlise de parmetros musicais, possvel apontar para

como pianista no cenrio jazzstico da cidade de So Paulo, especialmente em casas notur-

algumas formas nas quais tal entrosamento ocorre, enfatizando a relao de complementa-

nas, ambiente no qual Cesar Camargo Mariano atuou at meados da dcada de 1960 com

ridade entre piano e violo.

os trios de piano, contrabaixo e bateria. A partir de meados da dcada de 1960, o artista


passa a direcionar suas atenes para o segmento da cano. Neste perodo destaca-se
o trabalho junto ao cantor Wilson Simonal, com o qual atuou como pianista, arranjador e

3. ESTRUTURAS SONORAS AFRO-BRASILEIRAS

produtor dos discos do artista lanados entre 1965 e 1970, e o trabalho junto cantora Elis
Regina, atuando nas referidas funes entre os anos de 1971 e 1980 (Mariano, 2011).

Para verificar algumas formas nas quais ocorrem a relao de complementaridade entre

O lbum Samambaia foi lanado, em 1981, pela empresa EMI-Odeon, com Cesar Camar-

piano e violo no samba/choro Curumim, sero utilizados um corpo terminologias e pro-

go Mariano ao piano eletroacstico Yamaha CP-80 e Helio Delmiro1 ao violo e guitarra. Alm

cessos musicais descritos pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto. O autor prope uma
sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras com base em estudos feitos no cam-

Nascido em 1947 na cidade do Rio de Janeiro, Hlio Delmiro estudou tcnica violonstica clssica
com o professor Jodacil Damasceno (1929-2010) e, a partir 1966 ganhou notoriedade ao integrar o
conjunto do saxofonista Victor Assis Brasil (1945-1981) (Mangueira, 2006).

po da musicologia africana e brasileira, tendo como exemplo o fazer musical dos instrumentos de percusso das escolas de samba (Oliveira Pinto, 2001).

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Segundo Oliveira Pinto, a pulsao elementar corresponde menor unidade de tempo


que preenche a sequncia musical (Oliveira Pinto, 2001: 92). De acordo com o autor, a linha

68

linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra e vice versa, como mostra a representao de Kubik (fig. 2):

rtmica do samba apoia-se numa sequncia de 16 pulsos elementares, que na escrita convencional equivalente s semicolcheias de dois compassos 2/4. Outro elemento musical
citado pelo autor a marcao, que corresponde a batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rtmico do samba (Oliveira Pinto, 2001: 93). A marcao tem uma
funo de referncia para o tempo e executada pelo tambor-surdo.
FIGURA 1. Ciclo do Tamborim

A linha-guia um elemento musical que representa uma espcie de metrnomo, uma


orientao sonora que possibilita a coordenao geral em meio a uma variedade de eventos
rtmicos concorrentes. Na escola de samba, o instrumento de percusso responsvel por
realizar esta frmula sobretudo o tamborim. Oliveira Pinto, Carlos Sandroni, Samuel Arajo e Mukuna (Sandroni 2008: 34) apresentam a seguinte frmula rtmica como exemplo do
ciclo do tamborim (fig.1).
Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras (x) e complementares (.) so organizadas de forma assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se em 7 + 9 (como

FIGURA 2. Diferentes padres de interlocking

A aplicao destes princpios rtmicos em Curumim pressupe que estes estejam representados pela sonoridade do piano e do violo. Como possibilidade de abordagem pianstica
no samba, destacamos o procedimento de reduo, sntese ou estilizao pianstica dos instrumentos caractersticos dos grupos populares. Cada camada textural da escrita pianstica
pode ser pensada como sendo anloga sonoridade de um determinado instrumento de
percusso (Gomes, 2012: 60-70).

indicam os colchetes no exemplo acima). Simha Arom chama esse fenmeno de imparidade rtmica (Sandroni, 2008: 25), uma vez que 16 pulsaes elementares no so organizadas em pares comtricos de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente as semnimas do compasso
binrio). Sob a lgica das divises pares da escrita ocidental convencional (semibreves em
mnimas, mnimas em semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma
escrita contramtrica.

4. CURUMIM
Curumim um samba/choro de forma ternria que inclui uma seo de introduo, que
retomada ao final da pea. As sees so dispostas da seguinte forma2:

A relao de complementaridade ou interlocking sonoro (Kubik, 1984, apud Oliveira Pinto,


2001: 102) so cruzamentos (de linhas sonoras e ritmos), que ocorrem quando dois ou trs
FIGURA 3. Estrutura formal de Curumim

msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a
uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Nestes casos, os impactos de uma
2

Neste ponto, recomenda-se a audio atenta da pea.

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O destaque dado seo B justifica-se pelo fato desta apresentar caractersticas rtmicas e harmnicas distintas, sobretudo pela ocorrncia explcita da sobreposio do tambo-

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o de um padro rtmico ao longo do trecho: enquanto um est liberto para realizar variaes, o outro assume um padro relativamente estvel.

rim ao tambor-surdo num contexto de harmonia modal. Formada por 14 compassos, esta

A soma dos padres rtmicos de cada camada textural representada pela resultante rtmi-

seo constitui-se de trs frases de quatro compassos, mais dois compassos: 4+4+4+2. Nos

ca (Gomes, 2012). No trecho que abrange os compassos 27 a 35 (fig.6), no possvel verificar

dois ltimos compassos, a seo finalizada e ocorre a cadncia harmnica que prepara o

um padro cclico e estvel que possa ser identificado como linha-guia (ver retngulos vermelho

acorde de tnica da seo seguinte.

e azul no primeiro e segundo sistemas). Porm, a manuteno de um padro cclico estvel pode
ser observada na linha meldica realizada em oitavas pelo violo. O agrupamento fraseolgico a
cada dois compassos 2/4 caracteriza um ciclo de 16 pulsaes elementares.
A partir do compasso 35 o violo passa a realizar outra configurao meldica, abandonando o padro assumido no trecho anterior. Neste momento, um padro rtmico estvel
pode ser verificado no acompanhamento do piano atravs de um ostinato variado de curta

FIGURA 4. Harmonia da seo B

Nas trs primeiras frases, os acordes movimentam-se em paralelismos de tera menor, sem que exista uma relao tonal direta (fig.4). Na primeira e terceira frase, a coleo
de notas utilizada corresponde escala diatnica de r maior, representada pelo acorde
A7sus4(13) l mixoldio- e Em7 mi drico. Na segunda frase, a coleo de notas corresponde escala diatnica de f maior, representada pelo acorde C7sus4(13) d mixoldio
e Gm7 sol drico.
A seo B1 abrange os compassos 27 ao 41, a partir dos 40 segundos da gravao
(Ex.1)3, onde se pode apreciar a sobreposio do tamborim ao tambor surdo sintetizadas ao
piano e uma linha meldica que retoma o motivo caracterstico da segunda frase da seo
A, realizada pelo violo. Piano e violo atuam de forma complementar quanto manuten-

Transcrio nossa.

durao, que permanece apenas por dois ciclos de 16 pulsaes elementares ou quatro
compassos, como mostram os retngulos azul e vermelho (terceiro sistema do Ex.1).
Ainda em relao notao da resultante rtmica, os retngulo verdes chamam a ateno para a
paridade rtmica. No contexto rtmico do samba, marcado pela imparidade rtmica - descrita anteriormente em relao ao ciclo do tamborim (Fig.1) - as pulsaes elementares acentuadas em grupos
pares localizadas em posies comtricas so consideradas como exceo. Por serem contrastantes
e estarem localizados no incio e no fim da seo estas estruturas sinalizam pontos que delimitam a
forma, como apontam os retngulos verdes no Ex.1. Este fenmeno recorrente em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano (Gomes, 2012) e tambm ocorrem nas sees B2 e B3.

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70

A seo B2, que inicia aos 1min 13s da gravao, possvel perceber auditivamente
que o violo realiza um padro de acompanhamento estvel sobre o qual se desenvolve o
solo do piano. A sntese da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo dada pelo violo,
atravs de blocos de acordes4 sobrepostos linha do baixo (Ex.2).
O aspecto a ser observado neste trecho o interlocking sonoro:
[...] quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Este intercalar dos pulsos aspecto to constitutivo da msica africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a esquerda se
complementam ao percutirem um tambor [...]. (Oliveira Pinto, 2001: p.101)

Na citao acima, o trecho em que se l: a forma como a mo direita e esquerda se


complementam ao percutirem um tambor sugestivo em relao disposio das mos
do msico ao piano, o que remete a uma abordagem rtmica do instrumento (Gomes, 2012).
Esta abordagem pode ser observada no solo realizado pelo piano na seo B2, onde o aspecto rtmico enfatizado atravs de blocos de acordes percutidos ao piano.
A complementaridade sonora ou interlocking entre as quatro camadas texturais preenche as pulsaes elementares gerando um efeito sonoro especfico. Numa tentativa de representar tal efeito graficamente, sugere-se a apropriao do grfico de Kubik para a segunda frase do trecho (Ex.2).

EXEMPLO 1. Compassos 27 ao 40, a partir dos 40 segundos da gravao


4

A notao dos blocos de acordes se restringe ao ritmo. Optou-se por no realizar a transcrio
integral por falta de preciso auditiva em relao s notas.

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mental na msica africana que a percusso se alicerce sobre ciclos repetitivos


e sobre padres rtmicos [...]. (Graeff, 2014:12).
Com a ressalva de que a autora refere-se ao Samba De Roda do Recncavo da Bahia,
cujo contexto de performance musical difere substancialmente em relao ao objeto deste
estudo, a citao apresenta pontos de contato em relao ao contedo musical da seo
B3. O fundamento estvel para as linhas improvisadas pode ser observado na notao da
resultante rtmica na figura 8, apontados pelos retngulos azuis e vermelhos, sendo que os
tracejados indicam variao.

EXEMPLO 2. Apropriao da representao de interlocking sonoro de Kubik, a partir de 1min 17s

Na figura 7, os retngulos escuros representam as articulaes sonora. Observando-os, podemos verificar que ocorre um padro de complementaridade entre as trs camadas
texturais inferiores (retngulo azul), sendo que a camada superior opera de maneira mais
autnoma. A linha vermelha, que percorre as acentuaes elementares, aponta um padro
de interlocking sonoro entre as quatro camadas texturais, sendo que eventuais desvios so
representados pelos retngulos brancos.
A seo B3, que inicia aos 2min 14s da gravao, podemos observar a sntese pianstica
da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo que prov um padro estvel para a improvisao do violo. Esta estrutura sugere pontos em comum com caractersticas apontadas
por estudos da musicologia afro-brasileira a respeito da improvisao:
A estrutura rtmica formada pelos pulsos elementares, beats, pela linha-rtmica
e pelas variadas seqencias tmbricas que deles resultam, constitui um fundamento estvel para as linhas improvisadas do solista` [...] Por isso ser funda-

EXEMPLO 3. Seo B3, a partir de 2min 13s

Convm destacar dois fatores presentes na sonoridade obtida pela sntese pianstica do
tambor-surdo e do tamborim, que oferecem variedade rtmica e aumentam as possibilidades de sequncias tmbricas: 1) Os ataques de blocos de acordes na regio aguda que se
destacam na textura so recorrentes em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano
(Gomes, 2012). 2) Na realizao do padro do tamborim na mo direita do pianista, percebemos que nem sempre todas as notas dos acordes so sonorizadas. Isso traz a impresso

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que algumas notas falharam. Essa flexibilidade em no tocar todas as notas na realizao
do padro do tamborim um aspecto constitutivo desta sonoridade caracterstica.
A linha meldica improvisada pelo violo debrua-se sobre a sequncia tmbrica produzida pela sntese pianstica da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo. Sobre este
fundamento estvel, Hlio Delmiro conduz seu improviso adotando uma abordagem ho-

72

REFERNCIAS
Graeff, Nina. 2014. Fundamentos rtmicos africanos para a pesquisa da msica afro-brasileira: o exemplo
do Samba de Roda. Revista da Associao Brasileira de Etnomusicologia, vol.9.

rizontal da linha meldica, utilizando os modos vigentes e aproximaes cromticas. Na

Gomes, R. Tomazoni. 2012 O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Mestrado em Msica
Florianpolis: UDESC

terceira frase o violonista amplifica o grau de complexidade, realizando uma meldica irre-

Mangueira, B. Rosas. 2006 Concepes estilsticas de Hlio Delmiro: violo e guitarra na msica

gular e com ampla utilizao de cromatismos (fig. 8). Contrastando com a abordagem de
improvisao adotada por Cesar Camargo Mariano, ambos atuam de forma complementar,
constituindo um fator de variedade ao discurso musical.

5. CONSIDERAES FINAIS
A anlise de algumas formas nas quais o piano Yamaha CP-80 atua de forma complementar
ao violo em Curumim revela, com certo grau de detalhamento, o que Cesar Camargo Mariano sugere em seu depoimento como materializao do entrosamento musical existente
entre os msicos.
possvel verificar que precisamente nos trechos de harmonia relativamente esttica,
seo B, que podemos apreciar com mais clareza as estruturas sonoras afro-brasileiras
descritas anteriormente a partir do estudo de Tiago de Oliveira Pinto. Esta observao
recorrente na msica de Cesar Camargo Mariano, identificado tambm nas peas para piano
solo (Solo Brasileiro, Polygram, 1994) (Gomes, 2012).

instrumental brasileira. Mestrado em Msica. Campinas: UNICAMP.


Mariano, C.Camargo. 2011 Solo: Cesar Camargo Mariano memrias. So Paulo: Leya.
Oliveira Pinto, T. 2001. As cores do som: Estruturas sonoras e concepo esttica na msica afrobrasileira. In: frica Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, So Paulo, vol. 22-23,p. 87-109.
Sandroni, C. 2008 O feitio decente: transformaes no samba do Rio de Janeiro 1917- 1933. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.

LECTURAS Y
RELECTURAS: LA
HISTORIOGRAFA DE
LA MSICA POPULAR
LATINOAMERICANA A
TRAVS DE SUS CONOS

LEITURAS E
RELEITURAS: A
HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR
LATINO-AMERICANA
ATRAVS DE SEUS CONES
COORDINADORES/COORDENADORES

Marita Fornaro
Julio Mendvil

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PRESENTACIN

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PRESENTACIN

En su ensayo Por qu leer a los clsicos Italo Calvino define a stos como libros que nos

No ensaio Por que ler os clssicos, Italo Calvino define-os como livros que chegam a

llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de

ns trazendo impressa a marca das leituras que os precederam nossa, e atrs deles os

s la huella que han dejado en la cultura o las culturas que han atravesado, llegando a la

rastros que deixaram na cultura ou as culturas que atravessaram, chegando concluso de

conclusin de que un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que de-

que um clssico um libro que nunca termina de dizer o que tem de dizer (Calvino 1992:

cir (Calvino 1992: 15)1. Recogiendo esta idea, planteamos en nuestro simposio revisar la

15)1. Tomando essa ideia, propomos, em nosso simpsio, analisar a produo de pioneiros

produccin de pioneros en los estudios de msica popular para discutir su pertinencia en

nos estudos de msica popular, a fim de discutir sua pertinncia na pesquisa atual. A partir

la investigacin actual. Desde una visin crtica nos interesaba analizar, a travs de lecturas

uma viso crtica nos interessava-nos analisar, atravs de leituras e releituras, que papis

y relecturas, qu papel jugaron determinadas personas y determinados textos en la cons-

desempenharam determinadas pessoas e determinados textos, na construo dos diver-

truccin de los diversos paradigmas de estudio con que han venido siendo observadas las

sos paradigmas de estudo sob os quais estavam sendo observadas as prticas musicais

prcticas musicales populares en el continente. Nos interesaba igualmente discutir cmo el

populares no continente. Interessava-nos, igualmente, discutir como o passar do tempo foi

paso del tiempo ha ido modificando el significado de algunos de los textos fundadores de

modificando o significado de alguns dos textos fundadores dos estudos de msica popular,

los estudios de msica popular al confrontarlos con nuevos datos, con nuevas perspectivas

ao confront-los com novos dados, com novas perspectivas de estudo e com novos para-

de estudio y con nuevos paradigmas cientficos. El simposio buscaba as repasar desde

digmas cientficos. O simpsio buscava revisar, assim, a partir de uma viso atual, os auto-

una visin actual aquellos autores y autoras que, siguiendo la terminologa de Foucault

res e autoras que, de acordo a terminologia de Foucault poder-se-ia denomin-los funda-

podramos tildar de fundadores de discursividad (Foucault 1998: 67)2, en cuanto senta-

dores da discursividade (Foucault 1998: 67)2, medida que assentaram formas concretas

ron formas concretas de descripcin u observacin de la msica popular latinoamericana.

de descrio ou observao da msica popular latino-americana. Propusemo-nos, ento, a

Desde una perspectiva crtica nos propusimos entonces interpelar textos sobre las msicas

partir de uma perspectiva crtica, examinar textos sobre as msicas populares na Amrica

populares en Amrica Latina en funcin de su genealoga, de las genealogas inauguradas

Latina, de acordo com sua genealogia, das genealogias por eles inauguradas, bem como os

por ellos, y de los discursos de afirmacin u oposicin que stos haban desatado.

discursos de afirmao ou oposio que estes haviam desconstrudo.

Las ponencias deban discutir los textos elegidos para lectura o relectura con relacin a
los siguientes rubros:

As comunicaes deveriam discutir os textos selecionados para leitura o releitura, estabelecendo relao aos seguintes tpicos:

Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.

Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.

Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, 25/26, pp.51-8.

Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, 25/26, pp.51-8.

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La obra en el contexto de una determinada poca o de una determinada historia


institucional

A obra no contexto de determinada poca ou de uma determinada histria


institucional;

La obra como expresin de un determinado paradigma

a obra como expresso de um determinado paradigma;

El rol de la obra en la historiografa musical de un pas

O papel da obra na historiografia musical de um pas;

El rol de la obra en la historiografa musical de una regin

O papel da obra na historiografia musical de uma regio;

El rol de la obra en la historiografa de un gnero musical

na historiografia musical de um pas gnero musical;

El dilogo entre obras cannicas o entre autores cannicos

O dilogo entre obras cannicas ou entre autores cannicos

BALANCE

BALANO

Los trabajos presentados en el simposio se centraron, efectivamente, en figuras cannicas

Os trabalhos apresentados no simpsio se centraram, efetivamente, em figuras cannicas

de la musicologa latinoamericana como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz Heitor Correa

da musicologia latino-americana, tais como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz Heitor Cor-

de Azevedo y otros investigadores de la msica como el etnlogo Jos Mara Arguedas y

rea de Azevedo e outros pesquisadores da msica, como o etnlogo Jos Mara Arguedas

el folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por consiguiente, las ponencias se concentraron en

e o folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por conseguinte, as apresentaes se concentraram

Argentina, Brasil, Per y Uruguay.

na Argentina, Brasil, Peru e Uruguai.

En cuanto el simposio reflej las discusiones previas llevadas a cabo en el grupo de

Se o simpsio refletiu sobre as discusses prvias levadas a cabo no grupo de trabalho,

trabajo, se hizo evidente lo productivo de manejar referentes tericos por todos conocidos.

mostrou-se evidente e produtivo lidar com referenciais tericos conhecidos por todos. No

No obstante hubo tanto interferencias como divergencias. Pero, ms all de cualquier diver-

obstante, surgiram tanto interferncias quanto divergncias. Porm, para alm de qualquer

gencia, todos coincidimos en la necesidad de leer y releer a los clsicos y seguir fomentan-

divergncia, todos coincidiram quanto necessidade ler e reler os clssicos e, mediante

do mediante nuestra labor de intercambio en nuestro grupo de trabajo nuevas maneras de

nosso intercmbio acadmico, em nosso grupo de trabalho, prosseguir fomentando novas

interpretar las realidades musicales de nuestro subcontinente.

maneiras de interpretar as realidades musicais de nosso subcontinente.

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas


La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como


estrategia de construccin del realismo etnogrfico.
Julio Mendvi

Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:


La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como


estrategia de construccin del realismo etnogrfico.
Julio Mendvi

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

76

O musiclogo Luiz Heitor em Goinia 1942.


Maria Amlia Garcia de Alencar

O musiclogo Luiz Heitor em Goinia 1942.


Maria Amlia Garcia de Alencar

La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular


uruguaya.
Marita Fornaro:

La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular


uruguaya.
Marita Fornaro:

El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (19311945): denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez

El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (19311945): denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez

Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Argello

Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Argello

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

77

LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA


ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA DE
CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
Center for World Music, Stiftung Universitt Hildesheim, Alemania.
e-Mail: cwm_mendivil@uni-hildesheim.de.

El presente artculo revisa las estrategias discursivas de Arguedas como etnlogo


de las msicas populares andinas. Si bien los estudios arguedianos han tematizado
repetidas veces las interferencias etnogrficas en la obra narrativa de Arguedas
y viceversa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), hasta ahora no se ha
analizado adecuadamente las estrategias de construccin de una autoridad etnogrfica
en sus textos. A travs de una relectura crtica de los artculos reunidos en Nuestra
msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quiero desvelar cmo Arguedas se vali de la experiencia de vida
para construir una narrativa capaz de reorientar los estudios sobre msica andina.
PALABRAS CLAVE:

O presente artigo revisa as estratgias discursivas de Arguedas como etnlogo


das msicas populares dos Andes. Mesmo que os estudos de Arguedas tenham
tematizado repetidas vezes as interferncias etnogrficas na sua obra narrativa
ou vice versa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), at hoje no tem sido
analisado de maneira convincente as estratgias de construo de uma autoridade
etnogrfica nos seus textos. Mediante uma releitura critica dos artigos compilados em
Nuestra msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quero mostrar como o autor fez uso da experincia de vida para
construir uma narrativa capaz de reorientar os estudos sobre a msica dos Andes.

Jos Mara Arguedas. Msica andina. Autoridad etnogrfica.

1. INTRODUCCIN

PALAVRAS-CHAVE:

Jos Mara Arguedas. Msica dos Andes. Autoridad etnogrfica.

sobre l o recordarlo, no estamos facultados para restituirlo. Or la voz grabada de Arguedas


plantea una paradoja filosfica1. Vista superficialmente, las grabaciones contienen dos tiem-

Como nos recuerda Danto (1985: 35-36), una de las facultades ontolgicas del pasado es que
ste existe apenas como algo que acaba de dejar de existir, pues aunque podamos discurrir

Una muestra de dichas grabaciones puede verse Arguedas canta y habla, CD editado por la Escuela
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas (2005).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

pos dismiles: el presente de la escucha y aquel en que Arguedas enton las canciones frente
a la mquina. Mas slo superficialmente. En sus Confesiones San Agustn habla del carcter

78

2.

reflexivo de la memoria, que puede incluso recordar el haber recordado, conteniendo diversos pasados (1926: 232-233). De manera anloga, las grabaciones esconden estratos ms

2. 1. Jos Mara Arguedas y la msica

profundos: en ellas el escritor fij melodas aprendidas en su niez o su adolescencia. As,


stas fijan fragmentos de un pasado que a su vez contiene un pasado anterior. La memoria
deviene por consiguiente en un medio para registrar experiencias vividas.
En este trabajo voy a sostener, mediante un anlisis de sus artculos sobre msica reunidos en Nuestra msica popular y sus intrpretes (Mosca Azul Editores, 1977) e Indios, mestizos y seores (1985), que Arguedas construy gran parte de su autoridad etnogrfica en
funcin al concepto de la experiencia; mas que a diferencia del realismo etnogrfico occidental, dicha experiencia no se remita exclusivamente al trabajo de campo, sino tambin a la
memoria personal del escritor andino. Se ha indicado ya que Arguedas sola alternar en sus
novelas un Yo-narrador con un Yo-etnlogo, que informaba al lector sobre el contexto cultural de los personajes (Rama 1984: 311). Por ello, Rowe ha sostenido que es imposible inquirir su literatura sin incluir sus textos etnogrficos (1996: 36). Pero hasta la fecha no se ha
examinado qu estrategias retricas utiliz Arguedas para la construccin de su autoridad
etnogrfica. En lo que sigue, voy a examinar qu construccin textual le permiti reorientar
los discursos sobre la msica andina desde la escritura y la etnologa.
Antes de emprender el anlisis de los textos, voy a referirme escuetamente al papel de
Arguedas al interior del discurso musical andino.

Jos Mara Arguedas es sin duda alguna uno de los escritores ms importantes del Per.
Sus aportes a la cultura peruana, por cierto, no se limitaron al mbito de la literatura. Formado en antropologa, Arguedas se convirti pronto en una de las voces ms autorizadas
de la etnologa peruana debido a sus amplios conocimientos sobre la cultura y la msica
andina. Crecido en un ambiente rural, oyendo a los indios tocar el arpa, el violn, el pinkuyllo
(las grandes flautas longitudinales de caa) o el waqrapuku (trompeta de cuernos), Arguedas
aprendi desde nio a amar intensamente la msica de los grupos indgenas con los que
creci, llegando a definirla como la materia de la que estaba hecho (Arguedas 1995: 348). No
sorprende por eso que haya publicado entre los aos cuarenta y sesenta del siglo XX numerosos artculos sobre gneros musicales tradicionales y populares, danzas, msicos y cantantes en importantes diarios del Per y de Argentina. S sorprende lo inusual de la autoridad
etnogrfica construida2. El indigenismo musical y los estudios sobre la msica de los Andes
de principios del siglo XX haban partido de la premisa que la msica indgena era incaica
(Mendvil 2012, 2014). Arguedas, en cambio, puso el acento en la descripcin de las prcticas musicales contemporneas, desplazando a un segundo plano preguntas relacionadas al
origen o dispersin de las formas e instrumentos musicales. Al igual que representantes del
nacionalismo musicolgico posterior como Benavente, Moreno o Caballero Farfn (Mendvil
2013), Arguedas esgrimi la defensa de la cultura indgena, motivo de desprecio de la intelec2

Estos artculo fueron escritos a partir de 1940, es decir, desde antes que Arguedas emprenda sus
estudios antropolgicos. Aunque los textos muestran una evidente competencia en el tema, sto
explica en buena medida que su autoridad etnogrfica difiera de aquella de los etnlogos de su
tiempo, pues se fund en su experiencia como escritor y maestro de escuela.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

79

tualidad. Pero mientras que los nacionalistas ensalzaron la grandeza del imperio, Arguedas

y extremas falsificaciones que se haban expandido entre el pblico de Lima (Arguedas

patrocin el respeto de la cultura indgena contempornea. En el fondo, su visin no difera

1977: 11). Aunque de manera implcita, contrapone a estas expresiones aquellas que l con-

en mucho de la de sus antecesores. Para l tambin, ella era un legado viviente de tiempos

sideraba autnticas, adquiriendo su tono correctivo, como el mismo afirm, un carcter de

remotos; la importancia de su estudio y consideracin, empero, radicaba en que explicaba el

orientacin y apreciacin honesta.

presente y no en que reconstrua el pasado. Es por eso que uno de sus objetivos ser mostrar
lo inadecuado del concepto msica incaica. Dice:
Al cabo de pocos aos la Ciudad de los Reyes, llena de gente andina, olvid el
desdn por los serranos y fue convirtindose en una gran ciudad cada vez
ms acogedora y propicia para los serranos. Hasta los grupos ms aristocrticos, los clubes dorados de Lima, admitieron en sus livianos momentos dedicados a la cultura programas de msica india. [] Las estaciones radiodifusoras
contrataron intrpretes de msica incaica, an no saba llamar de otra manera
a estos cantos que venan de la sierra [] Y comenz en Lima hasta una especie
de abuso de la msica incaica. (Arguedas 1985 [1941]: 93)
Y en otro momento:
Hasta hace unos 25 30 aos la msica llamada india era recibida en la Capital
como una muestra extica, pintoresca y por tanto rara. Era tenida, entonces, por
algunos nos referimos al vulgo y entre ellos a los propios seores limeos que
conocan Europa y desconocan el Per como una msica primitiva, brbara, de insoportable monotona, y las danzas como muestras de las costumbres atrasadas e igualmente primitivas, ciertamente vergonzantes del Per.
Otros, algo mejor vinculados con el pas, pensaban en cambio absolutamente
lo contrario. Sostenan, bajo la influencia de una concepcin levemente romntica del Per, que esa era la nica msica y bailes netamente peruanos, y no los
llamaban peruanos como no los denominan ahora mismo, sino incaicos. Por
supuesto que ambos conceptos eran equivocados (1977 [1962]: 12)
Arguedas se esfuerza por establecer una diferenciacin entre la msica de los indgenas
contemporneos y la de los incas, as como entre las perturbaciones y transformaciones

Tal labor, se sobreentiende, requera de una autoridad axiomtica. Cmo construy Arguedas dicha subjetividad? A fin de explicarlo, quiero explorar algunos conceptos sobre etnografa y escritura.
2. 2. Sobre escritura y autoridad etnogrfica
En El antroplogo como autor afirma Clifford Geertz que el poder de conviccin de un texto
etnogrfico se remite menos a una aplicada descripcin factual que a la persuasin retrica
con que el autor demuestra que estuvo all (1997: 14). Las etnografas informan sobre la forma de vida de un determinado grupo humano. Pero estas tambin dan luces sobre la manera
cmo un observador concreto percibe la diferencia cultural. James Clifford ha sostenido que
desde el perodo de entreguerras se fue construyendo un discurso en la etnologa que haca
del trabajo de campo la Malinowski la legitimacin per se de la actividad etnogrfica. Este, a
diferencia del misionero y del funcionario colonial, se sumerga en el mundo observado para
describirlo de la manera ms neutral posible. Esto esconde mal una paradoja: Cmo expresar de manera cientfica una experiencia profundamente personal? Si como afirma Clifford,
la etnografa est, desde el principio hasta el fin, atrapada en la red de la escritura (1998:
144), es bueno preguntarse qu texto, que historia escribe el etnlogo? Dice Clifford:
Apareci una imagen bien delineada, una narrativa, la del extranjero que penetra
en una cultura, arrostrando una especie de iniciacin que conduce al rapport.
De esta experiencia emerge [] un texto representacional escrito por el observador participante. Como veremos esta versin de la produccin textual oscurece
tanto como revela. (2001: 54)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

80

As, segn Clifford, la autoridad etnogrfica pas a ser definida, ya no por su veracidad

Es bueno recordar que Arguedas estuvo fuertemente influido por la corriente antropol-

factual, sino por una sensibilidad para inmiscuirse en el contexto y la forma de vida extraas.

gica psicologista de Ralph Linton segn la cual el entorno climtico y cultural influa decisi-

Marcus y Cushman han denominado a este tipo de texto como realismo etnogrfico, in-

vamente en la personalidad de un pueblo (Petersen 2004: 725). Desde dicha perspectiva la

dicando que en l la experiencia del trabajo de campo pasa a convertirse en una narracin

enculturacin resultaba el modo ms legtimo de demostrar competencia cultural. Fiel a ese

regida por varias estrategias retricas como a) la desaparicin gradual del etngrafo en el

tenor, Arguedas se esmer en construir una autoridad etnogrfica en funcin a su experien-

texto b), la acentuacin de la experiencia de trabajo de campo mediante la abundancia de

cia de vida entre los indgenas andinos. As, en sus informes etnogrficos y sus artculos de

datos empricos o la focalizacin en las situaciones cotidianas dentro de esa experiencia, c)

divulgacin se filtra constantemente una voz que recurre a la memoria personal como factor

la presentacin del punto de vista del nativo y d) el embellecimiento del texto mediante el uso

de legitimacin. Veamos:

de un argot profesional (Marcus y Cushman 1982: 29-37).


No es difcil ubicar estos elementos retricos en los escritos de Arguedas. Aqu voy a
concentrarme en dos de ellos que, por diferir de la tradicin etnogrfica occidental, hacen
visibles interesantes aspectos de las estrategias escriturales de Arguedas: La experiencia
vivida y el embellecimiento del texto.
2.3 La retrica de Arguedas
Si para Nietzsche la madurez del hombre era recuperar la seriedad con que jugaba de nio,
para Jos Mara Arguedas, la felicidad era recobrar las experiencias dichosas de su infancia
y adolescencia. Como hemos visto, lo que sustenta la autoridad etnogrfica es la exaltacin
de la experiencia durante el trabajo de campo: La llegada y el encuentro con el otro, la supera
cin de obstculos hasta penetrar la cultura ajena y hacer posible la mediacin cultural. Pero
en lo escritos de Arguedas no hay un etnlogo que llega. La experiencia a la que recurre para
construir su subjetividad en el texto, es otra, siendo la remisin a un conocimiento desde el
interior de la cultura andina lo que lo hace un vocero legtimo: Yo dice en tono confesional
en una conferencia de escritores lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado,
yo lo he sufrido (Arguedas 1969: 9).

Esta cancin del fuego es muy antigua. En la fiestas de los ayllus los indios de
Puquio, la cantan en coro grande. Es una cancin de hombres; las mujeres no
entran en el coro. Cantan con acompaamiento de flauta. Se renen en las esquinas, cien, doscientos hombres, y levantan la voz con fuerza. Tiene msica de
himno; y los indios lanzan la voz. Los muchachos no podamos cantar este himno; nosotros tambin nos parbamos en las esquinas, para imitar a los indios
grandes, pero no alcanzaba nuestra garganta para este canto; nos dbamos
cuenta de que no podamos [] Solo los indios de los ayllus saben. (Arguedas
1985: 29)
Es interesante observar cmo Arguedas abandona aqu el presente etnogrfico para asumir formas verbales pasadas en primera persona que lo llevan a un tiempo anterior a la etnografa. Cito otro pasaje dedicado al carnaval de Tambobamba:
Tambobamba est en la provincia ms oculta del Ande peruano. All donde el
gran ro, el sagrado Apurmac, rompi todas las cordilleras para bajar a la selva
y seguir tranquilo y sooliento, hasta encontrar el Amazonas. No conozco al
pueblo, pero he caminado por todas esas quebradas ardientes y profundas del
Apurmac (1985: 151)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

La cita es reveladora. Arguedas construye su autoridad homogenizando lo apurimeo de


manera que su experiencia por todas esas quebradas ardientes y profundas se haga tambin vlida para lugares por l desconocidos. En ese sentido, la memoria de Arguedas no es
meramente personal, es al mismo tiempo una memoria cultural. Por tanto, Arguedas oscila
constantemente entre la descripcin etic del etnlogo y la posicin emic del informante, ampliando el sentido de la experiencia en la etnografa.
Este uso retrico de la memoria se haya estrechamente ligado a lo que yo denomino embellecimiento literario. Durante su vida Arguedas cultiv una actitud anti-letrada, que alcanz
su mxima expresin en la infeliz polmica con Julio Cortzar. No obstante, Gonzlez Vigil
ha llamado la atencin sobre las finas relaciones intertextuales entre Los ros profundos y la
literatura de viaje de Jos de la Riva-Agero (Gonzlez Vigil 1995: 86-93). Muchos pasajes de
Arguedas dialogan claramente con la prosa del fascista peruano, sobre todo con las hermosas descripciones que hace del paisaje andino. Cito un ejemplo:
El altiplano es fro, cruel y de una hermosura tormentosa e inclemente; la tierra
es lisa, dilatada como el viento, de un solo color y de una sola vegetacin fina
y baja; los rarsimos rboles que crecen en los patios de las casas sorprenden
y casi infunden temor; en los horizontes lejanos y silenciosos se levantan las
montaas filudas y rocosas de granito negro, y los nevados brillantes, llenos
de mgico misterio, bajo la sombra de las nubes; el lago est en el centro y es
como la imagen de todo este campo alto y helado, y cuando uno ve llegar las
balsas del puerto, en el crepsculo, toda esta tierra parece de nuevo primitiva,
mtica y legendaria. La msica y las danzas de los indios de esta tierra estn
cargadas de la silenciosa y torturante belleza del paisaje en que viven. Cuando
los sicuris ensayaban en Sicuani, bajo el cielo hermoso y tranquilo de la quebrada, yo iba a escucharlos [] (1985 [1943]: 171)
El embellecimiento no se limita aqu a describir el paisaje natural, sino que llega a alcanzar
una dimensin ms profunda, estableciendo incluso vnculos culturales entre las palabras y

81

las cosas slo perceptibles desde el punto de vista del nativo. Esta estrategia no es exclusiva
de sus textos de divulgacin etnogrfica y se puede rastrear tambin en su literatura.
Yo vi al gran padre Untu, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar
sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se
oa ms fuerte que la voz del violn y el arpa que tocaban a mi lado, junto a m.
Fue en la madrugada. El padre Untu apareca negro bajo la luz incierta y tierna;
su figura se meca contra la sombra de la gran montaa. La voz de sus tijeras
nos renda, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios
y mestizos que los veamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su
viaje dur acaso un siglo. (Arguedas 1974: 173)
El embellecimiento tiene otra funcin adicional: este genera distancia entre el objeto observado y el lector no andino. Pero no debe llamar a equivocacin este alejamiento, pues, a
su vez, fortalece el papel mediador de Arguedas. De este modo consigue constituir una autoridad en el discurso sobre la msica que ni extranjeros, como Mead o los DHarcourt, ni an
compositores mestizos como Benavente o Caballero Farfn haban logrado alcanzar, pues a
diferencia de estos, Arguedas nos habla desde dentro de la cultura andina. Qu repercusiones tuvo esto en el discurso de la msica? Creo que, al oponer a la legitimacin por el pasado
incaico su pasado personal como representativo de la cultura andina, Arguedas invent el
presente en los estudios sobre msica de la regin andina. Gracias a ello, dichos estudios
abandonaron el concepto de msica incaica y la visin diacrnica que este presupona, orientndose hacia miradas sincrnicas afines a la etnologa.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

3. CONCLUSIONES

82

_____. 1985. Indios, mestizos y seores. Lima: Editorial Horizonte.


_____. 1995. Los ros profundos. Madrid: Ctedra.

Si Arguedas demuestr un gran conocimiento sobre msica andina, fue su autoridad etnogrfica lo que le permiti erigirse como una voz privilegiada que hablaba desde dentro de la
cultura musical misma y que por tanto no la falsificaba. La ficcin que construye Arguedas
es por consecuencia una de corte realista, aunque sus informaciones no reflejen siempre

Clifford, James. 1998. Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna.
Barcelona: Editorial Gedisa.
Danto, Arthur C. 1985. Narration and Knowledge. New York: Columbia University Press.

una base etnogrfica y se remitan a menudo a la experiencia personal durante el proceso de

Geertz, Clifford. 1997. El Antroplogo como autor. Barcelona. Buenos Aires. Mxico: Paids.

enculturacin. La memoria personal aparece aqu como un medio para el registro de la cultu-

Gonzles Vigil, Ricardo. 1995. Introduccin. En Los Ros Profundos. pp. 9-133. Madrid: Ctedra.

ra andina que, como las cintas magnetofnicas que guardan su voz, establece un nexo con
un pasado anterior al pasado. Arguedas no habla desde la posicin etic del etnlogo, sino
desde una posicin intermedia en la cual l es a su vez voz e intrprete.
Que tanto Romero (1991: 41) y Vsquez (1991: 53), sin duda los etnomusiclogos ms
emblemticos del Per, hayan recalcado la importancia de Arguedas para los estudios de
msica andina, revela en qu medida sus estrategias retricas fueron exitosas. En efecto, los
estudios sobre msica de los Andes que lo precedieron haban homogenizado la diversidad,
bajo el rubro de lo incaico. Al restituir el presente, Arguedas recuper tambin sus diferencias.
Con ello hizo legible para el mundo oficial peruano el canto de la calandria. Era esa, realmente, la materia de la que estaba hecho?

REFERENCIAS

Marcus, George E. y Dick Cushman. 1982. Ethnographies as Texts. En: Annual review of anthropology
vol. 11. pp. 25-69.
Mendvil, Julio. 2012. Wondrous Stories. El descubrimiento de la pentafona y la invencin de la msica
incaica. En: Resonancias 31. pp. 61-77.
_____. 2013. El imperio contraataca: La representacin revivalista de la msica incaica y los primeros
brotes de nacionalismo en la musicologa sobre la regin andina. Manuscrito.
_____. 2014. Noticias Del Imperio. La visin trgica en la musicologa temprana sobre la regin andina
y la canonizacin de la msica incaica. En: Boletn Msica 37. pp. 3-26.
Rama, ngel. 1984. Los ros cruzados, del mito y de la historia. En: Transculturacin narrativa en
Amrica Latina, ngel Rama (org.). pp. 307-46. Buenos Aires: Ediciones el Andariego.
Romero, Ral. 1991. Msica, cultura y folklore. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus: Huellas
y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 41-45. Lima: Escuela de Antropologa, Facultad
de Ciencias Sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Arguedas, Jos Mara. 1969. Voy a hacerles una confesin.... En: Primer encuentro de narradores
peruanos (Arequipa 1965). pp. 36-43. Lima: Casa de la Cultura del Per.

Rowe, William. 1996. Ensayos arguedianos. Lima: Sur. Casa de Estudios del Socialismo. Centro de
produccin editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

_____. 1977. Nuestra msica popular y sus intrpretes. Lima: Mosca Azul & Horizonte Editores.

San Agustn. 1926. Confesiones. 2 vols. Vol. 2. Barcelona: Librera religiosa.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Vsquez, Chalena. 1991. La Msica en la obra literaria. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus:
Huellas y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 47-53. Lima: Escuela de Antropologa.
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Discos
Jos Mara Arguedas. Arguedas canta y habla. Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara
Arguedas.

83

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

84

O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942


Maria Amlia Garcia de Alencar
Professora do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Gois. reas de
atuao: Histria cultural, histria e msica popular, histria regional. E-mail: mameliaalencar@gmail.com.

Em 1942, por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo


Cultural estiveram na cidade os musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo,
professor da cadeira de folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade
do Brasil e seu assistente, Eurico Nogueira Frana, com o objetivo de gravar
msicas do folclore goiano para o Centro de Pesquisas Folclricas, criado por
ele naquela Universidade. Tratam-se dos primeiros registros de msica goiana
em disco que, juntamente com uma publicao sobre o material gravado em
Gois, compem as fontes desta pesquisa. O tema levou a uma discusso
sobre o uso das noes de folclore e msica popular no perodo em estudo.
PALAVRAS CHAVE:

Goinia Batismo Cultural Folclore musical msica popular

En 1942, con ocasin de la inauguracin oficial de Goinia el as llamado


Bautismo Cultural estuvieron en la ciudad los musiclogos Luiz Heitor
Correa de Azevedo, profesor de la ctedra de folclore del Instituto Nacional de
Msica, de la Universidad de Brasil, y su asistente, Eurico Nogueira Frana, con
el objetivo de grabar msicas del folclore goiano para el Centro de Pesquisas
Folclricas (Centro de Investigaciones Folclricas), creado por l en aquella
Universidad. Se trata de los primeros registros de msica goiana en disco que,
conjuntamente con una publicacin sobre el material grabado en Gois, componen
las fuentes de esta investigacin. El tema condujo a una discusin sobre el
uso de las nociones de folclore y msica popular en el perodo en estudio.
PALABRAS CLAVE:

Gois Bautismo Cultural Folclore musical msica popular

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

85

taes folclricas que tiveram a oportunidade de presenciar no decorrer das festividades e


m 1942, por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo Cultural

estiveram na cidade os musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo, professor da cadeira de


folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade do Brasil1 e seu assistente, Eurico
Nogueira Frana, com o objetivo de gravar msicas do folclore goiano para o Centro de
Pesquisas Folclricas, criado por ele naquela Universidade. Esteve tambm na cidade, na
mesma ocasio, representando o Ministrio do Exterior, o conhecido musiclogo Renato
Almeida, que acompanhou o trabalho das gravaes. Tratam-se dos primeiros registros de
msica goiana em disco.
As gravaes objetivavam dar continuidade s pesquisas musicais iniciadas em 1938,
sob a orientao de Mrio de Andrade que, como diretor do Depto. Municipal de Cultura de
So Paulo fundou a Discoteca Pblica Municipal, rgo destinado pesquisa sistemtica
do folclore. Da surgiu a Misso de Pesquisas Folclricas que atuou no Norte e Nordeste do

as que selecionaram para gravaes.4 Na classificao por gneros, os pesquisadores relacionaram a gravao de Autos e Bailados (Congo e Tapuios), Catiras (duas), um Choro, um
Lundu, trs Marchas e Marchinhas, dezessete Modas de viola, um Quebra-bunda (toada da
dana desse nome), uma rancheira, um recortado, Sambas e Sambinhas (seis) um Schottisch e quatro Valsas.5 Os pesquisadores gravaram ainda entrevistas (inquritos) a respeito
da viola (Chico Ona) e do samba (Henrique Csar da Veiga Jardim); sobre o congo foram
realizadas duas entrevistas e uma sobre a dana quebra bunda (Silvestre da Costa Santos),
com questes formuladas por Luiz Heitor Corra de Azevedo.
Todo este material foi relacionado numa publicao do Centro de Pesquisas Folclricas
(Publicao n 2), da Escola Nacional de Msica, da Universidade do Brasil, publicado em
1950. No Prembulo, escrito por Luiz Heitor, ele observa que a qualidade do material coletado
variava quanto ao valor folclrico porque:

pas. Luiz Heitor, em 1942, preocupava-se em cobrir reas ainda no pesquisadas pelo pro-

A propagao de sambas e marchinhas de carnaval, pelas grandes rdio-difusoras nacionais, bem como a influncia dos artistas que cultivam os programas de gnero caipira, nessas mesmas rdio-difusoras, atingiram a imaginao potico-musicais de certos bardos da regio [...] (Azevedo, 1950, s/p).

jeto paulista.
O DEIP (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda) havia organizado as apresentaes do folclore goiano para os festejos do Batismo Cultural, que seriam objeto das
gravaes.2 O mediador entre Luiz Heitor e os informantes goianos foi o Prof. Pedro Gomes,

de Oliveira foi Secretrio do Lyceu de Gois, ainda na antiga capital, a cidade de Gois. Com a
transferncia do Lyceu para Goinia, foi nomeado professor de Portugus na mesma instituio.
Hoje d nome a uma escola no bairro de Campinas, em Goinia.

do Ginsio Goiano3. Observe-se que, entre os discos gravados por eles, esto as apresen-

Hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Observe-se que h uma coincidncia de interesses entre os folcloristas e o governo federal no


perodo o Estado Novo no sentido de busca de uma identidade nacional, que minimizasse as
identidades regionais.

Esse nome aparece no prembulo escrito por Luiz Heitor no documento Relao dos discos
gravados no Estado de Gois (junho de 1942), publicado em 1950. Pedro Adalberto Gomes

A maioria das gravaes foi realizada na recm-inaugurada Rdio Clube de Goinia, sendo que
apenas duas manifestaes (Congo e Dana dos Tapuios) foram gravadas no recinto da Exposio
comemorativa da inaugurao da cidade, onde os grupos se apresentaram. No total foram
gravados 19 discos de 78 rpm, entre os dias 24 e 27 de junho de 1942, pois houve problemas com
o equipamento trazido do Rio de Janeiro. O acervo da Rdio Clube de Goinia foi incendiado na
dcada de 1960.

Observe-se que as gravaes incluram gneros diversos, rurais e urbanos.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

O folclorista cita os trabalhos enfraquecidos por essas influncias: os cantos de Chico


Ona e Micuim, os duos de viola de Alagoano e Brasil Primeiro e os trechos executados pelo
conjunto instrumental de Augusto Catarino Santos, Silvio de Souza e Felipe Andrade.
Observam-se, na lista elaborada pelos pesquisadores, alm da presena de gneros de
diversas origens negras, indgenas e europeias, rurais e urbanas - um maior nmero (17)
de gravaes das modas de viola, tradicional em Gois.
No texto sobre o material coletado, publicado quase 10 anos depois de realizada a pesquisa, percebe-se com clareza a busca da autenticidade e da pureza a verdadeira musicalidade brasileira, nos moldes do projeto modernista para a msica nacional nas manifestaes folclricas do interior do pas (Naves, 1998). Nota-se que, embora Luiz Heitor, em 1942,
estivesse afinado com esta perspectiva, que bebeu em Mrio de Andrade e no modernismo,
e, de modo geral, partilhava com os folcloristas daquele perodo, isto no foi impedimento
para que realizasse gravaes no recinto de uma rdio nas suas palavras, responsveis
6

pela contaminao da cultura interiorana e que diversos gneros fossem gravados, mesmo aqueles considerados impuros em anlises posteriores. Isto nos remete a uma reflexo
sobre os debates em torno do folclore no perodo.

86

1. A QUESTO DO FOLCLORE NACIONAL NAS DCADAS DE 1930-40


Desde fins do sculo XIX ocorriam debates entre especialistas sobre os limites entre o folclore e a etnografia. Para os alemes, ao folclore caberia o estudo das cultura espiritual e
etnografia, o da cultura material. Alguns seguidores de Saintyves afirmavam ser o folclore
apenas o estudo das camadas populares nas sociedades civilizadas, ficando os primitivos
com a etnografia. (Segala, in Salgueiro, 2007, p. 235).7 J para os ingleses, o campo das duas
disciplinas seria o mesmo sendo a etnografia descritiva e o folclore interpretativo. Renato
Almeida assume a posio dos ingleses ao afirmar que o folclore a cincia da interpretao. Para este autor, as dimenses continentais do Brasil manifestam-se na diversificao
das formas de vida e consequentemente na cultura de folk. O folclore deve ser considerado
em todas as zonas, embora haja grande homogeneidade de manifestaes, com variantes,
certo, mas uma linha geral, que marca a unidade brasileira (Almeida, 1971, p.18).
Foram os musiclogos ligados ao movimento modernista, como Mrio de Andrade e Renato Almeida, que deram grande impulso busca do que consideravam as autnticas razes
da msica nacional. Mrio de Andrade referiu-se pianolatria que marcou o Conservatrio
de Msica de So Paulo, mas reconheceu que ali surgiram tambm os primeiros estudos de
folclore musical, verdadeiramente cientficos, com Oneyda Alvarenga e seus companheiros, todos formados no Conservatrio, mais tarde trabalhando na Discoteca Pblica, sob orientao

Luiz Heitor, Renato Almeida e Rui Gomes de Melo, este ltimo do Instituto Nacional de Cinema,
ficaram hospedados na prpria sede da Rdio Clube, tendo em vista as dificuldades da nova cidade
para receber todas as autoridades convidadas para o Batismo Cultural. Seu anfitrio em Goinia
foi o jornalista Francisco Pimenta Netto, ento gerente da Rdio. Este jornalista fazia parte do
grupo que enviava notcias de Gois ao DIP, sediado na capital federal. Em 1969, quando j haviam
decorridos 27 anos dos fatos relatados, Pimenta Netto publicou um opsculo sobre aqueles
eventos (reeditado em 1993). Ceclia de Mendona (2007) faz referncia a um filme rodado durante
o Batismo Cultural sobre a dana de congos e tapuios, mas no se tem, at o momento, notcias de
sua localizao.

do prprio Mrio (Andrade, 1941, grifo nosso).

P. Saintyves era o pseudnimo de mile Nourry (December 6, 1870, Autun, France April 27, 1935,
Paris). Foi livreiro, editor e folclorista. Foi presidente da Sociedade de Folclore Francs, diretor da
Revue du folklore franais and Revue anthropologique, alm de Matre de confrences na Escola de
Antropologia, Paris. Levantou a hiptese de que muitos contos folclricos se originam de rituais
pagos.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

A Msica popular cresce e se define com uma rapidez incrvel, tornando-se violentamente
a criao mais forte e a caracterizao mais bela da nossa raa (Andrade, 1941: 29). Para
esse autor, a msica nacional, surgida da mescla da contribuio dos povos formadores
ndios, brancos e negros como afirmava tambm Renato Almeida, no se constituiria em
exotismos originrios das trs raas, mas em algo novo, propriamente brasileiro, encontrado
nas manifestaes do povo. Fica clara a conscincia de que o nacional no se encontrava
nas grandes cidades, mas no interior do pas, no mundo rural, no folclore, embora os ritmos
urbanos no tenham sido completamente excludos do projeto modernista.
Segundo Mrio de Andrade (1941, p.29), no interior repousava a
nossa msica mais intransigentemente nacional, a msica popular... um povo
nacional vai se delineando musicalmente e certas formas e constncias brasileiras comearam a se tornar tradicionais: o lundu, a modinha, a sincopao. Logo
em seguida as danas dramticas: reisados, cheganas, congos, congados...
At a dcada de 1930, no Brasil, como na maioria dos pases latino-americanos, com
raras excees, no havia distino clara entre reas urbanas e rurais; assim, muito difcil
distinguir, at aquela poca, entre msica folclrica e msica popular. Cantos de trabalho, de
lazer e religiosos, cantigas infantis misturavam tradies populares e cultas, europeias, negras e indgenas, urbanas e rurais. Assim, a partir dos anos 40, no Brasil e em outros pases
do continente, ocorre uma valorizao da cultura popular e uma inteno de folcloriz-la. A
partir de ento, uma divergncia entre pesquisadores brasileiros e europeus se explicita, ten-

87

1.MSICA POPULAR, POPULARESCA OU FOLCLRICA?


Observe-se que, para Mrio de Andrade como tambm para Luiz Heitor, h uma distino
fundamental entre o que consideravam popular e o que criticavam como popularesco ou
vulgar. Na primeira incluam-se as manifestaes musicais das camadas rurais e urbanas
consideradas puras e autnticas -, enquanto a msica popularesca, seria marcada pelos
modismos, pela superficialidade e pela transitoriedade. (Arago, 2005, p.19)9 Assim, os termos popular e folclrico so usados indistintamente por Luiz Heitor para se referir ao objeto
de sua pesquisa: Em junho de 1942, dando incio aos trabalhos de arquivamento da msica
popular brasileira atual [...] ocasio excepcional para a gravao de discos de folclore [...]
(Azevedo, 1950, s/p, grifo meu).
Em 1940, foi criada a Comisso de Pesquisas Populares, com sede no Rio de Janeiro,
da qual Luiz Heitor fez parte.10 Com o objetivo de estudar o folclore da capital da Repblica,
ou o folclore urbano, a equipe designada pela Comisso deveria recolher material para uma
exposio. Como salienta Arago (2005, p.71) esta iniciativa apontava para uma ampliao
do conceito de folclore usualmente atribudo s populaes rurais ou primitivas ao contexto urbano. Isto ajuda-nos a compreender as gravaes feitas por Luiz Heitor em Goinia,
incluindo ritmos urbanos, o que revela um protagonismo de nosso musiclogo diante dos
debates que s seriam sistematizados nos Congressos de Folclore realizados no Brasil na
dcada de 1950.

do em vista que a tradio no poderia ser tomada como critrio definidor do que folclore
para as jovens naes americanas (Garcia, 2010, p.10).8

Na dcada de 1950 o movimento folclorista alcanou o auge no Brasil. Foram realizadas quatro
Semanas Nacionais do Folclore e cinco Congressos Nacionais em diversas capitais, alm do
Congresso Internacional de 1954.

Da as crticas de Luiz Heitor ao material gravado em Goinia, parte dele j contaminado pelo
popularesco.

10

Mrio de Andrade foi seu primeiro presidente, pois nesta poca residia no Rio de Janeiro,
trabalhando do IPHAN. Com seu retorno a So Paulo, meses depois, foi substitudo por Joaquim
Ribeiro (Arago, 2005, p. 70). Esta foi o embrio da Comisso Nacional de Folclore, criada em 1947.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Para os intelectuais brasileiros ligados aos estudos do folclore, a definio clssica do


termo folclore, feita pelo ingls William John Thoms, em 1848, no se adequava realidade brasileira (e, de um modo geral, aos pases do Novo Mundo). Oneyda Alvarenga afirmou
(1950, p.27):

88

2. ANLISE DO MATERIAL MUSICAL COLETADO EM GOINIA DOIS EXEMPLOS


No livro publicado pelo Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica (Publicao n 2)12, ao apresentar uma pequena biografia de seus informantes, num total de 18

ponto fundamental, salientado por Mrio de Andrade: O Brasil no possui uma


verdadeira msica folclrica, isto , no possui cantos tradicionais transmitidos
de gerao a gerao e comuns pelo menos a uma certa regio. [...] Se no temos cantos tradicionais, temos assim, processos j fixados de criao musical
e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular (grifo
da autora).
Musiclogos fizeram vrias tentativas no sentido de definir reas culturais folclricas no
Brasil, sendo de Luiz Heitor Correa de Azevedo o mapa elaborado em 1954 e publicado no
Grove (1980, vol. 3: 225). Ali, a rea denominada de moda-de-viola atinge o interior dos atuais estados de Santa Catarina, Paran, So Paulo, Minas Gerais, alm de parte da Bahia, de
Gois e de Mato Grosso (antes da diviso dos dois estados). O mapa refirma a importncia
11

do gnero moda-de-viola na regio centro-sul do Brasil, como as pesquisas em Gois j


haviam indicado em 1942.

pessoas, Luiz Heitor preocupa-se com o grau de escolaridade, separando aqueles dados
como alfabetizados (9), letrados (4, sendo 1 advogado), com instruo primria (1) e sem informao sobre a escolaridade, que se pode presumir analfabetos (4). Quanto cor da pele,
10 so brancos, 3 pardos, 3 mulatos e dois pretos. Quanto s profisses, os participantes
estavam distribudas entre fazendeiros (2), lavrador (1), sendo a maioria de trabalhadores urbanos: um empregado da Rdio Clube, um Inspetor de alunos da Faculdade de Direito da cidade, um marceneiro, um barbeiro, um sapateiro, dois operrios, trs funcionrios pblicos e
um advogado. Um se declara sem profisso e sobre dois no constam informaes quanto
profisso. Observa-se assim, pessoas de diferentes extratos sociais e com diversos nveis
de formao, porm envolvidas, todas, com a msica tradicional de Gois.
No livro constam ainda comentrios sobre o material colhido em Gois pelos pesquisadores. Os artigos de Luiz Heitor, num total de quatro, foram publicados na revista Cultura
Poltica e os escritos por Renato Almeida, trs ao todo, na Dom Casmurro, Revista da Semana
e Revista Brasileira. Ao final, h uma notao musical feita a partir da audio dos discos (h
referncia a duas transcries, mas s uma foi efetivamente publicada) e letras de algumas
canes copiadas por Luiz Heitor de cadernos dos violeiros goianos.
No primeiro artigo, sobre moda de viola, Luiz Heitor escreveu: A maior parte, e indubitavelmente a melhor, dos discos gravados na capital goiana [...] consta de modas de viola, gnero
que comum a toda a regio central de nosso pas, tendo como focos de irradiao o norte

11

Embora a classificao seja til como instrumento de trabalho, o prprio autor do verbete esclarece
que ela omite a contribuio indgena e teve que desconsiderar as numerosas sobreposies de
gneros folclricos no pas, como as cantigas infantis, presentes em quase todas as regies.

12

Embora tenha sido publicado aps a ida de Luiz Heitor para assumir cargo na UNESCO em Paris,
este volume foi organizado por ele, antes de sua viagem (Mendona, 2007).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

de So Paulo, o Oeste de Minas e o Sul de Mato Grosso e Gois (Azevedo, 1950, p.19). Informa ainda que, embora existam canes tradicionais, muito antigas, a maior parte de composio recente, de trs ou quatro anos. Luiz Heitor comenta ainda que a moda de viola
uma cano com grande variedade de temas, mas comumente relata um fato, descreve uma
cena ou uma paisagem. De modo geral, no trata de temas subjetivos, de sentimentos do poeta. Ao invs, as canes eram as fontes de informao sobre os acontecimentos locais. Musicalmente, a moda de viola entoada por dois cantadores primeira e segunda voz - sendo
este uma espcie de acompanhador do cantor principal. Certa desafinao faz parte do
estilo e no significa impercia dos cantadores. O nome moda de viola vem do instrumento
de tipo arcaico portugus renascentista, que acompanha o canto, diferente do violo urbano.13

EXEMPLOS MUSICAIS

Voz de Luiz Heitor: Goinia, 24 de junho de 1942


Ms de agosto to triste moda de viola por Adolfo Mariano
Viola - Adolfo Mariano
Sanfona - Domingos Diniz
1 cantador - Clemente Vieira
2 cantador - Joo Henrique

89

Ms de agosto to triste
Quando vai chegando a tarde
Meu peito at no resiste
Pois recordo uma saudade
Meu corao tu partiste
E carregou a metade
No sei como inda persiste
Me usar tua falsidade.
Estas tarde enfumaada
custoso de aguentar;
Depois vem a passarada
Por todo lado piar;
A perdiz l na queimada
Faz meu corpo arrepiar.
Mas triste de madrugada
O choro de um sabi.
...
O pesquisador indica a data da gravao, o compositor, os instrumentistas e cantores,
seguindo-se a gravao da msica.
Embora a cano comece com um tema sentimental, a partir da segunda estrofe passa
a descrever a rida paisagem do cerrado no ms de agosto, perodo de seca e de queimadas
nos campos, em que a natureza parece estimular a tristeza do poeta. Os pssaros, com seu
triste cantar, so seus companheiros de infortnio.

13

Em 1979, a gravadora Marcus Pereira regravou no LP (MPL9402) intitulado Batismo Cultural de


Goinia, com parte do material coletado na cidade em 1942. Ao todo, o disco contm 16 gravaes,
sendo 15 msicas e uma entrevista, com Silvrio Costa Santos, sobre o Congo e a dana QuebraBunda. O disco, gravado com o apoio da Secretaria de Educao e Cultura do Estado de Gois,
expressa, nas palavras do Secretrio Delson Leone, a preocupao com as razes culturais goianas
enquanto resgate identitrio, maneira dos modernistas. Disponvel em abracadabra-br2blogspot.
com/va-batismo-cultural-de-goiania-1979.

O compositor Adolfo Mariano mencionado na publicao de 1950 como um dos mais


clebres violeiros do Estado, sendo branco, com instruo primria, fazendeiro, natural do
municpio de Goiandira, Gois.
Para o pesquisador, esta moda expressa bem o folclore goiano que buscava, ou a legtima msica popular goiana, no contaminada por tradies de outros espaos e tempos,

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

90

ou mesmo pelo popularesco sem valor artstico. Ao contrrio dos trabalhos considerados

gatados quando se tratava de msica popular. Influncias externas eram vistas como depre-

enfraquecidos, mas que mesmo assim incluiu em sua pesquisa:

ciativas da originalidade musical goiana. No h, no material estudado, qualquer referncia

Voz de Luiz Heitor Goinia, 27 de junho de 1942


Gois terra da saudade - marcha
Violo Augusto Catarino Santos
Cavaquinho Silvio de Souza
Bombo Felipe Andrade14
Gois a terra da saudade
A terra da famlia [inaudvel]
Gois [inaudvel] natural
Abre a garrafa
Vem danar o carnaval
Neste exemplo, gnero marchinha de carnaval instrumentao e tema indicam claramente uma escuta, por parte dos compositores e intrpretes, da programao de rdios,
como a Nacional do Rio de Janeiro, gerando trabalhos influenciados por esta escuta, o que
criticado pelo pesquisador. Seu tema parece referir-se mgoa do povo vilaboense, a
Cidade de Gois, com a transferncia da capital para Goinia. Diante do inevitvel, restam a
bebida e o carnaval.
Os compositores so todos originrios da Cidade de Gois, possivelmente transferidos
para a nova capital para trabalharem na sua construo. So jovens, de cor (dois mulatos e
um preto), sem indicao de grau de instruo.
O exame do material coletado e os comentrios de Luiz Heitor publicados anos mais
tarde mostram que pureza e autenticidade ainda eram considerados valores a serem res14

O pesquisador no faz referncia aos compositores ou instrumentistas, numa indicao de


certa depreciao pelo material a ser recolhido. Os dados aqui apresentados foram retirados da
publicao de 1950 sobre a pesquisa em Goinia.

a um possvel folclore urbano na jovem capital goiana.

REFERNCIAS
Almeida, Renato. 1971. Vivncia e projeo do folclore. Rio de Janeiro: Agir Ed.
Alvarenga, Oneyda. 1950. Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo: Ed. Globo.
Andrade, Mrio. 1941. Evoluo social da msica no Brasil in Msica do Brasil. Curitiba: Ed. Guara.
Arago, Pedro de Moura. 2005. Luiz Heitor Corra de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma
anlise de sua trajetria na Escola Nacional de Msica (1932-1947). Dissertao de Mestrado em
Msica. Rio de Janeiro: UNIRIO.
Azevedo, Luiz Heitor Corra de. 1950. Relao dos discos gravados no Estado de Gois. (junho de
1942). Publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas. Publicao n 2. Escola Nacional de
Msica. Universidade do Brasil.
Garcia, Tnia da Costa. 2010. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao
da cultura, no Brasil dos anos 50 In: ArtCultura, n.20, v.12, p.7-22.
Mendona, Ceclia de. 2007. A coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo: msica, memria e patrimnio.
Dissertao de Mestrado em Memria Social. Rio de Janeiro: UNIRIO.
Naves, Santuza Cambraia. 1998. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Ed.
Fundao Getlio Vargas.
Segalla, Ligia . 2007. Folclore e cultura popular In Salgueiro, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel
Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Discografia
Batismo Cultural de Goinia.1979. Discos Marcus Pereira (MPL 9402). Disponvel em abracadabrabr2blogspot.com/va-batismo-cultural-de-goiania-1979 [consulta em 07/2013].

91

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92

LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN


Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR URUGUAYA
Marita Fornaro Bordolli
Universidad de la Repblica, Uruguay. diazfor@adinet.com.uy

Este trabajo propone una reflexin sobre la presencia e influencia de Lauro Ayestarn
en la musicologa uruguaya. Se atiende a su carcter de investigador cannico, cuya
produccin contina siendo citada como la nica a pesar de la abundante y diversa
bibliografa generada desde diferentes mbitos a casi cincuenta aos de su muerte.
Se plantean posibles causas para esta permanencia; se atiende a las influencias del
difusionismo y el evolucionismo en su marco terico y a la importancia de su vnculo
con el argentino Carlos Vega. Se analiza su concepto de folklore y de msica popular;
se considera su produccin bibliogrfica, en la que los libros sobre folklore que han
devenido en textos cannicos estn constituidos por recopilaciones de artculos
de difusin. Finalmente, se resea la tendencia, sostenida desde su muerte hasta
la actualidad, de considerar a Ayestarn como una especie de investigador mtico,
lo que ha llevado a una especie de reconstruccin de su produccin cannica.
historiografa latinoamericana, musicologa uruguaya, teora
de la msica tradicional y popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
PALABRAS CLAVE:

Este trabalho prope uma reflexo sobre a presena e influncia de Lauro Ayestarn,
na musicologia uruguaia. Destacam-se seu carcter de pesquisador cannico,
cuja produo continua sendo citada como a nica, apesar da abundante e
diversa bibliografia surgida em diferentes mbitos, passados quase cinquenta
anos aps sua morte. Levantar-se-o as possveis razes que justificam tal
permanncia: as influncias do difusionismo e o evolucionismo, no quadro terico
que criou, bem como a importncia de seu vnculo com o argentino Carlos Vega.
Analisar-se- o conceito de folclore e de msica popular; considerar-se- sua
produo bibliogrfica, com destaque para os livros sobre folclore, convertidos
em textos cannicos - que, na verdade, no passam de recopilaes de textos de
divulgao. Finalmente, resenhar-se- a tendncia, sustentada desde sua morte
at a atualidade, de considerar Ayestarn como una espcie de pesquisador
mtico, o que o levou a uma espcie de reconstruo de sua produo cannica.
historiografia latinoamericana, musicologia uruguaia, teoria
da msica tradicional e popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
PALAVRAS-CHAVE:

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1. LAURO AYESTARN: HISTORIA DE LA CONSTITUCIN DE UN CONO ACADMICO


Este trabajo propone una serie de reflexiones acerca de la influencia de Lauro Ayestarn
(1913 1966) en el desarrollo de los estudios sobre msica tradicional y msica popular en
Uruguay. Continuamos aqu el anlisis presentado en el Congreso IASPM-AL de 2010 (Fornaro, 2011, tambin 2009) para considerar, de acuerdo a los objetivos de este simposio, el papel
de su obra en la historiografa musical de Uruguay1.
Hasta la actualidad, a ms de medio siglo de su muerte y con extensa y diversa bibliografa publicada desde entonces, Ayestarn sigue siendo citado como prcticamente la nica

93

mentos la representan, se caracterizan gneros (denominados especies) y se establece un


esquema de anlisis de dichas manifestaciones; se discute sobre folklore y nacionalismo y
sobre metodologa del trabajo de campo. Consideramos necesario analizar tanto lo que se
incluye como lo excluido, por lo que signific respecto a la ausencia de estudios sobre msica mediatizada durante dcadas, por los gneros musicales que resultaron ser fantasmas
hasta que hubo que adquirir la fuerza acadmica para estudiarlos y publicar sobre ellos.
En primer lugar, corresponde preguntarse sobre las razones para este predominio de un
canon ayestaraniano a travs del tiempo. Presentamos algunas hiptesis:
a.

El carcter pionero de su labor de investigacin sobre la msica uruguaya. Aqu


debemos diferenciar dos grandes reas: la que corresponde a su trabajo sobre
msica acadmica, concretado, entre otros resultados, en el libro La Msica en
el Uruguay, volumen I (1953), en su aporte sobre la significacin de la obra de
Domenico Zipoli (1941, 1962) quizs su contribucin ms importante, raramente
citada en Uruguay -, en el enorme trabajo de colecta de documentos; y una segunda
rea, la de la msica tradicional, en la que sobresale su trabajo de campo, con el
registro de miles de grabaciones en diversas regiones de Uruguay, una vez iniciado
en los trabajos sobre folklore por Carlos Vega en los aspectos tericos y por Isabel
Aretz en los aspectos metodolgicos de la colecta de campo, en el viaje que realiza la
musicloga a Uruguay en 1943 (Aretz, 1991:207; Fernndez Calvo, 2013)

b.

El prestigio y visibilidad que le dieron su labor como crtico musical y su fuerte


presencia en la prensa escrita.

c.

La concentracin de poder acadmico lograda mediante los cargos ejercidos


simultnea o sucesivamente, en la enseanza universitaria, preuniversitaria, en el
Instituto de Estudios Superiores, en el SODRE (entonces Servicio Oficial de Difusin
Radio Elctrica).

d.

Su muerte temprana, que contribuy a la consolidacin de su figura como una


especie de investigador mtico:

fuente para el estudio de muchos temas de la msica acadmica y tradicional de Uruguay.


Hasta comienzos de este siglo, cuestionar algunos de sus resultados o introducir temas ajenos a los tratados por el musiclogo supona una fuerte sancin en el ambiente intelectual
uruguayo. Esta posicin, que hizo de Ayestarn un toro sagrado de la musicologa del pas,
acorde con las posiciones de poder acadmico que el investigador concentr en sus aos
de mayor trabajo es, paradjicamente, injusta con parte de su produccin como musiclogo:
los dos libros sobre folklore uruguayo que se utilizan hasta hoy como manuales sobre el
tema (Ayestarn, 1967, 1968), son recopilaciones de artculos de difusin realizadas inmediatamente despus de su muerte (1966), a cargo su viuda, Flor de Mara Rodrguez, y su hijo
Alejandro.
Nos interesa analizar especialmente el corpus contenido en estas dos ediciones, considerando que Ayestarn fue un fundador de discursividad en grado sumo. En estos artculos
se establece su panorama sobre la msica tradicional uruguaya; se decide sobre qu instru-

Sobre la biografa y obra de Ayestarn, y sobre su relacin con Carlos Vega, pueden tambin
consultarse Guido, 1999; Nicrosi Otero, 2000; Fernndez Calvo, 2013; Claro Valds, 1967;Goldman,
2013; Vineis, 2013; Maln y Lafon, 2013.

Como mencionbamos anteriormente, su trabajo en el campo de las msicas tradicionales es conocido, para las generaciones posteriores a su muerte, por la edicin de dos libros

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

94

que contienen artculos de difusin, que, junto con el captulo II de su obra de 1953 (dedica-

2.1. La adscripcin al difusionismo y al evolucionismo

do a la msica afrouruguaya), constituyen las publicaciones que pasan a constituir obras


cannicas para la disciplina denominada Folklore Musical en Uruguay. Esta produccin
opac los aportes previos de Ildefonso Pereda Valds (1947) y Cdar Viglietti (1947, 1968)
con referencia a investigaciones realizadas en Uruguay, y de Paulo de Carvalho Neto (1955)
en sus aportes tericos desarrollados en la docencia y publicaciones concretadas en el pas
(Fornaro, 2011).
Junto a estos aspectos, debe mencionarse la inaccesibilidad de los materiales generados por el investigador, situacin que sufre diversos vaivenes desde la implantacin de la
dictadura militar en Uruguay (1973/1985, es decir, menos de diez aos luego de su muerte)
hasta la actualidad. El tema de los archivos y su acceso pblico en Uruguay es demasiado
controversial para desarrollarlo en este artculo; slo anotaremos el largo periplo que signific acceder solamente a las grabaciones de campo durante la dcada de 1980 para concretar
el primer trabajo sistemtico de anlisis de lo que Ayestarn haba denominado Cancionero
Europeo Antiguo y Cancionero Norteo (Ayestarn, 1967; Fornaro, 1988, 1994), la imposibilidad de acceder a sus fichas, sus diarios de campo, sus escritos, sus fotografas, hasta la
actualidad, en que todava no nos es posible consultar esos materiales.

Como ya hemos establecido en otros trabajos, es clara en dicha obra la adscripcin a la


Escuela Difusionista o Escuela Histrico-Cultural y a ciertos postulados del evolucionismo,
que el investigador toma, sobre todo, de su contacto con Carlos Vega2. Los postulados del
difusionismo y del evolucionismo estaban en vigencia en Amrica Latina en el momento
del trabajo de Vega y Ayestarn, sostenidos especialmente en Argentina por Jos Imbelloni
(1936, entre otros). As, la inclusin por parte de Ayestarn de un estudio sobre el arco musical en Amrica cuando se ocupa de la msica indgena uruguaya (1953:24 44), en el que
inserta un mapeo que le pertenece, sigue fielmente el estudio de Curt Sachs sobre la difusin
de la flauta de pan desde el Pacfico hacia Amrica. Preocupaciones y modelos tericos similares encontramos en los trabajos de Carlos Vega sobre difusin, ascensos y descensos
de las danzas tradicionales argentinas; tambin en varios trabajos de Isabel Aretz, como el
que busca Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura
(1958). Por otra parte, se aprecia en el modelo de trabajo de colecta en campo la influencia
de la escuela europea de Bla Bartk, tambin seguida por Carlos Vega y sus discpulos.
Ejemplificaremos la adscripcin a la teora de los Kulturkreis, desarrollada por Graebner
y Schimdt y presente en los trabajos de Curt Sachs y Eric von Hornbostel, con dos prrafos
del anlisis ya citado del arco musical. Estas citas dan pie para recordar, aunque parezca

2. AYESTARN, EL FOLKLORE MUSICAL Y LA MSICA POPULAR


El tema central que nos ocupa en este trabajo es la conceptualizacin, en la obra de Lauro
Ayestarn, del Folklore como disciplina, de la tarea del Folklore Musical como rama de dicha
disciplina, del hecho folklrico, de la msica popular.

superfluo, la necesidad de leer a estos investigadores icnicos en el contexto de la poca y


de la regin en la que producen; algunas aseveraciones de corte difusionista pueden parecer,
hoy, absolutamente disparatadas, pero la teora tena coherencia interna y el mtodo para
establecer los ciclos y crculos culturales era riguroso. De esta manera, las hiptesis retomadas a partir del arco musical de los charras en Uruguay permitieron que se juzgaran como

Sobre el vnculo entre Carlos Vega y Lauro Ayestarn, un ejemplo representativo es la


correspondencia citada en Fernndez Calvo (2013:445) y en Vineis (2013).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

95

aceptables los grandes saltos en los vnculos culturales que pueden apreciarse en el trabajo

pintoresco lenguaje que lo caracteriza con cierta similitud estilstica con los escritos de

del investigador uruguayo:

Vega, aunque con un tinte ms romntico - comenta, en un original caso de personificacin

De acuerdo con la evolucin de los llamados ciclos culturales en los modernos tratados de culturologa, el arco musical aparece en la cuarta etapa. Segn
Imbelloni3 en el llamado ciclo de la Azada [siguen equivalencias de los ciclos
segn varios autores pertenecientes a la escuela difusionista] vemos por primera vez instrumentos capaces de desarrollar una meloda; aerfonos: flauta de
Pan; cordfonos: el arco musical [] Este cuarto ciclo de la azada se encuentra
en Amrica en la costa del Pacfico entre California y el norte de Canad, en el
sector continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como una de las
capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistrico, Es el ciclo llamado de la cultura de las mscaras unidas a la danza y a la declamacin, gnesis del arte dramtico. Se halla en estado de pureza [] en el Ocano Pacfico,
principalmente (Ayestarn, 1953:24).
Ms adelante, al considerar en Amrica la presencia de arco musical de boca y con resonador de calabaza, establece:
Para nosotros, la aparicin del resonador de calabaza no slo determina un
origen distinto sino una evolucin ms avanzada. El arco musical sin resonador
parecera ser de ms antigua prosapia en tanto que la aparicin de la calabaza
es un importante paso hacia la gestacin de la caja armnica del futuro violn
(Ayestarn,1953:28).

de una disciplina:
Hace unos veinte o treinta aos, liberado de la tutela sociolgica, el Foklore
cay en los dominios de una ciencia fascinante, muy extensa y muy difusa, - por
su misma extensin - que es la Antropologa, ubicndose modestamente dentro de una de las subdivisiones de la llamada Antropologa Cultural, de donde
amenaza salir, no sabemos si para caer en otro campo o para organizar y delimitar de una buena vez el suyo (1968:9).
Otro aspecto a sealar en cuanto a imperativos deontolgicos y epistemolgicos en el
trabajo de Ayestarn es el de la bsqueda de leyes, defendiendo para el Folklore un estatus
de ciencia nomottica (si seguimos la antigua clasificacin de Wilhelm Windelband). Sin
embargo, el investigador considera que esas leyes, por la poca profundidad temporal de la
disciplina, son an secretas: Nuestra obligacin presente es recoger, ordenar y publicar.
Recin ms tarde se podr remontar vuelo y encontrar las leyes, hoy secretas, que rigen el
mundo de la sabidura popular.
Respecto al hecho folklrico, para cuya caracterizacin adopta los tan citados ocho rasgos, toma como central el aspecto referido a la supervivencia. Las metforas con lo que
define, algunas tomadas de Vega, son de carcter naturalista y organicista. Atienden, por
un lado, a la comparacin con los fenmenos estudiados por las Ciencias de la Naturaleza,

2.2. El Folklore y el folklore


Es notoria en Ayestarn la preocupacin por ubicar el Folklore como una disciplina cientfica, y su posicin a favor de una independencia respecto a su campo de estudio. En el

Aqu el autor incluye una nota para citar Imbelloni

acompaando la preocupacin por la legitimacin de la disciplina:


Como el gelogo que en el anlisis de las rocas estudia la edad de nuestro viejo
y querido planeta, el folklorista dispone tambin de una suerte de libro de la
Naturaleza que es el Cancionero Infantil. En su lenta pero irreversible dinmica, el folklore tambin se petrifica y cuando ha sido desplazado del repertorio
del hombre adulto, se refugia en el nio en una inacabable agona. Las grandes

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

formas folklricas y an las cultas . De edades pretritas, dicen su largo adis


en la voz de los nios (1968:67)
Por otro lado, y como otro aspecto de ese proceso de legitimacin, es posible apreciar el
enfoque evolucionista y la mirada organicista:
El repertorio infantil es en el orden musical algo as como el fondo de ojo del
folklore de una colectividad. Y as como en el fondo de ojo podemos estudiar el
estado de las arterias de un organismo viviente - su grado de esclerosis o su
elasticidad as tambin en el folklore infantil podemos calibrar los conductos
ms profundos y viales por donde corre el ro de la sangre popular (Ayestarn,1968:68)

3. AYESTARN Y LA MSICA POPULAR


En este punto retomaremos algunas consideraciones planteadas en nuestro trabajo anterior
(Fornaro, 2011). Ayestarn se ocupa de folklore en su definicin clsica; el trmino `popular
poco aparece en sus escritos. Y en su panorama deja fuera todas las expresiones difundidas

96

de msica popular y el de mesomsica slo son objeto de cita o reflexin en un texto que
constituy una conferencia sobre Carlos Gardel (en fecha muy temprana, 1960). Esta fecha
nos indica, como seala Aharonin (1985), que el concepto y el trmino circulaban antes de
que Vega lo propusiera formalmente en la segunda Conferencia Interamericana de Musicologa que tuvo lugar en Bloomington, Indiana, en 1965. En la citada exposicin sobre Gardel el
investigador uruguayo utiliza la teora de los estratos tan cara a Vega, nuevamente habla de
lo que por el momento es misterioso y renuncia a definir la mesomsica:
En la historia de la msica como complejo total del hombre y su cultura, por
debajo de la capa culta o erudita, por encima de la capa folklrica, se desliza
una msica que se ha dado en llamar popular, incorrecto ttulo, desde luego,
porque popular es simplemente aquello que se populariza, que llega a todas
las capas del pueblo y bien sabemos que hay melodas de gigantesca popularidad, productos de la capa superior: un aria de Verdi por ejemplo, o de la capa
folclrica: nuestra cancin de cuna, el Arrorr . [] Y la historia de esa msica
popular en realidad una mesomsica, como la llama el musiclogo argentino
Carlos Vega en donde nace y florece la figura de Carlos Gardel, no ha sido estudiada en forma sistemtica, de donde resulta difcil ubicar en ella y medir los
alcances y sus resortes ms misteriosos. La msica popular o mesomsica es
por ahora, como la definicin ms sencilla de arte, aquello que todos saben lo
que es (1960:12-13)

desde haca por lo menos tres dcadas por el disco y la radio. No aparecen, contaminados
por su difusin a travs de los incpientes medios de comunicacin, que suponen otro tipo de
oralidad, gneros tan significativos como la murga, el tango, la msica popular brasilea, los
gneros de funcin coreogrfica de origen estadounidense, constituidos en modas mundiales (foxtrot, two-step, camel), la msica popular de origen europeo como el fado portugus,
el pasodoble espaol. Aqu los caminos de Vega y Ayestarn divergen, ya que el primero
atiende a un gnero como el tango, notoriamente mediatizado. En sus escritos ditos, incluidos los recin publicados con prlogo de Coriun Aharonin (Ayestarn, 2014) el concepto

4. AYESTARN Y DESPUS: PROHIBIDO TOCAR EL MITO.


La muerte temprana del investigador gener, por la fuerte visibilidad de su quehacer, un vaco
que perdur por aos, ya que no era fcil establecer campos de trabajo luego de su intensidad, pero tambin dio origen al culto a su figura. Otra vez se da aqu una situacin paradjica,
ya que, paralelamente a la continua cita de su trabajo, los materiales colectados permanecie-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

97

ron intocados hasta que comenzamos el tan accidentado trabajo de rever los cancioneros

den ser consultados por los investigadores uruguayos, custodiados y publicados slo por

establecidos por Ayestarn y analizar lo que llamamos dos troncos arcaicos en la msica

el personal del Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM), creado

tradicional y popular uruguaya4 en la dcada de 1980. Por otra parte, la primera edicin

por resolucin del Ministerio de Educacin y Cultura de 26 de marzo de 2009. Este Centro

discogrfica de materiales del Archivo Lauro Ayestarn fue realizada en 1974 por el Consejo

fue constituido sobre la base de los materiales del archivo del gran musiclogo adquiridos

Nacional de Educacin, a un ao de instaurado el gobierno dictatorial, que ya comenzaba as

por el Estado uruguayo, segn consta en la web del MEC, donde tambin se menciona que

a apoyarse en la msica y la danza tradicional para construir su proyecto de pas (Cosse y

el proyecto de Centro Nacional de Documentacin Musical se basa en el espritu de Lauro

Markarian, 1996; Fornaro, 2014, entre otros). El ttulo del fonograma es representativo: Ayes-

Ayestarn, pionero de una musicologa uruguaya, abarcativa de todos los mbitos de activi-

tarn y su verdad folklrica. En 1975 se cre, a partir de este enfoque, el Ballet Folklrico

dad cultural []6

del Uruguay, siguiendo el modelo de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina de la Fa-

Dentro de este juego, es representativa la polmica que tuvo lugar cuando el musiclogo

lange desarrollado durante la dictadura franquista. Direccin, msica y coreografas fueron

Gustavo Goldman realiza en 2006 una nueva digitalizacin7 del Archivo Lauro Ayestarn con-

confiadas a Flor de Mara Rodrguez, viuda de Ayestarn. Deberan pasar tres dcadas para

servado en el Museo Histrico Nacional de Uruguay, de la que resultan 212 discos compactos

disponer de una edicin comercial, la editada por el sello fonogrfico Ayu/Tacuab con el

con la totalidad de las grabaciones de campo. El episodio evidencia las diversas posiciones

ttulo Mapa musical del Uruguay, al cuidado de Corin Aharonin (2003).

respecto al legado ayestarariano. El semanario Brecha dedica pginas enteras a este asun-

Limitados por el espacio, queremos centrar el tramo final de este trabajo en lo ocurrido

to, que incluso da lugar a intervenciones de los lectores. El tema, como nunca, trasciende la

ya en este siglo, en el que los homenajes se multiplican. As, el Da del Patrimonio5 2003 es-

academia, y confirma el carcter de mito intocable. As, Corin Aharonin, entrevistado por

tuvo dedicado a Ayestarn, circunstancia conmemorada con la edicin en CD ya citada y un

Alexander Laluz, sostiene que la digitalizacin - que se conserva en el Museo Romntico,

sello postal. Pero el sufrido camino de consulta de sus materiales, del que hemos participa-

dependencia del Museo Histrico Nacional8 es inaceptable: No todas las grabaciones, de

do muchos investigadores uruguayos, segua y sigue resultando infructuoso. Se ha dado un

las miles que existen en el Archivo Ayestarn, justifican su difusin masiva. Cualquier tipo de

extrao juego entre lo que podramos definir como la actitud de prohibido tocar el mito, que

uso de estas tomas de campo requiere una capacitacin previa (Laluz, 2006:30). No puede

ejemplificaremos a continuacin y una socializacin de los materiales inditos que no pue-

La investigacin, primera realizada desde la muerte del investigador a partir de sus materiales
colectados en campo, incluy el llamado Cancionero Europeo Antiguo y el Cancionero Norteo
Sobre los cancioneros o ciclos establecidos por Ayestarn, ver Ayestarn, 1967; Fornaro, 1988,
1994, 2011.
El emprendimiento de festejar anualmente el Da del Patrimonio; iniciativa del Ministerio de
Educacin y Cultura, ha logrado desde su instauracin en 1995 una amplia popularidad en Uruguay.

Disponible en http://www.mec.gub.uy/mecweb/container.jsp?contentid=9905&site=2&chanel=mec
web&3colid=9905. Consultado el 01/09/2014. Las negritas estn incluidas en el original.

Una primera digitalizacin en cintas haba sido realizada por Torbjrn Williams en 1992, de la que se
conserva versin digiral en el Musikmuseet de Estocolmo y copias en casetes analgicos en varias
por lo menos dos instituciones uruguayas, el Museo Histrico Nacional y el SODRE.

En esta dependencia se conservan tambin las cintas originales y la primera copia, tambin a cinta
de carrete, realizada por Sal Descoins, la que fue tomada como matriz para la digitalizacin.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

98

dejar de sealarse esta singular postura respecto a bienes patrimoniales, ni la referencia a

medio siglo: los libros cannicos surgieron de textos de difusin, y es de rigor acadmico

las grabaciones como si fuera un material que atrajera a todo mortal para su uso.

sealarlo; los materiales, cuando por fin son exhibidos, son nombrados como un libro que no

Y, finalmente, el caso que ms habla de ese investigador idealizado e imaginado, es la

existi. En una postura que respeta la que reseamos pero que pretende colocarse en la pro-

exposicin realizada en el Teatro Sols, cuyo ttulo tambin el de su catlogo (Picn, 2013)

puesta de este simposio, optamos por un camino diferente. Este camino implica ver en Ayes-

es: La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn. Volumen II. El canon es reconstruido; el

tarn aciertos y errores, admirarlo como el investigador que supo, entre otras cosas, develar

libro, supuesto. Con curadura de la musicloga Olga Picn, la exposicin, densa en textos,

la obra de Zipoli vinculando dos continentes; leer sus textos a la luz de la teora de la poca

incluye afirmaciones como sta:

y en su contexto, rever sus propuestas y construir nuevos enfoques. Excelente oportunidad

Con seguridad, la permanente revisin de sus ideas, en dilogo con la conciencia del devenir de la cultural, hubiera significado para Lauro Ayestarn cuestionar la propia existencia de aquel folklore con sus propiedades diferenciadoras
necesarias y suficientes. Esta revisin y conciencia del devenir, sumada a la
certeza de la retroalimentacin entre lo individual y lo colectivo, sin lugar a
dudas, habra derivado en la idea de que todas las msicas son susceptibles de
participar en las dinmicas de construccin de nuestro universo de memorias e
identidades9.
El anlisis de este texto, que cierra tambin la presentacin de Picn en el catlogo
(2013:11) lleva, por un lado, a considerar esas seguridades sobre la evolucin del posicionamiento terico del investigador; por otro, a preguntarse sobre la atencin a su obra ms
all de la investigacin sobre folklore, ya que Ayestarn consider todas las msicas al ocuparse de una identidad musical latinoamericana, aunque ese trmino no se utilizara en su
poca: baste citar su audaz inclusin de la msica de los cultos afrobrasileos en ese mismo
folklore uruguayo, en una poca en que para Uruguay ese enfoque era impensable, y, sobre
todo, su trabajo sobre msicas acadmicas de Uruguay y ms all.
De ah que nuestras reflexiones traten del canon reconstruido. En el campo de las msicas tradicionales y populares, un universo de supuestos es sostenido a lo largo de ms de
9

Las negritas son nuestras.

constituye este Simposio, que teji, en Salvador, una red entre el pensamiento de varios investigadores cannicos de Amrica Latina y entre las miradas actuales sobre ellos elaboradas por quienes participamos en ese encuentro frtil en discusiones, dudas y vnculos.

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conservado en el Museo Histrico Nacional, Montevideo.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

101

EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR


CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945): DENOMINACIONES, CLASIFICACIN
Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez
Investigadora del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega e investigadora invitada en el
Instituto de Investigacin Musicolgica de la Universidad Catlica Argentina. Profesora de Folklore en
el Dep. de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes. Doctoranda en Msica.
Especialidad Musicologa en la UCA. Public artculos en revistas y enciclopedias especializadas.
Compositora y pianista de msica popular. Contacto: nancymarcesanchez@gmail.com

En torno a un repertorio popular, recolectado por Carlos Vega en la puna jujea y


la Quebrada de Humahuaca (Argentina, 1931 - 1945), establecemos relaciones
entre las denominaciones emic/etic, la clasificacin de la msica y la danza
y las representaciones sociales. Mostramos que los conceptos publicados
por Vega sobre la historia, el origen y las variantes del carnaval antiguo y el
carnavalito moderno presentan discrepancias con respecto a lo que registr
en las fichas y cuadernos de campo. Reflexionamos sobre la incidencia de
la obra de Vega en la historiografa del carnavalito y analizamos todas estas
cuestiones considerando el contexto histrico, poltico y cientfico en el que se
desarrollaron los primeros trabajos de campo (etno) musicolgicos en Argentina.
PALABRAS CLAVE:

Carlos Vega. Clasificacin. Carnaval. Rueda. Carnavalito.

Em relao a um repertrio popular, recolhido por Carlos Vega na Puna e Quebrada de


Humahuaca (Argentina, 1931-1945), estabelecemos relaes entre os nomes emic/
etic, as classificaes de msica e dana e as representaes sociais. Mostramos
que os conceitos publicados por Vega sobre a histria, origem e variantes do
carnaval antigo e carnavalito moderno apresentam divergncias com relao
ao que registrou em suas fichas e cadernos de campo [1]. Refletimos sobre o
impacto da obra de Vega na historiografia da carnavalito e analisamos todas estas
questes, considerando o contexto histrico, poltico e cientfico em que o primeiro
trabalho de campo da (etno)musicologia na Argentina foram desenvolvidos.
PALAVRAS-CHAVE:

Carlos Vega. Classificao. Carnaval. Rueda. Carnavalito.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

LAS DENOMINACIONES EMIC/ETIC


En esta investigacin nos ocupamos de un repertorio tradicional recolectado por Carlos Vega
en Humahuaca, Tilcara, Yavi, La Quiaca, Uqua y San Salvador de Jujuy (Jujuy- Argentina), en
los viajes 1, 2 y 41 del INM, realizados respectivamente en 1931, 1932 y 19451. Comparamos
la informacin publicada en sus principales obras con los datos que consign en los documentos producidos en sus trabajos de campo (fichas de viaje, cuadernos de campo, cuadernos de pautaciones musicales y registros sonoros) y encontramos significativas diferencias.
Concretamente, Carlos Vega document diversas prcticas de tradicin oral a las que
distingui con los nombres de carnaval en rueda o carnavalito antiguo y carnavalito moderno2.Con la primera denominacin design al conjunto de expresiones practicadas por
grupos indgenas y mestizos del norte de Salta y Jujuy3, a las que describi como La simple
ronda prehistrica, que he visto entre los selvticos aborgenes del Chaco, y en las quebradas
y los valles jujeos algo ms rica en figuras y en msica. Vega (1952: 116).

Carlos Vega (1898-1966) realiz 35 viajes de recoleccin y estudio de la msica popular,


tradicional y folclrica entre 1931 y 1966, en varias provincias de Argentina, Per, Chile y Bolivia.
Agradecemos a Hctor Goyena y Graciela Restelli (Director del INM y encargada del Archivo
Cientfico), as como tambin a Diana Fernndez Calvo, Decana de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la UCA, por permitirnos el acceso a estos materiales y por convocarnos para participar
en el proyecto Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1931-1955). Digitalizacin de las
fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV (UCA) y de los cuadernos del Archivo Cientfico
del INM para la creacin de una red hipervincular.
En los informes de los trabajos de campo referidos, Vega seala que los informantes eran
mayoritariamente de nacionalidad boliviana y los nombra como aborgenes serranos o coyas
(vocablo derivado de la regin del Kollasuyu). A los de la etnia guaran y de otras parcialidades que
no explicita, los llama selvticos o chaquenses.

102

A la vez, llam carnavalito moderno a las danzas que se practicaban en reuniones familiares, clubes sociales, teatros y actos escolares con fines recreativos, y en los altos crculos
sociales y en las reuniones de la clase media.
Algunos de los nombres nativos que reciban las danzas en rueda colectiva eran: Carnaval, Rueda, Cacharpaya (se despidan o no), Ku (ave), y otros; o simplemente Baile al Erke,
Baile a la Corneta, etc., segn el instrumento que se utilice. Vega (1952: 116). Si bien en sus
publicaciones ms conocidas Vega (2010 [1944], 1952 y 1956) menciona superficialmente
esos nombres y describe someramente sus diferentes usos y funciones en el mbito indgena, no profundiz en sus sentidos ni en el anlisis de la msica y la danza. Por otra parte, del
anlisis de las entrevistas y las pautaciones musicales surgen diferencias significativas entre
los distintos gneros (carnaval, carnavalcito, carnavalito y otros).
Carnavalito es el nombre con el que actualmente se designa en el alto noroeste
argentino a la forma ms evolucionada, compleja y moderna de las grandes
rondas colectivas prehistricas. Tambin se le llama, sin la desinencia de diminutivo, Carnaval, y sus formas rsticas reciben diferentes nombres. (Vega,
1952: 115)
Con esto queremos sealar que el musiclogo subsumi los nombres nativos bajo una
denominacin genrica, arbitraria y legitimante, el carnavalito. Al parecer, la omisin de algunas especies en sus cuadros clasificatorios tambin responda a una estrategia de simplificacin de la diversidad de expresiones colectadas.
No slo he visto muchas, sino que he participado en dos: una de primitivos
chaquenses (fuertemente influidos por los amaznicos y por los andinos), y
otra de indios de la Alta Cultura (preincaicos), ambas de ronda [...] Fuera del pequeo mundo occidental superior, esos pocos bailan por y para todo su pueblo.
En nuestro esquema reducido omitimos distinciones. En la misma clase, pues,
nuestra nmina clasificada incluye la Danza de las Cintas, el Carnavalito, etc.
(Vega, 1956: 55).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Cabe destacar que generalmente no transcriba ni grababa los toques de erkencho con
caja que acompaaban las rondas de los mestizos serranos ni de los chaquenses porque

103

navalito jujeo? y a las ruedas rituales que continan vigentes en el noroeste argentino con
mltiples denominaciones y funciones comunitarias.

segn sus palabras, le resultaban ininteligibles y adems consideraba que la msica ind-

A pesar del tiempo transcurrido desde la publicacin de los resultados parciales de

gena era a-mensural y por lo tanto, no se ajustaba a las formas regulares que hallaba entre

aquellos primeros trabajos de campo, observamos que las reseas de los musiclogos que

los criollos. No obstante, los documentos de campo revelan que participaba en ceremo-

sucedieron a Vega reprodujeron la mayor parte del discurso sobre la historia, el origen y

nias, como comprobamos en la ficha Danza de las Ofrendas (Pumahuasi Jujuy), cuyo texto

las variantes del carnaval antiguo y el carnavalito moderno, contribuyendo as a consolidar

transcribimos:

una visin sesgada sobre el repertorio en cuestin. Por ejemplo, su discpula y colaboradora,

[] Luego forman una rueda, tomados de la(s) manos hombres y mujeres, alrededor del agujero, y saltan al comps de la caja, la quena y [el] asta, con
acompaamiento de cantos. Dan tres vueltas para la derecha y tres para la izquierda. Esta es la danza popular que se conoce. Terminado este acto de enterrar parte de las ofrendas, cuyo fin es para que no se enoje la Pachamama y no
los coma, se reparten el resto de las ofrendas y sigue una orga desenfrenada,
bailan hasta el siguiente da. (Carlos Vega, s/d)4.
Observamos que el musiclogo era consciente de las diferencias existentes entre el carnaval antiguo y el carnavalito de los salones en cuanto a la msica, la danza, los significados,
usos y funciones, sin embargo, en las clasificaciones de la msica y las danzas tradicionales (publicadas en las obras antes mencionadas) reemplaz los nombres nativos (emic) y
homolog las diversas expresiones culturales de grupos tnicos distintos homogeneizando
nombres y prcticas. Adems, por no haber indagado en los sentidos que ellas tenan para
los cultores, su mediacin no solo favoreci la invisibilizacin de las manifestaciones de los
indgenas y mestizos, sino que dio lugar a una confusin (que an persiste) en torno al car-

Isabel Aretz, prcticamente replic sus palabras y equipar las distintas expresiones bajo el
ttulo El Carnaval o carnavalito. (Cf. Aretz, 1952: 177-179 y 256-259).
Por su msica, este Carnavalito es similar a veces al Huaino y al antiguo Carnavalito, pudindose dar lo mismo en melodas pentatnicas o en melodas francamente mestizadas. De l se recogen numerosos ejemplos en la Quebrada de
Humahuaca lo mismo que en Bolivia y Per. Unos cantados, otros ejecutados
en algunos instrumentos regionales como la quena, los sikus, el pinquillo, etc.,
entre los aerfonos, o el charango entre los cordfonos. (Aretz, 1952: 257).
Si bien Aretz en sus publicaciones dedic algunas pginas a las caractersticas generales
de las danzas y los instrumentos musicales, no se observa un avance con respecto al enfoque de sus investigaciones en trminos del mtodo de la etnografa, ni a su posicionamiento
con respecto a la necesidad de conocer qu sentan y pensaban los sujetos entrevistados
sobre las ruedas o el brincar con corneta que document en lugares alejados de las ciudades
y del turismo, por ejemplo. Tampoco da cuenta en esa publicacin de cules eran sus categoras nativas para describir y valorar lo que hacan.
Casi medio siglo despus, Hctor Goyena remite a lo descrito por Carlos Vega y recurre
a conceptos similares.

El texto transcripto corresponde a la ficha manuscrita del FDCV de la UCA. La identificacin original
es leg.71 folio10. Aunque no figura la fecha del viaje en el que realiz esta coleccin inferimos que
fue en el viaje n 2 de 1932 cuando estuvo en la Quiaca.

Su origen, la arcaica ronda, se confunde con los del huayno, con el que guarda
estrecha relacin. Se ejecuta durante el Carnaval pero tambin en otras oca-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

siones. Su arribo al noroeste se produjo desde Per y Bolivia, y en la dcada de


1940, Carlos Vega document en Argentina dos variantes: la primera, ejecutada
por las clases ms populares, es un baile colectivo que alterna rondas simples con filas y serpentinas sin llegar a formar parejas; la segunda, bailada en
los salones urbanos de las provincias citadas, tom de la contradanza y de la
cuadrilla varias de sus figuras y tambin otras del pericn. (Goyena, 1999: 206207).

104

y la sonoridad asociada a cada uno de los gneros que reciban distintos nombres nativos7.
Al respecto, Enrique Cmara (1995) ha realizado estudios sobre los principios de construccin morfolgica de los toques de erkencho que por cierto difieren de las estructuras que
conceba Carlos Vega en su mtodo conocido como la Fraseologa basado en breves frases
rtmicas y perodos reconocibles8.
En cuanto a la genealoga del gnero, frecuentemente se menciona el parentesco entre el

Como se puede observar, Aretz y Goyena mantienen la distincin entre el antiguo y el

huayno de Bolivia y Per con el antiguo carnavalito jujeo aunque Aretz y Goyena no especi-

moderno carnavalito como si se tratara de variantes de un mismo gnero. Adems, replican

fican a qu tipo de huayno o de carnavalito se refieren en trminos de ubicacin en el tiempo,

la visin difusionista y evolucionista de la clasificacin formulada por Vega. Es evidente que

el espacio y la relacin con grupos sociales.

en esas descripciones destacan un tipo de carnavalito identificado con el mbito criollo, con

Llama la atencin que ambos musiclogos argentinos no hayan recurrido a las fuentes

instrumentos europeos como la guitarra y el acorden. Lo cual coincide tambin con el tipo

documentales producidas en los viajes de estudios de Vega (que obran en los archivos del

de ejecucin instrumental que prioriz Vega en los registros sonoros efectuados in situ.

INM o al FDCV), con el fin de comparar los datos all registrados con los textos publicados.

En ambos casos se insiste en la descripcin global, pero los autores no avanzaron con

Al mismo tiempo, en el umbral del siglo XXI, hubiese sido conveniente hacer referencia a

propuestas de anlisis de las supuestas variantes del carnavalito (configuraciones rtmico-

las transformaciones de este repertorio que contina vigente en Jujuy y Salta, sobre todo si

meldicas, disposiciones mtricas5, etc.), as como no se interesaron en profundizar en los

consideramos los cambios en la composicin poblacional de la regin, la influencia de las

estilos de ejecucin, las formas de acompaamiento o los principios morfolgicos que gene-

industrias turstica, discogrfica y del entretenimiento, la incidencia de los criterios de comer-

ran las unidades estructurales6 en cada caso. Sin embargo, las grabaciones realizadas in situ

cializacin de los mass-media y el uso de las TIC, entre otros factores a tener en cuenta en el

y las pautaciones de Vega demuestran las diferencias en cuanto a las estructuras formales

anlisis de la msica popular y folclrica y la redefinicin de las tradiciones9.

La afirmacin de Goyena sobre el comps es en dos tiempos es discutible, pues, del anlisis de las
grabaciones y las pautaciones musicales del ACINM se desprende que la mtrica, mayoritariamente,
presenta configuraciones fraseolgicas en las que se combinan distintas mtricas para conformar
las frases rtmicas. Adems, la idea de dos tiempos hace pensar en la figura negra como unidad
de medida y en el repertorio en cuestin las frases estn expresadas en base a patrones en pie
binario cuyo cifrado mtrico es 2/8, 4/8 y 2+4/8.
Se ha profundizado el anlisis de todas estas cuestiones en anteriores publicaciones (vase
Snchez 2011 y 2012).

La conceptualizacin sobre las estructuras del sistema rtmico era un componente fundamental
en la empresa cientfica en cuestin, porque el elemento formal de la msica folklrica interes
particularmente a Vega y a menudo el anlisis de este parmetro fue la base sobre la que clasific
repertorios y determin Cancioneros y especies. Cmara de Landa (1995: 49).

Mayores detalles sobre el anlisis de este repertorio y sobre la fraseologa de Vega puede
consultarse en los artculos de la autora que figuran en la bibliografa.

Julio Mendvil (2004) refiere a los procesos de transformacin del huayno y a los discursos construidos
en torno a ese gnero tradicional, relacionado y a veces homologado con el carnavalito jujeo.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

105

Por ltimo, observamos que Enrique Cmara de Landa (2006) public un interesante tra-

Paralelamente, intent demostrar que las danzas populares sudamericanas descendan

bajo sobre la polisemia del carnaval andino del noroeste argentino donde tambin utiliza la

de las danzas europeas de saln para adecuar su modelo a la teora difusionista heredada

denominacin genrica Carnavalito. All analiza detalladamente las estructuras musicales

de la Escuela histrico-cultural. Esta fue una de las razones por las que relacion el carnava-

y literarias de los carnavalitos ms populares de los ltimos cuarenta aos y, aunque no

lito moderno con la Contradanza y el Pericn. Aunque su fundamentacin es dbil, pues se

profundiza en el problema de las denominaciones y sus particularidades musicales, es inte-

limit a afirmar que el carnavalito adopt algunas figuras de estas dos danzas coloniales sin

resante su observacin acerca de la flexibilidad tipolgica de estos gneros que son identi-

aportar evidencias que confirmen que unas y otras compartan un espacio social en comn.

ficados indistintamente como taquirari, carnavalito o huayno. (Cf. Cmara, 2006: 155).

Asimismo, en un caso y otro, las estructuras potico-musicales, la sonoridad y los mbitos


de produccin se enmarcaron en matrices culturales y estticas que no tienen semejanza.
Al releer su obra observamos que el musiclogo incurri en contradicciones cuando, por

2. LA CLASIFICACIN DE LA MSICA Y LAS DANZAS POPULARES.

un lado, afirm que el moderno carnavalito coexista con vestigios de la antigua ronda indgena y por otro lado, argumenta que el mismo gnero (en versin moderna) descenda de

Una adecuada comprensin del rol de la obra de Carlos Vega en la historiografa del carnava-

los salones burgueses. A la vez que afirmaba que era producto de la imitacin de comporta-

lito implica repasar brevemente el contexto en el que se inscribi su tarea. Las misiones cien-

mientos de clases acomodadas por parte de los campesinos11.

tficas que realiz comisionado por el Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia

Continuando con la clasificacin del repertorio que nos interesa, sealamos que lo in-

de Buenos Aires, comenzaron en 193110, por lo tanto, sus objetivos se ajustaron a los linea

cluye en el Cancionero Pentatnico, aunque aclara que esa tipificacin no define especies o

mientos de esa institucin y a la visin musestica de su tiempo. Su principal propsito era

formas fijas de composicin.

estudiar y comparar las msicas y las danzas populares y folclricas colectadas, por ende

La casi totalidad de los nombres que emplean los indgenas se refieren a la


danza, o a la pantomima o al instrumento, o a los bailarines, al objeto o a las
circunstancias de la ejecucin, o a su procedencia geogrfica. etc., y son aplicados, por extensin, a la msica. Conocemos una gran cantidad, unos castellanos, otros hbridos, otros indios, por ejemplo: Bailecito, Caracolito, Carnaval,
Carnavalito, Marcha, Pasacalle, Trotecito; Auquis-danza, Huachitorito, Huarina,
Huainito. (Vega, 1944: 149).

orden las especies de manera taxonmica basndose en los modelos reconocidos en su


poca, como los de Curt Sachs y Erich von Hornbostel (Cf. Vega, 1956: 50-55). La tipificacin
del carnavalito en sus versiones antigua y moderna, - tal como lo presenta en el cuadro de
clasificacin de los bailes en El origen de las danzas folklricas Vega (1956: 57) -, tambin indicaba un orden jerrquico y concordaba con el paradigma evolucionista que predomin en
las ciencias naturales y humanas hasta los aos 60.

10

Inmediatamente despus del primer golpe de Estado en la Argentina, encabezado por Jos F.
Uriburu.

11

Vega se apoyaba en autores franceses como Gabriel Tarde que sostenan la teora de la imitacin.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

3. LAS REPRESENTACIONES SOCIALES Y LA VALORACIN DEL GNERO.

106

organismos oficiales de cultura y educacin. Adems, esta seleccin se corresponda con la


idea de que los pueblos primitivos no tenan escritura y por lo tanto no tenan historia13.

Vega y otros folkloristas de su poca establecan una relacin directa entre el carnavalito o

Las danzas aborgenes y las africanas, presentes y activas en Amrica, no han


engendrado danzas folklricas argentinas. Hay razones para rechazar su paternidad. Los ciclos africanos y de cultura media que pasaron a nuestro Continente, y los de cultura primitiva, media y alta que estaban en l, no conocieron las
danzas en pareja (hombre-mujer). Se seala la aparicin de la pareja en el ciclo
de las Altas Culturas, o poco antes pero no tenemos datos de su existencia en
la America precolombina. Los bailes criollos son de pareja, excepto el Malambo
y algn otro. (Vega, 1956: 25)

el huayno y la msica incaica y conceban estos gneros como supervivencias de los ciclos
etnogrficos de la alta cultura, es decir, la de los Incas y los Chibchas. Sobre el resto de las
sociedades indgenas opinaba:
Todos los otros aborgenes, en gran parte inferiores, separados de los europeos
por un abismo mental y tcnico, desaparecieron como grupos tribales con las
armas en la mano sin legar a los invasores blancos ni la sombra de una danza,
ni el recuerdo de una meloda. (Vega, 1956: 190).
La valoracin que establece el cientfico entre la cultura de los Incas, a los que vea como
antepasados de sus informantes (mencionados como coyas o serranos), y la de los grupos
selvticos, es una cuestin compleja que no podemos abordar en este espacio pero observamos la diferencia de jerarqua intelectual y de desarrollo cultural que le asignaba a los habitantes de las tierras altas y los de las tierras bajas12. El marco valorativo desde el cual se prio-

Vega les neg a las clases inferiores la capacidad de creacin original de las msicas
y danzas populares como consecuencia de la matriz ideolgica predominante en su poca.
Tambin tenemos en cuenta que en los crculos intelectuales del perodo 1930-1945, en el
que predomin el proyecto poltico- econmico conservador, haba consenso en negar el rol
que desempearon las sociedades afroamericanas e indgenas en el proceso de construccin de la nacin argentina; situacin que ha sido revertida en las ltimas dcadas.

riz el estudio de la msica folclrica de linaje criollo -hispano responda tanto a los objetivos
de sus misiones cientficas como a los intereses del movimiento tradicionalista con el que
Vega estaba vinculado, y en ltima instancia al proyecto de nacin instrumentado desde los

4. CONCLUSIONES.
Hemos esbozado algunos trazos del contexto histrico, poltico, cientfico e institucional en
el que se inscribi la tarea musicolgica de Carlos Vega para evidenciar cmo estuvo con-

12

La discusin acerca de lo inapropiado que resulta su referencia sobre la msica de los Incas
amerita reflexiones ms profundas, aunque es justo sealar que los contemporneos de Vega
tambin llamaban as a la msica popular andina, como por ejemplo, Leandro Alvia y Marguerite
y Raoul dHarcourt (1925), que haban publicado los pocos trabajos sobre este tema disponibles en
Argentina en la primera mitad del siglo XX.

13

Irma Ruiz (1998) se refiere a esta cuestin y explica que la seleccin realizada a la recoleccin, en
desfavor de las expresiones indgenas, estaba condicionada por las delimitaciones epistemolgicas,
ya que de esa poca la Folklmusicologa se ocupaba de las manifestaciones criollas y la Etnologa
se ocupaba de las manifestaciones indgenas.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

107

dicionada la produccin de conocimiento en su caso. Esta aproximacin tambin ayuda a

y los estilos del trabajo de campo, en los inicios de la etnomusicologa en Amrica Latina16.

entender por qu se privilegi el estudio de las versiones criollas o acriolladas del carnavalito,

Pues, ms all de la preservacin documental, dicho proyecto constituye una herramienta

otorgndoles a stas el estatus de msica folclrica nacional. Igualmente hemos querido

valiosa para la revisin de la historiografa y la musicografa.

enfatizar que Vega forzaba algunos conceptos para que la realidad observada en los trabajos de campo se ajustara a sus marcos tericos. Del mismo modo mostramos que reconoca
los condicionamientos que se le imponan al publicar los resultados de sus investigaciones

REFERENCIAS

para la divulgacin masiva.


Finalmente, para ejemplificar las diversas manifestaciones en rueda colectiva que se
hallan vigentes en el noroeste argentino, y para hacer visible aquellas expresiones que fueron
excluidas mediante la homologacin nombres y prcticas, la descripcin parcial o distorsionada de los comportamientos y la interpretacin subjetiva, en este simposio presentamos
un fragmento de un audiovisual sobre el Arete Guazu, filmado en 2014 en una comunidad
Tup- Guaran de la provincia de Salta14,sobre el que estamos investigando las relaciones entre
msica y cosmovisin indgena.
Es oportuno mencionar que las reflexiones aqu expuestas se han generado a partir del
estudio profundo de las fuentes documentales de los archivos, en el marco del proyecto interinstitucional que mencionamos al comienzo15, por consiguiente, estamos esperanzados en
que la base de datos en la que trabajamos contribuya a cambiar el estado del conocimiento
de la msica, las danzas y los instrumentos musicales de la regin, as como tambin brinde
nueva informacin para los interesados en estudiar las tcnicas de recoleccin y grabacin

Aretz, Isabel.1952. El Folklore Musical Argentino. Buenos Aires: Ricordi.


Cmara de Landa, Enrique. 1995. Principios morfolgicos detectables en el repertorio musical del
erkencho en la Argentina. En: Actas de las VIII Jornadas Argentinas de Musicologa y VII Conferencia
anual de la AAM: 49-64. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa.
______2006. De Humahuaca a La Quiaca: identidad y mestizaje en la msica de un carnaval andino.
Valladolid: Universidad de Valladolid.
Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: estrategias para entrar y salir de la tradicin. En Lienzo, 25:
27-64. Lima: Universidad de Lima.
Goyena, Hctor.1999. Carnavalito, Argentina. En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana.
Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, T.3: 206-207.
Ruiz, Irma. 1998.Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de Msica Iberoamericana, 6: 7-16. Madrid:
Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
Snchez, Nancy M.2014. Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1931-1951). Digitalizacin
de las fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV (UCA) y de los cuadernos del Archivo

14

15

Agradecemos al Mburuvicha Aguarapire Seacandiru por facilitarnos el material y por colaborar con
nuestra investigacin.
Para mayor informacin sobre el proyecto de digitalizacin de los cuadernos y las fichas de viaje
de Carlos Vega (1931-1966),la indexacin de la informacin y la creacin de bases de datos, puede
consultarse a la autora (Snchez, 2014).

16

Abordamos estas temticas en la tesis doctoral en elaboracin, titulada El carnaval antiguo y


el carnavalito moderno documentado por Carlos Vega en la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy).Constantes rtmicas, mtricas y fraseolgicas de un repertorio tradicional grabado in situ
(1931-1945).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Cientfico del INM para la creacin de una red hipervincular. En: Revista del Instituto de Investigacin
Musicolgica Carlos Vega, 28: 363-374. Buenos Aires: Universidad Catlica Argentina.
______2012. Los carnavalitos documentados por Carlos Vegaen la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy) entre 1931 y 1945: consideraciones sobre los registros sonoros y el contexto de las
performancesmusicales en sus trabajos de campo. En: Actas de laNovena Jornada de la Msica y
la Musicologa, Jornadas Interdisciplinarias de Investigacin. Facultad de Artes y Ciencias Musicales
de la Universidad Catlica Argentina. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/
carnavalitos-documentados-carlos-vega-puna.pdf [Consultado: 22 de noviembre 2014].
_____ 2011. El carnavalito jujeo: anlisis y transcripcin musical de los ejemplos documentados por
Carlos Vega en la Puna y Quebrada de Humahuaca. En: Actas de la Octava Semana de la Msica y
la Musicologa U.C.A. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/greenstone/cgibin/library.cgi?a=d&c=Pon
encias&d=carnavalito-jujeno-vega-puna-humahuaca [Consultado: 22 de noviembre 2014].
Vega, Carlos. 2010. Panorama de la Msica Popular Argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del
Folklore. 2da. edicin facsimilar del original de 1944 y 2 CD. Buenos Aires: Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega.
_____ 1986. Las Danzas Populares Argentinas, 2da. edicin facsimilar del original de 1952. Buenos Aires:
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega.
_____ 1956. El origen de las danzas folklricas. Buenos Aires: Ricordi.

108

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

109

CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS


DE FOLKLORIZACIN EN RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello
Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Crdoba. Argentina. Profesora titular concursada
de Folklore musical argentino. Facultad de Artes. UNC. Direccin postal: Taninga 2725. Departamento
A. B Cabaa del Pilar. Crdoba. CP 5014. Correo electrnico: silvinagra.arguello@gmail.com

El presente trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de los conceptos


folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos en relacin
con el vals criollo. Su teora sobre cmo devienen folklricos algunos bienes
culturales fue ejemplificada coherentemente con las principales danzas
del folklore argentino; sin embargo, el caso del vals criollo no se adecua tan
cmodamente a la dinmica del folklore que describe el musiclogo argentino.
PALABRAS CLAVE:

Vega. Folklorizacin. Vals. Criollo. Argentina.

Este trabalho tem como objetivo refletir sobre os conceitos de folclore e


folclorizao empregados por Carlos Vega nos seus textos em relao
valsa crioula. Sua teoria sobre como tornam-se folclricos alguns bens
culturais foi exemplificada de forma coerente com as principais danas
folclricas argentinas; no entanto, o caso da valsa crioula no se encaixa to
confortavelmente na dinmica do folclore que descreve o musiclogo argentino.
PALAVRAS-CHAVE:

Vega. Folclorizao. Valsa. Crioulo. Argentina.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

110

Irma Ruiz (Ruiz 1998: 7-15), estuvo condicionada por su adhesin a la escuela histricon la fundamentacin de este simposio que se propone releer a los clsicos de la historio-

grafa de la msica popular latinoamericana, sus coordinadores citaron a talo Calvino y a


Michel Foucault para definir y justificar esta empresa. El primero, en su ensayo Por qu leer
los clsicos, define a estos como libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la cultura o las
culturas que han atravesado (Calvino 1992: 15); y Foucault, por su parte, llama fundadores
de discursividad (Foucault 1998: 67) a los autores cannicos. En Argentina en particular y
en Latinoamrica en general, Carlos Vega, el musiclogo argentino, constituye un ejemplo
paradigmtico del tipo de autores caracterizados por Calvino y Foucault.
Para este simposio me propuse tomar los conceptos de folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos con la intencin de mostrar que sus ideas siguen vigentes en los escritos de algunos investigadores contemporneos; y rebatir algunas de sus tesis
siguiendo la lgica argumentativa de su propio paradigma, en lugar de criticarlo desde una
perspectiva actual actitud desleal si las hay. Para ello, tomo el caso del vals criollo argentino como ejemplo de un gnero que no se adecua tan cmodamente como otros a su teora.
Finalmente, intentar mostrar que las ideas de Vega no se contraponen con las nuevas miradas acerca del Folklore, sino que de ellas mismas ha sido posible elaborar nuevas teoras. Lo
que ha cambiado no son los hechos observados por Vega sino la narrativa que los conect,
es decir, las explicaciones que permitieron elaborar la trama acerca de cmo sucedieron.
La definicin de folklore de Carlos Vega ciencia de las supervivencias inmediatas (Vega
2010: 57) sintetiza su idea acerca de cmo devienen folklricos ciertos bienes culturales.
Segn su teora, los bienes culturales que los grupos superiores (urbanos) han descartado
descienden a los grupos inferiores (rurales) e inician un proceso de folklorizacin (de cambio). Cmo es que lleg a estas conclusiones? Su apreciacin de los hechos, como afirma

-cultural de Viena; y a la teora sociolgica de los procesos de la imitacin de principios de


siglo, especialmente las formulaciones de Gabriel Tarde; y por el movimiento tradicionalista y
nacionalista. Cuando le los libros de Vega y procur aplicar su teora al tema de mi tesis el
vals criollo, establec una especie de dilogo con el autor, me fui haciendo preguntas respecto de sus afirmaciones y trat de encontrar en la lectura sus respuestas. A continuacin,
y siendo consecuente con mi intencin de cuestionar las ideas de Vega dentro de su propio
paradigma, dar forma de entrevista a mi conversacin hipottica con l.
- Maestro, Ud. afirma que las supervivencias de bienes descartados por el estrato superior en el ambiente inferior constituyen el folklore, pero qu sucede si determinados bienes
recorren el camino inverso, es decir, si siendo vivencias de un grupo determinado son tomados por los grupos superiores?
-En el Panorama de la msica popular argentina, respondo en parte esta pregunta al afirmar que uno de los procesos de folklorizacin consiste en que los anteriores dueos del
territorio, dominantes y superiores, conquistados por un invasor poderoso y encumbrado,
dejan su msica entre las instituciones del vencedor (Vega, 2010:76). Es decir que las supervivencias quedan en el grupo superior.
- Entonces, las vivencias de un pueblo que sobreviven en otro que domina al primero, son
vivencias o hechos folklricos?
- Considero folklricas a estas supervivencias al afirmar que este proceso en el que el
vencido deja su msica en el vencedor, es el que se ha dado principalmente en Europa; en
tanto, en Amrica, la folklorizacin se produjo por el descenso de la msica de los salones a
la campaa: Nada se encuentra en la campaa que no haya llegado de las ciudades (Vega
2010: 76).
- De lo dicho, podemos inferir que, en Amrica, el folklore es patrimonio solo de los grupos inferiores?

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

- En el mismo texto que estamos considerando, esquematizo la posicin de los distintos


tipos de msica; en ese grfico, la msica folklrica no aparece como un estrato independiente, sino que la incluyo en la msica de saln: (Vega 2010: 77)
Msica superior
Msica de saln
Msica primitiva
- Con todo respeto, me permito hacer una primera observacin a este cuadro: me parece
que Ud. mezcla los criterios clasificatorios. Msica superior, hace referencia a una preeminencia respecto de otra; mientras que primitiva puede entenderse como poco desarrollada
o remitir a una cuestin temporal, a los primeros tiempos. Finalmente, msica de saln, alude a un espacio que no excluye a la msica superior ni a la msica primitiva.
- Es probable que pueda parecerle que he unido criterios diferentes pero lo que sucede en
realidad, es que se trata de Una misma msica en todos los lugares, pero en diferente tiempo: la msica folklrica de hoy es, originariamente, la msica superior de ayer (Vega 2010:
78).
- De lo que Ud. acaba de afirmar infiero que para que en Amrica una msica sea
folklore tiene que dejar de ser msica superior, descender y transformarse, y por ende, estar
en el campo. Si esto es as, no hay folklore en las ciudades?
- (No encontr respuesta a esto en los escritos de Vega, por eso, aventuro lo que podra
haber contestado). Para una comunidad rural, la msica que toma de las ciudades y que acomoda a la msica que estaba, es simplemente msica. En cambio, el individuo del ambiente
superior, advierte el proceso por el cual una msica que abandon la ciudad y que tom el
hombre rural se convirti en un tipo de msica a la que llama folklore y que puede consumir
y recrear.

111

- Entonces, cmo explica que en las ciudades, los individuos escuchen y/o interpreten
msica superior, msica de saln y folklore?
- Cuando el hombre de ciudad consume, interpreta o compone msica que se inspira en
la msica que considera folklorizada, se trata de una recreacin mediada por la conciencia
de que no es la msica propia y actual, sino una ajena y actualizada.
- Entonces, llama msica de saln a la que se vive como actual y propia en las ciudades?
- As le llam en el Panorama; en El origen de las danzas folklricas afirm: popular es
etapa entre culto y folklrico (Vega 1956: 78), pero, posteriormente, en la Segunda Conferencia Internacional de Musicologa celebrada en Bloomington, Indiana, en 1965, acu el
concepto de mesomsica para referirme precisamente al
conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o sin texto) a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias,
actos, clases, juegos, etc. adoptadas o aceptadas por los oyentes de los pases
que participan de las expresiones culturales modernas (Vega 1979: 4).
- Entiendo, pero con esto nos apartamos de lo que venamos discutiendo sobre el folklore.
Podra precisar ms en qu consiste lo que Ud. llama folklorizacin?
- Claro, se trata del proceso por el cual determinada msica llega a la situacin de folklrica. De mis estudios de casos puedo generalizar las siguientes reglas de dicho proceso:
la msica que llega se acomoda a la msica que estaba y que cumple la misma funcin;
adems, el encuentro de lo nuevo con lo que estaba se da entre inmediatas generaciones de
cantores (Vega 2010: 78). Cabe aclarar que no todo lo culto desciende al ambiente popular
en procura de la duracin folklrica; slo pueden popularizarse las pequeas formas cultas
(Vega 1956: 78).
- Ah, bueno, estas tres reglas abren un extenso intercambio. Lo primero que advierto es el
uso indistinto de los trminos popular y folklrico; o popularizarse por folklorizarse.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

- No olvide que popular es el paso previo a lo folklrico. Son etapas del mismo proceso de
descenso.
- Entiendo. Respecto de esa misma expresin, me llama la atencin la intencionalidad que
sugiere el empleo de la locucin verbal en procura de. Tal vez deba entenderse solo como
una figura retrica, una prosopopeya.
- No dira que es un mero recurso de estilo. Tal apreciacin se condice con mi fuerte adhesin a la teora de la imitacin del socilogo Gabriel Tarde. Al estudiar la historia de cada baile
comprob que Las clases rurales imitan a las urbanas (Vega 1956: 27). Por lo tanto, si bien
las personas son los sujetos de la imitacin, al ser una constante en la cultura, la intencionalidad no es exclusiva de los individuos, o ms bien, no pueden hacer otra cosa que responder
a la fuerza de esa ley sociolgica.
- Habiendo hecho estas aclaraciones, me interesa conocer su opinin respecto de las dudas que se me han presentado al tratar de seguir el proceso por el cual el vals europeo deriv

112

ambiente urbano2. De la misma manera, el Tango se movi de acuerdo con la ley general.
Pero aclaremos que esta danza todava no es folklrica (Vega 1956: 79).
- Sin embargo, en el caso del vals, Ud. avanza diciendo que luego de haber sido una figura
de la coreografa del cielito, el pericn y la mediacaa, se adue del nombre y de la msica
(Vega 1956: 84). Esto significa que volvi a ser una especie independiente, tal como haba
llegado de Europa?
- As es. Se escuchan valses en la ciudad y en el campo, por eso an no es una especie
folklrica.3
- Coincido en parte porque el vals que hoy se escucha e interpreta en el campo y en la ciudad, folklorizado o no, ya no cumple la misma funcin del vals europeo que Ud. document
desde los albores del siglo XIX, ni es una figura dentro de otra danza. Se trata actualmente
ms de una cancin que de un baile.
-

en el criollo argentino. Ud. considera al vals una de las ms difundidas danzas europeas de
saln en Amrica pero no lo incluye entre las danzas folklricas argentinas occidentales ni
orientales (Vega 1956: 21), aunque no deja de advertir que durante las primeras dcadas del

Mi conversacin con Vega debe terminar aqu porque lo que sigue tiene que ver con sucesos y estudios posteriores a la vida del musiclogo.

siglo XIX estaba presente como figura coreogrfica en el Cielito, el Pericn y la Media Caa
(Vega 1956: 84). A qu se debe esta exclusin?
- Empiezo por el final de su comentario: el hecho de que el vals se incorporara a las danzas
que nombr constituye un ejemplo de la regla que mencion anteriormente: lleg de Europa
como danza y fue tomada como danza. Yendo a su pregunta concreta, considero que el vals
an no puede considerarse una especie1 folklrica dada la vigencia que todava tiene en el

El uso del trmino especie para nombrar a los gneros folklricos, evidencia su adhesin a la
concepcin biologicista de los bienes culturales, propia de la poca.

La respuesta que pongo en boca de Vega, es, en realidad, una idea de Lauro Ayestarn quien afirma
que se halla recin en los umbrales del folklore... Es una especie que se ha folklorizado pero an le
falta an le falta quemar definitivamente esa etapa ciudadana como ya lo han hecho la Mazurca, la
Danza o Habanera, el Chotis o la Polca Ayestarn (1967: 78).

Esta es la respuesta que estimo podra haber dicho Vega.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. PARTE II: MIRADA ACTUAL DEL TEMA


En consonancia con la historiografa contempornea, estudiosos del folklore como Kaliman
(2004) y Daz (2009) postulan que el campo del folklore argentino fue producto de una construccin impulsada por ideas nacionalistas y llevada a cabo por el poder hegemnico desde
la generacin de 1880 y hasta por lo menos el primer gobierno peronista. En sintona con
dicho fin, msicos y recopiladores como Andrs Chazarreta y Manuel Gmez Carrillo comenzaron a recoger bailes y canciones que an estaban vigentes en el mbito rural y que pronto
fueron difundidos en centros criollos donde se aprenda a bailar esas danzas folklricas y en
espectculos montados en teatros de las principales ciudades. A partir de la dcada de 1930,
esta labor fue continuada y profundizada por musiclogos como Carlos Vega e Isabel Aretz.
Estas recopilaciones y recreaciones unidas a la figura del gaucho se constituyeron en los bienes simblicos de la identidad nacional por la accin de discursos y polticas nacionalistas.
En qu se contraponen las ideas a las de Vega expuestas al comienzo de este trabajo
con la mirada actual acerca del folklore? En realidad no se contraponen porque Vega nunca
se refiri al proceso de constitucin del campo en trminos de Bourdieu (el fenmeno re
cin se estaba produciendo), sino al origen de las especies (gneros); Claudio Daz, Ricardo
Kaliman y Diego Madoery hacen su planteo desde otro paradigma y enfatizan el carcter
constructivo de lo que llamamos folklore. A diferencia de Vega y Cortzar, entre otros, estos
autores contemporneos no conciben el folklore como un conjunto de hechos u objetos, sino
como eventos que los discursos sociales constituyen como tales. Desde este punto de vista,
los fines del proyecto de organizacin de la nacin argentina fueron determinantes a la hora
de excluir del folklore ciertos gneros como el vals y el tango. En el caso del vals, su fuerte
vinculacin con lo europeo no se corresponda con la bsqueda de identidad cultural que el
proyecto nacionalista impulsaba.

113

Otra idea que ha sido abandonada es el difusionismo de Vega y sobre todo la bsqueda
de los orgenes de las manifestaciones musicales. Frente a este posicionamiento, Octavio
Snchez sugiere una aproximacin diferente al estudio de los gneros folklricos que contextualice histrica y culturalmente las manifestaciones; que valore la capacidad de creacin
de los individuos y colectivos, y no solo de imitacin y que contemple las relaciones de
poder que se ponen en juego en el tejido social (Snchez 2014: 42). El vals criollo ofrece interesantes elementos para operar en la direccin que Snchez seala pues su ininterrumpida
vigencia desde hace ms de dos siglos, los cambios de funcin que fue teniendo, las adecuaciones estilsticas que se fueron produciendo segn las pocas y los repertorios en los que
se incluy, etc. lo instalan como modelo de cmo operan los cambios en los dominios de la
msica popular.
A pesar de la difusin que tienen las nuevas ideas acerca del folklore, todava se escuchan
las voces de algunos fundamentalistas de las teoras de Vega, quienes siguen buscando el
origen de los gneros: tal es el caso de Juan Mara Veniard quien el ao pasado ha afirmado
categricamente que el origen del vals criollo es el vals Boston. Segn Veniard este tipo de
vals adquiri tal preponderancia en Buenos Aires que a partir de 1890 no slo revitaliz el vals
sino que desaloj al viens; y, uno de sus ejemplares, el vals Boston n 3 de Hilarin Moreno
(seudnimo, H. D. Ramenti) compuesto entre 1890 y 1891(Veniard 2013: 238) y que tuvo
gran difusin en Buenos Aires y en pueblos de la campaa (Veniard 2013: 241) dio origen al
vals campero pampeano, luego denominado criollo.
Mi mirada sobre la apropiacin y difusin del vals en Argentina se opone radicalmente a
los enunciados de Veniard. La presencia del vals en los salones como pieza de baile o de concierto est suficientemente documentada desde comienzos del siglo XIX; tambin lo est, su
insercin como figura coreogrfica en el cielito, en el pericn y en la media caa, danzas que
estaban prcticamente extintas hacia fines del siglo XIX, con la excepcin de la inclusin del
pericn en las representaciones de Juan Moreira en el circo de Jos Podest (1890). Hacia

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

fines del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo gran difusin, aunque no en toda Latinoamrica,4
un tipo de vals lento llamado Boston que estructuralmente no difiere de manera sustancial
con los valses vieneses decimonnicos. Estos antecedentes, entre otros, se conectan con
el vals criollo argentino (rioplatense). Solo que, como tal, los documentos permiten fecharlo
despus de la primera dcada del siglo XX, cuando aparece desempeando la funcin de
una cancin que puede bailarse o no y que es interpretada por canto y guitarra, acorden,
orquestas tpicas, piano y guitarra y hacia 1940 por la orquesta caracterstica, especialmente

114

tersticas de lo que Vega llamaba Mesomsica y que hoy abarca los estudios de msica
popular, campo en el cual, como en otros de transmisin oral, es muy difcil rastrear e hilvanar
los procesos de cambio. Al no haber podido seguir paso a paso las transformaciones que sufri el vals, no podemos probar que esta danza se incorpor como figura al cielito, pericn y
media caa y que luego se independiz de ellas para convertirse en un gnero independiente.
Considero que lo ms probable sea que el vals se haya desarrollado simultneamente como
danza y como cancin.

la de Feliciano Brunelli. Ms all de las constantes observadas, no me ha sido posible dar


cuenta paso a paso de las transformaciones y adaptaciones que los msicos argentinos
hicieron al vals europeo durante el perodo de apropiacin y cristalizacin del vals criollo (ca.
1810 a 1940). Adjudico esta imposibilidad, a varias y variadas razones (dejando de lado mis
limitaciones):

En lugar de reunir los planteos centrales argumentados en el cuerpo del trabajo, y a partir

La falta de documentacin que caracteriza a la circulacin de la msica popular


sobre todo en la etapa anterior a la posibilidad de difusin mediatizada (grabaciones,
radio, etc.).

de lo discutido con Vega, cierro mi exposicin con deducciones que abren nuevos interro-

La complejidad propia de la dinmica de los bienes culturales que no es lineal sino


que simultneamente se va produciendo en distintos mecanismos de apropiacin,
transformacin, fusin, creacin y recreacin.

que llama populares o mesomsica; y si los procesos por los cuales las primeras devie-

La activa y muchas veces consciente participacin de los sujetos en la seleccin,


fusin y creacin de los bienes de la cultura.

La constante adecuacin de dichos bienes a distintas necesidades y modas.

En sntesis: el vals criollo no es el resultado del proceso de folklorizacin que explica Vega
ni proviene de un ejemplar de vals Boston en particular como afirma Veniard. El vals en general y el vals criollo en particular son los primeros gneros en los que se verifican las carac4

2. CONCLUSIONES

Juan Francisco Sans afirma que el vals Boston no fue muy popular en Venezuela (conversacin
personal con el autor, Mendoza, 2014).

gantes.
Si Carlos Vega advirti que entre lo culto y lo folklrico estn otras manifestaciones a las
nen en populares y luego en folklricas responden a leyes o tendencias sociolgicas, entonces, cul es la dinmica de los bienes culturales en los ambientes rurales? No hay msica
popular en el campo?
Si la mesomsica, (la msica popular, en trminos actuales) es la destinada al entretenimiento, a la danza, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etc., qu
tipo de msica eran el cielito, el gato, el escondido, las bagualas, los carnavalitos y huaynos
del carnaval, etc.? Mi respuesta es: eran la msica popular de esas comunidades. Cuando
esos bailes y canciones fueron desplazados por otros (vinieran del ambiente superior o de
cualquier otro), Vega y otros advirtieron que se estaban extinguiendo y los quisieron conservar
con el nombre de folklore; el movimiento nacionalista, a travs de los discursos, los capitaliz

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

para su proyecto de nacin; algunos msicos amateurs que an manejaban esos saberes5
se hicieron profesionales recreando y creando en funcin de modelos cristalizados de gne-

115

Daz, Claudio F. 2009.Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore
argentino. Crdoba: Recovecos.

ros, texturas, ritmos, melodas, armonas y timbres, etc. El discurso nacionalista excluy del

Foucault, Michel. 1998. Qu es un autor?. En: Litoral, La funcin secretario, 25/26. pp. 51-82.

campo del folklore al vals criollo y al tango porque no reunan las caractersticas que esos

Kaliman, Ricardo J. 2004. Alhajita es tu canto: el capital simblico de Atahualpa Yupanqui. Crdoba:
Comunicarte.

mismos discursos le haban adjudicado a la msica folklrica (estaban vigentes y no se asociaban tan claramente con la msica del gaucho el vals por su fuerte impronta europea, y
el tango por representar el mundo del arrabal porteo en donde el compadrito de ciudad es
el tipo humano descripto).
Finalmente, algo sobre la tradicin. Ni la definicin de la RAE, la tradicin se caracteriza
por establecer un vnculo entre dos temporalidades disjuntasni la de la etnomusicologa
la adquisicin y transmisin de experiencias y conocimientos acumulados (Hirschberg
1988: 484)6 hacen referencia a que sea exclusiva del folklore o de las comunidades de las
que se ocupa la etnologa. Hay tradicin en todas las msicas. Que se le haya adjudicado al
folklore su carcter de msica tradicional forma parte de la construccin conceptual, discursiva y poltica, hecha desde el poder hegemnico.

Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: Estrategias para entrar y salir de la tradicin. En: Lienzo N 25.
Revista de la Universidad de Lima. pp. 27-64.
Ruiz, Irma. 1998. Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de msica iberoamericana, n 6, pp. 7-16.
Snchez, Octavio. 2004. La cueca cuyana contempornea. Identidades sonora y sociocultural. Tesis:
Maestra en Arte Latinoamericano. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
Vega, Carlos. 1979. Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos. En: Revista del Instituto de
Investigacin musicolgica Carlos Vega, n 3, Ao 3, pp 4-16.
_____. 1956. El Origen de las danzas folklricas. Segunda edicin. Buenos Aires: Ricordi.
_____. 2010. Panorama sonoro de la msica popular argentina. 2da. edicin. Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicologa Carlos Vega.

REFERENCIAS
Ayestarn, Lauro. 1967. El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca Editorial.
Calvino, Italo. 1992. Por qu leer los clsicos. (Trad.: A. Bernrdez) Mxico: Tusquets.

Me resisto a llamarles saberes tradicionales porque no considero que la tradicin sea exclusiva de
lo que se llam folklore. Hay tradiciones en todos los tipos de msica: culta y popular (rock, tango,
folklore, etc.).

Citado por Mendvil (2004: 28).

Veniard, Juan Mara. 2013. El origen del vals campero pampeano y del vals criollo nacional. En:
Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. n 27. Ao XXVII. pp. 233 a 251.

INVESTIGAR SOBRE
MSICA: REFLEXIONES
METODOLGICAS
E IMPLICANCIAS
SUBJETIVAS EN LA
CONSTRUCCIN
DEL OBJETO

PESQUISAR SOBRE
MSICA: REFLEXES
METODOLGICAS
E IMPLICAES
SUBJETIVAS NA
CONSTRUO
DO OBJETO
COORDINADORES/COORDENADORES

Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

117

PRESENTACIN

APRESENTAO

La propuesta de este simposio fue reflexionar sobre las condiciones de produccin de cono-

A proposta deste simpsio consistiu em refletir sobre as condies de produo de conhe-

cimiento de las prcticas de produccin y consumo musicales, atendiendo, especialmente,

cimento das prticas de produo e consumo musicais, atendendo, especialmente, aos vn-

a las vinculaciones entre la experiencia subjetiva, las decisiones metodolgicas, el inters

culos entre experincia subjetiva, decises metodolgicas, o interesse terico e o gosto mu-

terico y el gusto musical del/la investigador/a. As, propusimos reflexionar sobre las dife-

sical do/da pesquisador/a. Assim, propusemos refletir sobre as diferentes formas em que

rentes formas en que se conecta la biografa musical del investigador/a -teniendo en cuenta

se conecta a biografia musical do pesquisador/a -tendo em conta suas prprias clivagens

sus propios clivajes de clase, gnero y etarios, entre otros- con la eleccin del campo a in-

de classe, gnero e idade e, entre outros- com a escolha do campo sobre o qual se debrua,

dagar, la construccin del objeto, el trabajo de campo y la materializacin final de ese traba-

a construo do objeto, o trabalho de campo e a materializao final desse trabalho em um

jo en un paper acadmico.En esa lnea nos preguntamos De qu manera nos interpelan las

paper acadmico. Nessa linha, perguntamo-nos: De que maneira nos interpelam as prticas

prcticas musicales que son objeto de nuestras investigaciones? Estudiamos la msica

musicais, que so objeto de nossas investigaes? Estudamos a msica de que gostamos?

que nos gusta? La que nos disgusta? La que nos parece polticamente correcta? La que

E a que nos desagrada? Aquela que nos parece politicamente correta? Aquela com as quais

queremos reivindicar sobre algunos consumos culturales legtimos? Ignoramos la msica

queremos reivindicar alguns consumos culturais legtimos? Ignoramos a msica que escu-

que escuchan millones de personas? Estudiamos la msica masiva? La msica que ven-

tam milhes de pessoas? Estudamos a msica massiva? A msica que vende? Estudamos

de? Estudiamos las experiencias musicales que consideramos socialmente trascenden-

as experincias musicais que consideramos socialmente transcendentes? Qual o propsito

tes? Qu es lo significativo de estudiar artistas de culto? Y por otro lado: Cmo produci-

de se estudar artistas cultuados? E, por outro lado: Como produzimos conhecimento social a

mos conocimiento social a partir de las emociones que moviliza la msica? En este sentido,

partir das emoes que mobilizam a msica? Neste sentido, tambm nos interessava discu-

tambin nos interesaba discutir con las posiciones que sostienen la necesidad de mantener

tir as posies que sustentam a necessidade de manter certa distncia crtica a respeito do

cierta distancia crtica respecto del objeto a investigar, en busca de una supuesta objetividad

objeto a investigar, em busca de uma suposta objetividade com a qual se estabelece valores

a la que se valora a priori. Se puede interpretar desde el goce o ste debe dejarse de lado?

a priori. Pode-se interpretar a partir da fruio, ou esta deve ser deixada de lado?

BALANCE

BALANO

Fueron realizadas tres sesiones con la presentacin de diez trabajos radicados en diferen-

Foram realizadas trs sesses com apresentao de dez trabalhos oriundos de diferentes

tes universidades de Argentina y Brasil. A su vez, se reunieron trabajos que pusieron en

universidades da Argentina e do Brasil. Os trabalhos puseram em discusso, entre outros,

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

118

discusin, entre otros, los procesos de investigacin sobre prcticas y textos musicales, las

os processos de investigao sobre prticas e textos musicais, as estratgias e as situ-

estrategias y las situaciones problemticas que surgen en el trabajo de campo, las articula-

aes problemticas que surgem no trabalho de campo, as articulaes possveis entre

ciones posibles entre las experiencias sensoriales, emocionales y corporales de la msica

as experincias sensoriais, emocionais e corporais na msica e na escrita e o desenvol-

y la escritura; el desarrollo de recursos metodolgicos que trasgreden la clsica relacin

vimento de recursos metodolgicos que transcendem a clssica relao pesquisador/a-

investigador/a-informante valindose de la experiencia musical intersubjetiva para conocer

-informante, valendo-se da experincia musical intersubjetiva para conhecer seus sentidos.

sus sentidos. Compartimos nuestras propias experiencias a la hora de construir los objetos

Compartilhamos nossas prprias experincias no momento de construir objetos de estudo

de estudio y creemos que la puesta en comn contribuy a dar luz a reflexiones y cuestiona-

e acreditamos que o debate contribuiu para dar luz a reflexes e questionamentos que no

mientos que no suelen aparecer publicados en los textos acadmicos y que, sin embargo,

costumam aparecer publicados nos textos acadmicos mas que, sem dvida, constituem

constituyen puntos de partida de la investigacin socio-musical.

pontos de partida primordiais na pesquisa scio-musical.

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas:

Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:

Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.


Cludia Neiva de Matos

Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.


Cludia Neiva de Matos

Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas


vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack

Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas


vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack

Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las


investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska:

Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las


investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska:

Acustemologa y reflexividad: aportes para un debate terico-metodolgico en


Etnomusicologa.
Victoria Polti

Acustemologa y reflexividad: aportes para un debate terico-metodolgico en


Etnomusicologa.
Victoria Polti

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

119

ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY


Cludia Neiva de Matos
Cludia Neiva de Matos, doutora em Letras, professora da Ps-graduao da UFF. Sob perspectiva
interdisciplinar, suas pesquisas e publicaes abordam diversas modalidades das poticas da
palavra cantada, com nfase na cano popular brasileira. A autora agradece ao CNPq pela
bolsa de pesquisa que apoiou este e outros trabalhos. Contato: laparole@terra.com.br.

A noo de camp foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan
Sontag Notes on camp, de 1966. Condicionada por elementos subjetivos,
como o gosto, e por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do
observador, difcil de definir com preciso. Na msica popular brasileira, o trao
camp foi associado, entre outros perodos e contextos, aos anos 1950 tempo
do samba-cano abolerado, dos programas de auditrio, das estrelas do rdio.
Nesta cena brilhava o cantor Cauby Peixoto, com seu amaneiramento, seus
excessos e ambiguidades, sua voz privilegiada e suas fs enlouquecidas. Com
base em dados tericos e histricos, mas tambm na experincia pessoal
de assistir a Cauby em cena, procuro discutir a questo: como lidar com os
encantos que problematizam e desafiam os conceitos estticos academicamente
consagrados, sem rejeitar o encantamento nem renunciar conceituao?

La nocin de camp fue llevada a los debates acadmicospor el ensayo de Susan


Sontag Notes on camp, de 1966. Afectada por elementos subjetivos, como el gusto,
y por la insercin so-ciocultural del objeto y del observador, es difcil de definir con
precisin. En la msica popular brasilea, el rasgo camp ha sido asociado, entre otros
perodos y contextos, a los aos 1950 tiempo del sambolero, de los programas de
auditorio, de las estrellas del radio. En esta escena brillaba el cantante Cauby Peixoto,
con su amaneramiento, sus excesos y ambigedades, su voz privilegiada y sus fans
enloquecidas. Con base en datos tericos e histricos, pero tambin con la experiencia
personal de escuchar a Cauby en vivo, busco discutir la cuestin: cmo tratar de los
encantos que problematizan y desafan los conceptos estticos acadmicamente
consagrados, sin rechazar el encantamiento ni renunciar a la conceptualizacin?

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

En msica, toda empresa de investigacin est marcada por juicios de valor,


pero no todo juicio de valor produce conocimiento.
Ruben Lopez Cano, lista da IASPM-AL, novembro 2009

120

observador, a noo tem sido utilizada principalmente na sua forma adjetiva, para qualificar
figuras e objetos que mexem com nossas emoes e ideias de maneira um tanto inusual. O
camp ao mesmo tempo um modo de ver e uma atribuio de qualidades algo enigmticas,
um indcio de que algo ou algum tenta nos seduzir e em boa medida, efetivamente, nos seduz,
mesmo que tambm provoque nossa rejeio. Tal seduo nisso concordam a maioria dos

1. O CAMP

que pensam o camp - fortemente esttica. O camp provoca estesia: na verdade, antes mesmo

O campo da msica popular parece especialmente propcio a motivar questes e dilemas

318-319), o camp era, antes de mais nada, uma sensibilidade e um gosto.

relativos ao envolvimento do pesquisador com seu objeto de estudo. A cano um artefato


capaz de capturar e absorver seu receptor com imediatez e intensidade excepcionais pela
sua expresso dinamognica e potica, bem como pelo condicionamento de sua durao,
impondo-se aos ouvidos, ao corpo e alma, sem deixar espaos livres para o distanciamento. Alm disso, sua qualidade de cultura massiva, glamourizada pela indstria do espetculo
e magnificada nos canais de comunicao, acrescenta potncia ao seu apelo, ao mesmo
passo que a coloca constantemente sob a suspeio de ser mero dispositivo de entretenimento fcil e falsificado 1.
Essas questes me vieram mente quando fui chamada a integrar uma mesa dedicada
cano popular num encontro acadmico sobre a cultura camp. A noo de camp, que

de emocionar, parece capaz de oferecer ou despertar sensaes fortes. Para Sontag (1987:
O camp pode se manifestar em diversos suportes e linguagens, mas sua feio mais evidente costuma ser associada a sensaes e imagens visuais. Sob certa tica, sua obsesso
pelo estilo e pelo artifcio privilegiaria a exterioridade, a qual chegaria a constituir um valor
em si, obliterando pelo menos primeira vista a demanda por profundidade semntica. Para Sontag, o camp pode brotar do contraste entre, por exemplo, uma forma rica e um
contedo pobre. Por causa disso, a autora nota que difcil associar camp com msica de
concerto: no possuindo contedo (sendo contentless), esta no oferece a possibilidade de
tal contraste (Sontag, 1987: 321).
J no universo da cano popular, encontram-se com facilidade traos do estilo ou da
cultura camp. Isso motivado, principalmente, por trs fatores:

circulou inicialmente no mbito das artes visuais e cnicas, e notadamente no contexto gay,

a.

a cano tem letra, e a letra prope um contedo, um sentido referencial;

foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan Sontag Notes on camp, de

b.

a cano implica a presena ativa de uma voz; e o modo de cantar, a performance


vocal, pode ser virtuosstico e exagerado, conforme convm ao camp.

c.

ligado voz, est um corpo, uma pessoa, o intrprete: a performance na arte da


cano tambm , muitas vezes, uma performance corporal, um espetculo visual,
ao vivo ou em mdia udio-visual o que oferece situao propcia ao gesto camp.

1966. Difcil de definir com preciso, pois fortemente condicionada por elementos subjetivos como o gosto, bem como por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do

Por isso, no admira que entre as animadas discusses que se desenrolaram nos ltimos anos na
lista da IASPM-AL, tenha figurado em 2009 um debate sobre o papel e o perigo representados pelo
gosto no trabalho do estudioso de msica popular.

O mundo da cano popular e do showbusiness, com sua enorme capacidade de seduzir, fascinar e incitar idolatria, portanto um campo frtil para manifestaes camp. Estas

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

121

marcaram especialmente alguns perodos e contextos da msica popular brasileira, como


os anos 1950 tempo dos programas de auditrio, das estrelas do rdio, do samba-cano
abolerado e da cano de fossa. Entre vrias cantoras consagradas nessa poca, como Angela Maria, Dalva de Oliveira e Maysa, destacava-se tambm um dolo masculino que parece
ser um timo exemplo de esttica camp: Cauby Peixoto .

2. CAUBY
Podemos apontar a inflexo camp em vrios aspectos da persona artstica de Cauby:

a performance vocal, que adorna sua bela e extensa voz de tenor com doses
generosas de virtuosismo, exagero, amaneiramento, superinterpretao;
a indumentria e o penteado afetados, extravagantes, que sofreram muitas crticas
desde que comearam a ser adotados a partir dos anos 1960 e foram desenvolvidos,
sempre com mais exagero, at o presente:

o repertrio, variado, mas frequentemente vazado no estilo camp, inclusive no caso


do samba-cano abolerado, gnero em que Cauby fez mais sucesso;

a presena do influxo norte-americano na construo de sua figura artstica, referida


em parte imagem dos seus prprios dolos (Nat King Cole, Frank Sinatra) e de
outros dolos da poca, e alimentada pelas temporadas em que, sem grande xito,
tentou carreira nos Estados Unidos, sob os pseudnimos Roy Coby e Coby Dijon;

a performance no palco, tambm influenciada pelo showbusiness norte-americano.

o comportamento das fs, que nos tempos ureos do rdio expressavam sua
adorao com gritos e gestos de desvario, num ritual de excessos que no deixava
de ser estimulado pelo marketing do artista;

o fato de sua figura artstica e a popularidade alcanada terem sido em boa parte
atribudas manipulao de sua carreira pelo empresrio Di Veras, muito presente
no momento mais brilhante de seu percurso, nos anos 1950.

FIGURA 1. Trs momentos na discografia: 1956, 1965 e 2006

Porm Cauby certamente era muito mais que um produto da inteligncia empresarial de
Di Veras. Vinha de uma famlia de msicos e profissionalizou-se ainda muito jovem, no final
dos anos 1940, trabalhando intensamente como crooner, cantor de boate e de rdio. Gravou
muitas canes vertidas ou em lngua estrangeira, principalmente ingls. Mas o maior sucesso veio, em 1956, com um belo e bem brasileiro samba-cano de Dunga e Jair Amorim:
Conceio, aquela que vivia no morro a sonhar / com as coisas que o morro no tem.
Nos anos 1960, com a bossa-nova, comeou a vigorar um canto mais natural, moderno
e elegante. As grandes vozes da era do rdio recuaram para segundo plano, e a carreira de
Cauby declinou durante muitos anos. S em 1980, com o lanamento do LP-homenagem
Cauby! Cauby!, cujo repertrio exibia vrios autores de prestgio, seu nome voltou a despertar
algum interesse entre as novas geraes.
importante lembrar que ele sempre foi uma pessoa querida. Os colegas de profisso
falam dele com carinho e so unnimes em exaltar seu talento de cantor. Por outro lado,
consideram e lamentam que ele tenha submetido sua carreira ao projeto do empresrio Di
Veras, que teria de certo modo isolado Cauby, levando-o a atitudes extremas, como arrancar
os dentes e colocar uma prtese para melhorar a aparncia.
Por um lado, Di Veras realmente contribuiu para o sucesso do cantor, com estratgias e
truques publicitrios, bem como uma seleo rigorosamente comercial do repertrio. Mas

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

122

hoje fcil verificar que o principal artfice do estilo de Cauby foi ele prprio, que seguiu a

Bastidores, de Chico Buarque de Holanda, fala da existncia cindida do cantor, opondo a

longo prazo suas inclinaes pessoais, num sentido alis compatvel com o atributo camp,

figura pblica da glria figura privada do infortnio, como personagens contrastantes que

cultivando sem peias o exagero e a demanda ansiosa por publicidade. Na sua prpria opi-

ele performatiza em diferentes cenrios. Na cena repartida entre o palco e o bastidores (ou

nio, o destaque de um artista decorreria naturalmente de certa personalidade configurada

entre o teatro e o lar), alternam-se o show e o solilquio. Remetendo figura arquetpica do

por traos distintivos, diferenciais, os quais transcenderiam inclusive as compartimentaes

palhao que chora em segredo, o drama pessoal do intrprete ao mesmo tempo contrasta

de gnero. De certo modo, isso ratifica a definio singela usada em 2007 por um programa

e colabora com o brilho do seu desempenho no palco: Como cruel cantar assim! [...] Nem

de rdio para apresent-lo aos ouvintes: uma das grandes personalidades da msica popu-

sei como eu cantava assim! [...] Jamais cantei to lindo assim!

lar brasileira, no apenas por ter uma voz espetacular, mas tambm por ser um espetculo
de artista com um modo de ser extravagante que foi de encontro a todo e qualquer padro
rgido de comportamento. (Soares, 2007)
Para um olhar teatral como o de Sergio Britto (apud Faour, 2001: 30), afora o prazer de
ouvi-lo cantar, a entrada dele [em cena] [valia] o show todo.
De fato, duas das melhores faixas no j mencionado LP Cauby! Cauby! sublinham justamente seu talento de cantor e sua brilhante performance no palco.
Cauby! Cauby!, de Caetano Veloso, parte de uma fantasia potica em torno do nome
indgena do cantor, evocando sensaes da natureza e afetos primevos encarnados numa
voz materna, a qual mais adiante se multiplica em numerosas vozes erguidas para chamar e
celebrar o cantor, j agora presente na cena dos auditrios repletos de fs em delrio:
[...] Depois mil vozes ouvi
Que me queriam chamar
Que me queriam levar de mim
Tantas mulheres febris
Loucas pela minha voz
Msica doce
Gritando meu nome
Cauby! Cauby!
Cauby! Cauby!

[] Cantei, cantei
Nem sei como eu cantava assim
S sei que todo o cabar
Me aplaudiu de p
Quando cheguei ao fim
Mas no bisei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que nunca mais vais voltar
Vais voltar, vais voltar [...]
Chorei, chorei
At ficar com d de mim

3. ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO


Com tudo isso, Cauby parecia uma escolha certeira de assunto para me ajudar a explorar,
naquele seminrio sobre o camp, um conceito crtico que, com sua dose pesada de negati-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

vidade e estranhamento, no me deixava muito vontade. Pois ns mesmos jamais somos


camp: podem apenas s-lo os outros.
Por outro lado, acabei dando-me conta de que, no fundo, eu queria mesmo falar de Cauby.
A tpica do camp me ofereceu um pretexto para investigar um artista que normalmente no
me teria suscitado grande empenho de pesquisa, mas exercia sobre mim uma velha atrao, associada a uma lembrana precisa e intensa: um show de Cauby a que assisti, numa
daquelas sries de espetculos a preos populares do Teatro Joo Caetano, no incio dos
anos 1980, momento em que o artista voltava grande cena com vigor e vontade. Acontece
que eu simplesmente adorei o show! Por muito tempo, considerei e declarei que foi o melhor
show que vi na minha vida!
Uma das coisas que me arrebatou, alm evidentemente da fantstica performance vocal
do cantor, foi sua empatia com a plateia. Esta no era propriamente composta de macacas
de auditrio, e sim de velhinhas deliciadas, assim como eu mesma (que naquele tempo
ainda no era uma velhinha) me deixei deliciar por aquela arte para mim ainda bastante desconhecida e um tanto extica. Comprei aquele disco e outros, continuei a ver e ouvir Cauby
pelos anos afora.
Ento, sobre ele, meu olhar se desdobra. H o olhar do scholar, do profissional universitrio, informado por livros, discos, computadores e pelos preceitos explcitos ou subentendidos do (suposto) bom gosto. Talvez, como queria Lvi-Strauss, um olhar distncia. Mas
h tambm, na memria e na imaginao, a sensao bem presente daquele meu olhar e
ouvir Cauby, naquele auditrio, cercada de senhoras que adoravam Cauby - e eu tambm,
de repente, dei por mim adorando-o. Diante dessa experincia, ou dentro dela, seria possvel
pensar em camp?
Pois muitos objetos, obras ou personagens no so intrinsecamente camp; s podem vir
a s-lo quando enfocadas sob a luz de um olhar camp, no qual o interesse relativizado por
uma ponta de esprito blas, numa atitude irnica que abre a porta da pardia.

123

Partindo da atrao e repdio simultaneamente inspirados pelo camp, Sontag defende


a existncia de valores estticos heterodoxos em relao s noes hegemnicas de arte.
Leite relaciona isso com o ttulo do livro onde se encontra o ensaio da autora sobre o camp:
Contra a interpretao. E comenta:
A defesa de uma maior sensibilidade no trato com a arte e suas encarnaes
mais triviais (indstria cultural) em detrimento da tentativa de entend-la
bastante rebelde quando localizada dentro do contexto do debate acadmico,
que justamente sempre pretendeu domar a arte atravs da interpretao. (Leite,
2011: 47)
Por um lado, isso confere sentido inovador e libertrio tanto tica camp quanto aos
objetos que ela aloca nessa categoria. Por outro lado, creio que a se perpetra uma espcie
de violncia contra o objeto classificado como camp. Pois a viso ou categoria camp, destacando a forma e a exterioridade, secundarizando ou desprezando o contedo ou sentido
e portanto dispensando a interpretao - de certo modo esvazia seu objeto, condena-o a
permanecer margem, reduzido ou rebaixado.
No, minha escuta e apreciao de Cauby no cabem dentro desse conceito. Bem acima
do conceito, fala a lembrana do show, do qual dois momentos ficaram bem marcados e
permanecem ntidos.
Readentrando no palco com o segundo figurino da noite, Cauby canta Bastidores. Quando chega na parte da letra que diz com muitos brilhos me vesti, abre de repente o palet e
entrega aos olhos da plateia o torso coberto por um colete de cintilantes paets. O brilho que
o veste, generosamente ostentado para gozo dos olhares presentes, vem de dentro, do peito
escancarado. O que a letra nos faz compreender que se, por um lado, o sentimento real
do indivduo dilacerado pelo abandono e pelo amor fracassado parece obliterado pelo artifcio
da vestimenta e da maquiagem, pelas luzes do palco, por outro, ele na verdade funciona como

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

124

motor emocional para fazer o personagem atingir sua plenitude: Como cruel cantar assim!

em determinados momentos, mas podem tambm perder um dia parte de sua validade ou vita-

diz a cano. Mas tambm: Jamais cantei to lindo assim!

lidade. A era ps-cnone e ps-moderna provavelmente tambm uma era ps-camp.

Esse encontro de intensidades arrebata o pblico que escuta e olha. E na catarse harmonizada pela voz precisa do cantor, voc se rasga tambm, e voc reluz!
No final do show, retirando-se do palco aps muitos bis e j distante do microfone, Cauby

Por isso, quando ainda hoje a voz dele se ergue das caixas de som e me arrebata e faz as
ideias danarem, no me pergunto:
Camp?

sai de cena andando de costas, recuando para os bastidores, deixando-se, a contragosto,

Porque j sei muito bem:

subtrair aos olhos do pblico; e ainda falando para sua plateia, j sem poder se fazer ouvir,

Cauby !

mas compreendido por todas e todos atravs dos movimentos de sua boca que nitidamente
exclamam: Eu amo vocs! Eu amo vocs!
Ns acreditamos. E ns tambm amamos Cauby.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

Como possvel imaginar que tal arte no tem contedo? Ali existe, sim, com certeza,
um sentido: intenso, interior, um tanto oculto, at silenciado, mas capaz de fulgurar no mo-

Faour, Rodrigo. 2001. Bastidores: Cauby Peixoto 50 anos da voz e do mito. Rio de Janeiro: Record.

mento preciso. Como se, no fundo, o contedo permanecesse subjacente cena, tornando-a

Leite, Pedro de Arajo. 2011. Adorno


como possibilidade de superao
Literria. So Paulo: Unicamp.
document/?code=000794959&fd=y>

mais insinuante e saborosa. O artifcio sincero, est dentro, vem de dentro. O artifcio arte.
Para experiment-la, no preciso renunciar interpretao. Mas preciso ir alm da ironia.
As velhinhas do Teatro Joo Caetano, como as fs dos auditrios do passado, adoravam

e Horkheimer versus Batman e Robin: da esttica camp


de alguma coisa. Dissertao: Mestrado em Teoria
Disponvel em <http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/
[Consulta: 01 fev. 2014].

pode ser camp para os seus verdadeiros fs, como ns classificaramos ou entenderamos,

Soares, Paulo Csar. 2007. Apresentao de Cauby Peixoto. Estdio F, Momentos Musicais da
Funarte. Programa n 84. Rdio Nacional. Site Funarte Portal das Artes. Disponvel em http://
www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/ 2009/12/EF84.Cauby-Peixoto.pdf [Consulta: 10 mar
2014].

ento, o Cauby dos verdadeiros fs, entre os quais eu me incluo, reconhecendo como verda-

Sontag, Susan. 1987 (1966) Notas sobre Camp. In ______. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM.

Cauby sem ironia e sem conflito. A ironia se impe em boa parte a partir de uma tica ilustrada,
ou que se pretende ilustrada, de elite. Se Cauby pode ser camp para ns acadmicos mas no

deiro o sentimento que tive naquele show h mais de 30 anos?


No, eu no careo da angulao camp para viabilizar a presena de Cauby entre os meus
artistas mais queridos na cano popular brasileira. Careo sim, sempre, de buscar e elaborar
novas noes para abordar criticamente meus objetos de trabalho. Pois ferramentas conceituais,
resultados engenhosos do colquio da teoria com a histria e a ideologia, podem ser muito teis

Referncias discogrficas
Cauby Peixoto. 1980. Cauby! Cauby! Som Livre. 403.6218.

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125

MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA


DEMOCRTICA: DIVERSAS VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN.
Mara Ins Lpez

Elina Goldsack

Mara Ins Lpez. Profesora de la asignatura Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos
Prcticos en la ctedra de Texturas, Estructuras y Sistemas, del Instituto Superior de Msica
de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante del grupo responsable del proyecto Msica
popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la
apertura democrtica. Ha integrado, como guitarrista, arregladora y compositora, diferentes
agrupaciones de msica popular en Santa Fe, Argentina. Contacto: ma.ineslopez@yahoo.com.ar.

Elina Goldsack. Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica
de la Universidad Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina.
Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica, de
la UNL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos dedicados
a la msica popular de la ciudad de Santa Fe, Argentina. Contacto: elinagoldsack@hotmail.com.

El presente trabajo plantea una reflexin y anlisis sobre distintos aspectos


de la delimitacin del objeto de estudio, conformacin del grupo de trabajo y
construccin de herramientas metodolgicas especficas en el marco de dos
proyectos de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe, Argentina. Se estudian
las manifestaciones musicales posteriores a la apertura democrtica en la dcada
de 1980 en la ciudad de Santa Fe y en el pas, que incorporaron diferentes tipos de
cruzamientos entre gneros musicales y su relacin con el contexto histrico-social.
La pertenencia generacional y profesional diversa del equipo de investigacin permite
confrontar diferentes visiones del objeto, aportando enfoques complementarios
al protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudiados.
PALABRAS CLAVE:

Msica argentina. Hibridacin. Apertura democrtica.

Este artigo prope uma reflexo e anlise sobre diferentes aspectos da delimitao
do objeto de estudo, formao do grupo de trabalho e construo de instrumentos
metodolgicos especficos no mbito de dois projetos da Universidade Nacional
do Litoral de Santa F, Argentina. Estudam-se as manifestaes musicais
posteriores abertura democrtica nos anos 1980, na cidade de Santa Fe
e no pas, que incorporaram diferentes tipos de cruzamentos entre gneros
musicais e sua relao com o contexto histrico-social. O pertencimento
geracional e profissional diverso da equipe de pesquisa permite confrontar
diferentes pontos de vista do objeto, fornecendo abordagens complementrias
para o papel protagnico de alguns pesquisadores em eventos estudados.
PALAVRAS-CHAVE:

msica argentina, hibridao, abertura democrtica

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

126

1. INTRODUCCIN

2. DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO

Nos proponemos analizar y contextualizar la conformacin de un equipo de investigacin

Al momento de definir qu investigar aparece la necesidad de documentar, recopilar, recupe-

diverso, atravesado por la cercana con su objeto de estudio y las estrategias metodolgicas

rar y construir un relato acerca de msicas que pertenecen a un pasado reciente y resultaron

implementadas en el desarrollo de dos proyectos en el marco de la Universidad Nacional del

muy significativas en la escena musical local santafesina. El recorte se realiza teniendo en

Litoral de Santa Fe, Argentina. El primero, Los gneros en la msica popular de la ciudad de

cuenta la necesidad de valorizar msicas cuya circulacin no fue masiva y han sido invisibi-

Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del 80 (CAI+D 2009) y, el segun-

lizadas dentro del circuito de validacin ejercido por Buenos Aires. No contaron con el apoyo

do, Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin

de los medios dominantes y tuvieron limitadas posibilidades de registrar su trabajo, a travs

a partir de la apertura democrtica (CAI+D 2011). En este ltimo, el actual, se ampla el ob-

de demos en cassette o, en pocos casos, realizar ediciones en soporte disco a travs de pe-

jeto de estudio y se incorporan investigadores de otras provincias, que aportan el anlisis de

queos sellos. Por este motivo, se hace efectivo un trabajo de recuperacin y digitalizacin

agrupaciones musicales excediendo el marco de lo local propuesto en la primera instancia.

de las grabaciones existentes, sobre todo en vivo.

Se enfocan las producciones de los grupos musicales que han incorporado rasgos de

El componente personal que resulta del hecho de que dos integrantes del grupo respon-

distintos gneros y tradiciones, indagando en sus caractersticas esttico-musicales y su

sable del proyecto fueran protagonistas de los hechos analizados interviene en la decisin de

relacin con el contexto histrico-social. La propuesta se concreta a travs de la recopilacin

la delimitacin del objeto. En un caso formando parte de una de las agrupaciones musicales

de grabaciones y de publicaciones en los medios, su digitalizacin, la realizacin y procesa-

del momento y, en otro, como pblico. Se constituye el grupo responsable con un tercer inte-

miento de entrevistas a msicos y periodistas, la transcripcin y el anlisis musical.

grante que no se vio involucrado en los sucesos, completndose de este modo la posibilidad

Desde ese posicionamiento, el equipo de trabajo es continuamente interpelado por pro-

de una mirada e interpretacin complementaria del momento.

blemticas generadas por la cercana y afinidad con el objeto, que lo atraviesa desde las mo-

Este enfoque de los hechos del pasado reciente aporta un punto de partida que es la

tivaciones para elegirlo y la formulacin del proyecto, hasta las estrategias aplicadas para su

mirada desde la propia memoria y se reconoce la distancia relativa con los hechos narrados,

concrecin. Se propone, entonces, observar y analizar estos particulares modos de funciona-

lo cual a su vez implica una toma de posicin metodolgica. En este sentido, como sealan

miento y dinmicas de trabajo que plantea la especificidad de la constitucin de este grupo.

Gonzlez, Ohlsen y Rolle (2009: 11) se incorpora la coetaneidad como uno de los rasgos presentes en el modo de hacer historia.
Si bien se plantea la dcada como marco temporal, en el transcurso del trabajo se observa cmo la apertura democrtica resulta una bisagra de cambio para la escena musical local.
A partir de ese momento se da un auge de msicas que presentaban algn tipo de cruzamiento entre gneros, denominadas por msicos y pblico fusin, folklore de proyeccin o

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

127

quin son las preguntas? A quines pueden beneficiar las respuestas? (Gonzlez 2013: 67-68)

jazz rock, dependiendo de las caractersticas de la propuesta. Se focaliza el estudio en estas


msicas, emergentes de un contexto histrico-social determinado, que por no pertenecer a
un gnero en particular vean acotados sus circuitos de circulacin.
Se historiz tambin el recorrido hasta la actualidad de diferentes asociaciones de msicos independientes (MIA: Msicos Independientes Asociados, AMA: Alternativa Musical

En el caso del equipo de trabajo en torno a este proyecto, los ejes han ido variando, pero
giraron en torno a temticas ms relacionadas a lo musical:

Terminologa y recursos musicales para definir lo genrico y los cruzamientos.

Especificidad de la Msica Popular y sus caractersticas.

cin. Adems, en algunos casos, trabajan en la modificacin de marcos legales que mejoren

Metodologas de anlisis musical, el rol del registro escrito y la transcripcin.

las condiciones laborales del msico. Se revisaron y compararon los criterios de inclusin

El enfoque histrico y sociolgico ha estado presente de manera perifrica, dando


cuenta del contexto histrico social de la apertura democrtica como condicin de
posibilidad para la aparicin de estas msicas, el anlisis de los discursos de los
protagonistas y el recorrido de las asociaciones de msicos.

Argentina y SURock: Asociacin de Msicos Independientes de Santa Fe, a nivel local), que
trabajaron por crear o sostener estos espacios alternativos y generaron circuitos de circula-

de las propuestas musicales, los modos de funcionamiento, la relacin con entes gubernamentales y las polticas culturales del momento, lo cual traz un recorrido de continuidades
y rupturas desde mediados de los 70 hasta la actualidad.
Si bien en el primer proyecto el objeto de estudio estaba claramente acotado a lo local,
en el segundo se ampla a la Argentina, incorporando escenas musicales y propuestas que
resultaron muy significativas a nivel nacional, dentro de la denominada fusin, resultando
una gran influencia para los msicos de la dcada (Alfombra Mgica, Chango Faras Gmez
con MPA, Spinetta Jade).

Los investigadores y colaboradores poseen diferentes procedencias generacionales y


profesiones (msicos, periodistas) y el equipo se completa con un grupo de estudiantes
colaboradores con distintas especialidades (msica, historia, sociologa y comunicacin social). Los integrantes del grupo responsable poseen un perfil de investigadores msicos y
docentes, lo cual tambin resultar en una impronta particular.
El primer desafo tuvo que ver con tomar la distancia necesaria de un objeto de estudio
cruzado por implicancias personales y la propia actuacin en esas escenas musicales. Se

3. CONSTITUCIN DEL GRUPO DE TRABAJO. DIVERSIFICACIN DE TAREAS EN EL MARCO DE LO INTERDISCIPLINARIO.

comenz con la construccin de un marco terico que diera cuenta de este objeto y delimitara sus alcances, as como en la terminologa que se utilizara. Se observaron tambin las
propias prcticas pedaggicas y se reflexion sobre la insercin de la Msica Popular en el
mbito acadmico, planteando una relacin entre el marco terico y el aspecto pedaggico.

En este captulo me interesa retomar la interdisciplinariedad de la musicologa al interior de las humanidades y las ciencias sociales. Para ello, exploro las
interrogantes que surgen desde los nuevos grupos de investigacin, currculos
y publicaciones que convocan a distintas disciplinas en torno a la msica. De

Se revis, igualmente, la especificidad del campo de estudios, sus particularidades y diferencias con la msica acadmica, enumerando y describiendo las caractersticas propias de
estas escenas musicales.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

128

Luego se analizaron los antecedentes de los cruzamientos entre gneros musicales en el

transcribieron. Si bien se citaron en algunos trabajos y dieron cuenta de la palabra de los pro-

pas para llegar al anlisis de agrupaciones que tienen esta impronta a nivel local. Investigan-

tagonistas de los hechos, una instancia posterior ser su procesamiento y volcado de datos.

do en los orgenes del uso del trmino fusin, utilizado por muchos msicos y por el pblico

En el segundo proyecto se incorporan investigadores de diversos lugares del pas, con su

del momento, se avanz en el anlisis de sus alcances en el mbito de Argentina y de Latino-

aporte para comprender los contextos y las escenas musicales locales. Un ejemplo de esto

amrica a partir de los planteos de Pujol (2004: 31) y de Menanteau (2006: 122-123). Se pudo

es el informe realizado por una investigadora sobre la ciudad de Reconquista, que fue sede

constatar que, dependiendo de la presencia de esos gneros, los msicos utilizaron otras

de la AMA (Alternativa Musical Argentina), en la cual se desempe en ese momento. Tam

denominaciones, como folklore de proyeccin o jazz rock. El posicionamiento del grupo de

bin se incorporan alumnos a travs de adscripciones y becas de iniciacin a la investigacin,

trabajo fue el de utilizar el trmino hibridacin (Garca Canclini, 2003: 2) para abarcar todas

que toman temticas de su inters con diferente grado de vinculacin con el proyecto. En

estas particularidades del uso.

una de las citadas modalidades se analizan todos los aspectos tcnicos (condiciones y equi-

De todas maneras, el trmino fusin aparece fuertemente ligado al uso de los msicos
y el pblico. A travs del anlisis musical se identificaron caractersticas de la fusin en esa
dcada, que la delimitan como un gnero en s mismo.

pamiento en la realizacin de grabaciones de discos o instrumentos utilizados que influyeron


en la impronta musical de las propuestas).
La vinculacin generacional, profesional y geogrfica diversa del equipo de investigacin

El grupo de colaboradores diversific sus tareas aportando a esta revisin: estudiantes

permite confrontar diferentes visiones del objeto de estudio, aportando otros enfoques ade-

de historia y comunicacin social realizaron un relevamiento de la escena musical local pre-

ms de los que plantea el protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudia-

via al advenimiento de la democracia, a travs del anlisis de publicaciones del peridico de

dos. A travs de reuniones peridicas se comunican y debaten estas mltiples aproxima-

mayor circulacin del momento. Esto sirvi para conocer que la escena musical santafesina

ciones, avanzndose en el conocimiento de un objeto complejo y complementndose las

presentaba una fragmentacin muy clara de gneros musicales, cosa que cambi a partir de

diversas lecturas.

la apertura democrtica, con los recitales de AMA (Alternativa Musical Argentina) y el Ciclo
del Paraninfo de la UNL. Dicha situacin se pudo dilucidar a travs del anlisis de la programacin del primer ao del ciclo, en donde se not el predominio de propuestas de fusin. El

4. HERRAMIENTAS METODOLGICAS

integrante del grupo responsable que era periodista en aquel momento facilit grabaciones
en cassette realizadas en vivo desde consola en los recitales, las cuales fueron digitalizadas

La metodologa utilizada se fue construyendo en base a dinmicas grupales o individuales

y utilizadas para la realizacin de anlisis auditivos y transcripciones.

de las diversas etapas. En la preparacin de presentaciones en congresos o publicaciones

Las entrevistas, una de las fuentes principales del trabajo, fueron materializadas tanto
por integrantes del grupo responsable como de colaboradores, quienes posteriormente las

se ha arribado a modalidades de escritura compartida de artculos, paneles en los que se


aborda la misma temtica desde diversos enfoques o ponencias individuales.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Como marco general nos basamos en el modelo que aporta Snchez (2011: 148, 149),
quien organiza el anlisis a distintos niveles: textual, paratextual, metatextual y contextual, y

129

vnculos con el lenguaje musical desarrollado en la composicin o el arreglo, dejando marcas


en la obra musical (2000: 138).

quien advierte que esta distincin solamente ser fructfera si las distintas perspectivas se

En este sentido, la cercana temporal con nuestro objeto de estudio permiti reconstruir

cruzan, saltando de un nivel a otro para tener diferentes puntos de vista en la construccin y

e indagar en estas instancias. Fue pertinente entrevistar a algunos integrantes del proyecto

estudio del objeto.

que se transformaron en portadores de informacin plausible de ser incorporada al mismo

En este sentido, podemos ejemplificar este tipo de enfoque al delimitar como objeto de

debido a su desempeo musical en agrupaciones de la poca. Un ejemplo de lo anterior se

anlisis un recital realizado en el marco de la Alternativa Musical Argentina, en la ciudad de

da en el trabajo sobre versiones de temas de otros autores que realizaron algunos los grupos

Santa Fe, cuya grabacin en vivo fue realizada por un integrante del grupo de colaboradores

locales del momento.

en ese momento y digitalizada en el marco del proyecto. El encuentro, tuvo lugar el 9, 10 y 11

Si bien es importante tener en cuenta el carcter sesgado y fragmentario de los testimo-

de octubre de 1986 en el Centro Cultural Provincial, fue el cuarto a nivel nacional, pues suce-

nios tomados de las entrevistas, ya que la memoria realiza operaciones de omisin o se-

di a los realizados en Paran, Mar del Plata y Crdoba. Se enfocaron aspectos especfica-

leccin, su incorporacin (adems de las publicaciones periodsticas y los manifiestos) fue

mente musicales en el anlisis de temas de los grupos Confluencia, Fata Morgana y El Altillo.

una posibilidad de recuperar la historia de msicas sobre las cuales quedan pocos registros

Por otra parte, los aspectos metatextuales y contextuales se observaron a travs de entrevistas a los msicos, manifiestos y notas periodsticas. La AMA, agrupacin surgida en la
dcada de 1980 en un contexto histrico y social marcado por el advenimiento de la democracia, result un marco de referencia muy importante. A travs de las palabras de quienes
la integraron cumpliendo distintos roles, nos propusimos dilucidar cul ha sido el grado de
significatividad ideolgica y musical de la pertenencia a este movimiento para las agrupaciones musicales de la ciudad de Santa Fe.
Las citadas entrevistas permitieron recabar informacin sobre procedimientos compositivos, frecuencias y caractersticas de los ensayos, roles de cada uno de los msicos, desempeo grupal y dinmicas de difusin. A su vez, esto posibilit conocer la incidencia de estos
procedimientos en el lenguaje musical de cada grupo y en su impronta creativa. Al referirse al
anlisis de estos modos de construccin particulares de la msica popular y su incidencia en
los resultados musicales, Madoery afirma que las herramientas y procedimientos de trabajo,
en este caso el, o los, instrumentos y medios, como la organizacin del ensayo, presentan

sonoros y escritos, y no han sido analizadas.


La msica popular, en cuanto fuente o dato del pasado, tiene la particularidad
de ser una expresin que slo existe en la prctica viva. Esta prctica supone
performatividades, improvisaciones, escenificaciones, interacciones y ambientes que no quedan completamente registrados en el tiempo. De este modo, si
queremos acceder a la msica popular como fuente en su real magnitud, debemos considerar tanto el dato como su narrativa, el qu junto con el cmo, pues
qu puede ser la msica sino una narracin de s misma? (Gonzlez y Rolle
2007: 31 -54)
Mirar posibles aristas y poner en evidencia contradicciones u omisiones en el discurso
plantea otras vas de interpretacin diferente. Las entrevistas pueden brindar, adems, informacin acerca de situaciones de ensayo, roles, abordajes musicales y escenas determinadas, enfocndose en lo que Madoery denomina procedimientos operativos, que a diferencia

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

130

de los estratgicos que suelen abordarse en los anlisis musicales, muchas veces permane-

meloda y cifrado americano). Por otra parte, se plantea claramente una diferencia entre el

cen ocultos.

abordaje analtico de una partitura existente y el que se hace a travs de la transcripcin. La

Llamamos procedimientos operativos a los modos y formas que posibilitan


llevar a cabo el proceso. A modo de ejemplo, cmo se procede en los ensayos
para la realizacin de una obra, cmo se lleva a cabo la composicin: mediante
la partitura, secuenciador, instrumento, etc. (Madoery 2000: 7)
El desafo que se plantea es establecer relaciones entre los datos recabados en el anlisis

realizacin de la misma supone tocar, decodificar, hacer opciones en cuanto a los sistemas y
smbolos a utilizar. Se da entonces un tipo de comprensin de los elementos que intervienen
en la msica al interior de sus mismos procedimientos. Aparece tambin la incorporacin
de transcripciones de otros autores, en las cuales se revisan los criterios utilizados o su funcionalidad para el tipo de anlisis que se emprender.

formal, rtmico, armnico y meldico y los datos obtenidos de las entrevistas en relacin a
estos procedimientos operativos. Por ejemplo, si el punto de partida para realizar una versin
de un tema analizado fue la partitura, esto lo conocemos a travs de la entrevista, que brinda
datos para entender algunas caractersticas de la versin en cuestin, aportando otros datos
adems de los obtenidos en la realizacin del anlisis auditivo de la versin de referencia
(Lpez Cano 2011: 1), de la del grupo y su posterior comparacin.
En la implementacin del anlisis auditivo incluimos planillas basadas en las fichas utilizadas por Mara del Carmen Aguilar (2002), con el agregado de categoras relacionadas a
la lista de parmetros de expresin musical aplicada por Tagg (1982: 8-9), y otras que sugerimos en relacin a la msica analizada. Adjuntamos dos ejemplos de fichas de anlisis auditivo (figuras 1 y 2) del tema Corazn Carnavalero, del grupo Alfombra Mgica, cuyo autor
es Quique Sinesi.1
En el anlisis se tiene en cuenta la particular relacin de la msica popular con la escritura, generando distintos tipos de registro para las transcripciones (escritura total, parcial,

5. CONCLUSIONES
Como ejes principales del trabajo podemos sealar:

Metodologas de trabajo grupal transitando diferentes formas de integracin de un


equipo muy diverso.

Reflexin terica sobre cruzamientos entre gneros, terminologa aplicada.

Revisin de enfoques de diferentes disciplinas y complementacin con el discurso de


los protagonistas.

Sistematizacin de aspectos metodolgicos de anlisis y transcripcin musical


especficos.

En escenas musicales que no han sido analizadas previamente y de las cuales los registros sonoros que quedan son acotados, la cercana con el objeto plantea una tensin entre el
acceso fluido a dinmicas de circulacin de estas msicas y la complejidad de un abordaje
sesgado por el propio protagonismo. Como desafos o dificultades pueden sealarse: la po-

Corazn Carnavalero se encuentra en el disco Alfombra Mgica, grabado en 1985 en


estudios Moebio y editado por Melopea en 1987. Quique Sinesi, guitarra; Matas Gonzlez,
bajo; Horacio Lpez, bateria y percusin). Puede escucharse en <https://www.youtube.com/
watch?v=PkYPmnIAIcs>.

sibilidad de que cuestiones personales obstaculicen algunos aspectos de la investigacin y


la contradiccin entre la propia interpretacin y recuerdo de ese momento con el de otros

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

actores involucrados. Se plantea la necesidad de revisar continuamente los propios condicionamientos y de incorporar miradas complementarias de las escenas analizadas.

131

FICHAS DE ANLISIS AUDITIVO DE CORAZN CARNAVALERO, DE ALFOMBRA MGICA

Por otra parte, este proyecto representa la posibilidad de registrar, conocer, valorar e interpretar parte de la

historia musical reciente y sus variadas manifestacio-

nes, que no tuvo que ver con la masividad ni el registro de grandes medios ni discogrficas y que ocurri por fuera de los circuitos de convalidacin de la capital del pas.
Estas msicas se han visto sistemticamente excluidas de los registros de la poca y posteriores. En ese sentido, la necesidad de estudiarlas e instalar su consideracin se relaciona
directamente con el lazo afectivo, el conocimiento de su impronta en la escena musical local
y su particular relacin con el contexto, estableciendo nexos con el hacer actual (musical y
poltico), reconociendo conexiones y continuidades que fueron soterradas en los aos 90 y
que en la actualidad emergen.
FIGURA 1. Esquema formal y aspectos temporales

FIG. 2 Esquema formal, timbres y textura

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

REFERENCIAS

132

Discos
Alfombra Mgica. 1987. Alfombra Mgica. Melopea.

Aguilar, Mara del Carmen. 2002. Aprender a escuchar msica. Espaa: Machado Libros.
Garca Canclini, Nstor. 2003 Noticias recientes sobre hibridacin. En: TRANS-Revista transcultural de
msica, n 7, p. 2.
Gonzlez, Juan Pablo, scar Ohlsen y Claudio Rolle. 2009. Historia social de la msica popular en Chile.
19501970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile.
Gonzlez Juan Pablo. 2013. Pensar la msica desde Amrica Latina. Buenos Aires: Gourmet Musical
Ediciones.
Gonzlez, Juan Pablo y Rolle, Claudio. 2007. Escuchando el pasado: hacia una historia social de la
msica popular. En: Revista todo es historia, n 157, pp. 31-5.
Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo original de la versin: de la ontologa a la pragmtica de la versin en
msica popular urbana. En: Consensus, n 16, pp. 57-82.
Madoery, Diego. 2000. Los procedimientos de produccin musical en msica popular. En: Revista del
Instituto Superior de msica. n 7, pp. 77-93.
Menanteau, lvaro. 2006. Historia del jazz en Chile. Chile: Ocho Libros Editores.
Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Buenos Aires: Emec.
Snchez, Octavio. 2011. Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el
campo de las msicas populares cuyanas de base tradicional. En: Santamara-Delgado, Carolina
et al. Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del
IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM.
Tagg, Philip. 1982. Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice En: Popular Music 2. pp. 8-9.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

133

ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS


DEL CONOCIMIENTO EN LAS INVESTIGACIONES SOBRE BAILE
Mercedes Liska
Etnomusicloga (CSMMF), Magster en Comunicacin y Cultura y Doctora en
Ciencias Sociales (FSOC-UBA), Buenos Aires, Argentina. Es becaria posdoctoral del
CONICET, docente investigadora en laCarrera de Ciencias de la Comunicacin (UBA)
ycoordinadora del profesorado en Etnomusicologa. mmmliska@gmail.com.

Este trabajo consiste en una reflexin sobre la prctica etnogrfica destacando la


dimensin intersubjetiva del conocimiento, destinada a pensar el uso de la alteridad
y la diferencia interpretativa, establecida no slo por la posicin de observacin sino
tambin por los recorridos personales, la pertenencia social y la identidad sexogenrica, la inscripcin generacional, entre otras. En definitiva, este trabajo se orienta
a revisar el lugar que le asignamos a la experiencia personal en el anlisis de una
prctica musical y lo poco que se escribe sobre las problemticas de la interpretacin
etnogrfica en este campo en la regin latinoamericana. La intencin es apostar por
construir conocimiento no slo desde el ejercicio del desplazamiento subjetivo sino
tambin desde la experiencia relacional como un recurso que permita manipular
las derivas analticas desde una posicin ms sincera y, por lo tanto, productiva.
etnografa en msica popular, gnero y
sexualidad, empata, distancia interpretativa
PALABRAS CLAVE:

Este trabalho uma reflexo sobre a prtica etnogrfica, destacando a dimenso


intersubjetiva do conhecimento, orientada para pensar o uso da alteridade e a diferena
interpretativa, estabelecida no apenas pela posio de observao, mas tambm
pela identidade social e de gnero e pelo registo geracional, entre outros. Este artigo
revisa o lugar que atribumos experincia pessoal na anlise de uma prtica musical
e o pouco que escrito sobre os problemas da interpretao etnogrfica neste
campo na regio latino-americana. A inteno pensar em propostas que contribuam
para a construo de conhecimento no s a partir do exerccio de deslocamento
subjetivo, mas tambm a partir da experincia relacional como um recurso que
permite a manipulao analtica de uma posio sincera e, portanto, produtiva.
etnografia em msica popular, gnero e
sexualidade, empatia, distncia interpretativa
PALAVRAS-CHAVE:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. INTRODUCCIN
Esta exposicin consiste en la reflexin de una etnografa prolongada en actividades de baile
del tango en la ciudad de Buenos Aires. La intencin es contar parte de la bsqueda personal
realizada en estas indagaciones, sealando la dimensin intersubjetiva del conocimiento
obtenido. Especialmente, me voy a referir al uso de la implicacin y de las percepciones divergentes de la experiencia compartida como un principio de oportunidad para el anlisis.
Puntualmente voy a trabajar con algunas de las elecciones metodolgicas de la tesis de
doctorado que partieron del intento por resolver una traba de la comunicacin y acabaron
reorientando la perspectiva de estudio del objeto.

134

musicolgica, organizada en el ao 2003 por Alejandra Cragnolini, alguien que justamente


vena trabajando experiencias de baile. No es arriesgado decir que las cuestiones metodolgicas de la msica generalmente se dirimen en propuestas de anlisis de los objetos sonoros.
Se podran definir cuestiones sensibles, particularmente problemticas de los estudios
etnogrficos en msica? No tengo una respuesta concreta, pero podemos imaginar
conflictos de primer plano relacionados con las implicaciones emocionales, la experiencia de
sensaciones corporales y la intervencin del gusto personal que operan de manera solapada
y de forma constante en los modos de seleccin e interpretacin. En efecto, los sujetos que
sostienen las ciencias humansticas arrastran la mirada de s mismos como libres de toda
determinacin cultural. Tambin, habra que contextualizar esta pregunta en funcin de las
problemticas actuales que arrojan los estudios de este tipo. Por ejemplo, sera importante
ver cmo se dispone el campo de investigacin en relacin a los intereses sobre determina-

2. LA CULTORA DEVENIDA ETNGRAFA O LA INTRPRETE QUE QUERA BAILAR

das prcticas o el cambiante orden jerrquico de los objetos legtimos. Por otro lado, la cer-

Mi inters en el baile del tango no comenz en la prctica de investigar sino en el deseo de

ms visible en generaciones que recin estn comenzando; los ingresos son ms accesibles,

aprender a bailar. Desde hace aproximadamente diez aos vengo realizando indagaciones
en distintas milongas, como se denominan los espacios destinados al tango, y este trayecto personal marc el inters etnogrfico. Hago este comentario porque asumirme como
analista de las situaciones de baile no pudo obturar el impacto emocional de la prctica en
el registro subjetivo y en las derivas analticas del trabajo acadmico. Era necesario tomar
distancia de la experiencia propia? Era posible hacerlo?
Durante la formacin profesional tuve un contacto reducido en tcnicas de investigacin
de este tipo, algo que sin embargo es usual de la bsqueda interdisciplinaria. Pero adems,
en los aos que llevo participando en congresos, simposios y grupos de trabajo focalizados
en lo musical, jams asist a una mesa destinada a cuestiones de mtodo etnogrfico, a excepcin de una actividad ms informal convocada como La entrevista en la investigacin

cana y familiaridad con los objetos musicales estudiados se ha vuelto un territorio cotidiano,
se han acortado algunas distancias, y se puede presumir que ciertas problemticas del trabajo de campo han mutado.
De los aprendizajes formales que recog, mantuve presente la idea de que la metodologa
de investigacin etnogrfica se sita en un proceso de empata y descentramiento del sujeto
que indaga, un recorrido de desapego indispensable para tratar de comprender las experiencias de otros, que al mismo tiempo, contribuye con nitidez a la clausura operativa de la
vivencia propia.
Una reciente publicacin argentina sobre prcticas etnogrficas y ejercicio de la reflexividad inicia la introduccin con un cuento del escritor Jorge Luis Borges (Guber 2014). All se
relata la historia de un etngrafo que abandona la actividad de investigacin luego de que un
importante secreto de la comunidad que estudiaba le fuera revelado, ya que a partir de ese

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

135

momento el conocimiento universitario result, para ste, mera frivolidad. Rosana Guber, la

pensar ciertas inflexiones respecto de las generizaciones histricas de la cultura argentina, e

coordinadora del trabajo, sostiene que Borges no previ que la etnografa se corriera de la

incluso, las continuidades que prefiguran aquello que se presenta como lo nuevo.

bsqueda de un secreto a lo Indiana Jones, que pudiera caminar sendas cotidianas, pocas

En pocas palabras, investigar sobre un smbolo patriarcal transformado en una experien-

veces secretas, ms bien annimas, y rara vez nombradas. Pero adems, dicha resolucin

cia de baile entre lesbianas constitua, a priori, un argumento terico bastante slido. En el

potica muestra una implicacin a travs de la identificacin con la voz nativa que gener

plano metodolgico era donde aparecan las mayores dificultades.

silencio, es decir, una deriva pesimista frente a los lmites del conocimiento acadmico. Sin
embargo, aparecen otras posibilidades.

Con las pautas de ingreso al campo mencionadas antes, al comienzo intent borrar ciertas distancias respecto a mis interlocutoras, en un atisbo de empata inicial. Pero a medida

Tiempo despus que comenc a realizar trabajo de campo en milongas, fui haciendo foco

que fui desarrollando un conocimiento prctico aparecieron diversos cuestionamientos en

en algunos espacios de concurrencia juvenil, en sintona con mi inscripcin generacional,

relacin a cmo leer los datos de la etnografa. Rpidamente entend que los saberes que

donde empezaban a perfilarse nuevos modos de bailar y de interrelacionarse. Hacia el ao

posea del tango no alcanzaban para acceder a las significaciones de la prctica queer por

2006 fueron alcanzando creciente visibilidad ciertas estilizaciones de la danza que trasgre-

autorreconocerme como heterosexual, o mejor dicho, por manejar un sistema de sentidos

dan los cnones de actuacin heredados. Asimismo, confrontando su invisibilidad, falta de

de posicin dominante en torno a determinadas expectativas afectivas. Comenc a pregun-

acceso a zonas de conocimiento de la prctica, control del espacio y del propio cuerpo, un

tarme hasta dnde deba (o poda) hablar sobre las experiencias de baile atravesadas por

reposicionamiento de lo femenino en el tango pareca desnaturalizar las jerarquas entre los

vivencias sexo-genricas no transitadas, sobre la manera en que el gnero y el sexo articu-

gneros basadas en su matriz heteronormativa.

laban los cuerpos en la situacin de baile y cmo hacerlo sin esencializar, sin sobrealterizar

Un anlisis histrico me permiti observar que el discurso normativo de la sexualidad

las diferencias.

impulsado por el pensamiento higienista intervino en el diseo moderno de la danza, y que la

Al principio consider suficiente incorporar una nota el pie en el inicio de la escritura para

pautacin coreogrfica del tango pretenda regular los comportamientos en mbitos pbli-

explicitar mi lugar de enunciacin, sobre todo para proteger mis consideraciones de posibles

cos, y ordenar y homogeneizar las relaciones entre mujeres y hombres a travs de la norma

crticas. Crea que en ese punto se basaban mis lmites y que el sinceramiento era la solucin.

heterosexual y la superioridad masculina.

No obstante, fui tomando contacto con trabajos de investigacin que utilizaron la expe-

Dicho estudio aport herramientas de anlisis para definir un nuevo tramo emprico fo-

riencia propia en el campo como fuente de conocimiento acadmico. Me refiero a etnogra

calizado en una de las modalidades del baile social contemporneo: el tango queer, una pro-

fas que consideran las interpelaciones a la subjetividad de quien investiga como situaciones

puesta concebida en actividades culturales lesbo-feministas que habilit el baile del tango

de definicin interpretativa (entre otros: Rockwell 1987; Guber 1991 y 2001; Clifford 1999;

entre personas del mismo sexo, abord la experiencia como una praxis poltica, estableci

Cardoso de Oliveira 1998; Wrigth 1998; Bourdieu 2003; Wacquant 2006; Cabrera 2010).

alianzas entre mujeres y modific la dinmica de la danza eliminando las acciones corpo-

En la Argentina los primeros estudios que introducen la reflexividad etnogrfica son de

rales fijas segn el gnero. El tango queer se convirti en un espacio paradigmtico para

fines de la dcada de los 60 y desde los inicios ha sido un recurso abordado mayormente

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

136

al box, hasta al ftbol o mateando hasta tarde en la cocina. () bamos juntos


a los bailes, y yo los miraba vivir.

por mujeres (Guber 2014). Yendo a las etnografas contemporneas de baile en dicho pas,
encontramos que generalmente quienes realizan estos trabajos se encuentran intensamente involucrados con las prcticas, ms all de la actividad acadmica, y que en algunos de
ellos aparece la voz propia, a veces asimilada a la voz del nativo y en menor medida a una
intervencin que es problematizada y que de algn modo ordena la clave analtica. En las etnografas sobre tango dicha estrategia aparece desplegada en uno de los trabajos de Marta
Savigliano (2002) que, mediante una narrativa ensaystica, se posiciona en la escritura como
una practicante frustrada en disputa con otras mujeres aspirantes a ingresar a la pista de
baile. En este caso, la situacin perifrica de la etngrafa permite ver el desarrollo tctico de
las bailarinas para convertirse en sujetos de deseo masculino.
Volviendo a las tramas ficcionales, un cuento de Julio Cortzar (1951) narra en primera
persona la experiencia de un pseudointelectual en una milonga de las clases populares durante la poca de oro del tango. El narrador, que yace ajeno y circunstancialmente dentro de
ese mundo, se sita en la escena nocturna desde una posicin que podra considerarse en
las antpodas de la experiencia etnogrfica como ejercicio emptico. Mediante un relato dominado por la incomprensin y asumiendo su distancia radical frente a los protagonistas del
lugar, expresa su imposibilidad de constituirse como parte de ese universo de goce ejecutado por los cuerpos en movimiento. Aqu, aparece un lugar de observacin perifrico menos
explorado en los trabajos acadmicos similar a la perspectiva de Savigliano.
El narrador del cuento (Marcelo) entabla una relacin amistosa y fortuita con Mauro y su
pareja que es Celina, una mujer que ste rescata de una especie de prostbulo. Marcelo dice
frases como estas:
A Celina le cost dejar [de nombrarme como] el doctor, tal vez la enorgulleca
darme el ttulo delante de otros, mi amigo el doctor. Yo le ped a Mauro que se
lo dijera, entonces empez el Marcelo. As ellos se acercaron un poco a m
pero yo estaba tan lejos como antes. () Ni yendo juntos a los bailes populares,

El enunciador percibe una distancia irremediable respecto de los sujetos populares y


sus prcticas de esparcimiento. Est lejos porque es un intelectual: los observa, los analiza.
Celina muere y frente al duelo de Mauro, Marcelo lo acompaa a la milonga, y de pronto su
espritu aparece en el baile. ste dice: Celina segua siempre ah, sin vernos, bebiendo el
tango () Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales.
Justamente, Martha Savigliano public un interesante anlisis de este cuento en el que
pone en cuestin la posicin del intelectual que mira vivir, sin vivir (Savigliano 2000). Sin embargo, este narrador realiza un acto de conocimiento: logra configurar ciertos mrgenes en
las relaciones sociales, un elemento que para la sociologa de la msica no es menor. Por otra
parte, Pablo Alabarces agrega un dato clave para entender el cuento en su contexto: Cortzar
lo escribe durante el peronismo, es decir que el texto se puede leer en clave histrica y as ver
el impacto revulsivo que gener en los sectores ms acomodados de la sociedad, el derrame
de plebeyismo cultural que caracteriz a este periodo.1
Esto me da el pie para volver a la tesis y decir que finalmente la bsqueda por resolver la
implicacin como un lmite redireccion las preguntas de investigacin: sealar los matices
de la subjetividad, entre la prctica de baile y las sexualidades se volvi una cuestin central,
una experiencia concreta para analizar la disipacin de los guetos nocturnos de socializacin
gays y hteros en la cultura portea contempornea, y con ella, la compleja reconfiguracin
de las experiencias de baile.

En clases del seminario Cultura Popular y Cultura Masiva de la carrera de Ciencias de la


Comunicacin, Universidad de Buenos Aires, ao 2014.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

137

Una de las instancias de definicin interpretativa fue la siguiente: en los primeros meses

lado se orienta a pensar que el punto de vista subjetivo puede ser una va de conocimiento

de la etnografa en la milonga, conversando con una de las compaeras con las que sola

crtico, reflexivo, productivo, y puede allanar ciertas trabas del trabajo de campo. Asimismo,

compartir charlas y prcticas de baile percib cierto inters por saber mi orientacin sexual.

la implicacin permite ver que las definiciones de un objeto de estudio responden a pregun-

Saba que estaba realizando una investigacin. Primero me pregunt si el padre de mi hijo

tas emergentes de un contexto histrico que es necesario reponer, entendiendo que la pro-

era mi pareja. Cuando contest que s, rpidamente vino otra pregunta con tono suspicaz Y

duccin terica no es un hecho externo a los procesos sociales y culturales.

por qu te interesa el tango queer? Lo curioso es que no recuerdo cul fue mi contestacin

Por ltimo, si el tango queer invitaba a reflexionar sobre la densidad de las relaciones

del momento porque luego estuve imaginando muchas veces cul habra sido la respuesta

entre sexualidades y baile, con sus apuestas desestabilizadoras del reconocimiento y el au-

adecuada: tena varias respuestas acadmicas y tambin polticas, pero stas no conse-

torreconocimiento, resta decir que el ejercicio de la reflexin autobiogrfica tambin permiti

guan aliviar el carcter perturbador, incmodo de la pregunta. Por suerte, encontr una res-

cuestionar los esencialismos identitarios, ya que en ocasiones las elecciones ertico-afecti-

puesta menos heroica, a lo Savigliano, a lo Cortzar.

vas se constituan como un dato inocuo frente a un conjunto de afinidades, percepciones e

Un sinnmero de indicios mostraban la ansiedad heterosexual que despert el tango

interpretaciones compartidas.

queer, ms an tratndose de mujeres que histricamente han sido especialmente invisivilizadas. Se trata de una cadena de rechazos, de expectativas y deseos experimentacin. Y
ah yo era un actor necesario, emergente de un lugar y un contexto. Los estudios en sexua-

4. REFERENCIAS

lidades alternativas a la heterosexualidad vienen refiriendo a la traumtica reconversin de


los capitales culturales que trajeron aparejados estos cambios. Y la reconversin, el inters y
la captura heterosexual, esa voz que lo ocupa todo estaba operando sin ser sealada, y tam
bin operaba en mi gesto silencioso del que me haba querido sacar aquella pregunta. Basta
con ver solamente la produccin de imgenes que comenzaron a aparecer en audiovisuales
y series televisivas tamizadas por enunciadores heterosexuales y generalmente masculinos.

3. LTIMAS CONSIDERACIONES

Bourdieu, Pierre. 2003. Objetivacin participante. En: The Journal of the Royal Anthropological Institute,
Traduccin: J. Gaztaaga. vol 9, n 2, junio (281-294).
Cabrera, Paula. 2010. Volver a los caminos andados. En: Nuevas Tendencias en Antropologa, n 1, pp.
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Cardoso de Oliveira, Roberto. 2003 [1998]. El trabajo del antroplogo: mirar, escuchar, escribir. En: O
travalho do antropologo. Brasilia, Paralelo 15 Editores, pp. 17-35.
Clifford, James. 1999. Prcticas espaciales: el trabajo de campo, el viaje y la disciplina de la antropologa.
En: Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa, pp. 71-119.
Cortzar, Julio. 1951. Las puertas del cielo. En: Bestiario. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Este trabajo propuso la revisin de algunas de las problemticas que transitan las etnogra
fas musicales y el lugar de conocimiento que se le asigna a la experiencia personal. Lo sea-

Guber, Rosana (org.). 2014. Prcticas etnogrficas. Ejercicios de reflexivilidad de antroplogas de campo.
Buenos Aires: Mio y Dvila Editores.

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Savigliano, Marta. 2002. Jugndose la feminidad en los clubes de tango de Buenos Aires. En:
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138

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

139

ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE


TERICO-METODOLGICO EN ETNOMUSICOLOGA
Victoria Polti
Doctoranda en Antropologa Social (UBA) y msica (Athos Palma, EMPA). Adscripta en Antropologa
de la Msica de la UBA. Titular de las materias Investigacin de Campo y Procesamiento de
Datos y Teora y Crtica Etnomusicolgica en el Conservatorio Municipal Manuel De Falla, Arte
y Sociedad en el ISFA Esnaola y Folklore III en el ISFA J. Donn. victoria.polti@gmail.com

Uno de los objetivos del presente trabajo es reflexionar acerca de la experiencia


subjetiva del investigador y la utilizacin de herramientas terico-conceptuales que
coadyuvan a la reflexividad propia del proceso de investigacin etnomusicolgico.
A travs de un breve recorrido por categoras como sonido, escucha, percepcin y
sentido, este trabajo busca resituar el campo sonoro en la esfera de una escucha
activa, crtica y reflexiva. Se esbozan aqu conceptos como etnofona, escucha
participante y biografa sonora como herramientas tericas que pueden colaborar
de manera general en un proceso de investigacin de cara a la experiencia
musical y se sostiene la hiptesis de que existe una relacin entre los sonidos
del mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el msico entra
en dilogo de manera ms o menos consciente con tradiciones estticas y
gustos musicales diversos con anclaje en un universo sonoro ms amplio.
Reflexividad Acustemologa biografa
sonora etnofona escucha participante
PALABRAS CLAVE:

Um dos objetivos deste trabalho de refletir sobre a experincia subjetiva do


pesquisador e do uso de ferramentas terico-conceituais que contribuem para a
reflexividade do processo de pesquisa etnomusicolgica. Passando pelas categorias
de som, escuta, percepo e sentido, este trabalho procura reposicionar o campo
do som, situando-o na esfera de uma escuta ativa, crtica e reflexiva. Para tanto,
apresentam-se conceitos como etnofonia, escuta participante e biografia sonora
como instrumentos tericos que podem contribuir para a investigao no que tange
experincia musical, de maneira geral. Parte-se da hiptese de que existe uma
relao entre os sons do mundo social e a experincia musical a partir da qual o
msico estabelece dilogo de maneira mais ou menos consciente com as tradies
estticas e gostos musicais, ancorados em um universo sonoro mais amplo.
Reflexividade - acustemologia - biografia
sonora - etnofonia - escuta participante
PALAVRAS-CHAVE:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. CONSTRUYENDO EL CAMPO

Cmo se hace para entrar y salir de estos mundos tan distantes? Cmo transcribir lo efmero, aquello que vive un instante para luego disolverse? Cmo objetivar los estados emocionales, las sensaciones a veces compartidas, el duelo,
el dilogo, el drama que se produce cuando estamos de ese lado del espejo
mgico musical? Cmo registrar lo que sentimos, lo que nos interpela, lo que
nos enuncia y finalmente nos evoca? Somos msicos que analizamos? etngrafos que tocamos o interpretamos? somos sujeto, objeto, somos el campo o
la voz en off que relata una entre tantas historias?
Estas, entre otras preguntas posibles, pueden formar parte del complejo universo del investigador. No se trata de escribir una biografa, sino de asumir el lugar y la forma a partir de
las cuales se va construyendo un proceso de investigacin.
Por lo tanto, si nos proponemos hablar hoy acerca de la metodologa o las metodologas
en la investigacin musical, se vuelve necesario hacer hincapi en la implicancia del investigador en el campo: por qu elegimos estar ah? de qu forma estamos implicados? cul
es nuestro lugar en ese mapa de relaciones? qu es lo que escuchamos? cmo se modifica nuestra escucha? para quin producimos? con quienes dialogamos?
Uno de los grandes inconvenientes que surgen en los comienzos de una investigacin
suele estar asociado a las formas en las cuales registramos y reflexionamos acerca del material que pareciera estar presente en el campo: cmo se nos presenta el objeto?, de qu
manera aparece o no conformando ese campo el investigador?, qu pasa en los entretelones de una investigacin?, de qu manera se va organizando este work in progress en
el que se va construyendo el objeto y las nuevas relaciones?, cmo vamos transitando y
madurando nosotros junto con ese campo que se va organizando, y en el que no solamente

140

est presente la reflexin terica, sino tambin nuestro cuerpo, nuestras emociones, nuestros gustos, nuestros condicionamientos estticos y nuestra condicin de ser-en-el-mundo?
Ya hace unos aos que la antropologa y la etnomusicologa han superado los discursos
positivistas desarticulando las bases del colonialismo y el etnocentrismo, que dejaron huellas
importantes en el quehacer etnogrfico. La autoridad etnogrfica, y la propia representatividad de la ciencia como nica voz autorizada quedan desechadas y surgen otras voces, otras
perspectivas, otros sujetos y de manera presente el investigador como parte de ese campo.
Sin embargo, a tres dcadas de las inquietudes planteadas por James Clifford (1986)
an nos seguimos preguntando qu pasa con el odo etnogrfico (Erlmann 2004). Una de
las cuestiones que quera plantear aqu es justamente la ponderacin an hoy de la vista por
encima del odo que Occidente y la ciencia en particular han construido en torno a diferentes
aspectos de la vida social.
De esta manera imgenes, enfoques, miradas, perspectivas, planos, visibilidades,
puntos de vista, foco fueron y an son parte de aquellas herramientas conceptuales a
travs de las cuales comprendemos, explicamos e interpretamos el mundo social y an las
prcticas musicales. La importancia capital del texto tuvo su correlato tambin dentro de la
disciplina antropolgica: la etnografa, la observacin participante y la cultura como texto
son algunas de las expresiones que ms han circulado. De esta manera, se construyeron y
reconstruyen relatos escritos acerca de las voces, de las prcticas y las representaciones de
los otros y de nosotros mismos. Inclusive la musicologa y la etnomusicologa han aplicado
conceptos como paisaje sonoro o imagen sonora, y elaborado numerosos documentos
orientados a la transcripcin de determinadas expresiones sonoras musicales para ser ledas, en tanto que los archivos sonoros (grabaciones) constituyeron durante mucho tiempo
slo un soporte taxonmico de validacin y veracidad. Esta preponderancia sobrevino a la
ruptura epistmica que Michel Foucault (1994) destaca como acontecimiento fundamental

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

141

hacia los comienzos del siglo XVII cuando el ojo fue desde entonces destinado a ver y sola-

nivel podemos ubicar las relaciones implicadas en el espacio sonoro1 (Atienza 2008, Polti

mente a ver, y el odo a or y solamente a or.

2011).

Por esta y otras razones como la poca importancia que ha tenido el cuerpo, las emocio-

Este carcter referencial que poseen los sonidos incide en la representacin del espacio

nes y nuestra condicin de gnero durante algunos aos de ciencias sociales y humanas,

(Amphoux 1991, Carls 1997), y en la conformacin de las experiencias de quienes practican

considero relevante destacar la importancia de la reflexividad y la acustemologa (Feld 2013)

estos espacios convirtindolos en lugares de memoria, identidad, relacionales e histricos

como dos conceptos y maneras distintas de producir conocimiento, comprender las prcti-

(Aug 1993). El espacio de esta manera configura y es configurado por los significados que

cas musicales y de manera ms general nuestro mundo social. Sin embargo, antes de pasar

los sujetos le asignan, establecindose relaciones mltiples, no slo fsicas sino tambin

a estos conceptos y siguiendo con la intencin de resituar el campo sonoro en la esfera de

sociales, culturales y econmicas (Lynch en Carls 1997).

una escucha activa, crtica y reflexiva, propongo a continuacin algunas reflexiones en torno
al sonido, la escucha, la percepcin y los sentidos.

Cuando decimos que los sonidos son percibidos, muchas veces nos referimos a los sentidos. Cada sentido aporta un marco de referencia distintivo a travs del cual se percibe el
mundo. De esta manera, los sentidos no slo existen en tanto mecanismos fisiolgicos generando sensaciones, sino que adems poseen una cualidad cultural que es la que permite

2. ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL SONIDO Y LA ESCUCHA

mediar entre la realidad y la experiencia (Merleau Ponty 1975). La percepcin est mediada
por la cultura: la manera en que vemos, olemos o escuchamos no es una libre determinacin

La categora sonido es usada en el lenguaje cotidiano para denotar dos cosas diferentes: la

sino producto de diversos factores que la condicionan (Hall 1983, Classen s/f en Domnguez

onda fsica que se propaga por el aire y la percepcin de esa onda. Segn Basso (2006), en el

2007 y Candau 2011). En trminos de Miguel Garca, ms all de toda consideracin de or-

lenguaje cientfico (acstica) esta ambigedad se resuelve llamando seal acstica a la pri-

den acstico y/o fisiolgico, el odo pertenece en gran medida a la cultura, es ante todo un

mera y sonido propiamente dicho a la segunda. Pero adems del proceso fisiolgico que im-

rgano cultural (Garca 2007)

plica la decodificacin de la informacin recibida por parte del sistema auditivo, el hecho de

Esto quiere decir que una determinada fuente sonora o evento sonoro puede ser percibi-

or involucra otros niveles de cognicin como la seleccin y la interpretacin de significados.

do de manera distinta por dos o ms sujetos, y esto depender no slo de determinadas con-

Numerosos autores han problematizado en torno a la escucha (Meyer 1956, Shaeffer 1966,

diciones neurofisiolgicas, sino fundamentalmente por la experiencia vivida (Merleau Ponty

Schaffer 1969, Amphoux 1991, Cruces 2002, Barthes 2002, Erlmann 2004, Pelinski 2007,
Nancy en Samuels et all. 2010, entre otros). A grandes rasgos, un primer nivel lo constituira
aquella escucha general de las propiedades fsicas del sonido, mientras que en un segundo

He propuesto el concepto de espacio sonoro como el conjunto de prcticas, discursos y


acontecimientos sonoros que expresan las formas sensibles de la vida cotidiana en contextos
determinados. A travs de la escucha, los sujetos actualizan este espacio sonoro, construyendo y
reconstruyendo su memoria e identidad. Podemos entonces analizarlo a partir de tres reas: las
expresiones musicales, las auralidades y los sonidos del lenguaje y el cuerpo (Polti 2011).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

142

1945) social, cultural, psicolgica y emocionalmente. De esta manera, los sonidos adquieren

Por otra parte, los sujetos no son solo conocedores prcticos de la realidad sino intrpretes

significados diversos que dependern de la situacin biogrfica y de la experiencia de cada

polmicos, activos ejecutores y productores de la sociedad a la que pertenecen (Garfinkel en

sujeto.

Guber 2011).

De esta manera, la importancia del sonido no reside en sus caractersticas materiales o

Esto hace posible que ya no nos detengamos en infructuosas luchas por instalar verda-

fsicas sino en los significados que cada sujeto puede atribuirle en relacin a su experiencia

des, determinar qu gneros o expresiones musicales son autnticos o relatar hechos, fun-

vivida.

ciones o prcticas a travs de una voz en off, sino articular las diferentes formas en las que
los sujetos (incluido el investigador) construimos un contexto o situacin determinados.
Por otra parte, cuando Steven Feld propone el concepto de acustemologa, nos abre una

3. REFLEXIVIDAD Y ACUSTEMOLOGA
A partir de la dcada del 60 el concepto de reflexividad ha ido renovando los estudios sociales.
Cecilia Hidalgo (2006) destaca distintas posiciones acerca de la reflexividad, detenindose
en particular en la comunicacional, que surge de la obra de Grard Althabe para contrastarla
con las propuestas objetivistas de Pierre Bourdieu y las subjetivistas de las pensadoras feministas, entre otras. Para Rosana Guber (2011) la reflexividad seala la ntima relacin entre
la comprensin y la expresin de dicha comprensin, siendo el relato el soporte y vehculo
de esa relacin.
Lo que resulta particularmente relevante de este concepto es que nos permite analizar
las relaciones entre campo, sujetos e investigador de manera dinmica, compleja, pluriperspectual y polmica. De alguna manera es la conciencia que tenemos sobre nuestras propias
tradiciones, condicionamientos y paradigmas ideolgicos, polticos, y estticos, a la vez que
una manera de incluir otras perspectivas que construyen el universo social de una manera
dialgica.
Los sujetos (de investigacin e investigador/es) interactuamos e interpretamos a partir
de un determinado contexto, gnero, prctica, o espacio. Y esto lo hacemos a partir de tradiciones construidas histricamente, y de determinados paradigmas ideolgicos y estticos.

gran puerta hacia formas ms sensibles y profundas de bsqueda y reflexin:


Con el uso del trmino acustemologa quiero sugerir una unin de la acstica
con la epistemologa, e investigar la primaca del sonido como una modalidad
de conocimiento y de existencia en el mundo. El sonido emana de los cuerpos y
tambin los penetra; esta reciprocidad de la reflexin y la absorcin constituye
un creativo mecanismo de orientacin que sintoniza los cuerpos con los lugares y los momentos mediante su potencial sonoro. As, la audicin y la produccin de sonido son competencias encarnadas o incorporadas (embodied
competences) que sitan a los actores y su capacidad de accin en mundos
histricos determinados. (Feld 2013)
Dado que el anlisis de la dimensin sonora del mundo social nos permite describir e
interpretar los diferentes espacios como constitutivos y constituyentes de memorias, identidades y subjetividad e intersubjetividad, a travs de la escucha como objeto y herramienta de
anlisis (Polti 2011), propongo aqu orientar la comprensin de la experiencia musical hacia
una epistemologa del sonido y de la escucha incorporando el concepto de biografa sonora

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

para dar cuenta de aqul repertorio de sonidos producidos, escuchados y practicados por un
sujeto a lo largo de su trayectoria de vida2.
Al respecto sostengo que existe una fuerte relacin e imbricacin entre los sonidos del
mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el msico entra en dilogo de manera ms o menos consciente con tradiciones estticas y gustos musicales diversos con
anclaje en un universo sonoro ms amplio.

143

Uno de los msicos con los que estuve trabajando en relacin a la formacin de nuevas
tendencias en el tango, explicitaba:
Hay un tema del segundo disco que intenta reflejar un lugar en el que trabaj
varios aos con chicos de la villa 1-11-14, y un poco trata de retratar cuando llova y se converta en un verdadero barrial muchas veces para componer salgo
de imgenes o sonidos de la ciudad
Aqu aparece ms o menos explcita la implicancia del sonido. Pero qu pasa con las

4. HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS PARA UNA REFLEXIN TERICO-METODOLGICA


Una de las herramientas que he sugerido oportunamente es el de etnofona3, una suerte de
documental sonoro que tiene la particularidad de ser una herramienta de investigacin de
campo que prescinde del registro visual. De esta manera, puede aparecer el lenguaje, pero no
a travs de la escritura sino de las voces tanto de los sujetos como del investigador, adems
de contemplar potencialmente sonidos aurales y/o musicales.
Por otra parte, si pensamos que el espacio sonoro (como cualquier campo) es complejo,
relacional, contradictorio, dinmico, y pluriperspectual, podramos desobedecer ciertos mrgenes de trabajo y jugar a una escucha participante, escuchar qu es lo que nos informa el
sonido acerca de la complejidad de nuestras propias prcticas.

formas subyacentes, con la constitucin de experiencias sonoras que conforman estticas,


estilos, o musemas (Tagg 2004), y de esa manera performan las ideas y creaciones musicales. De manera provocativa, en qu residira la diferencia entre Volver (Gardel/Le Pera 1935)
y Anden (Peralta/Campoliete 2007)?
Si nos detenemos en los recursos musicales empleados podramos encontrar en el tango
contemporneo una mayor acentuacin en las formas rtmicas, uso intensificado de clusters
y disonancias que transmiten un carcter ms oscuro y violento, y la utilizacin de fraseos
con un rubato que podramos caracterizar como ansioso, arrebatado o violento respecto
de los utilizados en dcadas anteriores. Pero si atendemos al contexto ms general y su
espacio sonoro, podemos por lo menos inferir ciertos cambios producidos a partir de una
nueva concepcin de velocidad, influenciado por el uso de las nuevas tecnologas en la vida
cotidiana. Las formas de percepcin, de escucha y de la experiencia musical en su conjunto
han cambiado y expresan la complejidad emergente del mundo contemporneo con los

Si bien se encuentra orientada a la reflexin de aspectos musicales, he tomado como referencia


el concepto de biografa de audicin personal de Miguel Garca (2007) conformada por diferentes
paradigmas estticos y en la cual convergen diversas y antagnicas instrucciones de audicin con
cuestiones afectivas e ideolgicas. De esta manera los paradigmas estticos tendran un carcter
interpelador merced a la percepcin auditiva siendo el odo ante todo un rgano cultural.
En Aproximaciones terico-metodolgicas para el estudio del espacio sonoro, ponencia presentada
en el X CAAS (Congreso Nacional de Antropologa), Buenos Aires, 2011.

cuerpos que viven en este contexto, y con la recreacin de formas de tocar, interpretar, escuchar, gestualizar, danzar y vivir la msica, donde tambin la escucha se ha modificado: hoy
la vida cotidiana est mucho ms sonorizada (entre otros a travs del uso de celulares y sus
ringtone, mp4, parlantes cada vez ms potentes, etc.)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

De manera ms general, los paradigmas estticos y de audicin cambian porque cambian las acsticas, los espacios sonoros continentes de la vida cotidiana y los dispositivos
de escucha.

5. CONCLUSIONES
Algunas de las preguntas que siguen a partir de esta propuesta son entre otras: en qu
consisten estos puentes entre el espacio sonoro continente y contemporneo de la obra, la
produccin y la experiencia musical?, cules son las formas de estar y hacer musicales,
los modos de significacin que emergen en el proceso de subjetividad e intersubjetividad
implicados a partir de la percepcin del contexto acstico? en qu medida la experiencia

144

REFERENCIAS
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musical genera identidad y performa nuestra subjetividad?en qu se basan las biografas

Candau, Joel. 2011. Memoria e identidad. Sao Paulo: Ed. Contexto.

sonoras de aquellos sujetos que producen y actualizan un gnero popular y las de aquellos

Carles, Jos Luis. 1997. El paisaje sonoro. Una herramienta interdisciplinar: anlisis, creacin y pedagoga
con el sonido. Madrid: Centro Virtual Cervantes.

que las escuchan?


Indudablemente, falta mucho camino por recorrer, pero considero de gran importancia
escuchar qu tiene para informarnos los sonidos que nos rodean, las acsticas que contie-

Clifford, James y Marcus, George. 1991. [1986] Retricas de la Antropologa, Serie Antropologa. Madrid:
Jucar.

nen las prcticas musicales, y que en ltima instancia inciden en las biografas sonoras de

Cruces, Francisco. 2002. El sonido de la cultura en Revista Transcultural de Msica N 6.

quienes construyen y performan las expresiones musicales.


Una de las intenciones que subyace al presente trabajo es el inters por una teora y epistemologa de las sensibilidades que pueda acercarnos a una esttica no slo musical sino
de la vida cotidiana, y resituar el plano sonoro en la esfera de una escucha activa, crtica y
reflexiva.

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145

Tagg, Philip. 2004. Para qu sirve un musema. Antidepresivos y la gestin musical de la angustia,
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MSICA, MEDIOS Y MSICA, MDIA E


TERRITORIALIDADES TERRITORIALIDADES
COORDINADORAS/COORDENADORAS

Helosa de A. Duarte Valente


Marita Fornaro
Martha T. Ulha

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

compaando la propuesta temtica del Congreso, este Simposio propuso reflexionar

147

companhando a proposta temtica do Congresso, este Simpsio props uma reflexo

sobre la relacin entre msica popular, cultura meditica y territorialidades, con el objetivo

sobre as relaes entre msica popular, cultura miditica e territorialidades, com o objetivo

de investigar sobre la relacin de los medios con los lugares (y no-lugares) en la sociedad

de investigar a relao das mdias com os lugares (e no-lugares) na sociedade contempor-

contempornea, considerando los diferentes conceptos de territorio: topogrfico, simbli-

nea, considerando os diferentes conceitos de territrio: topogrfico, simblico, virtual. O Sim-

co, virtual. El Simposio procuro generar discusiones sobre aspectos tericos y metodol-

psio procurou estimular discusses sobre aspectos tericos e metodolgicos destas rela-

gicos de esta relacin, y la presentacin de resultados de investigaciones sobre aspectos

es, assim como a apresentao de resultados de pesquisas concludas sobre aspectos

especficos del tema. Se sugirieron como posibles ejes temticos, no excluyentes:

especficos do tema. Se sugirieron como dos possveis eixos temticos, no excludentes:

construccin de territorios desde el punto de vista topogrfico, simblico, virtual;


relaciones entre estas manifestaciones de la territorialidad;

construo de territrios sob o ponto de vista topogrfico, simblico, virtual:


relaes entre as manifestaes da territorialidade;

performance de la msica popular: de los lugares a los no lugares;

performance da msica popular: dos lugares aos no-lugares;

la memoria en la construccin de territorios de la msica popular mediatizada;

a memria na construo de territrios da msica popular mediatizada;

las rupturas territoriales a travs de la circulacin y transitoriedad de msicos,


repertorios, modas musicales;

as rupturas territoriais por intermdio da circulao etransitoriedade de msicos,


repertrios, modas musicais;

paisajes sonoros: medios y espacios urbanos;

paisagens sonoras, mdias, espaos urbanos;

msica popular, territorialidad, espacios pblicos y espacios privados;

msica popular: territorialidade, espaos pblicos e espaos privados;

territorios, fronteras y globalizacin en la msica popular mediatizada;

territrios, fronteiras eg lobalizao na msica popular mediatizada;

impacto de la transmisin oral, escrita, aural, electrnica en los lenguajes,


representaciones y sociabilidades/territorialidades musicales.

o impacto da transmisso oral, escrita, acstica, eletrnica nas linguagens,


representaes e sociabilidades/territorialidades musicais.

El Simposio cont inicialmente con veinte propuestas de trabajo, que se organizaron en

O simpsio contou inicialmente com uma relao de vinte propostas de trabalho, dis-

cinco sesiones temticas. Esta agrupacin por temas sintetiz de alguna manera las preo-

postas em cinco sesses temticas. Esta agrupao por temas de algum modo sintetizou

cupaciones de los investigadores presentes:

as preocupaes dos pesquisadores presentes:

msica: movencia del lenguaje

msica: movncia da linguagem ;

la cancin como territorio de la memoria;

a cano como territrio da memria;

cdigos musicales y sus territorios espacio-temporales;

cdigos musicais e seus territrios espao-temporais;

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

148

lenguajes de los media, territorio y memoria audiovisual;

linguagens da mdia, territrio e memria audiovisual;

gneros musicales, territorio e identidad.

gneros musicais, territrio e identidade.

La dinmica de trabajo, ya adoptada en el simposio anterior realizado en 2012, consis-

A dinmica de trabalho, j adotada em simpsio anterior, realizado em 2012, consistiu

ti en la entrega de la versin preliminar de cada ponencia a otro miembro del Grupo de Tra-

na entrega da verso preliminar do trabalho a outro membro do prprio GT, selecionado pe-

bajo, seleccionado por las coordinadoras del Simposio. Este miembro deba llevar a cabo

las coordenadoras do Simpsio. Este deveria fazer uma leitura prvia, a fim de poder apre-

su propia lectura previa, con el fin de poder presentar sus comentarios al autor, al terminar

sentar seus comentrios ao colega expositor imediatamente em apresentao do autor,

ste su exposicin. A continuacin se abra el debate general entre los participantes.

em at 5 minutos. Em seguida, todos os presentes poderiam propor questes e debates.

La lista de asistencia tomada durante las sesiones da testimonio de cincuenta parti-

Uma lista de frequncia atesta uma participao de um nmero de cinquenta partici-

cipantes no-expositores a lo largo de todo el simposio. Por razones diversas, de carcter

pantes no-expositores, que vieram assistir s apresentaes, ao longo de todo o simpsio.

extra-acadmico, algunos de los autores con ponencia aceptada no pudieron asistir. Fue-

Por razes fora da esfera acadmica alguns no puderam comparecer ao evento. Fo-

ron presentados catorce de los trabajos, de los cuales la mayora se publica aqu en estas
Actas. Los textos publicados incluyen, en alguna medida, reflexiones sobre los aspectos
discutidos durante el Simposio.
Listado de los trabajos publicados e respectivos autores, alfabticamente, por autor:

ram expostos 14 trabalhos, dos quais a maioria se encontra aqui publicada.


Os textos aqui publicados incluem, em alguma medida, algumas reflexes sobre as consideraes apontadas durante o Simpsio.
Relao dos trabalhos publicados e respectivos autores, por ordem alfabtica, por autor:

Monsantos Sounds: Michel Tel e dinmicas recentes da msica brasileira.


Allan de Paula Oliveira

Monsantos Sounds: Michel Tel e dinmicas recentes da msica brasileira.


Allan de Paula Oliveira

Ax Music e Baianidade
Armando Alexandre Castro

Ax Music e Baianidade
Armando Alexandre Castro

Relaes entre o espao urbano e comunidade rock pelotense: territrios do rock na


Pelotas da dcada de 1990
Daniel Ribeiro Medeiros/ Isabel Nogueira

Relaes entre o espao urbano e comunidade rock pelotense: territrios do rock na


Pelotas da dcada de 1990
Daniel Ribeiro Medeiros/ Isabel Nogueira

Al di l, al di l delle stelle, del mare pi profondo, dei limite del mondo...ci sei tu !
Territorializao e movncia da cano italiana romntica no Brasil
Helosa de A.D. Valente

Al di l, al di l delle stelle, del mare pi profondo, dei limite del mondo...ci sei tu !
Territorializao e movncia da cano italiana romntica no Brasil
Helosa de A.D. Valente

Picture Cueing: John Williams y Steven Spielberg. Anlisis de la relacin msicaimagen y procedimientos compositivos de la msica de cine.
Hernn Prez

Picture Cueing: John Williams y Steven Spielberg. Anlisis de la relacin msicaimagen y procedimientos compositivos de la msica de cine.
Hernn Prez

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

149

Luces y sonidos de Buenos Aires: tango y ciudad en los orgenes del cine sonoro
argentino
Jimena Jauregui

Luces y sonidos de Buenos Aires: tango y ciudad en los orgenes del cine sonoro
argentino
Jimena Jauregui

Cultura, intimidade, sentimento e mediaes alguns elementos para a anlise das


canes romnticas no Brasil
Martha T. Ulha

Cultura, intimidade, sentimento e mediaes alguns elementos para a anlise das


canes romnticas no Brasil
Martha T. Ulha

Antropologa auditiva y la msica popular. Ontologas musicales en la Gran Sabana


(Venezuela).
Matthias Lewy

Antropologa auditiva y la msica popular. Ontologas musicales en la Gran Sabana


(Venezuela).
Matthias Lewy

Circuitos Musicais no Rio de Janeiro da Belle poque (1890-1920)


Mnica Vermes

Circuitos Musicais no Rio de Janeiro da Belle poque (1890-1920)


Mnica Vermes

Los territorios mediticos de la represin y la resistencia: Uruguay, 1972 1985


Marita Fornaro

Los territorios mediticos de la represin y la resistencia: Uruguay, 1972 1985


Marita Fornaro

Y despus de esta cancin, yo echo mi discurso Negociacin y tensin en las


representaciones del grupo frica de lo rural a lo nacional.
Oscar Giovanni Martnez

Y despus de esta cancin, yo echo mi discurso Negociacin y tensin en las


representaciones del grupo frica de lo rural a lo nacional.
Oscar Giovanni Martnez

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

150

MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS


E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA
Allan de Paula Oliveira
Professor do curso de Cincias Sociais da Universidade Estadual do Oeste do
Paran (UNIOESTE). Email para contato: allan74oliveira@gmail.com

Este texto apresenta uma reflexo sobre dinmicas contemporneas da msica


popular brasileira tomando como indcio o sucesso massivo da cano Ai, se
eu te pego, gravada pelo cantor paranaense Michel Tel, em 2011. A partir de
uma anlise da trajetria da cano e de alguns de seus elementos, sobretudo
o arranjo, o texto sugere que Ai, se eu te pego aponta para uma confluncia de
trs tradies musicais: a msica gauchesca, a msica sertaneja e o forr do
Nordeste. Esta confluncia tem se apresentado como o soundscape dominante
em todo Centro-Sul brasileiro, regio relacionada ao agronegcio. Nesse sentido,
o sucesso da gravao de Michel Tel aponta para uma nova dimenso da
poder da cultura do Centro-Sul no campo da msica popular brasileira.
PALAVRAS-CHAVE:

Michel Tel; Msica Sertaneja; Soundscapes

Este texto desarolla una reflexin sobre dinmicas contemporneas de la msica


popular brasilea a partir del suceso masivo de la cancin Ai, se eu te pego, grabada
por el cantante paranaense Michel Tel en 2011. Haciendo un anlisis de la trayectoria
de la cancin y de algunos de sus elementos, sobre todo del arreglo, el texto propone
la idea de que Ai, se eu te pego indica una confluencia de tres tradiciones musicales: la
musica gaucha, la musica sertaneja y el forro del Nordeste brasileo. Esta confluencia
es el soundscape dominante en toda la regin centro-sur de Brasil, relacionada con la
agroindustria. As, el xito de la grabacin de Michel Tel seala una nueva dimensin
del poder de la cultura del centro-sur en el campo de la msica popular brasilea.
PALABRAS CLLAVE:

Michel Tel; Msica Sertaneja; Soundscapes.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

INTRODUO
Em abril de 2012, a cano Ai, se eu te pego, interpretada pelo cantor paranaense Michel Tel
atingiu a 81a. posio da principal parada de sucessos norteamericana, a Billboard Hot 100.
Naquele mesmo ano, a cano seria o sexto single mais vendido do mundo e entre julho de
2011 e dezembro de 2012, a cano figurou nos top charts de mais de 25 pases do mundo
inteiro. Atingiu tambm um recorde que aponta para as novidades do consumo musical: foi a
cano brasileira com o maior nmero de visualizaes no youtube - a segunda mais visualizada no mundo todo em 2012 (s perdendo para o sucesso do coreano Psy, Gagnan Style).
O objetivo desse texto apontar para alguns ndices a partir da cano Ai, se eu te pego.
Por ndice entenda-se um sinal, uma pista, algo que primeira vista pode parecer insig-

151

Este texto, ainda com um carter bastante exploratrio - mais preocupado em fazer perguntas do que respond-las - seguir por um roteiro bastante simples: num primeiro momento, ele contar a biografia da cano, sua trajetria, como se fosse uma coisa. Com isto,
espera-se isolar um dado importante: como Ai, se eu te pego aponta para relaes entre o
universo do forr - importantssimo no norte do pas - e o do sertanejo universitrio - fortssimo no centro-sul. Nesta parte, ser feita tambm um pequena anlise musicolgica da cano no sentido de apontar elementos que revelem essas relaes entre diferentes gneros
musicais - para alm do forr e do sertanejo universitrio, Ai seu eu te pego apresenta elementos que podem ser relacionados msica pop, ao rock e ao ax music. Em uma segunda parte do texto, chamarei a ateno do leitor para os referidos aspectos geopolticos da
cano: como ela aponta para processos sociais contemporneos na sociedade brasileira.

nificante, mas que oferece a possibilidade de estudo de algo maior. Nesse caso, Ai, se eu
te pego, sua trajetria, o modo pelo qual foi alada a um sucesso incomum para a msica
brasileira - medida que a cano foi inserida numa rede de produo e divulgao da msica pop que pouqussimos artistas brasileiros tiveram acesso - apontam para uma srie
de processos importantes que esto operando no universo da msica popular desde, pelo
menos, a dcada de 80. Tais processos envolvem a emergncia de novos atores sociais e de
novos gneros musicais, a cristalizao de novas redes de consumo musical (o que engloba produo e distribuio), novos espaos e prticas de hibridao musical, dentre outros.
Alm disso, o sucesso da cano, na voz de Michel Tel, permite que se vislumbre novas
reconfiguraes geopolticas da sociedade brasileira, como a emergncia poltica e cultural
das reas que, entre as dcadas de 30 e 70, foram tratadas como frentes de expanso. Tel,
nascido na cidade de Medianeira-PR (muita prxima de Foz de Igua e da Trplice Fronteira)
e criado no Mato Grosso do Sul, um bom exemplo desta emergncia cultural. O sucesso
de sua gravao significou a percepo pblica, em um nvel inaudito, de produtos culturais
relacionados reas da sociedade brasileira at ento vistas apenas como fronteira.

A TRAJETRIA DA CANO
Ai, se eu te pego teve sua autoria atribuda inicialmente a Sharon Acioly e Antonio Dygss.
Ambos trabalham na Bahia e, enquanto Sharon Acioly atua como animadora de shows e
apresentadora de TV, Dyggs dono de espaos de entretenimento no sul do estado. Entre
2009 e 2010, a cano foi gravada ou apresentada por vrios artistas do universo do forr,
tais como as bandas Meninos do seu Zeh, Cangaia de Jegue, Forro Sacode e o cantor Alexandre Peixe. Essas gravaes transformaram Ai, se eu te pego em um sucesso recorrente
no universo do forr. Em janeiro de 2012, mediante um processo judicial, 3 estudantes foram
includas no rol de autores da cano. Segundo o processo, os versos Nossa, assim voc
me mata/Ai, seu eu te pego nasceram de uma brincadeira coletiva das estudantes. Ainda
em 2012, outras trs estudantes tambm acionaram judicialmente Acioly e Dyggs, alegando
participao na composio - tal processo ainda est em andamento.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Tel tomou contato com a cano em um show que fez na Bahia, no primeiro semestre
de 2011. Segundo depoimentos do cantor na imprensa, percebendo o potencial de sucesso

152

pelo contrrio, foi uma das raras canes cantadas em portugus a aparecer nos charts
norteamericanos.

da cano, resolveu grav-la. Sua verso foi lanada em julho de 2011, juntamente com um

A trajetria da mundializao de Ai, se eu te pego chama a ateno para outro elemento

clipe onde interpretava Ai, se eu te pego em um show em Curitiba. Neste primeiro momento,

importante: foi a coreografia da cano que se tornou popular no mundo todo. A partir da,

Ai, se eu te pego teve um relativo sucesso, restrito ao universo da msica sertaneja. Mesmo

vdeos com pessoas fazendo coreografia se tornaram um viral no youtube, inclusive um

de forma restrita a este universo, a cano teve ndices de execuo em rdios expressivos

inusitado vdeo de soldados israelenses, fardados, em plena zona de ocupao palestina,

e bateu recordes de visualizaes na internet, atravs de sites como o youtube. Este lana-

danando. Esse dado aponta para uma representao da msica brasileira que, no exterior,

mento da cano, em julho de 2011, ocorreu simultaneamente no Brasil e em Portugal - mer-

pode ser considerada de longa durao: pelos seus aspectos cinticos que muito da m-

cado que o cantor tentava explorar aproveitando o idioma.

sica brasileira percebida no exterior.

possvel que a cano ficasse restrita ao mundo lusfono. No entanto, a repercusso

Conforme apontado acima, nos EUA Ai, se eu te pego apareceu nos principais ndices da

de Ai seu eu te pego ganhou outra dimenso quando foi vinculada ao universo do futebol,

msica pop no pas, as tabelas (charts) organizadas pela revista Billboard, publicao espe-

atravs de uma comemorao de gol feita por Cristiano Ronaldo. Em entrevista ao jornal

cializada e voltada para msica pop. A gravao de Tel apareceu nas primeiras colocaes

esportivo espanhol Marca, em fevereiro de 2012, Tel afirmou a dana de Cristiano mudou

de tabelas como Billboard Latin Songs, Billboard Latin Pop Songs, Billboard Tropical Songs,

tudo. De fato: se a comemorao do jogador madridista ocorreu na ltima semana de outubro,

todos voltados para msica latina (Latin Music), categoria importantssima para a compre-

na primeira quinzena de novembro a cano foi lanada em sete pases europeus, chegando

enso da forma como a msica brasileira e da Amrica Latina ouvida nos EUA e gerenciada

a onze pases at o final daquele ms. Ainda em novembro de 2011, houve o lanamento da

pela indstria fonogrfica1. No entanto, a cano foi alm e entrou no principal destes ndices,

cano - em portugus - nos mercados dos Estados Unidos, Canad e Mxico.

Billboard Hot 100, que mede semanalmente as canes em termos de suas vendagens e

Este foi o momento onde a cano se tornou um fenmeno na histria da msica pop

execues, no rdio e na internet.

brasileira, haja vista que poucos artistas brasileiros haviam atingido tais ndices de popularidade e em escala mundial. Alm disso, h outro elemento que singulariza a repercusso da
gravao de Michel Tel: a lngua portuguesa. A presena de artistas brasileiros em charts

A PONTE ENTRE O RIO SO FRANCISCO E O RIO PARAN

da msica popular no mercado norteamericano historicamente esteve relacionada ao uso


de elementos musicais denotativos do Brasil (sobretudo com relao aos arranjos e instru-

A audio de Ai, se eu te pego permite o registro e a anlise de alguns elementos que podem

mentaes), mas expressa, no canto, pelo uso da lngua inglesa. Sucessos relacionados

oferecer ndices muito interessantes de processos contemporneos da msica brasileira.

Bossa Nova nos EUA foram caracterizados por letras cantadas em ingls. Ai, se eu te pego,
1

Para uma histria dos elementos que constituram esta categoria, , cf. Roberts (1999).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

153

O mais importante deles a confluncia de dois universos musicais que, nos ltimos anos,

na msica de lazer de jovens de classe mdia donde comea a ser usado o rtulo de forr

sofreram intensos processos de transformao e modernizao: os universos do forr e da

universitrio, ou ainda, forr eletrnico3.

msica sertaneja. Essa confluncia sofre ainda a adio de outros gneros contemporneos

neste contexto de transformao estilstica e de constituio de pblico do forr que

como o funk carioca e o pagode, formando um campo sonoro que tem constitudo um im-

ocorre a produo de Ai, se eu te pego. E tambm neste contexto que se estabelecem

portantssimo soundscape no sentido dado por Murray Schafer (1969), como sonoridade

pontes de contato com o universo da msica sertaneja. Tradicionalmente relacionada aos

que envolve o cotidiano da msica pop contempornea no Brasil. Ai, se eu te pego, como

soundscapes do centro sul do pas, ocorreu com a msica sertaneja um processo homlogo

este artigo tentar apontar, foi produzida nesta confluncia e oferece um bom exemplo de

ao que ocorreu com o forr, descrito acima. Tais mudanas, cuja descrio escapa aos limi-

questes atuais do cenrio da msica popular no Brasil.

tes desse texto, so centrais para a compreenso da figura de Michel Tel4.

Os produtores, da cano Sharon Accioly e Antnio Diggs operam no universo ex-

At a dcada de 1990, as pontes entre os universos da msica sertaneja e do forr eram

tremamente fluido do forr nordestino, gnero musical cristalizado a partir da dcada de

limitadas. Em termos de sonoridades, havia valoraes distintas. Enquanto o primeiro apos-

40, com a emergncia da figura de Luiz Gonzaga e que deu novos significados palavra

tava na dupla sonoridade produzida pelo violo e pela viola, alm do canto em teras, o forr

Nordeste2. Se at os anos 90, o forr era, em grande medida, centrado em uma instrumenta-

tinha no trio sanfona-zabumba-tringulo seu significante central. Obviamente, havia cruza-

o especfica sanfona, tringulo e zabumba a partir daquela dcada o gnero passa por

mentos, como, por exemplo, um eventual uso do ritmo baio por duplas sertanejas. Por ou-

transformaes advindas de uma srie de processos, ligados a mudanas significativas da

tro lado, a sanfona tem um peso considervel na histria da msica sertaneja. No entanto, as

sociedade brasileira, tais como migraes e urbanizao. Neste sentido, a partir dos anos 90,

zonas de intersees entre estes dois universos sonoros se ampliaram consideravelmente

emerge um estilo de forr com instrumentaes mais relacionadas com a msica pop, com

nos ltimos 20 anos e Ai, se eu te pego pode ser ouvida como um produto deste processo

a presena de guitarra, baixo, teclado, bateria e naipe de metais mantendo, muitas vezes, a

de interseo.

sanfona. Esse novo estilo relaciona-se com o pblico jovem de centros urbanos, seja no Nor-

H mais, no entanto. A prpria caracterizao de Tel como artista da msica sertaneja

deste, onde onipresente em termos de classes sociais, seja no Centro-Sul, onde aparece

aponta tambm trnsitos e hibridismos internos da msica sertaneja. Refiro-me relao da


msica sertaneja com outra tradio musical: a msica gauchesca. Tal relao o contraponto musical do verdadeiro processo de dispora gacha que marca a frente de expanso

Afirmar que um gnero musical se cristalizou a partir dos anos 40, significa estabelecer que foi
neste momento que ele adquiriu uma estabilidade em termos de estrutura, forma e contedo,
de modo a ser reconhecido como um conjunto estvel de enunciados por uma comunidade
de msicos e ouvintes. Essa compreenso de um gnero musical como conjunto estvel de
enunciados se deve leitura (e adaptao) que fao da forma como Bakhtin (2003) define os
gneros do discurso.

que colonizou reas do oeste de Santa Catarina, oeste do Paran, Mato Grosso do Sul, Mato

Para uma histria do forr, desde suas origens, cf. Marcelo e Rodrigues (2012). Para
transformaes recentes no gnero, cf. Trotta (2012).

Para uma histria da msica sertaneja, cf. captulos 4 e 5 de Oliveira (2009).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

154

Grosso, Gois, Rondnia e que, atualmente, bate nas portas da Amaznia. A partir da, nes-

Ai, se eu te pego, na verso de Michel Tel, marcada pelo ritmo do vanero, presente no

tes espaos comeou a operar uma zona de contato entre duas frentes de expanso: aquela,

trabalho da bateria, tendo a sanfona como piv5. Essa centralidade do instrumento, inclusive,

mais antiga (que remonta ao sculo XIX), advinda do interior dos estados de So Paulo e

o principal contraste em relao a verses anteriores da cano, como aquela realizada

Minas Gerais e este frente advinda do Rio Grande do Sul. Um dos resultados disso pode ser

pelo grupo de forr Cangaia de Jegue em 20106. Na verso forr, a introduo instrumental

observado nas prticas musicais: a fuso de elementos da msica sertaneja e da msica

da cano feita pelo naipe de metais - atualmente, segundo Trotta (2012), uma das marcas

gauchesca.

do forr - conquanto na verso de Tel esta parte executada pela gaita. Ou seja, as duas

Neste contexto, os termos vanero e bailo tm um papel importante. Mais do que de-

marcas centrais na gravao de Tel so a presena da gaita e o ritmo de vanero na bate-

marcadores de gneros especficos, eles denotam eventos de sociabilidade marcados pela

ria ambas em torno de uma cano produzida no universo do forr. importante e este

ideia de festa, em um processo metonmico homlogo ao que ocorreu no caso da gafieira

elemento central na hiptese deste texto que estes elementos do arranjo so altamente

ou do prprio forr. A trajetria de Michel Tel esteve ligada a uma msica sertaneja produ-

significativos7.

zida neste contexto de prticas de sociabilidade gachas. Essa fuso entre dois universos

O que estou sugerindo como sendo um dos ndices de Ai, se eu te pego, e seu sucesso

sonoros historicamente relacionados a zonas do interior do Brasil constitui um dos fenme-

na verso de Michel Telo, que ela aponta para uma confluncia de diferentes interiores do

nos contemporneos centrais para a compreenso no somente da msica, mas tambm

Brasil, cada um representado por suas prticas musicais, consideradas tradicionais: a msi-

de prticas de lazer, em todo o Centro-Sul do Brasil.

ca sertaneja, a msica gauchesca e o forr. Essa confluncia sempre existiu e a nfase atual

Tel surgiu no meio artstico como sanfoneiro e um dos vocalistas do Grupo Tradio,

das cincias sociais em fluxos e hbridos - Hannerz (1999) - no constitui tanta novidade no

conjunto formado no Mato Grosso do Sul em 1995. O trabalho do grupo representa bem esta

terreno da msica popular e dos universos musicais reunidos sob esta categoria, justamente

fuso de universos sonoros, o que pode ser exemplificado na simples observao de alguns

porque este universos so marcados por trnsitos e trocas intensas. No entanto, Ai, se eu te

dos seus CDs. O primeiro deles, Maria Fumaa, lanado em 1999, abre com a gravao de

pego aponta para um aprofundamento desta confluncia, de tal modo que ela, aos poucos,

Boate Azul, guarnia que um clssico no universo da msica sertaneja, para seguir com

tem se constitudo na base da paisagem sonora mais evidente no interior do Brasil. Expe-

uma verso em vanero de Maria Fumaa, cano da dupla gacha - de destaque nacional

rimente o leitor sair na balada em cidades como Londrina-PR, Lages-SC, Santa Maria-RS,

dos anos 80 - Kleiton e Kleidir. Em todas elas, a gaita (acordeon) - via msica gauchesca ocupa o primeiro plano nos arranjos, mesmo em canes relacionadas msica sertaneja.
Ou seja, trata-se aqui de uma msica sertaneja - que como o grupo define seu trabalho sem a centralidade da viola em prol da sanfona.

A verso de Tel pode ser ouvida em http://www.youtube.com/watch?v=hcm55lU9knw.

Para a verso forr do grupo Cangaia de Jegue, cf. http://www.youtube.com/watch?v=-uIepZ9POfY .


Apesar desse clipe ser de 2012, a gravao a que o grupo realizou em 2010.

Para uma anlise que convida o leitor a observar o peso simblico da ideia de arranjo na msica,
cf. Menezes Bastos (2013).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

155

Araraquara-SP, Dourado-MS, Cuiab-MT, Goinia-GO, Vitria da Conquista-BA ou Campina

s mulheres. Mais do que a construo visual da propaganda, interessa-me aqui a sua trilha

Grande-PB: a msica que ser ouvida, os artistas que sero vistos, enfim, a sonoridade es-

sonora, marcada por dois momentos: o primeiro relaciona-se mquina antiga e se carac-

cutada ser a desta confluncia e, atualmente, quando se fala de msica pop no Brasil essa

teriza por uma sonoridade - hillbilly - denotativa do meio rural norteamericano; conquanto o

confluncia ocupa um lugar central.

segundo momento, j com a nova mquina, marcado pelo sertanejo-vanero moderno.

Neste ponto reside o ttulo deste texto: Monsantos Sounds. Ao sugerir que Ai, se eu te

Tel um exemplo desta msica que constitui, atualmente, o principal e mais massivo soun-

pego denota a paisagem sonora hegemnica em todo o Centro-Sul brasileiro, com extenses

dscapes deste novo interior brasileiro, caracterizado economicamente pelo agronegcio e

para o Nordeste e a regio Norte, e que tal hegemonia explicita trocas musicais e trnsitos

culturalmente por esta confluncia de tradies musicais distintas.

culturais internos sociedade brasileira, necessrio observar que estas trocas e trnsitos

E nesta confluncia, a msica sertaneja aparece como axiolgica, como o centro agrega-

no esto descolados de processos sociais e econmicos. No primeiro caso, refiro-me s

dor, em torno do qual os processos de hibridao vo operando. o caso, por exemplo, do

prprias migraes internas que marcaram a sociedade brasileira desde o final do sculo

citado funknejo. E no se trata somente de uma hibridao que opera no plano das sonori-

XIX, centrais para a compreenso dos processos de urbanizao no Brasil. Aqui, conforme

dades. Ela tambm ocorre no plano das sociabilidades, onde a msica sertaneja se apropria

citado anteriormente, a dispora gacha, ou ainda, os processos de mobilidade social que

de padres de sociabilidade relativos a outros universos sonoros. o que transparece na

modificaram completamente o perfil do pblico consumidor de determinados gneros mu-

popularidade, cada vez maior, de eventos como micareta sertaneja, ou ainda, rave sertaneja.

sicais, so exemplos destes processos sociais. No caso da economia, essa paisagem sono-

Neste ponto, abre-se uma outra questo que merece mais estudos. Se a trade sertanejo-

ra que se caracteriza por uma confluncia de tradies musicais sertanejas, gauchescas e

-gauchesco-forr, de alguma forma, representa a atualizao de uma confluncia que esteve

nordestinas, aparece como o fundo musical da expanso do agronegcio no Brasil, centrado,

em processo de esboo durante todo o sculo XX, medida que engloba prticas musicais

sobretudo, no cultivo de soja (e do qual a empresa norteamericana Monsanto aparece como

denotativas de reas historicamente consideradas interioranas, os trs ltimos exemplos

um dos smbolos).

(funk, micareta e rave) sugerem confluncias que atravessam outro eixo simblico central na

Um bom exemplo de como esta sonoridade representada por Michel Tel aparece como

constituio da sociedade brasileira: aquele que relaciona o urbano e o rural. Funk, micareta

fundo musical do agronegcio pode ser vista numa propaganda de um pulverizador, mqui-

(carnaval fora de poca popularizado nos anos 90 a partir da ascenso do ax music) e rave

na que, de certa forma, um dos smbolos do agronegcio, por ser muitas vezes utilizada

so termos que denotam prticas cuja histria tem a marca do urbano. Essas confluncias

na aplicao de defensivos qumicos8. Na propaganda, um agricultor troca seu pulverizador

ainda merecem muitas anlises: de seus agentes, de suas dinmicas, de seus espaos. O

e a mquina nova aos moldes da cultura do automvel o faz ter sucesso na pequena

fato a ser enfatizado aqui que o soundscapes e a msica pop produzida e consumida em

cidade onde a cena se passa - sucesso este simbolizado pela capacidade de seduo junto

uma poro considervel do Brasil, sobretudo em sua parte interiorana, passa atualmente
por essa trade sertanejo-gaucheso-forr.

A propaganda pode ser vista em https://www.youtube.com/watch?v=QMFpF9fFy24.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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156

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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AX MUSIC E BAIANIDADE
Armando Castro
Professor do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da Universidade
Federal do Recncavo Baiano (CECULT / UFRB). E-mail: aaccastro@gmail.com

A msica um dos mais emblemticos elementos de sentido da baianidade. Artistas,


baianos ou no, disseminaram discursos e repertrios, estruturando a ideia de
uma Bahia mtica, criativa, paradisaca e ancorada na trade clssica: familiaridade,
sensualidade e religiosidade. Destacam-se, neste contexto, Dorival Caymmi, Gordurinha,
Assis Valente, Joo Gilberto, Alcyvando Luz, os Doces Brbaros, entre outros. Na
atualidade, a permanncia da baianidade - enquanto conceito, prtica e discurso -
perceptvel em inmeras linguagens artsticas, sendo a ax music um de seus principais
veculos disseminadores. O objetivo deste breve trabalho evidenciar a constante e
relevante presena dos elementos constituintes da baianidade na dinmica musical
popular e massiva acima mencionada. Ainda que as polticas governamentais evoquem
outros sentidos para a marca Bahia, a ax music, no raro, tensiona contrariamente.
PALAVRAS-CHAVE:

Ax music. Baianidade. Msica Popular.

La msica es uno de los elementos ms emblemticos del sentido de la bahianidad.


Artistas, bahianos o no, diseminaron discursos y repertorios, estructurando la
idea de una Baha mtica, creativa, paradisaca e anclada en una triada clsica:
familiaridad, sensualidad y religiosidad. Se destaca en este contexto Dirval
Caymmi, Gourdirinha, Assis Valente, Joo Gilberto, Alcyvando Luz, los Doces
Brbaros, entre otros. En la naturalidad, la permanencia de la bahianidad - en
tanto concepto, prctica y discurso - es perceptible en innumerables lenguajes
artsticos, siendo la Ax Music uno de sus principales vehculos diseminadores. El
objetivo de este breve trabajo es evidenciar la presencia constante y relevante de
los elementos constituyentes de la bahianidad en la dinmica musical popular y
masiva arriba mencionada. Aunque las polticas gubernamentales evoquen otros
sentidos para la marca Baha, la Ax Music, no es raro, crea tensiones contrarias.
PALABRAS CLAVE:

Ax Music, bahianidad, msica popular.

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Afro Olodum Multimdia


A indstria na Bahia de ponta pra alegria, ai ai ai ai...
Atrs da tecnologia, s no vai quem no sabia...
Que a indstria na Bahia de ponta pro Orfeu ai ai ai ai meu Deus
Atrs da tecnologia, s no vai quem j morreu...
Winchester no rifle, disquete pra gravao
A fibra tica tima
A fibra tica tima, mas no conduz percusso, meu irmo
Afro Olodum multimdia, sobe a rua pra avisar ai ai ai ai...
Lucas Santana / Quito

1, INTRODUO

A representatividade da Bahia no universo simblico de parcela considervel da populao


brasileira estrangeira tambm - indiscutvel, e foi potencializada por questes histricas,
mas, tambm, pelo protagonismo de inmeros artistas, polticos, publicitrios e intelectuais
que a evidenciaram como inquietao, inspirao e temtica para suas produes.
A baianidade, enquanto conceito e construo simblica (Moura, 2001a; Dantas, 2005),
diretamente influenciada a partir da literatura de Jorge Amado; pela etnofotografia de Pierre Verger, logo seguido por Mrio Cravo, Adenor Gondim e Cristian Cravo; na xilogravura, o
alemo Hansen Bahia; nas artes plsticas Caryb, Sante Scaldaferri, Tati Moreno, Juarez Pa-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

159

raso, Bel Borba; na poltica, Antnio Carlos Magalhes; na academia, Edgard Santos, Paulo

A metodologia utilizada para a construo do trabalho est concentrada na reviso bi-

Costa Lima, Milton Moura, Roberto Albergaria, Osmundo Pinho, entre outros; na antropologia,

bliogrfica dos temas Baianidade e ax music, alm da anlise de algumas de suas letras,

Antnio Risrio; na msica, a mais popular das linguagens artsticas, Dorival Caymmi, em

procurando evidenciar a presena de temas diretamente relacionados - e relacionveis - ao

destacado palanque, e entre seus descendentes, misturam-se ilustres e annimos artistas

conceito de Baianidade.

como Gordurinha, Riacho, Batatatinha, Alcyvando Luz, Tom Z, Caetano Veloso e Gilberto
Gil, entre outros.

Como referencial terico, optou-se por autores que se debruaram sobre o fenmeno da
baianidade como constructo identitrio e territorial, sem desconsiderar, contudo, sua pers-

Em contraposio ao legado deixado pelos nomes citados acima, nos ltimos anos, pro-

pectiva e aspecto relacional com o campo econmico. Para tanto, trs correntes tericas

curando instalar processos de modernizao da Bahia, e, em especial, de Salvador, se ob-

se fazem presentes neste trabalho: estudos culturais, para abordar as questes identitrias,

servam iniciativas governamentais no sentido de inscrio da Bahia no amplo e competitivo

a geografia crtica para fins de compreenso da territorialidade, alm de aportes acerca da

cenrio nacional e internacional contemporneo, a partir de sua economia de servios1. Logo,

economia da cultura.

parte considervel das referncias identitrias que alinhavam os discursos da baianidade


clssica estariam supostamente - sendo substitudos, gradualmente, por sinais e smbolos
de uma Bahia economicamente dinmica e alinhada com o mundo globalizado.

2. BAIANIDADE CLSSICA VERSUS BAIANIDADE ATUAL

Nesta direo, o objetivo deste breve trabalho evidenciar a constante e relevante presena dos elementos constituintes da baianidade na dinmica musical popular e contempo-

A Baianidade, enquanto conceito e expresso, procura descrever uma unidade comporta-

rnea denominada ax music, ainda que as polticas governamentais evoquem outros sen-

mental a partir de caractersticas evidenciadas, especialmente, em Salvador e Recncavo.

tidos para a marca Bahia. Sendo a msica, indubitavelmente, um dos mais emblemticos

Logo, como unidade que remete a uma identidade nica para milhes de baianos, iluso.

elementos disseminadores do sentido e conceito de baianidade, pode-se evidenciar que a

Mas uma iluso que carrega partes do real e funciona no dinmico campo de identificaes,

msica baiana popular massiva, no raro, refora os elementos tradicionais e modernos da

pertencimentos e representaes sociais utilizados pelas indstrias do entretenimento, cul-

baianidade, em contraposio s polticas governamentais atuais. Em outras palavras, qual

tural e turstica.

a contribuio da ax music para a permanncia da baianidade, enquanto conceito vinculado


identidade e territrio, na contemporaneidade?
1

Da condio agro-mercantil insero no mundo ps-industrial, a Bahia vem apresentando altos


ndices de concentrao de sua produo na capital e nos municpios formadores de sua regio
metropolitana. Ocupa a 6 posio do PIB do pas, mas se encontra na 20 posio no que se
refere ao ndice de Desenvolvimento Humano (IDH).

Uma regio no uma delimitao natural, baseada em critrios objetivos


fornecidos por uma geografia fsica, nem uma essncia cultural definida pela
geografia humana. Uma regio , antes, uma construo resultado de interesses alguns convergentes, outros divergentes e agentes diversos (socilogos, gegrafos, etnlogos, economistas, polticos, artistas...) que disputam e/
ou tecem alianas entre si para conquistar o poder de diviso de um espao
atribuindo-lhe identidade (Barbalho, 2004, p.156).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Para a compreenso do termo, numa perspectiva evolutiva/temporal, pode-se afirmar


que a baianidade apresenta dois momentos distintos: a clssica e a atual. A clssica aquela

160

curso da afrodescendncia e da etnicidade, emblematizando-os nos principais centros emissores de turistas nacionais e internacionais.

que tem sua construo iniciada na primeira metade do sculo XX, e foi diretamente influen-

Essa formatao mais recente contm o que chamamos de ax-music, cultura


de carnaval, governantes como ACM, Paulo Souto, Csar Borges e Imbassahy
abraados com as baianas de acaraj e os capoeiristas, os grandes intrpretes
da msica de carnaval, incluindo o Il Ayi, Filhos de Gandhi e outros cones da
nossa cultura musical. (MOURA, 2001a, p.56)

ciada pela msica de Dorival Caymmi, e literatura de Jorge Amado. Nesta, a configurao de
uma Bahia praieira, estagnada economicamente, em que potencializado o esteretipo do
baiano preguioso e modus vivendi diferenciado de outras regies do pas.
Para Moura, a baianidade pode ser compreendida como
[...] um texto identitrio, ou seja, que realiza a assero direta de um perfil numa
dinmica de identificao. compreendida como um ethos baseado em trs pilares: a familiaridade, que supe a ambivalncia numa sociedade to desigual;
a sensualidade, associada naturalizao de papis e posturas; e a religiosidade, que costuma acontecer como mistificao numa sociedade to tradicional. Seu estabelecimento viabilizado pela sua suposta aproblematicidade e
marcado pela reiterao de seus enunciados pela mdia, em que se observa a
remisso recproca dos notveis (Moura, 2001b, p. 4).

A disseminao desta baianidade moderna foi profundamente influenciada pela cultura


carnavalesca massiva mais recente, onde os blocos de trio souberam empresarizar a folia,
criando produtos, sentidos, valores e estabelecendo uma diversidade de atuao considervel no mundo dos negcios. Neta direo, o turismo passou a ser compreendido como
atividade econmica geradora de emprego e renda para a Bahia2.
Em 2008, a receita turstica do estado foi de R$ 5 bilhes. So Paulo responsvel por
24,8% desta receita, e os baianos que viajam pelo estado representam 23%.

A partir da suposta fragilidade desta vertente clssica, com a acentuao de alguns dispositivos de modernizao da capital e demais regies do Estado, que se substancializa a
baianidade moderna, sendo aquela que dialoga com os elementos da tradio, mas reivindica a modernidade, configurando, assim, a centralidade do conflito. Caracteriza-se, entre
outros fatores, pelo processo de urbanizao e industrializao de Salvador e sua regio
metropolitana, pela emergncia dos movimentos musicais e sociais, da espetacularizao
e mercantilizao do carnaval soteropolitano, alm da apropriao poltica e turstica do dis-

Com a fragilizao dos grupos polticos vinculados a ACM, e a eleio de Jaques Wagner para o
governo do Estado da Bahia, se desfez a divergncia entre polticos sobre a indstria do turismo
e seus benefcios na economia local, se configurando, inclusive, como uma das prioridades
governamentais para estas duas correntes.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

161

2003

Alegria: O tempero da Bahia


(Homenagem s baianas de acaraj)

950 mil

184 mil

R$ 625 milhes

2004

Viva o povo brasileiro

1 milho

209.692 mil

R$ 900 milhes

2005

Carnaval na Bahia, a cada


ano mais alegria

No informado

220.087 mil

US$ 87 milhes

2006

O corao do mundo bate aqui

1 milho

233.789 mil

US$ 94 milhes

2007

O corao do mundo bate aqui


Homenagem ao Samba

1 milho

241,5 mil

R$59, 8 milhes

2008

Capoeira

n/i

n/i

n/i

2009

Afoxs

1 milho

219,3 mil

R$ 1,07 bilho[1]

No perodo de janeiro/setembro de 2010, 2,3 milhes de turistas desembarcaram em

2010

60 anos do trio eltrico

n/i

n/i

n/i

Salvador pelo aeroporto. Em 2009, o mesmo perodo registrou 2 milhes de desembarques,

2011

Percusso

n/i

n/i

n/i

TABELA 1. Bahia: Fluxo e Receita Turstica - 2008. Fonte: FIPE, 2008; BAHIATURSA, 2011.

representando um aumento de 15%. Outro item positivo a alta ocupao hoteleira, que re-

TABELA 2. Breve histrico do carnaval soteropolitano. Fonte: SALTUR, 2011.

gistra mdia acima de 67% - nmero superior mdia considerada ideal pela indstria hoteleira. Em setembro de 2010, o estado obteve o melhor ndice dos ltimos dez anos para este

O carnaval, nos moldes soteropolitanos atuais, potencializa a disseminao dos reper-

ms com uma taxa acima de 85%. Para outubro, ms considerado de baixa estao, registro

trios e estratgias empresariais da ax music, mas, tambm dos sentidos da Baianidade

de 71% dos leitos ocupados, seguidos de uma projeo de 85% de ocupao para os demais

que, como discurso identitrio e territorial, abriga consensos, mas tambm conflitos. Neste

meses. No Carnaval, a ocupao de 100% (SETUR, 2011).

sentido, a baianidade enquanto identidade no seria algo prontamente finalizado, sem dilogos e tenses, mas processo identitrio dinmico, uma vez que sua estruturao se d pelos

ANO

diversos atores sociais em seus perodos histricos.

FLUXO TURSTICO
EMPREGOS
(ESTADUAL/NACIONAL/ GERADOS
INTERNACIONAL)

MOVIMENTO

500 anos do descobrimento do Brasil


50 anos do trio eltrico
15 anos de ax music.

800 mil

R$ 495 milhes

2001

Dorival Caymmi

952 mil

125,2 mil

R$ 537 milhes

tante do imaginrio e/ou identidade dos atores no espao; o econmico apresentado a

2002

Carnavfrica

993 mil

142 mil

R$ 602, 35
milhes

partir da desterritorializao oportunizada pela relao capital-trabalho. Para este autor, os

2000

TEMA/HOMENAGEM/TTULO

122,9 mil

Nesta direo, valendo-se dos aportes tericos da geografia crtica, Haesbaert apresenta
trs possibilidades conceituais para territrio em sua perspectiva de identificao: o jurdico-poltico, o culturalista e o econmico. O primeiro se configura pelas delimitaes e controle
de poder, em especial, o estatal; o culturalista pode ser compreendido como produto resul-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

processos identitrios, no raro, apresentam mltiplas vinculaes entre os fatores acima


(1997, p.39-40).

162

Estimulada e contratada por empresrios destes blocos carnavalescos e seguindo parmetros esttico-musicais apontados pelos Novos Baianos, Dod e Osmar, Moraes Moreira,

Assim, olhares reducionistas emudecem a diversidade de inscries do fenmeno. Em

Pepeu Gomes, Armandinho, e a religiosidade e fora percussiva apontada por blocos afro

outras palavras, a Baianidade moderna no reduz a viso clssica, complementa-a. As con-

como Filhos de Gandhi, Muzenza, Badau, Il Aiy e Olodum, iniciou-se a formao de um

tradies e adversidades encontradas na cidade de Salvador nas ltimas dcadas tambm

relevante conjunto de novos artistas e estrelas de trio em Salvador, tais como Luiz Caldas,

so verificadas nas demais capitais.

Sarajane, Ademar e Banda Furtacor, Virglio, Jota Morbeck, Djalma Oliveira, Lui Muritiba, Daniela Mercury, Z Paulo, Marcionlio e Banda Pinel, entre outros.
A esttica musical herdada pela ax music composta por diversos estilos e gneros

3. AX MUSIC

musicais locais e globais, como o frevo, o ijex, o samba, o reggae, a salsa, o rock e lambada,
entre outros. Percusso e guitarras baianas, preferencialmente temperavam o caldeiro

Retomando a provocao principal deste breve texto, qual a contribuio da ax music para

de uma cidade que reverbera msica e etnicidade. Moura (2001, p.221) conceitua ax music

a permanncia da baianidade, enquanto conceito vinculado identidade e territorialidade,

a partir desta pluralidade em sua gnese, como no sendo um gnero musical, mas interfa-

na contemporaneidade? A resposta parece ser simples: manejo e ampliao massiva dos

ce de estilos e repertrios.

elementos identitrios, a partir de um conjunto significativo de artistas, grupos e repertrios

Trataremos desta questo mais adiante, mas cabe salientar que, em meio a esta diver-

musicais, alm de novos modelos para a festa carnavalesca tradicional ou extempornea,

sidade, observavam-se duas predominncias no carnaval soteropolitano at a primeira me-

como se apresenta o circuito de micaretas.

tade da dcada de 1980: Dod e Osmar no quesito trio-eltrico e o Frevo enquanto gnero

A breve histria aqui apresentada se faz pela necessidade de contextualizao, no se

musical massivo. Luiz Caldas quem desloca consideravelmente estas referncias, inscre-

configurando como objeto central de anlise, e procura evidenciar a dcada de 1980, en-

vendo no somente o trio-eltrico Tapajs, mas o ijex nas rdios comerciais da cidade. O

quanto temporalidade de legitimao dos chamados blocos de trio no carnaval soteropolita-

Tapajs propriedade de Orlando Tapajs palco, inclusive, da banda Acordes Verdes, que

no ampliando consideravelmente o alcance comercial e mercadolgico deste , fato que

tinha Luiz Caldas como seu cantor e idealizador.

possibilitou o surgimento de novos grupos e bandas musicais.

Em 1985, Luiz Caldas lana o LP Magia, registro comercial de um artista que logo alcan-

Miguez (1996) sinaliza que os primeiros blocos de trio no Carnaval de Salvador surgem

aria as paradas de sucesso de boa parte do Brasil com a faixa Fricote (Nga do cabelo duro).

na primeira metade da dcada de 1970, a partir da iniciativa de jovens de classe mdia-alta

Tendo como autores o prprio Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, Fricote representava uma

da cidade. A expresso remete substituio das atraes musicais tradicionais, tipo cha-

musicalidade baiana de entretenimento. A ampla receptividade da obra e deste artista com

rangas e orquestras carnavalescas, pelo trio-eltrico enquanto palco mvel para apresenta-

visual extico reforava as dinmicas musicais locais j existentes em Salvador, tais como

o de bandas e artistas locais emergentes.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

163

a musicalidade e a territorialidade dos blocos-afro relevantes enquanto referncia esttica

mas indcios relevantes na historiografia da ax music, enquanto suas primeiras referncias

para autores, artistas e sociedade.

mercadolgicas. Deve-se considerar o carter processual deste fenmeno, tal como Norbert

A intensa presena miditica de Luiz Caldas no cenrio musical e sua associao, po-

Elias sugere: (...) nada mais intil quando lidamos com processos sociais de longa durao,

ca, com o jovem e promissor Bloco Camaleo; a ascenso dos blocos-afro espalhados pela

do que a tentativa de determinar um comeo absoluto (1995, p.234). Artistas atuais, po-

cidade; o interesse e incurso das gravadoras no campo artstico local; o apoio de empres-

ca, j se apresentavam e registravam lanamento de discos antes mesmo de Luiz Caldas

rios e radialistas tambm locais, com destaque para o proprietrio de estdio Wesley Rangel

Chiclete com Banana, por exemplo, lanou em 1983 dois discos: Traz os Montes e Estao

e o radialista Cristvo Rodrigues, respectivamente; e o incio de uma aliana entre artistas

das Cores.

e foras polticas so apenas alguns elementos e indcios que corroboram, poca, com a
situao privilegiada da Bahia no campo cultural e artstico nacional.

O fato mais marcante que, em 1986, o lbum Magia atinge a marca de 120 mil cpias
vendidas, e a exposio miditica e musical de Luiz Caldas, poca, representava novas

O novo cenrio musical baiano de meados da dcada de 1980 necessitava de nome,

possibilidades para a indstria fonogrfica nacional, que prontamente se voltaria para a mais

paternidade e referncias para registro. Convencionou-se, ento, a partir de inscries e ini-

nova produo musical soteropolitana. neste contexto que surge e se substancializa no

ciativas jornalsticas: Luiz Caldas, o pai; o LP Magia e a msica Fricote, marcos iniciais. Va-

cotidiano da cidade, e mais tarde do Brasil, a composio Fara, de autoria de Luciano Go-

mos a eles: a expresso ax music reforada coletivamente a partir de textos e crticas do

mes, elencando o Olodum e seus ensaios no Pelourinho como vitrine de msicas, artistas e

jornalista Hagamenon Brito, que procurava negativar tal produo musical. Na relao inicial

compositores emergentes.

de seus primeiros artistas e a imprensa, a diminuta compreenso acerca do gnero con-

Neste breve relato, vale o registro de que o Olodum, mediante a pronta aceitao popular

templava a dependncia desta com relao ao setor fonogrfico nacional, e, quase sempre

de suas obras, cantores e de seu ensaio na famosa Tera da Beno, passou a promover

orientava para a suposta ausncia de criatividade e baixa qualidade tcnica de seus msicos

duas modalidades deste: aberto e fechado. O ensaio aberto era realizado nas noites de

e intrpretes.

domingo, no Largo do Pelourinho; o fechado, nas noites de tera-feira, na quadra do Teatro

A correlao de foras miditicas e musicais, poca, procurou, sem sucesso, ofus-

Miguel Santana, sendo necessria a aquisio comercial de ingressos.

car que na nomenclatura ax music, para alm dos preconceitos e esteretipos, continha a

Neguinho do Samba, percussionista experiente e responsvel pelos arranjos percussivos

possibilidade de fuso, do encontro entre estticas e instrumentos musicais distintos: ax,

da banda Olodum, apresentava boa parte de suas experimentaes sonoras, fundindo o

representando o afro, o tribal, o negro, o candombl; music contemplava o pop, a world mu-

samba-duro baiano e o reggae jamaicano, chegando s clulas rtmicas do samba-reggae

sic, neste caso, estilizado pelo encontro de guitarra e timbau, alm da mediao pela voz em

base rtmica predominante e caracterstica da ax music.

refres fceis e repetitivos.

Lima (2002) corrobora esta discusso a partir de trs exemplos soteropolitanos emble-

No que concerne necessidade de instituir paternidade e referncias, h controvrsias.

mticos Il Aiy, Olodum e Timbalada , afirmando existir entre estes trajetrias discur-

Luiz Caldas, o lbum Magia e a obra Fricote no podem ser considerados marcos iniciais,

sivas distintas envolvendo msica e etnicidade. A ampla atuao nacional e internacional

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

164

do Grupo Cultural Olodum realou e impulsionou sua dinamicidade e complexidade orga-

dades inter-relacionadas. Dentre elas, destaque para os blocos de cordas e o conjunto de

nizacional, dialogando tradio e modernidade a partir de ideais vinculados etnicidade e,

organizaes empresariais advindos das estrelas e artistas deste segmento musical, moti-

em especial, aos dilemas e dramas do afrodescendente baiano e brasileiro, como observou

vando discusses e embates ideolgicos acerca de elementos presentes e constituintes de

Dantas (1994).

aspectos circunscritos a tradio e modernidade.

Acerca da percusso enquanto elemento da ax music, ainda hoje se pode perceber a

Ainda hoje, no raro, a constante presena e legitimao da ax music - reboque, os

predominncia desta nos blocos afro, blocos de trio, artistas e bandas responsveis pela

vetores que disseminam a baianidade -, no cenrio musical local e nacional marcado por

msica dos blocos de corda ainda que alguns blocos afro tenham aventurado associar

dissenses e mitos estes compreendidos enquanto idias no correspondentes verifi-

experincias percussivas a instrumentos harmnicos e meldicos. Um dos principais pre-

cabilidade do fato social. A suposta homogeneizao desta dinmica, alardeada pelos seus

cursores desta transformao, o bloco Ara Ketu, chegou a ser criticado por se distanciar dos

principais opositores, tambm pode ser percebida em qualquer outro gnero ou estilo musi-

seus elementos e objetivos iniciais, como num processo acentuado de descaracterizao

cal popular no Brasil e mundo.

(Guerreiro, 2000).
Na dcada de 1990, este mercado que ativa seus mecanismos, personagens e teias
miditicas e eleva o gnero em questo, e seus principais interlocutores, ao topo das para-

4. AX MUSIC E BAIANIDADE

das musicais nacionais, reposicionando no tabuleiro competitivo da indstria fonogrfica


o gnero sertanejo. Aliando a percussividade dos blocos afro aos acordes e harmonias de

Uma via de mo dupla. Ao passo em que a ax music corrobora com a baianidade, dissemi-

bandas e artistas como Luiz Caldas, Sarajane, Banda Reflexus, Daniela Mercury, Banda Eva,

nando aspectos como a alegria, festa, sol, carnaval, criatividade, entre outros, esta tambm

Banda Beijo (Netinho), Chiclete com Banana e Asa de guia, entre outros, consolidou-se na

se encarrega de fornecer insumos para as temticas composicionais, evidenciando sempre

agenda dos programas televisivos e radiofnicos associados ao mercado fonogrfico nacio-

a Bahia e Salvador nas obras musicais.

nal, sendo alvo dos interesses das gravadoras majors em atividade no pas.
O repentino sucesso comercial e miditico da ax music tambm oportunizou comportamentos isomrficos no mercado, alm de inmeros registros negativos. Um deles, a proliferao de considervel contingente de bandas, intrpretes e empresrios que no privilegiaram o lado artstico de suas produes, deixando na histria fonogrfica deste gnero
lbuns e gravaes de questionvel qualidade.
Numa outra perspectiva, sua extenso efetiva aos dias atuais encontra-se diretamente
relacionada ao prprio desenvolvimento do carnaval soteropolitano e suas mltiplas ativi-

Numa perspectiva histrica, a relao msica popular e baianidade sempre evidente e


relevante, como se pode constatar nas obras abaixo, que vo de Armandinho, Dod e Osmar
at os mais recentes sucessos da ax music.
Obra: Manifesta
Autor: Osmar Macedo
Intrprete: Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar
lbum: Viva Dod e Osmar 1979.
O som do Hawa j era...

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Mexicano quimera
O fado de cristal nunca fez mal
Tambm o pasodoble j passaram para trs
E at o tango, no se ouve mais
Som do trio, guitarra baiana no ar
Frevo quente da Bahia
No preciso do Rock
S preciso do toque envolvente e legal para o meu carnaval
Vamos danar, vamos cantar
Nossa msica
Vamos danar, vamos cantar
Nossa msica popular!
Na obra acima, datada de 1979, a msica popular baiana da poca, embrionria da ax
music, apresentada como a sensao, algo inovador, necessrio e indispensvel festa
carnavalesca. O prazer registra-se no compromisso em danar, cantar a partir da nossa msica, do som do trio e da guitarra baiana, evocando, mais uma vez, sentidos de pertena
e identificao.
Obra: Chame Gente
Autor: Moraes Moreira/Armandinho
Intrprete: Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar
lbum: Chame Gente 1985.
Ah! imagina s que loucura essa mistura / Alegria, alegria o estado que chamamos Bahia
De Todos os Santos, encantos e Ax, sagrado e profano, o Baiano carnaval
Do corredor da histria, Vitria, Lapinha, Caminho de Areia
Pelas vias, pelas veias, escorre o sangue e o vinho, pelo mangue, Pelourinho
A p ou de caminho no pode faltar a f, o carnaval vai passar
Da S ao Campo-Grande somos os Filhos de Gandhi, de Dod e Osmar
Por isso chame, chame, chame, chame gente
Que a gente se completa enchendo de alegria a praa e o poeta

165

um verdadeiro enxame, chame chame gente


Que a gente se completa enchendo de alegria a praa e o poeta...
Em Chame Gente, um dos mais emblemticos sucessos do carnaval baiano, a baianidade
surge, a partir da hibridizao, do encontro para o festejar, do sagrado e profano num estado
que chamamos Bahia. Que estado os autores se referem? Estado de esprito ou territorialidade fsica e geogrfica? A religiosidade aparece em [...] no pode faltar a f, o carnaval vai
passar [...]. A f, neste contexto, seria a religiosa ou a profana mesmo, sendo o carnaval uma
religio, um dogma e signo de um povo.
Obra: Na Bahia Ai
Autor: Durval Lelys/Ubajara Carvalho
Intrprete: Asa de guia
lbum: Asa de guia 1988.
Na Bahia ai
Alegria tem um jeito de viver
Na Bahia ai
O destino faz sorrir seu bem querer
Na Bahia aia / A Ilha de Mar
Na Bahia aia / Farol da Barra
Itaparica, Morro de So Paulo, Salvador, Itacar
sempre bom lembrar Oxum, Yemanj
Comer um polvo cipueiro na Barraca de Jaj
Stella tem o segredo da lagoa e do meu bem
Na Bahia ai, uououou / Na Bahia ai, uououou
Encontrei o meu amor
Esta obra reala, inclusive, literalmente, a expresso Na Bahia Ai, alegria tem um jeito de viver, destacando as particularidades deste diferenciado modus vivendi baiano. No
obstante, procurar exaltar parte das belezas naturais do Estado, alm de registrar aspectos

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

como a religiosidade, a culinria, o tempo das barracas de praia, do mistrio sempre presente em lagoas. Num ritmo danante, com perceptveis elementos do reggae jamaicano, a obra
ainda procura retratar que na Bahia que ele encontrou o seu amor.
Obra: Salvador pra voc
Autor: Evandro Terra
Intrprete: Banda Beijo
lbum: Sem represso 1989.
L, l, carnaval na Bahia / L, l, vou brincar com voc
L, l, carnaval magia / L, l, Salvador pra voc
Mexe com a banda pra frente / Mexe com a banda pra traz
Mexe com o comeo que a banda faz
Lambada pra rebolar / Levada pr se danar
E na magia do beijo / Um abrao e um queijo pra quem no danar
Mexe com a banda pra l / Mexe com a banda pra c
Salvador pra voc foi o primeiro grande sucesso nacional da banda Beijo, que tinha Netinho como seu cantor. perceptvel nesta obra, a abordagem, mais uma vez, do carnaval de
Salvador como momento da alegria, do prazer, do entretenimento, do aspecto mgico da festa, e da possibilidade de interao pblico/banda a partir de um elemento sempre presente
na ax music: as coreografias populares.
Obra: Eu sou soteropolitano
Autor: Jorge Zrath / Dito
Intrprete: Chiclete com Banana
lbum: 13 1994.
Quando bate o atabaque, a galera l no Iraque canta um canto de paz...
Quando rufa o repinique, a menina d chilique... bonito demais...
Segue o mantra da alegria pelas ruas da Bahia, explodindo amor

166

Essa gente tem magia, que de cara contagia, misturando a cor...


Eu sou soteropolitano, eu sou baiano, eu sou de Salvador...
Na obra acima, a ax music aparece como o [...] mantra da alegria, e o instrumento percussivo repinique, to logo emita som, rapidamente acompanhado por uma aceitaopor
parte do pblico, reiterando a legitimao do gnero, mas tambm das obras e seus artistas.
O baiano registrado como povo que magia, carisma, e segue contagiando e fomentando
a paz e a miscigenao racial, mas que tambm pode se de novas sonoridades musicais.
O refro da obra a prpria publicizao da baianidade, da pertena identitria plenamnete
aceita e digna de ser propagada.
Obra: Trio Metal
Autores: Alfredo Moura / Daniela Mercury / Marcelo Porcincula / Renan Ribeiro
Intrprete: Daniela Mercury
lbum: Eltrica 1998.
A massa em lata invadia, metida a heavy metal
Eletricidade via, nua nao tropical / Um passo plugado no mundo inteiro
Um rock prensado pro carnaval / o tempo no espao, um povo em peso
Balanando na voltagem do farol / Ter um futuro aquecido num gerador de
estrelas
Pro meu bloco Crocodilo, um choque de beijos pra ver tremer o cu de fevereiro...
Quero ver, quero ver, quero ver / Quero ter, quero ter, quero ter,
O som do trio eltrico de Osmar e de Dod
Quero ver, quero ver, quero ver / Quero ter, quero ter, quero ter,
O som da guitarra eltrica de Armandinho
Em Trio Metal, aparece uma Salvador cosmopolita, um carnaval massivo, com centralidade para o trio eltrico, suas estrelas e uma musicalidade massiva e contagiante. Nesta obra,
em especial, pode-se destacar uma ao empresarial comum aos artistas da ax music, no

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

tocante utilizao do registro da obra musical e seu fonograma como elemento estratgico
e relevante na divulgao de seus outros produtos (CASTRO, 2011; 2010). Assim, a citao
ao bloco carnavalesco Crocodilo apresenta a possibilidade da efmera azarao carnavalesca, mas, tambm, funciona como divulgao na disputada engrenagem mercadolgica que
se configura o atual carnaval soteropolitano.

167

lbum: Eva ao Vivo veja alto, oua colorido 2007.


Que bom voc chegou, chegou... Estava te esperando...
Corao chamou, chamou, vem pra c voando
Chega mais pra perto, tudo vai dar certo, vem pra balanar
Que bom voc chegou, chegou, estava te esperando...
Corao chamou, chamou, vem pra c voando
Tudo vai ser to bom, vamos curtir o som que bom pra namorar
Groove de primeira at quarta-feira, vou atrs do caminho...
Som de samba-reggae, corao que segue a alegria do povo...
A , isso carnaval de Salvador... A , voc vem de l eu tambm vou...
Em Carnaval de Salvador, os autores centram seus discursos na festa como espao e
momento para o (re)encontro do/a turista com o baiano/a, sempre mediado por um som
propcio ao namoro e s trocas afetivas. O ax music apresentado como groove de primeira, ou, mais literal ainda, o som do samba-reggae se configuraria como a alegria do povo.
A existncia de uma Bahia, enquanto territorialidade festiva e paradisaca compreendida
subliminarmente.

FIGURA 1. Atividades e articulao empresarial dos artistas da ax music. Fonte: CASTRO, 2011.

No quadro acima, possvel perceber que a legitimao dos artistas da ax music, seus
repertrios e sentidos, foi acompanhada da profissionalizao e empresarizao de atividades distintas e ligadas festa.
Ainda em Trio Metal, outro emblemtico smbolo da festa e do carnaval o trio-eltrico.
Na obra, aparece fazendo aluso aos seus criadores, Dod e Osmar, alm de reiterarem a
presena de um instrumento musical genuinamente local: a guitarra baiana.
Obra: Carnaval de Salvador
Autores: Saulo Fernandes / Srgio Fernandes
Intrprete: Banda Eva

Obra: Cidade eltrica


Autores: Jorge Zrath / Manno Ges
Intrprete: Netinho
lbum: Netinho e a caixa mgica 2010.
Fibra ldica, energia solar, festa histrica, tica da crena...
Tudo aqui t ligado, aqui tudo dana!
Fevereiro apaixonado, tudo aqui balana...
Chuveiro de gua benta pr lavagem de escada
Alma lavada de f, um choque de alegria
Na fora da fantasia... Ax, ax, ax!
Cidade eltrica, cidade eltrica... Nova, antiga, ginga, toca, liga, liga, liga, liga...

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Cidade eltrica, cidade eltrica, usina de emoo, plug, poesia e cano...


Na esttica, na prtica, na mgica... na corrente do corao...
No final de 2010, o cantor Netinho escolheu a obra Cidade Eltrica para ser divulgada nas
rdios no vero e carnaval de 2011. Mais diretamente relacionada baianidade moderna,
esta obra registra uma Salvador paradisaca e festeira, alm de, mais uma vez, o carnaval
numa vertente eletrificada e moderna, com aluso ao radicional, mas, principalmente ao
moderno, a partir dos trios-eltricos, da tecnologia, das musicalidades e danas, do suposto
choque de alegria reservado para quem se aventurar a experimentar uma cidade que aprendeu a amplificar seus prprios refres.
Obra: Fevereira
Autores: Tuca Fernandes / Tenisson Del Rey / Paulo Vascon / Edu Casanova
Intrprete: Tuca Fernandes
lbum: a ser lanado 2011/2012.
Ela menina baiana, carioca bacana, ela demais...
Ela paulista na pista, ela gacha, mi gusta / das Gerais...
do Recife do Mangue Beat, hit em Parintins
fevereira inteira, brasileira gostosa, poderosa, ah, ah...
Ela s chega pra ganhar (ah, ah) / E no tem nada pra perder (eh, eh)
Seu jeito de Pop Star (ah, ah) / Nasceu pra ferver...
Fevereira a segunda msica lanada pelo cantor Tuca Fernandes, ex-Jammil e uma
Noites, e, embora ressalte as caractersticas de uma mulher sensual, decidida e vaidosa,
implicitamente, aborda o processo de turistificao do carnaval de Salvador, motivado pelo
encontro, paquera e azarao que este proporciona para pessoas de origens distintas. Um
registro da diversidade brasileira presente no carnaval soteropolitano.

168

Obra: Vem de Salvador


Autor: Davi Salles
Intrprete: Netinho
lbum: a ser lanado 2011/2012.
J , mistura de som alquimia, a frmula dessa magia dos mestres Dod e
Osmar
Ax, j , carnaval j virou mania
Do Oiapoque ao Chu tem Bahia, samba, reggae, frevo, arrasto...
E o trio, palco ambulante e febril que arde, arde em calor, e tem a cara do Brasil.
Balana a multido, o trio eltrico no bloco ou na pipoca levando o povo...
Guitarra eltrica misturo com tambor, esse toque baiano vem de Salvador
Na obra Vem de Salvador, aposta de Netinho para o carnaval 2012, boa parte da estrutura
literal est assentada em expresses e palavras-chave do repertrio da baianidade clssica ou moderna -, como magia, carnaval, Bahia, trio, Dod e Osmar, guitarra e etc... Um dos
fatos mais marcantes desta obra a compreenso da disseminao do modelo soteropolitano de carnaval pelo Brasil, via micaretas concebido e vinculado, especialmente, a um
modelo de festa que privilegia a ax music.

5. CONSIDERAES FINAIS (PROVOCAES NADA CONCLUSIVAS)


A centralidade da ax music no contexto do mercado musical nacional e, tambm internacional, se d pelos aspectos como sua configurao enquanto msica pop, articulao empresarial e mercadolgica, ampla legitimao popular, alm da considervel relao identitria
com a musicalidade e territorialidade referida e conhecida como Bahia. Em outras palavras, os sentidos atribudos marca Bahia perpassam e contemplam necessariamente a

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

169

experincia musical mediada por msicos de rua e trios eltricos; a apropriao dos artistas

ELIAS, Norbert. 1995. O sistema das despesas. In.: A Sociedade de Corte. Lisboa: Estampa Ltda.

locais quanto assuno de responsabilidades em etapas distintas da produo musical, di-

GUERREIRO, G. 2000. A trama dos tambores: a msica afro-pop de Salvador. So Paulo: Editora 34.

ferentemente de outros cenrios e episdios; e, por ltimo, o fortalecimento do vnculo com


o Carnaval soteropolitano, e, principalmente, com os blocos-de-trio, ampliando o seu modelo
para um circuito nacional de micaretas em que h exclusividade, por diversos motivos, para
os artistas da msica baiana.
O dinmico fenmeno da baianidade abriga consensos e conflitos, e sua relevncia como
fato social pode ser percebida em diversos aspectos, hbitos e costumes. Habitando o imaginrio e realidade de boa parte das pessoas que a admiram, se identificam ou cultivam-na,
a baianidade um legado histrico-cultural que muitos pases gostariam de registrar. Como
fenmeno social e identitrio, deveria ser estimulada, em concomitncia com outras estratgias, polticas e objetivos institucionais. Neste sentido, agregar outras oportunidades para o
Estado, inclusive identitrias, no significa ignorar.

REFERNCIAS
BARBALHO, Alexandre. 2004. Estado, mdia e identidade: polticas de cultura no Nordeste
contemporneo. Revista Alceu. v. 4, n 8, p. 156-167.

AESBAERT, Rogrio. 1997. Des-territorializao e identidade: a rede gacha no nordeste. Niteri: EDUF.
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Netinho. 2012. Vem de Salvador. Universal Music.

170

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

171

RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE:


TERRITRIOS DO ROCK NA PELOTAS DA DCADA DE 1990
Daniel Ribeiro Medeiros

Isabel Porto Nogueira

Daniel Ribeiro Medeiros doutorando no Programa de Ps-Graduao em Memria


Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: danielribeiromedeiros@gmail.com.

Isabel Porto Nogueira profa. Dra. no Instituto de Artes da UFRGS e no Programa de Ps-Graduao
em Memria Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: isabel.isabelnogueira@gmail.com.

Este trabalho tem como objetivo analisar as relaes entre comunidade rock
pelotense dos anos 1990 (sujeitos que tocaram em bandas, colaboradores, etc)
e o espao urbano na Pelotas da mesma dcada. So sociabilidades que no
relacionam-se diretamente com o fazer musical (bandas, ensaios, shows, festivais),
mas sim, ao lazer - no menos importantes que as primeiras. Inicialmente, introduzse o tema deste artigo, bem como os principais conceitos e perspectivas que
norteiam nossa abordagem. Aps, parte-se para a anlise: mapeamento dessa
relao e anlise de amostras das narrativas. Entende-se que as sociabilidades
discutidas contribuam para o sentido de coeso do corpo social apresentado.
PALAVRAS-CHAVE:

Memria e Identidade Cultural; Rock; Territrios; Comunidade; Pelotas.

Este trabajo tiene como objetivo analizar las relaciones entre la comunidad
rock pelotense de los 90 y el espacio urbano de Pelotas en la misma poca.
Son sociabilidades que no se relacionaban directamente con el hacer musical
(bandas, ensayos, presentaciones, festivales) pero s con el ocio no menos
importantes que las primeras. Se inicia con la introduccin del tema del artculo
as como los principales conceptos y perspectivas que orientan nuestro
abordaje. Luego se entra al anlisis a travs del mapeo de esa relacin y del
anlisis de los sentidos de las narrativas. Se entiende que las sociabilidades
discutidas contribuyeron al sentido de cohesin del cuerpo social referido.
PALABRAS CLAVE:

Memoria y identidad cultural; Rock; Territorios; Comunidad; Pelotas.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

172

1. INTRODUO

cujas unicidades do vivo (Maffesoli 1996) emergem do compartilhamento de uma (ou vrias)

Nos mais variados contextos urbanos mundo afora, grupos sociais ligados a prticas mu-

espcie de totem proxmico (Maffesoli 1996) que permite a re-ligao (Maffesoli 1996) do

sicais relacionam-se com lugares e fazem ressoar sentidos e significados dessas relaes.
Entendendo que estes aspectos so socialmente e culturalmente significativos, sero discutidas aqui algumas relaes entre comunidade rock pelotense dos anos 19901 e a urbe
pelotense.
Atravs de Halbwachs (1990) e Ricoeur (2000) sero abordados os principais aspectos
que norteiam a relao entre memria e lugares/sociabilidades. Do suporte perspectiva

tica da esttica; grupos cujas aglomeraes so fludas, transitrias; que tem no rock uma
corpo social em torno dessas partilhas comuns.
Essa comunidade conformou um mundo artstico (Becker 1974) mediado pelo rock que
fez emergir redes de cooperao sustentadas por bandas, msicos, pblicos, colaboradores,
alm de uma srie de processos scio-cooperativos e scio-interativos. Mundo rock que
deu forma a uma cena (Straw 2004) alternativa/underground3 permeada pela tica faa voc
mesmo (Holtzman et al 2007)4.

de que as vivncias passadas compem a memria dos sujeitos atravs de suas experincias na materialidade (pretrita) vivida (Halbwachs 1999). Dessa forma, essas experincias,
mesmo que atualizadas pelos mesmos sujeitos que agora vivem no presente, acabam emergindo na fase declarativa da memria (narrativa) (Ricoeur 2000). Magnani (2002; 2003), por
sua vez, ajudar a conduzir o mapeamento dos espaos urbanos espacializados (Santos
1988)2 por essa comunidade, bem como refletir sobre os tipos, significados e representaes

2. MAPEAMENTO E SOCIABILIDADES: OS LUGARES DA COMUNIDADE ROCK PELOTENSE DOS ANOS 1990


Conforme as narrativas, o mapa territorial da comunidade rock pelotense dos anos 1990
apresenta um circuito5 que parte da mancha6 1 - Avenida (figura 1), passando por um curto

que emergem a respeito das prticas scio-culturais correspondentes.


Por fim, deve-se destacar que a noo comunidade rock pelotense dos anos 1990 apia-se em Jacques (2009) e Maffesoli (1996; 2010), a qual diz respeito queles grupos sociais

Este artigo diz respeito a uma pequena parte da pesquisa de doutorado intitulada Rock pelotense
nos anos 1990: cena, memria e identidades de uma prtica roqueira no extremo Sul do Brasil, a
qual est sendo desenvolvida no PPG em Memria Social e Patrimnio Cultural da (UFPel) e sob
orientao da Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira.
O espao igual paisagem mais a vida nela existente; a sociedade encaixada na paisagem,
a vida que palpita conjuntamente com a materialidade. A espacialidade seria um momento das
relaes sociais geografizadas, o momento da incidncia da sociedade sobre determinado arranjo
espacial (Santos 1988: 73-74).

Tal como abordam autores como Ribeiro (2007); Shuker (2005); Cardoso Filho; Janotti Jnior
(2006).

Basicamente, experincias scio-interativas ligadas a formas auto-determinadas de realizao de


prticas culturais, de ajuda mtua, etc (Holtzman et al 2007).

Esta categoria compreende o movimento-deslocamento de grupos sociais atravs de


estabelecimentos, equipamentos e espaos que no mantm entre si uma relao de contiguidade
espacial (Magnani 2002: 23).

As manchas compem-se de conjuntos de equipamentos como bares, restaurantes, cinemas,


teatros, cafs, etc, que constituem-se como pontos de referncia para a prtica de determinadas
atividades (Magnani 2002: 22) scio-culturais.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

173

() ainda era mais underground porque tinha um vidro... ovo de codorna cara...
Cara! Um vidro com gua verde! E os nego comiam ovo de codorna e tomavam... cerveja e uns drink () umas loucura. () Cara! Era... era bebida trash ()
(Schaun 2014: 01:46:00).

perodo no pedao7 - Barar (rua General Telles, entre Gonalves Chaves e Santa Cruz), e
termina no pedao Bar do Evani (mancha II Dom Pedro II).

Conforme Schaun (2014), estes lugares eram frequentados noite, uma vez que de dia,
() cada um vivia a sua vida e... fazia as coisas que tinha que fazer... Um fazia facul, o outro
trabalhava (), entendeu? (Schaun 2014: 01:44:24).
A respeito da mesma mancha, Rodrigo Marenna9 recorda que no incio dos anos 1990 o
pessoal do rock circulava no que denomina como o quadrado da Bento:
() Era o quadrado da festa... entendeu? Ento o que () que era a moral daquela festa ali; moral daquela poca ali era o seguinte: era tu andar naquele
quadrado, de bico nas festas e vendo quem que estava. Onde que tava legal
tu ficava. E s vezes tinha shows ali na () tinha casas como Satolep, na poca;
tinha o bar Cais Entre Ns, que tinha shows, e tinha telo, rolava clip; e tinha um
supermercado na esquina [na esquina da Bento com a Gonalves Chaves] ()
que era o Real. Hoje o Nacional () (Marenna 2013: 57:45).
FIGURA 1. Mapa geral do circuito da comunidade rock pelotense dos anos 1990.

Do outro lado da avenida Bento Gonalves havia o bar Pssaro Azul (pedao), um dos
Luiz Schaun8 comenta que na mancha 1 Avenida (Figura 1) o movimento do pessoal
rocknroll, identificado pela utilizao de () jaqueta de couro, cala rasgada, tnis All Star,
moicano, () tarracha (), alfinete () (Schaun 2014: 01:45:32), girava em torno de pedaos
como o treiler Carranca e o bar Pssaro Azul (Figura 1). O pedao - Carranca

Os pedaos so os prprios equipamentos que compem as manchas. Proporcionam o


desenvolvimento de sociabilidades significativas, conformando uma interdependncia entre
equipamento e sociedade/grupos sociais (Magnani 2002).
Baixista da banda The Men-tz poca.

principais pontos de referncia do pessoal do rock em Pelotas poca. Neste bar () a galera () marcava encontro... pra conversar sobre discos, conversar sobre bandas, tomar trago,
sada de excurses pra shows era dali, entendeu? (). Tanto o Pssaro Azul como o murinho
do Real (Figura 1) () eram pontos-chave. E quem tava ali era... da galera. Era legal. Entende?
() (Marenna 2013: 00:58:33).

Foi vocalista de vrias bandas locais nos anos 1990 e incios dos 2000, tais como Scarecrow, Attro
e Poser.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

174

Andr Macedo Lisboa (Paulo Momento)10 comenta que estes eram os principais lugares
onde o pessoal do rock e do metal se encontrava:
() tinha... o Pssaro Azul dum lado da rua [Avenida Bento Gonalves] e do outro
lado da Avenida tinha o muro do supermercado [Real] com... uma cerca viva de
espinhos atrs do muro assim... e o pessoal embolava por ali assim... toda a
galera ligada ao rock, ao metal,... nos fins de semana, sexta-feira noite, sbado
noite... o pessoal ia tudo pra esse bar assim: beber cerveja, conversar, trocar
idia, ouvir msica... levava fitinha no bolso e... dava pro dono do bar colocar
no som pra gente ouvir e tal,... vrias pessoas levavam suas fitinhas pra gente
escutar l e... ento... o que se buscava era isso assim: ter um bar pra gente
sentar, beber, trocar idia e ouvir msica. E o Pssaro Azul durante muito tempo
foi esse espao assim... (Lisboa 2014: 01:13:55).
Outro pedao o bar Barar (Figura 1). Fundado em 1997, tinha como proposta () ser
um espao underground. (). Conforme Lisboa (2014), o Barar funcionou em um perodo

FIGURA 2. Frente do Barar12.

anterior a boa parte do movimento noturno provavelmente ligado ao pessoal do rock - que
se dava na Avenida Bento Gonalves (mancha 1 Avenida) migrar para a zona do Porto de
Pelotas. Na sua viso, neste perodo intermedirio do circuito, quando o Barar esteve em
funcionamento, a mancha 1 Avenida acabou, de certa forma, ficando para o pessoal do

3. MEMRIA, SENTIDOS E REPRESENTAES: APONTAMENTOS INICIAIS ACERCA DAS RELAES ENTRE

pagode, e o movimento noturno mais ligado ao pessoal do rock, alternativo, acabou migran-

COMUNIDADE ROCK PELOTENSE DOS ANOS 1990 E LUGARES NA URBE

do para a regio do porto. No Barar se vendiam bebidas, rango11, se escutava som (o pessoal podia levar cd pra tocar e tal...), o pessoal se juntava para beber, conversar. Alm disso,

Estar, freqentar, habitar estes lugares (pedaos, manchas), possuem sentido quando re-

havia sesses e filmes, filmes underground: () ento... rolava essa cena no s musical

lacionados com o lazer. Trata-se de uma importante fonte de compreenso da sociedade

como a cena do cinema underground podro e alternativo () (Lisboa 2014: 01:19:30).

atravs da qual os sujeitos falam e ouvem suas prprias lnguas (Magnani 2003: 30). na
descrio das sociabilidades ligadas ao fora de casa13 que emergem representaes signi-

10

11

Baixista da banda M-26, bem como de outras bandas poca, tais como Tonsor, Skeletide,
Shadow.

12

Foto obtida junto ao acervo particular de Alemo Izneique. Agradeemos a colaborao.

Comidas, principalmente, lanches.

13

Para maiores aprofundamentos acerca dessas duas categorias, ver Magnani (2003: 119-120).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

175

ficativas do contexto focalizado. A mancha 1 Avenida apresentava pontos de referncia

As narrativas do conta de um contexto em que a comunidade no apresentava uma in-

atravs dos quais renovavam-se laos de identificao mediados pelas prticas musicais e

dissociabilidade extrema. Perguntado acerca de como eram as relaes entre o pessoal do

pela cultura do rock. As representaes que emergem acerca do Pssaro Azul, Barar, Bar do

rock (pblico consumidor) e donos de estabelecimentos (bares), Gilfranco Alves14 comenta

Evani, giram muito em torno da ideia de se sentir bem com os outros-eu, com os semelhan-

que essas relaes eram tranquilas: () era uma relao... quase de dependncia, porque os

tes e em lugares em que eram partilhadas sociabilidades e valores comuns.

caras que abriram espao pra isso... n, obviamente percebiam que... era esse pblico que ia

Conversar sobre msica, discos, bandas, marcar encontros, tomar trago-beber, eram ati-

manter o lugar, n... assim... (Alves 2013: 01:36:12). Por outro lado,

vidades normais que, conforme Britto (2014), significavam a realizao de um ritual coti-

() com certeza medidas erradas levavam rapidamente o lugar a... fechar, n...
[Que medidas erradas...?] () o preo ou no permitir... sei l... no vou saber
dizer ao certo assim, mas geralmente () to ligadas a essa coisa do consumo,
n... E... se o cara oferecia um lugar bacana e era acessvel () pra bandas, ou
tinha um som legal e tinha uma bebida num preo razovel, ele... ele acabava
durando por um tempo, n... Por muito tempo s vezes... E s vezes algum
outro que surgia porque todo... todo ano, n, pipocava um novo [bar], n... Ou a
bebida era cara () ou () a banda era muito pesada e no podia, sabe esse tipo
de coisa?... Da esses caras acabavam no durando muito assim, n, porque...
vai tendo uma seleo natural, n. As pessoas vo pra outros lugares... (Alves
2013: 01:36:12, GRIFO NOSSO).

diano (toda sexta, todo sbado, noite, no lugar tal, com as pessoas tais...) que representa
o confraternizar, o festejar, talvez a msica, o rock... (Britto 2014: 56:39). O levar uma fitinha denota a idia de que o pedao poderia ser melhor territorializado-espacializado atravs
de uma paisagem sonora (Schafer 2011) culturalmente mais adequada: pesada, distorcida,
ruidosa, agressiva (aos no-iniciados), do rock. Estar nestes lugares denota a idia de que
estabelecia-se uma ruptura com o cotidiano dirio, possibilitando o re-agrupamento/re-composio do corpo social. Ir a estas manchas e pedaos todas as sextas, sbados, noite,
adentrar a madrugada, remonta a organizao de estruturas de celebrao que possuem
significados comunidade.
Mas, o que dizer do circuito que, partindo da mancha 1 Avenida termina na mancha
2 Dom Pedro II? O que esse movimento significa a partir do contexto observado nas
narrativas? Conforme Halbwachs (1990), muitos grupos sociais, mesmo tendo seus lugares modificados ou destrudos, no se desfazem, no deixa de se re-compor. As pedras e
os materiais podem no resistir, Mas os grupos resistiro (Halbwachs 1990: 136). atravs da fora do hbito que os grupos mantm-se, mesmo com as mudanas espaciais. Ao
contrrio, se os grupos vinculam suas sociabilidades de forma indissocivel aos lugares
(uma extraordinria faculdade de inadaptao), podem vir a desaparecer, a fragmentarem-

4. CONSIDERAES FINAIS
Ao longo deste artigo, foram observados aspectos que respondem, inicialmente, a (1) uma
dinmica de relaes entre comunidade rock pelotense dos anos 1990 e um conjunto de pedaos ligados a sociabilidades noturnas e (2) manuteno das prticas scio-culturais significativas ao grupo mesmo em meio itinerncia mostrada pelo circuito. Os pedaos eram

-se (Halbwachs 1990: 18).


14

Guitarrista da banda The Men-tz, bem como outras bandas poca.

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espacializados na medida da convenincia e equilbrio entre aspectos rituais, econmicos e


culturais.
Por outro lado, o mapeamento territorial, os lugares e as espacializaes referentes comunidade rock pelotense dos anos 1990 so amplamente narrados pelos depoentes. Estes
aspectos vo ao encontro do que Magnani (2003) observa a respeito dos significados dos
territrios urbanos. Estes mapas urbanos esto repartidos
() em espaos territorial e socialmente definidos por regras, marcas e acontecimentos que os tornam densos de significao, porque constitudos de relaes. () Essa malha de relaes assegura o mnimo vital e cultural que assegura a sobrevivncia, e no espao regido por tais relaes onde se desenvolve
a vida associativa, desfruta-se o lazer, trocam-se informaes, pratica-se a
devoo onde se tece, enfim, a trama do cotidiano (Magnani 2003: 117).
Portanto, pode-se dizer que atravs da cotidianeidade que o estar-junto nestes lugares
envolvia, as relaes sociais que se estabeleciam nestes pedaos, manchas, o beber juntos,
trocar idias e conversar, a durabilidade dos pedaos no que diz respeito relao tempo-espao na urbe pelotense, bem como outros aspectos, delineiam lugares memorveis que
emergem nas narrativas do(a)s entrevistado(a)s. Ou seja, encontram ressonncia no que
fora levantado atravs de Halbwachs (1990) e Ricoeur (2000) mais acima: as experincias
vividas que conformavam a memria coletiva no cotidiano passado e suas ressonncias
fenomenolgicas com o momento declarativo da memria (no presente, do passado j no
mais vivido). Isso remete ao fato de que o contexto narrativo pode denotar um considervel
compartilhamento de representaes factuais e semnticas (Candau 2011). Ou seja, uma
questo cara a uma antropologia da memria, tal qual proposta por Candau (2011).

176

REFERNCIAS
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Entrevistas
Schaun, Luiz. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia do entrevistado. 2014.
Marenna, Rodrigo. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Shopping Pelotas. 2013.
Lisboa, Andr Macedo. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Praa Conselheiro Maciel
(Faculdade de Direito - UFPel). 2014.
Britto, Julio de. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia do entrevistado. 2014.
Alves, Gilfranco. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia dos pais do entrevistado.
2013.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

178

AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!:


TERRITORIALIZAO E MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL
Helosa de A. Duarte Valente
Helosa de A. Duarte Valente, doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), ps-doutora
em Cinema, Rdio e Televiso (CTR- ECA-USP), professora titular no Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Paulista (UNIP). Colabora com o Programa de
Ps-Graduao em Msica (PPGMUS/ ECA-USP). Contato: musimid@gmail.com. Pgina na
internet:www.musimid.mus.br. Currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/371838235766183

Este texto pretende apesentar alguns resultados parciais do projeto de pesquisa


A cano romntica italiana: paisagem sonora, consumo e imaginrio do Brasil
nos anos de chumbo que inventaria e analisa a msica proveniente da Itlia, de
sucesso expressivo no perodo compreendido entre 1960-1975. Esse perodo
foi marcado pela forte presena da cano internacional, sobretudo italiana, a
ponto de dominar as paradas de sucesso. Mais que um conjunto de canes
de natureza Pretendo analisar o processo de nomadismo e territorializao
dos sucessos italianos e suas repercusses no Brasil, a partir do exemplo da
cano Al di l. Para tanto, as referncias tericas se encontram em Zumthor
(nomadismo, movncia, territorializao) e Schafer (paisagem sonora ).
PALAVRAS-CHAVE:

cano italiana; paisagem sonora; cano das mdias; Dick Danello.

Este trabajo tiene como objetivo apesentar algunos resultados parciales del proyecto
de investigacin La cancin de amor de Italia : el paisaje sonoro , consumo e
imaginarios Brasil en aos de plomo que identifica y analiza la msica de Italia , un
xito significativo en el perodo 1960-1975 . Este perodo se caracteriz por la fuerte
presencia de la cancin internacional, principalmente italiana , a punto de dominar
las listas de xitos . Ms que un conjunto de canciones de la naturaleza que quiero
analizar el proceso de nomadismo y xitos italianos territoriales y sus repercusiones
en Brasil, a partir del ejemplo de Al di l cancin . Por lo tanto, las referencias tericas
estn en Zumthor (nomadismo, movencia, territorializacin) y Schafer (paisaje sonoro).
PALAVRAS-CLAVE:

cancin italiana, paisaje sonoro, cancin de los medios, Dick Danello.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

179

1. AL DI L DELLA VITA... (INTRODUO)

Alm do mais, cada mdia sobre a qual o signo sonoro se fixa tem caractersticas diferencia-

Este texto pretende apesentar alguns resultados parciais do projeto de pesquisa A cano

exigem a presena fsica do ouvinte, num determinado tempo-espao, enquanto que outras

romntica italiana: paisagem sonora, consumo e imaginrio do Brasil nos anos de chumbo
que inventaria e analisa a msica proveniente da Itlia, de sucesso expressivo no perodo
compreendido entre 1960-1975. No Brasil, esse perodo foi marcado pela forte presena da
cano internacional, sobretudo italiana, a ponto de dominar as paradas de sucesso, e ser
responsvel por expressiva vendagem de discos (Morelli, 2009). Mais que um conjunto de
canes de natureza lrico-amorosa, atendendo categoria romntica, este repertrio estabeleceu um contraponto importante com o cancioneiro nacional em voga, caracterizado
pelo gnero danante do sambo-joia, emblema sonoro dos anos do perodo de represso
poltica, os anos de chumbo.
Esta investigao representa, na verdade, um subprojeto de uma pesquisa de longa durao1, envolvendo aquilo que denominei cano das mdias (Valente 2003). Sucintamente elucidando, trata-se daquela cano concebida para a linguagem formato audiovisual ou que,
ao menos, tenha-se adaptado a ela. Acrescento que a cano (como toda msica miditica)
passvel de se converter a outras tecnologias - o que, alis, ocorre com frequncia2.
A cano constitui a linguagem mais presente, na vida cotidiana, desde o surgimento das
mdias: programas jornalsticos, publicidade, dramaturgia, rdio, televiso, cinema, internet....

A cano das mdias: memria e nomadismo, iniciada h vrios anos. Nela estudo as relaes
entre msica (atravs da cano), sua permanncia ou esquecimento, como processo ativo nos
mecanismos da cultura. Em outros termos, analiso o repertrio que se consolidou na paisagem
sonora (Schafer 2001) e seus mecanismos de manuteno ou abandono, pelas instncias as mais
diversas: criao de novos gostos/modas; investimentos da indstria fonogrfica, dentre outros.
Prova cabal o emblemtico Enrico Caruso: passando dos cilindros de cera ao disco, em suas
vrias tecnologias, hoje se encontra nas nuvens do espao ciberntico.

das, o que pode significar diferentes condies de fruio e recepo. Algumas situaes
permitem o transporte do som, por intermdio de um objeto palpvel. A qualidade acstica,
a capacidade de uso (durao da bateria) ou armazenamento de informaes sonoras tambm determina as possibilidades de recepo, criando formas rituais particulares de escuta.
A forte presena da msica mediatizada na vida do sculo XX em diante to relevante
que pede ser contemplada nos estudos sobre a memria cultural. No que toca aos estudos
sobre a msica que os italianos e talo-descendentes trouxeram paisagem sonora paulistana (e brasileira), pode-se afirmar que estes so, ainda, modestos3, no obstante o seu papel
relevante na constituio da cultura paulistana. Foi assim que me dirigi a Filippo d Anello,
para poder realizar uma anlise mais acurada do repertrio que (con)figurou a paisagem
sonora local (Schafer 2001).
Segundo o radialista Filippo d Anello, conhecido pelo nome artstico Dick Danello, durante a dcada de 1960 a msica internacional predominante nas ondas radiofnicas era a de
origem italiana. Tal afirmao endossada pela antroploga Rita Morelli (2009: 62). Ao que
parece, trata-se de uma tendncia internacional, verificvel em outros pases, na mesma
poca, conforme sustenta o musiclogo Juan Pablo Gonzlez (2009: 477). Ocorre que difcil conhecer todo o repertrio que foi gravado e irradiado pelas ondas radiofnicas. Dentre
as diversas razes, encontram-se incndios, desmanches de gravadoras, quando da fuso
delas. Ainda, a falta de critrio na organizao dos materiais de acervo, nem sempre contando com pessoas competentes para a empreitada. Os poucos catlogos remanescentes
tampouco contm informaes completas, quando no equivocadas. Por essas razes, as
informaes acabam dispersas e incompletas.

Dentre a bibliografia conhecida, pouco se estende para alm das primeiras dcadas do sculo XX.

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2. SOLTANTO PER ME... A CANO ROMNTICA ITALIANA EM SEU CONTEXTO HISTRICO.


O levantamento de material permite discutir a constituio do gosto esttico de uma poca,
no raro esquecida. E, vale frisar: considerando-se que o perodo marcado pela vigncia da
ditadura militar, o sucesso desse repertrio deve-se a outras razes, que merecem ser estudadas. Sucessos de grandes propores no passado passam hoje totalmente ignorados.
Tendo em conta que as culturas preservam sua memria esquecendo, isto , desprezando
uma parte do seu contedo para manter outro (Zumthor 1997), faz-se imperativo uma incurso terica, no sentido de deslindar os processos seletivos que optaram por relegar alguns
signos ao esquecimento, enquanto outros permaneceram no quadro da memria.
Com o apoio terico da semitica da cultura, desenvolvido para os estudos da cano
(Valente 2003) torna-se possvel compreender o funcionamento dos mecanismos de manuteno ou excluso de peas de repertrio ou de artistas, o que permite avaliar o quanto a
msica italiana e talo-descendente ter sido incorporada cultura brasileira. A estabilizao
de signos musicais revela a formao de um padro de gosto, caracterizando uma paisagem sonora particular (Schafer 2001). No presente caso, est em anlise o perodo compreendido entre as dcadas de 1960-1970.
Tambm o repertrio de canes encontradas em discos, sobretudo no formato long-

180

impacto da permanncia de obras estrangeiras nas paradas de sucesso, bem como das excurses dos artistas pelo pas.
Estudamos os traos que caracterizam a denominada cano romntica italiana, a partir de uma anlise musical (formal, arranjo etc.), performtica (especialmente do cantor) o
contedo das letras, a fim de se poder traar um lugar-comum dos elementos de imaginrio,
especialmente o miditico. Outra vertente de anlise est na iconogrfica das capas de long-plays, uma vez que permite verificar como as ilustraes para revelar elementos de imaginrio dominantes, cenas do cotidiano, entre outros aspectos. O projeto grfico resulta de um
trabalho de construo de um imaginrio miditico5.
Em suma, o sucesso desta cano que chegou ao pas por meio do rdio e sobreviveu por
mais de uma dcada, numa poca em que a indstria fonogrfica a colocava no hit parade
dos programas radiofnicos, estratgia mercadolgica para a comercializao de long-plays
coincide com o auge do Festival de San Remo, realizado na cidade homnima, devendo estender-se at 1974.
Cabe verificar, sob outro aspecto, em que medida a cano romntica italiana deve a
sua popularidade a uma notvel alienao poltica, por tratar exclusivamente de contedos
sentimentais, individual(istas), justamente numa poca em que dominavam o sambo-joia e
a cano de protesto.

play4, sinaliza os processos pelos quais a msica italiana chegava cidade de So Paulo,
naquele perodo, permitindo determinar, em certa medida, no apenas o gosto esttico da
poca, mas tambm relaes entre audincia e memria, a partir de programas radiofnicos
e o consumo de discos; as iniciativas e estratgias da indstria fonogrfica e o consequente

Considera-se que vrios registros em LP tenham sido convertidos para digital, preservando vrias
caractersticas do mster original.

Para essa anlise, agregou-se ao projeto o Prof. Dr. Edson Pfutzenreuter, especializado em linguagens
audiovisuais e design grfico.

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3. CI SEI TU, AL DI LA, CI SEI TU PER ME... (ALGUNS ELEMENTOS PARA UMA ANLISE DAS VARIANTES NAS

181

3) condies espaciais e local em que a performance ocorre (sala de concertos, music

CANES):

hall, ar livre, ambiente domstico); a espacializao criada em estdio;

Dentre os elementos privilegiados de estudo, encontra-se a performance dos instrumentistas

meras de vdeo, tipo de iluminao (spots direcionais, luz difusa, solar, velas etc.);

e cantores, a partir de alguns aspectos particulares como indumentria, aspectos cnicos e


vocais, dentre outros possveis (Valente 2003), o que se pode ser efetuado a partir da observao das capas de disco e da escuta das obras. Para tal anlise, adotamos a metodologia
proposta por Marcadet (2007).
O apoio de fontes audiovisuais, encontrveis no canal Youtube tem sido de grande importncia para a obteno de materiais para pesquisas sobre a performance do canto. Em meu
trabalho, analiso as obras a partir da escuta e da ao cnica. Costumo observar, em uma
sequncia de gravaes, de uma mesma cano, por diferentes intrpretes, de uma mesma
poca, diferenas; ou, ao contrrio, procuro semelhanas em verses aparentemente dspares, bem como verses diversas que vo surgindo ao longo do tempo, em suas reconfiguraes ou, melhor dizendo, verses moventes (Zumthor 1997). Nesse jogo entre aproximaes
e distanciamentos, mais ou menos contrastantes, destacam-se, dentre outros itens:
1) anlise musical: forma, variaes de andamento, tempo (metronmico); tonalidade6 o

4) condies de transmisso da mensagem potica: presena ou no de microfone, c5) condies de recepo (emotivas, intelectuais, fsicas) do artista e do receptor: O artista mira a plateia? Canta de olhos fechados? Expressa emoes, facialmente? Comunica-se diretamente com ela? Uma combinao destes elementos (e ainda outros) compor a
performance da cano, na sua totalidade. No raro, so detalhes nfimos que marcam a
diferena s vezes, abissal- entre as verses.
No geral, tais canes compartilham de uma comunicabilidade imediata e apreciada
at por ouvintes habituados escuta do signo complexo7, a despeito de uma frequente presena de elementos de redundncia, banalidade, um lirismo exacerbado, com letras profusas de elementos de lugar-comum. Estas caractersticas se verificam nos exemplos que
selecionei, em virtude de das semelhanas entre ambos e tambm pela representatividade
que granjearam em territrio brasileiro. Para fins deste ensaio, selecionei a cano Al di l
(Donida/ Mogel) pelo fato de que o sucesso esteve ligado ao xito como longa-metragem (e,
reciprocamente, o xito da cano-tema realimentou o sucesso nas telas...).

arranjo, instrumentao;
2) na performance vocal: os componentes da mdia primria: a qualidade vocal, fraseado,
respirao, acentuao prosdica, pronncia, articulao fontica, elementos paralingusticos, interjeies; vestimenta e mobilidade fsica que esta propicia; corte e cor dos cabelos,
perucas, maquiagem, adereos, mscaras; prtica da dana ou elementos coreogrficos,
gestos particulares (alguns, marcas pessoais distintivas do intrprete);

7
6

A maioria do repertrio compe-se de obras compostas no sistema tonal.

Tal opinio compartilhada por msicos eruditos, populares, musiclogos que entrevistei para a
realizao de um documentrio, como parte dos resultados do j mencionado projeto de pesquisa.

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4. SE POTESSERO DIRE QUESTE PAROLE... (ALGUNS ELEMENTOS PARA UMA ANLISE COMPARATIVA DAS

182

No filme, o tema de Al di l surge primeiramente por volta dos 30 minutos, quando a prota-

CANES):

gonista Prudence sai a p numa visita pela cidade, num dia (obviamente) ensolarado. O tema

Expostos estes parmetros de anlise, passo para uma apreciao breve acerca da perfor-

Don: O sol est na fonte. Parece que estou na estreia de um show maravilhoso. Don chama o

mance da cano italiana romntica e o processo de nomadismo. Selecionei a cano Al di


l (Mogol/Dolida, 1961) pelo fato de que o sucesso nas telas esteve ligado ao xito como
pea de concurso na televiso. Reciprocamente, o xito da cano-tema realimentou a permanncia nas estaes radiofnicas e a expanso no mercado do disco. Destaco alguns
traos marcantes, que parecem comuns s canes do mesmo tipo.
Sob o aspecto musical, o exemplo selecionado apresenta uma introduo razoavelmente
longa, cujo arco meldico bastante extenso; a harmonia adota progresses herdadas da
msica barroca de concerto. As peas iniciam-se em modo maior, com uma grande fermata
ao final da introduo; a melodia acompanhada pelo naipe de cordas, os violinos duplicando a linha do canto; um contracanto por outro timbre; a harmonia de base desenvolvida pelos
instrumentos eletroacsticos (guitarra, rgo, baixo) em tercinas arpejadas; a incluso da
bateria completa o padro miditico.
Embora seja frequente a incluso de um coro (feminino ou misto), entoando vocalizes
no contracanto, sobre os versos, ao final, neste caso, excepcionalmente este coro no est
presente. Na transio da estrofe para o estribilho, h uma reproduo do tema principal,
pela seo instrumental. As variaes se fazem atravs da diviso dos valores rtmicos na
percusso. O final, com um bis do refro, inclui um uma coda, com ritardando, ritenutto nas
as notas finais. Neste caso, em se tratando de uma situao morna, bem-comportada, contida dos personagens, os arroubos mximos permitidos so os gestos ampliados do cantor

original de Max Steiner soa, em grande orquestra. Numa cena seguinte, Prudence afirma a
garom e pede Stregga, a bebida que, para cujos olhos faz o dia virar ouro. O affair continua
no alto da colina, o casal contemplando a paisagem. Os jovens so surpreendidos por um
mascate que pespega a Don um candelabro, que ser o smbolo da integridade (moral) do
moo. J noite e no interior do restaurante o candelabro aceso. Ouve-se ento a cano
Al di l em verso instrumental, a melodia expressa por dois violinos, enquanto o casal escolhe itens do cardpio. At que entra em cena Emilio Pericoli; o som dos violinos desaparece,
em detrimento de um rgo eletrnico e bateria que aparecem todo o tempo, mas no se
veem na cena do filme. O que o que os olhos veem os ouvidos no ouvem: os instrumentos
esto visveis de esguelha, em algumas tomadas de cmera, mas muito discretamente.
Ainda mais, h que se acrescentar que o som (Delalande 2007) no corresponde paisagem sonora em questo: at que o cantor entre em cena, a qualidade acstica dos instrumentos parece corresponder s condies de reverberao da sala. Ao incio da seo
cantada, parece ter havido uma falha tcnica no processo de espacializao do som. Como
resultado, proporciona-se um resultado acstico muito diferenciado daquele que se escuta
pelos alto-falantes.
O candelabro italiano (Rome adventure, 1962), dirigido por Delmer Davis8, um tpico
melodrama romntico estadunidense. A regrada Prudence o nome no poderia ser outro,
alm de Norma...- decide aventurar-se dolce vita, empreendendo uma viagem Itlia; Roma,
mais especificamente. Como j esperado, encontrar romance fcil. Em dado momento,

tambm j contido pelo smoking-, ao estender os braos em sua extenso lateral e para
cima.

Os personagens centrais so Prudence e Don, interpretados por Suzanne Pleshette e Troy Donahue,
respectivamente. O veterano Rossano Brazzi faz uma ponta garantindo a italianidade no elenco.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

183

inicia um flerte amoroso com Don, jovem arquiteto, em um jantar romntico, luz de velas,

Trata-se, pois, de diversas estratgias comunicativas. Por meio de diferentes canais de

de um candelabro comprado de um mascate, pouco antes. O casal far um giro pelo norte

transmisso da mensagem potica, promovem-se diferentes formas de recepo e, conse-

da Itlia, desfilando cartes postais.

quentemente, de sensibilidade.

Antes do sucesso cinematogrfico a cano Al di l foi revelada no Festival de Sanremo,


em 2 de fevereiro de 1961, na voz de Luciano Tajoli. Um ms depois, representou a Itlia no
Festival Euroviso da Cano 1961,em Cannes, na interpretao de Betty Curtis. A verso

5. AL DI L DEI LIMITI DEL MONDO... (CONSIDERAES FINAIS):

estadunidense pela talo-americana Connie Francis (alis, Concetta Rosemarie Franconero)9


deu-se praticamente em seguida, em 1 de outubro e 3 de novembro de 1961 (a primeira em

O impacto da cultura de origem italiana muito forte e, em cidades como So Paulo se en-

italiano e a segunda bilingue, em italiano e ingls). Outras verses se seguiram. H registro

contra em vrias esferas da vida social. No entanto, no que diz respeito msica, parece

de uma gravao brasileira por Jerry Adriani.

serem poucos os estudos vigorosos recentes. No obstante, a msica exerce um papel que

A memria e circulao da cano se fez, portanto, em diferentes situaes e passou por

ultrapassa a trilha sonora das tursticas e pitorescas trattorias, ao qual se mesclam outros in-

distintas formas de circulao: Inicialmente, como candidata num concurso, quela poca

gredientes exticos, como o linguajar de bairros caractersticos, como Brs, Bexiga e Mooca.

j detentor de razovel prestgio. apresentado em uma performance muito prxima da

Uma expressiva quantidade de resultados foi colhida com o projeto que anterior. Na etapa

pera (Luciano Tajoli), ao vivo. A segunda semelhante, mas ocorre sem o tom de novidade:

atual, entendo que, ao dar conhecimento sobre a cano romntica italiana, especialmente

no se trata mais da revelao de um sucesso, mas na sua reafirmao, em terra estrangei-

numa poca em que os estudos sobre a msica e a cultura brasileira se voltam para a produ-

ra. Esta verso foi de imenso sucesso. A performance de Betty Curtis guarda elementos da

o da contracultura, contribuir para um conhecimento mais acurado de alguns aspectos

gestualidade operstica. Percebe-se que ela tem conscincia de que se trata de uma obra a

do que tem sido o Brasil, nos ltimos 50 anos.

ser transmitida pelo canal de televiso, pelo frequente enquadramento do olhar em plano

O estudo da cano em suas formas nmades, suas possibilidades de territorializao

fechado. A verso para o filme conta com uma plateia, mas que no o ouvinte interessado.

constituem uma das maneiras de conhecimento desse mundo que se conhece pelos olhos

Os participantes so, antes de tuo, ouvintes desatentos e no prestaro ateno mensa-

e pelos ouvidos.

gem potica.
REFERNCIAS
9

A cantora, nascida em 1938, obteve grande sucesso no final da dcada de 1950 e comeo
da dcada de 1960. Fonte: https://itunes.apple.com/br/album/connie-francis-sings-modern/
id591270172. Consulta em 27 jun. 2014.

Barthes, Roland. 1987.Mitologias. So Paulo: Difel.


Chion, Michel. 1994.Musiques: mdias et technologies. Paris: Flammarion, 1994.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

184

Danello, Dick (Filippo dAnello). 2013. Entrevista a Helosa Valente e Marta Fonterrada 24.out. 2012.
Indito.

Luciano Tajoli interpretando Al di la no Festival de San Remo (1961). https://www.youtube.com/


watch?v=zN5ObLGgxAs. [ Consulta: 27 jun.2014].

Delalande, Franois. 2007. De uma tecnologia a outra. Cinco aspectos de uma mutao da msica e
suas consequncias estticas, sociais e pedaggicas. In: VALENTE, Helosa (org.) Msica e mdia:
novas abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera/ FAPESP.

Connie Francis: Fonte: https://itunes.apple.com/br/album/connie-francis-sings-modern/id591270172.


[Consulta: 27 jun.2014].

Gonzlez, Juan Pablo. 2000. El canto mediatizado: breve historia de la llegada del cantante a nuestra
casa. In: Revista musical chilena, v.54n.194Santiago,jul.2000.
Gonzlez, Juan Pablo; Ohlsen, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia social de la msica popular en Chile,
1950-1970. Santiago: Ediciones UC, 2010.
Marcadet, Christian. 2007.Fontes e recursos para a anlise das canes e princpios metodolgicos
para a constituio de uma fonoteca de pesquisa In: Valente, Helosa (org.) Msica e mdia: novas
abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera; FAPESP.
Morelli, Rita. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
Schafer, R. Murray. 2001. A Afinao do mundo. So Paulo: Editora da Unesp, 2001.
Valente, Helosa. 2003. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera; FAPESP.
___ 2013.Musicologia e histria da msica: a contribuio das linguagens da mdia no estudo
da performance da cano. In: Garcia, Tnia; Toms, Lia (orgs.). Msica e poltica: um olhar
transdisciplinar. So Paulo: Alameda Casa Editorial.
ZUMTHOR, Paul. 1997. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec; Educ.
_____ 2005. Escritura e nomadismo: Entrevistas e ensaios Cotia: Ateli Editorial.

Fontes na Internet
Betty Curtis cantando Al di la no
Festival Eurovision (1961). https://www.youtube.com/
watch?v=AYkPNLnCK3o. [Consulta: 27 jun.2014].

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

185

PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG


ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN Y PROCEDIMIENTOS
COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE
Hernn Prez
Hernn Prez: Es Guitarrista y Arreglador. Profesor en el Instituto Superior de Msica de la
Universidad Nacional del Litoral, Argentina, en las materias de Conjunto Vocal Instrumental
y Arreglos. Email: petecoperez@hotmail.com/ hernanperezar@yahoo.com.ar

Este trabajo desarrolla algunos conceptos y tcnicas compositivas de la msica


de cine, ahondando en otras caractersticas de la relacin msica-imagen. Estos
tendrn aspectos en comn y lenguaje identitario, ya que sern desarrollados
sobre John Williams y Steven Spielberg. Juntos forman uno de los binomios
ms importantes de la historia del cine y representaron la vuelta de un estilo de
composicin y forma de hacer cine. Tambin resume aspectos del libro Msica de
Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014, Ediciones UNL), de Hernan Prez.
PALABRAS CLAVES:

Picture Cueing-John Williams-Steven Spielberg- Msica de cine.

1. INTRODUCCIN

Este trabalho desenvolve alguns conceitos e tcnicas de composio de msica para


cinema, aprofundando-se em outras caractersticas da relao msica-imagem. Estes
tm aspectos em comum e linguagem identitria, uma vez que sero desenvolvidos
sobre John Williams e Steven Spielberg. Juntos, eles formam um dos pares mais
importantes da histria do cinema e representaram a volta de um estilo de composio
e de uma forma de fazer cinema. Tambm resume aspectos do livro Msica de
Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014, Ediciones UNL), de Hernan Prez.
PALAVRAS-CHAVE:

Imagem Cueing - John Williams- Steven Spielberg msica para cinema.

edicin discogrfica. La razn de este intento de disociarla es que posee sus propias leyes
constructivas, cuenta con parmetros muy concretos: altura, duracin, timbre e intensidad.

El cine es una de las expresiones artsticas ms importantes del ltimo siglo, por su nivel de

A partir de esto se establece un sistema de relaciones particulares que se desarrollan en el

masificacin y por englobar varias artes a la vez, entre ellas la msica. Esta es tan importan-

tiempo, tomando el papel de estabilizador de emociones y movimientos sobre la imagen. El

te dentro del filme que se la intenta separar de su contexto natural (la pelcula) mediante su

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

pionero cinematogrfico de principios de siglo David Graffith deca que:...la msica establece el ambiente y gua las emociones... (Xalabarder 1997: 11)

186

Lleva junto a Steven Spielberg ya ms de 40 aos, son unas de las duplas compositor-director ms significativas de la historia del cine. En su filmografa encontramos pelculas

Esta importancia que se le adjudica dentro del cine genera por defecto un tratamiento

de ciencia-ficcin como Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third

como elemento autnomo, fuera del contexto flmico. Aunque por un lado esto seria lo co

Kind, 1977), El Mundo Perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, 1997), thrillers

rrecto si nuestra perspectiva de anlisis fuera estrictamente musical, pero cinematogrfica-

importantes como: Tiburn y dramas contundentes como la Lista de Schindler (Schindlers

mente sera un error. La msica es un engranaje ms del filme y junto con los otros elemen-

List, 1993) entre muchas otras. En la forma y esttica compositiva de John Williams encon-

tos forman un contrapunto audiovisual cuyos componentes interactan entre s con un solo

traremos todos los puntos que se desarrollan a continuacin.

propsito: el de potenciar las posibilidades dramticas narrativas de la pelcula.


Por algo nos referimos a ella como msica de cine, incluso cuando no ha sido escrita
especialmente para la pelcula, como sucede al utilizar msica preexistente. Es que desde

3. TEMPORALIZACIN Y SINCRONIZACIN

que pasa a formar parte del filme se la entiende como msica de cine, por ms que las causas de su origen hayan sido otras. Segn Bernard Herrman: La msica debe suplantar lo que

La temporalizacin es un efecto de valor agregado muy caracterstico. La msica al estar

los autores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos y debe aportar lo que

casi necesariamente en un tempo determinado tambin le otorga un tiempo a la imagen que

las palabras no son capaces de expresar.... (Xalabarder 1997: 11)

por s misma no tiene. Muchos son los elementos musicales que pueden influir en el desa
rrollo temporal de la imagen: velocidad rtmica, metro, sistema musical (tonal y atonal).
En las composiciones de John Williams para Steven Spielberg encontramos los diferen-

2. JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG

tes tipos de sincronizacin:


Sincronizacin de una escena completa: la msica comienza con una escena


determinada y termina cuando sta lo hace.

Sincronizacin hacia un punto clave: la msica esta sincronizada y apuntada a un


determinado momento previamente elegido.

Puntuacin musical de ciertas acciones fsicas: seguimiento sincronizado de la


accin fsica realizada por la msica se denomina Mickey-Mousing (Msica de
Mickey), aludiendo a los dibujos animados de Walt Disney.

John Williams es uno de los compositores flmicos contemporneos ms admirado y que


mayor nmero de admiradores posee en la actualidad. Reconocido tambin por sus temas
musicales, por hacer un acercamiento ntimo y cuidadoso a la esencia del filme, donde las
melodas principales identifican a los personajes y a los entresijos de cada historia. Y tambin porque representante la vuelta a un lenguaje y estilo de composicin, que por muchos
aos haba sido dejado de lado, la msica sinfnica. Su estilo se asocia al uso de grandes,
completas y variadas orquestas, comparndoselo con los compositores provenientes de Europa Central que llegaron a Hollywood en los aos 30 y 40.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

4. FUNCIONES EN LA MSICA DE CINE

187

Funcin sustitutiva y/o asociativa: la msica puede reemplazar (1) alguna funcin
argumental, en particular si ya se ha establecido un vnculo previo (Saitta 1992: 32).
Tambin puede sustituir un personaje cuando ya existe una relacin preestablecida
entre l y la msica. (Leitmotiv).

Funcin informativa: nos puede dar informacin negativa o positiva de un personaje o


de una situacin sin que ella se revele claramente.

Funcin de fondo: acompaa una secuencia donde el silencio podra ser


perturbante. (Saitta 1992: 32)

En cuanto a la funcin que a partir de esas circunstancias la msica desempea en el cine, y


partiendo como base de lo propuesto por Carmelo Saitta en: LuLu: N4 Dosier: La Msica y el
Cine (1992), Pueden deducirse dos tipos de funciones bsicas en la msica de cine: unas estructurales y otras dramtica-narrativas. Estas aparecen en toda la msica de John Williams:
Funciones Estructurales

Funcin formal: participa de la sintaxis general del filme, estableciendo relaciones


formales...(Saitta 1992: 32)

Funcin enmarcativa y delimitativa: Enmarca una determinada sucesin escnica


dentro de un mismo continuo musical con el fin de aportar a la unidad narrativa y de
establecer concretamente sus lmites.

Funcin articulatoria o de enlace: da coherencia y naturaliza secuencias de imgenes,


muchas veces sin relacin una de la otra.
Funcin emptica: formula o expresa sobre las imgenes en forma exagerada los
colores y texturas, recayendo la forma musical sobre el ritmo y la composicin visual.
(Mickey-Mousing).

Funciones Dramticas-Narrativas

Funcin introductoria: la msica en los crditos iniciales anuncia a grandes rasgos el


carcter de la pelcula

Funcin de amplificacin: Colabora en la definicin del carcter emocional de la


escena, o del temperamento de sta y de los personajes.

Funcin transformadora: la msica en general (1) permite pasar de una situacin


teatral o argumental a otra sin necesidad de que exista transformacin manifiesta en
la imagen (Saitta 1992: 32)

5. ELEMENTOS DE UNIDAD Y CONTINUIDAD


Los elementos que utiliza John Williams para dar sentido de unidad y continuidad en la composicin de msica de cine pueden ser los siguientes:

Utilizacin de temas que se repiten bajo diferentes formas a lo largo de toda la


pelcula en forma de Leimotiv.

Uso de una o varias melodas que identifiquen de alguna forma a la pelcula y que
aparezcan en los momentos claves.

Es muy comn la variacin meldica proveniente de un Leimotiv o de un tema


identificativo.

Un elemento unificador es el uso de un mismo color orquestal.

6. TERRITORIALIDAD
Dentro del lenguaje compositivo encontramos herramientas para dar indicios de territorialidad (geogrfica, social y temporal), por ejemplo en los clichs. Estos son asociaciones

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

musicales a determinados elementos que se encuentran en el inconsciente colectivo de la


gente. Las asociaciones pueden tener varias fuentes:

188

7. LEITMOTIV Y MELODAS IDENTIFICATIVAS

Las piezas sinfnicas: sobre todo las del siglo XIX.

John Williams utiliza estas dos formas que consisten en el tratamiento que hace el compo-

La fuente histrica: dar informaciones de determinadas pocas con la utilizacin de


msica correspondiente.

sitor de sus temas sobre el discurso cinematogrfico. Podramos decir que hay dos tipos

Tambin una fuente es la del lugar geogrfico donde transcurre la accin, usando
msica original y/o con reminiscencias ya sea lo relacionado a lo instrumental,
rtmico o meldico, propias de la regin.

representativa/s del filme. La diferencia no radica en el tipo de composicin meldica, sino

de procedimientos generales, uno es el Leimotiv y el otro el de Meloda/s identificativa/s o


en su tratamiento:

El Leitmotiv: es la asignacin de una meloda a personajes, smbolos, ideales, y


puntos en conflicto de la historia, cada vez que determinados elementos aparecen o
son aludidos, la msica los puntualiza con su respectivo tema o leitmotiv.

totalmente diferente a la de Gustavo Santaollalla o la del Dir. Alejandro Gonzles Irritu, por

Meloda identificativa: tema musical que define las caractersticas argumentales pero
no es aplicada a un elemento especfico de la pelcula, ni aparece cada vez que se
alude al smbolo significante.

ejemplo. Una nos remite a territorios del cine y la narracin clsica, a la vuelta de la msica

Podemos agregar que Williams retoma los procedimientos de los compositores de cine

sinfnica al cine proyectando su partitura, la cual est pensada y escrita en base al piano y

de los aos de los aos cuarenta, y esto produce una confirmacin de esta esttica, ya que

lpiz y papel, en un slido sentido artstico. Esto hace que su manera de concebir la msica

la msica de esta dcada en el cine est influenciada por la del romanticismo, y en especial

sea tambin tradicional y que encaja perfectamente con el estilo narrativo de Steven Spiel-

Wagner.

Otra fuente es la que proviene del mismo arte cinematogrfico, relacionada con la
msica utilizada para diferentes gneros.

Y en relacin a las diferentes corrientes audiovisuales dentro del cine, la territorialidad se


manifiesta en lo esttico. La forma de hacer cine o cine y msica de Williams y Spielberg son

berg. Totalmente lineal, sin de interrupciones, irrupciones, retrospecciones y anacronismos.

Segn Michel Chion en su libro La Msica en el Cine (1997) las composiciones en la d-

Tambin en la forma que diagrama sus historias, en su estructuras, muchas veces pensa-

cada del 40 siguen algunos criterios comunes: La msica no esta concebida para que se

das en sentido operstico por la variedad de sus personajes y por su despliegue. En cambio,

oiga, se la piensa como un acompaamiento de las acciones y dilogos fundindose en una

la otra vertiente es todo lo contrario: una msica no sinfnica, minimalista, despojada de

simbiosis audiovisual, sin que se pueda percibir algn nivel de autonoma. La msica tiene el

manierismos, totalmente funcional generalmente sin solucin de continuidad, con lengua-

mismo tono expresivo que la narrativa visual. Tiene una funcin de amplificacin emocional

jes musicales eclcticos, sobre una narracin anacrnica, retrospectiva, llenas de flashback

de lo que se trata de decir, expresa lo que la imagen hace, no agrega ni resta valor dramtico.

entre otro s recursos. Todo esto hace que uno se remita a territorios idiomticos diferentes,

En este mismo libro Michel Chion cita a Claudia Gorbman la cual desarrolla algunas de

ambos muy validos.

las funciones semiticas de la msica en el cine de esta poca. Extracto de Unheard Melodies. Narrative Filme Music:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

a) remitir al espectador a las demarcaciones y a los niveles de la narracin.


b) ilustrar, subrayar, acentuar y sealar a travs de lo que podramos llamar
puntuacin de connotacin (Chion 1997: 125).

189

El nombre del procedimiento surge porque mientras se graba la msica el director orquestal sigue el fragmento del filme proyectado frente a este y a espaldas de los msicos
necesitando algunas marcas que se desprendan de la pantalla y que estas a su vez sirvan
como gua. Hay dos tipos de marcas (claves): los Punches y Streamers. Tanto el primero
como el segundo son marcas que se hacen sobre la cinta y que al ser proyectada se reflejan

8. CONSTRUCCIONES TEMTICAS.

sobre la pantalla, hoy en da estas marcas se realizan digitalmente:


El punch: originariamente se utilizaba para marcar los dead cue. Esta seal se
construye haciendo un pinchazo (pequea perforacin) sobre la cinta, provocando al
pasar por el proyector, una explosin de luz. En la partitura se indica con una cruz:

El streamers: Pero aquel destello (punch), o perforacin, necesitaba ser preparado.


Entonces fue desarrollado un sistema donde el editor de msica marcara
literalmente una lnea (streamers) sobre la cinta de la pelcula. Durante este
momento se ver la lnea que cruza a travs de la pantalla de izquierda a derecha,
cuando esta finalmente llega al borde derecho est marcando el dead cue con el
destello de luz:

John Williams, en cuanto a sus construcciones temticas, estaba en un punto intermedio


de dos corrientes sumamente distintas y antagnicas. Por un lado, el relacionado a la msica del cine clsico (dcada de 1940), y por otro al de la dcada del 1960 con compositores
como Ennio Morricone. Este utiliz largas y refinadas construcciones meldicas, popularmente reconocibles y que a la vez servan como elemento dramatrgico de las pelculas.
Adems la textura era generalmente homofnica, y el tema se percibe de una forma ntida
sobre los dems componentes sonoros.
Williams representa la vuelta del estilo sinfnico con las tcnicas opersticas del leitmotiv,
pero para construir los temas principales en cambio, podramos decir que toma el concepto
de Ennio Morricone: melodas de fcil reconocimiento y asociacin para el espectador y en
consecuencia, de asimilacin popular.

9. FORMAS DE GRABACIN Y ANLISIS: PICTURE CUEING


Esta es la forma que utiliza John Williams para grabar su msica. El compositor, como siempre, tiene que seleccionar en una escena para musicalizar: los puntos muertos (dead cue),
cundo empezar y cundo terminar. Una vez hecho este proceso y con la partitura ya terminada se graba a travs de las claves sobre la pelcula (Picture cuing).

En base a esto se puede representar de esta forma en la partitura:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

190

Ejemplo N1

Ejemplo 3

Este trabajo hace una sntesis entre los procedimientos reales de la industria con los

El Picture Cueing en cierta forma hace alusin a esa forma de componer y de vincularse

lenguajes y procedimientos que se fue desarrollando y armando a lo largo del libro Msica

con el oficio de la msica de cine que, este es el caso de John Williams y Steven Spielberg.

de Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014) de Hernn Prez, como una necesidad de

Adems de ser la forma de grabar elegida por este compositor, analgicamente lo pode-

encontrar una metodologa para el anlisis. A continuacin unas de las formas de anlisis.

mos relacionar con un compromiso y consecuencia artstica, una forma de entender la


msica de cine. Donde sta es articula con solucin de continuidad sobre la imagen, con
altos niveles de connotacin narrativa, con recursos extraordinarios que ofrece la multiplici-

10. GUA DE TEMAS

dad tmbricas de una orquesta sinfnica. Siempre desde el lado de un compositor que desde
su lpiz y papel trata de resaltar y jerarquizar al cine como un contrapunto audiovisual.

La gua de temas consiste en una secuencia de tems con los indicadores de DVD y soundtrack pero que en lugar de hacerlo sobre una partitura completa en continuidad, sobre cada
uno de estos tems puntos va a ir escrito el fragmento musical correspondiente en una forma

11. REFERENCIAS

muy reducida y sinttica, con la frase musical ms representativa de esa seccin y que
esta nos sirva para la compresin y anlisis de la escena:
DVD 00:00:51 al 00: 02:55 SoundTrack, pista N2 The Island Prologue (0:00)

00:01:00-(00:16) Se escucha Tema de Peligro, cuando la cmara hace un plano


general de la Isla.
00:01.18-(00:35) Sobre la costa un Yate, clusters diatnicos, sobre una frase
descendente en el grave, generan mal presentimiento.

Ejemplo 2

00:01:55-(01:14) Glissandos de cuerdas con movimientos paralelos descendentes,


sobre acordes mayores. Esto ocurre sobre un permanente efecto del sintetizador que
modula de intensidad, aumentando y disminuyendo. La escena contina

Chin, Michel. 1997. La Msica en el Cine. Madrid: Paids.


Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington &. Indianapolis: Indiana
University.
Hagen, Earle. 1971. Scoring for Filmes. Los Angeles: Alfred Publishing Co.
Prez, Hernn. 2014. Msica de Cine: John Williams & Steven Spielberg. Santa Fe (Argentina): Ediciones
UNL.
Saitta, Carmelo: LuLu N4. Dosier: Hay una msica para el cine, hay un cine para la msica? Buenos
Aires, Ricordi, Noviembre 1992.
Xalabarder, Conrrado. 1997. Enciclopedia de las Bandas Sonoras. Barcelona: Ediciones Grupo Zeta.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

191

LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS


ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO
Jimena Jauregui
FSOC-UBA. jimenajauregui@gmail.com

En 1933 se estrenaron en Buenos Aires las primeras pelculas sonoras de


produccin nacional. Tango! y Los tres berretines, realizadas respectivamente
por Argentina Sono Film y Lumiton, incorporaron el sonido ptico con el tango
como comn denominador. Su carcter fundacional constituye un hito en la
historia del cine argentino as como una instancia clave de la mediatizacin
de la msica popular. Los modos de construccin del espacio urbano en
ambas pelculas as como los cambios con respecto a la escucha musical que
conllev la emergencia de la cinematografa sonora permiten problematizar los
cruces entre msicas y territorialidades en sus convergencias mediticas.
PALABRAS CLAVE:

Tango. Cine sonoro. Fonografismo

Em 1933 estrearam em Buenos Aires os primeiros filmes sonoros de produo


nacional: Tango! e Los tres berretines. Realizadas respectivamente por Argentina Sono
Film e Lumiton, incorporaram o som tico com o tango como denominador comum.
Seu carter fundador constitui un marco na histria do cinema argentino, bem como
uma instncia chave da mediatizao da msica popular. Os modos de construo
do espao urbano em ambos os filmes, assim como as mudanas no que se refere
escuta musical levou ao surgimento da cinematografa sonora permitem problematizar
os cruzamentos entre msicas e territorialidades em suas convergncias miditicas.
PALAVRAS-CHAVE:

Tango. Cinema sonoro. Fonografismo.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. INTRODUCCIN
En la historia del cine argentino la llegada del sonoro y la conformacin de las primeras productoras nacionales a comienzos de la dcada del treinta constituyen un punto de referencia
obligado. Tango! y Los tres berretines se estrenaron en Buenos Aires entre los meses de abril
y mayo de 1933. Con el tango como protagonista inauguraron el gnero musical y la comedia
costumbrista parlante de origen local. La presente ponencia propone un anlisis de ambos
films en su puesta en serie dentro de una perspectiva semiohistrica de la mediatizacin de
la msica y sus vnculos con la construccin de lo urbano1.
El principal inters reside en indagar las transformaciones respecto a la escucha musical
que conllev la emergencia de la cinematografa con sonido ptico en sus convergencias
con la industria discogrfica y la conformacin del paisaje urbano en el contrapunto de los
componentes visuales y sonoros que ambas pelculas construyen en relacin al tango. Esta
mirada-escucha se fundamenta en dos premisas centrales.
En primer lugar, partimos de considerar que el alcance de las tcnicas de impresin del
sonido en el film y sus prcticas de intercambio discursivo, aunque relegadas en el estudio
de su especificidad2, constituyen un punto de inflexin en el campo de la comunicacin vi
sual pero tambin un hecho clave del desarrollo de la msica popular y su mediatizacin. Antes de la conformacin de los medios de sonido no estaban fijados gneros como el tango o
el jazz (Fernndez, 2008a) y la articulacin fonogrfica con en el cine otorg visibilidad a las
1

El trabajo se inscribe el recorrido de investigacin de los proyectos UBACyT dirigidos por Jos
Luis Fernndez dedicados al estudio de los vnculos entre medios y espacio urbano. Asimismo, es
continuacin de los lineamientos planteados en el X Congreso de IASPM-AL.

Chion (1993: 10) seala: Hasta hoy, las teoras sobre el cine, en conjunto, han eludido
prcticamente la cuestin del sonido. Sin embargo, cabe destacar los avances desarrollados en el
rea en los ltimos aos (Lpez Cano, 2014).

192

figuras musicales explotando el sistema del hit y contribuyendo a su consagracin en dolos


masivos (Koldobsky, 2008).
Por otra parte, por el concepto de ciudad referimos a una configuracin espacial no exclusivamente territorial en su relacin inescindible con los medios de comunicacin (Fernndez, 2008a: 11). As como no hay ciudad sin mediatizacin, la construccin meditica de
lo urbano permite problematizar los cruces entre medios, msicas y territorialidades. Especficamente, los medios de sonido constituyen espacios sociales como la gran ciudad y lo
global, en el sentido que el tango es, al mismo tiempo, la msica del Ro de la Plata y un xito
mundial. (Fernndez, 2008b: 19).
Nos encontramos frente a una msica local que, aunque globalizada, permanece asociada a un territorio y a un grupo cultural especfico como mbito de definicin e identificacin
del gnero (Ochoa, 2003), en tensin con el desarrollo internacional del tango nmade. Para
Pelinsky, existen dos tipos ideales de tango: el endocultural, sendentario y territorializado
en el Ro de la Plata, y el transcultural, diasprico, nmade y reterriotiralizado sobre diversas
culturas (2000: 21). En esta encrucijada, abordaremos la relacin trazada ente el tango y la
ciudad de Buenos Aires en un nodo central de su mediatizacin.
Cabe destacar, en primera instancia, el amplio recorrido de estudios de los vnculos entre
el desarrollo cinematogrfico nacional y el tango. Getino (1998) reconoce al gnero musical rioplatense como uno de los principales impulsores de la produccin argentina de films
sonoros y su expansin en Latinoamrica3. Del mismo modo, la obra fundadora de Couselo
(1978) recupera los distintos estadios del binomio gestado a partir del corto Tango argentino
realizado por Eugenio Py para la Casa Lepage a comienzos del siglo XX.

Los personajes no seran ya slo sentimientos para ser vistos; el tango ahora escuchado- ayudara
en gran medida a que tales sentimientos pudieran calar hondo en las grandes masas latinoamericanas
(Getino, 1998: 16).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

193

En trabajos ms recientes, la presencia del tango en el cine se ha reconocido como ma-

comparativo pretende iluminar zonas poco exploradas en el estudio aislado de cada film y

nifestacin de procesos sociales y culturales vinculados a la construccin de imgenes de

vincular la novedad tcnica que ambos representan con sus modos sociales de apropiacin.

lo nacional durante los aos treinta (Gil Mario, 2012). En esa lnea se ubica la referencia a
las primeras tomas de Tango! como sntesis de una modernidad primitiva asumida por la
msica portea4 (Garramuo, 2007), mientras Los tres berretines, ha sido considerada una

2. LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES

reflexin cmica sobre la modernizacin, el consumo y la cultura de masas (Karush, 2013).


Asimismo, la creacin de las productoras Argentina Sono Film y Lumiton, responsables

Los primeros largometrajes nacionales con sonido ptico estrenados en Buenos Aires en

de Tango! y Los tres berretines respectivamente, es equiparada a los orgenes de la industria

el otoo de 1933 sitan su propuesta ficcional en la ciudad. Ambos construyen el espacio

discogrfica y radial en tanto resultado del esfuerzo de pequeos empresarios5. Sin embargo,

social del barrio porteo en vinculacin con el tango. Sin embargo, los rasgos atribuidos en

la convergencia del sistema meditico atraviesa e impacta en distintas series de la construc-

cada caso a este mbito urbano y sus sociabilidades configuran escenarios dismiles de los

cin del cine sonoro como novedad discursiva. Dispositivos, gneros, lenguajes y prcticas

modos de habitar en las primeras dcadas del siglo XX.

sociales se articulan en el perodo broadcasting de base sonora (Fernndez, 2014) donde la

Con Susini como encargado de la direccin para Lumiton, Los tres berretines introduce

gran industria musical se constituye alrededor de los medios de sonido con el soporte multi-

desde su apertura la mirada del espectador dentro del agitado trnsito de la ciudad moderna.

meditico de la grfica y el cine.

Constituyendo un registro documental (Manrupe y Portela, 1995), automviles, tranvas y

En este marco, intentaremos brindar un acercamiento a las pelculas pioneras citadas

peatones a paso acelerado recorren la zona cntrica lindante a la Plaza San Martn. A medida

junto con aquellas que componen sus principales condiciones de produccin y los metadis-

que se presentan los crditos iniciales, las imgenes se integran en un acompaamiento mu-

cursos de la prensa local que refieren a sus estrenos y al advenimiento del sonoro. El estudio

sical instrumental. No es el sonido del tango sino el del jazz en la orquesta de Duke Ellington
el que refuerza el ritmo frentico de una capital cosmopolita.
El recorrido por las calles contina alejndose de la congestin cntrica, hasta que la
estridencia de la trompeta es interrumpida por ruidos de igual intensidad. Los gritos de los

Garramuo (2007) postula que en las dcadas de 1920 y 1930 tango y samba comenzaron a
percibirse como msicas nacionales en la combinacin de su rasgo primitivo con un proceso de
intensa modernizacin, manifestndose en los primeros largometrajes argentinos y brasileos.
ngel Mentasti, uno de los fundadores de Argentina Sono Film, encarna el modelo de empresario
emprendedor en tanto inmigrante de recursos modestos, sin experiencia en produccin cultural
pero con aptitudes en ventas y marketing (Karush, 2013). Lumiton, por su parte, fue fundada por
Csar Guerrico, Enrique Susini, Luis Romero y Miguel Mujica, conocidos como los locos de la azotea,
responsables de la primera transmisin radial argentina en 1920.

nios que juegan al ftbol en la vereda y las campanadas de la iglesia dan la bienvenida al
barrio donde se encuentra la ferretera del inmigrante espaol Manuel Sequeiro (Figura 1). La
primera escena que all se desarrolla resume el conflicto narrativo. Dos clientas rechazan la
compra de un calentador elctrico por no corresponder al modelo visto en el cinematgrafo
y un pelotazo irrumpe en el local. Se introducen as dos de los berretines o pasiones porteas
que junto con el tango aquejan a este padre de familia: mientras la esposa y la hija descuidan

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

194

la casa por ir al cine, uno de sus hijos quiere ser futbolista y otro compositor de tangos. Slo

ropea que transita el tango, siendo sealado el primero como su origen legtimo. La alusin

el hijo arquitecto respeta el mandato paterno pero es abatido por la desocupacin.

en el film a la deformacin del tango parisienne7 se corresponde con la opinin plasmada al


respecto en publicaciones de la poca8.

FIGURA 1. Barrio y centro de la ciudad de Buenos Aires en Los tres berretines al ritmo del jazz.
FIGURA 2. El Riachuelo en Buenos Aires y el centro urbano de Pars en Tango!

Distinta es la secuencia inicial en Tango!, dirigida por Luis Moglia Barth, donde el mbito
urbano se presenta a travs de la interpretacin de Azucena Maizani de los versos del Ma-

En referencia a la construccin espacial en Tango!, Garramuo (2007) sostiene que la

nuel Romero en el tango Cancin de Buenos Aires. La caracterizacin de la ciudad plasmada

apelacin al barrio tpico responde a una articulacin con la modernidad tecnolgica que

en la letra ser la que se desarrolle a lo largo de la pelcula: la visin nostlgica de quien aora

conlleva la incorporacin del sonido. La sntesis de esta tensin entre tradicin y moderni-

a la distancia al tango nacido en el suburbio porteo y que se lleva en el criollo corazn. Ser

dad, estara expresada en la imagen del puente del Riachuelo, smbolo a la vez del ambiente

Pars el otro cielo al que viaja un cantor engaado en bsqueda de un amor que, como el tan-

industrial y del barrio tpico de La Boca (Figura 2).

go, siempre lo ha estado esperando en el barrio orillero.


Antes de finalizar la cancin, no obstante, son los interttulos los que anuncian el primer
espacio de inscripcin del relato. Como marcas de transicin entre el cine mudo y el sonoro,
el texto presenta al arrabal donde el tango reina6. Se suceden posteriormente imgenes del

En la escena final el personaje de Alberto dice a Tita: El tango sos vos misma, nuestro barrio,
nuestros amigos. Solamente en el suburbio de Buenos Aires los tangos tienen alma. A lo que
Bonito agrega: Y pensar que en Europa hemos aguantado cada marcha japonesa como si fuera un
tango.

En Caras y Caretas del 22 de noviembre de 1912 la nota La invasin del cabaret describa con
humor la importacin local del cabaret parisino como contrapartida de la exportacin del tango y
las quejas del pblico porteo por el modo parisin de bailar. En la misma lnea, otra nota del 31 de
enero de 1914, sintetiza en su ttulo El tango caricaturizado la descripcin del tango bailado en la
capital francesa en su exageracin de exotismo e hibridez.

Riachuelo con su cafetn y del barrio humilde, lugar de pertenencia y reencuentro. Aunque
este mbito se opone al centro porteo en la voz de los personajes, las imgenes cntricas
no corresponden a Buenos Aires sino a Pars. Es entre el suburbio porteo y la capital eu-

Arrabal. Callejas que se cruzan en el corte aprendido del corte de un malevo, rincn porteo donde el
tango reina y es el silencio de la noche, himno y caricia, llanto y oracin. (Primer interttulo, Tango!).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Por otra parte, desde una tercera posicin y como principal precedente al sonido ptico
nacional, vale destacar la construccin de la ciudad en Las Luces de Buenos Aires del direc-

195

clase media habitado por familias de origen inmigrante que interaccionan con los avances
modernos en Los tres berretines.

tor chileno Adelqui Millar. De all Tango! tomara su frmula, el director Manuel Romero sus

En esta ltima pelcula, el tango se sita en el caf con sus palquitos para orquestas, m-

primeras experiencias y Susini, presente en la filmacin, a los futuros tcnicos de Lumiton

bito de recreacin fuera de la casa familiar. Es notoria al respecto la ausencia de la radio al

(Karush, 2013). Con produccin de Paramount y filmada en los estudios franceses de Join-

interior del hogar. Cabe sealar que en el guin original de la obra teatral de Arnaldo Malfatti

ville-le-Pont, fue estrenada en 1931 contando con el primer protagnico sonoro de Gardel.

y Nicols de las Llanderas, la radio era junto con el ftbol y el tango uno de los berretines por-

Su representacin del gaucho ubicaba al tango en tensin con el campo y las canciones

teos. En el film, sin embargo, no hay imgenes del aparato receptor ni de sus prcticas de

camperas, mientras las luces llegaban de un centro urbano de rasgos genricos de difcil

escucha. Su lugar central en la comunicacin de la poca slo se observa en la aparicin de

identificacin geogrfica.

relatores durante escenas de un partido de ftbol.

En una entrevista realizada a Adelqui Millar en Antena en 1947, el director recordaba el

Aquella pasin es reemplazada por el cinematgrafo cuando, en un acto de autorefe-

pedido de Gardel de no vestirse de gaucho ya que como hombre de ciudad tema resultar in-

renciacin, el cine nacional se ve a s mismo en el comienzo de su desarrollo industrial. As

verosmil para el pblico9. Tal testimonio contrasta con el hecho de que hasta comienzos de

como en Tango!, las imgenes no pueden analizarse por fuera de la novedad discursiva que

la dcada del veinte primaban entre sus grabaciones las tonadas, zambas, valses y estilos. A

presenta la incorporacin sonora. Se torna indispensable, por consiguiente, reparar en las

ello se suma la relacin ya establecida en el cine por la imagen de Valentino bailando tango

transformaciones que acompaaron la apropiacin social del sonido ptico no slo respecto

con traje gauchesco en Los cuatro jinetes del Apocalipsis de 1921. La figura de Gardel fun-

a la expectacin cinematogrfica sino tambin en la escucha musical.

ciona, en este marco, como mediadora de la oposicin campo y ciudad en su interpretacin


tanto de canciones camperas como El Rosal, como del tango Tomo y obligo.
Por el contrario, las pelculas pioneras del cine sonoro nacional no vuelven sobre este

3. TANGO, CINE Y FONOGRAFISMO: TRANSFORMACIONES EN LA RECEPCIN MUSICAL

vnculo con el campo, sino que presentan distintos escenarios de Buenos Aires con tomas
de exterior y reconstruyen el espacio porteo desde pticas diversas. En Tango!, como fuera

En su edicin del 31 de mayo de 1930 la revista Caras y Caretas anunciaba El disco sonoro

mencionado, tres mbitos componen el suburbio como origen legtimo del tango en oposi

hizo sonar las orquestas de cine de Buenos Aires. El firmante periodista Emilio Dupuy de

cin al centro parisino: el cafetn del Riachuelo, el arrabal malevo y el barrio de la infancia. Este

Lome expona las distintas posturas de los actores nacionales involucrados. Por un lado, el

barrio humilde e inalterado frente al paso del tiempo se diferencia del barrio urbanizado de

nuevo invento norteamericano se denuncia como la causa de la desocupacin de las orquestas y de la desaparicin del gusto por la msica argentina, as como de la propia lengua

Che, viejoNo me hagas salir de gauchoYo soy hombre de Buenos AiresCanto las cosas de la
tierrapero he vivido toda mi vida en la ciudad y la siento ms que nada Crees que el pblico me
aceptar? (Antena, 12 de agosto de 1947, pg. 12).

y del alma nacional. El tango sera relegado, como refiere un compositor nacional, en tanto
las nuevas generaciones se acostumbrarn a or nada ms que shimmys y fox trots y dado

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

196

que, como agrega un defensor del idioma, al escuchar en el cinematgrafo ms que dilo-

entre 60 y 80 metros, extensin que permita escenificar una cancin o una situacin de sai-

gos y canciones ingleses, se les olvidar la lengua de sus mayores.

nete y que en su mayora tenan relacin con el tango (Couselo, 1977). Lo cierto es que las

Asimismo, el cine sonoro se presenta como sntoma de la seleccin de una nueva for-

tcnicas de sonido en discos presentaban cuantiosos problemas de sincronismo, sumados

ma de rdito econmico, de un modo de expectacin sin pausas requerido por el pblico y

a los inconvenientes para la distribucin conjunta de discos y films. Con una leve vibracin o

del progreso inherente a un nuevo tipo de sociedad. De este modo, mientras un director de

un surco daado la pa saltaba y era necesario reiniciar la proyeccin o bien que el operador

orquesta afirmaba que ese invento ser un progreso, pero debe prohibirse en beneficio de

intentara saltar de un surco a otro entre las risas y gritos del pblico (Bonello, 2012).

los msicos nacionales, un distribuidor de cintas sonoras sentenciaba que el progreso no


puede detenerse por campaas nacionalistas.

El sonido ptico, desarrollado a partir del Phonofilm, tambin de De Forest pero perfeccionado por Theodore Case y Earl Sponable, vena a solucionar aquellos inconvenientes. En

Las controversias citadas referan al estadio intermedio del film sonoro a base de fon-

1926 William Fox, representante de Fox Film Corporation adquiere la patente de este nuevo

grafos. Este momento de transicin previo al sonido ptico fue encabezado a nivel industrial

sistema denominado Movietone capaz de imprimir el sonido directamente en la pelcula. Esta

por la compaa Warner Bros. entre 1926 y 1931 bajo el sistema Vitaphone dando origen a las

sera finalmente la modalidad empleada para la realizacin de Tango! y Los tres berretines

talkies o talking pictures. Consista en la sincronizacin mecnica de la rotacin de un disco

por las primeras productoras nacionales.

de 33 rpm de 40 cm de dimetro con el proyector (Bonello, 2012). Esta modalidad fue em-

No obstante, la relacin entre cinematgrafo y disco continuara vigente y adoptara una

pleada en ms de mil cortos limitados por los aproximados once minutos que la grabacin

nueva modalidad. La publicidad de las compaas discogrficas comenz a promocionar las

poda durar para ajustarse a cada rollo de pelcula. Uno de sus aportes significativos fue en

grabaciones de las canciones incluidas en las pelculas y aliment la conformacin del star

beneficio de la calidad sonora a partir de la incorporacin del amplificador a vlvulas de Lee

system. Tal fue el caso del sello Nacional-Oden distribuido por Glcksmann en los avisos

De Forest y altavoces ubicados debajo de la pantalla.

que anunciaban los tangos Tomo y Obligo y Canto por no llorar, de Carlos Gardel y Enrique

Tras un primer ensayo con msica y efectos en el film Don Juan de 1926, el sistema Vita-

Delfino respectivamente, a partir de su inclusin en Las luces de Buenos Aires (Figura 3).

phone fue finalmente utilizado en el largometraje The jazz singer estrenado el 6 de octubre de
1927. En Argentina, Muequitas porteas de Jos Agustn Ferreyra, con produccin de Adolfo
Z. Wilson para Patagonia y distribuido por Terra (Manrupe y Portela, 1995) fue considerado
en 1931 el primer film con sonido de la cinematografa argentina valindose del Vitaphone
(Getino, 1998). Entre su musicalizacin se encontraba el tango Muequita compuesto por
Francisco Lomuto.
Sin embargo, la conjuncin de cine y fongrafo en el mbito local haba atravesado un
primer perodo experimental entre 1907 y 1911. En esta etapa se realizaron 32 cortos de

FIGURA 3. Fragmentos de publicidad Nacional- Oden. Caras y Caretas, 31 de octubre de 1931.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Lo que el disco permita en este caso al presentarse como complemento del film era el
reiterar la escuchar del tema musical atrapado en la pelcula tantas veces como fuera reque-

197

de canciones y artistas de gran xito comercial, Los tres berretines se considero el primer
film sonoro argentino de descripcin costumbrista (Manrupe y Portela, 1995).

rido y en un espacio privado del hogar. El director Aldequi Millar recordaba al respecto que en

Por parte de la crtica, ni la inclusin de los nmeros musicales dentro del avance del

la proyeccin de Las luces de Buenos Aires a pedido del pblico se deba detener el avance

relato como estrategia propia del musical, ni la representacin cinematogrfica de una obra

del film para que se repitiera el fragmento cancin.

teatral de gran xito era calificada positivamente. En Caras y Caretas, bajo el ttulo Un film por-

Muy pocas veces, en la historia del cine, fue necesario no slo detener la exhibicin, sino dar mquina atrs, dicho sea ello sin metfora, para escuchar de
nuevo la cancin () los empresarios avisados, tenan un disco fonogrfico con
la cancin Tomo y obligo listo para su propagacin, conectado a los parlantes,
a fin de evitar el molesto y no siempre exacto dar vuelta el acto correspondiente
a la msica.10

teo se define a Tango! como una pelcula en la que el tango tiene, sino la palabra, al menos
los lamentos, las contorsiones y algo que, de vez en cuando, parece msica 11. De este modo,
se advierte que no es con pelculas adobadas con estrellas de la cancin popular, compositores y actores clebres en los escenarios revisteriles que se har cinematgrafo digno.
Por el contrario, se sostiene que lo que el cine argentino necesita es mejorar lo que el teatro
presenta, eludiendo sus temas, sus arrabaleros ambientes y hasta sus mismos actores.

La interpretacin musical cinematogrfica sentaba de este modo el germen del formato

Los mismos reclamos se reiterarn en diversas notas dentro de la misma seccin Cinco

videoclip (Koldobsky, 2008) e inauguraba una prctica social de escucha colectiva, en una

Minutos de Intervalo. A fines de 1933 se adverta sobre la necesaria evaluacin de las pel-

posicin corporal pasiva, audiovisual y sin posibilidad de alterar ni reiterar el transcurrir tem-

culas. No es posible comparar un film de tan mala ndole artstica como Los tres berretines

poral lineal de la secuencia sonora. A su vez, con la posibilidad tcnica del sonido ptico se

(en el que, como en nuestro mal teatro, se halaga el mal gusto de cierto pblico), ni una obra

producen cambios a nivel de los gneros discursivos. El musical se presenta como uno de

como Los caballeros de cemento, ni el desastroso Tango, con el Linyera, de Enrique Larreta12.

los nacientes y fecundos gneros cinematogrficos. A la transicin representada por The

En concordancia, ya a comienzos de 1934, en una mirada retrospectiva sobre los primeros

jazz Singer se suma The Broadway Melody de la Metro-Goldwin-Mayer, primer film sonoro

meses de la cinematografa nacional se diagnostica que se toma el ms deplorable de los

ganador del scar a mejor pelcula en 1929.

caminos. El sendero que ha arrastrado a la muerte artstica a nuestro teatro: el de los xitos

El musical es el gnero el que adopta Argentina Sono Film para su produccin primigenia

fciles, de las obras hechas para que un actor repita sus caricaturas...13.

continuando la iniciativa de Paramount mediante la voz y figura de Gardel. Lumiton opta, en


cambio, por servirse de la temtica del tango ms que de sus melodas a partir de una comedia de origen teatral. De este modo, mientras Tango! es caracterizado como una antologa

10

Antena, 12 de agosto de 1947, p. 13.

11

Caras y Caretas, 27 de mayo de 1933, p. 37.

12

Caras y Caretas, 18 de noviembre de 1933, p. 36.

13

Caras y Caretas, 24 de febrero de 1934, p. 49.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

198

Esta posicin sustentada desde una revista popular y de contenido general como Caras

visual del sound-on-film. Desde la serie de los gneros y estilos discursivos, se constituyen

y Caretas, coincida con la lnea expresada por Carlos Alberto Pessano14 en Cinegraf. En su

los inicios del musical y la comedia costumbrista parlante. Al mismo tiempo, se generan nue-

editorial de la publicacin especializada de Editorial Atlntida entre 1932 y 1938, su principal

vas prcticas de intercambio discursivo en relacin al modo de recepcin cinematogrfico y

premisa era que el cine argentino requera de intrpretes que no hayan pertenecido al teatro

a la escucha fonogrfica.

ni alimentaran pretensiones de estrella, as como de temticas que evitasen al tango como

Lejos de un determinismo tecnolgico, la posibilidad de la incorporacin sonora al film

referente de lo nacional. Las Luces de Buenos Aires era en este marco sealado como res-

desde la tcnica de sincronizacin con el disco suscit diversas controversias y adecuacio-

ponsable de avergonzarnos en el extranjero (Spadaccini, 2012: 16).

nes hasta alcanzar su adopcin por parte de la industria internacional. A su vez, dentro del

A partir del proceso de industrializacin abierto con el cine sonoro se acrecentaba la con-

universo sonoro disponible, fue la msica la materia audible privilegiada. Ms an, fueron los

troversia entre su estatuto artstico y masivo. En una ciudad en proceso de modernizacin

gneros populares consolidados previamente por la industria discogrfica y la radio, como el

se expanda una prctica de entretenimiento fuera del espacio privado que prescinda de la

tango y el jazz, los que ocuparon el papel protagnico y propiciaron a partir de sus figuras y

interpretacin de los msicos en las salas y supona un nuevo modo de contacto con los

temticas la transicin del mudo al sonoro.

artistas. El tango no slo perduraba a pesar de las crticas sino que se eriga en uno de los
motivos de xito del cine argentino en Latinoamrica.

En el nacimiento de las primeras productoras cinematogrficas nacionales, la inclusin


de la msica se conform a partir de dos vas de gneros fundantes. El musical, ya consagrado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood, y la comedia
costumbrista xito de la temporada teatral portea. A pesar de que el tango fue considerado

4. CONSIDERACIONES FINALES

uno de los factores que intervino en consagracin de la denominada dcada de oro del cine
argentino, las crticas recibidas por ambos films en sus estrenos no celebraban esta conjun-

A comienzos de la dcada del treinta, las primeras pelculas nacionales con sonido ptico

cin. La repeticin del fragmento cancin, el sostenimiento del sistema de estrellas y los re-

constituyen el surgimiento de un fenmeno meditico novedoso en la articulacin de distin-

cursos de los personajes tpicos del teatro popular fueron catalogados como componentes

tas series15. A nivel del dispositivo tcnico se incorpora la posibilidad de sincronizacin audio-

de un cine de bajo valor artstico y cultural.


Basados en esta diferencia de gnero, algunos estudios han primando el registro ficcio-

14

15

En 1936 Pessano asumi como director tcnico del Instituto Cinematogrfico Argentino, orientado
a dirigir la produccin local, con la idea de generar un cine de arte, ligado a la defensa de valores
religiosos, folclricos e histricos, en detrimento del cine de muchedumbres que producan los
comerciantes locales sobre la base del tango y el melodrama (Kriger, 2009: 28).
La aparicin de un fenmeno discursivo meditico depende de que en el contexto y con el impulso,
conflictivos ambos, de un cierto estilo de poca- se articulen elementos de las historias particulares

nal y documental realizado en Los tres berretines en su representacin de los modos de vida
de la sociedad portea de la poca (Karush, 2013; Manrupe Portela, 1995). Otros abordajes,
(de las tecnologas utilizables en comunicacin, los gneros y estilos discursivos y las costumbres de
intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez, sobre el propio estilo de poca
(Fernndez, 2008: 33).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

199

en cambio, han focalizado en Tango! como hito de la primer pelcula sonora nacional (Garra-

La ciudad se presenta como una construccin que, ms all de sus lmites territoriales,

muo, 2007) a pesar de la estrecha proximidad del estreno de su sucesora. Sin embargo, el

traza junto al tango sus diferentes fronteras en contraposicin al campo, al centro europeo

anlisis comparativo realizado ha dado cuenta de los modos diversos de apelacin al vncu-

y al suburbio. Es la novedad del sonido ptico la que atraviesa, a su vez, el sentido de lo mo-

lo establecido entre el tango y la construccin espacial y simblica de la ciudad de Buenos

derno y de un nuevo modo de comunicacin cinematogrfica que no puede aislarse de su

Aires.

proceso de produccin y recepcin.

En estrecha ligazn con Las luces de Buenos Aires desde aspectos tcnicos, comerciales

Asimismo, la apelacin a figuras y a ambientes del tango que se haban desarrollado

y artsticos, las producciones locales no correspondieron a la dicotoma campo-ciudad plan-

durante el perodo mudo, adquiere junto a la incorporacin musical un nuevo estatuto. Son

teada en el guin de Luis Bayn Herrera y Manuel Romero. Ambas se situaron, en cambio,

las propias letras de los tangos las que tematizan y se inscriben en el avance del relato. Es el

en el barrio porteo como lugar originario y legtimo del tango pero a partir de referencias

contacto con la industria discogrfica y la figura del artista devenido en dolo popular el que

espaciales y temporales divergentes.

consolida formas de escucha que prescinden de la performance de los msicos en la sala y

Para el caso de Tango!, la aoranza nostlgica se despliega sobre una Buenos Aires pa-

conforman nuevos gneros del cine.

sada, ubicada en el arrabal y el barrio pobre. En un espacio perdido en el tiempo, inmutable,

Diversas fueron las prcticas articuladas para que tras debates y controversias los in-

donde vive el alma del tango frente a los cambios que amenazan desde el centro parisino.

tentos de sincronizacin entre imagen y sonido devolvieran al cine su carcter originario.

Los modos habitacionales representados corresponden al conventillo y a sociabilidades sin

Desde el quinetoscopio de Edison y su conjuncin fonogrfica, lejos de una imposicin tc-

correlato entre los conceptos de hogar y familia. La produccin de Lumiton, por su parte,

nica, hubo que esperar varias dcadas y un sinnmero de formatos para que la impresin

sostiene su problemtica argumental sobre la base de las trasformaciones contemporneas

de sonido en la pelcula se consolidara en su uso social. El atender a esta trasformacin es

que atraviesan la sociedad portea. Situados en una ciudad moderna y cosmopolita donde

comprender un aspecto central de la sociedad portea que en los aos treinta reconoca las

conviven el tango y el jazz, la unidad familiar como ncleo de sociabilidad primaria es ataca-

luces de Buenos Aires en el sonido del tango.

da por las nuevas modalidades del entretenimiento.


En esta tensin, puede plantearse que Tango! no presenta un ejemplo de la sociedad de
consumo y la cultura de masas analizada por Karush (2013) respecto a Los tres berretines.

BIBLIOGRAFA

Tampoco este ltimo film corresponde a la apelacin a lo tpico y la tradicin que describe
Garramuo (2007) como tensin constitutiva del tango respecto de la produccin sonora
de Argentina Sono Film. La mirada conjunta y dialgica de ambos largometrajes permite, no
obstante, dar cuenta de la conformacin de distintos universos discursivos que sitan al tango como elemento transicional y conflictivo del proceso modernizador argentino.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

201

LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA


RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985
Marita Fornaro Bordolli
Universidad de la Repblica, Uruguay. Contacto: diazfor@adinet.com.uy

Este trabajo presenta resultados de investigacin sobre la utilizacin de la


msica popular durante el perodo de dictadura sufrido por Uruguay entre 1972
y 1985. A partir de los conceptos de territorio, espacio y lugares emblemticos,
analizamos los territorios fsicos y mediticos en los que el gobierno dictatorial
y las comunidades de resistencia con censura de por medio desarrollaron
estrategias de expresin de sus respectivos proyectos de pas. Interesa tambin
la vinculacin entre estos tipos de territorio: cmo a travs de la radiodifusin y
la industria fonogrfica, los espacios topogrficos en los que se desarrollaron
los rituales civiles se expandieron a territorios virtuales en red, en los que dichos
rituales se reelaboraron y, en discos y casetes, permanecieron como testigos.

Este artigo apresenta resultados de pesquisa sobre o uso da msica popular


durante o perodo de ditadura pelo qualpassou oUruguai, entre 1972 e 1985. A
partir dos conceitos de territrio, espao e lugares emblemticos, analizar-se-oos
territrios fsicos e miditicos nos quais o governoditatorial e as comunidades de
resistncia sobforteinterveno da censura desenvolveramsuasestratgias
de expresso de seus projetos de pas. Interessa saber, ainda, o vnculo entre
estes tipos de territrio: como, atravs da radiofuso e da indstria fonogrfica,
os espaos topogrficos os quais quese desenvolveram os rituais cvicose
expandiram emterritriosvirtuaisem rede; como tais rituais se reelaboram e,
por meio de discos e de fitas casete, permaneceram como testemunhas.

territorialidad, territorios mediticos, msica


uruguaya, msica y dictadura, lugares emblemticos

territorialidade, territrios mediticos, msica


uruguaia, msica e ditadura, lugares emblemticos.

PALABRAS CLAVE:

PALAVRAS-CHAVE:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. MARCO TERICO: DE TERRITORIOS, LUGARES Y MSICAS


Este trabajo presenta parte de los resultados de la investigacin que desarrollamos sobre la
presencia de la msica popular durante la dictadura cvico-militar sufrida por Uruguay entre
1973 y 1985. Ampliando el enfoque de trabajos anteriores (Fornaro 2009, 2012, 2013 a, b;
2014 a, b), nos interesa reflexionar sobre esa presencia en relacin con los conceptos de

202

En este trabajo analizaremos cmo se desarroll la dimensin poltica y la dimensin


conmemorativa a las que alude Maffesoli en los espacios donde se visibilizaron proyectos
de pas (Fornaro, 2014b) planteados por el gobierno de facto uruguayo y sus seguidores y
por las comunidades de resistencia a ese gobierno, y cmo la msica y los medios fueron de
suma importancia en esa construccin cultural del territorio que deviene territorio ideolgico, en el que se identifican lugares especialmente propicios para el ritual civil.

espacio, medios y territorios. El concepto de territorio ha evolucionado desde su utilizacin


exclusivamente topogrfica para incluir la mirada sobre las relaciones sociales que semantizan o resemantizan los espacios, y los contenidos conceptuales de los lugares fsicos a su
vez otorgan significacin a las relaciones sociales. El concepto clsico de territorio supona
un espacio continuo, mientras que en la actualidad, pensados estos territorios desde diversas Ciencias Sociales, pueden ser concebidos como espacios fragmentados, lugares en red,
sin que exista otra contigidad que la ideolgica. Estos territorios fsicos, por otra parte, se
deben concebir vinculados con la dimensin virtual.
Interesa tambin para nuestro trabajo el concepto de lugares emblemticos, desarrollado por Michel Maffesoli (2007) a propsito del interaccionismo simblico que se gesta en
estos lugares. A partir del concepto de medianza de Berque (1986), Maffesoli propone el de
relianza para atender aquello que me vuelve a ligar con los dems. Este camino conduce a
otorgar importancia a los componentes sensibles y concretos (2007:43), a lo sensorial de
la cercana, a los rituales que hacen de un lugar un topos cargado de emociones, donde el
tiempo toma forma, donde se da la exacerbacin de lo emocional y lo sensible.
Es conveniente insistir en esta dimensin comunicacional, intersubjetiva del
espacio contemporneo; para decirlo en otros trminos, insistir en el hecho
de que su arquitectnica cultural es tan importante como su arquitectura fsica. O, al menos, que existe entre ellas una reversibilidad constante y fecunda
(2007:45).

2. LOS TERRITORIOS TOPOGRFICOS DE LA MSICA OFICIAL


Retomando nuestro ltimo trabajo sobre este tema (Fornaro, 2014b), planteamos aqu, de
manera resumida, las identidades imaginadas por los protagonistas del golpe dictatorial y
de la oposicin, en un juego de poder y resistencia que se desarrolla a travs de una relacin
centrada en la alteridad. En el perodo inmediatamente anterior a la dictadura y durante todo
su transcurso puede verse, siguiendo la terminologa de Manuel Castells (1997), la constitucin de una identidad de resistencia que siente en las autoridades ilegtimas al otro, al
enemigo; y que, por su parte, constituye el otro, la amenaza, para la identidad proyecto
elaborada por quienes detentaron el poder de facto. A su vez, esa comunidad de resistencia tambin tiene su propio proyecto de pas, que, para amplios sectores, no consiste en un
retorno a la democracia anterior sino en la construccin de una sociedad nueva. Son comunidades imaginadas, en el sentido de Benedict Anderson (1993), que se enfrentan en sus
respectivas idealizaciones.
Las autoridades de facto elaboraron un proyecto de pas estructurado militarmente, ordenado en torno a un hroe patrio y un ejrcito idealizados y a una comunidad de civiles sumisa y al mismo tiempo entusiasta de estos nuevos valores. Ese proyecto de pas incluy la
demarcacin de territorios donde se dio visibilidad al culto a ese hroe, Jos Artigas, y a ese

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

203

ejrcito. Se construyen lugares emblemticos y, puesto que gran parte del ceremonial estuvo

Sesquicentenario de los Hechos Histricos de 1825, que hicieron del ao 1975 el Ao de la

centrado en Montevideo, en esta ciudad se concretan los dos grandes proyectos monumen-

Orientalidad. El concepto histrico de oriental como ciudadana legal para los uruguayos,

tales que llev a cabo el gobierno dictatorial: la Plaza de la Bandera y el Mausoleo construido

que resulta de la denominacin colonial del territorio como Banda Oriental del Ro Uruguay,

debajo de la estatua ecuestre de Jos Artigas, obra del escultor ngel Zanelli que caracteriza

es tomado por el gobierno dictatorial como elemento clave para una especie de refundacin

a la Plaza Independencia desde 1923. Estos dos lugares constituyen espacios de ritual civil,

del pas, que incluye el nfasis en una mirada historicista y la utilizacin de la msica popu-

donde se congregan quienes apoyan al rgimen y quienes deben concurrir, obligados por el

lar de raz tradicional. La patria, por oposicin a las corrientes ideolgicas forneas que se

estricto control ejercido sobre funcionarios pblicos y escolares. A ellos debe agregarse la

consideraban una amenaza, se vincul fuertemente a lo vernculo, a lo gauchesco, cuya

Plaza del Ejrcito, lugar emblemtico de temtica especfica en el que no se foment la par-

celebracin se vio exarcebada:

ticipacin popular como en los anteriores. Son lugares fijos donde la msica caracterstica
del rgimen, las marchas militares (Fornaro, 2014a) son interpretadas en vivo y a travs de la
megafona, junto a himnos desde el Himno Nacional hasta un Himno a Artigas compuesto
especialmente durante este perodo y msica acadmica devenida en msica popularizada. En el resto del pas se enfatizaron las solemnidades, sobre todo en fechas patrias, en
lugares marcados por la historia, pues el gobierno dictatorial quiso asimilar su accin a la de
los hroes y acontecimientos que forjaron la nacin: Florida, donde se proclam la independencia; Colonia del Sacramento, donde la resistencia espaola al Imperio Portugus fue objeto de una relectura como smbolo de resistencia; o Las Piedras, Canelones, donde el hroe

Las iniciativas que tendieran a la exaltacin de las costumbres y hbitos asociados al Uruguay criollo fueron incentivadas oficialmente. Esta pretensin de
reformulacin del bagage simblico se oper por diferentes medios: por un
lado, se procur revitalizar las fiestas criollas, realizando jineteadas, torneos
de payadores, asados con cuero; por otra parte, se exaltaron las diversas corrientes intelectuales que reivindicaban esta tradicin cultural. [] Los espectculos tradicionales canciones y bailes folclricos, torneos de destrezas fsicas
y comidas tpicas se transformaron y adaptaron a los nuevos requerimientos.
En ese proceso existieron instancias para la creacin musical, uniendo los
contenidos apropiados al momento poltico con estilos ms antiguos. (Cosse y
Markarin, 1996: 78-79).

nacional, Jos Artigas, venci al ejrcito espaol.


A estos lugares pblicos, abiertos, deben agregarse las numerosas ocasiones de msica en movimiento en desfiles, donde las bandas militares incluidas las bandas infantiles
creadas durante el rgimen eran reforzadas con msica militar emitida desde megafona.
Por otra parte, y tambin fuera de la capital, se constituyeron territorios destinados a la
msica popular que aparecen teidos de la ideologa dictatorial. Diferenciamos dos tipos:
los festivales organizados desde la oficialidad entre los que destaca Canciones a mi patria y las festividades de carcter tradicionalista ya existentes, reutilizadas a favor del rgimen. Este enfoque fue anotado por Cosse y Markarin (1996) al analizar los festejos del

3. LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA MSICA OFICIAL


Las manifestaciones musicales que acabamos de describir fueron frecuentemente utilizadas en la radiodifusin, acompaando la comunicacin oficial del rgimen. Tambin fueron
grabadas por diferentes tipos de agrupaciones en el formato de discos de vinilo. Es el caso
de Canciones patrias y marchas militares uruguayas, por la Banda de Msica de la Escuela Mi-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

204

litar, editado por Clave en 1978. Cabe sealar que este sello, como otros que editaron discos

proyecciones del folklore o folklorismos (Vega, 1959; Mart, 1996) por atribuirlas a una

de msica en apoyo de la dictadura como Sondor y los discos del Ao de la Orientalidad,

cultura asociada a la figura idealizada del gaucho. Esto llev al fomento de las festividades

tambin produjeron constantemente msica de oposicin al rgimen, muchas veces censu-

de corte tradicionalista, como ya hemos mencionado, con un fundamento ideolgico que

rada. Las autoridades tambin propiciaron la grabacin de discos de vinilo como Folklore

atribuye a lo folklrico, a lo telrico, un valor moralizante vinculado a una imagen del gaucho

Oriental, producido por el Departamento de Relaciones Pblicas del Ministerio del Interior y

como hroe de una patria tambin idealizada y concebida como semejante al proyecto de

editado por el sello Orfeo en 1975. En este disco, diferentes canciones de autores conocidos

pas construido desde el rgimen. En oposicin, toda msica extranjera, ya fuera por origen

(Osiris Rodrguez Castillo, por ejemplo) o de creadores efmeros que surgieron con el apoyo

o por idioma, fue considerada una amenaza, aunque supusiera la paradoja de provenir de

del rgimen son interpretadas por conjuntos de las Jefaturas de Polica de diferentes Depar-

pases que apoyaban abierta o encubiertamente al rgimen. Es el caso del rock en general y

tamentos del pas; los intrpretes de un pericn y una zamba-cancin son identificados como

del rock uruguayo en particular, desaparecido de la escena pblica durante todo el perodo.

Direccin Nacional de Informacin e Inteligencia, en el absurdo de que la tan temida DINARP,


como un todo, aparece en el papel de ejecutor de las obras (Fornaro, 2014a).

Adems de la radiodifusin, deben mencionarse los noticiarios cinematogrficos, en especial la serie Uruguay hoy, elaborada entre 1979 y 1984 por la Direccin Nacional de

La msica militar tambin invadi el paisaje sonoro domstico, pues era imposible es-

Informacin e Inteligencia al estilo del No-Do espaol. Estos noticiarios han sido objeto de

cuchar radio sin que la sonoridad de las marchas se hiciera presente en los hogares. Las

anlisis por parte de Aldo Marchesi (2001); aqu mencionaremos algunos aspectos del uso

marchas, y una especialmente la 25 de Agosto1, compuesta por Alberto Ballestrino, un mili-

de la msica, ya que aparece como objeto de noticia, con carcter diegtico; como ambiente

tar de clara pertenencia a la ultraderecha acompaaron la difusin de toda ceremonia, todo

para un determinado tema o bien como msica incidental; estas dos ltimas posibilidades

comunicado a la poblacin, todos los Actos Institucionales mediante los que se gobern.

en su funcin audiovisual no diegtica. As, cuando se hace referencia al festejo del Da del

Las marchas militares constituyeron, por lo tanto, un gnero que, si bien fue frecuentado

Nio Oriental, se recurre a la Oda a la Alegra, de Beethoven, a pesar de que la imagen mues-

por las bandas militares profesionales del pas desde el siglo XIX y se sigue utilizando en ese

tra los megacoros tan queridos por los regmenes totalitarios; o cuando se elige como tema

contexto hasta la actualidad, tuvo un auge durante el perodo dictatorial, para, con el retorno

la Colonia del Sacramento, se utiliza la reconstruccin del minu montonero realizada por

de la democracia, quedar nuevamente acotado a los contextos militares y a los festejos pa-

Lauro Ayestarn y Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn, y aparecen actores posiblemen-

trios que incluyen desfiles de ese carcter.

te bailarines del Ballet Folklrico del Uruguay, segn informacin recabada para trazar un

Adems de la msica especficamente militar, el proyecto de pas formulado desde los


conductores del rgimen dictatorial prioriz las manifestaciones folklricas en realidad

cuadro viviente de la poca.


El minu montonero, adaptacin del minu europeo, tom en el Ro de la Plata carcter de gnero asociado a la corriente independentista (Ayestarn y Rodrguez de Ayesta-

La marcha lleva como nombre la fecha de la Declaratoria de la Independencia de Uruguay, que fue
el 25 de agosto de 1830.

rn, 1965), y debe tenerse en cuenta que Rodrguez de Ayestarn fue la organizadora de
este Ballet, encomendado por las autoridades del rgimen. Pero este video interesa, adems,

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

porque reitera un enfoque que est presente tambin en la sintona compartida por todos
los noticieros: la historia como mecanismo de validacin de la modernidad y el progreso
econmico, de los que tambin se ufanaba el gobierno. As, al final del recorrido histrico,
mientras una pareja vestida a la manera de la poca colonial recorre las murallas, en el Ro
de la Plata se ve avanzar una de las naves que en la dcada de 1970 unan Buenos Aires con
Montevideo, y esto permite entroncar la imagen de reconstruccin histrica con la visin de
la llegada de turistas a un pas supuestamente exitoso y aceptado.

205

Bordaberry2 desde su casa (Magnone, 2014:1). A partir de este momento, la censura enfatiz su vigilancia sobre eventos multitudinarios, ya con prohibicin expresa. Muy a menudo, la
prohibicin se haca casi en el momento del espectculo, buscando un mayor perjuicio y con
el fin de evitar posibles conflictos previos. Es el caso del concierto Todos al Estadio, organizado en 1979 por y con msicos uruguayos, la generacin que se haba constituido desde
1973, muchos integrando la corriente pluriesttica del llamado Canto Popular Uruguayo.
Reproducimos el relato de Mateo Magnone:
En la tribuna Olmpica, tras gestiones encabezadas por Jorge Choncho Lazaroff, se iba a realizar el Festival de la Msica Popular Uruguaya bajo la consigna Todos al Estadio, que contara con la presencia de ms de 70 msicos (el
propio Choncho, Leo Maslah, Larbanois-Carrero, Rubn Olivera, Rumbo, Canciones para no dormir la siesta, Montresvideo, etc.). El mismo da del Festival,
con todo el trabajo de produccin hecho y las entradas vendidas, la dictadura
decidi prohibirlo. La devolucin de las entradas se llevara a cabo los das 27 y
28. Ningn espectador se acerc a reclamar (Magnone, 2014:1).

4. LA MSICA DE LA RESISTENCIA: ENTRE LOS TERRITORIOS FSICOS Y VIRTUALES


La comunidad de resistencia tambin desarroll, con diversos grados de censura segn el
momento del rgimen, sus territorios fsicos de expresin: los escenarios de carnaval, los
recitales en teatros y pequeos locales y, en los tlmos aos de este perodo, grandes espectculos, marchas y concentraciones. Nos ocuparemos especialmente del territorio fsico y
virtual de los conciertos en estadios, donde se dio una situacin de mxima cohesin social
por la msica, constituyendo un topos cargado de emociones, con una comunicacin que
inclua intensamente lo sensible sonoro, visual y lo proxmico.
Los conciertos en estadios fueron objeto de censura desde los primeros intentos, como
resultado de su potencialidad para convocar la oposicin al rgimen y la solidaridad con
causas internacionales. As, el 24 de febrero de 1973 se llev a cabo el Festival de la Solidaridad con Chile y Vietnam, en el que participaron msicos populares y acadmicos Alfredo
Zitarrosa, Vera Sienra, los grupos de rock nacional Psiglo y el Syndikato, la Camerata Punta
del Este, y msicos extranjeros como Vctor Heredia, Quilapayn y el estadounidense Dean
Reed, de cuyo paso por Montevideo nos hemos ocupado en otro trabajo (Fornaro, 2013b) y
quien invitaba a los participantes a expresarse: Fuera los milicos! Libertad! A ver si nos oye

En los aos finales del proceso, debilitado el control, surgen los conciertos de resistencia: A las murgas las viste el pueblo, en diciembre de 1983; Todos, festival organizado en
marzo de 1984 por la efmera Asociacin de la Msica Popular Uruguaya (ADEMPU) y en el
que participaron Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa, recin retornados al pas; De regreso,
el recital de retorno del do Los Olimareos; Juntos, con grandes figuras de exiliados, la
protagnica murga Falta y Resto (cfr. Fornaro, 2011) y el brasileo Chico Buarque (Fornaro,
2014b).
Interesa detenernos un momento en la vinculacin entre estos espacios fsicos donde se
consumaron los rituales civiles de la apertura democrtica con la msica como protagonista
2

Juan Mara Bordaberry fue el presidente uruguayo que particip en el proceso de abandono de la
democracia, transformndose de presidente constitucional en dictador.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

206

y su pervivencia en el vinilo. Todos los espectculos que acabamos de citar fueron editados

programa Operacin triunfo de ese pas en 2006 y que fuera asociada publicitariamente al

en vinilo, y algunos estn hoy disponibles en CD. El vinilo y el casete constituyeron, as, un

BBVA y a la Liga Espaola de Ftbol en 20094. Cabe pensar que el fcil espritu de optimis-

territorio meditico que permiti la permanencia y la reelaboracin de estos rituales en otros

mo del texto y las caractersticas del gnero himno que caracterizan a la cancin hayan sido

contextos. En la memoria de la autora aparece hoy la imagen del Estadio Franzini durante

considerados para marcar la diferencia con la esttica que llev a la edificacin de la antigua

el espectculo organizado por ADEMPU: el escenario con sus mscaras, los encendedores

Plaza de la Bandera; sin embargo, debe anotarse tambin el alejamiento de la esttica y la

prendidos imagen hoy tan trivializada, la excitacin y, tambin, el miedo gestado en aos

carga ideolgica que en general marc la produccin de msica asociada polticamente a

de censura. As, el territorio enclavado en lo topogrfico, caracterizado por la relianza pro-

los partidos uruguayos de izquierda.

puesta por Maffesoli, se transforma, se expande a partir de la edicin fonogrfica en un terri-

Por ltimo, cabe mencionar un territorio que permanece vigente y que supone la negacin

torio virtual en red, en el que participa una comunidad construida por determinadas actitudes

de la msica: el del silencio, vinculado a las marchas que toman ese nombre para marcar la

compartidas.

presencia de los desaparecidos an no encontrados, una mxima situacin de no-lugar. Esa


negacin del sonido es a la que alude Mario Benedetti en su poema Desaparecidos cuando
los nombra en un territorio donde la msica no puede orse. Pese al riesgo de repetirnos, cer-

5. NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS TERRITORIOS

ramos este trabajo con un fragmento de este poema, que alude a territorios an teidos de
horror: Estn en algn sitio / concertados / desconcertados / sordos.

Los territorios y las comunidades continan desarrollndose, mutando, hasta la actualidad:


las marchas militares estn presentes en Youtube, con decenas de comentarios a favor y
en contra; las canciones de resistencia tambin, en ocasiones en sitios que las incluyen es-

REFERENCIAS

pecialmente. Las resemantizaciones han sido muchas, incluido el territorio simblico de la


nostalgia; algunas conservan parte de sus funciones de resistencia, otras han sido resemantizadas como apoyo a los partidos de izquierda que hoy gobiernan democrticamente
el pas (No nos movern, por ejemplo, asociada en Uruguay a Dean Reed)3. Algunos lugares
emblemticos han mutado tambin fsicamente: es el caso de la Plaza de la Bandera, hoy
Plaza de la Democracia. La ceremonia inaugural, en 2014, incluye banda militar y escolares

Anderson, Benedict. 1993. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del
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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

208

CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS


PARA A ANLISE DAS CANES ROMNTICAS NO BRASIL
Martha Tupinamb de Ulha

Simone Luci Pereira

Martha Tupinamb de Ulha. Professora Titular, Programa de Ps-Graduao em


Msica UNIRIO. Pesquisadora do CNPq. Contato: mulhoa@unirio.br.

Simone Luci Pereira. Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em


Comunicao e Cultura Miditica UNIP. Contato: simonelp@uol.com.br.

Comunicao dupla apresenta algumas reflexes que vem sendo elaboradas para um
livro sobre canes romnticas no Brasil a partir de referencial interdisciplinar (Frith
1997; Martn-Barbero, 1997, 1999, 2004; Monsivais 2010; Moore 2012; Stokes 2010).
A primeira parte com aspectos antropolgicos e histricos relacionados memria,
identidade e mediao (a cargo de Simone Pereira) em especial as apropriaes e
usos das canes romnticas pelos receptores, entendendo a complexidade das
construes de sentido e negociaes que se acham imbricadas nas experincias
do cotidiano dos ouvintes. Em seguida a discusso de aspectos musicolgicos (a
cargo de Martha Ulha), focalizando os gestos musicais relacionados intimidade, e
como tais gestos, ligados ao arranjo e construo da persona vocal, se comportam.
PALAVRAS-CHAVE:

Cano romntica; Mediao; Intimidade; Melodrama.

Esta doble comunicacin presenta algunas reflexiones que han sido elaboradas
para un libro en preparacin sobre las canciones romnticas en Brasil, a partir
de una perspectiva interdisciplinaria (Frith 1997; Martin-Barbero, 1997, 1999,
2004; Monsivis 2010; Moore 2012; Stokes 2010). La primera parte, trata
aspectos antropolgicos e histricos relacionados con la memoria, la identidad
y mediacin (a cargo de Simone Pereira); en especial, la comprensin de la
complejidad en la construccin de significados y en las negociaciones que estn
imbricadas en las experiencias de vida cotidiana de los oyentes. En seguida, la
discusin de aspectos musicolgicos (a cargo de Martha Ulha), centrndose
en los gestos musicales relacionados con la intimidad, y como tales gestos,
vinculados al arreglo y la construccin de la persona vocal, se comportan.
PALABRAS CLAVE:

Cancin romntica; Mediacin; Intimidad; Melodrama.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

209

1. MEMRIA E IDENTIDADE NA RECEPO DA CANO ROMNTICA

2. MEDIAES

Canes que falam de amor e dos sentimentos ligados s relaes amorosas vm desper-

A retrica do excesso no melodrama construda a partir de ideia da existncia de um cno-

tando o interesse e ateno de estudiosos de variadas reas do conhecimento. Mesmo sen-

ne e seu Outro. O fato de o melodrama a despeito de sua grande influncia e presena em

do encaradas como mera distrao, reforadoras de ideologias patriarcais, bregas, cafonas

diversos formatos da cultura popular de massas, como tambm de sua estrutura narrativa e

ou kitschs, as chamadas canes romnticas parecem revelar aspectos mais amplos da

sua retrica prpria constiturem-se numa estratgia de comunicao que se relaciona com

escuta e das apropriaes variadas que os ouvintes fazem delas. Martin Stokes (2010) ana-

diferentes universos culturais ser rechaado pela alta cultura como sinnimo de mau gos-

lisa a msica popular na Turquia, focalizando as relaes entre msica, poltica e emoes

to, anacrnico, cafona devido ao seu apelo ao sentimentalismo, revela aspectos importantes

acionando reconhecimentos e identificaes por parte do pblico, tornando possivel enten-

do jogo de foras em que est imerso o campo da cultura. Um campo (Bourdieu, 1988) em

der complexas narrativas e imaginrios da nao, articuladas com questes sobre a moder-

que a luta material e simblica por legitimidades e por hegemonia (Gramsci, 1978) mostra-se

nidade e a vida pblica naquele pas. De maneira anloga - mas analisando outro contexto e

em seu aspecto poltico, articulador dos sentidos que os processos econmicos e ligados ao

com mtodos diferentes - Carlos Monsivis (2010) interpretou o bolero como elemento de

poder tm para a sociedade. Nesse sentido, vai se operando um desvio metodolgico que,

certa educao sentimental latinoamericana, uma escola narrativa ou forma de encarar a

se afastando do primado do econmico (como na clssica separao marxista entre infra-

vida que permeia aspectos diversos da subjetividade (por mais amplo que isso possa ser).

-estrutura e super-estrututra) e da ideia de que o espao cultural mero reflexo das bases

O melodrama - entendido como uma narrativa do exagero, do paradoxo e do registro ti-

materiais j estipuladas, coloca a cultura como eixo do debate. este desvio metodolgico

co em que as diferenas sociais, assim como as dores e penas de amor, aparecem como

para o campo da cultura que aqui assinalamos e que trar as bases para a ideia das media-

expresses exemplares de situaes fatalistas que revelam vcios e virtudes - apresenta-se

es (Martin-Barbero, 1997, 2004)

como matriz cultural que se mostra atuante e estruturante em narrativas do cinema, literatura

Os Estudos Culturais Britnicos (com o qual a perspectiva das mediaes estabelece

e na cano, mais propriamente nas chamadas canes romnticas. Segundo Martn-Barbe-

direto dilogo), ao afirmarem a cultura como questo chave para o entendimento dos pro-

ro (1997), as matrizes culturais expressam universalidades, tradies, memrias e resgatam

cessos sociais, salientam-na como cultura comum, ordinria, numa relao em que a vida

seletivamente na Modernidade traos de um passado e de um tempo aparentemente perdi-

diria no deve estar ausente da reflexo em que o cotidiano deve ser o foco principal de

dos. So dimenses universais, capazes de ativar mecanismos coletivos de identificaes e

interpretao, sempre numa perspectiva de se pensar a materialidade da vida. De maneira

apropriaes. Como universais, as matrizes culturais possuem formas que podem ser encon-

geral, estes estudos questionavam uma acepo comum at ento (e ainda vista hoje) de

tradas nas variadas manifestaes que compem historicamente o cotidiano, expressando

tomar a cultura popular e os gostos e escolhas das camadas baixas como fruto da imposi-

formas de saber e artes de fazer, cujas estruturas fundamentam a realizao de operaes

o dos media, sem levar em conta os valores, atitudes e gostos das pessoas comuns, bem

simblicas capazes de articular - via narrativa - memrias, sonhos, desejos, realizaes.

como as prticas e experincias da vida ordinria. A proposta seria, em lugar disso, perceber

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

210

a complexa rede de negociaes, num misto de resistncias e incorporaes em relao ao

tante recuperar, entre outras, como forma de mediao, a situao de escuta e contato com

mundo cultural estabelecido.

as canes (Pereira, 2007): como a msica era e ouvida: no rdio, em famlia, com amigos,

Michel de Certeau (1994) elabora uma teoria dos usos sociais como operadores das

no trabalho ou sozinho; se a partir dos Lps, Cds, Mp3, streaming, reunies em casas de ami-

formas de apropriao, numa reflexo que interpreta a relao dialgica entre os detalhes e

gos, se em shows. Pode-se levar em considerao, como tambm sugere Martn-Barbero

os processos globais. Desta maneira, o cotidiano surge como lcus possvel de apreenso

(1997), a competncia cultural do receptor, o que ele est acostumado a ouvir, a quais per-

de papis informais e formas de resistncia e rplica que escapam aos papis prescritos,

formances musicais est familiarizado e com as quais se identifica, qual o seu repertrio. O

nesta multiplicidade de mediaes na vida de todo dia, ressaltando a margem de resistncia

conceito de mediao, no entanto, no se refere apenas cultura formal, engloba tambm a

possvel, a improvisao, a capacidade de subverter os padres impostos. H no cotidiano,

cultura dos bairros, das cidades, dos grupos urbanos, sendo uma marca cultural viabilizada

segundo o autor, uma outra lgica aquela dos usos que no necessariamente corrobora

pela experincia cotidiana. Desta forma, necessrio atentar para as leituras diferenciadas

com a lgica dominante dos meios, das instituies.

que estes ouvintes podem fazer das canes, dependendo de sua educao formal, mas

Esta noo de cotidiano se mostra presente na concepo das mediaes. As media-

tambm de seu repertrio musical, dos locais vividos, de suas relaes com as tcnicas

es seriam formas de percepo da realidade, maneiras pelas quais uma mensagem, no

e suportes miditicos, etc. Compreender assim, quais recursos performticos, miditicos,

caso musical, chega ao seu ouvinte e lhe afeta, gerando uma formulao de sentidos e de

subjetivos, imaginrios podem ser facilitadores (ou no) deste encontro.

usos em sua vida diria1. Trazendo estas concepes para nossa reflexo sobre as canes

Pablo Vila (1996) nos ajuda a adensar esta reflexo quando discute as identidades nar-

romnticas, seria refletir sobre os modos como os ouvintes se apropriam desta msica, a

rativas construdas pelos ouvintes atravs e a partir da msica. Embora o autor no fale em

inserem em suas vidas, fazem usos em seu cotidiano, organizando maneiras de ser, agir,

mediaes, mas sim em articulaes e interpelaes, suas consideraes caminham de

construir identidades, sociabilidades. Sendo assim, no nos parece que exista neste proces-

maneira prxima ao que tratamos aqui, ou seja, no caminho de reflexo que entende que

so uma mera reproduo de padres e ideologias impostas, mas sim escutas diferenciadas

os sentidos da cano no se esgotam no texto musical (seja suas letras, sua estruturao

com produes de sentidos plurais, sem que, no entanto, isto signifique um receptor comple-

musical, arranjos, performance, etc), mas se completam nas apropriaes diferenciadas e

tamente autnomo a tudo que lhe direcionado pelos meios.

variadas com as quais os ouvintes elaboram sentidos de si, identidades e vises de mundo.

As mediaes devem ser vistas de maneira historicizada, localizadas em tempos, espa-

Ele aponta a dificuldade que a ideia de articulao e interpelao enfrenta por um lado ao

os, pblicos, meios, formatos diferentes, em que, para cada caso analisado, deve-se perce-

no localizar e analisar sujeitos sociais concretos em suas anlises e por outro lado, ao no

ber as medies prprias e especficas do modo de apropriao das mensagens. impor-

poder explicar porque algumas formas de interpelao funcionam mais que outras, mesmo
tendo como ponto de partida a sombra gramsciana e sua ideia de hegemonia e as conse-

DeNora (2000) tambm prope uma reflexo sobre os usos da msica no cotidiano, nas escutas
que ocorrem em situaes dispersas, sem perceber nisso uma possvel regresso da audio ou
uma desateno alienante dos ouvintes.

quentes lutas discursivas prprias s construes e negociaes de sentido e identidade.


Assim, Vila foca sua argumentao na questo da narrativa e seu uso terico e metodolgi-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

co, compreendida como categoria epistemolgica e esquema cognitivo capaz de referir-se


s formas com que atores sociais concretos se apropriam das canes e a partir disso, porque algumas formas de interpelao tm mais xito que outras. Isso porque nas narrativas,
os indivduos buscam construir um sentido, uma coerncia para suas vidas, articulando passado, presente e futuro na forma de metas e desejos, construindo tramas argumentativas
seletivas em que real e imaginrio, memrias voluntrias e involuntrias, esquecimentos,
silncios se compem de maneira complexa trazendo tona as construes identitrias nas
quais as msicas exercem papel de artefato cultural privilegiado para as construes de si
e dos outros.
Ao contar suas vidas, os ouvintes constroem-se como sujeitos de sua prpria histria,
em que as canes entram como aportes para salientar aspectos, marcas fatos importantes, ajudar a compreender motivaes que os levaram a uma ao ou caminho e no outro,
expressam o que buscam e almejam para sua vida privada, suas relaes amorosas, como
tambm para sua vida em geral. No caso das canes romnticas, traos melodramticos
sobre o amor, o sofrimento, a realizao amorosa parecem estimula-los a encarem-se como
sujeitos das emoes que os tomam, indivduos que tem nestas narrativas musicais elementos para a construo de modelos de subjetividade e de narrativas de si, marcadas pela
emotividade, certo, mas que expressam aspectos das sensibilidades contemporneas no
s no mbito privado, mas na esfera pblica.
Sendo a mediao este espao onde possvel compreender as interaes entre produo e recepo, vai se esboando uma complexa e nada simplista ou esquemtica trama
onde se percebe que aquilo que as canes de publico massivo entoam no responde unicamente aos requisitos industriais e estratgias mercadolgicos, mas tambm a exigncias

211

3. DETALHES TO PEQUENOS... GESTOS MUSICAIS E INTIMIDADE


Esta seo trata da parte musicolgica, ou seja, como os msicos fazem para representar
intimidade e sentimento em suas performances. Mais especificamente so discutidos os
gestos musicais relacionados intimidade, e como tais gestosem especial a escolha de
instrumentos por parte do arranjador, e a construo da persona vocal por parte do cantor
se comportam na msica romntica no Brasil. O exemplo emblemtico a cano Detalhes
de 1971, composio de Roberto e Erasmo Carlos, sucesso de pblico e de crtica, que como
diz Paulo Cesar de Arajo foi o marco definitivo da consolidao de Roberto Carlos como
o maior cantor romntico do pas 2 Detalhes, continua Arajo uma cano de dor-de-cotovelo moderna, na qual o amante no destila vingana nem dio, mas uma mensagem
sarcstica e provocativa, lembrando que num grande amor pequenos detalhes se agigantam
com o tempo. Alm de levantar hipteses sobre quem poderia ter sido a musa inspiradora
da cano, Arajo menciona o crdito a ser dado (pelo sucesso da cano) introduo
composta pelo arranjador norte-americano Jimmy Wisner (1931-).
De fato, a melodia introdutria composta por Wisner to marcante que passou a fazer
parte integrante da cano. Nos shows de Roberto Carlos, que invariavelmente tem Detalhes no repertrio, h um reconhecimento instantneo da platia no segundo em que as
primeiras notas da introduo soam. Na verso original a melodia da introduo feita pela
flauta, que numa linha arpejada sublinha as funes harmnicas usadas na cano (segundo
grau com funo subdominante; acorde da tnica como acorde perfeito e em seguida como
acorde com stima maior).

e demandas que advm da trama cultural e dos modos de escuta dos ouvintes.
2

utilizada uma cpia do livro Roberto Carlos em detalhes (Editora Planeta, 2006) em word, sem
paginao, baixada da internet e hoje indisponvel, por conta do processo judicial movido pelo
cantor ao autor do livro.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

212

Depois da melodia introdutria na flauta o som do glockenspiel, pequeno mas que se

vao da cano. A gravao o produto final do processo potico da cano e o ponto de

destaca pela tessitura aguda, que ilustra o detalhe como arqutipo sonoro algo pequeno

partida para sua escuta. De fato, a recepo da cano popular gravada comea pelo reco-

mas que marca presena. A sonoridade aparece justamente no momento em que o perso-

nhecimento da identidade de um cantor. Essa identidade vocal, em conjunto com o arranjo

nagem diz Detalhes to pequenos de ns dois! estabelecendo imediatamente uma relao

instrumental acompanhante e incluindo as marcas aurais do estdio de gravao, forma o

entre a palavra e o timbre.

que tem sido chamado nos estudos da msica popular de persona vocal. A persona vocal

No arranjo original outros instrumentos como violoncelos, violinos e trompa vo sendo

integra tanto os aspectos propriamente fsicos do gesto musical quanto seu sentido contex-

introduzidos, algumas vezes isoladamente, introduzindo uma seo e outras em reforo

tual. Neste ltimo nvel de densidade conceitual, pode-se dizer que estamos tratando de uma

narrativa (cordas em movimento ascendente e descendente conforme o antecedente e o

espcie de protagonista da cano.

consequente das frases noite envolvida no silncio (ascendente); do seu quarto (des-

A ideia de persona baseada no musiclogo ingls Allan Moore, que dedica um captulo

cendente); antes de dormir voc procura (ascendente); o meu retrato (descendente). O

ideia de persona (2012, p.179-214) no seu livro sobre como as canes produzem signifi-

certo que o arranjo em todas as ocasies funciona como uma trilha sonora do melodrama

cado nos seus ouvintes de 2012. Moore no o primeiro a tratar do assunto, naturalmente,

que se desenrola.

e inicialmente faz meno a nveis analticos usados na literatura de estudos da msica po-

Outro aspecto que aparece no arranjo e que acabou sendo incorporado composio o

pular, adequando-os para seus propsitos. Entre eles as distines feitas por Simon Frith e

uso de um acorde de emprstimo modal, que marca a mensagem da cano: ao se deparar

Philip Auslander entre a pessoa do cantor (real person), ele(a) como ser social, o performer

com pequenos momentos relacionados ao relacionamento ntimo do casal h um evento

(performance persona) e, o personagem (character), para Frith a personalidade da cano.

inesperado (um acorde de Sol maior dentro da tonalidade de La M e ) que ilumina a resposta

A primeira coisa que nos impacta ao escutar uma cano a pessoa do intrprete, in-

inevitvel de a mulher se dar conta da falta do ex-companheiro. Quando o intrprete canta E

cluindo a sua histria. Para Moore esta pessoa o performer. Depois pode-se falar que cada

tudo isso vai fazer, pausa, voc lembrar de mim a harmonia usada como reforo dramti-

intrprete, ao cantar, assume um papel, um personagem, o que Moore chama de persona.

co, saindo de uma preparao (o acorde de Si menor, segundo grau) para o emprstimo mo-

Finalmente, aparece a figura identificavel com canes especficas, o protagonista da can-

dal (stima abaixada ou Sol M), partindo ento para Mi M com funo de dominante, mas s

o.

que no se resolve na tnica (L Maior), colocando um ponto final na narrativa, mas retorna

Muitas vezes, dependendo tambm do gnero musical que estivermos falando, perfor-

para o acorde de preparao cadencial (Si menor). A cadncia deceptiva, sem resoluo faz

mer, persona e protagonista podem ser mais difceis de distinguir. Roberto Carlos um des-

com que o arranjo demonstre o desejo do protagonista: No adianta nem tentar. Por muito

ses casos em que o protagonista da cano se identifica com a persona e at com muitos

tempo voc vai lembrar de mim.

aspectos da sua vida pessoal.

Vale reter o quanto importante a figura do arranjador para a msica popular. E no

O que se espera da noo de persona? A noo de persona impoe certos limites gama

somente do arranjador, mas tambm de todo o pessoal de estdio relacionado com a gra-

de opes disponveis para o ouvinte perspectiva pela qual a anlise conduzida, respon-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

de Moore. Em princpio h que se verificar a posio realista ou ficcional do cantor, da narrativa ou do ponto de vista, a voz da cano. Se o cantor dialoga com ou se canta direcionado
para o ouvinte; se a narrativa trata de situaes do cotidiano ou tem uma qualidade mitolgica; se a voz do discurso canta por experincia prpria ou se observa de fora a situao
(2002, p.182).

213

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mental da persona numa combinao de persona realista, em situaes do cotidiano, com

Moore, Allan F. 2012. Song means: analysing and interpreting recorded popular song. Surrey, GB: Ashgate.

um olhar envolvido, tratando do tempo presente e explorando o momento. Mais uma vez
Roberto Carlos emblemtico, uma vez que construiu uma persona que protagonisa a interpelao do cotidiano familiar seja pela simulao de contato (ajudado pelo espao-tempo
construdo no mbito da gravao), seja pela retrica do direto.

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consumo cultural em Amrica Latina. Santaf de Bogot: Convenio Andrs Bello, pp. 2 - 25.

Pereira, Simone Luci. 2007. Escutando memrias: uma abordagem antropolgica para o estudo da
cano das mdias. In: Valente, Heloisa (org.). Msica e Mdia: novas abordagens sobre a cano.
So Paulo: Via Lettera.
Stokes, Martin. 2010. The Republic of Love: cultural intimacy in Turkish popular music. Chicago/EUA:
University of Chicago Press.
Vila, Pablo. 1996. Identidades narrativas y msica - una primera propuesta para entender sus relaciones.
TRANS (Revista Transcultural de Msica - Transcultural Music Review). n. 2. Disponvel em: http://
www.sibetrans.com/trans/a288/identidades-narrativas-y-musica-una-primera-propuesta-paraentender-sus-relaciones Acesso em Jan 2013.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

214

ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS


MUSICALES EN LA GRAN SABANA (VENEZUELA)
Matthias Lewy
Matthias Lewy es etnomusiclogo y antroplogo de la Universidad Libre de Berln (Alemania).
Hizo su tesis de doctorado sobre la msica de los rituales chochiman y areruya de los
Pemn, en la Gran Sabana (Venezuela). Actualmente est haciendo un posdoctorado
en la Universidad de Brasilia (Brasil). Contacto: matthiaslewy@gmail.com.

La Gran Sabana es una regin en el sur de Venezuela que constituye parte de la frontera
entre este pas, Brasil y Guyana. Los habitantes tienen diferentes culturas, etnias y
nacionalidades que se pueden diferenciar en dos grupos ontolgicos segn Descola
(2013): los naturalistas (no indgenas) y los animistas (indgenas). La pregunta es cmo
funciona la interaccin entre los humanos y su territorialidad si la investigamos a partir
de los dos conceptos ontolgicos mencionados. Como ejemplo sirven dos canciones
no indgenas, una de Kelly Tern y otra de Benjamn Mast. Los textos muestran
formas de antropomorfizacin de paisajes que reflejan paralelismos, mientras el
simbolismo de estos paisajes es diferente a las ontologas indgenas. Finalmente
se discute cmo esta forma de anlisis ofrece mtodos ms all de estereotipos
como naturaleza/cultura o nacin y/o etnia en las investigaciones sonoras.
PALABRAS-CLAVE:

Ontologa del sonido, Antropologa auditiva, Gran Sabana, Venezuela

A regio da Grande Savana estende-se pelo sul da Venezuela, na fronteira com


o Brasil e a Guiana. Os habitantes dessa regio tm diferentes culturas, etnias
e nacionalidades que podem ser diferenciadas em dois grupos ontolgicos,
de acordo com Descola (2013): os naturalistas (no indgenas) e os animistas
(indgenas). Partindo destes dois conceitos ontolgicos, interessa saber como
funciona a interao entre os humanos e sua territorialidade. Para isso, duas
canes no-indgenas serviro de exemplos: uma de Kelly Tern e outra de
Benjamn Mast. Os textos dessas canes mostram formas da antropomorfizao
das paisagens que refletem paralelismos, enquanto o simbolismo dessas mesmas
paisagens diferente das ontologias indgenas. Por fim, pretende-se discutir de
que maneira essa forma de anlise oferece mtodos para alm de esteretipos,
como natureza/cultura, nao e/ou etnia nas investigaes sonoras.
PALAVRAS-CHAVE:

Ontologia sonora, Antropologia auditiva, Gran Sabana, Venezuela

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

215

1. INTRODUCCIN

En las ontologas indgenas2 esa forma de derecho no funciona porque los autores y/o
compositores son en su mayora no humanos. Los espritus de antepasados, enemigos o

El artculo consiste en un intento de aplicacin de los mtodos de la interpretacin de cantos

animales son las entidades que envan sus canciones a los seres humanos para establecer

que se usa para mostrar las ontologas indgenas del sonido (Lewy 2012, 2014) a partir de

una interaccin entre ellos. De esta manera, los humanos son capaces de comunicarse con

algunos ejemplos de la msica popular. Este trabajo se sirve de la tipologa de ontologas

los espritus y, desde la perspectiva ontolgica indgena, el derecho de autor lo tendra el es-

de Philippe Descola (2011:190), que contiene cuatro: la del animismo, la del naturalismo, la

pritu (Lewy 2014).


Esto demuestra que el mundo sonoro indgena, como parte de la ontologa indgena, no

del analogismo y la del totemismo. Nosotros comparamos las ontologas de dos grupos de
habitantes de la Gran Sabana usando la dicotoma animismo/naturalismo.

est limitado a actores humanos o a sonidos creados por el hombre, sino que se debe am-

Como punto de partida hay que decir que el animismo se trata de la similitud de la interio-

pliar el espacio de anlisis a la produccin y percepcin del sonido de otras entidades. En la

ridad (alma, espritu) y la diferencia de la fisicalidad (cuerpo)1. El concepto de naturalismo es

ontologa indgena las canciones sirven como un vehculo para contactar a las entidades no

lo contrario: similitud en la fisicalidad y una diferencia en la interioridad.

humanas. De esta manera funciona el crculo de transmisin de conocimientos. Es la inte-

En el campo de la msica popular se ilustra bien esta dicotoma a travs del derecho del
autor (copyright). Es decir que en el mundo occidental (naturalista) el autor de un texto, el

raccin permanente entre los mundos de humanos y no humanos lo que se denomina como
comunicacin transespecfica.

compositor y a veces tambin la editorial poseen el derecho del autor/copyright. La diferen-

En la ontologa indgena el multiverso est conectado al paisaje. Los espritus tienen su

cia con otros autores/compositores se manifiesta a travs del nombre que representa a una

lugar en los tepuys (mesetas) o en los ros y/o otras aguas. Estos lugares son entidades que

persona y a su espritu. De esta manera la persona es propietaria de su texto y/o meloda.

contienen una interioridad humana, es decir la lluvia es tanto una persona como lo son los
rayos y la tormenta. Las plantas y los animales tienen una interioridad antropomorfa tam
bin. De esta manera la percepcin de estas entidades es humana, es decir ellos escuchan

La interioridad se define a travs de trminos como los de espritu, alma o conciencia, as como
tambin se asocia con las ideas de intencionalidad, subjetividad, reflexividad, afectos y la capacidad
para designar o soar (Descola 2011: 181). La fisicalidad se entiende como la forma exterior, la
sustancia, los procesos fisiolgicos, perceptivos y sensomotores, el temperamento y la manera de
actuar en el mundo. La fisicalidad tambin hace referencia a los efectos que en el cuerpo ejercen el
tipo de alimentacin, los humores, los rasgos anatmicos, as como tambin se refiere a las formas
particulares de reproduccin de comportamiento y hbito. La fisicalidad no se limita nicamente
a la materialidad de los cuerpos orgnicos o abiticos, es la suma de expresiones visibles y/o
tangibles que determinan las predisposiciones singulares de una entidad. Se supone que estas
predisposiciones surgen de rasgos morfolgicos y fisiolgicos esenciales de esta entidad (182).

lo mismo y de la misma manera como los seres humanos.


Estas entidades comunican sus canciones a travs de sueos o interacciones cotidianas (por ejemplo el sonido de lluvia, de tormentas, de pjaros, de cigarras) el ser humano
forma una cancin a partir de estos sonidos del paisaje. Esa cancin sirve para interactuar y
2

El trmino de ontologas indgenas se utiliza para denominar los fenmenos del mundo a travs
de un pensamiento que clasifica las entidades por su interioridad similar y su diferencia fsica. La
cualidad de estas entidades est determinada por las taxonomas y axionomas del grupo segn el
concepto de Menezes Bastos (1999 [1978]).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

216

representar dichas entidades. Los seres humanos atraen a la entidad especfica a travs de

de un grupo de fiesta. Este grupo est formado por actores y participantes relativamente

la cancin. Es un proceso de la interaccin continua que garantiza la comunicacin transes-

constantes.

pecfica (Lewy 2012, 2014).

La informacin de cundo y en qu lugar habr una fiesta se comunica durante el da,

La pregunta que sigue es cmo el mundo naturalista (msica popular/no indgena) refleja

verbalmente. Una fiesta puede durar algunas horas e incluso das; tambin hay tiempos en

su territorialidad: hay una diferencia entre la ontologa animista y naturalista, o se pueden

que no pasa nada. La alta movilidad de los miembros del grupo dentro de Venezuela o fuera

encontrar paralelismos entre dos grupos de personas que viven en el mismo lugar de Gaia3?

del pas es la razn de estas discontinuidades. Aparte de eso se debe sealar que hay irregularidades en el lugar y en el tiempo, un asunto que hace difcil denominar ese evento como
ritual a travs de participantes, lugares y tiempos definidos.

2. CMO Y A QUIN ESCUCHA GAIA?


Este lugar de Gaia es la Gran Sabana, que se presenta como un ejemplo para la interaccin

3. BENJAMN

sonora entre sus habitantes. La ciudad principal de la Gran Sabana es Santa Elena de Uairn,
donde se renen personas de diferentes regiones del mundo, que forman los paisajes del

Un miembro de este grupo de fiesta es Benjamn Mast, a quien conoc como un artista jo-

sonido de este lugar. Turistas, antroplogos o voluntarios se quedan a veces un poco ms

ven en Santa Elena en el 2008 tiempo en el que compuso su cancin Sabana. Hoy en da,

tiempo de lo planificado o se asientan para siempre. Residentes de Santa Elena viajan, se

despus de 6 aos se puede escuchar esta cancin en las reuniones del grupo de fiesta.

quedan un tiempo en otros pases y regresan. Se puede hablar de un melting pot en Santa

Una de las razones por las que est presente en las reuniones hoy por hoy es su carcter de

Elena y analizar sus fenmenos musicales. Pero eso es un asunto que parece imposible a

quedarse pegada al odo (Ohrwurm). La pregunta es si existe otra razn, que d a la cancin

travs de tantas apropiaciones y transformaciones musicales.

un alma de un ser del sonido y/o agente sonoro.

Por otro lado, se debe mencionar que las formas generadas en estos procesos transformativos muestran referencias i) al paisaje, ii) a seres del sonido de la msica popular o iii)
a agentes de rituales de la religin afro-cubana. Estos agentes sonoros son responsables
de la comunicacin transespecfica entra la Sabana (como entidad no humana4) y la gente

Los trminos sonido y Gaia se utilizan en su funcin ontolgica como un ser, es decir, como un
mode of existence (Bruno Latour, 2014).

Como la Gran Sabana es parte de Gaia, tambin se percibe y analiza como un ser.

Sabana (Autor: Benjamn Mast)


Madera un beso
Madera ay, regreso
Madera la tierra
Sabana ay, cmo te quiero
Y yo voy a empezar a caminar,
cuando estoy lejos de ti quiero soar.
Y yo voy a empezar a caminar por esta Sabana,

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

217

y caminando yo a ti te esperar.
Yo s que nunca me vas olvidar
Y caminando yo a ti te esperar
por esta Sabana

calidades visibles e interioridades invisibles con caractersticas antropomorfas. Son lugares

Gran Sabana un beso


Pachamama ay, cmo te quiero.
Madera la tierra
Sabana aqu yo me quedo
Y yo te grito desde el Chirikayn,
all con Jaspe yo te voy a dibujar;
y estoy danzando all en Kavanayn
con la Pachamama.
En Santa Elena me puedes encontrar
y en el Pauji nos iremos a volar,
desde el abismo ya podemos divisar
toda la Amazonia.
Madera un beso
Madera ay, regreso
Madera la tierra
Sabana ay, cmo te quiero.
caminando aqu te esperar
bailando con los Kaikutse,
y caminando aqu te esperar
en esta Sabana
caminando aqu te esperar
bailando con los Kaikutse
caminando aqu te esperar
en esta Sabana Gran Sabana

de los indgenas como lugares mticos y peligrosos (Lewy 2012, 2014). As en el caso de

Los instrumentos musicales que acompaan esta cancin son bajo, guitarra elctrica y
batera. Las informaciones de Benjamn sobre su cancin nos llevan directamente al campo
de la interpretacin ontolgica. As, el seleccion los lugares porqu hacen referencias a fisi-

en los que sucede una interaccin con otros mundos. Esas interacciones tienen una influencia en el mundo de aqu.
Las mesetas como el Roraima, el Chirikayn o el Kukenn son denominados por parte
Kukenn se encuentran paralelismos entre el simbolismo indgena y no indgena. Pero la
percepcin de los otros dos tepuys (el Roraima y el Chirikayn) es diferente; esos dos tienen
una interioridad parecida a la Sabana y/o Kavanayn, es decir para los no indgenas son simblicamente positivos.
El Pauji es un lugar donde los habitantes realizan muchas formas de interaccin con diferentes mundos. En Kavanayn, Benjamn baila con la Pachamama, que es una metonimia
de la Sabana y el Chirikayn. Este asunto significa que la interioridad de estos territorios es
antropomorfa y se percibe como una abuela. En este contexto Benjamn propone la pelcula
de la abuela grillo5.
El acto de bailar con la Sabana o con la Pachamama refleja la comunicacin transespecfica. El contexto del proceso de la composicin era un sentimiento que Benjamn describe
como su niez6. La interaccin con su niez a travs de smbolos musicales tambin refiere
a esa interaccin entre dos mundos que estn separados por el tiempo. Benjamn proyecta
caractersticas humanas a esa fase de la vida (la niez) y evoca un pasado que no puede
volver (la niez). Se debe mencionar la objecin de que la niez tampoco tiene un lugar especfico, sino es ms referencial en el sentido de Turino (2008), que funciona como un indice a
lugares especiales. Con otras palabras es decir que se puede observar un proceso de humanizacin a entidades como la niez, con la que se puede comunicar transespecficamente.

http://vimeo.com/11429985.

Entrevista con Benjamn Mast en 2014.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

4. KELLY TERN
En el ao 2008 cuando conoc a Benjamn, me present a la cantautora Kelly Tern en Santa
Elena de Uairn. Vena de Valencia y se qued en la Gran Sabana. A ella le encanta el Reggae
y se identifica con algunas de las ideas Rastafari. Su msica muestra referencias a los iconos
del reggae como Bob Marley y Peter Tosh, pero tambin escucha sonidos de grupos como
los Cafres, Cultura Proftica y Desorden Pblico, entre otros. Trabaja como artesana y conecta los smbolos de su ontologa reggae con los objetos y la msica que produce. Pero no es
solamente el proceso de or reggae lo que la motiva a producir una msica propia.
Una primera interpretacin epistemolgica debera incluir la idea de que sus textos refieren alegricamente a su alrededor, porque ella canta a los pjaros, a los grillos, a la Sabana
y a los tepuys. Ontolgicamente interesante es el asunto de que los lugares y/o animales y
plantas que seleccionan Kelly y Benjamn tambin desempean un papel especial en las ontologas indgenas.
Durante nuestros viajes juntos por la Gran Sabana, Kelly y yo compusimos varias canciones. Formamos un banda musical con el nombre de Ganyaclan, y grabamos un CD con el
ttulo de Naturaleza espiritual en el ao 2008. La composicin que presento a continuacin;
fue escrita por Kelly en los aos 2009-2010 y se llama Fiesta verde.
Fiesta Verde (Autor: Kelly Tern)
Yo estaba en una fiesta reggae
bajo la sombra del tepuy.
El verde nos rodea,
el amarillo, el atardecer
refleja y el rojo que bombea este corazn,
con fuerza, con fuerza.
Las orqudeas bailan a nuestro son,

218

vuela, vuela el colibr;


las abejas se alimentan.
Entregados a sentir en esta fiesta,
el ro entona su canto de siglos
y lo acompaan las rocas, los grillos;
el verde nos eleva, nos acaricia la niebla.
Fiesta, fiesta reggae,
fiesta verde en el tepuy;
fiesta, fiesta que alimenta
la conciencia y la quietud.
Fiesta, fiesta, fiesta reggae,
fiesta verde en el tepuy;
fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella.
El arcoris nos envuelve de color,
as las nubes alumbrando tornasol.
Es el amor la esencia de la tierra
y lo comparte con esplendor.
Es el amor la esencia de la tierra
y lo comparte con todo su esplendor,
Nos juntamos y no aguardamos
en darnos calor, inocencia celestial,
aire puro y natural.
Toca tu alma al respirar
y la lucirnaga alumbra
la sombra de la luna en tu cuerpo;
figuras que hablan en silencio,
miles de estrellas que caen del cielo,
regalos de la vida.
El arcoris nos envuelve de color,
as las nubes alumbrando tornasol,
es el moriche y el camino del Pemn;
ah estn las huellas de nuestra generacin.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Antepasados, millones de aos tallados,


sembrados, en el suelo,
porque esta celebracin existe, est aqu,
bajo la sombra del tepuy,
bajo la sombra del tepuy (se repite).
Fiesta verde, fiesta verde;
Fiesta verde, fiesta verde;
Fiesta verde en el tepuy.
El texto es resultado de algunas reuniones musicales del grupo de fiesta y refleja muy
bien la intencin de reunirse. Esta intencin es la interaccin y el intercambio entre humanos
y no humanos. Kelly no canta solamente sobre los tepuys; ella le canta a los tepuys. Estas
mesetas estn positivamente connotadas. Literalmente, ella dice que nos dan sombra y
son los lugares de la Fiesta verde.
Kelly tambin usa recursos estilsticos parecidos a los de Benjamn. En la lnea 7 dice que
las orqudeas bailan, y en la lnea 11: el ro entona su canto de siglos. De esta manera ella
antropomorfiza las orqudeas y el ro.
La llave para entender la ontologa se encuentra en la lnea 20: Fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella. La intencionalidad de las reuniones reflejada por la cancin de Kelly
incluye cuatro puntos generales:

219

5. IMPROVISACIN
Los textos de Kelly y de Benjamn contienen referencias a la performance que genera la interaccin especial entre Gaia y/o la Sabana como una entidad humanizada o antropomorfizada, y el grupo de fiesta. En la fase final de las fiestas siempre viene la parte de la
improvisacin. Esta improvisacin no es musical, sino un un texto que contiene fragmentos
de frases fijas. Estas frases tienen dos receptores. Un grupo de receptores son los humanos,
en lo que constituye una comunicacin intraespecfica, es decir humana. Algunos ejemplos
son frases como: Qu bellos somos y Qu maravilloso vivir en la Sabana juntos.
El otro grupo son los no humanos, para quienes hay ms frases y que se entonan por ms
tiempo. Algunos ejemplos dicen: Qu bella y mgica es mi Sabana, Sabana, quiero bailar
contigo, Bailando con los colibrs (los tepuys, las orqudeas y todos los seres) de la Sabana.
Conoc en el ao 2007 a la artista Belinda Gmez, de Santa Elena, siempre lleva sus congas a las reuniones para tocar su son como ella misma dice. Toca ritmos afrocubanos para
evocar a los agentes sonoros, los orixas, que se usan para la comunicacin entre el mundo
orun (invisble) y aye (visible) en la Santera. Ella invoca a los orixas Oshn y Elegu para comunicarse con ellos. Los orixas tambin sirven como agentes y/o vehculos para interactuar
con la Sabana.

1.

aspectos sociales, hablar mutuamente sobre problemas, comer, tomar;

2.

escuchar msica y cantar con las canciones que se escuchan;

la clave para invocar a los orixas y la improvisacin del texto muestra una entidad generada

3.

tocar y cantar canciones propias, realizadas por miembros del grupo;

a travs de Belinda para interactuar con la Sabana. Son elementos musicales apropiados de

4.

improvisacin para interactuar con seres no humanos, especialmente con entidades


del paisaje (comunicacin transespecfica).

la msica afro-cubana que sirven con la improvisacin de texto para formar un entidad con

De esta manera existe la posibilidad de conectarse con la Sabana. El sonido de las congas,

la funcin de comunicar con la Sabana transespecficamente. Esta comunicacin transespecfica de Belinda y de otros participantes que tambin improvisan tiene la intencin de crear
y mandar energa a la Sabana y conseguir al mismo tiempo energa positiva de la misma.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

6. RESUMEN
La Gran Sabana es un lugar donde viven muchas personas y se pueden diferenciar por nacionalidad, etnia, color de piel, etc. Las construcciones acadmicas reproducen los estereotipos
en sus discursos (pos)coloniales con o sin intencin. Si analizamos fenmenos musicales
de diferentes grupos, se pueden encontrar ontologas que sirven para un anlisis que va ms
all de estos conceptos.
Visto desde de un punto de vista simblico se puede resumir que los espacios de la
territorialidad difieren en sus significados. Por ejemplo, las montaas de mesa son lugares
donde habitan los espritus malos (mawar) segn los indgenas, mientras que para los no
indgenas son los lugares de la buena vibra.
En la ontologa del grupo de fiesta se encuentran personas que comparten no solamente la idea de una interaccin social, es decir intraespecfica, sino tambin la interaccin con
entidades no humanas que tiene un rol importante. Los dos grupos de entidades no humanos y humanos, constituyen un colectivo reunido en esta ontologa. Estos colectivos no son
estticos y varan con sus miembros y sus intenciones.

220

Esta entidad especfica es necesaria para interactuar entre humanos y no-humanos segn la
ontologa indgena.
Por otro la en la ontologa del grupo de fiesta un agente de ritual para interactuar con la
Sabana antropomorfizada esta formado por el proceso de crear canciones (improvisacin/
inmaterial) y la intencin de energa positiva (inmaterial) para conseguir energa positiva
a travs de la Sabana, con sustancias que contienen tetrahidrocannabinol, alcohol y otros
estimulantes (material).
Los seres humanos comparten ideas, imgenes, sueos, etctera, de su mundo o de sus
mundos. Estos conceptos se manifiestan en la ontologa de grupos e individuos. Debemos
confrontarnos con estas ontologas en procesos continuos, ya que las propias ontologas
son emergentes y dinmicas. Es decir, que ni los actores de la ontologa indgena ni los del
grupo de fiesta son estticos. Todas las ontologas son procesos en que la parte de los
no-humanos juegan un papel importante, porque el mundo humano (social) tiene una gran
relacin con el mundo no humano. Especialmente la percepcin y la produccin del sonido
es la fuente bsica para entender cmo funciona la interaccin y comunicacin entre estos
dos mundos.

Gracias a la crtica de Micael Herschmann y de Cntia Sanmartn Fernandes se debe sealar que se puede observar tambin una tendencia de antropomorfizacin en muchas canciones populares de Brasil. Este simbolismo no es nuevo aqu. Es ms un intento de buscar
nuevos, u otros, mtodos para entender la percepcin auditiva humana y su interaccin con
la territorialidad. Este mtodo de una antropologa auditiva muestra que existen formas on-

REFERENCIAS
Descola, Philippe. 2013. Beyond nature and culture. Chicago: University of Chicago Press.

tolgicas de sonido construidas por grupos de seres humanos. De esta manera se pueden

Latour, Bruno. 1993. We have never been modern. Cambridge: Harvard University Press.

analizar espacios y mundos musicales que no estn limitados a la performance de sonido

_____. 2013. An Inquiry into Modes of Existence. An Anthropology of the Moderns. Cambridge y Londres:
Harvard University Press.

sino tambin a otras partes, sean materiales o inmateriales. Por ejemplo los indgenas generan una entidad a travs de un traje de baile (material), la cancin (inmaterial) y sus ornamentos (material) que no es espritu ni representante del espritu, sino una entidad especfica.

Lewy, Matthias. 2012. Different Seeing- Similar Hearing. Ritual and Sound among the Pemn (Gran
Sabana, Venezuela). En: Indiana, n 29, pp. 53-71.

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Menezes Bastos, Rafael Jos de. 1999 (1978). A Musicolgica Kamayur: Para uma Antropologia da
Comunicao no Alto Xingu. 2a ed., Florianpolis: Editora UFSC.

221

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

222

CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920)


Mnica Vermes
Mnica Vermes (mvermes@gmail.com) musicloga e professora associada na Universidade Federal
do Esprito Santo, onde lidera o Ncleo de Estudos Musicolgicos e participa das atividades do
Departamento de Teoria da Arte e Msica e do Programa de Ps-Graduao em Letras. pesquisadora
do MusiMid Grupo de Pesquisa em Msica e Mdia, do NOMOS Ncleo de Musicologia Social do
Instituto de Artes da Unesp (IA-Unesp) e do Grupo de Pesquisa Histria e Msica (Unesp-Franca).

O Rio de Janeiro da Belle poque (aqui considerada entre 1890 e 1920) era
uma cidade plural em sua composio social, tnica e cultural. A msica que
ali se fazia era tambm plural e se distribua pelos vrios espaos da cidade: a
casa, o clube, a rua, o teatro so alguns dos principais espaos ocupados pelas
atividades musicais (profissionais, semiprofissionais ou amadoras; pblicas
ou privadas). A partir de uma superposio dos espaos ocupados, do tipo de
msico participante, do tipo de pblico, do repertrio e da funo possvel
delinear circuitos que ordenam a vida musical da cidade. Neste trabalho analiso
um recorte desses circuitos: a atividade musical nos teatros cariocas em 1890.

La ciudad de Ro de Janeiro en la Belle poque (aqu considerada entre 1890 y 1920)


era plural en su composicin social, tnica y cultural. La msica que ah se haca
era tambin plural y se distribua por los diversos espacios de la ciudad: la casa, el
club, la calle, el teatro son algunos de los principales espacios donde tenan lugar
las actividades musicales (profesionales, semiprofesionales o amateur; pblicas o
privadas). A partir de una superposicin de los espacios musicalmente ocupados, del
tipo de msico participante, del tipo de pblico, del repertorio y de la funcin es posible
delinear circuitos que ordenan la vida musical de la ciudad. En este trabajo analizo
un recorte de esos circuitos: la actividad musical en los teatros cariocas en 1890.

Msica-Rio de Janeiro. Rio de Janeiro-Belle


poque. Circuitos Musicais. Msica e Lugar.

Msica-Rio de Janeiro. Rio de Janeiro-Belle


poque. Circuitos Musicales. Msica y Lugar.

PALAVRAS-CHAVE:

PALABRAS CLAVE:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. INTRODUO
O Rio de Janeiro da Belle poque (aqui considerada entre 1890 e 1920) era uma cidade plural
em sua composio social, tnica e cultural. A msica que ali se fazia era tambm plural e
se distribua pelos vrios espaos da cidade: a casa, o clube, a rua, o teatro so alguns dos
principais espaos ocupados pelas atividades musicais (profissionais, semiprofissionais ou
amadoras; pblicas ou privadas). A partir de uma superposio dos espaos ocupados, do
tipo de msico participante, do tipo de pblico, do repertrio e da funo possvel delinear
circuitos que ordenam a vida musical da cidade. Circuitos musicais so entendidos aqui
como configuraes maleveis que no se atm a um determinado espao ou a um determinado tipo de repertrio, ainda que estes integrem a composio dos circuitos. O circuito delineado a partir de vrios elementos: o grupo organizador, os artistas profissionais / amadores participantes, o repertrio, a forma de organizao desse repertrio em programas, um
projeto musical / cultural / poltico mais ou menos explcito que conduz a atividade. Brunner
(1985) fala em circuitos no mbito da discusso das polticas pblicas para a arte, Finnegan
(2005) usa o termo para discutir as atividades musicais profissionais e amadoras (o mundo musical) de uma cidade do interior da Inglaterra e conclui pela relevncia dessa rede de
atividades para a cultura num sentido mais geral (conceitual e geograficamente), Fonseca
(2011) usa o trabalho desses dois autores para refletir sobre os chamados Pontos de Cultu-

223

atual projeto de pesquisa, Msica nos teatros cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais (1890-1920),1 mapeia-se os principais circuitos musicais do Rio de Janeiro no perodo
indicado, a partir da anlise de vrios conjuntos de fontes: as colunas dedicadas programao artstica publicadas nos jornais de circulao diria, documentos oficiais (leis, posturas
municipais e processos), textos produzidos por cronistas e memorialistas, a historiografia
musical brasileira e revistas ilustradas. O mapeamento desses circuitos nos permite refletir
sobre o processo de constituio de uma cena musical prpria e os impactos das vrias reformas urbanas que tiveram lugar no Rio de Janeiro entre o sculo XIX e o sculo XX na vida
musical carioca. Neste artigo concentro-me na atividade musical de 1890.
A cidade do Rio de Janeiro entre o sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX
foi alvo de vrios projetos reformistas, tanto em aspectos fsicos da cidade quanto no mbito dos costumes.2 A oposio entre uma viso de cidade provinciana vs. cidade capital se
estendeu at o sculo XX, com os esforos de fazer desaparecer o Rio colonial dando lugar
cidade moderna (ou a uma ideia de cidade moderna).
Com sua populao de 522.561 habitantes segundo o censo de 1890, o Rio de Janeiro
no era uma cidade grande em comparao com as metrpoles europeias, mas certamente
o era para os padres americanos. No temos dados de censos oficiais sobre a quantidade
de estrangeiros por origem nacional presentes na cidade, mas sabemos pelas estatsticas
que mais de um quarto da populao carioca entre 1890 e 1900 era de estrangeiros. Em

ra implementados pelo Ministrio da Cultura do Brasil. O conceito extremamente til para


a discusso da cena musical carioca no perodo selecionado, pois permite uma sada das

Projeto em andamento como ps-doutorado no Instituto de Artes da Unesp e que conta com
financiamento do CNPq (Edital Universal 2012).

Motta (1999:13) observa ali o esforo para anular a viso provinciana, garantindo a imposio de
hbitos e costumes, de padres de comportamento, de linguagem, de gosto e de moda, a partir
de uma clara inteno unificadora e homogeneizadora. Aos modos de agir, pensar e sentir da
provncia, a capital teria que contrapor padres e normas que deveriam ser internalizados por todos
aqueles desejosos de se tornar homens da Corte.

dicotomias tradicionais (popular / erudito; de elite / vinculado s camadas populares), dando


lugar a uma observao de modos locais prprios de articulao da cena musical. Em nosso

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

224

1890, mais da metade dos habitantes do Rio de Janeiro eram identificados como negros ou

Pargrafo nico: Excetuam-se as casas de bebidas e cafs cantantes que tiverem licena especial da Cmara para canto e msica.

mestios.3
Essa multiplicidade da populao em termos de origem e etnia se traduz tambm numa
multiplicidade das prticas musicais e dos lugares destinados a essas prticas.

Fazia-se msica nos clubes e associaes, que, s no ano de 1890, somavam mais de
sessenta.4 Nessas associaes e clubes realizavam-se vrios tipos de eventos: bailes, festas e banquetes; espetculos teatrais produzidos por amadores; competies de bilhar; de-

2. OS ESPAOS DA ATIVIDADE MUSICAL NO RIO DE JANEIRO


No Rio de Janeiro entre fins de sculo XIX e incio do sculo XX, fazia-se msica domstica,
em saraus familiares ou destinados a um grupo mais amplo. Alguns sales tinham estatuto

monstraes de ginstica; e recitais, ou saraus-concertos, incluindo tanto a participao de


amadores quanto a de profissionais de destaque do meio musical carioca e artistas estrangeiros de passagem pela cidade. Os programas desses recitais eram tipicamente compostos por uma miscelnea de obras de curta durao, rias de pera ou arranjos instrumentais

de eventos sociais (e culturais) importantes, concentrando autoridades de vrios mbitos,


familiares e amigos e frequentemente artistas protegidos pelo anfitrio.
Fazia-se msica nas ruas, havendo, inclusive, algumas personagens que integravam a
paisagem visual e acstica da cidade, como documenta o cronista/memorialista Luiz Edmundo. Ele destaca, por exemplo, os vrios vendedores ambulantes entoando seus preges,
o homem dos sete instrumentos, o homem do fongrafo, o realejo, o vendedor de modinhas
e os seresteiros. (Costa, 1957:177-80, 267-74).
Fazia-se msica em bares e restaurantes que tivessem autorizao para tal, uma vez que
o Cdigo de posturas da cidade do Rio de Janeiro de 1889 registra na Seo IV, Artigo 8:
So proibidos, nas casas de bebidas, tavernas e outros lugares pblicos, ajuntamentos de pessoas que se entreguem a tocatas, danas e cantares. Penas: multas
de 30$000 ao dono da casa e 6$000 a cada pessoa que ali se achar, resolvendo-se
a multa em quatro dias de priso, no caso de impossibilidade de pagamento.

Ver Populao negra no Brasil no site do IBGE: http://brasil500anos.ibge.gov.br/territorio-brasileiroe-povoamento/negros/populacao-negra-no-brasil. ltimo acesso em 10/10/2014.

Arcdia Dramtica Esther de Carvalho, C.D.F. Andara Grande, C.U. Prazer da Estrela, Cassino de
S. Domingos, Centro Familiar Recreativo, Centro Familiar Recreativo de Todos os Santos, Centro
Republicano, Club 23 de Julho, Club Beethoven, Club Campesino (Engenho Novo), Club da Gvea,
Club de S. Cristvo, Club do Engenho Velho, Club dos Democrticos, Club dos Dirios (Petrpolis),
Club dos Fenianos (cujos bailes eram animados pelas bandas 1 de Infantaria e 5 da Guarda
Nacional), Club dos Huguenotes, Club dos Polticos, Club dos Progressistas, Club dos Progressistas
da Cidade Nova, Club Dramtico Familiar da Gvea, Club Dramtico Oito de Outubro (Raiz da Serra),
Club Engenho Velho, Club Familiar 1 de abril, Club Familiar das Fenianas (Niteri), Club Familiar de
SantAnna, Club Familiar dos Democrticos Niteri, Club Guanabarense, Club Mozart Niteroiense,
Club Musical Recreio do Engenho Velho, Club Musical Treze de Junho, Club Ordem e Progresso,
Club Recreio do Comrcio (Niteri), Club Unio Prazer da Estrela (Jardim Botnico), Club Villa Izabel,
Congresso Brasileiro, Congresso do Catete, Congresso dos Idealistas, Congresso dos Idealistas do
Engenho Novo, Congresso Familiar, Congresso Familiar de SantAnna, Congresso Familiar Filhos
de Diana, Congresso Filhos da Lua, Congresso Ginstico Portugus, Congresso So Domingos,
Congresso Terpsicoreano, Grupo Dramtico Cosmopolita, Meyer Club, Primeira S. de Dana
Familiar, Sociedade Coral Fluminense, Sociedade Dramtica Dez de Agosto (Campinho), Sociedade
Dramtica Estrela de So Cristvo, Sociedade Dramtica Particular Filhos de Talma, Sociedade
Euterpe Comercial Tenentes do Diabo, Sociedade Familiar Musical Conde dEu, Sociedade
Recreativa So Jos, Societ Franaise de Gymnastique.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

225

de partes de peras, miniaturas instrumentais, peas de salo e composies recentes de

compositores eruditos brasileiros.

Frequentemente havia espetculos em todos os teatros, muitos deles com lotao com-

Fazia-se msica domstica, msica nas ruas, msica em bares e restaurantes, msica
em clubes e associaes. E fazia-se msica tambm nos teatros.

Teatro Apollo6

pleta. No ano de 1890, por exemplo, s no houve espetculos na Quinta e Sexta-feira Santas, no dia de Finados e nos dias do Carnaval, em que a maioria dos teatros substitua sua
programao por bailes. Exceo o teatro Variedades que lana nesse ano o conceito de
espetculos carnavalescos, como alternativa aos bailes.

3. OS TEATROS DO RIO DE JANEIRO

O pblico no era s numeroso, era tambm heterogneo refletindo em alguma medida


a heterogeneidade na composio da sociedade carioca da poca.

Os teatros em atividade em 1890 eram:5


Teatro So Pedro de Alcntara

Teatro Lrico Fluminense

Teatro Fnix Dramtica

Teatro SantAnna

Teatro Polytheama Fluminense

Teatro Recreio Dramtico

Teatro Lucinda

Teatro Variedades Dramticas

4. O REPERTRIO DOS TEATROS


Que tipo de eventos ocorria nesses teatros? A maioria dos espetculos era dedicada a peas
de teatro musical ligeiro: revistas, mgicas, zarzuelas, vaudevilles e operetas. No ano de 1890,
por exemplo, houve 157 peas em cartaz, destas 4 foram mgicas, 6 revistas, 3 zarzuelas, 11
vaudevilles e 17 operetas e similares (peras buffas e peras cmicas, por exemplo, gneros
que aparecem de forma intercambivel na imprensa da poca). Havia tambm dramas (65),
comdias (37) e entreatos (2), aparecem tambm 10 peas sem identificao de gnero.
Poderia parecer que se apresentavam muito mais dramas que operetas, por exemplo, mas
o tempo em cartaz de um gnero e outro eram muito diferentes. Um drama raramente passava das 30 apresentaes, quando uma opereta poderia atingir as 200. Havia tambm es-

A partir de um levantamento inicial que tomou como referncia os teatros listados no Anexo
Teatros do Brasil na Enciclopdia da msica brasileira (Marcondes, 1998: 863), complementado
a partir das informaes tomadas dos trabalhos de Andrea Marzano, particularmente o artigo A
magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no sculo XIX (2010), e do site Teatros do Centro
Histrico do Rio de Janeiro http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/bibliografia.asp?acao=A&,
chegamos a esta verso final aps consulta ao recm-publicado Teatros do Rio de Jos Dias (2012,
lanado em 2013).

petculos de outros tipos: circo, variedades e, ocasionalmente, concertos de msica erudita.

Muitos destes teatros mudaram de nome (em alguns casos vrias vezes) ao longo de sua
existncia. Registra-se aqui os nomes com que apareceram pela primeira vez dentro do perodo
aqui tratado (1890-1900).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

226

Era comum a presena de obras estrangeiras traduzidas ou adaptadas e, no caso das obras

Alm das peas musicais integrantes das obras teatrais, era frequente que se colocassem

com partes musicais, estas eram frequentemente adequadas ao gosto do pblico brasileiro,

venda peas de compositores desvinculados da produo, mas inspiradas por uma obra te-

inclusive com a incluso de peas de compositores locais.

atral. Melodias especialmente bem-sucedidas no apreo do pblico acabavam nos realejos

A presena da msica era tal a ponto de suscitar a seguinte queixa de um crtico teatral
publicada em 16 de maro de 1895 (na coluna Teatros e Msica do Jornal do Commercio):
Pode-se assegurar que h muitos anos no temos arte dramtica e apenas um
ou outro representante que faz recordar os bons tempos em que em nossos
teatros apareciam artistas dignos desse nome.
Dizem alguns que a culpa desse desaparecimento viria da imprensa que no
compreende a sua misso em matria teatral, outros que a culpa do pblico
que foge do teatro quando se anunciam drama ou mesmo comdias em que
no h fados, tangos e outros excitantes [...]

ou nas celebraes de carnaval de rua.


Exemplo disso a notcia dos festejos de rua do Carnaval de 1890: - Dois clowns, limpamente vestidos, tipos caricatos muito razoveis, que tocavam em flauta com acompanhamento de pandeiro a serenata do Bocaccio (O Paiz, 17 fev. 1890), referindo-se pera
cmica apresentada pela companhia Heller no teatro SantAnna ou - Tambm passou um
carro com trs mascarados representado os tipos apresentados por Peixoto, Mattos e Rosa
Meryss no 3 dOs Cavaleiros Andantes e um clarinetista, que tocava trechos dessa pera
burlesca. (O Paiz, 17 fev. 1890).

Atribui-se uma converso massiva ao teatro musical s atividades do teatro Alcazar Lyrique, fundado no Rio de Janeiro em 1859 e responsvel pela apresentao ao pblico carioca
das operetas de Offenbach. Depois do enorme sucesso de Orphe aux enfers em 1865 (ficou
mais de um ano em cartaz), os profissionais brasileiros de teatro passaram a produzir tradues, adaptaes e obras novas ao estilo das operetas francesas. (Faria, 2012:219).
Mesmo obras dramticas srias recebiam muitas vezes nmeros musicais ou serviam
de ponto de partida para a criao de comdias. Tal o caso da pea O crime do padre Amaro, adaptada do romance de Ea de Queiroz. A pea estreou em 25 de abril de 1890, depois
de sucessivas proibies pela censura imperial, e com nmeros de msica encomendados
a Chiquinha Gonzaga, compositora associada ao teatro musical ligeiro e ao choro. As peas
musicais de Gonzaga logo (17 de maio de 1890) foram disponibilizadas em forma de partitura ao pblico, editadas pela casa Buschmann & Guimares. J em 02 de julho anunciava-se a
apresentao do vaudeville Os apuros do padre Amaro e em 17 de outubro aparece nos teatros um a propsito, quadro cmico, inspirado pela pea intitulado A priso do padre Amaro.

5. PROJETOS REFORMISTAS NOS TEATROS


Esse padro de repertrio, em que a presena preponderante era de peas de teatro musical
ligeiro, era entendido por parte dos profissionais de teatro e de msica e por parte significativa da imprensa como atestado de atraso e falta de sofisticao. Esse momento de mudana
poltica entendido por muitos como propcio para uma transformao, ensejando iniciativas reformistas, civilizatrias e modernizadoras.
Alguns projetos aparecem pouco tempo depois da proclamao da Repblica, tendo
como propsito elevar o meio teatral carioca. Uma dessas propostas foi a iniciativa de
Dias Braga, empresrio do teatro Recreio Dramtico, que, em carta publicada nos jornais
cariocas em abril de 1890, institui um prmio de estmulo produo de textos teatrais. O
maior prmio, de 1:000$ (um conto de ris, valor bastante significativo), era destinado para
a pea original de 3 atos para cima, que atingir o nmero de 30 apresentaes consecutivas.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

A especificidade do destino do prmio esclarecida em nota: s revistas e mgicas, para


merecer o prmio, o nmero das representaes, dever ser de 100, atendendo a que, para
o seu xito, entram em contribuio elementos estranhos literatura. (O Paiz, 17 abr. 1890)
Essa diferenciao de gnero se justifica quando observamos que uma revista ou mgica
de sucesso podia chegar a mais de cem apresentaes. guisa de exemplo, a zarzuela La
Gran Va completou 200 apresentaes em 25 jun. 1890; a mgica O gato preto completou
135 apresentaes em 30 set. do mesmo ano.

227

7. CONSIDERAES FINAIS
A crtica teatral da poca valorizava a especializao, das companhias por gnero e dos atores por tipo. Os msicos engajados na consolidao de uma cena musical erudita no Rio de
Janeiro procuravam isolar essas prticas e repertrios do convvio com a msica considerada vulgar. Mas proceder a essa mesma operao de compartimentalizao ao procurar entender a histria da msica no Rio de Janeiro tem levado a equvocos e ao no entendimento
das dinmicas prprias da vida musical carioca na virada do sculo.

6. OS MSICOS EM ATIVIDADE
A realizao de concertos sinfnicos se dava de forma bastante espordica e precria, dependendo fortemente da iniciativa de indivduos que tomassem para si a responsabilidade
pela organizao de tais eventos. Como explicao para a dificuldade de mobilizao de
msicos para a realizao de um ciclo de concertos, possvel delinear uma trajetria de
queixas relativas ao desempenho dos msicos de orquestra associada a sua atuao profissional no teatro musical mais ligeiro.

O entendimento das atividades de produo e recepo da msica no Rio de Janeiro


deve necessariamente levar em conta a convivncia e superposio desses vrios circuitos.
Isso nos possibilita evidenciar, por exemplo, o papel das mulheres, responsveis por muitos
dos saraus-concertos realizados nos clubes e associaes, que constituem um circuito paralelo quele dos teatros e refletir sobre aquilo a que Jos Miguel Wisnik (2007), ao analisar
o modernismo no Brasil, identifica como carter algo fusional e mesclado da singularidade
cultural brasileira, ligado a sua vocao para cruzar ou dissipar fronteiras [entre o erudito e
o popular].

Um caso exemplar dessa duplicidade de atividades, que corresponde tambm a uma


duplicidade de identidades, o de Irineu Gomes de Almeida (1873-1916), que aparece em O
Choro (de Alexandre Gonalves Pinto, o Animal) como Irineu Batina. Alm da dupla identidade no nome, ele tocava instrumentos diferentes de acordo com o ambiente no qual atuava:
oficleide, quando tocava choro; trombone, quando tocava nas orquestras das companhias
lricas e bombardino quando tocava na banda do Corpo de Bombeiros (Pinto, 2009:78-79).

REFERNCIAS
Brunner, Jos Joaqun. 1985. La cultura como objeto de polticas. Documento de trabajo. Santiago de
Chile: Programa Flacso.
Costa, Luiz Edmundo de Melo Pereira da. 1957. O Rio de Janeiro do meu tempo. 2 ed. Rio de Janeiro:
Conquista, 5 vol.
Dias, Jos. 2012. Teatros do Rio: do sculo XVIII ao sculo XX. Rio de Janeiro: FUNARTE.

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Faria, Joo Roberto (Dir.). 2012. Histria do teatro brasileiro: das origens ao teatro profissional da
primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva; Edies SESCSP.
Finnegan, Ruth. 2007. The hidden musicians: music-making in an English town. Cambridge: Cambridge
University Press.
Fonseca, Edilberto Jos de Macedo. 2011. Msica no ponto: etnomusicologia e poltica pblica. In:
ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE ETNOMUSICOLOGIA, 5., 2011, Belm.
Anais... Belm: Associao Brasileira de Etnomusicologia:158-68.
Marcondes, Marcos Antnio (Ed.) 1998. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica.
2 ed. revisada e atualizada. So Paulo: Art Editora; Publifolha.
Marzano, Andrea. 2010. A magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no sculo XIX In MARZANO,
Andrea & MELO, Victor Andrade de (Orgs.). Vida divertida: histrias do lazer no Rio de Janeiro (18301930). Rio de Janeiro: Apicuri.
Motta, Marly. 2004. Rio, cidade-capital. Rio de Janeiro: Zahar.
Wisnik, Jos Miguel. 2007. Entre o erudito e o popular. Revista de Histria, So Paulo, n. 157, pp. 5572.

228

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

229

Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO.


NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS REPRESENTACIONES DEL
GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL
Oscar Giovanni Martnez
Director acadmico de la Escuela de Formacin Artstica de Palmira. Contacto: giovadrum@gmail.com.

El presente texto expone una parte de los resultados de la investigacin Memoria musical del ro San Juan,
dinmica musical y social de una chirima chocoana en un contexto urbano: El grupo frica en Palmira,
Valle, realizada para cumplir los requisitos acadmicos del programa de Tcnico Laboral en Msicas
Tradicionales y Populares del Instituto Popular de Cultura de la ciudad de Cali, Colombia, en el ao 2012.

Este trabajo presenta un anlisis de los discursos y las formas de representacin


de s que usa el grupo frica. El estudio de caso de la trayectoria del grupo musical
y su circulacin de espacios rurales a ciudades cada vez mayores nos permite
seguir de cerca los cambios, las negociaciones y las tensiones internas que se
dan en tres momentos especficos. Se trata del grupo frica, un conjunto musical
creado en el ao 2003 en la ciudad de Palmira, Valle del Cauca, en Colombia,
integrado por migrantes chocoanos dedicados en su mayora al corte de la caa
de azcar, que interpreta msicas campesinas con instrumentos artesanales
construidos por ellos mismos. La metodologa emplea un diseo etnogrfico
que hace uso de entrevistas semiestructuradas y observacin participante en
festivales de msica, reuniones familiares y ensayos entre los aos 2008 y 2012.
PALAVRAS CHAVE:

Msicas locales, Poltica de lugar, interfluencia, representacin.

Este trabalho apresenta uma anlise de discursos e outras formas de representao


utilizadas pelo grupo frica. O estudo de caso da trajetria do grupo musical e
sua circulao das reas rurais para as cidades em crescimento, nos permite
monitorar as mudanas, negociaes e tenses internas que ocorrem em trs
momentos especificos. Este o grupo frica, um conjunto criado em 2003 na
cidade de Palmira, Valle del Cauca, Colmbia, composto por migrantes Chocoanos
dedicado principalmente ao corte de cana, que interpreta msica camponesa com
instrumentos artesanais construdo por eles mesmos. A metodologia utiliza desenho
etnogrfico que faz uso de entrevistas semi-estruturadas e observao participante
em festivais de msica, reunies familiares e ensaios entre os anos 2008 e 2012.
PALABRAS-CHAVE:

Msicas locais, Poltica de lugar, interfluencia, representao.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. GRUPO FRICA, DEL RO SAN JUAN A PALMIRA


Podemos comprender la movilizacin del grupo frica entre los departamentos del Choc
y el Valle del Cauca en el suroccidente del pas como un fenmeno de desplazamiento de
msicas rurales al contexto urbano. Tal fenmeno se da en el marco de las dinmicas sociopolticas y econmicas de data histrica presentes en el vnculo comercial entre estas regiones, que genera una movilizacin humana hacia los ncleos urbanos con fuerte polarizacin
industrial y con fuerte absorcin de migrantes campesinos (Bedoya, 1987).
Este es el caso de los integrantes del grupo frica. Diversos motivos propician la emigracin de chocoanos al interior del pas. Para algunos, el motivo es la violencia que se ha incrementado en la zona; para otros, es el parentesco con personas establecidas con anterioridad
en Cali y en Palmira, que dan ejemplo de una mejor calidad de vida, lo que les motiva a probar
suerte, pues para muchos de ellos el Valle fue un anhelo.
Isabelino Murillo, el flautista, un seor de setenta aos, cuenta:
Yo soy de Caaveral Sal de all a los 17 aos, sal por aventura. Sal porque
uno es muchacho y es aventurero; me fui en canoa por el ro San Juan, llegu
a Buenaventura, de ah llegu a Palmira y viv tres aos y despus en Pradera
he trabajado para el ingenio central Castilla, casi treinta aos, ah me pension.
(Murillo; 2009)
Pacho Rentera, tamborero del grupo, de 44 aos, dice:
Yo soy de Negra, Choc, por el San Juan. Llegu en el 1982, quera tener una
casa en la ciudad y, como uno siempre ha trabajado en el campo, me puse a
trabajar cortando caa, siempre he hecho eso aqu en Palmira. (Rentera, 2009).
En los desplazamientos de msicas campesinas a zonas urbanas se dan diferentes procesos de cambio. Para explicar dicha dinmica, nos basamos en los conceptos que desa

230

rrollan dos autores. En primera instancia, esta movilizacin est contenida en lo que Samuel
Bedoya (1988) denomina regionalizacin dinmica. Segundo, debemos comprender que en
la actualidad las msicas locales, como las llama Ana Mara Ochoa (2003), se redefinen en el
marco de la globalizacin. Ambos conceptos, que pasamos a profundizar, posibilitan definir
ciertos lmites, campos de disputa y direcciones que toman las prcticas musicales en diferentes lugares, y cmo se generan tensiones entre diferentes fuerzas que dan sentido a las
transformaciones.
La regionalizacin dinmica, segn Bedoya, permite abordar los estudios de las msicas
regionales acorde a una realidad cambiante y cada vez ms vinculada a los medios masivos
de comunicacin, que relaciona la regin, la msica y las danzas campesinas. Utiliza el concepto de regin como unidad geoeconmica mnima y no como espacio abstracto grfico
cuya nica realidad es la del mapa (1987: 4). El autor sustenta su propuesta en el concepto
de interfluencia, que es un proceso continuo e irreversible de intercambio, de doble sentido,
tanto de objetos y productos comercializables como de rasgos y productos sonoros concretos, que se logran dentro de una estructura de relaciones interpersonales (Bedoya, 1987).
Existe un vnculo comercial entre el Choc y el Valle del Cauca, a travs del cual han llegado a Palmira varias generaciones de migrantes provenientes del Choc, generando adems
vnculos socioculturales. Al llegar a Palmira, un amplio sector se desempea en el corte de la
caa y se establecen en sectores perifricos de la ciudad. Los integrantes del grupo frica se
desempeaban en la labor de la agricultura en el Choc y, al igual que muchos de sus cote
rrneos, llegan a la ciudad a trabajar en ingenios azucareros.
Ana Mara Ochoa se refiere a la necesidad del estudio de las prcticas de las msicas
locales en Colombia y considera que las regiones no estn trazadas desde ncleos claros
de definicin, sino que funcionan como bloques regionales, transnacionales, donde las microrregiones trascienden las fronteras nacionales para formar parte de reas geogrficas
ms amplias. Aunque sus lmites no son claros, es posible identificar las rutas histricas que

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

231

los han formado (Ochoa 2001: 50). Para Ochoa, las msicas locales inseridas en la era de la

de las disputas entre sus integrantes, de sus acuerdos y de la forma en que se articulan a las

globalizacin, son expresiones asociadas a un territorio o grupo cultural, y que por factores

exigencias del cambiante contexto y de sus posicionamientos.

de tipo histrico, econmico, esttico y social circulan fuera de sus fronteras, con diversas

A pesar de que la mayora de los integrantes del grupo frica son chocoanos, se forma

posibilidades mediadoras de oralidad; que expuestas a constantes dinmicas de moviliza

en Palmira. Su unin responde a unos intereses e influencias de cada participante que con-

cin se reconfiguran a travs de dos procesos: uno de tipo conservador en el que se aferra a

figuran una poltica de lugar de fuerte anclaje en la etnicidad afro y en la forma en que los

la idea de lo autntico con aire nostlgico, y otro, de transformacin, que se da por lo general

habitantes negros de Palmira la construyen. Segn lo narra Francisco Domnguez, la persona

desde otros territorios de circulacin (2003: 11).

que convoca:

Tales mudanzas dependen tambin de la creacin de las polticas de lugar, que de acuerdo con Arturo Escobar:
La poltica de lugar puede verse como una forma emergente de poltica, un
inusitado imaginario poltico en el cual se afirma una lgica de diferencia y
posibilidad que construye sobre la multiplicidad de acciones en el plano de la
vida cotidiana () La poltica de lugar es un discurso de deseo y posibilidad que
fortalece las prcticas de la diferencia subalternas para la re-construccin de
mundos socio-naturales alternativos. (Escobar 2010: 79)
Aqu es importante definir lugar como el espacio de constantes procesos de interrelacin
de lo social, en vnculo con redes de flujos, intercambios e influencias, donde, de acuerdo con
Durn (2008), coexisten relaciones de poder, cooperacin y conflicto, nunca finitos y siempre abiertos a lo inesperado e impredecible, y definen el carcter poltico del lugar.
En este contexto, las expresiones culturales de lugar entran a hacer parte del poder poltico como aglutinantes y generadores de identidad. Pero la legitimidad de sus discursos se
va construyendo y se va empoderando. A estas nuevas propuestas no se les abre espacio
fcilmente, ya que entran en un escenario de disputa con las polticas estatales, y de esta
manera devienen en dos opciones: una es transformarlas para adaptarse a las exigencias del
medio y, la segunda, transformar el medio para adaptarlo a sus necesidades. Observaremos
a lo largo de este anlisis cmo las representaciones que hace el grupo de s, son producto

Yo vivo aqu en Palmira desde 1966 y aqu no haba ningn grupo con el que yo
me sintiera parte de mi tierra, de donde nac, all en Nohanam [Choc] () Aqu
en Palmira tocan grupos con zampoa, con cuerdas, pero ninguno toca de la
msica de mi tierra; entonces me sent como aislado y dije: quiero que conozcan la msica que bailaban mis ancestros. (Domnguez, 2009)
Francisco se puso en la tarea de ubicar gente que tocara la msica de su regin; l saba
que la etnia negra en Palmira se concentraba en mayor medida en la comuna uno, en los
barrios Loreto, Villa Diana, Simn Bolvar, Caimitos, 20 de julio y Zamorano, sector perifrico
de la ciudad de Palmira:
Yo s dnde vive mi gente negra, en la periferia que le dicen no en el centro, y
s que los chocoanos se vienen a cortar caa () as que me fui donde estn
los corteros, en el barrio Loreto; adems si es chocoano debe conocer la msica. (Domnguez, 2009)
Sin embargo, es en una fiesta de la casa, de esas que se extienden hasta la calle, cuando
ya con biche, un licor artesanal elaborado con el jugo de la caa de azcar, empiezan a tocar guarachas y pasillos dos ritmos musicales interpretados en la regin chocoana, y se
decide totalmente:

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

La gente se juntaba en la calle del barrio, en el Loreto, con tambores y una flauta; eso era los sbados en las tardes, despus del trabajo; porque el domingo
no se trabaja () ah algunos msicos tocaban, se encontraban y haba biche y
bailaban, () yo me senta feliz porque eso era lo mo, y pens: yo quiero que en
Palmira escuchen la chirima campesina. Entonces insist que formramos un
grupo musical. (Domnguez, 2009)
Para el grupo, un aspecto importante al tocar la msica es que la gente la pueda bailar. La
sensacin inicial de los integrantes cuando tocaban era que la gente no entenda su msica,
as que cuando tenan presentaciones, llevaban en un bus a personas de la comunidad chocoana, del barrio donde ensayaban y hacan fiestas, para que bailaran y as lo espectadores
que no la conocan podan aprender.
Las canciones que hacen parte del repertorio del grupo frica, segn su director, se interpretan en ritmos que ellos denominan autctonos de la regin: el pasillo, la jota y el abozao,
que son de tipo ternario, y la guaracha y la rumba, que son ritmos binarios y a los cuales
adaptan canciones que han sido xitos comerciales1. Francisco y los dems integrantes del
grupo consideran que es importante que se interprete msica que la gente conoce porque
as puede ser aceptado el grupo.

2. GRUPO FRICA EN LA TARIMA


Para explicar las representaciones que hace de s el grupo frica y los discursos que usa, voy
a definir antes qu entiendo por esta nocin. De acuerdo con Goffman (1997), que plantea
una teora para abordar el estudio microsociolgico, los individuos se presentan ante los
1

Me refiero a que pertenece a la msica considerada comercial, ya que ha tenido difusin masiva a
travs de los diversos medios de comunicacin.

232

otros bajo una fachada o un papel establecido y conocido por los miembros de una sociedad.
Actuar en determinada fachada permite conocer las caractersticas bsicas de los otros y, de
esta manera, permite a los individuos identificar cmo deben actuar y definir su situacin en
momentos y escenarios concretos. Para el autor, todos los sujetos conforman equipos de diferente ndole, formales o no. Los equipos son grupos en los que se coopera para lograr unos
objetivos comunes. As, los integrantes de frica se ponen de acuerdo para crear unas representaciones oficiales construidas de manera verbal y no verbal, en escenarios concretos,
que para el caso, son tanto metafricos como literales. Basados en una poltica de lugar que
realza las tradiciones negras chocoanas, en el momento de gestacin del grupo, construyen
una representacin de s de carcter formal para cada escenario especfico.
2.1 Primera (re)presentacin: corteros de caa aprendiendo a usar el micrfono
Acerca de cmo hacen su primera presentacin musical para el ao 2003, comenta su
director:
Conoc a una seora que tena un evento cultural en el barrio Fray Luis, por aqu
cerca, y me dijo que si nos queramos presentar; todos (los integrantes del grupo) dijeron que s, pero estbamos asustados porque haba micrfonos y nosotros no sabamos cmo se usaba eso () en ese entonces no tenamos uniforme, y me llamaron la atencin porque llev el grupo sin uniforme; entonces toc
comprar. (Domnguez, 2009)
Este momento pone en evidencia las primeras relaciones del grupo con escenarios formales. En ellos se sienten obligados a asumir una postura escnica, una fachada de msicos.
Posteriormente, a travs de la Oficina de Asuntos tnicos de Palmira, el grupo es contactado
para hacer presentaciones y empieza a ser reseado como una manifestacin caracterstica
de lo afro en eventos locales importantes, como el Da de la Afrocolombianidad y el Festival
de Arte y Cultura Ricardo Nieto, de Palmira.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Se les exige una resea, u hoja de vida, la cual es comn que sea solicitada por las organizaciones de los eventos. As se escribe la primera representacin de s verbal:
frica es un grupo que quiere dar a conocer las msicas de las comunidades
negras que viven en Palmira, msicas tpicas de los campesinos, los corteros
de caa, que vienen del Choc, del ro San Juan, con instrumentos hechos a
mano, como lo dice la tradicin. (Domnguez, 2003)
Las incursiones en varios eventos motivan al grupo a presentarse en el festival que en la
actualidad es el encuentro ms importante para las expresiones musicales negras del suroccidente de Colombia, el Petronio lvarez.
2.2 Segunda (re)presentacin: hijos de frica concursando contra el tiempo
Una de las mayores experiencias para el grupo es su participacin en el reconocido Festival de Msicas del Pacfico Petronio lvarez. El festival, fundado en la ciudad de Cali en el
ao 1995, se propone promover y salvaguardar las culturas y las msicas tradicionales del
pacfico colombiano como elementos cohesionadores de la identidad y del tejido social para
afianzar, en la regin y el pas, procesos de inclusin, participacin y desarrollo humano.2
No obstante, el festival es un concurso musical y presenta un amplio reglamento, que en
trminos generales es el mismo entre los aos 2006 y 2012, periodo en el que anualmente
frica ha participado. Exige, entre otros puntos: un estricto formato instrumental institucionalizado por el folclor, la duracin de tiempo en escena de 12 minutos para presentar tres
piezas musicales, un comportamiento de buenos modales durante el marco del evento y no

233

corresponde a los presentadores del evento leer frente al pblico la resea que entrega el
grupo al momento de su inscripcin.
Entre los aos 2006 y 2012, frica particip de este festival y en dos ocasiones fueron
finalistas; ocuparon dos terceros puestos, a razn de que no cumplan con el tiempo de su
presentacin, y eran interrumpidos con varios mecanismos, entre ellos girar la tarima, hecho que gener angustia en el grupo. Condicionaron los temas de su repertorio entre dos y
cuatro minutos, tratando siempre de calcular y pensar que no se fueran a extender, cuando
antes duraban ms de diez. Esto lleva a que sus canciones se hagan ms cortas, y despus
trae dificultades en otros escenarios, como terminar su presentacin de 12 canciones en 30
minutos, cuando haban sido contratados para una hora de presentacin.
Dado que durante el concurso en el Festival Petronio lvarez no se les permite hablar,
ellos buscan causar una impresin en el pblico teatralizando sus representaciones, utilizan
expresiones no verbales, incorporan la danza y el ritual de baar la flauta con biche, expulsado desde la boca del flautista con el objetivo de mantener el instrumento hmedo para lograr
una buena calidad de sonido, actividad que antes se realizaba tras bambalinas.
Con el fin de adaptarse al escenario del festival, la resea del grupo cambia en varias ocasiones. Para el ao 2006, la resea dice:
frica es un grupo que quiere dar a conocer las msicas de las comunidades
negras y tpicas de los campesinos del Choco, ritmos como jota, pasillos y guarachas estn en el repertorio, tocada con instrumentos hechos a mano como lo
dice la tradicin Nohanam. (Domnguez, 2006)

intervenir o tomarse la vocera para hacer presentacin de los temas que va a interpretar, o

Se percibe el cambio en la definicin del tipo msica que interpretan, se aade la nocin

para emitir comentarios de cualquier naturaleza y hacer slo su trabajo musical, ya que

de tpicas, ms acorde a los objetivos del festival y muy nombrada en el evento, de influencia folclorista.

En http://www.cali.gov.co/publico2/documentos/cultura/reglamento.pdf.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

234

Estas reseas son fuente de apoyo para otras presentaciones diferentes al festival y em-

Rentera, menos conforme con el festival, dice: Aqu es bueno, pero usted sabe que por el

piezan a funcionar a modo de guion que sirve al grupo para hacer intervenciones entre can-

barrio es diferente, all la rumba completa, no existe presin de nada. En la tarima no se ve

ciones, adems de otras explicaciones verbales que van dando origen a un discurso cada

nada de lo que nosotros hacemos (Rentera, 2009).

vez ms recurrente en escena. La forma de definir el grupo en las reseas es ms clara con

La imagen o presencia escnica, la bsqueda de elementos novedosos para la msica y

la explicacin que da Francisco sobre el nombre del grupo musical, despus de tres aos de

el escenario que procuraba tener la aceptacin del pblico, trajo discusiones que posterior-

participacin continua en el festival:

mente se vieron reflejadas en el retiro de dos de sus integrantes.

Nosotros somos negros, somos hijos de frica, hijos de hombres que fueron
sometidos por los blancos. Y estos hombres que cortan caa son fuertes, y a
pesar de las injusticias nos resistimos a las dificultades porque somos hijos de
frica, por eso este grupo se llama as. (Domnguez, 2009)
Para el ao 2012, la resea se aproxima an ms al derrotero del festival:
frica se forma con el fin de promover y difundir la cultura y los aires pacfico
musicales autctonos afrocolombianos y chocoanos, con instrumentos elaborados a mano por tradicin artesanal, propios del acervo de la regin y origen
de Noanam Choco, en el rio San Juan. (Domnguez, 2012)
Resea que incluye un logo del grupo, una disposicin en escenario y requerimientos de
sonido, adems de pasar por escrito una cotizacin del grupo.
Con respecto a este festival existen puntos de vista diversos por parte de sus integrantes.
Isabelino Murillo considera que:
En Petronio ya nos conocen y nos quieren porque somos nicos; antes nos
asustaba porque competamos con esas orquestas grandes que tienen clarinete, pero nosotros con el carrizo tambin pudimos; mucha gente nos viene a
apoyar porque somos diferentes. (Murillo, 2009)

2.3 Tercera (re)presentacin: En Colombia Tiene Talento, este grupo no es para todos
Despus de haber sido finalistas en el ao 2011 en el festival Petronio lvarez, son convocados por un periodista de la regin que invita al grupo a una audicin para un reconocido
canal privado de Colombia que posee los derechos del reality show Colombia Tiene Talento.
Es importante anotar que para la participacin del mismo se hizo una convocatoria pblica
en televisin a travs de la cual llegaron miles de personas al concurso. De esta manera, a
pesar de que frica fue invitado, en la transmisin se mostraba como si ellos hubiesen llegado por voluntad propia.
Su participacin en el programa televisivo const de dos etapas de carcter eliminatorio.
La primera de ellas fue regional, se hizo en la ciudad de Cali, convocando a personas del sur
occidente del pas. En esta ocasin, el grupo interpreta una composicin propia en ritmo de
guaracha. Para la segunda ronda clasificatoria, los integrantes del grupo discuten la eleccin
del ritmo a ser interpretado.
Las posiciones divergen entre dos opciones: la jota cariada o la guaracha. Los que defendan el primer ritmo argumentaban que para superar esa segunda etapa deban dar muestra
de lo que los defina y representaba su valor principal: la msica tpica campesina. Por su
parte, los integrantes a favor de la interpretacin de la guaracha alegaban que era un ritmo
que daba nimos de ser bailado y as podan tener un mayor impacto en el pblico y en
el jurado. Esta negociacin es clave porque la eleccin del ritmo evidencia cmo el grupo

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

235

quiere representarse ante los otros; qu valores consideran que deben ser destacados. Tal

de vestir o uniforme, el baile y la distribucin de los msicos en el escenario, manejo de los

eleccin los obliga a reflexionar sobre sus principales cualidades con relacin a otros grupos

equipos de amplificacin, la afinacin y el tiempo de duracin de las piezas musicales; tam-

y resaltarlas en un solo tema, que era la cantidad de tiempo que se les permita en escena.

bin incluyo en este grupo los discursos verbales que los msicos expresan, que de igual for-

Finalmente, el grupo opta por tocar una jota cariada. En la transmisin en vivo del programa

ma van ajustando y enriqueciendo de acuerdo a las experiencias vividas en cada escenario.

vemos que, despus de todo, el director demuestra una preocupacin porque su apuesta sea

Y otro escenario, en el que las tradiciones campesinas chocoanas se logran celebrar dentro

comprendida: aqu lo que hay que tener en cuenta es si el jurado est entrenado para distin-

de su comunidad de dispora chocoana (cuadra, barrio, sector urbano), y en el que no existen

guir entre uno u otro de los ritmos que nosotros hacemos e interpretamos.3

limitaciones ni valores institucionalizados, ms acorde con el sentido cultural y los valores


vigentes usados en esa msica, de acuerdo a lo manifestado por los msicos del grupo.

3. BAJANDO DEL ESCENARIO.


REFERENCIAS
Esto deja entrever que estas interfluencias, en el mbito musical, disputan de manera permanente un espacio, donde las polticas de lugar y las polticas hegemnicas interactan y se
desenvuelven; definen qu aspectos son negociables y no negociables, y da origen a conflictos entre tradicin y creatividad, conservadurismo e innovacin (Ochoa, 2003: 89).
La nocin de msicas locales, en el actual escenario de la globalizacin, permite rondar

Bedoya Snchez, Samuel. 1987. Regiones, msicas y danzas campesinas. Propuestas para una
investigacin inter-regional integrada. Primera parte. En: A contratiempo, n 1, pp. 3-17. <http://
www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-1.html> [Consultado: 15 de
mayo de 2011].

fluencia, y posibilitara establecer un punto donde estas estructuras convergen por un inter-

Bedoya, Samuel. 1988 Regiones, msicas y danzas campesinas. Propuestas para una investigacin
inter-regional integrada. Segunda parte. En: A contratiempo. N 2. <http://www.territoriosonoro.
org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-1.html> [Consultado: 15 de mayo de 2011].

valo de tiempo, pero pensar que tales estructuras estn en permanentemente configuracin

Domnguez, Francisco. 2009. Entrevista concedida a Oscar Giovanni Martnez. Palmira: 7 de junio.

por los procesos al interior de las estructuras planteadas por Bedoya donde se da la inter-

y movilizadas en el tiempo-espacio.
Lo anterior permiti evidenciar dos escenarios de participacin musical claramente de-

_____. 2003. Hoja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.

marcados: uno, festivales y concursos en los que en general deben obedecer reglamentos y

_____. 2006. Hoja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.

protocolos, donde se crean momentos de tensin al interior del grupo en la bsqueda de es-

_____. 2012. Hoja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.

trategias y dar respuesta a las exigencias en aspectos escnicos y musicales como la forma

En: https://www.youtube.com/watch?v=26MHG2q1zok, minuto 45:02.

Durn, Armando. 2008. Polticas de lugar en los movimientos sociales contemporneos. En:
Dilogos Latinoamericanos, n 14, pp. 57-75 <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=16201404>
[Consultado: 12 de enero de 2015].

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Escobar, Arturo. 2010. Territorios de diferencia: Lugar, movimientos, vida, redes. Bogot: Envin Editores.
Goffman, Erving. 1997 [1959]. La presentacin de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires:
Amorrortu editores.
Murillo, Isabelino. 2009. Entrevista concedida a Oscar Giovanni Martnez. Pradera. 20 de abril.
Ochoa Gautier, Ana Mara. 2001. El sentido de los estudios de msicas populares en Colombia. En:
Cuadernos de nacin. Msicas en transicin. Bogot: Ministerio de cultura.
_____. 2003. Msicas locales en tiempos de globalizacin. Bogot: Norma.
Rentera, Francisco. 2009. Entrevista concedida a Oscar Giovanni Martnez. Palmira. 22 de abril.

236

ESCENAS MUSICALES:
PECULIARIDADES, LAS
CONTRADICCIONES
Y LOS LMITES EN
AMBIENTE VIVO Y EN
LAS PLATAFORMAS
DIGITALES

CENAS MUSICAIS:
PECULIARIDADES,
CONTRADIES E
LIMITES PRESENTES NA
AMBINCIA AO VIVO
E NAS PLATAFORMAS
DIGITAIS
COORDINADORES/COORDENADORES

Tatiana Rodrigues Lima


Jeder Silveira Janotti Jr.
Nadja Vladi Cardoso Gumes
Thiago Soares

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

238

INTRODUCCON

APRESENTAO

Gran parte de la investigacin sobre las escenas musicales destaca los aspectos inclusivos

Boa parte dos estudos sobre cenas musicais destaca os aspectos inclusivos e valores posi-

y valores positivos relacionados con la pertenencia y de identidad relacionadas con las ma-

tivos relacionados ao pertencimento e s afirmaes identitrias ligadas aos modos como

neras de las escenas transformar espacios en lugares. Pero tambin es importante tener

as cenas transformam espaos em lugares. Mas importante observar tambm as contra-

en cuenta las contradicciones que la idea misma de la escena y su punto autorreferenciali-

dies que a prpria ideia de cena e suas autorreferencialidades apontam, pois ao lado dos

dades, porque junto a los aspectos positivos, que por lo general se destacan, deben discutir

aspectos positivos, que usualmente so destacados, convm discutir os limites e elemen-

los lmites y las actividades excluidas de sus articulaciones. Si las escenas de la msica se

tos negligenciados de suas articulaes. Se as cenas musicais podem ser definidas como

pueden configurar como maneras de teatralizar las ciudades, tal definicin implica la exclu-

modos de teatralizar as cidades, essa delimitao pressupe excluso (de sonoridades e

sin (de los sonidos y movimientos que no interesan a las escenas), la exclusividad (se-

circulaes que no interessam s cenas), exclusividade (o papel segregador do Outro e da

gregar el papel del Otro y la diferencia que puede desencadenar en las escenas) y distintivo

diferena que as cenas podem acionar) e distintivos em sentido amplo: as demarcaes

en el sentido amplio: los lmites de la identidad tambin pueden estar relacionados con las

identitrias tambm podem ser relacionadas s dificuldades em reconhecer a existncia de

dificultades en el reconocimiento de la existencia de diferentes sonidos y otros aspectos.

sonoridades diversas e outros aspectos. A proposta do simpsio Cenas Musicais: Peculia-

La propuesta del simposio Escenas musicales: peculiaridades, las contradicciones y los

ridades, Contradies e Limites Presentes na Ambincia ao Vivo e nas Plataformas Digitais

lmites en ambiente vivo y en las Plataformas Digitales fue abordar aspectos generales y

foi propiciar debates entre interessados em abordar aspectos gerais e conceituais da cena

conceptuales de la escena de la msica, as como crear un espacio abierto para la discusi-

musical, bem como abrir espao para a discusso de cenas especficas latino-americanas

n de escenas especficas de la Amrica Latina.

estudadas pelos que se agregarem atividade.

INFORME

BALANO

Tres sesiones se llevaron a cabo con la presentacin de diez ponencias por 11 investigado-

Foram realizadas trs sesses com a apresentao de dez trabalhos reunindo 11 pesqui-

res afiliados a universidades de Baha, Pernambuco, Minas Gerais y Ro de Janeiro, durante

sadores vinculados a universidades da Bahia, de Pernambuco, de Minas Gerais e do Rio

los das 15 y 16 de octubre de 2014. Aspectos conceptuales alrededor de la idea de escena

de Janeiro, ao longo dos dias 15 e 16 de outubro de 2014. Aspectos conceituais em torno

de la msica y de escenas especficas en torno a los gneros musicales y reas geogrficas

da ideia de cena musical e especificidades de cenas em torno de gneros musicais e de

fueron presentados por miembros del simposio, dibujando un rico panorama de la etapa

espaos geogrficos foram apresentados pelos integrantes do simpsio, traando um rico

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

239

actual de los debates en torno al tema de las escenas musicales y ofreciendo el debate y

panorama do atual estgio das discusses em torno da temtica das cenas musicais e pro-

el intercambio de experiencias entre los investigadores incluyendo tambin participantes

piciando o debate e a troca de experincias entre os pesquisadores, incluindo tambm os

oyentes. Las sesiones comenzaron con presentaciones individuales de los participantes en

participantes ouvintes. As sesses foram iniciadas com as apresentaes individuais dos

el simposio. Entonces fueron abiertos los debates con la participacin de todos los presen-

integrantes do simpsio. Em seguida foram abertos os debates com a participao de to-

tes. Entre las ponencias presentadas en el simposio est aqu publicadas

dos os presentes. Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui est publicada:

Percussivo, plugado e eletrnico: identidades pulsantes na cena musical baiana


contempornea
Armando Alexandre Castro.

Percussivo, plugado e eletrnico: identidades pulsantes na cena musical baiana


contempornea
Armando Alexandre Castro.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

240

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

241

PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES


NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO CONTEMPORNEO
Armando Alexandre Castro
Armando Castro docente do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da
Universidade Federal do Recncavo da Bahia (CECULT / UFRB). Contato: aaccastro@gmail.com

Reconhecendo a percusso como um dos elementos identitrios mais emblemticos


do campo cultural na Bahia, o artigo analisa o grupo musical Percussivo Mundo Novo
(PMN), suas propostas, provocaes estticas e sua representatividade no atual
movimento percussivo baiano contemporneo. Como referencial terico, autores dos
estudos culturais, destacando Homi Bhabha. Quanto metodologia de construo
do artigo, destaque para a pesquisa bibliogrfica acerca dos temas percusso,
identidade e representao, alm de visitas aos stios eletrnicos de artistas, grupos
e intrpretes relevantes para a compreenso do fenmeno objeto desta investigao.
PALAVRAS-CHAVE:

Msica. Bahia. Percusso.

Reconociendo la percusin como uno de los elementos ms emblemticos de la


identidad cultural de campo en Baha, el artculo analiza el grupo de msica de Nueva
Mike Alonso (PMN), sus propuestas, provocaciones estticas y su representacin en la
actual Baha movimiento de percusin contempornea. Como marco terico referencial,
se toman autores de lo estudios culturales, con especial atncion a Homi Bhabha. En
cuanto a la metodologa de la construccin, destacando la literatura sobre el tema de
percusin, la identidad y la representacin, y las visitas a los sitios web de los artistas,
intrpretes y grupos relevantes para entender el fenmeno objeto de esta investigacin.
PALABRAS CLAVE:

Msica. Bahia. Percusin.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

242

de escravos, libertos e seus descendentes que tocavam, no interior do Brasil,


obras de Haydn, da Escola de Mannheim e de Mozart, e compunham como se
estivessem na Alemanha ou na ustria. Como fez, entre tantos outros, Jos
Joaquim Emrico Lobo de Mesquita.

1. INTRODUO
A expresso msica baiana frequentemente compreendida a partir de alguns poucos elementos e intrpretes e, em diversas situaes, como sinnimo de ax music e pagode, fato
que oculta as diversidades do campo e, no obstante, dos prprios estilos mencionados.
Parte considervel das anlises musicolgicas e das crticas advindas de jornalistas da rea
cultural apontam para o suposto carter homogneo e massivo destes, corroborando, assim,
para a no revelao de outros atores e fatores instauradores de multiplicidades de sentidos,
sons, timbres e formas tambm existentes no Estado.
Neste sentido, vale apontar as lentes para uma msica baiana contempornea que apresenta considervel diversidade no campo da esttica, das formas organizacionais, dos modelos de protagonismos, lideranas e performances artsticas, ainda que parcela considervel da sociedade no a perceba, insistindo em discursos homogeneizantes acerca deste
segmento da produo cultural e artstica.
Em uma breve reviso histrica da percusso nos movimentos musicais e culturais na
Bahia, possvel encontrar registros de escolas de samba, bandas percussivas independentes, blocos afro, indgena e, mais recentemente, dos grupos e intrpretes vinculados ao ax
music e ao pagode. Entretanto, vale salientar, que uma compreenso equivocada e, consideravelmente disseminada, a relao entre percusso e etnicidade, em que o afro-brasileiro
seria o nico responsvel pela valorizao dos elementos percussivos na cano e musicali-

O atual movimento percussivo baiano contemporneo abriga experimentaes e hibridismos resultantes do encontro constante e dinmico entre o antigo e o novo, entre a tradio e a
modernidade. A intensa agenda de shows dos grupos musicais massivos locais, aliado ao acesso, por parte destes msicos, s novas tecnologias, possibilitou a compreenso e conhecimento
acerca de diversos conceitos, propostas e movimentos musicais nacionais e estrangeiros.
Ambientado entre ritmos e instrumentos musicais tradicionais, recursos e efeitos oportunizados pelas novas tecnologias e msica eletrnica, o novo movimento musical percussivo
baiano contemporneo registra contrastes e paradoxos: a partir de ritmos e instrumentos
tradicionais, dinmico em propostas e interaes estticas que desembocam em experimentalismos e novas identidades, como a relao com o mundo da msica eletrnica, por
exemplo; por outro lado, resultado da criatividade de msicos profissionais experientes, sobrevive silencioso e, no raro, distante de parcela considervel do pblico e mdia massiva.
Seguindo, o que se pode compreender e denominar como movimento percussivo baiano contemporneo so aquelas iniciativas surgidas, de forma tmida, na dcada de 1990, a
partir de grupos locais como Agbeokuta1 e, mais incisivamente, a partir de grupos recentes
como AfroSudaka, Sambone Pagode Orquestra, Sambatrnica2, Peu Meurray, Percussivo

dades atuais, e a esta dinmica, historicamente, tivesse restringido suas iniciativas musicais,
conforme Silva (2003:163)
O africano justaps ou superps as suas formas culturais s que provinham
da Europa. Na msica, nas danas, na culinria, na casa e no arruado dos bairros populares. Mas tambm se apropriou, sem em quase nada modific-las,
de algumas dessas formas europias. Dou o exemplo das antigas orquestras

O grupo Afro-Jazz Agbeokuta foi formado em 1990, a partir de experincias musicais propostas
pelo trompetista e percussionista paulistano Ccero Antnio que, poca, residia na Bahia, procurou
dialogar com msicos de trs bairros populares de Salvador: Engenho Velho de Brotas, Engenho
Velho da Federao e Brotas.

O Sambatrnica um grupo formado em 2004 que promove o encontro do samba com o rock e o
funk, entre outros. Seu primeiro CD, Movimento sensual antiatmico, foi lanado em 2006, e o DVD,

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Mundo Novo e Orquestra Rumpilezz, entre outros, que procuram mesclar e fundir contedos
musicais estabelecidos e legitimados, originando novos modelos esttico-musicais a partir
do dilogo da base percussiva. Assim, as experimentaes produzidas pelos msicos adentram e agregam elementos do jazz, do pop rock, da salsa, merengue, hip-hop, samba, pontos
de candombl, msica eletrnica, entre outros.
Um dos precursores do movimento o grupo AfroSudaka, criado pelo percussionista,
produtor e compositor Ramiro Musotto.3 Argentino, radicado no Brasil desde a dcada de
1980, trabalhou com Marisa Monte, Skank, Marina Lima, Daniela Mercury, Os Paralamas do
Sucesso, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Lulu Santos, Zeca Baleiro, Adriana Calcanhotto, Tits,
Fernanda Abreu, Srgio Mendes, Zlia Duncan, Gal Costa e, entre suas principais influncias
musicais, encontram-se as batidas e pontos do candombl afro-baiano. Em suas diversas
incurses profissionais, Musotto inseriu o berimbau em diversos registros discogrficos.
As experimentaes musicais desenvolvidas por Ramiro Musotto reiteram a busca por
novas identidades para o campo percussivo, a partir de sua considervel trajetria profissional, mas principalmente, pela intencionalidade da transformao, da reconfigurao da
percusso como elemento relevante no campo dos registros fonogrficos e apresentaes
musicais, superando, consideravelmente, a percusso como apenas um elemento de acompanhamento rtmico e secundrio. Com Musotto, possvel perceber a presena relevante
do berimbau, por exemplo, em diversos arranjos criados para msicas de artistas como Daniela Mercury, Caetano Veloso e Skank.
Tentar ver o outro de uma maneira diferente. De uma maneira ampla e objetiva
que impea que os conflitos apaream: a eletrnica e tnica. O tecno e o regio-

intitulado Sambatrnica, em 2007. Em 2006, teve o show Ciberdelia da Pedra Lascada indicado ao
prmio Trofu Caymmi de 2006, nas categorias Melhor Banda e Melhor Produo.
3

Faleceu em 2009, com 45 anos. (Ramiro Musotto, 2011)

243

nal. O primeiro mundo com o terceiro: civilizacao e barbarye. Brasil e Argentina:


Sudaka. Acho incrveis os cuidados que temos que ter pra misturar ritmos e
msicas de diferentes lugares para que depois tudo soe harmonioso. como
um smbolo do que se passa no mundo hoje, no temos cuidado em entender
nem em como nos misturar e o mundo est cheio de racismo, xenofobia e incompreenso. (Musotto, 2008:02)
Para Musotto, a mestiagem, a mistura, o encontro e o dilogo entre culturas e musicalidades distintas aparecem como propostas para o desenvolvimento e mudana esttica,
criando e recriando novas possibilidades identitrias no campo musical.
() As identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando constantemente em processo de mudana e transformao (). precisamente
porque as identidades so construdas dentro e no fora do discurso que ns
precisamos compreend-las como produzidas em locais histricos e institucionais especficos, no interior de formaes e prticas discursivas especficas,
por estratgias e iniciativas especficas. (Woodward, 2000:12)
Neste sentido, segundo Woodward (2000), Musotto e suas novas proposies identitrias, agregando transformao e novas identidades para a msica brasileira e baiana, so
resultantes de fluxos constantes, dinmicos e legtimos, pois so arregimentados dentro do
prprio campo por prticas e iniciativas especficas de um msico renomado, sensvel, crtico e experiente. Logo, suas iniciativas no campo da percusso fomentaram comportamentos isomrficos em seus pares, provocando inquietaes criativas entre muitos produtores
e arranjadores musicais baianos, como Letieres Leite, Hugo San, Peu Meurray e Mikael Mutti,
entre outros.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

2. IDENTIDADES E REPRESENTAES: O GRUPO PERCUSSIVO MUNDO NOVO


O grupo musical Percussivo Mundo Novo4 representa a percusso digital e surgiu da ideia
de combinar percusso com as novas tecnologias digitais, realando novas formas de produo musical. O idealizador do grupo o multi-instrumentista, compositor, arranjador, diretor e produtor musical baiano Mikael Mutti5, a partir do conhecimento adquirido em mais de
duas dcadas de atividade profissional. Em seu currculo, a direo musical de artistas como
Carlinhos Brown, Leila Pinheiro, Daniela Mercury, Ivete Sangalo, Timbalada, Claudia Leitte e
experincias internacionais com o Scorpions, Srgio Mendes e o guitarrista Carlos Santana.
O stio eletrnico do grupo reala os objetivos do PMN, a partir dos dizeres: A televiso
da nossa casa mudou... O nosso telefone celular mudou... Os computadores mudaram... A
forma de fazer msica est mudando!!! Acerca das propostas experimentais envolvendo
msica eletrnica, percusso e novas tecnologias, ressaltam em seu stio eletrnico:
O objetivo no simplesmente reproduzir os sons da percusso tradicional e
sim utilizar estes dispositivos tecnolgicos para oferecer flexibilidade e criatividade na composio e no desempenho dos ritmos brasileiros. Em 2010, O
PMN participou de interessantes projetos de intercmbio com artistas internacionais que visitam a Bahia. O encontros percussivos um projeto que se
iniciou com a apresentao no Pelourinho, em Salvador, do PMN com a Orquestra de Stell Drums da Flrida Memorial University. Este projeto assumiu grandes
propores no carnaval da Bahia com o trio eltrico Encontros Percussivos,
convidando os artistas Earthrise Soundsystem e Davi Vieira (Nova Iorque), do
DJ Static Revenger (Los Angeles), e do DJ Daniel Venezuela, de Caracas. (PMN,
2011)

244

A partir do texto acima, pode-se perceber que a proposta do PMN a de construir uma
identidade fluda, dinmica, baseada na experimentao sonora a partir de instrumentos e
objetos diversos, mas tambm, a partir do encontro, do dilogo como possibilidade de interao, produo e apreciao esttica dinmica, corrente e, invariavelmente, mutvel.
Mikael Mutti representa, sem dvida, mais um dos desdobramentos oportunizados pela
ampla aceitao e conquista da msica baiana ligada ao carnaval, sendo este um espao
a ser compreendido como fenmeno dinmico, e para muito alm dos dias em que Momo
governa a cidade de Salvador.
Comecei com bandinha, comecei a tocar com banda de carnaval, despretensiosamente. Eu sou formado em contabilidade, e no meio do caminho, ainda no
sabia que eu era msico Quando eu me vi msico, aos 19 anos, eu estava no
segundo ano de faculdade. A terminei o curso, s para ter o diploma, mas tocando. Comecei a trabalhar na WR () Rangel foi quem primeiro me deu crdito
de arranjador, coisa que eu tive que estudar sozinho tambm. (Gama, 2009:03)
Acerca de sua relao de pertencimento e identidade com a msica baiana popular e
contempornea, afirma Mutti (GAMA, 2009:1): No sou pianista. O caminho musical que
apareceu na minha frente me levou a isso (). Tenho orgulho de dizer sou baiano, fui criado
na rua, sou msico de rua mesmo. No tem percussionista de rua? Eu sou pianista de rua.
Mikael Mutti pode ser compreendido como mais um relevante e renomado profissional da
msica baiana contempornea fenmeno impulsionado pela ascenso nas ltimas dcadas da ax music e de um modelo de carnaval com caractersticas de espetculo e grande
festival, como assinala Moura (2001).
O Percussivo Mundo Novo alia a criao de instrumentos de percusso utilizando materiais reciclveis s novas possibilidades de execuo da msica eletrnica, a partir, por

Para mais informaes: www.myspace.com/pmnspace.

Para mais informaes: www.myspace.com/mikaelmutti.

exemplo, de controle remoto de videogame conectado a um computador; guitarras do guitar


hero; alm da conexo de sensores eletrnicos a instrumentos percussivos criados com

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

245

metal e PVC. A ampla experincia de Mutti no campo da produo musical oportuniza a uti-

cas e tenses, permite a reinveno do espao e o acolhimento das diversidades, abrindo

lizao das novas interfaces musicais eletrnicas na reproduo de sons de instrumentos

possibilidades de transformao das monoculturas dos saberes em ecologias dos saberes.

percussivos tradicionais como berimbaus, djembes6, timbaus, atabaques e pandeiros, alm

Para Ramos (1989), o modelo multidimensional expande a noo de recursos e de produ-

de instrumentos meldicos.

o, considerando atividades remuneradas e no remuneradas, produo econmica e pro-

Dentre os instrumentos criados e adaptados pelo prprio Mikael Mutti, destaque para um

dues de outra natureza. O pressuposto basilar do modelo proposto por este autor supe

iPad repleto de programas de edio de udio acoplado ao corpo de uma guitarra baia-

que para alcanar a sua atualizao pessoal, o indivduo deve procurar se libertar da depen-

na. Entretanto, o som produzido de instrumentos percussivos, possibilitando, por exemplo,

dncia do mercado este ltimo, enquanto detentor de emprego. O discurso dos msicos

tocar pandeiro com apenas dois dedos. Outro instrumento o tumbo, espcie de timbau de

Ramiro Musotto e Mikael Mutti parece sinalizar nesta direo, em que a realizao pessoal e

duas peles, que pode ser tocado na posio horizontal; o submarino uma adaptao pro-

profissional contemplam projetos musicais paralelos, provocativos, experimentais, evocan-

duzida a partir do repique e do surdo em apenas um instrumento; a nau um grande surdo

do liberdade de criao e novas inscries identitrias e estticas no campo musical.

com duas afinaes, e que vem acoplado a um carrinho de mo.

No campo das identidades e representaes, o atual movimento percussivo baiano contemporneo, aqui brevemente apresentado a partir do Percussivo Mundo Novo, Mikael Mutti,
assim como Ramiro Musotto poderiam ser compreendidos como sujeitos ps-modernos,

3. IDENTIDADES, REPRESENTAES E O MOVIMENTO PERCUSSIVO BAIANO CONTEMPORNEO

pois no requerem inscries e registros fixos, invariveis e permanentes. A identidade para


estes msicos uma espcie de celebrao mvel: formada e transformada continuamen-

Pulsante, dinmica, contagiante, porm desconhecida do grande pblico... Paradoxo de um

te em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas

mercado ainda dependente dos meios de comunicao ou produto segmentado com disse-

culturais que nos rodeiam. Neste sentido, o hibridismo intenso como proposta conceitual e

minao prevista e oportunizada apenas pela rede mundial de computadores? Neste senti-

sistemtica destes grupos potencializaria a crise do reconhecimento, como afirma Bhabha

do, pode-se aplicar ao fenmeno dinmico da percusso baiana contempornea, o conceito

(1998:165):

de sociologia das ausncias (SOUSA SANTOS, 2009). um conhecimento insurgente, que


procura mostrar que o que no existe produzido como no existente, como alternativa descartvel, invisvel realidade hegemnica do mundo. Compreender as ausncias, suas lgi-

Tambm conhecido como jembe, jenbe, yembe e sanbanyi, o djemb um instrumento musical de
percusso (membrafone).

O hibridismo no tem uma tal perspectiva de profundidade ou verdade para oferecer: no um terceiro termo que resolve a tenso entre duas culturas, ou as
duas cenas do livro, em um jogo dialtico de reconhecimento. O deslocamento
de smbolo a signo cria uma crise para qualquer conceito de autoridade baseado em um sistema de reconhecimento.
A partir desta compreenso, a reivindicao de reconhecimento perpassa e contempla
as distintas iniciativas do campo musical baiano contemporneo que advogam por outras

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

246

e novas formas estticas possveis. Em outras palavras, movimentos musicais emancipa-

gravao, elevao e reconhecimento de uma arregimentao da organologia percussiva

trios ajustados por critrios menos utilitaristas e mais substantivos, em uma poltica de

baiana como critrio esttico no restrito apenas discusso da etnicidade.

descentralizao, de desconcentrao, (re)construo e autorrealizao.


REFERNCIAS
4. CONSIDERAES FINAIS
Bhabha, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.

O movimento percussivo baiano contemporneo pode ser compreendido como dinmica


representativa a partir da (res)significao dos modos de utilizao e apropriao dos instrumentos percussivos, alm de ampliar as possibilidades da produo musical e de novos
registros sonoros. O protagonismo de msicos experientes e renomados no cenrio musical
corroborou com a maior aceitao destas novas propostas estticas, entretanto, h muito
a conquistar no campo da divulgao e disseminao destas iniciativas, ainda restritas ao
mundo conhecido como alternativo e, aparentemente, com reduzidas chances de maior
visibilidade miditica e de configurao enquanto o chamado produto comercial.
Ainda que vinculado, em sua origem, aos movimentos percussivos de rua, popular e
massivo, estas experimentaes esttico-percussivas esto consideravelmente distantes
do massivo das rdios e do carnaval, restringindo, no raro, sua inscrio nestes espaos s
conhecidas participao especial e convidado de honra.
O trnsito e dupla-pertena do competente e reconhecido msico baiano Mikael Mutti,
nos campos da esttica e gesto, ora pensando timbres, ora pensando contratos, no necessita ser justificado, apenas compreendido como necessidade de expresso, de viabilizar a
fala, a ideia, o som de uma percusso baiana no limitada a gneros hegemnicos. Ao contrrio, como em um ato sincero de gratido, reconhecer a relevncia de artistas da ax music,
por exemplo, na criao de um qualitativo circuito soteropolitano de estdios musicais de

Gama, Saulo. Conversas com Mikael Mutti. Pianista de Salvador, Salvador, [2009]. Disponvel em:
<http://www.pianistasdesalvador.com.br/arq_saulo/conversascommikael.pdf>. Acesso em: 25
maio 2011.
Hall, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.
Mikael Mutti: myspace. [2011]. Disponvel em: <https://myspace.com/mikaelmutti>. Acesso em: 22
maio 2014.
Musotto, Ramiro. Entrevista concedida a Henrique Nunes. O carnaval e a ax music esto contra a cultura popular
da Bahia. Dirio do Nordeste, Fortaleza, 30 jun. 2008. Seo Caderno 3. Disponvel em: <http://
diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=550619. Acesso em: 28 maio 2011.
Percussivo Mundo Novo (PMN). Home page. Disponvel em: <https://myspace.com/pmnspace>.
Acesso em: 2 jun. 2011.
______. Percussivo Mundo Novo, [2011]. Disponvel em: <www.myspace.com/pmnspace>. Acesso em:
2 jun. 2011.
Ramiro Mussoto: myspace, [2011]. Disponvel em: <http://www.myspace.com/ramiromusotto>.
Acesso em: 22 maio 2014.
Ramos, Alberto Guerreiro. A nova cincia das organizaes: uma reconceituao da riqueza das naes.
2 ed. Rio de Janeiro: FGV, 1989.
Silva, Alberto da Costa e. Um rio chamado Atlntico: a frica no Brasil e o Brasil na frica. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira: Ed. UFRJ, 2003.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Sousa Santos, Boaventura. Para alm do pensamento abissal; das linhas globais a uma ecologia de
saberes. In: STARLING, Heloisa; ALMEIDA, Sandra Regina (Org). Sentimentos do Mundo: ciclo de
conferncias dos 80 anos da UFMG. Belo Horizonte: UFMG, 2009.
Woodward, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In: SILVA, Tomaz. T.
da (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2000.

247

PRCTICAS MUSICALES
EN ESCENARIOS DE SALN
LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS,
VALSAS, MARZURKAS,
POLCAS, DANZAS,
SALSAS

PRTICAS MUSICAIS
EM CENRIOS DE SALO
LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS,
VALSAS, MARZURKAS,
POLCAS, DANZAS,
SALSAS
CORDINADORES/COORDENADORES

Edwin Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel
Mara Victoria Casas Figueroa

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

249

PRESENTACIN

APRESENTAO

La experiencia de un Simposio bilingue con la participacin de investigadores nacionales

A experiencia de realizar um Simposio bilinge com a participao de pesquisadores nacio-

e internacionales fue interesante. Los estudiantes graduandos y pos-graduandos que par-

nais e internacionais foi interesante. Os ps-graduandos que participaram como primeira

ticiparon por primera vez manifestaron la importancia de carcter acadmico, artstico y

experiencias e relatam o aproveitamento de crater acadmico, artstico e humano. Foi

humano. La falta de comunicacin fue percibida en muchos casos cuando la investigacin

percebida a falta de comunicao em muitos casos de pesquisas desenvolvidas dentro

llevada a cabo en la misma rea de conocimiento, puede tambin ser intercambiada en este

da mesma rea, podem tambem ser intercambiadas neste tipo de evento. Foi o caso de

tipo de evento. Fue el caso de dos investigadores que trabajan en el tema de la Rueda de

dois pesquisadores que trabalham com a temtica da Roda de Choro. A diversidade que

Choro. La diversidad que encontramos en Amrica Latina en las prcticas musicales indi-

encontramos na Amrica Latina nas Prticas Musicais e os elementos comuns indicam

can que estamos slo en el inicio de aproximar las investigaciones que nos puede ayudar a

que estamos apenas no inicio de parcerias em investigaes que podem nos aproximar e

transformar las relaciones culturales en la regin. La creacin de formatos instrumentales,

transforma a relaes culturais na regio. A criao de formatos instrumentais, gneros e

gneros y estilos musicales, repertorios puede ser el resultado de las prcticas musicales

estilos musicais, repertrios podem ser o resultado de Prticas Musicais comuns.

comunes.
BALANO
RESULTADOS
O Simpsio No. 8 obteve 16 pesquisadores com trabalhos aprovados e realizou durante o
El Simposio No. 8 congrego un total de 16 investigadores con trabajos aprobados y fueron

Congresso quatro sesses com a apresentao de dez trabalhos reunindo doze pesqui-

realizadas cuatro sesiones durante el Congreso con la presentacin de diez obras que re-

sadores vinculados a universidades Universidad del Valle Cali, Colmbia, Universidade

nen doce investigadores vinculados a las universidades Universidad del Valle - Cali, Colom-

Federal da Bahia, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Universidade do Estado do Pa-

bia, la Universidad Federal de Baha, de la Universidad Estatal de Ro de Janeiro , Universidad

ran EMBAP e Universidade Federal do Paran, ao longo dos dias 14 e 15 de outubro de

del Estado de Paran - EMBAP y la Universidad Federal de Paran, el 14 y 15 de octubre de

2014. Sendo a temtica central as diferentes Prticas Musicais encontradas em diferentes

2014. Siendo el tema central el de las diferentes prcticas musicales encontrados en dife-

contextos. Aspectos como a localidade, ancestralidade, repertrios, calendrios, gneros

rentes contextos. Aspectos tales como la ubicacin, ancestralidad, repertorios, calendarios,

musicais, criao musical foram abordados pelos diferentes pesquisadores. Em muitos

gneros de la msica, la creacin musical fueron abordadas por diferentes investigadores.

casos as discusses e troca de experincias se estenderam fora do horrio previsto pelo

En muchos casos las discusiones e intercambio de experiencias se extienden fuera de tiem-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

250

po propuesto por el Congreso. La participacin de msicos e investigadores en la ciudad de

Congresso. A participao de msicos e pesquisadores da cidade de Salvador e outra ci-

Salvador y otras ciudades fueron importantes en este intercambio de informacin.

dades foram importantes nessa troca de informaes.

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas:

Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:

Carnaval de Antonina: Prticas Musicais na bateria do Grmio Recreativo Escola de


Samba do Batel
Cain Alves

Carnaval de Antonina: Prticas Musicais na bateria do Grmio Recreativo Escola de


Samba do Batel
Cain Alves

Choro Curitibano - Configuraes e Prticas musicais Etnoculturais


Cludio Aparecido Fernandes, Ana Paula Peters e Luzia Aparecida Ferreira-Lia

Choro Curitibano - Configuraes e Prticas musicais Etnoculturais


Cludio Aparecido Fernandes, Ana Paula Peters e Luzia Aparecida Ferreira-Lia

Os territrios sagrados dos Cantos Negros


Denise Barata

Os territrios sagrados dos Cantos Negros


Denise Barata

Prticas Musicais: Reflexes e Cenrios


Edwin Pitre-Vsquez e Luzia Aparecida Ferreira

Prticas Musicais: Reflexes e Cenrios


Edwin Pitre-Vsquez e Luzia Aparecida Ferreira

Descrio etnogrfica das prticas musicais em um grupo de guitarras


George Pessoa

Descrio etnogrfica das prticas musicais em um grupo de guitarras


George Pessoa

As composies a partir da Prtica musical do Clube no Choro de Curitiba


Joo Egashira

As composies a partir da Prtica musical do Clube no Choro de Curitiba


Joo Egashira

El saln en Cali. Las antiguas msicas de saln y la lenta transicin a las msicas
caribeas entre 1930 y 1950
Mara Victoria Casas Figueroa e Paloma Palau

El saln en Cali. Las antiguas msicas de saln y la lenta transicin a las msicas
caribeas entre 1930 y 1950
Mara Victoria Casas Figueroa e Paloma Palau

Latinidade ou Apropriao: o que tem de Caribe no Brega do Meio-Norte brasileiro?


Rogrio Costa

Latinidade ou Apropriao: o que tem de Caribe no Brega do Meio-Norte brasileiro?


Rogrio Costa

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

251

CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS


Ana Paula Peters

Claudio Aparecido Fernandes

Ana Paula Peters, flautista, Doutora em Histria, Universidade Federal do Paran (UFPR,
2013); Mestre em Sociologia (UFPR, 2005), graduada em Histria (UFPR) e Msica (EMBAP),
professora adjunta da Universidade Estadual do Paran (UNESPAR, Campus Curitiba
I - EMBAP, Escola de Msica e Belas Artes do Paran), pesquisadora do Cnpq Grupo
de Etnomusicologia Paranaense, UFPR. Contato: anapaula.peters@gmail.com

Claudio Aparecido Fernandes, violonista, Mestre em Musicologia Histrica, Universidade


Federal do Paran (UFPR, 2011), graduado em Educao Artstica - Licenciatura em Msica
UNESPAR/FAP (2005), pesquisador do Cnpq - Grupo de Pesquisa em Msica, Histria e
Poltica UNESPAR/FAP e Etnomusicologia Paranaense UFPR; professor do PARFOR de
Msica DeArtes SCHLA UFPR, disciplinas Violo e Editorao Musical Aplicada.

Luzia Aparecida Ferreira-Lia


professora doutora no PARFOR Msica da UFPR e vice-coordenadora do Grupo
de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. liaferrera@gmail.com

Neste artigo apresentado o processo de imigrao ocorrido em Curitiba,


identificando personagens, manifestaes culturais e elementos socioeconmicos,
observados na conformao do Choro Curitibano. A colonizao do Paran
incorporou diversas etnias para o desenvolvimento de Curitiba. O habitat do
Choro Curitibano passou por formalidades e informalidades, atravs das rdios
em Curitiba. Dentro dos conceitos revisados, possvel proferir que nesta cidade
existe uma mutao conceitual no Choro ou um jeito diferente de compor e
tocar. A prtica musical est presente nessa troca intercultural e etnocultural.
PALAVRAS-CHAVE:

Msica popular. Choro. Curitiba.

Este artculo presenta el proceso de inmigracin que ocurri en Curitiba, identificando


personajes, eventos culturales y los elementos socio-econmicos observados en
la conformacin del Choro Curitibano. La colonizacin de Paran incorpor varios
grupos tnicos al desarrollo de Curitiba. El hbitat del Choro Curitibano atraves
formalidades e informalidades, a travs de las estaciones radiales en Curitiba.
Dentro de los conceptos revisados, se puede decir que en esta ciudad hay una
mutacin conceptual en el Choro o una manera diferente de componer y tocar.
La prctica musical est presente en este intercambio cultural y tnico-cultural
PALABRAS CLAVE:

Musica popular. Choro. Curitiba.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. INTRODUO
O gnero musical Choro, encontrado nas diferentes localidades do Brasil, aparece na cena
curitibana a partir da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX com o surgimento
das bandas militares. Neste artigo, para aprofundar a anlise do surgimento do choro em
Curitiba cruzamos sua trajetria com o processo de imigrao ocorrido, identificando personagens, localidades, manifestaes culturais, elementos socioeconmicos e espaos de
profissionalizao do msico atuante. O Teatro de Revista, realizado inicialmente em casas
de famlias da elite local com passagem posteriormente para os Clubes Sociais, como iniciativa da Sociedade Universal Manica, so um dos espaos encontrados para o seu desenvolvimento. A maonaria colaborou com a cultura paranaense ao estabelecer o dilogo
entre os diferentes estratos sociais, ao promover atravs dos clubes as danas europeias
- matrizes do Choro. Tais danas - valsas, mazurcas, quadrilhas, schottisches e polcas ao
serem executadas a la brasileira, possivelmente utilizando as matrizes indgenas e a polirritmia e improvisos das matrizes africanas, influenciaram o Choro na distribuio espacial dos
msicos em roda, observada nas danas circulares, permitindo a prtica musical e relao
hierrquica. Disposio espacial mantida pela maioria dos msicos de Choro para execuo
deste gnero at hoje, conhecida com roda de choro.
Para entender as configuraes e prticas do choro nesta cidade tambm preciso observar o desempenho dos regionais (conjuntos instrumentais) e ambientes que atuavam,

252

mentos de integrao e socializao dos msicos, ao manter o dilogo constante entre a


tradio, enquanto maneira de tocar preservando sua origem, e as inovaes e experincias
do momento presente, ao incluir novos instrumentos e gneros musicais, com sua ressignificao.
A colonizao do Paran incorporou diversas etnias para o desenvolvimento de Curitiba,
recebendo imigrante alemes, poloneses, franceses que somados populao local formada por indgenas, portugueses e negros, contriburam com as tradies, particularmente a
msica e as danas apontando a possibilidade da existncia de uma mutao conceitual
no Choro ou um jeito diferente de compor e tocar.
O conceito de mutao conceitual, utilizado por Kazadi Wa Mukuna, aponta para uma
adaptao dos elementos musicais ao estilo da nova sociedade, entendido aqui como uma
transformao ou passagem desde uma perspectiva sociolgica. Sem resultar em uma
modificao direta na estrutura musical, provocando apenas uma transposio de nveis
de concepo das mesmas e semelhantes estruturas (rudimentos musicais) do tradicional
para o popular. (Mukuna 2000: 21;151-152)
No levantamento preliminar realizado sobre o Choro Curitibano, os processos interculturais efetuados pelas diversas etnias que constituiram o Paran, interatuaram com elementos
identitrios comuns nesta regio do pas. Observou-se ainda haver uma migrao natural de
msicos de outros estilos como o Jazz Cigano, Pop e Pagode que tambm adotam o Choro
como escola e trazem consigo suas vivncias e influncias.

alm do rdio. Nas dcadas de ouro do rdio, at os anos 1950, a divulgao e circulao do
Choro, que - passeando entre o entretenimento e a divulgao de valores polticos e culturais,
tornou-se parte do cotidiano das pessoas, abriu um mercado de trabalho para compositores, cantores, msicos e arranjadores, ao colocar como indispensvel aos programas de
auditrio a utilizao de um regional. A importncia do regional reside, assim, no fato de ter
trazido, aos programas de auditrio, a ambincia da roda de choro. O que possibilitou mo-

2. CONFIGURAES SOCIAIS DO CHORO EM CURITIBA


No incio do sculo XIX o Paran vivia um momento de imigrao intensa. Foi um perodo de
ocupao de territrios, quando os presidentes de Provncia incentivavam a ampliao da

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

253

agricultura, com o objetivo de expandir o comrcio e a economia local. No existia dinheiro

4.621 eram brancos, 1.293, mulatos e 871, pretos e destes 578 eram escravos (Vechia 1998:

circulante entre a populao e a economia era na base da permuta. Grande parte dos colo-

9), que tinham como principais atividades o comrcio de gado, a cultura do feijo, o aipim, o

nos deslocava-se at o Porto de Paranagu com suas produes agrcolas, a fim de troca-

milho, a batata, o arroz, a explorao da madeira e da erva-mate.

rem por produtos alimentcios e manufaturados.

Por volta de 1870, Curitiba comeou a ter uma populao estabelecida com caracters-

Aos poucos, Curitiba ganhou confiana, credibilidade e estabilidade financeira. O projeto

ticas scio-econmica, cultural e religiosa distintas. O aumento da populao desencadeou

de ocupao via imigrao, criado pelo Governo central, subsidiava as despesas temporaria-

uma srie de fatores na sociedade em formao. Suas aes acabaram dinamizando ma-

mente, at os grupos serem encaminhados para l