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(2011): "Reseña Francisco Matte Bon “Comparar lenguas y fenómenos

lingüísticos en la enseñanza de lenguas extranjeras”"

Article · December 2011

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1 author:

Cristina Bleorţu
University of Zurich
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REVISTA DE LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLA

Publicación de estudios hispánicos de las Universidades de Rumanía

REDACTORES:

Directora de redacción: Antonia Escandell Tur, Lectora de la Universidad “Al.

I. Cuza”, Ia i
Secretaria de redacción: Georgiana Mu at, Doctoranda en la Universidad “Al.
I. Cuza”, Ia i

LISTADO DE LECTORES COLABORADORES:

Joan Llinàs Suau, Universidad de Bucarest

Julia Marí, Universidad de Bucarest
Octavio Pineda Domínguez, Universidad “Babes Bolyai” de Cluj-Napoca
Edgar Álvarez-Noreña Cueva, Universidad de Craiova
Dolores Barbazán Capéans, Universidad “Ovidius” de Constan a
Sonia Sobral Vázquez, Universidad “Vest” de Timi oara
Arturo Cobos, Universidad ULIM de Chi in u (República de Moldavia)
Fernando Moliné Royo, Universidad ULIM de Chi in u (República de Moldavia)
Rubén Pérez García, Universidad “ tefan cel Mare” de Suceava
Antonia Escandell Tur, Universidad “Alexandru Ioan Cuza” de Ia i

2
 ÍNDICE:

Nota Editorial…………………………………………………………………………5

El Cervantes 2010 para Ana María Matute. El premio literario más allá de sus
alrededores (Dana Diaconu)…………………………………………………………..7

Algunas reflexiones sobre inmigración y didáctica de las lenguas (Ángel Huguet y

Silvia-Maria Chireac)…………………………………………………………………17

León Felipe: el poeta de la condición humana (Geo Constantinescu)………………..27

El hombrecito vestido de gris (Dolores Barbazán Capéans)...……..…………………31

Manuel Padorno, un poeta del desvío (Octavio Pineda Domínguez)…………………36

El enigma Pessoa y el caso de Alberto Caeiro, heterónimo y maestro (Antonia

Escandell Tur)…………………………………………………………………………39

Notas sobre la “novela del dictador” en el ensayo romántico hispanoamericano

Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento (Alina i ei)……………………………...48

Posmodernidad, posmodernismo y sus influencias en la obra de Antonio Muñoz Molina

(Mihaela erban)……………………………………………………………………….55

Prohibido el Amarillo (Amelia Sandu-Andries)……………………………………….67

José Antonio Labordeta y Cantar i callar. Reflejo de la verdadera sociedad aragonesa

desde la posguerra hasta la actualidad (Fernando Moliné Royo)……………………...78

Homenaje a Miguel Hernández (Maria Paraschiv)…………………………………….90

La omisión de lo fantástico (Alina Corina Voicu)……………………………………..95

Fetiche y espectáculo en las películas de Luis Buñuel (Ana-Maria Cristea)……...….104

Reseña sobre el artículo de Francisco Matte Bon, “Comparar lenguas y fenómenos

lingüísticos en la enseñanza de lenguas extranjeras” (Cristina Bleor u)……….…….117

3
TALLER DE TRADUCCIÓN:

Inglés sin profesor - Matei Vi niec (Simona Popa)…...………………...……………122

Égloga III – Garcilaso de la Vega (Laura Ciochina)…...……………………………..130

Craciun Alb – Quim Monzó (Carmen-Raluca Na )…………………………………..133

Dragoste Nebuna - Paloma Pedrero (Ana-Maria Cristea)……………...……………..139

Ana i 11 martie – Paloma Pedrero (Cristina Bleor u)………………………………..148

4
 NOTA EDITORIAL

Desde la redacción de esta revista quisiéramos hacer llegar nuestro agradecimiento a

todos los que han hecho posible que esta publicación cumpla su cuarto año de vida. La
dedicación y el esfuerzo empleados no habrían servido de nada sin las personas e
instituciones que nos han apoyado y han confiado en nuestro proyecto.

A la Embajada de España en Rumanía, por el soporte económico y por dar

impulso al proyecto; a los lectores y profesores de sección bilingüe españoles en
Rumanía y Moldavia, por contribuir a la difusión de la revista entre colegas y alumnos,
por supervisar los artículos de éstos y hacernos llegar los suyos propios. A Dana
Diaconu y a todo el Departamento de Español de la Universidad Alexandru Ioan Cuza
de Ia i, por cuidar la revista año tras año y hacer así posible que ésta sobreviva, con el
mismo espíritu, a cambios y renovaciones en el equipo de redacción. A la Casa Editorial
de la Universidad Alexandru Ioan Cuza de Ia i, por el esmero en la edición. A todos los
colaboradores que nos han hecho llegar, a lo largo de estos años, sus reseñas,
traducciones y ensayos, por su fidelidad y por confiar en nosotros. Y a los lectores de la
revista sin los cuales, por supuesto, nuestro proyecto carecería de sentido.

A todos, gracias.

El equipo de redacción:
Antonia Escandell Tur y Georgiana Mu at

5
6
Dana DIACONU
Profesora de literatura española
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” de Ia i

El Cervantes 2010 para Ana Maria Matute. El premio literario más

allá de sus alrededores.

Alrededor de un premio literario, sobre todo cuando tiene el calibre del Cervantes, suele
revolotear un enjambre de abigarrados comentarios, cuyo zumbido va cambiando de
intensidad y registro, entre la precursora efervescencia de pronósticos y presunciones
hasta las ulteriores aclaraciones legitimadoras. La inicial mirada comparativa y
contrastiva que sopesa méritos de varios candidatos deja lugar finalmente a la
focalización en el (la) galardonado(a). Llegado el momento, la necesaria información y
el imprescindible juicio valórico pendulan entre la exaltación y la objetividad, entre la
retórica inevitablemente convencional y la fórmula crítica sagaz que concentra el toque
diferenciador. Ahora bien, como se ha venido constatando frecuentemente el entusiasmo
del exceso no quita el riesgo de ser indeseablemente perjudicial, como no lo sería la
justa medida, con su aparente sequedad. Para concretar, “vengamos a lo d’ayer” como
nos proponía la inolvidable voz del poeta.

Este año 2010 la entrega del Premio Cervantes a la escritora Ana María Matute
(1925, Barcelona) fue anunciada, conforme al reglamento, ya desde finales del año
pasado. En las inmediatas declaraciones referentes a los criterios de su decisión, los
miembros del tribunal acudían a términos generales (la “vocación literaria” de la
galardonada a lo largo de una “vida entregada a la literatura”, los “méritos y calidad
evidentes”) cuya vaguedad intentaban superar luego destacando la contribución en el
dominio del género del cuento contemporáneo y a la manera de combinar el realismo
con una dimensión fantástica. La información que sobre la recién galardonada
suministró la prensa, siempre fiel a sus criterios, se centraba en dos aspectos: la
condición femenina y la lista impresionante de premios literarios ya recibidos.

Efectivamente, Ana Maria Matute es apenas la tercera mujer en la lista de los

galardonados a lo largo de los 34 años de vida del Cervantes y su ficha biobibliográfica
no puede menos que mencionar al lado de casi cada título algún premio. Pero las

7
insistencias sobre la condición femenina y los premios podrían incitar varias otras
interpretaciones y reflexiones. Las referencias que se hicieron, desde una perspectiva
más o menos nítidamente feminista, destacaban por una parte una evidente y anacrónica
marginación de la mujer, concretamente de la escritora con difícil y tardío acceso a
reconocimientos oficiales, títulos y recompensas. Por otra parte, relevaban que
“finalmente”, después de ser una “eterna candidata”, consiguió el “premio que le
faltaba” (se entendería, teniendo ya tantos); aun más, se esbozó la expectativa para el
Nobel, al que la escritora está propuesta desde 1976.

La buena intención de expresar y fundamentar la satisfacción, al fin y al cabo

legítima, provocada por lo que se considera un acto de justicia, pero plantearlo en
términos de condición femenina y premio, podría rendir un flaco servicio a la causa. En
este caso, deslizando hacia lo irrisorio o lo exagerado, como podría ser la imagen del
coleccionista de galardones literarios, que se vincula a una sospechosa acumulación
fetichista de testimonios del reconocimiento oficial. Con excepción del Premio por
antonomasia (el Cervantes lo es en el mundo hispánico), los premios nacionales
recibidos por la escritora no “faltaban” y son considerables en número e importancia:
el Planeta 1954, el Nadal 1959, el Premio de la Crítica 1959, el Premio Nacional de
Literatura Juvenil e Infantil 1984, Premio Nacional de Literatura 2007. Existe el
reverso de la medalla: las listas de premios, exhibidas para impresionar llegan a ser a
veces sospechosas y despiertan la desconfianza. Sobre todo desde la perspectiva de
nuestros tiempos cuando, sobre el telón de fondo del mercantilismo generalizado, las
políticas editoriales han agudizado el escepticismo de los especialistas ante la literatura
que goza de éxito de público y de reconocimiento oficial. Se cuestiona cada vez más
insistentemente la relación valor-recompensa: no siempre los premios son el equivalente
del valor intrínseco, ni tampoco su ausencia o negación significa falta de valor. Ricardo
Piglia (cuyo nombre, por lo demás, está incluido en la lista de los candidatos para el
Cervantes, con grandes probabilidades de ser el siguiente galardonado) considera que el
valor está excluido del espacio público y puede ser asociado a un espacio del silencio.
Lo declara de manera tajante en una entrevista:

Por supuesto no existe ninguna relación entre calidad literaria y consagración crítica o
éxito de público. La calidad literaria es algo tan raro y difícil de encontrar que nos hemos

8
 acostumbrado a buscarla allí donde la crítica y el mercado niegan los textos o los silencian.
(Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 1982, p.56).

El preámbulo de arriba no intenciona insinuar cuestionamiento o alternativa con

respecto a la recién galardonada y lo que trata no es el premio sino los comentarios que
se suelen hacer a raíz y en los alrededores de una situación general y no especialmente
en este caso concreto. Lo que pretende es llamar la atención sobre el recurso a algunas
fórmulas verbales destinadas a fijar y jerarquizar el valor literario, que corren el riesgo
de desviar su sentido y ser contraproducentes, comprometiendo lo que se proponen
homenajear.

Un galardón literario como el Cervantes invita a una estimación de la obra en el

contexto de su producción y desde una mirada que guardando las proporciones no
debilite la credibilidad, para realzar el valor auténtico e incontestable del escritor
galardonado y aprovechar el momento de su protagonismo para reactualizar y renovar
perspectivas críticas. Hacia esta dirección apuntan las líneas de abajo en su intento de
señalar algunos de los rasgos fundamentales y distintivos que constituyen el meollo de
la aportación literaria de Ana María Matute.

Sus novelas1, cuentos, relatos2 integran un corpus coherente y un universo

poético reconocible debido a una cosmovisión y forma de representación ficcional
solidarias, que se fundan en un dualismo ético y estético. Sin maniqueísmos, la autora
capta la imagen de un mundo dividido entre el bien y el mal, los buenos y los malos, en
una forma estética personal, que, por una parte equilibra de manera contrapúntica el
enfoque realista con la evasión en la irrealidad del sueño, y por otra parte, combina
cierto tradicionalismo estético con el inconformismo ético y político. La presencia de
este doble registro (otra confirmación de la conocida tesis de Dámaso Alonso expuesta
en el artículo Escila y Caribdis de la literatura española) tiene un efecto relativizador a
la hora de etiquetar, clasificar o encuadrar a la escritora en su época, dentro de una de

1
Algunos títulos: Los Abel, 1948; la trilogía Los Mercaderes: Primera memoria 1959 - PremioNadal, Los
soldados lloran de noche, 1963; Fiesta al Noroeste, 1953; Pequeño teatro, 1954 - Premio Planeta; Los
hijos muertos, 1958 - Premio Nacional de Literatura, 1959 y Premio de la Crítica, 1958; La trampa,
1969; La torre vigía, 1971; Aranmanoth, 2000; Paraíso inhabitado, 2008; Olvidado rey Gudú, 2009.
Hay traducción rumana de Primera memoria, cu titlul Primele amintiri, Bucure ti: Editura Meridiane,
1968.
2
Recogidos, parcialmente, en las antologías Todos mis cuentos 2000 i La puerta de la luna. Cuentos
Completos, 2010.

9
las dos generaciones, de posguerra o de medio siglo. Así, para algunos críticos, ella
ocuparía una posición intermediaria, “epigonal” respecto a aquélla y “antepuesta” a la
última.

La “doble mirada”, frecuentemente invocada en la crítica literaria, produce una

dinámica específica en la arquitectura formal de la obra matutiana. El universo ficcional
de la escritora se articula en dos planos estables: uno social-histórico y familial (la
colectividad, la exterioridad y la objetividad que conforman la circunstancia) y otro
individual (la intimidad y la subjetividad que dibujan la persona con su sensibilidad,
psicología y comportamiento, en un determinado momento de la vida). El conflicto
interior o entre los personajes surge en el momento de la integración, dentro de la
relación con el otro, a nivel social y familial, pero también con la superación del umbral
que separa la infancia de la madurez. En ambos planos, Ana María Matute crea un
ambiente desolador, de tristeza, pobreza y desesperación que es trasunto transparente, a
la vez que denuncia y protesta, de la sociedad española durante la guerra y la posguerra,
del drama colectivo registrado por la memoria histórica; asimismo sirve de telón de
fondo a una reactualización nostálgica y autobiográfica de la edad y del mundo de la
infancia, que produce la sensación de hecho vivido y aporta la peculiar nota intimista y
emocional.

La coexistencia de los dos planos, social familial, individual e íntimo,

desarrolla una dinámica que produce paralelismos, superposiciones y oposiciones. Así,
la perspectiva histórica se modula en el sentido de la intrahistoria. La gran Historia, con
mayúscula, esto es, la dictadura franquista, queda evocada a través de lo que percibe y
vive el individuo en su cotidianidad. Es significativa la insistencia de la escritora en
enfocar el tema del cainismo al nivel individual, de los hermanos en el marco familial,
pero con evidente alusión al contexto histórico y político de la guerra civil fratricida y a
las tensiones entre vencedores y vencidos de la posguerra, mantenidas por las
estrategias del poder político. Lo sugieren inequívocamente el irreprimible amor-odio
de Juan Niño hacia Pablo Zácaro, la frustración y el ciego anhelo de venganza, el
enfrentamiento encarnizado de los hermanos como particularización del conflicto
entre el propietario prepotente y la “gentuza” pauperizada hasta el embrutecimiento ,
en el ambiente lleno de crueldad y estupidez del pueblo Artámila Baja de la novela
Fiesta al Noroeste, publicada en plena dictadura franquista (1953). Allí, el contexto

10
social y el ámbito familial son espacios sofocantes, hostiles, dominados por un principio
de autoridad que es a su vez generador de injusticia, violencia, indiferencia.

En casi toda su obra, calificada por algunos críticos de “existencial”, predomina

una visión pesimista que destaca la realidad aniquiladora y el vacío existencial. La vida
es absurda, injusta, hostil, dominada por el dolor, la amargura, la muerte, y el individuo
es víctima de un destino inexorable: marcado por la miseria y la pobreza, la falta de
libertad y de esperanza, está condenado al embrutecimiento, la frustración, el fracaso y
finalmente empujado a la desesperación y la muerte. En el universo matutiano la falta
de comprensión y comunicación humanas acarrean la degradación moral y el
aniquilamiento de la persona.

El anhelo de libertad de la persona queda incumplido y violentamente

rechazado. Por su condición, factura y psicología (inocencia, pureza, vulnerabilidad,
pero también espíritu crítico y rebelde), el niño es quien sufre una agresión doble, de
los adultos en la familia y de los poderosos en la sociedad. Como en las obras de Valle-
Inclán, el niño es para Ana María Matute el símbolo del ser inocente que al enfrentarse
con la crueldad del mundo termina siendo su víctima, perdiendo la vida o la esperanza.
La autora ha mostrado siempre predilección por el tema de la infancia y la adolescencia
y por la perspectiva narrativa del niño o adolescente, que le han permitido entretejer
ficción y elementos autobiográficos para impregnar de emoción y sensibilidad su
desesperanzada visión del mundo.

Sólo es posible evadirse en el espacio de otra realidad, el de lo irreal, donde está

la única zona permitida de pureza y plenitud. Alcanzarla es un privilegio de la edad de
la infancia y de los seres “extraños”, “raros”, que se vinculan al ejercicio imaginativo y
a la ficción contenida en el juego, en el cuento o en el espectáculo teatral. Pero la
infancia puede ser revivida a través de la memoria voluntaria o involuntaria y la propia
autora vuelve a emprender este ejercicio, nostálgico y regenerador, en su novela más
reciente, Paraíso inhabitado (2008), una nueva recuperación emocional de la propia
infancia. Los personajes también suelen deslizarse a un mundo irreal, forjado por su
imaginación o por la ficción del arte (libros, cuentos orales, espectáculos teatrales etc.),
donde encuentran un espacio propicio a la ensoñación y a la regeneración. Esta
circunstancia imprime el sello de subjetividad y lirismo que distingue la prosa matutiana

11
y forma un contraste dramático con el registro naturalista o grotesco de los pasajes
realistas.

“La ficción es un sucedáneo transitorio de la vida, […] sus órdenes artificiales

proporcionan refugio, seguridad, y en ellos se despliegan, libremente, aquellos apetitos
y temores que la vida real incita y no alcanza a saciar o conjurar”, escribía Mario
Vargas Llosa en La verdad de las mentiras. Al mismo tiempo, añadía el escritor
peruano, la ficción es una forma de protesta, de subversión que desafía el orden
establecido y, en última instancia, una forma de libertad. El inconformismo de la propia
Ana María Matute, rasgo cardinal de su personalidad humana y creadora, está presente
en el universo ficcional como lazo de unión entre el realismo objetivo (con referente
real en la vida social española de su tiempo y en su propia vida) y el irrealismo
generado por la fantasía. De hecho, la aspiración de los personajes de superar la realidad
impuesta evadiéndose a un mundo imaginado es la forma en que la autora ficcionaliza
sus propias tentaciones y obsesiones.

Su elección decidida por el mundo imaginario se desplaya ampliamente en

Olvidado rey Gudú, publicado en 1996, tras un largo período de silencio. Esta novela
de gran extensión (aproximadamente 900 páginas) es la saga de una dinastía medieval
en un imaginario reino de Olar, “territorio mágico, donde todo es posible y no existe
ningún límite”3, Su aparición coincidente en España con la del conocido libro de
Tolkien estimulaba una recepción asociativa, basada en el parecido recurso a la
combinación de magia y realidad. Siguiendo también los impulsos de su doble afición
por la leyenda y por la historia, la escritora española creaba a finales del segundo
milenio, “un enorme cuento de hadas”4 dentro de una novela histórica. Su mirada dual
descubre, esta vez en perfecta complementariedad y equilibrio, dos mundos de signo
distinto: uno mágico, de radiante espiritualidad, de amor puro y sentimientos tiernos,
poblado por personajes de leyendas (el Trasgo, el Gnomo, Ondina, la Dama del Lago, la
Princesa Tontina, reinas, reyes y príncipes, duendes y magos), y otro de tenebrosa
barbarie, de encarnizado odio, instintos guerreros y vil materialismo, dominado por el
poder de los seres duros, crueles, viciosos. Se construyen dos cronotopos,

3
Ver la entrevista incluida en GAZARIAN-GAUTIER, Marie-Lise Gazarian-Gautier. Ana María Matute,
La voz del silencio, Madrid: Espasa-Calpe, 1997, p.129.
4
Ibid, p.115.

12
correspondientes uno a lo real imaginario, con un referente ficcional en la tradición del
cuento de hadas y los arquetipos del imaginario universal (al que se debe la dimensión
mágico-legendaria y la intemporalidad) y otro a lo real objetivo, con referente histórico
en el modo de vida y la mentalidad de la Europa central del siglo X (una historicidad
vagamente concreta que abriga proyecciones ampliadas hacia lo actual y lo universal).

Los dos cronotopos funcionan paralelamente, pero también sus rasgos

identificadores se entrecruzan dando lugar a formas híbridas como el sentimiento dual
de amor-odio (una vez más la obsesión del cainismo) y la humanización de los seres
fantásticos, a través del amor por un ser mortal (la Ondina) o por el tipo de vida de los
mortales (la pasión por el vino que cambia el estatuto ontológico del simpático Trasgo).
Los recuerdos de los cuentos escuchados en la infancia y la documentación sobre la
época de la novela ”Los bosques y la Edad Media”, en palabras de la escritora se
amalgaman en un discurso narrativo cautivador. Su fluidez y contagio (el evidente
gusto de narrar de la autora genera el placer de la lectura) facilita la sumersión del lector
en el universo ficcional inconfundible de esta insólita novela. La propia autora la
consideraba original y representativa, y confiesa su predilección por ella:

Es muy diferente de lo que se acostumbra a escribir hoy en España. No creo que haya
otro que se le parezca. Siempre lo he considerado como mi testamento literario [...] forma más
que ninguno otro, parte de mí. [...] Es como un compendio de las vivencias y de las lecturas. [...]
Gudú es mi manera de recuperar los recuerdos. Es un poco el resumen de lo que me ha llevado a
ser como soy.5

Captando este significado totalizador y conclusivo, la crítica especializada y el

público han visto en Gudú la obra maestra de Ana María Matute. Efectivamente,
estamos ante una síntesis de las opciones éticas y estéticas que la escritora ha
considerado idóneas para expresar adecuadamente su visión y su evaluación del mundo.
La novela del rey Gudú reúne y reelabora ideas, valores, temas y personajes recurrentes
en el universo literario matutiano la infancia como edad privilegiada del hombre, el
niño abandonado y solo, la visión pesimista, la evasión en el territorio de la
imaginación . Se reencuentran el tono nostálgico y la mirada pesimista sobre este
mundo en que vivimos, aunque esta vez se perfila más nítidamente la posibilidad del

5
Ibid. , pp.128-129.

13
hombre de refugiarse en la fantasía o en el amor, “este gran misterio de la vida”, la
única oportunidad dada al hombre para conocer “un poco de la escasísima felicidad que
ofrece este mundo.” 6

Con esta notable novela, que se nutre de la liberación y triunfo de lo imaginario,

la propensión de Ana María Matute a la irrealidad alcanza una cota máxima. Es el punto
más alto de una trayectoria literaria que se había iniciado bajo el signo del realismo
testimonial, como en el caso de los demás escritores contemporáneos (Rafael Sánchez
Ferlosio, José Manuel Caballero Bonald, José Augustín Goytisolo, Carmen Martín
Gaite, Juan Marsé), incluidos en la generación denominada del medio siglo o de 1950.
A los diez años de su afirmación editorial, Juan Goytisolo los consideraba, en su ensayo
“Literatura y eutanasia”7, “un grupo inconformista y rebelde” que había logrado romper
con el conformismo, el conservadurismo y el tradicionalismo (en plano histórico,
religioso y literario) de la generación anterior (la de posguerra) y “ha demostrado una
vitalidad y una presencia que le confieren una bien merecida autonomía en el marco
literario nacional.”8

Respecto a la literatura comprometida que practicaban aquellos jóvenes

escritores, entre los cuales se incluye a sí mismo, Juan Goytisolo llamaba la atención
sobre los errores e insuficiencias provocados por “la gran confusión reinante estos años
entre política y literatura”9: opción incompleta, “superficial y mecánica”10 de un
compromiso “externo y ajeno a la especificidad de la obra literaria” 11; ausencia de un
inconformismo estético que ortorgue validez al inconformismo ético y
consecuentemente, “fracaso artístico” de unas obras que son “meros portavoces de
ideas”,”sin duda políticamente estimables y justas pero artísticamente muertas”12. Juan
Goytisolo asume lo que considera haber sido en aquella coyuntura la incapacidad de los
autores de llegar a una expresión artística adecuada, a un lenguaje moderno, propio,
librado de su anquilosis, de la rutina y de los tópicos perpetrados por culpa del “apego

6
Olvidado rey Gudú, Madrid: Espasa Calpe, 1996, p.754.
7
Incluido en Los Ensayos, Barcelona: Ediciones Península, 2005.
8
Ibid., p.61.
9
Ibid., p. 63.
10
Ibid., p.64.
11
Ibid., p.64.
12
Ibid., p.69.

14
excesivo a las formas heredadas de la tradición literaria española”13 y del insuficiente
valor para emprender “una destrucción que sea a la vez creación” de lenguaje nuevo.
En este sentido, Juan Goytisolo mencionaba el ejemplo de los novelistas americanos
que se interesaban en la renovación del lenguaje14 y lograban afirmar una “originalidad
radical y profunda” en gran parte de sus obras publicadas en los años sesenta.

El diagnóstico sobre la literatura española de los años cincuenta-sesenta, a la que

pertenecía también la escritora recién galardonada y los criterios valóricos incluidos en
las observaciones críticas de Juan Goytisolo suministran un punto de referencia que
queda por matizar en una consideración final.

Se podría concluir, pues, que a falta de una renovación radical en el lenguaje

artístico de la época o de innovaciones en la técnica narrativa de la envergadura de los
propuestos por los escritores latinoamericanos e incluso por los españoles coetáneos
como Luis Martín Santos en el Tiempo del silencio o Miguel Delibes en Cinco horas
con Mario , Ana María Matute ha afirmado con firmeza un espíritu inconformista y
rebelde que le ha permitido recuperar lo más valioso de la tradición decimonónica y
emprender un nuevo camino hacia la irrealidad, a través de la imaginación y la fantasía,
para así ampliar y enriquecer la fórmula del realismo testimonial. Su credo poético ha
sido públicamente afirmado y confirmado de su propia y viva voz en dos momentos
altamente significativos de su carrera. Recordémoslo: el Discurso de recepción a la Real
Academia Española pronunciado el 18 de enero de 1998 era una “defensa de la fantasía”
y un homenaje a la ficción y a la literatura a través de la imagen del bosque, métafora
del “mundo de la imaginación, de la fantasía, del ensueño, pero también de la propia
literatura y, a fin de cuentas, de la palabra”, que la escritora estimaba ser su “gran
obsesión literaria” y el mundo que la había fascinado siempre. Hace unos cuantos
meses, trece años después de aquel episodio, en el acto solemne de la entrega del
premio Cervantes, Ana María Matute hace elogio de la invención y de la ficción,
territorio donde ella misma, junto con tantos otros escritores de todas las épocas, se
encuentran con lo más genuino del genio poético. Con este espíritu cervantino que sigue
tutelando las creaciones más valiosas e innovadoras de nuestros tiempos.

13
Ibid., p. 70.
14
Cf..: ”en lugar de decorar la superficie, calan en el interior” del lenguaje, ”no disocian fondo y forma”
y así ”reproducen con fidelidad mayor la realidad de nuestra época” (p.70).

15
BIBLIOGRAFÍA:

GAZARIAN-GAUTIER, Marie-Lise, Ana María Matute, La voz del silencio, Madrid,

Espasa-Calpe, 1997.
GOYTISOLO, JUAN. ” Literatura y eutanasia”. En Los Ensayos. Barcelona, Ediciones
Península, 2005.
MATUTE, Ana María. Olvidado rey Gudú, Madrid, Espasa Calpe, 1996.

16
Ángel HUGUET
Catedrático de Psicología de la Educación, Universidad de Lleida, (Cataluña, España)
Silvia-Maria CHIREAC
Profesora Lectora, Universidad “Alexandru Ioan Cuza”, Ia i

Algunas reflexiones sobre inmigración y didáctica de las lenguas(*)

Al objeto de profundizar en el debate “inmigración-lengua-escuela”, en las páginas que

siguen presentamos algunos datos relativos a la incidencia demográfica del fenómeno
migratorio en España. A partir de ello, plantearemos algunas reflexiones que pretenden
reconsiderar la práctica educativa en las aulas multilingües.

Como es bien sabido, a nivel global, los fenómenos migratorios se han

convertido en una de las características fundamentales del tercer milenio. Tal
circunstancia, en el caso de España, ha llevado a romper con el tópico de “país de
emigrantes” para sustituirlo por el de “país de inmigración”. En concreto, según la
Oficina Estadística de la Unión Europea (Eurostat, 2010a), ya durante el año 2009, este
país se había convertido en el segundo estado del continente en número de extranjeros
residentes (5.651.000 en cifras absolutas), tan solo superado por Alemania (7.185.900),
y muy por encima de otros países con larga tradición en la recepción de ciudadanos de
otras nacionalidades y superiores en población, como Reino Unido (4.020.800), Italia
(3.891.300) o Francia (3.737.500). La Figura 1 muestra esta información.

(*)
El trabajo forma parte del marco conceptual de una investigación más amplia que fue financiada por el
Ministerio de Ciencia e Innovación - Subdirección General de Proyectos de Investigación, a través del
proyecto de investigación nº EDU2009-08669EDUC

17
Figura 1: Ciudadanos extranjeros en países de la Unión Europea (en miles)

10000

9000

,9
8000

85
71
7000

,0
51
6000

56
5000

,8
,3

20
3 8 ,5
91
37

40
37
4000

3000

2000
4

4
1,

9,

4,
8 61
97

92

7
7,
1

31 1
32 ,5

41 2

7,
4,

3,
0

1000

63
8,
4

18 4
7

5 43
0,

1 20

4,
50

44
4,

6,
40

2,
4,

,5

,9

,4
,6
,8

,1

,5
21
21

18

14
40

35

70
23

52
0
España
Francia

Malta

Portugal
Estonia
Irlanda
Grecia

Italia

Eslovaquia
Dinamarca

Letonia

Hungría

Austria
Polonia

Eslovenia
Chipre
Bélgica
Bulgaria

Lituania
Luxemburgo

Rumania

Finlandia
Suecia
Alemania

Reino Unido
Países Bajos
República Checa

Fuente: Eurostat (2010a)

Por otra parte, en lo referente a cifras porcentuales, si exceptuamos algunos

países de pequeño tamaño, y singulares por sus características sociodemográficas, como
es el caso de Luxemburgo, Chipre o las Repúblicas Bálticas de Estonia y Letonia,
España se sitúa de manera clara en el primer lugar entre los Estados miembros de la
Unión Europea en cuanto a número de extranjeros respecto a la población total. Así, con
una tasa del 12,3% de extranjeros, supera a países de mayor tamaño como Alemania
(8,8%), Reino Unido (6,6%), Italia (6,5%) o Francia (5,8%); y también a otros de
tamaño medio, usuales receptores de inmigración, como Austria (10,3%), Bélgica
(9,1%), Suecia (5,9%) u Holanda (3,9%).

En todo caso, lo que resulta realmente diferenciador frente a cualquiera de estos

países, es el vertiginoso incremento de este colectivo que ha sextuplicado su presencia
desde el año 2000, convirtiendo a España desde esa fecha en el mayor receptor de
inmigrantes de toda la Unión Europea año tras año (Eurostat, 2010b). Es cierto que el
fenómeno no ha afectado de igual modo a los diferentes territorios que conforman el
Estado, y por ejemplo Cataluña con 1.193.283 extranjeros empadronados, un 15,9% de
su población, es la Comunidad Autónoma que acoge el mayor número de recién
llegados (Instituto Nacional de Estadística, 2010). Pero, además de Cataluña, el resto de

18
Comunidades bilingües se han visto notablemente afectadas por el impacto del
fenómeno, de manera especial las ubicadas en el área mediterránea y el eje del río Ebro.
De este modo, como puede apreciarse en la Figura 2, más del 50% de los extranjeros
vive actualmente en territorios donde, además del castellano o español, existe otra
lengua con estatus de cooficialidad (Huguet, 2004).

Figura 2: Ciudadanos extranjeros en España (incidencia en las Comunidades

Autónomas bilingües)

ES PAÑA 5.708.940

Total CCAA - Bilingües 2.860.155

Asturias 49.149 (4,5%)

Aragón 172.015 (11,7%)

Galicia 109.222 (3,9%)

País Vasco 139.229 (6,4%)

Navarra 70.931 (11,2%)

Cataluña 1.193.283 (15,9%)

C. Valenciana 884.622 (17,3%)

241.704 (21,9%)
Islas Baleares

0 1.000.000 2.000.000 3.000.000 4.000.000 5.000.000 6.000.000

Fuente: Instituto Nacional de Estadística (2010).

Como es lógico, a consecuencia de los procesos de reagrupamiento familiar, y

también a otros factores en absoluto desdeñables como son los nacimientos en la
sociedad de destino o los desplazamientos por causas bélicas o políticas (Vertovec,
2007), la escuela no ha sido ajena al cambio social experimentado por nuestro país
(Defensor del Pueblo, 2003). En la última década, y en lo que respecta a la enseñanza
no universitaria en el conjunto del Estado, se ha pasado de 107.303 alumnos y alumnas
de origen inmigrante, durante el curso 1999/2000, a 762.746, durante el 2009/2010,
representando ya un 9,6% del total de alumnado (Ministerio de Educación, 2010a).

Los territorios de origen de estos escolares son diversos, pero debemos acentuar
el hecho de que un porcentaje muy elevado (casi un 50%) procede de países
latinoamericanos y además su lengua familiar (L1) coincide con la lengua oficial del

19
conjunto del Estado español, una circunstancia singular respecto a otros países
europeos, Canadá o EEUU (véase Figura 3).

Figura 3: Distribución porcentual del alumnado extranjero por procedencia

geográfica (curso académico 2009/2010)

América del Norte

0,9%
África América del Sur
21,9% 39,2%

América Central
3,9%
Europa
28,5% Asia y Oceanía
5,6%

Fuente: Ministerio de Educación (2010a)

Por otro lado, respecto al resto de los recién llegados a España, debemos
considerar que se incorporan a las aulas con un conocimiento lingüístico previo escaso o
nulo de la lengua de instrucción (L2). Y si esto es cierto en territorios, como es el caso
de Madrid o La Rioja, donde la única lengua oficial goza de un amplio reconocimiento
internacional, todavía lo es más en sociedades como las de Cataluña o el País Vasco,
donde gran parte de la enseñanza se vehicula a través de lenguas minoritarias de
impacto muy limitado fuera de sus fronteras.

Los dos casos citados, Cataluña y País Vasco, resultan de especial interés ya que
ambas Comunidades optaron a partir de los años 80 por sistemas educativos
organizados bajo los presupuestos de la educación bilingüe, en los que los programas de
inmersión lingüística (programas de cambio de lengua hogar-escuela) adquirieron
especial relevancia. Dichos programas se han revelado claves en el proceso de
recuperación de sus respectivas lenguas (catalán y euskera), consiguiendo al mismo
tiempo mantener buenos niveles de conocimiento de lengua castellana en los escolares,

20
y sin perjuicio del desarrollo de otras habilidades curriculares consideradas básicas
(Huguet, 2004). Todo ello es relevante en tanto que tras las exitosas experiencias vasca
y catalana, en las que los programas bilingües de inmersión lingüística dirigidos a niños
y niñas de lengua familiar castellana fueron fundamentales, se halla la propuesta de
implementación de este tipo de programas a la escolarización de la infancia extranjera
que, de manera más o menos explícita, se ha venido realizando desde determinados
sectores educativos.

Pero tal propuesta encierra la confusión de considerar que todos los programas
de cambio de lengua hogar-escuela que escolarizan al alumnado en una L2 coinciden en
su diseño y condiciones didácticas, sin profundizar en algunas de las características
fundamentales que deben reunir los programas de inmersión: valoración y prestigio
social de la L1, desconocimiento de la L2 por parte de los escolares, profesorado
bilingüe con buen conocimiento tanto de la L2 como de la lengua del alumnado (L1),
etc.

En buena lógica, todo ello revierte en la generación de actitudes positivas hacia

la L2 que, como es sabido, fundamentan el aprendizaje de cualquier nueva lengua
(Baker, 1992).

La panorámica hasta aquí presentada nos lleva a reflexionar sobre algunas

cuestiones relativas a nuestras prácticas educativas. Para empezar, creemos que es
importante pensar desde dónde venimos en cuanto a tradiciones en la enseñanza y
aprendizaje de la lengua. Así, la “norma” de referencia ha sido el monolingüismo, y ello
nos ha llevado a señalar como deseables los contextos homogéneos de aula respecto a la
L1. La consecuencia ha sido una didáctica de la lengua muy rígida y diferenciando la
enseñanza de la L1, la L2 o la lengua extranjera (Guasch, 2010).

Es cierto que, probablemente, dadas sus peculiaridades sociolingüísticas, en las

Comunidades bilingües de España no ha sido exactamente así, pero hasta hace 30 años
las discusiones se centraban de manera exclusiva en las dos lenguas presentes en el
territorio (modelos de educación bilingüe a desarrollar, propuestas metodológicas más
adecuadas, momento de introducir la lectoescritura y en qué lengua, cuáles eran las

21
propuestas didácticas más relevantes, cuál era el mejor momento para introducir la
lengua extranjera, etc.).

Ante ello, hoy la inmigración se nos presenta como un reto y una oportunidad para
reflexionar sobre las relaciones “lengua-escuela” (Serra, 2010). Frente a esta nueva
situación, desde determinados sectores, se tiende a creer que los problemas lingüísticos
solo afectan a los escolares de incorporación tardía o que los niños latinoamericanos, al
tener en su mayoría el castellano como lengua propia, se pueden equiparar a los
castellanohablantes autóctonos de Cataluña o del País Vasco. Consecuentemente, los
programas de inmersión lingüística se han visto como una salida. Pero esta suposición
entraña graves problemas:

1. Las dos lenguas tradicionalmente presentes en las escuelas (catalán/euskera y

castellano) han aumentado sin cesar, y existen escuelas con 10-15, o aulas con 4-
5.
2. Ello revierte en la imposibilidad, por ejemplo, de disponer de profesorado
competente en un sinfín de lenguas, aspecto fundamental para el buen desarrollo
de los programas de inmersión.
3. Por otra parte, para el caso de los escolares latinoamericanos, debemos
considerar que las condiciones de escolarización no son las mismas de los
castellanohablantes en la Cataluña o el País Vasco de los 80. Sus actitudes hacia
el catalán/euskera y el castellano difieren de las de la población autóctona
castellanohablante de aquel momento, y los barrios (y las concentraciones
escolares) donde viven y asisten a la escuela son multiculturales y plurilingües, y
muy diferentes del monolingüismo castellano que presidía aquellos años. Esto
hace que sea simplificación el comparar una y otra situación por el hecho de
compartir una misma condición lingüística.
4. Además, se tiende a pensar que la infancia extranjera es homogénea, olvidando
sus diferencias culturales, étnicas, religiosas o, lo que puede ser más relevante,
las condiciones de escolarización (nivel educativo alcanzado en su país, edad de
llegada, expectativas educativas de las familias, etc). Todo ello se traduce en
que, desde una perspectiva lingüística, aparezca en una misma aula una gran
variedad respecto al conocimiento de la lengua de la escuela: alumnos

22
 escolarizados en parvulario, en primaria, de incorporación tardía o recién
llegados.

En estas circunstancias, en Cataluña y en el País Vasco, los datos de que

disponemos nos muestran que estos escolares (con todas las diferencias derivadas de las
diversas casuísticas) obtienen resultados escolares significativamente más bajos que los
autóctonos, y podría pensarse que ello se halla relacionado con la singular situación
sociolingüística de los territorios bilingües del Estado (donde, por lo general, los
escolares inmigrantes deben adquirir dos lenguas al mismo tiempo), pero dichos
resultados no difieren de los obtenidos en otros territorios monolingües o los
correspondientes a Europa, Canadá o USA (Huguet y Navarro, 2006; Ministerio de
Educación, 2010b).

A partir de aquí, probablemente, deberíamos plantearnos:

• ¿nuestros Sistemas Educativos no han sido pensados para estos nuevos
alumnos?
• ¿qué nos aporta la educación bilingüe y los programas de inmersión lingüística
para afrontar este reto?

En tal sentido, creemos que vale la pena apelar a las experiencias catalana y vasca
en los más de veinte años de programas de inmersión lingüística primando una
perspectiva comunicativa de la adquisición de la L2, lengua que con posterioridad habrá
de vehicular la mayor parte de los contenidos académicos (Huguet y Madariaga, 2005).
El desconocimiento previo de dicha lengua por parte del alumnado obliga a centrar los
esfuerzos iniciales en la comprensión y, consecuentemente, al uso de un lenguaje
altamente contextualizado, de manera que los escolares puedan captar su sentido e
incorporarse a situaciones comunicativas en las que cada uno utiliza los recursos
lingüísticos que posee.

A ello debemos añadir que la educación bilingüe (o plurilingüe) asume una

concepción instrumental de las enseñanzas lingüísticas (Ribé, 1997), en la que se
propone que la manera más efectiva de aprender una lengua es mediante su uso en
relación a las cosas que se hacen en el Sistema Educativo. Dicho de otro modo, dado
que la escuela es un contexto en el que se enseña y se aprende, enseñar y aprender

23
mediante una lengua diferente a la del escolar no únicamente permite lograr los
objetivos de la educación sino que también posibilita el dominio de la L2.
Pero, además, esa concepción instrumental de la enseñanza de la lengua presupone la
asunción de otros tres principios fundamentales. En primer lugar, tratar adecuadamente
las diversas lenguas presentes en el currículum de manera que se permita y propicie la
transferencia de habilidades lingüísticas entre ellas (Huguet, 2009), y sin olvidar que
desde una concepción constructivista del aprendizaje, los nuevos conocimientos se
asientan sobre los anteriores, y los aprendices construimos nuestra L2 sobre lo que
sabemos en la L1. Así, tendemos a establecer equivalencias entre lo que sabemos del
verbo y la nueva lengua, el pronombre, sustantivo, etc (Chireac, Serrat y Huguet, en
prensa). En segundo lugar, tener presente no solo que estas lenguas pueden ser
vehiculares de contenidos en las diferentes áreas curriculares, sino que, lo que aún es
más importante, el proceso de enseñanza y de aprendizaje de los diversos
procedimientos lingüísticos (lengua oral, lectura, escritura, etc.) no debe recaer de forma
exclusiva en las actividades específicas del área de lengua, debiéndose prever tareas
relacionadas en el resto de áreas (Vila, 1993). Es decir, la responsabilidad del desarrollo
lingüístico del alumnado no puede ser asignada a unos pocos especialistas, lo cual pone
de relieve la necesidad de que exista un grado de consenso importante al respecto y un
esfuerzo suplementario de coordinación entre todos los miembros del equipo docente.
Por último, en tercer lugar, tomar conciencia de que cuando hablamos de transferencia,
además de las lenguas que tienen presencia curricular, debemos considerar la L1 de los
escolares cuando ésta no se encuentra entre ellas (Oller y Vila, 2011). En este sentido,
es conocida la importancia que tienen las actitudes y la motivación en relación al
aprendizaje de una nueva lengua (Baker, 1992), y difícilmente se favorecerán actitudes
positivas hacia las lenguas de la escuela si no se parte del reconocimiento, respeto y
valoración de todas y cada una de las lenguas que aportan los escolares, con
independencia de que se trate de lenguas oficiales o no (Huguet y Janés, 2005).

24
 BIBLIOGRAFÍA:

BAKER, Colin, Attitudes and language, Clevedon, Multilingual Matters, 1992.

CHIREAC, Silvia-Maria; SERRAT, Elisabet y HUGUET, Ángel, Procesos de transferencia
en el aprendizaje de segundas lenguas. Un estudio con escolares de lengua rumana
en un contexto educativo bilingüe, Revista de Psicodidáctica, en prensa
Defensor del Pueblo. La escolarización del alumnado de origen inmigrante en España:
análisis descriptivo y estudio empírico, Madrid, Oficina del Defensor del Pueblo,
2003.
Eurostat, Eurostat Yearbook. Luxemburgo: Office for Official Publications of the European
Communities,
http://epp.eurostat.ec.europa.eu/portal/page/portal/product_details/publication?p_pr
oduct_code=KS-CD-10-220 (Consulta: Octubre de 2010), 2010b.
Eurostat, Population of foreign citizens in the EU27 in 2009. News releases, 129,
http://epp.eurostat.ec.europa.eu/cache/ITY_PUBLIC/3-07092010-AP/EN/3-
07092010-AP-EN.PDF (Consulta: Octubre de 2010), 2010a.
GUASCH, Oriol (coord), El tractament integrat de les llengües, Barcelona, Graó, 2010.
HUGUET, Ángel, La educación bilingüe en el Estado español: situación actual y
perspectivas, Cultura & Educación, 16(4), pp. 399-418, 2004.
HUGUET, Ángel, La Hipótesis de Interdependencia Lingüística. Algunas consideraciones
para la práctica educativa en aulas multilingües, Revista Española de Pedagogía,
244, pp. 495-510, 2009.
HUGUET, Ángel y JANÉS, Judit, Niños inmigrantes en sociedades bilingües. Las actitudes
ante las lenguas por parte de los escolares recién llegados a Cataluña, Cultura &
Educación, 17(4), pp. 309-321, 2005.
HUGUET, Ángel y MADARIAGA, José María, Fundamentos de educación bilingüe,
Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2005.
HUGUET, Ángel y NAVARRO, José Luís, Inmigración y resultados escolares: Lo que dice
la investigación. Cultura & Educación, 18(2), pp. 117-126, 2006.
Instituto Nacional de Estadística (2010). Avance del Padrón Municipal a 1 de enero de
2010. Datos provisionales. Notas de prensa, Madrid, INE,
http://www.ine.es/prensa/np595.pdf (Consulta: Octubre de 2010)
Ministerio de Educación, Datos y cifras. Curso escolar 2010/2011. Madrid: Secretaría
General Técnica del MEC,

25
 http://www.educacion.es/mecd/jsp/plantilla.jsp?id=313andarea=estadisticas
(Consulta: Enero de 2011), 2010a.
Ministerio de Educación, PISA 2009. Programa para la evaluación internacional de
alumnos de la OCDE. Informe español. Madrid: Instituto de Evaluación de la
Secretaría de Estado de Educación y Formación Profesional, 2010b.
OLLER, Judith y VILA, Ignasi, Interdependencia entre conocimiento de catalán y
castellano y efectos de la lengua familiar en la adquisición de las lenguas escolares,
Cultura y Educación, 23(1), pp. 3-22, 2011.
RIBÉ, Ramón, Tramas creativas y aprendizaje de lenguas: prototipos de tareas de tercera
generación, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1997.
SERRA, Josep Maria, Escola, llengua i immigració a Catalunya. Algunes reflexions.
Llengua, Societat i Comunicació, 8, pp. 27-34,
http://www.ub.edu/cusc/revista/lsc/hemeroteca/numero8/lsc_actual.htm (Consulta:
Marzo de 2011), 2010.
VERTOVEC, Steve, Super-diversity and its implications. Ethnic and Racial Studies, 30(6),
pp. 1024-1054, 2007.
VILA, Ignasi, Psicología y enseñanza de la lengua. Infancia y Aprendizaje, 62/63, pp. 219-
229, 1993.

26
Geo CONSTANTINESCU
Lector doctor
Universidad de Craiova

León Felipe: el poeta de la condición humana

Juan Larrea, uno de los más destacados creadores en el campo del creacionismo y
superrealismo español, después del estallido de la guerra civil no pudo continuar su
refinada creación poética, que reflejaba un mundo depurado de la prosa de la
contingencia y de todo subjetivismo. El poeta abandonó su lira para dedicarse, con gran
competencia, sólo a las actividades científicas, en un intento de enfocar lógicamente las
realidades complejas de su país.

Su compañero de generación y también discípulo, León Felipe, aunque le

llevaba más de un decenio de edad (vivió entre 1884-1968), apenas en el torbellino de
los acontecimientos y con la permanente referencia a sus consecuencias en el campo del
devenir del hombre contemporáneo, dio los mejores frutos de su poesía. Sólo en esta
crisis, León Felipe, viviendo los ecos en la conciencia de esta tremenda realidad,
cumplió con su expresión poética las síntesis que se escapaban a cualquier lógica:
sentimiento-razón, sufrimiento-sacrificio, difusión del individuo en la crisis de la
historia, para un posible nuevo renacer de la nación.

Nos damos cuenta de esta disposición poética aún en el primer volumen de su

obra, Versos y oraciones del caminante (1920), donde muestra el camino de la
expresión pura, refinada, es decir un camino vacío del contenido de las vivencias en un
esfuerzo considerado revolucionario por casi toda la Generación del 27, y que a él le
parecía ajeno: “todas mis palabras/ - fáciles siempre/ a los que aman – vayan unidas/
con mi alma”.

Él confiere a sus versos sufrimiento y gozo, es decir el peso pleno de las

vivencias. En el volumen siguiente, Drop a star (1933) aparecen los motivos esenciales
de la creación de más tarde: luz-sombra, cielo-tierra, sufrimiento- redención mediante el
sacrificio.

27
 El poeta procedía de la gran familia de los estoicos de la Tierra Ibérica,
empezando con el viejo Séneca, el poeta que había dirigido hacia la luz el Imperio
Romano, y al cual Nerón, el emperador que un día se volvió loco, le había pedido la
vida (aunque fuese antiguo alumno suyo), y él se la había ofrecido sin pestañear, como
algo que no le pertenecía a sí mismo sino a la Humanidad, como valor moral. León
Felipe se podría a disposición de la República, de la democracia y de la lucha por la
libertad, por la vida, como su gran antecesor latino, casi dos milenios antes.

Después de haber vivido un trágico momento directamente, el de los

bombardeos salvajes sobre la ciudad de Barcelona (el marzo de 1938) en una acción
llevada con encarnizamiento y precisión sistemática por las tropas franquistas, apoyadas
técnicamente por Alemania de Hitler e Italia de Musolini , León Felipe iba a crear
Oferta, uno de los poemas clave que refleja la esencia de la tragedia del pueblo español
de aquel entonces y de siempre. El poeta veía en la pobreza, como cualquier estoico, la
condición esencial del hombre, que vive su propio sino orientado sólo hacia la creación.
Pero en el medio de los bombardeos, de las actuaciones técnicas irracionales que
escupían desde arriba el odio sin límites, la muerte y la destrucción, el poeta vio que el
hombre de Barcelona, el español que luchaba por su ideal, su semejante, no significaba
nada: “yo no soy nadie aquí,/ ya lo sé./Yo no soy nadie:/ un poco de musgo/ en la
corteza apagada de la Tierra.”.

Los motivos de la sombra, de la impureza, de las tinieblas como esencia del

hombre sometido a aquella crisis imperdonable, adquieren aquí revelaciones extremas.
El hombre ya no es hombre, no tiene ningún valor, es fiera acosada o fiera encarnizada.
De él han quedado sólo las sombras, la noche, la muerte. Pero al final se le está abriendo
un rayo de esperanza: “¡toda la sangre de España/ por una gota de luz!” Tanto
sufrimiento no tendría ningún sentido sin esta esperanza, tan lejana sin embargo de la
vuelta de esta civilización de la barbarie. La aspiración hacia la luz llega a ser la
cristiana purificación por el sufrimiento. En este poema toman cuerpo las imágenes
símbolo que volverán sin cesar en los volúmenes siguientes. El payaso de las bofetadas
y el pescador de caña (Poema épico español, 1938), El hacha (Elegía española, 1939) y
encontrarán la culminación en Ganarás la luz (1943).

28
 En este volumen, la poesía misma está condenada al imperio de las sombras:
“…digo que la poesía está en la sombra del mundo, donde el hombre ciego se revuelve/
y grita…”

Aunque hallado después de la guerra civil junto a otros exiliados españoles en el

México neutro, el poeta no podía escribir sobre otras cosas que no fueran las tinieblas de
la segunda guerra mundial europea, que había abarcado más de la mitad del planeta.
León Felipe sufre a causa de las tinieblas y el desencadenamiento de la muerte en que
estaban volcados los demás, vive esos sufrimientos, su poesía se hará eco de todo el
dolor. Es gemido, removimiento, grito, agonía. El poeta vuelve a vivir su propio destino
de español vencido y exiliado de su propio país, y también, la condición de los demás
jóvenes de todas las trincheras que morían por las ideas y el bienestar de los otros, que
tenían, en sus manos, el poder. Él se considera igual a los demás de su generación: “He
venido a sembrar mis huesos otra vez/ y a abrir las acequias de mis venas”. ¡Qué lejos
estaba Dios y la condición divina del hombre en aquellas circunstancias! El hombre era
un ser de las sombras, ofrenda inocente de las tumbas comunes “…no es más que una
úlcera gafosa, delirante, pestilente,/ ahora que toda la costra de la Tierra es una llaga
purulenta/ y Job el leproso colectivo”. En estas condiciones, Dios mismo parece que ha
creado al hombre sólo para la sombra que ha agobiado la tierra: “pero la sombra estaba
allí./ Entonces creó el hombre./ Y le dio la espada del llanto para montar la sombra”.
Sólo el llanto y los sufrimientos parecen suyos y de su condición terrestre. Así, en
Ganarás la luz, el hombre parece ser el hijo del sufrimiento. Dios no le ha otorgado
nada a esa condición tan ligera: “Todo se paga con sangre y con el sudor de la sangre,/
¡con llanto, con llanto!” La situación del hombre es impura, mezclada, caída mucho más
abajo de la condición humana: “Soy un mestizo. Soy un lagarto./ Soy el emperador de
los lagartos.”

Para expresar este universo, el de la condición humana en el medio de las crisis

de la civilización del siglo pasado, León Felipe creó una poesía libre, directa,
emocional. Por este camino él se aparta de sus compañeros de generación y, junto con
Rafael Alberti, Miguel Hernández y Dámaso Alonso, marcará la época de la
posmodernidad, la única capaz de representar al hombre de la segunda mitad del siglo
XX, es decir, el hombre abandonado, condenado y caído de su propia condición
humana.

29
BIBLIOGRAFÍA:

León Felipe, Ganarás la luz, Ed. De José Paulino, Madrid, Cátedra, 1990.
PAULINO AYUSO, José, La obra literaria de León Felipe, Madrid, Universidad
Complutense, 1980.
RUIS, Luis, León Felipe, poeta de barro, México, Colección Málaga, 1968.
VILLACICENCIO, Laura, Estructura, ritmo e imaginería en Ganarás la luz de León
Felipe, Cuadernos americanos, vol. 183, 4 (1972).

30
Dolores BARBAZÁN CAPÉANS
Lectora de español
Universidad “Ovidius” Constan a

El hombrecito vestido de gris

Deseo que mis libros ayuden a los lectores a abrir su mirada, despierten sus sentimientos y sus
emociones, les inciten a ejercer la libertad de pensamiento, y les ayuden a pensar que no están locos1.

A través de un lenguaje claro, cuidado y preciso, Fernando Alonso nos presenta una
serie de ocho cuentos independientes que hacen referencia a temas diversos, como la
ilusión por descubrir cosas nuevas en El barco en la botella, el paso del tiempo en El
viejo reloj, o la tristeza y la felicidad en La pajarita de papel. Alonso es uno de los
grandes autores de literatura infantil española y con este libro recibe el premio Lazarillo
en 1977. En las siguientes páginas reflexionaremos sobre los personajes y las historias,
la relación del autor con el libro, las características recurrentes de sus obras y la edad
ideal de los lectores a quienes van destinadas.

Los personajes y la historia

En cada cuento contamos con personajes diferentes que viven su propia historia. Así, en
El hombrecito vestido de gris, Alonso nos presenta a un hombre triste, representado con
el color gris, y que en realidad quisiera ser cantante. La historia presenta dos finales: en
uno de ellos el hombrecito no cumple el deseo de ser cantante y sigue con su vida en la
misma oficina; y en el otro final el hombrecito deja de ser gris, empieza a utilizar
colores y consigue otro trabajo en una orquesta. En El barco de plomo se nos cuenta la
vida de un barco de plomo que consigue ser feliz y útil cuando se rompe y lo meten una
pecera. En Los árboles de piedra se nos cuenta la historia de un pueblo de piedra que no
tenía árboles, hasta que finalmente se encuentran los adecuados para ese pueblo. El
viejo reloj cuenta la historia de un niño que quiere arreglar el reloj de su abuelo y
persiste en su empeño hasta que finalmente lo logra. El barco en la botella nos descubre
el punto de vista de un barco que vive dentro de una botella y piensa que no hay más
mundos que el que puede ver él. Finalmente se da cuenta de que hay más realidades

1
Fernando Alonso en: http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/fernandoalonso/ (consulta: 01/04/2011)

31
fuera de esa botella y decide descubrirlas. El conocimiento le aportará una libertad de la
que antes no disfrutaba. El guardián de la torre cuenta una historia relacionada con un
hombre y una torre que había sido construida por todo un pueblo. El hombre tiene un
comportamiento que hace que la gente del pueblo decida olvidarse de la torre, lo que
provoca finalmente que la torre se convierta en un edificio de una planta adecuado para
todos. El espantapájaros y el bailarín cuenta la historia de un oprimido (un
espantapájaros) y su opresor (el amo del espantapájaros). El oprimido finalmente
consigue liberarse encontrando su propia libertad. En el último cuento del libro, La
pajarita de papel, Alonso nos cuenta cómo una pajarita triste y sola acaba siendo feliz
cuando se rodea de más pajaritas.

Relación entre el autor y el libro

El autor se muestra en el libro a través de un lenguaje cuidado en el que expresa sus

preocupaciones en forma de historias con finales muchas veces abiertos, como la vida
misma. Trata temas y conflictos cotidianos que pueden clasificarse de “denuncia
social”. Alonso nos abre su mente y su corazón a través de sus cuentos, donde nos
presenta personajes fantásticos, mundos inventados y objetos personificados con los que
quiere hacernos reflexionar además de disfrutar de la lectura.

El autor quiere contribuir a fomentar la lectura en un público joven y ayudar así

a construir personas libres, que cuenten con los criterios necesarios para protegerse de la
opresión y del poder.

Relación entre El hombrecito vestido de gris y otras obras de Fernando Alonso.

Características recurrentes

Fernando Alonso, con El hombrecito vestido de gris y otros cuentos, ha contribuido a la

renovación de la literatura infantil española, incorporando nuevas estructuras narrativas.

La mayor parte de sus obras parten de una temática real con conflictos
cotidianos, como el aburrimiento y la tristeza que dominan la vida del hombre vestido
de gris. Sin embargo, su obra se encuadra dentro de lo que se conoce como “realismo
mágico”, ya que incorpora a la realidad el elemento fantástico. Es común en sus obras la

32
presencia de personificaciones; tal como ocurre en los personajes del espantapájaros, los
números del reloj, el barco de plomo o las pajaritas de papel.

En todas sus obras se puede apreciar el uso de un humor fino y ácido que el
autor utiliza para la denuncia social. Sin embargo, esta denuncia es sutil, ya que no
pretende hacer una crítica directamente moralizante. Pensemos por ejemplo en el
hombre, “jefe” de la torre, que encontramos en el cuento El guardián de la torre; o en la
represión que siente el espantapájaros, dominado por un amo que no le deja bailar. La
creación de un lector que reflexione es uno de los objetivos principales de este autor.
Para ello, deja finales abiertos, que invitan a la imaginación. En el caso del hombrecito
vestido de gris, es el lector quien puede escoger el final que más le gusta.

El lenguaje de los textos es rico y creativo, lleno de juegos verbales,

paralelismos, metáforas, personificaciones, juegos de palabras… con los que quiere
contribuir a la formación del lector. Seis de los ocho cuentos del hombrecito vestido de
gris comienzan con la abertura propia de los cuentos populares: “Había una vez…”,
indicando que entramos en un mundo de ficción. También utiliza en algunos cuentos la
estructura narrativa característica de los cuentos populares: hay un problema, buscan
soluciones y regresan victoriosos. Un claro ejemplo es La pajarita de papel o Los
árboles de piedra.

El uso de los colores es también un recurso muy utilizado por el autor. En este
libro es evidente el mencionado recurso en el primer cuento, donde el hombrecito
vestido de gris está triste, pero su interior está lleno de colores, como cuando canta.

Es habitual el uso de referencias literarias, cinematográficas, musicales y

plásticas en las obras de Alonso. Un ejemplo en El hombrecito vestido de gris es la
canción que canta: “Granada”, que puede hacer referencia a la canción escrita en 1932
por el mexicano Agustín Lara. Un tema con el que se han hecho múltiples versiones y
son muchos los autores que la cantaron, desde Plácido Domingo a Joselito.

33
 Edad de los lectores

El lenguaje del texto es claro, rico en metáforas, paralelismos, juegos de palabras,

personificaciones… junto con el léxico, hace que los cuentos de Alonso sean adecuados
para un lector joven, de unos 10 años. El lector en proceso de formación puede
enriquecer su vocabulario y adentrarse en los mundos creados por este autor. El texto es
un buen material para la discusión de diversos temas, tan diversos como los que nos
encontramos en la lectura. Además la acción de cada cuento y su brevedad son
apropiadas para una de las principales finalidades de Alonso, conseguir atrapar a los
niños en el mundo de los cuentos, avivando en ellos la pasión por la lectura.

34
BIBLIOGRAFÍA:

Fernando Alonso, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes

bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/fernandoalonso/ [consulta: 01 de abril 2011]
Granada, Wikipedia_La enciclopedia libre.
http://es.wikipedia.org/wiki/Granada_(canción) [consulta: 09 de marzo 2011]
www.librosalfaguarajuvenil.com/.../guia.../guia-actividades-hombrecito-vestido-gris-
otros-cuentos.pdf [consulta: 08 de marzo 2011]
YUBERO, Santiago y SÁNCHEZ, Sandra, Materiales didácticos del curso Autores,
personajes y animación a la lectura. Cuenca: CEPLI, Universidad de Castilla-
La Mancha, 2011.

35
Octavio PINEDA DOMÍNGUEZ
Lector de Español
Universidad “Babe -Bolyai” Cluj-Napoca

Manuel Padorno, un poeta del desvío

Yo quisiera escribir del otro lado

con mayor claridad. Con más sentido

Manuel Padorno

Resulta extrañamente revolucionario que un poeta de finales del siglo XX adopte la

métrica y las estructuras clásicas y se aleje de las composiciones innovadoras y el verso
libre. Un poeta instalado en la tradición, pero con una arquitectura visual y rítmica
capaz de traspasarla; vinculado al mundo universal y oceánico de las Islas Canarias, y a
la creatividad y la experimentación de la literatura y el arte contemporáneos: un diálogo
con la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, el desbordamiento verbal de César Vallejo,
o la pintura de Rothko…

La poesía de Manuel Padorno ha sido editada recientemente en el volumen: La

palabra iluminada (Antología 1955-2007), publicada en el año 2011 en la editorial
Cátedra, con un excelente estudio de Alejandro González Segura. Una obra amplia que
comienza en 1955 con el poemario Oí crecer las palomas, y recorre casi toda la segunda
mitad del siglo XX hasta el año de su muerte 2003, y que aún en el año 2007 dará lugar
a la aparición del libro póstumo Edenia (2007).

El antologador reúne en esta edición las temáticas, las estructuras y los textos
fundamentales con los que tener un conocimiento amplio del autor teniendo en cuenta
las reconocidas ausencias de cualquier compilación. Un panorama que descubre una
poesía casi desconocida para el público español, pero valorada en las Islas Canarias,
donde Padorno fue galardonado con el Premio Canarias de Literatura de 1990. Un
recorrido minucioso, enriquecido con notas explicativas que desnudan las claves del
mundo literario “padorniano”; el mundo de un artista multifacético –casi diríamos un

36
nómada del arte, en clara alusión al “método del nómada” destacado en la introducción:
una vida de viajes y una intensa actividad artística como poeta, pintor, e incluso como
supuesto jazzista, siempre desde su original autodidactismo.

Su poesía nos adentra en un mundo propio que reinventa todo aquello que toca e
imagina, vertebrándolo a través de un signo fundamental, que será el motivo absoluto de
su obra: la poética del desvío. Una idea que fue elaborando una y otra vez, matizando
sus rasgos y aplicándola en todas sus posibilidades. Un desvío que multiplica la sintaxis,
los versos, los temas y las imágenes. Decía el propio Padorno: De la multiplicidad del
mundo exterior: estamos descubriendo “afuera”. Un desbarajuste de nuestros lazos
sensoriales con la realidad, donde se quiebra la voz poética y se fractura la frase,
creando imágenes y metáforas desconcertantes.

El poeta articula y construye en ese desvío una mitología insular –mostrada de

forma definitiva en el poemario póstumo Canción Atlántica (2003), así como en Desvío
hacia el otro silencio (1995) o en Desnudo en punta Brava (1990), incluidos en esta
antología. Un mundo paralelo que las palabras no logran aprehender:

vuelvo palabras lo que vi, sabiendo

que, con ellas no puedo referirme
con toda exactitud a aquello, el otro
lugar en donde entré, donde salí
hasta ver, borroso, lo invisible

Pero un desvío que también se asoma al artificio métrico, a las estrofas que el
autor elige a lo largo de sus poemarios: largas hileras de versos endecasílabos,
madrigales, sextinas, sonetos, etc; todo un entramado articulado en torno a su voz, su yo
lírico, siempre restaurador de formas tradicionales.

Manuel Padorno nos ofrece un desvío temático, lingüístico y estético, pero

también un desvío dentro de la lírica española, porque su poesía es difícil de instalar en
alguna de las corrientes peninsulares de su generación, ya que maniobra y circula dentro
de las corrientes insulares de la poesía. Padorno se convierte así en continuador de la
mejor poesía canaria: marítima y montañosa, reflexiva y universal. Una poesía que se
regenera a través de su propia tradición, siempre trasgrediéndola en diálogo permanente

37
con el espacio: ya sea reflexionando sobre él -como hiciera en su día Alonso Quesada-,
o reinventándolo desde la realidad fragmentada que sustentaron Agustín Espinosa o
Pedro García Cabrera; pero que también visualizaron los padres de las letras canarias:
Bartolomé Cairasco de Figueroa, Antonio de Viana, o el ilustrado José de Viera y
Clavijo.

Una poesía que es también “la otra poesía”. Un espacio que es geográficamente
“el otro espacio”.

Construí sobre el agua. Cuerpo de agua.

Una patria oceánica. Una playa.
Fui a trabajar en lo que no se ve.
En otras realidades: el desvío

38
Antonia ESCANDELL TUR
Lectora de español
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Ia i

El enigma Pessoa y el caso de Alberto Caeiro, heterónimo y maestro.

Ahora que he pasado

Soy lo que no era,
Y cuando estoy pasando
No soy lo que soy

(Homero, Vidas apócrifas.)

Hablar de Fernando Pessoa, del hombre y del escritor, es emprender una aventura de la
que difícilmente se puede salir indemne. Menos aún, satisfecho. Sin embargo, no pocos
críticos y biógrafos se han dejado seducir por lo que se ha dado en llamar “el enigma
Pessoa”. Fernando Pessoa, el hombre, nació un verano de 1888 en Lisboa. Allí
transcurrió también su vida adulta, hasta su muerte en 1935. En los escasos 47 años que
van de una fecha a otra, este hombre enjuto, de apariencia anodina y que se ganaba la
vida modestamente como traductor, creó la obra poética más colosal que haya dejado el
siglo XX en lengua portuguesa. Las publicaciones que tratan de reconstruir la vida del
escritor y su proceso creador abundan, pese a lo arduo de la empresa. De entre ellas, nos
ha parecido especialmente acertada la biografía titulada Extraño extranjero, una
biografía de Fernando Pessoa (2000), firmada por Robert Bréchon. Un breve
acercamiento a esta magna obra de Bréchon nos va a servir para familiarizarnos, aunque
sea vagamente, con el también llamado “caso Pessoa” y tratar, aun a sabiendas de que
nos encontramos ante un ejercicio casi detectivesco difícilmente trasladable al papel, de
desentrañar el enigma de los heterónimos y el caso concreto de Alberto Caeiro,
heterónimo y maestro, a la vez, de Pessoa.

En Extraño extranjero llama la atención, en primer lugar, la aliteración formal

en los dos adjetivos que componen el título, y que nos llevan a percibir una analogía
semántica de las palabras que poco después se nos descubre falsa. Extraño: singular,
ajeno a la naturaleza de una cosa. Un extranjero siempre lo es, respecto a los habitantes
de un lugar, en tanto natural de otro. La colocación de los adjetivos no refuerza la
sinonimia; contribuye, por el contrario, a matizar su naturaleza contradictoria. El tropo

39
lingüístico con que Bréchon ha titulado su biografía de Fernando Pessoa ilustra a la
perfección la identidad compleja del sujeto que califica.

Robert Bréchon explica, en las páginas iniciales de esta biografía, el origen del
título; “Pessoa no era ni un vagabundo ni un burgués cualquiera. Los griegos definían a
este tipo de hombres como “extraños extranjeros”. Eso, por ejemplo, se decía de San
Pablo”1. Se refiere entonces a la idea de un discurrir vital insignificante y seguramente
extraño e incomprensible para los demás, aunque conscientemente elegido y aceptado
por el poeta. Pero aún así, todo extranjero, para ser calificado como tal, necesita una
patria, un hogar. Para Pessoa su patria fue su infancia, como señala Bréchon recordando
a Saint-Exupéry: “soy de mi infancia como se es de un país”2. Ya tenemos aquí dos de
los motivos fundamentales sobre los que Bréchon construye este largo y detalladísimo
recorrido por la vida de Pessoa. El tercero se encuentra implícito en los anteriores y
contribuye a aunarlos: la idea de un destino ineludible, derivada por una parte del
sentimiento de extrañeza intrínseca en este ser que vivió siempre como ausente de sí
mismo y fomentada, por otra, en una infancia conscientemente asumida como patria,
Arcadia, paraíso primero, perdido e irrecuperable. Ambas circunstancias debieron ser
fundamentales para que en el inmenso poder simbolizador de la imaginación del poeta
la idea de destino alcanzara una importancia primordial.

El nacimiento y la primera infancia en Lisboa, el traslado a Durban y la

formación anglosajona de que disfrutó allí, la vuelta a Lisboa y la definitiva adopción de
la lengua portuguesa y, en este primer Pessoa, niño y adolescente, la importancia de la
relación con la madre y de la formación recibida de ella, la creación de los primeros
poemas, conforman los episodios iniciales de su vida. Más adelante, el descubrimiento
de la literatura inglesa, la ayuda decisiva de algunos profesores y familiares para la
orientación de sus lecturas, la amenaza de la locura encarnada por la abuela Dionísia…
todos estos elementos prefiguran ya lo que serán las bases fundamentales para el
discurrir vital y creativo del poeta, y eclosionarán en lo que el propio Pessoa dio en
llamar “El día triunfal”.

1
BRÉCHON, Robert: Extraño Extranjero, una biografía de Fernando Pessoa, traducción de Blas
Matamoro, Alianza Editorial, Madrid, 2000, p. 13.
2
Op. Cit., p. 33.

40
 Escribí más de treinta poemas seguidos, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no
consigo definir (…).Comencé por el título, “El guardador de rebaños”. Lo que ocurrió luego es
que apareció dentro de mí alguien a quien di enseguida el nombre de Alberto Caeiro. Disculpen
lo absurdo de la expresión: quien apareció en mí fue mi maestro3.

Tras Alberto Caeiro vendrán el Pessoa ortónimo (así llamado por ser la
personalidad original, creadora de los demás), muy diferente del primer Pessoa
“paulista”, Ricardo Reis, Álvaro de Campos… hasta un total de 72 heterónimos se han
llegado a contar, aunque los más importantes son los tres mencionados, a los que
deberíamos añadir a Bernado Soares, autor del Livro do desassossego. Estos cuatro con
fecha y lugar de nacimiento, un estilo literario propio, su propia biografía y su propia
evolución. Lo que distingue a los heterónimos del fenómeno más frecuente de los
pseudónimos es el hecho de que en el primer caso se trata de identidades completas que,
aunque inventadas, se vuelven verdaderas gracias a la escritura original de cada una de
ellas. Así, Álvaro de Campos, ingeniero de educación anglosajona, desarrolla en sus
primeros poemas un estilo de influencias simbolistas, aunque más adelante se decante
por las corrientes vanguardistas; Ricardo Reis, por su parte, nacido en Portugal pero
establecido en Brasil, será un clasicista puro, amante de la prosodia limpia y del
equilibrio en el verso; Alberto Caeiro, nacido en Lisboa, campesino sin estudios y
maestro de todos los demás, será el llamado poeta filósofo, con una obra de marcado
carácter vitalista… la lista sería interminable. Todos los heterónimos de signo e
influencias diferentes, a veces contrarias hasta el punto de que algunos de ellos llegaron
a escribir críticas sobre obras firmadas por otros heterónimos, en un diálogo de
múltiples voces que se ha dado en llamar “drama em gente”. Las anécdotas que se
refieren al asombroso caso de los heterónimos son múltiples. Quizás una de las más
célebres es la que contaba José Regio, escritor y amigo de Pessoa: una tarde, en que
había quedado en encontrarse con Pessoa, éste apareció con varias horas de retraso,
diciendo ser Álvaro de Campos y disculpando a Pessoa por no haber podido acudir a la
cita.

El Pessoa adulto es pues el Pessoa de los heterónimos, de la intensa vida

cultural, social y política, el estudioso del esoterismo y el que escribe vehementes cartas
de amor. Imposible imaginar una vida tan febrilmente vivida y al mismo tiempo tan

3
Op. Cit., p. 211.

41
distanciada, tan ausente de sí. El recorrido biográfico de Bréchon termina con un
estudio de la repercusión que tuvo la obra del poeta una vez muerto hasta hoy. El título
que inaugura este último capítulo (El mito de Pessoa) no podría ser más acertado, si
entendemos por mito el ser en el que cuajan aspectos de una época que toman la
imagen de ese ser. La imagen póstuma de Pessoa, la que ha llegado a nuestros días, es
ya la del mito.

Não sei quantas almas tenho4

Não sei quantas almas tenho Por isso, alheio, vou lendo
Cada momento mudei Como páginas, meu ser
Continuamente me estranho O que sogue não prevendo,
Nunca me vi nem acabei O que passou a esquecer
De tanto ser, só tenho alma. Noto à margem do que li
Quem tem alma não tem calma O que julguei que senti
Quem vê, é só o que vê Releio e digo: “Fui eu?”
Quem sente não é quem é. Deus sabe, porque o escreveu.

Atento ao que sou e vejo, Alberto Caeiro.

Torno-me eles e nao eu
Cada meu sonho ou desejo
É do que nasce e não meu
Sou minha própia paisagem;
Asisto à minha passagem
Diverso, móvil e só,
Não sei sentir-me onde estou

4
No sé cuántas almas tengo/ de cambiar a cada momento/ continuamente extrañado/ nunca me he visto,
nunca acabado/ de tanto ser, sólo tengo alma./ Quien tiene alma no tiene calma/ quien ve es sólo aquello
que ve/ quien siente no es quien cree.// Atento a lo que soy y veo/ tórnome yo en ello/ cada sueño mío, o
deseo/ es sólo de lo que nace/ soy mi propio paisaje;/ asisto a mi pasaje,/ diverso, inmóvil y solo,/ no sé
sentirme allí donde estoy// Por eso, ajeno, voy leyendo/ como páginas, mi ser/ lo que sigue sin prever,/
olvidando lo que pasó/ al margen de lo leído escribía/ lo que creía, lo que sentía/ releo y digo: “¿Fui yo?”/
Sólo Dios sabe, porque lo escribió. (Traducción de la Autora)

42
 Alberto Caeiro, poeta pagano –y atendamos aquí al sentido etimológico del
término, paganus, pagus, relativo al campo, de fuera de la ciudad-, hombre sencillo,
rural, es evocado por quienes reconocieron en él a su maestro en diversas ocasiones;
Álvaro de Campos, poeta de las sensaciones, nos ofrece del maestro una profusa
descripción física y rememora el primer encuentro entre ambos embargado por la
emoción. Del retrato evocado por el discípulo se desprende un rasgo esencial; que la
existencia de Alberto Caerio podría afirmarse únicamente en tanto que vio y en lo que
vio. He aquí lo que el discípulo descubre en el maestro de genial y que después
desarrollará en su propia obra. Ricardo Reis, por su parte, vislumbró en Caeiro al pagano
que más tarde él mismo llegaría a ser; “al revelador de la Realidad que nos restituiría,
con su canto, a la nada luminosa que somos (…) convivientes con él, sin pensar, de la
fatalidad objetiva del Universo”5. El mismo Pessoa ortónimo, tal vez sin pretenderlo,
evoca al maestro cuando se refiere a la creación poética en estos términos: “el principio
fundamental de toda creación: crear un todo objetivo, para lo cual es preciso crear un
todo parecido a todos los que hay en la Naturaleza”6. Poco más y tomamos de nuevo
aquí la palabra a los discípulos , queda por decir de quien redujo su existencia sólo a la
de sus poemas escritos. Poeta contra la razón y contra el sentimiento, Caerio existe en
tanto que escribe, existe sólo en la inmediatez de la sensación, en aquello que se percibe,
ni siquiera en su rememoración consciente.

El paganismo de Caeiro se revela en la captación íntima y mínima, exacta e

inmediata de todo aquello que lo rodea; se vuelve inevitable no evocar aquí a otro poeta:

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos
dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce
(visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su
propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez.7

Ireneo Funes, el Memorioso, está dotado de una percepción y una memoria

infalibles. Postrado e inmóvil, el fantástico personaje de Borges “era el solitario y lúcido
espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” quien

5
Pessoa, Fernando, Poemes d’Alberto Caeiro, Quaderns Crema, Barcelona, 2002, p. 23 (la traducción al
castellano es mía).
6
Op. Cit., p. 30.
7
Borges, Jorge Luis, Funes el Memorioso, en Obras Completas I, Ed. RBA, 2005, p. 488.

43
“sin embargo, no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar,
abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”8. El
joven Funes, sin embargo, aunque maravillado por la infinita diversidad de todo aquello
que su percepción le ofrece, no puede escapar al demonio de la clasificación; es aquí
donde difiere del empeño, explícito en el maestro Caeiro, en no pensar. Funes,
empecinado en comprender, inventa sistemas, trata de organizar su memoria mediante
clasificaciones; Caeiro desdeña todo intento de abstracción sobre la realidad que la
naturaleza ofrece, cualquier clasificación se le antoja engañosa. El poema en el que
centramos nuestra atención, sin embargo, suscita la duda; no es que pretendamos que
mediante la precisa elaboración métrica del poema, sus estrofas en octavas, el poeta
haya pretendido una sistematización semántica; sin embargo, entre uno y otro plano, el
formal y el semántico, se abre un abismo lleno de sentido. Como si, ante la visión de un
paraguas y una máquina de coser sobre la mesa de un quirófano, ésta última se revelara
súbitamente en tanto identidad unificadora que otorgara a su vez sentido al encuentro
aparentemente fortuito entre el paraguas y la máquina de coser.

A sabiendas de que la analogía entre la obra de Magritte y el poema de Caeiro

entraña riesgos, procedamos a matizarla fijando la atención, primero, en el poema; las
tres estrofas que lo integran están compuestas, cada una de ellas, por ocho versos
octosílabos de rima consonante, siguiendo el esquema a-b-a-b-c-c-d-d. Se trata de una
estrofa de origen italiano que fue característica, durante el llamado Siglo de Oro español,
de la narración épica culta. En la mayor parte de su obra, Alberto Caeiro rehuye la rima;
podemos encontrarnos, en algunos casos, con estrofas en las que el verso libre alterna
con algunos versos rimados. Utiliza también con más frecuencia el verso largo que el
breve, y son igualmente inusuales las estrofas de ocho versos. Podríamos afirmar que la
atención formal que se presta a este poema constituye una excepción en la obra del
poeta.

Não sei quantas almas tenho planea sobre el mismo motivo que rige toda la obra
de Caeiro; la voz poética se halla dominada por una conciencia que se descubre múltiple
en todo aquello que la rodea. El alma cambiante se proyecta fuera de sí en todo lo que a
la vista se le ofrece, incapaz de abstraerse a la experiencia de existir. En la segunda

8
Op. Cit., pag. 489.

44
estrofa, sin embargo, la imagen se va concretando: ¿se trata en realidad de una identidad
múltiple, o bien de una voz unívoca que se niega a sí misma diseminándose
deliberadamente en su propia exterioridad? El juego de contraposiciones que domina la
primera parte de la segunda octava invita a pensar lo segundo. El movimiento especular,
de ida y vuelta, que proyecta la mirada cuando topa con su propia imagen, se
materializa en los últimos versos: el poeta, ya desde su exterioridad fragmentada, como
desde los pedazos de un espejo roto, vuelve la mirada hacia su propia univocidad,
aunque dicha mirada, igual que la de Orfeo, signifique la desintegración de aquello
observado –“Não sei sentir-me onde estou”.

En la última estrofa, la conciencia desdoblada del poeta se proyecta y materializa

en la metáfora del libro. Como quien lee sin prestar demasiada atención al texto,
ignorando la memoria y el tiempo, el poeta es el contemplador pasivo, absorto en el
instante, de su propio discurrir vital. A los márgenes de las páginas de este libro va
anotando las impresiones que la lectura le produce. Cuando relee las notas, sin embargo,
no las reconoce. La conciencia de una identidad desdoblada parece reproducirse hasta el
infinito en progresión aritmética: hay alguien que vive y alguien que contempla, sin
reconocer, a quien vive. El mismo que contemplara trata de pronunciarse sobre aquello
que ve, pero no consigue dar lugar, con ello, más que a otra entidad igualmente
desconocida. Ante tal dispersión de la conciencia el poeta recurre a un Dios que se
concibe en tanto que entidad unificadora. Es en la llamada al demiurgo ordenador donde
se nos descubre falso el paganismo de Caeiro.

Retomamos a Borges, y con él a Foucault cuando rememora al anterior y a la

fantástica e inquietante clasificación de cierta enciclopedia china que aparece en uno de
los cuentos de Otras inquisiciones, El idioma analítico de John Wilkins. Retomamos,
junto con ellos, a Magritte. Foucault evoca a uno y a otro; Borges pone de manifiesto lo
perturbadoramente arbitrario de toda sistematización basada en premisas puramente
lingüísticas, de un orden aparentemente lógico: hace del lenguaje un no-lugar. Magritte,
por el contrario, crea un lugar común, en la mesa de disección donde emplaza objetos
aparentemente dispares, que permite la analogía. Hemos ido siendo testigos, a lo largo
del análisis del poema, de cómo la disposición aparentemente dispersa del pensamiento
iba creando un orden en la prosodia del verso. El verso, a su vez, ha fundado el espacio
idóneo para la estructuración del pensamiento; el discurso se ha ido concretando en

45
imágenes en las que sin embargo el tropo lingüístico permite la ambigüedad; nos
encontramos, pues, ante una relación inestable de tensiones entre el orden simbólico del
lenguaje, que deja traslucir su arbitrariedad, y el orden lógico de los signos; la
imposibilidad de la escritura se descubre cierta en el preciso acto de escribir. Ante la
amenaza del absurdo, el poeta atribuye a Dios la patria mítica del sentido. La necesidad
de un ideal de absoluto se revela, al final del poema, en la sumisión. La voluntad del
poeta ha abdicado ya ante la voluntad de un orden superior, y es precisamente la
confesión pública de esa sumisión lo que pone el punto y final al poema.

46
BIBLIOGRAFÍA:

BORGES, Jorge Luis, Funes el Memorioso, en Obras Completas I, Ed. RBA, 2005.
BRÉCHON, Robert, Extraño Extranjero, una biografía de Fernando Pessoa,
traducción de Blas Matamoro, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias
humanas, traducción de Elsa Cecilia Frost, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires,
1968.
PESSOA, Fernando, Poemes d’Alberto Caeiro, Quaderns Crema, Barcelona, 2002.

47
Alina I EI
Asistente doctoranda
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Ia i

Notas sobre la “novela del dictador” en el ensayo romántico

hispanoamericano Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento

El ensayo como género literario aparece en el panorama de las letras hispanoamericanas

en el siglo XIX y adopta en su momento una perspectiva socio-política, relacionándose
con los problemas de la lucha por la emancipación nacional y, más tarde, con aquéllos
referentes a la construcción de las repúblicas independientes. Es natural que en este
contexto, el tema de la dictadura y el dictador forme parte de los inicios del género y
ocupe un lugar importante en su evolución posterior. La configuración literaria de la
problemática dictatorial generó tres tipos de ensayo: romántico, psicológico y
sociológico.

El ensayo hispanoamericano de corte romántico corresponde a la producción de

mediados del siglo XIX y se centra principalmente en la figura del dictador argentino
Juan Manuel de Rosas. La visión romántica contempla al dictador como a un personaje
cuya ambición y sed de poder son parte de su naturaleza. Esta ambición, unida a ciertas
condiciones históricas y naturales, contribuye para que éste realice su sueño de
convertirse en déspota. El ejemplo clásico del género lo representa Facundo (1845),
obra maestra de Domingo Faustino Sarmiento1, personalidad política y literaria, un
ensayo que, además de pertenecer a la corriente romántica, es también una
aproximación sociológica avant la lettre al fenómeno de la dictadura.

[1]
Domingo Faustino Sarmiento Albarracín (1811-1888), escritor, docente, pedagogo, publicista y
político, uno de los creadores de la Argentina moderna. Personalidad política compleja (diputado,
senador, jefe del Departamento de Escuelas y gran reformador del sistema educativo, gobernador de la
provincia natal, primer ministro, ministro del Interior, ministro plenipotenciario en Chile, Perú y Estados
Unidos y el séptimo presidente de la República Argentina), es asimismo el más original y prominente
escritor romántico de América Latina. Forma parte del grupo de jóvenes intelectuales miembros de la así
llamada «Generación de 1837» («Generación de Mayo», «Generación de los románticos» o «Generación
de los proscritos»), cuyos principales exponentes fueron, junto con él, Esteban Echeverría y Juan Bautista
Alberdi. Las ideas políticas promovidas, sobre todo mediante su producción literaria, dejan entrever la
influencia del romanticismo inglés y francés, pues uno de los principios que estos escritores defendieron
fue el distanciamiento de la tradición literaria española. Los escritos de Sarmiento reúnen cincuenta y un
volúmenes, entre ellos biografías, cuentos, apuntes de viaje, trabajos pedagógicos y sociológicos,
artículos políticos, sociales y dramáticos, cartas, etc. Mencionamos algunos títulos de su extensa obra: Mi
defensa (1843), Facundo o Civilización y Barbarie (1845), Viajes por Europa, África y América (1849),
Educación popular (1849), Recuerdos de provincia (1850), Campaña del ejército grande (1852),
Conflictos y armonías de las razas en América (1883), La vida de Dominguito (1886) etc.

48
 Este gran ensayo romántico combina con maestría la expresión del sentimiento
personal con el intento de comprensión racional del fenómeno dictatorial. Consecuente
con el espíritu desprovisto de limitaciones de la estética romántica, la obra aúna el
panfleto político, el poema en prosa, la novela, el estudio sociológico y el intento de
síntesis histórica para describir, con fuerza y profundidad artística, la realidad llena de
violentas contradicciones de Argentina; por lo tanto, el ensayo, más allá de su valor
histórico o sociológico, se transforma en un fiel reflejo artístico de la época. Sarmiento
enfoca dos aspectos: uno más genérico, la aparición del caudillismo hispanoamericano,
y otro más específico, que supone denunciar la tiranía de Juan Manuel de Rosas y
demostrar la imperiosa necesidad de unas profundas reformas democráticas. Su tesis
consiste en presentar la realidad como oposición entre civilización y barbarie; como
corolario, la dictadura y el caudillismo acabarán siendo definidas como el triunfo de la
civilización sobre la barbarie. Apoyado en los ejemplos de la realidad histórica de su
país, Sarmiento intenta acreditar que el poder dictatorial de Rosas es ilimitado y que su
liderazgo omnipotente ha superado la ahora obsoleta división entre unitarios y
federales. El autor defiende la idea de que el gobierno de Rosas ha llegado a un grado
de autonomía total con respecto a las tendencias políticas e ideológicas del país y
concluye que el dictador y su régimen son los únicos responsables de la situación
lamentable que padece la nación. Sarmiento crea un monstruo como enemigo tangible
de su cruzada civilizadora y refuerza la idea de que hombres como Facundo, gauchos de
las vastas extensiones de la pampa, son los que, con su apego a las formas tradicionales
de vida, impiden el progreso en Argentina. Para el autor, el progreso está
necesariamente asociado a un esfuerzo consciente y programático de transformar la
composición étnica de la población y, consecuentemente, educarla en el espíritu de los
más elevados principios de la moral social de la época, los principios de Europa y de la
América anglosajona. Pero tal programa sólo sería viable si el estilo de vida retrógrado
de los habitantes de la pampa desapareciera ante el empuje de la educación y la cultura
de raíz europea. La imagen de una Argentina culta, amante del progreso y dispuesta a
aplicar las normas civilizadas de la vida política es una manifestación viva del
liberalismo que Sarmiento comparte con los de su generación. El ensayo contiene
numerosos datos históricos, geográficos, científicos, filosóficos y artísticos que vienen a
probar la tesis central, ya que la intención última del autor es convencer a los

49
potenciales lectores de que el deber primordial de todo ciudadano es contribuir a
derrocar el régimen dictatorial.

El título original del ensayo Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo

Quiroga. Aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina, sugiere la
triple dimensión del texto: descriptiva, biográfica y socio-política, que se corresponde
con las tres partes de la obra. La primera parte (capítulos I-IV) “Un panorama de la
sociedad y la cultura argentinas”, describe la geografía del país, evidenciando algunas
características del orden social y económico, resultadas a raíz de los factores naturales,
y retrata los tipos humanos que habitan las infinitas extensiones de la pampa: el
rastreador, el baqueano, el gaucho malo y el cantor. En la segunda parte (capítulos V-
XIII), se relata la historia de Facundo Quiroga, su ascensión sin escrúpulos de la
posición de simple gaucho de La Rioja a la de temido caudillo de su región, su
transformación en el aliado del dictador y, por último, su asesinato por los esbirros de
Rosas, quien estaba muy preocupado por la creciente influencia que había empezado a
adquirir Facundo. La tercera parte del ensayo (capítulos XIV-XV) “Interesante en la
medida en que da a conocer la posición política, al igual que algunas de las ideas del
escritor”, es un alegato político contra el régimen dictatorial de Argentina, mediante el
cual Sarmiento busca, además, revelar el papel desempeñado por Rosas en la
eliminación de Facundo.

Típico caudillo hispanoamericano, prototipo de la barbarie feudal y la

bestialidad, Facundo Quiroga representa el producto de la inevitable confluencia de dos
culturas, “dos sociedades distintas, rivales e incompatibles, dos civilizaciones diversas:
la una española, europea, culta, y la otra bárbara, americana, casi indígena”2. La
revolución argentina, “la guerra de las ciudades, iniciadas en la cultura europea, contra
los españoles”3, constituyó, según el autor, sólo un pretexto para que estas dos maneras
distintas de ser de un mismo pueblo se pusiesen una delante de la otra, se enfrentasen y,
finalmente, tras largos años de lucha, la una absorbiese a la otra. Además del choque
cultural, para Sarmiento un papel decisivo en la conformación de la conducta humana lo
desempeña la geografía en la que el individuo se desenvuelve: Facundo Quiroga no es
un simple caudillo, sino una manifestación de la existencia misma de Argentina, con sus

[2]
SARMIENTO, Domingo Faustino, Facundo, edición digital, www.elaleph.com, 1999, p. 76.
[3]
Op.cit., p. 84.

50
características específicas. En este caso, el determinismo geográfico es absoluto. De
origen humilde, nacido y criado en el medio de la pampa, Facundo es como un tigre,
violento y sanguinario incluso desde su infancia. Su barbarie es de tipo instintivo; su
comportamiento responde a sentimientos ocultos que no está en capacidad de dominar.
Personificación de la vitalidad, la astucia, el poder y la barbarie, teniendo como única
ley el capricho o sus impulsos subjetivos y gobernando con una atrocidad terrible,
independientemente de la bondad, la justicia o la civilización más elemental, él es
sencillamente un asesino salvaje cuya naturaleza se expresa incluso en su aspecto físico:

Facundo es un tipo de la barbarie primitiva: no conoció sujeción de ningún género; su

cólera era la de las fieras: la melena de sus renegridos y ensortijados cabellos caía sobre su frente
y sus ojos, en guedejas como las serpientes de la cabeza de Medusa; su voz se enronquecía, y sus
miradas se convertían en puñaladas. [...] En todos sus actos mostrábase el hombre bestia aún, sin
ser por eso estúpido y sin carecer de elevación de miras. Incapaz de hacerse admirar o estimar,
gustaba de ser temido; pero este gusto era exclusivo, dominante, hasta el punto de arreglar todas
las acciones de su vida a producir el terror en torno suyo, sobre los pueblos como sobre los
soldados, sobre la víctima que iba a ser ejecutada, como sobre su mujer y sus hijos. En la
incapacidad de manejar los resortes del gobierno civil, ponía el terror como expediente para
suplir el patriotismo y la abnegación; ignorante, rodeábase de misterios y haciéndose
impenetrable, valiéndose de una sagacidad natural, una capacidad de observación no común y de
la credulidad del vulgo, fingía una presciencia de los acontecimientos que le daba prestigio y
reputación entre las gentes vulgares4.

Bárbaro sin sentimientos, encarnación de la maldad y la bestialidad, Facundo

sigue siendo retratado como un hombre de talento, con muchas cualidades innatas,
fuerte y valiente, buen conocedor de la psicología humana y de la naturaleza:

Quiroga poseía esas cualidades naturales que hicieron del estudiante de Brienne el
genio de la Francia, y del mameluco oscuro que se batía con los franceses en las Pirámides, el
virrey de Egipto. La sociedad en que nacen da a estos caracteres la manera especial de
manifestarse: sublimes, clásicos, por decirlo así, van al frente de la humanidad civilizada en unas
partes; terribles, sanguinarios y malvados, son, en otras, su mancha, su oprobio5.

Sin embargo, él no es sino un pálido reflejo del dictador denostado por

Sarmiento en la tercera parte del libro –puesto que los rasgos primitivos del caudillo

[4]
Ibídem, pp. 111-112.
[5]
Ibídem, p. 100.

51
cobran aún más fuerza en la persona de Rosas, a través del cual Facundo se está
perpetuando:

[…] su alma ha pasado a este otro molde, más acabado, más perfecto; y lo que en él era
sólo instinto, iniciación, tendencia, convirtióse en Rosas en sistema, efecto y fin. La naturaleza
campestre, colonial y bárbara, cambióse en esta metamorfosis en arte, en sistema y en política
regular capaz de presentarse a la faz del mundo, como el modo de ser de un pueblo encarnado en
un hombre, que ha aspirado a tomar los aires de un genio que domina los acontecimientos, los
hombres y las cosas6.

La represión, la persecución política o el asesinato no son resultado de meros

impulsos, sino acciones que derivan de la capacidad de tomar decisiones de un déspota
plenamente consciente de sus actos. Si en Facundo Quiroga las acciones inciviles se
originan en su natural estado de barbarie, en Rosas éstas son cuidadosamente planeadas
y dirigidas. En Quiroga, la barbarie forma parte de su naturaleza; en Rosas, es producto
de su incipiente civilización. Por lo tanto, para Sarmiento, todo pertenece a un complejo
sistema de determinaciones geográficas y sociales. Su esfuerzo por resaltar las virtudes
físicas y morales fuera de lo común de los habitantes de la pampa “gente como Facundo
Quiroga, Juan Manuel de Rosas o Santos Pérez, el asesino de Facundo, verdaderas
personificaciones de la barbarie, la violencia, la bestialidad o el mal” en evidente
contraste con sus actos criminales, no es más que una modalidad de enfatizar el carácter
profundamente dañino de la organización social, que transforma a semejantes personas
excepcionales en seres que inspiran repugnancia y aversión. A través de este ensayo,
Sarmiento hace un análisis pertinente de la historia, las costumbres y el paisaje de
Argentina, sin olvidar, sin embargo, expresar su profundo desprecio por el dictador,
cuyo régimen lo había llevado al exilio: «Rosas, hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo
él; [por] Rosas, falso, corazón helado, espíritu calculador, que hace el mal sin pasión, y
organiza lentamente el despotismo con toda la inteligencia de un Maquiavelo»7.

En resumidas cuentas, Facundo, obra de referencia de la literatura romántica

hispanoamericana, es una ilustración elocuente de la concepción del autor respecto a las
fuerzas reaccionarias y progresistas de la Argentina de su tiempo y una denuncia

[6]
Ibídem, pp. 5-6.
[7]
Ibídem, p. 6.

52
vehemente de la relación existente entre las formas feudales de vida y la propagación de
las sangrientas dictaduras en América Latina en la segunda mitad del siglo XIX.

53
BIBLIOGRAFÍA:

GARCÍA, Juan Carlos, El dictador en la novela hispanoamericana, Universidad de

Toronto, 1999,
http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk1/tape9/PQDD_0017/NQ45793
.pdf.
OVIEDO, José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Alianza
Editorial, 2001.
P CURARIU, Francisc, Scriitori latino-americani, Bucure ti, Editura pentru Literatur
Universal , 1966.
SARMIENTO, Domingo Faustino, Facundo, edición digital, www.elaleph.com, 1999.

54
Mihaela ERBAN
Asistente doctoranda colaboradora
Universidad “Ovidius” Constan a

Posmodernidad, posmodernismo
y sus influencias en la obra de Antonio Muñoz Molina

Sobre la posmodernidad se ha hablado en numerosas ocasiones, se han escrito muchas

páginas y se le ha atribuido consecuencias mayores en la sociedad actual, poniéndola en
relación directa con la “cultura popular” (en inglés mass culture), la globalización, y las
nuevas ideologías. Aparecida después de la Segunda Guerra Mundial como respuesta a
la desilusión general causada por los terrores y las pérdidas causadas por ésta, la
posmodernidad ha llegado a significar una protesta contra la ilusión del modernismo y
del orden que éste deseaba establecer. Es el periodo del individualismo, del caos, de la
intimidad. Al mismo tiempo, es un periodo de apertura hacia el mundo a través del
fenómeno de la globalización. En este marco social, cultural y económico, aparece el
tema del posmodernismo en la literatura y, en tanto literatura europea, la española no es
una excepción; para ejemplificar este hecho, trataremos algunos aspectos de las novelas
de Antonio Muñoz Molina.

La posmodernidad, percibida distintamente, aparece en variadas hipóstasis en

las postulaciones de los críticos, según sigue: Jürgen Habermas la denomina
“antimodernidad”, considerándola una fase de la modernidad basada tanto en las
libertades y los derechos humanos como también en la variedad cultural1; Jean-Francois
Lyotard critica la sobresaliente importancia atribuida al material y a los discursos
idealistas, iluministas, cristianos, marxistas o liberales a los cuales considera incapaces
de ofrecer libertad, sosteniendo la pluralidad cultural y la riqueza de la diversidad2 que
representa la posmodernidad; Andreas Huyssen se centra en el aspecto de los medios de
comunicación y en la cultura de la imagen, considerando que el desarrollo tecnológico y
la industria cultural son las representantes del periodo posmodernista3; Gianni Vattimo

1
Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad, en El pensamiento posmetafísico, Madrid,
Ed. TaurushUMANIDADES, 1990, p. 98
2
Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1984, p. 54
3
Huyssen, Andreas, Modernismo después de la posmodernidad, Barcelona, Ed. Gedisa, 2010, pp. 80-94

55
considera que éste es el entorno de la tolerancia, de la aceptación de la diversidad, con
el centro en la comunicación y los medios de comunicación y una apertura general
opuesta a la modernidad cerrada que se relacionaba con una historia unitaria y con las
verdades generales4; Rosa María Rodríguez Magda subraya en fin de las grandes
historias y denomina este periodo transmodernidad5, considerándolo completamente
dominado por la globalización, igual que Baudrillard, Bauman o Zeck; Linda Hutcheon
trata, entre muchos otros aspectos, la transformación de la cultura en culturas a través de
la sociedad de masas del capitalismo tardío, e incide en la relación que hay entre la
literatura posmodernista y los discursos teóricos que la definen, en la contextualización
del acceso a la historia y en lo contradictorio de la relación entre modernismo y
posmodernismo6.

Las dos mayores particularidades de la posmodernidad son la globalización y

la cultura popular y, aunque son términos que no caben estrictamente en la teoría
literaria, tienen notable influencia sobre las nuevas formas, temas e ideologías de la
literatura europea y occidental. Antes de tratar el tema del posmodernismo literario y su
influencia en las novelas de Muñoz Molina, veamos unas cortas definiciones de las ya
mencionadas particularidades del posmodernismo.

La cultura popular es un concepto caracterizado por una relativa ambigüedad

en su definición y su posición en el esquema general de la cultura, lo que provoca la
postulación de teorías distintas, algunas a favor de esta forma de manifestación, otras
desconsiderándola y situándola al nivel de una forma inferior de cultura.
Tradicionalmente, la noción de cultura está relacionada con “la idea y la práctica de
educar el espíritu, la cultura del alma. En latín, el término de cultura tiene un largo
pasado, nacido de la palabra ‘colere’ (cultivar, cuidar) y Horacio hablaba del cultivo del
alma.” 7

4
G. Vattimo, J. M. Mardones, I. Urdanabia, [et al.], En torno a la posmodernidad. Ed. Anthropos,
Barcelona, 1990, p. 112
5
Rosa María Rodríguez Magda, Transmodernidad, Barcelona, Ed. Anthropos, 2004, p. 68
6
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, London, Ed. Routledge, 1988,
p. 123-142
7
Ioan Biri , Istorie i cultur , Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1996, p. 35

56
 En la perspectiva del antropólogo inglés Edward Taylor y del lingüista
estadounidense Edward Sapir la cultura es “ese todo complejo que incluye el
conocimiento, la fe, el arte, la moral, la ley, las tradiciones y las demás costumbres
heredadas por el hombre en su calidad de miembro de una sociedad” y también “el
idioma y la comunicación, las representaciones y las ideologías.” 8

Las definiciones atribuidas a la cultura incumben, en esencia, el paso cualitativo

de la existencia natural a la existencia fundamentada en valores. La cultura está asociada
la a existencia social, esta última siendo una manifestación de la primera. A través de
las interacciones sociales se establecen factores y condiciones que generan nuevas
formas de desarrollo de la cultura, y ésta determina, a su vez, interacciones específicas,
en conformidad con un protocolo socio-cultural. El fenómeno de socialización es
dinámico, reanuda siempre la esfera de las significaciones, llegándose de esta manera a
nuevas formas de cultura.

La práctica posmoderna considera la cultura como una expresión de las

interacciones humanas, cuyas características fueron sintetizadas por Motru: “la noción
de cultura se define a través de características como la actualidad, la individualidad, la
originalidad y armonía de los elementos componentes, la humanización y la necesidad
histórica, lo que pone de manifiesto un avanzado estado social.” 9

La cultura popular o de las masas representa la totalidad de las ideas,

perspectivas, actitudes, imágenes y otros fenómenos característicos del contexto
informal de las sociedades estadounidenses y del oeste de Europa en el siglo XX, y está
en estrecha relación con la tecnología y los mass-media, porque la cultura popular es
una cultura de lo urbano, específica de las manifestaciones materiales y prácticas del
individuo activo y urbanita.

En la opinión de Friedman, la globalización es un fenómeno inevitable,

expansivo, en continua evolución, en oposición a la tradición, a los valores, a la
seguridad. El mundo contemporáneo se caracteriza por su dinamismo y está

8
Achim Mihu, Antropologie cultural , Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2002, p. 89
9
C. R dulescu Motru citat de Dumitru Otovescu, Sociologia culturii române ti, Craiova, Ed. Scrisul românesc,
1992, p. 128

57
representado por el impulso fundamentalmente humano que apunta a la evolución,
prosperidad y modernización características del actual sistema de globalización. 10

La globalización es un fenómeno sistemático que caracteriza la esfera de las

distintas actividades humanas, siguiendo la manera en la cual este fenómeno promovió
las nuevas formas culturales, definiendo la cultura como: “una institución que
11
representa una manera de vida completa, material, intelectual y espiritual.” En las
condiciones de la sociedad actual, la globalización es un concepto utilizado en una
multitud de contextos y con variadas connotaciones. Al final del siglo XX y al
comienzo del siglo XXI se utiliza cada vez más el término de globalización, dándole un
gran número de sentidos, como comentaba Beck: “la globalización es, sin duda alguna,
la palabra más usada y abusada, la menos definida y entendida, la más espectacular de
los últimos años y también de los venideros.” 12

El sentimiento general de que el mundo es un todo, se ha integrado en el

pensamiento común de la conciencia humana, y se han aumentado las
interdependencias. El elemento cultural, el económico y el político han constituido los
pilares del fenómeno de la globalización que, junto con la cultura popular, son
constituyentes de la posmodernidad y factores determinantes del posmodernismo en la
literatura.

Con una muy breve introspección en el ámbito de la posmodernidad, cabe

añadir las diferencias entre los términos posmodernidad y posmodernismo, para hacer el
paso de la economía, de la política, de lo social, a la nueva estética literaria y,
particularizando, a la literatura española y al autor Antonio Muñoz Molina. Además, el
análisis no puede continuar sin la clarificación de la diferencia entre modernidad y
posmodernidad como periodos históricos con características políticas, económicas,
culturales y sociales propias y modernismo/posmodernismo estéticas que se han
manifestado en la literatura, el arte, la arquitectura, las películas.

10
Apud Thomas L. Friedman, Lexus i M slinul, Ia i, Ed. Polirom, 2008.
11
Raymond Williams în Efectul de bumerang. Eseuri despre cultura popular american a secolului XX,
Adina Ciugureanu, Ia i, Institutul European, 2008, p. 19.
12
traducción de Ulrich Beck, Ce este globalizarea? Erori ale globalismului – r spuns la globalizare,
Bucure ti, Ed. Trei, 2003, p 55

58
 La desaparición de la estricta distinción entre la alta cultura y la cultura popular
o de las masas en la ideología posmodernista hizo que las realidades de lo cotidiano se
reflejaran en las creaciones artísticas. Como se observa en el nombre mismo, la relación
con el modernismo es indudable, sea siguiendo la teoría de la continuidad, sea siguiendo
la de oposición a los valores y las formas de manifestación artística anteriores.
Cronológicamente, la posmodernidad es ulterior a la modernidad y comprende el
periodo de las últimas décadas del siglo XX y la primera del siglo XXI, siendo difícil
establecer el momento exacto de su inicio por la multitud de opiniones distintas con
respecto al ocaso del modernismo y el comienzo del posmodernismo, o según otras, la
prolongación de la modernización en algunos casos. Los cambios políticos, económicos
y sociales han marcado profundamente la esfera de las actividades humanas, creando
nuevas formas de manifestación y relaciones del ser humano con el entorno que lo
condiciona. Después de la caída de los regímenes dictatoriales en Europa, La Guerra
Fría, la creación y la trayectoria de la Unión Europea, el desarrollo y la difusión de los
medios de comunicación (periódicos, radio, cine, televisión, publicidad, Internet), el
aumento de los viajes, el conocimiento de espacios lejanos, los efectos de la economía
encadenada, la globalización, la cultura de masas todas estas han conducido a la
aparición y el desarrollo de la posmodernidad como fase de la evolución humana (los
países occidentales al principio y luego, a través de la globalización, se ha propagado a
los otros rincones del mundo actual).

Entre las características de este periodo nombramos: el multiculturalismo, la

pluralidad y la diversidad, la interpretación de textos de cualquier tipo, la importancia
del lenguaje, el relativismo de la verdad. En lo que incumbe a los rasgos histórico-
sociales, mencionamos: la renuncia a las utopías y a las ideas de progreso; la transición
del capitalismo clásico de la economía de producción a la economía de los
consumidores; la revalorización del medio ambiente y la problematización de su
protección en relación con la sociedad consumista; la comunicación de masas y la
industria de los consumidores que se convierten en centros de poder; la disminución de
la importancia del mensaje a través de la valoración de la forma y del poder de
manipulación que contiene; la imagen personal que supera la ideología en la votación de
líderes; exceso de información a través de todos los medios de comunicación de masas;
la afirmación de la existencia, siempre que cumpla con el requisito de ser pública; la
pérdida de la esencia en favor del espectáculo de la existencia humana; la

59
desacralización de la política; la desmitificación de los líderes; la duda sobre las
religiones; el carácter local en relación con el global, etc13.

Siguiendo los marcos del posmodernismo, se destacan algunas características

socio-psicológicas que se reflejan incluso en la literatura: las personas desean vivir sólo
el presente, el pasado y el futuro pierden sus significados; se busca la inmediatez, no la
permanencia; crece la preocupación hacia los desastres y el fin del mundo; crece
también la pérdida del interés en la ciencia y el pensamiento, con permanente referencia
a la tecnología; se instaura la relatividad y el pluralismo de opciones; desaparecen los
idealismos; desaparece la literatura fantástica; desaparece también la valoración del
esfuerzo, y muchas otras más. En este cuadro de la posmodernidad en el cual lo
importante no son los hechos, sino sus interpretaciones, en el cual la diversidad, el
pluralismo, la relatividad y la autosuficiencia son valores apreciados, se hace notable el
posmodernismo literario en el cual el espacio se une con el tiempo, la realidad se
percibe de manera difusa y los géneros se encuentran en una relación de simultaneidad,
lo que llevó a una ruptura con la técnicas clásicas, lineales, y a la llegada de una libertad
absoluta en la elección del estilo, la forma y el fondo. En Simulacra and Simulation
(1981), Baudrillard estipula sobre la realidad social, que no existiría en sentido
convencional y sería reemplazada por un proceso incesante de producción de simulacros
que conducen a la creación de una híper-realidad14.

El arte posmoderno está basado en reinventar unos elementos existentes ya

que, a través de la remodelización, adquieren un nuevo sentido. El artista posmoderno
es consciente de que todo se escribió y tiene que dar un nuevo sentido, por eso se siente
atraído por el poder del lenguaje y el collage, de temas y motivos antiguos, de la ironía,
del juego con modelos de prestigio, de la parodia de los modelos, del diálogo
intercultural. Desaparecen las fronteras culturales, los límites de los géneros y de las
especies culturales, se revaloriza lo lúdico, se pierde el carácter solemne del discurso, se
valoriza el prosaísmo y la diversidad de lo real, se rechaza el estilo alto, hermético e

13
Ihab Hassan, The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio, Ohio State
University Press, 1987, pp. 89-92
14
Apud Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Michigan, University of Michigan, 2006, pp.2-3

60
impersonal, se utiliza la paráfrasis, la parodia y lo banal, se consiente la intertextualidad,
la metatextualidad y la transtextualidad15.

Se observan dos tendencias a la hora de considerar la interacción del

modernismo y el posmodernismo: la primera considera que entre las dos ideologías
existe una ruptura radical (A. Wilde, Sontag, Graff, Zurbrugg), mientras que la segunda
considera el posmodernismo como una extensión y una transformación del modernismo
(Begnal, Beebe, Lyotard, Hassan) a las dos Hutcheon las une, estipulando que el
posmodernismo utiliza los recursos del modernismo para cuestionar y provocar lo que
caracteriza al último. Empezando por las postulaciones críticas, el posmodernismo
cuestiona, pone en antítesis, descentraliza, pero no ofrece respuesta a sus preguntas.
Lleva lo marginal al centro, reniega de las oposiciones clásicas, promueve lo particular
y lo que no cabía en las estrictas normas anteriores. Existe la distinción entre dos tipos
de posmodernismo, uno no mimético, ultra-autónomo, anti-referencial y otro histórico-
engage y problemáticamente referencial (Hutcheon)16. Algunas veces considerado neo-
vanguardista por el característico de-constructivismo, el posmodernismo aparece en las
postulaciones de Hassan y McLuhan como teniendo notablemente menos aversión hacia
las realidades diarias, integrando exitosamente las características de la sociedad
consumista, como una ‘ideología blanca’ por la apertura en cuanto a forma,
espacialidad, estructura, en la cual la producción estética está integrada en la producción
de bienes. 17.

La temática del posmodernismo necesita el análisis de algunos aspectos

definitorios como son: el principio de la subjetividad, la “pequeña historia”, el espíritu
lúdico, la autonomía del arte, la transtextualidad, la ‘crisis’ y la conciencia de la
novedad. El principio de la subjetividad sintetiza la pérdida del interés hacia la
colectividad y evolución común y el seguimiento de la realización personal, la
expresión de la individualidad, sin aceptar las verdades absolutas, limitaciones o
definiciones clásicas. La “pequeña historia” representa la transformación de la historia
canónica, el diálogo irónico con el pasado, la relatividad de la verdad y la interpretación

15
Apud McHale, Brian, Postmodernist Fiction, New York, Routledge, 2001, pp. 3-6
16
Apud Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, London, Ed. Routledge,
1988, p.74
17
Ihab Hassan, The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture, Op. Cit., pp. 93-4

61
de los textos a través de la subjetividad del autor, sin considerar la verdad única, y la
atención prestada a las historias personales, pequeñas, del individuo. El espíritu lúdico
se obtiene con la ironía, el collage, la imitación, experimentos a través de los cuales los
autores muestran su creatividad y sensibilidad, tratando de destensar el discurso para
representar libremente su creación. Se llega a la autonomía del arte, según la cual el arte
está considerado finalidad, sin propósitos educativos, con la individualidad y el origen
específico de todo creador. Los posmodernistas aceptan el fracaso del ideal modernista
que suponía que el arte se iba a integrar en la vida diaria y con ello podría modificarla.
La transtextualidad supone que, a causa de la gran historia literaria existente, el autor
posmodernista no puede esperar escribir algún tema que no haya sigo tratado ya, y por
eso repite temas y motivos de otras ideologías, las reinventa y les atribuye nuevos
sentidos en conformidad con las realidades específicas de la posmodernidad y con sus
propias perspectivas creadoras. La ‘crisis’ se refiere a la modificación de los
conocimientos occidentales, la interrogación de los límites del lenguaje, la subjetividad,
la identidad. La conciencia de la novedad se manifiesta en la literatura del siglo XX a
través de las ideologías de vanguardia (dadaísmo, surrealismo, futurismo,
expresionismo, hermetismo, naturismo, etc.) y subraya la novedad que trae la obra del
autor y la posición de tal novedad en el espectro temático de la época. Los movimientos
vanguardistas pretendían la disolución de las clases de la literatura anterior con
rebeldías espectaculares, lo que condujo a la renovación de la literatura en plena
conciencia de su novedad. El posmodernismo continua la serie de innovaciones, pero no
se propone cambiar la literatura y, a través de ella, el mundo, porque la creación literaria
es una problematización del mundo, no una cancelación de éste.

Particularizando la temática del posmodernismo en la literatura española,

llegamos al escritor Antonio Muñoz Molina, nacido en 1956 en Úbeda (Jaén), uno de
los más ilustres escritores del panorama literario español y, desde 1996, miembro de la
Real Academia Española. Mucho se debería decir sobre su obra, pero la multitud de
novelas y artículos publicados desde 1986 hasta el presente, no dan la posibilidad más
que de mencionar brevemente unas pocas características de la novela española de su
tiempo y de su estilo narrativo.

La novela española, tras la abolición de la censura, conoce un gran impulso

gracias a la libertad de expresión; se recupera el argumento y el sencillo placer de

62
narrar, sin cargas educativas, políticas o sociales agobiantes. La posmodernidad trae al
panorama literario los subgéneros narrativos, la reflexión irónica sobre la propia
narración, etc. Los temas y las tendencias de la novela posmodernista española se
dividen en: tradicionales españolas, realistas, elementos cercanos a la estética del
esperpento, etc., mientras que coexisten con estas tendencias otras narrativas de carácter
más experimental y cosmopolita. Se escriben novelas históricas, policíacas,
metanovelas, novelas neo-costumbristas, del desencanto, intimistas, autobiográficas e
incluso femeninas.18 En pocas palabras, el posmodernismo español trae una gran
diversidad de tendencias y una variedad impresionante de trayectorias individuales,
entre las cuales se destaca también la de Antonio Muñoz Molina, apreciado y premiado
por sus novelas.

Como el autor mismo decía, le interesa “sobre todo la literatura como retrato
del mundo y de la vida, y mucho menos como ejercicio sobre la propia literatura” y,
mirando atrás hacia la totalidad de su carrera, afirmó que “se trata de una evolución de
la que yo no he sido muy consciente.”19 Esta afirmación apoya la caracterización de
Molina entre los posmodernistas españoles, por su confesión de que la vida diaria se
encuentra como tal en sus novelas, de que el arte no está por encima de la vida
intentando a cambiar la realidad, sino al contrario, es parte de la realidad e inmortaliza
algunos episodios de ésta.

Su arte se encasilla en las tendencias posmodernistas de la época, en la

categoría de la novela posterior a 1975, cuando surge un alejamiento del
experimentalismo, apareciendo nuevos temas entre los cuales la reflexión sobre la
propia obra, el análisis de los sentimientos, la individualidad, la fantasía, etc. El estilo
de la nueva novela es lineal, humorístico e irónico, con frases cortas y tono cercano al
lector. Entre las principales características de la obra de Molina mencionamos: el hábil
manejo de la intriga, con un núcleo fuerte, con triángulos amorosos, los elementos
autobiográficos mencionados a través del texto, la alusión enigmática, la memoria
mezclada con la invención, la elisión provocadora de curiosidad, el narrador en primera
persona, el contraste y el paralelismo en varias intrigas, la recreación vívida de paisajes

18
Prieto de Paula, Ángel L., Mar Langa Pizarro, Manual de literatura española actual, Madrid, Editorial
Castalia, 2007
19
en María Josefa Burguete Pérez, La retórica del dietario en Antonio Muñoz Molina, Tesis Doctoral,
coordinador José-Carlos Mainer, Universidad de Zaragoza, 2009, p. 323

63
y ámbitos concretos, el estilo marcado por frases amplias, las comparaciones y adjetivos
muy precisos, entre otras. 20

Pese al gran número de textos literarios que el escritor ha creado durante todos
estos años, de entre todas las novelas de Antonio Muñoz Molina recordaremos sólo
algunas: Beatus ille (1986), El invierno en Lisboa (1987), Las otras vidas (1988),
Beltenebros (1989), El jinete polaco (1991), Los misterios de Madrid (1992), Nada del
otro mundo (1993), Ardor guerrero (1995), Plenilunio (1997), Pura alegría (1998),
Sefarad (2001), En ausencia de Blanca (2002), La vida por delante (2002), El viento de
la luna (2006).

Como conclusión podemos afirmar que la posmodernidad caracteriza con gran

fidelidad las particularidades de la realidad del presente y, siguiendo esta tendencia la
literatura alcanza temas, motivos y manifestaciones en fuerte relación con la ideología
humana actual. Es un espejo de la realidad, pero un espejo con una multitud de
reflexiones individualistas, libres, de recreaciones y valores. Entre los autores españoles,
Molina ha dado múltiples pruebas de su pertenencia a la ideología posmodernista,
considerando, él mismo, su literatura como un retrato del mundo. Y, por consecuencia,
el mundo de la posmodernidad sostiene una literatura posmodernista.

20
Francisco Rico (edit.), Historia y crítica de la literatura española, (vol. 9), Editorial Crítica, Barcelona,
1980, pp. 416-422;

64
BIBLIOGRAFÍA:

AROCENA, Felipe, La modernidad y su desencanto, Montevideo, Vintén Editor, 1991

BAUDRILLARD, J., HABERMAS, J., SAID, E. y otros, La posmodernidad, Ed.
Kairós, 2000
BECK, Ulrich, Ce este globalizarea? Erori ale globalismului – r spuns la globalizare,
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65
VATTIMO, G., J. M. Mardones, I. Urdanabia... [et al.], En torno a la posmodernidad,
Barcelona, Ed. Anthropos, 1990

66
Amelia SANDU-ANDRIES
Profesora de sección bilingüe
Liceo “Dimitre Cantemir” Iasi

Prohibido el amarillo

Con semejante título, el artículo sólo puede hablar de teatro. Por amplio, el tema puede
resultar desconcertante. Al ponerme a escribir, mi cabeza se vuelve un totum revolutum.
Para no perderme (y perder conmigo al posible lector) seguiré este frágil hilo conductor:

1. Justificación de la elección del tema

2. En primera persona: el grupo de teatro “Córdoba”
3. Cómo se trabaja una obra de teatro
4. Beneficios del teatro
5. ¿Quién se anima con el teatro?

1. Justificación de la elección del tema

Todos somos un poco actores. La vida misma nos obliga a llevar distintas
máscaras, cada día. Para limitarme al gremio y hablar de los profesores, a menudo
transformamos el aula en un escenario abierto, improvisado, en una actuación rutinaria
semi-inconsciente: dejamos transcender estados anímicos varios, nos adaptamos a
múltiples categorías de público (con motivación, edades, preparación e intereses
dispares) y matizamos nuestras intervenciones a partir de los estímulos enviados por los
discentes.

Si bien todas las asignaturas se prestan a manifestaciones más o menos

relacionadas con el teatro, el aprendizaje de una lengua extranjera es, con diferencia, un
campo privilegiado para este tipo de actividades. Una vez se hayan creado y
consolidado los imprescindibles lazos de confianza mutua, el profesor y los alumnos
pueden dejar aflorar dos elementos vitales para la supervivencia del ser humano: la
libertad y la imaginación. Quien ha vivido este alumbramiento especial, no puede dejar
de reinventarlo con cada nueva clase y de intentar difundirlo, como parte de su
responsabilidad ética.

67
 En una primera fase, el teatro surge involuntariamente, en las reacciones
espontáneas o buscadas de alguno de los participantes en el aula; en los juegos de rol;
en los simulacros de exámenes; en las presentaciones orales sobre cualquier tema (el
interviniente debe captar la atención de un público siempre volátil), y ¿cómo no?, en los
talleres de cuentacuentos que se pueden proponer en casi todos los niveles, para
aprender, ahuyentar el aburrimiento, curar la timidez y descubrir nuevos talentos.

Mi andadura por el camino del teatro ha empezado justamente con este tipo de
actividades, en el Liceo “Dimitrie Cantemir”. Corría el año 2007 y, casi como quien no
quiere la cosa, me he dejado llevar por la corriente. El teatro escolar en español en Iasi
estaba en sus principios1. Confieso que nada ha sido fácil. No han faltado las rabietas
proverbiales y los momentos de desaliento. Sin embargo, me quedo con la alegría de los
encuentros, con las historias humanas que hemos compartido, que nos han emocionado
en estos pocos años y que nos han hecho ser lo que ahora somos: una treintena de seres
más ricos por dentro.

Hasta la fecha (mayo de 2011), nuestro grupo ha obtenido 9 premios.2¿Cómo

hemos llegado aquí? ¿Cómo se trabaja una obra de teatro? ¿Cuáles son los beneficios de

1
En 2005 se crea el primer grupo de teatro (“Las Barracudas”) de la sección bilingüe del Liceo Teórico
“D. Cantemir” de Iasi, a cargo de la lectora Cristina Ferrando. En 2008, el grupo cambia de nombre y
viene a llamarse “Córdoba”, después de que en 2007 haya cambiado asimismo de profesoras
coordinadoras (Amelia Sandu-Andries y María Álvarez Gutiérrez). El presente artículo da testimonio
exclusivo de la experiencia teatral iniciada en 2007. Descontando la decena de obritas para entrenar, en
estos cuatro años se han montado cuatro obras principales: El Naufragio (3 representaciones), La
Princesa de Pimpirimpay (4), El Ascensor (4), El tiempo de las cerezas. Cuadros en reconstrucción (7).
2
- 2007 – Premio especial a la promoción de la cultura española (II Festival “Hai la teatru!” -
“Luceaf rul”, Iasi)
- 2009, marzo – Premio especial de interpretación - Daniel Dumitriu (III Festival “Hai la teatru!” -
“Luceaf rul”, Iasi)
- 2010, marzo – Premio especial al mejor decorado – (VI Festival de Teatro Escolar en Español,
Bucarest)
- 2010, marzo – Premio especial a la mejor obra en una lengua extranjera (IV Festival “Hai la
teatru!” - “Luceaf rul”)
- 2011, febrero – II Premio (VII Festival de Teatro Escolar en Español, organizado por la Agregaduría de
Educación del Reino de España en Rumanía, la Embajada de España en Bucarest, El Ministerio de
Educación de Rumanía, para la obra “El Tiempo de las cerezas. Cuadros en reconstrucción”), con el
consiguiente derecho a participar en el Festival Internacional de Teatro Escolar en español, celebrado en
Moscú, Federación Rusa - 3-8 de abril de 2011
- 2011, febrero – Premio al mejor actor – Daniel Voroneanu (VII Festival de Teatro Escolar en
Español, Bucarest)
- 2011, marzo – Premio a la puesta en escena más original (V Festival “Hai la teatru!” - “Luceaf rul”,
Iasi)

68
montar una obra de teatro con un alumnado adolescente? ¿Qué se gana a nivel humano,
lingüístico, cognitivo? Intentaré contestar estas preguntas a través de la experiencia
directa del grupo de teatro “Córdoba”, de la sección bilingüe del liceo donde imparto
clases.

2. En primera persona: el grupo de teatro “Córdoba”

Desde el 2007, se han acercado al teatro unos treinta alumnos. Algunos han repetido,
otros se han limitado a una única experiencia, en función de circunstancias personales
que no vienen al caso.

La obra primeriza, “El Naufragio”3 ha resultado ser un experimento difícil

desde todos los puntos de vista. Faltaba el ingrediente esencial: la confianza. Como
consecuencia, la comunicación dentro del grupo resultaba deficiente, tanto horizontal
como verticalmente. Por eso, en febrero de 2008, después de participar y desesperar en
el Festival de Teatro Escolar en Español de Bucarest, he administrado a las integrantes
del grupo un breve cuestionario. Ahí va parte de las respuestas:
1. ¿Qué te ha impactado positivamente en la actuación de los demás grupos?
-Que los otros grupos parecían más unidos. Esto se ha notado en sus actuaciones. Me
hubiera gustado poder decir lo mismo sobre nuestro grupo.
-Me sorprendió la capacidad de algunos grupos de aprender un papel muy difícil, en una
obra clásica.
2. ¿Cómo te ha parecido tu actuación personal?
-Bastante buena, pero habría podido ser mejor. El baile fue un fracaso (mi parte, porque
mi compañera lo ha hecho muy bien)
- Pienso que todas supimos cómo salir adelante en los momentos difíciles.
3. ¿Qué te gustaría cambiar ahora en la obra “El Naufragio”?
- Trabajaría más con las ideas, con el movimiento y con la imaginación.

- 2011, mayo - Premio a la mejor obra en español (II Festival “Teatru sub castani”–Colegiul “M.
Eminescu”, Iasi)
- 2011, mayo - Premio especial del jurado a la expresividad femenina –Elena Felecanu (II Festival
“Teatru sub castani”)
3
- El Naufragio, adaptado de Javier Rey de Sola
Reparto: Ruxandra Aanic i; Ludmila Cazacu; Oana Cioclu; Elena Ro u; Mihaela Todiric ; Teodora
ifui; C t lina Zaharia

69
- Nada… me pareció que cada una de nosotras se identificó, tarde o temprano, con el
personaje.
4. ¿Cómo has reaccionado al finalizar la actuación?
- Estuve un poco triste: antes de llegar al Festival de Bucarest estaba contenta con casi
todo. Después de ver a los demás participantes me di cuenta de que nuestra actuación se
hubiera podido hacer mejor.
-Lo que me gustó fue que, en el momento de actuar, empezamos por fin a funcionar
como un equipo; eso no había pasado muchas veces hasta el Festival.
-Me sentí más tranquila, aliviada. Se me quitó el peso que sentía encima.
5. Suponiendo que se te presentara la oportunidad, ¿volverías a actuar?
(justificar)
- Antes de llegar a Bucarest, estaba decidida a no volver al grupo de teatro el próximo
año. Pero disfruté al máximo con la actuación y me divertí muchísimo. Ahora estoy un
poco triste al pensar en dejar el teatro. A pesar de todo el tiempo, trabajo y malos
momentos que pasé, tengo unos recuerdos muy bonitos con todas las chicas.
-Si no tuviera el bachillerato actuaría otra vez, porque no me gusta dejarme vencer tan
fácilmente.
6. ¿Qué has aprendido con esta experiencia? (a nivel intelectual y humano)
- Aprendí a apreciar y aceptar a los que son mejores y creo que empecé a aprender a
perder (pero para esto sé que todavía me falta mucha experiencia).
-He aprendido que en un grupo todos tienen el mismo nivel de importancia, y no se
puede hacer nada sin un componente del grupo.
-He aprendido a desenvolverme mejor en unas situaciones inesperadas y también he
cambiado mi opinión sobre Bucarest. Posiblemente vaya a hacer mis estudios
universitarios allí.
- Sinceramente, he encontrado unas amigas estupendas en mis compañeras de teatro.
7. Si tú fueras profesor, ¿qué papel asumirías en todo el trabajo de montar una
obra?
-Me gustaría repartir los papeles, me encanta intentar adivinar cómo es una persona y
qué se le da mejor, aunque mucha gente me odiaría después. Me gustaría intentar
mantener el grupo unido.
-Yo no asumiría un trabajo tan difícil, no creo que pudiera hacerme cargo de algo tan
importante.
8. Conclusión: ¿Valoras “El Naufragio” como un fracaso, como un trabajo inútil?

70
- Inútil… sería lo último. Fue uno de los mejores proyectos en que trabajé pero también
uno de los más difíciles. Aprendí muchas cosas, no se pueden explicar, espero que se
vean en mis trabajos futuros. Conocí mejor a algunas personas y estoy muy contenta de
haberlo hecho. Pasé un tiempo que, en algunas ocasiones, me pareció interminable pero
ahora tengo unos recuerdos bonitos.
- No, en absoluto. No haber ganado no es el fin del mundo. De todas maneras, nosotras
sabemos cuánto hemos trabajado. Las réplicas se nos han olvidado por culpa de los
nervios. 4

4
El mismo cuestionario fue aplicado al grupo protagonista de la obra “El Ascensor” – adaptado de
Salvador Enríquez.
Reparto: Vasile Anea, Beatrice Aivanoaie, Anca Foia, Emilia Mihai, Ana-Maria Strainu, Anca Velnic,
Daniel Voroneanu
(Premio para el mejor decorado – Bucarest 2010; Premio para la mejor obra en lengua extranjera –
Iasi, 2010).
A continuación constan parte de las respuestas.
1. ¿Qué te ha impactado positivamente en la actuación de los demás grupos?
- Me gustaron las obras cómicas, porque había comunicación entre los actores y el público.
-Los chicos de C. me demostraron que si tienes buenos compañeros, dispuestos a trabajar, puedes
hacer una obra buena aunque no dispongas de mucho tiempo.
2. ¿Cómo te ha parecido tu actuación personal?
- Pues... no tan buena, porque había cosas con las cuales el público debería haberse reído y no se rió, fue
algo vacío. Desgraciadamente, no tuve tiempo para meterme en la piel del personaje.
- No experimenté nervios, no me paré entre las réplicas... Uno de mis compañeros me reprochó que no
hablaba lo suficientemente alto... pero como él estaba enfermo creo que se confundió.
- Yo soy bastante emotiva, y al principio me temblaba la voz, pero luego todo salió bien. Sé lo que puedo
hacer y lo que no.
3. ¿Qué te gustaría cambiar ahora en la obra “El Ascensor” ?
- Nada, o en el peor caso los actores.
4. ¿Cómo has reaccionado al finalizar la actuación?
- Triste. Tanto trabajo, y no salió como debería. No me gustó porque cada uno de nosotros estuvimos muy
atentos en los demás, pero cuando nos dimos cuenta de que no habíamos hecho nada valioso en lo
nuestro, fue muy desagradable.
-Muy mal, porque vi a los demás muy tristes, me quedé como si se me hubiera caído encima el cielo…
5. Suponiendo que se te presentara la oportunidad, ¿volverías a actuar? (justificar)
- Claro que sí, porque al ver las demás obras de teatro me entraron ganas de ir otra vez a Bucarest y de
ganar o, por lo menos, hacer que los demás se quedaran con la boca abierta.
- Sin pensarlo dos veces, así tengo otra cosa que hacer, aparte las actividades cotidianas (clases,
ordenador, amigos, dormir).
6. ¿Qué has aprendido con esta experiencia? (a nivel intelectual y humano)
- Una buena oportunidad para conocer mi nivel de lengua española y un buen aprendizaje para volver a
actuar en el Festival.
- Tengo mucha más confianza en mí mismo y no sé, siento un tremendo deseo de luchar con todas mis
fuerzas en todo lo que hago.
- He podido comprobar con cuánta dificultad se monta una obra de teatro.
- Si trabajamos mucho y con seriedad, llegamos donde nos proponemos.
7. Si tú fueras profesor, ¿qué papel asumirías en todo el trabajo de montar una obra?
- Pues el trabajo que usted ha hecho: de madre, de profesora, de directora artística y de amiga que se
divirtió con nosotros.
- No sé, el mismo que usted, pero es casi imposible para una persona normal.
- De ninguna manera el papel que usted tuvo. Yo quisiera algo como: hacer los sonidos, el decorado, los
trajes.
- Buena pregunta… Perdón pero no lo sé…
8. Conclusión: ¿Valoras “El Ascensor” como un trabajo inútil? (detallar):

71
 ¿Conclusión?

Los alumnos diagnostican correctamente la realidad en que se mueven. Quizás

les cueste decirlo, por las razones que sean, pero a la hora de manifestarlo por escrito,
no se cortan un pelo...Yo he aprendido mucho de cada uno de ellos, y se lo agradezco
enormemente. Para mí, los cuestionarios representan herramientas triplemente valiosas:
me acercan a los actores, ofrecen una respuesta directa a mis dudas y me encauzan hacia
la buena dirección.

El camino se aprende al andar. Y aceptar que de todos se aprende resulta vital

para mejorar como persona y como profesor. No pretendo dar consejos a nadie, faltaría
más. Aquí simplemente se trata de compartir vivencias. Si además esto evita que
alguien repita errores, misión cumplida.

Veamos otro testimonio, muy reciente éste (marzo de 2011):

Después de participar en la creación de “El Tiempo de las Cerezas. Cuadros en
reconstrucción” 5 con el grupo Córdoba puedo abrir sin reticencias una cajita secreta
de mi corazón. Lo que viví a través del teatro es una mezcla apasionante de sonrisas,
dedicación y lágrimas. Para finalizar esta obra intentamos dejar de lado nuestras
diferencias, porque el objetivo era común y muy claro: estar contentos con nuestro
trabajo y además, obtener el reconocimiento del resultado, en concreto, un premio. El
Premio. Juzgar si algo nos faltó o sobró, queda en manos del público. El público es, de

- Aprendí muchas cosas sobre la vida, sobre las personas, también tuve la oportunidad de conocerla
mucho mejor a usted, profesora, y creo que usted a nosotros. Debería estar loco para decir que éste fue un
trabajo inútil.
- “El Ascensor” tiene un valor especial para mí, no fue un trabajo inútil sino un primer paso para actuar,
para trabajar con mis compañeros, hacer algo distinto y descubrir un mundo nuevo. Antes no me creía
capaz de actuar delante de tantos ojos pero ahora logro sentirme bien en mi piel y en la del personaje. Es
el recuerdo más bonito que tenemos con nuestro grupo y, por eso, gracias.
5
“El Tiempo de las Cerezas. Cuadros en reconstrucción” - adaptación libre de la obra El y Ella, de
J.P. Martínez
Reparto: Andra Alupei, Vasile Anea, Ana Maria Diaconescu, Ioana Dima, Elena Felecanu, Ana Maria
Strainu, Raluca Tapu, Daniel Voroneanu
- Premio para el mejor actor ; II Premio en el VII Festival de Teatro Escolar en Español de Bucarest
(febrer de 2011), que nos abrió las puertas del Festival Internacional de Teatro en Español celebrado en
Moscú, 3-8 de abril de 2011
- Premio para la puesta en escena más original, Iasi, marzo de 2011
- Premio a la mejor obra en español; Premio especial del jurado a la expresividad femenina (sección
Babel, II Festival “Teatru sub castani”–Colegiul National “M. Eminescu”, Iasi, mayo de 2011)

72
hecho, lo más interesante para mí. Me encantan las emociones que experimento ante la
sala llena; los nervios se me pasan poco a poco. Al final viene lo mejor. El calor y el
aprecio del público te dan la certeza de que tanta entrega vale la pena.
Logramos resultados buenísimos, nos entrevistaron en la radio, somos los
ídolos del Instituto, pero yo sigo siendo yo, con el mismo carácter, al que añado todo lo
bueno que asimilé con el teatro. Fue impresionante ver, día tras día, cómo cada uno de
mis compañeros de teatro aprendía a manejar sus reacciones y se expresaba mejor.
Superamos juntos nuestros miedos, aprendimos lo que significa pertenecer a un grupo y
cuál es el verdadero sentido del teatro. A nivel personal, este trabajo me ayudó a
convertirme en una persona más responsable y disciplinada. Estoy feliz con lo que
construimos, 8 alumnos y dos profesoras. Las muchísimas horas de trabajo no nos
pesaron. A todos nos unió el amor al teatro. (Ana Maria Diaconescu, IXD)

Los testimonios pueden seguir. Son emocionantes todos. Contienen a veces

afirmaciones que te abren almas antes cerradas (“El año anterior, la señora Amelia era
mi enemigo número uno. Ahora ha llegado a ser mi profesora preferida. Nada de lo que
hemos conseguido este año hubiera sido posible sin la participación de las dos
profesoras, a las que respeto y quiero un montón. Son personas de una especie que no
abunda mucho. Les quedaré siempre agradecido.” – Daniel Voroneanu, XIIC) Gracias
por la sinceridad, Daniel (motor del grupo en 2011 y Premio para el mejor actor).
Palabras como las tuyas son la recompensa más preciada en un trabajo de este tipo.

Aprovecho para cerrar el capítulo de agradecimientos hablando de María

Alvarez Gutiérrez, mi entrañable compañera de fortunas y adversidades. Lo hemos
compartido todo, durante estos cuatro años, hemos peleado contra viento y marea,
hemos discutido a veces, temblado siempre en las cabinas de arriba de los teatros, con
las manos en las teclas de la música y las luces ... ¿Qué haría sin ti?

3. Cómo se trabaja una obra de teatro

Después de desnudar almas y empezar por el final (es decir, por los premios y los
testimonios) entraremos en el laboratorio de preparación de una obra de teatro. Se puede
consultar multitud de estudios sobre el tema, se puede participar en talleres para
profesores, hay mil maneras de acercarse al teatro. En una sociedad tan “internetizada”,

73
nunca faltarán medios de información. Cualquiera puede empezar por ahí y seguir,
como digno hijo de sus obras, por el propio camino. Desdichadamente, pasa también
que se envidie la suerte ajena, que se invoque la falta de experiencia previa, la falta de
tiempo y las numerosas obligaciones profesionales, la falta de recursos técnicos
teatrales, la poca comprensión de los compañeros, el mínimo reconocimiento social y
profesional de la actividad, como excusa frecuente para seguir en el inmovilismo.

Ponerse manos a la obra, experimentar, fallar, volver a empezar con ilusión,

cambiar de receta, es la actitud más razonable si se pretende llegar a vivir el teatro. No
creo que se requieran dotes fuera de lo común (yo no soy ni muchísimo menos una
profesional del arte dramático, sino una autodidacta – testaruda, eso sí). La buena
voluntad es suficiente para empezar. Luego, cada experiencia añadirá su parte de
sabiduría y cada profesor sabrá elegir la mejor opción para su grupo. El papel del
profesor es esencial; no seamos modestos en reconocerlo (la sociedad y los gobiernos ya
se encargan de sobra de quitarle peso a la profesión, ¿no?). Valga mencionar algunos
aspectos, en un aparente caos, porque el orden es intercambiable:6

- adaptarse al nivel de sus alumnos, para no exigir lo que éstos no pueden dar
- crear un ambiente de confianza, de comunicación efectiva, en un ambiente
de sinceridad
- corregir y proponer con respeto; saber escuchar
- no pedir cosas que el profesor no sea capaz de realizar
- dejar paso libre a la creatividad de los alumnos
- preparar atentamente todos los momentos de intervención
- participar como si fuera uno más del grupo
- renovar el interés por la actividad: los momentos duros son inevitables
- incentivar el espíritu de cooperación entre los participantes al proyecto
- introducir paulatinamente al alumno en las técnicas básicas de arte dramático
- aceptar y sacar provecho de las diferencias en las personalidades de sus
alumnos
- ... el lector puede seguir con su propia aportación

6
A estas alturas, puede resultar útil consultar la memoria de máster de Robles Poveda María Magdalena,
Drama y teatro. La representación de una pieza teatral en la clase de E.L.E. El Generalito de Jorge
Díaz, Universidad de Salamanca, 2007.

74
 En cuanto a las etapas de preparación, especial relevancia cobra la elección de la
obra teatral. Es un trabajo laborioso, puede llevar días y hasta semanas, se desechan
propuestas, se vuelven a buscar otras hasta que se da con un personaje, una situación
que llama la atención.

A partir de ahí, el profesor lanza la propuesta y así empieza un largo recorrido de

maduración y adaptación del texto. En el teatro escolar, muy pocos textos permanecen
en su formato original, en parte porque resultan largos o, sencillamente, porque en un
trabajo de tanta implicación personal, cada uno de los participantes querrá dejar su
huella en un texto un tanto neutro. En función del objetivo final, del tipo de obra, de la
experiencia del grupo y del profesor mismo, se organizarán los ensayos. El número de
encuentros y de horas que se dedican a la preparación varían ampliamente. Para “El
Tiempo de las cerezas. Cuadros en reconstrucción”, hemos necesitado más de 150
horas en programa extra-escolar, amén de las noches de reflexión, del tiempo dedicado
a preparar la documentación y de la participación propiamente dicha en los Festivales.

Un cuadernillo que guarde constancia de las sesiones de trabajo, los

participantes y las actividades desarrolladas sería fuertemente recomendable, sobre todo
en los primeros años, porque refleja de forma clara el tiempo invertido y sirve como
orientación en el futuro. La programación dependerá, desde luego, de otras variables
que el profesor deberá prever o, por lo menos, controlar remotamente. Con todo, el peso
de la improvisación, aquí también, es importante.

En cuanto al lugar de los ensayos, lo ideal sería disponer de una sala que
reproduzca condiciones lo más parecidas a una sala de espectáculos (escenario, equipo
de música, juego de luces, barra de decorado etc.). Pocos disponemos de tales
facilidades, en realidad. Preparar un espectáculo de gran carga y apuesta en un aula
normal de clase no ofrece siempre un rendimiento al cien por cien. Sin embargo,
cualquier espacio se puede adaptar. A este respecto, “Córdoba” nunca las ha tenido
todas consigo.

Todo trabajo empezará con la lectura (o más exactamente, con las lecturas del
texto: habrá muchas, tanto individuales como colectivas). Se trata de un ejercicio de
análisis, profusamente comentado, que acerque al alumno al conflicto planteado, a los

75
personajes, a los matices que subsisten más allá de las palabras. Nunca está todo dicho
en el texto dramático, lo sabemos de sobra. El texto dramático espera ser descubierto
con cada nuevo lector, interpretado con cada nuevo aprendiz de actor.

Con este primer acercamiento se pretende asimismo que el actor salga a la busca
y encuentre a su personaje, aquel al que se sienta más afín, al que podrá más tarde
prestarle voz, cuerpo, emociones. No hace falta exigir la memorización ultra-rápida del
texto, después de que se hayan repartido los papeles. Parece mejor empezar con escenas
breves, controlarlas poco a poco, dejarlas madurar y avanzar respetando el ritmo natural
de cualquier aprendizaje. El pánico surge inevitablemente a la hora de poner los gestos,
inventar los movimientos, vestir las palabras. Todo depende de la imaginación.

El montaje de la obra tomará su forma definitiva después de mucho ir y venir.

No esperemos un resultado brillante en cuanto acaben las primeras sesiones. Si el
ejemplo de “Córdoba” puede servir, diré que este grupo vive una reconstrucción
constante de sus obras: ninguna representación es igual a otra. Para confesarlo casi todo,
la semana antes del primer festival, nos pilla a veces con el proyecto aún en pañales.
Algunos creamos aguijoneados por la presión del tiempo. A nosotros nos da resultados,
aparentemente, pero no nos engañemos. El camino desde los ensayos hasta la
representación final es largo y sinuoso, se experimentan a menudo sentimientos
contradictorios. Ante la cantidad de trabajo, los malentendidos, la perspectiva de un
resultado mediocre (imaginado, temido), la tentación de tirar la toalla cobra
dimensiones quijotescas. Hará falta sabiduría y constancia para llevar el proyecto a buen
puerto.

4. Beneficios del teatro

Cae el telón. Parece que todo termina con este silencio de terciopelo. Pero no es verdad.
¿Qué se gana después de tanto esfuerzo? Me sitúo en la perspectiva del alumno (el
profesor es, sin duda alguna, el impulsor y eje principal de la actividad pero, quiera o
no, se deberá esfumar tras sus actores, protagonistas en todos los sentidos). Lo
impresionante, desde fuera, son los premios, los viajes, los recortes de periódicos, los
diplomas, los aplausos, las entrevistas, el reconocimiento, los bombos y platillos ... sin
embargo, lo más importante es justamente lo no cuantificable (conocimientos,

76
habilidades, valores, aptitudes): acumular experiencia, compartir vivencias, conocerse y
conocer a los demás, aprender a perder y a ganar, ser tolerante con las diferencias,
constante en el trabajo, puntual, cumplir con lo prometido, finalizar la labor iniciada,
colaborar, mejorar su nivel de lengua, fomentar la creatividad, desarrollar la autonomía
e iniciativa personal, desarrollar el espíritu crítico constructivo y la autocrítica: sin
orden ni concierto, me limito a enumerar estos pocos elementos (resaltados, en parte,
por los alumnos mismos, en sus respuestas al cuestionario).7

5. ¿Quién se anima con el teatro?

Este artículo no habrá logrado nada si ninguno de los lectores se anima a experimentar.
Llegar y sobrevivir a los Festivales es empresa nada fácil. Pero aquí y ahora se trata
simplemente de llevar el teatro al aula, como una estrategia didáctica más (hay un sinfín
de posibilidades, desde crear guiones hasta escenificar un anuncio publicitario). Ante la
apatía generalizada de las actuales generaciones de escolares, tomar la iniciativa en este
sentido puede ser una alternativa gratificante. Cuando se trata de proyectos tan
profundamente personales, de autodescubrimiento, su implicación puede sorprendernos.

Este artículo no es, pues, mero paseo por unas cuantas vidas que han encontrado
en el teatro una manera de expresarse y enfrentarse a los retos, sino una invitación a
actuar. Para nosotros, los profesores, el escenario más habitual es el aula. No nos
dejemos ganar por los “no-es”. El español merece más que nuestro desánimo.

7
Robles Poveda María Magdalena, op.cit. p.13-16. La autora dispone en cuatro categorías las
capacidades desarrolladas con este tipo de actividades: cognitivas; afectivas; lingüísticas; sociales, de
comunicación y representación. Me limitaré a citar su aportación en cuanto a las capacidades lingüísticas,
que afectan las cuatro destrezas básicas del aprendizaje de idiomas (comprensión de lectura, comprensión
auditiva, expresión oral y, en menor medida quizás, expresión escrita):
- Conocer las posibilidades de comunicación y expresión del lenguaje oral.
- Reflexionar sobre el valor afectivo de las palabras (diminutivos, aumentativos, giros, expresiones y
frases coloquiales más frecuentes del español hablado).
- Conocer textos de la tradición cultural española (literarios, periodísticos, etc.).
- Afianzar la expresión oral en el nivel fonético, en el morfosintáctico y en el semántico al realizar las
distintas actividades para una exitosa puesta en escena.
- Estimular la expresión oral en: Vocabulario; Pronunciación; Fluidez; Sintaxis.
- Creatividad y lógica en la construcción de frases y en la invención de textos.
- Comprensión de todos los términos utilizados con la ayuda del diccionario, el profesor y el resto de los
alumnos.
- Seguridad y confianza en la propia expresión oral.
- Satisfacción al comprobar las posibilidades de la propia expresión oral, mímica, gráfica, etc.
- Atención al interlocutor: distancia adecuada, mirarle a la cara, observar sus gestos y sus recursos
extralingüísticos para captar sus intenciones y sentimientos.
- Gusto por los juegos lingüísticos dentro del contexto adecuado.

77
Fernando MOLINÉ ROYO
Profesor de español
Universidad ULIM de Chisinau (Moldavia)

José Antonio Labordeta y Cantar i Callar. Reflejo de la verdadera

sociedad aragonesa desde la posguerra hasta la actualidad

José Antonio Labordeta Subías dejó huérfana a la sociedad aragonesa después de su

fallecimiento a los 75 años de edad, el día 19 de septiembre de 2010. Polifacético:
poeta, escritor, cantautor, político y profesor —criticado y atacado en vida y en muerte
por la defensa de su tierra y sobre todo de las olvidadas zonas rurales de Aragón— su
muerte dejó sin aliento a este territorio como lo demuestran las más de 250.000
personas que acudieron a los exteriores del Palacio de la Aljafería en Zaragoza1, lugar
donde se instaló la capilla ardiente, y donde se entonaron auténticos himnos aragoneses
compuestos por él como Somos, L’Albada, Aqueras montanyas y el Canto a la libertad.

Él cantó, escribió y defendió políticamente al verdadero Aragón, aquel que los

turistas y la inmensa mayoría de europeos desconocen y que solamente puede transmitir
alguien que haya vivido la inundación de los valles del Pirineo, la despoblación de la
montaña y la estepa monegrina, la inmigración a Francia o la última guerra civil
española que se cebó especialmente con este territorio. Supo cómo entonar la verdadera
historia reciente de Aragón y consiguió aunar a diversos colectivos tanto de la sociedad
aragonesa como de la sociedad española. Fue referencia de la canción de autor
internacionalmente, sobre todo en Sudamérica, y sirvió de ejemplo y referencia para
posteriores formaciones musicales aragonesas. Unió la tradición cultural aragonesa con
la canción protesta y les dio la voz y la palabra tanto en español como en las otras dos
lenguas minorizadas habladas en Aragón: el aragonés y el catalán2.

1 De esto se hicieron eco periódicos de España como El País del día 20 de septiembre de 2010 tituló
«Aragón reza, llora y canta a Labordeta»
<http://www.elpais.com/articulo/espana/Aragon/reza/llora/canta/Labordeta/elpepuesp/20100920elpepuna
c_2/Tes> [16/02/2011] y de más allá de los Pirineos como el británico The Guardian
<http://www.guardian.co.uk/world/2010/oct/04/jose-antonio-labordeta-obituary?INTCMP=SRCH>
[16/02/2011].
2 Lenguas prohibidas durante la dictadura y habladas sobre todo en el medio rural. El aragonés en los
valles pirenaicos del norte y el catalán de la Franja, zona de Aragón que limita al este con Cataluña.

78
 En el año 2008, ya en su última etapa y con el cáncer de próstata detectado, la
asociación Rolde de estudios aragoneses reeditó su primer álbum de larga duración
Cantar i callar3 (1974) y lo incluyó en una publicación que lleva por título José Antonio
Labordeta: creación, compromiso, memoria4. Este disco de tónica general bastante
pesimista compuesto de letras crudas y directas tiene como característica principal
abordar los principales problemas de la sociedad aragonesa rural y olvidada con
historias cercanas. Este trabajo apareció pese a la censura de los últimos años del
franquismo5, y es el objetivo de este artículo intentar desgranar los elementos
socioculturales que aparecen en sus letras.

1. A propósito de la canción de autor

La canción de autor europea, las canciones protesta, surgen en torno a 1959 y llegarán a
España saltando la censura imperante de la época: Bob Dylan, Pete Seeger, Thodorakis,
Karavafis o el inconfundible Brassens6, influenciarán claramente a los cantautores
españoles.

En España, la semilla de la protesta por medio de la canción germinó

rápidamente y es en la década de los 70 cuando toma mayor fuerza. Los jóvenes que
vivían en la dictadura observaban los recientes acontecimientos que se sucedían en los
países vecinos7 y empezaban a albergar esperanzas de un cambio. En Aragón, sonaba

3 Apareció un EP de cuatro canciones en 1968 titulado Andros vol. II (Edumsa) pero se censuró. En 1971
se reeditó bajo el nombre Cantar y callar (Javalambre). No obstante, el primer larga duración aparecería
en 1974 con el nombre ya mencionado de Cantar i callar (Edigsa) que incluiría otros temas como La
vieja o Aragón.
4 La obra aparece bajo la coordinación de Javier Aguirre Santos y está coeditada por Rolde de estudios
aragoneses y la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) con la colaboración del Gobierno de
Aragón.
5 Convendría recordar que aunque en 1974 la dictadura fascista que gobernaba España estaba terminando
(apenas le quedaría un año), el régimen seguía vigente; tanto que las últimas ejecuciones tuvieron lugar el
27 de septiembre de 1975 en Madrid, Barcelona y Burgos. La pena capital se le aplicó a dos militantes de
ETA (Euskadi ta Askatasuna) Juan Paredes Manot y Ángel Otaegui y otros tres de FRAP (Frente
Revolucionario Antifascista y Patriota) José Luis Sánchez Bravo, Ramón García Sanz y José Humberto
Baena. Este último tuvo la desgracia de ser el último reo asesinado por el régimen franquista. El diario El
País realizó en el año 2008 un reportaje a propósito de esto
<http://www.elpais.com/articulo/espana/Fue/asesinado/asesino/elpepuesp/20081006elpepinac_7/Tes>
[16/02/2011]
6 De hecho, Labordeta tiene una canción dedicada a este solista titulada A Georges Brassens.
7 Nos estamos refiriendo fundamentalmente a los acontecimientos de Portugal y Francia. En 1968, en
todo el hexágono, pero sobre todo en París tuvo lugar la mayor huelga general de toda la historia francesa
conocida como Mayo del 68. En ese mismo año, António de Oliveira Salazar, dictador de Portugal fue
destituido y en 1970 moría. Sin embargo, Portugal tendría que esperar hasta 1974 para que triunfara su

79
con fuerza no solamente José Antonio Labordeta, también otras formaciones como La
Bullonera8, Joaquín Carbonell o Tomás Bosque. En Cataluña, en 1968 y con 20 años de
edad, Lluís Llach publicaba su trabajo Els èxits de Lluís Llach, su primer álbum con el
que enarboló la canción protesta catalana, conocida como la nova cançó. En ese mismo
año compuso un auténtico himno para el pueblo catalán, L’Estaca. En Valencia, cuatro
años antes, Raimón, catalanoparlante, sacaba a luz una antología de sus canciones y en
el mismo año, Paco Ibáñez también publicaba su primer trabajo.

Después de la muerte de Francisco Franco, su música se expandió como la

pólvora. Un claro ejemplo de ello fue el concierto de José Antonio Labordeta en
L’Hospitalet en el centro Santiago Apóstol9 en el año 1977. El lleno fue tal que se agotó
el aforo rápidamente10. El público acudía en masa allá donde fuere y en este caso,
querían escuchar y entonar todos unidos el Canto a la libertad11, además de otras letras
combativas y realistas.

2. Cantar i callar, un LP que refleja el pesimismo y la realidad de la época en la

sociedad aragonesa

Lo primero que se saca en claro cuando se escucha Cantar i callar son las letras tristes,
pesimistas y realmente duras. El disco es una denuncia directa a la emigración y
despoblación de las zonas rurales de Aragón. Áreas abandonadas, aisladas y
desconocidas a las que los diversos gobiernos no fueron capaces de llevar las
infraestructuras y servicios necesarios12. Además de este tema principal, también recurre
a temas que acompañarán al cantautor durante toda su carrera musical, literaria y

revolución llamada Revolución de los Claveles la cual terminó el 25 de abril de ese año. España tendría
que esperar a la muerte de Franco, el 20 de noviembre de 1975.
8 Ambos representaron a Aragón en el «Festival de los Pueblos Ibéricos» en 1976.
9 Poco tiempo después el centro cambiaría de nombre a La Torrassa.
10 Sala, C. (1995) Dècada Reivindicativa, Quaderns d’estudi, Num. 11
<http://www.raco.cat/index.php/QuadernsCELH/article/view/205813/289681> [16/02/2011] menciona
este hecho: «se hicieron varios festivales, de entre los cuales cabe destacar el del cantante Labordeta que
obligó a instalar altavoces en el patio a causa de la aglomeración de personas que se había producido.»
(Traducción propia).
11 Canto a la libertad, apareció en 1975 en el álbum Tiempo de espera (Pentamusic/Quiroga). Alcanzó
tal éxito que hoy en día en Aragón se la considera como un himno. De hecho, tras la muerte de Labordeta
una iniciativa popular recoge firmas para instaurar dicha canción como himno de Aragón traduciendo la
letra a los tres idiomas hablados en el territorio. Fue además, una canción que representaría la época de la
transición democrática española.
12 El éxodo rural aragonés no se debió solamente a motivos económicos; la guerra civil y la inundación
de los valles pirenaicos también fueron causas directas de ello.

80
política, de entre los cuales tendríamos que destacar las duras condiciones de vida en el
campo aragonés, el problema del agua en la estepa monegrina, la creación poética, las
canciones tradicionales propias de la cultura aragonesa o los horrores de la guerra civil
en el frente que partió a Aragón por la mitad una vez se estabilizaron los dos bandos.

Este disco, reeditado e incluido en el volumen ya citado de José Antonio

Labordeta: creación, compromiso, memoria en el año 2008, contiene trece canciones
con los siguientes títulos: Aragón, Todos repiten lo mismo, Los masoveros, Yo soy igual,
Los leñeros, Palabras, Las arcillas, El poeta, Cuando se agosta el campo, La vieja, Por
el camino del polvo, Dónde se van y Canción para una larga despedida. Con una
simple lectura de los títulos ya se pueden intuir los temas antes descritos. Pasaremos
ahora a analizarlos más en profundidad pues serán una constante en toda su producción
artística.

2.1 El territorio aragonés

La primera canción no da lugar a equívocos ya que el título habla por sí solo, Aragón.
Hace referencia a las características que tiene la superficie aragonesa. Sin embargo, no
es un tema que exalte dicha identidad. Empieza, de hecho, dándonos una descripción
muy gráfica de Aragón13 “Polvo, viento, niebla y sol/ y donde haya agua una huerta”.
Es decir, es una tierra llena de polvo, lo cual da la idea de la escasez de agua
(reincidiendo en ello en la siguiente estrofa) en la que sopla el viento y tiene sol; y si no
lo hace es porque se halla inmersa en las nieblas del invierno. Otro aspecto interesante
en este apartado es la descripción de la variada geografía aragonesa14: “Al norte los
Pirineos/ al sur la sierra callada./ Pasa el Ebro por el centro,/ con su soledad a la
espalda” y continúa más adelante “Hacia el oeste el Moncayo,/ como un Dios que ya
no ampara” y finaliza la canción con la estrofa “Esta tierra es Aragón”.

13 Una canción sin duda interesante aunque no incluida en este álbum es Me dicen que no quieres en la
cual hace constante referencia al agua, la sequía de los Monegros y termina de manera más optimista
haciendo otra curiosa descripción de Aragón «De esta tierra hermosa dura y salvaje/ haremos un hogar y
un paisaje».
14 Hay que incidir en el hecho de que varios sistemas montañosos delimitan a Aragón, así como la estepa
desértica de los Monegros, zona de donde proviene la familia de Labordeta.

81
 2.2 El éxodo rural y la imagen de el camino

Es sin duda el tema más importante que aparece en el disco y en el que incide en varias
canciones del álbum y es sin duda uno de los capítulos más tristes de la historia actual
aragonesa. La bibliografía sobre el tema es extensa, y podemos decir que la cuestión de
la emigración/inmigración en Aragón está ampliamente estudiada. Nosotros nos
basaremos en la segunda parte de una tesis sociológica que lleva por título La
inmigración extranjera en Aragón15 que creemos que es la que mejor puede explicar
este fenómeno cantado por Labordeta.

En este disco en concreto, el tema aparece en mayor o menor medida en doce

de los trece temas del disco. En la única canción que no menciona la emigración, Los
masoveros, habla de la dureza de la vida rural y de la idea que también mencionan más
grupos aragoneses de morir donde se nace16. Según el estudio sociológico ya citado,
Aragón aparece históricamente como una tierra propicia para la emigración, el sistema
hereditario tradicional dejaba la «casa17» al primogénito dejando a los otros hermanos
sin ninguna parte de la herencia. El objetivo era que la casa no perdiera poder ni
recursos al dividir la herencia entre los hijos, pasando la herencia íntegra de primogénito
a primogénito. Esto ocasionaba que los que no hubieran nacido en primer lugar no
tuvieran patrimonio alguno que no hubieran hecho ellos mismos. En la mayoría de las
ocasiones, los tiones18 se veían obligados a trabajar como jornaleros y pedir posada para
la casa que trabajaran. El tión ha pasado al imaginario popular como aquel campesino
que no tiene nada más que sus manos para trabajar, Labordeta mencionará a los tiones
en sus canciones al considerarlos como una parte de la dura vida de la montaña
aragonesa.

15 Gallego Ranedo, C. (2011) La inmigración africana en Zaragoza. Tesis doctoral de la Universidat

Rovira i Virgili, Tarragona, pp: 123-269.
16 Idea que también aparece en la canción La vieja de este álbum «A ti te enterramos pobre, como debía
pasar. Al lado de tu marido, tus padres y el sacristán». Otras formaciones musicales actuales también
hablan del tema, quizá influenciados por Labordeta; para ilustrarlo sirva de ejemplo el tema Astí soniaré
de Mallacán que aparece en el álbum País Zierzo (Lorentzo Records, 2005) cuyo estribillo dice «Astí vivo
yo, y astí moriré y en iste lugar, astí soniaré» (Aquí vivo yo, y aquí moriré y en este pueblo, aquí soñaré,
traducción propia).
17 El concepto casa en el Pirineo aragonés se refiere al edificio capaz de albergar a toda la familia,
tierras, almacenes para el cereal, etc. Había casas que se componían de unas cincuenta personas
incluyendo al servicio. Los pueblos y la tierra alrededor de estos se componían de casas.
18 Tión o tiona es la denominación en aragonés para aquellos que no heredan nada del patrimonio y viven
casi por caridad en la casa del heredero.

82
 Nos encontramos además ante una Comunidad Autónoma que cuenta con una
superficie mayor que la de los Países Bajos (47.179 km² y 41.526 km² respectivamente)
y una población muy escasa y repartida por el territorio de manera bastante asimétrica.
Gómez Bahillo lo afirma de la siguiente manera19: “cuando se recorre el espacio
aragonés hay algo que salta a la vista: emigración y abandono [...]. Contrastando con
esto aparece un municipio urbano, Zaragoza, que ha cobijado a gran parte de aquellos
aragoneses que han abandonado su tierra”.

Labordeta lo describirá del siguiente modo20:

Y mientras Zaragoza se repanchinga en su enorme desdoblamiento urbano para gloria

de todos los especuladores del territorio, el resto crece en el silencio y aquella vieja pregunta de
quién le cerrará los ojos a este país cuando esté callado, repercute en todos los costados, de
valle a valle, de desierto a desierto, de páramo a páramo, de risco en risco y de un perfil
humano que se acaba a otro perfil que nace, nuevo, increíblemente nuevo y absolutamente
indiferente a la agonía sobrecogedora de toda nuestra historia crecida en piedra de murallones y
de muros, de campanarios y corrales, de silencios y pesadumbres infinitas.

Después de esto, Labordeta ve lógica también la emigración hacia fuera de

Aragón. A propósito de esto, Gallego Ranedo21 da unos datos bastante interesantes que
respaldan las letras del cantautor:

Precisamente un párrafo del primero22, el que dice “y dicen que hay tierras al Este
donde se trabaja y pagan” quiere reflejar muy bien el destino de muchos aragoneses y su
motivación para desplazarse. Un 60% del total de emigrantes se dirige hacia Barcelona y un
9% al resto de Cataluña. Los demás lo harán a Valencia (17%), sobre todo los de la provincia
de Teruel; un 10% a Madrid y el resto repartido entre el País Vasco y, en menor medida,
Canarias y Baleares.

Desgraciadamente, si atendemos a los datos y argumentos sociológicos este

grave problema cantado por Labordeta sigue vigente. Este fenómeno migratorio
aragonés lo asociará el cantautor a la imagen del camino durante toda su producción

19 Gómez Bahillo, C. (1986). Los procesos migratorios y su influencia en la demografía aragonesa

1990-1981. Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y la Rioja. Pag. 15
20 Labordeta Subías, J.A. (1995) en Pueblos abandonados, ¿Un mundo perdido? Acín Fanlo, J.L y
Pinilla, V.J. (coords.) Rolde de estudios aragoneses, Zaragoza. pp: 280-281
21 Gallego Ranedo, C. (2001) Op. Cit.
22 Se refiere a José Antonio Labordeta.

83
musical. En el disco que estamos analizando se puede apreciar claramente el uso que el
artista da al camino como imagen de la emigración. Si bien ya hemos dicho que el
problema del éxodo rural se trata en casi todas las canciones del álbum, podemos
apreciar la figura y la importancia del camino en puntos concretos de esta obra.
Tomemos como ejemplo la canción Las arcillas, en la cual menciona el “camino largo y
duro/ solo quedan los viejos,/ o esqueletos rotos”. El mensaje está claro, o se sigue un
camino nada fácil de tomar o bien uno se queda con una población envejecida que
desaparece por a poco. Además de en esta canción, también aparece en otras: en el tema
Cuando se agosta el campo, incluso llega a aparecer en el título de otra Por el camino
del polvo, en esta composición también se menciona la dura vida de la estepa
monegrina; y para terminar, en el tema que sirve de cierre del álbum, Canción para una
larga despedida aparece también la idea del camino como vía de la emigración hacia un
futuro mejor, hacia sitios en los que se trabaja y pagan.

2.2 La tradición cultural aragonesa y la canción de Labordeta

Labordeta demuestra su amplio bagaje cultural rescatando elementos de la cultura

tradicional aragonesa del olvido e incorporándolos a su música y escritos. Estos
elementos propios de la cultura aragonesa se aprecian en todos los planos: desde el
plano léxico, al plano lingüístico e incluso en el plano histórico.

En el LP que estamos analizando, se puede palpar en un primer momento la

reivindicación del uso de términos aragoneses. Si tenemos que resaltar una canción,
hemos de fijarnos en el tema número diez, La vieja. Aparecen en la letra elementos
léxicos como el hogar23, la lumbre (el fuego que se produce en el hogar), la cadiera24,
pozal (cubo de agua en aragonés) o fenómenos meteorológicos25. Como ya hemos
apuntado anteriormente, Labordeta sentía la necesidad de ofrecerle a las lenguas
minoritarias habladas en el territorio aragonés el respeto que se merece. Así pues, en lo
que al plano lingüístico se refiere, Labordeta utilizó el aragonés y el catalán en su obra e

23 En los pueblos de montaña, o fogar o o fogaril traducido al español como el hogar se refiere a la
chimenea en torno a la cual se hace la vida en la casa tradicional del Pirineo en el invierno.
24 Especie de banco grande que se encuentran en las casas tradicionales aragonesas situada en la entrada
de la misma o en una parte específica de la casa.
25 En esta canción aparece el término cierzo, viento septentrional característico de la zona de Zaragoza.
En otras aparecerá en término boira, niebla en español, que suelen bajar en el periodo invernal por la zona
de la Depresión del Ebro.

84
incluso llegó a utilizar sin tapujos el aragonés mestizo, un habla que queda a medias
entre los dos idiomas y que se da en las zonas rurales donde no hubo una escolarización
en español. En la letra de La vieja aparecen retazos de esta mezcla de lenguas cuando
Labordeta entona “Dice que va bueno”, en español la construcción sería ir bien,
mientras que en aragonés utiliza bueno26. Podemos encontrar otros ejemplos menos
claros en otras canciones del álbum como el término estío que si bien es cierto que
existe en español (aunque está en un cierto desuso con respecto a verano), en aragonés
tenemos estíu para referirnos al periodo estival.

Asimismo, no podemos obviar la combinación de todos los planos

mencionados en otras canciones y en el legado que dejará la obra de Labordeta después
de este disco y en otras formaciones musicales de Aragón de décadas más cercanas a la
actual. Más en concreto podemos analizar los planos lingüísticos y las relaciones
histórico-culturales de Aragón con otros territorios en la canción Aqueras montanyas
interpretada por José Antonio Labordeta. En este tema, el artista pone música a una
vieja leyenda cantada de la cultura aragonesa relatándonos a través de las sucesivas
estrofas una historia de amor entre personas de territorios diferentes separadas por una
frontera natural, un sistema montañoso que separa la cultura aragonesa de la cultura
occitana. Se tratan de culturas consideradas históricamente desde el lado sur de los
Pirineos como “hermanas”, y una buena manera de ejemplificarlo es precisamente esta
leyenda. Así pues, Labordeta aprovecha esta canción para reivindicar este
hermanamiento cultural y además tratar el tema lingüístico; la canción está en aragonés
con lo cual abarca la preocupación del solista por las lenguas aragonesas minoritarias
(habladas en su mayoría en zonas rurales) que se han visto relegadas a un ámbito muy
reducido, sobre todo en el caso del aragonés.

Numerosos filólogos especializados en las lenguas pirenaicas han analizado

esta unión cultural, nosotros nos referiremos especialmente a los estudios realizados por
Nagore Laín27. Históricamente, en el citado estudio se alega que las relaciones entre las
dos áreas se dan por ser una tierra de paso y de contacto entre pastores de las zonas

26 Un ejemplo de esto sería la expresión en español «que vaya bien» cuyo equivalente en aragonés sería
«que vaiga bueno».
27 En concreto nos basamos en el estudio llamado Los pirineos: nexo de unión entre el occitano y el
aragonés aparecido en la Revista de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid en el
vol. 18 (2001) pp: 261-296

85
rurales de ambas regiones que tomó forma documentalmente mediante las cartas de
patz ratificadas por ambos territorios para regular las actividades de pastoreo. Tanto es
así que en la guerra que surgió en el siglo XVI entre el Béarn y Aragón, los montañeses
no apoyan al señor bearnés.

La canción mencionada anteriormente aparece en el disco Solosombra28 del

grupo de folk aragonés Biella Nuei. En concreto, se trata de un dueto entre el cantante
en lengua occitana Claude Malibert con José Antonio Labordeta interpretando la parte
en lengua aragonesa. Las montañas en esta canción no son tanto una frontera natural
que no permite el contacto entre ambos pueblos29 sino una zona de intercambio por
encima de las fronteras políticas ya que la letra continua “Dezaga d’ixas boiras// los iré
a escar// y crebando as mugas// con yo tornarán30”. Así pues, Labordeta con esta
colaboración saca a relucir una vez más la estrecha relación entre los habitantes de
ambas caras de la montaña. Nagore Laín lo describe del siguiente modo31:

Lo cierto es que la cercanía existente entre la lengua aragonesa y la lengua occitana, y

entre los pueblos de Occitania y Aragón, es producto de una convivencia secular en un ámbito
geográfico, los Pirineos, que para la gente del país ha sido siempre una unidad, un nexo de
unión.

Todo este trabajo de Labordeta por resucitar y dar a conocer al público de fuera
de Aragón todos los elementos culturales de este territorio septentrional de la Península
Ibérica tendrá su continuación en bandas musicales posteriores y llega hasta la
actualidad. La colaboración en la canción Un país32 con la gran formación aragonesa de
la década de los 90 llamada Ixo Rai! puede resumir sus reivindicaciones culturales y
lingüísticas, su preocupación por el Aragón rural y la historia no tan lejana de esta
Comunidad Autónoma española. La canción comienza con un verso de José Antonio
Labordeta que aparece en el álbum Cantar i Callar en la canción Aragón: polvo, viento
niebla y sol. Con esta estrofa el grupo Ixo Rai ! pretende otorgar el merecido
reconocimiento a José Antonio Labordeta; además, la temática de la misma girará en

28 El disco Solosombra de Biella Nuei fue editado por Coda Out en 1997 en Zaragoza.
29 La letra de la canción dice: Aqueras montanyas// tan alteras son// no me deixan veyer// os míos
aimors. Aquellas montañas tan altas son no me dejan ver a mi amor (traducción propia).
30 «Tras esa niebla lo iré a buscar y saltando las fronteras conmigo volverá». Traducción propia.
31 Nagore Laín, F. Op. Cit. pp 293-294
32 La canción aparece en el álbum Último grito (1997) de Ixo Rai !

86
torno a lo mismo que en el tema Aragón: una descripción de Aragón más acorde a los
nuevos tiempos —ahora por ejemplo habla de temas implantación de industria pesada
en la capital zaragozana o en fenómeno de la inmigración extranjera también a la
principal ciudad aragonesa— aunque también sigue haciendo mención a la despoblación
rural “el pueblo que abandoné”, a la cultura popular “el Ebro guarda silencio33”, la
estabilización de los frentes de la Guerra Civil española en Aragón «La batalla de
Belchite34» o al problema del agua y los pantanos llevados a cabo durante la dictadura.
En la parte interpretada por Labordeta aparecen elementos que hemos visto ya
reflejados en Cantar i Callar como son la emigración y abandono rural “unos que
fueron ta Francia35”, “os tiones d’a montanya36” y por último, la minorización
lingüística del aragonés “y a verguenya de charrar37”.

3. Conclusiones

En el presente artículo hemos tratado de analizar las características de la obra de José

Antonio Labordeta ejemplificándolo con los temas que aparecen en su primer LP
reeditado recientemente. Además, hemos querido tratar de trasladar la impronta que ha
dejado este polifacético artista en formaciones musicales más actuales.

Resulta fascinante comprobar cómo sus inquietudes y preocupaciones tales

como la identidad aragonesa, la despoblación rural, la creación poética o la recuperación
de la cultura tradicional aragonesa le acompañaron durante toda su producción artística.
Trató de aunar la protesta con la tradición, la poesía tan influenciada por su hermano
Miguel con las lenguas minoritarias y por último, el arte de su música y su prosa con los
problemas reales de la sociedad aragonesa.

Sirva pues este artículo para rendir un humilde homenaje póstumo a un hombre
que tuvo el valor de cargar con los problemas e inquietudes de una sociedad en una
época realmente complicada y que supo enarbolar e izar en un lugar bien visible la

33 Se trata de una Jota aragonesa muy conocida en Aragón.

34 Pueblo aragonés que quedó absolutamente derruido tras la guerra y cuyas ruinas se pueden visitar.
35 Aquí además hace uso del aragonés mestizo al que antes nos referíamos ya que la preposición ta en
aragonés significa a/hacia en español.
36 Los tiones (hijos que no heredan y no forman una «casa») de la montaña, traducción propia.
37 Y la vergüenza de hablar, traducción propia.

87
bandera de la libertad de expresión a pesar de las críticas que recibió en vida y que le
han dirigido también tras su muerte.

Descanse en paz, José Antonio Labordeta Subías.

88
BIBLIOGRAFÍA:

GALLEGO, C. (2011) La inmigración africana en Zaragoza. Tesis doctoral de la

Universidat Rovira i Virgili, Tarragona
GÓMEZ, C. (1986). Los procesos migratorios y su influencia en la demografía
aragonesa 1990-1981. Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y la
Rioja
LABORDETA SUBÍAS, J.A. (1995) en Pueblos abandonados, ¿Un mundo perdido? En
ACÍN FANLO, J.L y PINILLA, V.J. (coords.) Rolde de estudios aragoneses,
Zaragoza.
NAGORE LAÍN, F. Los pirineos: nexo de unión entre el occitano y el aragonés
aparecido en la Revista de Filología Románica de la Universidad Complutense
de Madrid en el vol. 18 (2001)
SALA, C. (1995) Dècada Reivindicativa, Quaderns d’estudi, Num. 11
<http://www.raco.cat/index.php/QuadernsCELH/article/view/205813/289681>
[16/02/2011]

89
Maria PARASCHIV
Estudiante,
Liceo Miguel de Cervantes, Chisinau

Homenaje a Miguel Hernández

...Si me muero, que me muera/con la cabeza muy alta./Muerto y veinte veces muerto, la boca contra la
grama,/tendré apretados los dientes/y decidida la barba./Cantando espero a la muerte,/que hay ruiseñores
1
que cantan/encima de los fusiles/y en medio de las batallas .

Los Vientos del pueblo me llevan (1936) nos llevan hoy a nosotros por el tiempo,
recordándonos los cien años de canto de Miguel Hernández y poniéndonos a cargo de
los ruiseñores.

El muchachón de Orihuela2, que nació el 30 de octubre de 1910, era hijo de un

contratante de ganado. De esta manera, “su niñez y adolescencia transcurren por la
aireada y luminosa sierra oriolana tras un pequeño hato de cabras”3. Esta misma sierra
fue la que tuvo el papel de madrina en la boda suya con los numerosos libros de Gabriel
y Galán, Miró, Zorrilla, Rubén Darío, a los que consiguió leer en contra de la voluntad
de su padre. Éste, aunque le había asegurado los estudios en las Escuelas del Ave María,
anexas al Colegio de Santo Domingo, hasta que empezaran los problemas financieros en
la familia, no veía sentido en el interés del pequeño Miguel por la lectura. Muy pronto,
la luna y las estrellas, la lluvia, las propiedades de diversas hierbas, los animales, toda la
naturaleza a la que él rendiría homenaje más tarde, en sus poesías se convertieron en
testigos del amor del pastorcito hacia los representantes del Siglo de Oro: Cervantes,
Lope, Calderón, Góngora, Garcilaso, junto con algunos autores modernos como Juan
Ramón y Antonio Machado, prestados de la biblioteca de Luis Almarcha, sacerdote y
canónigo de la catedral oriolana.

1
HERNÁNDEZ Miguel, Vientos del pueblo me llevan, http://www.mhernandez.narod.ru/viento.htm, [3],
(Consulta: abril de 2011)
2
NERUDA Pablo, Miguel Hernández visto por Pablo Neruda,
http://www.loquesomos.org/joom/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=49
&Itemid=66, (Consulta: abril de 2011)
3
Infancia, adolescencia y primeros poemas, http://www.mhernandez.narod.ru/biografia.htm, (Consulta:
abril de 2011)

90
 El genial epígono de la generación del 27, según Dámaso Alonso, empieza a
escribir poesías, aproximadamente, hacia 1925. Poco a poco, se forma el llamado
“Grupo de Orihuela”, como fruto de la amistad entre Carlos Fenoll, Miguel Hernández
y Ramón Sijé4. El joven Miguel pasa largas horas en agradable tertulia discutiendo
sobre poesía, recitando versos y recibiendo preciosas sugerencias del culto Ramón5.

Miguel aprovecha cualquier ocasión para escribir y para desarrollar su talento

artístico. De esta manera, desde 1930, comienza a publicar poemas en el semanario El
Pueblo de Orihuela, donde el primero que aparece publicado es el titulado “Pastoril”. Su
nombre empieza a sonar en revistas y diarios como Voluntad, Actualidad, El Día,
Destellos, La Verdad, etc.

Se trata, en estos primeros ensayos creativos, de una poesía mimética en la que el joven
Miguel va buscando su propia identidad a través de todas las lecturas que está realizando en esos
momentos. La mayor parte de estos poemas adolescentes están compuestos en arte menor
combinando romancillos, octosílabos, heptasílabos, etc., con bastante destreza6.

En cuanto a su obra concentrada en libros, Leopoldo de Luis dice que, “en poco
más de una década, Miguel Hernández vivió una aventura lírica de gran riqueza y de
sorprendente evolución”. Según el mismo autor:

La poesía de Miguel Hernández procede como por deslumbramientos. Deslumbrado por

la metáfora gongorina, creó la gracia barroca de Perito en lunas. Deslumbrado por los conceptos
de Calderón, crea el Auto sacramental. Deslumbrado por Garcilaso y Quevedo, nace El rayo que
no cesa. Deslumbrado por el surrealismo, escribe un importante grupo de poemas como “Vecino
de la muerte”, “Sino sangriento” o las Odas a Neruda y Aleixandre. Deslumbrado por el
heroísmo popular, surge Viento del pueblo. A todos estos deslumbramientos les insufla su acento
personal, su manera de sentir la naturaleza, su apasionado entusiasmo, partiendo siempre de la
realidad circundante7.

4
Primeras publicaciones,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/new/index.php?option=com_content&view=article&id=52&Ite
mid=74, (Consulta: abril de 2011)
5
Infancia, adolescencia y primeros poemas, http://www.mhernandez.narod.ru/biografia.htm, (Consulta:
abril de 2011)
6
Primeras publicaciones,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/new/index.php?option=com_content&view=article&id=52&Ite
mid=74, (Consulta: abril de 2011)
7
LUIS Leopoldo de,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/biblioteca%20virtual/coetaneos/index.php?ident=24, (Consulta:
abril de 2011)

91
 “Y ya no deslumbrado, pero sí amargamente sorprendido”8, “cerca de los treinta
años, el poeta se choca con la decepción: El hombre acecha9 al hombre. Y aparece una
poesía herida e hiriente, llena de amargura y de desencanto”10, concluyendo que “hoy el
amor es muerte”11. Sin embargo, la misma poesía aparece “hermosa y humanísima, que,
a pesar de todo, no pierde la fe en el hombre y en la libertad. El Cancionero y
romancero de ausencias emerge como una joya de la poesía amorosa de todos los
tiempos”12.

El año 1936 trae eventos capaces de cambiarle la vida completamente. Así

participa en “la Generación del 36, de su corriente social inspirada en los movimientos
obreros y reivindicativos, línea en la que Miguel se encuentra particularmente atraído en
cuanto que lleva dentro un innato sentido de la justicia y un vehemente amor al
pueblo”13. El violento estallido de la Guerra Civil en julio le obliga a convertirse en la
más grave voz de las terribles condiciones de esa época que son la guerra, la cárcel y la
muerte, después de tomar la decisión de luchar con firmeza de ánimo para la República.

Al mismo tiempo, el poeta llama a la lucha a sus compatriotas, que compartían

con él no solamente una tierra y una historia, sino también los sufrimientos y las ansias.
Puede servir como ejemplo el poema “Campesino de España”14, que

es un canto épico, con estructura de endecha: “Campesino, despierta,/español, que no es tarde”.

Intenta resucitarlos de su ignorancia y sus trabajos; salvarlos del yugo y proyectarlos en la guerra
de todos. Le recuerda su vida pasada: “Calabozos y hierros,/calabozos y cárceles,/desventuras,
presidios,/atropellos y hambres”. Les muestra que con la fuerza del hombre de la tierra la querra

8
Obra de Miguel Hernández,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/new/index.php?option=com_content&view=article&id=53:obra-
del-poeta&catid=40:contenido-el-poeta&Itemid=78, (Consulta: abril de 2011)
9
Nombre del libro de Miguel Hernández escrito entre 1937-1939, publicado en 1939.
10
LUIS Leopoldo de,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/biblioteca%20virtual/coetaneos/index.php?ident=24
11
HERNÁNDEZ Miguel, Canción primera, http://www.mhernandez.narod.ru/elhombre.htm, (Consulta:
mayo de 2011)
12
LUIS Leopoldo de,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/biblioteca%20virtual/coetaneos/index.php?ident=24
13
Obra de Miguel Hernández,
http://www.miguelhernandezvirtual.com/new/index.php?option=com_content&view=article&id=53:obra-
del-poeta&catid=40:contenido-el-poeta&Itemid=78, (Consulta: mayo de 2011)
14
HERNÁNDEZ Miguel, Campesino de España, http://www.mhernandez.narod.ru/viento.htm, [22],
(Consulta: mayo de 2011)

92
 se ganará así como las batallas del trabajador sobre las castas: “Retroceden al hoyo/que se cierra
y se abre,/por la fuerza del pueblo/forjador de verdades15.

El 29 de abril de 1939, ante la desbandada general del frente republicano,

Miguel Hernández intenta cruzar la frontera portuguesa, pero es identificado como
“activista rojo y peligroso” y es devuelto a las autoridades españolas. El poeta —como
le escribe a Josefina en 1940— comienza y sigue “haciendo turismo” por las cárceles de
Madrid, Ocaña, Alicante. De esta manera, en su organismo, “se declara una
“tuberculosis pulmonar aguda” que se extiende a ambos pulmones, alcanzando
proporciones tan alarmantes, que hasta el intento de trasladarlo al Sanatorio
Penitenciario de Porta Coeli resulta imposible”16. Sufriendo dolores terribles,
hemorragias y golpes de tos, Miguel Hernández expiró a los 31 años, el 28 de marzo de
1942.

Lo amortajaron con los ojos abiertos, a los que Buero Vallejo, que era su compañero de
celda, dibujó. Esos ojos abiertos para toda la eternidad se clavaron en el dolor de su gran amigo
Vicente Aleixandre, su hermano mayor, uno de los pocos que se tomó en serio a Miguel
Hernández. Desde entonces, Aleixandre usó esa imagen de los ojos abiertos para siempre hasta
el infinito17.

A la misma imagen del poeta que fue viento del pueblo, el día 29 de octubre de
2010, en la Universidad Libre Internacional de Moldavia, la recordaron alumnos,
estudiantes y profesores. Ellos fueron sus amigos del “Grupo de Orihuela”, sus colegas
en la generación del 27 y sus compañeros de celda por unas horas cuando se celebró el
nacimiento de Miguel, intentando dibujar lo que el gran dramaturgo Buero Vallejo
había fijado en el día de su muerte —su mirada— para siempre en carboncillo.

Alumnos del Liceo Miguel de Cervantes de Chisinau escribieron poemas

dedicados a Miguel Hernández. Las obras están escritas en el estilo del poeta honrado,
resucitando la maravilla de las octavas y el espíritu hernandiano sobre el papel. Aquí
podéis disfrutar de las poesías:

15
El soldado poeta, http://www.miguelhernandezvirtual.com/new/files/tesisodon/bloque3odon.pdf, pág.
25 (Consulta: mayo de 2011)
16
El poeta en la cárcel, http://www.mhernandez.narod.ru/biografia.htm, (Consulta: mayo de 2011)
17
Los ojos abiertos de Miguel Hernández, http://www.canarias7.es/blogs/bardinia/2010/03/los-ojos-
abiertos-de-miguel-he.html

93
 Infancia de Miguel Hernández

Pequeñito escritor de los pastores,

Recuerdo infantil del trigo y el ganado
Mantienes y das vida a tus amores:
La hoja, pluma, el libro con cuidado.
Mariposa con el vuelo dorado,
Interrumpe tu sueño hechizado
Y da el tesoro que a todos nos junta
Todito tu oro desde punta a punta
Maria Paraschiv

A él en plena luz lo recordamos.

Nuestro sentido a su obra alcanzamos.
Como un martirio su vida consagraba
A escribir verdad que nadie sospechaba.
Sus versos de luz de panal nos calienta,
Como una lluvia que sacia la tierra hambrienta
Sus versos trazaron el tiempo presuroso
Lo que muestra su talento precioso.
Nadejda Avadanii

Si me traes una estrella

Con toda pasión de ella
Con propósito de ponerla allá
Donde está tu amor, en emocionada ciudad.
Quiero decirte que no necesito
Ni flores, ni mundos, ni algunos brillantes.
Solo quiero ser única entre mis amantes
Como en la obra de Miguel Hernández.
Nadejda Cervinskaia
Homenaje
Hombre, luz, viento. Raudo como en vuelo
caminaste. De parte a parte, erguido,
conquistaste la tierra, nuestro nido,
mirando al horizonte, alzado al cielo.
Miguel, que blanco oculto por el celo
de otros tiempos, no cantas ya, te pido
que suenes como fuente centenaria,
que rimes la alborada milenaria.
Arturo Cobos Húmera Lector AECID en la República de Moldavia

94
Alina-Corina VOICU
Estudiante de Master
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Ia i

La omisión de lo fantástico
El “saber callar cosas” en La siesta del martes de G. García Márquez y en el
cuento de Juan Rulfo No oyes ladrar los perros
Análisis contrastivo

El cuento de G. G. Márquez La siesta del martes, escrito en 1958, después de La

hojarasca y antes de su famosa novela Cien años de soledad, es uno de sus primeros
cuentos y figura a la cabeza del volumen Los funerales de la Mamá Grande publicado
en 1962. Junto con la obra de Juan Rulfo No oyes ladrar los perros, que apareció en la
antología El llano en llamas en 1953 representan pequeñas obras maestras, muestras de
cuentos perfectos.

A primera vista ambas obras parecen muy sencillas pero, en el fondo, son
ejemplos muy buenos de prosa sucinta y expresiva, en la que, a pesar de sus pequeñas
dimensiones, se esconden tragedias. La realidad no destaca de las líneas escritas sino
detrás de ellas; detrás de la calma aparente se esconde el conflicto humano, que ya no es
propio de un lugar concreto sino que tiende a generalizarse.

La siesta del martes no es una narración típica de G. Márquez porque no abunda

en hiperbolizaciones, en exageraciones, en procesos narrativos; los detalles utilizados
son simplemente los que se necesitan. Este cuento se acerca más a las obras de Rulfo
por su discurso alusivo, que sugiere y raras veces denota, como se puede ver muy bien
en No oyes ladrar los perros. En estas dos obras lo fantástico no es tan visible sino que
se esconde detrás de la confusión, de la incertidumbre de la historia, detrás de la
aparente normalidad y naturalidad.

Aquí ya no encontramos aquel fantástico impactante, sino la omisión de lo

fantástico, un fantástico muy bien escondido en la realidad, un fantástico que calla
mejor y que habla a través de símbolos y sugerencias.

95
 Ambos cuentos tienen como punto central el viaje y el motivo del extranjero y
por eso están estructurados en dos partes: el viaje en sí y la llegada a un cierto lugar; los
cuentos surgen por la necesidad del viaje y esto es el elemento más importante de toda
la narración. Esto podría ser el motivo por el cual las obras tienen como título
estructuras relacionadas con el tiempo de la acción (La siesta del martes), o
estrictamente se refieren a la situación presentada, como pasa por ejemplo en No oyes
ladrar los perros donde el título es un leitmotiv del cuento, un reproche que revela el
conflicto de los personajes.

G. García Márquez nos presenta la historia de una mujer y su hija que viajan en
un vagón de tercera clase de un tren a través de plantaciones de banano y que
descienden a un pueblo caluroso y solitario. Por el otro lado, Juan Rulfo nos cuenta la
historia de un padre que está llevando su hijo a un pueblo, Tonaya, porque está herido y
necesita ser atendido por un médico.

Si en la obra del escritor colombiano el viaje sucede entre las once de la mañana
y las tres y media de la tarde, es decir, de día, el viaje del cuento de Juan Rulfo se
desarrolla durante la noche, y la luna es, a la vez que acompañante, símbolo del misterio
y de la ambigüedad.

Aunque la historia de la madre y su hija pasa durante el día, a la hora de la

siesta, como nos dice el título, el cuento no es menos rico en su ambigüedad y en las
preguntas que él impone al lector en el momento de leer el texto. La luna, la noche,
simbolizan el hecho de que algo se nos oculta, de que no lo sabemos todo, pero también
el calor terrible nos sugiere la omisión de la verdad, verdad que se está dilatando delante
de nuestros propios ojos.

El tema del viaje representa en sí mismo una búsqueda, el deseo de una certitud,
de cumplir el deber que uno tiene con otros seres humanos. Ambos protagonistas, la
madre y el padre intentan cumplir con su deber aunque podría ser que sus hijos no lo
merecieran o que ya fuera muy tarde para hacerlo; por eso, no llevan nombres y
simbolizan el padre universal que a pesar de lo que ha hecho su hijo sigue
defendiéndolo y trata siempre de ayudarlo con todo lo que puede.

96
 Como ya se pudo notar, otro tema (además del viaje) está representado por las
relaciones humanas de los personajes y sus conflictos causados por la pobreza, que
influye en una gran medida en su vida. Y de esto nos vamos a dar cuenta poco a poco,
leyendo la obra, porgue no se nos dice todo de repente sino que el lector está invitado a
pensar, a involucrase.

En ambos cuentos se nos presenta todo de una manera muy cinematográfica, se

nos cuenta solamente lo que se ve a través de observaciones muy breves y frases cortas;
se nos describe el medio ambiente y los personajes en pocas palabras como si fuera el
escenario de una película; se nos da la apariencia, lo visible y se nos deja solamente
vislumbrar la parte escondida del iceberg. La economía terrible de palabras,
especialmente en los diálogos, nos hace aun más difícil el intento de entender las causas
de los conflictos más allá de lo que estamos leyendo.

En ambas obras el narrador omnisciente se distancia de lo que cuenta, dejando a

los personajes actuar por su propia voluntad y al lector reconstruir la historia a través de
las claves, de los enigmas que él tiene que resolver a medida que está leyendo.

Desde los títulos nos damos cuenta de que los hilos narrativos no tienen gran
importancia porque no hacen referencia a lo que pasa, ni a los personajes sino que
sugieren el tiempo de la acción (La siesta del martes) y el motivo del conflicto (No oyes
ladrar los perros). Detrás de estos hilos narrativos aparentemente simples se nos oculta
la tragedia de la dificultad de las relaciones interpersonales y la imposibilidad de
comunicarse.

Desde el principio, en ambos casos no sabemos dónde pasa la acción. En la obra

de G. Márquez se nos indica que se trata de una zona del norte de Colombia por las
plantaciones de banano, por el aire húmedo y sofocante. Al mismo tiempo se nos hace
una breve descripción del pueblo donde la madre y la hija descienden, pero no se
menciona su nombre:

No había nadie en la estación. (…) El pueblo flotaba en el calor” (…), “Las casas, en su
mayoría construidas sobre el modelo de la compañía bananera, tenían las puertas cerradas por

97
 dentro y las persianas bajas. En algunas hacía tanto calor que sus habitantes almorzaban en el
patio.1

Mientras que, en No oyes ladrar los perros, sabemos que el padre y el hijo van a
llegar a Tonaya, pero no se nos describe casi nada del pueblo porque era de noche:

Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión
de que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último
esfuerzo. Al llegar al primer tejaban, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo.2

También el problema del tiempo es importante y su tratamiento representa otra

manera de esconder las cosas. Si en el cuento del escritor mexicano el tiempo casi no se
menciona, sabemos solamente que todo pasa en una noche y eso por la imagen
repetitiva de la luna: “la luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda”,
“la luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro”, “allí estaba la luna”, “la luz de la
luna”, en la obra de G. Márquez se nos indica con precisión el tiempo en el que pasa la
acción: entre las once de la mañana y las tres y media de la tarde.

Pero se nos cuenta esto porque el tren mide el tiempo y condiciona la acción en
el relato. La madre y la hija salen a las once cuando “aún no había empezado el calor”,
llegan a las dos de la tarde, a la hora de la siesta y tienen la intención de regresar el
mismo día con el tren de las tres y media. Así que sólo tienen disponible una hora y
media para sus diligencias en el pueblo.

A pesar de que todo pasa en un período tan corto, el ritmo de la narración es

muy lento, el tiempo se caracteriza por su morosidad, indicado en el caso de La siesta
del martes por el calor sofocante que parece invadir el ambiente y por la hora de la
siesta durante la cual todo parece estático, parece carecer de movimiento, mientras que
en No oyes ladrar los perros el ritmo lento destaca de la carga que lleva el padre en sus
hombros y que le hace caminar con dificultad, sin oír y sin ver.

1
MÁRQUEZ, Gabriel García. La siesta del martes, versión online:
http://www.sololiteratura.com/ggm/marquezcuenlasiesta.htm
2
RULFO, Juan. No oyes ladrar los perros, versión online
http://www.sisabianovenia.com/LoLeido/Ficcion/NoOyesLadrar.htm

98
 Como ya había mencionado al principio, ambas obras tienen dos partes: el viaje
y la llegada. La primera parte, es la parte en la que el autor nos deja familiarizarnos con
el cuento, es la parte más lenta y más larga mientras que la llegada se nos presenta de
una forma muy rápida o muy breve, especialmente en el cuento de Juan Rulfo.

Solamente después de familiarizarnos con la situación, con el ambiente, el autor

nos deja ver la razón del viaje; una tensión en forma detenida manteniéndose desde las
primeras líneas hasta el final. Y esta tensión provoca ambigüedad, incertidumbre, en
primer lugar por el ritmo lento y en el segundo por el desarrollo de un tipo de diálogo
elíptico.

La utilización de frases cortas tanto en la narración como en el diálogo nos deja

descubrir poco a poco el motivo de los viajes y las relaciones interhumanas entre los
personajes. En La siesta del martes nos enteramos de esto a través de la conversación
entre el sacerdote y la madre y también nos damos cuenta del contrapunto rico-pobre y
de la oposición de la moral de la madre y la moralidad social del cura. Este punto de
vista nos señala el hecho de que aquí G. Márquez se realiza como “cuentista de lo
social”3.

Desde el principio nos señala que la hija y la madre son pobres; llevan “una
bolsa de material plástico con cosas de comer y un ramo de flores envuelto en papel de
periódicos”. Esta visión paupérrima aparece una vez más cuando se nos presenta su
manera de vestir “de luto riguroso y pobre” y cuando percibimos que su hijo murió
descalzo y con un trozo de soga en el cinturón.

Más adelante, cuando nos enteramos de que el hijo, Carlos Centena, fue matado
mientras robaba para dar de comer a su familia, la visión trágica llega a profundizarse.
Él es una víctima y al mismo tiempo un héroe porque permitió ser golpeado y hasta
matado por boxeadores para mantener a su familia: “Cada bocado que comía en ese
tiempo me sabía a los porrazos que le daban a mi hijo los sábados por la noche”.

3
FIDDIAN, Robin. La siesta del martes de G. G. Márquez, artículo en El cuento hispanoamericano ante
la crítica de Enrique Pupo-Walker, Editorial Castilla, Madrid, 1995

99
 El diálogo entre la defensora (la madre) y el acusador (el sacerdote) encierra una
tremenda filosofía social; la moralidad está vista de una manera diferente por los dos y
esto se puede destacar por la reacción del padre que empezó a sudar al verla y la
decisión y la tenacidad con la que la señora defiende a su hijo: “Yo le decía que nunca
robara nada que le hiciera falta a alguien para comer y él me hacía caso”.4

Para ella, el hijo no era un ladrón porque ella piensa que el hombre tiene que ser
juzgado según las circunstancias. La misma oposición pobre-rico surge también de la
confrontación del muchacho con Rebeca, la señora que representa la familia burguesa,
la señora solitaria y con delirios de persecución “pues vivía bajo un terror desarrollado
en ella por 28 años de soledad”. 5

Esta antítesis y el hecho de hacer algo prohibido por la moral como causa de la
pobreza se puede notar también en No oyes ladrar los perros, donde la relación padre-
hijo fue deteriorada por culpa de la misma causa. Nos enteramos de esto poco a poco, a
través de un diálogo elíptico o más bien por un monólogo del padre.

El hijo lleva nombre: Ignacio, pero el padre no, simbolizando su condición de

padre universal que sufre una crisis personal, que se ocupa de su hijo pero al mismo
tiempo lo rechaza por su manera de vivir. Si la madre en el texto de Márquez no siente
vergüenza, aquí el padre regaña a su hijo. Ignacio fue herido porque pertenecía a una
bandilla criminal lo que su padre no le puede perdonar y aun más no le puede perdonar
el hecho de hacer sufrir a su madre. Hasta un cierto punto, él mantiene un tono personal
y cariñoso, pero después se convierte en juez. Al mismo tiempo, el padre se culpabiliza
a sí mismo porque su hijo eligió este camino para escapar de la pobreza.

Como ya hemos podido ver, ambos textos hablan de la condición humana, de un

conglomerado social que se mueve a través de una civilización contemporánea que la
ignora y de los conflictos humanos en un intento de dar una visión universal de un
grupo marginado. Las obras de los dos escritores representan una denuncia social y
expresan el deseo de restituir el orden.

4
MÁRQUEZ, Gabriel García. La siesta del martes. Versión online:
http://www.sololiteratura.com/ggm/marquezcuenlasiesta.htm
5
Op. cit.

100
 El conflicto padre-hijo que ya he mencionado antes surge de una incapacidad
social que trae con sí misma frustraciones, rompe el contacto humano y hace más difícil
la comunicación. Y esto se puede notar en los diálogos que están llenos de frases cortas,
elípticas, que revelan la verdad pero al mismo tiempo la quieren esconder detrás de
frases incompletas y a veces monologadas: “Hablaba poco. Cada vez menos”. El
diálogo breve está interrumpido por muy cortos flashbacks que nos ayudan comprender
mejor y a reconstruir la historia, el acontecimiento previo y lo que va a suceder.

El diálogo es lo esencial y las imágenes son fuertes, impactantes; todo está

reducido al mínimo pero, a pesar de esto, sugieren casi todo lo que el lector debe saber.
Los cuentos consiguen condensar en unas cuantas páginas una profunda tragedia al
nivel personal y social, la tragedia personal superponiéndose a la del nivel global. Por
un lado tenemos la tragedia de una madre que quiere cumplir con su deber, es lo último
que puede hacer; y por otro lado tenemos el drama del padre que desea que su hijo se
cure físicamente y moralmente. Pero, él sabe que “volverá a sus malos pasos” como la
madre de Carlos Centeno sabe que ha perdido a su hijo para toda la vida; desde estos
dos puntos surge la verdadera tragedia.

Estos dos elementos destruyen la relación padre-hijo; la muerte y la falta de

comunicación, ambos causados por la pobreza, les impide ser como deberían. Y este
aspecto se puede percibir mejor en la relación de Ignacio con su padre; ellos se
necesitan uno al otro. Ignacio necesita a su padre para ser curado y por el otro lado, su
padre necesita los sentidos abiertos de su hijo porque, teniéndolo muy bien agarrado a
su espalda no puede ni ver, ni oír. En este momento el héroe salvador necesita ser
ayudado por el héroe corrupto.

Este deterioro de las relaciones paterno-filiales está simbolizado por la ausencia

del diálogo. Al principio, Ignacio le responde negativamente a su padre y luego calla y
llora. Esta ausencia de conversación sugiere la inutilidad del lenguaje en un mundo
dominado por la pobreza y por la supremacía de los ricos. Por eso, ellos dos no pueden
trabajar como pareja, ninguno puede guiar al otro.

101
 El final de ambos cuentos invita al lector a pensar. El final es abierto en ambos
casos. Si La siesta del martes acaba con un acto de triunfo por parte de la mujer el
hecho de no esperar más, de salir, enfrentando a todo el pueblo que estaba en las
ventanas: “Tomó a la niña de la mano y salió a la calle” , la obra de Juan Rulfo No
oyes ladrar los perros termina con la llegada a Tonaya, pero en este punto no sabemos
con seguridad si Ignacio aun está vivo o no:

Tuvo la impresión de que le aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le
doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tejaban, se recostó sobre el pretil de la acera y
soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado. Destrabo difícilmente los dedos con
que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes
ladraban los perros.6

En ambas obras el final representa una mezcla de esperanza y muerte,

acentuando el sentimiento de confusión y de ambigüedad. Nada nos sugiere el hecho de
que el drama de los personajes está a punto de acabar sino que la situación va a
permanecer en una continua lucha por culpa de las circunstancias sociales.

Para concluir, La siesta del martes y No oyes ladrar los perros son dos obras
maestras que condensan, en pocas páginas que aparentemente no dicen nada (nada más
que lo visible) un tipo de omisión de lo fantástico, un tipo de saber callar las cosas que
implica no el hecho de nombrarlas sino de sugerirlas.

Aquí se cuenta sin dar demasiados detalles, solamente los suficientes para que el
lector atento y con experiencia llegue a entender que los dos hilos narrativos, donde no
parece suceder nada, son ejemplos de obras que no están escritas en líneas sino entre
ellas.

Aparentemente no hay nada de fantástico (en comparación con la forma en la

que estos autores nos lo han presentado hasta ahora) pero este nuevo tipo de fantástico
está tan bien escondido en la realidad que todo parece lo “más natural,” lo “más
normal” posible.

6
RULFO, Juan. No oyes ladrar los perros, versión online:
http://www.sisabianovenia.com/LoLeido/Ficcion/NoOyesLadrar.htm

102
 BIBLIOGRAFÍA:

FIDDIAN, Robin. La siesta del martes de G. G. Márquez, artículo en El cuento

hispanoamericano ante la crítica de Enrique Pupo-Walker, Editorial Castilla,
Madrid, 1995
MÁRQUEZ, Gabriel García. La siesta del martes. Versión online:
http://www.sololiteratura.com/ggm/marquezcuenlasiesta.htm
RULFO, Juan. No oyes ladrar los perros. Versión online:
http://www.sisabianovenia.com/LoLeido/Ficcion/NoOyesLadrar.htm
http://www.scribd.com/doc/37719505/No-Oyes-Ladrar-Los-Perros-Analysis

103
Ana-Maria CRISTEA
Estudiante de Master
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Iasi

Fetiche y espectáculo en las películas de Luis Buñuel1

Desde el cuerpo femenino fragmentado, fervorosamente acariciado por las manos del
protagonista de Un perro andaluz y hasta la imagen de la novia inmóvil, objeto de un
deseo incestuoso en Viridiana, la cinematografía de Buñuel parece atestada de fetiches
que corresponden generalmente a la mirada masculina. Partiendo de las ideas de Marx y
Freud, reinterpretadas por la feminista Laura Mulvey, intentaremos investigar la
construcción de imágenes fetichistas y el uso del cuerpo femenino como espectáculo en
las películas de Luis Buñuel.

En su artículo “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Laura Mulvey subraya

que el fetichismo corresponde a un mecanismo mediante el cual se puede anular la
angustia de la castración provocada por el cuerpo femenino. El concepto, según la
autora, remite en su sentido más amplio a una práctica más bien primitiva, siendo
vinculado principalmente a la fe y no a la razón. En su trabajo posterior, Fetichism and
Curiosity, la teórica indicará la importancia de esta idea que fue empleada tanto por
Marx, como por Freud, para cuestionar la racionalidad del pensamiento occidental, que
supuestamente había superado este tipo de creencias. Para ambos, el fetichismo se
relaciona con el concepto de “valor”, o para ser más exactos, con la acción de
sobrevalorar. Marx analiza el fetichismo de la mercancía, en el intento de entender
como unos valores abstractos acaban siendo atribuidos a ciertos objetos, y como se
anula el origen de éstos como productos del trabajo o como relaciones sociales. Por otra
parte, Freud publica en 1927 un ensayo dedicado a este tema, en el cual investiga como
el fetichismo “ascribes excessive value to objects considered to be valueless by common
consensus”2. El punto de convergencia entre las teorías de los dos autores mencionados
es el eroticismo como característica que llega a impregnar el fetiche. En Marx, el
fetichismo de la mercancía triunfa como espectáculo, transformando el objeto en

1
El presente artículo constituye un fragmento de la tesis titulada “Espectáculo y monstruosidad: la obra
cinematográfica de Luis Buñuel desde una perspectiva feminista”, presentada en la Universidad
Alexandru Ioan Cuza de Iasi, en la sesión de julio de 2011.
2
Atribuye un valor excesivo a los objetos generalmente considerados como sin valor (T. de la A.).
Mulvey, Laura, Fetichism and Curiosity, Ed. BFI, Londres, 1996, p. 2.

104
imagen y creencia y otorgándole un aura más erótica que religiosa. Para Freud, el
fetiche nace de la angustia de la castración y funciona como sucedáneo para el objeto
considerado como ausente, el pene maternal. La ausencia, generalmente vinculada a una
herida, permanece de esta forma oculta bajo la máscara de “a phantasmatic topography,
a surface, or carapace”3 que reemplaza la imagen traumática con la belleza y el deseo.
El cine, según Mulvey, “can form a bridge between the commodity as spectacle and the
figure of woman on the screen.”4

El fetiche está presente en el cine de Buñuel desde su primera, -y quizás la más

comentada- película. En Un perro andaluz la representación de la mujer acata los
principios surrealistas, que implican simultáneamente la veneración y la cosificación del
cuerpo femenino, reafirmando en cierta medida el carácter de objeto de la mujer
señalado por Levi-Strauss y Luce Irigaray. En el proceso de seducción se revela un
enfrentamiento de poderes en el cual las manos del protagonista aparecen arrancando
repetidamente el vestido del personaje femenino y acariciando las distintas partes de una
mujer que está visualmente fragmentada. De hecho, incluso la escena más memorable
de la película presenta un fragmento del cuerpo femenino el ojo de una mujer que es
cortado con una cuchilla. La imagen del ojo cortado fue interpretada de manera unánime
como una apertura a la perspectiva surrealista, que impone la renuncia a la mirada
convencional y la exploración de los contenidos subconscientes latentes. El que realiza
la mutilación es Buñuel mismo, que mediante su gesto reinvindica su protagonismo
artístico, mientras que la mujer parece mantenerse en una posición sumisa, pasiva.

Pese a la oposición inicial hombre activo/ mujer pasiva para emplear la

dicotomía de Mulvey , a lo largo de Un perro andaluz se hará patente que el
protagonista masculino es el personaje marcado por la inercia. Salvo algunas
excepciones5, los críticos han interpretado la actitud del hombre como una incapacidad
de vencer su inhibición, su frustración y su sentimiento de culpabilidad inculcados a

3
Una topografía fantasmagórica, una superficie, un caparazón (T. de la A.). Ibidem, p.5.
4
Puede formar un vínculo entre el espectáculo como mercancía y la figura de la mujer como espectáculo
en la pantalla (T. de la A.). Ibidem, p.8.
5
Por ejemplo, Phillip Drummond, quien en su artículo “Textual Space in Un chien andalou: Donkeys and
Pianos” argumenta que las imágenes que aparecen en la película no remiten tanto al peso de la infancia,
de la tradición, de la religión o de la educación del protagonista, sino más bien corresponden a unos
elementos típicamente surrealistas: los trastornos narrativos, la experiencia onírica, la incongruencia, la
ausencia de una determinada lógica y el infringimiento de los conceptos tradicionales de tiempo y
espacio.

105
través de la educación católica y la imposición de la moral burguesa. Para reforzar esta
idea, se han señalado varios elementos clave. Por ejemplo, la presencia del motivo de la
mano, que tanto en la obra de Buñuel, como también en la de Dalí, remite a la idea de
masturbación y de vergüenza. Por otro lado, también es sugestiva la carga llevada por el
hombre en su intento de seducir a la mujer. Los curas arrastrados o el castigo que el
protagonista recibe posteriormente parecen señalar el peso de la educación católica,
mientras que la presencia de los pianos está vinculada al refinado mundo burgués, en el
cual la libre manifestación de los impulsos está prohibida. En el último “encuentro” con
la mujer, la boca del joven desaparece de repente, indicando de manera simbólica la
imposibilidad de concretar su deseo mediante el beso. Después, el vello axilar de la
protagonista queda trasladado al lugar que correspondía a la boca de su pretendiente y
de esta forma, se enfatiza la idea de afeminamiento.

Desde una perspectiva feminista, es interesante notar como el personaje al que se

le otorga el papel activo es la mujer. Frente a la reticencia del protagonista masculino,
ella decide abandonarlo para un amante más adecuado, al que encuentra esperándola
impacientemente en la playa. En un intento de reprocharle la tardanza, el nuevo
pretendiente estira el brazo para que la mujer pueda ver su reloj. En este momento la
cámara muestra - de manera fragmentada - la mano del nuevo pretendiente, cuyo puño
cerrado parece reflejar una masculinidad agresiva que contrasta con la inercia del
protagonista, indicada por su mano lisiada.

Los temas de la inhibición sexual y del deseo frustrado serán empleados

reiteradamente en las películas posteriores y casi siempre serán asociados a los impulsos
fetichistas.

Desde L’Âge d’or y hasta Diario de una camarera, se nota la presencia de unos
personajes masculinos generalmente cuyo placer parece derivar del fetiche más
conocido empleado en la obra cinematográfica de Buñuel, el fetichismo de pies y
piernas. Él, por ejemplo, comienza con una escena en la que el protagonista masculino,
Francisco, observa un cura mientras éste está lavando los pies de unos monaguillos. Su
mirada, sobrepuesta a la perspectiva de la cámara, se desliza en la fila de pies desnudos,
hasta que se detiene en los zapatos de una mujer, para después ascender hacia las
piernas y finalmente llegar a la cara de Gloria, el personaje con el cual pronto se casará.

106
En Diario de una camarera, Monsieur Rabour preserva en un armario una colección de
zapatos y botas que Célestine calza, a petición suya. Mientras ella le está leyendo, el
hombre acaricia las botas, nombrándola Marie, para después exigirle que camine frente
a él. Posteriormente, Rabour es encontrado muerto en su cama, medio desnudo, con un
par de botas firmemente agarrado entre sus manos. En el caso de Monsieur Rabour y,
como indicaremos a continuación, también en el caso de don Jaime en Viridiana, los
diferentes artículos de la indumentaria femenina funcionan como sustituto de un antiguo
amor, pero al mismo tiempo parecen ocultar una amenaza, un recuerdo que vincula el
deseo a la muerte. Con respecto a Fernando, la situación es más compleja, ya que a lo
largo de la película se hace patente su miedo al contacto físico real con una mujer, el
fetiche constituyendo pues una alternativa más segura. Según la teoría freudiana que
trata el tema del fetiche, la excitación sexual del fetichista nunca puede llegar a
concretarse en una relación física. Los instintos perversos, libidinales conducen más
bien a un tipo de liberación sadomasoquista que se puede expresar mediante actos
violentos de uno mismo o en contra del objeto-fetiche, como veremos a continuación.

En Ensayo de un crimen, las “víctimas” de Archibaldo de la Cruz tienen un

palmario rasgo en común: se caracterizan por una belleza femenina estereotipada. Su
espléndido aspecto exterior confirma su estatuto de objeto del deseo destinado a
estimular la libido masculina. Richard Dyer, citado por Gutiérrez-Albilla, indica que la
preocupación por la superficie y del estilo generalmente puede tener una dimensión
subversiva en las políticas de representación.6 Usando su idea como punto de partida, se
podría deducir que la representación hiperbólica de las mujeres corresponde a una
reinterpretación paródica del excesivo interés por la representación de la feminidad.
Además, dada su perfección exterior, los personajes femeninos que rodean al
protagonista parecen anular la frontera entre lo natural y lo artificial. Una confirmación
de este aspecto es la asociación que se crea entre Lavinia y su maniquí. Buñuel mismo
parece indicar que sus identidades son intercambiables mediante las imágenes que
sobreponen la cara de Lavinia a la del maniquí. Archibaldo, en vez de castigar a la real
Lavinia, dirige su agresión hacia el maniquí, que, siendo arrastrado, pierde una pierna.
Cuando el protagonista coloca el maniquí desmembrado en su horno, hay una sucesión
de imágenes en las que la figura de Archibaldo que está mirando el siniestro espectáculo

6
Gutiérrez-Albilla, Julián Daniel, Queering Buñuel:Sexual Dissidence and Psychoanalysis in his
Mexican and Spanish Cinema, Ed. Tauris, Londres, 2008, p.129.

107
por una ventanilla, alterna con un punto de vista insólito el del maniquí que se
encuentra en el horno. Los actos violentos de Archibaldo, incluso cuando son meras
fantasías, presentan un evidente componente fetichista y corresponden a unas reiteradas
puestas en escena de un trauma infantil. El protagonista intenta encontrar sucedáneos
del objeto perdido la madre- y, por lo tanto, necesita el cuerpo femenino para
materializar sus deseos narcisistas y masoquistas reprimidos.

Un caso peculiar es el de Los Olvidados, película que se basa en la denuncia de

la miseria dentro del marco histórico de una traumática y acelerada trayectoria mexicana
hacia la economía industrial moderna. Si la historia que se narra se centra en un grupo
de jóvenes marginados, es relevante para nuestro estudio la presencia de la madre que
en este caso corresponde a una figura muy controvertida. Se crea un palmario choque
entre esta representación fuertemente sexualizada y la figura maternal tradicional
mexicana. Desde el punto de vista exclusivamente visual es también relevante comentar
la manera en que Buñuel incorpora la iconografía religiosa en su película y la presencia
de un elemento novedoso en cuanto a la representación: la figura masculina como
objeto del deseo.

Cuando la madre de Pedro, uno de los protagonistas, va a visitarlo a la cárcel,

ella lleva un manto que cubre su pelo, lo que facilita una asociación con la sagrada
figura maternal de la Virgen, tal como está ilustrada en los cuadros religiosos. La madre
queda inconscientemente vinculada a la representación pictórica de la madonna, pese al
hecho de que en este caso no respeta el modelo tradicional del marianismo, empleado a
lo largo del tiempo en la polarización de los roles de género en la sociedad mexicana.
Pero Marta, la madre de Pedro, muestra su verdadera naturaleza en su interacción con su
hijo y sobre todo con Jaibo, quien se convertirá en su objeto del deseo. La figura
maternal en este caso está marcada por un aspecto glamoroso y una fuerte sexualidad,
elementos que son incompatibles con las representaciones tradicionales. La sutil e
irónica antítesis realizada visualmente entre santa y pecadora también aparece en
Tristana, cuando la cámara muestra a la protagonista desnudándose frente a uno de los
personajes masculinos, y después se centra en una secuencia de imágenes de la
inmaculada Virgen.

108
 Quizás el ejemplo más relevante para nuestro análisis del fetichismo y de la
mujer como espectáculo lo constituye Viridiana. En la película, como anticipamos, don
Jaime intenta compensar la ausencia de su difunta esposa fetichizando los objetos que le
habían pertenecido. Para preservar viva su memoria, el hombre toca en el armonio la
música que le gustaba a su esposa y guarda su ropa, incluso su vestido de novia, en un
antiguo arcón de madera. En un intento de resucitar su presencia, el viejo patriarca
decide incluso ponerse los zapatos y el corsé que también pertenecieron a la difunta.
Pero la adoración casi religiosa de don Jaime revelará también una profunda frustración
sexual, mitigada solamente a través de la mirada. Este hecho se hace patente desde la
escena en que él observa detenidamente las piernas de una niña, Rita, que estaba
saltando a la comba.

La tentación de don Jaime aumenta con la llegada de su sobrina, Viridiana, que

prácticamente parece ser una réplica de la difunta esposa. La joven se convertirá pronto
en un objeto del deseo de su tío, quien usará su imagen para reconstruir paulatinamente
el recuerdo de su esposa. De manera paradójica, Ramona, la sirvienta de Don Jaime, es
la primera que expresa en voz alta su admiración por la belleza de la recién llegada.
Posteriormente, Don Jaime encuentra a Viridiana caminando dormida y, cuando ella se
sienta cerca del fuego, él logra divisar la parte inferior de su muslo, dejada al
descubierto. La atracción hacia su sobrina se intensifica hasta que él le convence de
ponerse el vestido de novia de su esposa, para después pedirle que se case con él. Tras
el rechazo de la joven, don Jaime ordena a Ramona introducir en su café una pócima
para dormir. Cuando Viridiana pierde la conciencia, la criada y su amo la llevan al
dormitorio y la colocan en la cama donde había muerto la señora de la casa. Cediendo a
la tentación, el hombre toca su pelo, la besa y empieza a desabrochar su vestido, casi
poniendo al descubierto su pecho. Cuando llega el momento de cumplir su deseo
abrumador, Don Jaime se aparta, invadido por lo que podría ser interpretado como un
agudo sentimiento de culpabilidad. Los remordimientos perseguirán al hombre hasta
que posteriormente éste se suicida, ahorcándose con la cuerda que había usado Rita.
También este objeto, que aparece reiteradamente a lo largo de la película, ha sido
interpretado como un fetiche, sobre todo por los mangos que aluden a la forma fálica.

Durante el perverso ritual de don Jaime, la cámara se centra en el vestido de

novia hecho de seda blanca y muy ceñido al cuerpo de Viridiana. El vestido acentúa su

109
figura, pero a la vez parece inmovilizarla. Según Gutiérrez-Albilla, el atuendo de la
protagonista funciona como una cuerda un motivo constante a lo largo de la historia
del personaje y sirve como metáfora para revelar el fuerte vínculo entre el deseo y la
sujeción, la dominación y la sumisión, el amor y la muerte, el castigo y el placer
presentes en la película.7 Además, la figura inerte de Viridiana también podría ser
interpretada aplicando la perspectiva de Mulvey, quien considera que, a lo largo del
tiempo, la imagen de la mujer ha sido representada visualmente como un fetiche de la
“mercancía” social y psíquica tanto a nivel económico, como a nivel sexual. También
Viridiana parece existir “in a state of suspended animation, without depth or contex,
withdrawn from any meaning other than the message imprinted by their clothes, stance
or gesture.”8 Por lo tanto, su presencia puede ser interpretada como simple espectáculo
destinado a ser mirado e incluso consumido.

Desde el punto de vista de la mirada, la escena de la violación no perpetrada se

realiza mediante una compleja yuxtaposición de perspectivas. En una de las secuencias,
la cámara muestra una toma desde un ángulo superior, que corresponde a Rita. La
mirada inocente de la pequeña hija de la criada parece aumentar la connotación
profanatoria de la escena, revelando al mismo tiempo una curiosidad vinculada casi
unánimamente a los personajes femeninos. Es evidente, por lo tanto, la convergencia de
varias experiencias voyeuristas relacionadas al cuerpo inerte de Viridiana – la mirada
del tío y la del espectador, la perspectiva de la cámara y la de la niña. Con respecto a
este último detalle, es interesante mencionar que Mulvey, remitiendo al mito de
Pandora, argumenta en su estudio9 que la mirada femenina asociada a la curiosidad
difiere del impulso fetichista, dado su carácter activo y su vínculo a la acción de
descubrir, de revelar, pese a las posibles prohibiciones o peligros. El fetiche, sin
embargo, así como señalamos anteriormente, nace más bien de la negación de mirar y
del acto compensador de ocultar a través de un sustituto que, sin embargo, no deja de
remitir a la falta y a la castración, según Freud.

7
Gutiérrez-Albilla, Julián Daniel, Op. cit., p.60.
8
En un estado de muerte aparente, sin ninguna profundidad y ningún contexto, lejos de cualquier
significado que no sea el mensaje sugerido por su indumentaria, su postura o sus gestos (T. de la A.).
Mulvey, Laura, “Fears, Fantasies and the Male Unconscious”, en Mulvey, Laura, Visual and Other
Pleasures, Ed. Macmillan, Basingstoke, 1989, p.7.
9
Mulvey, Laura, Op. cit., 1996, pp. 53-64.

110
 Cabe subrayar que en la obra cinematográfica de Buñuel, el fetichismo no está
vinculado exclusivamente al imaginario masculino y por lo tanto, no concuerda con la
interpretación freudiana. En la refinada cena de L’Âge d’Or, la protagonista femenina,
en la ausencia de su pretendiente y frente a la imposibilidad de materializar su deseo,
comienza a besar frenéticamente el pie de una estatua, mientras que en Belle de jour,
Séverine alcanza la libertad sexual fantaseando ser atada y azotada. En ambos casos los
impulsos fetichistas de las protagonistas adquieren matices subversivos, contrastando
con el protocolario entorno. Las elegantes mujeres burguesas de L’Âge d’Or, aferradas a
los brazos de sus esposos, parecen cumplir más bien el papel de accesorios, sin tener
ninguna contribución real a las conversaciones de los hombres. Su belleza y su hermosa
indumentaria hacen a Séverine la esposa más elegante de toda la cinematografía de
Buñuel, pero desde la perspectiva de su marido, la perfección exterior la convierte en un
simple objeto, cuyos deseos él parece ignorar completamente.

En el caso concreto de Viridiana, si don Jaime intenta ocultar sus angustias a

través de los objetos de su esposa y de la fragmentación del cuerpo femenino, Viridiana
también manifiesta sus inhibiciones a través de la adoración de los objetos religiosos
que trae del convento el crucifijo, la corona de espinas, un martillo y unos clavos.
Para Gwynne Edwards, el bagaje religioso de Viridiana es similar a la carga pesada que
aparece en Un perro andaluz, obstaculizando las acciones del protagonista masculino10.
Según el autor antes mencionado, incluso en el caso de Viridiana existe una represión
sexual, palmariamente reflejada en su actitud frente a los objetos con forma fálica.
Cuando una criada le anima ordeñar una vaca, la sensación de la tetilla de la ubre le
hace sentir incómoda y retira su mano. Posteriormente, cuando uno de los mendigos que
se habían apoderado de la casa trata de violarla, la joven opone resistencia y en el
intento de escapar agarra el mango de la cuerda llevada por el atacador alrededor de su
cintura. De nuevo, el contacto con la forma fálica supone un choque y, por consiguiente,
Viridiana se desmaya.

Los fetiches de don Jaime parecen servir para evocar el recuerdo de su difunta
esposa, pero también los objetos religiosos de Viridiana remiten a la adoración de un
cuerpo ausente el de Jesucristo. Para Gutiérrez-Albilla, la alternancia de los planos

10
Edwards, Gwynne, A Companion to Luis Buñuel, Ed. Tamesis, Nueva York, 2005, pp. 67-68.

111
que muestran al viejo patriarca tocando el armonio y a su sobrina rezando, unidos por el
fondo musical, enfatiza la existencia de un vínculo psicológico entre los dos personajes.
Ambos parecen inmersos en la adoración de una entidad ausente, lo que para el crítico
funciona como indicio de una actitud masoquista común.11

El masoquismo ha sido generalmente identificado como una actitud típicamente

femenina. Conforme con la psicopatología de Freud, el acto masoquista corresponde a
una agresión dirigida hacia el propio ser que surge del mismo impulso sexual que el
sadismo. Las dos manifestaciones difieren, sin embargo, por la pasividad que supone el
masoquismo y la agresividad característica del sadismo. Los primeros impulsos del niño
tienen carácter sádico, es decir, su agresividad está orientada hacia el exterior. Sin
embargo, el desarrollo del Superyó mediante la interiorización de la ley del padre
supone un proceso de represión12 que lleva al niño a desarrollar una necesidad de
aplicarse un castigo interior. Si para Deleuze la reinterpretación de la teoría freudiana
del masoquismo otorga el papel central a la madre y cuestiona la imagen del padre
como autoridad represiva, la feminista Kaja Silverman ve en la actitud masoquista un
tipo de regreso al placer pre-edípico que anula la autoridad patriarcal y, por
consiguiente, las diferencias sexuales esenciales en la construcción del Superyó.

En Viridiana, los masoquistas masculinos y femeninos se someten al

sufrimiento y a la humillación mediante la introyección de un objeto perdido, en el caso
de la figura patriarcal, y del cuerpo de Jesucristo, en el caso de Viridiana. Según la
teoría de Silverman, de esta forma se abre para los personajes la posibilidad de subvertir
los roles de género tradicionales y se desafía la moral social dominante.

En otra escena clave de la película, en que se recrea de manera irónica La última

cena de da Vinci, vuelve a manifestarse la subversión del género, esta vez con respecto
a la autoría artística. En Un perro andaluz y en la mayoría de las películas posteriores,
se hace patente que la mirada situada detrás de la cámara es masculina, es decir, la
perspectiva dominante es la de un director masculino. En Viridiana, sin embargo,
cuando los mendigos posan alrededor de la mesa, imitando a los doce apóstoles, la que
se atribuirá el papel del “pintor” (masculino) será Enedina, una mujer socialmente

11
Gutiérrez-Albilla, Julián Daniel, Op. cit., pp. 68-69.
12
Se trata del complejo de Edipo que supone una aspiración libidinal hacia los progenitores.

112
marginada. En un intento de imprimir a la sagrada escena un toque de modernidad, ella
reemplaza el lienzo del pintor con lo que al principio parece ser una cámara fotográfica.
Pero a la hora de inmortalizar la escena, Enedina levanta de repente su falda, fingiendo
tomar la foto con las partes pudendas. En su análisis de la secuencia, Marsha Kinder
interpreta el gesto de Enedina desde el punto de vista de las políticas sexuales. De esta
forma, Enedina problematiza el concepto tradicional de voyeurismo masculino y hace
confluir las dos partes vinculadas a la mirada el voyeurismo y el exhibicionismo.13

En esta escena, la posición espacial de Enedina coincide con la posición

simbólica del director que mira a los personajes sentados en la mesa. La cámara se
encuentra detrás de Enedina, de forma que nuestra mirada se sobrepone a las del
personaje y del director. Para Gutiérrez- Albilla la identificación entre el personaje
femenino y el director adquiere una connotación transgresiva, dado que la imagen de
Enedina se convierte en un tipo de cuerpo travestido, que funciona en contra de las
diferencias innatas que constituyen la base de la ideología patriarcal y heterosexual. La
idea del travestismo es anticipada de hecho a través de don Jaime que prueba los
zapatos y el corsé de su esposa y del mendigo que decide ponerse el vestido de novia
que anteriormente había sido llevado por Viridiana.

La antinomia hombre mayor/mujer más joven empleada en Viridiana, reaparece

en las últimas dos películas de Buñuel, Tristiana y Ese oscuro objeto del deseo. Cabe
mencionar desde el principio que en ambos casos se trata de “un oscuro objeto del
deseo”. En la película denominada justamente así, Conchita la protagonista es
presentada como una mezcla de inocencia y voluptuosidad, atributos contrastantes, que
sirven para atraer y frustrar a Mathieu y que remiten a la oposición tradicional
virgen/mujer inmoral. Cuando éste va a visitarla en París, ella lo recibe sentada de
manera provocativa en el sofá tiene las manos detrás de la cabeza y las piernas
separadas pero la expresión de la cara es completamente inocente. Entre sus muslos
se encuentra una caja, de la que saca un caramelo que coloca en la boca de Mathieu con
sus delicados dedos. La presencia de la caja no es casual. Es un motivo que aparece
también en Un perro andaluz y en Belle de jour y puede ser interpretado como un eco

13
Kinder, Marsha, Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain, Ed. University of
California Press, Berkeley, 1993, p. 316.

113
de la misteriosa caja de Pandora, que, según Mulvey, es una metáfora que remite a los
aspectos del cuerpo femenino que despiertan la angustia masculina14.

Conchita encarna la mujer provocativa, origen de una terrible frustración para

Mathieu. La joven aparece bailando para él y desnudándose en su presencia, pero
rechaza el contacto físico con el hombre. Quizás la imagen más sugestiva es la de la
mujer llevando un cinturón de castidad que impide a Mathieu a forzarla. Si en los casos
analizados anteriormente, el deseo frustrado surgía de una barrera psíquica, en este caso
no se trata de inercia, sino más bien de la negación de la mujer de concretar el deseo
masculino. De esta forma, el cuerpo femenino se convierte en un espectáculo sádico, al
que Mathieu puede simplemente admirar desde lejos.

Don Lope, el protagonista de Tristana, no está sometido a las mismas

humillaciones que Mathieu, pero su destino tampoco es más afortunado. Visiblemente
atraído por la joven, el hombre renuncia al papel de tutor para convertirse en su
pretendiente. Como en el caso de Viridiana o Conchita, el viejo patriarca será
reiteradamente perturbado ante la vista del cuerpo femenino. En una secuencia que
parece remitir a la escena de Viridiana, don Lope va al cuarto de Tristana, que había
despertado de una pesadilla, e intenta tranquilizarla. La joven lleva un camisón
relativamente escotado y al notar la blancura de su pecho, el viejo patriarca muestra un
repentino cambio de actitud y, como don Jaime, se retira precipitadamente del cuarto.
Pero si para don Jaime la cercanía de Viridiana provoca un profundo sentimiento de
culpabilidad e incluso de pánico que solamente se puede anular mediante el suicidio,
don Lope no vacila en convertir a Tristana en su amante. Posteriormente, cuando la
pareja recién formada se dirige hacia el dormitorio de don Lope, la cámara sigue sus
pasos de manera voyeurista. El espectador ve como Tristana empieza a desnudarse,
mientras que don Lope saca afuera el perro que estaba en la cama. La expulsión del
perro va seguida simbólicamente del cierre de la puerta y el espectador solamente
alcanza ver el muslo desnudo de la protagonista, imagen con la que acaba su
experiencia voyeurista.

14
Mulvey, Laura, Op. cit., 1996, p. 61.

114
 En su interacción con los demás personajes, don Lope se muestra liberal,
anticlerical y anarquista, pero la supuesta liberalidad no se aplica en el caso de Tristana.
Pese a algunos accesos de rebeldía, cualquier intento de escapar de la presencia posesiva
de su tutor se muestra inútil desde el momento en que a la mujer se le amputa una
pierna, como un castigo simbólico de sus impulsos de emancipación. La mutilación
desencadena su agresividad y Tristana, como Conchita, llega a concientizar y a usar su
poder frente a don Lope y a su criado, Saturno.

La escena que quizás mejor refleja la nueva actitud dominante de la protagonista

la presenta estando de pie en su balcón, mientras que Saturno la mira desde abajo.
Tristana abre su bata, de forma que su criado pueda ver su cuerpo desnudo y mutilado.
La posición de los personajes y la alternancia de tomas desde un ángulo superior e
inferior indican palmariamente la jerarquía que se establece Tristana es la tirana y el
joven, como también don Lope, son meros esclavos. El espectador solamente puede ver
la cara pálida de la protagonista y su sonrisa sardónica, pero intuye la perturbadora
imagen de su cuerpo, ya que en la secuencia anterior la cámara había mostrado su pierna
postiza estando en la cama. El elemento abyecto de la escena no es tanto la ausencia de
la pierna, sino más bien la actitud diabólica de Tristana, que llegará al clímax con la
muerte de don Lope.

La marcada subjetividad masculina que compone la voz predominante en el cine

de Buñuel ha constituido un objeto de estudio en reiteradas ocasiones. La mirada
masculina parece dominar su obra cinematográfica, aspecto que justifica en cierta
medida la abundancia de imágenes fetiche. Empleando, sin embargo, un enfoque
feminista e incluso queer se puede señalar la presencia de unos indicios que apuntan a la
existencia de un subtexto fílmico que permite una interpretación subversiva. Dicho de
otra forma, es esencial subrayar que aparte de los elementos cinematográficos
deliberadamente empleados en la construcción de una película, siempre existen detalles
incluidos de manera inconsciente que pueden proporcionar una perspectiva que
constraste con la intención inicial del autor. De esta forma, las figuras femeninas
creadas por Buñuel pueden constituir de manera simultánea la fuente del espectáculo y
de la monstruosidad, dando lugar a una frontera entre las dos dimensiones sumamente
permeable.

115
BIBLIOGRAFÍA:

DELEUZE, Gilles, “Coldness and Cruelty”, in Masochism, trad. Jean McNeil, ed. Zone
Books, Nueva York, 1977
EDWARDS, Gwynne, A Companion to Luis Buñuel, Ed. Tamesis, Nueva York, 2005
GUTIÉRREZ-ALBILLA, Julián Daniel, Queering Buñuel:Sexual Dissidence and
Psychoanalysis in his Mexican and Spanish Cinema, Ed. Tauris,
Londres, 2008
IRIGARAY, Luce, The Sex Which Is Not One, Ed. Cornwell University, Ithaca, 1985
KINDER, Marsha, Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain, Ed.
University of California Press, Berkeley, 1993
MULVEY, Laura, Visual and Other Pleasures, Ed. Macmillan, Basingstoke, 1989
MULVEY, Laura, Fetichism and Curiosity, Ed. BFI, Londres, 1996
SILVERMAN, Kaja, Male Subjectivity at the Margins, Ed. Routledge, Nueva York,
1992

FILMOGRAFÍA:

Los olvidados (Luis Buñuel) Ultramar Films, 1950

Viridiana (Luis Buñuel) Gustavo Alatriste and Uninci Films 59, 1961
Ensayo de un crimen (Luis Buñuel) Alianza Cinematográfica, 1955
Él (Luis Buñuel) Ultramar Films, 1952
Ese obscuro objeto del deseo (Luis Buñuel) Les Films Galaxie, Incine, 1977
Tristana (Luis Buñuel) Época Films, 1970
Belle de Jour (Luis Buñuel) Paris Film Production, 1966
Diario de una camarera (Luis Buñuel) Ciné-Alliance, 1964
Un perro andaluz (Luis Buñuel) Luis Buñuel, 1929
L’Age d’Or (Luis Buñuel) Vizconde de Noailles, 1930

116
Cristina BLEOR U
Estudiante de Master
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Ia i

Reseña sobre el artículo de Francisco Matte Bon, “Comparar lenguas y

fenómenos lingüísticos en la enseñanza de lenguas extranjeras”

El autor de este artículo ha ido aquilatando sus conocimientos lingüísticos durante

largos años de docencia del español como lengua extranjera. También tiene una amplia
experiencia como formador de profesores de español e italiano como lenguas
extranjeras y como autor de materiales didácticos para la enseñanza del español y del
italiano. Por ello este artículo viene a llenar algunas de las lagunas existentes en los
estudios de la lingüística contrastiva, estudios que consisten en hacer comparaciones
entre distintas lenguas o diferentes fenómenos dentro del mismo idioma, tanto en el
ámbito teórico (en este artículo) como práctico más tarde, en la segunda parte del
artículo que salió en el boletín de ASELE de noviembre de 2005.

De hecho, con Comparar lenguas y fenómenos lingüísticos en la enseñanza de

lenguas extranjeras, Francisco Matte Bon, en el marco de la lingüística contrastiva,
siguiendo la línea que desarrolla Carabela en La lingüística contrastiva en la enseñanza
de E/LE y enfrentándose al análisis de errores, consigue una nueva propuesta, exenta de
tecnicismos y dedicada a una audiencia de no especialistas.

La estructura de este artículo responde a la manera de enseñar del autor: es

densa, minuciosa, progresiva y ante todo exhaustiva, aunque Francisco Matte Bon no se
propone agotar el tema, sino abrirlo. Se divide en seis partes que responden a los
siguientes contenidos: fenómenos lingüísticos existentes en la enseñanza de lenguas
extranjeras, la necesidad de las comparaciones entre idiomas, los lugares de la
comparación, las modalidades, los fenómenos que se comparan y los retos para el
futuro. De hecho, a través de estos contenidos se avanza poco a poco desde ideas de
índole más general hasta aspectos concretos.

117
 El objetivo de este trabajo está claro y lo expone con precisión el autor en su
introducción: la función que desempeña el análisis contrastivo entre dos lenguas o
dentro de la misma lengua entre fenómenos distintos.

En la primera parte que sirve de introducción del artículo, se presentan una serie
de consideraciones generales sobre el recorrido de la lingüística contrastiva en la
historia, sobre lo que ha habido con anterioridad, repasando los modelos de gramática-
traducción y de los enfoques estructurales, con el fin de demostrar la importancia de las
comparaciones en la enseñanza de las lenguas; si bien hoy en día las actividades
didácticas a veces se diseñan en función de la nacionalidad de los aprendices, lo cierto
es que la lingüística contrastiva empezó a desempeñar un papel importante antes,
aunque pasó por períodos críticos, por ejemplo cuando se consideró que confundía a los
aprendices, en vez de ayudarlos a aprender con mayor facilidad. Sin embargo, nunca se
explicitaron los métodos utilizados, aunque a veces se hizo referencia a la comparación
sistemática a priori o a los sistemas lingüísticos implicados.

Partiendo de la idea de que la lingüística contrastiva es una disciplina que aún

está sin una metodología de comparación adecuada, Francisco Matte Bon realiza un
examen crítico de este recorrido, analizando las distintas perspectivas que se adoptaron
a lo largo del tiempo. Asimismo, presta especial atención al desarrollo metodológico de
dicha lingüística y a la función que ha venido desempeñado en las diferentes épocas,
criticando el análisis de errores.

La segunda parte está dedicada exclusivamente a los motivos que llevaron al

autor reflexionar sobre este tema. De hecho, esos motivos son dos: por una parte, el
diseño de los ejercicios de gramática en los manuales y, por otro lado, el papel
importante que puede desempeñar la lingüística contrastiva en la adquisición de lenguas
extranjeras. El autor critica que en las gramáticas la lengua no se describe en su
totalidad, sino de una manera asistemática, mientras que las comparaciones en la
enseñanza de lenguas parecen diseñadas sólo para prevenir errores, y propone que el
análisis contrastivo se realice desde otra perspectiva.

El artículo sigue con los lugares de la comparación. Constituye una

recapitulación de lo dicho anteriormente y una reflexión sobre los materiales que tienen

118
como base de su diseño las comparaciones entre idiomas: libros de texto, diccionarios
bilingües, libros de gramáticas para extranjeros, trabajos monográficos y estudios de
estilística comparada. Francisco Matte Bon considera que una herramienta útil para
comparar dos lenguas podrían ser los diccionarios, tanto bilingües, como monolingües.
Sin embargo, los estudios de este tipo están muy poco desarrollados.

En cuanto a los materiales, el autor elige las gramáticas para aprendices de

lenguas extranjeras. Se centra más bien en las comparaciones que aparecen entre la
lengua de partida y el español, destacando que normalmente estas gramáticas suelen ser
explícitas, puesto que están dirigidas a un público no vernáculo y, de ese modo, se
amplía la posibilidad de los aprendices de una mejor comprensión lectora.

Siguiendo en esta línea, la cuarta parte gira en torno al análisis de la estructura

de algunos libros de gramática para destacar algunos problemas, como la presencia de
enfoques distintos que no responden a ningún método adecuado: en algunas gramáticas
se insiste en las descripciones de la lengua de partida (lo que lleva a los alumnos pensar
que la gramática de la lengua extranjera es idéntica a su gramática), en otras en la
gramática del español, mientras que otras gramáticas recurren a la traducción. Por eso,
las diferencias entre unas y otras gramáticas estarían en cómo abordan las
comparaciones entre la lengua de partida y la lengua meta.

No obstante, cabe destacar que Francisco Matte Bon en este apartado hace una
propuesta; considera que es muy importante que se haga primero una reflexión sobre el
sistema gramatical de la lengua vernácula para pasar después al sistema de la lengua
meta.

Algo muy característico de estas gramáticas es la presentación de los elementos

idénticos del sistema gramatical de la lengua nativa y del español o de los principales
fenómenos gramaticales del español y sus equivalentes en el otro idioma. Si a lo largo
del artículo el autor ha ido desgranando lo que se puede y lo que no se puede hacer en la
comparación de lenguas, en este apartado defiende la comparación de fenómenos
distintos entre dos lenguas. Por eso, propone, por ejemplo, que se estudie un fenómeno
lingüístico que existe en la lengua vernácula de los aprendices y no existe en el español
para que ellos puedan ver los equivalentes posibles de ese fenómeno en español. De esta

119
manera, aprovechan un fenómeno de su lengua materna para acercarse a otro u otros
fenómenos del español.

La conclusión con la que Francisco Matte Bon pone fin a este artículo insiste en
la necesidad de utilizar el análisis contrastivo en la enseñanza de idiomas no sólo para
resolver problemas, sino para aprender una lengua mediante este método. Su postura,
sin embargo, incide en la adaptación de la comparación de lenguas en la adquisición de
un idioma que atienda a las necesidades del alumno, fomentándose la autonomía de
éste.

Por último, y no por ello menos importante, el artículo se cierra con una
selección bibliográfica de obras fundamentales de referencia, con una lista de lecturas
recomendadas que el autor divide en gramáticas contrastivas, obras de carácter general,
obras de análisis de la lengua y algunos trabajos que se centran en el papel que
desempeña la gramática en el aula de lenguas extranjeras. También propone una lista de
lecturas complementarias.

La exposición clara de los contenidos hace que la lectura sea ágil y que la
información ofrecida aparezca de forma precisa y accesible para el lector. Quizá podría
objetarse la presencia de numerosas notas al pie de página que a veces impiden al lector
que siga el hilo del artículo.

Pese a estos defectos menores, el artículo es el producto de una tarea que

requirió esfuerzo por parte del autor y, además, cumple con los objetivos que se
propuso: una propuesta sobre la metodología que debe utilizarse en las comparaciones
de las lenguas que puede resultar una importante aportación para el ámbito de la
enseñanza de lenguas extranjeras.

120
BIBLIOGRAFÍA:

MATTE BON, Francisco (2005). “Comparar lenguas y fenómenos lingüísticos en la

enseñanza de lenguas extranjeras”. En: Boletín de la Asociación para la
Enseñanza del Español como Lengua Extranjera, 32, 11-24.

121
 TALLER DE TRADUCCIÓN

Simona POPA
Estudiante de Master
Universidad de Bucarest

TRADUCCIÓN del RUMANO al ESPAÑOL

Engleze te F r Profesor
Comedie Inedit Într-un Act
Matei Vi niec

Scena IV
(fragment)
Doamna i domnul Smith intr prin u a din dreapta, f r nici o schimbare în
îmbr c minte.

D-na Smith: Bun seara, iubi i prieteni! Ierta i-ne c ne-a i a teptat a a de mult. Am
socotit c trebuie s v d m toat cinstea cuvenit i, când am auzit c ne face i pl cerea
s ne vizita i pe nea teptate ne-am repezit s ne îmbr c m în inut de sear .
Dl. Smith: N-am mâncat toat ziua. V a tept de patru ceasuri. De ce a i întârziat a a de
mult?
(Doamna i domnul Smith se a eaz în fa a musafirilor. Conversa ia începe. Pendula
bate foarte tare subliniind replicile, de fiecare dat )
D-na Martin: Eu pot s cump r un briceag pentru fratele meu, dar dumneata nu po i
cump ra ora ul Londra pentru tat l dumitale.
Dl. Smith: Cu picioarele po i merge dar te înc lze ti mai bine cu electricitate sau cu
c rbuni.
Dl. Martin: Cine vinde azi un bou, mâine cap t un ou.
D-na Smith: Înv torul înva pe copii, dar pisica î i al pteaz puii când sunt mici.
D-na Smith: i vaca ne d cozile sale.
Dl. Smith: Când sunt la ar , îmi place s fiu singur i lini tit.
Dl. Martin: Nu e ti înc destul de b trân pentru aceasta.

122
D-na Smith: Peter are dreptate: nu e ti a a de lini tit cum este el.
D-na Smith: Care sunt cele apte zile ale s pt mânii?
Dl. Smith: Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday.
Dl. Martin: Edward is a clerck; his sister Nancy is a typist, and his brother William a
shop assistant.
D-na Smith: Drôle de famille!
D-na Martin: Mai bine o pas re pe câmp decât un ciorap într-un copac.
Dl. Smith: Mai bine o leas într-o cas decât o plas într-o ras .
Dl. Martin: Casa unui englez este adev ratul s u castel.
D-na Smith: Nu tiu înc destul spaniole te ca s pot s m fac în eleas .
D-na Martin: i-a da papucii soacrei mele dac -mi dai co ciugul so ului t u.
Dl. Smith: Caut un preot armean ca s -l însor cu servitoarea noastr .
Dl. Martin: Fagul este un copac în timp ce fagul este un copac, iar stejarul un stejar
r sare. Dminea a în zori.
D-na Smith: Unchiul meu locuie te la ar dar pe moa a ta n-o prive te.
Dl. Martin: Hârtia este pentru scris, pisica este pentru oarece, brânza este pentru
zgâriat.
D-na Smith: Automobilul fuge repede dar buc t reasa g te te mai bine.
D-na Martin: Podul este sus, pivni a este jos.
Dl Smith: Nu te tot uita la curci mai bine pup -l pe primar.
Dl. Martin: Charity begin at home.
D-na Smith: A tept s -mi vin apeductul la moar .
Dl Martin: Mai multe foi mai ieftin, o dovad c progresul social este mai bun cu
zah r.
Dl. Smith: Crem de ghete!
(Dup aceast replic a domnului Smith, ceilal i r mân o clip încremeni i. Se simte c
o enervare plute te în aer. B t ile pendulei sunt i ele enervante. Replicile ce urmeaz
trebuiesc spuse mai întâi pe un ton rece, sup rat. Ostilitatea i apoi enervarea cresc
treptat. La sfâr itul scenei, cele patru personaje se vor g si în picioare, aproape de tot
unii de al ii, ipându- i replicile, gata s se ia la p ruial )
Dl. Martin: Cu crema de ghete nu- i lustrui ochelarii.
D-na Smith: Da, dar cu banii pot cump ra orice.
Dl. Smith: Mai bine s omori o g in decât s te plimbi în gr din .

123
Dl. Smith: Castrave i, castrave i, castrave i, castrave i, castrave i, castrave i, castrave i,
castrave i, castrave i, castrave i, castrave i, castrave i, castrave i, castrave i.
D-na Smith: Întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi
cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi
cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele, întâi cucoanele!!!
Dl. Martin: Întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi
cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi
cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele, întâi cuptoarele!!!
Dl. Smith: Nasul cu muci, câinii cu purici!
D-na Martin: Ap de din i!
D-na Smith: Cacodilat!
Dl. Martin: Mai bine fac un ou decât s fur un bou!
Dl. Smith: Obrazul sub ire, n-are m sline!
D-na Martin (gura larg c scat ): A! O! Ha! Ho! Las -m s scrâ nesc între din i!
D-na Smith: Ochiul s - i putrezeasc !
Dl. Martin: Turcul s pl teasc !
Dl. Smith: Am s m mut în alt cas !
D-na Martin: Cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas ,
c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas , cas , c cas ,
cas , c cas !!!
D-na Smith: Nu mu ca de undeva!
Dl. Martin: Nu mi ca de undeva!
Dl. Smith: Nu mu ca de unde mi ti, nu mi ca de unde mu ti!
D-na Martin: Musca mi c !
D-na Smith: Mi c musca!
Dl. Martin: Mu te mi ca i!
Dl. Smith: Mu tele mu c mu cata!
D-na Martin: Musca mu c mu cata ta!
D-na Smith: Mu ca- i-ar musca mu chiul!
Dl. Martin: Domnule Smith, e ti mu chiu mu cat!
Dl. Smith: Domnule Martin, mustul muste te!
D-na Martin: Doamn Smith, mu tele mustesc în mu chiul mu cat.
D-na Smith: Doamn Martin, mu c musca mi c mu cata mu chiul muste te.
Dl. Martin: Martin!

124
Dl. Smith: Smith!
D-na Martin i dl. Smith: Martin Smith!
D-na Smith i dl. Martin: Smith Martin!
D-na Martin i dl. Smith: Smith Martin!
D-na Smith i dl. Martin: Martin Smith!
D-na Martin: Bolborosule, bolboroaso! Bolboro ilor!
D-na Smith (între din i): Khrishnamurti, Khrishnamurti, Khrishnamurti!
Dl. Smith: Popa pârlitul, pârlitul popii!
D-na Martin: Bazdrag, bâzâg, buze ti!
D-na Smith: Hiudum burum!

Inglés sin Profesor

Comedia Insólita en un Acto
Matei Vi niec

Escena IV
(fragmento)
La señora y el señor Smith salen por la puerta de la derecha, sin haberse cambiado de
ropa.

Sra. Smith: ¡Buenas noches, queridos amigos! Perdónennos por haberles hecho esperar
tanto. Hemos considerado que debíamos concederles todo el honor que merecen y
cuando oímos que nos habían otorgado el gran placer de visitarnos sin avisar, nos
apresuramos a vestirnos de etiqueta.
Sr. Smith: No hemos comido en todo el día. Los estamos esperando desde hace cuatro
horas. ¿Por qué han tardado tanto?
(La señora y el señor Smith se sientan en frente de la visita. La conversación empieza.
Las campanadas del reloj de péndulo se oyen muy fuertes marcando cada réplica.)
Sra. Martin: Yo puedo comprar una navaja de bolsillo para mi hermano, pero Usted no
puede comprarle la ciudad Londres a su padre.
Sr. Smith: Se puede andar a pie, pero es mejor calentarse con electricidad o carbón.
Sr. Martin: Quien vende hoy la onza, mañana recibe la arroba.

125
Sra. Smith: El profesor enseña a los niños, pero la gata amamanta a sus crías de
pequeñas.
Sra. Smith: Y la vaca nos da sus rabos.
Sr. Smith: Cuando estoy en el campo, me gusta estar solo y tranquilo.
Sr. Martin: Aún no estás suficientemente viejo para esto.
Sra. Smith: Peter tiene razón: no eres igual de tranquilo que él.
Sra. Smith: ¿Cuáles son los siete días de la semana?
Sr. Smith: Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday.
Sr. Martin: Edward is a clerck; his sister Nancy is a typist, and his brother William a
shop assistant.
Sra. Smith: Drôle de famille!
Sra. Martin: Mejor pájaro en el campo que calcetín en el árbol.
Sr. Smith: El vino vino, pero el vino no vino vino. El vino vino vinagre.
Sr. Martin: La casa de un inglés es su verdadero castillo.
Sra. Smith: Todavía no sé suficiente español para hacerme entender.
Sra. Martin: Te mandaría a freír espárragos si me mandaras el ataúd de tu esposo.
Sr. Smith: Busco a un pope armenio para casarlo con nuestra sirvienta.
Sr. Martin: El haya es un árbol mientras que el haya es un árbol, y del roble sale el
roble. Por la mañana al amanecer.
Sra. Smith: Mi tío vive en el campo pero esto no es asunto de la madre que te parió.
Sr. Martin: El papel es para escribir, el gato es para los ratones y las uñas son para
comérselas.
Sra. Smith: El automóvil corre a toda velocidad pero la cocinera cocina mejor.
Sra. Martin: El desván está arriba, el sótano está abajo.
Sr. Smith: Deja de mirar a las musarañas, mejor besa al alcalde.
Sr. Martin: Charity begin at home.
Sra. Smith: Habrá un día agua también para mi molino.
Sr. Martin: Cuanto más hojas más barato, prueba de que las cosas van mejorando con
azúcar…
Sr. Smith: ¡El betún!
(Después de esta réplica del señor Smith, los demás se quedan petrificados por un
momento. Se siente un malestar en el aire. Las campanadas del reloj de péndulo son
también irritantes. Las réplicas que siguen se deben decir primero en un tono frío,
enojado. La hostilidad y la irritación siguen creciendo. Al final de la escena, los cuatro

126
personajes se hallarán de pie, muy cerca unos de los otros, gritando sus réplicas, a
punto de tirarse de los pelos.)
Sr. Martin: Con betún no le sacas brillo a tus gafas.
Sra. Smith: Sí, pero con el dinero puedo comprar todo.
Sr. Smith: Mejor matar a la gallina, que pasar por la cocina.
Sr. Smith: Los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos,
los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos, los pepinos,
los pepinos.
Sra. Smith: ¡¡¡Primero las damas, primero las damas, primero las damas, primero las
damas, primero las damas, primero las damas, primero las damas, primero las damas,
primero las damas, primero las damas, primero las damas, primero las damas, primero
las damas, primero las damas!!!
Sr. Martin: ¡¡¡Primero las ramas, primero las ramas, primero las ramas, primero las
ramas, primero las ramas, primero las ramas, primero las ramas, primero las ramas,
primero las ramas, primero las ramas, primero las ramas, primero las ramas, primero las
ramas, primero las ramas!!!
Sr. Smith: ¡La nariz con mocos, el perro con piojos!
Sra. Martin: ¡Agua para los dientes!
Sra. Smith: ¡Cacodilato!
Sr. Martin: ¡Mejor hacer la onza que hurtar la arroba!
Sr. Smith: ¡Mal suena el don sin aceitunas!
Sra. Martin (con la boca ampliamente abierta): ¡Ah! ¡O! ¡Ja! ¡Jo¡ ¡Déjame rechinar
los dientes!
Sra. Smith: ¡Que se te pudra el ojo!
Sr. Martin: ¡El turco se quedó cojo!
Sr. Smith: ¡Me mudaré a otra casa!
Sra. Martin: ¡¡¡Casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa,
casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa, casa, cagasa, casa,
cagasa, casa, cagasa.!!!
Sra. Smith: ¡Tengo un gato pelado!
Sr. Martin: ¡Tengo un gato peludo!
Sr. Smith: ¡Tengo un gato ético pelético, pelado peludo!
Sra. Martin: ¡Pelado peludo!
Sra. Smith: ¡Peludo pelado!

127
Sr. Martin: ¡Gatos pelados peludos!
Sr. Smith: ¡Gatos pelados peludos con rabos lanudos!
Sra. Martin: ¡Tus gatos pelados peludos con rabos lanudos!
Sra. Smith: ¡Helado pelado peludo!
Sr. Martin: Señor Smith, ¡eres el helado pelado peludo!
Sr. Smith: Señor Martin, ¡el helado hiela!
Sra. Martin: Señora Smith, se hiela el gato helado pelado peludo.
Sra. Smith: Señora Martin, se hiela del gato helado pelado peludo el rabo lanudo.
Sr. Martin: ¡Martin!
Sr. Smith: ¡Smith!
Sra. Martin y sr. Smith: ¡Martin Smith!
Sra. Smith y sr. Martin: ¡Smith Martin!
Sra. Martin y sr. Smith: ¡Smith Martin!
Sra. Smith y sr. Martin: ¡Martin Smith!
Sra. Martin: ¡Balbucido! ¡Balbucida! ¡Balbucidos!
Sra. Smith (a regañadientes): ¡Krishnamurti, Krishnamurti, Krishnamurti!
Sr. Smith: ¡El pope pobrete, el pobrete del pope!
Sra. Martin: ¡ Bum, pum, cataplum!
Sra. Smith: ¡Patatin patatan!

Breve análisis de la traducción

De toda la obra de teatro de Matei Vi niec que se ha utilizado para realizar la presente
traducción, la cuarta escena es la que plantea más problemas.

En primer lugar, los más problemáticos resultaron ser los trabalenguas.

Teniendo las variantes en rumano, era necesario encontrar los equivalentes adecuados
en español, para que se mantuviera el juego absurdo, que no tiene absolutamente
ninguna relación con la discusión general del cuadro, que es también un tanto absurda.
Por lo tanto, la meta fue trasponer el tono cómico y el absurdo que se quiso transmitir
en el texto original. Al no ser el español nuestra lengua nativa, no es aconsejable
intentar inventar algo que sea similar a los juegos de palabras del rumano, sino que se

128
debe acudir a trabalenguas ya existentes en la lengua meta y adaptarlos para que sirvan
a nuestro propósito.

En segundo lugar, otro aspecto al cual se le debió conceder especial atención es

el tema de los refranes, y más aún de los medio refranes o aquellos que se estropean a
propósito para conferir una vez más la idea de absurdo y cómico. Desde luego que este
proceso de encontrar refranes en español y modificarlos o adaptarlos a nuestra
traducción resulta difícil, porque, al no ser nativos, corremos el riesgo de que dichas
adaptaciones no parezcan modificaciones hechas con intención, sino errores de un
aprendiz de español como lengua extranjera. Para dar un ejemplo concreto, en cierto
punto de la escena se hace referencia al refrán rumano:”Cine fura azi un ou, maine va
fura un bou”, que no se halla en su forma original, pero hay ciertas referencias a él. El
refrán español que nos pareció ser relativamente similar es:”Quien hurta la onza, hurta
la arroba”, y partiendo de este refrán español se ha intentado modificarlo de manera que
se produzca el mismo efecto que en la variante original.

En tercer lugar, también han representado un reto a la hora de realizar la

traducción las partes con las enumeraciones de diptongos, triptongos, o simplemente
letras, que parecen caóticas, pero tienen un mecanismo detrás de la aparente
arbitrariedad, mecanismo que se debe encontrar en la lengua meta en la misma medida.

Para concluir, la presente traducción ha representado un ejercicio muy complejo,

ya que ha requerido tanto imaginación, como un trabajo considerable de investigación y
de permanente referencia a la cultura de la lengua meta.

129
 Laura CIOCHINA
Estudiante de Español
Universidad “Alexandru Ioan Cuza”, Ia i

TRADUCCIÓN del ESPAÑOL al RUMANO

Égloga III
Garcilaso de la Vega
(fragmentos)
Cerca del Tajo en soledad amena Aproape de Tajo, în lini te deplin ,
de verdes sauces hay una espesura, de s lcii ml dioase se vede un desi
toda de yedra revestida y llena, acoperit cu totul de ieder fin ,
que por el tronco va hasta la altura, ce se-aga de trunchiuri în vajnic sui ;
y así la teje arriba y encadena, i astfel le ese tulpin cu tulpin ,
que el sol no halla paso a la verdura; încât de soare nu-i loc în verdele-ascunzi ;
el agua baña el prado con sonido apa-mpresoar poiana cu un susur blând,
alegrando la vista y el oído. urechile i ochii în tain bucurând.

Con tanta mansedumbre el cristalino Atât de lini tit i-agale cristalinul

Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
Peinando sus cabellos de oro fino,
una ninfa del agua do moraba
la cabeza sacó, y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno.
Tajo acele locuri el le str b tea,
încât privirea drumul i destinul
s i le cunoasc zadarnic încerca.
Netezindu- i p rul ro u ca rubinul
o nimf din apa-n care s l luia,
capul a scos i-atunci poiana minunat
v zut-o-a de flori i umbr plin toat .

Movióla el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor de aquel florido suelo.
Las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo.
Secaba entonces el terreno aliento
el sol subido en la mitad del cielo.
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
Mi cat-o-au locul r coros i vântul blând,
Mireasma venit din solul înflorit.
P s ri urme de zbor greu înc purtând
a v zut odihnindu-se-n frumos colorit.
Usca p mântul, parfumuri respirând,
Soarele-n plin cer albastru c l torit.
Un singur sunet str b tea acel decor –
un zumzet de albine r sun tor.

130
Habiendo contemplado una gran pieza
atentamente aquel lugar sombrío,
somorgujó de nuevo su cabeza,
y al fondo se dejó calar del río.
A sus hermanas a contar empieza
del verde sitio el agradable frío,
y que vayan las ruega y amonesta
allí con su labor a estar la siesta.
No perdió en esto mucho tiempo el
ruego
que las tres de ellas su labor tomaron
y en mirando de fuera, vieron luego
el prado, hacia el cual enderezaron.
El agua clara con lascivo juego
nadando dividieron y cortaron,
hasta que el blanco pie tocó mojado,
saliendo de la arena el verde prado.
………………………………….
Pintado el caudaloso río se vía,
que en áspera estrecheza reducido,
un monte casi alrededor ceñía
con ímpetu corriendo y con ruido;
querer cercallo todo parecía
en su volver, mas era afán perdido;
dejábase correr en fin derecho,
contento de lo mucho que había hecho.
Dup ce vreme-ndelungat a privit
spre locul a ezat în umbroas arcad ,
capul i-a scufundat i nu s-a mai ivit,
c ci s-a l sat în adâncuri s cad .
Surorilor le poveste te neistovit
de locul verde, r coarea de livad ,
apoi din ap le-ndeamn s ias
în poian s ad i pânza s-o eas .
Nu a pierdut mult timp rugându-le s
vin ,
c ci tustrele îndat lucrul i-au luat
apoi privind din ap în zarea senin
v zur poiana spre care s-au-ndreptat.
În limpedea ap c-o mi care divin
a diafanelor bra e au tot înotat,
pân ce umezite picioarele albe
ie ind din nisip atins-au poiana-n salbe.
..............................................................
Pictat cu ap bogat râul se vedea
cum încle tat într-o t ioas strâmtoare,
în jur aproape de el un munte avea
ce-i înte ea zbuciumata-i vâltoare;
s -l înconjoare era tot ce- i dorea
dar elu-i în zadar i râvna trec toare;
se las pân’ la urm s curg drept i lin,
de multul cât f cuse bucuros din plin.
131
Estaba puesta en la sublime cumbre
del monte, y desde allí por él sembrada
aquella ilustre y clara pesadumbre
de antiguos edificios adornada.
De allí con agradable mansedumbre
el Tajo va siguiendo su jornada,
y regando los campos y arboledas
con artificio de las altas ruedas.
En la hermosa tela se veían
entretejidas las silvestres diosas
salir de la espesura, y que venían
todas a la ribera presurosas,
en el semblante tristes, y traían
cestillos blancos de purpúreas rosas,
las cuales esparciendo derramaban
sobre una ninfa muerta, que lloraban,
Todas con el cabello desparcido
lloraban una ninfa delicada,
cuya vida mostraba que había sido
antes de tiempo y casi en flor cortada.
Cerca del agua en el lugar florido,
estaba entre las hierbas degollada,
cual queda el blanco cisne cuando
pierde
la dulce vida entre la hierba verde.
……………………………………
Atât de sus pe culmea cea m rea
a muntelui, de el zi de zi p zit
se-ntinde falnic vestita fort rea
cu antice cl diri frumos împodobit .
Pe-acolo trecând, neostenit drumea ,
apa din Tajo- i urmeaz cursul gr bit
s ude câmpuri întinse i crânguri,
rev rsat din ro i a ezate-n rânduri.
Pe-ntinsul preafrumoasei pânze se vedeau
zei ele p durii fin între esute
cum din desi ie eau i se-ndreptau
spre albia râului în pas foarte iute,
trist le era chipul i cu ele duceau
petale de roze în co uri albe cernute,
r sfirându-le m runt apoi le-a ezau
pe-o Nimf moart ce lini tit o plângeau.
Cu p rul bogat pe umeri r v it,
plângeau împreun Nimfa delicat ,
al c rei necru tor i dureros sfâr it
vorbea despre-o via prea curând secerat .
Lâng ap , într-un loc de flori covâr it,
st tea în iarba acum de vânt nemi cat ,
precum r mâne leb da alb când pierde
nepre ioasa-i via la limanul verde.
..............................................................
132
Carmen Raluca NA
Estudiante de Español
Universidad “Babe -Bolyai”, Cluj-Napoca

TRADUCCIÓN del ESPAÑOL al RUMANO

Navidad Blanca
Quim Monzó1

"Al principio todo iba normal, si por normal se entiende que un ser fabuloso, de rizos
rubios hasta los hombros y alas de pluma de oca, como las que a veces se escapan por
las costuras de los edredones, bajara hasta la casa de María y, allí, en el atrio de
columnas románicas - eso sí que resultaba extraño: columnas románicas en Nazaret - le
anunciara la buena nueva. Pero, en efecto, todo iba exactamente de esa forma: el ser
fabuloso, de rizos rubios hasta los hombros y alas de pluma de oca, con ojos
almendrados entre el azul, el verde y el rosa, y de una belleza, más que inenarrable,
asexuada, descendió hasta la casa de María - una casa humilde pero limpia y muy
cuidada, y con tiestos de geranios a lo largo del atrio de columnas, románicas tal como
hemos dicho - para anunciarle la buena nueva: que era llena de gracia y bendecida entre
todas las mujeres. María se quedó boquiabierta. El arcángel, viendo la turbación de la
mujer, comprendió que el aparato escénico había sido realmente impresionante; quizás
se les había ido un poco la mano. Para tranquilizarla le dijo que no tenía por qué tener
miedo, que simplemente había venido a anunciarle que tendría un hijo al que llamaría
Jesús. La mujer - ¿cómo no? - aceptó la noticia de buen grado y el arcángel desapareció
en un santiamén, con el mismo desparpajo con el que había aparecido. Horas más tarde,
cuando su marido, José, volvió del taller - era carpintero-, María le explicó lo sucedido.
José se quedó de pasta de boniato.
También entra dentro de la normalidad más absoluta la disposición del
emperador Augusto, que ordenaba que todos los súbditos del Imperio Romano se
empadronaran, cada uno en el pueblo o la ciudad de donde su familia fuese originaria.
Por eso, José y María tomaron el burro y se fueron a Belén. María iba sobre el animal,
sentada de lado, y José a pie, tirando las riendas. Lo que - como las columnas románicas

1
El relato forma parte del libro Tres Navidades, de Quim Monzó. Barcelona, Acantilado, 2003. ISBN 84-
96136-32-9

133
- tampoco era en absoluto normal era todo aquello de la nieve. Cuando llegaron a Belén
vieron que el pueblo entero estaba nevado, hasta el horizonte, sobre el que campaba un
cielo negro y con estrellas de cinco y seis puntas, inmóviles como recortadas. En
Palestina la nieve era un fenómeno meteorológico casi ignorado. Generaciones y
generaciones de ciudadanos nacía y morían sin haberla conocido, y sin que ello les
preocupase lo más mínimo. Y si habían oído hablar de ella era por viajeros de países
lejanos, que citaban incluso montes en los que la nieve es perpetua. Los nativos los
escuchaban absortos, pero, en cuanto los viajeros acababan su narración, volvían a sus
tareas sin que la nieve les hiciera perder ni una hora de sueño. En cambio, ahora todo
estaba nevado: las montañas, las calles, los tejados de las casas, el puesto de la
castañera... Era nieve polvo, tan polvo que parecía harina.
Debido a la afluencia de gente para empadronarse, no encontraron ni una
habitación libre en todo Belén. Los habitantes no eran demasiado acogedores; ni la
imagen de una mujer embarazada los movía a piedad. Por esto se vieron forzados a
instalarse en un establo abandonado. Adecentaron en un rincón, cerca de un buey
adormilado y del burro que llevaban. Fue allí donde, el 25 de diciembre, María dio a
luz. Era un niño precioso, saludable y llorón. José lo tomó en brazos para limpiarlo.
Pero María requirió de nuevo su atención. Estaba naciendo un segundo niño.
Eran dos niños preciosos, y cada uno con un halo tipo holograma sobre la cabeza. Tras
alimentarlos y ponerles los pañales - afortunadamente María había previsto recambios -
los acostaron sobre un montón de paja, uno junto al otro. Movían las manos. El buey y
el burro contemplaban la escena de reojo.
- ¿Estas segura de que te habló de un niño? ¿No diría dos y no te fijaste?
José no entendía que había pasado. Que fuesen dos trastocaba todos los planes.
Incluso algo tan poco importante como lo del nombre. El arcángel había dicho que
debía llamarse Jesús. Era un nombre que no les desagradaba; tampoco les entusiasmaba,
si tenemos que ser sinceros. En aquella época, los nombres predominantes eran Sandra,
Vanessa, Kevin, Jonathan e incluso Sue Ellen, que les parecían frívolos y pretenciosos.
José y María habían pensado otros nombres e incluso había hecho una lista de sus
preferidos: David, Samuel, Alejandro, Abel, Moisés, Iván... De todos, el que más les
gustaba era Alejandro. Era un nombre sonoro y vibrante. Si el arcángel no hubiese
dejado tan claro que tenía que llamarle Jesús, le habrían puesto Alejandro, sin ninguna
duda. Pero, en fin, no pudiendo llamarse Alejandro, a María el nombre de Jesús ya le
parecía bien. En algún momento, José había propuesto que se llamase como él: José.

134
Muchos amigos suyos ponían su nombre a sus primogénitos. ¿Por qué no él? María no
había querido ni oír hablar de un posible cambio.
- El arcángel dijo que debía llamarse Jesús y se llamará Jesús.
No hablaron más del asunto. Se llamaría Jesús; estaba decidido. Pero ahora se
encontraban con dos niños, el doble de lo que esperaban. ¿Cómo los llamarían? Después
de darle muchas vueltas encontraron la solución. Uno se llamaría Jesús María y el otro
Jesús José. Así respetaban la orden de que se llamase Jesús y de paso satisfacían el
deseo de José: al menos, uno de los dos se llamaba como él, aunque fuera de segundo
nombre.
Eso no era más que el inicio de las duplicaciones. Desde ese momento - cavilaba
José - todo sería doble. Las cunas, los vestiditos, los chupetes, el consumo de dodotis.
De su cavilación lo sacó un ruido de cascos. Eran camellos que atravesaban, por un
débil puente de madera, las aguas del río, que parecían inmóviles y como de papel de
plata. Cuando llegaron al establo, los tres Reyes Magos se quedaron pasmados. Era la
misma sorpresa que María y José habían visto en las caras de los pastores que se habían
acercado a adorar al niño y, en vez de uno, se habían encontrado con dos. Uno de los
pastores, que había traído como regalo un cochecito Jané monoplaza, corrió a cambiarlo
por un modelo doble. Melchor, Gaspar y Baltasar - hombres curtidos en mil batallas y
duchos en tomar decisiones- reaccionaron de manera rápida y, sin que ni María ni José
se diesen cuenta, haciendo como que buscaban regalos, dividieron en dos partes más o
menos iguales el oro, el incienso y la mirra.
¿Eran ambos hijos de Dios? ¿O sólo lo era uno de ellos? La pregunta no tenía
respuesta clara porque, si bien al lavarlos en la bañera uno de ellos (Jesús María)
caminaba sobre el agua - dejando de piedra no sólo a su hermano, sino también a sus
padres - , era el otro (Jesús José) quién, cuando los petitsuís se habían acabado, los
multiplicaba sin problemas. Esa dualidad - calculaba Alejandro mientras colocaba el
caganer al lado del cura con paraguas - se mantendría a lo largo de los años, hasta el
final de sus días. Alejandro volvió a alinear las dos cunitas, contempló una vez más el
belén y corrió a llamar a su padre, reputado miembro del Opus Dei, para que fuese a
verlo. Confiaba en que lo felicitaría por su ingenio: en vez de tirar la figurita del niño
Jesús del antiguo pesebre (una de las pocas que no estaban rotas), la había incorporado a
las nuevas, que habían comprado el día antes en la feria de Santa Lucía. No sabía que,
esa noche, su ingenio le costaría irse a la cama sin cenar."

135
 Craciun Alb
Quim Monzó

La început totul se desf ura normal, dac prin normal se în elege c o fiin
fabuloas , cu cârlion i blonzi pân la umeri i cu aripi de pene de gâsc , ca cele care ies
uneori prin cus turile plapumelor, ar putea coborî pân la casa Mariei unde, în curtea
interioar cu coloane romane – asta chiar c era ciudat, coloane romane în Nazaret – s
îi dea buna vestire. Dar, în fapt, totul se petrecea chiar în acest fel: fiin a fabuloas , cu
cârlion i blonzi pân la umeri i cu aripi de pene de gâsc , cu ni te ochi migdala i între
albastru, verde i trandafiriu, i de o frumuse e mai mult decât de nespus, asexuat ,
coborî la casa Mariei – o cas modest , dar curat i foarte îngrijit , cu ghivece de
mu cate de-a lungul coloanelor, romane, dup cum am spus – pentru a-i aduce buna
vestire: c e plin de dar i binecuvântat între femei. Maria r mase cu gura c scat .
Arhanghelul, observând tulburarea femeii, întelese c punerea în scen fusese cu
adev rat impresionant ; poate c exageraser pu in. Ca s o lini teasc , îi spuse c nu
are de ce s se team , c venise doar s o anun e c va avea un fiu care se va numi Iisus.
Femeia – cum s nu? – primi vestea cu tragere de inim , iar arhanghelul disp ru într-o
clipit , la fel de nestigherit cum ap ruse. Câteva ore mai târziu, când so ul ei, Iosif, se
întoarse de la atelier – era tâmplar – Maria îi explic cele întâmplate. Iosif înlemni.
De asemenea, tot la fel de fireasc a fost i dispozi ia împ ratului Augustus care
poruncea ca to i supu ii Imperiului Roman s se înregistreze fiecare în satul sau ora ul
de unde se tr geau. De aceea, Iosif i Maria luar m garul i plecar la Betleem. Maria
mergea pe m gar a ezat într-o parte, iar Iosif pe jos, inând frâiele. Un alt fapt – la fel
ca acele coloane romane – care nu era deloc normal, era acela privitor la ninsoare.
Ajun i la Betleem, b gar de seam c întreg satul era acoperit de z pad , alb cât vedeai
cu ochii, iar deasupra se odihnea un cer negru, cu stele cu cinci sau ase col uri,
nemi cate i parc decupare. În Palestina, ninsoarea este un fenomen meteorologic
aproape inexistent. Genera ii întregi de locuitori se n teau i mureau f r s o fi
cunoscut i f r ca asta s -i fr mânte întrucâtva. Iar dac auziser de ea era de la c l tori
din ri îndep rtate, care pomeneau chiar de mun i unde z pada nu se topea niciodat .
Oamenii locului îi ascultau vr ji i, dar de îndat ce c l torii î i terminau pove tile, se
întorceau la ale lor f r ca z pada s le mai tulbure vreo or de somn. În schimb, de data

136
aceasta totul era nins: mun ii, str zile, acoperi urile caselor, taraba vânz toarei de
castane... Era o z pad pr foas , atât de fin încât p rea f in .
Din cauza mul imii de oameni care veniser s se îngregistreze, nu g sir nicio
camer liber în tot Betleemul. Locuitorii nu erau prea primitori; nici m car imaginea
unei femei îns rcinate nu-i mi ca prea tare. De aceea s-au v zut obliga i s se instaleze
într-un staul p r sit. Preg tir un col i or lâng un bou ce mo ia i m garul cu care
veniser . Acela a fost locul în care, în 25 decembrie, Maria n scu. Era un b iat
încânt tor, s n tos i plâng cios. Iosif îl lu în bra e ca s -l spele. Dar aten ia îi fu din
nou acaparat de Maria. Se n tea un al doilea copil.
Erau doi b ie i încânt tori, fiecare cu nimbul s u ca o hologram deasupra
capului. Dup ce îi hr nir i le puser scutecele – din fericire Maria se gândise la
schimburi – îi culcar pe o gr m joar de paie, unul lâng altul. Î i miscau mânu ele.
Boul i m garul contemplau scena cu coada ochiului.
-Esti sigur c i-a vorbit de un singur un copil? N-o fi spus doi i n-ai
b gat de seam ?
Iosif nu în elegea ce se întâmplase. Faptul c erau doi le d dea peste cap toate
planurile. Chiar i ceva atât de neînsemnat cum era numele. Arhanghelul spusese c
trebuia s se numeasc Iisus. Era un nume care nu le displ cea, dar nu erau nici
încânta i, dac e s fim sinceri. În acea vreme, numele cele mai comune erau Sandra,
Vanessa, Jonathan sau Sue Ellen, care li se p reau frivole i pompoase. Iosif i Maria se
gândiser la alte nume i alc tuiser chiar o list cu cele preferate: David, Samuel,
Alexandru, Abel, Moise, Ivan... Cel care le pl cea cel mai mult dintre toate era
Alexandru; un nume sonor i vibrant. Dac arhanghelul n-ar fi fost atât de clar în
privin a faptului c b iatul trebuia s se numeasc Iisus, i-ar fi spus Alexandru, f r
îndoial . Dar, în fine, neputând s se numeasc Alexandru, Mariei îi p rea potrivit
numele de Iisus. La un moment dat, Iosif propuse s -i pun propriul s u nume: Iosif.
Mul i dintre prietenii s i î i numeau copiii dup ei în i i. De ce nu i el? Maria nu vru
nici s aud de o posibil schimbare.
-Arhanghelul a spus ca trebuie s se numeasc Iisus i Iisus se va numi.
Nu mai discutar despre acest subiect. Se va numi Iisus, lucru hot rât. Dar acum
aveau doi copii, dublu fa de ceea la ce se a teptau. Ce nume s le pun ? Dup ce
st tur la îndoial o vreme, g sir solu ia. Unul se va numi Iisus Maria2, iar cel lalt

2
În original, Jesús María, nume masculin comun în comunit ile vorbitoare de limb spaniol .

137
Iisus Iosif. Astfel respectau i porunca arhanghelului i împlineau i dorin a lui Iosif:
m car unul dintre ei se va numi ca el, chiar dac va fi cel de-al doilea nume.
Acesta nu era decât începutul dubl rilor. Din acel moment – cugeta Iosif –totul
va fi în num r dublu. Leag nele, hainele, suzetele, pampersurile folosite. Un zgomot de
copite îl scoase din cugetarea sa. Erau ni te c mile care traversau pe un pod ubred de
lemn apele râului care p rea nemi cat, ca o folie de aluminiu. Când ajunser la staul, cei
trei magi înm rmurir . Îi încerca aceea i surpriz pe care Iosif i Maria o observar pe
fe ele p storilor care veniser s -l sl veasc pe prunc i, în loc de unul, g sir doi. Unul
dintre p stori, care aduse în dar un c rucior marca Jane cu un singur loc, d du repede
fuga s -l schimbe cu unul cu dou locuri. Melchior, Ga par si Baltazar – oameni c li i
în nenum rate lupte i iscusi i în a lua hot râri, reac ionar iute i, f r ca Maria i Iosif
s bage de seam , pref cându-se c ar c uta cadourile, împ r ir cât de egal putur
aurul, smirna i t mâia.
Erau amândoi fiii lui Dumnezeu? Sau doar unul dintre ei? Nu exista un r spuns
limpede deoarece, dac atunci când le f ceau baie în cad , unul dintre ei (Iisus Maria)
umbla pe ap – l sându-i împietri i atât pe p rin i cât i pe fratele s u – cel lalt (Iisus
Iosif) era cel care, atunci când p h relele de danonino erau pe terminate, le înmul ea
f r probleme. Aceast dualitate – socotea Alexandru în timp ce a eza statueta
3
c c ciosului lâng cea a preotului cu umbrel – se va p stra de-a lungul anilor, pân la
sfâr itul zilelor lor. Alexandru rearanj cele dou leag ne unul lâng altul, contempl
înc o dat scena na terii Domnului i d du fuga la tat l s u, reputat membru al Opus
Dei, pentru a-i ar ta ceea ce f cuse. Era sigur c îl va l uda pentru spiritul s u ingenios:
în loc s arunce figurina copilului Iisus din vechea iesle (una dintre pu inele care nu
erau sparte), o al turase figurinelor noi, cump rate în ziua precedent , de s rb toarea
Sfintei Lucia4. Nu tia c în acea sear ingeniozitatea sa avea s -l coste cina.

3
În original, el caganer (catalan ) i el cura con paraguas, statuete tradi ionale de Cr ciun din zona
Cataloniei i a Valenciei, care se a eaz lâng scena na terii Domnului, de asemenea reprezentat prin
figurine de por elan, lemn sau alte materiale, pentru a aduce noroc.
4
S rb torit la data de 13 decembrie, conform calendarelor catolic i ortodox.

138
Ana-Maria CRISTEA
Estudiante de Máster
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Iasi

TRADUCCIÓN del ESPAÑOL al RUMANO

Locos de Amor
Paloma Pedrero

Escena tercera
(fragmento)

Eulalia, con un vestido clásico y unos zapatos de tacón, explica a Carlos el

motivo de sus gritos.

Eulalia: - Si es que me has asustado. Si es que con esa ropa y esas gafas y con el
estómago tan en su sitio, te pareces a él. Te lo prometo.
Carlos: - No fastidies. (Se quita las gafas y la mira) Qué guapa estás. Nunca te había
visto vestida de calle.
Eulalia: - Me está todo ancho.
Carlos: - (Embobado) Tienes un cuerpo precioso...
Eulalia: - Bueno, tendremos que empezar otra vez, ¿no?
Carlos: - (Saliendo del ensimismamiento) Sí, sí, claro. Tenemos que concentrarnos.
Meternos en la situación.
Eulalia: - Siéntate en tu sillón, ahí. Vuelvo a salir.

Eulalia vuelve a meterse en el cuarto de baño. Carlos se pone las gafas de Paco.
Al instante, Eulalia sale.

(Muy teatral) Hola, Paco. ¿Cómo estás? (Le extiende la mano)

Carlos: - (Se levanta intentando ver algo a través de los gruesos cristales) Bien, muy
bien, ¿y tú? (No encuentra la mano de Eulalia)
Eulalia: - Yo también me siento bien. (Coqueta) ¿Tú cómo me ves?
Carlos: - Mal. Quiero decir que poco, te veo poco.

139
Eulalia: - He adelgazado doce kilos.
Carlos: - Ah, sí, claro. Estás muy delgada.
Eulalia: - Siéntate, Paco.
Carlos: - (Con dificultad consigue sentarse en el sillón. Hay un momento de silencio)
Ya he visto el jardín. Están un poco lánguidas las plantas...
Eulalia: - (Entrando en situación. Enfadada) Menos que tú. (Contentiéndose) Sí, estarán
de otoño. Más que nada porque es otoño, ¿recuerdas?
Carlos: - Bueno, me has llamado y aquí estoy.
Eulalia: - ¿Quieres una copa?
Carlos: - No, gracias.
Eulalia: - No me lo puedo creer, tú rechazando una copa.
Carlos: - He dejado de beber.
Eulalia: - ¿Y qué, ha dado resultado para la impotencia?
Carlos: - (Levantándose) Eulalia, si me has citado para insultarme, me voy. (Camina
cojeando hacia la puerta)
Eulalia: - Siéntate, Paco, iré al grano.
Carlos: - Te lo agradezco. Mónica me está esperando fuera y tengo prisa.
Eulalia: - (Reprimiéndose) No te preocupes, enseguida vas a poder darle una agradable
sorpresa.
Carlos: - ¿Me vas a conceder el divorcio?
Eulalia: - (Furiosa, le quita a Carlos las gafas) No, Carlos, así no sería nunca. Estás
utilizando una información que Paco no tiene. Me estás estropeando el encuentro.
Carlos: - Yo sé lo que hago, Eulalia. Estamos haciendo psicodrama, no teatro. Tengo
que provocarte, que llevarte al límite. Dame las gafas y adáptate a lo que te sugiera.
Eulalia: - Paco no habla así, no cojea tanto y bebe. Y yo quiero que el beba.
Carlos: - ¿Para qué?
Eulalia: - Cuando bebe le domino.
Carlos: - Pues hoy no va a beber. Sigamos. (Se pone las gafas) Eulalia, ¿qué es lo
querías decirme? (Carlos imita algunos de los gestos que observó en Paco)
Eulalia: - (Después de una pausa) Paco, me he enamorado.
Carlos: - ¿Ah, sí?
Eulalia: - (Concentrada y serena) Sí, Paco. He conocido a un hombre increíble. Un
hombre joven, inteligente y tierno.

140
Carlos: - (Quitándose las gafas) ¿Es verdad? No tienes que mentir, ¿eh? No se puede
mentir.
Eulalia: - No estoy mintiendo.
Carlos: - (Asombrado e inquieto vuelve a ponerse las gafas) ¿ Un hombre joven,
inteligente y tierno?
Eulalia: - Sí, un hombre que me ha enseñado lo que es el arte, el espíritu y el clítoris.
Carlos: - (Nervioso) Me estás mintiendo...
Eulalia: - (Sin mirarlo) No, Paco, es la verdad más grande que he dicho en mi vida.
(Lírica) ¿Sabes?, la vida es algo diferente a lo que tú me habías hecho a creer. La vida
es algo más que dinero y formas sociales. La vida es una aventura apasionante que he
comenzado a descubrir...
Carlos: - Sí. Pero, ¿con quién?
Eulalia: - Eso no importa.
Carlos: - Sí que importa.
Eulalia: - Lo importante es que tú y yo tenemos que dejarnos libres. Acabar con estos
falsos lazos que nos unen. Yo voy a comenzar a estudiar una carrera en la Universidad a
Distancia.
Carlos: - ¿Sí? ¿Cuál?
Eulalia: - Psicología.
Carlos: - (Perplejo) ¿En serio?
Eulalia: - (Asiente) También he comenzado a escribir. Mira, éste es mi último poema,
¿quieres que te lo lea?
Carlos: - No, déjalo ahora... Déjalo...
Eulalia: - Bueno, pues lo que te decía, que yo voy a estudiar y... Por ahora necesitaré tu
pensión, sólo por ahora. Cuando comience a trabajar renunciaré a ella. ¿Estás de
acuerdo?
Carlos: - Sí, sí. Pero, ¿quién es él?
Eulalia: - Mi ángel azul.
Carlos: - ¿Lo conozco? ¿Conozco a ese hombre?
Eulalia: - Ah, no. No tiene nada que ver con tu mundo. Él es un trabajador del alma.
Carlos: - (Emocionado) ¿Y de la mente?
Eulalia: - Y de la mente.
Carlos: - (Se quita las gafas y se acerca amorosamente a Eulalia) Eulalia, Eulalia...
¿Por qué no me lo habías dicho?

141
Eulalia: - ¿Qué te pasa? ¿Por qué me hablas así? ¿Es que te alegras, Paco?
Carlos: - (Turbado, intentando volver a su papel) Estoy... estoy tan extrañado... Siento,
siento...
Eulalia: - ¿Qué sientes?
Carlos: - No sé...(Recobrando el papel) Esta casa, nuestra habitación, volver a verte...
no sé. Eulalia, me duele que te hayas enamorado de otro tan pronto.
Eulalia: - ¡Lo tuyo no fue ni siquiera pronto! ¡Fue antes!
Carlos: - Pero, dime, dímelo, por favor, ¿quién es él?
Eulalia: - ¿Para qué? No comprendo tu insistencia...
Carlos: - Es que no acabo de creérmelo...
Eulalia: - ¿Estás insinuando que miento?
Carlos: - No, no, en absoluto, sólo que... Eulalia, ¿cómo es posible que me hayas
olvidado en sólo un mes?
Eulalia: - (Metida en la situación) Pero qué cara más dura tienes, Paco. O sea, que tú,
estando a mi lado, me olvidas rotundamente. Y yo, después de tantos días sola y
humillada no tengo derecho a olvidarte a ti. ¿Pero qué te has creído que eres? ¿Has
pensado que iba a morirme por ti? (Se agarra a la silla, mareada)
Carlos: - Eulalia, lo mío fue un error.
Eulalia: - ¿Cómo?
Carlos: - Sí, un grave error. Porque aunque lo he intentado, yo no he podido olvidarte.
Eulalia: - ¿Qué?
Carlos: - Que yo te sigo queriendo.
Eulalia: - Que tú...
Carlos: - Sí, gordita, yo te sigo queriendo.
Eulalia: - (Lanzándose amorosamente a sus brazos) Paco... Paquito... Dímelo otra vez.
Carlos: - (Quitándose las gafas) Me has mentido. Estabas ensayando la venganza
dándole celos. Tú no quieres el divorcio. Tú todavía le amas.
Eulalia: - (Aturdida) Carlos... ¿Qué has hecho?
Carlos: - (Decepcionado) No lo has superado. Está claro que sigues enganchada con él.
Eulalia: - (Intentando recobrarse) ¿Por qué sabes que me llamaba gordita?
Carlos: - No hace falta ser un lince para imaginárselo.
Eulalia: - Estoy... estoy...
Carlos: - Eulalia, no finjas más. Eres una manipuladora... (Eulalia se desvanece)
¡Eulalia...! ¿Qué te pasa? (Carlos la observa y se da cuenta de que es en serio. La coge

142
en brazos con ternura. La acuesta sobre la cama.) Eulalia, ¿me oyes? (Eulalia no
contesta) ¿Qué voy a hacer contigo? ¿Qué voy a hacer conmigo? Creí que era cierto.
Pensé que era posible que estuvieras enamorada de mí. Eulalia, mi espiguita morena, mi
felina... Vuelve, por favor. (Se acerca y la besa delicadamente en los labios)
Eulalia: - (Despertándose) ¿Sí...?
Carlos: - ¿Cómo estás? ¿Qué te pasa?
Eulalia: - Nada, sólo estoy un poco mareada...
Carlos: - Respira, respira hondo...
Eulalia: - Zumo, dame zumo de naranja. Está en el baño.
Carlos: - ¿En el baño? (Extrañado va al baño. Vuelve con el zumo) Toma, bebe...
Eulalia: - (Bebe) Ya..., estoy mejor.
Carlos: - Estás pálida...
Eulalia: - Son demasiadas emociones, Carlos. Estoy tan confundida...
Carlos: - No te preocupes ahora por eso. Tú respira, respira... Ya vendrá la claridad...
Eulalia: - Ya no sé ni lo que siento... Ay, Carlos, qué absurdo es el amor. Yo que le
decía a Paco, cuando le tenía a mi lado, que me estaba volviendo loca de atar. Y ahora...
Ahora me estoy volviendo loca de amar. (Se ríe) Loca de amar...
Carlos: - Calla, estás muy cansada. Espérame, voy a llamar a un médico. Descansa,
Eulalia, ahora vuelvo.

Dragoste Nebuna
Paloma Pedrero

Scena III
(fragment)

Eulalia, purtând o rochie clasic i ni te pantofi cu toc, îi explic lui Carlos

motivul ipetelor sale.

Eulalia: - M-ai speriat. Cu hainele astea i cu ochelarii, cu burta atât de pronun at ,

semeni cu el, jur.
Carlos: - Nu m nec ji. (Î i scoate ochelarii i o prive te) Ce frumoas e ti. Nu te-am
v zut niciodat în haine de strad .

143
Eulalia: - Toate-mi sunt largi.
Carlos: - (N ucit) Ai un corp minunat...
Eulalia: - Trebuie s o lu m de la cap t, nu?
Carlos: - (Revenindu- i din starea contemplativ ) Da, bineîn eles. Trebuie s ne
concentr m. S intr m în rol.
Eulalia: - A eaz -te acolo, în fotoliul t u. Voi intra înc o dat .

Eulalia intr din nou în baie. Carlos î i pune ochelarii lui Paco. Imediat iese
Eulalia.

(Foarte teatral ) Bun , Paco. Ce mai faci? (Îi întinde mâna)

Carlos: - (Se ridic , încercând s vad ceva prin lentilele groase) Bine, foarte bine. Tu?
(Nu g se te mâna Eulaliei)
Eulalia: - i eu fac bine. (Cochet ) ie cum i se pare c ar t?
Carlos: - R u. Adic vreau s spun c nu te v d prea bine.
Eulalia: - Am sl bit dou sprezece kilograme.
Carlos: - A, da, bineîn eles. E ti foarte supl .
Eulalia: - A eaz -te, Paco.
Carlos: - (Reu este cu greu s se a eze în fotoliu. Se las un moment de t cere) Am
v zut gr dina. Sunt cam ofilite plantele...
Eulalia: - (Adaptându-se situa iei. Sup rat ) Mai pu in ofilite ca tine. (Ab inându-se)
Da, probabil din cauza anotimpului. E toamn , î i aminte ti?
Carlos: - Bun, m-ai chemat, a a c iat -m aici.
Eulalia: - Vrei ceva de b ut?
Carlos: - Nu, mul umesc.
Eulalia: - Nu pot s cred! Tu s refuzi b utur ?!
Carlos: - M-am l sat.
Eulalia: - i? A dat rezultate împotriva impoten ei?
Carlos: - (Ridicându-se) Eulalia, dac m-ai chemat aici ca s m insul i, plec. (Se
îndreapt chiop tând spre u )
Eulalia: - A eaz -te, Paco. Voi trece la subiect.
Carlos: - i-a fi recunosc tor. Monica m a teapt afar i m gr besc.
Eulalia: - (Ab inându-se) Nu- i face griji, curând îi vei putea face o surpriz pl cut .
Carlos: - Îmi vei acorda divor ul?

144
Eulalia: - (Furioas , îi scoate ochelarii lui Carlos) Nu, Carlos, nu se poate a a.
Folose ti o informa ie pe care Paco nu o cunoa te. Îmi strici întâlnirea.
Carlos: - tiu ce fac, Eulalia. Facem psihodram , nu teatru. Trebuie s te provoc, s - i
for ez limitele. D -mi ochelarii i adapteaz -te la ce î i sugerez eu.
Eulalia: - Paco nu vorbe te a a, nu chiop teaz atât de mult i bea. Eu vreau ca el s
bea.
Carlos: - De ce?
Eulalia: - Atunci când bea îl pot domina.
Carlos: - Ei bine, ast zi nu va bea. S continu m. (Î i pune ochelarii) Eulalia, ce vroiai
s -mi spui? (Carlos imit unele gesturi observate la Paco)
Eulalia: - (Dup o pauz ) Paco, m-am îndr gostit.
Carlos: - A, da?
Eulalia: - (Gânditoare i senin ) Da, Paco. Am cunoscut un om incredibil. Un b rbat
tân r, inteligent i tandru.
Carlos: - (Sco ându- i ochelarii) Adev rat? Nu trebuie s min i, da? Nu ai voie s min i.
Eulalia: - Nu te mint.
Carlos: - (Plin de uimire i nelini te î i pune din nou ochelarii) Un b rbat tân r,
inteligent i tandru?
Eulalia: - Da, un b rbat care m-a înv at ce sunt arta, spiritul i clitorisul.
Carlos: - (Impacientat) M min i...
Eulalia: - (F r a-l privi) Nu, Paco, este cel mai mare adev r pe care l-am rostit
vreodat în via a mea. (Poetic ) tii, via a este diferit fa de ceea ce m-ai f cut tu s
cred. Via a înseamn mai mult decât bani i forme sociale. Via a este o aventur
palpitant pe care am început s o descop r...
Carlos: - Bine. Dar cu cine?
Eulalia: - Nu conteaz .
Carlos: - Ba conteaz .
Eulalia: - Ceea ce este important este c noi doi trebuie s ne red m libertatea. S rupem
aceste false leg turi ce ne unesc. Eu voi începe cursurile unei facult i la distan .
Carlos: - Da? Ce facultate?
Eulalia: - De psihologie.
Carlos: - (Perplex) Vorbe ti serios?
Eulalia: - (Consimte) Am început i s scriu. Uite, acesta este ultimul meu poem. Vrei
s i-l citesc?

145
Carlos: - Nu, las -l deocamdat ...Las -l...
Eulalia: - Dup cum î i spuneam, vreau s studiez... Deocamdat voi avea nevoie de
renta de la tine, dar e doar pentru moment. Când voi începe s lucrez, voi renun a la ea.
E ti de acord?
Carlos: - Da, da. Dar cine este el?
Eulalia: - Îngerul meu p zitor.
Carlos: - Îl cunosc? Îl cunosc pe acest b rbat?
Eulalia: - A, nu. Nu are nicio leg tur cu lumea ta. El este un vindec tor al sufletelor.
Carlos: - (Emo ionat) i al min ilor?
Eulalia: - i al min ilor.
Carlos: - (Î i scoate ochelarii i se apropie dr g stos de Eulalia) Eulalia, Eulalia... De
ce nu mi-ai spus?
Eulalia: - Ce e cu tine? De ce îmi vorbe ti a a? Te bucuri, Paco?
Carlos: - (Tulburat, încercând s reintre în rol) Sunt... sunt un pic surprins... Simt,
simt...
Eulalia: - Ce sim i?
Carlos: - Nu tiu... (Reintrând în pielea personajului) Casa aceasta, camera noastr ,
faptul c te rev d... nu tiu. Eulalia, m doare c te-ai îndr gostit de alt b rbat atât de
repede dup desp r irea noastr .
Eulalia: - În cazul t u nu a fost nici m car dup ! A fost înainte!
Carlos: - Dar spune, spune-mi, te rog, cine este el?
Eulalia: - De ce? Nu în eleg insisten a ta...
Carlos: - Nu reu esc s m conving...
Eulalia: - Insinuezi c mint?
Carlos: - Nu, nu, deloc, doar c ... Eulalia, cum e posibil s m fi uitat în doar o lun ?
Eulalia: - (Implicat în situa ie) Dar cât neru inare din partea ta, Paco. Adic , tu m-ai
uitat complet când înc erai lâng mine. Iar eu, dup atâtea zile de singur tate i
umilin , nu am dreptul s te uit. Dar cine te crezi? Credeai c o s mor de dorul t u?
(Se sprijin de scaun, ame it )
Carlos: - Eulalia, am gre it.
Eulalia: - Poftim?
Carlos: - Da, am f cut o mare gre eal . Pentru c , de i am încercat, nu te-am putut uita.
Eulalia: - Ce?
Carlos: - Eu înc te iubesc.

146
Eulalia: - Tu...
Carlos: - Da, gr su o, eu înc te iubesc.
Eulalia: - (Aruncându-se cu pasiune în bra ele sale) Paco... Paquito... Mai spune-mi-o o
dat .
Carlos: - (Sco ându- i ochelarii) M-ai min it. Încercai s te r zbuni f cându-l gelos. Nu
vrei s divor ezi. Înc îl iube ti.
Eulalia: - (Confuz ) Carlos... Ce ai f cut?
Carlos: - (Dezam git) Nu ai reu it s dep e ti ruptura. Înc ii la el.
Eulalia: - (Încercând s - i revin ) Dar de unde tii c îmi spune gr su ?
Carlos: - Nu trebuie s fii un geniu ca s ghice ti.
Eulalia: - M simt... m simt...
Carlos: - Eulalia, nu te mai preface. E ti o manipulatoare... (Eulalia le in ) Eulalia! Ce
e cu tine? (Privind-o, Carlos î i d seama c e vorba de un le in real. O ia în bra e cu
tandre e i o a eaz pe pat) Eulalia, m auzi? (Eulalia nu r spunde) Ce s m fac cu
tine? Ce s m fac cu mine? Credeam c e adev rat. Credeam c e posibil ca tu s te fi
îndr gostit de mine. Eulalia, spicu orul meu oache , felina mea... Revino- i, te rog. (Se
apropie i o s rut u or pe buze)
Eulalia: - (Trezindu-se) Da...?
Carlos: - Cum te sim i? Ce s-a întâmplat?
Eulalia: - Nimic, sunt doar un pic ame it ...
Carlos: - Respir , respir adânc...
Eulalia: - Suc, d -mi pu in suc de portocale. E în baie.
Carlos: - În baie? (Contrariat, se duce la baie. Se întoarce cu sucul) Uite, bea...
Eulalia: - (Bea) Gata... m simt mai bine.
Carlos: - E ti palid ...
Eulalia: - Sunt prea multe emo ii, Carlos. Sunt atât de confuz ...
Carlos: - Nu te mai gândi acum la asta. Respir , respir ... O s se clarifice tot...
Eulalia: - Nu mai tiu nici ce simt... Of, Carlos, ce absurd este iubirea. Când Paco era
lâng mine, spuneam c o s ajung nebun de legat. i acum... Acum voi ajunge nebun
de iubire. (Râde) Nebun de iubire...
Carlos: - Nu mai vorbi, e ti foarte obosit . A teapt , voi chema un medic. Odihne te-te,
Eulalia, revin imediat.

147
Cristina BLEOR U
Estudiante de Master
Universidad “Alexandru Ioan Cuza” Ia i

TRADUCCIÓN del ESPAÑOL al RUMANO

Ana y el 11 de marzo1
Paloma Pedrero

Escena II
Ana, esposa, el once de marzo

Pequeña sala de hospital. Al frente dos puertas con sendos números. Puerta número 1;
Puerta número 2. Ana, una mujer delgada y joven, espera trémula a que la llamen. A
los pies tiene una bolsa grande de plástico verde medio llena. De vez en cuando, de
dentro de la bolsa, suena un móvil. Ana se sobresalta, intenta abrir la bolsa para
cogerlo, pero se arrepiente y lo deja sonar. Coge su propio teléfono móvil y marca un
número.

Ana. –Sí, soy yo. (…) No, no sé todavía nada, pero ya me han hecho pasar a la salita,
ahora me van a llamar. (…) Ya te he dicho que no sé nada, sólo me han dicho que está
aquí. Está aquí, mamá, lo están… atendiendo. (…) Me han dado su ropa y sus cosas en
una bolsa. No, no te preocupes por eso, a todos nos dan la bolsa con la ropa para que no
se pierda nada. (…) ¿Cómo está la niña?... Por favor, no le digas nada. Ponle los dibujos
animados, que la niña vea los dibujos animados. (…) ¿Yo? No, déjalo, prefiero estar
sola. Mamá, te tengo que colgar, van a llamarme enseguida. Aquí sólo pasan a los que
van a informar inmediatamente. Te llamaré en cuanto me digan algo. Te llamaré.
(Cuelga).

1
Pedrero, Paloma. (2006). “Ana el once de marzo”. En: O`Connor, Patricia W. (2006). Mujeres sobre
mujeres en los albores del siglo XXI: teatro breve español. (Edición bilingüe). Madrid: Espiral/
Fundamentos.

148
Suena el teléfono móvil de dentro de la bolsa de plástico. ANA, en un impulso, va a
tomarlo, luego se arrepiente. Parece no ser capaz de meter la mano en el saco.
De pronto, aparece una mujer más mayor, de unos cincuenta años. Es rumana y no
habla bien el español. Arrastra su bolsa de plástico en la mano.

Irina. -¿Por qué estamos aquí? ¿Qué pasa con mí aquí?

Ana.- Nos van a decir algo. Los que pasan por esta puerta salen sabiendo…
Irina. – No entiendo.
Ana.- Nos van a informar de cómo están nuestros… ¿Qué es el suyo?
Irina. - ¿Cómo?
Ana.- ¿Quién iba en el tren? ¿Su marido?
Irina. –No. Es mi hijo. Tiene dieciocho años.
Ana. – En el tren iba mi marido.
Irina. - ¿Santa Eugenia?
Ana. – Sí, allí lo tomó. Allí lo coge todos los días. Cuando no está de viaje.
Irina. - ¿Por qué las bombas? ¿Qué han hecho de malo?
Ana. – Mi marido no ha hecho nada malo. Nada de política.
Irina. – Mi Víctor no política. No mata, no roba. Mi niño trabaja en obras. Pone ladrillos
en Madrid. Pone ladrillos y cemento desde las nueve de la mañana a las ocho tarde.

Abre la bolsa y saca un mono azul. Tiene sangre.

Ana. – Guarde eso. Por Dios, guarde eso.

Irina. – Es su ropa de trabajo. Otra ropa mancha de sangre.
Ana. - ¿Le han dicho algo a usted?
Irina. - ¿Cómo?
Ana. - ¿Le han dicho cómo está su hijo? ¿La han informado de algo?
Irina. –No. Nada. Tengo estas manos para cuidarlo. Que esté vivo y ya está. Ya está.

Suena el teléfono móvil en la bolsa de ANA. Ella lo pisa, quiere hacerlo callar.

Ana. – Calla. Calla. ¿Quién eres?

Irina. - ¿No contestas?
Ana. –No, no puedo.

149
Irina. - ¿Quieres que contestar yo? Yo puedo… (Intenta coger la bolsa.)
Ana. - ¡No toque esa bolsa! (Se la arrebata violentamente.)
Irina. – Perdón, señora.
Ana.- Lo siento.
Irina. – Te puede llamarte alguien que puede decirte algo importante. Saber algo de tu
marido, ¿no?
Ana.- No. Pueden llamar a mi móvil. Aquí está. ¿Quiere usarlo?
Irina. – (Niega). Gracias. Yo no puedo decir nada aún.
Ana. - ¿A qué esperan? ¿Por qué no nos llaman? (Camina de un lado para otro como
una leona enjaulada.)
Irina. – Muchos heridos. Muchos muertos. Mi niño es fuerte, joven. Mi niño… ¿Por qué
bombas?
Ana.- No sé. Yo que sé… Terroristas, ¿entiende?
Irina. - ¿Qué quieren? Lo malo no lo hace mi niño. Mi niño trabaja quince horas
contento. No papeles. Y es un hombre muy bueno.
Ana.- Los terroristas son bestias, bestias ciegas. No miran. (Pausa. Mira hacia el techo.)
Sabe, si le llama una voz de hombre es que ha muerto. Si es una mujer es que todavía
está vivo.
Irina. -¿Cómo?
Ana. – Lo he observado mientras estaba fuera. He oído las voces por megafonía. Los
que hablan con la psicóloga (Señala la puerta 2.), puerta dos, salen nerviosos, pero
aliviados, con esperanza. (Irina hace un gesto de no entender.) Cuando es la mujer
quien llama, es que está vivo. Cuando llama la voz masculina, puerta uno, es que… está
muerto.
Irina. – (Señalando.) ¿Esta puerta vivo? ¿Esta puerta muerto?
Ana. – Eso es. Ella, la mujer, llama a los familiares de los heridos. Los que hablan con
él, con el hombre, salen destrozados.
Irina. – Mujer. (Implorante). Llama mujer.
Ana. - ¿Cómo se llama usted?
Irina.- Irina.
Ana. – Yo Ana.
Irina. - ¿Su nombre?
Ana. - Ángel. Pero no es un ángel.
Irina. - ¿No es bueno?

150
Ana. - Ayer llegó muy tarde a casa. Hace muchos meses que llega tarde.
Irina. - Ahora perdonar.
Ana. - (Se oye un ruido por megafonía.) ¡Calle! (Las dos mujeres se ponen de pie.)
Voz de hombre. - Familiares de Antonio Fernández de Caso. Familiares de Antonio
Fernández de Caso, pasen por favor por la puerta uno.

Las dos mujeres se miran entre aliviadas y desoladas.

Irina. - Dumnezeul meu!

Ana. - (Mirando el micrófono por el que ha salido la voz, como si pudiera oírla.) ¡Aquí
no hay nadie más que nosotras! ¡Somos familia de Víctor y Ángel! (A Irina.) No saben
lo que dicen. Están descontrolados. Voy a llamar… a esa puerta. Voy a entrar.

ANA se cuela por la puerta número dos.

Suena el móvil de la bolsa de Ángel. IRINA mira la bolsa y duda. La abre un poco pero
no se atreve a coger el teléfono. El teléfono deja de sonar. Al momento vuelve a sonar.
IRINA, sin pensarlo esta vez, mete la mano, y sin sacar la chaqueta en la que está
guardando el teléfono, lo toma.

Irina. - ¿Sí? ¿Sí? ¿Quién? ¿Cómo? (Escucha un mensaje. Lívida cuelga el teléfono y lo
vuelve a introducir en la bolsa.)

Entra Ana desenfrenada.

Ana. - Me dicen que espere. Que espere. Que espere. (Mira la bolsa.) ¿La ha abierto?
¿La ha abierto usted? ¿Quién la ha dado derecho…? Está usted trastornada…

IRINA se levanta e intenta abrazarla.

Irina. - Tranquila, tranquila… (Ana se deshace de su abrazo.) No he hablar nada. Sólo

un mensaje. Yo no tengo miedo.
Ana. - Yo sí tengo miedo. Yo tengo mucho miedo. Usted qué sabe… Usted mete la
mano donde no la llaman. (Coge la bolsa.) Déjeme en paz.

151
Hay un silencio entre las dos mujeres.

Irina. - ¿Tienes hijos?

Ana. - Nunca llamarán. O llamará él. El hombre. La maldita voz del hombre sereno.
Irina. - No piense así.
Ana. (Abrazando la bolsa de plástico.) - Hijos de puta… Hijos de puta. Hijos de puta.
Hijos de puta… asesinos, hijos de puta…
Irina. - Toma una pastilla. Calma. Me ha dado la enfermera. Calma.
Ana. - No quiero, gracias.
Irina. - He oído que ha sido ETA. ¿Sabes quiénes son?
Ana. - Sí.
Irina. - ¿Mata gente buena?
Ana. - Sí.
Irina. - ¿Qué quieren de nosotros?
Ana. - ¿De nosotros? No sé. Nada.
Irina. - Otros dicen que son terroristas árabes.
Ana. - Qué más da…
Irina. - Nosotros no somos de aquí. Somos de Rumania.
Ana. - Les da igual niños rumanos, que perros, que mujeres preñadas. Son terroristas.
Todos matan igual. A los que pueden. Los poderosos no cogen trenes por la mañana.
Van con sus coches, con sus escoltas… A los que matan les da igual a quién matan. ¿A
qué esperan? ¿Por qué nos hacen entrar aquí y no nos dicen nada? Me va a estallar la
cabeza.
Irina. - Tienes que pensar que está herido. Tienes que pensar que está bien.

Suena otra vez el móvil dentro de la bolsa de plástico de Ana. Irina la interroga con la
mirada.

Ana. - Cójalo, Irina, por favor. Diga que no está, que Ángel no está.
Irina. - (Mete la mano en la bolsa, toma el teléfono y contesta.) ¿Sí? (Mira a Ana). No
habla nadie. Es un mensaje.
Ana. - ¿Qué dice?
Irina. - (Duda.) Que la llame.
Ana. - (Temblando.) ¿A quién?

152
Irina. - No sé. No entiendo bien. Ana. Sí, ha dicho Ana.
Ana. - (Con dolorida ironía.) Le gustan las Anas. Ayer, cuando llegó, no me dejó olerle.
Se fue enseguida a la ducha. Luego se acercó y me dio un beso. Hace meses que se
ducha continuamente, ¿sabe? Se ducha de día y de noche. Antes se duchaba sólo por la
mañana. Esta mañana cuando ya había abierto la puerta de casa para ir a trabajar le
llamé. No aguantaba más. Y le dije, entra, entra un momento y dime lo que me tengas
que decir. Él me miró extrañado y me contestó con una sonrisa: ¿Qué te pasa, Ana?
Vamos, tengo prisa voy a perder el tren. Entonces yo le contesté, me importa una
mierda que pierdas el tren. Yo te estoy perdiendo a ti y no huyo. Claro que yo no tengo
dónde huir.
Irina. - No entiendo.
Ana. - Cerré la puerta y seguí hablando y hablando. Él lo negaba todo, me miraba con
cara de niño acorralado. Incapaz de articular una puta verdad. Miró el reloj como si no
tuviese otra cosa a la que agarrase. Entonces yo le dije: Vete, hablamos luego. A ti te
toca hablar luego. Si no le hubiese detenido esta mañana no hubiera perdido el tren. No
hubiera…
Irina.- Perdóname, no entiendo todo.
Ana. - No importa.
Irina. - ¿No le amas ya?
Ana.- ¿Cómo?
Irina. - Yo no amo a mi marido. Mi marido no bien. Y yo ya no le amo. ¿Y usted?
Ana. - Yo… sí.
Irina. - Claro. ¿Estás enfadada con él, entonces?
Ana. - No sé.
Irina. - Si se ama a tu hombre, se perdona a tu hombre.
Ana.- No sé.
Irina. -Tenéis que hablar. Hablar de…
Ana.- Sí. Si Dios nos deja. Si nos deja tendremos que hablar.

Suena la voz femenina por la megafonía.

Voz. –Familiares de Víctor Dumitru pasen por la puerta dos, por favor. Familiares de
Víctor Dumitru pasen por la puerta dos.
Irina. – Víctor.
Ana.- Está vivo. Está vivo. (La aprieta las manos). Pase por ahí.

153
Irina. – Gracias. Gracias. Suerte, señora. (Corre hacia dentro.)

Ana se queda sola en la antesala.

Voz de hombre. - Familiares de Ángel Vera García pasen por la puerta uno, por favor.
Familiares de Ángel Vera García…

ANA da un grito ahogado. Cae suavemente de rodillas. Abre la bolsa de plástico y saca
la chaqueta arrugada de Ángel. La estira como si quisiese plancharla con las manos.
Mete la mano en el bolsillo y saca el móvil, presiona en “última llamada no atendida”.

Ana.- (Habla sin ninguna agresividad.) No, no soy Ángel. (…) Soy Ana, su mujer. (…)
Ángel no está. (…) Sí, sí que es verdad. No vuelvas a llamar, no vuelvas a marcar este
número. Nunca ¿entiendes? Este número ya no tiene dueño. (…) ¿Que te llame él? Te
he dicho que lo han matado. Está muerto (…) Estás loca, chica, completamente loca.
(…) Escucha, ¿qué es lo que sientes, Ana? ¿Qué sientes tanto? (…) Ah, que me haya
enterado de que existes de esta manera. Ya lo sabía, mujer, no te preocupes. Lo único
que no sabía es que te llamabas… como yo. (…) ¿Cómo? (…) ¿Que por favor que te
llame él? Ya. Se lo diré. (Se le cae el teléfono al suelo.)
Altavoz. – Familiares de Ángel Vera García, pasen, por favor, por la puerta uno.

Ana hace una bola arrugada con la chaqueta y la guarda en la bolsa de plástico.
Levanta la bolsa y se la aprieta contra su cuerpo mientras se encamina muy lentamente
hacia la puerta que le han indicando.
Se va haciendo oscuro.

Ana i 11 martie
Paloma Pedrero

Scena II
Ana, so ia, 11 martie

154
O sal mic de spital. În fa dou u i cu câte un num r, U a num rul 1. U a num rul
2. Ana, o femeie slab i tân r a teapt s fie chemat . La picioare are o saco mare
de plastic, verde pe jum tate goal . Din când în când, în geant se aude un mobil
sunând. Ana tresare, încearc s deschid saco a, dar se r zgânde te i îl las s sune.
Ia telefonul s u i formeaz un num r.

ANA- Da, sunt eu. (...) Nu, înc nu tiu nimic, dar m-au l sat s intru în sala de
a teptare, acum m vor chema. (...) i-am spus c nu tiu nimic, mi-au spus doar c este
aici. Este aici, mam , îi...ofer primul ajutor. (...) Mi-au dat hainele i lucrurile sale
într-o saco . Nu, nu î i f griji din cauza aceasta. Tuturora le este dat o saco cu haine
ca s nu se piard lucrurile. (...) Ce face cea mic ? (...) Te rog nu îi spune nimic. Pune-i
desene animate. Ca s se uite la desene. (...) Eu? Nu, prefer s fiu singur . Mam ,
trebuie s închid pentru c trebuie s m cheme. Aici a teapt doar cei care sunt chema i
imediat. Am s te sun când îmi vor spune ceva. Te voi suna.

Sun telefonul din saco a de plastic. Ana, condus de un impuls, vrea s r spund , apoi
se r zgânde te. Parc ceva o împiedic s bage mâna în saco . Deodat apare o
femeie în vârst , de aproximativ cincizeci de ani. Este românc i nu vorbe te bine
spaniola. Târâie saco a sa de plastic.

IRINA.- De ce suntem aici? De ce sunt aici?

ANA.- Ne vor spune ceva. Cei care trec de u a asta ies tiind...
IRINA.-Nu în eleg.
ANA.- Ne vor spune ce se întâmpl cu ai no tri. Cine este r nit?
IRINA.- Poftim?
ANA.- Cine era în tren? So ul dumneavoastr ?
IRINA.-Nu. Fiul meu. Are optsprezece.
ANA.- În tren era so ul meu.
IRINA.- Santa Eugenia?
ANA.- Da, de acolo ia trenul în fiecare zi. Când nu este plecat în vreo c l torie.
IRINA.- De ce bombele? Ce r u au f cut ei?
ANA.- So ul meu nu a f cut nimic r u. Nimic rela ionat cu politica.
IRINA.-Victor al meu nu politic . Nu omoar , nu fur . Copila ul meu lucreaz în
construc ii. Pune c r mizi i ciment de la nou diminea a pân la opt seara.

155
Deschide saco a i scoate o alopet albastr p tat de sânge.

ANA.-Pune i-o la loc. V rog, pune i-o la loc.

IRINA.- Sunt hainele lui de la serviciu. Alte haine murd rit de sânge.
ANA.- V-au spus ceva dumneavoastr ?
IRINA.- Poftim?
ANA.- V-au spus cum se simte fiul dumneavoastr ? V-au dat vreo informa ie?
IRINA.- Nu. Nimic. Am mâinile acestea pentru a-l îngriji. S fie viu, doar atât. Doar
atât.

Sun telefonul în saco a Anei. Ea îl calc în picioare. Vrea s nu îl mai aud sunând.

ANA.- Înceteaz . Nu mai suna. Cine e ti?

IRINA.- Nu r spunzi?
ANA.- Nu. Nu pot.
IRINA.- Vrei r spund eu? Eu pot...(Încearc s ia saco a)
ANA. Nu te atinge de saco . (I-o smulge cu violen )
IRINA.- Îmi cer scuze, doamn .
ANA:- Îmi pare r u.
IRINA.- Poate s fie cineva care vrea s î i spun ceva important. S tie ceva de so ul
t u?
ANA.- Pot s m sune pe mobilul meu. Îl am cu mine. Vre i s suna i pe cineva?
IRINA. (Neag din cap) Mul umesc. Nu pot s spun înc nimic.
ANA.- Ce mai a teapt ? De ce nu ne cheam ? (Se plimb dintr-un cap t în altul ca o
leoaic închis într-o cu c )
IRINA.- Mul i r ni i. Mul i mor i. Fiul meu este puternic, tân r. Copila ul meu... De ce
bombe?
ANA.- Nu tiu. Nu tiu...terori ti, în elege i?
IRINA.- Ce vor? Copila ul meu nu face r u. Lucreaz cincisprezece ore pe zi bucuros.
Nu acte. i este o persoan foarte bun .
ANA.- Terori tii sunt ni te bestii, bestii oarbe. Nu se uit . (Pauz . Se uit spre tavan)
ti i dac v cheam un b rbat, s ti i c a murit. În schimb dac v cheam o femeie
este înc în via .

156
IRINA.- Cum?
ANA.- Cât timp am a teptat afar am observat acest lucru. Am auzit vocile prin
difuzoare. Cei care vorbesc cu doamna psiholog (Arat spre u a 2), u a doi, ies agita i,
dar în acela i timp u ura i, plini de speran . (Irina pare s nu în eleag ) Când femeia
strig , persoana respectiv este în via . În schimb când este un b rbat, cel care strig ,
u a 1, individul este... este mort.
IRINA.- (Ar tând) Aceast u viu? Aceast u mort?
ANA.-Da. Ea, femeia cheam rudele celor r ni i. În schimb cei care vorbesc cu b rbatul
ies r v i i.
IRINA.-Femeie. (Implorând) S cheme femeie.
ANA.- Cum v numi i?
IRINA.- Irina.
ANA.- Eu Ana.
IRINA.- So ul dumneavoastr ?
ANA.- Ángel. Dar nu este un înger.
IRINA.- Nu este un so bun?
ANA.- Ieri a ajuns foarte târziu acas . De luni întregi ajunge foarte târziu.
IRINA.- Acum iertare.
ANA.- (Se aude un zgomot prin difuzoare) Lini te! (Cele dou femei se ridic în
picioare)
VOCE DE B RBAT.- Rudele lui Antonio Fernández Caso. Rudele lui Antonio
Fernández Caso s intre pe u a num rul 1.

Amândou femeile se uit una la alta u urate i îndurerate.

IRINA.- Dumnezeule!
ANA.- (Uitându-se la microfonul de unde s-a auzit vocea, ca i cum ar putea s o
aud ) Aici nu mai este nimeni decât noi! Suntem rudele lui Ángel i ale lui Victor.
(Irinei) Nu tiu ce spun. Parc i-au ie it din fire. Am s sun... la aceast u . Am s
intru.

Ana se furi eaz pe u a num rul doi. Sun mobilul lui Angel în saco . Irina se uit la
saco i nu tie ce s fac . O deschide un pic, dar nu are curajul s ia telefonul.
Telefonul nu mai sun . Peste pu in timp începe din nou s sune. De data aceasta Irina,

157
f r s se gândeasc , bag mâna i f r s scoat haina unde se afl telefonul, scoate
mobilul.

IRINA.- Da? Da? Cine? Cum? (Ascult un mesaj. Palid închide telefonul i îl pune din
nou în saco )

Intr Ana dezl n uit .

Ana.- Îmi spun s a tept. S a tept. S a tept. (Se uit la saco ) A i deschis-o? A i
deschis-o? Cu ce drept a i deschis-o...? Sunte i smintit .

Irina se ridic i încearc s o îmbr i eze.

IRINA.- Lini te te-te, lini te te-te...(Ana nu o las s o îmbr i eze) Nu vorbit nimic.
Doar un mesaj. Mie nu îmi este fric .
Ana.- Mie îmi este fric . Îmi este foarte fric . Dumneavoastr ce ti i...V b ga i nasul
unde nu trebuie. (Ia saco a) L sa i-m în pace.

Un moment de lini te între cele dou femei.

IRINA.- Ai copii?
ANA.- Niciodat nu ne vor chema. Sau ne va chema el. B rbatul. Acea blestemat voce
atât de calm a b rbatului.
IRINA.- Nu trebuie s gândi i a a.
ANA.- (Îmbr i ând saco a de plastic) Nemernici...nemernici. Nemernicii.
Nemernici...asasini, nemernici...
IRINA.- Ia o pastil . Calmeaz . Mi-a dat-o o asistent . Calmeaz .
ANA.- Nu, mul umesc.
IRINA.- Se spune c a fost ETA. ti i cine sunt?
ANA.- Da.
IRINA.- Omoar oameni nevinova i?
ANA.- Da.
IRINA.- Ce vor de la noi?
ANA.- De la noi? Nu tiu. Nimic.

158
IRINA.-Al ii spun c au fost terori tii arabi.
ANA.- Ce mai conteaz ?
IRINA.- Noi nu suntem de aici. Suntem din România.
ANA.- Le este indiferent dac sunt copii români, câini sau femei îns rcinate. Sunt
terori ti. Ucid pe cine pot. Cei de la putere nu iau aceste trenuri diminea a. Merg în
ma inile lor, cu g rzile lor... Celor care ucid nu le pas pe cine ucid. Ce a teapt ? De ce
ne cheam în sala de a teptare i nu ne spun nimic? Îmi explodeaz capul.
IRINA.- Trebuie s te gânde ti c este r nit. C e bine.

Sun din nou telefonul în saco a de plastic a Anei. Irina o întreab din priviri.

ANA.- R spunde, te rog frumos, Irina. Spune c nu este, c Ángel nu este.

IRINA.- (Bag mâna în saco , ia telefonul i r spunde) Da? (Se uit la Ana) Nu
vorbe te nimeni. Este un mesaj.
ANA.- Ce spune?
IRINA.- (St în dubii) Spune s o sune.
ANA.- (Tremurând) Pe cine?
IRINA.- Nu tiu. Nu în eleg bine. Ana. Da, a spus Ana.
ANA.- (Sarcastic ) Îi plac Anele. Ieri, când a ajuns nu m-a l sat s îl miros. S-a dus
imediat la du . Apoi s-a apropiat i m-a s rutat. De câteva luni se spal mereu. Se spal
zi i noapte. Înainte se sp la doar diminea a. Azi diminea când a deschis u a s plece
la serviciu l-am chemat. Nu mai suportam. i i-am spus: intr un moment i spune-mi ce
ai de spus. El s-a uitat cu uimire i mi-a r spuns cu un surâs, Ce i se întâmpl , Ana?
Haide, spune-mi c pierd trenul. Atunci eu i-am r spuns, pu in îmi pas c pierzi trenul.
Eu te pierd pe tine i nu fug. Bineîn eles c eu nu am unde s fug.
IRINA.- Nu în eleg.
ANA.- Am închis u a i am continuat s vorbesc f r s m opresc. El nega totul, m
asculta cu aceea i fa pe care o are un copil când este prins f când o otie. Incapabil s
spun ceva adev rat. S-a uitat la ceas ca i cum ar fi fost singurul care l-ar fi putut salva.
Atunci eu i-am spus: Du-te, vorbim mai târziu. Tu vei fi cel care va vorbi mai târziu.
Dac nu l-a fi re inut diminea a, nu ar pierdut trenul lui. Nu ar fi luat trenul cu bombe.
IRINA.- Scuz -m , nu în eleg tot ce îmi spui.
ANA.- Nu conteaz .
IRINA.- Nu îl mai iube ti?

159
ANA.- Cum?
IRINA.- Eu nu îmi iubesc b rbatul. B rbatul meu nu bun. i eu deja nu îl iubesc. Dar
dumneavoastr ?
ANA.- Eu...da.
IRINA.- Atunci este sup rat pe el?
ANA.- NU tiu.
IRINA.- Dac iube te b rbatul t u, iart b rbat.
ANA.- Nu tiu.
IRINA.- Trebuie s vorbi i. S vorbi i despre...
ANA.- Da, dac ne las Dumnezeu. Dac ne las trebuie s vorbim.

Se aude vocea de femeie prin difuzoare.

Vocea.- Rudele lui Victor St nescu s vin la u a num rul doi, v rog. Rudele lui Victor
St nescu s vin la u a num rul doi.
IRINA.- Victor.
ANA.- Este în via . Este în via . (Îi strânge mâinile) Treci pe aici.
IRINA.- Mul umesc. Mul umesc. Noroc, doamn . (Fuge spre u )

Ana r mâne singur în sala de a teptare.

Vocea de b rbat.- Rudele lui Ángel Vera García s vin la u a num rul unu, v rog.
Rudele lui Angel Vera Garcia...

Ana strig în bu it. Cade în genunchi. Deschide saco a de plastic i scoate haina
ifonat a lui Angel. O întinde ca i cum ar vrea s o calce cu mâinile. Bag mâna în
buzunar i scoate mobilul i apas pe ultimul apel pierdut.

ANA.- (Vorbe te calm) Nu, nu sunt Ángel. (...) Sunt Ana, so ia sa...(...) Angel nu este.
(...) Da, acesta e adev rul. S nu mai suni, s nu mai suni pe acest num r. Niciodat .
În elegi? Acest num r nu mai apar ine nim nui. (...) S te sune el? i-am spus c l-au
omorât. A murit. (...) E ti nebun , nebun de legat. (...) Ascult -m , ce regre i, Ana? Ce
regre i atât de tare? (...) c am aflat c exi ti? tiam dinainte, femeie, nu î i f griji.

160
Singurul lucru pe care nu îl tiam era c te nume ti...ca mine. (...) Cum? (...) S te sune
el? Bine. Am s -i spun. (Îi cade telefonul jos)
Difuzoarele.- Rudele lui Ángel Vera García s vin la u a num rul unu, v rog.

Ana face un ghem din hain i o pune în saco a de plastic. Ia saco a în bra e i-o
strânge în timp ce merge spre u a indicat .

Se las întunericul.

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