lunes, 5 de abril de 2010

Jean Mitry y el concepto de diégesis

El concepto de diégesis es fundamental para entender qué es lo que hace

que el cine o una serie de televisión produzcan un régimen de creencia tal
que genere el efecto de realidad ficcional o impresión de realidad. Una
buena película o una buena serie es aquella cuya diégesis resulta
verosímil, nos hace reír, llorar, pensar, enojar, hablar de ella, como si lo
que estamos viendo fuera real, en otras palabras, es una experiencia por
la que atravesamos y de la cual, en un sentido literal, formamos parte. No
se trata simplemente de un efecto producido por un buen guión o
montaje, sino un efecto discursivo de carácter performativo que hace de
la experiencia estética una práctica de uno mismo. Veamos un resumido
estado de la cuestión sobre el nacimiento, desarrollo, y controversias
existentes sobre este concepto que hace al arte de la imagen como
resultado de una composición.

La definición usual dice que la diégesis es la “historia narrada por una

ficción más el universo en el que ésta transcurre; lo que se cuenta inserto
en ese espacio imaginario donde puede ser narrado”. La noción viene del
griego, “diegesis” (sin acento) que significa “narración” y designaba
particularmente una de las partes obligadas del discurso judicial, la
“presentación de los hechos” a ser juzgados antes quienes debían decidir
y juzgar. El pionero en usar este término en referencia al cine fue Etienne
Souriau, en 1953, con la que designaba la instancia representada del film
como opuesta a la instancia expresada que era de carácter puramente
estético. Según Christian Metz, la diégesis es el conjunto de la denotación
fílmica, el relato mismo, pero también el tiempo y el espacio de la ficción
implicada en y a través del relato, y por consiguiente los personajes (con
sus biografías y trayectorias), los paisajes (sean reales o ficcionales), los
acontecimientos, y todo otro elemento narrativo como los ruidos, la
música, la disposición de objetos y personas, etc.

Sin embargo, para Jean Mitry, el mundo representado, duplicado,

denotado, parece connotarse, y efectivamente se connota en la
denotación misma: una buena diégesis sería aquella en que
efectivamente se produce esta conversión de la denotación en
connotación. A través de la imagen el fragmento del mundo se da como
un existente real. Pero este real es tal en función de un conjunto de
relaciones elegidas a la vez determinadas y determinantes: “Aparece, y
todo su ser, que está en su aparecer, se enuncia según cierto sentido”.
Este sentido informa la narratividad diegética. En el cine, el espacio-del-
drama no “contiene” solamente la acción sino que también forma parte
de ella, lograr ese efecto es lograr producir diégesis. Fuera de los
personajes, y junto con ellos, la diégesis es un espacio completo, un
mundo (o un aspecto del mundo) que se encuentra comprometido con
una realidad acontecimental cuyos fluctuantes modalidades seguimos de
uno a otro plano, de una a otra secuencia. La imagen fílmica no
corresponde a una acción que sucedería en “alguna parte” de un
universo abstracto, haciendo las veces de escenario o simple receptáculo
(como ocurre en el teatro, donde nunca hay diégesis), sino una acción
presente en un mundo presente. Es un fragmento del mundo ficcional en
el que pasa algo, es un acto vivido, pasado porque ya fue filmado, pero
que la narración, que es al mismo tiempo representación, actualiza y
presentifica.

Uno de los ejemplos que da Mitry sobre esta denotación que connota es
el siguiente: “Imaginemos simplemente esto: una escena de ruptura entre
dos amantes después de un almuerzo campestre o una excursión por el
campo. Por diversas razones el director ha optado por filmar esta escena
al borde del mar. Ha llovido. Los héroes se han refugiado un instante
antes de disputar. Despejada por la marea baja, la playa, en razón del
tiempo, está desierta. El hombre se aleja, atraviesa la playa y desaparece
en la lejanía… la imagen suscita en seguida la idea de soledad, de luz gris
que envuelve las cosas, el clima del paisaje, agregarán un sentimiento de
tristeza, y el viento que sacude las ropas ondulantes del hombre dirá su
desesperación. ¿El director ha optado por filmar la escena en pleno
campo, en el linde de un bosque, mientras el sol recorta sombras netas y
precisas? La floresta en la que se hunde el hombre parece engullirlo,
absorberlo. La idea de opresión, de sofocación, surge enseguida. Es el
mismo acontecimiento, las palabras intercambiadas son las mismas, y no
obstante la escena adquiere una significación muy distinta. En realidad,
no es la misma escena, pues lo que importa no es tanto el contenido de la
disputa, sino lo que esta significa, lo que sugiere a la mente, lo que incita
a ver y pensar” (Jean Mitry, “Un lenguaje sin signos”, fragmento).

En mis análisis sobre cine y series de televisión analizo el efecto de

diégesis como uno de los principales elementos analíticos a la hora de
juzgar su calidad ética y estética porque sin diégesis no hay condiciones
de posibilidad para que la composición produzca efectos de verdad y
realidad capaces de generar una experiencia en el espectador. Y porque
esos efectos de verdad y realidad pueden ser tanto críticos hacia el
mundo en que vivimos o también naturalizadores de lo que es, generando
efectos políticos sobre la realidad del espectador. En otras palabras, una
diégesis completa hace de un film o una serie de televisión algo más que
producir un buen film o una buena serie, produce realidad y esa realidad
que produce puede servir tanto para legitimar el mundo en que vivimos
como cuestionarlo, puede establecerlo como dado de una vez y para
siempre o como algo que puede y debe ser transformado.