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De la caverna al Chinese Theater: la pantalla de cine como espejo del drama humano (46-69)

De la caverna al Chinese Theater: la pantalla


is not a place where you go to forget, but a place where one goes to remember”. Following the
director of State and Main we have to accept that films, as a narrative, offers to creative persons

de cine como espejo del drama humano


and spectators a direct reference to reality and the world that we inhabit. That is, the time we
spend sited in front of a lightened screen is real time and belongs to our lives, it participates in
the continuous formation of our personality and appeals in our vision of the world, originating
empathy or rejection. And this would not be this way if behind each story there was a producer
From the cave to Chinese Theater: cinema or director prone to offer us a story of human drama. In this paper we intend to reflex on films
as an outlook of the human person and a reflection or the daily spectacle, because man and its
screen as a mirror of human drama mysteries are the matter from which stories are crafted, from ancient wall paintings to debuts of
Chinese Theater from Hollywood. In second place the paper will focus on narrative keys applied
by screen writers when treating reality.
Key words: Film screenplay, conflict, likeliness, fiction, character

Antonio Sánchez-Escalonilla1
A propósito de las vivencias del mundo, habría que aceptar la naturaleza
espectador desde su butaca, el cineasta y irreal de los personajes y
RESUMEN: Los relatos cinematográficos se asocian a menudo con la narrativa de evasión dramaturgo David Mamet escribía en acontecimientos que se relatan en los
o con el género de entretenimiento, como una fórmula dramática que facilita la huida de la 1995 la siguiente reflexión: “Un guiones. Sin embargo, nuestra
realidad. Si el cine fuera simple ilusión desligada del mundo, habría que aceptar la naturaleza
proverbio que suele atribuirse a los experiencia como espectadores nos
irreal de los personajes y acontecimientos que se relatan en los guiones. Sin embargo,
nuestra experiencia como espectadores nos recuerda que, en múltiples ocasiones, el cine chinos dice que el tiempo que uno pasa recuerda que en múltiples ocasiones el
ha constituido para nosotros un objeto de reflexión, de apasionado debate o de emociones pescando no se descuenta de la duración cine ha constituido para nosotros un
sinceras. Porque, como explica el cineasta y dramaturgo David Mamet, “el cine no es un sitio al asignada a su vida. Puede que esto sea objeto de reflexión, de apasionado
que se va para olvidar, sino más bien un sitio al que se va para recordar”. Siguiendo al director
de State and Main tenemos que aceptar que el cine, en cuanto narración, ofrece a creativos y
cierto, aplicado a la pesca, pero desde debate o de emociones sinceras. Porque,
espectadores una referencia directa a la realidad y al mundo que habitamos. Es decir, el tiempo luego no se aplica al teatro. El tiempo como Mamet concluye en su artículo,
que pasamos sentados delante de una pantalla luminosa es tiempo real y pertenece a nuestras que uno pasa en un teatro -como “el teatro no es un sitio al que se va para
vidas, interviene en la formación continua de nuestra personalidad y apela a nuestra visión espectador o como trabajador- se olvidar, sino más bien un sitio al que se
del mundo, provocando la sintonía o el rechazo. Y esto no sería así si detrás de cada relato
cinematográfico no existiera un director o un guionista dispuesto a ofrecernos una historia sobre
deduce del total asignado a su vida” va para recordar” (Mamet, 1995, 134);
el drama humano. Con este trabajo nos proponemos tratar sobre el cine en cuanto visión de la (Mamet, 1995, 133). Mamet aseguraba la sentencia sirve de igual manera para
persona humana y reflejo más o menos fiel de su espectáculo cotidiano, pues el hombre y sus de este modo que el tiempo invertido el cine.
misterios son la materia que alimenta la creación de historias, desde los relatos cavernarios de la como espectadores de ficciones no es
edad del mito hasta los últimos estrenos del Chinese Theater de Hollywood. En segundo lugar,
abordaremos las claves narrativas empleadas por los guionistas a la hora de aplicar categorías tiempo muerto. Tanto el cine como el Siguiendo al director de State and Main
dramáticas a la realidad, pues en esto consiste la escritura de un guión y su posterior rodaje. teatro forman parte de la vida del tenemos que aceptar que el cine, en
Palabras clave: Guión cinematográfico, conflicto, verosimilitud, ficción, personaje público y, si esto es así, con mucho más cuanto narración, ofrece a creativos y
motivo puede asegurarse de quienes espectadores una referencia directa a la
ABSTRACT: Film stories are usually associated with the evasion narrative or with entertainment filman escenas o las interpretan sobre las realidad y al mundo que habitamos. Es
genre, as a dramatic formula that eases disconnection with reality. If film was a mere illusion
detached from real world we would have to accept the unreal nature of its characters as well tablas. decir, el tiempo que pasamos sentados
as events told in their screenplay. Even though, our experience as spectators remembers us delante de una pantalla luminosa es
that, in multiple opportunities, films have constituted for us an object of reflection, of passionate Los relatos cinematográficos se asocian tiempo real y pertenece a nuestras vidas,
debate or of sincere emotions. Because, as film maker and dramaturge David Mamet, “cinema
a menudo con la narrativa de evasión o interviene en la formación continua de
con el género de entretenimiento, y se nuestra personalidad y apela a nuestra
identifican con fórmulas dramáticas que visión del mundo, provocando la
1 Profesor Contratado Doctor de Guión Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Ha publicado
los manuales Estrategias de guión cinematográfico y Guión de aventura y forja del héroe, así como la facilitan la huida de la realidad. Si el sintonía o el rechazo. Y esto no sería así
biografía de Steven Spielberg: Entre Ulises y Peter Pan. antonio.sanchezescalonilla@urjc.es cine fuera simple ilusión desligada del si detrás de cada relato cinematográfico

46 Revista de Comunicación (6), 2007 Revista de Comunicación (6), 2007 47


De la caverna al Chinese Theater: la pantalla de cine como espejo del drama humano (46-69)

De la caverna al Chinese Theater: la pantalla


is not a place where you go to forget, but a place where one goes to remember”. Following the
director of State and Main we have to accept that films, as a narrative, offers to creative persons

de cine como espejo del drama humano


and spectators a direct reference to reality and the world that we inhabit. That is, the time we
spend sited in front of a lightened screen is real time and belongs to our lives, it participates in
the continuous formation of our personality and appeals in our vision of the world, originating
empathy or rejection. And this would not be this way if behind each story there was a producer
From the cave to Chinese Theater: cinema or director prone to offer us a story of human drama. In this paper we intend to reflex on films
as an outlook of the human person and a reflection or the daily spectacle, because man and its
screen as a mirror of human drama mysteries are the matter from which stories are crafted, from ancient wall paintings to debuts of
Chinese Theater from Hollywood. In second place the paper will focus on narrative keys applied
by screen writers when treating reality.
Key words: Film screenplay, conflict, likeliness, fiction, character

Antonio Sánchez-Escalonilla1
A propósito de las vivencias del mundo, habría que aceptar la naturaleza
espectador desde su butaca, el cineasta y irreal de los personajes y
RESUMEN: Los relatos cinematográficos se asocian a menudo con la narrativa de evasión dramaturgo David Mamet escribía en acontecimientos que se relatan en los
o con el género de entretenimiento, como una fórmula dramática que facilita la huida de la 1995 la siguiente reflexión: “Un guiones. Sin embargo, nuestra
realidad. Si el cine fuera simple ilusión desligada del mundo, habría que aceptar la naturaleza
proverbio que suele atribuirse a los experiencia como espectadores nos
irreal de los personajes y acontecimientos que se relatan en los guiones. Sin embargo,
nuestra experiencia como espectadores nos recuerda que, en múltiples ocasiones, el cine chinos dice que el tiempo que uno pasa recuerda que en múltiples ocasiones el
ha constituido para nosotros un objeto de reflexión, de apasionado debate o de emociones pescando no se descuenta de la duración cine ha constituido para nosotros un
sinceras. Porque, como explica el cineasta y dramaturgo David Mamet, “el cine no es un sitio al asignada a su vida. Puede que esto sea objeto de reflexión, de apasionado
que se va para olvidar, sino más bien un sitio al que se va para recordar”. Siguiendo al director
de State and Main tenemos que aceptar que el cine, en cuanto narración, ofrece a creativos y
cierto, aplicado a la pesca, pero desde debate o de emociones sinceras. Porque,
espectadores una referencia directa a la realidad y al mundo que habitamos. Es decir, el tiempo luego no se aplica al teatro. El tiempo como Mamet concluye en su artículo,
que pasamos sentados delante de una pantalla luminosa es tiempo real y pertenece a nuestras que uno pasa en un teatro -como “el teatro no es un sitio al que se va para
vidas, interviene en la formación continua de nuestra personalidad y apela a nuestra visión espectador o como trabajador- se olvidar, sino más bien un sitio al que se
del mundo, provocando la sintonía o el rechazo. Y esto no sería así si detrás de cada relato
cinematográfico no existiera un director o un guionista dispuesto a ofrecernos una historia sobre
deduce del total asignado a su vida” va para recordar” (Mamet, 1995, 134);
el drama humano. Con este trabajo nos proponemos tratar sobre el cine en cuanto visión de la (Mamet, 1995, 133). Mamet aseguraba la sentencia sirve de igual manera para
persona humana y reflejo más o menos fiel de su espectáculo cotidiano, pues el hombre y sus de este modo que el tiempo invertido el cine.
misterios son la materia que alimenta la creación de historias, desde los relatos cavernarios de la como espectadores de ficciones no es
edad del mito hasta los últimos estrenos del Chinese Theater de Hollywood. En segundo lugar,
abordaremos las claves narrativas empleadas por los guionistas a la hora de aplicar categorías tiempo muerto. Tanto el cine como el Siguiendo al director de State and Main
dramáticas a la realidad, pues en esto consiste la escritura de un guión y su posterior rodaje. teatro forman parte de la vida del tenemos que aceptar que el cine, en
Palabras clave: Guión cinematográfico, conflicto, verosimilitud, ficción, personaje público y, si esto es así, con mucho más cuanto narración, ofrece a creativos y
motivo puede asegurarse de quienes espectadores una referencia directa a la
ABSTRACT: Film stories are usually associated with the evasion narrative or with entertainment filman escenas o las interpretan sobre las realidad y al mundo que habitamos. Es
genre, as a dramatic formula that eases disconnection with reality. If film was a mere illusion
detached from real world we would have to accept the unreal nature of its characters as well tablas. decir, el tiempo que pasamos sentados
as events told in their screenplay. Even though, our experience as spectators remembers us delante de una pantalla luminosa es
that, in multiple opportunities, films have constituted for us an object of reflection, of passionate Los relatos cinematográficos se asocian tiempo real y pertenece a nuestras vidas,
debate or of sincere emotions. Because, as film maker and dramaturge David Mamet, “cinema
a menudo con la narrativa de evasión o interviene en la formación continua de
con el género de entretenimiento, y se nuestra personalidad y apela a nuestra
identifican con fórmulas dramáticas que visión del mundo, provocando la
1 Profesor Contratado Doctor de Guión Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Ha publicado
los manuales Estrategias de guión cinematográfico y Guión de aventura y forja del héroe, así como la facilitan la huida de la realidad. Si el sintonía o el rechazo. Y esto no sería así
biografía de Steven Spielberg: Entre Ulises y Peter Pan. antonio.sanchezescalonilla@urjc.es cine fuera simple ilusión desligada del si detrás de cada relato cinematográfico

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no existiera un director o un guionista han suscitado interés en el espectador. relato de personajes de vida virtual? En A este respecto, merece la pena examinar
dispuesto a ofrecernos una historia sobre Decimos entonces que el guión no está otras palabras: ¿cómo se hace creíble dos historias de amor aparentemente
el drama humano. bien urdido, o que la historia no está una ficción? distintas pero idénticas en su estructura:
bien contada, y quizás su autor debiera las relaciones entre Jack y Rose en Titanic
Con este trabajo nos proponemos tratar haber volcado sus ideas en un ensayo, La respuesta a estos dilemas se hace y entre Guido y Dora en La vida es bella.
sobre el cine en cuanto visión de la en una conferencia o en un poema, todavía más ardua cuando nos Dos historias que, en su momento,
persona humana y reflejo más o menos pero nunca en un guión encontramos con un sector de la conmovieron por igual al gran público
fiel de su espectáculo cotidiano, pues el cinematográfico. El tema, hipótesis del audiencia que, habituado a considerar del último fin de siglo. ¿Respondía esta
hombre y sus misterios son la materia relato fílmico, ha terminado por sofocar el cine como un espectáculo para conmoción a dos dramas sinceros e
que alimenta la creación de historias, la historia. evadirse de sus problemas, tiende a igualmente verosímiles?
desde los relatos cavernarios de la edad aceptar las categorías dramáticas de la
del mito hasta los últimos estrenos del También puede suceder al contrario: es ficción fílmica (instrumentos al servicio Titanic relata el romance de dos
Chinese Theater, la gruta sofisticada de el caso de guiones en que las estrategias de la creación narrativa) como leyes de adolescentes, Jack y Rose, que transcurre
Hollywood. En segundo lugar, emocionales y estructurales se han comportamiento universal a uno y otro durante uno de los desastres más
abordaremos las claves narrativas cuidado al milímetro, siguiendo las lado de la pantalla. Este fenómeno famosos de la navegación trasatlántica.
empleadas por los guionistas a la hora pautas de tramas maestras que ofrecen podría considerarse como un tipo de Sin embargo, parece que su triunfo ante
de aplicar categorías dramáticas a la los géneros de una época idealismo donde realidad y ficción han la audiencia se debió más bien al
realidad, pues en esto se resume la determinada… pero la película quedado identificadas para dar lugar no realismo tremendista del naufragio, muy
escritura de un guión y su posterior resultante parece vacía, la trama ya a un mundo deforme, sino falso. El superior al de una historia de amor que
rodaje. argumental nos recuerda a muchas idealista que sustituye la realidad por se revela artificiosa. En tres noches, los
otras películas y los personajes son sus sueños tiene su referente universal dos jóvenes pasan de la atracción mutua
La decepción ante el relato meros arquetipos. En este caso la trama, en El Quijote, el hidalgo manchego que a la entrega incondicional, cuando
cinematográfico la estructura dramática del filme, ha perdió el juicio a causa de los libros, apenas han tenido tiempo para empezar
terminado por asfixiar el relato. después de pasar innumerables noches a conocerse. De hecho, el espectador
Frecuentemente, los espectadores se de claro en claro e incontables días de sabe más de la vida de Rose que el
sienten decepcionados a la salida de un En uno y otro caso, el espectador ha turbio en turbio. Este fenómeno propio Jack, a juzgar por las contadas
cine: se trata de una experiencia que rechazado la película porque se ha también ha sido tratado en el cine, en ocasiones en las que coinciden en
puede deberse a un disentimiento con producido un fallo de guión, origen de películas como Persiguiendo a Betty, cuya escena. El intento de suicidio de la
las ideas propuestas por el director del toda película. Pero en ambas situaciones protagonista cree vivir en el mundo de chica, la tragedia del naufragio y el
filme, pero la desazón casi siempre suele también se ha producido una las telenovelas, o El crepúsculo de los dioses, acoso de un prometido diabólico
estar relacionada con el desinterés hacia deformación a la hora de reflejar la donde una vieja diva del cine mudo aumentan la intensidad de la relación.
la historia relatada. En uno y otro caso realidad humana, y precisamente aquí simula vivir todavía en el Hollywood de Pero si eliminamos estos elementos de
se ha producido una falta de empatía, se encuentra la clave señalada por los años 20. impacto dramático, todo se reduce a un
ya se trate del ámbito ideológico o Mamet: si el director y el guionista de romance tierno entre dos perfectos
retórico, y la decepción se encuentra un filme desean capturar a su audiencia Cierto público vulnerable al espejismo de desconocidos.
debidamente justificada. Puede suceder potencial, el espectador debe verse lo virtual puede llegar a aceptar como
que el guión de una película haya sido reflejado en el relato, debe reconocerse verdaderas determinadas tramas por el Rose y Jack pertenecen a dos mundos
concebido a partir de una propuesta de en la pantalla de cine. La paradoja solo hecho de seguir una estrategia opuestos: por eso su relación está
reflexión profunda y sugerente, pero aparece entonces ante nuestros ojos: estructural y emocional bien urdida, cargada de conflicto. La historia de
quizás la estrategia emocional o las ¿cómo conseguir que personajes de la aunque a la postre no resulten amor es un encuentro entre Capulettos
herramientas dramáticas empleadas no vida real puedan identificarse con el verosímiles. y Montescos. Jack representa la vida

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no existiera un director o un guionista han suscitado interés en el espectador. relato de personajes de vida virtual? En A este respecto, merece la pena examinar
dispuesto a ofrecernos una historia sobre Decimos entonces que el guión no está otras palabras: ¿cómo se hace creíble dos historias de amor aparentemente
el drama humano. bien urdido, o que la historia no está una ficción? distintas pero idénticas en su estructura:
bien contada, y quizás su autor debiera las relaciones entre Jack y Rose en Titanic
Con este trabajo nos proponemos tratar haber volcado sus ideas en un ensayo, La respuesta a estos dilemas se hace y entre Guido y Dora en La vida es bella.
sobre el cine en cuanto visión de la en una conferencia o en un poema, todavía más ardua cuando nos Dos historias que, en su momento,
persona humana y reflejo más o menos pero nunca en un guión encontramos con un sector de la conmovieron por igual al gran público
fiel de su espectáculo cotidiano, pues el cinematográfico. El tema, hipótesis del audiencia que, habituado a considerar del último fin de siglo. ¿Respondía esta
hombre y sus misterios son la materia relato fílmico, ha terminado por sofocar el cine como un espectáculo para conmoción a dos dramas sinceros e
que alimenta la creación de historias, la historia. evadirse de sus problemas, tiende a igualmente verosímiles?
desde los relatos cavernarios de la edad aceptar las categorías dramáticas de la
del mito hasta los últimos estrenos del También puede suceder al contrario: es ficción fílmica (instrumentos al servicio Titanic relata el romance de dos
Chinese Theater, la gruta sofisticada de el caso de guiones en que las estrategias de la creación narrativa) como leyes de adolescentes, Jack y Rose, que transcurre
Hollywood. En segundo lugar, emocionales y estructurales se han comportamiento universal a uno y otro durante uno de los desastres más
abordaremos las claves narrativas cuidado al milímetro, siguiendo las lado de la pantalla. Este fenómeno famosos de la navegación trasatlántica.
empleadas por los guionistas a la hora pautas de tramas maestras que ofrecen podría considerarse como un tipo de Sin embargo, parece que su triunfo ante
de aplicar categorías dramáticas a la los géneros de una época idealismo donde realidad y ficción han la audiencia se debió más bien al
realidad, pues en esto se resume la determinada… pero la película quedado identificadas para dar lugar no realismo tremendista del naufragio, muy
escritura de un guión y su posterior resultante parece vacía, la trama ya a un mundo deforme, sino falso. El superior al de una historia de amor que
rodaje. argumental nos recuerda a muchas idealista que sustituye la realidad por se revela artificiosa. En tres noches, los
otras películas y los personajes son sus sueños tiene su referente universal dos jóvenes pasan de la atracción mutua
La decepción ante el relato meros arquetipos. En este caso la trama, en El Quijote, el hidalgo manchego que a la entrega incondicional, cuando
cinematográfico la estructura dramática del filme, ha perdió el juicio a causa de los libros, apenas han tenido tiempo para empezar
terminado por asfixiar el relato. después de pasar innumerables noches a conocerse. De hecho, el espectador
Frecuentemente, los espectadores se de claro en claro e incontables días de sabe más de la vida de Rose que el
sienten decepcionados a la salida de un En uno y otro caso, el espectador ha turbio en turbio. Este fenómeno propio Jack, a juzgar por las contadas
cine: se trata de una experiencia que rechazado la película porque se ha también ha sido tratado en el cine, en ocasiones en las que coinciden en
puede deberse a un disentimiento con producido un fallo de guión, origen de películas como Persiguiendo a Betty, cuya escena. El intento de suicidio de la
las ideas propuestas por el director del toda película. Pero en ambas situaciones protagonista cree vivir en el mundo de chica, la tragedia del naufragio y el
filme, pero la desazón casi siempre suele también se ha producido una las telenovelas, o El crepúsculo de los dioses, acoso de un prometido diabólico
estar relacionada con el desinterés hacia deformación a la hora de reflejar la donde una vieja diva del cine mudo aumentan la intensidad de la relación.
la historia relatada. En uno y otro caso realidad humana, y precisamente aquí simula vivir todavía en el Hollywood de Pero si eliminamos estos elementos de
se ha producido una falta de empatía, se encuentra la clave señalada por los años 20. impacto dramático, todo se reduce a un
ya se trate del ámbito ideológico o Mamet: si el director y el guionista de romance tierno entre dos perfectos
retórico, y la decepción se encuentra un filme desean capturar a su audiencia Cierto público vulnerable al espejismo de desconocidos.
debidamente justificada. Puede suceder potencial, el espectador debe verse lo virtual puede llegar a aceptar como
que el guión de una película haya sido reflejado en el relato, debe reconocerse verdaderas determinadas tramas por el Rose y Jack pertenecen a dos mundos
concebido a partir de una propuesta de en la pantalla de cine. La paradoja solo hecho de seguir una estrategia opuestos: por eso su relación está
reflexión profunda y sugerente, pero aparece entonces ante nuestros ojos: estructural y emocional bien urdida, cargada de conflicto. La historia de
quizás la estrategia emocional o las ¿cómo conseguir que personajes de la aunque a la postre no resulten amor es un encuentro entre Capulettos
herramientas dramáticas empleadas no vida real puedan identificarse con el verosímiles. y Montescos. Jack representa la vida

48 Revista de Comunicación (6), 2007 Revista de Comunicación (6), 2007 49


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liberal y el afecto sincero; Rose es una (compárese a Benigni con Di Caprio), Benigni sabía muy bien lo que estaba verosimilitud en el drama. Pero ¿dónde
víctima de su propia clase privilegiada, sacrificado por la mujer amada. escribiendo mientras redactaba el guión se encuentra la clave de esa verdad en el
esa misma que va acaparar los puestos de La vida es bella. Una historia que, guión cinematográfico? ¿En las
de los botes salvavidas. La gesta de Jack La vida es bella se presentó ante la curiosamente, surgió a partir de una emociones que se esperan de un género
expresa la superación de las barreras audiencia como una fábula original, y premisa dramática muy alejada de lo determinado? ¿En la posibilidad de los
sociales y un rescate que va más allá de sin embargo resulta mucho más romántico: las aventuras de un payaso argumentos y de la aventura narrada?
la salvación física, aunque suene así de verosímil que el guión de Cameron, en un campo de concentración nazi. ¿O en la existencia histórica de los
pretencioso. Rose afirmará noventa y basado en hechos reales. Y ello se debe a personajes? ¿Es United 93, que refleja al
cinco años después: “Jack Dawson me que Guido cumple sus promesas de La paradoja de La vida es bella, una milímetro la desgracia del 11-S, más
salvó en todos los sentidos en que una entrega durante un romance de seis historia increíble pero verosímil, nos verdadera que La joven del agua, donde se
persona puede ser salvada”. años, hasta que se produce su propia pone de nuevo frente a la pregunta con relata un cuento de hadas en una
muerte. Jack, en cambio, pasa desde la que hemos abierto nuestro trabajo: comunidad de vecinos de Pennsylvania?
La vida es bella nos presenta otra historia atracción pasional al sacrificio en unas ¿Es más auténtica la defección que sufre
de amor y sacrificio con un argumento horas, sin que su fidelidad se ponga a ¿Cómo se hace creíble una ficción? Michael Collins a manos de los hombres
sorprendentemente similar. Guido prueba en un solo momento: en sentido de De Valera que la traición
también promete a Dora un futuro estricto, está salvando a la novia El guionista Vincenzo Cerami, a la experimentada por Yoda y el Consejo
fantástico que, como el prometido ocasional que ha conocido en un crucero sazón coguionista de La vida es bella, Jedi a manos de Anakin Skywalker? ¿Se
diabólico de Titanic, su novio fascista es de placer. Guido y Dora, por contra, explica la creación cinematográfica parecían tanto Howard Hughes y
incapaz de procurar. Tras un cortejo llevan varios años superando dificultades como un tipo de evocación de la Leonardo Di Caprio, Virginia Woolf y
repleto de dificultades y audacias, Guido juntos. Rose salta de un bote salvavidas realidad. Y el propio Cerami define la Nicole Kidman o Adolf Hitler y Bruno
se presenta a lomos de un brioso corcel para compartir la suerte de Jack, que al evocación artística como el acto de Ganz?
pintado de verde para rescatar a su fin y al cabo sólo es un fascinante “imprimir visos de verosimilitud a
Princesa. Al cabo de cinco años, ese desconocido. Pero resulta mucho más nuestra fantasía” (Cerami, 1997, 16). El conflicto y la construcción de
futuro se ha transformado en un creíble el arrebato de Dora, cuando sube argumentos
presente de pesadilla. Esta vez no se libremente al tren de deportados donde Siempre que se construye y narra un
trata de un naufragio, sino de la viajan su esposo y su hijo. relato ficticio, el autor parte de la El autor desarrolla las historias dentro
ocupación alemana del norte italiano. experiencia real para recrear aspectos de un universo diegético creado por él
Conocemos el resto de la historia. Titanic y La vida es bella pertenecen al de la vida, aunque tengan lugar en un mismo, donde se marcan límites
mismo género cinematográfico, el plano fantástico. Esta recreación es la temporales y espaciales conforme a una
Historias imposibles pero melodrama, y las dos producciones mímesis artística, núcleo de toda estrategia dramática. Es decir, el
verosímiles alcanzaron un gran éxito de audiencia. actividad estética: el arte imita la vida. guionista es una suerte de creador
Sin embargo, el romance de Jack y Rose Esta cuestión siempre ha apasionado a providente a la hora de construir el
El mundo de los idilios adolescentes está no soporta un mínimo test de autores de todos los tiempos, hasta el argumento, y controla todo el proceso
repleto de rescates como el de Titanic: coherencia, pese a basarse en hechos punto de crear un mito estético que narrativo sin perder de vista la evolución
siempre ocurren en situaciones límite, históricos dramatizados. Por el llega a invertir los términos, y que ha de tres tipos de conflictos posibles:
rondan amantes despechados, abundan contrario, el romance de Guido y Dora llevado a Woody Allen a tratarlo en
noches ardientes y proliferan rostros es absolutamente ficticio pero cuenta películas como Misterioso asesinato en 1. Las historias interiores, donde se
apolíneos. La historia de Jack y Rose con un argumento a favor que da Manhattan o La rosa púrpura de El Cairo. relata una evolución de los
dura tres noches. La de Guido y Dora se crédito de su verosimilitud: sus actores, personajes en arcos de
mantiene durante más de seis años. En Roberto Benigni y Nicoletta Braschi, Según el principio aristotélico, la transformación, fruto de sus
ambos romances desaparece el galán son marido y mujer en la vida real, y imitación es la medida de la conflictos interiores.

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liberal y el afecto sincero; Rose es una (compárese a Benigni con Di Caprio), Benigni sabía muy bien lo que estaba verosimilitud en el drama. Pero ¿dónde
víctima de su propia clase privilegiada, sacrificado por la mujer amada. escribiendo mientras redactaba el guión se encuentra la clave de esa verdad en el
esa misma que va acaparar los puestos de La vida es bella. Una historia que, guión cinematográfico? ¿En las
de los botes salvavidas. La gesta de Jack La vida es bella se presentó ante la curiosamente, surgió a partir de una emociones que se esperan de un género
expresa la superación de las barreras audiencia como una fábula original, y premisa dramática muy alejada de lo determinado? ¿En la posibilidad de los
sociales y un rescate que va más allá de sin embargo resulta mucho más romántico: las aventuras de un payaso argumentos y de la aventura narrada?
la salvación física, aunque suene así de verosímil que el guión de Cameron, en un campo de concentración nazi. ¿O en la existencia histórica de los
pretencioso. Rose afirmará noventa y basado en hechos reales. Y ello se debe a personajes? ¿Es United 93, que refleja al
cinco años después: “Jack Dawson me que Guido cumple sus promesas de La paradoja de La vida es bella, una milímetro la desgracia del 11-S, más
salvó en todos los sentidos en que una entrega durante un romance de seis historia increíble pero verosímil, nos verdadera que La joven del agua, donde se
persona puede ser salvada”. años, hasta que se produce su propia pone de nuevo frente a la pregunta con relata un cuento de hadas en una
muerte. Jack, en cambio, pasa desde la que hemos abierto nuestro trabajo: comunidad de vecinos de Pennsylvania?
La vida es bella nos presenta otra historia atracción pasional al sacrificio en unas ¿Es más auténtica la defección que sufre
de amor y sacrificio con un argumento horas, sin que su fidelidad se ponga a ¿Cómo se hace creíble una ficción? Michael Collins a manos de los hombres
sorprendentemente similar. Guido prueba en un solo momento: en sentido de De Valera que la traición
también promete a Dora un futuro estricto, está salvando a la novia El guionista Vincenzo Cerami, a la experimentada por Yoda y el Consejo
fantástico que, como el prometido ocasional que ha conocido en un crucero sazón coguionista de La vida es bella, Jedi a manos de Anakin Skywalker? ¿Se
diabólico de Titanic, su novio fascista es de placer. Guido y Dora, por contra, explica la creación cinematográfica parecían tanto Howard Hughes y
incapaz de procurar. Tras un cortejo llevan varios años superando dificultades como un tipo de evocación de la Leonardo Di Caprio, Virginia Woolf y
repleto de dificultades y audacias, Guido juntos. Rose salta de un bote salvavidas realidad. Y el propio Cerami define la Nicole Kidman o Adolf Hitler y Bruno
se presenta a lomos de un brioso corcel para compartir la suerte de Jack, que al evocación artística como el acto de Ganz?
pintado de verde para rescatar a su fin y al cabo sólo es un fascinante “imprimir visos de verosimilitud a
Princesa. Al cabo de cinco años, ese desconocido. Pero resulta mucho más nuestra fantasía” (Cerami, 1997, 16). El conflicto y la construcción de
futuro se ha transformado en un creíble el arrebato de Dora, cuando sube argumentos
presente de pesadilla. Esta vez no se libremente al tren de deportados donde Siempre que se construye y narra un
trata de un naufragio, sino de la viajan su esposo y su hijo. relato ficticio, el autor parte de la El autor desarrolla las historias dentro
ocupación alemana del norte italiano. experiencia real para recrear aspectos de un universo diegético creado por él
Conocemos el resto de la historia. Titanic y La vida es bella pertenecen al de la vida, aunque tengan lugar en un mismo, donde se marcan límites
mismo género cinematográfico, el plano fantástico. Esta recreación es la temporales y espaciales conforme a una
Historias imposibles pero melodrama, y las dos producciones mímesis artística, núcleo de toda estrategia dramática. Es decir, el
verosímiles alcanzaron un gran éxito de audiencia. actividad estética: el arte imita la vida. guionista es una suerte de creador
Sin embargo, el romance de Jack y Rose Esta cuestión siempre ha apasionado a providente a la hora de construir el
El mundo de los idilios adolescentes está no soporta un mínimo test de autores de todos los tiempos, hasta el argumento, y controla todo el proceso
repleto de rescates como el de Titanic: coherencia, pese a basarse en hechos punto de crear un mito estético que narrativo sin perder de vista la evolución
siempre ocurren en situaciones límite, históricos dramatizados. Por el llega a invertir los términos, y que ha de tres tipos de conflictos posibles:
rondan amantes despechados, abundan contrario, el romance de Guido y Dora llevado a Woody Allen a tratarlo en
noches ardientes y proliferan rostros es absolutamente ficticio pero cuenta películas como Misterioso asesinato en 1. Las historias interiores, donde se
apolíneos. La historia de Jack y Rose con un argumento a favor que da Manhattan o La rosa púrpura de El Cairo. relata una evolución de los
dura tres noches. La de Guido y Dora se crédito de su verosimilitud: sus actores, personajes en arcos de
mantiene durante más de seis años. En Roberto Benigni y Nicoletta Braschi, Según el principio aristotélico, la transformación, fruto de sus
ambos romances desaparece el galán son marido y mujer en la vida real, y imitación es la medida de la conflictos interiores.

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Antonio Sánchez-Escalonilla De la caverna al Chinese Theater: la pantalla de cine como espejo del drama humano (46-69)

2. Las tramas secundarias o subtramas, guión cinematográfico, todo responde a el clímax de JFK. William Wallace no Campeador, Hannibal Lecter o Anakin
fruto de los conflictos de relación un plan. pudo vivir ningún romance con Isabel Skywalker.
entre personajes. de Francia, como se cuenta en Braveheart,
3. Las tramas maestras de acción, fruto La recreación de la vida requiere una pues la historia nos dice que el rebelde Lógica e interés en los argumentos
de conflictos básicos, que aplicación de categorías narrativas que escocés murió tres años antes de que la
únicamente se encuentran en los necesariamente pasa por una princesa se casara con Eduardo II de Al elaborar sus argumentos, el guionista
llamados guiones de género. dramatización de los conflictos. Lance Inglaterra. Elliot Ness, el campeón de la tiene en cuenta dos principios esenciales
Lee lo entiende de este modo cuando lucha contra la corrupción del alcohol, de dramatización, puntos de referencia
Al crear historias, el narrador urde asegura: “El conflicto dramático no héroe de una serie televisiva y de un en el desarrollo creativo del guión:
estructuras según esta triple evolución equivale a discusión o lucha rutinaria. largometraje… murió enfermo de lógica e interés.
dramática, que no se da de forma En realidad, muchas cuestiones pueden cirrosis.
ordenada en la vida real. La fantasía permanecer sin resolver a lo largo de El primero, lógica estructural, permite
literaria se inspira en la vida, pero debe toda una vida de disputa. Pero el Tanto los personajes históricos como los unificar las historias a través del antiguo
transformarla necesariamente a través conflicto dramático surge de un ficticios se construyen según necesidades proceso retórico planteamiento-nudo-
de las leyes dramáticas, y esto significa problema que debe resolverse de un dramáticas de los tres tipos de conflictos. desenlace. Un esquema que se
seguir la dinámica de conflictos que modo u otro, y siempre será así. El Y así, el guionista se ve obligado a encuentra en el embrión del relato y que
vivifica toda narración. conflicto dramático se estructura según imaginar a los periodistas del caso se irá complicando a medida que la
unos claros principio, medio y final: se Watergate como una pareja atractiva y historia crezca. El desarrollo del guión
El término conflicto equivale a nudo, plantea, desarrolla, resuelve y asume de compensada en sus temperamentos. arranca de un nudo inicial -el lío, por
medio, peripecia: ante todo es un modo inmediato. La vida en cambio Garrison debe llorar al exponer los aludir al término griego original- que se
problema que resolver, un problema que raramente transcurre de un modo tan resultados de su investigación porque el tensa en el planteamiento y se deshace
sucede entre personajes, o en el interior definido y resulta traumática cuando clímax necesita un paroxismo en el desenlace. En definitiva, todas las
de los personajes, o en forma de reto ocurre así. La imitación dramática de emocional. Wallace vive un romance historias no son más que nudos en los
externo a los personajes. Allá donde una acción, pues, consiste en la que no existió porque todo guión que sólo hay que concretar dónde
exista un conflicto, inmediatamente imitación de un conflicto peculiar, necesita al menos una subtrama empiezan y dónde terminan. A su vez,
obtenemos el embrión de una historia. donde el conflicto se desarrolla de modo desarrollada, por otro lado necesaria esta estructura lógica puede encontrarse
Por eso, en un guión cinematográfico no estructuralmente delimitado y coherente para humillar al rey de Inglaterra en su en todos y cada uno de los bloques
sólo hablamos de un solo relato, sino de para alcanzar resolución y volumen lecho de muerte. Respecto a Elliot Ness, narrativos, de las unidades diegéticas
diferentes niveles de relato. A su vez, dramático” (Lee, 2001, 34). tanto la serie como la película se deben completas que encontramos en el
cada tipo de conflicto genera la al género de aventuras más tradicional, argumento, desde las escenas a los actos
estructura característica de una línea Esto no sólo sucede cuando se narran las que no admite héroes con debilidades de un guión.
argumental, que hemos denominado historias de personajes que nunca notorias.
subtramas, arcos de transformación y existieron. A estas leyes también se El segundo principio es el interés
tramas de acción. De este panorama someten los guiones que relatan sucesos Seres históricos y fantásticos dramático. No bastan las estructuras
narrativo se desprende que la estructura históricos. Ni Woodward ni Bernstein se protagonizan guiones de ficción, lógicas para garantizar el drama.
dramática de un guión presenta el parecen a Robert Redford y Dustin argumentos y relatos que, aunque se Además del orden del relato es necesaria
complicado aspecto de un entramado de Hoffman, actores principales de Todos los inspiran en la vida real, a veces son la intensidad narrativa. El interés apela
historias que se desarrollan hombres del presidente. El fiscal Garrison no imposibles. Y, sin embargo, el cine a las emociones y al conflicto, esencia
simultáneamente, como en la propia derramó lágrimas de amargura muestra como verosímiles las historias del drama, siempre condicionados por el
vida, pero bajo la providencia creativa patriótica al exponer la teoría de la bala de tipos tan dispares como Oskar género escogido. Y así, junto a la
del guionista. Nada resulta casual en un mágica, como sí hizo Kevin Costner en Schindler, Jack Skellington, el Cid estrategia estructural mencionada, el

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2. Las tramas secundarias o subtramas, guión cinematográfico, todo responde a el clímax de JFK. William Wallace no Campeador, Hannibal Lecter o Anakin
fruto de los conflictos de relación un plan. pudo vivir ningún romance con Isabel Skywalker.
entre personajes. de Francia, como se cuenta en Braveheart,
3. Las tramas maestras de acción, fruto La recreación de la vida requiere una pues la historia nos dice que el rebelde Lógica e interés en los argumentos
de conflictos básicos, que aplicación de categorías narrativas que escocés murió tres años antes de que la
únicamente se encuentran en los necesariamente pasa por una princesa se casara con Eduardo II de Al elaborar sus argumentos, el guionista
llamados guiones de género. dramatización de los conflictos. Lance Inglaterra. Elliot Ness, el campeón de la tiene en cuenta dos principios esenciales
Lee lo entiende de este modo cuando lucha contra la corrupción del alcohol, de dramatización, puntos de referencia
Al crear historias, el narrador urde asegura: “El conflicto dramático no héroe de una serie televisiva y de un en el desarrollo creativo del guión:
estructuras según esta triple evolución equivale a discusión o lucha rutinaria. largometraje… murió enfermo de lógica e interés.
dramática, que no se da de forma En realidad, muchas cuestiones pueden cirrosis.
ordenada en la vida real. La fantasía permanecer sin resolver a lo largo de El primero, lógica estructural, permite
literaria se inspira en la vida, pero debe toda una vida de disputa. Pero el Tanto los personajes históricos como los unificar las historias a través del antiguo
transformarla necesariamente a través conflicto dramático surge de un ficticios se construyen según necesidades proceso retórico planteamiento-nudo-
de las leyes dramáticas, y esto significa problema que debe resolverse de un dramáticas de los tres tipos de conflictos. desenlace. Un esquema que se
seguir la dinámica de conflictos que modo u otro, y siempre será así. El Y así, el guionista se ve obligado a encuentra en el embrión del relato y que
vivifica toda narración. conflicto dramático se estructura según imaginar a los periodistas del caso se irá complicando a medida que la
unos claros principio, medio y final: se Watergate como una pareja atractiva y historia crezca. El desarrollo del guión
El término conflicto equivale a nudo, plantea, desarrolla, resuelve y asume de compensada en sus temperamentos. arranca de un nudo inicial -el lío, por
medio, peripecia: ante todo es un modo inmediato. La vida en cambio Garrison debe llorar al exponer los aludir al término griego original- que se
problema que resolver, un problema que raramente transcurre de un modo tan resultados de su investigación porque el tensa en el planteamiento y se deshace
sucede entre personajes, o en el interior definido y resulta traumática cuando clímax necesita un paroxismo en el desenlace. En definitiva, todas las
de los personajes, o en forma de reto ocurre así. La imitación dramática de emocional. Wallace vive un romance historias no son más que nudos en los
externo a los personajes. Allá donde una acción, pues, consiste en la que no existió porque todo guión que sólo hay que concretar dónde
exista un conflicto, inmediatamente imitación de un conflicto peculiar, necesita al menos una subtrama empiezan y dónde terminan. A su vez,
obtenemos el embrión de una historia. donde el conflicto se desarrolla de modo desarrollada, por otro lado necesaria esta estructura lógica puede encontrarse
Por eso, en un guión cinematográfico no estructuralmente delimitado y coherente para humillar al rey de Inglaterra en su en todos y cada uno de los bloques
sólo hablamos de un solo relato, sino de para alcanzar resolución y volumen lecho de muerte. Respecto a Elliot Ness, narrativos, de las unidades diegéticas
diferentes niveles de relato. A su vez, dramático” (Lee, 2001, 34). tanto la serie como la película se deben completas que encontramos en el
cada tipo de conflicto genera la al género de aventuras más tradicional, argumento, desde las escenas a los actos
estructura característica de una línea Esto no sólo sucede cuando se narran las que no admite héroes con debilidades de un guión.
argumental, que hemos denominado historias de personajes que nunca notorias.
subtramas, arcos de transformación y existieron. A estas leyes también se El segundo principio es el interés
tramas de acción. De este panorama someten los guiones que relatan sucesos Seres históricos y fantásticos dramático. No bastan las estructuras
narrativo se desprende que la estructura históricos. Ni Woodward ni Bernstein se protagonizan guiones de ficción, lógicas para garantizar el drama.
dramática de un guión presenta el parecen a Robert Redford y Dustin argumentos y relatos que, aunque se Además del orden del relato es necesaria
complicado aspecto de un entramado de Hoffman, actores principales de Todos los inspiran en la vida real, a veces son la intensidad narrativa. El interés apela
historias que se desarrollan hombres del presidente. El fiscal Garrison no imposibles. Y, sin embargo, el cine a las emociones y al conflicto, esencia
simultáneamente, como en la propia derramó lágrimas de amargura muestra como verosímiles las historias del drama, siempre condicionados por el
vida, pero bajo la providencia creativa patriótica al exponer la teoría de la bala de tipos tan dispares como Oskar género escogido. Y así, junto a la
del guionista. Nada resulta casual en un mágica, como sí hizo Kevin Costner en Schindler, Jack Skellington, el Cid estrategia estructural mencionada, el

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creador de historias debe seguir una lo que mucha gente consideraría temas El prejuicio del género además, subdivisiones en drama y
estrategia emocional que garantice el áridos” (De Jong, 1985, 13). Los hechos comedia. En drama, están el
interés del relato. históricos en cuestión trataban sobre Para ciertos autores, la elección del naturalismo (Tarde de perros) y el realismo
una historia de amistad entre periodistas género condiciona la verosimilitud del (Serpico). En comedia, están la sofisticada
Syd Field vincula conflicto a lucha, durante la revolución del Khmer Rojo relato, lo cual nos llevaría a aceptar que (Historias de Filadelfia) y la comedia
confrontación y obstáculo, pues estos en Camboya. La productora de unos géneros son más veraces que otros burlesca (Abbott y Costello contra quienquiera
tres conceptos son inherentes a todo Puttnam contaba con bastante en la dramatización de la realidad. Es que sea). Algunas películas manejan de
problema. “El conflicto -explica Field- documentación sobre un tema que decir, se rechazaría de entrada la modo deliberado más de una categoría.
puede ser cualquier cosa: una lucha, una ofrecía excelentes posibilidades posibilidad de verdad en historias Las uvas de la ira es una combinación de
disputa, una batalla o una persecución, dramáticas, pero los hechos en sí no fantásticas de animación como La Novia realismo y tragedia (…) No hay
interna o externa, cualquier tipo de bastaban: era preciso que un escritor Cadáver o Los Increíbles, y se aceptarían elementos exactos y cuantificables, de
confrontación u obstáculo, no importa si trazara una estrategia emocional como verosímiles Las uvas de la ira, Las modo que a menudo las categorías se
es emocional, física o mental” (Field, (pasional) concreta. Horas, Munich o Alguien voló sobre el nido del solapan” (Lumet, 1999, 62).
1998, 79-80). Podemos extender el cuco, por mencionar títulos de extremos
significado de conflicto si a los dos tríos Existe una dependencia mutua entre genéricos. Por encima de fusiones y divisiones,
iniciales (nudo, medio y peripecia; lucha, lógica (estructura) e interés (emoción), todos los géneros y subgéneros actuales
confrontación y obstáculo) añadimos pues se trata de un binomio inseparable. Después de un siglo de arte y técnica, la proceden de la división teatral clásica
nuevos sinónimos parciales: dialéctica, Pero al plantearse el drama según esta actividad cinematográfica se expresa a en tragedia, comedia y drama,
diferencia, contraste, discusión, crisis, doble estrategia, reaparece el problema través de una pléyade de géneros y establecida a través las relaciones del
problema, tensión, complemento, de la verosimilitud: ¿hay verdad en el subgéneros: melodrama, thriller, comedia espectador con los protagonistas y sus
combate, enfrentamiento, apuro, relato cinematográfico si se dramatiza la negra, road-movie, fantasía de aventuras, problemas. Es decir, a través de una
cuestión, contradicción. vida? comedia rosa, musical, buddy-movie, confrontación entre realidad y ficción
drama costumbrista, misterio, drama desde el punto de vista del destinatario
Crear un nudo, en cualquiera de los Esta verdad no puede encontrarse en el bélico, terror… Algunos de ellos, como de la historia.
niveles estructurales del guión argumento como artificio dramático. La el western o el cine negro, evocan una
(subtramas, arcos o tramas de acción), audiencia no se identifica con las etapa lejana; otros, como el de ciencia- En primer lugar encontramos la
consiste en establecer un conflicto que se historias tal y como suceden. La ficción, siguen propiciando historias y tragedia, el más antiguo y el que más
complica a medida que la historia se identificación y los recuerdos que, según llegan a fundirse con otros géneros: fruto ha dado a lo largo de la historia de
desarrolla en tramas, subtramas y arcos Mamet, busca el espectador sentado en ciencia-ficción antropológica (2001), la literatura, desde los tiempos de
de transformación (historia interior de su butaca no pueden surgir del thriller de ciencia-ficción (Minority Report), Sófocles y Esquilo hasta T.S. Eliot,
los personajes). argumento tal y como se narra, pues ciencia-ficción de aventura (Matrix), etc. pasando por Shakespeare y los genios
todo guión responde a un hábil juego de del Barroco. La tragedia muestra a sus
Todo guionista traza una estrategia conflictos. Ningún narrador reemplaza A propósito del laberinto de los géneros, personajes en un plano superior e
emocional mientras crea su historia, la libertad humana con objeto de hacer resulta interesante la división propuesta inalcanzable para el espectador. Las
aunque trabaje sobre hechos históricos, la vida más interesante u ordenada. En por Sidney Lumet: “Existen cuatro tremendas proporciones de sus
realmente acontecidos. Uno de los la realidad no existen mecanismos formas primarias de contar historias: problemas causan dos sentimientos en la
motivos que llevaron al productor narrativos, ni géneros, ni antagonistas, ni tragedia, drama, comedia y farsa. audiencia: fobos, o temor ante la suerte
británico David Puttnam a escoger a alivios cómicos, ni líneas argumentales Ninguna categoría es absoluta. En Luces de los conflictos, y eleos, o misericordia
Bruce Robinson como guionista de Los ni, afortunadamente, ningún Gran de la ciudad, Chaplin pasa de una a otra por quienes los sufren. Tanto los
gritos del silencio fue precisamente su Hermano al estilo de Cristof, el con tal gracia que nunca te das cuenta personajes como sus problemas caen
“talento único para introducir pasión en productor de El Show de Truman. de en cuál te encuentras. Existen, sobre el espectador, sepultándole,

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creador de historias debe seguir una lo que mucha gente consideraría temas El prejuicio del género además, subdivisiones en drama y
estrategia emocional que garantice el áridos” (De Jong, 1985, 13). Los hechos comedia. En drama, están el
interés del relato. históricos en cuestión trataban sobre Para ciertos autores, la elección del naturalismo (Tarde de perros) y el realismo
una historia de amistad entre periodistas género condiciona la verosimilitud del (Serpico). En comedia, están la sofisticada
Syd Field vincula conflicto a lucha, durante la revolución del Khmer Rojo relato, lo cual nos llevaría a aceptar que (Historias de Filadelfia) y la comedia
confrontación y obstáculo, pues estos en Camboya. La productora de unos géneros son más veraces que otros burlesca (Abbott y Costello contra quienquiera
tres conceptos son inherentes a todo Puttnam contaba con bastante en la dramatización de la realidad. Es que sea). Algunas películas manejan de
problema. “El conflicto -explica Field- documentación sobre un tema que decir, se rechazaría de entrada la modo deliberado más de una categoría.
puede ser cualquier cosa: una lucha, una ofrecía excelentes posibilidades posibilidad de verdad en historias Las uvas de la ira es una combinación de
disputa, una batalla o una persecución, dramáticas, pero los hechos en sí no fantásticas de animación como La Novia realismo y tragedia (…) No hay
interna o externa, cualquier tipo de bastaban: era preciso que un escritor Cadáver o Los Increíbles, y se aceptarían elementos exactos y cuantificables, de
confrontación u obstáculo, no importa si trazara una estrategia emocional como verosímiles Las uvas de la ira, Las modo que a menudo las categorías se
es emocional, física o mental” (Field, (pasional) concreta. Horas, Munich o Alguien voló sobre el nido del solapan” (Lumet, 1999, 62).
1998, 79-80). Podemos extender el cuco, por mencionar títulos de extremos
significado de conflicto si a los dos tríos Existe una dependencia mutua entre genéricos. Por encima de fusiones y divisiones,
iniciales (nudo, medio y peripecia; lucha, lógica (estructura) e interés (emoción), todos los géneros y subgéneros actuales
confrontación y obstáculo) añadimos pues se trata de un binomio inseparable. Después de un siglo de arte y técnica, la proceden de la división teatral clásica
nuevos sinónimos parciales: dialéctica, Pero al plantearse el drama según esta actividad cinematográfica se expresa a en tragedia, comedia y drama,
diferencia, contraste, discusión, crisis, doble estrategia, reaparece el problema través de una pléyade de géneros y establecida a través las relaciones del
problema, tensión, complemento, de la verosimilitud: ¿hay verdad en el subgéneros: melodrama, thriller, comedia espectador con los protagonistas y sus
combate, enfrentamiento, apuro, relato cinematográfico si se dramatiza la negra, road-movie, fantasía de aventuras, problemas. Es decir, a través de una
cuestión, contradicción. vida? comedia rosa, musical, buddy-movie, confrontación entre realidad y ficción
drama costumbrista, misterio, drama desde el punto de vista del destinatario
Crear un nudo, en cualquiera de los Esta verdad no puede encontrarse en el bélico, terror… Algunos de ellos, como de la historia.
niveles estructurales del guión argumento como artificio dramático. La el western o el cine negro, evocan una
(subtramas, arcos o tramas de acción), audiencia no se identifica con las etapa lejana; otros, como el de ciencia- En primer lugar encontramos la
consiste en establecer un conflicto que se historias tal y como suceden. La ficción, siguen propiciando historias y tragedia, el más antiguo y el que más
complica a medida que la historia se identificación y los recuerdos que, según llegan a fundirse con otros géneros: fruto ha dado a lo largo de la historia de
desarrolla en tramas, subtramas y arcos Mamet, busca el espectador sentado en ciencia-ficción antropológica (2001), la literatura, desde los tiempos de
de transformación (historia interior de su butaca no pueden surgir del thriller de ciencia-ficción (Minority Report), Sófocles y Esquilo hasta T.S. Eliot,
los personajes). argumento tal y como se narra, pues ciencia-ficción de aventura (Matrix), etc. pasando por Shakespeare y los genios
todo guión responde a un hábil juego de del Barroco. La tragedia muestra a sus
Todo guionista traza una estrategia conflictos. Ningún narrador reemplaza A propósito del laberinto de los géneros, personajes en un plano superior e
emocional mientras crea su historia, la libertad humana con objeto de hacer resulta interesante la división propuesta inalcanzable para el espectador. Las
aunque trabaje sobre hechos históricos, la vida más interesante u ordenada. En por Sidney Lumet: “Existen cuatro tremendas proporciones de sus
realmente acontecidos. Uno de los la realidad no existen mecanismos formas primarias de contar historias: problemas causan dos sentimientos en la
motivos que llevaron al productor narrativos, ni géneros, ni antagonistas, ni tragedia, drama, comedia y farsa. audiencia: fobos, o temor ante la suerte
británico David Puttnam a escoger a alivios cómicos, ni líneas argumentales Ninguna categoría es absoluta. En Luces de los conflictos, y eleos, o misericordia
Bruce Robinson como guionista de Los ni, afortunadamente, ningún Gran de la ciudad, Chaplin pasa de una a otra por quienes los sufren. Tanto los
gritos del silencio fue precisamente su Hermano al estilo de Cristof, el con tal gracia que nunca te das cuenta personajes como sus problemas caen
“talento único para introducir pasión en productor de El Show de Truman. de en cuál te encuentras. Existen, sobre el espectador, sepultándole,

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mientras le hacen partícipe de una Durante el Barroco, el teatro moderno que condicionan el estilo retórico y la aunque sus protagonistas, un profesor
catarsis o purificación que difícilmente dio lugar a un nuevo género: el drama. construcción de las historias. Es más: un italiano y un padre enfermo que viven
encontrarán en sus vidas. Desde el ámbito del interés narrativo, en guionista escoge un género determinado sus aventuras en clave de fábula, sean
el drama pueden coexistir conflictos para desarrollar su relato porque se imposibles. Imposibles, pero no
Los argumentos trágicos imponen una tremendos y jocosos, atenuados por el ajusta mejor a lo que desea contar. Pero inverosímiles. En cine, como en cualquier
distancia entre la audiencia y los equilibrio en la relación entre la verdad de ese relato no dependerá narración de ficción, no interesa tanto la
personajes. La suerte del destino espectador y personajes. Los problemas nunca del género escogido. De otro posibilidad de las historias -es decir, la
implacable domina sus vidas de manera del protagonista se plantean con mesura, modo tendríamos que descartar como simple verdad de los argumentos- sino su
casi imposible. No solemos toparnos con aunque rocen lo trágico. Los desenlaces inverosímiles cualquier historia que verosimilitud -la verdad de los personajes
personajes desesperados como Edipo, del drama, tanto en cine como en teatro, escapara al género del drama por en cuanto humanos-. Así lo advierte
parricida e incestuoso involuntario. Los no conducen la acción a un final imposible. Aristóteles cuando enseña que “se debe
esposos Macbeth se ven envueltos en un catastrófico; pueden llegar a ser preferir lo imposible verosímil a lo
conflicto repleto de peripecias terribles, pero no fatídicos. Es decir, el No resulta más verdadera una película posible increíble” (versión de 1992, 27-
irrepetibles. Ni siquiera puede decirse drama rompe la esclavitud del destino por tratarse de un drama, y menos real 29). Y otra vez insiste: “en orden a la
que los sucesos vividos por los implacable y cruel de las tragedias (la por adoptar la forma de un musical o de poesía es preferible lo imposible
protagonistas de Seven o Bailar en la ananké de los griegos). Los personajes no una farsa. En sí mismo, el género es convincente a lo posible increíble”
oscuridad, historias contrapuestas pero están marcados por vicios o maldiciones, también un artificio retórico en la (Aristóteles, versión de 1992, 10-11).
muy cercanas a la tragedia clásica, y el autor les permite solucionar los medida en que contribuye a la estrategia
entren en el ámbito de lo cotidiano. El conflictos a través de sus actos libres. La emocional y estructural de creación de Verdad y ámbito de los personajes
terror y la misericordia se imponen estrategia estructural no se impone a los argumentos.
como pauta de intensidad dramática en personajes y el fatum es burlado por la De cuanto se ha considerado hasta el
un género que también sigue una libertad. Los motivos más graves por los que un momento se deduce que la verdad de un
estructura lógica concreta, abocada a la espectador se siente desengañado tras guión o de una película se debe, más allá
catástrofe final. El espejismo del drama ver una película no suelen estar de estrategias emocionales, estructuras
relacionados con el género empleado, el de conflicto o el género escogido, al
En el polo opuesto se encuentra la Dado que el drama presenta un tipo de relaciones entre personajes o ámbito de los personajes y a su mundo
comedia. Un género casi tan antiguo equilibrio entre el espectador y el deficiencias estructurales en el guión de motivaciones, en la medida que
como la tragedia, aunque menos protagonista y sus conflictos, podría (con las que se puede llegar a ser reflejan los problemas y misterios que
tratado y más popular. En la comedia, verse en este género el modo más indulgente). Aún más: un uso magistral acompañan sus vidas. Tanto los
los personajes y sus problemas se sitúan adecuado de recrear personajes y de las herramientas retóricas y estéticas personajes como sus propios mundos se
en un plano inferior respecto a los problemas de manera verosímil. Esto es perfectamente compatible con una construyen por medio de herramientas y
espectadores y al propio autor. La supondría colocar el drama por encima defraudación de la audiencia. Una obra estrategias dramáticas, pero si nuestro
audiencia disfruta al observar a unos de la tragedia o de la comedia, cuando cinematográfica, resultado de la mejor problema radica en la verdad con que se
protagonistas envueltos en unos los tres géneros clásicos se someten a la factura estética y retórica, puede construyen los personajes en cuanto
conflictos disparatados, víctimas de postre a una estrategia estructural y constituir una distorsión de la realidad. humanos, la verosimilitud en el cine es
enredos que, a diferencia de los trágicos, emocional. entonces un problema de tipo
serían fáciles de resolver si no fuera por Detrás de melodramas improbables antropológico. Y por tanto, también
la torpeza irrisoria de quienes los La verosimilitud en la recreación de la como El tigre y la nieve, o incluso ético y psicológico.
sufren. No es el destino sino el autor realidad no depende del género escogido parcialmente fantásticos como Big Fish,
quien domina a los personajes desde por el guionista. Los géneros son podemos encontrar una profunda La mímesis o imitación cinematográfica
arriba. cánones neutrales, enfoques dramáticos reflexión sobre la felicidad humana, de la vida pasa por una dramatización

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mientras le hacen partícipe de una Durante el Barroco, el teatro moderno que condicionan el estilo retórico y la aunque sus protagonistas, un profesor
catarsis o purificación que difícilmente dio lugar a un nuevo género: el drama. construcción de las historias. Es más: un italiano y un padre enfermo que viven
encontrarán en sus vidas. Desde el ámbito del interés narrativo, en guionista escoge un género determinado sus aventuras en clave de fábula, sean
el drama pueden coexistir conflictos para desarrollar su relato porque se imposibles. Imposibles, pero no
Los argumentos trágicos imponen una tremendos y jocosos, atenuados por el ajusta mejor a lo que desea contar. Pero inverosímiles. En cine, como en cualquier
distancia entre la audiencia y los equilibrio en la relación entre la verdad de ese relato no dependerá narración de ficción, no interesa tanto la
personajes. La suerte del destino espectador y personajes. Los problemas nunca del género escogido. De otro posibilidad de las historias -es decir, la
implacable domina sus vidas de manera del protagonista se plantean con mesura, modo tendríamos que descartar como simple verdad de los argumentos- sino su
casi imposible. No solemos toparnos con aunque rocen lo trágico. Los desenlaces inverosímiles cualquier historia que verosimilitud -la verdad de los personajes
personajes desesperados como Edipo, del drama, tanto en cine como en teatro, escapara al género del drama por en cuanto humanos-. Así lo advierte
parricida e incestuoso involuntario. Los no conducen la acción a un final imposible. Aristóteles cuando enseña que “se debe
esposos Macbeth se ven envueltos en un catastrófico; pueden llegar a ser preferir lo imposible verosímil a lo
conflicto repleto de peripecias terribles, pero no fatídicos. Es decir, el No resulta más verdadera una película posible increíble” (versión de 1992, 27-
irrepetibles. Ni siquiera puede decirse drama rompe la esclavitud del destino por tratarse de un drama, y menos real 29). Y otra vez insiste: “en orden a la
que los sucesos vividos por los implacable y cruel de las tragedias (la por adoptar la forma de un musical o de poesía es preferible lo imposible
protagonistas de Seven o Bailar en la ananké de los griegos). Los personajes no una farsa. En sí mismo, el género es convincente a lo posible increíble”
oscuridad, historias contrapuestas pero están marcados por vicios o maldiciones, también un artificio retórico en la (Aristóteles, versión de 1992, 10-11).
muy cercanas a la tragedia clásica, y el autor les permite solucionar los medida en que contribuye a la estrategia
entren en el ámbito de lo cotidiano. El conflictos a través de sus actos libres. La emocional y estructural de creación de Verdad y ámbito de los personajes
terror y la misericordia se imponen estrategia estructural no se impone a los argumentos.
como pauta de intensidad dramática en personajes y el fatum es burlado por la De cuanto se ha considerado hasta el
un género que también sigue una libertad. Los motivos más graves por los que un momento se deduce que la verdad de un
estructura lógica concreta, abocada a la espectador se siente desengañado tras guión o de una película se debe, más allá
catástrofe final. El espejismo del drama ver una película no suelen estar de estrategias emocionales, estructuras
relacionados con el género empleado, el de conflicto o el género escogido, al
En el polo opuesto se encuentra la Dado que el drama presenta un tipo de relaciones entre personajes o ámbito de los personajes y a su mundo
comedia. Un género casi tan antiguo equilibrio entre el espectador y el deficiencias estructurales en el guión de motivaciones, en la medida que
como la tragedia, aunque menos protagonista y sus conflictos, podría (con las que se puede llegar a ser reflejan los problemas y misterios que
tratado y más popular. En la comedia, verse en este género el modo más indulgente). Aún más: un uso magistral acompañan sus vidas. Tanto los
los personajes y sus problemas se sitúan adecuado de recrear personajes y de las herramientas retóricas y estéticas personajes como sus propios mundos se
en un plano inferior respecto a los problemas de manera verosímil. Esto es perfectamente compatible con una construyen por medio de herramientas y
espectadores y al propio autor. La supondría colocar el drama por encima defraudación de la audiencia. Una obra estrategias dramáticas, pero si nuestro
audiencia disfruta al observar a unos de la tragedia o de la comedia, cuando cinematográfica, resultado de la mejor problema radica en la verdad con que se
protagonistas envueltos en unos los tres géneros clásicos se someten a la factura estética y retórica, puede construyen los personajes en cuanto
conflictos disparatados, víctimas de postre a una estrategia estructural y constituir una distorsión de la realidad. humanos, la verosimilitud en el cine es
enredos que, a diferencia de los trágicos, emocional. entonces un problema de tipo
serían fáciles de resolver si no fuera por Detrás de melodramas improbables antropológico. Y por tanto, también
la torpeza irrisoria de quienes los La verosimilitud en la recreación de la como El tigre y la nieve, o incluso ético y psicológico.
sufren. No es el destino sino el autor realidad no depende del género escogido parcialmente fantásticos como Big Fish,
quien domina a los personajes desde por el guionista. Los géneros son podemos encontrar una profunda La mímesis o imitación cinematográfica
arriba. cánones neutrales, enfoques dramáticos reflexión sobre la felicidad humana, de la vida pasa por una dramatización

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Antonio Sánchez-Escalonilla De la caverna al Chinese Theater: la pantalla de cine como espejo del drama humano (46-69)

de la realidad en orden a la verdad de inteligencia y de la irracionalidad, de la inocencia de sus hijos bien merece la Benigni, como se ha indicado, deseaba
los personajes. Pero en ocasiones, intuición, la estabilidad, el pena el sacrificio de su vida. narrar las desventuras de un payaso en
guionistas y directores prestan más temperamento, el carácter, la locura, la un campo de concentración nazi, pero
importancia a los aspectos formales que genialidad… Un guionista no sólo es un El tema y las propuestas de al mismo tiempo que desarrollaba el
a los argumentales y temáticos. Entonces técnico hábil que conoce todos los reflexión argumento de La vida es bella también
corren el riesgo de trabajar más las resortes de la retórica. También es un reflexionaba sobre su propuesta
estrategias emocionales o las estructuras, apasionado de las humanidades y de las En resumidas cuentas, el reto de todo temática: que la vida puede ser
o la estética por la estética, o los aspectos ciencias del hombre, porque hombres guión cinematográfico consiste en una auténticamente bella, aunque parezca lo
comerciales de un relato, o simplemente son sus personajes y así debe mostrarlos paradoja: conseguir que un relato de contrario, si realmente se procura que lo
trata de explotarse un guión según las bajo pena de distorsionar esa realidad ficción evoque la realidad, de modo que sea para aquellos que se ama. El
posibilidades que ofrece el género. que desea recrear. El escritor de ofrezca una visión verosímil de la anonimato de los amados se rompe
historias cinematográficas debe ser ante persona humana. Cuanto más apela un cuando el guionista los concreta en dos
Cuando esto sucede, los guiones se todo un gran lector y un observador guión a nuestra condición humana, más personajes: una mujer llamada Dora y
desvían desde lo mimético hacia lo curioso de su mundo, un espíritu interesante nos parece. Y al contrario: un niño llamado Giosuè. Benigni
paródico, y se distorsionan aspectos sensible a las personas y a lo que cuanto más se aleja de nuestra construye la trama del guión sobre dos
vitales de la realidad. De hecho, el sucede… si realmente desea que sus humanidad, más artificial y extraña se subtramas, la relación Guido-Dora
peligro de la parodia como relatos expresen algo que emocione y nos presenta la película y, por ende, (afectiva romántica) y la relación
representación consiste en ofrecer un ayude a reflexionar. De lo contrario falsa. Guido-Giosuè (afectiva familiar), y en
sucedáneo de la vida y de los personajes, nunca será dueño de sus guiones y será ellas se apoya un relato que se desarrolla
más cercanos a los arquetipos retóricos e un esclavo de las técnicas audiovisuales, La clave que permite esta paradoja en dos episodios separados por una
incluso a la caricatura de caracteres y de la moda y de los gustos de la consiste una conexión eficaz entre las elipsis de seis años. Estas dos relaciones
situaciones. Cuando se acostumbra a los audiencia. estrategias emocionales y lógicas del surgen de dos conflictos entre
espectadores a esta visión paródica, la guión, y entre las propuestas de reflexión personajes: por un lado, la resistencia de
audiencia podría llegar a rechazar El espectador sabe que nunca que animan a narrarlo. Y, dado que esta Dora a aceptar el amor de Guido
historias que no siguen los formalismos pertenecerá al clan de los Skywalker ni clave está relacionada con un enfoque durante el episodio de Arezzo. Por otro,
habituales de géneros y personajes pero trabará amistad con ewoks o con wookies, antropológico, el problema puede la lucha que Guido mantiene con su hijo
que, sin embargo, tratan de reflejar la pero sí puede compartir con ellos un reducirse a estructuras y conflictos para convencerle de que todo lo que le
autenticidad de comportamientos. Los deseo de justicia, la ilusión de un relativos al mundo interior de los rodea en el Lager es un juego.
espectadores encuentran muchas aprendizaje arduo o sufrir dilemas de personajes del guión. Es decir, para
dificultades para reconocerse en estos conciencia. Nunca viajará junto a un abundar en los temas o propuestas de A estas subtramas se añade un arco de
relatos, y entonces podrían llegar a ángel a través de un mundo hipotético reflexión de una película es preciso transformación del protagonista, Guido,
preferir lo artificial a lo natural. donde no existe, como George Bailey en estudiar los conflictos interiores y los que proporciona el conflicto interior
¡Qué bello es vivir!, pero sí puede entender conflictos de relación, y las estructuras más importante de La vida es bella: la
El ámbito de los personajes es el mundo que las personas son únicas e que narrativas a que darán lugar: arcos historia personal de un tipo optimista y
de la ética: de la libertad, de los vicios y irremplazables, y que las buenas de transformación y subtramas. voluntarioso que, llevado de su amor
de las virtudes, de los medios y de los acciones tienen consecuencias por la chica a la que llama Princesa,
fines que mueven a actuar a los insospechadas. Quizás nunca llegue a En el orden de la construcción de un termina dando su vida para procurar su
protagonistas en su búsqueda de la simular un peligroso juego en un campo guión, el guionista puede plantearse al felicidad y la del hijo que ha tenido con
felicidad. También es el mundo de la de concentración nazi, pero llegado el mismo tiempo qué quiere contar (trama) ella. La historia interior de Guido
psicología y de la antropología: de la caso entenderá, como Guido Orefice en y por qué quiere contarla (tema o responde al patrón de sacrificio, que
pasiones y de las emociones, de la La vida es bella, que la protección de la propuesta de reflexión). Es cierto que siempre relata la inmolación de un

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de la realidad en orden a la verdad de inteligencia y de la irracionalidad, de la inocencia de sus hijos bien merece la Benigni, como se ha indicado, deseaba
los personajes. Pero en ocasiones, intuición, la estabilidad, el pena el sacrificio de su vida. narrar las desventuras de un payaso en
guionistas y directores prestan más temperamento, el carácter, la locura, la un campo de concentración nazi, pero
importancia a los aspectos formales que genialidad… Un guionista no sólo es un El tema y las propuestas de al mismo tiempo que desarrollaba el
a los argumentales y temáticos. Entonces técnico hábil que conoce todos los reflexión argumento de La vida es bella también
corren el riesgo de trabajar más las resortes de la retórica. También es un reflexionaba sobre su propuesta
estrategias emocionales o las estructuras, apasionado de las humanidades y de las En resumidas cuentas, el reto de todo temática: que la vida puede ser
o la estética por la estética, o los aspectos ciencias del hombre, porque hombres guión cinematográfico consiste en una auténticamente bella, aunque parezca lo
comerciales de un relato, o simplemente son sus personajes y así debe mostrarlos paradoja: conseguir que un relato de contrario, si realmente se procura que lo
trata de explotarse un guión según las bajo pena de distorsionar esa realidad ficción evoque la realidad, de modo que sea para aquellos que se ama. El
posibilidades que ofrece el género. que desea recrear. El escritor de ofrezca una visión verosímil de la anonimato de los amados se rompe
historias cinematográficas debe ser ante persona humana. Cuanto más apela un cuando el guionista los concreta en dos
Cuando esto sucede, los guiones se todo un gran lector y un observador guión a nuestra condición humana, más personajes: una mujer llamada Dora y
desvían desde lo mimético hacia lo curioso de su mundo, un espíritu interesante nos parece. Y al contrario: un niño llamado Giosuè. Benigni
paródico, y se distorsionan aspectos sensible a las personas y a lo que cuanto más se aleja de nuestra construye la trama del guión sobre dos
vitales de la realidad. De hecho, el sucede… si realmente desea que sus humanidad, más artificial y extraña se subtramas, la relación Guido-Dora
peligro de la parodia como relatos expresen algo que emocione y nos presenta la película y, por ende, (afectiva romántica) y la relación
representación consiste en ofrecer un ayude a reflexionar. De lo contrario falsa. Guido-Giosuè (afectiva familiar), y en
sucedáneo de la vida y de los personajes, nunca será dueño de sus guiones y será ellas se apoya un relato que se desarrolla
más cercanos a los arquetipos retóricos e un esclavo de las técnicas audiovisuales, La clave que permite esta paradoja en dos episodios separados por una
incluso a la caricatura de caracteres y de la moda y de los gustos de la consiste una conexión eficaz entre las elipsis de seis años. Estas dos relaciones
situaciones. Cuando se acostumbra a los audiencia. estrategias emocionales y lógicas del surgen de dos conflictos entre
espectadores a esta visión paródica, la guión, y entre las propuestas de reflexión personajes: por un lado, la resistencia de
audiencia podría llegar a rechazar El espectador sabe que nunca que animan a narrarlo. Y, dado que esta Dora a aceptar el amor de Guido
historias que no siguen los formalismos pertenecerá al clan de los Skywalker ni clave está relacionada con un enfoque durante el episodio de Arezzo. Por otro,
habituales de géneros y personajes pero trabará amistad con ewoks o con wookies, antropológico, el problema puede la lucha que Guido mantiene con su hijo
que, sin embargo, tratan de reflejar la pero sí puede compartir con ellos un reducirse a estructuras y conflictos para convencerle de que todo lo que le
autenticidad de comportamientos. Los deseo de justicia, la ilusión de un relativos al mundo interior de los rodea en el Lager es un juego.
espectadores encuentran muchas aprendizaje arduo o sufrir dilemas de personajes del guión. Es decir, para
dificultades para reconocerse en estos conciencia. Nunca viajará junto a un abundar en los temas o propuestas de A estas subtramas se añade un arco de
relatos, y entonces podrían llegar a ángel a través de un mundo hipotético reflexión de una película es preciso transformación del protagonista, Guido,
preferir lo artificial a lo natural. donde no existe, como George Bailey en estudiar los conflictos interiores y los que proporciona el conflicto interior
¡Qué bello es vivir!, pero sí puede entender conflictos de relación, y las estructuras más importante de La vida es bella: la
El ámbito de los personajes es el mundo que las personas son únicas e que narrativas a que darán lugar: arcos historia personal de un tipo optimista y
de la ética: de la libertad, de los vicios y irremplazables, y que las buenas de transformación y subtramas. voluntarioso que, llevado de su amor
de las virtudes, de los medios y de los acciones tienen consecuencias por la chica a la que llama Princesa,
fines que mueven a actuar a los insospechadas. Quizás nunca llegue a En el orden de la construcción de un termina dando su vida para procurar su
protagonistas en su búsqueda de la simular un peligroso juego en un campo guión, el guionista puede plantearse al felicidad y la del hijo que ha tenido con
felicidad. También es el mundo de la de concentración nazi, pero llegado el mismo tiempo qué quiere contar (trama) ella. La historia interior de Guido
psicología y de la antropología: de la caso entenderá, como Guido Orefice en y por qué quiere contarla (tema o responde al patrón de sacrificio, que
pasiones y de las emociones, de la La vida es bella, que la protección de la propuesta de reflexión). Es cierto que siempre relata la inmolación de un

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personaje a favor de otro o a favor de específica y, escena tras escena, soporta otra: ¿Por dónde se empieza a construir Algo similar sucede en Una mente
una causa que merece la pena. Si de modo inmediato pero también un guión? Es posible que el escritor ya maravillosa con John Nash, que sólo
estudiamos detenidamente el interior del postrero las implicaciones y el tenga en la cabeza un bosquejo de luchará por superar su trauma mental
protagonista creado por Benigni, más significado de la historia” (Lee, 2001, acciones más o menos ensambladas, o cuando sea consciente de su enfermedad.
allá de su rostro risueño encontraremos 35). Por tanto, no cabe pensar incluso un argumento completo. Aún En El sexto sentido, sin embargo, Malcolm
un personaje en continua tensión para únicamente en el conflicto como un así, puede asegurarse que un relato se desespera por saldar una deuda de
obtener la felicidad de Dora y de Guido, mero recurso que garantiza el impulso cinematográfico comienza a funcionar conciencia (el suicidio de un paciente)
aunque la comedia termine adoptando dramático a lo largo del guión. cuando los conflictos internos de los desde la primera escena del guión. Y en
los tintes dramáticos del melodrama. protagonistas han quedado definidos. El Padrino, Michael Corleone asume la
En cuanto motores dramáticos, cada Las tensiones interiores de los personajes defensa del honor de su familia desde el
Como puede comprobarse con este tipo de conflicto genera un tipo de originan historias interiores donde la comienzo de la acción, momento que
ejemplo, la conexión entre la propuesta historia dentro del guión, como hemos personalidad de un protagonista se ve coincide con el atentado sufrido por Don
temática y la estrategia de conflictos se visto. necesariamente afectada. Ningún Vito.
reduce a un breve esquema. Sin personaje concluye una historia siendo
embargo, esta sencilla estructura Los conflictos interiores dan lugar a los el mismo, y en este viaje interior estriba Junto a estas metas interiores, los
preliminar resulta clave en las primeras arcos de transformación de los casi siempre el motivo auténtico por el protagonistas pueden contar con un
fases del desarrollo del guión, en especial personajes: procesos de cambio, leves o cual un guionista cuenta una historia. objetivo externo: Clarice debe detener a
en el organigrama dramático y en la radicales, en la personalidad de los un asesino en serie, Nash busca la
escaleta de nudos de acción. Algo tan protagonistas que nos permiten apreciar “Para caracterizar solución a un problema científico,
sencillo pero nuclear no puede su dimensión interior. adecuadamente y revelar la vida Malcolm se ha propuesto curar a un
improvisarse durante las fases finales del interior de los personajes es paciente infantil, y Michael desea
guión: precisamente por tratarse de Los conflictos de relación provocan necesario que el guionista tenga vengarse de los jefes rivales de la Mafia
conceptos matrices deben quedar muy subtramas: historias de relaciones entre un conocimiento profundo del neoyorkina. En todos estos casos, la
claros al comienzo. personajes donde, como sucede en toda personaje. Sólo si el escritor interacción entre objetivos externos (qué
historia, también distinguimos un entiende las raíces de sus deseos es busca un personaje) y metas interiores
Meta interior y objeto externo planteamiento, un nudo y un desenlace. capaz de exponer los motivos que (por qué busca ese objetivo) operan e
le llevan a actuar de un modo interactúan dentro de la historias
Para considerar la dinámica de Los conflictos básicos, por último, verosímil y por tanto hacer que el interiores.
conflictos que se teje en toda estructura únicamente aparecen en guiones donde personaje sea creíble y tenga una
cinematográfica, es preciso distinguir el planteamiento se construye en torno a conducta natural y consistente” Dilema preliminar: ¿Acción o
primero los motores dramáticos que un objeto externo y dan lugar a las (Brenes, 2001, 86). personaje?
originan cada uno de los conflictos del tramas: estructuras argumentales que
guión. abarcan todo el guión, cuyo sentido final Las metas interiores, embriones de los Una de las primeras y más importantes
estriba en la obtención del objeto2. conflictos internos, pueden ser decisiones que debe tomar un guionista
Recuerda Lee que “el conflicto surge de conscientes desde el principio del guión, al idear su historia consiste precisamente
un problema, supone una colisión de ¿Cómo comenzar a tejer el entramado pero los personajes las descubren a lo en determinar si su protagonista cuenta
voluntades o de una voluntad contra un de conflictos de un guión literario? La largo de la historia. Clarice Starling o no con un objetivo externo y tangible.
obstáculo, se resuelve de un manera pregunta equivale, en el fondo, a esta desea recuperar su estabilidad en El Si es así, la estructura del guión se
silencio de los corderos, pero sólo conseguirá fundamentará en una trama canónica y
identificar esta meta interior durante sus la historia contará con el impulso de un
2 Conviene resaltar que arcos de transformación, subtramas y tramas no son conflictos en sí mismos, sino
estructuras dramáticas resultantes de los distintos tipos de conflicto. conversaciones con Hannibal Lecter. conflicto básico.

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personaje a favor de otro o a favor de específica y, escena tras escena, soporta otra: ¿Por dónde se empieza a construir Algo similar sucede en Una mente
una causa que merece la pena. Si de modo inmediato pero también un guión? Es posible que el escritor ya maravillosa con John Nash, que sólo
estudiamos detenidamente el interior del postrero las implicaciones y el tenga en la cabeza un bosquejo de luchará por superar su trauma mental
protagonista creado por Benigni, más significado de la historia” (Lee, 2001, acciones más o menos ensambladas, o cuando sea consciente de su enfermedad.
allá de su rostro risueño encontraremos 35). Por tanto, no cabe pensar incluso un argumento completo. Aún En El sexto sentido, sin embargo, Malcolm
un personaje en continua tensión para únicamente en el conflicto como un así, puede asegurarse que un relato se desespera por saldar una deuda de
obtener la felicidad de Dora y de Guido, mero recurso que garantiza el impulso cinematográfico comienza a funcionar conciencia (el suicidio de un paciente)
aunque la comedia termine adoptando dramático a lo largo del guión. cuando los conflictos internos de los desde la primera escena del guión. Y en
los tintes dramáticos del melodrama. protagonistas han quedado definidos. El Padrino, Michael Corleone asume la
En cuanto motores dramáticos, cada Las tensiones interiores de los personajes defensa del honor de su familia desde el
Como puede comprobarse con este tipo de conflicto genera un tipo de originan historias interiores donde la comienzo de la acción, momento que
ejemplo, la conexión entre la propuesta historia dentro del guión, como hemos personalidad de un protagonista se ve coincide con el atentado sufrido por Don
temática y la estrategia de conflictos se visto. necesariamente afectada. Ningún Vito.
reduce a un breve esquema. Sin personaje concluye una historia siendo
embargo, esta sencilla estructura Los conflictos interiores dan lugar a los el mismo, y en este viaje interior estriba Junto a estas metas interiores, los
preliminar resulta clave en las primeras arcos de transformación de los casi siempre el motivo auténtico por el protagonistas pueden contar con un
fases del desarrollo del guión, en especial personajes: procesos de cambio, leves o cual un guionista cuenta una historia. objetivo externo: Clarice debe detener a
en el organigrama dramático y en la radicales, en la personalidad de los un asesino en serie, Nash busca la
escaleta de nudos de acción. Algo tan protagonistas que nos permiten apreciar “Para caracterizar solución a un problema científico,
sencillo pero nuclear no puede su dimensión interior. adecuadamente y revelar la vida Malcolm se ha propuesto curar a un
improvisarse durante las fases finales del interior de los personajes es paciente infantil, y Michael desea
guión: precisamente por tratarse de Los conflictos de relación provocan necesario que el guionista tenga vengarse de los jefes rivales de la Mafia
conceptos matrices deben quedar muy subtramas: historias de relaciones entre un conocimiento profundo del neoyorkina. En todos estos casos, la
claros al comienzo. personajes donde, como sucede en toda personaje. Sólo si el escritor interacción entre objetivos externos (qué
historia, también distinguimos un entiende las raíces de sus deseos es busca un personaje) y metas interiores
Meta interior y objeto externo planteamiento, un nudo y un desenlace. capaz de exponer los motivos que (por qué busca ese objetivo) operan e
le llevan a actuar de un modo interactúan dentro de la historias
Para considerar la dinámica de Los conflictos básicos, por último, verosímil y por tanto hacer que el interiores.
conflictos que se teje en toda estructura únicamente aparecen en guiones donde personaje sea creíble y tenga una
cinematográfica, es preciso distinguir el planteamiento se construye en torno a conducta natural y consistente” Dilema preliminar: ¿Acción o
primero los motores dramáticos que un objeto externo y dan lugar a las (Brenes, 2001, 86). personaje?
originan cada uno de los conflictos del tramas: estructuras argumentales que
guión. abarcan todo el guión, cuyo sentido final Las metas interiores, embriones de los Una de las primeras y más importantes
estriba en la obtención del objeto2. conflictos internos, pueden ser decisiones que debe tomar un guionista
Recuerda Lee que “el conflicto surge de conscientes desde el principio del guión, al idear su historia consiste precisamente
un problema, supone una colisión de ¿Cómo comenzar a tejer el entramado pero los personajes las descubren a lo en determinar si su protagonista cuenta
voluntades o de una voluntad contra un de conflictos de un guión literario? La largo de la historia. Clarice Starling o no con un objetivo externo y tangible.
obstáculo, se resuelve de un manera pregunta equivale, en el fondo, a esta desea recuperar su estabilidad en El Si es así, la estructura del guión se
silencio de los corderos, pero sólo conseguirá fundamentará en una trama canónica y
identificar esta meta interior durante sus la historia contará con el impulso de un
2 Conviene resaltar que arcos de transformación, subtramas y tramas no son conflictos en sí mismos, sino
estructuras dramáticas resultantes de los distintos tipos de conflicto. conversaciones con Hannibal Lecter. conflicto básico.

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En este caso, el guionista ha escogido un externos, pero su importancia será muy Gráfico 2: Objetos externos y tramas atractivos. Y la historia surge enseguida.
tipo de escritura guiada por una trama relativa. El vértice dramático en este resultantes ¿Qué mueve los motores eléctricos? Una
de acción, y toda la acción del relato tipo de historias se sitúa en las metas Aventura oposición de cargas. Todas las historias
dependerá y surgirá del problema interiores. Como contrapartida, la Búsqueda de relaciones o subtramas pueden
ocasionado por la búsqueda de un carencia de tramas maestras de acción Rescate reducirse fundamentalmente a tres:
objetivo. En función de esta búsqueda se limita la estrategia estructural a la TRAMAS MAESTRAS Huida afectivas (romances y afecto familiar), de
DE ACCIÓN Persecución
determina la estructura planteamiento- coincidencia y entrelazamiento de Enigma amistad y maestro-discípulo (ver gráfco
nudo-desenlace, y el final -que coincide subtramas y arcos de transformación. Venganza 3).
necesariamente con la obtención del Así sucede en guiones como Crash,
objeto- dará sentido a toda la historia. Million Dollar Baby, Matar un ruiseñor, Gráfico 3: Historias de relaciones entre
Alguien voló sobre el nido del cuco, Magnolia, personajes
Los guionistas norteamericanos Cadena Perpetua, Tomates verdes fritos, Sentido dramático, recordémoslo una vez más.
Romances
denominan a este tipo de escritura story/ y sensibilidad o Descubriendo Nunca Jamás. Las subtramas son lucha, contraste, Afectivas
plot driven, y la enfrentan con la opción tensión entre extremos opuestos, tesis y Afecto familiar
character driven. En este segundo modelo Una propuesta de argumentos antítesis. De lo contrario, será muy
creativo, la construcción del relato canónicos difícil contar la historia de una relación: SUBTRAMAS
Amistad
dependerá exclusivamente del ámbito no habrá historia, porque sin conflicto
de los personajes, de sus relaciones y de Todos los objetos externos podrían no hay drama que valga. Es cierto que Maestro-discípulo
sus vivencias interiores, pues no existirá reducirse a siete: siete tipos de conflictos los guiones de acción necesitan el
un objeto externo a corto que plazo que básicos, por tanto, que generan siete conflicto complementario de las
guíe una estructura canónica de acción tipos de tramas maestras de acción. relaciones, pues garantizan la A lo largo de nuestro recorrido por los
(ver gráfico 1). Ronald Tobias (1999) propone 20 complejidad dramática del argumento, conflictos de relación ha sido inevitable
argumentos universales canónicos, y pero su importancia va más allá de la aludir al interior de los protagonistas
En la opción character driven entran en dentro de este elenco distingue siete pura estructura. Como recuerda Catan mencionados, pues en ellos también se
juego los conflictos internos y de tramas físicas que se adecuan a los (1990, 46), “una subtrama poderosa desarrollan unos procesos dramáticos
relación, y el creador de la historia conflictos básicos posibles: búsqueda, refleja de algún modo la trama (arcos de transformación) causados en
cuenta con una mayor libertad a la hora aventura, rescate, huida, persecución, principal, pues presenta un conflicto primer lugar por los conflictos de
de jugar con las herramientas enigma y venganza (ver gráfico 2). similar desde un ángulo diferente, desde relación y por los conflictos básicos.
dramáticas. La ausencia de un conflicto la perspectiva de otro personaje”.
básico abre la historia al mundo de los Toda relación entre personajes se Todos los personajes de un guión
personajes. Puede que existan objetivos construye sobre un enfrentamiento ¿Por qué chocan los personajes en una cuentan con una historia interior,
relación? ¿Por qué cambian los incluso puede suceder que el conflicto
protagonistas a lo largo de sus interno de un secundario ofrezca mayor
Gráfico 1: Conflictos y opciones de escritura de guión
experiencias con personajes atractivo que el de un protagonista: todo
Conflictos de relación SUBTRAMAS secundarios? El motivo último estriba en depende de la estrategia seguida por el
CHARACTER DRIVEN la reflexión que el guionista desea hacer guionista para revelar el tema de su
(personajes) Conflictos internos ARCOS DE TRANSFORMACIÓN con su relato. Los temas no se expresan historia. Dancyson y Rush advierten que
en el cine de modo rotundo, monolítico. las tramas se construyen en función de
Conflictos de relación SUBTRAMAS Resulta más apropiado al drama, y las historias interiores: “En las historias
STORY/PLOT DRIVEN CONFLICTO BÁSICO TRAMA mucho más humano, plasmar esas desarrolladas en tres actos, la acción se
(acción) Conflictos internos ARCOS DE TRANSFORMACIÓN propuestas en forma de contrastes diseña específicamente de manera que

62 Revista de Comunicación (6), 2007 Revista de Comunicación (6), 2007 63


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En este caso, el guionista ha escogido un externos, pero su importancia será muy Gráfico 2: Objetos externos y tramas atractivos. Y la historia surge enseguida.
tipo de escritura guiada por una trama relativa. El vértice dramático en este resultantes ¿Qué mueve los motores eléctricos? Una
de acción, y toda la acción del relato tipo de historias se sitúa en las metas Aventura oposición de cargas. Todas las historias
dependerá y surgirá del problema interiores. Como contrapartida, la Búsqueda de relaciones o subtramas pueden
ocasionado por la búsqueda de un carencia de tramas maestras de acción Rescate reducirse fundamentalmente a tres:
objetivo. En función de esta búsqueda se limita la estrategia estructural a la TRAMAS MAESTRAS Huida afectivas (romances y afecto familiar), de
DE ACCIÓN Persecución
determina la estructura planteamiento- coincidencia y entrelazamiento de Enigma amistad y maestro-discípulo (ver gráfco
nudo-desenlace, y el final -que coincide subtramas y arcos de transformación. Venganza 3).
necesariamente con la obtención del Así sucede en guiones como Crash,
objeto- dará sentido a toda la historia. Million Dollar Baby, Matar un ruiseñor, Gráfico 3: Historias de relaciones entre
Alguien voló sobre el nido del cuco, Magnolia, personajes
Los guionistas norteamericanos Cadena Perpetua, Tomates verdes fritos, Sentido dramático, recordémoslo una vez más.
Romances
denominan a este tipo de escritura story/ y sensibilidad o Descubriendo Nunca Jamás. Las subtramas son lucha, contraste, Afectivas
plot driven, y la enfrentan con la opción tensión entre extremos opuestos, tesis y Afecto familiar
character driven. En este segundo modelo Una propuesta de argumentos antítesis. De lo contrario, será muy
creativo, la construcción del relato canónicos difícil contar la historia de una relación: SUBTRAMAS
Amistad
dependerá exclusivamente del ámbito no habrá historia, porque sin conflicto
de los personajes, de sus relaciones y de Todos los objetos externos podrían no hay drama que valga. Es cierto que Maestro-discípulo
sus vivencias interiores, pues no existirá reducirse a siete: siete tipos de conflictos los guiones de acción necesitan el
un objeto externo a corto que plazo que básicos, por tanto, que generan siete conflicto complementario de las
guíe una estructura canónica de acción tipos de tramas maestras de acción. relaciones, pues garantizan la A lo largo de nuestro recorrido por los
(ver gráfico 1). Ronald Tobias (1999) propone 20 complejidad dramática del argumento, conflictos de relación ha sido inevitable
argumentos universales canónicos, y pero su importancia va más allá de la aludir al interior de los protagonistas
En la opción character driven entran en dentro de este elenco distingue siete pura estructura. Como recuerda Catan mencionados, pues en ellos también se
juego los conflictos internos y de tramas físicas que se adecuan a los (1990, 46), “una subtrama poderosa desarrollan unos procesos dramáticos
relación, y el creador de la historia conflictos básicos posibles: búsqueda, refleja de algún modo la trama (arcos de transformación) causados en
cuenta con una mayor libertad a la hora aventura, rescate, huida, persecución, principal, pues presenta un conflicto primer lugar por los conflictos de
de jugar con las herramientas enigma y venganza (ver gráfico 2). similar desde un ángulo diferente, desde relación y por los conflictos básicos.
dramáticas. La ausencia de un conflicto la perspectiva de otro personaje”.
básico abre la historia al mundo de los Toda relación entre personajes se Todos los personajes de un guión
personajes. Puede que existan objetivos construye sobre un enfrentamiento ¿Por qué chocan los personajes en una cuentan con una historia interior,
relación? ¿Por qué cambian los incluso puede suceder que el conflicto
protagonistas a lo largo de sus interno de un secundario ofrezca mayor
Gráfico 1: Conflictos y opciones de escritura de guión
experiencias con personajes atractivo que el de un protagonista: todo
Conflictos de relación SUBTRAMAS secundarios? El motivo último estriba en depende de la estrategia seguida por el
CHARACTER DRIVEN la reflexión que el guionista desea hacer guionista para revelar el tema de su
(personajes) Conflictos internos ARCOS DE TRANSFORMACIÓN con su relato. Los temas no se expresan historia. Dancyson y Rush advierten que
en el cine de modo rotundo, monolítico. las tramas se construyen en función de
Conflictos de relación SUBTRAMAS Resulta más apropiado al drama, y las historias interiores: “En las historias
STORY/PLOT DRIVEN CONFLICTO BÁSICO TRAMA mucho más humano, plasmar esas desarrolladas en tres actos, la acción se
(acción) Conflictos internos ARCOS DE TRANSFORMACIÓN propuestas en forma de contrastes diseña específicamente de manera que

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quede en primer término una forma afrontar diversos problemas humanos. replicante que, como el resto de sus vivir! Pero ¿quién vive?” La película de
particular de la psicología del personaje. En términos dramáticos o estructurales, congéneres, sufre una horrible crisis de Scott relata una historia imposible a
Esta psicología se manifiesta a través de un guionista reduciría un conflicto identidad al tiempo que se aferra a su través de personajes de personalidad
un conflicto particularmente patente” desarrollado entre personajes a un frágil existencia. Estos mismos verosímil. Los conflictos que se suscitan
(Dancyson, y Rush, 2002, 22). Las choque de metas interiores. problemas se plantean en las subtramas son auténticos y están inspirados en
historias interiores, construidas en torno Recordemos, por otra parte, que la menores de Blade Runner, desarrolladas problemas reales. Por eso, en este
a conflictos internos, podrían reducirse a meta interior constituye el centro de entre el policía y los demás androides, e sentido, Blade Runner no parece una
diez patrones que mencionaremos gravedad de cada personaje, centro que incluso entre los propios replicantes. A película real: es una película real.
atendiendo a la clasificación de Tobias puede desplazarse a medida que avanza través de los conflictos que causan estas
(ver gráfico 4). la película, ocasionando cambios los de relaciones, Ridley Scott abunda en un Camino a la perdición
personalidad que tienen su expresión problema de tipo antropológico: el
estructural en los arcos de misterio de la existencia humana en un En Camino a la Perdición, Michael
Gráfico 4: Historias interiores transformación. mundo donde la biogenética ha Sullivan y su hijo comparten un
complicado la misma naturaleza del conflicto básico idéntico: sobrevivir a
Transformación Para obtener una visión de conjunto de hombre. Los replicantes viven una persecución mientras vengan el
Madurez
Metamorfosis
esta dinámica de conflictos, echemos un atormentados por la ausencia de madre, asesinato de su familia. Este guión nos
Descubrimiento vistazo a tres películas de argumentos y de recuerdos auténticos, de infancia y ofrece un buen ejemplo de película con
HISTORIAS Sacrificio géneros muy diferentes. De esta de motivos para vivir. doble protagonista, género también
INTERIORES Desvalido manera, podremos acceder también a la denominado buddy picture en Hollywood.
Tentación
Precio del exceso
conexión entre temas y tramas. En el fondo, la incertidumbre y la Sullivan es consciente de que su lucha
Caída angustia ante la vida, tal como se por la supervivencia puede arrastrar a
Ascenso Blade Runner entiende en esa civilización hipotética, su hijo hacia un tipo de vida que no
es el mismo problema que sufre el desea para él. El sufrimiento que
El protagonista de este thriller de ciencia- propio agente, un humano real. Su arco experimenta durante la historia resulta
Más que en los relatos o en los ficción es un policía de Los Ángeles del de transformación se resuelve con la menos traumático que el de su hijo, que
personajes, la originalidad de una siglo XXI encargado de eliminar a un renuncia a ese tipo de vida. Por eso, al en menos de una semana ha visto cómo
película consiste en la habilidad con que grupo de replicantes, androides creados término de la película, el protagonista su padre descendía desde la categoría
el guionista conecta su visión ante un por ingeniería genética. Los replicantes se convierte en un fuera de la ley y huye de héroe a la de sicario asesino y, por
problema determinado con las tramas y se han rebelado contra el sistema, que con la replicante de la cual se ha encima de todo, ha visto morir de un
subtramas que construye. Según Linda les condena a morir, y se han convertido enamorado. Los androides le han hecho modo cruel a su madre y a su hermano
Seger, “algunos dicen que la subtrama en una amenaza. A través de un entender algo importante, le han pequeño.
es aquello de lo que la historia trata argumento de cine negro, el agente ayudado a replantear su vida y,
realmente. Puedes preguntar a varios consigue cumplir su misión y el peligro paradójicamente, ha encontrado el Michael hijo ha perdido la inocencia en
guionistas por qué escribieron un guión desaparece (como en casi todas las amor que necesitaba a través del pocos días. La noche en que abandona
determinado, y probablemente tramas policiales), pero termina sufrimiento de una mujer artificial. su casa, su bicicleta queda olvidada en
comiencen a hablarte de la subtrama” enamorándose de una de sus víctimas y el jardín bajo una capa de nieve. La bici
(Seger, 1991, 59). huye con ella de un mundo La clave del tema tratado en Blade viene a ser todo un símbolo de la
deshumanizado y ominoso. Runner aparece en la pregunta retórica historia interior que transcurre dentro
En una subtrama, o relación entre de un secundario, un policía, pocos del joven protagonista. Por otro lado, el
personajes, encontraremos también un La subtrama principal del guión es una minutos antes de que concluya la cómic del Llanero Solitario que Michael
conflicto entre modos de ver la vida o historia de amor entre el policía y una historia: “¡Lástima que ella no pueda lee durante los primeros días de la

64 Revista de Comunicación (6), 2007 Revista de Comunicación (6), 2007 65


Antonio Sánchez-Escalonilla De la caverna al Chinese Theater: la pantalla de cine como espejo del drama humano (46-69)

quede en primer término una forma afrontar diversos problemas humanos. replicante que, como el resto de sus vivir! Pero ¿quién vive?” La película de
particular de la psicología del personaje. En términos dramáticos o estructurales, congéneres, sufre una horrible crisis de Scott relata una historia imposible a
Esta psicología se manifiesta a través de un guionista reduciría un conflicto identidad al tiempo que se aferra a su través de personajes de personalidad
un conflicto particularmente patente” desarrollado entre personajes a un frágil existencia. Estos mismos verosímil. Los conflictos que se suscitan
(Dancyson, y Rush, 2002, 22). Las choque de metas interiores. problemas se plantean en las subtramas son auténticos y están inspirados en
historias interiores, construidas en torno Recordemos, por otra parte, que la menores de Blade Runner, desarrolladas problemas reales. Por eso, en este
a conflictos internos, podrían reducirse a meta interior constituye el centro de entre el policía y los demás androides, e sentido, Blade Runner no parece una
diez patrones que mencionaremos gravedad de cada personaje, centro que incluso entre los propios replicantes. A película real: es una película real.
atendiendo a la clasificación de Tobias puede desplazarse a medida que avanza través de los conflictos que causan estas
(ver gráfico 4). la película, ocasionando cambios los de relaciones, Ridley Scott abunda en un Camino a la perdición
personalidad que tienen su expresión problema de tipo antropológico: el
estructural en los arcos de misterio de la existencia humana en un En Camino a la Perdición, Michael
Gráfico 4: Historias interiores transformación. mundo donde la biogenética ha Sullivan y su hijo comparten un
complicado la misma naturaleza del conflicto básico idéntico: sobrevivir a
Transformación Para obtener una visión de conjunto de hombre. Los replicantes viven una persecución mientras vengan el
Madurez
Metamorfosis
esta dinámica de conflictos, echemos un atormentados por la ausencia de madre, asesinato de su familia. Este guión nos
Descubrimiento vistazo a tres películas de argumentos y de recuerdos auténticos, de infancia y ofrece un buen ejemplo de película con
HISTORIAS Sacrificio géneros muy diferentes. De esta de motivos para vivir. doble protagonista, género también
INTERIORES Desvalido manera, podremos acceder también a la denominado buddy picture en Hollywood.
Tentación
Precio del exceso
conexión entre temas y tramas. En el fondo, la incertidumbre y la Sullivan es consciente de que su lucha
Caída angustia ante la vida, tal como se por la supervivencia puede arrastrar a
Ascenso Blade Runner entiende en esa civilización hipotética, su hijo hacia un tipo de vida que no
es el mismo problema que sufre el desea para él. El sufrimiento que
El protagonista de este thriller de ciencia- propio agente, un humano real. Su arco experimenta durante la historia resulta
Más que en los relatos o en los ficción es un policía de Los Ángeles del de transformación se resuelve con la menos traumático que el de su hijo, que
personajes, la originalidad de una siglo XXI encargado de eliminar a un renuncia a ese tipo de vida. Por eso, al en menos de una semana ha visto cómo
película consiste en la habilidad con que grupo de replicantes, androides creados término de la película, el protagonista su padre descendía desde la categoría
el guionista conecta su visión ante un por ingeniería genética. Los replicantes se convierte en un fuera de la ley y huye de héroe a la de sicario asesino y, por
problema determinado con las tramas y se han rebelado contra el sistema, que con la replicante de la cual se ha encima de todo, ha visto morir de un
subtramas que construye. Según Linda les condena a morir, y se han convertido enamorado. Los androides le han hecho modo cruel a su madre y a su hermano
Seger, “algunos dicen que la subtrama en una amenaza. A través de un entender algo importante, le han pequeño.
es aquello de lo que la historia trata argumento de cine negro, el agente ayudado a replantear su vida y,
realmente. Puedes preguntar a varios consigue cumplir su misión y el peligro paradójicamente, ha encontrado el Michael hijo ha perdido la inocencia en
guionistas por qué escribieron un guión desaparece (como en casi todas las amor que necesitaba a través del pocos días. La noche en que abandona
determinado, y probablemente tramas policiales), pero termina sufrimiento de una mujer artificial. su casa, su bicicleta queda olvidada en
comiencen a hablarte de la subtrama” enamorándose de una de sus víctimas y el jardín bajo una capa de nieve. La bici
(Seger, 1991, 59). huye con ella de un mundo La clave del tema tratado en Blade viene a ser todo un símbolo de la
deshumanizado y ominoso. Runner aparece en la pregunta retórica historia interior que transcurre dentro
En una subtrama, o relación entre de un secundario, un policía, pocos del joven protagonista. Por otro lado, el
personajes, encontraremos también un La subtrama principal del guión es una minutos antes de que concluya la cómic del Llanero Solitario que Michael
conflicto entre modos de ver la vida o historia de amor entre el policía y una historia: “¡Lástima que ella no pueda lee durante los primeros días de la

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aventura es empleado por el guionista, hacerlo”; el padre responde: “Lo sé”. Al Bailar en la oscuridad capaz de recomponer y hasta purificar
David Self, para expresar un cambio término del guión, instantes antes de su una realidad de maldad incomprensible.
radical en la imagen del padre: como el muerte, la tensión interior de Sullivan se Veamos un último ejemplo tomado de El mundo real se muestra a través de los
héroe del cómic, Sullivan también lleva desvanece y puede marcharse en paz al Bailar en la oscuridad. Lars Von Trier colores desaturados, saltos de montaje y
revólver; tras la desgracia familiar, otro mundo, seguro de que su hijo no plantea una reflexión temática y una encuadres caóticos e inestables que
Michael ve las armas (y a su padre) de seguirá sus pasos. Este temor le ha historia interior similares a las historias subrayan el desorden de un mundo nada
otro modo. Con estos dos símbolos se acompañado durante toda la película y, de Michael Sullivan y Guido Orefice. atractivo en términos artísticos. A lo
teje el conflicto interior del muchacho, si en algún momento el espectador lo ha Como ellos, la joven emigrante Selma largo de la historia, Selma transforma
que de entrada rechaza todo lo que dudado, ahora puede asegurar que se también llega a preferir su propia esta realidad por medio de números
envuelve al padre. trata de un buen padre: ha intentado muerte antes que dejar desprotegido a musicales que se abren siempre que la
proteger la vida física de su único hijo su hijo: en concreto, decide emplear los protagonista, que se está quedando
Durante el segundo acto del guión, la (objeto externo), pero también ha ahorros de su vida en la operación que ciega, arroja al suelo sus gafas. Entonces
pugna padre-hijo se estabiliza al tiempo tratado de mantener intacta su pureza impedirá la ceguera del hijo, en lugar de la música ordena una realidad caótica
que progresa la trama de venganza y moral en medio de un entorno hostil destinarlos a pagar al abogado que con sus ritmos, los encuadres se vuelven
persecución. El tercer acto, sin embargo, (meta interior). podría salvarla de la horca… por un precisos y armónicos y el montaje se
está volcado sobre el conflicto interno crimen que cometió de modo somete a la música, al tiempo que los
del personaje adulto. Tras asesinar a su Camino a la perdición, más allá de una involuntario. Von Trier asume un reto colores se saturan y el mundo se vivifica
padrino y mentor, Sullivan ha roto historia sobre la mafia irlandesa, es la estético al escoger los géneros de la con su resplandor. Selma opera estos
amarras definitivamente con su pasado. historia de un padre que protege la tragedia y del musical para contar su milagros por medio de ritmos extraídos
El futuro es para su hijo. Sin embargo, inocencia y la vida de su hijo hasta relato. Lo fatídico se mezcla con el de la rutina: el traqueteo de un tren, el
un hombre contratado por Capone llegar al sacrificio. La historia interior de contraste entre el mundo real de Selma, repique de una anilla en el mástil de una
reaparece de improviso para saldar una Sullivan discurre de un modo similar a árido, de colores desvaídos y escenas bandera, el martilleo mecánico dentro
vieja cuenta y dispara contra el padre. la de Guido en La vida es bella, aunque se montadas con ritmos discontinuos, y el de una fábrica…
Mientras Sullivan agoniza, el muchacho trate de argumentos diferentes en mundo imaginado por la protagonista,
entra en escena con un arma y se cuanto a género, época, ambientación y idealizado, pleno de colorido, donde la Con esta simbología estética, Von Trier
produce entonces el momento de mayor estrategias dramáticas. En ambos música ordena el caos de las imágenes. no desea mostrar simplemente la
tensión de todo el guión. La máxima guiones se plantean propuestas de oposición entre la desgracia vital de
intensidad emocional de Camino a la reflexión relativas al sentido de la vida y En Camino a la perdición y La vida es bella, Selma y su liberación a través del
perdición no se debe tanto a la resolución a las motivaciones que convierten la Mendes y Benigni emplean símbolos ensueño musical. A través de una
definitiva del conflicto básico (escapar lucha por la vida en algo que merece la temáticos que ponen de relieve las simbología estética muy particular, el
de la muerte), sino más bien a las pena. Blade Runner también habla de reflexiones temáticas de sus historias: director de Bailar en la oscuridad propone
resoluciones de los conflictos interiores estas cuestiones, aunque sitúe los concretamente la bici en la nieve o el que una actitud como la de Selma,
de padre e hijo y del propio conflicto de problemas en un futuro muy lejano la revólver del Llanero Solitario en la dispuesta al sacrificio en medio de una
relación que les une. América de la Gran Depresión o la primera, y las referencias a realidad fatídica y dolorosa, es capaz de
Europa en los últimos años de la Schopenhauer y el poder de la voluntad cambiar el aspecto del propio mundo
El chico no se atreve a disparar y el Segunda Guerra Mundial. En las tres en la segunda. En Bailar en la oscuridad, que la rodea y dar sentido al caos, a lo
fotógrafo va a arrebatarle el arma. La historias existe una apuesta Von Trier utiliza el contraste estético incomprensible, a la existencia gris. Las
tensión se resuelve con un disparo y el esperanzadora en la lucha por la vida, entre las escenas del mundo real de historias interiores de Selma, Sullivan y
asesino a sueldo cae muerto. Michael de la mano de los tres protagonistas: un Selma y su idealización a través de Benigni son idénticas: sacrificio con un
padre ha terminado con él. El policía del siglo XXI, un gángster números musicales para poner de relieve clímax marcado por la muerte de los
muchacho susurra: “No he podido irlandés y un librero italiano. la belleza interior de la protagonista, protagonistas. Los argumentos, los

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aventura es empleado por el guionista, hacerlo”; el padre responde: “Lo sé”. Al Bailar en la oscuridad capaz de recomponer y hasta purificar
David Self, para expresar un cambio término del guión, instantes antes de su una realidad de maldad incomprensible.
radical en la imagen del padre: como el muerte, la tensión interior de Sullivan se Veamos un último ejemplo tomado de El mundo real se muestra a través de los
héroe del cómic, Sullivan también lleva desvanece y puede marcharse en paz al Bailar en la oscuridad. Lars Von Trier colores desaturados, saltos de montaje y
revólver; tras la desgracia familiar, otro mundo, seguro de que su hijo no plantea una reflexión temática y una encuadres caóticos e inestables que
Michael ve las armas (y a su padre) de seguirá sus pasos. Este temor le ha historia interior similares a las historias subrayan el desorden de un mundo nada
otro modo. Con estos dos símbolos se acompañado durante toda la película y, de Michael Sullivan y Guido Orefice. atractivo en términos artísticos. A lo
teje el conflicto interior del muchacho, si en algún momento el espectador lo ha Como ellos, la joven emigrante Selma largo de la historia, Selma transforma
que de entrada rechaza todo lo que dudado, ahora puede asegurar que se también llega a preferir su propia esta realidad por medio de números
envuelve al padre. trata de un buen padre: ha intentado muerte antes que dejar desprotegido a musicales que se abren siempre que la
proteger la vida física de su único hijo su hijo: en concreto, decide emplear los protagonista, que se está quedando
Durante el segundo acto del guión, la (objeto externo), pero también ha ahorros de su vida en la operación que ciega, arroja al suelo sus gafas. Entonces
pugna padre-hijo se estabiliza al tiempo tratado de mantener intacta su pureza impedirá la ceguera del hijo, en lugar de la música ordena una realidad caótica
que progresa la trama de venganza y moral en medio de un entorno hostil destinarlos a pagar al abogado que con sus ritmos, los encuadres se vuelven
persecución. El tercer acto, sin embargo, (meta interior). podría salvarla de la horca… por un precisos y armónicos y el montaje se
está volcado sobre el conflicto interno crimen que cometió de modo somete a la música, al tiempo que los
del personaje adulto. Tras asesinar a su Camino a la perdición, más allá de una involuntario. Von Trier asume un reto colores se saturan y el mundo se vivifica
padrino y mentor, Sullivan ha roto historia sobre la mafia irlandesa, es la estético al escoger los géneros de la con su resplandor. Selma opera estos
amarras definitivamente con su pasado. historia de un padre que protege la tragedia y del musical para contar su milagros por medio de ritmos extraídos
El futuro es para su hijo. Sin embargo, inocencia y la vida de su hijo hasta relato. Lo fatídico se mezcla con el de la rutina: el traqueteo de un tren, el
un hombre contratado por Capone llegar al sacrificio. La historia interior de contraste entre el mundo real de Selma, repique de una anilla en el mástil de una
reaparece de improviso para saldar una Sullivan discurre de un modo similar a árido, de colores desvaídos y escenas bandera, el martilleo mecánico dentro
vieja cuenta y dispara contra el padre. la de Guido en La vida es bella, aunque se montadas con ritmos discontinuos, y el de una fábrica…
Mientras Sullivan agoniza, el muchacho trate de argumentos diferentes en mundo imaginado por la protagonista,
entra en escena con un arma y se cuanto a género, época, ambientación y idealizado, pleno de colorido, donde la Con esta simbología estética, Von Trier
produce entonces el momento de mayor estrategias dramáticas. En ambos música ordena el caos de las imágenes. no desea mostrar simplemente la
tensión de todo el guión. La máxima guiones se plantean propuestas de oposición entre la desgracia vital de
intensidad emocional de Camino a la reflexión relativas al sentido de la vida y En Camino a la perdición y La vida es bella, Selma y su liberación a través del
perdición no se debe tanto a la resolución a las motivaciones que convierten la Mendes y Benigni emplean símbolos ensueño musical. A través de una
definitiva del conflicto básico (escapar lucha por la vida en algo que merece la temáticos que ponen de relieve las simbología estética muy particular, el
de la muerte), sino más bien a las pena. Blade Runner también habla de reflexiones temáticas de sus historias: director de Bailar en la oscuridad propone
resoluciones de los conflictos interiores estas cuestiones, aunque sitúe los concretamente la bici en la nieve o el que una actitud como la de Selma,
de padre e hijo y del propio conflicto de problemas en un futuro muy lejano la revólver del Llanero Solitario en la dispuesta al sacrificio en medio de una
relación que les une. América de la Gran Depresión o la primera, y las referencias a realidad fatídica y dolorosa, es capaz de
Europa en los últimos años de la Schopenhauer y el poder de la voluntad cambiar el aspecto del propio mundo
El chico no se atreve a disparar y el Segunda Guerra Mundial. En las tres en la segunda. En Bailar en la oscuridad, que la rodea y dar sentido al caos, a lo
fotógrafo va a arrebatarle el arma. La historias existe una apuesta Von Trier utiliza el contraste estético incomprensible, a la existencia gris. Las
tensión se resuelve con un disparo y el esperanzadora en la lucha por la vida, entre las escenas del mundo real de historias interiores de Selma, Sullivan y
asesino a sueldo cae muerto. Michael de la mano de los tres protagonistas: un Selma y su idealización a través de Benigni son idénticas: sacrificio con un
padre ha terminado con él. El policía del siglo XXI, un gángster números musicales para poner de relieve clímax marcado por la muerte de los
muchacho susurra: “No he podido irlandés y un librero italiano. la belleza interior de la protagonista, protagonistas. Los argumentos, los

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géneros y las estrategias dramáticas son la elección de un género determinado. BRENES, C.S. (2001). De qué tratan realmente las películas. Madrid: Ediciones
muy diferentes. Las propuestas temáticas ¿Qué mueve entonces a un espectador a Internacionales Universitarias.
parecen similares, pero a la postre recordar, a reflexionar sobre su propia
comprobamos que, en el fondo, todas las experiencia vital o a reconocerse en un CERAMI, V. (1997). Consejos a un joven escritor. Barcelona: Península.
películas vienen a compartir reflexiones argumento cinematográfico? El ámbito
comunes: el sentido y el origen de la de los personajes en cuanto seres DANCYSON, K. y RUSH, J. (2002). Alternative Scriptwriting. Successfully Breaking the
vida, la libertad humana, el destino, la humanos auténticos. Rules. Boston: Focal Press.
muerte… Los misterios que, desde los
orígenes de la humanidad, han Anakin Skywalker, los replicantes de DE JONG, N. (1985). “All The Rage”, en The Observer, 21 de marzo.
empujado al hombre a contar historias y Blade Runner, Guido Orefice, Clarice
a escucharlas. Son estos misterios los que Starling y Mr. Increíble se encuentran FIELD, S. (1998). The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell Publishing.
atraen el interés, más allá de estrategias bastante lejos del mundo del espectador,
y dinámicas de conflicto, y los que según el plano de las ficciones KATAHN, T.L. (1990). Reading for a Living. Los Ángeles: Blue rrow Books.
evocan el recuerdo del espectador. argumentales. Pero en cuanto seres
humanos, sí forman parte de su LEE, L. (2001). A Poetics for Screenwriters. Austin: The University of Texas Press.
Cine y sentido de la vida experiencia y comparten sus problemas.
Si existen defectos en la exposición de LUMET, S. (1999). Así se hacen las películas. Madrid: Rialp.
Si el cine sólo fuera un recurso para el esos conflictos, la realidad ética o
ensueño, nuestra identificación con los psicológica de los personajes puede MAMET, D. (1995). “Stanislavsky y el Bicentenario de EEUU”, en el volumen
personajes sería imposible, la ficción quedar deformada y, por tanto, recopilatorio Una profesión de putas, Madrid: Debate.
cinematográfica sería un absoluto ideal difícilmente reconocible ante los ojos de
desvinculado de la vida, y tendríamos la audiencia. SEGER, L. (1991). Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Madrid: Rialp.
que reconocer la ineficacia del cine
como un medio narrativo para el reflejo, A propósito de la cercanía entre
la comprensión y la recreación de la protagonista y espectador, el escritor y
realidad. director Alexandre Astruc asegura que
los héroes del cine “son gentes
De cuanto se ha considerado en nuestro corrientes, incluso cuando les superan
trabajo se deduce que un espectador no los problemas que les desgarran.
puede referirse a un guión o a una Podemos reconocernos en ellos,
película como verdaderos en atención a identificarnos con ellos, porque tenemos
estrategias emocionales, a la estructura un mismo destino común” (Astruc,
procedente de los niveles de conflicto o a 1985, 82).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARISTÓTELES (1992). Poética. Madrid: Gredos (trad. De Vicente García Yebra).

ASTRUC, A. (1985). “Carte Blanche a Alexandre Astruc”, en Paris Match


International, abril, nº 1872.

68 Revista de Comunicación (6), 2007 Revista de Comunicación (6), 2007 69


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géneros y las estrategias dramáticas son la elección de un género determinado. BRENES, C.S. (2001). De qué tratan realmente las películas. Madrid: Ediciones
muy diferentes. Las propuestas temáticas ¿Qué mueve entonces a un espectador a Internacionales Universitarias.
parecen similares, pero a la postre recordar, a reflexionar sobre su propia
comprobamos que, en el fondo, todas las experiencia vital o a reconocerse en un CERAMI, V. (1997). Consejos a un joven escritor. Barcelona: Península.
películas vienen a compartir reflexiones argumento cinematográfico? El ámbito
comunes: el sentido y el origen de la de los personajes en cuanto seres DANCYSON, K. y RUSH, J. (2002). Alternative Scriptwriting. Successfully Breaking the
vida, la libertad humana, el destino, la humanos auténticos. Rules. Boston: Focal Press.
muerte… Los misterios que, desde los
orígenes de la humanidad, han Anakin Skywalker, los replicantes de DE JONG, N. (1985). “All The Rage”, en The Observer, 21 de marzo.
empujado al hombre a contar historias y Blade Runner, Guido Orefice, Clarice
a escucharlas. Son estos misterios los que Starling y Mr. Increíble se encuentran FIELD, S. (1998). The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell Publishing.
atraen el interés, más allá de estrategias bastante lejos del mundo del espectador,
y dinámicas de conflicto, y los que según el plano de las ficciones KATAHN, T.L. (1990). Reading for a Living. Los Ángeles: Blue rrow Books.
evocan el recuerdo del espectador. argumentales. Pero en cuanto seres
humanos, sí forman parte de su LEE, L. (2001). A Poetics for Screenwriters. Austin: The University of Texas Press.
Cine y sentido de la vida experiencia y comparten sus problemas.
Si existen defectos en la exposición de LUMET, S. (1999). Así se hacen las películas. Madrid: Rialp.
Si el cine sólo fuera un recurso para el esos conflictos, la realidad ética o
ensueño, nuestra identificación con los psicológica de los personajes puede MAMET, D. (1995). “Stanislavsky y el Bicentenario de EEUU”, en el volumen
personajes sería imposible, la ficción quedar deformada y, por tanto, recopilatorio Una profesión de putas, Madrid: Debate.
cinematográfica sería un absoluto ideal difícilmente reconocible ante los ojos de
desvinculado de la vida, y tendríamos la audiencia. SEGER, L. (1991). Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Madrid: Rialp.
que reconocer la ineficacia del cine
como un medio narrativo para el reflejo, A propósito de la cercanía entre
la comprensión y la recreación de la protagonista y espectador, el escritor y
realidad. director Alexandre Astruc asegura que
los héroes del cine “son gentes
De cuanto se ha considerado en nuestro corrientes, incluso cuando les superan
trabajo se deduce que un espectador no los problemas que les desgarran.
puede referirse a un guión o a una Podemos reconocernos en ellos,
película como verdaderos en atención a identificarnos con ellos, porque tenemos
estrategias emocionales, a la estructura un mismo destino común” (Astruc,
procedente de los niveles de conflicto o a 1985, 82).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARISTÓTELES (1992). Poética. Madrid: Gredos (trad. De Vicente García Yebra).

ASTRUC, A. (1985). “Carte Blanche a Alexandre Astruc”, en Paris Match


International, abril, nº 1872.

68 Revista de Comunicación (6), 2007 Revista de Comunicación (6), 2007 69

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