Peruindigenayvirreinal b2

PERÚ
INDÍGENA Y VIRREINAL
BARCELONA
MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA (MNAC)
MAYO - AGOSTO 2004
MADRID
BIBLIOTECA NACIONAL
OCTUBRE 2004 - ENERO 2005
WASHINGTON D . C . ( EE . UU .)
NATIONAL GEOGRAPHIC MUSEUM AT EXPLORERS HALL
FEBRERO - JUNIO 2005
sociedad estatal para la acción cultural exterior, seacex
O R G A N I Z A N Y P R O D U C E N C O N L A C O L A B O R A C I Ó N D E
C O L A B O R A N
La realidad de ese conjunto de pueblos que llamamos Latinoamérica no puede entenderse sin profundizar en
su historia. Ésta, como todas, se presenta conflictiva y llena de contradicciones pero, también, de grandes
logros y promesas. Por ello, indagar en el pasado es también una forma de comprendernos a nosotros mismos
para asentar sobre bases más sólidas un futuro que intentamos seguir construyendo, más allá de los tópicos y
los desconocimientos, entre todos los integrantes de una de las principales comunidades de naciones en nues-
tro mundo actual. De ahí el valor de analizar y difundir las ideas, los gustos, las sensibilidades que a lo largo de
los siglos han ido dando forma a cada una de nuestras naciones, condicionando el devenir de los pueblos y su
manera de afrontar los retos de la modernidad. Ese legado, patrimonio compartido más allá de las fronteras
políticas por cuantos hablamos y pensamos en la misma lengua como resultado de una larga e intensa historia
común, exige desentrañar sus raíces, indagar en las huellas que desde épocas en apariencia remotas siguen
marcando las sendas presentes, del mismo modo que los antiguos monumentos indígenas sustentaron en muchas
ocasiones los nuevos símbolos del poder virreinal en las Américas desde el principio de la Edad Moderna. Perú
es uno de los países que acumulan mayor riqueza y variedad de ese legado remoto pero lleno aún de vida en la
sociedad actual. Su historia, su cultura, su arte, destacan entre las más dinámicas realidades pasadas y presen-
tes de la gran comunidad iberoamericana. De ahí la oportunidad de centrar nuestra mirada, con la atención y el
detenimiento que merecen, en esas claves vitales —sociales, ideológicas y también, estéticas— que permiten
entender los factores que nos unen o nos diferencian.
Esta exposición, organizada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, intenta que se com-
prenda mejor la historia de un gran país americano, sin la que los españoles no podríamos entendernos a noso-
tros mismos. Por eso, es también un estímulo para seguir avanzando en una colaboración a la que nos senti-
mos llamados por un interés más profundo y exigente que la mera coyuntura, por una necesidad de nuestra propia
cultura y, en suma, de nuestra identidad como nación abierta y plural, capaz de integrar todas las dimensiones
que la han ido constituyendo durante siglos en íntimo contacto con los demás pueblos de Europa y América.
Miguel Ángel Moratinos

M i n i s t r o d e A s u n t o s E x t e r i o r e s y d e Co o p e r a c i ó n
La trayectoria histórica del Perú, desde los albores de la civilización indígena hasta la independencia, constituye
uno de los ejes fundamentales en la configuración de la gran comunidad de naciones latinoamericanas. En
pocos países confluyen con tanta intensidad pasado y presente, reflejados por unas formas artísticas cuyo sin-
cretismo y riqueza de significados garantizó su continuidad durante el complejo proceso de la conquista. Esta
exposición nos ofrece la posibilidad de acercarnos a esa realidad vital y estética protagonizada por los poblado-
res del Perú desde antes de la monarquía incaica hasta el final del período virreinal y confirma, una vez más, la
necesidad creciente de estrechar lazos de toda índole con los pueblos que, al otro lado del Atlántico, forman
parte de la gran comunidad de naciones cuyos valores y principios compartimos.
España, desde su ineludible realidad europea, quiere potenciar en todo lo posible una vocación latinoa-
mericana que constituye su otra gran seña de identidad. Explicar las razones de esa vocación, dar a conocer los
procesos que conducen a los anhelos y las contradicciones de ese gran ámbito humano en nuestro tiempo, son
exigencias de la voluntad consciente de construir un proyecto de solidaridad y progreso entre dos continentes
que, cada vez más, tienden a configurarse como realidades económicas y políticas articuladas y no sólo como
entidades geográficas e históricas.
Al igual que las otras sociedades europeas, la española vive intensamente un proceso creciente de mes-
tizaje que contemplamos desde un esperanzador horizonte de tolerancia y enriquecimiento mutuo, desde el
convencimiento de que la diversidad es la mejor garantía de libertad y aumento del conocimiento cuando se encau-
za por los caminos del respeto, el interés profundo por los otros y el anhelo de integración en un marco común
de convivencia. En ese espíritu, que es uno de los mayores retos para el futuro, resulta del máximo valor indagar
en la memoria histórica que, como demuestran las imágenes elaboradas por artistas de todos los orígenes,
hizo de nuestros pueblos pioneros en la superación de los prejuicios, la ignorancia y el miedo tras los que se
esconden todos los localismos y sentimientos excluyentes.
La exposición organizada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior nos muestra el itinera-
rio que, en la larga duración histórica, recorrieron los pueblos del actual Perú antes y después de consumar su
encuentro, tan traumático como impregnado de futuro, con la cultura española. Ese encuentro de pueblos y cul-
turas ilustrado por esta reflexión integral sobre la identidad de una de las grandes naciones de Iberoamérica repre-
senta una nueva y sugestiva oportunidad para entender las raíces de la identidad más amplia que compartimos
y que, por no sentirse nunca como unívoca y excluyente, encierra quizás nuestras mejores potencialidades.
Carmen Calvo
Ministra de Cultura
El Perú es un país con historia, evidentemente. Hace poco inauguramos diversas muestras relacionadas con
nuestra historia: una del Museo de Arqueología, Antropología e Historia, en Vitoria; otra de valiosas piezas per-
tenecientes al museo «Oro del Perú», en Bilbao, y otra de la réplica de la Tumba del Señor de Sipán, en Madrid.
Es por eso que nos enorgullece tanto la presente exhibición denominada Perú Indígena y Virreinal que, organi-
zada con admirable esfuerzo y dedicación por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España
(SEACEX), reúne más de 300 piezas históricas de incalculable valor, seleccionadas exhaustivamente en nume-
rosas ciudades y pueblos del Perú, incluyendo museos, colecciones privadas, conventos e iglesias.
Perú Indígena y Virreinal es una demostración clara y precisa de la cultura peruana y de su mestizaje,
que involucra hondamente la presencia de España en el Perú. Está integrada por piezas de gran valor, muchas
de las cuales salen por primera vez al extranjero, cuya creación revela la fusión de nuestras culturas, que supie-
ron crear obras singulares, hoy patrimonio de nuestra nación.
Para la Embajada del Perú en España es motivo de singular satisfacción haber promovido esta gran mues-
tra, que constituye un enorme esfuerzo de sus organizadores y que sin duda contribuirá a un mayor conocimiento
no sólo de la cultura peruana, sino también del aporte de España a la creación de estas piezas invalorables.
Fernando Olivera Vega

Embajador del Perú en España
La riqueza y complejidad del universo iberoamericano hunde sus raíces en una historia que, antes y después
del encuentro fecundo y traumático de la conquista, determinaría una experiencia de mestizaje humano y cultu-
ral, excepcional por su intensidad y su continuidad. Desentrañar las constantes y las diferencias en la evolución
que a lo largo de los siglos configuraría la identidad de los diversos pueblos de esa gran comunidad de naciones
constituye una exigencia del conocimiento a la que han intentado responder recientemente varias exposiciones.
En ese sentido, constituía un reto prioritario acercarse a la realidad histórica del Perú, uno de los dos ejes en
que se sustentó la presencia hispánica, junto a México, a partir de la asimilación de gran parte del legado de las
principales civilizaciones precolombinas. El camino que liga el Imperio de los Incas con el virreinato surgido de
la empresa bélica de Pizarro representa una aventura fascinante, reflejada tanto por la calidad del patrimonio artís-
tico heredado como por el conjunto de una cultura que, desde la obra pionera del Inca Garcilaso, ha seguido brin-
dando algunos de los más altos logros de la literatura y el pensamiento en nuestra lengua hasta el presente. Dar
a conocer los elementos fundamentales de la trayectoria que enlaza el esplendor indígena con la no menos bri-
llante etapa presidida por una de las dos grandes cortes virreinales de los reinos de Indias, en el seno de la Monar-
quía de España y bajo las formas sucesivas del Renacimiento y el Barroco, es el objetivo de la presente muestra.
Con ella, nuevamente, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior quiere rendir tributo a la necesaria
difusión de la historia que compartimos fraternalmente con un gran país de América, en cuanto dimensión
esencial de la propia historia e identidad de España.
Lejos de cualquier tentación apologética, esta exposición indaga en la trayectoria mestiza de los pueblos
que vivieron y crearon en el territorio que hoy es Perú, en el mundo que construyeron y las formas a través de
las cuales fueron vertiendo sus creencias sucesivas, sus deseos colectivos y, también, sus angustias y conflictos.
Todo ello aparece reflejado en unas obras de arte indisolublemente ligadas a las categorías conceptuales de
cada época y en las que, desde el siglo XVI, siguió alentando la inspiración indígena bajo los nuevos cauces esté-
ticos llegados de Europa.
Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a todas las instituciones, europeas y americanas, muy
especialmente al Gobierno de la República del Perú, a través del Instituto Nacional de Cultura y de su Director,
Dr. Luis Guillermo Lumbreras, a la Conferencia Episcopal peruana, a sus Obispos y órdenes religiosas, que tan
generosamente han cedido sus obras, y a los Embajadores de ambos países, que han hecho posible la exhibi-
ción conjunta del amplio abanico de piezas seleccionadas, y a cuantos han colaborado en la realización de este
discurso sin más objetivo que el rigor y el avance del conocimiento. Como presidente de la Sociedad Estatal
para la Acción Cultural Exterior que, por decisión del Gobierno de España, viene esforzándose desde hace
varios años en difundir la memoria de nuestro país en todo el mundo, en abrir nuevos caminos de colaboración
y nuevas puertas al saber y el disfrute de una belleza hecha imagen y palabra como la mejor herencia y la más
fecunda promesa compartida por todos los pueblos iberoamericanos, sólo puedo manifestar mi satisfacción
por haber asumido este nuevo reto que, espero, sirva de estímulo para otros aún más ambiciosos en el futuro.
Felipe V. Garín Llombart

Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
Existe una vieja relación entre España y el Perú, tan larga y tan profunda que los peruanos somos parte
de un mundo transcontinental que se identifica como iberoamericano, junto con España, México, los países
centroamericanos, del Caribe y los suramericanos. Hablamos la misma lengua y somos partícipes de una his-
toria común de varios siglos. Así pues, no hay duda que es muy grande la importancia que tiene el poner a dis-
posición de nuestros pueblos los medios de información que hagan posible que ellos se conozcan. De esta
manera podemos entender que somos gentes cuya proximidad, frente al mundo, en esta etapa de la historia,
requiere conciertos e identidades comunes.
Por cierto, los mejores medios de conocimiento mutuo están en el intercambio de las experiencias his-
tóricas que han permitido configurar las circunstancias del presente. Ellas se pueden apreciar en las obras de
arte, que siendo muestras de nuestro desarrollo tecnológico y artístico, sin cifras ni discursos nos presentan los
resultados más concretos de las experiencias de vida de las gentes a lo largo de la historia.
El Perú tiene una historia que, al igual que otros pueblos del mundo, se inicia en la edad de los cazado-
res y recolectores y continua con la construcción de sus propias condiciones de existencia, mediante la domes-
ticación de los recursos naturales necesarios para subsistir. Desde este proceso de intervención sobre la natu-
raleza, inició luego la transformación de la misma, forjando lo que hemos venido llamando una “civilización”,
que no es otra cosa que generar, mediante el trabajo y las artes que lo acompañan, nuevos paisajes y nuevos
recursos de vida y bienestar.
Cuando llegaron los españoles al Perú, en 1532, cuarenta años después del arribo de Cristóbal Colón al
espacio americano, encontraron aquí una sociedad organizada dentro de los términos históricos que implica-
ban una forma de alta calificación histórica, en los términos clasificatorios europeos. España construyó, enton-
ces, un proyecto de incorporación de los logros andinos en los términos de su propia historia. El resultado de
ese proyecto fue la inserción del Perú en el cuadro hispanoamericano. Toda esa historia, en una breve síntesis,
intenta ser presentada en esta muestra organizada con la cooperación de la SEACEX y las instituciones perua-
nas que en ella participan. Nos es muy grato, participar en la muestra, con la seguridad que sus objetivos serán
plenamente cumplidos en los futuros meses de su presentación.
Luis Guillermo Lumbreras
Director Nacional
Instituto Nacional de Cultura del Perú

El proyecto expositivo
Esta exposición quiere mostrar los aspectos más sobresalientes de las cul- Si, por un lado, la cerámica continúa su proceso formativo optando por
turas que se han desarrollado en el solar histórico del actual Perú. Para ello formas escultóricas o pictóricas, según las distintas zonas culturales; en
contamos con más de trescientas piezas que destacan tanto por su valor paralelo, se consiguen cumbres estéticas tanto en la orfebrería basada en
histórico como artístico. Además, el compromiso de la Iglesia Católica, de metales preciosos, como en el arte textil, con intercambios iconográficos
instituciones culturales públicas y privadas y del gobierno peruano con al margen del soporte artístico.
esta muestra permite exhibir, por primera vez fuera de sus fronteras, un LAS ÉPOCAS LEGENDARIAS (500-1450 D . C .). Son siglos donde se man-
elevado número de obras de gran excepcionalidad facilitando una visión tienen las consecuciones anteriores y se avanza en metalurgia y arte plu-
amplia, inusual y de extraordinaria calidad estética. mario. En paralelo, las piezas cerámicas aúnan en los mismos objetos las
Las altas cotas artísticas alcanzadas antes de la llegada de los españo- posibilidades cromáticas y pictóricas, con las propiamente escultóricas.
les y a lo largo del período virreinal en el Perú son valoradas universal- Aquí integramos culturas como la wari, chimú, chancay y lambayeque.
mente de forma unánime como demuestran los reconocimientos interna- LOS INCAS (1450-1533). Es el momento en que se consigue la máxima
cionales. De hecho, diez enclaves del territorio peruano están catalogados unidad y extensión territorial, así como la creación de un Estado centrali-
como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. zado que permite una organización productiva sincrética de las culturas
En la exposición partimos de una propuesta conceptual novedosa. anteriores pero, a la vez, creativa y codificadora de las posibilidades artís-
Vamos a recorrer los episodios más importantes de la cultura concibién- ticas. Ejemplos visibles serían las numerosas cerámicas plasmadas en
dolos no como compartimentos estancos, sino en diálogo continuado, tipologías como los aríbalos o las escudillas. Se trata, en definitiva, de la
valorando la integración de las diversas fases artísticas, la evolución técni- culminación de la estética prehispánica y punto de encuentro con España.
ca y estética y las especificidades regionales que convierten el arte del Perú Este recorrido histórico-cronológico se cierra con dos apartados de
en uno de los más originales de Hispanoamérica. carácter antropológico intentando profundizar en aspectos referidos a la
El proyecto expositivo se canaliza a través de una serie de apartados o vida cotidiana de estas culturas, así como en su percepción del universo y
secciones que didácticamente permiten al espectador comprender las dis- comprensión de la religiosidad. Estas secciones se denominan: EL CICLO
tintas fases de la propuesta museográfica. Comenzamos por una visión del VITAL: PRODUCCIÓN Y RECREACIÓN y RELIGIÓN Y COSMOLOGÍA.
territorio, la naturaleza y las gentes del Perú, captando el interés del espec- La segunda parte de la exposición se centra en los desarrollos cultura-
tador que queda integrado por medio de un audiovisual en el paisaje cul- les que se produjeron entre los siglos XVI y XVIII correspondientes al deno-
tural que desarrollaremos en las secciones que continúan. Esta ruptura minado virreinato del Perú. Durante estos casi trescientos años hubo cam-
con el medio circundante del visitante y su preparación para la aprehen- bios de carácter religioso, administrativo y técnico; pero también integra-
sión de los contenidos expositivos es fundamental para los objetivos cog- ción con las culturas autóctonas lo que hizo que el arte durante el virrei-
nitivos marcados en la muestra. nato generara una interesante mezcla de aportaciones diversas que dieron
Inmediatamente, pasamos al análisis de las grandes culturas prehispá- originalidad y esplendor a las realizaciones.
nicas, divididas en cuatro grandes bloques: Las secciones en que se divide esta parte se corresponden con los
LA ÉPOCA DE CHAVÍN (1500-500 A . C .). Bajo este título genérico inclui- siguientes epígrafes:
mos las artes chavín, cupisnique y virú como las más representativas, per- SINCRETISMO CULTURAL . Visión genérica de la integración de las artes y
cibiendo a través de la cerámica la definición de un léxico geométrico y la de los temas, tanto a nivel técnico como iconográfico. Muestra de ello pue-
apropiación simbólica de la naturaleza del entorno presente en los distin- den ser la Genealogía de los Incas, incluyendo a los monarcas hispanos, los
tos objetos. enlaces matrimoniales o los primeros manuscritos que intentan dar una
LAS ARTES CLÁSICAS (500 A . C .-500 D . C .). Este período, que abarca un imagen literaria y gráfica del nuevo Perú. A lo que se une la introducción
milenio, se corresponde con la constitución de un arte peruano propio, de técnicas novedosas como la cerámica vidriada de origen islámico o los
comprendiendo las culturas mochica, nasca, paracas, tiwanaku y vicús. enconchados de raíz asiática.
Í N D I C E
ENSAYOS
EL PERÚ PREHISPÁNICO
Luis Guillermo Lumbreras ______________________________________________________________________________________________________________ 19
LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA

Antonio Bonet Correa ___________________________________________________________________________________________________________________ 32
LOS CAMINOS DEL ARTE

Rafael López Guzmán ___________________________________________________________________________________________________________________ 42
LA CREATIVIDAD DEL HOMBRE PERUANO

Juan M. Ossio A. ________________________________________________________________________________________________________________________ 49
COSMOVISIÓN E IDEOLOGÍA EN LOS ANDES PREHISPÁNICOS

Andrés Ciudad Ruiz _____________________________________________________________________________________________________________________ 54
TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN EL ARTE DEL ANTIGUO PERÚ

Cristina Vidal Lorenzo ___________________________________________________________________________________________________________________ 62
LA CERÁMICA PREHISPÁNICA: FORMAS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADOS

Emma Sánchez Montañés ______________________________________________________________________________________________________________ 69
LA CIUDAD DEL CUSCO: SUPERPOSICIÓN DE CULTURAS

Graciela María Viñuales _________________________________________________________________________________________________________________ 75
LAS ESCUELAS PICTÓRICAS VIRREINALES

Luis Eduardo Wuffarden _________________________________________________________________________________________________________________ 80
ESCULTURA, RETABLOS E IMAGINERÍA EN EL VIRREINATO

Luis Eduardo Wuffarden _________________________________________________________________________________________________________________ 88
SANTA ROSA DE LIMA Y LA POLÍTICA DE LA SANTIDAD AMERICANA

Ramón Mujica Pinilla ____________________________________________________________________________________________________________________ 96
EL «NIÑO JESÚS INCA» Y LOS JESUITAS EN EL CUSCO VIRREINAL

Ramón Mujica Pinilla ____________________________________________________________________________________________________________________ 102
LIMA EN EL SIGLO XVII

Guillermo Lohmann _____________________________________________________________________________________________________________________ 107
LA FORTUNA DEL PERÚ: LA PLATA Y LA PLATERÍA VIRREINAL

Cristina Esteras Martín __________________________________________________________________________________________________________________ 113
LA FIESTA Y EL ARTE DEL SIGLO XVIII EN LA CIUDAD DE LOS REYES

Ricardo Estabridis Cárdenas ____________________________________________________________________________________________________________ 119
UTOPÍAS Y REALIZACIONES EN LA LIMA DEL SIGLO XVIII

Leonardo Mattos-Cárdenas _____________________________________________________________________________________________________________ 125
CATÁLOGO. PERÍODO INDÍGENA
LA ÉPOCA CHAVÍN [1500 - 500 A.C.]

Alicia Alonso _____________________________________________________________________________________________________________________________ 134
LAS ARTES CLÁSICAS [500 A.C. - 500 D.C.]

LAS ÉPOCAS LEGENDARIAS [500 - 1450 D.C.]

LOS INCAS [1450 - 1533]

Lisy Kuon _________________________________________________________________________________________________________________________________ 170
EL CICLO VITAL
Alicia Alonso _____________________________________________________________________________________________________________________________ 178
RELIGIÓN Y COSMOLOGÍA
Alicia Alonso _____________________________________________________________________________________________________________________________ 188
CATÁLOGO. PERÍODO VIRREINAL
SINCRETISMO CULTURAL
Víctor Mínguez __________________________________________________________________________________________________________________________ 196
TERRITORIO, CIUDAD Y ARQUITECTURA

Ramón Gutiérrez ________________________________________________________________________________________________________________________ 202
EL CORPUS CHRISTI Y LA DEVOCIÓN DE LA EUCARISTÍA

Gloria Espinosa Spínola _________________________________________________________________________________________________________________ 212
ICONOGRAFÍA Y RELIGIOSIDAD
Víctor Mínguez __________________________________________________________________________________________________________________________ 218
EL ESPLENDOR DE LA ORFEBRERÍA
Cristina Esteras Martín __________________________________________________________________________________________________________________ 234
LA VIDA COTIDIANA
Gloria Espinosa Spínola _________________________________________________________________________________________________________________ 240
NUMISMÁTICA
Albert Estrada ____________________________________________________________________________________________________________________________ 252
LIMA, CIUDAD ILUSTRADA

Ramón Gutiérrez ________________________________________________________________________________________________________________________ 256
EL VIRREY AMAT
María Margarita Cuyàs __________________________________________________________________________________________________________________ 266
TEXTOS EN INGLÉS _____________________________________________________________________________________________________________________ 271
BIBLIOGRAFÍA ____________________________________________________________________________________________________________________________ 327

el perú
prehispánico
Luis Guillermo Lumbreras
Este catálogo de la exposición Perú indígena y virreinal, muestra una selecta colección de obras de arte peruano
antiguo. Los visitantes tendrán oportunidad de apreciar la belleza y los matices de un extenso recorrido por la
historia del arte peruano. Creemos, entonces, que es oportuno presentar el contexto histórico dentro del cual
se fraguaron estas artes, más bien que intentar inducir al visitante por las reflexiones que nacen de las obras
mismas.
En 1532, cuando los españoles llegaron al Perú, éste era un país de más de 5.000 km de longitud, lla-
mado Tawantinsuyo, que ocupaba casi dos tercios del borde occidental de la América del Sur. Estaba goberna-
do por los incas, naturales del Cusco, que a lo largo de siglo XV habían desarrollado un proyecto político expan-
sivo, que puso bajo su dominio viejos estados, señoríos y pueblos de disímil desarrollo.
El alto grado de prosperidad alcanzado por este país llamó mucho la atención de los europeos, quienes
desde la época misma del descubrimiento pugnaron por conocer los términos de sustento de esta civilización,
de su auge material y las características del Estado que lo conducía, con ciudades densamente pobladas y una
Fig. 1 Panorama de la ciudadela
producción agrícola y ganadera eficiente, que permitía el mantenimiento de una excelente manufactura y el
sagrada de Machu Picchu, período
incaico, siglos XIV-XV desarrollo de una vistosa y sólida arquitectura de elite.
Se organizó entonces un virreinato colonial español, que ocupó gran parte de su
territorio, rebautizando el país con el nombre de «Perú» o «Pirú», usado —con referen-
cia al puerto «Virú»— por los navegantes que llegaban a estas tierras. De este modo, el
nombre Tawantinsuyo («país de las cuatro regiones») fue abandonado, y las condiciones
políticas y económicas de su existencia ingresaron a la historia como parte del proyecto
de expansión española, que instaló virreinatos, gobernaciones y capitanías a lo largo del
inmenso territorio que ahora conocemos como Hispano o Latinoamérica.
La imagen del Perú anterior a 1532 quedó fijada por el «Imperio de los Incas»,
limitada a las noticias y especulaciones que se podían elaborar a partir de las descripcio-
nes e historias transmitidas por los cronistas que vieron u oyeron hablar de los incas. En
verdad, había una muy larga historia detrás de todo este exitoso y complejo panorama
[ 19 ]
que se inició hace más de doce o tal vez quince mil años y continuó en los períodos que han registrado los
arqueólogos.
EL PERÍODO LÍTICO
Los arqueólogos han descubierto que el ser humano llegó al Perú hace más de doce mil años, en los últimos
milenios de la «edad de los hielos». El que llegara antes o después es poco importante frente a la constatación
del Estado de desarrollo en el que se hallaba. Venía del Viejo Mundo, antes de que se hubiera descubierto la
agricultura o el pastoreo y se limitaba a la apropiación de los recursos naturales enteramente formados, sin par-
ticipar en su producción. Su vida se sustentaba en la caza y la recolección, lo que permite presumir una orga-
nización social basada en grupos numéricamente reducidos —del tipo conocido como «banda»— que habita-
ban en aquellos lugares protegidos que la naturaleza podía brindar, tales como cuevas, abrigos rocosos,
ensenadas o en campamentos habilitados artificialmente según las condiciones del clima. Fig. 2 Palacio de Inka Roca, Cusco,
siglo XV
Muchos de estos primitivos habitantes debieron recurrir a un sistema de vida trashumante, seminóma-
da, cambiando de campamentos en las estaciones mayores de invierno o verano, aunque las condiciones del
clima no son tan rigurosamente diferenciadas como para exigir el nomadismo como condición de vida.
Se están encontrando muchos restos de estos primitivos habitantes, de forma que es posible recons-
truir cada vez mejor su vida y costumbres. Los cambios en la subsistencia, debidos a alteraciones en el clima
o a descubrimientos de nuevos recursos tecnológicos, se aprecian físicamente en cambios en el tipo de ins-
trumentos que poseían, pasando por diferentes fases que nos hablan también de cambios de población,
migraciones y otros eventos propios de la época, hasta etapas de especialización que se expresan en elabora-
dos instrumentos de piedra y hueso, como puntas de proyectil, raspadores, cuchillos y otros productos de
mayor especificidad. A base de ellos se ha establecido una secuencia que abarca desde los casi hipotéticos
doce mil años hasta el séptimo o sexto milenio antes de nuestra era, época en que la experiencia acumulada
en los Andes peruanos permitió descubrir progresivamente nuevos mecanismos de apropiación de los recur-
sos mediante la domesticación de plantas y animales y la tecnología de la pesca y la recolecta de mariscos.
LA ÉPOCA ARCAICA
Todavía no están bien definidos todos los pasos que permitieron el tránsito de una economía de caza y reco-
lección a otra basada en la producción de alimentos animales y vegetales. Pero hacia los años 6000 y 5000 a. C.,
casi todos los habitantes de los Andes tenían ya alguna forma de agricultura y muchos disponían de ganado
doméstico a su servicio. No eran, por cierto, los mismos cultivos o animales domésticos. De la meseta de Junín
hasta la del Titicaca era el dominio de un pastoreo de camélidos que luego se extendería por todo el territorio,
mientras que al norte eran los patos y los cuy (roedores comestibles) que se criaban cerca de las viviendas. Este
proceso fue el resultado del dominio obtenido sobre las condiciones ambientales.
Los efectos inmediatos de la domesticación de plantas y animales fueron sobrios: en primer lugar, una
tendencia definida al establecimiento de núcleos permanentes de población en todos los hábitats, con una ape-
nas perceptible reorganización del modo de vida; un incremento creciente de la población concentrada y una
opción mayor en el manejo de los recursos de vida. Los mayores logros tuvieron su expresión física en la pre-
sencia de caseríos y aldeas cuya medida de ascenso está en su proliferación y magnitud; pequeñas y aisladas
primero, se hicieron más grandes y numerosas después.
[ 20 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

Los avances más destacados fueron los de la construcción de viviendas y el tejido. Con la habilitación
artificial de viviendas se abandonaron los abrigos naturales, decidiendo la residencia en los lugares donde el
nuevo sistema productivo lo requería. El tejido proveía de protección para el cuerpo contra el viento, el sol, el frío
o la humedad, pero era sobre todo un nuevo instrumento de trabajo, que los pescadores usaban para obtener
un mayor número de peces mediante redes y cordeles para anzuelos y todos para hacer vestidos y también bol-
sas y cordeles de uso múltiple.
Desde entonces se fue configurando una sociedad compleja basada en la vida sedentaria y una econo-
mía, organizada a partir de la producción agropecuaria, con apoyo en la pesca y la recolección como formas
complementarias jamás abandonadas.
Los milenios cuarto y tercero anteriores a nuestra era fueron de una intensa actividad en el mundo andino,
ocupando todos los espacios habitables, interviniéndolos e iniciando su transformación. El Perú llegó al año 2000
a. C., increíblemente distinto del que conocieron los primeros habitantes del país, quince o doce mil años atrás;
pero igualmente distinto del que era sólo dos milenios antes, cuando comenzaron a cambiar las cosas. El tercer
milenio fue un período de grandes transformaciones. Especialmente en su segunda mitad, entre 2500 y 2000 a. C.,
cuando se inició el florecimiento de civilizaciones complejas en la costa y la cordillera, con la habilitación de cen-
tros urbanos asociados a espacios públicos ceremoniales.
El tamaño de los poblados era significativamente mayor, y varios de ellos, como Caral y Aspero, en Supe,
formaron núcleos de concentración de edificios con funciones ajenas a la vivienda, tales como plataformas o
recintos «sagrados». Eran «centros urbanos ceremoniales», asociados a una compleja red de instalaciones al
servicio de una agricultura que implicaba una actividad muy laboriosa y especializada.
En efecto, el simple dominio sobre los hábitos reproductivos de las plantas —que está en la base de la
domesticación— no fue suficiente para hacer de la agricultura una fuente de vida superior a la que se tenía con
la recolección de mariscos o plantas, la pesca y la caza. Si bien hubo algunas mejoras en el acceso a los bienes
de subsistencia, éstas no fueron suficientes como para seguir creciendo de manera sostenida y es así como el
«neolítico» andino, que se desarrolló durante los milenios VI, V y IV a. C., no impidió que las gentes siguieran
viviendo en cuevas o abrigos naturales o en aldeas o caseríos mal provistos, pero cambió durante el milenio III a. C.,
cuando se fueron consolidando la tecnología de la predicción del tiempo (astronomía) y los sistemas de mane-
jo del agua mediante el riego y el uso de los recursos hídricos del subsuelo.
Pero ni el riego ni la astronomía, que son estrategias que acompañan a todos los procesos de neoli-
tización, explican la singularidad del proceso que nos ocupa. Un reto particular es la singularidad de los even-
tos cósmicos que se asocian a las condiciones irregulares y desiguales, arrítmicas, de los ciclos de lluvia en
el Perú. Están asociados al fenómeno de «El Niño», que se deriva de variaciones térmicas que se dan en la
sección sur del océano Pacífico y que establece períodos alternos de grandes sequías o inundaciones en
períodos de duración desigual y en lapsos irregulares.
Sólo un refinado proceso de combinación de los períodos solares, lunares y estelares, con los de las
variaciones térmicas marinas, hace posible que el registro calendárico tenga utilidad en los Andes. Y ese es el
aporte del milenio III de la era pasada. Los centros urbanos concentraron, en sus templos a los especialistas en
la predicción del tiempo, creando «oráculos» de distinto grado de eficiencia, que fueron la base del desarrollo
agrícola que hizo posible convertir todos los conos de deyección de los ríos de la costa en valles y éstos en fuen-
tes de desarrollo social.
EL PERÚ PREHISPÁNICO [ 21 ]
L A É P O C A F O R M AT I VA
En estas circunstancias, de apogeo agrícola y urbano, llegó al Perú la cerámica, hacia 1800 a. C. Se trata de un pro-
ceso de difusión de esta tecnología desde la región ecuatoriana y la selva amazónica, donde apareció en el milenio
anterior y tal vez antes. A esta etapa, que se define con la aparición de la cerámica, se identifica como «Formativa».
La cerámica se insertó en el proceso, aunque se debe reconocer que aun desde antes de su inserción, tanto en la
costa como en la sierra, ya se estaba experimentando con la plasticidad de las arcillas —sin cocerlas— con objeto
de modelar figuras humanas o reproducir formas de frutos que servían para guardar o consumir alimentos. Hay
ejemplos muy vistosos de ellos en Caral, Aspero, Ancón y Kotosh-Mito, en la costa de Lima y la sierra de Ancash.
La comunidad agrícola plenamente constituida alcanzó en el Perú niveles prominentes, lo que permitió
un rápido ascenso de la población, generando excedentes que posibilitaron la manutención, en número cre-
ciente, de una parte de la población dedicada a actividades diferentes a las específicamente agrícolas. Esto se
advierte claramente en la primera mitad del segundo milenio a. C., cuando emerge la civilización Chavín, luego
de un período de un denso proceso de desarrollo, conocido en la jerga arqueológica como «período cerámico
inicial» o también «Formativo inferior», cuando se fueron aglutinando todos los logros locales y regionales dife-
renciados, consolidando un proyecto urbano-teocrático que culminó con la formal instalación de los templos
de Chavín, en la sierra de Ancash.
Por lo que sabemos hasta hoy, Chavín representó la culminación de un proceso de intensa integración
entre los varios sistemas de la costa, la sierra y la amazonia, lo que repercutió en cada región de modo cierta-
mente revolucionario, no sólo por el intercambio de experiencias agrícolas y la adaptación de recursos agrope-
cuarios de diverso origen en todas partes, sino también porque existen indicaciones de un explosivo crecimiento
y enriquecimiento poblacional, de un ascenso notable de las técnicas artesanales y productivas en general, que
se da asociado a cambios en la organización social debido a la consolidación de los «centros ceremoniales»
que al concentrar transitoria o permanentemente a un sector «no agrícola» de la población, permiten definir el
carácter urbano del crecimiento en los Andes.
Con el nombre de Chavín se conoce, en el antiguo Perú, no solamente al sitio de ese nombre en Ancash,
sino a una suerte de ola que se expandió por casi todo el territorio peruano. Se designa así un estilo artístico muy
peculiar que, al margen de sus connotaciones estéticas, revela la existencia de un sistema religioso muy com-
plejo y poderoso, cuya función estuvo evidentemente ligada al montaje de un gran aparato represivo, que segu-
ramente servía para sustentar y legitimar el dominio del grupo de personas residentes en los centros ceremo-
niales. Las imágenes que aparecen en los grabados de estilo Chavín son draconianas, feroces, con atributos
terribles: los colmillos exageradamente prominentes del cocodrilo, el felino o la serpiente; las garras igualmente
exageradas del halcón y los felinos; las fauces siempre hambrientas de una serie de monstruos cuyos cabellos
son serpientes, con alas y garras nunca vistas. Todo esto, acompañado de imponentes edificios, celosos guar-
dianes y un evidente aparato de «dominio» sobre las fuerzas naturales (mediante la astronomía, la hidráulica o
la magia), debe quizá entenderse como el punto de partida de una superestructura política mayor: el Estado, y
una obvia diferencia entre los agricultores comunes y los especialistas. Esta es la época y este el marco dentro
del cual la sociedad puramente agraria y aldeana dejó de ser tal para transformarse en una sociedad urbana.
En la megalomanía de los templos chavinenses, esparcidos por todo el Perú, desde Cajamarca y Lambayeque
hasta Ayacucho e Ica, y detrás de los fantasmas grabados en las piedras o el barro se esconde seguramente el tránsi-
to de los curacas o «señores étnicos locales» a la condición de reyes o jefes territoriales que se conocen en el siglo XVI.

Desde luego, debe saberse que los templos «chavinenses» no dependían política o ideológicamente de los de Cha-
vín, como se pensó hace años; más bien parece que eran desarrollos locales o regionales con un alto grado de auto-
nomía, aun cuando hay evidencia de una relación e interinfluencia constante entre ellos. Hay también evidencia que
Chavín de Huántar era una suerte de «meca» andina, adonde llegaban las gentes «de toda la tierra».
LOS DESARROLLOS REGIONALES
En este estadio del desarrollo histórico, el problema principal a ser resuelto se encontraba en el carácter uni-
forme del desarrollo tecnológico y las condiciones de diversidad que impone el medio ambiente. Con el descu-
brimiento de la tecnología hidráulica, el desarrollo progresivamente especializado del registro del clima y la
ascendente capacidad de regular y adaptar cultígenos de distinta procedencia a cualquier hábitat, la sociedad
andina estaba preparada para afrontar esta situación con cierta ventaja. Por eso, la declinación o descomposi-
ción de Chavín, o del estadio conocido como «Formativo», no viene a ser otra cosa que la confrontación entre
este nivel del desarrollo tecnológico y poblacional y las particulares condiciones de cada región del país. El resul-
tado fue una «regionalización» de los procesos; que adquirieron una suerte de identidad regional o local como
consecuencia de su pleno dominio sobre cada región en particular y la correspondiente utilización de los recur-
sos propios de cada una de ellas. Donde los recursos constructivos dominantes eran el barro o la piedra, los
edificios se hacían de barro o piedra, donde había pigmentos minerales policromos, la cerámica era policroma;
donde había lana, las telas se hacían de lana y donde había algodón, de algodón.
Pero la diversificación post-Chavín, la regionalización, es sólo la expresión externa de un proceso de cre-
cimiento generalizado, que era común a toda el área, pese a que los arqueólogos distingan estilos y formas dife-
renciadas de hacer las viviendas, la cerámica o los tejidos. La unidad del proceso estaba dada por el cumpli-
miento de metas comunes en la lucha por el dominio del medio. Es general, por ejemplo, el desarrollo de la
metalurgia, que implica no sólo un avance en el conocimiento de las posibilidades transformadoras de la acción
humana, sino la utilización de un recurso que muy pronto se convirtió en símbolo del poder.
La descomposición de Chavín se inició hacia el siglo V antes de nuestra era, y los desarrollos regionales
—luego de un tránsito conocido como «período experimental» o «Formativo Superior»— ingresaron a su plena
vigencia entre los siglos III a. C. y I de nuestra era. Los logros regionales más conocidos son los de los valles de la
costa norte (Moche o Mochica ), de la costa central (Lima) y de la costa sur (Nasca) y los de los valles interandi-
nos de Cajamarca, Callejón de Huaylas (Recuay), Ayacucho (Huarpa) y el altiplano del Titicaca (Tiwanaku). Hay
varios más, muchas variedades locales y pequeños logros intrarregionales.
Fue general también, y esto es muy importante, un proceso de crecimiento urbano. Desde los centros
ceremoniales con muy poca concentración poblacional, se avanzó hacia una formación compleja de los poblados.
Si bien la vida de la mayor parte de la gente siguió siendo aldeana y rural, los grupos teocráticos formaron núcle-
os de servicio público (centros ceremoniales) con centros residenciales mayores, formando la base de las ciuda-
des andinas. El centro urbano andino, la ciudad antigua peruana, no viene a ser otra cosa que una zona de resi-
dencia de los «señores» y sus asociados permanentes o temporales, todos ligados a la tarea productiva estatal.
Pero en el centro urbano hay algo más que templos y casas; está en él el factor fundamental de su exis-
tencia y sustento: el almacén de las reservas de alimentos y manufacturas. La riqueza del centro urbano está en
los depósitos; constituyen éstos su sistema de seguridad para fines de consumo y distribución; son la base de
sustento del Estado.
Los centros urbanos así organizados competían en la tarea de producir mejores y más sofisticadas telas,
más y más bellos adornos o una vajilla selecta. Disponían de recursos suficientes para mantener extensas cua-
drillas de hábiles orfebres, tejedores o alfareros, que pudieran producir costosas telas como las de Paracas (en
los comienzos de Nasca), que de acuerdo a cálculos modernos debían demandar varios meses de hábiles
manos para la confección de cada pieza. Ni qué decir del esfuerzo y magnitud de la mano de obra necesaria
para la erección de los inmensos edificios que servían para el culto o la vivienda en lugares como Moche (Hua-
ca del Sol y de la Luna), Pacatnamú o Pañamarca en la costa norte, Pachacamac o Maranga en Lima, Kawachi
en Nasca y tantos otros dispersos en el Perú de aquel tiempo.
Comentario aparte merece el desarrollo del Titicaca. Esta región no tuvo el impacto de Chavín como las
otras, y sus fases formativas tuvieron otras fuentes, como aquella de Qaluyu y Marcavalle que abarcaba desde
el Cusco hasta el Desaguadero, desembocando en una fase que ahora se conoce con el nombre de Pucara, don-
de se instalaron enormes centros ceremoniales, tan importantes y complejos como los de Moche o Nasca.
Varios arqueólogos sugieren que tal proceso fue sustentado por un intenso tráfico de manufacturas altiplánicas,
en conexión con la costa. En realidad, esto sólo es parte de un notable dominio sobre el altiplano, tanto en el
campo agrícola como ganadero. La riqueza agropecuaria y lacustre de la zona —que aun hoy es una de las más
pobladas del Perú y Bolivia— y la especial riqueza de materias primas para la metalurgia, el tejido y la produc-
ción de objetos para el culto o el adorno (piedras semipreciosas especialmente), estuvo acompañada de un alto
nivel tecnológico ligado al riego, con múltiples estrategias productivas y la creación de una infraestructura agra-
ria muy variada, que incluye el uso de andenes, «camellones» y «cochas», aparte de diversos sistemas de rie-
go. Los camellones son una forma de riego por inundación y las «cochas» formas de protección de las heladas
de la altura. De allí surgió una potencia económica y social que se conoce con el nombre de Tiwanaku.
Ciertamente, las manifestaciones regionales tienen su expresión más definida en los estilos artísticos
que se expresan en todos los materiales. Se crearon obras de arte muy diferenciadas, que tuvieron su expresión
más conocida en la cerámica y los tejidos, con una iconografía propia aun cuando se aprecian temas comunes.
La cerámica moche es esencialmente escultórica aunque el diseño plano destaca por su sobriedad y naturalis-
mo; la de Nasca es pictórica y se favorece con el uso de muchos colores y una evolución que pasa del estilo
naturalista hacia uno explícitamente simbólico. Los estilos de Recuay y Lima tienen una condición intermedia,
aun cuando son claramente distinguibles por la preferencia del primero en el uso de la pintura «negativa» y el
otro policroma. Tiwanaku, de fuertes rasgos geometrizantes, es también policroma.
Todo indica que los centros urbanos, dominados por los templos y sus sacerdotes, establecieron for-
malmente Estados locales de diverso grado de extensión y poder. Progresivamente la tecnología de la guerra fue
desplazando a la parafernalia cultista en el trato y sustento del poder. Hacia los siglos III o IV de nuestra era había
Estados en pugna, unos centros urbanos contra otros y en la base los campesinos como botín de conquista.
EL IMPERIO WARI
Así las cosas, el siglo VI de nuestra era presentaba un cuadro bélico generalizado, en una suerte de pugna por la
adquisición de prestigio y poder por los centros urbanos. El desarrollo tecnológico había elevado la producción a
niveles jamás imaginados: los valles estaban cruzados por complejas redes de irrigación; las zonas que antes
eran desérticas fueron asimiladas a la agricultura mediante la utilización del riego artificial; se construyeron cana-
les que unían unos valles con otros, entre otros dominios. Se había, pues, sometido al duro territorio peruano a

una condición humana, a tal grado que en regiones de gran aridez como Ayacucho, los huarpa habían converti-
do cerros inermes apenas humedecidos por la lluvia en verdaderos huertos colgantes, utilizando al máximo no
ya el agua de los ríos o los manantiales, sino la poca existente en los meses lluviosos de enero a marzo, con meca-
nismos de captación, represamiento y distribución si bien muy ingeniosos y útiles, onerosos, en términos de la
necesidad de fuerza de trabajo a ser invertida.
En estas condiciones, precisamente en Ayacucho, creció incontenible la ciudad de Wari. En pocos años,
entre los siglos IV y V formularon un esquema económico y político propio que se basó obviamente en la explo-
tación de las materias primas regionales (especialmente para la industria textil y la alfarería) y en la existencia
de un importante cordón agrícola de gran potencia productiva en los valles de Huanta, San Miguel y Pampas.
Los wari fueron poderosos señores que, con un ejército organizado, comenzaron a conquistar a los pueblos
Fig. 3 Vista general de la ciudad wari

vecinos y luego a otros, hasta conformar un gran Estado imperial que sometió a los habitantes del Perú desde
de Pikillaqta, al sur del Cusco Lambayeque y Cajamarca por el norte hasta Arequipa y Cusco por el sur. Los wari rompieron con cuanto obs-
táculo se opusiera a su demanda de poder, imprimiendo una imagen uniforme a los rasgos previamente regio-
nalizados. Sus dioses, de antiguo origen ayacuchano, nasquense y tiwanakense, ocuparon los altares de todo el
Perú y su imagen figuraba en tejidos muy finos y vajilla muy delicada, desplazando a los dioses locales o regio-
nales que les cedieron su lugar. El parecido de algunos de sus iconos con los de Tiwanaku, hizo pensar a algu-
nos arqueólogos que todo esto era producto de la expansión altiplánica, pero ahora se sabe que Wari y Tiwa-
naku, además de ser contemporáneos, constituyeron dos procesos de ámbito y condición diferente, con un
límite territorial muy preciso que casi no se atrevían a alterar. La frontera cruzaba por Sicuani, al sur del Cusco,
y el valle de Sihuas y el Colca al norte de Arequipa.
Wari no era un Estado que cumplía una función de desarrollo agrícola notable, aun cuando en todas par-
tes con su llegada se advierte un incremento de canales de riego y obras hidráulicas; Wari era un Estado con un
patrón urbano de vida, con énfasis en la producción manufacturera.
Los wari dispersaron e impusieron un patrón de vida urbana en su área de influencia, lo que permite
encontrar centros de vivienda y/o administración de tipo wari desde Cajamarca hasta el Cusco, además de sus-
tanciales modificaciones en la organización urbana de pueblos tan desarrollados como los de Moche, inclu-
yendo la producción masificada de los tejidos y la cerámica, además de una intensa actividad de intercambios
de larga distancia de bienes de lujo de pedrería, orfebrería, maderas finas y otros.
Todo indica que el carácter del proceso generado por Wari en el Perú era muy similar al que años des-
pués impusieron los incas. Inició la extensa red de caminos del Chinchaysuyo (desde Ayacucho hasta Cajamar-
ca), por el norte y Pachacamac y Nasca por el oeste, con extensión hacia el Cuntisuyo incaico (desde Ayacucho
hasta el Colca) y el Cusco (desde Ayacucho hasta Raqchi en el Vilcanota) al sur, con evidencia de su presencia
en el oriente, más allá del río Apurímac. Estableció un régimen de grandes conglomerados de depósitos en los
territorios dependientes (como las qollqas de Pikillaqta en el Cusco o las de Viracochapampa en Huamachuco).
Todo eso estuvo acompañado del uso de técnicas de producción en serie, de la implantación de artefactos de
arcilla y madera para uso doméstico y, de modo notable, el uso del sistema de registro que se conoce como qui-
pu o kipu, hecho con cuerdas y nudos, que más tarde desarrollaron también los incas del Cusco.
Wari sometió al Chinchaysuyo entre finales del siglo V y los albores del X, es decir durante casi cuatro
siglos. Ese fue tiempo suficiente para lograr una cierta homogeneización de los patrones de vida peruanos a
partir del modelo wari; por eso, desde entonces, se inició una nueva etapa en la historia peruana, dominada por
varios elementos de origen ayacuchano, que duraron casi hasta el siglo XVI. Sin duda, muchas de las institucio-
nes, mitos y creencias incaicas nacieron en tiempos de Wari.
La presencia del arte wari, que tomó procesos y formas de Moche, Cajamarca, Nasca, Tiwanaku y otros,
replanteó los códigos del arte hasta entonces vigente en la mayor parte de las regiones. Sin uniformar los esti-
los locales o regionales, agregó procedimientos y cruzó experiencias. En los tiempos de Wari, se impuso el uso
de colores en la cerámica, en lugares como la costa norte, donde el arte moche no los usaba y se intensificó su
manejo en lugares como Lima, alterando los usos policromos de los nasquenses y creando nuevos estilos,
como el santa, basado en el estilo recuay, el huaura en la costa al norte de Lima y los muchos «epigonales» que
aparecieron en todos los lugares. El arte de tejer, convertido en industria, sufrió significativas alteraciones.
La declinación y caída del Estado imperial wari fue producto de sus propias fortalezas. Wari, en su con-
quista, estimuló el desarrollo urbano de sus colonias, algunas de ellas, como Pachacamac en Lima, crecieron
tan poderosas como la propia capital del imperio en Ayacucho. Pachacamac, en algún momento, se convirtió
en una gran potencia en la costa, con un peso religioso tan importante como el que mantuvo hasta la época
incaica. Tenía su propio rubro de manufacturas, con estilo particular y prestigio ascendente.
El crecimiento de las ciudades no es tanto un rasgo físico cuanto económico y social; requiere disponer de
excedentes alimentarios y acceso a fuerza de trabajo para mantener la producción urbana y los mecanismos de cir-
culación que le dan sustento. En el curso de los siglos VI al X muchas regiones se hicieron poderosas y pugnaron
por establecer su propio señorío; parece que la conquista demoró pocos años en más de una región y tampoco
todo el territorio estuvo sujeto de manera continua. Sin duda hubo una «pax Wari» que hizo posible la habilitación
de la red caminera y el tránsito de caravanas en trayectos de larga distancia.
En Ayacucho, de otro lado, había ocurrido un fenómeno de acromegalia urbana, con una fuerte concen-
tración de la gente en la producción de objetos y materias primas y una suerte de abandono de las tareas agrí-
colas. Durante el período huarpa se había trabajado severamente Ayacucho, pero todos los campos habilitados
muy trabajosamente por los huarpas fueron abandonados por los waris, que obviamente tenían un fácil acceso
a productos de origen colonial. Cuando cayó Wari, la zona quedó convertida virtualmente en un desierto; por
eso algunos arqueólogos piensan que la insurgencia y declinación de Wari se debió a cambios en el clima, que
nadie duda que pudo ser un detonante.
L O S E S TA D O S R E G I O N A L E S Y L O S C U R A C A Z G O S O B E H E T R Í A S
Desde la caída de Wari, hacia el siglo XI, se formaron pequeños reinos y señoríos a lo largo y ancho del Perú,
comprendidos en una especie de remedo formal del viejo imperio. Los estilos artísticos y los patrones de vivien-
da revelan un carácter epigonal, es decir copiado, inauténtico y declinante de las artes imperiales. Esto duró uno
o dos siglos, según el lugar, pues un retorno a la independencia regional permitió la revaloración de los domi-
nios previos a la conquista wari y originó un retorno a las nacionalidades regionales, aunque es indispensable
reconocer que en el ámbito popular, en ningún momento dichas nacionalidades dejaron de existir y no hay indi-
cios de una presión estatal en ese ámbito de los comportamientos. Al igual que con los incas, los wari sólo pre-
sionaron cambios en los sectores de poder.
Los nuevos Estados y curacazgos (behetrías les llamaban los españoles) crecieron de acuerdo a sus posi-
bilidades económicas. Pronto se hicieron más poderosos aquellos que disponían de recursos para el sustento de
ciudades y ejércitos más grandes. Por cierto, los grandes valles costeños y serranos fueron favorables para tal

crecimiento: los valles de Trujillo, de Lima e Ica, en la costa; y los del Vilcanota, el Mantaro, el Pampas y Caja-
marca, en la sierra. En torno al Titicaca continuó la tradición Tiwanaku hasta bastante tarde, cuando se descom-
puso en varios pequeños señoríos como los de Omasuyos, Pacajes, Lupacas y Collas, de habla aymara. En Truji-
llo, donde antes estuvieron los mochenses, se consolidó el reino de Chimú; en Lima principalmente Chancay e
Ischma; en Ica, los señoríos de Chincha e Ica; en el Vilcanota el señorío del Cusco que luego dio origen al impe-
rio de los incas. En el Mantaro los wankas, en el Pampas los chancas.
Es la época de apogeo de las ciudades, tan notable que algunos arqueólogos sugirieron el nombre de «cons-
tructores de ciudades» para caracterizar la época. En los valles más ricos se desarrollaron incluso más de una ciu-
dad. Ciudades de piedra y barro cubrieron los Andes y la economía se hizo, en cierto modo, a partir de un modelo
urbano, de modo que aun las pequeñas aldeas se vieron afectadas por el tráfico de los productos urbanos y el dise-
ño de un régimen de beneficios claramente a favor de los «señores» de las ciudades.
Por cierto, el esquema no tiene nada de común con la imagen contemporánea de la ciudad, sus habitan-
tes y sus «señores». La base económica real se encontraba en el campo y la población —aun la que vivía en el cen-
tro urbano— era definidamente rural, con excepción de los «señores» y sus allegados más próximos. Quienes viví-
an en la ciudad eran campesinos trasladados temporal o permanentemente para cumplir algunas funciones
específicas de producción o servicio: construcción de edificios, artesanos especializados, soldados y sirvientes.
La población urbana no era numéricamente muy grande; en ciudades físicamente gigantescas como
Chan Chan, la capital del reino de Chimú, donde podían alojarse quizá hasta 50.000 habitantes, probablemen-
te éstos no pasaban de cinco mil. Es que la mayor parte de los recintos eran oficinas, almacenes, salones,
«audiencias», patios y centros públicos similares, incluyendo templos, tumbas y demás, y relativamente pocos
servían como viviendas y dormitorios. Chan Chan estaba formado por una serie de «ciudadelas», a modo de
inmensos palacios cercados por murallas, en cuyo interior hay un laberinto de cuartos, patios, terrazas y aun
montículos piramidales y reservorios de agua; plenamente habitada cada «ciudadela» podría contener quizá mil
habitantes, pero seguramente que en sus recintos apenas vivieron unas pocas decenas de personas; primero,
porque eran oficinas y depósitos la mayor parte de los cuartos y luego porque cada ciudadela era palacio de un
rey y cuando éste moría, se transformaba el palacio en su mausoleo, dedicado a su culto, sin otra función más.
De modo que se puede presumir que de aquellas ciudadelas sólo unas pocas funcionaban de modo activo,
mientras que las demás eran inmensos recintos funerarios con graneros y otros depósitos, con funcionarios y
allegados, todos al servicio del rey muerto. Las ciudadelas estaban jerarquizadas y habían unas de mayor rango
y otras menores, pero, además, en la misma ciudad había casas populares, ocupadas por artesanos y tal vez
mercaderes, que rodeaban los palacios. Ellos eran, sin duda, la masa principal urbana.
El rey, muy alejado ya de la vieja imagen del curaca, era reconocido como un dios y los sabios de aquel tiem-
po contaban largas y enredosas historias sobre el origen de la familia real y su misteriosa presencia en el poder. Los
señores de Lambayeque hacían contar la leyenda de que provenían de un héroe llamado Ñamlap que llegó a las tie-
rras áridas del norte desde un lugar ignoto jamás visto ni oído, precedido por una corte señorial digna de los cuen-
tos de la fantasía oriental; los chimúes contaban que procedían del señor llamado Taycanamu, de cuya larga y noble
descendencia procedían los ci-quic que gobernaban el reino; los incas del Cusco decían que cuatro misteriosos her-
manos, apellidados Ayar, estaban en el origen de su abolengo, cuyo fundador, hijo del dios Sol, había llegado al Cus-
co y establecido allí la ciudad por mandato de su divino padre; dicho héroe, Manko Qapaq, era reconocido pues
como el «primer Inca». Todos estos héroes de leyenda deben haber surgido en el seno mismo de la invasión wari,
allá por los siglos X a XI, como una forma de sustento del poder. En Conchopata (Ayacucho) se ha hallado hace poco,
los testimonios pictóricos de personajes similares a los que se describen en relación con los héroes legendarios
de los incas, que tienen, además, la particularidad de estar asociados a los «caballitos de totora», que son típicas
embarcaciones del lago Titicaca. Este lago estuvo muy ligado a los cuentos de origen de los incas.
Por supuesto no todos eran reinos poderosos, pues mientras unos tenían el control de varios valles,
otros eran apenas algo más que pequeños curacazgos, con el control de la población de un valle o parte de él.
Esto permitió la formación de fuertes desequilibrios en las relaciones entre Estados y la pugna permanente entre
regiones. Estas situaciones de lucha han confundido a muchos historiadores haciendo pensar que se trataba de
guerras interétnicas, cuando en realidad parece que ese no era el caso; las guerras las coordinaban, decidían y
definían los grupos de poder mediante alianzas, acuerdos, negociaciones o enfrentamiento armado. Los gue-
rreros se limitaban a participar en este juego en función de su rol específico dentro de la estructura vigente. En
la medida en que cada persona se debía a su comunidad o ayllu, una parte de sus obligaciones era la guerra.
No lo hacían los campesinos de buen grado, mucho menos si no había identidad étnica con el opresor; existen
muy buenas referencias acerca del rechazo de los trabajadores del campo para integrar tal servicio, lo que se
expresaba en huidas colectivas de la leva y otros sistemas de asimilación de recursos humanos para la guerra.
Entre los siglos XIII y XV, los Estados regionales estaban plenamente constituidos, con algunos suma-
mente extensos, como el de Chimú, que había conquistado o asimilado bajo su dominio a los pueblos com-
prendidos entre Zarumilla, al norte de Tumbes, y el Chillón, al norte de la actual ciudad de Lima.
Hubo logros importantes en la producción artesanal. Los arqueólogos en general advierten un fuerte
decaimiento en la singularidad y el detalle de las obras de arte. Sin duda, las cerámicas de la época moche eran
mejor elaboradas que las chimús, y los wakos nasca tenían una perfección no lograda en la fase ica o chincha.
Los tejidos paracas, con su virtuosismo, jamás fueron igualados. Estos cambios se debieron más que a un dete-
rioro de la voluntad artística, al desarrollo de técnicas en la producción artesanal que hacían posible la produc-
ción en serie de la alfarería, mediante el uso de moldes para todo tipo de cerámicas, o de los tejidos con el uso
extensivo de la pintura o de técnicas, como el tapiz, que logran bellos lienzos decorados dentro de un régimen
iconográfico modular. Este fenómeno se asocia al crecimiento de la población urbana y la extensión de la elite,
con la incorporación de grupos distintos al exclusivo estamento de los sacerdotes.
La metalurgia entró en su fase de pleno apogeo, tanto en la técnica como en la función. Ya desde antes
de la expansión wari se conocían todas las técnicas de trabajo en metal, pero en esta época se generalizaron y
perfeccionaron. De metal se hacían no solamente adornos y armas, sino también instrumentos de producción
tales como azadones para la agricultura, cuchillos (tumis), hachas, cinceles y punzones.
Eso no significa que no hubiera obras de tratamiento refinado. Por el contrario, su producción se ligó a
logros tecnológicos sofisticados. No hay duda del valor artístico de muchas piezas de los estilos alfareros o las
telas de Chimú, Chancay o Ica, aunque fueran reproducidas por centenares. Al lado, destacan las piezas de joye-
ría para el adorno personal y verdaderas exclusividades para el vestido o el ornato de recintos elegantes.
E L I M P E R I O TAW A N T I N S U Y O
En estas condiciones se formó el imperio de los incas. Una de las castas de curacas, con sede en el Cusco, logró
organizar ventajosamente su economía con una agricultura bien asentada en la cuenca del Vilcanota-Urubam-
ba y una rica ganadería y agricultura de altura en las cordilleras. Todo eso, combinado con un fácil acceso a las

tierras amazónicas, hacia el norte y este, y al altiplano del Titicaca hacia el sur. La antigua área del imperio wari
era el Chinchaysuyo de los cusqueños, la selva oriental el Antisuyo, la región del Titicaca el Collasuyo y las tie-
rras áridas del sur el Contisuyo. Ellos conquistaron los cuatro suyos y por eso llamaban a su imperio el Tawan-
tinsuyo (la «tierra de las cuatro regiones»).
El Estado cusqueño, como los demás Estados andinos contemporáneos, se organizó como tal desde los
siglos XI al XII, luego de la dominación Wari. Fuertemente ligado al Titicaca, al igual que Wari y todo el sur andi-
no, con apoyo en la mitología fijó allí sus orígenes, incluyendo la legitimación mágica de su clase gobernante
—los incas—. El gran lago sagrado era la paq’arina (lugar de nacimiento) de sus fundadores y aun de sus dio-
ses. Manko Qhapaq y su esposa, Mama Oqllo, salieron de sus aguas para fundar el Cusco por orden del dios Sol
(Inti). En cambio, los wari, sus viejos opresores, identificados con los chancas, eran sus enemigos históricos.
Cuenta la historia que en un momento en que los reyes incas habían logrado consolidar un Estado de
potencia regional en torno al Vilcanota, siempre asediados por sus vecinos del Apurímac y Pampas —los lla-
mados chancas— hubieron de enfrentarlos en guerra definitiva que concluyó con la victoria final de los cus-
queños. Esa victoria sobre los chancas es considerada como el punto de partida del imperio, cuyo fundador fue
el noveno Inca, llamado Pachakuti. Pero el evento se pierde entre el mito y la leyenda, de modo que la historia
de los incas se puede dividir fácilmente en dos fases, una legendaria, que concluye con este episodio, y una pro-
piamente histórica, que se inicia con el reinado de Pachakuti, figura genial, cuasi mitológica, cuyo liderazgo
transformó el Estado cusqueño en imperio. No importa si fue un personaje real —cuya momia fue capturada
por los españoles en el siglo XVI— al que le cargaron una imagen mítica o es sólo el símbolo de una época. Su
acción dio inicio a la más poderosa organización económica y política del mundo americano precolombino.
Los cusqueños no habían organizado un Estado sobre la base de nada; sobre ellos pesaba una tradición
de siglos de orden urbano, de modo que adaptaron a las necesidades propias del nuevo imperio toda la expe-
riencia acumulada. Sus conquistas se iniciaban con el trato diplomático entre Estados o grupos de poder y con-
cluían con el sometimiento violento si los tratos no daban resultado. Con esta modalidad, desde el siglo XIV o
comienzos del XV, conquistaron los Andes desde los Pasto en Colombia hasta los Picunche en Chile (al sur de
Santiago) incorporando bajo su dominio las tierras que hoy ocupan Ecuador, Perú, Bolivia, el noroeste argenti-
no y el norte y centro de Chile.
Uno de los aspectos destacados de la política inca fue el montaje del Qhapaq-ñan, una compleja red de
Fig. 4 Ruinas de Qenko,
valle sagrado de los Incas caminos que conectaba todas las colonias del imperio con el Cusco, logrando una singular capacidad de circu-
lación de personas y productos y el manejo del tráfico desde el Cusco. Estos caminos reco-
rrían el territorio de norte a sur y de este a oeste, con muchas conexiones menores. Pusie-
ron especial cuidado en la red vial, tanto en su construcción como en su mantenimiento;
embaldosados o empedrados por extensos trayectos, con puentes, túneles, sistemas de
drenaje para la lluvia, rellenos para evitar los excesos del relieve, y, desde luego, la habili-
tación de servicios para los caminantes. Los caminos fueron una base fundamental para
la existencia de este imperio de algo más de 5.000 km de largo. Por ellos circulaban los
tesoros que consumía el Cusco imperial, desde productos exclusivos de lejanas tierras,
hasta el preciado oro y la mágica coca. El caminante, de trecho en trecho, disponía de
posadas, llamadas tambos, donde además de comida y descanso podía encontrar vesti-
dos, armas y vituallas.
La tierra era la fuente principal de la riqueza, pero la riqueza no dependía de su posesión, sino de la capa-
cidad para hacerla productiva. Por eso pudo mantenerse el régimen de propiedad colectiva de la tierra, centra-
do en las comunidades rurales. De otro lado, el medio ambiente andino, sobre todo por el acceso al agua,
demanda, aun hoy, de relaciones colectivas de trabajo, favoreciendo esta forma de propiedad y organización.
El ayllu, el clan familiar, era el poseedor y propietario de la tierra. El Estado, al igual que los ayllus, dis-
ponía de las llamadas «tierras del Sol» y «tierras del Inca», que hacía producir mediante su acceso a la fuerza
de trabajo, a la que tenía derecho como forma de tributo. Los incas, de este modo, podían satisfacer plenamente
sus necesidades y acumular excedentes de magnitud mayor, dado que en cada conquista incorporaban nuevas
tierras estatales y mayor número de trabajadores. Así, era posible mantener paniaguados, en condición servil, y
funcionarios, allegados, soldados, etc. Su riqueza se guardaba en los depósitos estatales, plenamente a su dis-
posición, para su servicio y poder.
El Estado, de otro lado, se preocupaba de crear nuevas y mejores tierras en todas partes, permitiendo
una vida con un cierto grado de seguridad y equilibrio. Esta imagen del país incaico fue idealizada sobremane-
ra, llamando «socialista» al imperio Tawantinsuyo, llamándolo «comunista» o, en el otro extremo, consideran-
do que aún no había salido de la condición de la «comunidad primitiva».
El Estado inca se basaba en la propiedad sobre la fuerza de trabajo, al igual como ocurrió en todas las
formas tempranas del Estado en todo el mundo. De otro lado, la estructura ha hecho pensar a algunos histo-
riadores que el Estado era un fenómeno de reciente aparición en el Perú y que los incas eran los fundadores del
Estado peruano; que una comunidad —la de los incas— se superpuso a un mundo de bárbaros neolíticos. Esa
imagen es también errónea. El Estado andino, como vimos, era una vieja y madura estructura; no una forma
débil e incipiente. Los incas no sólo formaron su Estado sobre la base de una larga práctica local, sino que con-
quistaron y sometieron otros muchos Estados tanto o más asentados que el suyo propio.
Por su carácter colectivo, las relaciones de producción y de distribución se basaban en principios de
reciprocidad y ayuda mutua. Pero si bien tales relaciones permitían la reproducción del sistema a nivel del ayllu,
ellas servían también para trasladar los beneficios de la producción al Estado. Todo hombre y toda mujer, en el
imperio, «debían» al Estado (léase el Inca, su corte y allegados), una cantidad de su tiempo y trabajo, que entre-
gaban a éste según él se los demandara; a cambio de ello, el Estado «debía» —recíprocamente— a las comu-
Fig. 5 Aqllawasi, casa de las vírgenes
nidades, una serie de beneficios, que iban desde la protección divina hasta regalos o dones que les concedía
del sol o mujeres escogidas,
el lnca o sus representantes. Esta forma de reciprocidad asimétrica le permitió al Estado reproducir las rela- Pachacamac, período incaico, siglo XV
ciones básicas que manejaban la producción en el campo y trasladar sus beneficios a su

seno dando, en cambio, servicios. Al mismo tiempo, el uso de los recursos humanos,
era con destino a la producción agropecuaria, pero también al servicio directo de los cen-
tros urbanos y la producción de manufacturas, para apoyo en la producción de servicios,
para el ejército, las construcciones, etc. Para eso existían diversas instituciones. La mita
permitía utilizar a una parte importante de la población local campesina —los mitayoq—
para hacer trabajos de carácter público tales como templos, caminos o palacios; median-
te la minka se hacía trabajo colectivo en beneficio del Estado. Existía la posibilidad de
trasladar total o parcialmente poblaciones —los mitmaq— de un lugar a otro con fines
militares o de producción. El aqllawasi permitía contar con fuerza de trabajo femenina
—las aqllacuna y las mamacuna— especializada en la producción de telas y otros bie-

nes suntuarios; los aqllawasi eran verdaderas fábricas o talleres organizados como conventos que a la vez que
proveían mano de obra especializada, proveían también de mujeres para el lnca y sus allegados.
Finalmente, los señores «curacas» cumplían sus deberes de reciprocidad mediante la redistribución de
los productos, realizando de este modo un proceso de circulación de la riqueza que, naturalmente, siempre les
era más beneficioso a ellos que a los campesinos. Un sistema así no requería de mercados, aunque funciona-
ba el intercambio y había mercados de diversos niveles; tampoco necesitaba de moneda.
Para sustentar el sistema, los incas recurrieron a mecanismos muy rigurosos de registro demográfico,
mediante censos y a partir de un control decimal de los pobladores: decenas, centenas, millares y decenas de
millares, con jefes responsables en cada uno; por ejemplo, Chunka camayoq o jefe de diez unidades producto-
ras; Pachaq camayoq o jefe de cien (normalmente un curaca); Waranqa camayoq o jefe de mil; Unu camayoq o
jefe de diez mil, equivalente a una «provincia». Todos estaban bajo la administración de otros camayoq o fun-
Fig. 6 Templo del Sol, Pachacamac,
costa central de Perú, período incaico, cionarios de más alto nivel, formando una pirámide de poder en cuya cúspide estaba el Inca.
ca. 1450
La base jurídica del sistema era muy eficiente, tanto como la administrativa. Tres principios básicos regí-
an las pautas de conducta social: ama sua, ama qella, ama llulla (no robar, no ser ocioso, no mentir). No eran
simples pautas morales, eran reglas aplicables específicamente en beneficio del régimen imperial, para preve-
nir la evasión de trabajo o el hurto, especialmente en contra de los bienes estatales.
Para todo esto fue indispensable establecer una red urbana muy poderosa y, claro, conectada mediante
el Qhapaq-ñan. En Quito se estableció un centro administrativo, en Cuenca la ciudad de Tomebamba, luego en
Cajamarca, más al sur en Huánuco Pampa, Pumpu en Junín, Vilcashuamán en Ayacucho, sólo para mencionar
las más grandes y poderosas del Chinchaysuyu, agregando quizá la de Incallaqta en Cochabamba, en el Colla-
suyu. Rodeaban pueblos a cada ciudad, y aldeas y caseríos a cada pueblo. Algunos centros ceremoniales como
el de Pachacamac, cerca de Lima, tuvieron una importancia muy grande, sólo comparable a los templos del Cus-
co. En la costa, cada valle tenía grandes centros urbanos, aun cuando todo indica que pervivieron varias de las
grandes ciudades preincaicas.
La manufactura se mantuvo en la línea de los grandes Estados regionales previos, con tendencia a la
producción masiva y, por tanto, modular. El estilo cusqueño se convirtió en paradigmático y sus formas y con-
tenidos fueron luego imitados localmente. Las formas de la cerámica inca, tanto en la alfarería como en las
demás artes, fueron copiadas con diversa fortuna de aproximación, desde las tierras de los pastos, en el sur de
Colombia, hasta las de los araucanos norteños, los picunches, de Chile central, y los diaguitas y huarpes argen-
tinos. Las telas corrientes eran de confección local, pero las finas de los incas fueron notables por sus materia-
les y cuidadosa elaboración. Los templos eran cubiertos con oro, plata y pedrerías, y circulaban aquí y acullá los
adornos y obras finas de elite, aunque lo dominante era aquello producido en cantidad para el consumo gene-
ral de las ciudades.
El imperio del Tawantinsuyo se inició en los siglos XIV o XV, después de Pachakuti. Durante su exis-
tencia hubo obviamente grandes cambios en el Perú; uno de ellos, quizá el más importante, fue la aparición
de la propiedad sobre la tierra como una forma de apropiación tan o más importante que aquella que exis-
tía sobre la fuerza de trabajo. Los incas del Cusco se distribuyeron el rico valle de Urubamba y también se
asignaron tierras en Cochabamba. Estaba en gestación una nueva era, cuando en el siglo XVI llegaron los
españoles. Acababa de dejar de existir el emperador Wayna Qapaq Inca y la sucesión estaba en pugna entre
sus hijos Waskar y Atawallpa.
la diversidad
del territorio
y la arquitectura
Antonio Bonet Correa
El descubrimiento de América, en 1492, justo cuando finalizaba en siglo XV, abrió una nueva era en la Historia
Universal, entendida ésta como el devenir de las civilizaciones de acuerdo con las claves del pensamiento occi-
dental. El encuentro con un mundo hasta entonces ignorado y la llamada «invención de América» no sólo des-
pertaron la curiosidad de los humanistas y el interés de los allegados al poder político y económico sino tam-
bién sirvió para la expansión, tanto material como religiosa, del Viejo Continente. La conquista militar y la
conquista espiritual fueron llevadas a la par por los españoles en los territorios asignados por el papado en el
Tratado de Tordesillas (1494). El imperio español, con la apropiación y posesión de los territorios americanos,
alcanzó el cenit de su poder a escala mundial, de forma que el centro de gravedad de Europa a partir del siglo
XVI dejó de ser el mar Mediterráneo para pasar a los océanos Atlántico y Pacífico.
La conquista del Perú fue el último jalón de la empresa descubridora y pobladora llevada a cabo en el pri-
mer tercio del siglo XVI. Establecido ya el nuevo orden español en las Antillas y en Tierra Firme, es decir en Méxi-
co y Centroamérica, a partir del año 1531 el extremeño Francisco Pizarro emprendió en América del Sur la con-
quista del Perú. El proceso de consolidación y asentamiento fue lento y duró más de una década. Tomada en
1533 la ciudad del Cuzco —capital del imperio incaico, en el interior de la región andina—, y fundada por Fran-
cisco Pizarro, en 1535, la ciudad de Lima —junto al mar, en la costa—, comienza a perfilarse lo que será el futu-
ro virreinato del Perú. Las guerras civiles entre españoles, junto con las dificultades por parte de los indígenas,
retrasaron el pleno desarrollo de la colonización que en realidad se llevó a cabo tras la muerte de Pizarro y la
institución del virreinato en 1542. Fundadas las ciudades de Trujillo, Huamanga y Arequipa, y descubiertos, en
1545, los ricos filones argentíferos del Cerro Gordo en Potosí, el virreinato del Perú, con su capital en Lima, cobró
una entidad política y económica que le convirtió en el territorio más opulento y pingüe de América del Sur.
Los virreinatos de la Nueva España, en el hemisferio norte, y el del Perú, en el hemisferio sur, desde el
siglo XVI hasta la emancipación o independencia de España, a principios del siglo XIX, serán los dos polos esen-
ciales del dominio español en el Nuevo Mundo. Sus capitales, México y Lima, respectivamente, con su con-
centración de poder político y tráfico de mercancías, mezcla de razas e intensa vida cultural, serán las dos ciu-
dades claves de lo americano. Su urbanismo y la arquitectura marcarán el desarrollo de los demás centros de
[ 32 ]
ambos territorios. A mediados del siglo XVI, promulgadas las Nuevas Leyes de Indias, organizadas las flotas en
convoyes y solidificada la ordenación administrativa de los cuerpos estatales y eclesiásticos, se cierra el proce-
so de descubrimiento y conquista, y se inicia el período de colonización de los vastos territorios bajo el domi-
nio español. En el Perú se llega a la culminación del nuevo orden cuando, en 1569, el rey Felipe II envía a Lima
al virrey Francisco de Toledo, el cual establece las reducciones de indios e impone a los indígenas la mita y el
trabajo forzado en las minas de Potosí. El territorio y la sociedad virreinal quedan a partir de entonces configu-
rados, y las ciudades y los pueblos, con su arquitectura, pese a los cambios sufridos con las sucesivas recons-
trucciones, tras los repetidos seísmos que los destruían, adquirían la imagen inconfundible de la transculturi-
zación que ha acuñado el Perú de la Edad Moderna.
La frase «Vive Dios, vale un Perú», pronunciada como arenga a las huestes conquistadoras, tal como re-
fiere Gonzalo Jiménez de Quesada, es índice de la reputación de la inmensa riqueza del antiguo imperio inca.
El vasto territorio del denominado Tawantinsuyo, es decir «el conjunto de los rumbos» de los monarcas pre-
hispánicos, despertó la codicia del oro y el ansia de botín de los españoles. Los tesoros fabulosos de los perua-
Fig. 1 Felipe Guamán Poma de Ayala, nos constituyeron la leyenda que pronto recorrió el mundo, encendiendo el ánimo y la imaginación de los cro-
Nueva crónica y buen gobierno,
nistas e historiadores. La fama del Perú antiguo y moderno duró durante siglos. No es extraño así que La nueva
ca. 1615, Dinamarca, The Royal Library
(p. 1053, «Villa de Castrovirreina, Atlántida, del filósofo inglés Francis Bacon, publicada en 1627, comience en su primera línea con «Nos dimos
minas de plata»)
a la vela y salimos del Perú». El viaje a la utopía, situado en el océano Pacífico, tiene su origen en el sueño de
un mundo con un orden perfecto, inspirado en el poder absoluto del imperio incaico. Las raíces de la idea de un
Estado que a un europeo de los siglos XVI o XVII podía parecer «no tener lugar» en alguna parte, se encuentra,
sin duda, en el libro Primera parte de los Comentarios Reales, publicado en 1609 por el inca Garcilaso de la Vega.
La utopía incaica nacía con el texto inaugural de este descendiente del antiguo imperio que en Cuzco, su ciu-
dad natal, tenía su centro vital, era el mítico «ombligo del mundo».
Los primeros cronistas, al igual que los posteriores viajeros del barroco y de la época ilustrada ponde-
raron, además de la riqueza minera en oro y plata del Perú, la fertilidad de su suelo y la variedad de sus frutos
y paisajes. En 1553, el cronista Pedro Cieza de León manifestaba:
No dejé de conocer... que para decir las admirables cosas que en este reino del Perú ha habido y hay, con-
viniera que las escribiera un Tito Livio o Valerio, u otro de los grandes escritores que ha habido en el mun-
do, y aún éstos se vieran en trabajo en lo contar. Porque ¿quién podrá decir las cosas grandes y diferentes
que en él son, las sierras altísimas y valles profundos por donde se fue descubriendo y conquistando, los
ríos tantos y tan grandes, de tanta crecida hondura, tanta variedad de provincias como en él hay, con tan
diferentes calidades, las diferencias de pueblos y gentes, con diversas costumbres, ritos y ceremonias extra-
ñas, tantas aves y animales, árboles y peces tan diferentes e ignotos?
No se puede decir más en menos palabras. El accidentado y variado territorio geográfico del Perú, que según
refiere Francisco de Jerez, en 1534 fue conquistado por los españoles «con grandes trabajos, hambres y fríos»,
es uno de los más sorprendentes y complejos de América. La imponente cadena de los Andes y el Altiplano con-
trastan con la estrecha y alargada franja costera que, con sus llanuras, recorre de norte a sur el Perú. Cuando
las huestes de Pizarro penetraron hasta Cajamarca y el Cuzco, tuvieron que atravesar las tierras altas de la sie-
rra con sus hondos valles, en donde estaba asentado el imperio incaico, mientras las zonas bajas de la selva
LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA [ 33 ]

amazónica estaban menos pobladas y desarrolladas. De ahí que sólo algunos aventureros como Lope de Agui-
rre se lanzasen a la aventura de la exploración de un intrincado territorio caliente en el que se creía estaba
El Dorado.
Los españoles que admiraron la arquitectura de los templos y palacios, las fortalezas y el caserío del Cuz-
co incaico, ciudad que, según Garcilaso de la Vega, «era una Roma en lo suyo», desde un primer momento
comprendieron cuál era el sentido simbólico de una capital que se consideraba era el centro del universo prehis-
pánico de América del Sur. El sentido de urbe «toda llena de palacios de señores» y en la cual «en ella no vive
gente pobre», según Pedro Sancho, que nos describe, en su Relación de la conquista de Perú, en 1534, la primera
imagen de la ciudad, comparando la fortaleza de Saqsayhuaman con el acueducto «la puente de Segovia, las
murallas de Tarragona, los castillos de Lombardía y los Trabajos de Hércules», continuó en los autores poste-
riores. El Cuzco incaico conservó siempre el prestigio de su pétrea y soberbia arquitectura prehispánica. El doc-
tor Vasco de Contreras y Valverde que, en 1650, escribió una descripción del obispado del Cuzco con el fin de
proporcionar datos, por orden de Felipe IV, para el libro Teatro eclesiástico de las iglesias del Perú, que prepara-
ba el maestro Gil González Dávila, elogiaba los suntuosos edificios construidos por los españoles y afirmaba
que «en los que se conservan [de] los antiguos, se conserva la admiración de su fábrica, hermosísimas piedras
de color azul oscuro, juntas unas con otras sin mezcla ni betún alguno, y de éstos son la mayor parte de la ciu-
dad». Sus palabras no pueden ser más exactas. Los enormes sillares de los colosales muros incaicos están tan
bien aparejados que en sus pulidas llagas a hueso no puede penetrar, tal como dijo en el siglo XX el poeta Agus-
tín de Foxá, la fina hoja de una espada toledana. «Ombligo del mundo», el Cuzco fue ciudad que, como pen-
saba Cieza de León, «debió ser fundada por gentes de gran ser». Orgullosa de su pasado, nunca toleró el haber
sido despojada por Lima, en el siglo XVI, de la capitalidad del reino. Los cuzqueños, tal como puntualiza Juan
Mogrovejo de la Cerda, en el manuscrito Memorias de la gran ciudad del Cuzco, cabeza de los Reinos del Perú,
que, en 1690, intentó publicar en Madrid, reclamaron en vano recuperar el título que le había arrebatado la Ciu-
dad de los Reyes. Una serie de pleitos judiciales contra Lima fueron presentados en Madrid que nunca dio una
respuesta favorable a la demanda de los cuzqueños. Sólo el orgullo y una cierta prosapia histórica constituye-
ron el legado moral de una ciudad que siempre se consideró imperial.
El título de cabeza del Perú lo ostentó Lima desde el siglo XVI. Fundada por el conquistador Francisco Piza-
rro el 6 de enero de 1535, Lima llamada Ciudad de los Reyes por ser el día de la Epifanía, muy pronto adquirió un
gran desarrollo urbano. En 1543 pasó a ser la capital del virreinato y con la Ciudad de México, capital del virrei-
nato de la Nueva España, constituyó el eje fundamental sobre el cual pivotó el imperio español en América. Situa-
da en una llanura entre cerros y con un río, a más de dos leguas del mar, por su clima suave y cielo sereno, con
la humedad de su ambiente era una especie de oasis en las áridas zonas costeras. La proximidad de la bahía de
El Callao, con un puerto bueno y seguro, fue una de las ventajas que proporcionaba la ubicación de la capitali-
dad, ya que allí podían fondear las galeras y establecerse el tráfico marítimo con la metrópoli y demás puertos
americanos. Desde El Callao salieron para Sevilla las flotas con los cargamentos de oro y plata extraídos en el
interior del país y llegaron los productos que venían de España y demás países del Nuevo Continente. Sede del
poder político, con la Audiencia, Tribunal de la Inquisición, Universidad, Arzobispado y demás organismos esta-
tales y eclesiásticos, Lima desempeñó el papel rector en la vida del vasto virreinato del Perú, que excedía en
mucho los límites y las fronteras de la actual República. Capital artificial en cierta medida, ya que su estructura
política antecedió a la estructura económica, puesto que el mayor número de población y de riqueza en el
[ 34 ] ANTONIO BONET CORREA

siglo XVI estaba en la sierra, sin embargo por su estratégica ubicación estaba destinada a ser la cabeza del rei-
no. Como muy acertadamente observó Jorge Basadre, en su estudio La multitud, la ciudad y el campo en la his-
toria del Perú (Lima, 1929), el Cuzco había tenido hasta entonces mayor contacto con todas las regiones del
país. Pero las ciudades-capital o metrópolis nacen y crecen bajo el signo del poder político y esta particularidad
es su grandeza y a veces la gran generadora de sus problemas tanto demográficos como de ecología urbana,
de carácter social y económico.
El esplendor, la leyenda y la imagen favorable de Lima comienza desde su fundación. Según Cieza de
León, que decía que para «pasar la vida humana, cesando los escándalos y los alborotos y no habiendo gue-
rra», Lima era verdaderamente «una de las buenas tierras del mundo, pues vemos que en ella no hay hambre
ni pestilencia, ni llueve ni caen rayos ni relámpagos ni se oyen truenos, antes siempre está el cielo sereno y muy
hermoso». Además, encontraba que los españoles habían construido «muy buenas casas y algunas muy gala-
nas». La arquitectura doméstica de la Ciudad de los Reyes, desde un primer momento recibió alabanzas, de for-
ma que a don García de Mendoza, en 1590, le parecía «otro Madrid», aunque el inca Garcilaso de la Vega, naci-
do en el Cuzco, encontrase que Lima «mirada desde lejos es fea porque no tiene tejados por no llover» y «se
cubren con esteras de paja y barro». Las excelencias y los méritos de la ciudad fueron prodigados tanto por los
limeños como por los viajeros. «Lima, quien no te ve no te estima» es una frase repetida, lo mismo que lo es
la apología de su clima de «eterna y continuada primavera». La construcción de sus innumerables iglesias y
monasterios —fue una típica ciudad conventual— suscitó versos como los de Antonio Oviedo y Herrera, conde
de La Granja, que en el siglo XVII encomiaba la opulencia y la eminencia de los magníficos templos barrocos, de
los cuales sus fachadas y «cada cúpula es esfera breve / Adonde el sol su eclíptico eterniza / tíñese en llama el
cándido relieve / Y en sus molduras resplandores riza: / Hipdrópico fanal sus rayos bebé».
Las principales loas y los más entusiastas panegíricos de la ciudad de Lima han sido recopilados por Raúl
Porras Barrenechea, en su reeditado libro Antología de Lima: el río, el puente y la Alameda. En el siglo XIX la Ciu-
dad de los Reyes, con la obra literaria del francés Prosper Mérimée, al contar los amores del virrey Amat con la
famosa cantante limeña la Perrichola, en la pieza La carroza del santísimo Sacramento (París, 1830), alcanzó una
fama internacional. Dentro del Perú y de la literatura hispana, las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, durante
la segunda mitad del siglo XIX alimentaron la leyenda del Perú criollo, una especie de Arcadia feliz y sin problemas.
El olvido de las tensiones existentes entre amos y siervos, de las miserias y de los conflictos latentes de orden
racial, de las luces y las sombras que comparte una sociedad estamental y colonial, han hecho que se crease una
Fig. 2 Paseo de Aguas de Lima
o «Nabona» mitología adormecedora denunciada en el opúsculo Lima la horrible (México, 1964), de Sebastián Salazar Bondy.
La fundación de Lima, desde el punto de vista de la morfología urbana de los espa-
ñoles en América, es la culminación de un proceso de regularización de la planta ortogo-
nal en damero o tablero de ajedrez. Entre la ciudad de Santo Domingo en la isla La Espa-
ñola, con sus calles trazadas a cordel en 1497, cortadas perpendicularmente en cuadrícula
aún imperfecta hasta el trazado de Lima, en 1535, hay un largo proceso que, pasando por
Santa María del Darién y Panamá, culmina precisamente en las nuevas poblaciones de
planta regular como la ciudad para españoles de Puebla de los Ángeles, en México, de 1531.
Siete años antes, en 1524, había sido fundada en Nicaragua la ciudad de Santiago de los
Caballeros de León, conocida actualmente como León Viejo, ya con un damero perfecto,
tal como hoy se puede comprobar después de las excavaciones que personalmente llevé a

cabo en el año 1968. Lo interesante respecto a Lima es constatar que fue esta ciudad de León Viejo, creada por
Pedrarias Dávila, el punto de partida para todas las expediciones para descubrir y conquistar el Perú y que el arqui-
tecto Juan Meco, que en 1532 construyó la Nueva Casa Real de Fundición de León Viejo, cinco años después, en
1537, era el «primer alarife» del cabildo de Lima. ¿Fue éste, que era por su cargo el encargado de vigilar que la
Ciudad de los Reyes se edificase de acuerdo con la traza y sus ordenanzas, el autor de su planta? Probablemen-
te Pizarro no hizo más que escoger el lugar y hacer el acto de fundación de Lima. El diseño de las calles y plaza
de la población, sin duda alguna correspondía al técnico geómetra y agrimensor. Las analogías existentes entre
la perfecta cuadrícula de León Viejo, con 111 manzanas o cuadras y la de Lima, con 116 cuadras lo mismo que la
similar ubicación de los edificios en ambas poblaciones, corroboran nuestro aserto. Para reforzar nuestra tesis
citemos lo que en el volumen Arte del Perú colonial (México, 1958, p. 39) dice Felipe Cossío del Pomar:
Después de discutir los alarifes si son mejores las calles angostas y altas casas o las calles anchas, espa-
ciosas, largas y derechas, los lugares para templos, plazas y otras cosas necesarias a una bien ordenada ciu-
dad, se designó a Juan Meco, primer alarife del cabildo en 1537 por ser persona hábil para ello. Meco asu-
me el cargo con la misión de señalar solares a los nuevos pobladores. A sus órdenes trabaja uno de los
primeros carpinteros llegado a la capital, Juan de Escalante.
Con el trazado en damero de Lima se consolidó el modelo de ciudad que a partir de entonces fue utilizado de
manera extensiva y profusa en toda Hispanoamérica. A pesar de su influencia, Lima se distinguía de las demás
ciudades ortogonales por sus peculiares características. Ubicada junto al río Rímac, creció unidireccionalmente.
La colocación excéntrica de la Plaza Mayor o Plaza de Armas, próxima de una cuadra al río, dio al centro o cora-
zón de la ciudad un aire pintoresco. La construcción, a principios del siglo XVII, del puente de piedra que unió la
ciudad al arrabal de san Lázaro y la Alameda de los Descalzos hizo que, en el siglo XVIII, con las obras urbanís-
ticas del virrey Amat, como la plaza de toros del Acho y la Nabona o Paseo de Aguas, la ciudad dispusiese de
amplios espacios de esparcimiento para los habitantes del «cuadrado». Por otra parte, el crecimiento de la ciu-
dad se vio condicionado en su desarrollo de las cuadras que, en vez de crecer al infinito como en las ciudades
hispanoamericanas, se vieron limitadas por la construcción entre 1684 y 1687, de las murallas de adobe y pie-
dra que mandó levantar el virrey duque de la Palata, en previsión de posibles ataques de los piratas extranjeros.
De cinco a seis metros de altura, fueron derribadas en el siglo XIX. Las huertas y los jardines que ocuparon los
Fig. 3 Restos de la muralla de Lima,
bordes de la cerca introdujeron el desorden e irregularidad de la trama, tal como se comprueba en el plano de construida entre 1664-1687, durante el
gobierno del duque de La Palata
Lima que, en 1685, grabó el padre mercedario fray Pedro Nolasco. Junto con el dibujo en vista caballera, casi ver-
tical, de Francisco Percolasco, de 1685, esta imagen de la ciudad cercada y bien defendida contribuyó a dar un
valor simbólico a la Ciudad de los Reyes, cabeza del reino del Perú. Otra ciudad peruana amurallada, de la que
se conserva gran parte de la cerca, es Trujillo. El plano, que se puede ver en el Archivo General de Indias de Sevi-
lla, fechado en 1687, de José Formento, es de sobra conocido, sobre todo a través de la versión posterior del
obispo Martínez Compañón. La ciudad fundada por Almagro en 1534, en el valle del río Moche, cercana al cen-
tro precolombino de Chan Chan —capital del reino chimú y la ciudad más grande de adobe en el mundo—, está
situada en la fértil franja de la costa norte peruana. El amurallamiento realizado a imitación del de Lima, cerca
la ciudad dentro de un óvalo, lo cual hizo que existan manzanas trapezoidales y triangulares, excepcionales en
el urbanismo hispanoamericano. Obra maestra de la fortificación a lo Vauban es el castillo del Real Felipe de

El Callao para la defensa de la bahía. De planta pentagonal, con un patio cuadrado y dos
sobreelevados baluartes, fue trazada en 1747 por Louis Godin, con correcciones de José
Amich, acabándose en 1763.
«Perú es un camino», tal como sostiene Gerbi al estudiar los trajinantes y los cami-
nos indígenas en la sociedad colonial desde el siglo XVI hasta el XVIII. Cuando los españoles
se adentraron en el territorio peruano quedaron sorprendidos al encontrar los caminos que
los incas habían construido a lo largo y lo ancho de su imperio. La existencia de tambos o
lugares de repuesto y reposo de los correos, que con gran rapidez llevaban las noticias des-
de el Cuzco a todos los lugares del imperio, por muy lejanos que estuviesen bajo el domi-
nio de la capital. Las huestes de Pizarro se aprovecharon de su existencia para avanzar y es-
timaron el enorme esfuerzo que había supuesto su construcción. En la época colonial,
Fig. 4 Fortaleza del Real Felipe en el establecidas las ordenanzas de caminos por Vaca de Castro, en 1543, las vías de comunicación adquirieron cada
puerto del Callao, Lima, 1747-1763
vez mayor importancia a partir del momento en que comenzó la explotación de las minas de plata de Potosí y
las minas de azogue de Huancavelica. El tráfico de mercancías y el correo entre la costa, la sierra y el altiplano,
con su prolongación hasta el río de la Plata en la Argentina obligaron a cuidar los caminos y a construir puen-
tes y otras obras de ingeniería. A la vez fueron la causa de que se fundasen y desarrollasen las poblaciones que
unían Lima con el altiplano y Buenos Aires de un lado y otro de los Andes. La fundación, en 1539, de Huaman-
ga, hoy Ayacucho, es el resultado de la necesidad de una ciudad etapa en el punto medio entre Lima y Cuzco,
de igual manera que lo es Tucumán en la Argentina para Buenos Aires o Arequipa, en 1540, a orillas del río Chi-
li y al pie del volcán Misti, para unir la costa sur con la zona minera de Puno y el lago Titicaca. La estructura
caminera fue una de las empresas importantes de la colonia. De ahí que no sea extraño que una de las obras
literarias más importantes del siglo XVIII hispanoamericano sea El lazarillo de ciegos caminantes, de Concolor-
corvo, que fue publicado, en 1773, en la fraudulenta e imaginaria «Imprenta de la Rovada», supuestamente sita
en Gijón. Su autor, don Alonso Carrió de la Vandera, que en 1771 fue nombrado «Comisionado para el arreglo
de Correos y ajuste de postas», no sólo nos delecta con sus observaciones sobre la vida peruana sino que, de
manera pormenorizada, nos informa de la ruta que seguían los correos que cubrían el trayecto entre Lima, Bue-
nos Aires y Montevideo. En nuestro tiempo, al hacer en tren el itinerario del Cuzco a Puno, siguiendo el ferro-
carril más alto que existe en el mundo, se comprenden las dificultades que el relieve andino opone para la cons-
trucción de vías de comunicación. Al contemplar desde las ventanillas del vagón los valles y barrancos y al
atravesar los innumerables viaductos y túneles, el viajero está alucinado. Hergé, en El templo del Sol, concede
a este tren un gran protagonismo que hace apasionante las aventuras de Tintín en el Perú.
Acto seguido a la ceremonia de la fundación de una ciudad se procedía en América al reparto de los sola-
res. Los alarifes, de acuerdo con las autoridades, eran los encargados de medir los lotes y repartir el agua en la
ciudad. Los conquistadores, en tanto que representantes de la Corona, adjudicaban en la plaza mayor los sola-
res para la iglesia mayor o catedral, según la categoría de la población, la casa de gobierno, la Audiencia y el
Cabildo municipal. A la vez se atribuían a sí mismos los restantes solares para allí construir sus respectivas
mansiones. A continuación se asignaban los solares a las órdenes religiosas. En Lima, a los dominicos, que
tuvieron un papel preponderante en la conquista del Perú, se les concedió un solar muy próximo a la Plaza de
Armas y en el Cuzco se les dio el templo incaico del Sol, la Coricancha, superponiendo el culto del astro rey por
el de la hostia eucarística, que se mostraba en la capilla abierta en el ábside de la iglesia que sustituyó al antiguo

oratorio. En el Cuzco, por orden de Pizarro, fue demolido el antiguo palacio de Viracocha, con el fin de levantar Fig. 5 Plaza de Armas de Cuzco
en su lugar la catedral. También en el Cuzco el convento de monjas de Santa Clara fue elevado sobre la que fue-
ra casas de las vírgenes incaicas consagradas al sol.
La ciudad hispanoamericana se estructuraba, pues, a partir de la plaza mayor, el centro y corazón de
la población. En el caso del Cuzco, que era una ciudad incaica, con calles rectas y cierta simetría y edificios
construidos «en piedra prima», la Plaza Mayor o de Armas es el resultado de la fragmentación de la enorme
Huaynapata que, por las enormes dimensiones de su escala, sobrepasaba el modelo español de una plaza
mayor. Dividido en tres plazas, el anterior centro urbano inca se convirtió en la Plaza de Armas, la Plaza del
Regocijo y la de San Francisco. La Plaza Mayor, con la catedral sobreelevada con gradas —tal como propug-
naba Alberti— y el colegio e iglesia de la Compañía de Jesús, es uno de los espacios urbanos más impresio-
nantes del corazón de una ciudad. La culminación de su papel como lugar simbólico es el día de la fiesta del
Corpus Christi, en el cual se superponen el solsticio de junio y las dos religiones, el Sol y la Eucaristía. En la
Plaza del Regocijo, con el Cabildo y el mercado indígena cotidiano, era en donde se celebraban las corridas
de toros, los juegos de cañas y demás «alegrías» públicas. En la Plaza Mayor o Plaza de Armas de Lima, la
catedral, el palacio de los Virreyes, Cabildo, fuente y demás elementos propios del centro vital del gobierno
del Perú, las restantes casas, según el carmelita Antonio Vázquez de Espinosa, eran de «mucho ventanaje, de
ladrillo cortado y con galerías». Modelo jerárquico, la Plaza de Armas de Lima ha desempeñado siempre la
encarnación de la imagen misma del poder precursor de la ciudad absolutista. En las demás ciudades perua-
nas pueden encontrarse algunas variantes formales de las plazas mayores como es el caso de Arequipa, en
la cual la catedral está colocada con el eje de su nave paralelo a un lado de la plaza. En los pueblos de indios
de la sierra, las plazas tienen capillas posas y en las fachadas de las iglesias, capillas abiertas altas. Su papel
está condicionado por la función de evangelización y adoctrinamiento de la población indígena. En casos
como el de Chincheros, el sincretismo y superposición de lo religioso es un hecho de una evidencia total.
Igual sucede con el templo de San Pedro Apóstol en Andahuaylillas, conocido por su extraordinario interior
como la «Capilla Sixtina andina».
La construcción arquitectónica en el Perú ha estado condicionada por la naturaleza de su suelo. El país
está dividido en dos zonas esenciales: la costa y la sierra. En la primera, el material constructivo fundamental es
el ladrillo y el adobe, y en la segunda la piedra. En la costa, en donde la lluvia es escasísima, las techumbres de
los edificios son planas o en terraza. Por el contrario, en la sierra, en donde hay estaciones lluviosas, los edificios
se cubren con teja árabe. Factor determinante de la estructura en las construcciones son los terremotos, lo que
ha obligado a que se empleen técnicas antisísmicas. En el Cuzco, que en 1650 sufrió un gran terremoto que obli-
gó a reconstruir la mayor parte de las edificaciones, dominan los muros gruesos y macizos. De ahí las líneas hori-

zontales y las torres de poca altura de sus iglesias. En Lima, que sólo emplea la piedra en las portadas —para la
fachada de la iglesia de la Merced se importó de Panamá como lastre de los galeones—, los frecuentes terre-
motos de 1609, 1677 y 1746, hicieron que los arquitectos ingeniasen una técnica eficaz contra los movimientos
sísmicos. En 1609 se sustituyeron las bóvedas vaídas y de arista de la catedral por bóvedas de crucería, más lige-
ras, flexibles y resistentes, realizadas en madera de cedro. También en la catedral, después del terremoto de 1746,
se sustituyeron los antiguos pilares de ladrillo por gruesas vigas de madera revestidas de fábrica, traídas de Guaya-
quil. Jorge Juan y Juan Antonio de Ulloa, en su Viaje a la América Meridional se refieren a las esbeltas torres de las
iglesias de Pisco, Chincha y Nasca, las cuales, para darles esbeltez, fueron dotadas de un esqueleto lígneo de «estruc-
tura elástica», obtenida por el amarre de postes y cuarterones con ligaduras de cuero. La técnica más inteligente para
construir edificios de apariencia «romana», similar a los de Castilla y Andalucía, era la quincha o «cañas embarra-
das». Descubierta después del terremoto de 1687, gracias a ella se podía engañar a la vista, de forma que el espec-
tador creyese que el edificio era de piedra. Consistente en cañas de Guayaquil y cañizos de los bordes de los ríos y
trenzados de tiras de pellejos frescos, la huasca, de vacas o corderos, mezcladas a lodo y cal ligado con melaza de
Fig. 6 Claustro del convento
caña de azúcar molido, «miel de barro» o «miel de purgar», esta amalgama formaba un material ligero muy apto
de la Merced, Cuzco, 1663
para recubrir paredes o bóvedas con estructuras de madera. La quincha estucada y pintada imitando los sillares de
Fig. 7 Calle interior del monasterio
piedra daba al edificio un aspecto de total solidez. La iglesia de San Francisco de Lima es el mejor y más espectacular
de Santa Catalina, Arequipa, fundado
en 1580 ejemplo de una arquitectura aparentemente grandiosa e imponente.
El gótico «en el Perú dejó tan pocos ejemplares que casi podría decirse que no llegó
a tiempo», tal como asevera Marco Dorta, el gran estudioso español de la arquitectura en
América del Sur. Contrariamente a México, son escasísimos los restos de arte gótico, en gran
parte debido a los terremotos y también a la fecha tardía, como ya hemos señalado, de la con-
quista del Perú. Del que más muestras se conservan es del período renacentista, sobre todo
en Huamanga, hoy Ayacucho, y la región del Cuzco y el Collao, con iglesias de una sola, estre-
cha y larga nave, cubiertas de madera y teja, y una torre adosada a los pies del templo, cuya
puerta de acceso es la fachada lateral que se abre a un gran atrio para impartir la doctrina. De
esta misma época es la construcción de las catedrales iniciadas en el siglo XVI y acabadas a
principios del XVII. Aparte de las catedrales de Ayacucho y Puno, centremos nuestra atención
en las del Cuzco y Lima, en las cuales intervino el arquitecto extremeño Francisco Becerra, que
nacido en Trujillo (Cáceres), trabaja primero en México, en la catedral de Puebla de los Ánge-
les, y en el Ecuador, en Quito, en las iglesias de Santo Domingo y San Agustín. Llamado a
Lima en 1582 por el virrey don Martín Enríquez de Almansa, participó en las obras del palacio
de los Virreyes y en el fuerte de El Callao. Para la catedral del Cuzco parece ser que dio trazas.
Muerto en 1605, su influencia se circunscribe a la cristalización del tipo de catedral hispano-
americana, con tres naves con capillas laterales y cabecera recta, cuyo modelo de iglesia salón
tiene sus antecedentes en la catedral de Sevilla y que culminó en la catedral de Jaén en 1540.
Los grandes monasterios de las órdenes mendicantes y las iglesias y colegios de
los jesuitas son, sin duda, después de las catedrales, el gran capítulo de la arquitectura
peruana, en especial en la época barroca. Con sus sacristías, edificios conventuales, claus-
tros, escaleras interiores, bibliotecas y demás dependencias, son todo un mundo en el cual
hay que contar, además de los retablos, pinturas y esculturas, los azulejos, pavimentos y

techumbres. En el caso del monasterio de San Francisco de Lima, con su espectacular plazuela, las dimensiones
de su conjunto pueden servir de índice de la riqueza e importancia de estos cenobios que, con sus funciones reli-
giosas, desempeñaban un papel primordial en la vida de la ciudad. En el Cuzco, aparte de la belleza, por ejem-
plo, del claustro de la Merced o el complejo interior de Santo Domingo, citemos cómo el colegio de los jesuitas,
con la iglesia y la adyacente capilla del Loreto, rivaliza, en la Plaza Mayor, con el frente que forma la catedral, el
sagrario y la llamada Casa de la Inquisición, que probablemente era una capilla abierta. El estudio estilístico de
todos estos edificios, reconstruidos tanto en el Cuzco como en Lima tras los respectivos terremotos ya citados,
hacen que se pueda comprender cuál fue la magnificencia de la ciudad.
Los monasterios femeninos, tanto en Huamanga, Cuzco, Lima o Arequipa constituyen, «una ciudad
dentro de la ciudad», un mundo aparte y recoleto, en donde las virtudes de las esposas del Señor representan
lo más refinado de la sociedad colonial. El convento de Santa Clara, construido sobre el antiguo cenobio de vír-
genes incas, es un típico monasterio con iglesia de dos puertas, al igual que los de Andalucía, México y otras
partes de Hispanoamérica. De capital importancia, por ser el modelo de los primitivos conventos femeninos
hispanos, es el de monjas dominicas de Santa Catalina de Sena en Arequipa. Fundado en 1576, además de la
iglesia y un claustro con un dormitorio común y un patio dedicado a las novicias, tiene en su interior un barrio
o conjunto de calles tortuosas y plazoletas, en el cual se encuentran una serie de celdas de tamaños, formas y
colores diferentes. Nada es más pintoresco que esta ciudad en miniatura, con casitas que se dirían de muñe-
cas. Para entender su existencia hay que remontarse a la vida eremítica primitiva en el desierto a principios del
cristianismo. Flora Tristán, la abuela de Gauguin, descendiente de Arequipa, en su viaje a la ciudad de sus ante- Fig. 8 Quinta de la Presa, Lima
pasados, nos describe la vida en el interior de este hoy singular monasterio femenino.
Fig. 9 Entrada al cementerio de
Las distintas épocas de la arquitectura peruana están ligadas a las reconstrucciones después de los terre- Lima, inaugurado en 1808
motos. También a la personalidad de los virreyes, obispos y promotores. A la vez, a la cate-

goría de la ciudad y al uso de los materiales. Un obispo como el madrileño Mollinedo y Angu-
lo fue esencial para el esplendor del barroco de fines del siglo XVII en el Cuzco, de la misma
manera que los virreyes Superunda y Amat lo fueron para la Lima rococó, afrancesada e ita-
lianizante, del siglo XVIII, de esa época hay una serie de mansiones señoriales como el pala-
cio Torre Tagle o la quinta de la Presa, con sus correspondientes amplios balcones con celo-
sías de madera, formando, como dijo Antonio de la Calancha, «como calles en los aires». A
finales del barroco, la personalidad del presbítero Matías Maestro, que en las iglesias hizo
que desapareciesen los retablos dorados de columnas salomónicas, sustituyéndolos por fríos
y desnudos altares neoclásicos, es el autor del Cementerio General de Lima. A la acción del
tiempo y de los cambios del gusto hay que añadir la fuerte impronta que en la sierra desem-
peñó la pervivencia de lo indígena. El arte «mestizo» de la región andina, estudiado por los
historiadores del arte Mesa, es de tenerse en cuenta. Las sirenas y figuras femeninas con fal-
dellines tocando instrumentos de música, como el charango, son la prueba más fehaciente
de nuestro aserto. Pomata, Zepita, Puno, Juli son obras arquitectónicas inconfundibles, en las
que la talla plana acentúa lo extraordinario de la imaginación indígena, influyendo sobre moti-
vos y temas sacados del repertorio clásico y manierista occidental. En el caso de Arequipa
—la ciudad que al pie del volcán Misti ha luchado siempre contra los terremotos, utilizando una
arquitectura en piedra volcánica blanca, muy porosa y ligera, con edificios de muy poca altura—,

la talla profusa y plana hace que, frente a las fachadas-retablo de la arquitectura barroca lime-
ña o cuzqueña, las fachadas arequipeñas se hayan calificado de portadas mestizas o fachadas-
tapiz. La tupida decoración de la fachada de la catedral de Cajamarca representa una peculiar
variante exornativa del barroco peruano.
No se puede concluir esta rápida visión de las ciudades peruanas y de la arquitec-
tura sin hacer una alusión a la presencia de la naturaleza, a la estrecha relación que existe
entre el paisaje y las edificaciones hechas por los peruanos. Las «grandes y ásperas sie-
rras», los valles y las laderas montañosas, los lagos y las cimas de los Andes impresiona-
ron a los cronistas que acompañaban a los conquistadores. Este asombro y admiración
ante una naturaleza tan quebrada e imponente llamó siempre la atención de los viajeros
Fig. 10 Fachada de la iglesia extranjeros. Basta leer sus textos para comprender el pasmo y la fascinación que siente el que, por primera vez,
de San Francisco, Cajamarca
atraviesa en avión los Andes o camina en las sierras peruanas. El sentimiento de lo sublime se apodera de su
ánimo ante una naturaleza que sobrepasa lo imaginado a través de las lecturas o las vistas fotográficas. Cite-
mos los ejemplos modernos. El primero es el de la escritora francesa citada anteriormente, Flora Tristán, y el
segundo el del alemán Alejandro Humboldt, el padre de la geografía contemporánea.
Cuando Flora Tristán, tras haber desembarcado en Islay (Perú) y haber atravesado el desierto que con-
ducía desde la costa a Arequipa, al apercibir a lo lejos los tres grandes volcanes que servían de telón de fondo
a la ciudad de sus antepasados, nos comunica:
Mis ojos vagaban por aquellas crestas plateadas, las seguían hasta verlas confundirse con la bóveda azula-
da; contemplaba esos montes elevados, cadena sin término, cuyos millares de cimas cubiertas de nieve
reventaban con los reflejos del sol. El infinito penetraba por todos mis sentidos y Dios se manifestaba ante
mí con toda su potencia, con todo su esplendor. Después mi mirada se dirigió sobre aquellos tres volcanes
de Arequipa, unidos en su base, que presentan el caos en toda su confusión y alzan hasta las nubes sus tres
cimas cubiertas de nieve que reflejan los rayos del sol y a veces las llamas de la tierra. Mi alma se unía a
Dios, en sus arrebatos de amor. Jamás un espectáculo me había conmovido tanto.
Alejandro Humboldt, en sus Cuadernos de la Naturaleza, al adentrarse en los Andes sintió «la severa impresión
que producen las salvajes cordilleras» y admiró «los admirables restos de la gran vía construida por los incas,
de esa obra gigantesca que establecía una comunicación en todas las provincias de su imperio». Desde las
cimas más altas de la sierra de Cajamarca se acrecentó su deseo de contemplar el océano Pacífico. Pero las con-
Fig. 11 Bóveda de la iglesia diciones meteorológicas se lo impedían. Al encontrarse en tan elevado nivel sobre el mar, su vista «se perdía
de Santiago, Pomata (Puno), 1726
en el vacío como desde lo alto de un globo» y no podía «apercibir sino peñascos, diversos configurados, que
se destacaban como islas en medio de un mar de nubes y desaparecían a la vez». Quien haya estado en las
cumbres de los Andes sabe que muchas veces las nubes están por debajo de nuestra vista. Humboldt, sobre-
excitado e impaciente quería columbrar lo infinito. Por fin un día, al abrirse de repente la niebla que le envolvía,
pudo divisar todo el panorama. Bajo un cielo azul purísimo y con una irradiante claridad y una atmósfera trans-
parente columbró las ondulaciones de todo el relieve de la sierra y en el horizonte el océano Pacífico. Su emo-
ción la comparó a la que sintió Vasco Núñez de Balboa al descubrir un océano hasta entonces desconocido. El
famoso autor del Cosmos sintió entonces todo el esplendor de un país hijo del Sol.

los caminos
del arte
Rafael López Guzmán
Las formas y procedimientos artísticos utilizados en España, y por extensión en Europa, durante la época virrei-
nal fueron penetrando, modificándose y aceptando o rechazándose en América de manera diversa en relación
con los espacios territoriales, las culturas preexistentes y los distintos modelos de desarrollo regional a lo largo
del Nuevo Continente. Es cierto que la estética europea fue una de las aportaciones culturales del Viejo Conti-
nente a América, pero la afirmación contiene en sí misma numerosas matizaciones.
En el caso que nos atañe, el territorio peruano, son artistas itinerantes que acaban recalando en los cen-
tros urbanos de Lima y Cuzco los que con su poética singular crearán focos de influencia e interacciones con
las prácticas autóctonas. Lo que no significa, en absoluto, una simple mezcla de distintos componentes en
diversos tantos por ciento, sino la base para el desarrollo de nuevos modelos estéticos y de representación a
partir de un proceso de apropiación y reinterpretación cultural.
Son Bernardo Bitti (1548-1610), Angelino Medoro (1567-1633) y Mateo Pérez de Alesio (1547-1607) los
que llevan entre el último cuarto del siglo XVI y el primero del XVII los modelos manieristas romanos. Por su par-
te Bitti se convertirá en la expresión artística de los jesuitas y, por consiguiente, en el vocero de las normas tren-
tinas. En paralelo, escultores sevillanos envían obras a Perú (Juan Bautista Vázquez, Roque Balduque, Juan Mar-
tínez Montañés y Juan de Mesa) y algunos emprenden el viaje a América (Pedro de Noguera, Martín Alonso de
Mesa, Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola o Luis Ortiz de Vargas).
El conjunto de obras que a lo largo del período virreinal se exportaron a América se puede cuantificar
con el análisis de los fletes de barcos. El número y la calidad de los autores no permiten duda sobre la influen-
cia que ejercieron en la evolución de la plástica americana. El problema deviene, desde el punto de vista de la
investigación, del intento, por parte de eruditos locales, de atribuir constantemente las obras sin base docu-
mental a artistas de reconocido prestigio. La pérdida de una parte importante de este patrimonio y el intento
continuado de búsqueda de paternidad (superada por la última historiografía peruana) impide, en ocasiones,
el análisis de las líneas artísticas que influyeron en cada foco cultural.
A través de documentación sabemos, por ejemplo, que Zurbarán contrata en 1647 una remesa de trein-
ta y cuatro lienzos para el convento de Nuestra Señora de la Encarnación de Lima. Este pintor también mandó
[ 42 ]
pinturas para su venta en la capital virreinal, las cuales no eran un encargo sino que salí-
an a la venta directa en los mercados peruanos. Entre ellas consta la existencia de un lote
de doce césares, conociendo en este caso la temática. También hay que recordar la serie que
envía el pintor madrileño Bartolomé Román de Los siete ángeles de Palermo para la iglesia
de San Pedro de Lima, atentos a la proliferación de esta temática en el Perú; o la serie de la
Vida de San Ignacio, de Juan de Valdés Leal, para la misma iglesia.
La pintura peruana va a llevar a sus últimos extremos algunas de las caracterís-
ticas propias de la española. El marcado carácter naturalista, epíteto hasta la moderna
historiografía crítica que ha demostrado los profundos valores simbólicos de nuestra
Fig. 1 Luis Carvajal, Última Cena, pintura barroca, se comprende dentro de la percepción de la trascendencia a partir de lo cotidiano; permi-
1707, convento de Santa Teresa,
tiendo la liquidación del espacio-tiempo y, por tanto, la presencia de santa Rosa de Lima atendiendo al Niño
Ayacucho
Jesús o la participación de las monjas del convento de Santa Teresa en Ayacucho en la Última Cena. Un ban-
quete andino con un cuy (conejillo de indias) como plato estrella, firmado en 1707 por el pintor Luis Carva-
jal. Esta lógica de lo trascendente se peruaniza aún más en el enraizamiento de devociones que se convier-
ten en propias y que adquieren en las imágenes valores taumatúrgicos ajenos a la consideración de las
mismas en la ortodoxia católica. Así, no se encubre el milagro y, por ejemplo, la Virgen de Cocharcas (enrai-
zamiento andino de la Virgen de la Candelaria) adquiere un valor histórico y social al ser representada en
procesión aludiendo a su salida dual, desde su santuario situado en la provincia de Andahuaylas el día 8 de
septiembre en los inicios de la siembra. Las dos imágenes procesionales, denominadas la «Reina Grande»
y la «Reina Chica», toman caminos opuestos hacia el sur andino y hacia Ayacucho en busca de limosnas.
Otro ejemplo sería la Virgen de Montserrat (1693), que sitúa el pintor Francisco Chihuantito en el paisaje
natural y urbano del pueblo de Chincheros (Urubamba, Cuzco) del que es patrona. En paralelo la otra
opción plástica posible se refiere a la «copia fiel» que representa a los distintos personajes mediante la
escultura o pintura que origina la devoción. Son numerosísimos los cuadros referidos, por ejemplo, la escul-
tura del Cristo de los Temblores de la catedral de Cuzco perfectamente ubicado en su hornacina del retablo
del siglo XVII.
También hay que reseñar, en este sentido, aquellas esculturas que son, a su vez, relicarios, lo que per-
mite una devoción directa hacia el santo representado sin intermediarios. Aunque, en ocasiones, el original tie-
ne valores milagrosos constatados. Así, el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo encargará la famosa talla de
Fig. 2 Francisco Chihuantito, Virgen
la Virgen de la Almudena (1686) al escultor indio Tomás Tayru Tupac, a la vez que le hace llegar una astilla del
de Montserrat, 1693, iglesia de
Chinchero, Cuzco original madrileño al tallista que la integra en la cabeza de la nueva escultura.
Ese valor taumatúrgico directo, sin filtros, permite a los santos titulares de cada
parroquia cusqueña trasladarse en procesión, para participar como espectadores privile-
giados en relación con su rango, a la catedral que los alberga como «palacio sacro» duran-
te los festejos del Corpus Christi.
Entramos aquí en el universo social. La obra de arte permite a través de referencias,
no tan secundarias como podría sugerir una primera lectura, penetrar en los ámbitos públi-
cos, vida cotidiana y valores morales de la sociedad virreinal. Así se entienden los cuadros
de la serie del Corpus Christi de Cuzco, posiblemente patrocinada por el obispo Mollinedo
(1673-1699) para la iglesia de Santa Ana, o la Procesión del Viernes Santo en Lima (iglesia de
LOS CAMINOS DEL ARTE [ 43 ]

la Soledad, convento de San Francisco de Lima), que permiten un número elevado de repre-
sentaciones de lo cotidiano, de personajes que esbozan la jerarquía social con su presencia
y cualidad. Esa sociedad con sus rasgos representativos vuelve a estar presente en episo-
dios puntuales, en momentos de fisuras históricas, como el terremoto de Cuzco de 1650
que da lugar a una procesión cuya plasmación queda refrendada en el cuadro con la proce-
sión del Cristo de los Milagros (ahora de los Temblores) de la catedral. Allí, la tragedia con-
vierte a la capital incaica en la principal protagonista del cuadro, relegando la procesión a un
segundo plano; pero, en definitiva, configurando a Cuzco como la ciudad de Dios que aca-
bará siendo representada e incluida en una capilla de la catedral, a modo de exvoto por el
milagro sucedido y la protección segura de futuro frente a los sismos, convirtiendo al Cristo
de los Temblores (Taitacha Temblores) en el centro de la religiosidad cusqueña.
Pero, además, Perú es un lugar identificable con el Paraíso, más concretamente la zona este correspon- Fig. 3 Cuzco tras el terremoto de 1650
y procesión del Cristo de los Temblores,
diente a la selva, donde nace el sol, y que se identifica con el Antisuyo (una de las cuatro partes en que se divi-
catedral de Cuzco
día el Tawantinsuyo incaico). Esta concreción del Edén figura en la literatura del quinientos europeo refiriéndo-
se al continente americano, pero en textos precisos como el de León Pinelo, El Paraíso en el Nuevo Mundo,
escrito a mediados del siglo XVII, se concreta en el virreinato de Nueva Castilla. La idea de un espacio florido, de
jardín placentero con animales pacíficos, dominado el conjunto de variables posibilidades cromáticas, se con-
vierte en realidad concreta en la pintura cusqueña. El color, la naturaleza abigarrada, las dulces figuras y la no
sucesión de espacios y tiempos son la base de esta escuela que ha permitido acertados títulos de trabajos his-
toriográficos como El paraíso de los pájaros parlantes (Teresa Gisbert, 1999). De esta forma si las composicio-
nes e iconografías deben mucho a los grabados e importaciones del Viejo Mundo; en cambio, a través de la flo-
ra y de la fauna comienzan a introducirse los ingredientes de lo autóctono y a la vez lejano, al no referirse a la
naturaleza inmediata de las altiplanicies y la puna, sino a los paisajes cálidos de la ceja amazónica de donde
provienen productos exóticos tanto para los españoles recién llegados como para el núcleo cultural inca.
Viaje de ida y vuelta. Los envíos desde América no son sólo barras de plata y oro. A veces, también lle-
garon influjos culturales de la nueva religiosidad con iconografías propias (santa Rosa de Lima, san Francisco
Fig. 4 Cuarterona de Mestizo, serie
Solano, santo Toribio de Mogrovejo, san Martín de Porres y san Juan Masías, estos dos últimos beatificados en
de mestizaje del Virrey Amat, Madrid,
época virreinal y canonizados en el siglo XX), formando parte de donaciones o de bienes de familias que regre- Museo de Antropología
saron; o artistas, también de vuelta, como Angelino Medoro que retorna a Sevilla en 1620.
Más adelante, en el siglo XVIII, los envíos se convierten, ocasionalmente, en excep-
cionales desde el punto de vista artístico, como es el caso de la serie de veinte cuadros de
mestizaje que remite en 1770 el virrey Amat para el Gabinete de Historia Natural del Prín-
cipe de Asturias (el futuro Carlos IV). Estos cuadros tienen, sin duda, un interés científico:
dar a conocer en España y en la corte las particularidades etnográficas del virreinato del
Perú. Si los retratos de nobles, tanto incas como criollos o españoles, formaron parte, mez-
clados generalmente dentro de temáticas religiosas, del imaginario propio de la pintura
peruana de época virreinal, en cambio, las gentes de la calle sólo aparecieron como ele-
mentos secundarios en series como las referidas a procesiones (la del Corpus Christi de
Cuzco como la principal). En cambio, la validez de los cuadros de Amat radica, precisa-
mente, en la posibilidad de, por primera vez, convertir al peruano anónimo en asunto de
[ 44 ] RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN

la pintura, definido únicamente por el grupo familiar, los valores expresivos, el protagonismo de la vestimen-
ta y la identificación textual. La ausencia de fondos condiciona la fuerza de las figuras, la relación entre las mis-
mas y la definición de su propio espacio plástico. Por otro lado, la representación del grupo familiar y el valor
del mestizaje estaría ausente en otras pinturas de temática etnográfica, como los dibujos del obispo de Trujillo
Martínez Compañón o los que aparecen en la Relación de Gobierno de don Francisco Gil de Lemos y Taboada,
lo que, en definitiva, aumenta su consideración histórico-artística.
Pero estos virreyes ilustrados no sólo se preocupan por el conocimiento de los ámbitos geográficos y
humanos de sus territorios sino que también intentan crear un ambiente de corte, donde son frecuentes las
galerías de retratos propios que, después, en su regreso a España les acompañarán en la valija diplomática. Son
los casos de los retratos de Superunda o Amat de la mano de artistas como Cristóbal Lozano y Pedro Díaz res-
pectivamente, alejados del simbolismo de la escuela cusqueña y atentos a los problemas de perspectiva y repre-
sentatividad de las cortes europeas del setecientos.
Además, los caminos del arte no son sólo los establecidos entre el virreinato del Perú y Europa, sino
que también se producen entre los ámbitos virreinales americanos. Objetos suntuarios llegan de México y de
Oriente (muebles, cerámicas, enconchados...) o temáticas iconográficas. En muchas ocasiones por el trasla-
do de altos funcionarios, incluso virreyes, que traen o llevan entre sus pertenencias diversas obras de carácter
artístico que influirán en el nuevo espacio cultural. No nos sorprende, por tanto, el éxito de las representacio-
nes de santa Rosa de Lima en el arte mexicano o la presencia de un alto número de vírgenes de Guadalupe
en las iglesias y conventos peruanos. Incluso, aparecen obras, a priori fuera de contexto, que apuntalan estas
relaciones como el retrato de don Juan de Palafox, obispo de Puebla de los Ángeles (México), conservado en
el convento de Santa Teresa de Ayacucho. Dentro de una concepción expansionista, igualmente, los pintores
cuzqueños enviarán sus obras hasta las audiencias de Charcas (Bolivia) y de Chile, participando en el negocio
los denominados mercaderes que, en ocasiones, tenían pintores indígenas trabajando en exclusiva para ellos.
Sin olvidar, como no, la capital virreinal y los territorios de lo que sería, a fines del siglo XVIII, el virreinato de
la Plata.
Fig. 5 Felipe Guamán Poma de Ayala, Los itinerarios artísticos también obedecen a la realidad geográfica. Entre Cuzco, la capital incaica, y
Lima, la capital virreinal, se establece en 1539 la ciudad de San Juan de la Frontera de Huamanga (Ayacucho) en
ca. 1615, Dinamarca, The Royal Library
(p. 1059 «Ciudad de Cuzco») una zona de gran tradición cultural que había sido el centro del imperio Wari. Allí se sitúa una parte importan-
te de la acción de la figura de Guamán Poma de Ayala, al proclamarse y reclamar las tierras del valle de Chupas
que llegaban, incluso, hasta la propia ciudad de Huamanga como heredero del curazcazgo. El manuscrito de la
Primera Nueva Corónica y Buen Gobierno... escrito en castellano con inclusiones de textos en quechua, nos ilus-
tra mediante cuatrocientos dibujos sobre la vida cotidiana, actividades, estructura social, geografía territorial y
urbana, fundamentos religiosos e historia del Perú, mostrándonos las posibilidades de expresión artística y los
modelos formales imperantes en los inicios del siglo XVII, sincréticos entre la tradición propiamente peruana y
los llegados de Europa. El destinatario de la obra era el monarca Felipe III, a quien le anunciaba el envío el pro-
pio autor en una carta fechada el 14 de febrero de 1615, documento conservado en el Archivo General de Indias
de Sevilla donde fue localizado por don Guillermo Lohmann. Guamán Poma conoció al autor del otro manus-
crito similar en el contenido y en el tiempo, el de fray Martín de Murúa (1590), a quien retrata entre sus dibu-
jos haciendo alusión a sus maltratos a los indígenas. La originalidad del segundo para la historia del arte estri-
ba en los ciento doce dibujos en color que completan la visión del autor de la «Nueva Corónica».

La vía cultural que significa el proceso de catequización ha completado el espacio
del Tawantinsuyo a mediados del siglo XVII, pero ello no significa la erradicación de la «reli-
giosidad prehispánica» en el sentido cosmológico y de prácticas rituales. Esto supuso un
sincretismo de cualidad diferente, según las comunidades y el territorio. La riqueza de
posibilidades que ofrece la actividad artística virreinal en cuanto a materiales, técnicas o
iconografías son suficientemente ejemplificadoras del sentimiento religioso.
En esta muestra se expone un cuadro titulado La Flota de Manila, que plasma a nivel
visual la llegada de imágenes del panteón cristiano a los territorios hispánicos de ultramar y,
a nivel simbólico, la fuerza integradora de la religión. Estas imágenes que, en ocasiones, se
convierten en milagrosas en sí mismas con experiencias constatables en la tradición, supo-
nen la creación de un imaginario andino de intermediación con la divinidad. Papel mediador que es excluyente y Fig. 6 Anónimo, Plaza Mayor de
Lima en 1680, paradero desconocido
es asimilado por las diversas etnias o por barrios concretos como propios. Siendo las cofradías y sus festejos la
forma de aparecer públicamente y transformar periódicamente el dominio de la calle y la urbe por los diversos gru-
pos sociales. De hecho, la difusión del culto a los santos se debe, en buena parte, a la relación evidente con las hua-
cas móviles de época prehispánica. En los catecismos que se van gestando a lo largo de época virreinal, la compa-
ración de las huacas con las «imágenes que están pintadas y hechas de palo, de metal y las besan, y se hincan de
rodillas delante de ellas y se dan en los pechos, y hablan con ellas» es constante.
La idea de la urbe como espacio religioso es, en sí mismo, un tema repetido en la pintura peruana. Así,
en el citado cuadro del terremoto de 1650 en Cuzco o en las procesiones conservadas en la iglesia de la Soledad
de Lima (del Santo Sepulcro y de Cristo Crucificado), no sólo el hecho religioso es el objetivo del cuadro, sino que
la propia arquitectura, las gentes y el paisaje urbano son sujetos de la representación. Momento religioso que no
difiere de otras pinturas más de carácter laico como la entrada del obispo Mollinedo en Potosí, obra de Melchor
Pérez de Holguín (Museo de América, Madrid). Lo mismo sucede con la magnífica pintura, en paradero desco-
nocido, que representaba la Plaza Mayor de Lima en 1680, ahora con un carácter totalmente laico.
La idea de la cofradía como hermandad enlaza con el planteamiento familiar que sugiere el sistema de
lazos de la comunidad cristiana. Esa única familia con parentescos directos en relación con las devociones par-
ticulares adquiere refinamientos ideológicos a través de alguna historia concreta como el enlace entre jesuitas
y la familia real incaica. De esta forma el conocido matrimonio entre don Martín García de Loyola (sobrino nie-
to de san Ignacio de Loyola) y doña Beatriz Clara Coya (ñusta heredera legítima del Inca), se escenifica en el
actual sotocoro de la iglesia de la Compañía de Cuzco y numerosas copias se reparten por los colegios e insti-
tuciones jesuíticas del Perú. En el cuadro matriz existen dos bodas, la referida y una segunda, con imprecisio-
nes históricas posiblemente debidas a repintes continuos, entre doña Ana María Lorenza (supuesta hija del
matrimonio anterior) y don Juan Enríquez de Borja y Almansa (supuesto hijo de san Francisco de Borja). Los
parentescos evidencian su contenido simbólico y obligan a la presencia central de los dos santos jesuitas que
apadrinan y refrendan las uniones matrimoniales. Los errores genealógicos señalados no impiden, no obstan-
te, la valoración ideológica de la pintura y el posicionamiento de la Compañía de Jesús.
En paralelo, en el ámbito privado, donde la oficialidad tiene límites de acceso, se desarrollan pequeños obje-
tos devocionales, siendo significativos los pequeños retablos portátiles y los cajones de Navidad y de san Marcos.
Entre estos últimos destacamos los que se produjeron en Huamanga, los cuales se dividen en dos niveles: arriba
es el espacio de los santos patrones, abajo el de la realidad con una escena cotidiana. Estas manifestaciones

cultuales y de piedad entroncan más que en cualquier otro espacio público con las creencias ancestrales, mante-
niéndose la continuidad de significantes pero modificando y adecuando la visualización con el panteón cristiano
(Cristo de los Temblores-Pachacamac, Virgen María-Pachamama o Santiago-Illapa), que finalmente lo sustituye.
Nos hemos referido a los procesos de aculturación realizados a través de las devociones concretas y de
la formación de cofradías. Entre las más interesantes destacan las que tienen como centro al Niño Jesús. Curio-
samente varias de estas cofradías en Cuzco vestían la imagen del Niño con las ropas de la realeza inca desta-
cando la mascaypacha (borla de lana de color escarlata exclusivas de los gobernantes incas). Solución sincréti-
ca que permite concluir con palabras de Carolyn S. Dean: «aunque el Niño Jesús fue introducido entre los
pobladores andinos como un mecanismo asimilativo —la forma de convertirse realmente en católico—, vemos
que durante el período colonial los incas le convirtieron en uno de ellos: un inca» (Dean, 2002, p. 180).
En cuanto al sincretismo en técnicas artísticas tenemos que referirnos a la cerámica. La continuidad cul-
tural prehispánica había llevado a un alto grado técnico y simbólico los objetos producidos mediante la cocción
de barro tratado con técnicas de modelado y moldeado. Las formas se continuarán durante el período virreinal
pero, ahora, se aportan dos refinamientos técnicos que irán poco a poco transformando el catálogo existente.
Me refiero al uso del torno y a la vitrificación mediante óxidos metálicos, predominando los colores amarillo,
verde y marrón. Estos avances no significaron, en un principio, mejoras en los sistemas de cocción y, de hecho,
muchas de las piezas conservadas se hicieron mediante monococión, cuando el vitrificado, de origen islámico
en España, se hace, al menos, con dos cocciones sucesivas. Aunque predominan los motivos decorativos y for-
mas autóctonas comienzan a aparecer otros propios de la península ibérica (personajes sobre caballos o toros).
Señalar en este sentido los denominados «Toros de Pupuja y de Pukará», recipientes que se utilizan en los ritos
de marcación de ganado o junto a la cruz que remata las cubiertas de las viviendas domésticas. En realidad,
para este último cometido, se utilizan dos de estas cerámicas en forma de toro conteniendo agua bendita y chi-
cha, protegiendo tanto al ganado como la propia casa y la familia que habita en ella.
La utilización de almas de barro o paja con soportes de madera o maguey, sobre las que se modela con
yeso y tela es la base de buena parte de la escultura peruana. De hecho, la escultura, según la leyenda donada
Fig. 7 Arcángel, piedra por Carlos V, del Cristo de los Temblores de la catedral de Cuzco responde a estas técnicas de posible origen
de Huamanga, Madrid, Museo
prehispánico. Se mantienen y adaptan a una nueva realidad iconográfica y devocional, ya aceptadas por un artis-
de América
ta como Bitti que resuelve el primer retablo para los jesuitas de Cuzco con relieves extraordinarios como el San
Sebastián, la Magdalena o el San Ignacio de Antioquía (actualmente conservados en el Museo Regional de Cuz-
co, ubicado en la Casa del Inca Garcilaso).
De igual forma, el empleo de la pintura mural, pese a coincidir con modas europeas, se enraíza en el
pasado prehispánico, sobre todo en culturas anteriores a los incas. Esta pintura se realiza sobre un soporte de
barro cubierto con varias capas de cal de diferente grano para terminar con un fino revestimiento de enlucido
sobre el que se aplicaba una última capa de pigmentos aglutinados con pegamento animal. Así los paramen-
tos se convertían en grandes espacios donde se integraban temáticas precisas con decoraciones procedentes
de grabados, de la naturaleza inmediata o de modelos simbólicos de las culturas autóctonas. Estos proyectos
abarcaron los espacios religiosos (iglesias, claustros, celdas) y también edificios civiles.
La proliferación de hagiografías como temas pictóricos tienen su base en el modelo vital que estas su-
ponían para una iglesia militante, casi misional, empeñada en unos objetivos de catequización enmarcados en
un espacio geográfico ilimitado y con pocos recursos humanos. Un ejemplo de indudable trascendencia por su

ubicación y calidad sería la serie sobre la Vida de San Ignacio de Loyola que Valdés Leal envia-
ra para la iglesia de San Pedro de Lima (1665-1669), o la serie de la Vida de Santa Teresa rea-
lizada por José Espinosa de los Monteros, en el convento de monjas carmelitas de Cuzco.
Ello significa la continua visión de modelos a seguir que permiten que claustros, espacios
comunes y celdas de conventos se llenen de pinturas murales siempre recordatorias que
apoyan la labor en lugares aparentemente perdidos y lejanos de sus espacios de nacimien-
to o formación. En este sentido son sugerentes las conservadas en los conventos de Santa
Catalina o la Merced de Cuzco (en este último destacables las realizadas por el padre Sala-
manca). Propuestas estéticas y técnicas que se continuarán hasta el final del virreinato con
aportaciones de la calidad de Tadeo Escalante a principios del siglo XIX en la iglesia de Hua-
ro (temáticas relativas a las postrimerías) o el Molino de los Incas en Acomayo (genealogía inca). Fig. 8 Pinturas murales de la sala
capitular del convento de Santa
Diversidad estética, técnica y temática que, a modo de sugerencias, nos permiten caminar por la plásti-
Catalina, Cuzco
ca peruana virreinal, dotada de indiscutible originalidad y creatividad sincrética donde la asimilación de lo autóc-
tono y el ingrediente foráneo no se suman sino que se mezclan en una nueva experiencia que es, en suma, la
expresión cultural de América.
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV., 1999; AA.VV., 2002; Estenssoro, Romero de Tejada y Wuffarden, 1999; Damian, 1995; Dean, 2002, pp. 169-194; Dean, 2002; Decoster (ed.), 2002;
Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo, 1993; Gisbert, 1980; Gisbert, 1999; Guamán Poma de Ayala [1616], 1987; León Pinelo, 1943; Maccor-
mack, 1991; Macera, 1993; Majluf y Wuffarden, 1998; Marzal, 2002, pp. 359-372; Millones, 1997; Murúa [1590], 1946; Serrera, 1988, pp. 63-83; Wuffarden
Revilla y Bernales Ballesteros, 1996; Wuffarden Revilla, 2000, pp. 457-482.

la creatividad
del hombre peruano
Juan M. Ossio A.
La mejor expresión de la creatividad del hombre peruano de nuestros días es la peculiar conformación del país en
un mosaico de culturas que paulatinamente van cimentando una mejor comunicación entre sí. Esta pluralidad nos
habla de la extraordinaria capacidad del hombre desarrollado en este medio, no sólo de dar muchas respuestas a
una geografía hostil y variada, sino de enfrentar distintos intentos de dominación un tanto limitantes de la libertad.
Ni el haber estado sometido el espacio andino al dominio de grandes Estados prehispánicos, ni sufrir el
embate de la colonización española, ni sentir el impacto del centralismo homogeneizador republicano, ni la apa-
rición de grupos subversivos de corte fundamentalista, han doblegado la identidad y aquel sentido de autono-
mía que en el pasado permitieron el desarrollo de grandes culturas y que en la actualidad están contribuyendo
a enfrentar los nuevos retos que exige el mundo moderno con su acendrada globalización.
El sentido de pluralidad, ingrediente fundamental de la capacidad creativa, es pues consustancial al pue-
blo peruano. La homogeneidad, por el contrario, es desdeñada. En Sarhua, una comunidad campesina ayacu-
chana de la provincia de Víctor Fajardo, un mito explica el origen de sus dos barrios señalando:
Antes, cuando no había Ayllus y todos eran iguales, las gentes han ido a Jajamarca para traer la campana
María Angola y palos de níspero para la construcción de la iglesia, como todos eran iguales no había ánimo
para trabajar y entonces pensaron —vamos a ponernos contra-contra, bueno tú vas a ser Qullana y noso-
tros Sawqa— y el Gobernador los repartió. Los Qullana trajeron la campana y es por eso que construyeron
la torre a su lado [lado izquierdo de la iglesia]. (Palomino, 1984, p. 60)
Según este mito, la diversidad es fuente de dinamismo en la medida que genera un sentido de competitividad
que es fundamental para acelerar el trabajo.
Aquí pues, subyace, en buena parte, aquel dualismo que llevó al Cusco y a muchas otras ciudades y pue-
blos andinos a dividirse en mitades que hay veces, como en la capital del Tawantinsuyo, se llaman hanan (alta)
y hurin (baja), o allauca (derecha) e ichoqa (izquierda), etc. En consecuencia este mito no sólo explica el origen
de los grupos sociales en Sarhua, sino también destaca la importancia concedida por el mundo andino a la
[ 49 ]
competencia, expresada en un sistema dualista que, como sugiere el célebre antropólogo francés Claude
Lévi-Strauss, está íntimamente asociado con el valor de la reciprocidad.
La competencia unida a las faenas comunales les da a éstas un sentido lúdico transformándolas en
acontecimientos festivos. En la medida que se asocia íntimamente con el valor de la reciprocidad, uno de los
ingredientes principales del ethos andino, su proyección no queda circunscrita sólo al ámbito de las faenas
comunales, sino que invade el conjunto de la vida social.
Una simple mirada al proceso de socialización de los individuos nos muestra que desde muy jóvenes su cul-
tura los prepara para que desde el manejo del lenguaje su creatividad se vea estimulada. Muestra de ello son las com-
petencias entre adolescentes de sexo opuesto que giran alrededor de la narración de adivinanzas o huatuchis, como
se les llama en quechua. Una consecuencia de ello es que en los Andes exista un gran repertorio de estas narraciones Fig. 1 Dualismo en Allccamencca
y que muchas de ellas encierren un contenido erótico que es consonante con aquellos contextos competitivos que tie-
nen la peculiaridad adicional de estar íntimamente asociados con el inicio de la vida sexual de dichos adolescentes.
No es de extrañar que estas competencias se asocien con el despertar de la vida sexual de los jóvenes,
pues el dualismo que impregna la vida social del hombre andino tiene su principal paradigma en la conjunción
de los sexos, expresión máxima de la recreación de la vida y del ordenamiento del cosmos. De aquí que expre-
siones artísticas tan significativas como la música, la danza y la misma noción de belleza encuentren en la opo-
sición complementaria su principal fundamento. Una muestra de ello la encontramos en el uso simultáneo del
pincullo o las quenas, instrumentos de viento de uso exclusivo de los varones, que en muchas ocasiones son eje-
cutados de manera simultánea con las tinyas o tambores que forman parte del repertorio musical de las mujeres.
Pero quizá la expresión más notoria de la relación de la música con la conjunción de los opuestos com-
plementarios la vemos en la famosa danza de las tijeras, de honda raigambre en los departamentos de Huan-
cavelica, Ayacucho y Apurímac, en la cual la pareja de barras de metal que hacen tintinear los bailarines, en aque-
llas festividades donde se intenta recrear la unidad de los conjuntos sociales andinos, representan a los dos
sexos. Estos ejemplos, y otros que brotan de distintos géneros melódicos, dan cuenta que la música andina
encuentra en la unión de los opuestos complementarios su principal fuente de inspiración.
En consonancia con estas peculiaridades que encierra la música y tratándose también de un lenguaje
simbólico saturado de dualismo, su ejecución y su transmutación en danza, al igual que las adivinanzas y las
faenas públicas, se contaminan de aquel sentido competitivo que es la fuerza motriz de la vida social. Una vez
más, quizá la expresión más representativa de este sentido competitivo se encuentre en la danza de las tijeras
cuya esencia es el enfrentamiento o atipanakuy entre dos bailarines que cuentan con sus propios conjuntos
musicales. Tal es el grado de destreza que se debe mostrar para opacar al rival que el baile se ha organizado en Fig. 2 Reempujo en Sarhua
una sucesión de etapas donde, aparte de pretender doblegar al rival ensayando pasos elaboradísimos, se llega
a pruebas de fakirismo y de equilibrismo, dignas de los mejores circos.
El repertorio de danzas que suponen competencias es vastísimo. En unas el duelo es entre individuos,
como la recién aludida, y en otras entre grupos. En estas últimas, como las batallas rituales o tinkuys comunes
en varias provincias del sur del Perú, la osadía y la capacidad de resistencia juegan un rol predominante.
Cuando los contrincantes son individuos, además de esgrimir estas habilidades, el poder inventivo
adquiere un relieve especial. Cada cual debe responder al antagonista con recursos inéditos e irrepetibles. Tal
es el valor concedido a este poder, que alrededor de él se ha tejido todo un conjunto de creencias mágico-reli-
giosas e instituciones para fomentarlo e institucionalizarlo. Entre las primeras, cabe destacar el rol concedido
[ 50 ] JUAN M. OSSIO A.
al «diablo», las «sirenas» y otros personajes sobrenaturales como dispensadores de esta capacidad y, entre las
segundas, un conjunto de contextos que van desde concursos de coplas, como los que tienen lugar en Caja-
marca durante los carnavales, pasando por la improvisación de hayllis o estrofas que entonan los gañanes al
concluirse el sembrado de un terreno de maíz en Andamarca (Lucanas-Ayacucho), y siguiendo con los cantares
que los alcaldes de la comunidad de Q’eros (Paucartambo-Cusco), por ostentar este cargo, deben componer
anualmente para la fiesta del chayampuy (Núñez del Prado, 1964).
Esta obligación de los alcaldes de Q’eros pone de manifiesto que un requisito para llegar a ser autori-
dad es tener mayor creatividad que otros, además de rapidez en el desempeño de actividades laborales. En rela-
ción a esto último, esta misma comunidad nos pone el caso del Qollana, un cargo inicial desempeñado por los
Fig. 3 Retablo en marcación recién casados, que cuando se realizan faenas comunales, como roturar la tierra con chaquitacllas, debe apurar
de ganado
el trabajo evitando ser adelantado por los otros participantes.
Esto que sucede en esta comunidad cusqueña es nada más que una muestra del fundamento competi-
tivo en la jerarquía cívico-religiosa de la sociedad andina. Unas veces son estas habilidades las que más se des-
tacan pero también, frecuentemente, la capacidad de acumular relaciones sociales, ya sea basadas en el paren-
tesco o en la amistad, de aumentar la masa de bienes y de redistribuir estos últimos con generosidad. De aquí
que los cargos más altos, es decir, aquellos que se asocian con el conjunto social como totalidad (como el de
mayordomo del Santo Patrón de la comunidad o el de alcalde de vara), sean desempeñados por individuos
maduros que han llegado al ápice de su capacidad acumulativa en estos dominios.
De todos estos casos que venimos citando, queda claro que la competitividad andina es inseparable de
un sentido de reciprocidad que, a la par de exaltar la diversidad y la creatividad individual o colectiva, su voca-
ción es la reafirmación de la solidaridad social. Tanto es así que se podría decir que en las competencias andi-
nas no hay ganadores ni perdedores pues en última instancia su meta es la recreación del orden social. Ello expli-
ca el que se critique tan ácidamente a los que acumulan bienes sólo por el afán de lucro y que se diga de los
«blancos» o mistis, por tener esta inclinación, que su corazón es como el del durazno, poseedor de una semilla
dura, mientras que el de los indios es como el de la manzana, que encierra cuatro lados (León Caparó, 1994).
Como podemos apreciar, los alcances del mito de Sarhua en relación a su ideal diversificador en conexión
con la competencia, son numerosos, pero aquí no se agota este ideal. Si nos trasladamos al sistema de tenencia de
la tierra de los campesinos andinos, la dispersión de parcelas es preferida a la concentración. Aparte de la influen-
cia que pueda ejercer el sistema de herencia y el poder contar con productos que crecen en distintos pisos ecológi-
cos, los campesinos aducen que con este patrón: «Si en la altura pierde, en la quebrada escapa». Lo que según Fon-
Fig. 4 Prueba de Danzantes de
seca quiere decir que: «Si unas parcelas son afectadas por los fenómenos atmosféricos, en otras hay esperanza de
Tijeras en Andamarca
que la producción sea buena, de tal manera que pueda compensarse la pérdida» (Fonseca, 1966, p. 29).
Una lógica de esta naturaleza es la que estimuló el surgimiento de los mitimaes o colonos en la época prehis-
pánica y la que explica, en gran medida, la existencia en nuestros días de un vasto número de migrantes que mantie-
nen vínculos con sus pueblos de origen y que recrean sus costumbres tradicionales en sus nuevos asentamientos.
Para muchos de ellos, Lima o las otras localidades donde han migrado, constituyen pisos ecológicos adi-
cionales a los que tenían en sus parajes nativos que les permiten seguir diversificándose económicamente a la
par de mejorar la educación de sus hijos. Obviamente, trasponer los límites de un medio donde las relaciones
interpersonales y la reciprocidad les proporcionaba seguridad y confianza, ha sido un acto muy osado. No obs-
tante, al intentarlo no han estado desprovistos de los recursos que les ha brindado su cultura. Uno de ellos ha
LA CREATIVIDAD DEL HOMBRE PERUANO [ 51 ]

sido movilizarse en contingentes colectivos unidos por relaciones de parentesco, que a su vez recalaban en
espacios conquistados por sus conciudadanos. Otro ha sido conservar los vínculos con sus lugares de origen,
tanto para proveerse de alimentos como de mano de obra y, uno adicional, recrear sus festividades en el nue-
vo espacio conquistado en aras de perpetuar su identidad cultural y la solidaridad con sus conciudadanos.
El hombre andino, paradigma de nuestros sectores populares, nunca ha sido reacio a lo nuevo ni se ha
acobardado frente a las adversidades. Gracias a su ideal diversificador nunca perdió la oportunidad de sacar pro-
vecho, dentro de sus posibilidades, a las innovaciones que introdujeron los europeos. Que también se dio una
resistencia en donde el mesianismo jugó un papel importante, es verdad. Pero el deseo de incorporar nuevos
productos agrícolas, tecnologías y otros recursos para mejorar su subsistencia pudo más que cualquier recelo
que pudieran desarrollar hacia lo foráneo. No de otra manera se explica que calaran tan hondo leguminosas Fig. 5 Roturación comunal
de la tierra en Q’eros del Cusco
como las habas, o cereales como el trigo, la cebada, o instrumentos agrícolas como el arado de tracción animal,
el pico, la pala, o materiales de construcción de casas como las tejas, y que en la esfera artística asimilaran tan
hábilmente las nuevas técnicas y concepciones estéticas introducidas por los europeos. Tal fue la receptividad a
las tecnologías importadas que no sólo se conformaron con aceptarlas pasivamente sino que hasta las enri-
quecieron valiéndose de materiales muy precarios. Este es el caso del célebre Quintín Cumpa, de la comunidad
de Cuyo-Cuyo, quien, con sólo madera y energía hidráulica, inventó una máquina que llegaba a desempeñar has-
ta ocho funciones distintas que iban desde una sierra mecánica hasta un órgano para ejecutar melodías.
Hasta cierto punto, este es también el caso de los innumerables artesanos andinos que bajo formas expre-
sivas europeas supieron conservar los antiguos patrones estéticos, dominados por esquemas dualistas, derivados
de la época prehispánica. Así, la tradición figurativa que se ve en los retablos ayacuchanos o en las tablas de Sar-
hua, sin lugar a dudas, es de estirpe occidental, pero la distribución de los motivos es claramente andina. El estar
encabezadas estas tablas en la parte superior por la figura de un sol y, en la inferior por una virgen, traducen la opo-
sición alto/bajo tan dominante en el dualismo andino. Algo semejante ocurre en los retablos clásicos que acom-
pañan la marcación del ganado. En este caso, una vez más, vemos dos pisos superpuestos que son presididos
por un cóndor que está en la parte superior. En el piso de arriba figuran los evangelistas, como representantes de
la esfera celestial o sagrada, y en la parte inferior una acción mundana como puede ser la misma marcación del
ganado. Tal es la importancia concedida a estas consideraciones dualistas que, como ha sugerido Verónica Cere-
ceda valiéndose de nociones como huayruro, que significa «bello», y de la composición de los motivos en los teji-
dos sureños, los valores estéticos andinos parecieran definirse bajo estos cauces (Cereceda, 1987).
Pero así como asimilaron también supieron convencer a los europeos de las bondades de muchos de
sus productos, contribuyendo a enriquecer la dieta mundial con la expansión de la papa, y la medicina, con
Fig. 6 Batalla ritual en Chiaraq
numerosas plantas entre las que destaca la quinina. Es gracias a esta capacidad de convencimiento que pron-
to aprendieron a valerse de la economía de mercado para mejorar sus ingresos y llegar, en algunos casos, has-
ta poseer flotas de barcos o numerosas recuas de animales con que practicaban la arriería.
Un mito muy arraigado en pensadores de corte marxista es que la economía de mercado, aunada a un
marcado individualismo introducido por los europeos, se estrelló contra un supuesto socialismo andino dis-
rupcionando irreversiblemente el viejo orden social andino.
Sin lugar a dudas el enfrentamiento de dos sistemas socioculturales distintos, donde uno se impuso
como dominador a costa del otro, que quedó como dominado, tuvo efectos catastróficos terribles como una
merma desmesurada de la población. Pero una cosa es reconocer que se dieron desajustes y otra negar la posi-
[ 52 ] JUAN M. OSSIO A.
bilidad de algún tipo de acomodo debido a una incompatibilidad entre una economía de mercado, asociada con
valores individualistas, y un sistema socialista.
Para empezar, la sociedad andina nunca pudo ser socialista contando con la presencia de un vasto
número de individuos, como los incas o los curacas, que alcanzaron numerosos privilegios, como valerse de
servidores paniaguados, acceder a la propiedad de nutridos rebaños de animales y hasta de grandes extensio-
nes de terreno. En el pasado como en la actualidad, el individuo tuvo una presencia. Es cierto que se enfatizó
el parentesco, la reciprocidad y la redistribución pero, como hemos visto a lo largo de estas páginas, siempre
quedó margen para la iniciativa individual.
El socialismo andino es un invento del siglo XVIII, inspirado por el neoplatonismo del inca Garcilaso de
la Vega, que sirvió a nuestros pensadores marxistas para legitimar sus propuestas políticas haciéndolo consus-
tancial a la idiosincrasia del poblador peruano. No siendo este el caso, reconociéndose la capacidad creativa del
individuo y contando con el anhelo diversificador, la economía de mercado no tuvo mayor problema de adap-
tarse a la realidad andina. De ello dan cuenta las innumerables ferias que se difundieron a lo largo del territorio
y la amplia gama de comerciantes trashumantes que emergieron.
Sin embargo, es importante admitir que este tipo de economía introducida por los europeos tiene algunas
discrepancias con aquellas donde, como el caso andino, se privilegió la reciprocidad y la redistribución. En conse-
cuencia, que se produjesen roces fue inevitable pero una vez más salió a relucir la creatividad del hombre andino bus-
cando su reconciliación. Esto lo logró gracias a su capacidad diversificadora destinando algunos productos al mer-
cado y otros al consumo interno. Este es el caso de la comunidad de Andamarca, que reservó el maíz para conservar
su identidad cultural y destinó la ganadería para proyectarse a los mercados nacionales. Otras, a su vez, hicieron algo
semejante pero con variedades de un mismo producto. Es lo que sucede en algunas comunidades del norte de Huan-
cavelica, que optaron por conservar algunas variedades de papa para reforzar los vínculos tradicionales y separaron
otras, más pesadas pero no muy sabrosas, para vender a los restaurantes y así satisfacer sus demandas de dinero.
Premunidos de esta experiencia comercial no fue difícil favorecerla cuando se desplazaron a las ciudades cos-
teñas. Siendo poco afectos al trabajo dependiente, que tampoco ofrecía mayores oportunidades de estabilidad, los
migrantes encontraron en el comercio informal la mejor alternativa para su supervivencia. De allí su gran expansión
y su extraordinaria capacidad para hacer frente a la peor crisis que ha vivido el Perú durante su etapa republicana.
Que asumieran una naturaleza informal es explicable no sólo por las dificultades que genera la legisla-
ción nacional y la excesiva burocratización sino porque siempre estuvieron al margen del aparato institucional
del Estado. Desbordado el Estado por las profundas transformaciones originadas en el choque entre la vertigi-
nosidad de migraciones masivas y un descomunal centralismo, no es de extrañar que el pueblo peruano, para
satisfacer sus necesidades de orden, haya acudido a sus propias tradiciones, que felizmente reposaban en un
hondo sentido de solidaridad social y de libertad. Es gracias a ello que ni la subversión, ni la delincuencia han
triunfado, ni el hambre, ni epidemias como el cólera los hayan diezmado. Rondas campesinas, clubes de
madres, del vaso de leche, ollas comunes, son una muestra de los tantos resortes que puede mover una socie-
dad creativa, amante de la diversidad, solidaria, que encierra una gran predisposición democrática y que sabe
avanzar equilibrando la tradición con la modernidad.
BIBLIOGRAFIA
Cereceda, 1987; Fonseca, 1966; León Caparó, 1994; Núñez del Prado, 1964; Palomino, 1984.
LA CREATIVIDAD DEL HOMBRE PERUANO [ 53 ]

cosmovisión
e ideología
en los andes prehispánicos
Andrés Ciudad Ruiz
Condicionados por nuestra concepción del mundo y por nuestras ideas religiosas, estamos acostumbrados
a juzgar la ideología de los pueblos no occidentales como creaciones muy sencillas y, ante la incapacidad de
definirlas, las sometemos a esquemas y criterios mentales poco ajustados. En buena medida esto es lo que
ocurrió con los españoles que interactuaron con las poblaciones andinas en el siglo XVI, quienes nos trans-
mitieron la evidencia cultural matizada por sus visiones, mitos y experiencia acumulada; información que, en
cualquier caso, no es desdeñable, ya que constituye la principal fuente de conocimiento de que disponemos
para analizar el tema que nos ocupa. Cuando se trabaja sobre culturas ágrafas, partimos con serias limita-
ciones a la hora de averiguar aspectos relacionados con la superestructura cultural; limitaciones que se ate-
núan mediante la analogía, la complementariedad disciplinar y gracias a metodologías cada vez más sofisti-
cadas, pero aun así las lagunas informativas se hacen en ocasiones insuperables. La religión andina debe ser
considerada desde esta óptica: el cuerpo documental que se produce a lo largo de la Colonia es imponente
y a veces muy detallado, pero al traspasar el umbral de la expansión imperial inca, la ideología andina se
sumerge en una nebulosa de supuestos diseñados a partir de la documentación que nos proporciona el con-
texto arqueológico y la iconografía.
El área andina es un universo múltiple en ambiente y cultura, por eso al observarla desde un punto de
vista antropológico surge el interrogante de si existieron una o varias religiones. El proceso histórico evidencia
semejanzas y divergencias en el pensamiento religioso instalado en esta heterogénea área cultural, tanto en el
tiempo como en el espacio, pero la conclusión es que hay una tradición básica compartida, más en el núcleo
del área que en la periferia. Los incas, en este sentido, no sólo se limitaron a ser los receptores de última hora
de la ideología preincaica, sino que constituyeron un elemento más de la dinámica ideológica de la tradición
panandina. En los Andes existía un orden religioso universal, que convivía con la idiosincrasia de cada territo-
rio y de cada cultura, alimentado con el intercambio entre regiones, una relación que une ideología con institu-
ciones económicas, políticas y culturales. Este orden religioso se reafirmaba o retrocedía en función de las diná-
micas históricas a lo largo del proceso prehispánico.
[ 54 ]
MAGIA Y ESPÍRITUS EN LA TRADICIÓN CAZADORA Y RECOLECTORA
Esta concepción común de los sistemas de pensamiento se inicia con su propia tradición recolectora y caza-
dora, en la que el animismo y las prácticas chamanísticas resuelven la ansiedad de los primeros grupos andi-
nos. Los pobladores más antiguos de la región debieron creer en espíritus y fuerzas sobrenaturales, a quienes
responsabilizaban de los cambios observados en los astros y en la naturaleza, así como de la suerte de su sub-
sistencia y de sus vidas. Como es obvio, en su experiencia cultural inicial la observación de estos fenómenos
debió de ser tan superficial como su sistema nómada les imponía. Pero poco a poco el hombre andino fue fijan-
do los espacios, controlando sus posibilidades de extracción de recursos, dependiendo más de ellos y, en con-
secuencia, asimilando sus potencialidades a sus necesidades. Durante este proceso de observación, se selec-
cionaron aquellos seres y fuerzas de la naturaleza que habían de tener superior importancia ideológica: eso
explica que ya desde el Precerámico se decorasen algunos textiles, como el encontrado en Huaca Prieta, con la
Fig. 1 Pinturas rupestres de la gruta imagen de un ave rapaz, y que en el arte mural recogido en cuevas y abrigos, como en Toquepala o Junín, se
de Toquepala, Tacna, 7500 a. C.
representasen animales de importancia económica, los cuales debieron participar en sus rituales propiciatorios
y contribuyeron al éxito de estas reducidas comunidades humanas.
E L D E S A R R O L L O D E U N A R E L I G I Ó N A N I M I S TA : L A N E O L I T I Z A C I Ó N
La neolitización en los Andes fue un fenómeno de extraordinaria complejidad que se resuelve en un mosaico
de tradiciones culturales, en las que sus ocupantes profundizan en la comprensión de los ciclos de los astros
y de la naturaleza con la que interactúan, un aspecto que se antoja más importante a la hora de determinar su
ideología y sus nociones calendáricas, así como el ritual a ellas adecuado. La apuesta por una economía agrí-
cola, unida al riesgo que supone el abandono de un sistema de vida practicado durante milenios, derivó sus
rituales propiciatorios, emparentados con el éxito en la caza y sus fuertes asociaciones mágicas, hacia la fertili-
dad agrícola y el desarrollo del grupo familiar, originándose al mismo tiempo uno de los pilares en que se fun-
damenta la ideología andina: el culto a los antepasados, que sanciona el asentamiento permanente de las comu-
nidades en territorios delimitados y el control de los recursos que contienen.
Tales fundamentos básicos se vieron alterados por el desarrollo de la complejidad social, y se expresan
a partir de una iconografía naturalista que utiliza conceptos de integración y de sustitución de elementos para
Fig. 2 Escultura de El Lanzón, Chavín
de Huántar, ca. 500 a. C. elaborar unos seres más poderosos y con esencias sobrenaturales que exceden a aquellas que les correspon-
den en el mundo real. Así culmina la selección de tres animales básicos: el jaguar, la serpiente y un ave rapaz
—el cóndor o un águila—, como paquete iconográfico esencial del pensamiento andino. Un ejemplo de esta
iconografía temprana lo constituyen los bajorrelieves de estuco del atrio del templo de Garagay, fechados en el
Cerámico Inicial.
La aparición de los centros de integración sociopolítica, económica y religiosa, constituye el origen de
una estrategia, a largo plazo, de manipulación de los convencimientos fundamentales de esta sociedad,
mediante la centralización de la ideología y del ritual. Chavín de Huántar (1300-200 a. C.) es un ejemplo del éxi-
to alcanzado a lo largo de este dilatado proceso. Es cierto que con anterioridad a la fundación de este centro se
dispone de ejemplos —costeros y serranos— en los que emergen grandes edificios religiosos asociados a ricas
ofrendas que varían según el territorio en que se instalan, pero en Chavín cristaliza una compleja simbología
que sirve de expresión al éxito de la estrategia agrícola a la que me he referido. La iconografía de El Lanzón,
COSMOVISIÓN E IDEOLOGÍA EN LOS ANDES PREHISPÁNICOS [ 55 ]

la Estela Raimondi, el Obelisco Tello y una multiplicidad de objetos de cerámica y tejidos, condensan en el deno-
minado «estilo chavín» las ideas básicas de la tradición elitista andina que procede de la manipulación y la
adaptación a determinados objetivos políticos de la ideología popular.
El resultado es una religión híbrida de animales costeros, serranos y amazónicos, a los que se asocian
plantas y elementos de paisaje con una clara función agrícola y de fertilidad: en ella están representados jagua-
res, serpientes, aves rapaces y de otra índole, caimanes, plantas como el maní y la mandioca, pero también con-
chas y peces. Chavín es un crisol donde confluyen pensamientos antiguos de los diversos territorios andinos
que fueron el germen de una religión universalizada que se extendió desde el Titicaca hasta Colombia, y que
convivió con otros cultos regionales y locales. Un motivo recogido en la Estela Raimondi tuvo una gran acepta-
ción en los Andes: el denominado Dios de las Varas, un ser antropozoomorfo dotado de colmillos y zarpas de
felino que lleva en sus manos bastones serpentiformes. Muchos pueblos posteriores adaptaron su culto e ico-
nografía a sus propios criterios ideológicos y estéticos: es el caso de Aiapaec, una deidad moche cuyo nombre Fig. 3 Dios de las Varas, Puerta del
Sol, Tiwanaku, Intermedio Temprano,
perduró hasta la etapa incaica, o del personaje central representado en la Puerta del Sol de Tiwanaku, pero tam- ca. 200 a. C.
bién está presente en Nasca y otros desarrollos culturales. Su tradición jugó un papel esencial en Wari, y per-
duró hasta la etapa inca, en que sus cualidades y esencias se representaron en Viracocha, una de las principa-
les divinidades.
La centralización política y de los recursos humanos y naturales que se inicia en esta etapa generalizó el
enfrentamiento bélico y con él se hizo más frecuente el sacrificio humano de los enemigos capturados. Cerro
Sechín es un ejemplo claro en la costa norte de la importancia y extensión de este ritual, que se detecta en esta
zona desde el 5000 a. C. Es muy posible también que el culto a las cabezas trofeo, tan extendido en los Andes,
esté relacionado con sacrificios rituales de decapitación.
UNA IDEOLOGÍA RELIGIOSA PANANDINA:

EL CLÁSICO ANDINO Y LOS PROCESOS DE CENTRALIZACIÓN POLÍTICA
A partir de esos momentos, la tradición religiosa sigue un curso sin graves disyunciones, con variaciones regio-
nales y temporales, pero con un núcleo común originario en una tradición histórica en la que la comunicación
entre los diferentes pueblos fue permanente. La religión andina se mantuvo ligada a la fertilidad agrícola y a la
Fig. 4 Monolito en piedra
prosperidad de las comunidades, incluyendo en este concepto deidades relativas tanto a la tierra como a la llu- (iconografía que recuerda la guerra
y el sacrificio humano), exterior
via y al sol, así como a los diferentes productos agrícolas sobre los que cada grupo humano fundamentó su eco-
del templo de Cerro Sechín, Valle del
nomía. En el espacio natural andino transcurría el tiempo calendárico, en el espacio de los dioses existía un Casma, 1700-500 a. C.
tiempo sin devenir. Los dioses y las fuerzas sobrenaturales circulaban por ambos ambien-
tes, y eran capaces de personificarse a partir de seres especiales, incluidos los humanos;
de ahí la frecuente representación de determinados animales poderosos, con una fuerte
esencia de divinidad, tales como el jaguar, el cóndor o la serpiente, pero sobre todo se
personificaron en el cuerpo de gobernantes y chamanes.
La religión andina tuvo un componente animista determinante, y se basó en la
transformación de un elemento en otro, a través del tiempo y del espacio. Sería ingenuo
pensar que esta ideología se mantuvo inalterable a lo largo de milenios de evolución cul-
tural, pero su esencia se perpetuó en el área, adaptándose a posteriores procesos de for-
mación ideológica desarrollados conforme se complicaba el proceso evolutivo. Estas
[ 56 ] ANDRÉS CIUDAD RUIZ

fuerzas sobrenaturales poblaban el mundo y eran la esencia que movía el tiempo; fueron
las protagonistas de los diferentes ciclos de la creación hasta conseguir el que habitaban
los andinos.
El manejo de lo sobrenatural recayó en manos de especialistas: en el caso de los
ambientes rurales, en los cabezas de linaje o en gente dotada de esencias especiales; en
el caso de los centros de integración, en los señores locales; y en las capitales políticas,
en el gobernante, que actuaba como sumo pontífice, responsabilizándose del control de
las fuerzas de la naturaleza, la curación de la enfermedad, la adivinación del futuro, la
tutela de la comunidad o del dominio político. Tal sistema de creencias estaba funda-
mentado en una práctica ritual de carácter chamanístico que hundía sus raíces en las pri-
Fig. 5 Reconstrucción de la tumba meras etapas de ocupación del territorio. En el chamanismo, el mundo material corre paralelo a otro sobrena-
del Señor de Sipán, cultura moche,
tural en que viven dioses, espíritus y antepasados, y los especialistas religiosos son capaces de pasar de un
Valle de Lambayeque en la costa norte,
siglo IV mundo a otro y de actuar en los dos planos de la realidad. En el caso andino, esta ideología fue políticamente
manipulada y sirvió para sancionar y ordenar una sociedad desigual, estratificada.
Además de estas divinidades esenciales que documentan la existencia de una religión panandina, cada
una de las culturas —Tiwanaku, Moche, Nasca…— incluyen en su iconografía la representación de mamíferos
marinos, conchas, peces, venados, zorros, llamas, rapaces, plantas como pallar, maíz y calabaza, y productos
esenciales para su economía, muchas veces mezclados con rasgos antropomórficos y monstruosos, que repre-
sentan seres ligados con el sustento diario, guardianes de la fertilidad y el éxito de las comunidades. En ellas
aparecen deidades de culto local y regional importante: Wari en la región de Ayacucho; Tunupa y Viracocha en
el Titicaca y el Collao; Ichma y Pachacamac en la costa central; Chiapaec, Aiapaec y Con en la costa norte duran-
te la etapa moche; Shi (la luna) y Ni (el mar) en la costa norte en la etapa chimú.
El éxito político estuvo ligado al favor de las fuerzas sobrenaturales, lo que originó intentos permanen-
tes de manipulación de la ideología comunitaria. Una parte esencial de este éxito se asentó en la adecuación de
una antigua práctica, la veneración de los ancestros, a la politización creciente de la sociedad, la cual culminó
con los grandes cultos reales a los antepasados. La génesis de este culto fue una práctica social relacionada con
el ceremonial de enterramiento y la conmemoración de miembros específicos de generaciones ascendentes
dentro de grupos de parentesco. Con él, los gobernantes andinos aseguraron que los recursos, los privilegios y
Fig. 6 Escena mitológica, cerámica
moche, París, Musée de l’Homme
el poder político que ellos controlaban, fueran transmitidos a lo largo de generaciones y, en consecuencia, sir-
vieran de separación entre ellos y el resto de la comunidad. Esta práctica tuvo su expresión en la edificación de
los grandes templos y de elaboradas tumbas repletas de ricas ofrendas y, por supuesto, tuvo su extensión en
las expresiones iconográficas, como queda recogido en la tumba moche del Señor de Sipán.
Una faceta importante de la espiritualidad andina se relaciona con el mundo de ultratumba, siendo muy
abundante el contexto cultural a este respecto. En ello influyen las condiciones climáticas de la costa que per-
miten la conservación de materiales orgánicos. En un territorio tan amplio y plural es lógico que encontremos
un variado panorama de tradiciones funerarias, en el que la inhumación individual o colectiva del cadáver ocu-
pa una distribución general. Disponemos de ejemplos suficientes desde el Paleolítico (Paiján, La Libertad), pero
quizás la muestra más completa se concentre en las dos necrópolis de Paracas, datadas desde el siglo VII a. C. en
adelante. Esta práctica de inhumación incluye sencillos orificios en la tierra, tumbas abovedadas, cámaras de es-
tructura cúbica, construcciones especiales —como templos, collcas y demás—, y se combinó con la momificación,

natural o cultural de los cuerpos, para la que tenemos evidencias en Perú y Chile, al menos desde el 4000 a. C.
Unos y otros fueron enterrados envueltos en telas: los más pobres en un burdo tejido de algodón y acompaña-
dos por simples recipientes de barro; los de las clases superiores se depositaron en posición fetal en el interior
de una cesta y se envolvieron en numerosas capas de finos tejidos. A menudo este fardo funerario estaba deco-
rado con una capa de plumas de colores, una mantelina de cuero y una máscara funeraria, y se acompañaba
de ofrendas de plumas, conchas, cerámicas, pieles de animales y otros artículos de estatus. En el Tawantinsu-
yo, los soberanos, nobles y patriarcas de los ayllus, tras ser momificados, asumían un papel de huaca, de ídolo
sagrado, y se les llevaba periódicamente en procesión al Cuzco durante las fiestas religiosas, vestidos y con más-
caras, como si fueran seres vivos. La comunicación de los muertos con los vivos era permanente; en realidad,
todo el incario era compartido por ambas potencias.
RELIGIÓN Y PROCESO IMPERIAL EN LOS ANDES
La experiencia cultural de los pueblos andinos culminó, al menos en lo que a organización política se refiere, en
los siglos XV y XVI, en que los incas construyeron un imperio. Sería erróneo concluir que la religión del Estado es
una consecuencia de esta formación imperial; de hecho ya estaba bien asentada con anterioridad en Wari y Chi-
Fig. 7 Momia adornada con plumas
mú. Pero es obvio que los datos disponibles refieren una religión formalizada con plenitud en la época incaica, de Baessler, 1903-1904
sobre todo porque la información acumulada por los cronistas españoles condiciona nuestra valoración sobre
este particular. De ella se desprende que los dioses andinos no fueron considerados como seres abstractos ori-
ginados en el tiempo de la creación y asociados a un espacio metafísico distinto, sino que compartían ciertos
aspectos del desarrollo cíclico del ser humano: habían nacido en un momento determinado, necesitaban ali-
mentarse e, incluso, podían morir; su comportamiento era cíclico, como también lo eran los cuerpos celestes,
la vida natural y los seres humanos. Aprovechando esta ideología que acercaba los dioses a los hombres, los
gobernantes fueron combinando, a lo largo de la historia, características humanas con aquellas que son pro-
pias de los seres sobrenaturales, separando su esencia de aquella que era compartida por el resto de la comu-
nidad humana; una estrategia que culminó con la identificación del Inca con el dios del Sol, Inti.
Esta religión y cultos de Estado conviven, no obstante, con el componente animista de la religión andi-
na, a la que se asocia una práctica ritual chamanista que también se relaciona con el culto a los antepasados.
De ahí la presencia de huacas —palabra quechua para denominar lo «sagrado»—, en múltiples ambientes, a
veces desligados de templos y sitios sagrados, donde se manifestaba una presencia sobrenatural como el agua,
una montaña, un hito en el camino, los espíritus del bosque…; pero también en objetos, tumbas, templos, etc.
El concepto andino de divinidad era flexible, y desechaba la idea de un panteón al estilo grecorromano; al con-
trario, podríamos pensar que construyeron un conjunto divino, un dios del cielo de múltiples facetas que tuvo
infinidad de aspectos; capaz de resumirse en conjuntos o expandirse en variadas permutas, dependiendo de los
contextos rituales en que actuara. Las divinidades andinas dependen del medio físico en que se instalan: el mar,
los peces, los mamíferos marinos y los espíritus de las fuentes que irrigan sus tierras en la costa; las montañas,
el cielo, el trueno, el terremoto, las cuevas y los lagos en la sierra. Y sobre ellos el Sol, la Luna, Venus, las Plé-
yades y Orión. Todas estas fuerzas fueron organizadas según un calendario ritual astronómico y astrológico. Un
porcentaje importante de esta ideología hace referencia al universo dirigente inca, el cual es consecuencia de
un largo proceso cultural producido por la decantación de los preceptos ideológicos más relevantes comparti-
dos por la sociedad andina desde milenios. Es así como debemos situar el propio mito del origen del pueblo

inca en Pacariqtambo a partir de héroes-padres; como sucede en infinidad de grupos, estos mitos remiten a un
lugar de procedencia que constituye el principio y el fin de la existencia, un punto fijo donde se unen el espacio
geográfico y el tiempo humano. Su función es sancionar el papel histórico que jugó el pueblo inca y justificar
su posición preeminente en los Andes. La misma función podríamos atribuir a los mitos de la creación del mun-
do, muchas veces fijados en el mismo lugar en que se había creado la humanidad y el pueblo inca; un ejemplo
de ello es el mito de la creación en el lago Titicaca, ligado con el mito de Viracocha.
Viracocha es un dios creador y soberano de todo ser vivo, del mundo y de los hombres. Como tal, deri-
va de una deidad antigua denominada Tunupa con origen en el lago Titicaca desde tiempos tiwanakus, la cual
tenía poder sobre los truenos, los rayos y los movimientos sísmicos. Los soberanos incas manipularon este cul-
to hasta que sus potencias fueron asumidas primero por Viracocha, y más tarde por Inti, el dios del Sol. Inti,
jugó un papel esencial en la religión del Estado, y el Coricancha —su templo oficial en la capital del imperio,
Cuzco— se convirtió en el centro de una red a larga distancia de santuarios solares emplazados en las capita-
les regionales. Junto a cada templo del Sol hubo un vasto aparato de edificios sacros, almacenes y otras depen-
dencias ocupadas por especialistas religiosos, sirvientes, artesanos y mujeres elegidas. Los más importantes lle-
garon a dar cobijo a decenas de miles de individuos y sirvieron para establecer el culto solar sobre advocaciones
locales. El modelo para todos ellos fue el Coricancha, que había sido el edificio original de Manco Capac, el fun-
dador mítico de la dinastía inca, convertido en «Casa del Sol» por el noveno Inca, Yupanqui. Los gobernantes
manipularon el concepto de esta divinidad y se erigieron, a través de su mito de origen, en hijos del Sol, adqui-
riendo así una esencia diferente del resto de la comunidad humana. Sin embargo, el Sol no había sido la divi-
nidad más importante en tiempos preincaicos, ni siquiera lo fue en los momentos iniciales de la historia inca,
hubo de ser en tiempo del noveno gobernante cuando culminara su función como culto de Estado y, con el
imperio, su imposición a todos los rincones del Tawantinsuyo.
La cosmología inca estuvo ligada a aspectos topográficos que definieron su geografía sagrada. Los espí-
ritus superiores actuaban en tres planos verticales que se relacionaban en armonía con las cuatro direcciones
del plano horizontal, en que descansaba el equilibrio del universo. El mundo celeste era el plano de arriba,
Hanan Pacha; el mundo de aquí era el Kai Pacha; la Pachamama, la tierra habitada por los hombres, y el mun-
do de adentro, ocupado por los muertos, era el Ujka Pacha. En los tres actuaban espíritus y deidades denomi-
nadas huacas, jerarquizadas según el plano en que se situaban. También los antepasados míticos de cada pue-
blo eran protectores, al igual que cuevas, manantiales… Cuzco fue considerado el «ombligo del mundo», y todo
el incario estuvo definido por conceptos de cuatripartición y dualidad, en los que la capital política ejerció un
Fig. 8 Templo de Viracocha
en Raqchi, Canchis, siglo XV papel de «axis mundi», situándose en el centro y garantizando el orden en el tiempo y el espacio. Estos espa-
cios fueron integrados en dos mitades, Hanan y Hurin, de un significado antagónico,
pero complementario, sin el cual hubiera sido imposible su funcionamiento armónico.
Este espacio sagrado estuvo sancionado por una serie de líneas imaginarias,
denominadas ceques, a lo largo de las cuales se situaban las huacas, que constituían la
base de la religiosidad popular, y definían espacial y ritualmente las comunidades rurales y
las ciudades. Las huacas eran referencias esenciales para el culto de las etnias y de los ayllus.
Cieza comenta la existencia de 42 ceques por los que se distribuían 328 huacas en torno
al Cuzco. Otros ceques importantes eran el de Vilcanota, Anta, Huanuco Pampa e Inka-
wasi. Un complejo universo ritual y calendárico se organizaba por los huacacamayocs

(especialistas de las huacas) y los vilcacamayocs (especialistas de objetos sagrados) en torno a estos ceques y
sus santuarios, los cuales incluyen cuevas, rocas, manantiales, fuentes, canales, montañas, edificios —algunos
de los cuales estaban adscritos a grupos sociales y de parentesco determinados (panacas y ayllus)—, mo-
mias de antepasados y objetos sagrados. Algunas huacas eran de escasa importancia, pero otras necesitaban
ser atendidas por miles de individuos e incluían espacios arquitectónicos, rebaños de camélidos y cantidades
importantes de recursos agrícolas. Las ofrendas que se le presentaban también variaban, desde sacrificios
humanos a unas hojas de coca. La responsabilidad de huacas y ceques estaba a cargo de grupos de parentesco,
a la vez que el sistema de ceques reproducía con bastante fiabilidad el sistema social jerarquizado incaico. Algu-
nos santuarios del sistema de ceques sirvieron como linderos espaciales, otros indicaban lugares mitológicos y
de importancia histórica y aun otros eran señalizadores calendáricos.
La dimensión política de la religión inca es muy clara cuando cada año las más renombradas huacas del
imperio (Guanacaure, Vilcanota, Ancocagua, Coropona, Apurimac, Pachacamac, Huanacauri, Titicaca, Machu
Picchu…) visitaban el Cuzco. Entre agosto y septiembre estas huacas eran recibidas por el Inca y su corte y alo-
jadas en el Haucaypata: todas ellas eran preguntadas como oráculos acerca de la suerte del Estado, las que
lograban responder de manera correcta eran honradas al año siguiente con objetos de oro, plata, llamas, texti- Fig. 9 El Intihuatana y otros edificios
les, sacrificios humanos y de animales, que eran enviados a los santuarios en una procesión solemne, deno- ceremoniales en la ciudadela sagrada
de Machu Picchu, primera mitad del
minada Capac Cocha. Las que fallaban perdían reputación: con esta práctica el Inca y el Cuzco se constituyeron siglo XV
en el fiel de la balanza del espacio sagrado andino, integrando en él aspectos vitales de la economía y de la enti-
dad política.
Ese carácter estatal de la religión es el que hizo crear una estructura de divinidades paralela a la estruc-
tura del Estado. Así la esposa y hermana de Inti fue Quilla, la diosa de la Luna, cuya imagen consistió en un dis-
co de plata situado junto a un disco solar, y tuvo su santuario particular en el Coricancha. Inti Illapa, el «lanza-
dor de rayos», fue una deidad de gran trascendencia, al encargarse de la lluvia y del granizo; se relacionó con la
constelación de Orión y tuvo un culto generalizado en la sierra sur. También lo tuvo Amaru, el arco iris. En oca-
siones, los incas mantuvieron vivos cultos de territorios importantes para su geopolítica estatal; es el caso de
Pachacamac, «señor de la tierra», dios del universo, de amplia aceptación por la costa central en la etapa prein-
caica, o el culto a la Pachamama, la «madre tierra», representada por una imagen de rasgos femeninos mez-
clados con los de una calabaza. Todas estas divinidades estaban unidas a fenómenos naturales y se relaciona-
ban con la fertilidad agrícola y con el éxito de las acciones políticas del imperio.
En torno a estas deidades generales se organizaban los principales cultos, siendo el del sol el más
común: a él se entregaba un tercio de las tierras laborables del imperio y de la cosecha de cada parcela cultiva-
da, sacrificios humanos y de animales, lujosas ofrendas, ritos funerarios y la momificación del Inca. Del carác-
ter oficial de este culto da cuenta la ceremonia del Inti Raimi, diseñada para la conmemoración de los solsticios
y el control de las cosechas. El sacerdocio se instalaba en las más altas esferas del poder, el cual se ramificaba
al imperio. En su cima estaba el vilcaoma o gran sacerdote, un hermano o tío del emperador, que se acompa-
ñaba de un consejo de nueve miembros; no obstante, los rituales más estratégicos estuvieron siempre en
manos del Sapay Inca. También los parientes del Inca se reservaban misiones religiosas importantes. Los sacer-
dotes locales eran reclutados en los ayllus, procedentes de los curacas. El sacrificio estuvo vinculado con el cul-
to solar en ceremonias importantes. Los de llamas, conejos, aves, perros, jaguares, serpientes y gran variedad
de productos agrícolas en ceremonias de menor importancia. Los sacrificios más importantes eran de seres

humanos —niños, jóvenes y cautivos de guerra—, aunque sólo se realizaron en momentos dramáticos, como
catástrofes naturales generalizadas o ceremonias de entronización del Inca.
Paralelos a estos cultos oficiales, los pueblos andinos mantuvieron toda una estructura paralela de divi-
nidades de menor distribución y poder, pero no por ello menos veneradas: es el caso de aquellos que sólo ampa-
raban a un único linaje o los que eran compartidos por varios ayllus, héroes mitificados de algunos grupos, que
habían conducido a sus gentes a un territorio determinado o protagonizado algunas conquistas trascendenta-
les para su existencia: es el caso de Manco Capac entre los incas, o de Tutaiquiri en la costa central, de Usco-
vilca y Ancovilca de los chancas en el Cuzco. Asimismo, plantas, animales y un universo muy variado tenían sus
propias fuerzas espirituales y, junto a los antepasados, tuvieron un fuerte culto en los centros provinciales y las
comunidades rurales.
Este variado universo religioso comenzó a languidecer desde los primeros momentos de la conquista:
los castellanos pusieron todo su empeño en la desaparición de los cultos de Estado y de todas las ideologías
que tenían un fuerte referente político por el poder estructurador que tenían en el antiguo Estado inca; sin embar-
go, en las pequeñas aldeas, en los ayllus rurales, la religión indígena se mantuvo de manera vigorosa, retazos de
la cual aún pueden ser observados entre las prácticas cotidianas de los grupos indígenas en el área andina.
BIBLIOGRAFÍA
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tradición
e innovación
en el arte del antiguo perú
Cristina Vidal Lorenzo
Cuando en el año 1586 Miguel Cabello Balboa recogía en su obra Miscelánea Antártica el mito de Ñaymlap, a
quien se le atribuye la fundación de una dinastía en el valle de Lambayeque anterior a la conquista chimú de ese
territorio, seguramente lejos estaba de pensar que muchos de los aspectos reflejados en esa leyenda habrían de
ser verificados cuatro siglos más tarde por la arqueología y los estudios iconográficos. Nos referimos a aspec-
tos tales como la presencia de una variedad de especialistas íntimamente relacionados con la parafernalia real
entre los que es posible distinguir músicos, perfumistas, pintores-maquilladores, tejedores, maestros conche-
ros y asistentes versados en las artes culinarias:
mas lo que entre ellos tenía más valor eran sus oficiales que fueron quarenta, ansí como Pita Zofi que era su
trompetero o tañedor de unos grandes caracoles, que entros los Yndios estiman mucho, otro era Ñinagintue a
cuio cargo estaua la vevida de aquel señor a manera de Botiller, otro llamado Fonga sigde que tenía cargo de
derramar polvo de conchas marinas en la tierra que su Señor auía de pisar, otro Occhocalo era su Cocinero,
otro tenía cuidado de las unciones y color con que el Señor adornava su rostro, a éste llaman Xam muchec,
tenía cargo de bañar al Señor Oilopcopoc, labrava camisetas y ropa de pluma, otro principal y muy estimado
de su Príncipe llamado Llapchiluli
(Cabello Balboa [1586], 1951, p. 327)
Aunque se ha intentado identificar a este héroe fundador y su nutrido séquito de oficiales con los personajes
de «ojos alados», tocados de plumas y alas postizas representados en las pinturas que recorren los muros de
un edificio de Ucupe, en el valle de Zaña (Alva y Meneses de Alva, 1983), se carece aún de las suficientes prue-
bas históricas que avalen la existencia de este personaje y sus descendientes, pero sí, como decíamos, de una
compleja división del trabajo desde tiempos preincaicos en la que se vieron involucrados numerosos artistas
y artesanos.
En este sentido, investigaciones arqueológicas como las realizadas en el sitio mochica de Pampa Gran-
de (Shimada, 1994 y 2001) o en los barrios de la ciudad chimú de Chan Chan (Topic, 1990) han permitido docu-
[ 62 ]
mentar talleres en los que se llevó a cabo una prolífica actividad artesanal a juzgar por los vestigios encontra-
dos relacionados con el hilado, el tejido, el cosido, la metalurgia, la alfarería y el arte lapidario.
LAS ARTES DEL FUEGO
Entre los asistentes que, según el relato de Cabello Balboa, acompañaban a Ñaymlap, no figura ningún espe-
cialista metalúrgico, aunque no nos cabe la menor duda de que si este mítico personaje hubiera llegado real-
mente en una gran balsa al valle de Yampallec (hoy Lambayeque) habría portado elaboradas piezas de metal
como parte de su atuendo, así como otras insignias también metálicas alusivas a su rango y papel político.
Estos metales, especialmente el oro, eran conocidos y explotados desde tiempos muy antiguos y su uso
se generalizó a partir del período Formativo, sobre todo a raíz de la expansión del culto chavín, difundiéndose
en un área muy extensa y sentando las bases para los futuros desarrollos tecnológicos regionales. A partir del
Horizonte Temprano, de los talleres de Chavín salieron hermosos objetos de oro y plata con diseños y conven-
ciones estilísticas que dejaban traslucir la complejidad de su arte religioso, así como formas tridimensionales
obtenidas mediante la unión por soldadura de láminas de metal. Asimismo, los artistas chavinenses ornamen-
taron las superficies metálicas de estas piezas con la técnica del repujado y crearon aleaciones de oro y plata,
demostrando con ello la gran habilidad que alcanzaron en el control de la temperatura (Burger, 1995, p. 201).
La técnica del laminado fue, por tanto, la preferida por los antiguos pobladores de los Andes centrales,
ya que con las hojas de metal podían también componer piezas unidas mecánicamente que al moverlas emití-
an sonidos; como los vasos-sonaja, cuyo uso estaba restringido a actividades de carácter ritual en las que la
musicalidad y movimiento de tales objetos debió de insertarse en un código de comunicación simbólica por
nosotros desconocido, enfatizado por el tintineo de los cascabeles y chalchalchas (sonajas) que colgaban de los
vestidos ceremoniales (Carcedo y Vetter, 1999, p. 182).
Una de las actividades mejor documentadas en los talleres mochicas de Pampa Grande fue la del traba-
jo del cobre. De su estudio se deduce que en centros como éste la materia prima llegaba ya semitransformada.
Es decir, el proceso previo de fundido, fragmentación con almirez y mortero (chungo y batán) y selección manual
se llevaría a cabo en el entorno de las zonas mineras, para ser luego transportada en caravanas de llamas a los
Fig. 1 Cerámica con la representación
centros urbanos. Una vez allí, era trasladada a los talleres de artesanos para ser sometida al refundido y refina-
de un horno de fusión, cultura
mochica do parcial en un crisol, y a posibles aleaciones, con el fin de lograr lingotes de metal refinado, de los cuales, tem-
plando y fraguando, se obtenían láminas de distintos grosores y tamaños.
Esas láminas eran cuidadosamente elegidas, cortadas, decoradas, soldadas y
ensambladas por los especialistas metalúrgicos, obteniéndose así el producto final. Éste
muchas veces se embellecía con la aplicación de la técnica de la filigrana y la del engastado
de conchas y piedras preciosas y semipreciosas (esmeraldas, malaquita, crisocola, azurita),
e incluso, con aplicaciones de diminutas plumillas multicolores como las que exhiben las
deslumbrantes máscaras de la cultura sicán que, junto a los cuchillos tumi, constituyen uno
de los mejores ejemplos de especialización multiartesanal en los talleres de la costa norte.
Las herramientas empleadas en estas actividades incluían desde yunques y mar-
tillos necesarios para la obtención de las láminas de metal, así como cinceles para cor-
tar, cincelar y repujar; punzones para perforar, delinear y marcar; buriles para grabar, agu-
jas para el satinado y embutideras en las que se trabajaban diseños semiesféricos para la
TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN EL ARTE DEL ANTIGUO PERÚ [ 63 ]

fabricación de cuentas de collar (Carcedo, 1999). Este variado instrumental denota la existencia de técnicas muy
complejas y de una especialización del trabajo presumiblemente ligada a distintas categorías sociales dentro de
los círculos de artistas y artesanos.
De hecho, las investigaciones en Pampa Grande parecen haber demostrado que el trabajo en el taller
estaba supervisado por un maestro metalúrgico que habría gozado de un alto estatus y bajo cuya vigilancia esta-
ban los asistentes o aprendices y los especialistas, a los que se les proporcionaba comida y chicha.
L O S C O L O R E S D E L M E TA L : E L O R O Y E L S O L , L A P L ATA Y L A L U N A
Además del sonido y del movimiento, el color era un componente de alto valor simbólico en las piezas metáli-
cas. Los andinos de la antigüedad supieron jugar de forma admirable con él, haciendo «mentir» al metal gra- Fig. 2 Máscara funeraria de oro
con incrustación de piedras preciosas,
cias a su habilidad y destreza en el manejo de aleaciones artificiales (especialmente la conocida con el nombre
cultura vicús (ca. 200 a. C.), Lima,
de tumbaga, compuesta de oro y de igual o menor cantidad de cobre), con las que lograban coloraciones dora- Museo del Oro
das, plateadas, rojizas, verdosas, y superficies resplandecientes.

Ya hemos visto cómo esta tendencia existió desde la época chavín, si bien no fue hasta unos siglos des-
pués que empezó a desarrollarse con gran éxito. Sobre todo desde los talleres de los artífices mochicas, entre
cuyas innovaciones tecnológicas son de destacar las ingeniosas técnicas de embellecimiento de superficies
metálicas con plateados y, especialmente, dorados, conseguidos mediante el tratamiento de mise en couleur, así
como otros procesos electroquímicos ciertamente sofisticados.
También gustaban de pintar algunos de estos objetos de oro con polvo rojo de cinabrio, muy abundan-
te en los contextos funerarios. Esta práctica parece remontarse a la época chavín y era muy habitual en otras
culturas mesoamericanas y del Viejo Mundo. Según el jesuita José Acosta este polvo es el minio bermellón que
ellos llaman llimpi, el cual preciaban mucho por el mismo efecto que Plinio ha referido de los romanos y etí-
opes, que es para pintarse o teñirse con él, los rostros y cuerpos suyos y de sus ídolos
(Acosta [1590], 1987, p. 242)
Fig. 3 Detalle de un tumi con
la representación del Señor de Sicán,
Dado su alto grado de toxicidad es dudoso que fuera empleado como maquillaje, de modo que el mítico Xam cultura sicán medio (ca. 1000 d. C.),
Muchec, que en la narración de Cabello Balboa se ocupaba del color con que Ñaymlap adornaba su rostro, Lima, Museo del Oro
debió de utilizar alguna otra sustancia como pintura facial para su señor, seguramente la extraída del achiote
(Bixa orellana) para las tonalidades rojo-anaranjadas, y la frotación de chicha (Bignonia chicha) para la obten-
ción de una tonalidad más oscura.
No obstante, los dos colores con mayor carga simbólica fueron indudablemente el dorado y el plateado,
vinculados al Sol y a la Luna, respectivamente. Estos dos astros expresan la dualidad del día y la noche, y el con-
cepto de dualidad estaba profundamente arraigado en el pensamiento y la iconografía de las culturas andinas
desde sus inicios. Con el desarrollo de la tecnología del metal, el oro y la plata se convirtieron en excelentes vehí-
culos para la transmisión de este concepto, alcanzando su máximo exponente en la época incaica.
Ya en los ajuares funerarios de las espléndidas tumbas reales de Sipán, de las que hablaremos más ade-
lante, se encontraron pectorales confeccionados con cuentas de oro y de plata en forma de cacahuetes, alguno
de los cuales exhibía en su lado derecho cuentas de oro y en su lado izquierdo otras tantas de plata, en una cla-
ra alusión al concepto de dualidad y la unión de los contrarios.
[ 64 ] CRISTINA VIDAL LORENZO

Fig. 4a Vasija de cerámica con
representación de músicos y
danzantes, cultura mochica
(Fase IV, 400-550 d. C.)
Fig. 4b Desarrollo de la escena
Fig. 5 Tocado de plumas sobre

soporte de plata, cultura chimú
(110-1450 d. C.), Museo Arqueológico
de la Universidad Nacional de Trujillo Siglos más tarde, estos metales sagrados fueron empleados para engalanar los edificios más representati-
vos, siendo el templo inca del Coricancha, en Cuzco, el ejemplo más palpable. Estaba dedicado al dios Sol y en él se
adoraba también a su esposa, la Luna, divinidad cuidada por sus propias sacerdotisas. Según las crónicas, estaba
cubierto por planchas de oro e, incluso, en las uniones de sus sillares se había introducido plata y oro derretidos
lo cual fue la principal causa de la destrucción de aquellos edificios, porque por haber hallado estos meta-
les en algunos de ellos los han derribado todos buscando oro y plata
(Inca Garcilaso de la Vega [1609], 1991, p. 327)
Aunque seguramente lo más espectacular habría sido el jardín del Sol, en el que se reprodujeron en oro y pla-
ta los terrones del suelo, plantas, árboles, animales exóticos y seres humanos a escala natural, con la técnica
del vaciado.
Vemos así cómo los incas introdujeron interesantes innovaciones en la producción artística, debido a la
Fig. 6 Dibujo de técnicas para la
fijación de plumas en los tocados habilidad que tuvieron en organizar el trabajo de los especialistas venidos de distintas partes del imperio y forma-
dos en las tradiciones estilísticas propias de la cultura a la que pertenecían (chimúes y chancas, por lo general).
P L U M A S , M E TA L E S Y C O N C H A S P A R A E L M Á S A L L Á
Como decíamos, en el valle de Lambayeque fueron enterradas importantes personalidades pertenecientes a la

realeza mochica, cuyos ajuares funerarios incluían sorprendentes cantidades de objetos de metal con incrusta-
ciones de piedras preciosas, conchas, cerámicas, tocados de plumas y delicados tejidos. Nos referimos a las
famosas tumbas reales de Sipán excavadas en estas dos últimas décadas (Alva, 1994 y 2001).
A nuestro entender, la reiterada presencia de elementos relacionados con el cielo (plumas), la tierra
(metales) y el ámbito marino (conchas) parece depender de su concepción del cosmos y de sus creencias en la
vida de ultratumba, tradición que continuó perpetuándose en los siglos posteriores. Asimismo, la combinación
de elementos ígneos, como el metal, y de otros asociados al agua, como la concha, pueden entenderse como
expresiones del concepto de dualidad al que ya nos hemos referido.
La concha preferida para la confección de estos objetos era el Spondylus princeps, procedente de las tem-
pladas aguas del Pacífico ecuatoriano y de un delicado color rosáceo. Los antiguos la llamaban mullu, y según
su creencia de ella se habían alimentado los dioses primitivos. Además de su empleo en todo tipo de orna-
mentos, también se molía para ser derramada por donde habían de pisar los señores principales. Ya hemos visto

Fig. 7 Escena de tejido pintada en un
florero de cerámica, cultura mochica
(Fase IV, 400-550 d. C.), Londres,
British Museum
Fig. 8 Felipe Guamán Poma de Ayala,

Nueva crónica y buen gobierno, 1615,
Dinamarca, The Royal Library
(lám. 647 «Mujer tejiendo en un telar
de marco vertical»)
Fig. 9 Felipe Guamán Poma de Ayala,

Nueva crónica y buen gobierno, 1615,
Dinamarca, The Royal Library
(lám. 364 «Consejo real del reino»)
que en el relato de Cabello Balboa se encargaba de este menester un oficial llamado Fonga Sigde. Esta costum-
bre también fue adoptada en la parafernalia incaica, ya que según la crónica de Martín de Murúa, con ocasión
de los desposorios reales de Huáscar Inca por donde la novia «iba con su marido, estaba todo el camino sem-
brado de oro y plata en polvo e infinita chaquira [collar de conchas] y plumería» (Murúa [1611], 1992, p. 116), o
lo que es lo mismo, los tres elementos alusivos a la división tripartita del cosmos: agua, tierra y cielo.
De las aguas del Pacífico también procedía el famoso caracol Strombus gigas, utilizado como instru-
mento musical a modo de trompeta, como la que tañía Pita Zofi en el legendario cortejo de Ñaymlap y como
las que interpretaban los músicos trompeteros que, junto a otros tocando flautas de pan, quenas, maracas e
instrumentos de percusión, formaban parte de pomposas procesiones militares, magistralmente plasmadas en
las cerámicas mochicas.
En dichas representaciones, los personajes principales suelen ir engalanados con caprichosos tocados
de fina plumería y bastones de mando de los que también cuelgan plumas. Las plumas preferidas para ello Fig. 10 Guerrero inca pintado en
un kero de madera, cultura inca
eran las procedentes de la guacamaya roja (Ara macao) y de su homónima azul y amarilla (Ara ararauna).
(1450-1534), Museo de la Universidad
Éstas, eran delicadamente sujetas mediante nudos a cuerdas de algodón para formar ristras de plumas que, de Cuzco
a modo de mosaico, se aplicaban sobre el soporte, mientras que las que componían la cresta del tocado se
sujetaban mediante otra técnica a fin de que se mantuvieran erguidas y firmes.
Las fieles reproducciones de aves como éstas, originarias de la selva tropical, así como de tucanes y
loros en la iconografía de la costa, son testimonio de la existencia de unas potentes rutas de comercio que de
norte a sur y de este a oeste atravesaban la región andina, posibilitando la obtención de materias primas oriun-
das de ecosistemas muy variados (costa, altiplano, selva).
E L E S TA L L I D O D E L C O L O R : L O S T E J I D O S Y L A P I N T U R A M U R A L
Al igual que la metalurgia, la confección de prendas, como las que en el mito de Ñaymlap embellecía Llapchi-
luli, formaba parte de una larga cadena de producción artesanal. Ésta incluía el hilado, el tinte, el tejido, el cosi-
do y, en ocasiones, la ornamentación mediante el bordado y aplicación de plumas o metal. Estas actividades
se desarrollaban en talleres artesanales bajo la supervisión de patrones o, al menos, así han sido interpreta-
dos los individuos que aparecen sentados en banquetas, en la escena de tejido plasmada en un conocido flo-
rero mochica.

Gracias a esta fuente iconográfica podemos saber también cómo eran los telares empleados en esos talle-
res, siendo el preferido en este caso el telar de cintura, aún utilizado en la mayoría de las comunidades indíge-
nas de Mesoamérica y el área andina. Junto a las tejedoras, que aparecen sentadas bajo estructuras que simulan
porches o cobertizos, hay vasijas de cerámica y pequeños textiles colgados de la pared que debieron servir de
patrón para sus diseños. Gracias a las ilustraciones de Guamán Poma de Ayala y a una representación escultóri-
ca en una vasija «silbadora», sabemos que hubo otros dos tipos destinados a producir telares de mayor tamaño.
El proceso del hilado se hacía mediante el empleo de ruecas y husos provistos de fusayolas, utilizándo-
Fig. 11 Instrumentos para el hilado
y tintes naturales para el teñido
se tanto el algodón (en la costa se produjeron hasta seis tonos naturales) como la lana de camélidos (de llama
empleados en las comunidades para los tejidos más bastos, de alpaca para las prendas de vestir y de vicuña para los innovadores y finísimos
indígenas actuales
bordados nasca).
Pero quizás, lo que más llama la atención de la producción textil andina sea la originalidad de sus dise-
ños y la acertada combinación de colores que exhiben. Para ello, empleaban una gran variedad de colorantes,
como el añil, la grana cochinilla y el caracol para la púrpura, así como otros pigmentos de origen mineral, con los
que obtenían distintos colores y tonos en función del proceso de teñido y los mordientes o fijadores aplicados.
Los tejidos más finos, conocidos con el nombre de cumpi, eran confeccionados por individuos de ele-
vado estatus. Los que estaban destinados al Inca y a las divinidades eran ejecutados por las acllacuna o «esco-
gidas», hijas de señores principales. Estos vestidos de la realeza (uncus y acsos) exhibían diseños de complejo
simbolismo (tocapus) y combinaciones exclusivas de colores. En ocasiones, estaban tejidos con hilos de oro y
de plata y se ornamentaban con plumas y chaquiras o cuentas de metal.
Vemos así cómo en el antiguo Perú algunos de los objetos más refinados, destinados a la realeza y al culto
de las divinidades, fueron producidos por artistas que pertenecían a la elite. Este hecho no es exclusivo de las cultu-
ras de los Andes, ya que otras investigaciones, como las llevadas a cabo en el área maya, han revelado la existencia
Fig. 12 Felipe Guamán Poma de de estancias reservadas a la actividad de artistas y artesanos en los conjuntos de tipo palaciego, entre los que tam-
Ayala, Nueva crónica y buen gobierno, bién se documentaron vestigios relacionados con el tejido y la tecnología del color (Inomata, 2001). Tal vez existie-
1615, Dinamarca, The Royal Library
(lám. 759 «Ñusta hilando») ra la creencia de que en la transformación de aquellas materias primas destinadas a convertirse en obras de excep-
cional belleza y altamente simbólicas, intervenía un poder sobrenatural sólo reservado a los miembros de las elites.
La aridez del clima peruano ha permitido que muchos de estos tejidos, la mayoría procedente de fardos
funerarios, se hayan conservado en excelente Estado, destacando entre los más vistosos los de Paracas, Nasca
y Wari, cuya técnica y diseños fueron adoptados por los tejedores del Tawantinsuyo, adaptándolos a los intere-
ses políticos del gobierno del Inca. Lo excepcional de su colorido ha quedado también reflejado en los keros o
vasos troncocónicos de madera, tan característicos del arte inca, en los que se pintaron al encausto guerreros
y otros personajes ataviados con vistosa indumentaria.
El color jugó también un papel muy importante en las pinturas murales que decoraban la arquitectura monu-
mental del antiguo Perú, cuyo estudio más completo ha corrido a cargo de Duccio Bonavia (1985). Se trata de pin-
turas al temple y no al fresco, como en alguna ocasión se ha sugerido. Antes de pintar, encima del enlucido se apli-
caba una delgada capa o base blanca, seguramente con una llana de piedra. Una vez realizado el estudio pictórico,
la pintura podía aplicarse directamente sobre esa capa blanca (estilo lima) o bien se marcaban mediante incisiones
las siluetas de las imágenes deseadas que finalmente se rellenaban de color, método conocido como estilo moche.
La paleta de colores era muy completa, sobre todo la mochica, figurando entre los preferidos el rojo, el
amarillo y el azul. Con ellos, los pintores mochicas introdujeron secuencias narrativas en las que los personajes

MURO MURO
ENLUCIDO ENLUCIDO
CAPA CAPA
DE BASE BLANCA DE BASE BLANCA
Y APLICACIÓN
DE MOTIVOS
INCISOS
APLICACIÓN APLICACIÓN
DE LA PINTURA DE COLOR EN LOS
MOTIVOS INCISOS
Fig. 13 Técnicas de la pintura al

ESTILO LIMA ESTILO MOCHE
temple según el estilo lima y el estilo
moche (esquema de la autora)
parecen estar flotando en un espacio indefinido. Generalmente se trata de figuras humanas pintadas a escala
natural, dentro de composiciones que difieren bastante de las rígidas representaciones de seres sobrenaturales
y monstruosos tallados en los edificios de estilo chavín o modelados en los frisos de Garagay. Entre las más
famosas destacan los murales de Pañamarca y la «rebelión de los artefactos» de la Huaca de la Luna, así como
las procesiones de guerreros y prisioneros que recorren los muros de esos edificios y de Huaca Cao Viejo.
Bajo el dominio Wari, siguiendo las tendencias de Tiwanaku, se enmarcaron las escenas, de modo que
los tipos iconográficos quedaron atrapados en celdas, asemejándose más a los diseños textiles. Por último, ya
hemos visto cómo los incas sintieron una mayor admiración por el revestimiento de muros con láminas de oro
y de plata, pero aun así el inca Garcilaso nos cuenta que en el Coricancha había un hermoso arco iris pintado
en la parte del templo dedicado al culto de ese espectacular fenómeno de la naturaleza «por la hermosura de
sus colores y porque alcanzaron que procedía del sol. Y los reyes Incas lo pusieron en sus armas y divisas» (Inca
Garcilaso de la Vega [1609], 1991, pp. 122-123).
Tradición e innovación son, por tanto, dos cualidades inherentes al arte del antiguo Perú, cuyos espe-
cialistas gozaron de una posición social privilegiada que se perpetuó hasta el tiempo de los incas, en que inclu-
so había una ley que
mandaba que a cada uno de los maestros y oficiales que trabajaban en servicio del Inca o de sus curacas se
les proveyese de todo lo que había menester para trabajar en sus oficios y en sus artes. Esto es, que al plate-
ro le diesen oro o plata o cobre en que trabajase. Y al tejedor, lana o algodón. Y al pintor, colores. Y todas las
demás cosas en cada oficio necesarias, de manera que el maestro no pusiese más que su trabajo y el tiempo
que estaba obligado a trabajar
(Inca Garcilaso de la Vega [1609], 1991, p. 285)
BIBLIOGRAFÍA
Acosta [1590] ed. 1987; Alva, 1994; Alva, 2001, pp. 223-244; Alva y Meneses de Alva, 1983, pp. 335-360; Bonavia, 1985; Burger, 1995; Cabello Balboa [1568],
ed. 1951; Carcedo de Mufarech, 1999, pp. 241-270; Carcedo de Mufarech y Vetter Parodi, 1999, pp. 166-213; Donnan, 1973, pp. 289-297; Inca Garcilaso
de la Vega [1609], ed. 1991, Guamán Poma de Ayala [1615], ed. 1993; Inomata, 2001, pp. 321-349; Murúa [1611], ed. 1992; Rivera Dorado, 2004; Shima-
da, 1994; Shimada, 2001, pp. 177-205; Topic, 1990, pp. 145-176.

la cerámica
prehispánica:
formas, función y significados
Emma Sánchez Montañés
Desde la perspectiva del ámbito occidental la cerámica ha sido siempre considerada como una actividad artesa-
na, un «arte menor», entendiendo que existen otras artes con mayúscula, más importantes, a las que denomi-
namos «mayores». Pocas veces nos detenemos a pensar que esa valoración procede de una clasificación de las
artes que se inicia en el Renacimiento y se fija en el siglo XVIII, y que se debe a razones económicas y sociales carac-
terísticas de nuestra sociedad occidental. Esa clasificación no es universal y se revela totalmente inútil cuando nos
enfrentamos con el arte de culturas ajenas a la vieja Europa.
En la América antigua las culturas y las artes se encaminaron por derroteros diferentes a los occidenta-
les, y la cerámica fue una de las manifestaciones artísticas más destacadas de muchos de sus pueblos. Algunos
de ellos realizaron y decoraron su cerámica de modo tal, que reflejaron en ella su modo de vida y sus costum-
bres. Así, a través de esas representaciones, llenas de expresividad y relativo realismo, conocemos mucho más
de ellos que lo que hemos podido descubrir a través de excavaciones arqueológicas rigurosas. En el área perua-
na todo lo dicho adquiere verdadera carta de naturaleza, ya que el arte cerámico del antiguo Perú representa,
tal vez, una de las cumbres del arte americano prehispánico.
En América no se utilizó el torno de alfarero, lo que permitió a los ceramistas liberarse del sometimien-
to a las formas circulares y dar rienda suelta libremente a su imaginación. Los artistas peruanos utilizaron diver-
sas técnicas: el modelado directo o formación de la vasija a partir de una masa de arcilla, convivió con la técni-
ca del adujado, o superposición de rollos de arcilla que se unen y alisan hasta obtener la forma deseada. En
ambas técnicas podía usarse la tilla, una piedra o un trozo de cerámica discoidal sobre la que se modelaba la
vasija como en una especie de torno rudimentario. Elementos prominentes, como asas o golletes, se realiza-
ban de la misma manera, añadiéndose posteriormente al cuerpo del ejemplar. Cerámicas tan sofisticadas como
las de Nasca se confeccionaron siempre a mano. Una técnica muy característica es la del paleteado, o uso de
paleta y yunque, que conforma las paredes de la vasija golpeando el exterior con una paleta mientras que el inte-
rior se sostiene con un pequeño «yunque», un guijarro de superficie suave o la propia mano, lo que produce
un característico acabado superficial. El paleteado es distintivo de la cerámica sicán de comienzos del Interme-
dio Tardío en la región de Lambayeque.
[ 69 ]
En el período de Desarrollos Regionales o Intermedio Temprano aparece el uso del molde, lo que deri-
varía en una especie de fabricación en serie. Los moldes eran de arcilla cocida, confeccionándose una vasija con
dos moldes complementarios que se separaban cuando la pasta se había secado y se acababa la pieza cuida-
dosamente a mano. El uso del molde es característico del norte de Perú, debido a la proximidad de Ecuador, y
fue muy común, por ejemplo, en la cerámica moche y en la posterior cultura chimú. Pero los moches combi-
naron el moldeado con el posterior modelado, consiguiendo un realismo impresionante.
Una vez formada la vasija, la superficie se alisaba e igualaba, y tras el secado al sol, solía engobarse
—aplicación de un baño de arcilla coloreada muy diluida— y podía después pulirse con ayuda de diversos obje-
tos para lograr un brillo particular. Era entonces el momento de aplicar la decoración pintada, si la había. Los
colores eran de origen mineral o vegetal y la pintura se aplicaba con ayuda de un pincel, delineando primero
los diseños en negro u otros colores, y rellenando después el interior, siempre con colores planos. En algunos
estilos, como paracas o pucará, los diseños se remarcaban con incisiones. Fig. 1 Vasija antropomorfa chancay,
Una técnica especial de decoración, que podemos ver en las cerámicas salinar, virú o recuay, es la lla- 900-1400 d. C., Barcelona, Museo
Etnológico (138-737)
mada de resistencia o pintura «negativa». Consiste en aplicar sobre la superficie de la vasija un material resis-
tente según los diseños que se desean obtener y, tras el engobado de la pieza, retirar dicho material, apare-
ciendo los motivos decorativos en negativo.
La cocción fijaba los colores y según el proceso seguido se contribuía con ella a la decoración. La cocción
oxidante, es decir, que permite la entrada de oxígeno durante el proceso, produce una cerámica de color rojo. La
cocción reductora impide la entrada de aire y da como resultado una característica cerámica de color negro que
unida a un cuidadoso pulimento ofrece un acabado brillante muy llamativo. La cerámica negra es muy caracte-
rística de Chavín y Cupisnique en el período Formativo, y de Sicán y Chimú en el período de Estados Regionales.
Muchas de las formas de la cerámica peruana son comunes también en otras áreas culturales, como los
cuencos, vasos, tazones, platos o cántaros, denominaciones que nos remiten a una cerámica utilitaria, a la «vaji-
lla doméstica», y que se hacen presentes desde el Formativo Temprano, cuando la técnica de la cerámica hace su
aparición en Perú, hasta el momento de la conquista. Esas formas no se limitan a las vasijas de uso doméstico,
sino que pasarán también a la cerámica suntuaria y podrán convertirse en soportes de una compleja decoración.
Fig. 2 Kero wari, 500-900 d. C.,
Ejemplos de éstas los podemos encontrar en Chavín o en Paracas, pero que se mantienen también en períodos
Barcelona, Museo Barbier Müeller
posteriores, como en el caso de la cerámica nasca, y en tiempos aún más tardíos, como en la cerámica chancay. (532-57)
En algunos casos las formas se modifican para ofrecer un mejor soporte decorativo, perdiendo prácticamente
su funcionalidad. Es el caso, por ejemplo, de los grandes platos moche, de gigantescos bordes abiertos sobre los que
la decoración se desarrolla en forma de una amplia banda. O aparecerán nuevas funciones, como la de los delicados
platos de ofrendas incas, los pucus, circulares, muy poco profundos y con un asa-mango que remata en una cabeza de
animal, generalmente un ave. O la función determinará la forma, el tamaño en este caso, como el de las vasijas en
miniatura incas, depositadas como ofrendas en las elevadas cimas de los Andes, los llamados santuarios de altura.
En otros casos aparecen variaciones propias de esas tradicionales formas, tal es el caso del kero, vaso o
cubilete de base plana y paredes ligeramente convexas, tipo afortunado y muy característico de la cerámica inca,
hasta el punto de que, traducido a la madera, se continuará realizando en la época colonial, pero que ya aparece
en la cerámica tiwanaku y continúa en Wari. En otros casos y al margen de la decoración añadida, puede encon-
trarse un fuerte componente estético en el propio juego de la forma, llevada a sus últimos extremos, como en el
caso de los estilizados vasos kero tiwanakotas, acampanados al máximo y sustentados sobre una base inverosímil.
[ 70 ] EMMA SÁNCHEZ MONTAÑÉS

Hay formas características de culturas determinadas: unas elegantes botellas de alguno de los estilos de
Chavín, en los que el estilizado cuello se une, por medio de una suave curva, al cuerpo globular; cuencos trí-
podes exclusivos de Cajamarca; el aríbalo inca, cuya denominación deriva de su parecido con la forma griega,
un cántaro característico de base cónica, cuerpo globular, cuello cilíndrico con bordes abiertos, un apéndice zoo-
morfo en el arranque del cuello y dos pequeñas asas en forma de lazo.
Pero es tal vez la botella, con multitud de variedades, el modelo más característico de la cerámica
peruana, destacando en primer lugar la botella globular con «gollete estribo». Básicamente el cuerpo tiene
una forma más o menos esférica, con base aplanada o convexa, y con un gollete curvo de cuyo centro emer-
ge otra parte del caño, en este caso vertical. Este tipo es muy antiguo y aparece por primera vez en la cul-
tura machalilla, en el período Formativo Medio de Ecuador. En Perú se convertirá en una forma muy carac-
terística y con múltiples variantes, pero se hace especialmente presente en la región septentrional. Aparece
Fig. 3 Aríbalo inca, 1440-1539 d. C., en el período Formativo, en Chavín y en Cupisnique, también en Ancón y Chupas, en Salinar y en la cerá-
Madrid, Museo de América (8486) mica vicús, de donde pasará a Moche que hará de ella su forma más característica, y será en dicha cultura
en donde alcanzará su máxima versatilidad, manteniéndose hasta época tardía, cuando es aún muy común
en el estilo chimú.
Otro ejemplo derivado también de la cerámica ecuatoriana, en este caso de Chorrera, es la botella de
caño recto y asa, que se encuentra con preferencia en estilos septentrionales como Vicús, donde aparece por
primera vez, Salinar, y tardíamente en Chimú y en Sicán, donde se encuentra un tipo característico con base de
pedestal y gollete escultórico.
Una variante, típicamente peruana, es la botella globular con dos picos o caños y un asa-puente, gene-
ralmente de forma aplanada o de «cinta». El cuerpo de la botella puede adoptar muchas formas, desde la esfé-
rica hasta la lenticular e incluso la escultórica. Los caños pueden ser pequeños, cónicos y poco relevantes o
espectacularmente largos, convirtiéndose entonces en los protagonistas de la vasija. Aparece en la cerámica
paracas-cavernas y algunos investigadores piensan en la posibilidad de un origen amazónico; es muy caracte-
rística de Nasca y se encuentra también en Lima y en el norte, en Salinar.
Pero son las botellas escultóricas, en las que todo o parte del cuerpo de las mismas se convierten en
Fig. 4 Botella cupisnique, 900-200 a. C.,
una figura o en parte de ella, conservando el gollete y el asa característica, las que solemos asociar en nuestro
Barcelona, Museo Barbier Müeller
(532-59) imaginario con la cerámica peruana, particularmente con la espectacular cerámica moche y con la más tardía
chimú. Esta idea de la cerámica escultórica proviene de nuevo del Formativo Tardío ecuatoriano, de Chorrera, y
en alguna manera se encuentra prácticamente en todos los estilos peruanos. La representación escultórica pue-
de ser antropomorfa, zoomorfa o incluso fitomorfa, representar a la figura completa o parte de ella, la cabeza
generalmente, pero también otras partes del cuerpo, pies, manos, e incluso órganos sexuales. Asímismo, se
encuentran en muchos estilos representaciones «arquitectónicas».
Además el cuerpo de la botella podía aplanarse, adoptando incluso una forma cercana al cubo y, man-
teniendo siempre la funcionalidad de recipiente, convertirse en una especie de escenario donde se podían colo-
car en su parte superior una o más figurillas modeladas a modo de escena. Este tipo de botellas con figurillas
modeladas son muy características de la cerámica moche y chimú y se encuentra también en Vicús, Recuay y
Sicán, siendo de nuevo más común en los estilos septentrionales.
De nuevo el Formativo ecuatoriano fue el origen de otra forma peculiar, la botella doble, que puede tener
representaciones semejantes en ambos recipientes, o mantener uno de ellos la forma de botella y adoptar el
LA CERÁMICA PREHISPÁNICA: FORMAS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO [ 71 ]

otro una apariencia escultórica. Las botellas dobles se encuentran en los estilos vicús, recuay, lima, chimú o ica-
chincha, entre otros.
La combinación de pintura y modelado es común a muchos estilos cerámicos, y la aparición, en alguna
medida, de este tipo de elementos decorativos, es general en toda la cerámica peruana. Puede darse forma sim-
plemente al gollete, que generalmente suele ser recto y convertir parte del mismo en una cabeza, completando
el resto de la figura con una representación pictórica. También puede pintarse, por ejemplo, una cabeza alre-
dedor de un vaso, y en ese caso modelarse las partes salientes del rostro, como la nariz y las orejas.
Pero además del llamativo juego formal del arte cerámico peruano, hay otras cuestiones aún más sor-
prendentes que se refieren al complejo mundo que allí se representa y a la funcionalidad de todas esas vasijas,
la mayoría sin aparentes huellas de uso.
Dentro del terreno de las posibilidades, nunca de las certezas, algunas respuestas tienen que ver con la
complejidad de la sociedad en las que se realizaron. Es una cerámica de lujo, relacionada con las elites dirigentes, Fig. 5 Botella zoomorfa chimú,
900-1400 d. C., Madrid, Museo
ceremonial, en su sentido más amplio. En algunos casos se conoce bien su función por la documentación histó-
de América (10774)
rica, como en el caso de algunas cerámicas incas. Los keros incas eran vasos rituales, usados por el Inca y la noble-
za en ciertas ceremonias en las que se bebía chicha que se trasegaba desde los aríbalos. Los pucus eran platos
para ofrendas, generalmente hojas de coca que se quemaban y se ofrecían a las divinidades. Las pajchas, que se
hacían también de madera, eran recipientes complejos con largos vertederos empleados en libaciones rituales.
Aunque hay recipientes cefalomorfos y zoomorfos bastante estilizados, la decoración inca es poco repre-
sentativa. Dominan en ella los diseños geométricos, aunque hay también estilizaciones de aves, insectos y moti-
vos vegetales, y abundan los colores oscuros. La perfección formal, la sobriedad decorativa, la rígida comparti-
mentación espacial de los campos decorativos en los que se distribuyen los diseños, traducen, en pequeña
escala, la férrea organización social del imperio inca.
En otros casos es el contexto arqueológico el que revela la posible función de la cerámica. En el santuario
de Chavín de Huántar, los millares de fragmentos de cerámica encontrados, principalmente en la llamada Galería de
las Ofrendas, nos hablan de que en ese contexto la cerámica servía fundamentalmente como ofrenda. Se han defi-
nido cuatro estilos típicos chavín, pero a rasgos generales podemos hablar de una cerámica negra, lustrosa, con una
decoración incisa, modelada o completamente escultórica, en cuyas representaciones podemos reconocer los temas
iconográficos presentes en la escultura del santuario, los seres míticos de aspecto draconiano, felínico o de aves
rapaces. El significado de la cerámica de Chavín debe ser entendido en relación con la función del santuario, con las
divinidades adoradas en el mismo, cuyas representaciones se hacían presentes en todo tipo de soportes.
Y como ofrendas y portadores de un nuevo mensaje de carácter religioso pueden entenderse algunos
estilos cerámicos wari del Horizonte Medio. Es el caso de las enormes urnas en forma de tazón, de casi un
metro de altura, de Conchopata, en la región de Ayacucho, depositadas en un pozo especial, aplastadas y que-
madas. En su iconografía, el motivo central de la Puerta del Sol de Tiwanaku, el «dios de las varas» o los «ánge-
les» de la misma portada señalan la expansión de un culto que acabaría extendiéndose por gran parte del área.
Pero tal vez la función más extendida de la cerámica en el antiguo Perú sea la funeraria. Desde los tiem-
pos formativos, tanto en la sierra como en la costa, se excavaron o levantaron millares de tumbas de tipología
muy diversa pero con la característica común de colocar en ellas, formando parte del ajuar funerario que acompa-
ñaba siempre a personas significadas, millares de «huacos», de vasijas de cerámica. Parte de esa cerámica era uti-
litaria, los contenedores de los alimentos y los líquidos para el sustento del «espíritu» del difunto, pero también

se depositaban cerámicas de lujo, hechas exclusivamente para ser enterradas, y cuyo mensaje iconográfico tenía
probablemente que ver con el mundo de las creencias de sus realizadores. Museos y colecciones particulares de
todo el mundo cuentan entre sus fondos con miles de cerámicas peruanas de las que se desconoce el contexto
de su hallazgo, generalmente tumbas saqueadas, debido a la lucrativa actividad de los «huaqueros».
La cerámica cupisnique es uno de los ejemplos más antiguos de cerámica funeraria, en este caso del
Formativo de la costa norte. Se confundió durante mucho tiempo con Chavín, por su característico color negro,
sus formas, e incluso sus representaciones, que en algunos casos se asemejan al estilo chavín draconiano. A
finales del Formativo, las cerámicas rojas procedentes de las tumbas de Salinar anticipan ya, aunque de una for-
ma más estilizada, los modelos escultóricos de Moche. Búhos, monos, lechuzas, felinos, modelados sobre las
botellas de una forma bastante realista, coexisten con seres humanos representados de una forma mucho más
estilizada, algunos entregados a actividades sexuales siendo, probablemente, de las representaciones de este
tipo más antiguas de la cerámica peruana.
Y también de finales del Formativo proceden dos descubrimientos espectaculares de enterramientos ya
Fig. 6 Copa paracas-cavernas, mucho más complejos, como son los de Vicús y Paracas, en la costa norte y sur, respectivamente, y cuyas cerá-
600-200 a. C., Barcelona, Museo
micas anticipan ya las espléndidas manifestaciones del período subsiguiente. Y es que los enterramientos de
Barbier Müeller (532-45)
finales del Formativo y del período de Desarrollos Regionales son los más espectaculares, y en ellos la cantidad
y calidad de las ofrendas de cerámica son realmente impresionantes. Y la razón del ingente esfuerzo dedicado
al mundo de ultratumba, realizando incluso obras de arte sólo para los muertos, debe entenderse dentro del
contexto sociopolítico peruano de esa época. Los jefes de los linajes, los «reyes» de los señoríos de las dife-
rentes regiones, al morir se convertían en dioses, en seres sobrenaturales a los que se rendía culto como guar-
dianes y protectores, no sólo de su familia sino de todo su pueblo. El mundo sobrenatural y el real se relacio-
naban, se confundían, como veremos reflejado en la compleja iconografía cerámica de la época.
La cronología de los enterramientos y la cerámica de Vicús se extiende desde el Formativo Tardío hasta
el final de Moche y es clave para entender ese estilo posterior. Es una cerámica poderosamente escultórica, con
un impresionante sentido plástico y que recoge influencias de la cultura chorrera de Ecuador, relativamente cer-
cana. Los huacos escultóricos representan serpientes, cangrejos, felinos o aves, pero también son muy fre-
cuentes las figuras humanas —guerreros, aguadores, ancianos, músicos— de rostros estereotipados y rasgos
Fig. 7 Vaso nasca, 0-500 d. C., poco individualizados, pero de enorme fuerza expresiva, en lo que en principio podría entenderse como el inten-
Madrid, Museo de América (8217)
to de rodear al difunto con representaciones de lo que era cotidiano en su vida.
La cerámica funeraria de Paracas, procedente de los cementerios de Cerro Colorado y Huari Kayan, es clave en
este caso para el posterior desarrollo de la cerámica nasca. La cerámica paracas tiene unos diseños de rico e intenso
colorido delimitado con ayuda de incisiones, pintados después de la cocción. El favorito es el tema del felino, a veces
muy estilizado, mostrándose sólo una cabeza muy esquemática pero siempre con sus grandes incisivos, lo que pare-
ce revelar una influencia chavinoide y sugiere la existencia de algún ser sobrenatural representado de esa manera.
La cerámica nasca destaca en primera instancia por la impresionante policromía que usa hasta diez colo-
res básicos. Su compleja iconografía que deriva directamente de Paracas, debe ser entendida sobre la base de los
cambios producidos a lo largo de nueve fases estilísticas, pero a rasgos generales sus temas pueden agruparse
en tres categorías. Los motivos naturalistas representan animales, aves, reptiles, anfibios, peces y otros seres
marinos, flores y plantas. Los motivos religiosos o míticos son criaturas fantásticas que combinan atributos
de seres humanos y diversos animales y que reciben nombres como el del ser mítico antropomorfo, el boto
LA CERÁMICA PREHISPÁNICA: FORMAS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO [ 73 ]

—orca— mítico, el gato moteado, el pájaro horrible, la criatura serpentiforme, el segador mítico, la harpía. Y los
motivos geométricos, como círculos, bandas, líneas transversales, escaleras, que se utilizaban generalmente para
separar frisos con los otros tipos de diseños, excepto en las fases tardías en las que a veces son protagonistas.
No existe una intención naturalista en el arte nasca y es evidente que se daba mucha mayor importan-
cia al simbolismo de la representación. Los nasca utilizaron la cerámica como soporte de transmisión de su sis-
tema de creencias, de sus seres sobrenaturales relacionados con las fuerzas más importantes de la naturaleza
y con la agricultura y la fertilidad, pero eran creencias también asociadas con el poder detentado por sus diri-
gentes y con el sacrificio. No olvidemos que tal vez el tema más común del estilo nasca fue la cabeza humana,
en muchos casos claramente una cabeza trofeo.
A diferencia de la cerámica nasca, la cerámica moche ha llamado siempre la atención por el uso parco del
color y el aparente realismo de sus representaciones. Ya sea a través del modelado o de la pintura, de línea gruesa
o fina, o combinando ambas técnicas, los moches cubrieron sus cerámicas de escenas llenas de movimiento con Fig. 8 Vaso retrato moche,
200 a. C-700 d. C., Barcelona,
aparente intención narrativa. Pero ese complejo mundo iconográfico no puede ser interpretado de forma simplis-
Museo Barbier Müeller (532-62)
ta: una cacería de venados, un combate singular, una escena amorosa. Las escenas que nos parecen aisladas deben
interpretarse siempre como parte de otras más complejas, cuyas acciones pueden situarse en un mundo sobre-
natural o en un mundo real, y cuyos actores, seres míticos o señores poderosos, pueden aparecer en diferentes
escenas que hay que relacionarlas a su vez con el ciclo ceremonial y agrícola, en estrecha relación para la necesa-
ria supervivencia del pueblo moche. Además en el arte moche encontramos uno de los pocos ejemplos de «retra-
tos», en los que han podido reconocerse representaciones de un mismo personaje en diferentes edades.
Afortunadamente, excavaciones de tumbas intactas, como las de los señores de Sipán a finales de los
años setenta, o las de San José de Moro en el valle de Jequetepeque a comienzos de los noventa, y que corres-
ponden a épocas y clases sociales distintas de la sociedad moche, están contribuyendo a la comprensión y con-
textualización de la iconografía moche.
Dentro del mismo período de Desarrollos Regionales, la cerámica recuay destacó por su excepcional calidad
y sus diseños decorativos, vigorosos y contrastados, pero sobre todo por sus formas escultóricas. Entre los temas
más representados, además del felino, ocupa un lugar destacado la llama que es muy común en vasos dobles y
Fig. 9 Vaso escultórico recuay,
acompaña a un personaje con un elaborado tocado, una divinidad o un sacerdote encargado de sacrificarla.
200 a. C-300 d. C., Barcelona,
La cerámica chimú, típico exponente del arte de la época de Estados Regionales, muestra ya claras evi- Museo Etnológico (10-23)
dencias de una producción en serie y una estereotipación de sus diseños, debido probablemente a la enorme
demanda para enterramientos. La cerámica característica es de color gris-negro y los diseños, principalmente
escultóricos o en relieve, representan toda una serie de frutos y plantas, siempre de utilidad para el hombre y
animales comestibles y salvajes, seres humanos realizando todo tipo de actividades y seres míticos. A pesar del
aparente «realismo» de esas representaciones, de nuevo el simbolismo religioso, la visión del mundo en dos
planos, el real y el sobrenatural, parecen ser los protagonistas del arte chimú.
BIBLIOGRAFÍA
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la ciudad del cusco:
superposición de culturas
Graciela María Viñuales
El Cusco existía como ciudad imperial incaica a la llegada del español en 1534. Era la capital política de una vas-
ta región que se extendía desde Colombia hasta Argentina y Chile, y del Pacífico hasta la ceja de la selva ama-
zónica. Pero también era la capital religiosa y el centro simbólico del territorio dominado, al que caracterizaba
con cuatro divisiones o rumbos hacia los puntos cardinales. Era igualmente la síntesis de ese territorio, al que
nominaba como Tawantinsuyo (el conjunto de los rumbos).
El dominio del territorio se conseguía no sólo por las conquistas militares que dieron origen al imperio,
sino por el control que se ejercía gracias a los representantes locales y, fundamentalmente, mediante la red de cami-
nos y puentes que permitían saber qué pasaba en cada región, y a través de los cuales se cobraban los impues-
tos, se comerciaba y se acercaban al monarca los productos que requiriera.
La ciudad que conocieron los españoles no tenía una estructura urbana continua, pues poseía tres com-
ponentes básicos: el centro del poder, los arrabales contiguos y los barrios satélites. El centro nobiliario fue
reconstruido por Pachacútec poco antes de promediar el siglo XV y coincidió con la expansión territorial del
imperio. Este centro tenía funciones religiosas, administrativas y de residencia de los nobles, y se encontraba
entre los ríos Saphi y Tullumayo. La parte residencial del barrio nobiliario coincidía en parte con los aledaños de
la actual plazuela de Nazarenas.
En la parte alta, y ya fuera de la ciudad, se encontraba la fortaleza de Sacsayhuaman, desde la cual se
dominaba visualmente todo el valle. En sus cercanías había también lugares de culto como Quenco Grande y sus
altares menores, que se extendían por una amplia superficie hasta encontrar los sitios de Tambomachay y Puca
Pucara. En un punto intermedio, la explanada elevada de Colcampata daba asiento a los almacenes de granos
para el abastecimiento de la ciudad.
Dentro de la historia colonial americana, la ciudad del Cusco se presenta como un caso particular, ya
que se asentó sobre ese antiguo centro prehispánico, cabeza de un vasto imperio. La reorganización espa-
ñola, recogió este carácter de capital civil, que se extendió asimismo a la jurisdicción eclesiástica con la
creación del obispado cuatro años después. Pero aun dentro de aquel siglo XVI, la ciudad de Lima llegaría
a ser la capital virreinal y la sede episcopal principal, si bien el Cusco no perdería otras calidades notorias.
[ 75 ]
La persistencia de muchas de esas cualidades se vería favorecida por su mismo aisla-
miento dentro del territorio.
La transferencia virtual de los valores simbólicos incaicos se realizaría con bas-
tante facilidad gracias a ese fuerte contacto de los primeros momentos; contactos que se
concentraban allí por ser ésta la cabecera española. Aprovechando esa interacción, auto-
ridades civiles y religiosas buscaron una suerte de continuidad que va a notarse en dife-
rentes aspectos de la organización urbana y en las costumbres que trataron de afirmar-
se. Los sitios sagrados de los incas son tomados entonces como base para asentar las
nuevas funciones de la ciudad, a veces hasta apelando a similitudes entre el destino pre-
vio y el nuevo, como la ubicación de la catedral sobre el palacio imperial, la instalación
del monasterio de Santa Catalina en lo que fuera la Casa de las Vírgenes o el convento de
Santo Domingo superponiéndose al Coricancha (Templo del Sol).
Lógicamente, fue necesario el mestizaje —en el más amplio significado de la palabra— para lograr una Fig. 1 Planta de la antigua
Huacaypata incaica siglo XV adecuada
consolidación de simbolismos, y eso redundó en un sentido de identidad. La unión de lo hispano y lo incaico no
como un conjunto de plazas
se vio como una sumatoria, sino como una integridad, que pronto puso en evidencia ese sentido de síntesis que españolas, según Emilio Harth-Terré,
Cusco, siglo XVI
abarca toda la sociedad y que encuentra en la ciudad un espejo de tal pertenencia.
Es seguramente por ello que pronto en Europa se creó casi un mito de la ciudad surgiendo numerosas
imágenes ideales del Cusco, concretadas a partir de descripciones vagas, pero ponderativas. A lo largo del siglo XVI
y durante buena parte del XVII, habrá una buena producción de grabados y dibujos que harán perdurar por lar-
go tiempo tales idealizaciones en la mente de quienes no conocían la verdadera ciudad.
Si los españoles se admiraban ante el oro de los ornamentos y la riqueza del emperador, los incas se
deslumbraban ante el poderío militar de los peninsulares. Los americanos contemplaban atónitos los caballos,
las armaduras, las armas de fuego y hasta la misma apariencia de los hombres barbados. Los peninsulares no
dejaban de admirar la ciudad del Cusco, la extensión del dominio incaico, el vasallaje que le rendía casi toda la
región andina y la organización de caminos, puentes, fortalezas, sistemas de correos y obras de riego. Los des-
lumbramientos de los primeros momentos fueron mutuos.
Y así como los hitos simbólicos de la ciudad son tenidos en cuenta para la reestructuración hispana, tam-
Fig. 2 Beaterio de las Nazarenas,
bién ellos llegaron a convertirse en referentes para toda el área de influencia mediata e inmediata. De algún modo,
muro de transición entre la
en aquel primer período colonial, se recrea el Tawantinsuyo en una nueva clave dentro de la que el cruce de los ejes arquitectura incaica y española,
Cusco, siglo XVI
sigue teniendo vigencia. Si la ciudad —ya a fines del siglo XVI— no va a ser más la cabecera del Perú, continúa sien-
do una bisagra entre la capitalina Lima y la zona del Potosí. Con ello, se articula también la ligazón con los territo-
rios del Tucumán (Argentina) y con otras regiones andinas del norte, como Quito y partes de la actual Colombia.
La gran plaza de Huacaypata asustó a los españoles con su inmensa extensión de unas siete hectáreas,
por lo que pronto la dividieron en tres espacios construyendo dos grupos de manzanas. Ello les permitió man-
tener la idea de plazas congregantes, con vida y animación, aunque en clave española que da «especialidades»
a cada una de ellas: la de San Francisco, la de los Regocijos y la actual Plaza de Armas, que adquiere desde un
principio el carácter de síntesis del conjunto. Y si este centro tiene poder de convocatoria, no debemos dejar de
lado que ello no se produce de manera estática, sino a través de los dinamismos generados por los derroteros
que a ella conducen, porque además de consolidarse la centralidad de la plaza, se afirma la preeminencia de las
antiguas «huacas» y sitios ceremoniales que en la colonia definen renovados usos y significados. Así, se vuelve
[ 76 ] GRACIELA MARÍA VIÑUALES

a dar sentido a los antiguos ejes, entre los cuales sobresale el del este-oeste que se transforma de manera casi
natural en la «vía sacra» de la ciudad. Las intervenciones de los primeros años de la conquista van a trabajar
en tal sentido, pero la configuración de esa ruta sagrada seguirá ratificándose a lo largo de los siglos cuando
una y otra vez se coloquen o reacondicionen edificios y monumentos en toda su extensión.
A ello contribuirá también la fiesta, algo que siempre estuvo presente en la vida de la ciudad, aun habien-
do discrepancias sociales, personales y políticas. Las celebraciones podían ser tanto un acontecimiento religio-
so cuanto cívico y aun un mero entretenimiento, adquiriendo facetas muy diversas. El tema fue muy importan-
te no sólo en los primeros años de la dominación hispánica sino también en las etapas sucesivas. El cronista
Diego Esquivel y Navia, cuando anota acontecimientos pasados y cuando escribe sobre su propio siglo XVIII,
siempre le da un sitio preponderante a la mención de las fiestas, detallando además los recorridos, los adornos
de la ciudad y demás minucias. Sus relatos nos muestran procesiones religiosas en honor de san Marcos, san-
Fig. 3 Portada de la capilla del colegio to Domingo, san Cristóbal, así como las celebraciones con ocasión de los traslados y fundaciones, como las
de San Bernardo en Cusco, muros
beatas de la Recoleta, el hospital del Espíritu Santo y la iglesia y monasterio de Santa Clara. Para el traslado de
de transición siglo XVI y portada
siglos XVII-XVIII éstas, se adornaron las calles con colgaduras y tapicería, y la procesión solemne fue acompañada por la noble-
za, los ciudadanos y mercaderes, y hasta un escuadrón militar.
Lógicamente, la ruta seguida iba uniendo los puntos más significativos de la ciudad como la catedral,
la iglesia de San Francisco o la de la Merced entre otros. Pero eso no representaba sólo marcar los hitos cris-
tianos sino, de algún modo, dar un nuevo significado a los lugares que eran reconocidos por el indígena como
«sagrados», al igual que las mismas fiestas católicas, que iban cubriendo viejas creencias andinas y renovando
antiguos ritos. La llamada «vía sacra» se reiteró una y otra vez y es la que hasta hoy se acusa en desfiles, pro-
cesiones y hasta en el camino preferido de los peatones.
Antiguas tradiciones españolas están presentes con nueva forma, como las Cruces de Mayo, llamada
aquí «Cruz Velacuy», pues se vela la cruz la víspera de la fiesta. También hubo solemnes actos universitarios,
oposiciones a cargos eclesiásticos, juegos de cañas y hasta la costumbre de poner el «Vincitor» con almagre
después de un examen, aunque algunas de estas cosas fueron olvidándose o perdiendo brillo. Sin embargo,
entre todas las celebraciones se destaca la del Corpus Christi, a la que el concilio tridentino recomendaba dar
importancia. En el Cusco esta festividad, movible alrededor del solsticio invernal del hemisferio sur y cuyo día
central siempre se celebra en jueves, coincidía con una tradicional fiesta del incanato en honor del Sol, llamada
Inti Raymi que se celebra cada 24 de junio. Evidentemente, ello posibilitó la asociación de ambos símbolos que
Fig. 4 Calle Atunrumiyoc de Cusco,
se tradujo en múltiples aspectos de la evangelización.
muro incaico sobre el que se
superpone el muro colonial La festividad cristiana abarca una semana entre la llegada de las distintas imágenes procedentes de sus
respectivas parroquias a la catedral, los ritos pertinentes dentro de la misma, la proce-
sión junto a la sagrada Eucaristía y el regreso de las imágenes a sus templos de origen.
En este proceso participan catorce imágenes, que coinciden con el número de monarcas
incas. La semana del Corpus se anima con una serie de carreras entre algunos de los san-
tos, como san Sebastián y san Jerónimo, y las apuestas sobre cuál de ellos llegará pri-
mero al centro desde sus respectivas parroquias. Incluye también visitas previas y poste-
riores a algunas de las iglesias del centro de las vírgenes y santos que salen de las
parroquias periféricas del Cusco, así como la estadía de varias noches de todas las imá-
genes en la catedral.
LA CIUDAD DEL CUSCO: SUPERPOSICIÓN DE CULTURAS [ 77 ]

El espacio abierto de la plaza, el atrio de la catedral, sus escalinatas, los edificios
que la rodean y las calles que allí desembocan cumplen cada uno con una función en el
desarrollo de la fiesta. A ello se une el recinto catedralicio en donde se colocan las esta-
tuas y dentro del cual se cantan misas y se realizan rituales durante varios días. La cate-
dral permanece abierta en horarios que no son los habituales y a ella ingresan personas
que sólo lo hacen en esos días. Lo mismo sucede en las procesiones, ya que muchos que
se dicen contrarios a la religión, participan de las celebraciones y hasta se arrodillan y
rezan los días del Corpus.
Debe tenerse en cuenta que el Cusco no sólo es un caso particular por sí mis-
mo, sino por el momento en que se inserta dentro de la historia de España y de la
propia cristiandad. En cuanto a lo primero, no hay que olvidar que la llegada de Piza-
rro al Perú se produce apenas unos cuarenta años después de la terminación de las
guerras de reconquista en la Península, cuando aún estaba muy vivo el recuerdo de
las luchas por la incorporación de los pueblos musulmanes a la fe cristiana. Esa idea
de conquistar tierras para expandir una creencia animaba todavía el sentir de muchos
y tenía un fuerte apoyo político, aunque los conquistadores no pensaran en una
misión meramente espiritual, ya que también incitaría a la ganancia fácil de tierras y
riquezas variadas.
Si América sirvió para una primera idealización que abriría las puertas a toda cla-
se de deslumbramientos y de mitos, poco después serviría de acicate a la aventura para
muchos. Los límites entre lo religioso y lo político, así como entre las verdaderas ambiciones y propósitos de Fig. 5 Celebración de la Cruz Velacuy,
Cruces de Mayo en el alto de
quienes llegaban, aún estaban poco claros. Por mucho tiempo seguirán sin definirse, en una cómoda ambi-
Sacsayhuaman, Cusco, ca. 1930
güedad que a veces llegaba a ser motivo de malentendidos y altercados.
Fig. 6 Procesión del Corpus Christi,
La conquista americana coincide con fuertes cambios europeos que se dan como consecuencia de las
Cusco, segunda mitad del siglo XVII
reformas protestantes y la contrarreforma católica. Con el Concilio de Trento, a mediados del siglo XVI hay una
reestructuración de la vida de la Iglesia, que incluye tanto importantes cambios, cuanto la revitalización de tra-
diciones olvidadas como la sacralización del espacio y la peregrinación —tan estudiadas y desarrolladas por
Carlos Borromeo—. La evangelización de América, que apenas estaba comenzada, tenía la oportunidad de apli-
car los conceptos tridentinos sin el anquilosamiento con el que tropezaba en Europa.
Así fue más fácil crear seminarios para la formación del clero —Cusco tuvo uno secular, más allá de
los propios de las órdenes— y contar desde un principio con libros en los que constaban bautismos, matri-
monios y defunciones. También, a pesar de las dificultades geográficas, los obispos tomaron más responsa-
blemente la visita a los pueblos de sus diócesis. En el Cusco, algunos de ellos dejaron importantes docu-
mentos en cada una de las iglesias que visitaron en las que dieron recomendaciones para el mejoramiento de
sus funciones pastorales y para su embellecimiento edilicio. Sin embargo, había otros aspectos no tan senci-
llos, como el ya existente del patronato real, que no se cortó con el concilio y que ayudó a mantener la confu-
sión entre el mundo civil y el religioso.
También se consideraba importante la convocatoria a concilios y sínodos locales —de los que surgieron
catecismos propios para la región y en la lengua nativa—, así como la búsqueda de misioneros con conocimiento
de esos idiomas locales y la posibilidad —aunque muy remota al principio— de que aborígenes y mestizos llegaran
[ 78 ] GRACIELA MARÍA VIÑUALES

a recibir órdenes sagradas. Este panorama ofrecía entonces la ocasión para crear algo nuevo, una sociedad dife-
rente en la que se fundaban muchas esperanzas. El Cusco, por las calidades prehispánicas y por la manera en
que se reorganizara en 1534, se constituye en un ejemplo digno de conocerse con detenimiento. Las mismas
corrientes artísticas del manierismo primero y del barroco después dejarían una fuerte impronta en la ciudad,
siendo este último movimiento el que calara más hondo entre sus habitantes.
Mientras tanto, las antiguas terrazas de cultivo —andenes—, que fueran tan apreciados por españoles
en un primer momento, fueron cubriéndose con nuevos barrios y se avanzó sobre la periferia. Ello se agudizó
con el florecimiento de principios del siglo XVII y, a posteriori, del sismo de 1650. Si bien en un primer momen-
to se tuvo como apetecible el antiguo barrio incaico que se ubicaba por detrás de la catedral, más adelante se
prefirieron los ensanches, lo que se afirmó por la diferente manera de uso del espacio que tenía el español con
respecto al aborigen. Éste, quizá más acostumbrado a permanecer en ámbitos abiertos, necesitaba menor
superficie en su vivienda. La concentración demográfica incaica se vio cambiada en la ciudad española.
La población de los barrios externos no fue trasladada ni forzada a un canje; por el contrario, se la orga-
nizó en parroquias teniendo en cuenta su propia manera de habitar. Por ello, la disponibilidad de mano de obra
para los cambios que se hicieron en casas y edificios públicos y religiosos, quedó asegurada. Casi como lo que
Fig. 7 Procesión de la Virgen de
la Almudena en la fiesta del Corpus pasara en Granada o en Córdoba, la ciudad española se plantó sobre la existente y aprovechó los lugares de
Christi, Cusco, 1990 prestigio, los hitos simbólicos y las vías de unión entre ellos y de proyección territorial.
Las adecuaciones que se fueron dando más adelante tuvieron que ver generalmente con algunos cam-
bios políticos y funcionales, pero especialmente por la necesidad de reconstrucción después de cada sismo
grande, como los de 1650 y 1950, entre otros. Hasta el día de hoy podemos encontrar a cada paso muros incai-
cos que perduran por toda la ciudad, con lo que nos es dable leer también por dónde corrían las calles prehis-
pánicas, muchas veces por el mismo lugar que en la actualidad.
Esa conjunción de historia civil, militar, religiosa y social hizo del Cusco un modelo singular, en el que
las estructuras simbólicas prehispánicas se han fundido con las que trajeran los conquistadores, haciendo de
la ciudad un notable ejemplo de integración.
Muchas de las situaciones pasadas han persistido hasta nuestros días y hoy pueden leerse en esa anti-
gua capital imperial y en sus costumbres. No han desaparecido ni los ritos, ni el sentido barroco, ni los límites
difusos entre lo cívico y lo religioso. Los simbolismos incaicos reviven y se mezclan con los cristianos.
BIBLIOGRAFÍA
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LA CIUDAD DEL CUSCO: SUPERPOSICIÓN DE CULTURAS [ 79 ]

las escuelas
pictóricas virreinales
Luis Eduardo Wuffarden
El arte de la pintura irrumpió en el vasto territorio del Tawantinsuyo con una fuerza inusitada. En 1533, mientras el
capitán español Diego de Mora retrataba al inca Atahualpa, empezaban a circular las primeras tablas con imágenes
religiosas, ante el asombro de la población nativa. Poco tiempo después, los primeros pintores profesionales daban
inicio a una actividad sostenida en talleres que enseñaban el oficio a criollos, mestizos e indígenas. Todo ello se vería
potenciado por el auge contemporáneo del grabado, un aliado providencial para la transferencia de las formas artís-
ticas que habrían de transformar radicalmente el imaginario visual de los Andes. A diferencia del hermético geome-
trismo abstracto que había dominado hasta entonces en el arte incaico, la pintura renacentista llevada por los con-
quistadores tenía como ejes la perspectiva y la representación «racional» del mundo visible. No requería un
conocimiento especializado de sus potenciales espectadores, sino que apelaba simplemente a la mirada. En ello fun-
daba su modernidad y su formidable poder de adaptación a una sociedad en formación que por este medio pudo
expresar, con similar eficacia, sus formas peculiares de religiosidad o sus contrapuestas identidades étnicas.
Uno de los factores determinantes para el desarrollo de las escuelas pictóricas locales radicó en la nue-
va organización administrativa del Estado virreinal. Lima y la costa se habían convertido en el centro del poder
político, mientras que el Cusco mantendría su prestigio como antigua capital del Tawantinsuyo y encrucijada
estratégica del comercio colonial surandino. Como capital y sede cortesana, Lima gozaría de una relación privi-
legiada con las principales corrientes artísticas de la Península —sea por la importación de obras o por la pre-
sencia constante de maestros europeos—, que desde allí partían hacia el interior del virreinato. En cambio el
Cusco, desde su posición periférica y en armonía con el fuerte componente indígena de su población, no se limi-
tó a recibir pasivamente las influencias llegadas desde la capital sino que iría desarrollando respuestas propias.
Esta marcada dualidad urbana tendría consecuencias perdurables en el carácter de cada escuela y en sus res-
pectivas áreas de influencia.
Al principio, las obras llegadas a una u otra ciudad sólo reflejaban el gusto arcaizante o las preferencias
devotas de los conquistadores avecindados en ellas. Eran por lo general piezas de estilo goticista hispano-flamen-
co, relacionadas en su mayoría con advocaciones populares de Andalucía. Entre tanto, hacia mediados del siglo XVI
[ 80 ]
fueron estableciéndose en el virreinato algunos pintores peninsulares que llegaban atraídos por la creciente deman-
da sudamericana. Uno de los primeros fue el cordobés Juan de Illescas el Viejo, establecido en Lima a partir de
1554, luego de haber trabajado en México y Quito. Illescas el Viejo era el primero de una verdadera dinastía de pin-
tores con el mismo apellido documentados en la capital del virreinato hasta principios del siglo siguiente.
Por su parte, los vecinos fundadores del Cusco vieron llegar a maestros peninsulares de segundo orden
con los que se iniciaba una sostenida actividad local. Sin embargo, ninguno de esos artistas pioneros consiguió
dejar testimonios perdurables de su trabajo. Este olvido fue consecuencia del enorme impacto causado por el
novedoso estilo de un grupo de pintores italianos llegados al país en el último cuarto del siglo XVI, cuyas obras
dejarían una huella profunda en la región surandina.
P R E D O M I N I O I TA L I A N I S TA
Fig. 1 Mateo Pérez de Alesio, Virgen
de la Leche, ca. 1604, Lima, colección En efecto, las condiciones de estabilidad política creadas por las reformas del virrey Francisco de Toledo y el esta-
privada blecimiento de la Compañía de Jesús en 1568, favorecieron el traslado de tres maestros italianos que vendrían
a renovar definitivamente el panorama de la incipiente pintura peruana. Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio
y Angelino Medoro arribaron al Perú en 1575, 1589 y 1599 respectivamente. Ellos representaban modalidades
artísticas más avanzadas y acordes con las necesidades evangelizadoras del extenso virreinato. Su estilo no era
ya el manierismo sino las corrientes opuestas, es decir la contramaniera y la antimaniera. Estas vertientes «orto-
doxas» —desde el punto de vista de la devoción tradicional— eran propugnadas de manera oficial por la Igle-
sia católica contrarreformista a partir del Concilio de Trento.
Una generación de discípulos prolongaría la vigencia del estilo iniciado por estos pintores en casi toda la
América del Sur, al menos hasta la cuarta década del siglo XVII. El arte de Alesio hallará continuidad en su hijo
Adrián, pintor y religioso dominico, así como en su discípulo romano Pedro Pablo Morón o en sus continuadores
limeños, Domingo y Clemente Gil. También fue un anónimo seguidor suyo quien realizó hacia 1628 la decoración
mural de la capilla del capitán Villegas, en la iglesia de la Merced, uno de los más importantes conjuntos en su
género. Otras obras de Alesio viajaron al Cusco y los Andes del Sur, donde el género de las imágenes de piedad
cobraría una fuerza inusitada. Los discípulos del jesuita Bitti, por su parte, mantuvieron en esa misma región su
elegante iconografía devota. Finalmente, el taller establecido por Medoro en Lima se expandió también hacia el sur
a través de aprendices como el indígena cusqueño Pedro de Loayza o el criollo Luis de Riaño, quien se trasladó al
Cusco llevando bocetos y modelos directamente tomados de las composiciones de su maestro.
ARCAÍSMO E INNOVACIÓN
A medida que avanzaba la primera mitad del siglo XVII, se iría resquebrajando la inicial unidad de estilo dejada por
los maestros italianos. De un lado, el lenguaje arcaizante de aquella primera generación de seguidores locales, sobre
todo en el sur andino, anunciaba el inicio de un fascinante proceso de empatía con el mundo social circundante. De
otro, la constante recepción de novedades estilísticas procedentes de Europa hacía prefigurar inminentes cambios.
Una de esas innovaciones era el naturalismo, aportado por los ecos de la pintura española más recien-
te y por la presencia de maestros menores inmigrantes de la Península. Otro importante factor de cambio estu-
vo constituido por la circulación masiva de estampas flamencas, que servirían como esencial fuente de inspi-
ración a los artistas. Estos grabados no se limitaban ya a las conocidas composiciones de los maestros
romanistas, sino que transmitían el estilo dinámico y plenamente barroco de Peter Paul Rubens. Todo ello
LAS ESCUELAS PICTÓRICAS VIRREINALES [ 81 ]

proporcionó los fermentos esenciales para que los artistas, formados en el país y confrontados con las exigen-
cias estéticas de su medio, tomaran selectivamente algunos componentes, desecharan otros y elaborasen, de
manera paulatina, las diversas respuestas que fueron constituyendo las escuelas pictóricas virreinales.
Leonardo Jaramillo (activo entre 1619-1643) es el maestro español más notable e influyente de ese momen-
to de transición. Había nacido en Sevilla y era clérigo de órdenes menores. Perteneciente a la generación de Juan
de Uceda y Alonso Vázquez, la formación artística de Jaramillo debió efectuarse en la capital andaluza, dentro
del círculo humanístico agrupado en torno del pintor y teórico Francisco Pacheco. Al trasladarse al Perú, hacia
1619, Jaramillo inició actividades en las ciudades norteñas de Trujillo y Cajamarca. Por el año 1635 estaba en esta
última y allí suscribió contrato de aprendizaje con Tomás Ortiz de Olivares y Juan de Sotomayor. Con ellos via-
jaría al año siguiente, para instalarse definitivamente en la capital.
Justamente en 1636, Jaramillo firma en Lima el gran lienzo de La imposición de la casulla a san Ildefonso
(Lima, convento de los Descalzos), que demuestra la adecuación de su estilo al gusto italianista todavía impe-
Fig. 2 Leonardo Jaramillo,
rante en la ciudad, si bien se insinúa ya un tratamiento claroscurista en la figura del santo titular. Similar convi- La imposición de la casulla
a San Idelfonso, 1632, Lima,
vencia de estilos se observa en el sector de pintura mural que correspondió ejecutar a Jaramillo dentro del claus-
convento de los Descalzos
tro mayor franciscano, fechable hacia 1640. Algunas de las escenas de la vida de san Francisco de Asís, muy
fragmentadas hoy, permiten apreciar insólitas representaciones de personajes contemporáneos: frailes, aristó-
cratas y villanos, todos los cuales confirman una incipiente tendencia verista en la obra madura de Jaramillo.
Por la misma época, en el Cusco, pintores como Gregorio Gamarra, Francisco Padilla y Luis de Riaño repre-
sentaban un italianismo más provincial y arcaizante. Esta tendencia ofrece particular interés en el caso de Gamarra,
altoperuano que se había formado y trabajado en Potosí antes de afincarse en la región cusqueña. Ya se encontra-
ba allí en 1607, cuando firma el cuadro de la Aparición de san Francisco al papa Nicolás V, en la Recoleta francisca-
na. Por su parte, el criollo Riaño participó en el florecimiento regional de la pintura mural destinada a decoración de
las reducciones indígenas dispuestas por el virrey Francisco de Toledo a partir de 1572. Entre sus colegas había ya
un conocido pintor indígena, Diego Cusi Huamán, activo en Urcos y Chinchero desde los primeros años del siglo.
En contraste con el relativo aislamiento de los artistas cusqueños, Lima vivía en constante contacto con
las novedades metropolitanas a través de la creciente importación de lienzos desde la Península. Una de las pri-
meras remesas de importancia fue la serie sevillana de la vida de santo Domingo, por Miguel Güelles y Domin-
go Carro (1608), destinada al claustro mayor de su convento limeño. Más adelante, las nuevas corrientes se irán
abriendo paso gracias al floreciente comercio artístico transatlántico. El barroquismo hispánico se afirmará de
una manera definitiva con el apogeo de las grandes series monacales de Francisco de Zurbarán. Entre 1637 y
1647 aparecen registrados varios envíos de cuadros zurbaranescos al virreinato del Perú, en respuesta al enor-
me éxito que su estilo había obtenido en la urbe andaluza.
SURGIMIENTO DE LAS ESCUELAS VIRREINALES
Varias generaciones de pintores, criollos en su mayoría y formados en talleres locales, venían trabajando en las prin-
cipales ciudades del país al promediar el siglo XVII. Prueba de ello es el esforzado intento de agremiación empren-
dido por los artífices de Lima en 1649, quienes sumaban al momento treinta y dos maestros de pintura, policro-
mía y dorado, quienes nombraron como apoderados a Bartolomé Luys, Francisco Serrano y Juan de Arce. Su
propósito inmediato era defenderse de la competencia desleal que significaba la creciente proliferación de obra-
dores con fines puramente comerciales —algunos incluso dirigidos por clérigos empresarios— en los que se hacía
[ 82 ] LUIS EDUARDO WUFFARDEN

ejercicio informal de la profesión. A imagen y semejanza del gremio sevillano, los pintores de Lima se habían pro-
puesto vigilar los talleres sujetándose a un conjunto de ordenanzas a la manera de las que regían en Sevilla.
Este período significará el advenimiento definitivo de las tendencias naturalistas y barrocas procedentes
de España y Flandes. La representación verista tuvo expresiones culminantes, aunque efímeras, en un grupo de
retratos de religiosos y catedráticos realizados al promediar el siglo, entre los que destaca el de Diego de Verga-
ra y Aguiar (Lima, Museo de la Universidad de San Marcos), verdadera obra maestra del género emparentada
con el estilo sevillano de la época juvenil de Velázquez. Otra vertiente exitosa estuvo constituida por las vistas
urbanas, que daban expresión al orgullo ciudadano de la emergente identidad criolla. Por encargo de la cofradía
de Nuestra Señora de la Soledad —compuesta en buena proporción por alarifes y carpinteros criollos—, hacia
1665 se realizaron los dos grandes lienzos apaisados que describen, con un estilo similar a la pintura sevillana
del momento, los «pasos» de la procesión limeña del Santo Sepulcro durante las ceremonias del viernes santo.
AUGE DE LA ESCUELA DE LIMA
Pero la escuela limeña sólo hallaría su plenitud durante el último tercio del siglo. Una de sus expresiones más nota-
bles se encuentra en el ciclo de pinturas sobre la vida de san Francisco de Asís (1671-1672) que decora el claustro
de su orden. Esta obra logró convocar a los artistas criollos que gozaban de mayor aprecio en la ciudad. Según el
cronista fray Juan de Benavides, la serie fue pintada por cuatro maestros, «después de haberlos escogido por los
mejores». Se refería a Francisco de Escobar (activo entre 1649-1676), quien al parecer dirigió las obras, Pedro Fer-
nández de Noriega († 1686), Diego de Aguilera (1619-1676) y el esclavo Andrés de Liébana, cuya maestría en el ofi-
cio no deja de llamar la atención en el contexto de la sociedad colonial. Los resultados pusieron en evidencia el
espíritu ecléctico y europeizante de la pintura limeña, capaz de conciliar —en palabras de fray Miguel Suárez de
Figueroa— «la curiosidad estudiosa de los países de Flandes, los curiosos estudios de Roma y los cuidados exce-
lentes de Florencia». En medio de este mundo narrativo enteramente artificioso, poblado de arquitecturas clásicas
y bosques flamencos, Francisco de Escobar insertó su autorretrato —acompañado por un hijo suyo— en el cua-
dro inicial. Significativamente, Escobar reelaboraba así la imagen del artista caballero que había caracterizado la
lucha por el reconocimiento social de los grandes maestros españoles del Siglo de Oro.
Aún durante esos años, el trasvase de pintores capitalinos hacia los Andes seguía siendo un claro indicio
de la vitalidad de Lima como centro artístico. Varios miembros del frustrado gremio de 1649 se trasladarían al
Cusco en los años siguientes. El terremoto de 1650 había devastado la ciudad, por lo que fue preciso reconstruir
casi todos sus edificios eclesiásticos. Seguramente atraídos por la formidable demanda cusqueña de esos años,
marcharon desde Lima Juan Calderón y Francisco Serrano. Este último, llegado hacia 1659, decoró la nave de la
iglesia de Tinta con escenas de la vida de Cristo inspiradas en estampas de Schelte Bolswert y Carel van Mander.
INICIOS DE LA ESCUELA CUSQUEÑA
Por entonces, el uso de prototipos grabados ya se había generalizado entre los pintores del Cusco. Uno de los
primeros artistas locales que se valieron de las estampas de Rubens fue Lázaro Pardo de Lago (activo entre
1630-1669). Su Asunción de la Virgen (1632) para la parroquia de san Cristóbal tomaba como punto de partida
la composición homónima que grabó Paul Pontius según diseño original de Rubens. La hibridez formal resul-
tante diluye el complejo dinamismo del maestro flamenco. Paralelamente, Lázaro Pardo explora un inquietante
naturalismo en los cuadros encargados por la comunidad franciscana. Entre ellos destacan un par de lienzos

dedicados al Martirio de los franciscanos en el Japón (1630), obras excepcionales por la delicadeza de su factura
y lo diáfano del colorido, animados por el realismo de las cabezas de los mártires, en las que asoman insólitos
retratos de personajes contemporáneos.
Continuador de Pardo en el favor artístico de los franciscanos, Juan Espinosa de los Monteros (activo
entre 1639-1669) es el maestro cusqueño más importante de mediados de siglo. En 1655 emprendió la enorme
composición del Epílogo de la orden para el convento de San Francisco. Es una monumental composición apo-
teósica, dedicada a exaltar la memoria de los miembros ilustres de esa orden, cuyo tratamiento tenebrista revela
raíces sevillanas. Similares características ofrece otra tela alegórica en el mismo claustro, que representa La fuen-
te de la gracia, presidida por la Inmaculada Concepción. Este tipo de obras contrasta con las que produjo Espi-
nosa en sus años de madurez, cuando se hace eco del estilo amable, colorido y sentimental triunfante en Sevilla
a partir del auge murillesco. Por esos años Espinosa trabajará la espléndida serie sobre la vida de santa Catalina
de Siena (1669), para el monasterio del mismo nombre, valiéndose como punto de partida de las estampas gra-
badas por J. Swelinck. A su peculiar calidez cromática, Espinosa añade el tema flamenco de las orlas de flores
rodeando cada escena, motivo que será adoptado con entusiasmo por la pintura regional.
LA «ERA MOLLINEDO»
Aunque la producción artística cusqueña ya se había consolidado, recibirá un impulso todavía mayor durante el
gobierno eclesiástico del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699). Clérigo madrileño de vasta cultu-
ra humanística, Mollinedo llevaba consigo una valiosa colección propia que comprendía obras de El Greco,
Sebastián de Herrera Barnuevo, Juan Carreño de Miranda y otros pintores de la corte española. Al entrar en con-
tacto con el efervescente medio artístico cusqueño, estas telas debieron constituir un poderoso estímulo tanto
para los pintores «españoles», atentos en principio a las novedades estilísticas de la metrópoli, como para el
emergente artesanado indígena de la ciudad.
En 1688 se produjeron graves conflictos entre ambos sectores. Con ocasión de las fiestas del Corpus
Christi, los pintores españoles habían presentado un memorial ante el corregidor del Cusco para levantar ellos
solos el arco efímero correspondiente a su gremio, excluyendo de hecho a los indígenas. En opinión de Mesa y
Gisbert, esta situación en apariencia anecdótica tendría enorme trascendencia y señalaría, a la postre, el punto
de partida para el momento más creativo de la escuela cusqueña de pintura.
Dos grandes maestros indígenas, favorecidos por el mecenazgo de Mollinedo, dominaron el panorama
durante este último cuarto del siglo XVII: Diego Quispe Tito (1611-1681?) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo
entre 1661-1700). Ambos constituyeron personalidades artísticas singulares, favorecidas por el mecenazgo de Molli-
nedo, y sus maneras llegarían a imponerse con gran ventaja sobre los artistas «españoles» de su generación, anti-
cipándose así al florecimiento de la pintura «mestiza». Procedentes de familias segundonas o empobrecidas de la
aristocracia indígena, uno y otro parecen haberse valido del oficio para ganar el reconocimiento social o la fortuna
que su origen no les podía procurar .
Quispe Tito solía añadir el apelativo de «inga» al firmar algunos de sus cuadros, pero es todavía un mis-
terio su formación e incluso su trayectoria personal, que sólo puede seguirse a través de sus obras fechadas.
Pudo ser oriundo de la parroquia de San Sebastián, templo que conserva lo más original de la pintura de Quis-
pe, reconocible por su vivo colorido, pincelada ágil, y ese gusto por un paisajismo idealizado, en el que bosques y
montañas de raíz flamenca se ven animados por una multitud de avecillas que, a menudo, parecen identificarse

con la fauna local. En cambio, la serie del Zodíaco para la catedral cusqueña (1681) mues-
tra ya al pintor plenamente europeizado, de una calidad técnica insuperable en su con-
texto. De esta manera, Quispe Tito se adaptaba, hacia el final de su vida, a las preferen-
cias estéticas del obispo Mollinedo y del cabildo catedralicio.
Pero el maestro a quien Mollinedo dispensó mayores consideraciones fue, sin
duda, Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Tras una ascendente carrera local, en la que el
pintor se vinculó con la orden franciscana, en 1690 resultaría elegido por el obispo para
hacerse cargo de las principales obras decorativas de la catedral, en donde la vertiente
«ortodoxa» del barroco cusqueño alcanzaría su punto más alto. Los temas desarrollados
por Santa Cruz en el crucero y el trascoro abarcan diversas alegorías eucarísticas, así
como los santos favoritos de la Contrarreforma, entre los que destacan san Ildefonso y
Fig. 3 Diego Quispe Tito, Cáncer, san Felipe Neri. Las composiciones de la Virgen de Belén y la Virgen de la Almudena incluyen los retratos oran-
Serie del Zodíaco, 1681, Cusco, Palacio
tes del obispo y de los reyes de España, de acuerdo con la política visual de Mollinedo. Todas estas obras reve-
Arzobispal
lan la familiaridad de Santa Cruz con el estilo de Rubens y su escuela en el ampuloso movimiento de paños, el
cromatismo luminoso y el tono triunfalista de sus composiciones.
Del círculo inmediato de colaboradores de Santa Cruz —en el que sobresalen personalidades de la talla de
Juan Zapata Inca— salió la célebre serie del Corpus Christi, originalmente concebida como decoración principal
de la parroquia de Santa Ana (hoy en el Museo del Palacio Arzobispal de Cusco y en colecciones privadas de Chi-
le). Su ejecución, hacia 1670-1680, formaba parte de las invenciones iconográficas ideadas por el entorno intelec-
tual de Mollinedo. Los lienzos presentan el desarrollo de la procesión del Corpus en las principales calles del Cus-
co en el momento de su mayor esplendor urbano. Ellos ofrecen, ante todo, una imagen ideal de la sociedad de su
tiempo, compuesta por una compleja sucesión de retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías religio-
sas y argumentaciones políticas. De este modo el obispo consiguió movilizar el patrocinio de los ricos curacas
cusqueños, que aparecen retratados a lo largo de la serie, sea como donantes o en el papel de «incas» festivos.
EXPANSIÓN DE LA ESCUELA CUSQUEÑA
Al entrar el siglo XVIII, la aceptación de la pintura cusqueña se extendía rápidamente y aumentaba la demanda
desde todos los confines del virreinato. De hecho, el Cusco se convirtió en el centro de un floreciente mercado
exportador de lienzos religiosos hacia el Alto Perú, Chile y el norte argentino, además de Lima y el resto de la
región andina. Si bien el trabajo incesante de los obradores llegó a masificar su producción, al mismo tiempo
hizo posible la búsqueda formal, e incluso la invención iconográfica. Por esta época se generaliza la aplicación
de oro sobre la pintura —llamado «estofado» o «brocateado» en los conciertos de obra—, que servirá para real-
zar suntuosamente las aureolas de los santos o sus vestiduras. Este tipo de recursos arcaizantes se suman al
desdén del artista nativo por la representación naturalista, abandonada en favor de los estereotipos humanos y
perspectivas arbitrarias e ingenuas.
Algunos géneros predilectos irían alcanzando un alto grado de refinamiento. Resurgieron con fuerza las
«imágenes de piedad»: la Virgen o san José con el Niño, la Sagrada Familia o los santos patronos, delicadamente
pintados sobre fondos oscuros, contrastando con las orlas floridas y el brillante realce dorado de ciertos detalles.
Otra modalidad muy difundida consistió en la representación pictórica de imágenes de bulto, en medio de sus reta-
blos o sobre sus andas procesionales, ataviadas con todos los ropajes y joyas que lucían en ocasiones festivas.

Dejando atrás el furor iconoclasta de las campañas extirpadoras de idolatrías, el siglo XVIII sería más tole-
rante con las manifestaciones de la religiosidad indígena. Así pudieron difundirse motivos iconográficos tan sin-
gulares como los arcángeles arcabuceros, ataviados con el mismo lujo que los custodios de las cortes contem-
poráneas. Las elegantes actitudes de estos mensajeros divinos suelen corresponder a las diversas posiciones
con las que se explicaba el manejo de las armas de fuego en ciertos tratados flamencos de arcabucería. Ante el
espectador indígena, tales armas se asociaban con Illapa, el antiguo dios trueno, que había intervenido a favor
de los españoles en el drama de Cajamarca.
Por su parte, los miembros de la nobleza nativa —presentes ya en la serie del Corpus— propiciaron un
«renacimiento inca» manifiesto en el teatro, las artes decorativas y la pintura. Se hicieron frecuentes los retra-
tos de curacas o ñustas en atavío incaico, o las series genealógicas de incas y coyas, enfatizando las insignias
del poder incaico y los escudos nobiliarios obtenidos por la casta indígena fiel a la monarquía española. Esta
irrupción de lo indígena suscitó diversas respuestas entre los grupos criollos y mestizos, la Iglesia e incluso la
propia administración virreinal, desatando lo que Stastny describe como una «guerra iconográfica». Según Fig. 4 Anónimo cusqueño, Arcángel
arcabucero, ca. 1690-1720, Lima,
todos los indicios, la lucha por el poder simbólico en los Andes estaba expresando las fisuras de una sociedad
Museo Nacional de Antropología,
profundamente escindida y en vísperas de un gran estallido revolucionario. Arqueología e Historia del Perú
TA L L E R E S Y M A E S T R O S
Si bien lo más notable de esta producción fue la obra de pintores anónimos, la existencia de talleres contem-
poráneos muy organizados a cargo de maestros indígenas se halla bastante documentada. Sus nombres alcan-
zarían fama extendida al promediar el siglo XVIII, cuando suscribían grandes contratos con arrieros y comer-
ciantes, para entregarles decenas de lienzos en pocos días con destino a otras ciudades. Pronto, el triunfo de la
pintura cusqueña se haría notar incluso en la capital del virreinato. Ya en 1713, el viajero francés Amadée Frezier
comentaba asombrado que la mayor parte de las casas de Lima ofrecían, por toda decoración, «una cantidad
Fig. 5 Cristóbal Lozano (atribuido),
de malos cuadros, hechos por los indios del Cusco». Retrato de Josefa Isásaga Muxica,
Entre los maestros de pintura convertidos en empresarios merece citarse Basilio Pacheco (activo entre marquesa de Torre Tagle, ca. 1745,
Lima, Palacio de Torre Tagle
1738-1752), autor de la serie de la vida de san Agustín destinada al claustro agustino de Lima, y Mauricio Gar-
cía, quien llegó a dirigir un gigantesco obrador en la década de 1750, que proveía los mercados del Alto Perú y
el norte de Argentina. En los años siguientes, el prestigio de Marcos Zapata (activo entre 1748-1773) dominará
en el arte cusqueño, gracias a la belleza dulcificada y convencional de sus representaciones marianas. En la cate-
dral Zapata trabajó la serie de las letanías lauretanas (1755), basada en la Elogia Mariana de Thomas Scheffler
(1732). Este uso de estampas nórdicas dieciochescas fue continuado por su seguidor Antonio Huillca o Vilca
(activo entre 1778-1803), quien llevará los temas rococó de los hermanos Klauber a una interpretación tan deli-
cada e ingenua como fantasiosa.
RESURGIMIENTO LIMEÑO
Siguiendo un camino opuesto, Lima vivirá en la segunda mitad del siglo XVIII un verdadero resurgimiento de su
escuela de pintura bajo un signo marcadamente cosmopolita. Por entonces la ciudad se recuperaba con lentitud
del devastador terremoto de 1746, inspirada por el nuevo espíritu ilustrado de la monarquía borbónica. Una de
las principales consecuencias artísticas de ese proceso fue la actividad renovada de los pintores limeños, tras
varias décadas de receso y decaimiento como consecuencia de las importaciones procedentes del Cusco.

La capital se benefició entonces del mecenazgo artístico ejercido por los virreyes Manso de Velasco y Amat,
así como de un sector de la emergente aristocracia criolla. El representante emblemático de ese patronazgo civil fue
el oidor limeño Pedro Bravo de Lagunas y Castilla, coleccionista y protector de las artes, quien poseía una vasta pina-
coteca compuesta no sólo por obras españolas y flamencas —usuales hasta entonces—, sino además italianas, fran-
cesas e inglesas. De este ambiente culto y europeizado surgirá la figura clave de Cristóbal Lozano (ca. 1705-1776), el
maestro limeño más notable de su tiempo. Después de una etapa juvenil aún influida por la escuela cusqueña, Loza-
no dará un giro dramático a su estilo en torno a 1740, al entrar en contacto con los modelos de la pintura española
del Siglo de Oro y con los nuevos modelos dieciochescos.
Aunque el cargo de pintor de la corte virreinal sería ocupado más adelante por Cristóbal Aguilar (activo
entre 1751-1771), contemporáneo y rival de Lozano, el estilo de este último fue continuado en gran medida por
la siguiente generación de pintores limeños, en la que figuran José Joaquín Bermejo, Julián Jayo, Juan de Mata
Fig. 6 Anónimo cusqueño, San Isidro
Labrador, finales del siglo XVIII, Lima, Coronado y Pedro Díaz. Varios de ellos participaron en la decoración del convento de la Merced, entre 1766 y
colección del Banco de Crédito 1792, considerado como el proyecto artístico culminante de esta etapa.
del Perú
EPÍLOGO: ENTRE EL NEOCLASICISMO Y LA PINTURA POPULAR
En el tránsito hacia el siglo XIX, a medida que se acercaba la independencia, el antiguo sistema colonial de gre-
mios y talleres tendrá que enfrentarse a las concepciones del academicismo y las normativas clásicas derivadas
de él. A diferencia de México, el virreinato peruano vería frustrarse la posibilidad de una academia local bajo la
advocación de san Hermenegildo y la introducción del neoclasicismo pictórico se debió a dos artistas españo-
les de influyente actividad en la capital. Ellos fueron el sevillano José del Pozo, quien abandonó la expedición
Malaspina en 1791 para fundar en Lima una academia privada; y Matías Maestro, arquitecto y pintor que, bajo
la protección del arzobispo La Reguera, emprendió la «renovación» clasicista de los interiores eclesiásticos
limeños. Aunque Pozo era en realidad un tardío seguidor del barroquismo andaluz, se adhirió al trabajo de
Maestro y ambos produjeron un conjunto de composiciones religiosas más bien mediocres, dentro de una tóni-
ca moralizante.
Afincado sobre todo en Lima, el neoclasicismo penetró escasamente al interior del país. Salvo algunos
episodios aislados, el Cusco seguía fiel a sus propias tradiciones y presenció en esa época una abundante pro-
ducción de pintura mural sólo comparable con el auge de los primeros tiempos coloniales. Tadeo Escalante se
convertiría rápidamente en el más prolífico muralista de la región, con un estilo que reinterpreta y compendia
los de sus antecesores, particularmente Marcos Zapata. Los seguidores de Escalante trasladaron los efectos de
la pintura mural a pequeños soportes de cuero endurecidos con yeso, en los que realizaban pinturas dedicadas
a los patronos del campo y la ganadería, como san Isidro, san Marcos y san Juan Bautista, por encargo de una
clientela rural y provinciana. A través de esa legión de artistas anónimos, bautizados por Pablo Macera como
«pintores populares andinos», las técnicas y los temas de la pintura colonial se mantuvieron vigentes hasta
mucho después de iniciada la república.
BIBLIOGRAFIA
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escultura,
retablos e imaginería
en el virreinato
Luis Eduardo Wuffarden
En su Nueva crónica y buen gobierno, escrita a comienzos del siglo XVII, Felipe Guamán Poma de Ayala reco-
mendaba el cultivo de las artes entre los indígenas por su manifiesta utilidad para la buena marcha del virrei-
nato. No encontró mejor ejemplo que la escultura, y allí mismo dibujó a dos artífices nativos policromando un
Cristo crucificado. Con ello demostraba no sólo la pertinencia de estos oficios, sino la importancia crucial que
las imágenes de culto iban adquiriendo en la cristianización del Perú. En apoyo de esta idea, aseguraba el cro-
nista que «viendo las santas hechuras nos acordamos del servicio de Dios». Y por tanto, era un privilegio que
los cristianos del Nuevo Mundo se concertaran «para la hechura y semejanza de Dios». Tras varias generacio-
nes de trabajo artístico incesante, las representaciones escultóricas de Cristo, la Virgen y los santos presidían
por entonces todas las iglesias del país y habían arraigado con gran fuerza en el imaginario andino.
Es reveladora la mención simultánea que hace Guamán Poma de los oficios de entallador, pintor, escul-
tor y bordador. Sus palabras confirman que, lejos de ser un género aislado, la escultura dependía de una com-
pleja mixtura de oficios complementarios. Sin duda, la lenta adaptación de esas viejas ocupaciones artesanales
a las necesidades del medio, constituye un capítulo crucial en la historia del arte americano. La omnipresencia Fig. 1 Felipe Guamán Poma de Ayala,
de la escultura se pondría de manifiesto en las diversas funciones que cumplió a lo largo del virreinato, adscri- ca. 1615, Dinamarca, The Royal Library
ta a retablos, sillerías y portadas, incorporada a estructuras efímeras, o venerada en forma de imágenes proce- (lám. 673 «Los artificios del pintor»)
sionales y devociones privadas.
ORÍGENES
Debido a su capitalidad y a las estrechas relaciones comerciales que mantenía con Sevilla, Lima concentró enví-
os escultóricos de importancia desde su fundación. Tanto las grandes órdenes regulares como la primitiva igle-
sia mayor contaron con efigies marianas de excepcional factura que, en poco tiempo, gozaron de una devoción
extendida. Algunas de ellas —pese a terremotos, transformaciones urbanas y cambios de gusto— han llegado
hasta nuestros días gracias a la continuidad de su culto. De ahí que hayan sido consideradas por la tradición,
sin mayor fundamento, como obsequios del emperador Carlos V.
[ 88 ]
Esas imágenes procedían, en su mayor parte, del taller sevillano dirigido por Roque de Balduque, maes-
tro flamenco activo en el segundo tercio del siglo XVI a quien se denomina tradicionalmente «el imaginero de la
madre de Dios». Dos piezas documentadas avalan la temprana presencia de su obra en la ciudad. Una es la Vir-
gen de la Asunción, imagen titular de la segunda catedral, encargada por la hija de Francisco Pizarro hacia 1551.
La segunda es la Virgen del Rosario que, a pedido de los dominicos, labró Balduque por el año 1558. Ambas pie-
zas muestran las maneras características de este maestro, entremezclando rasgos del naturalismo renacentista
con acentos arcaizantes de estirpe gótica que confirman la procedencia nórdica del artista.
En la década de 1580 empezarán a llegar trabajos de Juan Bautista Vázquez el Viejo, artista plenamente
imbuido de las fórmulas miguelangelescas, cuyo estilo podía alternar sin mayores contradicciones con la pin-
tura italianista que empezaba a triunfar en la capital. Quedan algunas de las tallas que envió en 1582 para la
Fig. 2 Anónimo cusqueño,
El Señor de los Temblores, ca. 1570, capilla del Rosario en la iglesia de Santo Domingo y en la Virgen con el Niño (Instituto Riva-Agüero), sin duda,
Cusco, Catedral
fragmento de un retablo hoy perdido, que evidencia una majestad de proporciones característica del período
castellano de Vázquez.
Aún podía percibirse un marcado contraste entre piezas llegadas de la Península y las que trabajaban los
entalladores españoles avecindados en el virreinato durante esa época temprana. Es el caso de Alonso Gómez,
autor de los relieves para el altar mayor de la segunda catedral (1558). Gómez era castellano, procedente de Toro
donde probablemente se había formado en el oficio. De su obra subsiste, según la tradición, el panel de la Ado-
ración de los Pastores colocado a la entrada de la sacristía catedralicia.
En Cusco, debido al temprano aporte de los artífices indígenas, la imaginería empezó a utilizar, ya en
el siglo XVI, materiales autóctonos. Uno de los más frecuentes fue el maguey, fibra derivada de planta cactácea
originaria, que proveía un sustituto barato y liviano de la madera. Sumado a la tela encolada, de procedencia
española, el maguey lograría reemplazar al cedro, escaso en los Andes, con peculiares efectos visuales en el
interior penumbroso de los templos. De esa manera se hizo, durante la segunda mitad del siglo, la imagen
del Señor de los Temblores, venerada en la catedral, que una persistente tradición oral considera obsequio de
Carlos V. Su apariencia recuerda a los Cristos medievales españoles, y especialmente al de Burgos. Otro tanto
ocurre con el Cristo de las Ánimas, en la iglesia del Triunfo. A partir de entonces, la imaginería local empeza-
ría a distanciarse de la obra escultórica española que también poseía la ciudad, gran parte de la cual se per-
dió tras el terremoto de 1650.
L O S M A E S T R O S I TA L I A N O S
A partir del último cuarto del siglo XVI, los maestros italianos que dominaron la actividad pictórica contemporá-
nea desarrollaron también un papel activo en el campo escultórico. Impulsados por las necesidades decorativas
de los edificios religiosos que se iban construyendo, tanto Bernardo Bitti como Mateo Pérez de Alesio y Angeli-
no Medoro abordaron obras de talla y ensambladura. A su manera, todos ellos transfirieron los estilos italianos
propugnados por la Contrarreforma a la modalidad hispánica de la madera policromada.
En este campo, el jesuita Bitti fue ayudado por su hermano de orden Pedro de Vargas, con quien se tras-
ladó al Cusco en 1582, luego de haber decorado la iglesia limeña. Los personajes bittescos en contrapposto, de
actitudes elegantes y canon alargado, alcanzaron difusión en todo el sur andino gracias a los constantes des-
plazamientos de estos artistas. Aparte de retablos, crearon imágenes devotas como el perdido Niño de Huan-
ca labrado por Bitti o una antigua copia de la Virgen de Copacabana, tradicionalmente atribuida a Vargas, en la
ESCULTURA, RETABLOS E IMAGINERÍA EN EL VIRREINATO [ 89 ]

iglesia de Chinchaypujio. Sin embargo, sus modelos no tuvieron la misma influencia que en la pintura y rápi-
damente fueron desplazados por las emergentes tendencias naturalistas de la imaginería hispánica.
EVOLUCIÓN AL REALISMO
La transición hacia un barroquismo de acento verista ya se podía advertir a comienzos del siglo XVII. A través
de maestros sevillanos afincados en Lima, como Martín de Oviedo y Martín Alonso de Mesa, llegaban al
virreinato los primeros influjos montañesinos que no tardaron en darse a conocer en el Cusco y la región
surandina. Oviedo era discípulo de Juan Bautista Vázquez y amigo cercano del joven Martínez Montañés.
Pasó a México en 1594 y desde 1600 estaba activo en Lima. Entre sus pocas obras identificadas se encuen-
tran los paneles del antiguo retablo de San José, en la catedral limeña, que todavía expresan una cierto ape-
go a los cánones italianistas.
Mesa pertenecía a la misma generación, aunque su producción se muestra estilísticamente más avan-
zada y cercana al gusto montañesino. Desde 1602, año aproximado de su llegada, hasta su muerte, en 1626,
tuvo una activa labor en la capital del virreinato. Se encargó de labrar en 1623 el San Juan evangelista, imagen
titular de la catedral, lo que da un indicio de su fama local. Basado en ella, durante las disputas por la adjudi-
cación de la sillería catedralicia, Mesa llegaría a afirmar con jactancia: «Como se sabe en este reyno, no hay per-
sona en él que me haga ventaja en la dicha arte de escultura».
Dentro de este ambiente de marcado andalucismo surgió una primera generación de imagineros crio-
llos, a la que pertenecieron Pedro Muñoz de Alvarado, probablemente limeño, y el mexicano Juan García Sal-
guero. A Muñoz de Alvarado se debe el notable conjunto de la Sagrada Familia (1633) en la catedral de Lima,
obra que se hace eco del estilo montañesino generalizado en la ciudad.
Simultáneamente, la importación masiva de obras de Martínez Montañés y su taller habría de significar
un formidable impulso para el surgimiento de la escuela escultórica limeña. Entre 1591 y 1640, los encargos
peruanos al obrador de Montañés aparecen documentados de manera incesante. El más importante fue, sin
duda, el monumental retablo de San Juan Bautista, remitido a través de sucesivos embarques durante el perío-
do 1607-1622. Su destino era el monasterio de la Concepción, desde donde fue trasladado en el siglo XX a la
catedral. Se trata de un altar «historiado», cuyos relieves desarrollan una secuencia de escenas con los pasajes
centrales de la vida del santo titular.
A la presencia de estas piezas vendría a sumarse la actividad de una segunda generación de entallado-
res andaluces, integrada por Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola Villavicencio, Pedro de Noguera y Luis Ortiz
de Vargas. Todos ellos, junto con el veterano Martín Alonso de Mesa, participaron en el histórico pleito por la
sillería de la catedral de Lima, obra clave del período.
ESPLENDOR DE LAS SILLERÍAS CORALES
En torno de la sillería catedralicia limeña se aglutinó un sólido núcleo de escultores andaluces, influidos por la
manera de Montañés, que dejaron fuerte impronta en la actividad escultórica local. Mientras Martín Alonso de
Mesa se encargaba de la traza arquitectónica en 1623, Luis Ortiz de Vargas redactaba las condiciones de obra para
los efectos de su adjudicación pública. Ambos, a su vez, presentarían posturas, al igual que Gaspar de la Cueva,
Pedro de Noguera y Luis de Espíndola. Intrincadas maniobras judiciales retrasaron durante años la realización
de ésta, que finalmente sería adjudicada —no sin protestas— a Noguera. Los vencidos en la competencia

intentaron todavía incorporarse a los trabajos, pero terminarían dispersándose. Mesa
murió en 1626 y poco después se trasladaron a Charcas Cueva y Espíndola. Al decidir su
regreso a España, en 1627, Ortiz de Vargas dejaba el campo libre a Noguera, quien sería
el único autor de esta espléndida sillería, terminada en 1632.
Claros antecedentes de esta obra capital se encuentran en la cajonería de la mis-
ma catedral (1608) y en el coro de Santo Domingo (1603), ambas obras de Juan Martí-
nez de Arrona. En cuanto a la disposición arquitectónica, Noguera se sujetó estricta-
mente a la traza previa de Mesa. Su aporte más valioso y original se encuentra en los
paneles de santos vigorosamente construidos, ya que el diseño general no especificaba
detalles a este respecto. El programa iconográfico, que comprende citas cultas, alegorías
Fig. 3 Pedro de Noguera, coro de e incluso motivos mitológicos, es una cabal expresión del clima humanístico imperante entre las jerarquías ecle-
la catedral de Lima, 1626-1932 (detalle)
siásticas del momento.
Al poco tiempo de su conclusión, esta sillería coral ejerció un influyente magisterio sobre el desarrollo
del arte peruano. En ella aparecieron por primera vez los «frontispicios» o frontones curvos, encima de los cua-
les se ven angelillos o putti sentados. Con el paso del tiempo, este elemento pasaría a ser un leitmotiv de por-
tadas y retablos a lo largo de todo el virreinato. El diseño provenía de la traza de Mesa y fue llevado al Cusco
por su hijo Pedro hacia 1633, cuando incorporó este repertorio al arte de la ensambladura local.
Para entonces, las sillerías se habían convertido en un género escultórico clave en las principales ciuda-
des del virreinato. Lima conserva un número importante de ellas, con una tipología que fue evolucionando hacia
manifestaciones de carácter más definidamente local, como la de San Francisco (ca. 1674), debida a un anóni-
mo taller criollo. El ejemplo de la sillería de Noguera también tendría ecos reconocibles en el Cusco, sobre todo
en el coro franciscano. Posteriormente, la sillería catedralicia de la época de Mollinedo (ca. 1675), que se atri-
buye a Juan Jiménez de Villarreal, señalaría la evolución de esa tipología hacia una plenitud barroca distante del
clasicismo de Noguera.
ESCUELAS REGIONALES E IMAGINEROS INDÍGENAS
A mediados del siglo XVII, los talleres dirigidos por maestros criollos o por peninsulares formados en el país irían
modulando el carácter de las escuelas regionales. Este proceso resulta especialmente claro en el caso de los ensam-
bladores. Durante esa época destacan en Lima Asensio de Salas y fray Cristóbal Caballero, quienes se disputaban los
principales encargos. Ambos definieron la tipología del primer barroco, manifiesta en el retablo catedralicio de la
Purísima, ensamblado por Salas en 1656. Es una de las pocas piezas subsistentes de ese estilo, trasladado en los
años siguientes a la arquitectura de portadas.
En estrecha colaboración con Salas trabajaba por entonces Bernardo de Robles y Lorenzana, escultor sal-
mantino establecido en Lima hacia 1645. No obstante haber aprendido el oficio en su ciudad natal, a su paso
por Sevilla y luego, al trasladarse a tierras peruanas, Robles adoptará sin reservas el estilo montañesino domi-
nante. Así lo evidencian obras como la Purísima (1656), que presidía el retablo ensamblado por Salas en la cate-
dral. Pocos años más tarde, Robles trabajó en Arequipa antes de volver a Salamanca. Su obra denota una iden-
tificación con la religiosidad local, especialmente con la devoción al Cristo de la Agonía que trató
reiteradamente. Es probable que se acercara también al conocimiento de las lenguas nativas, como lo demues-
tra la presencia de un libro de gramática quechua en el inventario de sus bienes practicado en 1670.

El despegue cusqueño se producía, entre tanto, como consecuencia del gran terre-
moto de 1650 y de las obras de reconstrucción que se emprendieron en los años siguientes.
Un veterano ensamblador como Martín de Torres encabezó las principales obras de ensam-
bladura con la minuciosa talla que distingue a los retablos del período. El estilo de Torres se
caracteriza por el uso de columnas corintias con el tercio inferior con decoración de esca-
mas o diamantes. Fue tanto el éxito de esta modalidad que se trasladaría al trabajo en pie-
dra, como puede verse en el claustro del convento mercedario, concluido en 1663.
Durante el gobierno eclesiástico de Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699), las
obras artísticas de la región recibieron un nuevo impulso. Mollinedo alentó el trabajo de los
artífices indígenas, lo que se tradujo en un verdadero resurgimiento de la imaginería religio-
sa cusqueña. Esa mezcla de familiaridad y reverencia que definía la relación entre los devo-
tos y sus imágenes favoritas iría determinando por entonces la exacerbación progresiva de ciertos detalles realistas. Fig. 4 Procesión del Corpus Christi
en la actualidad, Cusco
Elegantemente vestidas y enjoyadas, las efigies de Cristo, la Virgen o los santos patronos lucirán dientes y pestañas
postizas, así como pelucas de cabello natural, ojos de vidrio coloreado y paladares de espejo. Todo ello imprimió al
género un carácter impactante, con notas de ternura o patetismo fuertemente marcadas.
Es la época en que las advocaciones más populares son «retratadas» por los pintores, con gran preci-
sión de detalle, en sus altares o andas procesionales. A menudo estos bultos se veían envueltos en la leyenda
devota, que les atribuía orígenes milagrosos. Las imágenes eran dejadas en el torno de un monasterio por
«ángeles escultores», o aparecían varadas por el mar y manifestaban su deseo de permanecer en un determi-
nado lugar poniéndose muy pesadas ante cualquier intento de moverlas. Todo ello, junto con los sucesivos
repintes y modificaciones, siguen conspirando contra la identificación correcta de las piezas, que a menudo
carecen de documentación.
Gran figura de este período fue Juan Tomás Tuyru Túpac, miembro de la antigua nobleza incaica como
sus contemporáneos Quispe Tito o Santa Cruz Pumacallao. Su polifacética actuación, documentada entre 1667
y 1700, comprende labores de arquitectura, ensamblaje, dorado y escultura. Entre sus imágenes la más cono-
cida es la Virgen de la Almudena, que labró por encargo del obispo Mollinedo en 1686, con destino a la parro-
Fig. 5 Juan Tomás Tuyruc Túpac,
quia cusqueña homónima. Tuyru Túpac se adaptó al gusto europeizante del prelado al trabajar esta pieza de bul-
Virgen de la Almudena, 1686, Cusco,
to redondo en cedro, cuya inspiración responde a modelos de origen sevillano. parroquia de la Almudena
A Tuyru Túpac se atribuye, sin mayor fundamento, el célebre púlpito de San Blas (ca. 1690), obra capital en
un género que cobró auge en consonancia con el florecimiento de la oratoria sagrada en la región. No obstante el
frondoso barroquismo de su talla, este púlpito desarrolla un cuidado programa iconográfico que simboliza el triun-
fo de la Iglesia católica frente a los enemigos de la fe. Su repertorio arquitectónico churrigueresco y su insuperable
derroche decorativo se relacionan con los púlpitos de la catedral, Belén, San Pedro y sobre todo con el de Checacu-
pe, que Wethey considera del mismo autor.
Al terminar el siglo otro maestro indígena, Melchor Guamán Mayta, extremó la tendencia realista en sus
imágenes procesionales. Se trata de figuras con cuerpos de maguey y tela encolada, en tanto que sus rostros
son mascarillas de pasta a las cuales se aplicaban detalles «naturales». En 1712, Guamán concertó la imagen
titular de la iglesia de San Francisco, cuyas manos y cabeza serían labradas en cedro sobre una estructura cor-
poral de maguey. También se atribuyen a este maestro las populares efigies de San Cristóbal y San Sebastián,
representativas de aquella estética efectista propia del momento.

TRIUNFO DEL CHURRIGUERESCO
Una de las notas características del pleno barroco estuvo dada por el triunfo de la columna salomónica en los reta-
blos. Este elemento clave se iría extendiendo rápidamente desde Lima y sería adoptado en todo el virreinato al entrar
el siglo XVIII. Es probable que su introducción se deba al arquitecto vasco Diego de Aguirre, activo en la capital des-
de 1665 hasta su muerte, acaecida en 1718. En 1675, Aguirre presentaba un proyecto de altar mayor en forma de bal-
daquino para la catedral. Aunque no se llegó a concretar, él mismo emplearía los mencionados soportes en obras
posteriores. Los jesuitas acogieron rápidamente esta nueva modalidad, que se adecuaba al boato y a la riqueza del
culto propugnados por esa orden. A falta de documentación, puede presumirse que los ocho retablos barrocos y
dorados de la iglesia de San Pedro de Lima se relacionan con ese importante maestro.
Entre los continuadores más fecundos del estilo de Aguirre figura el ensamblador mestizo José de Castilla.
No sabemos si fue discípulo directo de aquél, pero de hecho difundió sus maneras y fijó las peculiaridades del reta-
blo barroco limeño. En 1708 Castilla y su taller contrataron el mobiliario litúrgico de la iglesia monacal de Jesús
María, conjunto de altares churriguerescos y dorados que logró salvarse excepcionalmente de la reforma neoclási-
ca, junto con la serie similar en el pueblo vecino de Magdalena, relacionada sin duda con la manera de Castilla.
La difusión de los retablos salomónicos hacia el interior no se haría esperar. En el Cusco, el gran ensam-
blador del período es el maestro Juan Esteban Álvarez, quien domina con su infatigable actividad la etapa com-
prendida entre 1685 y 1730. La escuela de Huamanga recibirá, a su vez, un gran impulso con el trabajo de José
de Alvarado, quien se trasladó desde Lima en 1702 para levantar sendos retablos en las iglesias de Santa Tere-
sa y la de la Compañía de Jesús. Otro foco importante estuvo en Arequipa, donde se halla documentado el maes-
tro Bernardo de Cárdenas, autor del altar de San José, en el templo de Santa Teresa, fechado en 1732. Finalmente,
cabría citar a Fernando Collado, artífice mulato que encabezó la escuela de retablos barrocos en Trujillo, cuya obra
maestra es el altar mayor del monasterio del Carmen, concluido en 1759.
RENOVACIÓN DE LA IMAGINERÍA LIMEÑA
A mediados del siglo XVIII irrumpe en Lima la figura de Baltasar Gavilán, legendario imaginero mestizo, y con
él se percibe un impulso renovador de tono realista en la escultura capitalina, un tanto agotada por la repe-
tición rutinaria de fórmulas andaluzas. Esta tendencia verista alcanza su punto culminante en la figura pro-
cesional de La Muerte, representada como un arquero a punto de disparar su saeta.
Se atribuye al mismo artista la escultura ecuestre de Felipe V que coronaba el arco levantado sobre el
puente del río Rímac, obra destruida durante el sismo de 1746. Este habría sido el primer monumento de su
género en el continente americano. Realizada en madera policromada, la efigie real y su contexto arquitectóni-
co se relacionaban con las estructuras efímeras que la ciudad seguía erigiendo en las grandes ocasiones festi-
vas o luctuosas, con la participación de los mejores ensambladores y escultores del momento.
De hecho, esculturas como La Muerte arquera figuraban en los aparatosos túmulos funerarios dedica-
dos a los principales dignatarios o a los miembros de la casa real española. Según la leyenda recogida por Ricar-
do Palma, el efectismo truculento de esta representación habría ocasionado el fallecimiento del propio artista
al ver terminada su obra. Más allá de la anécdota literaria, quizá cabría identificar a Gavilán con el escultor mes-
tizo Baltasar Meléndez, autor documentado de la estatua orante del virrey arzobispo Diego Morcillo y Rubio de
Auñón (1743), en su capilla funeraria de la catedral, al igual que de otra efigie similar del conde de Santa Ana
de las Torres. Todas estas piezas evidencian el apogeo de la escultura funeraria en la capital durante esta etapa.

APERTURA HACIA EL ROCOCÓ
El terremoto de 1746 marca, en Lima, el ocaso del barroco salomónico. Durante las obras de reconstrucción se
empezarían a evidenciar influencias no hispánicas, propiciadas por el nuevo clima cultural de las reformas bor-
bónicas. En la nueva iglesia del noviciado jesuita —hoy Panteón de los Próceres—, los retablos y el púlpito cons-
tituyen una curiosa interpretación de los modelos del barroco centroeuropeo. Pero lo más interesante del perío-
do está dado por la versión criolla de los motivos rocaille, en retablos donde los soportes en forma de cariátides
desplazan a las columnas salomónicas y el dorado se sustituye por el color marfil o los jaspes a imitación del
mármol. Representa esta tendencia el ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid, autor del retablo mayor
de la iglesia de San Sebastián concluido en 1776.
Los retablos del templo de las Nazarenas, acabados en 1771 bajo patrocinio y supervisión del virrey
Amat, constituyen la expresión más «internacional» y actualizada de su tiempo. En ellos hay una búsqueda
de racionalidad arquitectónica que excluye prácticamente todo componente escultórico. Sus hornacinas Fig. 6 José de Castilla, Altar Mayor
de la iglesia de Jesús María, 1708, Lima
lucen imágenes importadas, más acordes con la religiosidad intimista y sentimental practicada por los ima-
gineros españoles a partir de los Salzillo. Este hecho anuncia el progresivo decaimiento de los talleres escul-
tóricos limeños en la segunda mitad del siglo XVIII, y el consiguiente predominio de la imaginería religiosa
procedente de Quito.
El clima cultural del Cusco contemporáneo no fue propicio para la difusión del gusto rococó, triunfante en
Lima. Apenas podrían citarse como ecos de ese estilo el altar de San Isidro Labrador, en la Compañía —proce-
dente de San Agustín— y el «transparente» de la catedral cusqueña, obra provista de movida ornamentación
rocaille. Mayor éxito alcanzó el gusto por los retablos cubiertos de espejos, como el de la iglesia monacal de
Santa Clara, ensamblado en 1776 recubriendo el altar salomónico anterior.
LA «REFORMA» NEOCLÁSICA
A falta de un movimiento académico local, correspondió al presbítero Matías Maestro imponer el neoclasicis-
mo, un estilo opuesto en esencia a la tradición colonial que, por ello mismo, encontró escaso eco en el resto
del país, salvo casos aislados como Arequipa. Formado en Cádiz y Vitoria, bajo la influencia de Olaguíbel, Maes-
tro recibió las órdenes sacerdotales en Lima y encontró la protección del arzobispo González de la Reguera. Sus
«reformas» en los templos capitalinos tuvieron un carácter iconoclasta, porque implicaban la destrucción de
los grandes retablos anteriores para sustituirlos por variaciones de un mismo prototipo clásico.
De la intervención de Maestro en la catedral, a partir de 1799, queda el altar mayor, en forma de tem-
plete, y el púlpito, cuyo depurado academicismo sirvió de modelo para otros de Lima. En los años siguientes,
Maestro levantó los retablos mayores de San Pedro, la Merced y San Francisco, que reiteran el esquema de solo
un gran cuerpo sostenido por columnas corintias o compuestas, espacioso ático y decoración de medallones y
guirnaldas. La severa corrección de los diseños de este reformador dejó una vasta estela entre los ensambla-
dores locales como Jacinto Ortiz o Juan Mesía quienes se iniciaron, al parecer, bajo la dirección de Maestro. Sus
obras acusan, en general, cierta frialdad imaginativa, agravada por la escasez de materiales disponibles duran-
te esos años de crisis generalizada y guerras de independencia.
Es evidente que muchos de los retablos «renovados» mantuvieron sus imágenes antiguas, no sólo por la
persistencia de las devociones sino porque la iconografía escultórica sagrada no había experimentado mayores
variaciones. Así se advierte entre los imagineros contemporáneos de Maestro, quienes trabajaron ocasionalmente

al servicio de sus proyectos decorativos. Figuras menores como Valeriano Portocarrero y José Voto representan,
en efecto, la transición hacia un neoclasicismo periférico, que intentaba conciliar las tradiciones de la imaginería
devota con una mayor pureza de líneas.
PERSISTENCIA DE LAS TRADICIONES REGIONALES ANDINAS
En la región andina se produjeron, contemporáneamente, fenómenos de afirmación regional. Es interesante el

caso de Huamanga, ciudad a mitad de camino entre Cusco y la capital, que se había convertido en el centro de
una producción de imágenes y relieves labrados que utilizaban como materia prima el blando alabastro local
policromado. Las piezas salidas de los talleres huamanguinos se exportaban en grandes cantidades hacia todo
el virreinato y llegaron a constituir una de las manifestaciones más características de la escultura colonial. Sus
breves dimensiones y bajos precios las convirtieron en favoritas de las devociones domésticas, sea en la forma
Fig. 7 Matías Maestro, Altar Mayor de representaciones de Cristo y la Virgen o en la multitud de figurillas que componían los nacimientos o bele-
de la iglesia de San Francisco, ca. 1805,
nes. Posteriormente, la introducción de temas mitológicos, alegóricos o profanos reflejaron los nuevos gustos
Lima
derivados de la Ilustración que hicieron de la piedra de las «huamangas» sustitutos baratos de la prestigiosa
porcelana europea.
A su vez, los artífices cusqueños asentados en el barrio de San Blas seguirán buscando fórmulas cada
vez más cercanas a la sensibilidad popular. Nada pudieron los gremios de «españoles» a través de sus reitera-
dos esfuerzos para regular la práctica del oficio. Utilizando materiales baratos como pasta y tela encolada, los
imagineros trabajan efigies patronales para el medio rural o piezas para nacimientos, incorporando personajes
y costumbres locales. Hay también maestros «altareros», encargados de levantar retablos callejeros poblados
de imágenes para el Corpus Christi. Estos maestros son los directos ascendientes de los imagineros populares
contemporáneos, que todavía concurren cada fin de año a la feria navideña del Santurantikuy, en la Plaza Mayor
del Cusco.
BIBLIOGRAFÍA
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santa rosa de lima
y la política
de la santidad americana
Ramón Mujica Pinilla
Estrictamente hablando, las hagiografías o vidas de los santos no son biografías históricas. Su finalidad, aparte
de fomentar o resumir los procesos jurídicos de beatificación y canonización, era deleitar e instruir —delectare et
docere— a los fieles de la Iglesia con las virtudes admirables de quienes, con la ayuda del Espíritu Santo, practi-
caron el camino de perfección predicado por Cristo y sus apóstoles. Pese a ello, para el investigador contempo-
ráneo una hagiografía es también una fuente inagotable de información histórica, sociológica y antropológica que
puede ser evaluada críticamente incluso sin la necesidad de ingresar al espinoso tema relativo al origen natural
o sobrenatural de las experiencias visionarias y poderes taumatúrgicos de los santos. No es la evidencia científi-
ca de lo milagroso lo que el historiador investiga sino los modelos de santidad, los modos de percepción y/o las
categorías de análisis empleadas por los hagiógrafos del pasado. La corta vida de santa Rosa de Lima (1586-1617)
es un caso particularmente ilustrativo de cómo la búsqueda de perfección espiritual tiene una dimensión social, Fig. 1 Angelino Medoro, Retrato
religiosa y política que difícilmente puede ser aislada del contexto cultural urbano en el que transcurrió la vida de santa Rosa muerta, 1617, Lima,
basílica-santuario de Santa Rosa
terrenal de la santa.
Según el cronista franciscano Buenaventura Salinas y Córdoba a menos de un siglo de que el conquis-
tador Francisco Pizarro fundara en 1535 la Ciudad de los Reyes, capital de los reinos del Perú, ya contaba con
cuarenta iglesias que anualmente ofrecían al cielo más de 300.000 misas y entre los dominicos, franciscanos,
agustinos, mercedarios y jesuitas, sin mencionar a las decenas de monjas enclaustradas, más del 10% de su
población vestía el hábito religioso (Brading, 1991, p. 351). Por sus ricos templos los cronistas conventuales des-
cribían a Lima como una nueva Roma americana —como una ciudad monasterio—, y por su célebre y precur-
sora Universidad de San Marcos, como una nueva Salamanca. Entre 1614 —tres años antes de la muerte de
santa Rosa— y 1630, la población de Lima creció de 25.454 habitantes a 40.000 y eran tantos los procesos
de beatificación abiertos en Roma para evaluar las vidas de los siervos y siervas de Dios muertos en la Ciudad de
los Reyes o en el Perú que, en 1683, Francisco Antonio Montalvo aseguraba que con los nombres de tantos bie-
naventurados podía escribirse una larga loa o «letania limana» (Montalvo, 1683, p. 67). La propia santa Rosa
recibió el sacramento de la confirmación del prelado español santo Toribio Alfonso de Mogrovejo (1538-1606)
—quien fuera nombrado arzobispo de Lima en 1579—, sería amiga del lego mulato dominico limeño san Martín
[ 96 ]
de Porras (1579-1639) y seguiría de cerca la labor misionera desempeñada en el Perú por el franciscano español
san Francisco Solano (1549-1610), célebre por los sermones que predicó, crucifijo en mano, en la Plaza Mayor
de Lima desde donde denunció los pecados públicos de la ciudad por los que sería castigada con terremotos y
lluvias de fuego.
La pintura virreinal americana suele representar a santa Rosa como a una monja perteneciente a la orden
de santo Domingo de Guzmán, pero en realidad ella jamás abandonó su situación de beata laica. Esto explica
que siempre residiera en casa de sus padres o con la familia Maza-Uzátegui (hoy el convento de Santa Rosa
de las Monjas, en Lima) donde murió y vivió los últimos tres años de su vida. Al igual que las begardas en la
tardía Edad Media, la profesión beateril intentaba retornar a la vita apostólica de la primera comunidad cristia-
na a través de un extremo ascetismo devocional que se encontraba a medio camino entre la vida conventual y
Fig. 2 Anónimo limeño, Retrato de

el estado seglar (Huerga, 1978, p. 377). Las beatas practicaban la pobreza voluntaria, la castidad perpetua y viví-
santa Rosa, siglo XVIII, Lima, convento an de limosnas o de sus trabajos manuales. Consciente de los peligros y tentaciones propios de este camino
de San Francisco
espiritual, en varias visiones sobrenaturales santa Rosa comprendió la necesidad de darles a las beatas limeñas
una regla fija y fundar un convento dominico dedicado a santa Catalina de Siena (1347-1380), en el que ella tan
sólo aceptaría el velo blanco para servir en la enfermería. Por su corta edad, empero, a santa Rosa incluso se
le denegó el permiso de profesar oficialmente como terciaria dominica y en 1606 recibió únicamente el hábi-
to en una ceremonia privada e informal de manos de fray Alonso Velásquez, uno de sus confesores limeños
dominicos. Años antes había vestido el hábito franciscano y según el testimonio del jesuita Diego Martines,
confesor de Rosa, continuó usándolo debajo del hábito blanco catalino hasta el día de su muerte (MSRSM,
Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 65).
Las admirables mortificaciones, ayunos maratónicos, técnicas de contemplación y devociones religiosas
de la santa limeña permiten rastrear las fuentes intelectuales que nutrieron su pensamiento místico y sustenta-
ron su modelo de vida penitencial. Su visión del mundo natural como el santuario viviente de Dios, repleto de
signos que conducen la mente al Creador, proviene del naturalismo sacramental o del misticismo contemplativo
franciscano tardío medieval que había rebrotado en la España del siglo XVI con las obras del franciscano Francis-
co de Osuna y del dominico fray Luis de Granada (1504-1588), entre otros. Los libros de este último sirvieron de
guía espiritual permanente para santa Rosa, y en el Perú su uso para seglares fue tan generalizado que en 1607
se tradujo un compendio de ellos al quechua o lengua general de los incas (Meléndez, 1681, t. 2, p. 494). Fue por
su deseo ardiente de imitar la vida de santa Catalina de Siena que, a los cinco años de edad, Rosa tomó su voto
de virginidad perpetua y a los doce se cortó los cabellos. Años después padecería en casa de sus padres los mis-
mos maltratos sufridos por la santa italiana al rechazar a los pretendientes que sus progenitores le presentaban
para casarla. A modo de penitencia, ambas santas imitaron a Cristo coronándose de espinas y buscaron vivir en
aislamiento del mundo como los Padres del Desierto. Del místico dominico san Enrique Susón (1295-1366), Rosa
adquirió la costumbre de llevar una gruesa cadena atada al cinto, ajustada por un candado. De san Francisco de
Asís tomó el modelo de cama donde Rosa dormía tan sólo dos horas diarias: un lecho de troncos nudosos ama-
rrado con correas que simbolizaba «la cama que Christo Nuestro Señor tuvo en el Árbol de la Cruz». Sus rigu-
rosos ayunos seguían los recomendados por Gregorio López (1542-1596), el primer anacoreta de Indias que
murió en Nueva España, célebre por sus comentarios al Apocalipsis (Hansen, 1929, pp. 80-81).
La semejanza entre el misticismo nupcial de santa Teresa de Jesús (1515-1582) y el de santa Rosa no
fue fortuito. En 1614, cuando el doctor Juan del Castillo († 1636), toledano de Salarrubias y médico seglar de
SANTA ROSA DE LIMA Y LA POLÍTICA DE LA SANTIDAD AMERICANA [ 97 ]

la Inquisición de Lima, sometió a la santa a un «examen de conciencia» para evaluar la veracidad de su
«noche oscura» del alma y sus visiones sobrenaturales, descubrió que desde muy temprana edad había
logrado un estado contemplativo superior al de muchos hombres letrados y doctores eclesiásticos: la unión
del alma con Dios. Sus informes fueron tan decisivos para el proceso ordinario (1617-1618) y apostólico (1630-
1632) de beatificación y canonización de la virgen peruana, que abren ambos documentos. Lo que no suele
conocerse es que por aquellos años el doctor del Castillo se encontraba escribiendo dos tratados de mística que
en 1624 serían censurados y prohibidos por el Santo Oficio de la Inquisición: un comentario sobre Las Moradas
teresianas (la teología mística que le serviría a del Castillo para pormenorizarle a Rosa todas las etapas de la per-
fección interior) y otro libro manuscrito de revelaciones propias. Fray Luis de Bilbao, uno de los calificadores, que
había sido confesor de santa Rosa, alegando razones de salud, ayudó a exculpar al doctor pese a que sus escri-
tos —redactados años atrás cuando santa Rosa aún vivía— repetían, según los censores del Santo Oficio,
muchos de los errores doctrinales de los alumbrados españoles, una herejía emparentada a los adeptos medie-
vales del Libre Espíritu (Mujica Pinilla, 2001, cap. 3).
La situación se complicó al comprobarse que, tras la muerte de santa Rosa, se desató en Lima una ver-
dadera epidemia de mujeres clarividentes, muchas de ellas beatas, amigas íntimas de santa Rosa y del doctor
del Castillo, a las cuales también se les acusó de «alumbradismo» en sendos procesos inquisitoriales (Millar
Corvacho, 2000, pp. 277-305). La duda terminó por recaer sobre la santa limeña, y, hacia 1624, el inquisidor
de Lima de origen vasco, Andrés Juan Gaitán (activo entre 1611-1651), ordenó que se recogieran del convento de
Santo Domingo y de la casa de los padres de la santa, todas sus reliquias: papeles (¿cuadernos o diarios manus-
critos?), cartas y partículas de sus hábitos. Incluso, para demostrar su poder frente al clero local, Gaitán retiró
de la iglesia de Santo Domingo el cuerpo incorrupto de la virgen limeña que unos años antes, en 1619, el pro-
pio arzobispo de Lima, Bartolomé Lobo Guerrero, había colocado en un nicho al lado derecho del altar donde
se veneraba el retrato de santa Rosa muerta, esbozado por el pintor manierista romano Angelino Medoro y del
que se derivarían todos sus retratos póstumos. A decir verdad, ni Juan del Castillo ni las beatas ilusas, segui-
doras de Rosa, fueron alumbradas. Ninguna de ellas jamás cayó en un sobrenaturalismo sectario ni negó la efi-
cacia mediadora y real de los sacramentos, motivo por el cual fueron conciliadas a la Iglesia en un auto de fe
celebrado el 21 de diciembre de 1625 en la Plaza Mayor de Lima.
Lo que estaba realmente en pugna era el florecimiento de una nueva corriente de espiritualidad feme-
nina y laica, gustosa de revelaciones y visiones sobrenaturales privadas que se valían de un discurso legiti-
mador profético para destacar el papel providencial de ciertas órdenes religiosas y de los criollos, mestizos e
indios en el drama cristiano de salvación. Las propias visiones sobrenaturales de santa Rosa tenían un pode-
roso mensaje político. No fue accidental, por ejemplo, que un Domingo de Ramos de 1617, Rosa celebrara sus
«desposorios místicos» con el Niño en brazos de la Virgen del Rosario, patrona de las armas del rey Felipe II,
que se había aparecido en el Cusco para lograr la victoria militar del ejército español sobre el de los incas. Este
matrimonio espiritual contraído con una talla de madera que cobra vida milagrosamente, cifraba la incondi-
cional alianza del criollo con la misión apostólica de la monarquía hispana en Indias e ilustraba el triunfo en
el Perú de la teología contrarreformista de las imágenes religiosas como soportes de contemplación y apoyo
visual para entender los sermones (Mujica, 2002, pp. 219-313). Cuando en 1615 llegan los piratas calvinis-
tas holandeses a las costas de El Callao, amenazando con saquear los ricos templos de Lima, Rosa corre a la
iglesia de Santo Domingo, trepa al altar y se propone luchar y morir por el Divino Sacramento. Esta defensa
[ 98 ] RAMÓN MUJICA PINILLA

incondicional a la Sagrada Forma —símbolo mesiánico de la Casa de Austria española—, permitió que el arte
virreinal representara a Rosa —custodia en mano— junto al monarca hispano quien, con la espada en alto,
defendía el culto a la Eucaristía atacado por los moros infieles. Se trataba de una alegoría política que exalta-
ba la unión estratégica de España con sus reinos de ultramar para combatir el protestantismo y el islam. Impe-
dida de predicar por su condición de mujer, un año antes de morir, la virgen limeña adoptó a un niño huérfa-
no para que fuera misionero en los Andes. No por ello, empero, dejó de reconocer los abusos cometidos
contra los indios. Sus curiosas visiones del demonio en la forma de un mastín o perro devorador con el que
lucha a brazo partido, recuerdan a los canes empleados por los españoles durante la conquista del Perú como
arma de guerra para cazar indios o arrancarles confesiones, una vez prisioneros (Busto Duthurburu, 1978, pp.
479-481). Con esta visión, Rosa transformaba su propio cuerpo en una metáfora del indio sufriente; en un ex
voto humano.
Fig. 3 Anónimo cusqueño, Visión de
la Iglesia militante mestiza americana: Otra celebre visión contenía proyecciones sociales y políticas más complejas o sutiles. En una ocasión,
El Cristo cantero conduce a Rosa a un Cristo se le aparece a Rosa como un maestro de cantería y la conduce a un obraje que él dirige. Este rudo ofi-
obraje de mujeres laicas que él dirige,
siglo XVIII, Lima, monasterio de Santa cio, asociado a las labores mineras de indios sujetos al régimen tributario obligatorio de la mita, estaba en
Rosa de Santa María manos de hermosas doncellas laicas vestidas de gala ocupadas en cortar mármoles y ablandarlos con sus repe-
tidas lluvias de lágrimas. Es probable que el origen de esta visión se basara en el obraje minero de indios que
su padre, don Gaspar Flores, administraba en Quives, un pueblo en la serranía de Lima a donde la virgen lime-
ña se trasladó con su familia por los años de 1597. Una sola visita a este lugar habría bastado para convertirlo
en una metáfora triunfalista criolla: los duros mármoles indianos tallados por las esposas seglares del Cristo
cantero —por Rosa y sus discípulas—, representaban a los feligreses indígenas, que una vez pulidos servirían
para construir la Iglesia renovada y profética americana. Algunos cronistas criollos, como el agustino Ramos
Gavilán, emplearían símiles análogos al comparar la Iglesia americana a una cantera repleta de plata y piedras
preciosas que maduraban al interior de la tierra bajo los rayos benéficos del Sol de Justicia (Ramos Gavilán,
1988, p. 291). Y en el siglo XVIII, el manuscrito anónimo conocido como el Llanto de los Indios cristianos en la Amé-
rica Peruana (Planctus indorum christianorum in America peruntina, ca. 1750), dirigido al papa Benedicto XIV,
incluso describe al sacerdocio indígena y mestizo como parte de un pueblo sufriente, maltratado y alienado de la
Fig. 4 Anónimo, El milagro de
vida sacramental de la Iglesia que amenazaba con sublevarse y romper su compromiso de vasallaje con la monar-
la cuna a los tres meses de nacida,
siglo XVII, Lima, basílica-santuario quía hispana, si ésta no reconocía
de Santa Rosa
que de las piedras [Dios] puede hacer hijos de Abraham, de los indios, piedras pulidas con el martillo de
ingentes trabajos durante dos siglos, instituirá hijos de la Iglesia fuertes y vigorosos que sean Príncipes
de sus hermanos sobre toda esta tierra americana
(Navarro, 2001, p. 92)
No eran los tesoros auríferos del Perú sino sus santos predestinados los que desde el Nuevo Mundo restaurarí-
an a la vieja Europa con una nueva Iglesia apostólica americana.
La proyección universalista del culto a la primera santa americana explica las interpretaciones que se
hicieron del milagro acontecido en su cuna, a los tres meses de nacida, cuando el rostro de la párvula se trans-
figuró —literalmente— en una rosa con ojos, nariz y boca. El incidente no pasó desapercibido. Fue pintado
en repetidas ocasiones tanto en el Perú como en Nueva España y sus panegiristas se basaron en esta bizarra

transfiguración para argumentar que la Virgen de Guadalupe se había aparecido en Nueva España para ense-
ñarle al indio Juan Diego las rosas de Castilla que prefiguraban el nacimiento de la primera rosa americana con
la que se inauguraría una nueva edad de oro espiritual hispanoamericana. Que su culto articuló la primera eta-
pa del pensamiento criollista lo demuestra el hecho de que tras ser beatificada en 1668, santa Rosa fue decla-
rada —cosa excepcional y con dispensa papal— patrona universal de toda la América y de los dominios de
España antes de su canonización, en 1671.
Aún queda por documentarse los orígenes étnicos de santa Rosa. En el título mismo de su proceso ordi-
nario de beatificación se hace hincapié que la «bendicta soror Rosa de Santa María» era una «criolla desta Ciu-
dad de los Reyes»; ella era —por usar el testimonio de Antonio de la Vega Loayza, confesor jesuita de Rosa— la
«sancta Criolla» de «toda esta insignia República» (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 208). Pero otros
indicios apuntan a que la santa era de origen mestizo. En su sermón panegírico predicado en Madrid en 1668
durante sus fiestas de beatificación, el franciscano criollo fray Gonzalo Tenorio revela haber conocido personal-
mente a la familia y el entorno de la santa y asegura que sus abuelos maternos —don Francisco de Oliva e Isabel
Herrera—, eran «puros Indios, de los nuevamente convertidos» (Parra, 1670, p. 634) ¿Sería este el motivo de fon-
do por el que María de Oliva, la madre de la santa, no dejaba que nadie osara llamar a su hija por su nombre
de pila, «Isabel» Flores de Oliva, similar al de su supuesta abuela indígena? ¿Estaba aquí la clave de su cambio de
nombre, de Isabel a Rosa, cuando el santo arzobispo Mogrovejo le administró el sacramento de la confirmación?
Es difícil demostrarlo aunque existía una causal importante para ocultar sus orígenes raciales. A ini-
cios del siglo XVII, los dominicos tenían prohibido —salvo raras excepciones— el ingreso de indios y mesti-
zos en su orden religiosa; sólo admitían a españoles y a criollos (Tibestar, 1955, p. 230-231). Es más, en el
siglo XVIII el Planctus Indorum —citado anteriormente— se ampara en el origen racial mixto o mestizo de
santa Rosa para asegurar que los americanos estaban capacitados no sólo para el sacerdocio sino para la
santidad. Recordemos que ya en tiempos de Carlos II, un cacique indígena de Jauja (Perú), llamado Jeróni-
mo Lorenzo Limaylla, infructuosamente intentó que se autorizara en España la creación de una orden de
caballería para «los descendientes de ingas y moctezumas», bajo el patrocinio de santa Rosa (Lohmann
Villena, 1947, XXVIII). Un indio visionario, el célebre sastre chiclayano Nicolás Ayllón (1632-1677) —fundador
de un beaterio en Lima y a quien se le abre un proceso de beatificación—, vio a santa Rosa ingresar en el
Cielo antes de que subiese a los altares. Portaba —según él y así la mando pintar— sus emblemas criollis-
tas en cada mano: sostenía al Niño Jesús (con el anillo nupcial) dentro de una guirnalda de rosas, flores y
olivas, que aludían secretamente a los nombres criollos de sus padres: a don Gaspar Flores y doña Isabel Oli-
va y, en otra mano, a la Ciudad de Lima —la nueva Ciudad de Dios— sobre el Ancla, símbolo de la esperanza
(véase Cuadriello, 2003).
En plena época borbónica, la nobleza indígena también le atribuyó a santa Rosa una profecía política
apócrifa, con contenidos políticos reivindicatorios, que terminó por movilizar muchas de las conspiraciones
y rebeliones indígenas del Perú preindependentista, desde 1750 hasta 1783. Según la profecía después de
dominar los reyes de España tanto tiempo como los incas, el cetro caería de manos de los monarcas hispa-
nos y el antiguo Tawantinsuyo sería restaurado por un inca (Stevenson 1825, pp. 290-291; Mujica Pinilla,
2001, pp. 340-347). No se trataba, curiosamente, del retorno al tiempo gentílico de los incas y de sus anti-
guas idolatrías. Más bien, la profecía auguraba la restauración de aquel orden monárquico virreinal, anterior
a las reformas borbónicas ilustradas asociado con el gobierno espiritual y temporal de los jesuitas. Estos,

como estrategia evangelizadora, fomentaron procesos simbólicos de hibridez cultural que deliberadamente
cristianizaban prácticas religiosas nativas para enfatizar y privilegiar la alteridad o identidad étnica de las eli-
tes indígenas aculturadas. No es accidental que tras su destierro del imperio español en 1767 —bajo el rei-
nado de Carlos III— algunos jesuitas americanos radicados en Italia colaboraron con el proceso político de
la Independencia (Vargas Ugarte, 1934). Curiosamente la llegada de Rosa a los altares confirmó la cuestio-
nada paridad de ingenios entre europeos y americanos y la virgen peruana fue declarada patrona de la Uni-
versidad de San Marcos. Ya lo aseguraba José María de Córdova y Urrutia en sus noticias históricas y esta-
dísticas sobre Lima publicadas en el año de 1839:
Santa Rosa de Santa María, cuyas virtudes hizo acallar todas las universidades de Europa que promovían
acaloradas cuestiones sobre si los americanos debían considerarse como entes racionales
(Córdova y Urrutia, 1877, p. 132)
En 1816 el Congreso emancipador de Tucumán declararó a santa Rosa —máximo emblema criollo de religiosi-
dad virreinal peruana— patrona de la independencia americana.
BIBLIOGRAFÍA
Brading, 1991; Busto Duthurburu, 1978; Córdova y Urrutia [1839], 1877; Cuadriello, 2003; Hanssen [1664], 1929; Huerga, 1978; Lohmann Villena, 1947;
Meléndez, 1681; Millar Carvacho, 2000; Monasterio de Santa Rosa de Santa Maria (MSRSM), 1617-1618; Montalvo, 1683; Mujica Pinilla, 2001; Mujica
Pinilla, 2002; Mujica Pinilla, 2003; Navarro, 2001; Parra, 1670; Ramos Gavilán, [1621], 1988; Stevenson, 1825; Tibestar, 1955; Vargas Ugarte, 1934.

el «niño jesús inca»
y los jesuitas
en el cusco virreinal
El hallazgo reciente de un lienzo virreinal representando a un «Niño Jesús Inca» plantea nuevas interrogantes
sobre los métodos sincréticos de aculturación y evangelización utilizados por la Compañía de Jesús en el Cus-
co a inicios del siglo XVII (Mujica, 2003, p. 292). Se le muestra sobre una peana entre jarrones de cristal con
adornos florales. Los cortinajes alzados revelan la sacralidad de la efigie que en la pintura resplandece con luz
sobrenatural y alude a la teología contrarreformista del icono como apoyo mediador entre el mundo visible y el
invisible. Este ejemplar es complementario a otra pintura cusqueña (hoy perdida y vista por última vez en Argen-
tina) con el Niño Jesús de pie y bendiciente, luciendo un unku blanco de encajes, con collar de plumas multi-
colores, vincha de perlas con la borla imperial y una capa roja sobre los hombros, fijada por dos cabezas de
pumas que también ornamentan sus muslos y empeines (Schenone, 1998, pp. 118-119). Ambas pinturas son
rarísimos «retratos» realistas de «esculturas de vestir» o imágenes de altar talladas en madera policromada,
pues figuran sobre la mesa de los retablos surandinos.
Por sus características iconográficas se trata del Niño Jesús en su advocación de Salvador del Mundo. Fig. 1 Anónimo cusqueño, Niño Jesús
inca sobre el altar, finales del siglo XVII
Se le representa con la mano derecha en posición de bendecir al orbe que sostiene con la izquierda. Se combi-
o principios del siglo XVIII, paradero
nan aquí dos tópicos del antiguo arte imperial romano adaptados al cristianismo y que sobrevivieron a la Edad desconocido
Media, el Renacimiento y el Barroco. Para significar la omnipotencia universal de Cristo rey como monarca uni-
versal y Sol Invictus o Sol invencible —el lema victorioso militar del primer emperador cristiano, Constantino el
Grande—, se le representó sosteniendo el orbe del mundo con una mano. Asimismo, bajo el influjo de la tra-
dición platónica, también se hizo frecuente representar a Cristo en su función de Logos cosmocrator o de Verbo
creador mostrando con los dedos de la mano derecha el signo del orador (gestus oratorius) —empleado des-
pués para la benedicti latina del ritual católico y para la predicación— pues con ella exaltaba hieráticamente el
poder salvífico de la palabra y la sabiduría de Dios (L’Orange, 1982, pp. 139-197).
La carga político-religiosa de esta iconografía adquiere nuevos sentidos locales y potencialmente transgre-
sores cuando al Niño Dios —rex et sacerdos— se le representa en los Andes con el atuendo híbrido y transcultural
de un inca posconquista. En la pintura luce capa y túnica dorada con cuello postizo o valona. Bajo ésta sobresalen
los delicados encajes que ribetean los bordes bajos y las amplias mangas sueltas de una suerte de alba o túnica inte-
[ 102 ]
rior de lino blanco que casi le llega a la media pierna y es propia del ajuar eclesiástico. Asimismo, el Niño Dios cal-
za sandalias con cabeza de puma y lleva un prominente tocado imperial neoinca que combina divisas heráldicas de
origen prehispánico y europeo. Pueden identificarse las diminutas kantutas o flores incaicas, la pluma central blan-
quinegra del coriquenque (halcón real de los incas) y la borla escarlata que pende sobre su frente. Éstas se yuxtapo-
nen al torreón o castillo circular con estandartes, cetros y un diminuto arco iris que remata su ápice. Se trataría de
una referencia directa al «castillo de oro» o fortaleza inca de Sacsayhuaman —un hito militar clave para la rendición
del Cusco capturado por los españoles en 1536— y que aparece como divisa central en el escudo de armas conce-
dido a dicha ciudad por el emperador Carlos V el 19 de julio de 1540 (P.T.L, 1921, pp. 63-66).
A finales del siglo XVII, durante las fiestas y desfiles del Corpus Christi en el Cusco se hizo frecuente que
el alférez real de los incas y los caciques principales de sus ocho parroquias —quienes para sus respectivas
cofradías religiosas solían actuar de portaestandartes— lucieran atuendos ceremoniales de «inca rey». En
muchos de sus altos tocados de plumas con divisas heráldicas aparecía el torreón emblemático cusqueño, tal
como se aprecia en el retrato del cacique de la parroquia de Santiago. Pero ya para esas fechas la borla real inca
estaba culturalmente redefinida y de ser un distintivo imperial exclusivo del Inca prehispánico se había conver-
tido en un indicador nobiliario étnico y social —con privilegios tributarios— que le permitía a la aristocracia indí-
gena afirmar su «otredad» cultural e idiosincrasia reconociendo al mismo tiempo su sumisión total a la Iglesia
y a la Corona española (Dean, 2002, p. 57). Gracias a su glorioso pasado imperial prehispánico, durante el virrei-
nato, Cusco fue reconocido por España como la «cabeza» de los reinos y provincias del Perú y por ello tenía el
primer voto ante el Consejo de Indias cuando los procuradores de las ciudades de «Nueva Castilla» decidían
sus destinos.
No cabe duda que fueron los jesuitas —llegados al Perú en 1568— quienes impulsaron en Cusco el cul-
to al Niño Jesús Inca. En la crónica anónima de 1600 titulada Historia General de la Compañía de Jesús en la Pro-
vincia del Perú, se menciona que en la capilla adjunta a su iglesia, construida sobre el antiguo palacio del inca
Huayna Cápac —el Amarucancha o Casa de las sierpes—, funcionaba una cofradía de indios dedicada al Nom-
bre de Jesús. Ésta había sido fundada por Jerónimo Ruiz de Portillo († 1592), el primer provincial jesuita del
Figs. 2a y 2b Anónimo cusqueño, Perú, quien, hacia 1571, fundó la iglesia de la Compañía en el Cusco. El padre Gregorio de Cisneros S. J. difun-
Procesión del Corpus Christi en Cusco,
ca. 1674-1680, detalles de caciques con dió la cofradía por más de cien pueblos indígenas aledaños al Cusco; Cristóbal Ortiz —un conocido extirpador
torreón sobre su tocado imperial, de idolatrías indígenas— la llevó a cincuenta aldeas, mientras otros misioneros jesuitas incentivaron su culto
Cusco, Museo del Palacio Arzobispal
en Quito, Arequipa y Potosí. La capilla jesuita donde operaba la cofradía en Cusco estaba íntegramente pintada
con representaciones de los castigos del Infierno y escenas del Juicio Final y de la Gloria y era utilizada para la
catequesis, los ejercicios espirituales, la confesión y la santa comunión de los naturales; tema polémico este últi-
mo si se toman en serio las denuncias contra los jesuitas realizadas por el obispo de Charcas, Bartolomé Álva-
rez, en su Memorial a Felipe II (1588). Supuestamente, la Compañía de Jesús era la única orden religiosa, por
aquel entonces, que permitía que los indios recién convertidos al cristianismo recibiesen el sacramento de la
Eucaristía (Álvarez, 1998, pp. 213 y 225). Fuese esto cierto o no, la capilla de la cofradía del Nombre de Jesús
estaba financiada por donantes indígenas, como Diego Cucho, y tenía más de quinientos cofrades indígenas,
contando a las mujeres y a los ciento cincuenta indios nobles pertenecientes al grupo de los así llamados «vein-
ticuatro», los descendientes directos de los doce ayllus o panacas reales de los incas elegidos anualmente de
las dos parcialidades de la ciudad imperial, Cusco Alto y Bajo (véase Amado González, 2002, pp. 226-227).
Cuando éstos morían, tenían el privilegio de hacerse enterrar en la capilla del Niño Jesús; licencia que no
EL «NIÑO JESÚS INCA» Y LOS JESUITAS EN EL CUSCO VIRREINAL [ 103 ]

trocaban por todos los mayorazgos del mundo. La procesión del Niño Dios que realizaban para las fiestas del
Corpus Christi era «la cosa más lustre que ay en esta ciudad», pues salía la aristocracia indígena con él andan-
do sobre los hombros, encabezada por un «Ynca principal», ricamente vestido, con una capa escarlata y en la
mano el pendón real en vara de plata con las insignias del Nombre de Jesús. Éstos eran seguidos por los can-
tores y ministriles de la cofradía que tocaban orlos, chirimías, trompetas y flautas, llevando cera encendida por
valor de doce mil ducados (Mateos, 1944, II, pp. 35-38).
No se conoce con exactitud desde cuándo se vistió al Niño Jesús como inca rey. Ya en 1610 para las
fiestas de beatificación de san Ignacio de Loyola celebradas en Cusco durante veinticinco días —del 2 al 26 de
mayo— la cofradía de Jesús operativa en la Compañía sacó en andas al Niño «en hábito de Inga, vivamente
aderezado y con muchas luces». No sólo eso, para esta ocasión todas las parroquias cusqueñas expresaron
su regocijo haciendo procesiones o «invenciones» con mensajes transculturadores donde se utilizaba en loor
de los jesuitas las canciones, letras y danzas antes realizadas para los incas. Hasta el emblemático plumaje
negro del corequenque (la falcónida real del inca) fue identificado con el hábito religioso de los jesuitas (Rome-
ro, 1923, pp. 447-454). En las fiestas realizadas el 29 de septiembre de 1613 para la villa imperial de Potosí, por
la colocación de reliquias en la iglesia de San Ignacio, más de mil indios pertenecientes a la cofradía del Nom-
bre de Jesús desfilaron cargando un anda de plata maciza con un Niño Jesús enjoyado y vestido de inca (Var-
gas Ugarte, 1963, pp. 95 y 96). Se hace difícil determinar si con el culto al Niño Jesús Inca los jesuitas inten-
cionadamente se propusieron sustituir la veneración al ídolo de oro central del Coricancha o Templo del Sol
en Cusco: el Punchao —«el Señor del día y hacedor de la luz y del sol y estrellas y todas las demás cosas»—
que Túpac Amaru, tras recibir el bautismo y antes de su ejecución pública en el Cusco, confesó que este
supuesto ídolo oracular era una mera estatua donde se guardaban los corazones de todos sus antepasados
incas (Cobo, 1964, pp. 105-107). Según algunos cronistas, este ídolo tenía figura humana y estaba vestido
como un niño inca, con rayos solares que salían de su cabeza y con un felino a cada lado (Mateos, 1944 II,
pp. 8-10; Duviols, 1976, pp. 156-183). Un pequeño unku o túnica neoinca de vestir para la escultura del Niño
Jesús conservada en el Museo Inca del Cusco demuestra que a finales del siglo XVII —o incluso en el siglo XVIII— Fig. 3 Unku o túnica inca virreinal
estas prendas paralitúrgicas combinaban los símbolos cristianos del Corazón de Jesús y del orbe imperial cris- con tocapus; prenda paralitúrgica para
vestir de inca al Niño Dios (nótense
tiano con los dos felinos del Punchao inca y con tocapus o diseños geométricos con significados genealógicos, los dos felinos a cada lado de globo
dinásticos y heráldicos prehispánicos. del mundo coronado por una cruz
y el símbolo estilizado del corazón de
Definitivamente, los métodos de evangelización y aculturación empleados por los jesuitas para la con- Jesús), finales del siglo XVII o principios
versión de los naturales no fueron compartidos por todas las órdenes religiosas. En la «Visita eclesiástica» reali- del siglo XVIII, Cusco, Museo Inka de
la Universidad Nacional
zada entre 1687 y 1689 a su diócesis cusqueña, el ortodoxo obispo madrileño Manuel de Mollinedo y Angulo man-
dó prohibir y retirar todas las efigies del Niño Jesús inca que encontró en los altares de las iglesias de San
Jerónimo, Andahuaylillas y Caycay (Bradley y Cahill, 2000, p. 118). Así se explicaría que en la serie del Corpus Chris-
ti cusqueño —pintada entre los años de 1674-1680 bajo el patrocinio de Mollinedo— se exhibiera a la entrada de
la iglesia de la Compañía la estatua titular del Niño Jesús que remataba el altar procesional levantado por los
cofrades indígenas. Ya no luce ningún distintivo étnico o de la nobleza indígena. Más bien, ostenta la corona
imperial europea recomendada por el obispo madrileño durante su «Visita». Es probable que de estas prohibi-
ciones en los Andes se produjese un desplazamiento devocional del Cristo Niño a su Madre, en las advocacio-
nes indianizadas a Nuestra Señora del Rosario o de Pomata y a la Virgen de Copacabana, modelada en 1582 por
el indio Francisco Tito Yupanqui, y que llevan al Niño coronado en brazos. Pero si revisamos las Cartas Anuas de

los jesuitas y los informes de Esquivel y Navia, por lo menos en los sectores más popula-
res, las prohibiciones de Mollinedo habrían radicalizado en el siglo XVIII la indianización del
culto católico. Era durante las fiestas en homenaje al apóstol Santiago y a san Ignacio de
Loyola —santos patronos de la ciudad del Cusco— que en las iglesias rurales surandinas
se vestía al Niño Jesús de inca. Más peligroso aún, en estas fechas los hechiceros andinos
evocaban al apóstol Santiago Illapa (Trueno) como si éste fuera una de sus divinidades
precolombinas y cuando éste se les aparecía sobre su caballo blanco, instruía a los indios
en el uso adivinatorio de la hoja de coca y les recomendaba que no fuesen a misa, ni reza-
sen el rosario ni se vistiesen como españoles (Esquivel y Navia, 1901, pp. 222-223; Polia
Meconi, 1999, pp. 528-531), Santiago también era el santo de la resistencia indígena.
Efectivamente, después de 1700, con el cambio de dinastía y las subsiguientes
reformas borbónicas que desencadenaron un siglo de grandes conspiraciones y rebe-
Fig. 4 Anónimo cusqueño. Altar liones indígenas, el Niño Jesús Inca cobró para los indios profundos sentidos contestatarios y reivindicatorios.
procesional del Niño Jesús venerado
Su ambivalencia simbólica no dejaba en claro si los feligreses adoraban al Niño Jesús vestido de inca o si más
por la cofradía del Nombre de Jesús a
la entrada de la iglesia de la Compañía bien, se trataba de un inca católico ataviado como un Mesías inca porque —tal como lo habría vaticinado san-
en Cusco, ca. 1674-1680, Cusco, Museo
ta Rosa de Lima— el inca aparecería para restaurar el Tawantinsuyo. Esta tradición iconográfica y profética se
del Palacio Arzobispal
mantiene vigente, aparentemente, hasta la gran rebelión de Túpac Amaru II, pues, en 1781, cuando muere Die-
go Túpac Amaru, el hijo pequeño del inca alzado en armas, el cura de la doctrina de Pampamarca lo entierra
con mascaypacha y túnica de obispo (Ibid, p. 112). Las dos insignias del poder real y episcopal que ostentaba
el Niño Jesús Inca simbolizaban los reclamos esenciales de los incas rebeldes, discípulos de los jesuitas: a
decir, una aristocracia política y un sacerdocio indígena con derechos y privilegios propios. En todo caso, tras
esta rebelión, precisamente en 1781 el visitador general Joseph Antonio de Arreche emprendió en los Andes
una campaña iconoclasta con la que destruyó todo vestigio de la cultura inca entre la nobleza indígena, inclu-
yendo los retratos de los caciques con sus escudos heráldicos reconocidos por la monarquía hispana en tiem-
pos de los Austria.
Si bien los misioneros jesuitas trabajaron con «congregaciones de toda suerte y estado de gente», por
citar a Bernabé Cobo, es decir, con todos los estratos sociales y étnicos, en el Perú ellos tenían a su cargo los
colegios para hijos de caciques (Cobo, 1964, p. 425). Esto permitió que los jesuitas intentaran implementar en
Cusco un ambicioso proyecto político de corte teocrático consolidado mediante matrimonios estratégicos que
entroncaban a la dinastía inca con la dinastía de santos de la Compañía de Jesús. A finales del siglo XVI Mar-
tín de Loyola, nieto del hermano mayor de san Ignacio de Loyola, fue desposado con la ñusta Beatriz Clara
Coya, descendiente directa del inca Huayna Cápac, y luego, la hija de ambos, es decir, Ana María Clara Coya
de Loyola fue desposada con don Juan Henríquez de Borja, biznieto de san Francisco de Borja (García Saiz,
2002, pp. 207-216). La trascendencia política de estos matrimonios explica que durante ciertas fiestas hasta el
año de 1741, se escenificaran estos matrimonios en vivo en el atrio de la iglesia de la Compañía del Cusco
(Esquivel y Navia, 1980, p. 434). En el siglo XVIII, por la coronación del monarca Fernando VI, fray Francisco del
Castillo Andraca y Tamayo († 1720) —mejor conocido como el «Ciego de la Merced»— y a nombre de los
Naturales de la Ciudad de Lima, escribe una larga Loa para la Comedia Intitulada la Conquista del Perú, don-
de pormenoriza las ramificaciones genealógicas y alcances de estos célebres matrimonios. Al final, la nación
peruana le advierte al rey:
EL «NIÑO JESÚS INCA» Y LOS JESUITAS EN EL CUSCO VIRREINAL [ 105 ]

Ya soy contigo tan una
que la separación niego
porque la unión de la sangre
casi identidad se ha hecho.
(Vargas Ugarte, 1948, pp. 222-237)
En los enormes lienzos cusqueños, pintados en los siglos XVII y XVIII para publicitar y difundir la noticia de las
alianzas matrimoniales, las largas leyendas o cartelas explicativas en el cuadro fraguan la cercanía de los lazos
de parentesco. Hacen pasar a Martín de Loyola como sobrino de san Ignacio y a Juan Henríquez de Borja por
Juan de Borja, el hijo de san Francisco de Borja. Pero lo que interesa aquí no es la exacta veracidad histórica de
la parentela sino el modelo providencialista y mesiánico utilizado por los jesuitas, que desposaron al capitán
que capturaría y entregaría para su ejecución al último inca rebelde del Cusco con la heredera del imperio del
sol, y sobrina del inca ajusticiado. En la pintura, Martín de Loyola, en compañía de Beatriz —ataviada como prin-
cesa inca—, sostiene el hacha inca de mando. En la parte alta están Diego Sairi Túpac, Felipe Túpac Amaru (el
inca capturado por Martín de Loyola) y la ñusta Cusi Huarcay, quienes con su presencia avalan este matrimo-
nio. Lo mismo puede decirse de los dos santos jesuitas en el centro de la composición: san Ignacio de Loyola
y san Francisco de Borja. La clave del lienzo está en el astro solar; antes una deidad pagana y ahora —tras la
asimilación de los incas al imperio católico español y su conversión al cristianismo vía la Compañía de Jesús—
el símbolo de un imperio austro-andino, iluminado por un nuevo Sol de Justicia. Allí resplandece el monogra-
ma de Cristo formado por las letras JHS (Jesus Homini Salvator) que es la sigla del santo nombre de Jesús y el
emblema máximo de la orden jesuita. Que en la cofradía indígena del Nombre de Jesús se ataviara al Niño Dios
como el verdadero Punchao inca, el «Sol del sol» o Salvador del Mundo, tiene sentido. Después de todo, en su
Autobiografía el propio san Ignacio de Loyola cuenta que Cristo solía aparecérsele en la forma de un sol brillante
(Loyola, 1947, p. 576).
BIBLIOGRAFÍA
Álvarez, 1998; Amado Gonzales, 2002; Bradley y Cahill, 2000; Castillo Andraca y Tamayo, 1948 (ed.); Cobo, 1964; Dean, 2000; Duviols, 1976; Esquivel
y Navia, 1901 (ed.); Esquivel y Navia, 1980 (ed.); García Saiz, 2000; L’Orange, 1982; Loyola, 1947 (ed.); Mateos, 1944 (ed.); Mujica Pinilla, 2003; P.T.L.,
1921; Polia Meconi, 1999; Romero, 1923; Schenone, 1998; Vargas Ugarte, 1948; Vargas Ugarte, 1963.

lima
en el siglo XVII
Guillermo Lohmann
Si vas a las Indias verás a Lima, el mejor fruto de española empresa, Lima, que al rey en la mesa no se la
ponen mejor.
Lope de Vega, La noche de San Juan (Jornada segunda)
LOS BLASONES DE LIMA
Para estimar en toda su dimensión el porqué de la supremacía de la Ciudad de los Reyes —título oficial de Lima
a lo largo del siglo XVII— y apreciar los alcances de su gravitación en el área meridional de las Indias españolas,
es menester hacerse cargo de que durante esa centuria ostentó simultáneamente la capitalidad de un virreina-
to cuya extensión abarcaba el territorio que hoy ocupan ocho países —Panamá, Ecuador, Perú, Bolivia, Para-
guay, Uruguay, Argentina y Chile—; ejerció de metrópoli —para cuyo primado, ya entonces, se impetró reitera-
damente la púrpura cardenalicia— con ocho diócesis sufragáneas; fue sede de audiencia y asiento (hasta 1648)
de la única universidad en el hemisferio austral, así como cabecera de distrito de un tribunal de la Santa Inqui-
sición. En el terreno económico, Lima constituyó emporio financiero como caja central de las rentas reales y en
lo mercantil fue reconocida como plataforma comercial abastecedora de plazas dependientes. Su Tribunal del
Consulado rivalizó con el hispalense. Cobijó hasta bien avanzado el siglo XVIII la única imprenta regional y, por
último, los contemporáneos la proclamaron hiperbólicamente como la Atenas del Nuevo Mundo.
Fig. 1 López de Caravantes, Noticia De esa múltiple principalidad era testimonio protocolar la inclusión en lugar de honor, entre los veinti-
general del Perú, 1630, Madrid, cuatro esquemas heráldicos que proclamaban la gloria de la Monarquía del Barroco, alienados en el friso del
Patrimonio Nacional, Biblioteca Real
(manuscrito 1632, portada miniada) Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, del escudo de Lima como símbolo del virreinato, vale decir el rei-
no del Perú. En tal virtud, se le había reconocido a Lima el privilegio de gozar de representación en Cortes y su
agente en Madrid solía ser recibido con investidura de embajador. Con razón los cronistas locales que cantaban
las excelencias lugareñas proclamaban ufanos la jerarquía de la urbe como corte y no vacilaban en emparejarla
con Lisboa, Sevilla o Venecia.
La propia Corona declaraba tal jerarquía, pues de los quince mandatarios que gobernaron el Perú duran-
te el siglo XVII —varios de ellos con méritos propios por sus dotes literarias—, siete fueron promovidos desde
[ 107 ]
su precedente sitial en la Nueva España. Por añadidura, entre los delegados regios en los dominios españoles
en el Nuevo Mundo, el del Perú disfrutaba de la merced de salir escoltado por la Compañía de los Gentilhom-
bres Lanzas y Arcabuces, cuerpo de respeto similar a la Guardia de Corps. Para cerrar este esbozo del cúmulo
de distinciones gubernativas conferidas a Lima, queda constancia de que fue la única localidad del Nuevo Mun-
do exenta de la autoridad de un corregidor en calidad de agente real y superior nato del Cabildo.
Sirva de confirmación de ese toque cortesano la circunstancia que desde 1616 hasta 1627 entre los
vecinos notables figuraron los marqueses de Santiago de Oropesa, matrimonio formado por descendientes
de ilustres familias: él, Enríquez de Borja —pariente del virrey príncipe de Esquilache (Borja y Aragón), nieto de
san Francisco de Borja—, y ella, doña Isabel Clara Coya —nieta del último Inca y por cuyas venas corría la san-
gre del linaje del fundador de la Compañía de Jesús—.
No quedaría cumplida esta relación de los timbres que enaltecían la ciudad, si no se tuviese presente
que en ella vio la luz la primera santa del Nuevo Mundo; que el dominico fray Diego de Hojeda, «el primero de
nuestros épicos sagrados» según Menéndez Pelayo, hallase ambiente propicio para componer La Christiada; y,
Fig. 2 Plano de Lima, vista
por último, que dos jurisconsultos —Solórzano Pereira y León Pinelo— sentasen las bases de la Recopilación
a caballera, 1687, Sevilla, Archivo
de Leyes de las Indias. General de Indias (MP. Perú
y Chile, 13)
PERFILES DE LA CIUDAD
Fig. 3 Plano del río y puente
En el siglo XVII Lima se extendía sobre una planicie levemente inclinada hacia el Mar del Sur (del que distaba unos
de Lima, 1611, Sevilla, Archivo General
diez kilómetros). La planta urbana, que se mantuvo sin variantes dignas de tomarse en consideración hasta la de Indias, (MP. Perú y Chile, 6)
decimonona centuria, se inscribía aproximadamente dentro de un triángulo, cuyo lado

mayor o base se apoyaba a lo largo del río Rímac. En el interior de ese circuito se conta-
ban aproximadamente dos mil quinientos inmuebles distribuidos en el área ocupada por
unas catorce manzanas de norte a sur, y cerca de veinticinco de levante a poniente. En el
decurso de 1614 hasta 1699 la población pasó de 25.494 a 37.259 almas.
El ágora de la ciudad, como de costumbre, lo constituía la Plaza Mayor, cuya exten-
sión igualaba a la madrileña, si bien los edificios del perímetro eran de menor alzado. Al
tenor de sus similares, servía tanto de ambiente cívico —punto de concentración del
común en toda ocasión—; de espacio religioso —recinto para procesiones y perspectiva
de la catedral—; ferial y plaza de abastos; campo de alardes y desfiles militares; sitio obli-
gado de paso, y, finalmente, lugar de esparcimiento —fiestas solemnes, corridas de
toros, encamisadas, torneos y representaciones escénicas—.
Al norte la cerraba el frontis del palacio de los virreyes, con una balconada desde
la cual las autoridades gubernativas presenciaban los sucesos. Adosados a las fachadas
se alineaban unos tendejones (los cajones de la ribera). El flanco oriental lo ocupaban las
casas consistoriales y una hilada de cuarenta soportales, en los cuales se hallaban insta-
ladas las notarías (razón por la que hasta hoy recibe esa crujía el nombre de Portal de los
Escribanos). En ángulo recto se alineaba otra danza de cuarenta arcos —el Portal de
los Botoneros—, aunque en las tiendas no solamente los artesanos dedicados a ese que-
hacer negociaban sus productos, pues allí también los sederos, gorreros y otros oficios
similares buscaban compradores. Cerraba el cuadrilátero la mole de la catedral, desde
[ 108 ] GUILLERMO LOHMANN

1604 en su última reconstrucción. En el centro de la explanada atraía la curiosidad, desde 1651, una fuente de
bronce, cuya alberca se hallaba decorada por azulejos figurando los doce meses del año. Prodigio de simetría
pitagórica, una estatua de la Fama, con su mitológica trompeta, coronaba el pilar central. Probablemente es la
fontana más antigua del continente.
Tras flanquear el puente, fabricado de cal y canto en 1611 —aún en uso— y atravesar el arrabal de San
Lázaro, el viandante encontraba la alameda de los Descalzos, así denominada por cerrarla al fondo una reco-
lección de franciscanos. Esa salida, construida en la época del virrey marqués de Montesclaros, imitaba al Paseo
del Prado vallisoletano.
El nomenclator de las calles locales por entonces —hasta la sistematización de mediados del
siglo XIX— se atenía a una modalidad acaso única en su género: en vez de que el nombre de una vía públi-
ca se extendiera a todo lo largo de la carrera, en Lima se reservaba el apelativo exclusivamente a una fracción
del trayecto. De tal suerte cada unidad vial (cuadra) se identificaba por el apellido de un vecino notable (que
Fig. 4 Rodrigo de Carvajal y Robles, al desaparecer cedía su alusión personal a otro), por el nombre de la iglesia o convento más significativo o
Fiestas que celebró la Ciudad de Reyes
del Perú, al nacimiento del Sereníssimo
del local público dominante. De tales orígenes proceden nombres —todavía subsistentes— de lo más
Príncipe Baltasar Carlos de Austria estrambóticos, ya sean de orden zoológico (Mono, Tigre, Patos), botánico (Lechugal, Albahaquillas, Cascari-
nuestro Señor, Lima, 1632, Madrid,
Biblioteca Nacional (VE/92/7)
lla [= quina]), de menester (Plateros, Espaderos), o en razón de alguna singularidad, como Peña horadada,
Cruces, Molino quebrado, Mármol de Bronce (sic) o, en fin, extravagantes e inexplicables como Alma de Gas-
par, Faltriquera del Diablo, Monopinta, Suspiro....
Por esas vías circulaban a diario más de medio millar de vehículos entre carrozas y balancines, aparte
de un crecido número de sillas de mano. En ese recuento de las notas más características de la ciudad no se
puede pasar en silencio la que de cierto era la más acusada por los foráneos, a saber, los balcones cerrados con
ventanaje de celosías, tales como los que aún hoy subsisten en Tenerife, de indudable atavismo magrebí. Ado-
sados a la delantera de los inmuebles, era tan consecutiva la hilera de ellos que, al decir de un cronista, pare-
cen «calles en el aire».
LIMA FESTIVA
Aparte de la conmemoración solemne de las festividades del año litúrgico, el esplendor de la urbe se ponía de
relieve con las oportunidades en las que el júbilo o la devoción populares hallaban asidero para exultar de gozo
por alguna ceremonia peregrina, ora de orden religioso —Corpus Christi, elevación a los altares de algún bie-
naventurado, jubileo, entierro de un siervo de Dios...—, ora de índole profana —fiestas reales, exequias de un
monarca, entrada pública del virrey, júbilo por algún feliz suceso o una noticia fausta—.
De ordinario, entre domingos y demás festividades de guardar anualmente se llegaba a más de seten-
ta días, pero no escaseaban las ocasiones en las que el aparato era de tales proporciones, que su descrip-
ción requería un volumen entero. Por ejemplo, el alborozo por el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos se
expresó en una sucesión de eventos —desfiles alegóricos, justas poéticas, mascaradas, corridas de toros,
torneos, actos académicos, holgorios populares— que se desarrollaron entre noviembre de 1630 y marzo del
año siguiente.
El transporte de fervor marianista que enajenó Andalucía en los albores del siglo XVII halló resonancia
tan extremada en el ánimo de los limeños, que el esplendor de las galas organizadas por ellos no desmereció
de las celebradas en la metrópoli. Como no podía ser de otro modo, rayó en lo indescriptible la emoción de los
LIMA EN EL SIGLO XVII [ 109 ]

limeños al conocer la noticia primero de la beatificación (1668) y luego de la exaltación a los
altares (1669) de Isabel Flores de Oliva, canonizada como santa Rosa de Lima. En la serie de
actos participaron desde el virrey conde de Lemos, hasta el último de los vecinos. No quedó
atrás en esplendor la beatificación del que fuera segundo arzobispo, Toribio Alfonso de
Mogrovejo (1688).
La entrada pública de un virrey —bajo palio como representante personal del
monarca— se rodeaba de inusitado realce: cuando el conde de Castellar asumió el man-
do (1674), la corporación de comerciantes acreditó su voluntad sobresolando con barras
de plata un tramo de la calle en la que se abrían sus tiendas, la denominada hasta hoy de
los Mercaderes.
Si bien con menor pomposidad y ostentación, pero con idéntico revuelo, discurrían las cabalgatas con Fig. 5 Melchor Caffá, Santa Rosa de
Lima yacente, 1665, Lima, iglesia de
que se festejaba la colación de un grado académico en la Universidad de San Marcos o también la elección de
Santo Domingo
un superior de una orden religiosa.
LA CIUDAD CONVENTO
La encendida espiritualidad de los limeños alcanzó en el siglo XVII fervor superlativo. Como para acentuar ese háli-
to de religiosidad, la urbe gozó de privilegio jamás igualado de la convivencia simultánea de almas agraciadas por
el don de la glorificación: el arzobispo Mogrovejo, el franciscano fray Francisco Solano, Isabel Flores de Oliva, y los
dominicos fray Martín de Porras y fray Juan Macías. En decenios posteriores sobresalieron en virtudes, entre otros
muertos en olor de santidad, dos Venerables: el mercedario fray Pedro Urraca y el jesuita padre Francisco del Cas-
tillo. En la ciudad se había establecido el primero de los monasterios femeninos en las Indias: el de la Concepción.
Al mediar la centuria el culto a la imagen del Santo Cristo de los Milagros, patrono de la ciudad, comen- Fig. 6 Convocatoria para la Justa
literaria con motivo de la recepción
zó a calar en el fervor popular y desde entonces el hábito morado de los devotos viste compactas multitudes.
del virrey príncipe de Esquilache en la
Más avanzado el siglo un jesuita, el padre Alonso Messía, instituyó la práctica piadosa el Viernes Santo, de la Universidad de San Marcos, 1615,
Lima, Biblioteca Nacional de Perú
meditación de las «Tres Horas de Agonía de Cristo» (ya en el siglo XVIII modulada con música de Haydn).
(hoja volante)
Por el mérito artístico de las imágenes, la riqueza de los ornamentos, la austeridad del ambiente y el
nutrido cortejo de hermanos de luz y de sangre, los desfiles procesionales de la Semana Santa gozaban de
merecida fama. En esas hermandades se confundían españoles, indios y negros esclavos.
Difícil resulta discernir si de los numerosos prodigios preternaturales que registran las crónicas —sobre
todo las conventuales— eran fruto de auténtica ocurrencia o por el contrario no revestían otro fundamento que
la credulidad popular o alucinaciones colectivas. Sea de ello lo que fuere, abundan las noticias sobre curaciones
científicamente inexplicables, efigies que exudan, difuntos —generalmente varones virtuosos— que emanan eflu-
vios fragantes, imágenes que interceden para mitigar percances —en 1632 una estatua de la Virgen giró sobre su
pedestal durante un terremoto para volver el rostro hacia el altar mayor—.
A despecho de tan arraigada religiosidad (o quizá como efusión de ella que impregnaba la vida colec-
tiva), las elecciones de prelados de las órdenes religiosas, sin excluir las femeninas, solían ser tumultuarias;
en otras ocasiones la «alternativa» (régimen adoptado por algunas comunidades religiosas en cuya confor-
midad se turnaban españoles y criollos en el gobierno de ellas) generaba tumultos de la dimensión del que,
en 1680, enfrentó a un franciscano de origen peninsular, armado de espadín y rodela, con la facción criolla,
a cuyos afiliados increpó de «ruines mazamorreros» (apelativo metafórico como «gatos» a los madrileños).

En el capítulo de delitos no pueden pasarse por alto los duelos y cuchilladas aun en sagrado, los
lances de honor ventilados en los ambientes del Cabildo, los alevosos ataques nocturnos, las venganzas
por celos, tósigos suministrados por esclavos a sus amos, dejar cosido de puñaladas a un cómplice por
«deslenguado».
A P O G E O D E L A C U LT U R A
A la prosperidad económica —el índice del costo de vida se incrementó durante el siglo alrededor del 30%—
no pudo sustraerse el auge de la producción literaria, científica y suntuaria.
El patrimonio de obras artísticas de que puede ufanarse Lima se atesoró sobre todo en el siglo XVII. Sen-
taron las bases de la escuela pictórica local tres maestros italianos: Mateo Pérez de Alessio (de cuya mano que-
dan pinceladas en la Capilla Sixtina y en la catedral de Sevilla), el hermano Bernardo Bitti de la Compañía de
Jesús y, por último, Pedro Pablo Morón, difusores del manierismo. Sobrevino posteriormente el período jamás
superado de la pródiga importación de piezas únicas en su género, entre las cuales no pocas procedían de con-
tratos expresos cursados desde Lima, como el retablo de San Juan Bautista (hoy en la catedral) encargado por
el convento de la Concepción, o la talla enviada al convento de los franciscanos, el primero de la gubia de Mar-
tínez Montañés, y la segunda obra de Gregorio Hernández. Entre los imagineros locales —dignos continuado-
res de la escuela sevillana— no puede echarse en olvido los nombres de Martín Alonso de Mesa, de Pedro
Figs. 7 y 8 «El impresor limeño José
Noguera —cuya obra maestra, la sillería del coro de la catedral, es joya del templo—, de Juan Martínez de Arro-
de Contreras y su cajista» y «Oficiales
prensistas en la imprenta de José de na y de Diego Agnes.
Contreras», en José de Buendía,
Lienzos firmados por Zurbarán, Murillo, Valdés Leal y el flamenco Simón de Vos, decoraban los muros
Parentación real … de Carlos II…, 1701,
Lima, Biblioteca Nacional del Perú de iglesias y claustros. Un hijo del pintor de cámara de Felipe II, Sánchez Coello, gozó de prestigio en Lima
como miniaturista. La escuela pictórica local contó entre los virtuosos más renombrados
a Leonardo Jaramillo, a Francisco Bejarano, al mercader fray Cristóbal Caballero y hasta a
una pintora, Juana Valera.
En conformidad con la tradición, la Universidad de San Marcos era el crisol del
saber; a ella acudían desde los más distantes lugares del virreinato.
La Lima del siglo XVII puede legítimamente enorgullecerse por el florecimiento de
la literatura. A cimentarla contribuyó la importación —comprobada por las listas de los
libreros— de libros de caballerías, de novelas del género picaresco (Guzmán de Alfare-
che, El Buscón, La pícara Justina...) y como florón, una copiosa partida de ejemplares de
la edición príncipe de El Quijote. La nómina de escritores que hallaron en Lima ambien-
te privilegiado para desarrollar su ingenio cuenta entre las figuras más conspicuas a Die-
go Mexía de Fernangil, traductor de Ovidio, a Juan de Miramontes y Zuazola (Armas
antárticas), al ya mentado fray Diego de Hojeda, a Amarilis (¿María de Rojas y Garay?),
que envió una epístola en verso a Lope de Vega, al jesuita padre Rodrigo de Valdés, autor
de un poema que tiene la originalidad de poderse leer a un tiempo en latín y en español
y, por último, en las postrimerías de la centuria, la musa satírica de Juan del Valle Cavie-
des se ensañó con los médicos.
Entre los intelectuales de fuste cabe mencionar al naturalista padre Bernabé Cobo,
al teólogo jesuita Juan Pérez de Menacho, cuya fama se dilató hasta la Universidad de la
LIMA EN EL SIGLO XVII [ 111 ]

Sorbona, y en el género historiográfico descollaron los cronistas de convento (Calancha, Córdoba Salinas,
Menéndez, Vázquez). La galería de los científicos incluye a Francisco Ruiz Lozano (Tratado de cometas), al capi-
tán Juan Vázquez de Arce, ilustrador de la obra de Galileo, al agustino fray Jerónimo de Villegas, autor de los
planos del puente sobre el río Rímac, y al cosmógrafo mayor, el belga Jean Raymond Coninck, que diseñó la
muralla levantada en 1685.
La afición de los limeños a los espectáculos teatrales fue verdaderamente arrolladora, pues no sólo se
ofrecían funciones públicas (en la festividad del Corpus Christi) y en el corral de comedias, sino privadas en el
palacio del virrey y en las residencias de vecinos eminentes. Se representaba en los escenarios comedias no sólo
del repertorio clásico (Lope de Vega, Calderón de la Barca) sino también obras de ingenios locales: Cristóbal
Palomeque compuso Varios sucesos de Lima (1622); Francisco Enríquez de Valdés, Antes que todos, mi amigo
(1652); Juan de Urdaide, Amor en Lima es azar (1675), y Lorenzo de las Llamosas, la zarzuela También se vengan
los dioses (1689).
EL REVERSO DE LA MEDALLA
Tantas bienandanzas y tantas muestras de opulencia, encarecidas a porfía por viajeros y espías, no podían
seguir ocultas y pronto excitaron la codicia de las naciones envidiosas de la Monarquía española. Los corsarios
y los piratas no cesaron de amenazar las costas cercanas: Spielbergen (1615), L´Hermite (1624) sitió El Callao y
Sharp (1680) y Davis (1686) pusieron sobre ascuas a los limeños; en la primera ocasión fue santa Rosa la que
intervino para disipar la congoja.
A las cuitas exteriores se sumaban los infortunios propios: terremotos (1609, 1630, 1647, 1655, 1678 y, el
más devastador de todos, en 1687), enfermedades endémicas —malaria, difteria (garrotillo), sarampión, tifus
(tabardillo), viruela— esterilidad de la campiña...
Al ocuparse de la Lima del siglo XVII no puede quedar entre renglones uno de los símbolos de feminil
recato más representativos de la ciudad: la tapada, indumentaria de raigambre árabe que perduró hasta media-
dos del siglo XIX, a despecho de prohibiciones eclesiásticas y gubernativas.
Por contera, los personajes inevitables en una corte: los bufones, Cristobalote, Pío V, Bola de hierro,
Bogoviche y el hazmerreír don Juan Manrique de Lara, enano que armado de lanza, adarga, manopla y morrión,
salió a desafiar a los que negasen la Concepción Inmaculada de María.
BIBLIOGRAFÍA
Lohmann Villena, 1992, pp. 87-149; López de Caravantes, 1632, pp. IX-CXXIV; Medina, 1904; Mugaburu [1694], 1917 (ed.); Suardo [1639], 1936 (ed.); Var-
gas Ugarte, 1959, pp. 258-332.

la fortuna del perú:
la plata y la platería virreinal
Cristina Esteras Martín
Muy poco tiempo después de la llegada de los españoles al Perú se tuvieron noticias de la existencia de riquezas
materializadas en oro y plata, de forma que la isla de Puná recibió ya el nombre de «isla de la plata» [mapa de Die-
go Menéndez (1575)], y en 1533 uno de los pajes del gobernador Pizarro embaucaba desde Cajamarca a su padre con-
tándole que en el país recién conquistado «hay más oro y plata que hierro en Vizcaya y más ovejas que en Soria». Y
en esta misma ciudad norteandina donde Atahualpa fue hecho prisionero, los españoles se hicieron con un botín de
once toneladas de plata. Muy pronto el puerto de Sevilla comenzaría a recibir cargamentos con metales preciosos
peruanos en barras, tejos, pasta y monedas, siendo conocida la temprana remesa de media tonelada de plata —en
cántaros y planchas— que el conquistador Diego Orgóñez mandó en 1534 como donativo a la cartuja sevillana des-
de Jauja, ciudad que pronto se identificaría con el bienestar, acuñándose por ello la frase —hasta hoy vigente— de
«¡esto es Jauja!» como sinónimo de bonanza y riqueza. Pero, además, los envíos de plata ya labrada se fueron suce-
diendo en el tiempo entre los españoles de América quienes, para mostrar su éxito económico y el triunfo social alcan-
zado en las Indias, eligieron estos objetos fabricados en metal precioso, al tiempo que les sirvieron de arteria para
establecer vínculos de afecto con sus respectivos lugares de origen peninsular (especialmente con sus parroquias de
bautismo) y también para poder manifestar sus devociones preferidas. En este sentido vale la pena recordar que el
mismo virrey, don Francisco de Toledo, tuvo el gesto de obsequiar a la Virgen de Guadalupe, en Extremadura, con
tres figuras de plata de los Reyes Magos, que seguramente trajo consigo al regresar del Perú. Las dádivas que esta
imagen recibió, no sólo de los españoles del Perú sino de toda de América, fueron muchas, lo que confirma la nece-
sidad de mostrarse devotos y afectivos con lo que, entendían, era lo «mejor», esto es con obras de plata y oro.
Y cuando tiempo después se descubre la plata de Potosí (1545) no sólo este centro minero merecería el
reconocimiento mundial de ser el más importante del Perú y aun de toda la América hispana, sino que pronto sería
objeto de calificativos asociados a su ingente riqueza, haciéndose famosos los que emitió el cronista potosino Barto-
lomé de Arzáns en su Historia de la Villa Imperial de Potosí (1736), quién al Cerro Rico lo denomina «cuerpo de tie-
rra y alma de plata», lo declara «imán de las voluntades», «monstruo de riqueza» y «moneda con que se compra
el cielo», haciendo constar que esta «singular obra del poder de Dios; único milagro de la naturaleza» era «clarín
que resuena en todo el orbe». Y en efecto, Potosí y su cerro se convirtieron en el símbolo mundial de riqueza, y
[ 113 ]
que por extensión se asoció al Perú, cuyos territorios guardaban además otras muchas minas de metales precio-
sos, así que una y otra circunstancia llevaron a difundir la expresión «¡vale un Perú!», que se instaló en el lengua-
je como equivalente de lo máximo, porque la plata y el oro se asociaban al dinero y a la opulencia, y por tanto se
entendía que con ellos se alcanzaba «lo mejor». Unos años después hacia 1566, el hallazgo de las minas de azo-
gue (mercurio) en la ciudad andina de Huancavelica facilitó la obtención y refinamiento de la plata, una vez
impuesto en 1580 el método de amalgamación, convirtiéndose así este binomio Huancavelica-Potosí en los «dos
exes donde andan las ruedas de todo este Reyno y la hacienda que vuestra Magestad tiene» (Virrey Mancera, 1648).
Pronto la sociedad del Perú virreinal fue consciente de lo que las entrañas de esta tierra le proporciona-
ban y tempranamente echó mano de la plata y el oro para dar respuesta a sus necesidades en el ámbito civil y
religioso, iniciándose desde mediados del siglo XVI una notable demanda de objetos que trajo consigo el inicio
del arte de la platería colonial, cuya brillante continuidad se mantuvo —según los casos— hasta los albores del
siglo XIX, iniciando su declive a raíz de la independencia.
Muchos son los testimonios de obras de platería conservadas que fueron fabricadas en el Perú durante los
tres siglos de la presencia española, unas se encuentran dentro del territorio de su actual demarcación geopolítica,
pero otras muchas están fuera de sus fronteras, fruto de la movilidad que todo objeto, máxime si está labrado en un
metal noble, sufre por distintas razones —históricas, de comercio, coleccionismo, etcétera—. Pero todo el elenco
conocido permite, sin ninguna duda, afirmar que la platería peruana —quizás, no suficientemente valorada— es
espléndida por su calidad artística, por su abundancia cuantitativa y por su originalidad, extremo este que la hace
verdaderamente genuina por ser el resultado de la síntesis de la experiencia transculturada por los españoles, más
la que aportaron los indígenas, que fue mucha y de gran valor, tanto en lo que a técnicas se refiere como a la propia
creatividad. Tan sólo varió la estética, que se dejó llevar por los gustos y conceptos de la cultura dominante, que no
era otra que la española. Y únicamente en aquellas zonas donde las tradiciones indígenas estaban más arraigadas
—como en el sur de los Andes y en el Altiplano— la continuidad de sus usos y costumbres dio lugar a su pervi-
vencia durante la época virreinal y aun en la actualidad, permitiendo que lo más significativo de sus culturas se siga
mostrando a través de objetos de adorno que lucen en sus atuendos como los prendedores (tupus y ttipquis), con
los que sujetan la saya (accsu) a la altura del hombro o la manta (lliclla), los que sirven para los festejos lúdicos (bas-
tones de baile), las ceremonias rituales —como los vasos para beber chicha (maíz fermentado) labrados en plata
(akillas), en madera y en cerámica (keros) y cuyo gran valor simbólico los hizo piezas muy apreciadas— o los obje-
tos que sirven para la representación del poder, como los bastones de mando de alcaldes y curacas (varayoc). La per-
vivencia de sus códigos de lenguaje con los que comunicarse a través de signos y símbolos quedó asimismo conti-
nuada en el tiempo (especialmente en la platería y en los textiles) más allá de su mundo prehispánico mediante el
uso de los tocapus, que son unos «grafemas de escritura inca» en forma de diseños geométricos abstractos con fun-
ción mnemotécnica para, a través de estos dibujos, ayudar a aumentar y mantener vivo el alcance de la memoria.
Además, la platería peruana también sobresale por su generosidad en el metal empleado, pues las piezas
que se labraron aquí, en el Perú, son, como advirtiera fray Juan Meléndez, «de obra tan maciza que cualquiera de
éstas pesa más que seis de su tamaño de las que se labran en Europa, donde se estudia más la apariencia y no
el valor» (Tesoros verdaderos de las Indias, 1681-1682). Este mismo autor dará testimonio de la rica platería con
que se equipaba la catedral de Lima en esas fechas, indicando que se vestía «con riquísimos frontales […], cru-
ces, candeleros, ciriales y blandones de plata», un lujo que alcanzó lo mismo al templo que a la casa, sin que ello
extrañe cuando sabemos que Lima por ser la sede de la corte virreinal fue el lugar adecuado donde mostrar la
[ 114 ] CRISTINA ESTERAS MARTÍN

mayor ostentación. Ya el viajero Carletti, en 1595, anotaba en su obra Razonamientos de mi viaje alrededor del mun-
do, lo que parecía algo común entre la población limeña: la sobreabundancia de plata, tanta que, por ejemplo, los
comerciantes la acumulaban y guardaban celosamente y cuando tenían «atesoradas 300 ó 400 barras de plata,
solían apilarlas y tras extender un colchón sobre ellas, se valían de este soporte como yacija [lecho]». El mismo
inca Garcilaso de la Vega, testigo de privilegio, escribiría abrumado: «Las minas prometen tanta riqueza que, a
pocos años que se labren, valdrá más el hierro que la plata. Este pronóstico vi yo cumplido los años de mil y qui-
nientos y cincuenta y cuatro y cinquenta y cinco» (Comentarios reales… de los Incas, 1609).
Prácticamente en paralelo a la extracción minera se fue desarrollando el arte de la platería, y tanto la
población española como la indígena comenzaron a demandar objetos de plata una vez fundadas y consolida-
das las ciudades más importantes como Cuzco (1534), Lima (1535), Arequipa (1540) o Potosí (1561), aunque bien
Fig. 1 Templete del Corpus, 1731, es verdad que hasta que no se superó la difícil etapa de las guerras civiles y llegó la pacificación del territorio
acompañado por candeleros, braseros, bajo el gobierno del virrey Toledo (1570) este arte no tomó la fuerza y el desarrollo que tan brillantemente man-
faroles y un frontal, siglos XVII y XVIII,
Cuzco, catedral tuvo hasta finales del siglo XVIII y en algunos centros, como en Arequipa, hasta alcanzar los umbrales de la inde-
pendencia. Poco a poco irán surgiendo, además, otras platerías a lo largo y ancho del Perú virreinal, destacan-
do las de Trujillo, Huánuco, Huamanga (Ayacucho) o Puno, y en el Alto Perú las de La Paz, Santa Cruz de la
Sierra, Oruro o Chuquisaca (Sucre), y también las formadas en las misiones jesuíticas de Moxos y Chiquitos.
De todos estos centros plateros se distinguieron por su singularidad y papel en la difusión de la estética
surgida entre la nueva sociedad, Lima, que al ser la capital y el corazón del virreinato las novedades (herederas en
muchos casos de los flujos españoles, aunque más tarde también se dejaría llevar por los asiáticos) aparecían
antes que en ninguna otra parte del territorio y donde la opulencia de su corte marcaba no sólo a sus habitantes,
sino que servía de espejo para el resto de la población peruana que ponía sus ojos en los aconteceres capitalinos;
y Cuzco, que aunó la fuerte tradición prehispánica de su población inca a las nuevas directrices implantadas por
Fig. 2 Anónimo arequipeño, custodia
portátil adornada con diamantes, los españoles, dando lugar a una platería verdaderamente original que sirvió no sólo para atender la demanda de
rubíes, esmeraldas, amatistas la ciudad y su valle, sino que tuvo mayor alcance al desempeñar la función de foco centrífugo dejando sentir su
y esmaltes, ca. 1742, Arequipa,
convento de Santa Rosa impacto hasta las tierras del lago Titicaca. También Arequipa, mostrará una fuerte personalidad y prestigio siendo,
sin duda, el centro platero surandino más destacado y mejor estudiado del Perú, teniendo sus platerías una extra-
ordinaria capacidad técnica y artística, y jugando el papel de «bisagra» con los centros de Puno y La Paz.
Que la sociedad peruana trató de emular y recrear los acontecimientos y vida de la metrópoli es un hecho ya
sabido, lo mismo que era lógico que desde ésta se transfiriera al Perú la experiencia artística y los conceptos estéti-
cos que sucesivamente iban surgiendo en ella, de ahí que «nuestras» corrientes estilísticas se vean reflejadas, con
mayor o menor sincronía, en las obras peruanas, pero lo que debe quedar muy claro es que la platería peruana no
tiene por qué ser sincrónica con nuestros tiempos europeos, que le son ajenos, y por tanto no merece que se la cali-
fique cómo anacrónica, porque es intemporal. En unos centros u otros, el mundo religioso y el profano fueron adap-
tando y creando las estructuras formales herederas de lo español hasta conseguir modelos peculiares y únicos del
mundo peruano, y si bien es verdad que las piezas religiosas por su propia función y carácter tenían que responder
en lo sustancial a los tipos preestablecidos y, por tanto, manifestarse mucho más conservadoras que las de la pla-
tería civil, donde era más permisivo introducir novedades, tanto en lo estructural como en lo decorativo, y especial-
mente a partir del gobierno de los Borbones, verdaderos introductores de los gustos franceses.
Muchas y muy excepcionales piezas se labraron para el culto y las ceremonias religiosas en todo el Perú,
pero de ellas destacaríamos los frontales de altar y las custodias de mano. Los primeros permiten, sobre todo en
LA FORTUNA DEL PERÚ: LA PLATA Y LA PLATERÍA VIRREINAL [ 115 ]

zonas de la sierra andina y el altiplano, descubrir no sólo el papel que juegan en la transformación del espacio inter-
no del templo debido a los contrastes lumínicos y a la riqueza que ofrecen moviendo la persuasión de los fieles,
sino que su gran tamaño permite, más que en ninguna otra pieza, poder acoger y mostrar un amplio, rico y varia-
do repertorio decorativo-iconográfico que, durante los siglos XVII y XVIII, respondió a un vocabulario cargado de ele-
Fig. 3 Marcos del Carpio, frontal
mentos fantásticos, herederos de formas y motivos manieristas de raíz europea reelaborados y adaptados a la men-
de altar, ca. 1744-1752, Arequipa,
talidad y a los gustos locales. Junto con los seres y motivos monstruosos, la fronda vegetal invadirá las superficies iglesia del convento de Santa Rosa
creando un tapiz ornamental de gran efectismo en el que invariablemente el horror vacui se apodera de las com-
Fig. 4 Frontal de altar, ca. 1735,
posiciones. Muchos y muy buenos frontales se labraron en el Perú virreinal, pero indiscutiblemente son los cuz- Cuzco, templo de Jesús y María
queños de la época del obispo Mollinedo (1673-1699) los más reconocidos y los que marcaron la tipología a seguir,
Fig. 5 Frontal de altar, siglo XVIII ,
al menos en la amplia zona que se extiende a lo largo del Camino Real del Inca, desde el Cuzco hasta Puno, Are- Lima, iglesia de la Merced
quipa y alrededores del lago Titicaca.

Junto a éstos, serán las custodias portátiles o de mano los ejemplares más notables,
y la razón de ello hay que buscarla en la importancia que adquirieron con motivo de la fiesta
del Corpus Christi para venerar la presencia real de Jesucristo en la Sagrada Forma, dentro y
fuera del templo, haciendo de sus procesiones una de las manifestaciones más barrocas del
Perú, pues sus calles recogían el fasto y la opulencia del catolicismo triunfante en combina-
ción con lo exótico de los usos y costumbres indígenas. La serie anónima de doce lienzos
conocidos como el «Corpus del templo de Santa Ana», que se conserva hoy en el Museo del
Palacio Arzobispal de Cusco, nos dejó un testimonio gráfico precioso de cómo se vivía esta
festividad y su significado sociocultural. Pero también existen otras informaciones literarias
por las que se conoce cómo se celebraba esta procesión en otros lugares del virreinato, y en
todos resulta ser extraordinariamente lúdica y festiva, además de comportar la exaltación de
alegría y triunfo por la Eucaristía, que después del Concilio de Trento (1545-1563) se pedía.
Convertida, pues, esta festividad en el centro de todas las fiestas religiosas, se
entenderá que las custodias proliferasen numéricamente y que fueran objeto de una aten-
ción especial, tanto en lo que se refiere a sus tamaños y formas cuanto a su ornato, que se
ve frecuentemente preocupado por utilizar perlas y piedras preciosas, entre las que desta-
can por más habituales las esmeraldas (de generosas dimensiones), los rubíes y los dia-
mantes. A esta riqueza intrínseca habrán de sumarle el empleo de cabujones de esmalte
excavados a reserva (champlevé), que también como las piedras contribuyeron a subrayar
el cromatismo con la paleta de color usada (verde, miel y azul oscuro, preferentemente). La
multiplicación de pequeñas asitas figuradas (ángeles-sirenas) que transforman, encrespan
y flexibilizan los perfiles barroquizando su silueta, y el empleo en la base de patas foliáceas
en las platerías de Lima o de querubines alados en la sierra y el altiplano se convertirán,
junto con la multiplicación y superposición de cuerpos en el astil y la peculiar configuración
del sol a base de una tupida red de rayos rectilíneos (sin cruz en el remate), en los códigos
de identificación de estas custodias peruanas frente a las restantes del mundo hispánico
(peninsular y americano).
La Iglesia del Perú trató siempre de potenciar la majestad del recinto y la grandio-
sidad del culto divino a través de los espacios y de los objetos, pero muy especialmente en

la segunda mitad del siglo XVII y a lo largo del XVIII, de ahí que el interior del templo se vista con toda opulencia
y junto a los frontales, gradillas, sagrarios, tabernáculos, candeleros, lámparas votivas y un largo etcétera de pie-
zas relacionadas con el culto, se den otras exclusivamente ornamentales y de creación local como las mayas y
las mariolas, que son placas de diferentes formas, tamaños y motivos para ser exhibidas en las gradas del altar.
Con ellas se conseguirá no sólo un mayor engalanamiento y realce del esplendor del altar, sino crear un efecto
de contrastes de luz al actuar sus superficies como espejos sobre los que se reflejan las velas encendidas, con-
virtiendo así el altar en un foco de luces y sombras que, sin duda, moverá la emoción y el fervor de los fieles.
En el ámbito profano, el uso de plata y oro para el adorno se dejó ver en todas las manifestaciones, de mane-
ra que la casa y la ciudad fueron escenarios idóneos en los que exhibir los metales preciosos, unas veces ya trans-
formados en ricas obras de arte y otras todavía en barras (lingotes) destinadas a pavimentar las calles en desmedi-
do alarde de ostentación. Famosas fueron las ocasiones en las que se actuó con este derroche, obligadas sobre todo
en los festejos de bienvenida a los virreyes en Lima, siendo muy especial el espectáculo acontecido a la llegada del
turolense duque de la Palata (1682), pues las calles de su recorrido fueron «desde lo alto abajo, por dentro y fuera,
rellenos de fuentes, palanganas y salvillas, todas de plata blanca y dorada [...] y empedrados con barras de plata, las
más eran de duscientos marcos y había quatrocientas barras».
En la casa, la plata estará presente en la mesa con todo tipo de piezas de vajilla (platos, bandejas, saleros,
cubiertos, etcétera), así como con otros objetos destinados al servicio de cava (copas, bernegales, enfriadores...), al
de iluminación (candeleros y palmatorias), al de aseo personal (bacías, escarbadientes, escarbaorejas, etc.) o al ínti-
mo (bacinicas o jeringas). Y también en muchas ocasiones entre la sociedad más acaudalada se fabricaron con la
plata piezas de mobiliario como bufetes, mesas ratonas, recados para escribir, arquetas para guardar enseres, bra-
seros para calentar las habitaciones, sahumadores para perfumar los ambientes y un sinfín de obras que harían inter-
Fig. 6 Jarro virreinal peruano, minable su reseña. Pero toda esta platería, aun estando sujeta en la mayor parte del territorio a las directrices for-
ca. 1760, Madrid, Museo de América
(n.o inv. 2001-3-7) males y decorativas transferidas desde España durante los tres siglos de su presencia en el Perú, pudo con gran
libertad creativa «inventar» algunos prototipos con los que cubrir sus necesidades utilitarias y manifestar sus gus-
Fig. 7 Fuente potosina, ca. 1600-
1625, Madrid, Museo Nacional de tos artísticos, haciéndose ya presentes los motivos autóctonos en el mismo siglo XVI avalados con los notables ejem-
Artes Decorativas (n.o inv. 1266) plos de la fuente potosina de Siegen (Alemania) que se fecha antes de 1586, o un plato gallonado del galeón «Nues-
tra Señora de Atocha» (hundido en 1622), hoy conservado en el Mel Fisher Maritime Heritage Society, de Key West
(Florida). En ambas obras la síntesis de los dos mundos queda patente, pues junto a un vocabulario renacentista
italianizante se instala un temario local donde llamas, tarucas (ciervos), vizcachas (conejos), campesinos indígenas
ataviados al modo tradicional o un cupido «iniatizado» (con penacho de plumas sujeto a la cabeza con la cinta llau-
tu) revelan la incorporación de elementos originarios del Perú, respaldando así el fenómeno de aculturación que se
produjo desde tempranas fechas.
Pero de toda la amplísima producción de platería profana labrada en el Perú colonial, hay varias piezas que
merecen una mención especial por ser propias de este virreinato al atender a necesidades puntuales de sus gentes
y que, por tanto, no se dieron en otros lugares de la América española. Nos referimos a los calentadores de agua
(conocidos como «pavas-hornillo»), unas vasijas con patas, pico, tapadera y asa destinadas a mantener caliente el
agua para cebar el mate; los mates y sus bombillas (en origen fueron apartadores) para tomar la infusión caliente
de yerba mate del Paraguay, y las cajas para guardar la yerba mate (de ahí su nombre de «yerberas») o las hojas de
coca («coqueras») que se mascaban junto con pequeñas bolas de cal (acullico o llipta) para así favorecer la disolu-
ción de los jugos de la coca en la saliva; y también tuvieron este formato las destinadas como dulceras, confiteras y,
LA FORTUNA DEL PERÚ: LA PLATA Y LA PLATERÍA VIRREINAL [ 117 ]

muy posiblemente, para guardar los frascos, crismeras. De sus formas (con estructura de venera o globular), tama-
ños y estilos (las localizadas en plata corresponden a la segunda mitad del siglo XVIII) nos hablan las distintas épo-
cas y centros, y su uso estaba tan arraigado entre la sociedad de la sierra y del altiplano como en la capital del virrei-
nato, así que viajeros tan conocidos como el ingeniero (y espía) francés Amadeo Frezier, que estuvo en Lima a
principios del XVIII, dejó testimonio en un grabado que ilustra su obra Relation du voyage de la mer du Sud (Amster-
dam, 1717) de algo que le llamó la atención por ser desconocido para él y extendido en el medio limeño: la ceremo-
nia de «tomar el mate» en la sala por tres damas, que se acompañan de todos estos objetos precisos para el ritual.
Años más tarde, también se hizo eco de ello el botánico don Hipólito Ruiz y Pavón, quien en su Relación histórica
del viaje… a los reinos de Perú y Chile (1777-1778), recoge otro grabado con la representación de la misma ceremonia,
sólo que ahora es una mujer criolla de Lima la que ocupa la escena, aunque siempre acompañada del mate con la
bombilla y el calentador de agua para cebar la yerba.
Variado y espléndido fue el repertorio temático que se empleó para cubrir las piezas y ofrecer así una rica
ornamentación, que se hizo más densa y «exótica» en los tiempos en que el adorno se apoderó de las superfi- Fig. 8 Caja cuzqueña para guardar
cies, cosa que ocurrió a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Todo el Perú participó del gusto por el horror hojas de yerbamate o de coca,
ca. 1740, Colección particular
vacui, pero mientras en Lima los trabajos eran más contenidos y sus adornos más alineados con los heredados
de Europa, en la región andina se desbordó el gusto por las formas ambiguas y monstruosas de lo híbrido, don-
de lo vegetal y lo animal se combinaron y siempre en una continua metamorfosis. La «fantasía» desempeñó un
papel decisivo, de ahí que sus representaciones oníricas obedezcan a una cultura de tipo idealista que se recreó
en huir del medio ambiente y que para evadirse de la realidad buscó no sólo recuperar las formas ambiguas que
nosotros vinculamos al manierismo, sino que rescata de la selva y de la tierra caliente todo un repertorio que le
es ajeno (aves selváticas, monos, piñas, papayas, etcétera), pero que le sirve para soñar con la abundancia y el
bienestar (el Paraíso) y contrarrestar así las carencias y las duras condiciones de su medio. Es por eso por lo que
buscará en ese mundo de felicidad inspirar las composiciones frondosas donde la vegetación lo invade todo y
donde los árboles cargados de frutos y cubiertos de pájaros responden a esa imagen de ensoñación.
Si el oro por razones rituales o decorativas nos remite al pasado prehispánico, la plata representa el apo-
geo de los tres siglos del virreinato, un período que podemos considerar como la «Edad de la Plata», porque
colmó la vida de Perú y la de España. La fortuna del Perú fue, sin duda, su plata y gracias a ella se pudo desa-
rrollar la platería, un arte excepcional que destacó sobre todo el mundo hispánico (peninsular y americano), y
en buena medida gracias a las fuertes raíces que lo vincularon con el mundo indígena y con su brillante trayec-
toria en el trabajo de los metales preciosos. Sin esta herencia difícilmente la platería peruana hubiera alcanzado
las cotas de originalidad y calidad técnica conseguidas durante la etapa virreinal y la prueba fehaciente de esta
afirmación es que hoy día las únicas regiones donde se trabaja con éxito la plata son en la zona surandina y en
torno al Lago, justo entre las poblaciones indígenas que, tras los días de la conquista, supieron perpetuar las
expresiones artístico-simbólicas de su universo como fórmula de comunicación y memoria de su pasado.
BIBLIOGRAFIA
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pp. 119-145; Lavalle y Lang, 1974; Lohmann Villena, 1997, pp. 17-39; Ribera y Schenone, 1981; Taullard, 1941.

la fiesta y el arte
del siglo xviii
en la ciudad de los reyes
Ricardo Estabridis Cárdenas
El espíritu humanista clásico reelaborado, producto de una elite cortesana, se puso de manifiesto en la Ciudad de
los Reyes en las diversas expresiones culturales de carácter efímero, inspiradas o sustentadas en programas ico-
nográficos que procuraban hacer alarde de la erudición de las plumas de los intelectuales de la Real y Pontificia
Universidad limeña. La fiesta se constituyó en años virreinales en una de esas expresiones culturales, no sólo de
la elite sino también como manifestación del sentimiento colectivo de un pueblo que escapó muchas veces de las
contingencias de la vida a través de lo lúdico.
La fiesta que por lo general tuvo por marco la ciudad, convocaba a los diferentes estamentos de la socie-
dad virreinal, en principio los poderes civiles y religiosos, los que a través de sus intelectuales, cual humanistas,
facilitaban los argumentos que se transformaban en expresiones artísticas efímeras, tales como los arcos triun-
fales, carros alegóricos, máquinas de fuegos artificiales, altares y túmulos que implicaban a arquitectos, pinto-
res y escultores. Elementos constitutivos que con suntuosidad y extravagancia convertían la fiesta en un instru-
mento de persuasión y publicidad al servicio del poder dominante.
Las fiestas, ya sean religiosas o profanas, incluían, aparte del arte efímero, juegos como el de cañas
—luchas caballerescas de raíces medievales, introducidos en Europa por los musulmanes— asimismo, los jue-
gos de destreza para ensartar sortijas, las corridas de toros, las máscaras, los fuegos artificiales, las danzas, bailes y
representaciones dramáticas que se sumaban a la algarabía de lo lúdico. Según Bromley casi un tercio del año los
españoles y criollos de Lima estaban impedidos de trabajar los días festivos, bajo pena de caer en pecado mortal.
Las fiestas virreinales se pueden dividir en religiosas y profanas y para llegar a ellas se cuenta con docu-
mentos de archivo, descripciones literarias, en muy pocos casos pinturas, y como bien considera Gisbert, debe-
mos sopesar el folclore llegado hasta nuestros días. Entre los documentos de cabildos, conservados en la sec-
ción de festividades del Archivo General de la Nación de Lima, encontramos también información que escapa
a lo trascendente de una obra de arte, permanente o efímera hecha para la fiesta, y al protocolo de la ceremo-
nia; nos referimos a aquello que da cuenta de lo anecdotario sucedido en los días de la fiesta, pero no por ello
menos importante, ya que nos alcanza la vivencia de lo cotidiano en aquellos días. Un caso puntual es puesto
[ 119 ]
de manifiesto en un memorial de los indios residentes en Lima dirigido a Alberto Chosojo —procurador gene-
ral de los Naturales de este Reino—, en 1779, donde le informan de los robos y maltratos a los que son some-
tidos los indios por los negros que salen el día de la festividad de Cuasimodo, vestidos con máscaras, hacien-
do el papel de demonios y que, al danzar por calles y plazas, aprovechan para acometer fechorías que, aunque
no son desconocidas por los alcaldes ordinarios, sin embargo, no han podido ser controladas por el gran núme-
ro de negros que salen de todas las parroquias. Chosojo, fue un personaje muy importante, del cual hemos
podido apreciar un retrato en el convento de Nuestra Señora de Copacabana, Lima, en cuya leyenda se lee:
«Alberto Chosop, protector de naturales, hijo de Ignacio Chosop y de Melchora Chafo, natural del pueblo de
Lambayeque». A él le piden los indios en este memorial que se notifique a los mayordomos de las parroquias
de Santa Ana, San Marcelo, San Sebastián, San Lorenzo, a la catedral y a la viceparroquia de los Huérfanos, ade-
más de a los alcaldes ordinarios de la ciudad, que se prohíba la salida de estos negros demonios con máscaras
en la procesión del domingo de Cuasimodo, en los días de las festividades al Santísimo Sacramento.
Habida cuenta de lo expuesto, mediante decreto del 26 de marzo de 1779, Chosojo determinó que los mayor-
domos de las parroquias controlaran a los negros durante la procesión de Cuasimodo y que al final de ella los des-
pojaran de sus disfraces, y decretó pena de cien azotes en la Plaza Mayor a los que continuasen con los desmanes.
A pesar de todo lo actuado hay documentos de 1785 donde se denuncian que estas mismas prácticas continúan.
Entre las fiestas del siglo XVIII realizadas en Lima, destacaremos las que tuvieron lugar por la coronación
de los reyes de España, exequias y celebraciones por la inauguración de monumentos religiosos; muestras sufi-
cientes para hacernos una idea de la magnitud de estas expresiones culturales.
PROCLAMACIONES DE REYES EN EL SIGLO XVIII
A las fiestas del siglo anterior, tales como las realizadas por la proclamación de los reyes de la dinastía de los
Habsburgo, Felipe IV, en 1622, y Carlos II, en 1666, se sumarán las celebradas por los reyes de la dinastía bor-
bónica, Felipe V, en 1701 y la de su hijo Luis I, en 1725; esta última la hemos seleccionado como una muestra
de las fiestas del siglo XVIII en Lima.
La fuente principal para el estudio de la fiesta por la proclamación del rey Luis I la encontramos en el
libro de Jerónimo Fernández de Castro, editado en Lima en 1725, en el que con lujo de detalles la describe y nos
transporta a ese ambiente donde se mezcla el protocolo con la ostentación de la nobleza limeña, el manifiesto
erudito de una cultura humanista, de exageradas lisonjas en la pluma, con el espíritu lúdico del pueblo partíci-
pe de las máscaras y juegos callejeros. La fiesta iniciada el 2 de diciembre de 1725 con repique de campanas y
fuegos artificiales se continuó al día siguiente con la misa de acción de gracias en la catedral, oficiada por el
arzobispo Morcillo, ante la presencia del virrey, José de Armendáriz, y de todas las autoridades del poder políti-
co y religioso. Después del saludo protocolar al virrey en el palacio, en horas de la tarde se inició el desfile acom-
pañando al pendón real para el que vestían todos con sus mejores galas. Eran fechas en que la nobleza limeña
aprovechaba para hacer ostentación de riqueza y de poder ante sus congéneres y ante el pueblo. Una clara
muestra se aprecia al paso del recorrido del cortejo por la Casa de la Moneda donde el conde de San Juan de
Lurigancho, tesorero perpetuo de esta real casa, mandó levantar un suntuoso arco corintio sobre gruesas barras
de plata, a la manera de los triunfales romanos, de tres vanos, el central de mayor tamaño sobre el que se colo-
có el retrato del rey Luis I bajo cortinajes y corona, en ambas fachadas; los arcos laterales, para el paso del pue-
blo, más pequeños, fueron adornados con dos figuras alegóricas de España y Francia de cuyas manos salían
[ 120 ] RICARDO ESTABRIDIS CÁRDENAS

dos ramas de laurel dirigidas al retrato del monarca para destacar con ello el origen de su noble estirpe. Las tar-
jas con poemas y jeroglíficos no están ausentes en la decoración del arco, desfilan en él Venus, Apolo y Cupi-
do; este último, haciendo martillo y cuño con la flecha, sellaba un corazón al que acompañaba el siguiente mote:
Por mi lealtad se estime la más preciosa oblación hoy con cuño más sublime la real imagen imprime amor
en mi corazón.
Al pasar el cortejo bajo este arco, los familiares del conde arrojaron flores entre monedas de oro y plata y acto segui-
do la condesa y su primogénito, don José de Santa Cruz, bajaron a integrarse en el cortejo. A este agasajo del teso-
rero de la Real Casa de la Moneda, se sumaron muchos otros al paso del cortejo, hasta su llegada al palacio.
Por la fiesta de la Inmaculada y su octava se hizo un paréntesis en el programa de celebraciones por la
Fig. 1 Anónimo, Procesión del Corpus coronación de Luis I, pero continuaron a partir del 18 de diciembre con fuegos artificiales, distribuidos por los
en Cuzco, óleo sobre lienzo, siglo XVII,
Cusco, Museo del Palacio Arzobispal
matachines o bufones y los gigantes con la hidra; además, hubo carros con alegorías de España, acompañados
por la Virtud y la Fortuna, o el de Cupido hiriendo de amor a una alegoría de Lima, juegos de cañas y alcancías,
así como las acostumbradas corridas de toros. Dentro de este tipo de manifestaciones destacamos los carros
alegóricos costeados por el gremio de carpinteros y arquitectos con representaciones de los meses y planetas,
por ejemplo: el carro de Mercurio tirado por cigüeñas; el de Venus y Cupido tirado por palomas y el de Júpi-
ter por dos águilas, gremio que cerró su participación con una fábula de Troya y Tebas, con torreones, castillos
y nueve máquinas de fuegos artificiales.
Caso aparte fue la fiesta que le ofrecieron a Luis I los naturales de la Nación Índica los días 26, 27 y 28
de enero. Dando muestra de su origen en las ricas vestimentas, desfilaron acompañados de lacayos y músicos,
un noble de Lambayeque llamado Valentín Niño, a caballo, vestido de oro y plumas, orejeras, sol en el pecho,
mascaipacha y cetro real; el señor de «Luna Guana» y el señor de Pachacamac, además de otros personajes
que representaban a los diferentes incas, los que al pasar debajo del balcón del virrey gritaban: «Viva el gran
Inca don Luis I», como acto de sumisión. La descripción de las vestimentas de los naturales en esos desfiles
nos recuerda exactamente la representación de aquellos personajes que se aprecian en la serie pictórica sobre
la procesión del Corpus del Cusco.
Fiesta similar a la de Luis I se dio en Lima por la Proclamación del rey Carlos IV, descrita en el libro de
Esteban de Terralla y Landa, en 1790. Obra ya estudiada en el libro que publicamos sobre el Grabado en Lima
virreinal (2002), donde se incluye el retrato grabado de don Bartolomé de Mesa, firmado por José Vázquez, al
que acompaña la leyenda que indica que fue comisario de las fiestas del día 8 de febrero. Sólo deseamos des-
tacar lo que dice el autor al final de su libro, donde manifiesta que se decidió que la fiesta con sus carros, des-
files y danzas se redujeran al pincel en dos lienzos de cuatro varas de ancho, uno para remitirlo a la villa y cor-
te de Madrid y el otro para que quedara en esta capital, a fin de que perpetuase en la memoria la festiva idea
de la Nación Índica y se comprenda en la viveza de las pinturas con mayor claridad la descripción. Agrega que
la estrechez del tiempo no ha permitido que pueda remitirse en el navío «La Mejicana», el lienzo que está des-
tinado para su majestad. Sobre el particular, Porras Barrenechea atribuye estos lienzos, hoy desaparecidos, al
pintor aún inédito en la pintura peruana Julián Dávila, sin indicar sus fuentes.
Para la fiesta por la proclamación del rey Carlos IV en Lima se desarrollaron los elementos constitutivos
característicos ya mencionados para las ceremonias de este tipo, incluso las fiestas de los naturales con sus
LA FIESTA Y EL ARTE DEL SIGLO XVIII EN LA CIUDAD DE LOS REYES [ 121 ]

Fig. 2 José Skinners, «El Inca
y su Reina», litografía en The Present
State of Perú, 1805, Lima, Biblioteca
Nacional del Perú
Fig. 3 José Skinners, «Mujer Guerrera

de la Tribu Yurimagua», litografía en
The Present State of Perú, 1805, Lima,
Biblioteca Nacional del Perú
Fig. 4 José Skinners, «Indígena

vestida como la Minerva del Perú»
litografía en The Present State of Perú,
1805, Lima, Biblioteca Nacional del Perú
vestimentas imperiales y danzas aborígenes. En el libro del inglés Joseph Skinner, The Present State of Peru, publi-
cado en Londres en 1805, es posible apreciar veinte láminas que representan a personajes con trajes típicos o dis-
frazados, inspiradas en los lienzos citados. Destacan, entre ellos, la representación de un inca y su reina, una gue-
rrera de la tribu Yurimagua y una habitante india como la Minerva del Perú.
EXEQUIAS REALES EN EL SIGLO XVIII
En Lima al igual que se celebraban fiestas con motivo de la proclamación de un nuevo monarca en España, se lle-
vaban a cabo las llamadas fiestas luctuosas por su fallecimiento, que incluían también la metamorfosis del lugar
con el llamado arte efímero. Aparte de los documentos de archivo que nos alcanzan datos sobre el protocolo de
las ceremonias y los gustos de las mismas a partir del siglo XVIII, contamos con libros de exequias editados por
las imprentas limeñas que contenían, además de los preparativos para la ceremonia, el protocolo de las proce-
siones y los sermones, una descripción del túmulo diseñado por lo general por un arquitecto de prestigio de Lima,
y una estampa calcográfica del cenotafio al final del libro y con ello se perpetuaba su imagen efímera para benefi-
cio de nuestra memoria cultural. La arquitectura funeraria incluía también esculturas y pinturas, en base a un pro-
grama iconográfico, que no dejaba de lado los jeroglíficos, emblemas e incluso la temática mitológica, preparado
por un intelectual de la época, procedente de las cátedras de la Universidad de San Marcos, que en su mensaje
buscaba resaltar las virtudes del difunto, en un afán de trascendencia histórica.
Para el presente estudio hemos seleccionado, como muestra de la arquitectura efímera limeña del siglo XVIII,
cuatro túmulos levantados en la catedral de Lima y llevados a la estampa por uno de los más representativos gra-
badores del Perú virreinal, José Vázquez: los túmulos de la reina madre Isabel de Farnesio, 1768; el del arzobispo
Pedro Antonio de Barroeta y Ángel, 1776; del arzobispo Diego Antonio de Parada, 1781, y el del rey Carlos III, 1789.
La estampa del túmulo de la reina madre, Isabel de Farnesio, se incluyó en el libro de José Antonio Bor-
da y Orosco, editado en Lima en 1768, obra de arquitecto aún desconocido, aunque su diseño guarda estrecha
relación con el que hizo Antonio Bejarano Loayza para las exequias de María Bárbara de Portugal en 1760. El
programa incluyó ocho esculturas alegóricas de las virtudes teologales, cardinales y la Piedad, además de ale-
gorías geográficas de partes diferentes del mundo y en el remate la de Lima con el escudo de la ciudad.
Deseamos centrar nuestra atención en la figura de la muerte que aparece en el interior del tercer cuer-
po del cenotafio de Isabel de Farnesio. Si bien ya se había usado el esqueleto de la muerte en el túmulo del

obispo Juan de Castañeda Velázquez y Salazar en 1763, a diferencia de aquél, el de la reina lleva un arco y una
flecha en lugar de la guadaña, modalidad iconográfica usada por primera vez en un túmulo limeño, la que nos
remite a la obra no efímera del escultor del siglo XVIII, Baltazar Gavilán, bautizada como La Muerte arquera. Se
supone que esta escultura fue tallada por Gavilán para la procesión que salía del templo de San Agustín en los
días de Semana Santa.
A partir del siglo XVIII encontramos la innovación de que al igual que se celebraban exequias por la rea-
leza, también lo hicieron por papas y arzobispos. Dos buenos ejemplos de ello nos lo alcanza el grabador José
Vázquez en sus estampas de los túmulos de los arzobispos Pedro Antonio de Barroeta y Ángel y Diego Anto-
nio de Parada. Las exequias del primero fueron escritas por Joseph Potau, obra editada en Lima en tiempos del
virrey Amat, en 1776. El programa iconográfico incluyó alegorías de las virtudes teologales y cardinales, además
de la alegoría de la Iglesia en el remate y la muerte arquera en el interior del segundo cuerpo. Las exequias del
arzobispo de Lima don Diego Antonio de Parada figura en el libro de Alphonso Pinto y Quesada, editado en
Lima en 1781, con un grabado firmado por Vázquez, donde nuevamente aparece, aparte del mismo programa
iconográfico escultórico, la figura de la muerte correspondiente a la escultura de Gavilán, pero alada.
Para concluir este acápite mencionaremos las reales exequias celebradas en Lima por Carlos III, llevadas
a la imprenta en el libro de Juan Rico, en 1789, en tiempos del virrey Teodoro Croix. En este caso se tiene docu-
mentación que nos alcanza el nombre de Francisco de Ontañón como ensamblador de la obra y José Vázquez
como grabador. La estructura arquitectónica levantada en la catedral de Lima para las honras fúnebres de Car-
los III respondió al mismo esquema del ya mencionado que se levantó por Isabel de Farnesio e incluso a un
similar desarrollo iconográfico escultórico, que utilizó igualmente La Muerte arquera de Gavilán. La principal
variante consistió en el reemplazo de las enormes columnas con urnas flameantes del de la reina, por pirá-
mides de luces en las del rey.
Es importante anotar que a través de los túmulos que hemos seleccionado, podemos constatar que hasta
Fig. 5 José Vázquez, Túmulo del

finales del siglo XVIII se mantiene la constante de los cenotafios de arquitectura turriforme decreciente, de planta
arzobispo Diego Antonio de Parada, centralizada deudora del Renacimiento, pero con elementos decorativos que incluyen ya la rocalla y programas
estampa calcográfica, 1781, Lima,
colección privada
iconográficos que los hacen barrocos.
Fig. 6 José Vázquez, Túmulo del Rey

INAUGURACIONES DE TEMPLOS
Carlos III, estampa calcográfica, 1789,
Lima, colección privada Un buen motivo de festejos de carácter religioso fueron las celebraciones por inauguración de templos en la
Ciudad de los Reyes, que motivaron procesiones y manifestaciones de arquitectura efímera en forma de arcos
y altares. Tenemos como un antecedente meritorio, en el siglo XVII, aquella gran fiesta que originó el estreno de
la iglesia de los Desamparados, en 1672, sobre la que se planeó un libro que la relataría con detalle y que iría
acompañado por estampas de imágenes, altares, carros alegóricos y arcos, que lastimosamente quedó en pro-
yecto a la muerte del virrey conde de Lemos.
Ya en el siglo XVIII tomamos como muestra el libro de Francisco Ruiz Cano Júbilos de Lima..., editado en
1755, con motivo de los festejos por la reinauguración de la catedral metropolitana, después de su restauración,
tras los estragos sufridos en el terremoto de 1746. El autor se detiene a describirnos con su pluma los altares
efímeros levantados por las calles donde pasaría la procesión, que corrieron a cargo de las diferentes órdenes
religiosas y los gremios de la ciudad. Estas descripciones ponen de manifiesto que si bien la estructura del reta-
blo, que alcanzaba por lo general tres cuerpos, era efímera, las esculturas que lo adornaban eran tomadas de
LA FIESTA Y EL ARTE DEL SIGLO XVIII EN LA CIUDAD DE LOS REYES [ 123 ]

sus templos, así como los objetos litúrgicos de plata y oro. Sólo destacaremos algunos de los altares levanta-
dos a lo largo del recorrido de la procesión, tales como el de los franciscanos en la calle de la Pescadería, con
la imagen de la Inmaculada y varios santos de su orden; el del gremio de los cajoneros de la Ribera que incluía
como novedad las columnas salomónicas, además de santos y alegorías de las virtudes teologales; el altar de
los dominicos que alcanzó los cuatro cuerpos e incluyó trono de plata con la escultura de su santo fundador y
otros santos dominicos, entre ángeles con óvalos que incluían aciertos del pincel o de la pluma, como anota el
autor. Entre los más lujosos se cuenta el levantado en la calle de las Mantas por el gremio de comerciantes,
revestido de plata y oro, en tres cuerpos que llevaba en el centro a la Virgen del Rosario y en el último cuerpo
al apóstol Santiago, flanqueado por los cuatro evangelistas y en el primer cuerpo el cenáculo. Otro de los alta-
res que incluían joyas fue el levantado al costado del cementerio de los agustinos, que ostentaba en una rica
custodia, en el viril, una astilla de la cruz de Cristo en un corazón de cristal. No faltaron en estos festejos, apar- Fig. 7 José Vázquez, Iglesia de las
Nazarenas en su inauguración, estampa
te de los altares, los arcos triunfales, como aquel levantado por el rector Manuel de Silva y la Vanda en las inme-
calcográfica, 1771, Lima, Biblioteca
diaciones de su casa, y también los fuegos artificiales con máquinas de artificio que representaban las maravi- Nacional de Perú
llas del mundo, tales como: el Faro de Alejandría, el Coloso de Rodas, el Júpiter Olímpico y la Pirámide de Keops.
En 1771 se lleva a la imprenta en Lima el libro El día deseado... de Felipe Colmenares, joya bibliográfica del
siglo XVIII que nos relata los festejos por la inauguración de la iglesia de las Nazarenas de Lima, el 20 de enero de
dicho año. En él es posible leer sobre el origen y progreso de la efigie del Santo Cristo de los Milagros que despierta
tanta devoción en el Perú hasta la actualidad. Aparte de la descripción del nuevo templo, se incluyó en la publica-
ción una estampa grabada por José Vázquez, que representa una magnífica perspectiva de su interior.
En conclusión podemos anotar, basándonos en las muestras seleccionadas en estas breves líneas, que
las sinfonías de expresiones culturales de raíces europeas y americanas se mezclan en todas las fiestas, religio-
sas o profanas en la Ciudad de los Reyes, fundidas en el crisol de una cultura nueva.
FUENTES MANUSCRITAS
Archivo General de la Nación (AGN). Documento: Sobre las irregularidades (robos de los negros disfrazados con máscaras a los Indios) en la Fiesta
de Quasimodo. Código: CA-GCS/ Cj.31/ Documentos de Cabildo, sección de festividades
FUENTES IMPRESAS
Fernández de Castro, 1725; Ruiz Cano y Sainz Galeano, 1755; Borda y Orozco, 1768; Colmenares Fernández de Córdova, 1771; Potau, 1776; Pinto y Que-
zada, 1781; Rico, 1789; Terralla y Landa, 1790; Skinners, 1805.
BIBLIOGRAFÍA
Porras Barrenechea, 1963; Bromley, 1964; Estabridis Cárdenas 1980; Estabridis Cárdenas, 1984; Pouncey, 1989-90; Bonet Correa, 1990; Ramos Sosa,
1992; Gisbert, 1997; Estabridis Cárdenas, 2002.

utopías
y realizaciones
en la lima del siglo XVIII
Leonardo Mattos-Cárdenas
D E S A R R O L L O U R B A N Í S T I C O H A S TA L O S A Ñ O S 1760
Durante el siglo XVIII, la opulencia y la ostentación que habían caracterizado la capital estaban claramente disminu-
yendo, con lo cual se hizo inusual celebrar eventos haciendo pavimentar con planchas de plata la calle principal, como
sucedió al recibir al virrey duque de la Palata, en 1681. En el seiscientos, Lima comenzó a vestirse de barroco; en 1685
se alzaron sus murallas y bastiones de adobe —amenazantes si se observan a través de los grabados de entonces—,
sus edificios se adornaron con elaboradas fachadas, especialmente después del terremoto de 1687. Contaba además
con un puerto fortificado, El Callao, con numerosas casas, iglesias, establecimientos públicos y privados.
El conde de la Monclova, virrey del Perú (1689-1705), inició el siglo con los portales de piedra que había
mandado construir en dos lados de la plaza mayor y mejoró el palacio virreinal, de cuyas obras continuó ocu-
pándose el gobierno de la Audiencia (1705-1707); que declaró que: «por los aderezos de los palacios de Lima y
Callao se han librado las porciones necesarias a su reparto, perfección y hermosura, con la conformidad que en
otras ocasiones se ha hecho».
Sin embargo, Lima, por su trazado y por su palacio —que «no tenía nada de magnífico», según el jesui-
ta J. Nyel que lo vio en 1705—, nunca fue una ciudad barroca concebida al estilo europeo y menos una peque-
ña Versalles tropical, como quiso representarla un grabado, hecho en esos años en Amsterdam.
No obstante, continuaba alimentando la fantasía, y el interés de corsarios y piratas ya que, según su cos-
mógrafo, don Pedro de Peralta, no estaba bien defendida. Éste presentó —en tiempos de Fernando VI— un pro-
yecto de ciudadela pentagonal al virrey, marqués de Villagarcía (1736-1745), que debía levantarse a la salida del
puerto en Chacra Ríos, «como son los de Milán en Lombardía, de Santángel en Roma, de San Julián en Lisboa
y de Pamplona en Navarra». Sus propuestas no tuvieron acogida, aunque volvieron a interesar al nuevo monar-
ca, Carlos III, en 1781.
Siendo virrey Manso de Velasco (1745-1761), un violento terremoto como jamás había ocurrido antes,
destruyó gran parte de la ciudad, la noche del 28 de octubre de 1746, cobrándose más de diez mil víctimas (un
quinto de la población) y en la costa fue «agente de una elevación en sus olas» (como sospechó en su Rela-
ción), arrasando El Callao y penetrando tierra adentro.
[ 125 ]
El virrey, la Audiencia y el Cabildo acudieron
a la emergencia y a la reconstrucción, analizando
propuestas y realizando obras.
Se discutió la idea de mudar la capital, dentro
de un paralelogramo regular con dos de sus lados
paralelos al río y transversales a las haciendas Del
Pino y La Pólvora (el Agustino y La Parada). Se pro-
puso el palacio virreinal en Chacra Ríos y un fuerte en Fig. 1 Henri Abraham Chatelain,
el cerro de San Bartolomé (hoy Agustino), para defen- Curioso mapa del Mar del Sur,
con nuevos datos, 1705-1720, Lima
derse de los ataques extranjeros e indígenas. Esta pro-
puesta fue desechada porque muchos inmuebles estaban hipotecados, y abandonarlos significaba una gran pérdi-
da, principalmente para las órdenes religiosas que prestaban el dinero.
Convocado don Luis Godin, catedrático de San Marcos, elaboró otras alternativas. La primera plantea-
ba ensanchar las calles existentes, levantando manzanas con esquinas ochavadas con muros de sólo cuatro
varas, y para recuperar el terreno perdido al ensancharse las calles, propuso derribar las murallas. El virrey y la
Audiencia opinaron que «la idea era bellísima, pero suponía fundar una ciudad a imitación de Palermo, habien-
do de arruinar todo lo existente para sobre esa loma de ruinas edificar una ciudad nueva; reconociéndose que
era insuperable dificultad». Palermo, en efecto, contaba con su plaza central ochavada, trazada a comienzos del
siglo XVII, en tiempos del virreinato español.
Se optó por conservar la ciudad y su trazado, con normas estudiadas por Godin, como edificar sólo bajos
y en adobe —excepcionalmente altos en quincha (bahareque)—, techos o bóvedas con madera, caña, barro y
yeso. Construir fachadas y columnas más bajas, suprimir balcones y miradores, sustituir las torres-campanarios
con espadañas bajas, fueron normas dejadas algo de lado; aunque explican según Vargas Ugarte S. J., los dimi-
nutos campanarios de las iglesias de Jesús María, Mercedarias, el Carmen, Copacabana y de otros templos ya
desaparecidos como los de Santa Teresa, Desamparados y Guadalupe.
A Manso de Velasco por su obra le fue ofrecido el título de conde, que él aceptó con el nombre de Supe-
runda; no por sentirse «sobre las olas», como ha sido escrito, sino más simplemente —a nuestro parecer—
recordando esa «gran ola» (Superunda) que había destruido el puerto. En sustitución de la población envió al
rey, el 16 de marzo de 1747, el nuevo «Plan del Pueblo y Bodegas de Bellavista» de forma pentagonal con cua-
drícula regular, trazado tierra adentro por Godin, habiendo el 7 de diciembre del año anterior, ultimado «la nive-
lación y reconocimiento de aguas necesarias a la canal que se ha proyectado, para el transporte de los efectos
del comercio de las bodegas que lo han de hacer hasta la mar y desde el mar a las bodegas» en los puquios
(lagunas) de la zona.
La participación del oidor don Pablo de Olavide en este período crucial está ampliamente testimoniada
por documentos de la época, que reflejan parte de su temprana preocupación social, como el ocuparse direc-
tamente de un sector de la ciudad por encargo del virrey y el ser designado a recolectar fondos para obras en el
hospital real de Santa Ana, destinado a los indígenas enfermos.
En tiempos de Carlos III y del ministro Aranda, su experiencia le será reconocida, encargándosele la
superintendencia del gran experimento de las Nuevas poblaciones de la Sierra Morena y de Andalucía, con
amplias repercusiones también en América.
[ 126 ] LEONARDO MATTOS-CÁRDENAS

Sobre los restos de El Callao el virrey Superunda planteó el fuerte del Real Felipe, que realizó su sucesor
el virrey Manuel de Amat. Durante su virreinato (1761-1776) llevó a cabo además los programas de Carlos III que
contemplaban la mayor secularización de la cosa pública y la expulsión de los jesuitas (1767), con cuyos bienes
se implementaron nuevos proyectos e instituciones de la Ilustración.
Aparecieron nuevos tipos de edificios: plaza estable para toros en Acho, coliseo para gallos frente a San-
ta Catalina, donde surgió un Barrio Nuevo; un teatro, un almacén de pólvora en Barbones dentro de la muralla
y una red de paseos al otro lado del río.
E L P A S E O D E A G U A S I N V E N C I Ó N D E A M AT
El virrey Amat en su Relación recuerda que:
A poco tiempo de mi Gobierno reconocí el paseo público de la Alameda, cuyas fuentes se hallaban desba-
ratadas, y los Árboles sin aquel verdor que ofrece diversión y complacencia. Estos lugares en todas las Ciu-
dades políticas se mantienen para desahogo de los ánimos en aquellos tiempos que se conceden al des-
canso y así, al instante procuré remediar el desorden que se notaba, poniendo corrientes [las aguas de] sus
Pilas, replantando Árboles, y formando asientos y calles para la gente vulgar [i. e. del vulgo], a fin de que no
se atropellasen con los muchos Coches y Calesas que concurren los días festivos.
Me pareció extender el paseo a mayor distancia, pues se han hecho juegos de Aguas cuya máquina, a imi-
tación de la que [h]ay en Roma, llegando a su perfección será uno de los más hermosos recreos que pueda
tener Ciudad alguna, debiendo expresar a V. E. que mis deseos han sido decorar esta República por cuantos
medios han sido posibles, dándole aquel esplendor que se merece.
Al finalizar inesperadamente su mandato el Paseo de Aguas quedó inconcluso; con andamios en construcción,
Fig. 2 Julio Ramón de César, como se ve en un documento de la Biblioteca de Cataluña (Ms. 400, n.o 123) firmado por «Julio [Ramón de]
Plaza Mayor y Paseo de Aguas de Lima
César», quien lo titula «la Nabona».
en construcción, 1775, Barcelona,
Biblioteca de Cataluña (Ms 400, Se entraba por una rampa acompañada a su derecha con una caída de aguas entre dos acequias, como
123, detalle inferior)
se ve en la pintura de Fernando Brambilla, miembro de la expedición Malaspina (1789-1794).
Fig. 3 Fernando Brambilla, Paseo de Detrás, el solar que adquirió y reconstruyó Micaela Villegas, la Perricholi, una vez terminado el gobierno
Aguas de Lima, siglo XVIII, Madrid,
del virrey Amat, agregándole, como se observa, el balcón y «la pieza alta en el molino de la Alameda» en 1782,
Museo Nacional de la Marina (Álbum
de la expedición Malaspina 10134) según documentos del procurador de la ciudad.
UTOPÍAS Y REALIZACIONES EN LA LIMA DEL SIGLO xviii [ 127 ]

La rampa estaba flanqueada por muros
coronados con pináculos y con óculos abiertos
entre sus cornisas superiores; cada esquina tenía
una pirámide. Los dos pilares aislados que se
observan a la derecha, marcaban el ingreso a la
antigua Alameda que partía perpendicularmente.
Uno de esos pilares queda englobado en la amplia- Fig. 4 Esquina del ingreso al Paseo
de Aguas de Lima, antes de su
ción de la que fue la cervecería Backus, que conser- construcción, 1764, Barcelona,
vaba hasta hace poco en uno de sus muros, la pirá- Biblioteca de Cataluña (Ms 400, 128)
mide del extremo derecho.

El Paseo de Aguas conserva al fondo, coronado por pináculos y ornado con óculos, seis arcos que flan-
quean una «muestra de agua» (esto es una pared donde puede deslizar el líquido por gradientes muy vertica-
les) al estilo del «Fontanone» del agua Paola en Roma, ciudad en la que estuvo Amat. Es nuestra opinión que
al escribir el virrey «se han hecho juegos de Aguas, cuya máquina a imitación de la que hay en Roma», se refe-
ría a ese «Fontanone», que linda con San Pedro en Montorio propiedad romana de la Corona española; y no a
la plaza Navona que tiene tres fuentes aisladas sobre su eje mayor. A pesar de ello fue llamado «la Nabona»
por Julio Ramón de César y otros, probablemente por su forma alargada.
Los arcos del paseo y las murallas de piedra aún existentes en su parte posterior son parte de un pro-
yecto de acueducto para que las aguas de Piedra Lisa no fluyesen a nivel de tierra, como ocurría, sino que lle-
gasen desde la parte alta de dichas murallas. El costo, conflictos con los regantes; aunque a nuestro entender,
problemas técnicos de inclinación para las aguas fueron concausas para que no se terminase.
Que Amat mostró un interés personal en todos sus proyectos —inclusive en las casas que mandó cons-
truir en su tierra natal— lo demuestran los documentos de la Biblioteca de Cataluña. Al analizarlos en agosto
de 2002 descubrimos debajo del papel encolado al dorso de un documento (Ms. 400, n.o 128: Plano de unas
murallas o fortificación, sin lugar, sin fecha) un bosquejo del terreno de ese Paseo de Aguas antes de su ejecu-
ción, con las construcciones limítrofes, la acequia de Piedra Liza, y un puente lateral de arco que iba a lo que se
llamó calle de Otero.
Pudimos igualmente identificar una perspectiva de los muros de ese solar —aun semidestruido— al
ingreso de la Alameda y del futuro paseo (Ms. 400, n.o 128), antes de ser adquirido por Micaela Villegas la Perri-
choli. Muestra contrafuertes y restos de una portada con muro debajo, tres bóvedas donde pasan las aguas: los
llamados Peines.
Otras propuestas descartadas para el Paseo de Aguas, que llamaremos A, B y C, existen también en
dicha biblioteca. En todas ellas creemos notar el reconocible gusto del virrey constructor.
La propuesta A en perspectiva (Ms. 400, n.o 124: Proyecto II, sin lugar, sin fecha) muestra a la derecha,
abajo, una esquina con los mismos detalles del solar semidestruido ya descrito, de allí parte el paseo alargado
rectangular con una figura ecuestre al fondo, presumiblemente de Carlos III, flanqueada por dos surtidores de
tres copas. Acompaña el paseo por la izquierda una doble hilera de árboles; a la derecha, la acequia canalizada
y el puente remodelado. Dos felinos sentados sobre pedestales custodian el ingreso, a la derecha un león suje-
ta una vara con una estrella de ocho puntas; a la izquierda un felino de orejas cortas sin melena (¿un puma?)
sujeta una «lima» como alusión a la ciudad.

La propuesta A en planta, aunque con el rectángulo ligeramente curvado, la pudimos identificar con otro
documento (Ms. 400, n.o 77: Proyecto I, sin lugar, sin fecha).
La propuesta B en perspectiva (Ms. 400, n.o 126: Proyecto III, sin lugar, sin fecha) muestra un paseo simi-
lar, con doble arboleda lateral a la izquierda, canal y puente a la derecha; pero la figura ecuestre está precedida
por tres fuentes o surtidores y el ingreso está flanqueado por un obelisco con surtidor en su base y, a la dere-
cha, por una columna con atributos vegetales similares, probablemente la «lima».
En otro documento (Ms. 400, n.o 122: Plano de una fortificación, sin lugar, sin fecha) identificamos otra
alternativa en planta, para ese paseo, que denominamos propuesta C. Este dibujo a colores, con medidas, que
ofrece indicaciones del terreno y de edificaciones existentes, no corresponde a ninguna de las anteriores pro-
puestas. El paseo tiene 262 ? varas de largo y una apertura al ingreso de 16 varas, con anchos variables debido
al terreno (48 ?, 45 y 84 varas). El fondo semicircular con un motivo central (señalado en planta) está flanqueado
por sendos pasajes; el de la derecha corresponde al puente de arco mencionado.
Las propuestas planteadas resolvían la necesidad de alcanzar la calle diagonal (de Otero), que se obser-
va arriba a la derecha de los dibujos, para llegar ágilmente a la primera bocacalle a su izquierda: el camino de
Lurigancho que corría «entre dos aguas», la acequia y el Rímac. Se deseaba unir, además —a través del Paseo
de Aguas—, la Alameda de los Descalzos (restaurada por Amat) con la Alameda de Acho y la plaza de toros
que se construiría.
PROYECTOS Y REALIZACIONES A FINES DEL SIGLO XVIII
Otras obras capturaron el interés del virrey: el templo de las Nazarenas, el camarín de la Virgen de la Merced y
la torre y sectores de Santo Domingo. Varias características hermanan estas obras de gusto rococó o barroco
clasicista tardío: planos escalonados de fachada o quebrados que notamos inclusive entre el cuerpo central y
los laterales del Paseo de Aguas, óculos, los tramos finales de la escalera del camarín de la Merced similares a
su casa en Barcelona y, quizás, la moda de pintar como mármol las columnas de las Nazarenas, de la torre de
Santo Domingo (y posteriormente, de la portada de Maravillas y de El Callao).
Reflejan igualmente la influencia de su gusto: la Quinta del Rincón (jirón Huamalies, 225) en los Barrios
Altos con jardín, glorieta, cenador, teatrín y pinturas murales tal vez emparentadas con los interesantes murales
Fig. 5 Terreno para el Paseo de Aguas

de Lima, 1764, Barcelona, Biblioteca
de Cataluña (Ms 400, 128r, descubierto
detrás de un folio entelado)
Fig. 6 Propuesta 1.a del Paseo

de Aguas de Lima, planta, 1764,
Barcelona, Biblioteca de Cataluña
(Ms 400, 77)
Fig. 7 Propuesta 3.a del Paseo

de Aguas de Lima, planta, 1764,
Barcelona, Biblioteca de Cataluña
(Ms 400, 122)

con juegos de agua que ornaron la casa hacienda
del capitán don Joaquín Manuel de Azcona (parque
Murillo en Breña), así como la Quinta y molino de
Presa al otro lado del Rímac, construida por su tam-
bién amigo don Pedro Carrillo de Albornoz, que usa-
Fig. 8 A. Baleato y Marcello Cabello,
ba las mismas aguas de Piedra Lisa que servían para Plano de los dos Caminos Nuevo y
el paseo e irrigaban ese sector del valle. antiguo de Lima al Callao construido el
primero por Orden del Exmo. Sor. Virrey
Durante el gobierno del virrey Teodoro de Marqués de Osorno, 1800-1801,
Croix (1784-1790), la reorganización del territorio Montevideo, Biblioteca Nacional
por intendencias, partidos y subdelegaciones, y la

estructuración de la ciudad en cuarteles mayores y menores, obligó a hacer minuciosos planos; creándose en
Lima el puesto de teniente de policía. En la zona de Acho, al urbanizarse una huerta, comenzó a formarse un
barrio llamado de San Lorenzo.
Los superintendentes quitaron al virrey cierta jurisdicción sobre la ciudad. El mismo Croix en su Relación
recuerda que S.M., en 1786, «aprueba las determinaciones que el Superintendente don Jorge de Escobedo libró
para el aseo de las calles, alumbrado y demás puntos de Policía, mandando que los Virreyes los sostengan con
toda su autoridad».
Al celo moralizador de Gil de Taboada (1790-1796) debemos el haber cercado los atrios de la ciudad,
mejorando la iluminación. Realizó el censo, culminó el camino de Lurigancho y el paseo a la vera del río; pro-
siguió el alcantarillado, introdujo un sistema alternativo de abastecimiento de agua a través de pozos urbanos
y un servicio de bomberos.
En 1794 Joseph Vásquez graba un Plano topográfico del terreno que media entre Lima y el Callao con el
Perfil de una Esclusa.
El «Canal proyectado», rectilíneo, debía llevar mercaderías de Lima al puerto con un brazo del río; seis
compuertas salvaban el desnivel. Proyecto casi utópico, que recogía ideas de Godin y las ventiladas por Joseph
Coquette entre 1784 y 1790. Fig. 9 Joseph Vásquez, Plano
topográfico del terreno que media entre
Caminos y canales estuvieron orientados a agilizar el comercio, y articular nuevas poblaciones, como el
Lima y el Callao[...] Perfil de una
camino hecho por Ambrosio O’Higgins por los valles de Santiago a Valparaíso, y no por la costa. Siendo virrey Esclusa y Canal proyectado, 1794, Lima,
colección particular
del Perú (1796-1800), pide que se tracen caminos «derechos, suaves y espaciosos» en el Expediente formado
sobre fomentar la agricultura e industria en los Partidos de la Intendencia de Tarma y facilitar la composición de
sus caminos del 19 de julio de 1796, y en otros; sensibilizando las autoridades contra el penoso «maltratamien-
to de los Yndios» al efectuar esas tareas.
En Lima logró convencer al poderoso Tribunal del Consulado de las ventajas que un camino de esas
características hacia El Callao generaría para el comercio (del cual los miembros del Consulado eran los máxi-
mos representantes). Logró empeñarlos en su ejecución y en su financiamiento, sin ocasionar gasto al erario;
coordinaba todo don Antonio Elizalde, comisario de ese tribunal.
El Plano de los dos Caminos Nuevo y antiguo de Lima al Callao construido el primero por Orden del Exmo.
Sor. Virrey Marqués de Osorno, año de 1800 en el que se lee: «A. Baleato fecit», «Marcello Cabello inculpsit.
Limae anno Domini MDCCCI»; fue una de las realizaciones más eficaces del período ilustrado (seguía una tra-
za similar a la del canal proyectado). Elogiado por Hipólito Unanue en su Discurso publicado en Lima en 1801,

poco después del fallecimiento del virrey O’Higgins. Muestra el terreno entre Lima y El Callao señalando su tra-
zado, así como el tortuoso camino viejo, huacas (ruinas prehispánicas), haciendas, canales, lagunas, la recien-
te población pentagonal de Bellavista y el Real Felipe. En la parte inferior, la nueva portada, dos de los óvalos y
un tramo del camino, con su sección. El tráfico estaba diferenciado: el de carruajes y animales sobre el eje cen-
tral se distinguía por su amplitud y altura; para suavizar el impacto tenía relleno de arena sobre piedra de río.
Estaba flanqueado por cuatro hileras de árboles, con acequias y sardineles, creando tramos peatonales a los
lados, dos en Lima y uno en el puerto; amenizado por cinco óvalos con «gradas o líneas circulares de asientos»
para el público y «espaldones para que no entren caballerías en los paseos de a pie».
«Dos leones sobre pedestales» (como en la propuesta A) presiden el ingreso a Lima y a la «Plaza de la
Reina» frente a la portada, concebida como un arco triunfal neoclásico de tres ingresos, con basamentos en pla-
nos diferentes, donde se levantaban ocho columnas jónicas, formando tres frontones separados, coronados
con los escudos de Carlos IV, del virrey O’Higgins, nombrado marqués de Osorno, y del Tribunal del Consula-
do, respectivamente. A pesar que O’Higgins llevaba el título de delineador, la portada fue hecha por el arqui-
tecto Luis Rico, que fue coronel de ingenieros.
La destrucción de esta obra comenzó en los albores de la independencia; el marino inglés Gilbert F. Mat-
hison anota el 30 de marzo de 1822 que «una espléndida avenida de árboles conduce a la metrópoli peruana; y
a la entrada hay un arco, que alguna vez intentó ser magnífico, donde la destruida insignia de la corona espa-
ñola parece marcar el ahora débil y desmembrado Estado del imperio español». De esta realización sólo queda
su trayectoria, que corresponde a la actual Avenida Colonial y que se inicia desde la actual Plaza del Dos de
Mayo, donde antes se levantaba la portada y la Plaza de la Reina.
BIBLIOGRAFÍA
Amat y Junient [1776], 1947; Bonet Correa, 1986, t. IX, pp. 9-50; Bonet Correa, 1998, pp. 23-32; Croix [1790] 1859; Flores Galindo, 1991; Gil de Taboada [1796],
1859; Harth-Terré, 1959; Harth-Terré, Márquez Abanto, 1962; Mathison [1825], 1971, t. XXVII, vol. I, pp. 275-318; Mattos-Cárdenas, 1984, pp. 273-288; Mattos-
Cárdenas, 1982; Mattos-Cárdenas, 1983, pp. 59-70; Mattos-Cárdenas, 1987, pp. 30-39, 78; Mattos-Cárdenas, 1990, pp. 109-134; Mattos-Cárdenas, 2004;
Peralta Barnuevo, 1740; Pérez Canto, 1985; Real Audiencia de Lima [1707], 1871; Rodríguez Casado y Pérez Embid, 1949; San Cristóbal, 1992.

catálogo
período indígena
LA ÉPOCA CHAVÍN [1500 - 500 A.C.]
LAS ARTES CLÁSICAS [500 A.C. - 500 D.C.]
LAS ÉPOCAS LEGENDARIAS [500 - 1450 D.C.]
LOS INCAS [1450 - 1533]
EL CICLO VITAL
RELIGIÓN Y COSMOLOGÍA
la época chavín [1500 - 500 a. c.] ALICIA ALONSO
Los hombres y mujeres andinos comenzaron su historia muchos siglos mejores ejemplos del arte al servicio de las elites. El Lanzón representa la
antes de la aparición de la cultura chavín. Su andadura entre valles, cerros forma de un ser humano con atributos de jaguar, su importancia es indis-
y ríos les fue llevando a un conocimiento del espacio circundante y de las cutible, ya que todo el arte chavinoide repite constantemente este tótem
posibilidades que éste les brindaba. Los dioses, que tantas dificultades emblemático, que será reproducido tanto de forma naturalista como por
habían volcado en estas tierras —terremotos, inundaciones, desiertos, alti- alguno de sus rasgos más representativos: garras, colmillos, manchas de
tudes máximas—, también les ofrecieron sus regalos: el maíz, el algodón, la piel u ojos, aparecen como símbolos de su fuerza y destreza, y los pro-
la papa, la llama o el mar. La domesticación de todos ellos hizo que poco pios sacerdotes que decoran las placas líticas del templo aparecen con
a poco las gentes fueran controlando su entorno, aprendieran a conocer estos atributos.
la fecundidad de las tierras o el pastoreo de las llamas, posibilitando así la Pero para este período, en la costa norte, los antiguos asentamientos
vida en cada uno de los diferentes ecosistemas andinos. habían dado paso a grupos sedentarios mejor organizados, con un gran
Situado a 3.177 metros sobre el nivel del mar, en plena sierra andina del control de las aguas y de los terrenos agrícolas. Culturas arqueológicas
departamento de Ancash, la aparición de Chavín que tanto se confunde como los cupisnique o los virú, sentaron las bases de los grandes señorí-
con el mito, estaba ya anunciada a finales del período precerámico. Desde os mochicas posteriores.
su descubrimiento por Max Hule a principios del siglo XX, la grandeza de La cultura virú o gallinazo recibe el nombre del mismo valle donde fue
sus ruinas arquitectónicas dejó claro que se trataba de un foco cultural ubicada. Los restos arqueológicos ofrecen ya evidencias de plataformas,
importante y todo un reto para los estudios arqueológicos posteriores. montículos y enterramientos que confirman la presencia de una estructu-
Su localización entre dos ríos, el Huachecsa y el Mosna, le otorga un ra social muy jerarquizada. Las ofrendas a los antepasados nos confirman
lugar de privilegio para controlar la zona, ya que este último, afluente del la utilización de los metales según tradiciones que podemos encontrar en
Marañón, lo comunica directamente con la gran cuenca amazónica. los Andes septentrionales, y la cerámica ritual aparece como la gran infor-
Sus orígenes son todavía hoy confusos y no es extraño que los investi- mante de los acontecimientos que lo rodean y, a pesar de sus represen-
gadores debatan sobre su procedencia costera y amazónica. Entre sus rui- taciones ingenuas, consigue transmitir la imagen de sus edificaciones, el
nas, podemos apreciar cómo la arquitectura de este «centro de poder» se aspecto de sus gobernantes con grandes orejeras, deformación craneal y
caracteriza por la aportación de toda una serie de elementos que se repe- atuendos de guerreros, así como los animales y plantas de su entorno. La
tirán en distintos lugares de los Andes peruanos como: la arquitectura en técnica negativa en blanco y negro es uno de sus logros más representa-
piedra con decoración exterior, las plazas rehundidas para la celebración tivos. La tumba del Gran Señor de Virú, descubierta en 1946 en Huaca de
del ritual o la estructura laberíntica en el interior de los edificios denomi- la Cruz, pone al descubierto la práctica de «ritos de necropompa», donde
nados «templo viejo» y «templo nuevo». al difunto se le acompaña de familiares y sirvientes para el más allá.
El arte chavín aparece como un estilo de representación claramente La cultura cupisnique se encuentra localizada entre los valles de Virú y
identificado con esta cultura. La piedra es su material preferente y el resto Lambayeque, siendo uno de los lugares más significativos la «Huaca de los
de las materias primas utilizadas como la cerámica, el hueso, el tejido o la Reyes» donde, al igual que la vicús, encontramos las evidencias de una
madera, son trabajadas con técnicas que de alguna forma recuerdan siem- arquitectura monumental, utilización de metales y una cerámica que la
pre su vinculación con las tallas líticas. Los claroscuros conseguidos en las sitúa claramente como antecesora de la mochica. La figura humana adquie-
vasijas cerámicas aparecen como verdaderos rebajes de la superficie, y el re también una gran importancia, pero entre el resto de las representacio-
acabado de las mismas, por su pulido y bruñido, recuerdan en muchos de nes de animales, plantas, construcciones, etcétera, encontramos una gran
los casos a la propia piedra. Es una técnica de representación plana, don- presencia del felino, lo que ha hecho que se la identifique en numerosas
de las figuras han sido delimitadas con sus rasgos característicos. ocasiones como el «Chavín costero». La relación entre costa y sierra para
Chavín también se convierte en el transmisor de toda una ideología de este momento está claramente confirmada, convirtiendo este Horizonte
poder: el Lanzón, el Obelisco Tello y la Estela Raimondi son tres de los Temprano en uno de los períodos más interesantes de la cultura andina.
[ 134 ] CATÁLOGO. PERÍODO INDÍGENA

Quito
COLOMBIA
ECUADOR IQUITOS
Amazonas
TUMBES
Piura
PERÚ
DESIERTO DE SECHURA
ue Moyobamba
eq PACOPAMPA
ay Chacapoyas
mb
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KUNTUR WASI
CAJAMARCA BRASIL
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Huánuco
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OCUCAJE
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C H AV Í N PUNO
PARACAS
0 100 200 300 AREQUIPA

La Paz
Km b o
Ta m
Moquegua
Tacna
LA ÉPOCA CHAVÍN [ 135 ]

chavín
1 2-3
1 Cántaro con diseños felinos, Ancón (1000-200 a. C.) 2-3 Mortero en forma de felino y mano de moler en forma de serpiente
Cerámica incisa, alto 36 cm y 38 cm Ø con cabeza de felino,
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia Pacopampa (1250 a. C. - 1 d. C.)
del Perú, Lima [C-54012]) Piedra tallada, mortero: 7 x 8,1 x 10,8 cm y mano de moler: 4,9 x 5 x 10 cm
©
Museo Larco, Lima [ML300004-5]
cupisnique
4 5
4 Cuenco con representación de cabeza de buho, Cupisnique (900-100 a. C.) 5 Cuenco con perfil escalonado, Cupisnique (900-100 a. C.)
Cerámica, 8,2 x 18,3 x 20,4 cm Cerámica, 11,6 x 23,3 x 23,3 cm
© ©
Museo Larco, Lima [ML010482] Museo Larco, Lima [ML010483]

6 Botella con terminación en forma de cabeza humana,
Cupisnique (900-100 a. C.)
Cerámica, 25,8 x 16,3 x 16,2 cm
©
Museo Larco, Lima [ML010463]
7 Collar de cuentas de turquesa y colgante con cabeza de felino,

Cupisnique (900-100 a. C.)
Piedra y turquesa, 42,2 x 4,7 x 0,9 cm
©
8 Cuenco con diseños geométricos, Cupisnique (900-100 a. C.)

Piedra, 19,7 x 24,5 x 24,8 cm
©
6 8

virú
9 Botella con gollete representando ave sobre dos serpientes,

con cabeza de felino, Virú-Gallinazo (600-100 a. C.)
Cerámica, 14,1 x 23,4 x 23,9 cm
©
10 Cántaro con gollete que representa personaje con orejeras,

Virú (600-100 a. C.)
Cerámica, 22,8 x 18,2 x 19,2 cm
©
11 Vaso escultórico que representa un personaje con pintura

facial geométrica, Virú-Gallinazo (600-100 a. C.)
Cerámica, 12,7 x 14,2 x 13,8 cm
©
10 11

12 Botella con asa y gollete
que representa un guerrero armado
y sentado, Virú-Gallinazo (600-100 a. C.)
Cerámica, 21 x 9 x 17,5 cm
©
12

las artes clásicas [ 500 a. c. - 500 d. c.] CRISTINA VIDAL LORENZO
El milenio que sucedió al llamado Horizonte Antiguo, dominado por el (coronas, cetros-sonajas, silbatos), a las que habría que añadir los delica-
estilo chavín, es el que convencionalmente se conoce como el de las artes dos collares de cuentas ejecutados con otros materiales, tales como el cris-
clásicas, es decir, aquel que estuvo protagonizado por culturas excepcio- tal de cuarzo y la concha.
nales desde el punto de vista artístico, que se extendieron por buena par- Algo más al norte, en la región de Piura, se encontraron tumbas adscri-
te de la región andina, desde la Costa norte hasta la cuenca del Titicaca. tas a la llamada cultura vicús, de las que proceden ajuares funerarios muy
Constituye éste un dilatado período de tiempo en el que la comunidad ricos en piezas de metal, delatores del gran dominio que alcanzó este pue-
cultural de los Andes se fragmentó en un mosaico de pujantes manifesta- blo en las artes metalúrgicas. Además de máscaras, joyas y otros orna-
ciones regionales. Éstas evolucionaron hacia estilos artísticos distintivos mentos que se aplicaban sobre los tejidos, en su repertorio metálico halla-
que, sin romper totalmente con la tradición anterior, introdujeron vistosas mos recipientes, cuchillos, cinceles, utensilios de labranza, así como
innovaciones en el campo de las artes, al tiempo que desecharon ciertos armas de guerra y otros instrumentos de poder.
convencionalismos del período precedente, imponiendo nuevos tipos ico- En el entorno arenoso de la península de Paracas, dominado por un cli-
nográficos y otros vistosos diseños. ma seco y desértico, florecieron las dos culturas más importantes de la Cos-
Algunas de estas culturas hunden sus raíces en el período anterior, ta sur: paracas y nasca. La primera, como decíamos, es la más antigua,
como la de Paracas, mientras que otras, como la mochica, florecieron algo siendo sus períodos más significativos los conocidos como fase Cavernas
más tarde, cuando la autoridad político-religiosa de Chavín se había y fase Necrópolis, ambos alusivos a sus costumbres funerarias. Debido a la
derrumbado por completo. aridez del suelo y a la práctica ausencia de precipitaciones en esta área, los
En el campo del arte, la cultura mochica destacó principalmente en delicados tejidos que envolvían los cuerpos depositados en las tumbas
la cerámica, la metalurgia y la pintura mural, estando ésta íntimamente de pozo de la fase Cavernas y los que cubrían a los individuos momificados de
ligada a una arquitectura monumental diseminada en los diferentes cen- la fase Necrópolis se han hallado, en su mayoría, en excelente estado
tros que se extienden en el litoral septentrional, desde el valle de Lam- de conservación. Los tejedores de Paracas elaboraron todo tipo de prendas
bayeque hasta la cuenca del río Nepeña, si bien el área de influencia (mantos, esclavinas, uncus o camisas, tapices), generalmente ornamenta-
mochica abarcó un territorio más amplio, de aproximadamente unos 550 das con diseños antropomorfos y geométricos, y bordados o tejidos con
kilómetros de norte a sur. hilos de colores, los cuales supieron combinar de forma magistral.
A diferencia del estilo chavín, los artistas mochicas introdujeron Colores similares son los que aplicaron a gran parte de su produc-
secuencias narrativas en sus pinturas (sobre todo las plasmadas en cerá- ción alfarera, sobre cuyas superficies bien pulidas se representaron
mica), gracias a las cuales se han podido reconstruir, al menos en parte, seres sobrenaturales policromados, preámbulo de las exquisitas cerá-
algunos aspectos relevantes de su universo mitológico, así como ciertos micas nasca.
acontecimientos de carácter ceremonial. Destacan también las cerámicas La cultura nasca extendió su dominio por los valles de los ríos Chin-
escultóricas, es decir, aquellas que los maestros alfareros convirtieron en cha, Pisco, Ica, Nasca y Acari, continuando la misma tradición anterior
auténticas maquetas arquitectónicas, en expresivos retratos de sus seño- pero introduciendo importantes novedades en el ámbito artístico. Muy
res principales o en otras formas relacionadas con la naturaleza: peces pro- conocidos por sus famosos geoglifos (figuras de tamaño gigante traza-
pios del litoral peruano, como la raya, animales astados como el venado, das en la desértica Pampa del Ingenio), destacaron asimismo por su pro-
así como felinos, aves, serpientes y otras caprichosas formas del mundo lífica producción cerámica, que incluye desde conmovedoras representa-
vegetal, como los cactus (muy utilizados para fines rituales), fueron algu- ciones de seres humanos, generalmente tatuados, hasta complejísimos
nos de sus temas preferidos. seres míticos zooantropomorfos, figuras abstractas geometrizadas y
En orfebrería fueron capaces de combinar con gran virtuosismo las téc- variadas especies marinas, entre ellas la inquietante orca o ballena ase-
nicas metalúrgicas con la del engastado de piedras preciosas, creando sina con cabezas trofeo en las aletas y decoración de peces en el cuerpo.
joyas de diseños sofisticados (narigueras, orejeras, pectorales) y otras ori- En la región sureña del lago Titicaca, y a más de 3.800 metros de altu-
ginales piezas cuyo uso estuvo exclusivamente reservado para la elite ra, se desarrolló la cultura de Tiwanaku. Al igual que los de Chavín,

COLOMBIA
ECUADOR IQUITOS
Amazonas
TUMBES
Piura
CERRO VICÚS
PERÚ
LOMA NEGRA
DESIERTO DE SECHURA
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ay
mb PAMPA GRANDE
La
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CAJAMARCA BRASIL
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HUACA DEL BRUJO che
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CIUDAD ACTUAL
FRONTERA INTERNACIONAL ACTUAL PAMPA INGENIO
Nasca
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PUCARÁ
Á R E A S D E I N F L U E N C I A C U LT U R A L : LAGO
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MOCHICA TITICACA
LIMA PUNO
NASCA
0 100 200 300 AREQUIPA

TIWANAKU
Km b o
Ta m
los artistas tiwanacotas dominaron la técnica de la talla escultórica monu- tas, tanto desde el punto de vista histórico como a la hora de interpretar
mental y del relieve, creando personajes de rostros estilizados y apariencia ciertos tipos iconográficos, muchos de ellos semejantes a los de Chavín.
rígida, así como diseños geometrizantes, que plasmaron también en otros Entre sus principales logros artísticos destaca la escultura en piedra y la
soportes pétreos propios del arte mueble. cerámica, principalmente los recipientes con figuras delimitadas mediante
Unos años antes, y algo más al noroeste del lago Titicaca, había flore- incisiones y vistosa policromía. La extinción de esta cultura en el
cido la cultura pucará, sobre la cual aún permanecen importantes incógni- siglo III d. C. supuso el dominio de Tiwanaku en todo el entorno del lago.
LAR ARTES CLÁSICAS [ 141 ]

mochica
13 14
13 Botella en forma de maqueta de vivienda, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

Cerámica, 23 x 16 x 22 cm y base 15 cm Ø
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú, Lima [C-03340])
14 Cántaro con diseños geométricos de cabezas de aves estilizadas,

Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
Cerámica, 25,5 x 20,4 x 20,4 cm
©
15 Vaso en forma de cactus, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

Cerámica, 21,2 x 28,1 x 11,8 cm
©
15

16 17
16 Huaco o botella con forma de cabeza humana, Mochica

(200 a. C.-650 d. C.)
Cerámica, 32 x 15 x 10 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima [C-60571])
17 Botella en forma de dos luchadores, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

Cerámica, 21,4 x 18,3 x 14,2 cm
©
18 Cántaro que representa a un prisionero atado y águilas comiéndole

los ojos, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
Cerámica modelada, 27 x 22 cm y boca 6,8 cm Ø
Banco Central de Reserva del Perú, Lima [ACE 909 BCRP/799]
18
LAS ARTES CLÁSICAS [ 143 ]

19 Botella en forma de guerrero, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
20 Collar conformado por caracoles marinos, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

Concha/Strombus, 4,5 x 6 x 1,5 cm
©
21 Collar de cuentas de oro y lapislázuli con representación de frutos

de cacao, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
Oro y lapislázuli, martillado y repujado, 97 cm
Instituto Nacional del Cultura (Museo Arqueológico Nacional Brüning, Lambayeque
[MANB-0009-INC-03])
19
20 21

22-27
22-27 Cuentas de collar en forma de cabeza de buho, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
Oro laminado, martillado y soldado, y piedra verde embutida
Medidas aproximadas entre 3 x 3,5 cm Ø, entre 9-14 gr
Instituto Nacional de Cultura (Museo Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque [MB-M-09515-20])

nasca
28 29
30 31

32 33
28 Recipiente en forma de cabeza de felino, Nasca (100 a. C.-600 d. C.) 31 Botella en forma de orca con cabeza de trofeo, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)
Cerámica, 14 x 17,5 x 15,5 cm Cerámica, 18 x 35 x 11 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
e Historia del Perú, Lima [C-54328]) del Perú, Lima [C-54262])
29 Fragmento de cántaro ceremonial, Nasca (100 a. C-600 d. C.) 32 Figura femenina, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)
Cerámica, 26,1 x 21,4 cm Cerámica, 20 x 13 9,2 cm
Museo de Arte de Lima (Donación Familia Prado) [IV-2.0-100] Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
30 Recipiente en forma de raya, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

Cerámica, 16 x 18 x 13 cm 33 Cántaro con decoración de peces, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología Cerámica, alto 30 cm y 25 cm Ø
e Historia del Perú, Lima [C-63988]) Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia

paracas
34
35

36
34 Manto funerario, Paracas (400-100 a. C.)

Pelo de camélido y algodón (tela llana, bordado en punto plano atrás y anillado),
265 x 129 cm
e Historia del Perú, Lima [T-1661])

257 x 118 cm

266 x 152 cm

37 Unku o camisa,
Paracas (400-100 a. C.)
Pelo de camélido y algodón (tela llana,
urdimbres complementarias de dos
caras, bordado en punto plano atrás),
85 x 110 cm y flecos mangas 67 cm
Instituto Nacional de Cultura
(Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú,
37 Lima [T-1215])
38 Esclavina, Paracas (400-100 a. C.)

Pelo de camélido (tela llana, bordado en
punto plano atrás y anillado), 57 x 70 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo
Nacional de Arqueología, Antropología
38 e Historia del Perú, Lima [T-3331])

tiwanaku
39 40 41 42
39 Kero negro, Tiwanaku (200 a. C-1000 d. C)

Cerámica modelada con decoración incisa tras la cocción, 13 x 12 cm
Colección José Ignacio Lambarri Orihuela, Cusco


43
42 Vaso, Pucará (200 a. C.-600 d. C.)

Cerámica, alto 14,5 cm y boca 8,7 cm Ø
Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad, Cusco [A-2416]
43 Fuente lítica con altorrelieve en forma de sapo,

Pucará (200 a. C.-600 d. C.)
Diorita verde, 6,5 x 19,5 x 12,4 cm
Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad, Cusco [I-1259]

vicús
44 45
44 Corona con penachos y colgajos discoidales, Vicús (100 a. C.-500 d. C) 45 Cuenco, Vicús (100 a. C.-500 d. C)
Cobre dorado, laminado y recortado, alto 20 cm y 20 cm Ø Oro laminado, recortado y embutido, 8 x 15 cm y boca 12,8 cm Ø
Banco Central de Reserva del Perú, Lima [ACU 2298 BCRP/1659] Banco Central de Reserva del Perú, Lima [AAU 2123 BCRP/1748]
46
46 Nariguera con escotadura circular, Vicús (100 a. C.-500 d. C)

Oro laminado y recortado, 11 x 17,5 cm
Banco Central de Reserva del Perú, Lima [AAU 1893 BCRP/1645]
47 Collar, Vicús (100 a. C.-500 d. C)

Oro y turquesas, laminado, embutido y soldado, largo 42 cm
47

48 Recipiente que representa
a dos hombres en acción de pelea,
Vicús (100 a. C.-500 d. C)
Cerámica modelada, 28 x 12 cm
y boca 2,3 cm Ø
Banco Central de Reserva del Perú,
Lima [ACE 798 BCRP/292]
48

las épocas legendarias [500 - 1450 d. C.] CRISTINA VIDAL LORENZO
Las artes legendarias del antiguo Perú pertenecen a un dilatado espacio fue esculpida en la Puerta del Sol de Tiwanaku, con atributos felinos en su
temporal que comprende dos períodos. El primero estuvo dominado por rostro y sujetando báculos en sendas manos.
la rápida expansión de Wari y Tiwanaku en gran parte del área andina, des- La iconografía textil wari también está muy inspirada en los relieves
plazando el control sociopolítico que hasta entonces habían ejercido las de dicha portada monumental, que con el correr de los años desembo-
culturas mochica y nasca, mientras que el segundo, a partir del año 1000, có en diseños estilizados de figuras portando báculos. Asimismo, en sus
se caracterizó por la formación de pequeños estados regionales o reinos vistosos tapices son habituales las decoraciones con figuras geométricas
que, desde el punto de vista artístico, alcanzaron una gran notoriedad. Nos de felinos y aves estilizadas, así como la incorporación de plumas, for-
referimos a las culturas costeras lambayeque, chimú y chancay. mando rectángulos de llamativos colores (amarillos y azules, sobre
El corazón de la cultura wari se encuentra en las laderas orientales todo). Dichas prendas no siempre estaban destinadas al vestido sino
del valle de Ayacucho, a casi 3.000 metros de altura. En ese entorno de que también con ellas cubrían los muros de sus espaciosos y solemnes
clima seco y tierras muy poco aptas para la agricultura, sus habitantes recintos ceremoniales.
fundaron Wari, una ciudad que con el correr de los años habría de con- La cultura lambayeque, también conocida como cultura sicán, se desa-
vertirse en la capital de uno de los primeros estados del área andina con rrolló en el valle del mismo nombre tras el desvanecimiento de la cultura
un gobierno centralizado. A juzgar por los vestigios arqueológicos y las mochica, hasta que en las postrimerías del siglo XIV fue conquistada por el
fuentes literarias de época colonial, era una ciudad espaciosa, con gran- reino chimú. Sus manifestaciones artísticas constituyen un claro reflejo de
des recintos amurallados o «barrios», que albergaron distintas activi- la fusión de las ideologías mochica y wari, destacando principalmente en
dades o funciones; una concepción urbanística que fue adoptada por el arte de la metalurgia y la cerámica. Así, al igual que los antiguos mochi-
algunos de los centros sometidos por el estado wari y, más adelante, cas, fueron excelentes trabajadores del metal, sobre todo en la preparación
trasladada a otras culturas. de láminas repujadas, generalmente de tumbaga (aleación de oro y cobre),
El Ushpa Qoto fue, presumiblemente, el barrio de los alfareros, cuya con las que fabricaban hermosos objetos y prendas de vestir cuyo uso esta-
producción incluye una gran variedad tipológica e iconográfica, fruto de la ba restringido a la elite dirigente.
influencia de tradiciones culturales de la costa sur (Nasca) y de la cuenca En cuanto a la cerámica, la forma preferida fue la botella de cuerpo glo-
del Titicaca (Tiwanaku) con las propias o locales (Huarpa). bular, base troncocónica y cuello largo o dos cuellos divergentes unidos
Entre las cerámicas más representativas destacan los recipientes escul- mediante un asa en forma de puente, así como otras originales formas
tóricos que reproducen formas animales (especialmente llamas, un animal compuestas. Fueron elaboradas mediante la técnica del molde doble de
muy habitual en los pastizales del entorno de Ayacucho), con golletes en for- terracota, y en ellas prevalece la monocromía del negro frente a la brillante
ma de vaso con decoración policroma, así como los cántaros antropomorfos. policromía del estilo wari. En ocasiones portan representaciones del legen-
De éstos, los más llamativos proceden del sitio de Pacheco, en la costa sur, dario Ñaymlap, en posición hierática y con tocado en forma de media luna.
entre los que encontramos personajes con el rostro y las manos modeladas, El estilo cerámico lambayeque influyó notablemente en el chimú, entre
mientras que el resto del cuerpo está pintado con motivos geométricos. cuyas producciones encontramos vasijas escultóricas monocromas de un
Dado que la expansión del estado wari fue posible gracias al empleo de plúmbeo color negro, si bien más adelante, por influencia de los incas, pro-
la fuerza militar, capaz de conquistar otros territorios de los Andes centra- liferaron las de color rojo sobre crema. Entre ellas sobresalen las modela-
les en busca de excedentes necesarios para satisfacer las necesidades de das con figuras de seres entrañables y asa de tipo estribo: animales en acti-
una población cada vez más pujante, no es de extrañar que en su reperto- tudes íntimas, personajes cargando llamas u otros objetos a sus espaldas,
rio cerámico encontremos vasijas de vivos colores que a su vez represen- así como formas vegetales, algunas de ellas humanizadas.
tan ejércitos organizados. La metalurgia chimú también es excepcional. Los orfebres manejaron
Otras formas habituales son las vasijas comunicantes, de las que exis- todas las técnicas de la orfebrería y emplearon el método de la cera perdi-
te una variada tipología, así como los recipientes troncocónicos de base da con el que fabricaron delicadas esculturas de oro y de plata. De sus
plana y labios evertidos, con representaciones de la misma divinidad que manos salieron, además, soberbias vajillas para uso ceremonial y otros

ECUADOR IQUITOS
Amazonas
TUMBES
Piura
PERÚ
DESIERTO DE SECHURA
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MÁXIMA EXPANSIÓN DEL REINO CHIMÚ HACIA 1475

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E S TA D O D E T I W A N A K U
CIUDAD ACTUAL PACHECO
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A S E N TA M I E N T O S L A M B A Y E Q U E ( S I C Á N )
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L A M B AY E Q U E ( S I C Á N ) 7 5 0 - 1 3 7 5
WARI Y TIWANAKU
0 100 200 300 AREQUIPA
TIWANAKU
Km b o
Ta m
originales objetos tales como joyas, guantes de oro, alfileres o prendedo- negro y rojo sobre blanco, mientras que las más tardías sólo utilizan el
res con la cabeza decorada e, incluso, pinzas de depilar. negro sobre crema o blanco. A diferencia de las cerámicas de las culturas
Dentro de su repertorio artístico no debemos olvidar las célebres escul- antes citadas, las de chancay están peor cocidas y su acabado resulta más
turitas antropomorfas de madera, material con el que también elaboraron tosco. Distinguimos en ellas las ollas globulares y los cántaros ovoides, en
arquetas decoradas con relieves, portaespejos esculpidos y soportes para ocasiones ornamentados con pequeñas figuritas aplicadas. Abundan tam-
mates tallados con formas animales e incrustación de conchas. bién los idolillos de cerámica huecos (chuchimilco) que luego cubrían con
A lo largo de la Costa central se desarrolló la cultura chancay, muy apre- prendas de algodón y lana, así como otras figurillas que reproducen esce-
ciada por su abundante producción cerámica y la gran calidad de su arte nas de carácter cotidiano, entre ellas, personajes instalados en pequeñas
textil. En sus cerámicas más antiguas prevalecen las decoraciones en color embarcaciones que imitan a las de totora.
LAS ÉPOCAS LEGENDARIAS [ 155 ]

wari
49 50
49 Recipiente en forma de llama, Wari (400-1000 d. C.)

Cerámica, 75 x 55 x 30,5 cm y boca 10 cm Ø
50 Recipiente en forma de llama, Wari (400-1000 d. C.)

Instituto Nacional de Cultura (Museo Regional, Ayacucho [8/7703])

51 Recipiente en forma de guerrero, Wari (400-1000 d. C.)
Instituto Nacional de Cultura (Museo Regional, Ayacucho)



51
52-54

55
55-56 Fragmentos de urna

con representación de caras,
Wari (400-1000 d. C.)
56 Regional, Ayacucho [6738])
57 Poncho con dibujos

geométricos y de animales,
Wari (400-1000 d. C.)
Textil y plumas, 87 x 69 cm
Banco Central de Reserva del Perú,
Lima [APL 3665 BCRP/0805]

57

chimú
58 Molde, Chimú (1000-1450 d. C.)

Cerámica, cada molde 21 x 11 x 24 cm
59 Botella, Chimú (1000-1450 d. C.)

Cerámica, alto 18 cm y 20 cm Ø
60 Cántaro escultórico representado cabeza de llama, Chimú (1000-1450 d. C.)

Cerámica, 16 x 16,5 x 11,4 cm
©
61 Botella en forma de maní humanizado, Chimú (1000-1450 d. C.)

Cerámica, 23 x 22,5 x 23,5 cm
58-59
60 61

62 63
62 Botella en forma de personaje sentado, Chimú (1000-1450 d. C.)

63 Mate con dibujos antropozoomorfos y soporte en forma de felino

con decoración de peces, Chimú (1000-1450 d. C.)
Madera, con decoración pirograbada, 39,9 x 16,5 x 16,7 cm
©

64
65 66
64 Camisa ceremonial, Chimú (1000-1450 d. C.) 66 Cántaro ceremonial, Chimú (1000-1450 d. C.)
Cobre dorado, 70 x 43 cm Aleación plata-cobre, 23,6 x 14,8 x 14,8 cm
©
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología Museo Larco, Lima [ML100800]
e Historia del Perú, Lima [M-8520 a M-8527])
65 Camisa ceremonial, Chimú (1000-1450 d. C.)

Cobre dorado, 63 x 66 cm
e Historia del Perú, Lima [M-8516 a M-8519])

67 68 69
67 Copa-sonaja, Chimú (1000-1450 d. C.) 68 Copa-sonaja, Chimú (1000-1450 d. C.)

Plata, 46,7 cm y 9,9 cm Ø Plata, 47,7 cm y 10 cm Ø
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima [M-6652]) e Historia del Perú, Lima [M-9716])
69 Copa-sonaja, Chimú (1000-1450 d. C.)

Oro, 47,5 cm y 9,5 cm Ø
e Historia del Perú, Lima [M-6660])

70-87
70-87 Husos escultóricos representando distintas figuras antropomorfas 80 Mono sentado comiendo pacae y guaba
y zoomorfas, Chimú (1000-1450 d. C.) Plata, 26,8 x 2,6 x 2,6 cm
© 81 Personaje con turbante, bebiendo de un vaso
Museo Larco, Lima [ML100455-72]
Plata, 26,7 x 1,6 x 1,6 cm
70 Personaje con vara, casco, y ave en la cabeza 82 Personaje con casco, sentado y comiendo
Plata, 23,7 x 1,2 x 1,2 cm Plata, 26,7 x 2,4 x 2,4 cm
71 Personaje con casco, tocando flauta y cargando ave en la espalda 83 Figura antropomorfa con cuerpo de ave y extremidades inferiores humanas
Plata, 24,5 x 1,6 x 1,6 cm Plata, 26,4 x 2,4 x 2,4 cm
72 Personaje sosteniendo cuenco y cargando cántaro en la espalda 84 Personaje con casco, sentado y comiendo
Plata, 25 x 1,9 x 1,9 cm Plata, 27 x 8 x 1,8 cm
73 Personaje sentado con casco y bulto en la espalda, tocando antara 85 Personaje con penacho en la cabeza, sentado sobre caballito de totora y remando
Plata, 25,4 x 2 x 2 cm Plata, 26,4 x 2,6 x 2,6 cm
74 Personaje sentado con trenzas, sosteniendo concha marina 86 Dos monos cogidos de las manos
Plata, 26 x 2,6 x 2,6 cm Plata, 26 x 2,8 x 2,8 cm
75 Figura antropomorfa con cuerpo de ave, extremidades inferiores humanas y tocado 87 Mono
Plata, 27 x 2,5 x 2,5 cm Plata, 23,9 x 2,1 x 2,1 cm
76 Personaje sentado con casco, cargando mono en la espalda y dándole un fruto
Plata, 26,9 x 2,1 x 2,1 cm
77 Personaje sentado comiendo mazorca de maíz
Plata, 28,2 x 2 x 2 cm
78 Personaje con tocado de media luna 88 Panel con dibujo de un personaje con tocado, cuatro peces
Plata, 28,2 x 2,5 x 2,5 cm estilizados y una greca en la parte inferior, Chimú (1000-1450 d. C.)
79 Figura antropomorfa con cuerpo de ave y extremidades inferiores humanas Textil y plumas, 103,5 x 77 cm
Plata, 27,8 x 2,2 x 2,2 cm Banco Central de Reserva del Perú, Lima [APL 3661 BCRP/C801]

88

chancay
89 90
89 Cántaro rematado con figura humana, Chancay (1000-1450 d. C)

Cerámica, 57 x 38 cm y 42 cm Ø
90 Recipiente en forma de personaje sobre una balsa, Chancay

(1000-1450 d. C)
91 Vasija en forma de pez raya, Chancay (1000-1450 d. C)

91

lambayeque
92 Recipiente en forma de cántaros unidos, Lambayeque (1000-1450 d. C)

93 Collar de cuentas esféricas e imágenes de figuras humanas con

tocados semilunares, Lambayeque (1000-1450 d. C)
Oro laminado y martillado, 60 x 2,6 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Arqueológico Nacional Brüning, Lambayeque
[MANB-0172-INC-04])
94 Collar compuesto por ocho figuras de personajes, Lambayeque

(1000-1450 d. C)
Concha y oro martillado y repujado, 41,7 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Arqueológico Nacional Brüning, Lambayeque
[MANB-0190-INC-04])
92
93 94

95 Collar de cuentas que
representan batracios, Lambayeque
(1000-1450 d. C)
Oro, martillado y repujado, 49 x 68 cm
Arqueológico Nacional Brüning,
Lambayeque [MANB-0008-INC-03])
95
96 Pectoral, Lambayeque
(1000-1450 d. C)
Plata, concha y cuarzo, laminado,
martillado, repujado y recortado,
41,4 x 73 cm
Arqueológico Nacional Brüning,
96

97 Cabeza escultórica, Lambayeque (1000-1450 d. C)
Oro laminado, recortado y embutido, 14,5 x 14 cm y 8,7 cm Ø
98 Vaso, Lambayeque (1000-1450 d. C)

Oro laminado, martillado, repujado y recortado, 15,2 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Arqueológico Nacional Brüning,

Oro laminado, 17,7 x 65 cm y boca 10,2 cm Ø

Oro laminado, 14,7 x 5,4 cm y boca 10,1 cm Ø
97
98 99 100

los incas [1450 - 1533] LISY KUON
Los incas que se definían como descendientes sagrados del Sol, domina- La cerámica fina, bellamente decorada y de apariencia elegante, está aso-
ron y gobernaron un territorio al que denominaron «Tawantinsuyo» o «las ciada con la elite dominante, los grupos de poder y la función religiosa.
cuatro partes del mundo», que abarcaba territorios de cinco repúblicas En la cerámica incaica existen once formas básicas. Son representati-
andinas actuales y se extendía desde las sierras de Ecuador y parte de vos los aríbalos, las vasijas más comunes, de gran variedad en tamaño,
Colombia por el norte, hasta el centro de Chile por el sur. El Pacífico cons- perfil, acabado y decoración. El investigador peruanista Max Uhle las llamó
tituía la frontera occidental y la oriental se encontraba en las faldas de la así por su parecido con los recipientes griegos. De forma piramidal, su
cordillera de los Andes, en la cuenca del Amazonas y del Chaco (hoy Argen- base cónica sirvió para fijarlas en el suelo. Se utilizaron para fermentar la
tina). chicha, bebida de maíz de uso ceremonial. Pintadas con iconografía diver-
Con un dominio relativamente corto, desde 1440 hasta la llegada de sa como cóndores y flores, en la parte superior llevan decoración plástica
los españoles en 1532, la civilización incaica fue una de las cinco civiliza- de cabeza de felino, símbolo de lluvia, fuerza y poder en el sistema de cre-
ciones autónomas en la historia universal. Con su capital, la ciudad del encias incaicas.
Cuzco, esta cultura impresionó a los primeros españoles por su avanzada Las escudillas fueron tan difundidas como los aríbalos. De perfil a
tecnología en la construcción de caminos y puentes, en proyectos de con- modo de plato abierto, a veces sus paredes son encorvadas y otras expan-
trol hidráulico, en el traslado de población entre diferentes regiones, en la didas. Existe gran variedad de ellas en tamaño, decoración pintada con flo-
coordinación del calendario agrícola, en el control vertical de pisos ecoló- ra o fauna y adornos modelados, siendo las representaciones más comu-
gicos, en la domesticación de plantas y animales nativos, entre los más nes las zoomorfas, con cabeza y cola de ave, felino o serpiente, que se
importantes logros. Si a estos méritos añadimos la evolución en la obra de proyectan desde el borde.
cantería trabajada a la perfección, el dominio del barro, la rica textilería y Los queros, vasos ceremoniales cuya forma cilíndrica de diverso ta-
otras artes surgidas y desarrolladas en ese corto período, aún hoy los resul- maño y perfil tienen larga duración como se ve en los vasos tiwanaku
tados nos impresionan. (400 a.C. - 1100 d.C), fueron hechos en pares, el femenino y el masculino
Las conquistas técnicas y artísticas de los incas fueron consecuencia simbolizando uno de los principios de la cultura andina: el de los opues-
de un proceso evolutivo de la cultura andina que duró milenios, siendo tos complementarios. Los queros prehispánicos fueron trabajados en cerá-
ellos los herederos de anteriores estados andinos, como han evidenciado mica siguiendo tradiciones de culturas anteriores. También se elaboraron
los resultados de las investigaciones arqueológicas. en madera con incisiones, diseño geométrico y sin policromía. Durante el
En el siglo XV, el arte y la tecnología alfarera en los Andes habían alcan- virreinato, en los siglos XVI, XVII y XVIII, los descendientes de los incas con-
zado su mayor desarrollo. Maestros especializados, posiblemente entrena- tinuaron ejecutándolos en madera, con decoración figurativa polícroma y
dos en talleres oficiales del Cuzco, tuvieron a su cargo la manufactura en cumplieron la misma función ceremonial prehispánica andina.
barro. En sociedades con organización política jerarquizada como la incaica, La piedra fue otro material que los incas trabajaron con destreza. La
la producción y los recursos fueron controlados desde los centros de poder. utilizaron en sus monumentales edificaciones e igualmente para tallar
En la alfarería inca la diversidad de formas y decoración responde a la grandes y pequeñas esculturas como objetos rituales y de sentido cere-
diversidad de usos y funciones, y éstas a su vez, responden a la demanda monial. Representaron animales como el puma, tallaron fuentes ceremo-
social y política del estado y de los usuarios. La función de la cerámica fue niales con serpientes en relieve y en forma de aves como el cóndor, y
muy variada, desde la doméstica hasta la ritual. Es evidente que ésta muchas otras piezas, entre las que se sugieren ser tableros de juego o tal
fue hábilmente utilizada como medio de difusión de la ideología incaica. vez maquetas, usos aún no determinados.

ECUADOR
CH
PERÚ
IN
CH
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UY
U
CUZCO
ANTISUYU
CUNTISUYU
O
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BOLIVIA
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COLLASUYU
O
P
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CHILE
C
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F
I
C
ARGENTINA
EXPANSIÓN DEL IMPERIO INCA BAJO SUS GOBERNANTES
MANCO CAPAC (HACIA 1230)

YA H U A R H U A C A C ( H A C I A 1 4 0 0 )
PACHACUTI (1438-1463)
PACHACUTI Y TUPAC YUPANQUI (1463-1471)
TUPAC YUPANQUI (1472-1493)
H U AY N A C A P A C ( 1 4 9 3 - 1 5 2 5 )
LOS INCAS [ 171 ]

101
101 Escultura en forma de puma, Inca (1450-1533 d. C.)

Basalto tallado y pulido, 50 x 34 55 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Histórico Regional, Cusco [0435-LL213])

102 103
102 Maqueta arquitectónica, Inca (1450-1533 d. C) 103 Maqueta arquitectónica, Inca (1450-1533 d. C.)
Piedra tallada, 31,2-33 x 27 x 10 cm Piedra tallada, 7,5 x 24,5 x 26,5 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología Museo de Arte de Lima (Donación Familia Prado) [IV-2.4-93]
e Historia del Perú, Lima [L-8450])
104 Recipiente lítico en forma de condor, Inca (1450-1533 d. C.) 105 Fuente lítica ceremonial con decoración de serpientes, Inca (1450-1533 d. C.)
Andesita negra tallada, 9,5 x 17,2 x 20 cm Andesita negra tallada, 12 cm, boca 38,5 cm Ø y base 35 cm Ø
Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad, Cusco [I-1331] Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad, Cusco [I-1339]
104 105
LOS INCAS [ 173 ]

106 107
106 Aríbalo, Inca (1450-1533 d. C.)

Cerámica, 22 x 13,5 cm y boca 7,5 cm Ø
107 Aríbalo, Inca (1450-1533 d. C.)

Cerámica, 100,4 x 64 x boca 20 cm Ø
108 Aríbalo, Inca (1450-1533 d. C.)

Cerámica, 16 cm y 5,5 cm Ø
Instituto Nacional de Cultura (Museo Histórico Regional, Cusco [0433-CE212])
108

109 Aríbalo, Inca (1450-1533 d. C.)
Cerámica, 71 x 40 cm
Histórico Regional, Cusco [1520-CE385])
109
LOS INCAS [ 175 ]

110 111 112
110 Escudilla, Inca (1450-1533 d. C.)

Cerámica modelada, 8,5 x 47 cm y 39,5 cm Ø
Instituto Nacional de Cultura (Museo de Sitio, Chinchero [EXC-1994])
111 Escudilla con asa en forma de puma, Inca (1450-1533 d. C.) 113 Maqueta arquitectónica, Inca (1450-1533 d. C.)
Cerámica modelada, 16 x 11,5 cm Cerámica, 5,5 x 6,2 x 3,2 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo de Sitio, Chinchero [EXC 1994]) Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad, Cusco [A-1825]
112 Plato con asa en forma de cabeza de pato, Inca (1450-1533 d. C.) 114 Quipu, Inca (1450-1533 d. C.)
Cerámica modelada, 6 x 14,5 cm y 10,5 cm Ø Textil torcido y anudado, 120 x 100 x 5 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo de Sitio, Chinchero [0494]) Banco Central de Reserva del Perú, Lima [ATE 3566 BCRP/C706]
113 114

115 116
115 Cántaro en forma de cabeza de loro, Inca (1450-1533 d. C.)

Cerámica, 23,3 x 19,1 x 10,8 cm
©
116 Jarra, Inca (1450-1533 d. C.)

Cerámica modelada, 16 cm y 11,5 cm Ø
Instituto Nacional de Cultura (Museo de Sitio, Chinchero [EXC 1994])
117 Kero con incrustaciones de plata, Inca (1450-1533 d. C.)

Madera «chachacomo», incisa con incrustaciones de clavos de plata, 19 x 14 cm
118 Kero con incrustaciones de plata, Inca (1450-1533 d. C.)

Madera «chachacomo», incisa con incrustaciones de clavos de plata, 19 x 14 cm
117-118
LOS INCAS [ 177 ]

el ciclo vital ALICIA ALONSO
Hombre y mujer formaron en los Andes una unidad complementaria que en la exposición. También observamos la asociación maternal con sus
fue capaz de construir uno de los desarrollos culturales más importantes hijos, que nos confirma que también el cuidado de los niños y su educa-
de la América precolombina. Sus esfuerzos han quedado plasmados en su ción eran parte de sus tareas cotidianas.
inmejorable producción artística y en un sinnúmero de leyendas y tradi- Desde su nacimiento los pequeños permanecían junto a sus madres,
ciones orales. fajados, cargados a la espalda o jugueteando alrededor de las mismas,
Su vida, como la de otros muchos grupos humanos, estuvo cargada de hasta que finalizaba su período de alimentación. Algunas crónicas relatan
penas y alegrías que confunden el pasado y el presente, y que nosotros cómo desde su nacimiento se les aplicaba en la cabeza tablillas ajustadas
podemos ir conociendo a través de las salas de esta exposición. que con el tiempo conseguirían la forma deseada de deformación corres-
El núcleo social más representativo de los Andes lo constituía el ayllu pondiente con su grupo o con su estatus social. Un ritual de paso marca-
o grupo familiar, donde se concentraban las relaciones de parentesco, las ba el final de esa primera infancia, al niño se le cortaba el cabello y las
estrategias económicas y las creencias mágicoreligiosas. La vida en estos uñas, se le ofrecían regalos y se le encomendaba al Sol para su protección.
territorios queda, pues, organizada desde un planteamiento comunal y A partir de los catorce años, niños y niñas tomaban su nombre defini-
colectivo donde todos los miembros del ayllu se beneficiarán de ello y don- tivo y socialmente comenzaban una etapa de madurez, aptos ya para el
de la propiedad privada no existía como tal. matrimonio y la incorporación plena a las tareas agrícolas. Si bien se toma-
La tierra —la Pachamama—, el agua, las cosechas y frutos de la reco- ba habitualmente una esposa, fue privilegio de las elites y militares recibir
lección serán repartidos entre todos. Hasta las distintas elites que domina- como regalo del Inca o alianza otras mujeres secundarias, permitiendo así
ron a lo largo de su historia a los hombres andinos, tuvieron que respetar el la práctica de la poligamia. Pero sus principales obligaciones se concen-
principio de la «reciprocidad» para poder mantener su estatus de privilegio. traban en la producción de los campos, sus sistemas de regadíos, cons-
Las actividades económicas organizaron un ciclo de la vida en torno a trucción de bancales —pata— y conservación de los alimentos. Hombres
la agricultura tanto en la sierra como en la costa, donde los yungas eran y mujeres compartían las tareas del campo con cantos y ritmos que facili-
prioritariamente agricultores antes que pescadores, consiguiendo desde taban el trabajo al unísono. La música fue una de las actividades más
épocas muy tempranas una gran estabilidad en sus campos de cultivo. El sobresalientes del mundo andino. Presidía, además del trabajo agrícola,
control del agua y los fertilizantes naturales ricos en componentes orgáni- todas las fiestas y rituales populares o estatales.
cos y minerales, como el guano —excremento de ave— o la anchoveta, Los instrumentos musicales, como los tambores, las flautas, pututos,
contribuyeron a ello. campanillas, ocarinas, trompetas, cascabeles..., eran tocados por hombres
Los productos de tierras cálidas, como el algodón, la piña o ananá, el y mujeres, al mismo tiempo que se cantaba y bailaba. Todos lo hacían y
maní o cacahuete y la palta o aguacate, entre otros, se intercambiaron con podemos apreciar numerosas vasijas donde se nos muestran largas filas
los alimentos procedentes de la sierra, como la papa o patata, el fríjol o alude gentes con las manos unidas danzando tanto en escenas de vivos como
bia y el maíz. más allá de la muerte. La chicha siempre acompañaba los rituales y feste-
La presencia de la mujer, vinculada con la vida cotidiana o ritual, que- jos, consiguiendo con ello una gran algarabía en sus celebraciones.
da de manifiesto en un gran número de representaciones artísticas. Apa- Los juegos se incorporaron también a muchos de sus rituales, como
rece asociada a distintas actividades que nos confirman la repartición del por ejemplo la pichca, parecido a los dados, que se celebraba en los ritos
trabajo entre los dos sexos; así, la preparación de la comida, el transporte funerarios. En ellos, entre cantos y sollozos, se recordaban las acciones
del agua, la elaboración de la chicha, la realización de piezas cerámicas y más destacadas de sus vidas y en el caso de los incas, sus conquistas y
sobre todo la confección de increíbles piezas textiles estaban encomenda- hazañas guerreras. Los antepasados quedaron siempre presentes en la
das a ellas. Las alusiones a la fecundidad, a la vida íntima y reproductora, vida cotidiana y la pertenencia al ayllu, como seña de identidad en todas
fue captada en numerosas piezas cerámicas tal y como podemos apreciar sus generaciones.

119 120
119 Recipiente en forma de mujer, Nievería (500 a. C.-650 d. C.)

Cerámica, 14,5 x 16 x 19 cm
e Historia del Perú, Lima [C-54752 35/998])
120 Doble recipiente con representación de mujer con niño,

Chimú (1000-1450 d. C.)
Cerámica, 18,5 x 10,5 x 21 cm
121 Botella representado parto asistido, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

121
EL CICLO VITAL [ 179 ]

122 123
122 Recipiente en forma de mujer, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

123 Recipiente en forma de mujer, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

Cerámica, 22 x 16 x 16 cm y 12,5 cm Ø
124 Botella en forma de mujer, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

124

125 126
125 Cántaro (pajcha) representado un coito entre hombre y mujer,

Santa-Recuay (700-800 d. C)
©
126 Recipiente con forma de figura humana y llama, Recuay (100-700 d. C.)
127 Cántaro con forma de mujer sosteniendo a su hijo,

Chancay (1000-1450 d. C)
Cerámica, 66 x 37 cm y boca 14 cm Ø
127

128 129
128 Recipiente representando pescador, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

Cerámica, alto 15 cm y 15,5 cm Ø
129 Figura masculina depilándose, Wari (400-1000 d. C.)

Cerámica, 15 x 11 cm y boca 4 cm Ø
130 Recipiente en forma de llama preñada, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

130

131 Recipiente con forma de mujer con cántaro, Ichma (1100-1450 d. C.)
132 Recipiente en forma de vagina, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

Cerámica, 5 cm y 11, 5 cm Ø
133 Recipiente en forma de mujer-vagina, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

Cerámica, 13,9 cm y 26,3 cm Ø
134 Recipiente representando una vagina, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)

Cerámica, alto 11,6 cm y 15 cm Ø
131
132 133 134

135 Botella con forma de frijol, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
136 Recipiente con forma de planta de maíz, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)
135 136

137 Botella en forma de músico,
Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
137

138
138 Botella que representa una ronda de baile, Chimú (1000-1450 d. C.)
©

139 Botella con representación de la danza de la muerte,
Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
140 Vasija con dibujos de danzantes, Nasca (100 a. C.-600 d. C.)


Cerámica, 9,5 x 11,8 x 8,5 cm

Cerámica, alto 9,9 cm y 13 cm Ø
139
140 141 142

religión y cosmología ALICIA ALONSO
La inmensidad del desierto costero, con mil gamas de colores y texturas, la alturas superiores a los 5.000 metros sobre el nivel del mar en favor de sus
belleza de los lagos andinos, los imponentes picos nevados controlándolo dioses o de su Inca.
todo, hicieron sentir al hombre andino como parte de un escenario total- La religiosidad popular por su parte obedecía los mandatos de las elites,
mente vivo y cambiante del que también él formaba parte. participaba de las fiestas y ofrendas oficiales pero nunca olvidó sus lugares
Así pues, el concepto animista de que todo lo que le rodeaba estaba de adoración, las lagunas o las cuevas de donde procedían, las piedras de
vivo, quedó reflejado y grabado desde los orígenes de su civilización. formas extrañas cercanas a sus asentamientos, los lugares donde enterraban
La Pachamama, o madre tierra, fue sin duda su principal punto de refe- a sus ídolos, sus cerros, constituyeron siempre sus huacas locales.
rencia y pasó a estar presente en numerosos rituales de la vida cotidiana y Sus chamanes fueron los grandes especialistas en el conocimiento de
ritual. las plantas con las cuales consiguieron sanar y controlar sus enferme-
La relación con el entorno y los seres que lo componían generó las dades, realizaron augurios con las entrañas del cuy —conejo de Indias—
primeras prácticas de religiosidad andina, y animales y plantas fueron e interpretaban las hojas de coca. Sus mesas —altares— reunían un sin-
elegidos como «protectores» o «tótemes» locales. Los felinos, el cóndor número de objetos mágicos y ofrendas a los dioses.
o la serpiente fueron algunos de ellos, y pronto la religión alcanzó sus Pero si hubo una creencia compartida por elites y campesinos, ésta fue
mejores momentos de esplendor en torno a los centros de poder o cen- el «culto a los muertos». La costa sur andina (Paracas, Nasca) nos intro-
tros ceremoniales aglutinando el culto oficial en torno a deidades como duce en estos rituales de enterramiento ya antes del 2000 a. C. El medio
el Felino en Chavín de Huántar, el Dios de los báculos en Tiwanaku o el ambiente desértico con unas condiciones idóneas para la conservación,
Sol y la Luna en el Korikancha de Cuzco. hizo que los cuerpos mantuvieran sus rasgos y personalidad durante un
Los restos de la arquitectura monumental, junto a las evidencias que tiempo indefinido. La preparación posterior del cadáver, por parte, posi-
el arte nos ofrece, nos lleva a conocer un sinnúmero de sacerdotes o espe- blemente, de especialistas, consiguió convertir en momias los restos de
cialistas del culto con tocados diversos, extraños, con formas animales o los antepasados y la calidad de algunas de ellas que conservan hoy en día
símbolos de autoridad, en posturas o gestos rituales que nos ofrecen mul- sus peinados, ropas o dulzura de los rasgos, todavía nos asombra. Pero las
titud de arquetipos gestuales, tal y como podemos ver en la exposición. momias no permanecieron dormidas en su lecho, sino que formaron par-
La gran cantidad de vasos ceremoniales y utensilios decorados con las te de la religiosidad general, se las veneraba, se les pedía protección y en
representaciones de las deidades confirman la importancia que los cultos ocasiones se las paseaba por los campos para asegurar la abundancia de
oficiales tuvieron a lo largo de su historia. las cosechas.
Oráculos como el de Pachacamac (Lima) o el de Copacabana (Titica- En el caso de los incas, tanto sus momias como las de sus mujeres,
ca) mantuvieron su fama mucho tiempo después de la ocupación espa- fueron cuidadas de por vida por su grupo de parentesco, consultadas
ñola; allí se interpretaban las entrañas de las llamas o de las aves buscan- como oráculos y veneradas como dioses.
do el mejor momento para la toma de decisiones. Los ritos funerarios reflejaron claramente la posición social del indivi-
Los dioses exigían sus ofrendas a cambio de protección, lluvia, buenas duo, y así en las tumbas de los grandes señores se incluyeron numerosas
cosechas, abundancia de ganado… y así los quechuas y aymaras los col- vasijas cerámicas, conchas, todo tipo de objetos de metal, tocados y teji-
maron de alimentos como el maíz, la chicha, o de conchas de la mar como dos de plumería, sus propias armas, máscaras funerarias, y lo más signifi-
el spóndylus, de increíbles telas de cumbi o de sacrificios de animales cativo «los acompañantes del difunto». En su camino al más allá, el señor
como la llama. Pero los dioses siguieron pidiendo y la ofrenda más valio- sería atendido por ellos en sus necesidades. Sin embargo, la vida de los
sa la constituía la vida humana, y así niños y niñas, hombres y mujeres, muertos no se identificó en los Andes con un sentimiento trágico o fata-
fueron ofrecidos a los dioses en ocasiones señaladas. lista, sino más bien como una continuación de la vida. La creencia en un
«El culto a los cerros», tal y como se puede ver en la exposición, incluía mundo de arriba, un mundo presente y un mundo de abajo, permitió una
la práctica de estos sacrificios y los hallazgos arqueológicos de los últimos ordenación del cosmos y un equilibrio que caracteriza, aún hoy, a las gen-
años —Ambato— así nos lo confirman. El hombre andino subió hasta tes de los Andes.

143 144
143 Figura femenina, Chincha (1000-1450 d. C.)

144 Botella antropomorfa, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)

145 Botella que representa a una mujer tocando el pene a un hombre

muerto, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
Cerámica, 23,9 x 13,2 x 17,2 cm
©
145
RELIGIÓN Y COSMOLOGÍA [ 189 ]

146 147
146 Botella que representa un sacrificio en la montaña,

Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
147 Cántaro con representación antropomorfa, Casma (600-1000 d. C.)

©
148 Vasija doble, Wari (400-1000 d. C.)

Instituto Nacional de Cultura (Museo Regional, Ayacucho [412])
148

149 150
149 Vaso ceremonial, Wari (400-1000 d. C.) 150 Vaso (kero) representando cabeza humana con diadema,
Cerámica, 58 x 53 x 55 cm Inca (1450-1533 d. C.)
Instituto Nacional de Cultura (Museo Regional, Ayacucho [2514 L-59 8/7701]) Madera, 20,9 x 16,5 x 19,5 cm
©
151 Brazo Shaman, Mochica (200 a. C.-650 d. C.) 152 Pie enfermo, Mochica (200 a. C.-650 d. C.)
Cerámica, 24 x 12 x 11 cm Cerámica, 13 x 23 x 15 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología Instituto Nacional de Cultura (Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima [C-00276]) e Historia del Perú, Lima [C-00272])
151 152

153
153 Máscara funeraria, Mochica (200 a. C.-650 d. C)

Cobre, 20 x 30 cm
154
Museo de Arte de Lima (Donación James Reid) [IV-2.2-347]
154 Máscara, Lambayeque (1000-1450 d. C)

Oro repujado, 41 x 67,9 cm
155 Figura antropomorfa con vaso, Chimú (1000-1450 d. C.)

Madera tallada y nácar, 136 x 25 cm
156 Figura antropomorfa con vaso, Chimú (1000-1450 d. C.)

Madera tallada y nácar, 136,1 x 20,6 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Arqueológico Nacional Brüning

155-156

catálogo
período virreinal [1533-1821]
SINCRETISMO CULTURAL
TERRITORIO, CIUDAD Y ARQUITECTURA
EL CORPUS CHRISTI Y LA DEVOCIÓN DE LA EUCARISTÍA
ICONOGRAFÍA Y RELIGIOSIDAD
EL ESPLENDOR DE LA ORFEBRERÍA
LA VIDA COTIDIANA
NUMISMÁTICA
LIMA, CIUDAD ILUSTRADA
EL VIRREY AMAT
sincretismo cultural VÍCTOR MÍNGUEZ
Las primeras imágenes renacentistas que aparecieron en Perú en el En Perú tuvo lugar un fuerte sincretismo religioso, basado en la rein-
siglo XVI fueron traídas del Viejo Mundo por los españoles. Tras las imáge- terpretación de creencias, ritos e imágenes, lo que permitió conservar fór-
nes, no tardarán en cruzar el Atlántico artistas europeos que introducen mulas indígenas bajo apariencias cristianas. La presencia de pintores reli-
sucesivamente los lenguajes estéticos e iconográficos del manierismo y del giosos, como el mencionado jesuita Bernardo Bitti, contribuyó a formar
barroco. Predominan inicialmente obras y artistas sevillanos. En la segunda doblemente a sus colaboradores americanos en las técnicas artísticas
mitad de siglo XVI y primeros años del XVII destacan en cambio las aporta- europeas y en la iconografía contrarreformista. Bitti también practicó la
ciones iconográficas de artistas italianos como el jesuita Bernardo Bitti, escultura, como demuestran algunos restos de retablos y altares. Estos
Mateo Pérez de Alesio o Angelino Medoro —establecidos en Perú en 1575, restos ponen de manifiesto cómo Bitti tuvo que adaptarse a los materiales
1589 y 1599, respectivamente—. Seguidamente se notará en la construcción americanos, como el maguey.
de la imaginería peruana la influencia de artistas españoles como Pacheco, Junto al sincretismo religioso y técnico, existió también un sincretismo
Murillo, Zurbarán —como en la serie de las Tribus de Israel del convento de geográfico y paisajístico. En la plástica peruana virreinal es frecuente la
San Francisco—, Cano y Montañés. Un último foco de influencia son los gra- representación de la flora autóctona cobijando escenas de distintos géne-
bados flamencos, italianos y alemanes que circularon abundantemente por ros pictóricos.
Perú, destacando sobre todo los provenientes de Amberes: durante el siglo Y también hubo un sincretismo político: la monarquía española recono-
XVII sobresale la influencia de Martín de Vos y Rubens; en el siglo XVIII las ció la realeza incaica a cambio de su fidelidad. Por eso, en los cuadros de
estampas de mayor difusión en Perú serán las de Klauber. gobernantes de Perú contemplamos cómo a los reyes incas suceden el
Sobre todas estas aportaciones, y sin olvidar su propia tradición prehis- emperador Carlos V y sus descendientes, y en las pinturas que representan
pánica, el artista andino indígena, mestizo y criollo construirá su discurso las genealogías de los incas descubrimos cómo éstos mezclan su sangre con
estético. Por lo tanto, el arte del virreinato del Perú es fruto de múltiples los españoles en un claro proceso de occidentalización. En este contexto hay
influencias europeas, pero también de las raíces que entroncan con las cul- que analizar los diversos lienzos que representan la unión de la descenden-
turas precolombinas. Hay que tener presente que las artes plásticas habían cia imperial incaica con las casas de Loyola y Borja. Estas pinturas ponen de
alcanzado un gran desarrollo en la América prehispánica, de manera que la relieve las alianzas entre la aristocracia incaica y la nobleza española, bajo el
asimilación de los lenguajes figurativos y las técnicas artísticas europeas fue beneplácito y el apoyo de la Compañía de Jesús, promotora de estas obras,
contrarrestada con la pervivencia de formas y técnicas nativas. Estamos por en una estrategia que redundaba en beneficio del prestigio de los jesuitas y
lo tanto ante un proceso de mestizaje y sincretismo cultural a gran escala. contribuía a consolidar el dominio de la monarquía española. Las pinturas
La importante escuela de pintura cusqueña, cuya influencia irradia en genealógicas son, asimismo, una manifestación del orgullo por los antepa-
toda el área andina, se sostiene en gran medida en los numerosos indígenas sados nobles incaicos y pervivirán hasta finales del siglo XVIII.
dedicados a la práctica de las artes. Es el caso, entre otros muchos, de Die- De igual forma tiene un significado carácter político la serie de retratos
go Quispe Tito o de Basilio de Santa Cruz Pumacallao. El primero desarrolla de virreyes del Museo Nacional de Antropología e Historia de Lima, en su
una estética sincrética, reinterpretando los modelos europeos desde una mayoría de autores desconocidos —aunque la mayor parte han sido atri-
sensibilidad americana. El segundo en cambio realiza una pintura ajena al buidos al pintor dieciochesco Cristóbal Lozano—. Se trata de efigies ofi-
medio americano. La pintura cusqueña producirá obras para Lima, Bolivia, ciales de los máximos representantes del rey que mantienen el modelo de
Santiago de Chile y el norte de Argentina. También destacó en Cusco la ima- retrato político característico de la monarquía hispánica. El conjunto mos-
ginería, realizada en la técnica mixta de maguey, pasta y tela encolada. Sobre- traba a la mirada del súbdito peruano una dinastía de poder que goberna-
salen dos escultores: Juan Tomás Tuyru Túpac y Melchor Guamán Maita. ba y vigilaba activamente el virreinato.
Durante el siglo XVIII triunfa definitivamente en Cusco el llamado barroco Por lo que respecta al sincretismo en el universo de los libros, hay que
mestizo, realizado por artistas indígenas. Mientras, en Lima se desarrolla mencionar dos obras fundamentales: la crónica del indio Felipe Guamán
una pintura más cortesana que se aproxima a la estética rococó y que se Poma de Ayala, Nueva cronica i buen gobierno y la del mercedario Martín
materializa, por ejemplo, en los retratos de virreyes y de nobles locales. de Murúa, Historia general del Perú. La primera es una larga carta dirigida
[ 196 ] CATÁLOGO. PERÍODO VIRREINAL

COLOMBIA
ECUADOR IQUITOS
Amazonas
TUMBES
Piura
PIURA PERÚ
DESIERTO DE SECHURA
e C H A C HA P O Y A S u
eq MOYOBAMBA
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CAJAMARCA
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CIUDAD ACTUAL PUNO
0 100 200 300 AREQUIPA

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MOQUEGUA
TA C N A
a Felipe III que permite recuperar la voz indígena en los siglos virreinales; decoraciones de queros o vasos ceremoniales para libaciones. Por su par-
en ella se denuncian los abusos que sufren los indios, aunque, en un com- te, la crónica de Murúa es una historia del pasado incaico, de su religión,
plejo ejercicio de sincretismo político, se critican igualmente algunas cos- de sus costumbres y tradiciones. Se acompaña de numerosas acuarelas
tumbres indígenas. Los dibujos que la ilustran son del propio Guamán cuyas semejanzas con los dibujos de Guamán pone de manifiesto el vín-
Poma. Su estilo, ingenuo y simplista, recuerda, como se ha destacado, las culo que existe entre ambas crónicas.
SINCRETISMO CULTURAL [ 197 ]

157
157 Escuela cusqueña, Matrimonios

de don Martín de Loyola con
doña Beatriz Ñusta y de don Juan
de Borja con doña Lorenza Ñusta
de Loyola, finales del siglo XVII
Óleo sobre lienzo, 273 x 455 cm
Iglesia de la Compañía de Jesús,
Arquidiócesis de Cusco
[Cz-6/V/2.0/B-04/122]
158 Escuela cusqueña, Genealogía

de los Incas con los monarcas
hispanos como sus legítimos
sucesores imperiales, siglo XVIII
Congregación de Religiosas
Concepcionistas Franciscanas de
Copacabana, Lima
158

159 Anónimo, Niño Jesús con vestimenta imperial inca y mascaypacha,
siglo XVIII
Colección Mónica Taurel de Menacho, Lima
160 Bernardo Bitti, San Ignacio Mártir de Antioquia, ca. 1583-1585

Relieve en madera, pasta de maguey y tela encolada, policromado y dorado,
133 x 106 cm
Instituto Nacional de Cultura (Museo Histórico Regional, Cusco [003-81-MHR-INC-DDC])
161 Anónimo, Lienzo conmemorativo del pedido al Inca don Carlos II,
rey de España, para que la nobleza indígena pueda ingresar al Santo Oficio
de la Inquisición del Perú, 1700
Óleo sobre lienzo, 237,2 x 185,5 cm
Congregación de Religiosas Concepcionistas Franciscanas de Copacabana, Lima
159
160 161

162 Anónimo,
San Jorge y el dragón, 1672
Inscripción «SIENDO OBISPO DE / -
HUAMANGA SV ILVUS / TRISIMA SEÑORIA D /
CRISTÓBAL DE CASTILLA / Y ZAMORA Y CON
MOTI / VO DE LA CONSAGRACIÓN / D.S. IGLESIA
CATEDRAL / HIZO MERCED DESTAS / IMÁGENES»
Óleo con concha de nácar embutida
sobre tabla, 63 x 47,5 cm
Colección particular, Argentina
163 Anónimo,
San Martín de Tours, 1672
Inscripción: «EL EXCELENTISIMO / SEÑOR DN
PEDRO AN / TONIO DE CASTRO Y AN / DRADE
DUQUE D TAVRIFA / GO MARQUES D SARRIA / Y
GATIVA CONDE D / LEMOS VIRREY Y CA / PITAN
GENERAL DES / TOS REYNOS / AÑO D. 1672»
Óleo con concha de nácar embutida
sobre tabla, 62 x 47 cm
162 163
164 Kero con pinturas, siglo XVII

Madera tallada y policromada, alto
23,5 cm, boca 20 cm Ø y base 14,7 cm Ø
Museo Inka de la Universidad Nacional
de San Antonio Abad, Cusco [MOMA-305]
165 Vasija en forma de león

Santiago de Pupuja (Puno),
siglo XVIII
Cerámica vidriada, 35 x 20 x 35 cm
164 165

166 Anónimo, Virrey Francisco
de Toledo, siglo XVIII
e Historia del Perú, Lima [92/574])
167 Taller de Zurbarán, David

con la cabeza de Goliat, siglo XVII
Colección Manuel Mujica Gallo,
Casa Lorca, Lima
168 Francisco de Toledo, Primer tomo

de las ordenanzas e instrucciones
del virrey [...], siglo XVII
Dibujo a plumilla sobre papel, 36 x 25 cm
Universidad de Salamanca, Biblioteca General
[BGU. Ms. 2707]
169-170 Martín de Murúa, Historia del

origen y genealogía real de los Ingas
del Peru de sus Hechos, costumbres,
trajes y manera de gobierno, 1590
Manuscrito (folios 30 y 31v), 30 x 21 x 2,5 cm
Colección particular, Irlanda
166 167
168 169 170

territorio, ciudad y arquitectura RAMÓN GUTIÉRREZ
El aprovechamiento del territorio del Perú nos pone frente a la eviden- Una de las claves de la reorganización territorial estuvo vinculada a la
cia de la sabiduría de las comunidades indígenas que estructuraron, en un evolución económica de la minería. Los puntos iniciales de concentración
proceso secular, sus asentamientos, ocupando la costa, la sierra y la mon- en Potosí con la plata y de Huancavelica con el azogue, fueron luego com-
taña. Esta vertebración de los diferentes pisos ecológicos potenciaba una plementados con centros mineros en las regiones de Arequipa, Puno,
circulación transversal de los bienes, el intercambio de servicios y produc- Carabaya y Tarapacá. Las ciudades mineras se apartan, en su carácter ori-
tos y facultó la localización central en la sierra de la capital en el Cuzco. ginal de campamentos, a las normativas reguladoras de la cuadrícula y se
La conquista española desarticularía parcialmente este sistema. Por adaptan a la topografía y a los sistemas de extracción que exigían las labo-
una parte ubicaría la capital en la costa —en una ciudad de nueva funda- res de la minería. La creatividad para perfeccionar los sistemas de produc-
ción: Lima— vinculada a las prioritarias relaciones portuarias con la metró- ción permitiría desarrollar técnicas específicas que asombrarían a los
poli hispana. Por otra, desde fines del siglo XVI la relocalización de la pobla- europeos.
ción indígena por las «reducciones» significaría una movilización que La arquitectura acompañaría el proceso de bonanza de las ciudades
alteraría el antiguo equilibrio. configurando su paisaje urbano. Los núcleos de nueva fundación, como
Muchas comunidades «desarraigadas» perdieron sus tierras ancestra- Lima (1535), mostrarían las calidades de una arquitectura europea trans-
les que pasaron a engrosar las nacientes haciendas latifundistas, que culturada hasta que las realidades locales de los sismos llevaran a desa-
reemplazaron a las antiguas encomiendas. La huida de los indios de los rrollar las antiguas técnicas constructivas como la «quincha». Muchos de
acosos que planteaba la política tributaria, la mita, el yanaconazgo y las los principales monumentos construidos desde el siglo XVII están, pues,
diversas formas de «servicios personales» llevaron a finales del siglo XVII a realizados en la región de la costa con estructuras de madera, caña, barro
nuevas «composiciones de tierras», con migraciones que facilitaron el pro- y estuco. Por el contrario en la sierra, en el Cuzco o Ayacucho, el uso de la
ceso de urbanización y la radicación de indios «forasteros». En todo caso, piedra buscó la alternativa de la rigidez frente a los terremotos. En Arequi-
hacia finales del XVII se había perdido el antiguo esquema vertebrador de pa, el sillar blanquecino con su peculiar textura definió un paisaje urbano
costa y sierra y, por ende, cada núcleo rural y urbano tendía a plantear su caracterizado.
autoabastecimiento. Durante el siglo XVIII las inversiones en edificios públicos marcaron
El desconocimiento de la realidad territorial y urbana es verificable en el tiempo de las propuestas arquitectónicas sistematizadas para el nue-
la cartografía europea de los siglos XVI y XVII. No existe ningún plano feha- vo orden administrativo, sobre todo luego que la rebelión de Tupac Ama-
ciente del Cuzco que nos muestre el conjunto de la ciudad. La mayoría de ru forzara la creación del sistema de intendencias. Cajas reales, rentas
los que encontramos son reconstrucciones ideales interpretadas a partir de tabaco, casas de moneda, edificios de la Real Hacienda, consulados,
de descripciones de los cronistas. Recientemente se han localizado dos audiencias y ayuntamientos, expresan, muchas veces con diseños que
planos con fragmentos parroquiales del Cuzco, uno de los cuales se exhi- quedaron en el papel, la voluntad reorganizadora de la ilustración metro-
be —por primera vez— en esta muestra. politana.
En otros casos, como en Trujillo, la ciudad definida por su fortificación En esta fase tardía el puerto de El Callao, que fue más operativo en los
ovalada de finales del XVII representa el imaginario de una «ciudad ideal» siglos XVI y XVII cuando la articulación desde Lima privilegió la circulación
que sólo se articula al territorio por la red de caminos, mientras la fuerza de por el Pacífico, se vería acotado. Las causas fueron su destrucción por el
la traza de la muralla condiciona el propio damero de la ciudad. La instala- maremoto de 1746 y sobre todo el paulatino crecimiento de la fachada
ción de la conquista significó, sin embargo, la inteligente apropiación de la atlántica como consecuencia de las circunstancias geopolíticas que lleva-
red de calzadas incaicas, potenciada por la construcción de nuevos puentes ron a la creación de los virreinatos de Nueva Granada primero y el Río de
realizados por la administración o recurriendo al sistema de peajes. la Plata después.

territorio y CIUDAD
171
171 Escuela sevillana, Entrada de don Cristóbal Vaca de Castro

en Cuzco, 1600-1632
Óleo sobre lienzo, 162,5 x 220 cm
Abadía del Sacromonte, Granada
TERRITORIO, CIUDAD Y ARQUITECTURA [ 203 ]

172 Anónimo, Vista de la fortaleza de Sacsayhuaman (Cuzco), 1778
Pluma y aguada de colores sobre papel, 491 x 610 mm
Archivo General de Indias, Sevilla, AGI, MP. Perú y Chile, 220
173 Cieza de León (interpretado por Bruyn John Stevens),

La ciudad de Cuzco, capital de Perú, Londres, 1709
Aguafuerte, 160 x 390 mm
174 Anónimo, Plano parcial de Cusco, parroquia de Santa Ana

y el Hospital de los Naturales 1643
Aguada de colores sobre papel, 560 x 1130 mm
Archivo Arzobispal, Lima (Apelaciones de Cusco, Leg. 3, 166-33, fol. 324)
175 Anónimo, Vista de Cuzco, siglo XIX

Aguafuerte iluminado, 130 x 160 mm
172
173
174 175

176 177
176 D. D. Michael Feijoo, Ciudad de Trujillo, 1760

Pluma, tinta ocre sobre papel, 455 x 349 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 39]
177 Joseph Fomento, Plano de la ciudad de Trujillo

con su recinto fortificado, 1687
Pluma y tintas de colores sobre papel, 420 x 290 mm

178 179
178 Anónimo, Ciudad de Huamanga (Ayacucho), 1802

179 Diego Guillén, maestro de cantería y alarife de Lima,

Puente sobre el Río Apurimac, 1619
180 ¿Pedro de Abadía?, Puente sobre el Río de Santa, 1811

Manuscrito, a pluma y aguada de colores sobre papel, 298 x 449 mm
180

181
182
183
184
182 Pedro de Tagle, Minas de azogue de Huancavelica:

181 Pedro de Tagle, Minas de azogue de Huancavelica, 1790 brocal hasta la Mina de Azúlcocha, 1790
Pluma y aguada de colores sobre papel, 596 x 807 mm Pluma y tintas de colores sobre papel, 394 x 490 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 227] Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 228]
183 Anónimo, Mina de San Julián, Huancavelica, 1685 184 Anónimo, Nuevo método para trabajar las minas, 1790
Pluma sobre papel, 306 x 216 mm Pluma y aguada de colores sobre papel, 616 x 386 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Minas, 77] Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 121]

185
185 Juan Esteban de Oliva, Plano de la minas de Huancavelica, 1742

Minas de Almadén y Arrayanes, S.A., Madrid

A R Q U I T E C T U R A
186 187
186 Anónimo, Planta de la Catedral de Lima, 1697

187 Anónimo, Planta de la Catedral de Lima, 1757

188 Vicente de Veza, Alzado de la Real Fábrica de Tabacos de Lima, 1790

188

189 190
189 Vicente de Veza, Plano de la Real Fábrica de Tabacos de Lima, 1790 190 Fray Rodrigo Meléndez, Diseño de la fachada
Pluma y aguada de colores sobre papel, 628 x 961 mm del convento de Nuestra Señora del Rosario
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 196] de Predicadores de Lima, 1681
En Fray Juan Meléndez, Tesoros Verdaderos de las Yndias,
tomo 1º, Roma, 1681
Estampa calcográfica, 498 x 432 mm
Medidas libro cerrado: 305 x 222 x 70 mm
Biblioteca Nacional, Madrid [R-3419]
191 Pedro de la Madriz, maestro mayor

de fábricas Real en el Puerto del Callao,
Muelle en el Puerto del Callao, 1696
Pluma, tinta gris y ocre sobre papel, 731 x 536 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú
y Chile, 15]
192 Anónimo, Plano del Fuerte de Santa

Ana en el Callao, 1615
Pluma y aguada en colores sobre papel,
420 x 283 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú
y Chile, 202]
191 192

194
193
195
193 Anónimo, Iglesia del Hospital de Cuzco, 1699

Pluma sobre papel, 390 x 521 mm
194 Francisco Vélez, Alzado de la Casa de Real Hacienda e Intendencia

de Arequipa, 1786
Pluma y tintas grises sobre papel, 327 x 475 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 88 BIS]
195 Francisco Vélez, Plano de la Casa Cabildo, Cajas Reales

y Cárcel de Arequipa, 1786
Pluma y tintas grises sobre papel, 372 x 545 mm

el corpus christi y la devoción de la eucaristía
GLORIA ESPINOSA SPÍNOLA
La Eucaristía, sacramento central de la iglesia cristiana, fue objeto de dias de mano, templetes y tabernáculos. Las custodias son las piezas más
especial atención durante el Concilio de Trento, que recomendaba con mar- representativas, tanto por el gran número de ellas que se realizaron duran-
cado énfasis la veneración y custodia del Santísimo Sacramento, e instituía te el período virreinal como por la calidad material y artística que las carac-
la celebración de la fiesta del Corpus Christi como un «triunfo sobre la here- terizan. Como toda la orfebrería peruana, son obras que se elaboran con
jía». Estas recomendaciones tridentinas pronto fueron recogidas en los abundante metal, riqueza material que se ve incrementada con el empleo
diversos sínodos y concilios celebrados por la Iglesia americana, desarro- de piedras preciosas, perlas y esmaltes. En cuanto a su ornamentación
llando con el tiempo y bajo las premisas de la mentalidad barroca, toda una sobresalen, por su policromía, perfiles quebrados por asas figuradas, mul-
cosmogonía alrededor del misterio eucarístico, fuertemente impregnada del tiplicación de cuerpos en el astil y ostensorio formado por numerosos
sentido ritual y festivo característico de la sensibilidad del mundo indígena. rayos rectilíneos.
En el virreinato del Perú esta devoción a la Eucaristía cristalizó en una La devoción a la Eucaristía se erigió también en el tema principal de
serie de manifestaciones artísticas de gran originalidad, destacando espe- determinadas iconografías que gozaron de gran estima durante el virrei-
cialmente aquellas que se vertebran dentro del contexto de la celebración nato. Este es el caso de las representaciones de santa Rosa de Lima y
del Corpus Christi, hito anual en el que la sociedad peruana desplegaba san Ignacio de Loyola, santos de gran significación en el contexto perua-
toda su complejidad y riqueza cultural. Un ejemplo especialmente signifi- no. Santa Rosa por ser la primera santa americana, ejemplo del arraigo
cativo en cuanto a la primacía de esta celebración sobre el resto del calen- de la fe en el nuevo continente —la única santa junto con santa Clara de
dario religioso lo proporciona la ciudad de Cuzco, donde gozó de especial Asís que en el siglo XVII es representada con una custodia entre sus
predicamento y favor popular, debido a que coincidía con una fiesta tradi- manos—, mientras que san Ignacio destacó por el gran trabajo que
cional del incanato en honor del Sol, llamada Inti Raymi. El momento cum- desarrolló su orden en estas tierras en la educación de los indígenas, eri-
bre de la festividad lo constituía la procesión que se desarrollaba por la vía giéndose por tanto en el valedor del triunfo del cristianismo entre los
sacra de la ciudad, engalanada con tal motivo con arquitecturas efímeras, naturales.
pinturas devocionales y altares portátiles. Entre el gentío marchaba la comi- De especial significación es el tema iconográfico de la defensa de la fe
tiva formada por la autoridades civiles y eclesiásticas, las imágenes de los muy difundido en el sur andino: el monarca hispano levanta su espada en
santos parroquiales sobre carrozas o andas y, naturalmente, la custodia, alto para defender la custodia, que aparece en el centro de la composición
encarnación de Cristo en la Sagrada Forma y eje de todo el ritual. sobre una columna o sostenida en manos de un santo —en ciertas repre-
La crónica de este desfile sagrado ha quedado plasmada en una serie sentaciones es santa Rosa de Lima la que sujeta este objeto sagrado—,
de pinturas, que nos proporcionan una imagen ideal del acontecimiento, mientras que los enemigos de la fe católica intentan derribarla. Esta ico-
resaltando su carácter propagandístico y suntuario unido a la vertiente lúdi- nografía, tomada de grabados que ilustraban libros editados en España, es
ca y festiva propia de la mentalidad americana. Son, además, un rico mues- un claro ejemplo de cómo ciertos temas propios del mundo occidental son
trario de las distintas clases que integran la sociedad virreinal peruana, pero asumidos y reinterpretados por los artistas indígenas hasta convertirlos en
en las que sobresalen las representaciones de las elites locales. Así, en estas elementos característicos de su cultura.
procesiones encabezando la comitiva de las imágenes parroquiales o cofra- En definitiva, la devoción a la Eucaristía cristalizó en la cultura artística
des, se sitúan nobles incas, cuyas aspiraciones de prestigio social basadas desarrollada en el virreinato del Perú, en un rico muestrario de obras del
en la tradición y la antigüedad, son hábilmente canalizadas por las autori- arte, sobresalientes bien por sus innovadoras iconografías bien por su
dades eclesiásticas para legitimizar el triunfo del cristianismo sobre la reli- excelente calidad. Estas piezas son el resultado de la imbricación de la
giosidad indígena. magnificencia del culto católico y la sacralización de la vida cotidiana indí-
La celebración del Corpus Christi igualmente determinó la producción gena, y consecuentemente productos propios de la sociedad americana
de una serie de objetos de platería ligados a su ritual, como son las custo- del momento.

196 Círculo de Basilio Santa Cruz Pomacallao y Diego Quispe Tito,
Altar de la Última Cena, Serie de la procesión del Corpus de Santa Ana, ca. 1680
Museo del Palacio Arzobispal, Arquidiócesis de Cusco [Cz-6/V/2.07B-022/03]

Regreso de la procesión a la Catedral, Serie de la procesión del Corpus
de Santa Ana, ca. 1680
Museo del Palacio Arzobispal, Arquidióccesis de Cusco [Cz-6/V/2.0/B-022/02]
196
197
EL CORPUS CHRISTI Y LA DEVOCIÓN DE LA EUCARISTÍA [ 213 ]

198

Carroza de San Sebastián, serie de la procesión del Corpus de Santa Ana, ca. 1680
Óleo sobre lienzo, 219 x 221,5 cm
Museo del Palacio Arzobispal, Arquiciócesis de Cusco [Cz-6/V/2.0/B-022/04]

199
199 Anónimo, La procesión del Corpus, siglo XVIII

Museo Pedro de Osma, Lima [82.0.494]
200 Marcos del Carpio (atribuido), Depósito Eucarístico en forma

de pelícano, Arequipa, ca. 1750 201 Anónimo, Custodia con esmaltes, Cuzco o Potosí, ca. 1700-1725
Plata en su color con armazón de madera, repujada, cincelada y grabada, Plata dorada con esmaltes excavados a reserva en azul, verde y miel, fundida, cincelada
170 x 107 x 70 cm y esmaltada, 66 x 31 x 34 cm
Catedral de Arequipa [V-2.7/B-1/78/79/80] Convento de Franciscanos, Olite-Navarra
200 201

202 203
202 Escuela cusqueña, La defensa de la Eucaristía con Santa Rosa

de Lima junto al rey de España, 1671-1700
203 Escuela cusqueña, La defensa de la Eucaristía con Santo Tomás

de Aquino, siglo XVIII
Padres Jesuitas. Parroquia de San Pedro, Lima [573]
204 Escuela cusqueña, San Francisco de Borja, siglo XVIII

Pinacoteca del Banco de Crédito del Perú, Lima
205 Escuela cusqueña, Alegoría Eucarística: Alma presa

del Amor Divino, siglo XVIII
Pinacoteca del Banco de Crédito del Perú, Lima [012244]
204

205

iconografía y religiosidad VÍCTOR MÍNGUEZ
Las imágenes religiosas desempeñaron un papel de gran relevancia en el las trinidades trifaciales o isomórficas. Las primeras muestran a un dios cris-
proceso evangelizador americano, sirviendo a los frailes que cristianizaron a tiano con tres cabezas idénticas; las segundas a las tres personas de la Trini-
los indios como un elemento auxiliar de su predicación. Franciscanos y jesui- dad como tres figuras humanas semejantes. Unas y otras tenían una inten-
tas adoctrinaron a los indígenas peruanos repartiéndoles estampas, pinturas ción profundamente didáctica: poner de relieve la equivalencia del Padre, del
y esculturas. Sin embargo, la devoción que promovían dichas imágenes no Hijo y del Espíritu. Su pervivencia en América pese a las prohibiciones roma-
estaba exenta de peligros, como la idolatría y la superstición. Las primeras nas puede explicarse como una estrategia para explicar pedagógicamente a
imágenes de culto fueron, por supuesto, representaciones veneradas de Cris- los indios uno de los misterios más complejos de la fe cristiana, a la vez que
to y María, encontrándose por doquier. La devoción mariana fue especial- evitar recaer en los cultos politeístas prehispánicos. Otro ejemplo interesante
mente importante en el virreinato del Perú. La Virgen María —que engloba de heterodoxia andina son los ángeles arcabuceros. La devoción a los siete
los cultos andinos a la Pachamama y al Apu— es titular de numerosas parro- arcángeles, censurada en Europa, se materializó en la región andina a través
quias, templos, conventos y capillas, algunos levantados sobre antiguos san- de su representación como oficiales de las milicias celestiales armados de
tuarios prehispánicos. En muchas de las imágenes cristológicas y marianas mosquetes. Pudieron ser una representación del poder militar español, pero
apreciamos elementos sincréticos. Así por ejemplo, los Niños Jesús cusque- también un producto del sincretismo cultural impulsado por los misioneros
ños fueron adornados hasta 1675 con símbolos propios del Inca, las vírgenes que reemplazó los cultos cosmológicos andinos por el de los arcángeles.
niña hilanderas son representadas quizá como ñustas imperiales incaicas, y Además y como es lógico, fue especialmente importante en Perú el cul-
la Virgen de Pomata representa a la Candelaria con tocado de plumas nativo. to a los santos propios del Nuevo Mundo. Hacia ellos se volcó la devoción
En Perú, como en México, se propagan leyendas sobre evangelizacio- criolla, una vez eran beatificados o canonizados en Roma. Destacaron Tori-
nes remotas, previas a 1492. Felipe Guamán Poma de Ayala afirma en 1613 bio de Mogrovejo, Luis Beltrán y Francisco Solano, y sobre todos, dos san-
que San Bartolomé había viajado a Perú durante el reinado del segundo tos limeños y dominicos: Rosa de Lima y Martín de Porres. Santa Rosa de
Inca Cinchi Roca para bautizar algunos indios. También son tempranas las Lima —primera americana canonizada— fue retratada post mortem por
supuestas apariciones celestiales en tierras peruanas: en 1535-1536, y Angelino Medoro, cuyo boceto se convirtió en el modelo iconográfico. Cle-
durante el asedio que sufrieron los españoles de Cuzco por parte de incas mente X la canonizó en 1671, proclamándola patrona de toda la América
rebeldes, se aparecieron sucesivamente la Virgen y el apóstol Santiago faci- hispana y por lo tanto baluarte de la fe en el Nuevo Mundo. Su represen-
litando la victoria de los primeros. Se trató en este caso de un culto pro- tación junto al monarca Carlos II defendiendo conjuntamente el dogma
movido indudablemente por las autoridades españolas para frenar las fre- eucarístico ha de interpretarse en este sentido. San Martín de Porres no fue
cuentes rebeliones y los brotes de idolatría en la antigua capital inca. canonizado hasta el siglo XX. Tal vez por eso su imagen fue menos repre-
Las imágenes de culto peruanas no se limitaron por tanto a ser una répli- sentada que la de santa Rosa.
ca de los modelos europeos. Algunas de ellas se adaptaron incluso a las pro- Pero el sincretismo religioso y los cultos locales no supusieron que el
blemáticas específicas del continente americano. Es el caso de la estatua del virreinato del Perú fuera ajeno a los lenguajes simbólicos que triunfaban en
Crucificado realizada en madera y maguey, venerada en la catedral de Cuzco Europa como la emblemática o la alegoría. Su alto contenido intelectual los
desde finales del siglo XVI, y conocida a partir de 1650 como «El señor de los hizo propicios para el arte festivo y también como decoración de los grandes
Temblores», pues el gran terremoto de ese año concluyó según la tradición conjuntos monásticos. Es el caso por ejemplo de las pinturas emblemáticas
cuando la imagen fue paseada en procesión. Pinturas y estampas divulgarán que decoran el claustro de los Naranjos del impresionante monasterio de
su iconografía y su culto por todo el virreinato. Con algunas variaciones se monjas dominicas de Arequipa, basadas en los grabados del Pia Desideria
representa en ellas el Cristo sobre fondo negro entre cirios y ramos de flores del jesuita belga Hermann Hugo (1624), uno de los libros más importantes
locales, tal como preside su altar la imagen original. de la Contrarreforma, centrado en las vías de la perfección mística. O tam-
Otra peculiaridad iconográfica virreinal es la presencia de imágenes prohi- bién de las pinturas murales de la celda del padre Francisco de Salamanca
bidas en Europa a partir del Concilio de Trento —decreto sobre el culto y vene- en el convento de la Merced de Cuzco, inspiradas en los emblemas cristia-
ración debidos a las imágenes sagradas del 4 de diciembre de 1563—, como nos editados por Diego Suárez de Figueroa en Camino del Cielo (1738).

la infancia de jesús
206 Anónimo, El regreso de Egipto,

ca. 1750
Colección BBVA Banco Continental, Lima
206
207 Anónimo, El regreso de Egipto,

siglo XVIII
Templo de San Juan Bautista de Huaro,
Arquidiócesis de Cusco [Cz-12/V/2.0/B-005/27]
207
ICONOGRAFÍA Y RELIGIOSIDAD [ 219 ]

208 Anónimo, Virgen con el Niño y San Juanito, siglo XVI
Instituto Nacional de Cultura (Museo Histórico Regional, Cusco [067-73-MHR-INC-RC])
209 Escuela cusqueña, Dulce convite, siglo XVIII

Instituto Nacional de Cultura (Museo Histórico Regional, Cusco [S.F-687])
210 Escuela cusqueña, El Taller de Nazareth, siglo XVII

Monasterio de Madres Carmelitas, Ayacucho [42]
208
209 210

211
212
211 Anónimo, San Juanito, siglo XVIII

Talla en madera, tela encolada policromada y dorada, 49,5 x 25,5 x 18,1 cm
Orden Carmelita, Perú
212 Anónimo, Niño Jesús triunfante, siglo XVIII

Pasta de maguey y tela encolada policromada y dorada, 44 x 20 x 17 cm
Colección Lambarri Orihuela (Depósito en el Museo Pedro de Osma, Lima [LAMB 119])
213 Anónimo, Premonición de la Pasión, siglo XVIII

Talla en madera policromada, 23,3 x 15 x 10 cm
e Historia del Perú, Lima [1966/504])
213

iconografía mariana
214 Anónimo, Virgen niña hilando, siglo XVII

215 Anónimo, Los desposorios de la Virgen, siglo XVIII

Templo de San Juan Bautista de Huaro, Arquidiócesis de Cusco [Cz-12/V/2.0/B-005/18]
214
215

216 Escuela cusqueña,
Nuestra Señora del Rosario
de Pomata, siglo XVIII
Óleo sobre lienzo,
212 x 147,5 cm
Monasterio de Santa Clara,
Ayacucho
216

217 218
219 220

trinidad
221 Escuela cusqueña, Trinidad antropomorfa entronizada, 1720-1740

Museo de Arte de Lima (Donación Anita Fernandini de Naranjo) [V-2.0-39]
222 Escuela cusqueña, Trinidad trifacial, 1750-1770

Museo de Arte de Lima (Donación Familia Prado) [V-2.0-35]
221
217 Anónimo, Virgen de Cocharcas, 1767

218 Anónimo, Nuestra Señora de Amancay, siglo XVII

Instituto Nacional de Cultura (Museo Histórico Regional, Cusco [048-169])
219 Anónimo, Altar de la Virgen, siglo XVII

Hotel Monasterio, Arquidiócesis de Cusco [Cz-6/V/2.0/B-022/05]
220 Anónimo, Virgen de Belén, siglo XVIII

222

arcángeles
223 Anónimo, Arcángel arcabucero, siglo XVII

Templo del Niño Jesús de Ñeque, Ayacucho
224 Anónimo, Arcángel san Miguel, siglo XVII

Templo del Niño Jesús de Ñeque, Ayacucho
225 Anónimo, Arcángel san Rafael, siglo XVIII

Provincia de Nuestra Señora de Gracia, Santa Fe de Bogotá [10]
223
224 225

226 Anónimo, Arcángel, siglo XVII
Templo del Niño Jesús de Ñeque,
Ayacucho
226

hagiografía de santos
227 Escuela cusqueña, Santo Tomás

de Aquino, protector de la
Universidad del Cusco, fulminando
con su pluma al diablo, ca. 1690-1695
Museo Arte de Lima (Donación José
Antonio de Lavalle) [V-2.0-15]
228 Anónimo, San Martín

de Porres, siglo XVIII
Óleo sobre lienzo brocateado, 84 x 50 cm
Colección Manuel Mujica Gallo, Casa
Lorca, Lima
229 Anónimo, María Magdalena,

siglo XVI
Talla en madera y barniz, 104,5 x 52 x 12 cm
Convento de Santo Domingo, Lima
230 Tomás Tayru Tupac (atribuido),

Santiago, siglo XVII
Pasta de maguey y tela encolada,
policromadas, 113 x 70 x 35 cm
Museo de la Catedral, Arquidiócesis
de Cusco [Cz-6/V/2.1/B-01/94]
231 Diego Rodríguez,

San Sebastián, siglo XVI
Talla en madera policromada,
170,5 x 68 x 40,5 cm
Compañía de Jesús, Arequipa [CJ-ES-11]
232 Anónimo, San Juan de Dios,

siglo XVII
Talla en madera policromada, paño
bordado con hilo de oro, 35,5 x 9 x 8 cm,
ancho de brazos 17 cm, estandarte 40 cm
Archivo-Museo San Juan de Dios
«Casa de los Pisa», Granada [28]
233 Anónimo, San Isidro

y los dos bueyes, san Isidro:
siglo XVIII y bueyes: siglo XIX
Madera, pasta y tela encolada,
policromadas, 104 x 49 x 32 cm
Colección Lambarri Orihuela, Cusco
227

228 229 230
231 232 233

santa rosa de lima
234 235
234 Basilio Pacheco (atribuido), Nacimiento de Santa Rosa de Lima, 235 Escuela cusqueña, Sagrada Familia con la familia de la Virgen
siglo XVIII y Santa Rosa de Lima, siglo XVIII
Óleo sobre lienzo, 127 x 170 cm Óleo sobre lienzo, 130 x 181 cm
Colección Manuel Mujica Gallo, Casa Lorca, Lima Pinacoteca del Banco de Crédito del Perú, Lima [012290]
236 Anónimo, Santa Rosa de Lima

con sus dos emblemas criollos: Lima
sobre un ancla y el Niño eucarístico
sosteniendo el anillo nupcial entre
flores y olivas, siglo XVIII
Colección Manuel Mujica Gallo, Casa
Lorca, Lima
237 Escuela cusqueña, Santa Rosa

de Lima, siglo XVIII
Museo de Arte de Lima (Donación Pedro
de Osma Gildemeister) [V-2.0-23]
236 237

238 Anónimo, Santa Rosa
de Lima con el Niño, siglo XVIII
Museo Pedro de Osma, Lima
[82.0.602]
238

episodios religiosos
239 Anónimo, Representación

de la Flota de Manila, siglo XVIII
Colección particular, EE.UU.
240 Escuela limeña, Procesión

de Semana Santa: Cristo crucificado,
ca. 1660-1665
239
Santuario de Nuestra Señora de la Soledad,
Lima [V-20/3-51-82]
241 Escuela limeña, Procesión

de Semana Santa: Santo Sepulcro,
ca. 1660-1665
Santuario de Nuestra Señora de la Soledad,
Lima, V-20/B-51-91
240
241

242 Escuela cusqueña, Señor de los Temblores, siglo XVIII
Pinacoteca del Banco de Crédito del Perú, Lima [012245]
243 Diego Quispe Tito, San José y la Virgen en busca de posada,

Serie del Zodiaco, Aries, 1681
Museo del Palacio Arzobispal, Arquidiócesis de Cusco [Cz-6/V/2.0/B-01/246]
244 Diego Quispe Tito, La vocación de los apóstoles,

Serie del Zodiaco, Piscis, 1681
242
243 244

el esplendor de la orfebrería CRISTINA ESTERAS MARTÍN
La abundancia de ricas minas de plata y de oro en América permitió, formada ante el planteamiento de una nueva sintaxis, en la que a la nove-
tanto en la época prehispánica como durante la etapa virreinal, que dad de un temario americano se le superpone la original «reinterpreta-
ambos materiales preciosos estuvieran muy presentes en la vida america- ción» de motivos manieristas de origen europeo, además de un nuevo
na, bien empleados como moneda, bien transformados en piezas y obje- concepto compositivo caracterizado por la densificación («horror al
tos para satisfacer las múltiples necesidades de su compleja y variada vacío») y volumen de los adornos. Tales características pueden admirarse
sociedad, tanto del mundo civil como del religioso. en obras barrocas tan notables como el templete para el Corpus que man-
Por su misma naturaleza y condiciones estos dos metales preciosos se dó labrar en 1731 el obispo Serrada con destino a la catedral del Cuzco, las
caracterizan y sobresalen por su lustre, brillo, nobleza y resplandor, cuali- imponentes custodias de los conventos cuzqueños de Santa Catalina y
dades que los definen de entrada como «espléndidos» de manera que Santa Clara o el espléndido cáliz con su palia de oro y esmaltes de la igle-
siempre que un ejemplar —religioso o profano— esté labrado en oro o en sia de Tarifa (Cádiz, España). El prestigio de estas platerías fue asimismo
plata debe recibir tal calificativo. Sin embargo y para el caso concreto de la compartido por otros centros también ubicados en los Andes (Trujillo,
América hispana aludir al «el esplendor de la orfebrería» equivale a identi- Huaraz, Ayacucho y Arequipa) y en el Altiplano (Puno), sin olvidar a Lima
ficarlo con la etapa del Barroco, porque la creencia generalizada lleva a que, por su rango de capital del virreinato, generó una importante produc-
pensar que sólo durante este período cronológico dicho arte alcanzó el ción artística marcando las pautas de la moda a seguir en todo el amplio
desarrollo y la plenitud que merece tal calificativo. Pero nada es más incier- territorio virreinal.
to, porque siendo una realidad tangible el que la orfebrería americana en Algunos ejemplos salidos de estos talleres en pleno barroco pueden
general, y la peruana en particular, vivieron momentos de esplendor desde contemplarse en esta exposición, desde el original depósito eucarístico en
mediados del siglo XVII hasta alcanzar los años finales del siglo XVIII, no es forma de pelícano perteneciente a la catedral de Arequipa, la arqueta de la
menos cierto que tuvo asimismo un desarrollo extraordinario y continua- parroquia de Peralta (Navarra), las sacras y el atril del pueblo Renedo de
do durante el primer siglo de vida americano (desde mediados del XVI has- Cabuérniga (Cantabria) o los candeleros («mariolas») de la catedral de Se-
ta el promedio del XVII), donde los plateros españoles llegados desde la villa, al conjunto de piezas profanas que cubren las necesidades en el
metrópoli se encargaron de transferir los gustos estéticos peninsulares y ámbito del equipamiento de la casa y de sus necesidades —soperas, ban-
europeos que, sumados a la valiosa y consolidada experiencia de los indí- dejas, chocolateras, cafeteras, sahumadores en plata fundida y calada o de
genas americanos en el trabajo de los metales preciosos hizo posible, en filigrana—, así como todas aquellas que alcanzan costumbres sociales
esta etapa y en posteriores centurias, el rotundo triunfo de este magnífico muy arraigadas como fue la ceremonia de tomar el mate —de ahí los
arte. Obras como la fuente renacentista de la iglesia de San Juan Bautista calentadores de agua («pavas con hornillo») para cebarlo— o las que
de Málaga o el cáliz manierista labrado con oro procedente de las minas de rodean al mundo del caballo y su monta —estribos para hombre y para
Carabaya (valle del Colca, Perú) obsequiado a la parroquia de Santa María mujer o las fustas («chicotes») para manejarlo.
de Mérida (Badajoz) —ambas piezas expuestas en esta muestra— po- Tanto en el mundo prehispánico como en el mundo virreinal la orfe-
drían, junto a otros muchos ejemplares conocidos e inéditos, avalar sobra- brería brilló siempre con resplandor propio gracias a las hábiles manos de
damente la importancia artística de este último período. sus gentes, que hicieron de los metales preciosos un «arte espléndido»
A partir de los años centrales del siglo XVII se fue tomando conciencia porque estuvo dotado de singular excelencia. Pero fue durante la etapa his-
de «lo americano» y la estética de la producción orfebre toma un nuevo pánica cuando la platería alcanzó su cenit, pues reflejó los deseos de una
rumbo, aunque sin alejarse de los conceptos y gustos de la cultura domi- sociedad que hizo de la calle, el templo y la casa, su fiel espejo, el escapa-
nante (española). A partir de estas fechas lo autóctono cobra fuerza apa- rate adecuado donde mostrar un modo de vida «refulgente y espléndido»
reciendo un nuevo temario ornamental donde no sólo se incorpora un en el que las piezas de oro y plata no sólo fueron símbolos de poder y dis-
vocabulario diferente —en el que estará presente la flora, la fauna y los ras- tinción, sino objetos útiles y con un valor intrínseco que, además, los lle-
gos faciales del americano— sino que la lectura del conjunto se verá trans- varía a la tesaurización.

245
245 Escuela cusqueña,

San Eloy, patrón de los plateros, trabajando en su taller, ca. 1750-1800
EL ESPLENDOR DE LA ORFEBRERÍA [ 235 ]

246 247-248
246 Sacra, región de Puno, ca. 1730 247-248 Pareja de Sacras, región de Puno, ca. 1730
Plata en su color con armazón de madera, repujada, cincelada y grabada, 31,5 x 22,5 cm Plata en su color con armazón de madera, repujada, cincelada y grabada, 31,5 x 22,5 cm
Parroquia de Renedo de Cabuérniga (Depósito en el Museo Diocesano de Santillana Parroquia de Renedo de Cabuérniga (Depósito en el Museo Diocesano de Santillana
del Mar, Cantabria [208 (3)]) del Mar, Cantabria [208 (3)])
249-250 Maya con candelero, posiblemente de Huancavelica, 1757 251-252 Maya con candelero, posiblemente de Huancavelica, 1757
(fechado uno) (fechado uno)
Marcas: Corona real (impuesto fiscal o «quinto») y otra frustra Marcas: Corona real (impuesto fiscal o «quinto») y otra frustra
Plata en su color, repujada, cincelada y grabada, 40 x 27 x1,5 cm Plata en su color, repujada, cincelada y grabada, 37 x 27 x 2 cm
Catedral de Sevilla [41-091-111-0446.003 (054/21) y 41-091-111-0446.004 (054/22)] Catedral de Sevilla [41-091-111-0447.003 y 41-091-111-0447.004]
249 250 251 252

253 Patena, Cuzco, 1636
Marca: anagrama de María bajo corona y custodiado por dos jarrones florales
Obsequio de don Fernando de Vera, arzobispo del Cuzco (1630-1638)
Oro fundido, moldeado y grabado,13,2 cm Ø
Catedral de Santa María, Mérida (Badajoz) 253
254 Cáliz, Cuzco, 1636

Marca, dos veces repetida: Corona real abierta (impuesto fiscal o «quinto»)
Obsequio de don Fernando de Vera, arzobispo del Cuzco (1630-1638)
Heráldica: Cruz de Santiago (en el nudo del vástago) y el escudo timbrado
por corona (cuatro veces repetido sobre la peana) con las armas de la familia Vera
Oro fundido, moldeado y grabado, alto 24,5 cm y 13,7 Ø base
Catedral de Santa María, Mérida (Badajoz)
254

255
260 Fuente, posiblemente de Potosí, ca. 1575
Marca «monetaria» (tres veces repetida): Escudo cuartelado de España
(dos castillos y dos leones) con orla circular de granetes. Inscripción: «Es de la Cofradía
del S. Smo. De la Parroquia del Sr. Sn. Juan y se compró por Don. Pedro Salbago
y Juan Franco. Mendiberri siendo hermanos maiores. Año de 1753»
Plata en su color, modelada y cincelada, 41 cm Ø
Iglesia parroquial de San Juan Bautista, Málaga
261 Atril, región de Puno, ca. 1730

255 Marco de plata con pintura de San Pedro, posiblemente Cuzco, ca. 1750 Plata en su color con armazón de madera, repujada, cincelada y picada
Plata en su color, parcialmente dorada, repujada, cincelada y fundida, 220 x 132 x 3,5 cm de lustre, 36 x 44 x 23 cm
Óleo sobre lienzo Parroquia de Renedo de Cabuérniga (Depósito en el Museo Diocesano de Santillana
Museo de la Catedral, Arquidiócesis de Cusco [Cz-6/V/2.4-2.5/B-01/016] del Mar, Cantabria [207])

256-259 Candeleros, Lima, 1662
Inscripción «SON PA. Nª. Sª DE LA GRANADA
Y LO DIO EL CAPPITAN DON SOSEHP DE
MENESES. DIFVNTO»
Plata en su color, fundida y cincelada,
47,5 x 19 cm
Colección particular
256-259
260 261

La vida cotidiana GLORIA ESPINOSA SPÍNOLA
La originalidad del arte virreinal peruano tiene en el ámbito de lo coti- ejemplo son aquellas relacionadas con la ingesta de mate y coca, hierba
diano y lo privado uno de sus capítulos más significativos y complejos esta última que si bien durante el período prehispánico estaba reservada a
porque nos muestra, por medio de su riqueza material, tipológica y técni- la familia real y caciques, durante el virreinato se extendió a distintos esta-
ca, los productos artísticos de la nueva sociedad americana, que ya no res- mentos sociales, gracias a su poder estimulante. Para el almacenamiento
ponden a parámetros europeos ni prehispánicos, sino a su propio mesti- y la elaboración de este mate se labraron objetos tales como las yerberas
zaje cultural. Nos hablan, por tanto, de cómo las técnicas y oficios o las coqueras, calentadores de agua llamados «pavas-hornillos», y mates
indígenas se mantuvieron al tiempo que se enriquecieron con la aporta- con sus bombillas; de todos ellos se conservan magníficos ejemplares rea-
ción hispana y europea, del papel de los artistas locales en el desarrollo de lizados en plata.
todos los campos del arte, de cómo los gustos y conceptos de la cultura También hay que mencionar dentro del capítulo de la orfebrería perua-
dominante se imponen o diluyen en las creaciones, o cómo se redefinen na diversas piezas del ajuar doméstico específico de las clases dominan-
simbólica y funcionalmente objetos de la tradición prehispánica mientras tes, como las destinadas al servicio de mesa —bandejas, cazos, platos,
que surgen nuevas tipologías fruto del sincretismo cultural. tazas, cafeteras, chocolateras o soperas— u otras dedicadas a diferentes
El imaginario indígena pervivió en una serie de piezas que gozaban usos domésticos o de ornamentación de interiores —tales como faroles,
de prestigio en época prehispánica, tales como los vasos ceremoniales candeleros, braseros o sahumadores— que muestran el elevado nivel
—aquillas, realizadas en oro o plata, y queros, su equivalente en madera—, adquisitivo de estas elites y su gusto por el lujo y la ostentación. Similares
la cerámica y las artes textiles, debido bien a su contenido ritual, e incluso planteamientos dominan la producción de otras tipologías, entre las que
mágico, bien por su valor económico dentro de las comunidades locales. merecerían especial atención las relacionadas bien con actividades recrea-
En estos objetos persisten los coloridos y diseños geométricos caracterís- tivas como los preciosos y delicados estribos para señoras y niñas de las
ticos del vocabulario ornamental autóctono, muchos de ellos con un fuer- cabalgaduras, bien con festejos y actos lúdicos como las varas de baile o
te contenido simbólico, pero en los que progresivamente se incorporan aquellos otros símbolos de poder y prestigio, entre los que destacarían los
motivos figurativos procedentes de la cultura europea. bastones de mando de la nobleza indígena.
Este es el caso de los tejidos, que continuaron poseyendo el valor El mobiliario completaría la funcionalidad y decoración de los distintos
de moneda que tenían en el mundo incaico, así como su carácter distinti- ámbitos de la casa virreinal, con tipologías características del menaje euro-
vo de la afiliación social y de la identidad sexual de las personas. Entre las peo —baúles, espejos, bargueños y aparadores—, en las que los motivos
vestimentas tradicionales destacaron los ponchos para los hombres y las ornamentales del vocabulario artístico hispano acabaran contaminados
faldas largas y mantas para las mujeres. En esta regulación del traje, un por otros originarios del Perú, así como por el gusto por una decoración
lugar excepcional lo constituye el de las llamadas «tapadas», mujeres que intensiva y abigarrada propia del ideario artístico autóctono.
se cubrían todo el rostro salvo uno de sus ojos, por lo que era muy difícil Este panorama general se completa con diversas manifestaciones
identificarlas cuando paseaban por las calles. El anonimato y libertad que que se enmarcan dentro la religiosidad popular y las devociones domés-
proporcionó a la mujer esta moda fue reiteradamente prohibido por las ticas, como es el caso de pinturas, esculturas y retablos portátiles;
autoridades, que veían en este hábito un claro atentado a la honestidad e muchas de estas piezas estaban realizadas en madera policromada y
integridad femeninas, hasta el punto de convertir a estas tapadas en el pro- estuco, pero también en pasta y tela encolada o en piedra de Huaman-
totipo de casquivana que pululaba por las calles de Lima. ga, estos últimos materiales y técnicas autóctonos. Son obras que trans-
Igualmente, otros aspectos de la vida cotidiana prehispánica se man- forman sus valores funcionales y contenidos simbólicos a lo largo del
tuvieron durante la época virreinal, como es el caso de aquellos ligados virreinato, con versiones sincréticas en las que las imágenes de culto y
con las pautas alimenticias y al consumo de bebidas y otras sustancias, y advocaciones religiosas cristianas se enriquecen con símbolos, persona-
que generaron toda una serie de piezas, algunas exclusivas de Perú. Un jes y costumbres locales.

262
262 Diego Quispe Tito (atribuido), Parábola del hijo pródigo, siglo XVII
LA VIDA COTIDIANA [ 241 ]

263
263 Marcos Zapata, Sagrada Familia, siglo XVIII

Museo del Palacio Arzobispal, Arquidiócesis de Cusco [N.º Inv. Cz-6/v/2.0/B-022/01]
264 Anónimo, Virgen con el Niño, siglo XVII

Monasterio de Madres Carmelitas, Ayacucho [47]
265 Escuela cusqueña, siglo XVIII, Bargueño

(emblemas de Juan Solorzano y Pereyra pintados en las tapas)
Madera y pintura sobre lienzo, 48 x 74 x 39,5 cm
264

265

266
267
268 269

270-271 Pareja de espejos, siglo XVIII
Madera y pasta, policromada y sobredorada, 99 x 67 x11 cm
270-271
266 Anónimo, Retablo portátil de la Trinidad, siglo XVII

Madera policromada y sobredorada; imaginería: pasta de maguey
y tela encolada, 50 x 73 x 42 cm
267 Anónimo, Retablo portátil, siglo XVIII

Madera tallada sobredorada y policromada, 120 x 182 x 40 cm
268 Vasija, siglo XIX

Cerámica modelada, vidriada, 52 x 40 cm
269 Vasija, siglo XIX

Cerámica modelada, vidriada con relieves, 53 x 45 cm

274 Chicote de baile, Moya (Huancavelica), primera mitad del siglo XIX
Cuero tejido y plata fundida, repujada y cincelada, 120 x 12 x 12 cm
Museo de Arte de Lima [V-2.7-222]
275 Fusta («Chicote»), posiblemente de la sierra sur o del Altiplano

peruano, 1750-1800
Cuero y plata en su color fundida y cincelada, 90 x 8 cm
276 Estribo para mujer (tipo «sandalia»), posiblemente de Lima,

fines del siglo XVIII
Plata en su color, fundida, repujada, cincelada, calada y grabada, 10 x 24 x 10,5 cm
277 Estribo de niña (tipo «sandalia»), posiblemente de Lima,

siglos XVIII-XIX
Piedra roja y plata en su color fundida, repujada, cincelada, calada y grabada,
16 x 18 x 10,5 cm
278 Par de estribos (tipo «cajón o baúl»), posiblemente de la costa

del Perú, siglos XVIII y XIX
272 Baúl, siglo XVIII Madera de algarrobo y guarniciones de plata fundida, repujada, cincelada y calada
Madera, hierro forjado y cuero repujado y policromado, 39 x 73 x 42 cm Medidas 1: 18 x 16 x 13 cm, medidas 2: 27 x 26 x 20 cm
Colección Lambarri Orihuela, Cusco Museo de Arte de Lima [V-2.7-216]
273 Baúl con decoración floral e iniciales, siglo XVIII 279 Estribo para mujer (tipo «sandalia»), posiblemente de Lima,
Tapa con inicial «JAD» y frontal con «N.1» siglos XVIII-XIX
Madera y cuero claveteado acabado en rojo y crema, 42 x 90 x 50 cm Plata en su color, fundida, repujada, cincelada y calada, 12,5 x 23 x 14 cm
Pinacoteca del Banco de Crédito de Perú, Lima Colección particular
272 273

276
274 275 277
278 279

280 281
282 283

284
280 Bandeja, primera mitad siglo XVIII 284 Arqueta eucarística, sierra sur o región del Collao, ca. 1725
Plata en su color, 30,5 x 40 x 4 cm Plata en su color, repujada, cincelada y fundida, 44 x 61 x 32,5 cm
Cabildo Catedral de Pamplona, Navarra [25] Parroquia San Juan, Peralta-Navarra
281 Bandeja, Puno, ca. 1700-1725

Marca: Corona real cerrada rodeada de un marco circular de línea continua y orla exterior
de granetes (impuesto fiscal o «quinto»), plata en su color repujada y cincelada, 32 x 44,5 cm
282 Anónimo, ¿Robledo?, Plato de presentación de bernegal,

posiblemente del Altiplano peruano, ca. 1740
Marcas: Estrella(RO/BLE/DO con orla circular de granetes; y corona real cerrada
con orla exterior de cordón, plata en su color repujada y cincelada, 28,7 cm Ø
283 Bandeja, región del Collao, ca. 1700-1725

Plata en su color repujada y cincelada, 18,5 x 26,7 x 2,3 cm

285 286
285 Sahumador en forma de toro, posiblemente de Lima, ca. 1750-1800

Plata en su color fundida y cincelada, 14 x 23 cm
286 Sahumador en forma de ciervo, posiblemente de Arequipa, ca. 1790

Marca, dos veces repetida: Corona real cerrada con orla circular de granetes
(impuesto fiscal o «quinto»)
Plata en su color, filigrana y con guarniciones fundidas, 18, 5 x 15,5 x 11,5 cm
287 Brasero-Sahumador, Cuzco, ca. 1750

Plata en su color fundida, cincelada, repujada y bruñida, 93 x 70 cm y 45 cm Ø
Museo de la Catedral, Arquidiócesis de Cusco [Cz-6/V/2.4-2.5/B-01/009]
288 Farol, Cuzco, ca. 1750-1800

Plata en su color fundida, calada, cincelada y repujada, 115 x 40 cm
Museo de la Catedral, Arquidiócesis de Cusco [Cz-6/V/2.4-2.5/B-01/012]
289 Sahumador, Posiblemente del Cusco, fines del siglo XVIII

Inscripción: «Y. E.», Plata en su color. Fundida, cincelada, calada y picada de lustre,
38 x 20 cm
Colección Gruenberg, Lima
290 Calentador de agua (pava hornillo), sierra sur o Alto Perú, ca. 1790-1800
Plata en su color fundida, cincelada y grabada, 25 x 20,5 cm
Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires
(Donación Celina González Garaño) [26-70-140]

287 288
289 290

NUMISMÁTICA ALBERT ESTRADA
La riqueza en metales preciosos hallada por los conquistadores españoles de martillo sobre cospeles irregulares en grosor y módulo. Se trata de pie-
en las tierras americanas y, especialmente, por los hombres de Pizarro en zas de oro y plata de aspecto tosco y descuidado en el que se hace paten-
el territorio del Perú, fue proverbial, tal y como todavía recuerdan algunas te el carácter de sello de valor que tenía en su origen la estampación de los
expresiones populares. Esta masa de metal no tardó en ser convertida en tipos monetales. Estas piezas tuvieron una larga circulación, que continuó
barras o lingotes y, por supuesto, en moneda. tras la acuñación —ya en el siglo XVIII y por el sistema de prensa a volan-
De todas maneras, la primera moneda utilizada en el Perú fue la que te— de monedas de aspecto más cuidado, estampadas sobre cospeles
llevaron allí los colonos de Castilla. Ésta no tardó en mostrarse insuficien- perfectamente circulares con finos cordones en el borde.
te para cubrir las necesidades cotidianas. La escasez de numerario propi- El campo de las monedas fue aprovechado, con fines políticos, por los
ció el desarrollo de una economía que, además de especies acuñadas, uti- monarcas. Desde las primeras acuñaciones se optó por tipos particulares
lizaba el trueque, el pago en oro y plata a peso y, finalmente, otorgaba valor que enlazaban el escudo o los símbolos heráldicos de Castilla con el
monetario a los tejidos de algodón y a las hojas de coca. emblema de Carlos V, que mostraba las columnas de Hércules sobre las
La dificultad de aprovisionar los territorios adquiridos con moneda olas del océano y el lema Plus Ultra. Más adelante, se añadió entre las co-
producida en la Península, así como el abundante caudal metalífero lumnas la representación de los dos hemisferios, símbolo de una monar-
local, forzó la decisión de fundar las primeras cecas americanas. En 1535 quía en la que no se ponía el sol. Este último acabaría por convertirse en
se creó la de México, en 1542 la de Santo Domingo, y en 1565 la de Lima. un auténtico emblema heráldico que se relacionaba con el título grabado
El establecimiento de esta última en la capital del virreinato del Perú fue en latín en las monedas: Rey, por la gracia de Dios, de las Españas y de las
un paso cautelosamente meditado por la Corona. Así lo demuestra la Indias.
existencia de un informe del Consejo de Indias elevado a Carlos V en El retrato del monarca no se introdujo en Lima como tipo monetario
1551 en el que se defendía su conveniencia. hasta el reinado de Fernando VI. La enorme distancia de Lima con res-
La ceca de Lima tuvo una larga pervivencia: su funcionamiento estuvo pecto a la corte propició desfases entre la llegada de las noticias de las
plagado de intermitencias y sobrepasó el período virreinal. Además, Lima y proclamaciones reales de los soberanos y la de los cuños con el nuevo
parte de sus herramientas de trabajo estuvieron indirectamente vinculadas retrato. Por esta razón, no son extrañas las piezas a nombre de un
a los orígenes de la fundación de la ceca de Potosí, establecida entre fines monarca con el busto de su antecesor. Tras estas innovaciones icono-
de 1573 e inicios de 1575. Hasta la creación del virreinato de la Plata en 1776 gráficas, la producción limeña se dividió, de acuerdo con su tipo princi-
y su agregación a éste, Potosí fue la principal ceca peruana. A partir de esa pal, en las llamadas de busto, por el retrato real, y las columnarias, por
fecha Lima recuperó la primacía en las acuñaciones de su virreinato. las columnas.
En las ordenanzas fundacionales se establecía que en Lima sólo se Más allá de las fronteras de la monarquía hispánica, los reales limeños,
podría acuñar moneda de plata. De hecho, no se empezó a amonedar oro como toda la plata española, fueron muy apreciados. Por ello en el ámbi-
hasta el reinado de Carlos II. En Lima, como en Potosí y otras cecas ame- to colonial británico y luso se aceptó su circulación tras estampar en su
ricanas, se acuñaron las monedas macuquinas, esto es, acuñadas a golpe superficie una contramarca con un punzón.

291 292 293 294
291-324 Monedas, Ceca de Lima

©
MNAC-Museu Nacional dÁrt de Catalunya, Barcelona
291 Fernando VI, 8 escudos, Ceca de Lima, 1758

Oro, 3,6 cm Ø, 26,94 gr, ejes 12 h. [MNAC/GNC 107.380]
292 Carlos III, 8 escudos, Ceca de Lima, 1761


294 Carlos IV, 8 escudos, Ceca de Lima, 1790

295 Carlos IV, 8 reales, Ceca de Lima, 1792

Plata, 4 cm Ø, 27,12 gr, ejes 11 h. [MNAC/GNC 40.515]
295 296 297

296 Fernando VII, 8 reales, Ceca de Lima, 1808
297 Fernando VII, 8 reales, Ceca de Lima, 1813

298 Felipe V, 8 escudos, Ceca de Lima, 1740


300 Carlos III, 8 reales, Ceca de Lima, 1781




Oro, 3,2 cm Ø, 26,90 gr, Ejes: 11 h. [MNAC/GNC 107.387]
298 299 300
NUMISMÁTICA [ 253 ]
305 Felipe V, 1 escudo, Ceca de Lima, 1724

306 Felipe V, 1 escudo, Ceca de Lima, 1738

307 Carlos II, 8 reales, Ceca de Lima, 1693

Plata, 3,3 cm Ø, 21,79 gr, ejes 3 h. [MNAC/GNC 13.496]



Plata, 3 cm Ø, 6,34 gr, ejes 7 h. [MNAC/GNC 38.305] 301 302 303

Plata, 3,9 cm Ø, 27,08 gr, ejes 12 h. [MNAC/GNC 999]





317 Carlos III, 1 real, Ceca de Lima, 1763

Plata, 2 cm Ø, 3,23 gr, ejes 12 h. [MNAC/GNC 892]
318 Carlos III, 1 real, Ceca de Lima, 1762 304 305 306
319 Carlos III, 1/2 real, Ceca de Lima, 1763

Plata, 1,5 cm Ø, 1,54 gr, ejes: 11 h. [MNAC/GNC 890]
320 Carlos III, 1/2 real, Ceca de Lima, 1764


Marcas: contramarca de Inglaterra

Marcas: contramarca de Portugal

Marcas: contramarca asiática
324 Carlos IV, 8 reales, Ceca de Lima, 180????

Marcas: contramarca portuguesa de Minas (Brasil)
307 308 309

310 311 312 313 314
315 316 317 318 319
320 321 322 323 324
NUMISMÁTICA [ 255 ]
lima, ciudad ilustrada RAMÓN GUTIÉRREZ
La fundación de Lima en 1535 marca la culminación en Sudamérica del La Iglesia católica, convertida en el centro del mecenazgo artístico,
proceso de formulación de la traza urbana del damero que habría de nor- encomendaba series de lienzos no solamente a los talleres locales sino
malizar legalmente Felipe II en 1573 en sus Ordenanzas de Población. La también a los más connotados pintores del Cuzco y a los escultores de
nueva capital virreinal, organizada según los patrones del pensamiento Quito. Ellos complementarían en los siglos XVII y XVIII las importantes pie-
renacentista, integró a su trazado las antiguas huacas y definió el carácter zas que anteriormente habían sido remitidas desde los talleres sevillanos
de centralidad de su plaza mayor. para los templos limeños. Inclusive podemos encontrar series proceden-
Los conventos que ocupaban extensas áreas urbanas configuraron los tes de la Nueva España (México), marfiles de Filipinas y cerámicas de pro-
barrios, mientras que las comunidades indígenas fueron trasladadas de la cedencia oriental.
zona del río Rimac al núcleo reduccional del «Cercado». La pintura civil, más limitada cuantitativamente, se centraría en los
Hacia fines del siglo XVII la ciudad desarrolló —con motivo de las ame- retratos de los virreyes, obispos, funcionarios e integrantes de la nobleza
nazas de los corsarios europeos en el Pacífico— su sistema de defensas: local, aunque también es posible encontrar series con temas literarios (El
el fuerte del Real Felipe en el puerto de El Callao y el amurallamiento del Quijote), de la mitología o de paisajes y batallas.
casco urbano. El diseño del jesuita Juan Ramón Coninck englobaba el La acción ilustrada, con un sesgo afrancesado, puede verificarse prin-
«Cercado» indígena y algunas tierras de labor que permitirían sostener la cipalmente durante el mandato del virrey Amat que impulsó la renovación
ciudad en caso de un sitio prolongado. de la vida urbana limeña con la creación del Paseo de Aguas y la cons-
En el siglo XVIII la pequeña corte virreinal mostró todo su esplendor en el trucción de la plaza de toros de Acho en el barrio del Rímac.
apogeo de las ritualizaciones barrocas. Más de la mitad de los días del año El gusto por el rococó y las innovaciones del barroco tardío se expre-
eran protagonizados por fiestas que recordaban a los patronos titulares de san en la planta oval del templo de las Huérfanas y la incorporación de
templos, conventos, cofradías, gremios y hermandades. A ellas se sumaban los primeros cementerios, como el realizado en San Francisco. Sin
las fiestas cívicas metropolitanas y las propias de las autoridades coloniales. embargo la persistencia de los túmulos funerarios barrocos (aun en
En la ocasión la ciudad se engalanaba creando escenarios efímeros en tiempos de Carlos III) recoge la tradición de «la muerte arquera» y rati-
sus espacios públicos y sus calles se convertían en vías sacras. Tapices, cua- fica el proceso de integración del mundo indígena a las artes que se
dros, platería, eran exhibidos desde los balcones y ventanales, mientras los manifestaba muy abiertamente en las regiones del altiplano y en la sie-
altares efímeros y cruceros marcaban los hitos de los recorridos ciudadanos. rras cusqueña y arequipeña.
Las casas de la nobleza y de las burguesías comerciantes o de los fun- Lima testimonia emblemáticamente en su arquitectura y el equi-
cionarios se engalanaban con mobiliarios fabricados por ebanistas locales pamiento este deseo de acceder a una modernidad ilustrada mientras
o piezas importadas, incluyendo muchas de ellas una habitación destina- los nuevos gustos de la corte madrileña van imponiendo un neoclasi-
da al piano. cismo en pugna dialéctica con el sentimiento barroco de sus habitan-
La riqueza de la minería se manifestaba en la presencia de vajillas de tes. Las obras tardías del presbítero Matías Maestro, en tiempos de
plata maciza delicadamente trabajadas por los orfebres limeños o por los los últimos virreyes, testimonian el cierre del ciclo ilustrado antes
paleros de Cuzco, Puno y Arequipa. de la independencia.

326
325
327
325 Escribanía, posiblemente de Lima o Huaráz, principios del siglo XIX

Plata en su color moldeada, fundida, repujada, cincelada y picada de lustre, 73 x 35 x 29 cm
Colección Gruenberg, Lima
326 Cafetera, Arequipa o región del Collao, ca. 1750-1800

Plata en su color moldeada, fundida y cincelada, 16 x 19 x 12 cm
327 Chocolatera, región del Collao, principios del siglo XIX

Madera y plata en su color batida, fundida y cincelada, alto 25 cm, base 8,5 cm Ø
328 Sopera, Arequipa, fines del siglo XVIII

Plata en su color moldeada, fundida y cincelada, 27 x 30 x 22 cm
328
LIMA, CIUDAD ILUSTRADA [ 257 ]

329 330
329 Silla de mano, finales del siglo XVIII

Madera tallada y policromada, 201 x 122,5 x 76 cm
330 Armario en esquina con decoración chinesca, siglo XVIII

Madera tallada y acabada en rojo y oro pintada en su interior con escenas galantes,
253 x 118 x 75 cm
Pinacoteca del Banco de Crédito del Perú, Lima

331 Cabinet, segunda mitad
del siglo XIX
Madera, concha y nácar,
166 x 122 x 35 cm
Museo Nacional de Artes
Decorativas, Madrid [19.298]
331

332
332 Francisco de Paula Pruna, Paseo de la ciudad de Huamanga, 1806

Pluma y aguada en colores sobre papel, 300 x 350 mm
Archivo General de Indias, Sevilla [AGI, MP. Perú y Chile, 161 BIS]
333 José Antonio Manso de Velasco, conde de Superunda,

virrey del Perú, Relación del gobierno del virrey del Perú,
conde de Superunda, 1751-1761
Papel, libro cerrado: 30 x 42 cm
Patrimonio Nacional, Biblioteca Real, Madrid [II/137]
333

334 Francisco Gil de Lemos y
Taboada, Indígenas del Perú, 1796
En Relación de Gobierno que el Exmo.
Señor Frey Don Francisco Gil de Lemos
y Taboada, virrey del Perú, entrega a su
sucesor el Exmo. Señor Varón de Vallenarí.
Año de 1796
Tintas de colores sobre papel, 390 x 260 mm
Universidad de Granada, Biblioteca del
Hospital Real, Granada [BHR/Caja2-004]
334
335 Hipólito Ruiz y José Pavon,

Descripciones y láminas de los nuevos
géneros de plantas de la flora de Perú
y Chile por don Hipólito Ruiz
y don Joseph Pavon, botánicos
de la expedición del Perú y la Real
Academia Médica [...].
Madrid, imprenta de Sancha, 1794
Libro impreso, 460 x 320 x 35 mm
Universidad Complutense, Biblioteca
Histórica, Madrid [FOA 4379]
336 I. Gálvez (dibujante) y J.M.

Bonifaz (grabador) Lámina CLXXXV
«JUANULLOA parasitica»,
en Descripciones y láminas de los nuevos
géneros de plantas de la flora de Perú
y Chile [...] Madrid, imprenta de Sancha,
1794-1798
Estampa calcográfica iluminada,
460 x 320 mm
Universidad Complutense, Biblioteca
Histórica, Madrid [FOA 4381]
335 336

337 338
337 Cristóbal de Aguilar, Doña Rosa Juliana Sánchez de Tagle,

marquesa de Torre Tagle, 1786
Colección Familia Ortiz de Zeballos Grau, Palacio de Torre Tagle, Lima
[P001502 INC:V-2-0/A-2/78]
338 Cristóbal de Lozano, Don Antonio Manso de Velasco,

conde de Superunda, virrey del Perú 1758
Museo de Arte Religioso de la Basílica Catedral, Lima [V/2.0/B-1/224]
339 Cristóbal de Lozano, Retrato ecuestre de don José Antonio

Manso de Velasco, conde de Superunda, virrey del Perú, 1746
Museo de América, Madrid [N.o 96-2-1]

339

340 341
340 Marcelo Cabello, Panteón erigido en el Convento de San Francisco

de Lima, 1803
Estampa calcográfica sobre papel, 422 x 272 mm
341 José Vázquez (grabador), Túmulo erigido para las honras fúnebres
de la Reina Isabel de Farnesio, Lima, 1768
En Relación de las reales exequias, que a la memoria de la reyna madre, nuestra señora,
doña Isabel Farnesio, mando hacer en la Ciudad de los Reyes, capita de la América
meridional, (…), Lima, Joseph Antonio Borda y Orosco, 1768
Estampa calcográfica sobre papel, 496 x 375 cm
Patrimonio Nacional, Biblioteca Real, Madrid
342 Baltazar Gavilán, La muerte arquera, principios del siglo XVIII

Talla en madera policromada, 213 x 90 x 130 cm
Orden de San Agustín, Lima

342

El virrey Amat MARÍA MARGARITA CUYÀS
Felipe Manuel Cayetano de Amat y de Junyent, Planella y Vergós, sexto positivos de carácter social, como fueron: la introducción en Lima de las
hijo y el menor de los varones del primer marqués de Castellbell, nació costumbres refinadas del Rococó, mejoras en materia de seguridad
a primeros de marzo de 1707 en el castillo de Vacarisses en el Vallés como el alumbrado público y las rondas nocturnas, además de la lote-
occidental. Alumno del colegio de jesuitas de Cordelles de Barcelona, ría que Carlos III había llevado desde Nápoles a España. De su perfil de
a los doce años abandonó la educación humanista para seguir la carre- hombre ilustrado destaca el interés por el urbanismo de Lima, los pro-
ra militar. Con catorce años ingresó en la orden de San Juan de Jeru- yectos de la plaza de toros de Acho, la avenida conocida como Paseo de
salén y tras residir un tiempo en las islas de Malta y de Mallorca pasó Aguas y la Quinta del Pardo, que reflejan el gusto por lo francés, así
a Marruecos, donde inició la vida militar activa. Al tratarse de un como la más rococó de las edificaciones limeñas: la iglesia del Santo
segundón, sólo disponía de la fortuna que podía proporcionarle el Cristo de los Milagros en el monasterio de las carmelitas nazarenas.
esfuerzo y el talento propios, de manera que partió hacia Italia para Su gestión cultural, que se extendió a las universidades de Lima
acompañar al entonces infante-duque Carlos en la campaña para recu- y Santiago de Chile, comprendió a su vez el patrocinio de las expedi-
perar el dominio de Nápoles y Sicilia, que a la sazón se encontraban en ciones científicas a través del océano Pacífico que llevaron las fragatas
manos austríacas. Ya en el verano de 1734, el joven rey Carlos VII de españolas, en 1770, a la legendaria isla de Pascua, rebautizada como
Nápoles, que un día llegaría a reinar en España como Carlos III, le dis- de San Carlos, y en 1772 a la de Tahití, un lugar que figura en la carto-
tinguió y reconoció por su labor pero aún hubieron de pasar veinte grafía marítima de la época con el nombre de isla de Amat. No menor
años hasta su nombramiento de gobernador, capitán general del reino resultó el interés por defender la costa del Pacífico, un esfuerzo que le
de Chile y presidente de la Real Audiencia de Santiago de Chile, un gra- condujo a la promoción de fortificaciones de entre las que destaca el
do que culminó en 1761 cuando el ya coronado Carlos III le ascendió a fuerte Real Felipe en el puerto de El Callao, un conjunto de edificacio-
virrey gobernador, capitán general de Perú y presidente de la Real nes de envergadura que sustituyeron a la antigua muralla y cuyos pla-
Audiencia de Lima. Llegaba al cargo de virrey del fabuloso y lejano nos se ocupó personalmente de supervisar a partir de su experiencia
Perú, el virreinato de mayor prestigio de la Corona española, en la edad de ingeniero militar. Y a este respecto tampoco hay que olvidar los
madura y tras una vida de trabajo y eficacia profesional. Amat, que qui- conocimientos que en su día adquirió en la Real y Militar Academia de
zás por tradición familiar había sido incondicionalmente fiel a los Bor- Matemáticas de Barcelona y que le permitieron dirigir el diseño de los
bones, se mantuvo siempre en esta línea y jamás defraudó a su señor, morteros que para El Callao ordenó fundir en Lima, unos artefactos
a quien se refirió siempre en catalán como a l’amo. bélicos que eran desconocidos y que nunca se habían utilizado en Perú
Manuel de Amat fue un modelo de gobernante del despotismo antes de su mandato.
ilustrado y si bien durante los quince años de su mandato hubo actua- Fueron tres lustros de gestión brillante en las tierras del antiguo
ciones de mayor o menor acierto, nunca antes había llegado a la metró- virreinato de Perú los que la historia de España debe a Manuel de
poli tal cantidad de oro y con tanta frecuencia y puntualidad. Su gestión, Amat: un segundón de la nobleza que consiguió para su estirpe y para
cuya relación figura íntegra en la Memoria de gobierno, coincidió con un su tierra natal un lugar de prestigio en la historia de España. En Cata-
momento próspero de Perú en el que la economía interior y exterior de luña la ciudad de Barcelona le debe, a su vez, el edificio más emble-
los territorios de América iba en ascenso, aun a pesar del deterioro que mático del corazón de las Ramblas: el llamado palacio de la Virreina,
supuso el descenso de la minería. A pesar de que en 1768 le corres- una mansión que proyectó estando en Lima de la que no pudo disfru-
pondió ejecutar la orden de expulsión de los jesuitas de los territorios tar y que al pasar a ser residencia de su viuda inmortalizó su recuerdo
de su competencia, también deben apuntarse muchos otros aspectos en la Ciudad Condal.

el virrey amat
343 Pedro José Díaz, Retrato

de Manuel Amat i Junyent, 1773
Museu Nacional d’Art de Catalunya,
Barcelona [MNAC/MAC 122671]
343
EL VIRREY AMAT [ 267 ]

344 Manuel Amat i Junyent,
Portada y escudo del virrey Amat,
1761-1776
En Relación de gobierno del Exmo.
Don Manuel de Amat y Junyent (vol. I)
Medidas cerrado: 32 x 20 x 4 cm
Patrimonio Nacional, Biblioteca Real,
Madrid [II/195]
345 Manuel Amat i Junyent,

Demarcación de la costa de Lima,
1761-1776
En Relación de gobierno del Exmo. Don
Manuel de Amat y Junyent (vol. II, folio 207)
Tinta negra y aguadas de colores sobre
papel, 230 x 750 mm
Patrimonio Nacional, Biblioteca Real,
Madrid [11/196]
344 345
346 Anónimo, Perspectiva

de un proyecto del Paseo de Aguas
o «Navona» de Lima, ca. 1770
Tinta marrón y aguada de colores sobre
papel, 785 x 480 mm
Biblioteca de Catalunya, Barcelona
[Ms. 400/124]
347 Anónimo, Perspectiva

de otro proyecto del Paseo de Aguas
o «Navona» de Lima, ca. 1770
Acuarela en tinta negra sobre papel,
485 x 345 mm
Biblioteca de Catalunya, Barcelona
[Ms. 400/126]
346 347

348 349
350 351
348 Anónimo, Cazo para agua, Puno o Arequipa, ca. 1770 349 Anónimo, Diseño de un mortero con recámara esférica
Plata en su color, modelado, repujado, fundido y picado de lustre, para arrojar piedras, ca. 1763
10 x 30 x 9,5 cm Acuarela en tinta negra y marrón sobre papel, 421 x 612 mm
Colección particular Biblioteca de Catalunya, Barcelona [Ms. 400/38]
350 Anónimo, Tibor, Procedente de Tonalá (México), 351 Anónimo, Plano del fuerte del Real Phelipe, en el puerto
siglo XVIII de el Callao, ca. 1763
Cerámica modelada, policromada y bruñida, 79 x 63 x 59 cm Acuarela en tinta negra y marrón sobre papel, 930 x 985 mm
Museo Etnológico, Barcelona [MEB 349-90] Biblioteca de Catalunya, Barcelona [Ms. 400/22]
EL VIRREY AMAT [ 269 ]

the exhibition project This part of the exhibition is divided into the following sections:
CULTURAL SYNCRETISM. A generic vision of the integration of arts and subject matters on
both a technical and iconographic level. Good examples of this are the Genealogy of The
Rafael López Guzmán EXHIBITION CURATOR
Incas, which includes the Spanish Monarchs and their matrimonial links or the first
This exhibition aims to show the most outstanding cultural aspects that have emerged in manuscripts, which tried to give a literary and graphic account of the New Peru. To this
the historical territory that today comprises modern day Peru. In order that we might one can add the introduction of innovative techniques such as glazes for ceramics or the
achieve this objective, we have brought together more than 300 pieces that stand out for so-called enconchados—an Asian painting technique employing ground shells.
TERRITORY, CITY AND ARCHITECTURE. This section includes the administrative systems,
both their artistic and historic value. Furthermore, the collaboration of various cultural
institutions and the Peruvian church has allowed us to exhibit a large number of understanding of geographical space, and the definition of new cities via their layout and
exceptional works for the first time outside Peru, allowing the visitor a rare and extensive architecture.
THE CREATIVE ARTS. A large section that has had to be divided into smaller sub-sections.
insight into the depth and quality of the Peruvian aesthetic.
The high levels of artistic excellence reached in Peru, both before the arrival of the Here we exhibit pieces that illustrate the adaptation of religious iconography to a Latin
Spanish and throughout the period of the Viceroyalty are universally and unanimously American context, examples of devotion and religious passion, the splendour of the
acclaimed. As evidence of the international recognition the country has attained, ten region’s gold and silverware as well as the riches that came from the mines at Potosí and
territorial enclaves currently enjoy UNESCO World Heritage Site. the logical consequences of their exploitation. Similarly, and with a section to itself, we
This exhibition sets out from an innovative precept. We are going to journey through look at the CORPUS CHRISTI AND THE DEVOTION TO THE EUCHARIST, showing how the festivities
the most important cultural episodes, seeing them not as stagnant, isolated moments, and Defence of the Faith formed a central part of Peruvian Art
DAY TO DAY LIFE. Here, the integration of European and local traditions can be seen in
but rather as a continuous dialogue, paying special attention to the integration of the
numerous artistic phases as well as the technical and aesthetic evolution of the specific the habits and customs of daily life, with an ample selection of furniture, utensils
regions that have made Peruvian art amongst the most original in all the Americas. (generally in silver) and ornaments. These show how life at the time was, with examples
The exhibition project has been designed as a series of units or sections that of coqueras and materas—utensils and receptacle for the preparation and drinking of
didactically allow the visitor to pass through the different phases, following in the steps of mate, ceramic ware, the typical staffs that were used at dances and small devotional
the museum’s vision. We start by considering Peru’s territory, natural history and people, alabaster altars from local workshops.
LIMA, CITY OF THE ENLIGHTENMENT. This last section shows the urban, architectural and
drawing the spectator in via an audiovisual display of the country’s cultural landscape,
which is extended throughout the rest of the exhibition. This re-definition of the visitor’s technical consequences that made the Viceroyalty, and Lima in particular, in a country
surroundings and preparation for what is to come is fundamental to the achievement of and city immersed in the problems caused by the Enlightenment. The creation of avenues,
the educational objectives we have set out. tree-lined walks, bullrings, new fortifications and castles as well as palatial ceremony are
Next, we move on to the analysis of the great pre-Hispanic cultures, divided into four detailed in drawings, prints, portraits and urban landscapes that exemplify society during
main sections: the final century of the Viceroyalty.
THE AGE OF CHAVIN (1500–500 B.C.). Within this section we include the Chavin,
In order to accentuate the didactic element of the exhibition, it begins and ends with
Cupisnique and Viru cultures as being the most representative, using ceramics as the an audio-visual display that provides the visitor with an outline and summary of what will
conduit by which to understand the geometric vocabulary and the appropriation of be and has been seen. The display that closes the exhibition, in particular, attempts to
symbols taken from the natural world that surrounded them. demonstrate how popular religion today is as syncretic as ever it was during the
THE CLASSICAL ARTS (500 B.C.-500 A.C.). This period, covering a whole millennium,
Viceroyalty, showing images that compare the historical celebrations of Corpus Christi in
corresponds to the establishment of what can be considered to be Peruvian Art, covering Cusco with its modern day version.
the Mochica, Nasca, Paracas, Tiwanaco and Vicu cultures. Whilst the evolution of To accompany and complement the visual element of the exhibition there is an
ceramics continued, moving into more sculptural and pictorial expression, concurrently extensive catalogue, divided into two main parts. The first is dedicated to studies by
other art forms reached new aesthetic heights, principally gold and silverware as well as renowned specialists—anthropologists, archaeologists and historians—in each of the
textiles, with an iconographic intermingling regardless of the artistic medium employed. exhibition’s cultural fields. These experts briefly lay out the key cultural details pertaining
THE LEGENDARY ERAS (500–1450). In these periods, the progress that had been made
to each part of the exhibition. Although some of these writings are actually included in the
over previous centuries was maintained, with further advances in the fields of metalwork exhibition, there are many others that examine elements of fundamental importance to
and fabrics. At the same time ceramic expression began to explore pictorial and chromatic Peruvian cultural history, expanding the reader’s awareness of both general and specific
possibilities, bringing together techniques employed in both pottery and sculpture. Here elements of historical and artistic reality of Peru.
we look at Wari, Chimu, Chancay and Lambayeque cultures. The second part of the catalogue examines the specific pieces that make up the
The fourth section refers specifically to THE INCAS (1450–1533). This was the time that exhibition. In order to improve their understanding, these are set out in the same order
the territory was both at its most widespread and most united, with the creation of a as they are exhibited, with each section headed by an easy-to-read introductory text
centralised State that permitted a productive, syncretic union of previous cultures which outlining and cataloguing the exhibits.
also served to synthesise creative artistic expression. This can be seen in the countless A didactic vocation has been the inspiration of all the professionals that have
aribalos—typical vases of the region—and bowls that were produced at this time. This participated in this exhibition.
proved to be the culmination of the pre-Columbine aesthetic, on the eve of its forthcoming Before I finish, I would like to take this opportunity to highlight a problem that has
meeting with Spanish influences. arisen throughout the setting up of this exhibition, namely, the usage by diverse authors
This historical-chronological journey comes to an end with two sections of an and literary sources of phonetically distinct nomenclatures that, depending upon their
anthropological nature that attempt to look into the people’s day-to-day life within these cultures. specific historiographic background, juxtapose vowels and consonants without altering
Here we examine their perception of the universe and understanding of religion. These sections the textual meaning. We have attempted always been practical. To this end, I would like
are called THE LIFE CYCLE: PRODUCTION AND RECREATION and RELIGION AND COSMOLOGY. to point out that the following terms are to be understood as being synonymous:
The second part of the exhibition is dedicated to the cultural developments that took “Cuzco-Cusco”, “Tiwanaku-Tiawanaku-Tiahuanaku”, “Wari-Huari”, “Nazca-Nasca” and
place between the 16th and 18th Centuries, the period known as the Peruvian Viceroyalty. “Tawantinsuyo-Tawantinsuyu-Tahuantinsuyu”.
In the space of almost three hundred years there were important religious, administrative It only remains to stress that together, we have all tried to give equal value to all the
and technical changes and yet there was also an integration with indigenous cultures that cultures that have appeared on the Peruvian stage throughout its history. It is not for us
meant that the art produced during the time of the Viceroys was to be a fascinating to judge them: we would rather leave that to each visitor and his or her capacity for
synthesis of diverse elements that gave both originality and splendour to the work produced. aesthetic appreciation.
ENGLISH TEXTS [ 271 ]

texts inhabitants, enabling us to form an increasingly clear picture of their way of life and
customs. Changes in subsistence, owing to changes in weather or the discovery of new
technological resources, are physically reflected in the type of tools they used, which
developed through various stages that also tell us about changes in population,
migrations and other events typical of the period. They led to stages of specialization that
are reflected in elaborate tools made of stone and bone, including arrowheads, scrapers,
pre-hispanic peru knives and other even more specific items. Based on these findings, it has been possible
to sketch out a sequence that covers the period stretching from the almost hypothetical
Luis Guillermo Lumbreras date of twelve thousand years ago to six or seven thousand years before our era, a
moment in which Man’s accumulated experience in the Peruvian Andes enabled him to
gradually discover new ways of appropriating resources by domesticating plants and
This exhibition catalogue presents a carefully-chosen selection of Ancient Peruvian works of
animals and discovering fishing techniques and collecting shell-fish.
art. Visitors will have the opportunity to appreciate the beauty and details of items dating from
various periods throughout the extensive history of Peruvian art. In this respect, we believe it
THE ARCHAIC PERIOD
would be better to present the historical context in which these works were created rather
The various steps which enabled Man to advance from a hunter-gatherer existence to a
than simply describing aspects that visitors will observe by studying the works themselves.
subsistence based on farming and livestock are still not clearly defined. However, around
In 1532, when the Spanish reached Peru, this was a country measuring more than
6000 to 5000 BC, almost all the inhabitants of the Andes had already discovered some
5,000 kilometres in length, known as Tawantinsuyo, a land that occupied almost two-thirds
kind of agriculture and many had livestock at their disposal. The crops and livestock were
of the western border of South America. It was ruled by the Incas, natives of Cusco, who
not always the same. Stretching from the meseta of Junín up to that of Titicaca, the
throughout the 15th Century had developed an expansive political strategy which placed
inhabitants mainly lived off grazing animals of the genus Camelidae, a practice that would
former states, lordly dominions and peoples of unequal development under their control.
later spread throughout the entire territory; in the north, they raised ducks and guinea pigs
The high level of prosperity achieved by this country attracted the attention of
close to their homes. This process was the result of Man’s mastery of his environment.
Europeans. Beginning with the Discovery of the Americas, they fought to discover the
The immediate effects of this domestication of plants and animals were sobering.
means by which this civilization sustained itself, the source of its material prosperity and
First of all, we can observe a distinct tendency towards the establishment of permanent
the characteristics of a State that governed a country replete with densely populated cities
population centres in all kinds of habitat, featuring an almost imperceptible
and efficient agricultural and cattle-raising production, which enabled the Incas to
reorganization of his way of life: a growing prevalence of concentrated groups and a wide
maintain an excellent manufacturing activity and develop a spectacular and well-built
range of options with regard to the management of their resources. The most significant
architecture for the élite classes.
achievements took the form of settlements and villages, which were small and isolated at
It was during this period that a Spanish colonial viceroyalty was established that occupied
first and then later became larger and more numerous.
a large part of the territory, and this area was re-christened with the name “Peru” or “Pirú”, a
The most outstanding developments were those of home construction. With the
term used by the sailors who reached these lands to refer to the port known as “Viru”. Thus,
artificial construction of dwellings the inhabitants abandoned the natural shelters, deciding
the name Tawantinsuyo (“country of the four regions”) was abandoned and the country’s
their place of settlement based on the requirements of the new system of production. Woven
political and economic development was noted down in history as part of the process of
materials provided protection for the body against the wind, the sun, the cold and the wet.
Spanish colonial expansion. Spain set up viceroyalties, governorships and captaincy posts
However, above all, these materials constituted a new working tool, one that fishermen used
throughout an immense territory we now known as Hispanic America or Latin America.
to catch large hauls of fish through the elaboration of nets and hook-lines. These materials
The image of Peru prior to 1532 was established by the “Inca Empire”, a perspective
also served to make clothes and bags and cord for multiple purposes.
that was restricted to news and speculation based on descriptions and stories related by
From this moment on, a complex society slowly took shape, based on a sedentary
the chroniclers who observed the Incas or heard about them. The truth is that this
way of life and an economy organized around agriculture and stockbreeding, with fishing
successful and complex civilization was the culmination of a very long process of
and gathering playing a supporting role, one that has never been abandoned.
development that began more than twelve or perhaps even fifteen thousand years ago and
The fourth and third millennia prior to our era constituted a period of intense activity
continued throughout the various periods recorded by archaeologists.
within the Andean world, with the inhabitants settling in every habitable space and
beginning to transform them. Peru reached the year 2000 BC in a very different state to the
THE STONE AGE
country that the very first settlers had seen twelve to fifteen thousand years ago, although
Archaeologists have discovered that Man reached Peru over twelve thousand years ago,
it was also very different compared to the country just two thousand years before, when
during the last few millennia of the “Ice Age”. Whether he reached the region slightly before
things began to change. The third millennium was a period of great change, especially the
or afterwards is of little importance compared to the stage of development at which he
second half, between 2500 and 2000 BC, which is when the complex civilizations along the
stood. He had come from the Old World, before he discovered agriculture and cattle
coast and the mountain ranges began to flourish, featuring the establishment of urban
grazing and he limited himself to appropriating natural resources that were already fully
centres associated with public ceremonial areas.
formed, taking no part in their production. His life was based on hunting and gathering,
The size of the settlements was now significantly larger, and various population
which presupposes a form of social organization based on numerically limited groups—of
centres, such as Caral and Aspero, in Supe, presented complexes of buildings that served
the type known as a “band”—and he inhabited naturally sheltered areas such as caves,
purposes other than those of habitation, such as platforms and “sacred” enclosures.
overhanging rocks, coves or artificially constructed camps, depending on the weather.
These were “ceremonial urban centres” associated with a complex network of facilities
Many of these primitive inhabitants must have resorted to transhumance and a semi-
that served an agricultural activity at once highly laborious and highly specialized.
nomadic way of life, changing camps in the most extreme seasons of summer and winter,
In effect, the simple mastery of the reproductive cycles of various plants—which forms
although the climatic conditions would not have varied so drastically as to make the
the basis of domestication—was not sufficient to make agriculture the source of a higher
nomadic life a condition of survival.
standard of life compared to an existence based on the gathering of shellfish and plants, fishing
Archaeologists are discovering an increasing number of remains of these primitive
and hunting. Although there were some improvements regarding access to subsistence items,
[ 272 ] ENGLISH TEXTS

this was not sufficient to support sustained growth, which is why the Andean “Neolithic”, repressive structure that would have served to sustain and legitimize the dominion of the
which lasted throughout the sixth, fifth and fourth millennia, did not prevent the inhabitants groups resident in the ceremonial centres. The images that appear in Chavin-style
from continuing to live in caves or natural shelters or in poorly-equipped villages and engravings are dragon-like and ferocious, presenting a series of terrifying attributes: the
settlements. However, all this changed during the third millennium, which is when technology excessively long teeth of the crocodile, the cat or the serpent; the equally exaggerated talons
designed to forecast the weather (astronomy) and systems for handling water by means of of the hawk and the cat; the ever-hungry jaws of a series of monsters, whose hair consists of
irrigation and the exploitation of underground water resources became established. serpents and whose wings and claws are frightening. All of this, combined with imposing
Nevertheless, neither irrigation nor astronomy, two strategies that accompany all buildings, jealous guardians and an obvious apparatus for ‘mastering’ the natural forces
neolithization processes, explain the unique nature of the process we are studying here. A (by means of astronomy, hydraulic know-how and magic), must perhaps be understood as
unique challenge consisted of the singularity of the cosmic events that are associated with the basis of a political superstructure, the State, and the obvious difference between the
the irregular, unequal and arrhythmic conditions of the rain cycles in Peru. These are common farmers and the specialists. This was the period and the context within which a
linked with the “El Niño” phenomenon, which is caused by thermal variations in the purely agrarian and village-based society was transformed into an urban society.
southern section of the Pacific Ocean, establishing alternate periods of long droughts and In the megalomania of the Chavin temples, dotted throughout the whole of Peru,
floods during unequal periods and at irregular intervals. from Cajamarca and Lambayeque to Ayacucho and Ica, and behind the ghostly images
Only a refined process in which the solar, lunar and star cycles were taken into account that have been found engraved on stone or clay, is probably concealed the transformation
in combination with marine thermal variations, was it possible for calendar calculations to of the chiefs or “local ethnic lords” into the kings or territorial rulers of the 16th Century.
be of any use in the Andes. This is where the third millennium made its specific Nevertheless, we should remember that the “Chavin” temples did not depend politically
contribution. In their “temples”, urban centres brought together a number of specialists in or ideologically on those of Chavin itself, as was thought a few years ago. On the contrary,
forecasting the weather, creating “oracles” of different degrees of effectiveness that formed it appears that these were local or regional developments that enjoyed a considerable
the basis of the agricultural development that made it possible to turn all the lava cones degree of autonomy, even though we may have evidence of ongoing links and mutual
of the rivers along the coast into valleys and these into sources of social development. influence among them. We also have evidence that suggests that Chavin de Huantar was
a kind of Andean Mecca, one that attracted visitors from “the entire country”.
T H E F O R M AT I V E P E R I O D
It was in these circumstances of urban and agricultural progress that pottery reached Peru, THE REGIONAL DEVELOPMENTS PERIOD
in around 1800 BC. This form of craftsmanship arrived from the Ecuadorian region and the During this stage of historical development, the main problem to be resolved consisted
Amazonian jungle where it had emerged during the previous millennium and, perhaps, even of the uniform nature of technological development and the diverse range of conditions
earlier. This stage, which is defined by the appearance of pottery, is known as the “Formative imposed by the environment. With the discovery of hydraulic technology, the increasingly
Period”. Ceramics came to form a part of this development process, although we should specialized development of weather charting and increasing capacity to regulate and
remember that even before it appeared in its finished form, inhabitants both on the coast adapt crops of varied origin to any habitat, Andean society was well equipped to face this
and in the mountains were experimenting with the plasticity of clay—unfired—in order to challenge. In this respect, the decline or break-up of the Chavin system or what is known
model human figures and depict various fruits in the form of vessels for storage or for eating as the “Formative Period”, was caused by nothing other than the conflict between this
food. We can find a number of highly striking examples of this type in Caral, Aspero, Ancón technological and population development and the specific conditions that existed in each
and Kotosh-Mito, on the Lima coast and in the mountains of Ancash. region of the country. This led to a ‘regionalization’ of the development process and the
The fully developed agricultural community that emerged in Peru achieved some establishment of a kind of regional or local identity based on the rulers’ total domination
prominence, which facilitated the rapid rise of the population, thus generating surpluses that of each region in particular and the corresponding employment of the resources typically
made it possible to support an increasingly large group devoted to activities not specifically found in each area. Where the predominant building resources were mud or stone, the
related to agriculture. This can be clearly observed during the first half of the second buildings were made of mud or stone, and where multi-coloured mineral pigments were
millennium, which witnessed the emergence of “Chavin civilization”, following a period of found, the pottery was multi-coloured. Likewise, where there was wool, fabrics were made
intense development, known in archaeological slang as the “Early Ceramic Period” or the of wool, and where there was cotton, they were cotton.
“Early Formative Period”. It was during this period that all the various local and regional However, post-Chavin diversification, regionalization, was only the explicit expression
achievements came together, consolidating an urban-theocratic project that culminated with of a general process of growth throughout the entire territory, in spite of the fact that
the formal establishment of the Chavin ‘temples, in the mountains of Ancash. archaeologists distinguish between different styles and ways of building houses and of
From what we know today, Chavin represented the culmination of an intense creating pottery and woven fabrics. The unity of the process was ensured by the fulfillment
process of integration among all the various systems along the coast, throughout the of shared goals in their battle to master the environment. Thus, for example, the
mountain ranges and the Amazon, which had a distinctly revolutionary effect in each development of metal-working technology not only represented a step forward in their
region, not only in terms of the exchange of agricultural experiences and the adaptation knowledge of Man’s ability to transform the resources around him, but was also used as
of agricultural and livestock resources of various origins throughout the entire territory, a resource that very soon became a symbol of power.
but also because we find indications of explosive population growth and enrichment and The decline of the Chavin Period began in around the 5th Century BC, and the Regional
a significant rise in handicraft and production techniques in general, which went hand in Developments Period—following a transitional stage known as the “Experimental Period”
hand with changes in social organization based on the consolidation of the “ceremonial or “Late Formative Period”—reached its heights between the 3rd Century BC and
centres”. By bringing together a “non-agricultural” section of the population on either a 1st Century AD. The best-known regional developments took place in the valleys along the
temporary or permanent basis, these developments enable us to establish the urban northern coastline (Moche or Mochica), along the central coastline (Lima) and along
nature of growth in the Andes. the southern coastline (Nasca), as well as in the Inter-Andean valleys of Cajamarca,
The name Chavin, within the context of Ancient Peru, not only refers to the place of the Callejón de Huaylas (Recuay), Ayacucho (Huarpa) and the high plateau of Titicaca
same name in Ancash, but also to a kind of influence that spread throughout almost (Tiwanaku). There were various other regional developments, many other local varieties
the entire territory of Peru. It is used to denote a very specific artistic style that, irrespective and other minor inter-regional achievements.
of its aesthetic connotations, reveals the existence of a highly complex and powerful Another very important general trend was the process of urban growth.
religious apparatus, whose purpose was evidently linked to the creation of a huge Ceremonial centres featuring very small populations developed into complex

phenomena. Although the lives of the majority of the population continued to be rural THE WARI EMPIRE
and village-based, the theocratic groups formed centres of public service (ceremonial Within this context, the 6th Century AD presented an outlook of general conflict, featuring
centres) featuring larger residential areas, thus forming the basis of Andean cities. The a kind of battle for the acquisition of prestige and power on the part of the urban centres.
Andean urban centre, the city of Ancient Peru, consisted of a residential area inhabited Technological development had raised production levels to hitherto unimaginable levels:
by the “lords” and their permanent or provisional associates, all employed in the the valleys were crossed by complex irrigation networks; previously desert-like areas were
productive service of the State. cultivated through artificial irrigation; channels linked certain valleys with others, etc. The
However, the urban centre signified something more than just a series of temples harsh Peruvian landscape had been transformed by the hand of Man, to the extent that in
and dwellings. The essential foundation of its existence and maintenance resided in its extremely dry regions such as Ayacucho, the Huarpa had converted scarcely sheltered
role as a store for food and manufacturing reserves. The wealth of the urban centre lay in slopes hardly moistened by rain into veritable hanging market gardens, not by using water
its storerooms, which served as a security system for the purposes of consumption and from the rivers or springs, but the very little water provided during the rainy season
distribution, forming the very basis on which the State was maintained. between January and March. They did this by using water-capturing, damming and
Urban centres organized in this manner competed in the task of producing better and distribution mechanisms that were extremely ingenious and practical, although punishing
more sophisticated woven materials, more beautiful and more numerous adornments in terms of the labour required to work them.
and a select range of pottery items. They possessed sufficient resources to support It was under such conditions, precisely in Ayacucho, that the city of Wari witnessed
extensive groups of skilled silversmiths, goldsmiths, potters and weavers. The latter were unstoppable growth. In just a few years, between the 4th and 5th Centuries, the Wari created
capable of producing costly fabrics such as those of Paracas (during the early Nasca their own economic and political system that was naturally based on the exploitation of the
period), which, in today’s terms, must have required several months of skilled region’s raw materials (especially for the textile and pottery industries) and on the existence
craftsmanship in order to create each piece. Little mention is needed of the considerable of an important agricultural chain of considerable productive capacity in the Valleys of
effort and labour required in raising the immense buildings that served for worship or as Huanta, San Miguel and Pampas. Powerful Wari lords, with organized armies, began to
dwellings in places such as Moche (Huaca del Sol and Huaca de la Luna), Pacatnamú and conquer the neighbouring peoples and then others further afield, until they established a
Pañamarca on the north coast, Pachacamac and Maranga in Lima, Kawachi in Nasca grand Imperial State that ruled over the inhabitants of Peru stretching from Lambayeque
and many other centres dispersed throughout Peru during this period. and Cajamarca in the north to Arequipa and Cusco in the south. The Wari overcame any
The development of Titicaca deserves special mention. This region was not obstacle that stood in their way, imposing a uniform pattern on the previously regional set-up.
influenced by Chavin as the others were, its formative stages finding inspiration in other The gods of Wari, of ancient Ayacucho, Nasca and Tiwanaku origin, occupied altars all
sources, such as those of Qaluyu and Marcavalle, which stretched from Cusco to El over Peru and their image appeared on very fine textiles and delicate pottery, replacing the
Desaguadero, resulting in a stage of development known today as Pucara, in which local or regional gods, who were forced to cede their place. The similarity of some Wari
enormous ceremonial centres were established, quite as important and complex as those icons to those of Tiwanaku has led some archaeologists to believe that all this was the
of Moche and Nasca. Various archaeologists have suggested that this process was driven product of expansion on the high plateaus. However, we now know that Wari and
by the intensive traffic of handcrafted goods between the high plateaux and the coast. In Tiwanaku, in addition to being contemporaneous, constituted two processes of distinct
fact, this was only part of the exceptional dominion established in the high plateau areas, scope and nature, featuring very precise territorial limits that neither hardly dared altar.
both in terms of agriculture and livestock. The rich farmlands and lakes in this region— The border crossed through Sicuani, to the south of Cusco, and the Valley of Sihuas and
still one of the most densely populated in Peru and Bolivia today—and its especially rich El Colca to the north of Arequipa.
resources for metal-working, weaving and the production of items for worship and Wari was not a state that imposed a notable pattern of agricultural development, even
adornment (especially semi-precious stones), were accompanied by a high level of though we can observe an increase in irrigation channels and hydraulic works in the lands
technology in terms of irrigation, featuring multiple methods of production and the they conquered. Wari was a state that promoted an urban model of life, featuring a strong
creation of an extremely varied agrarian infrastructure, one that included the employment emphasis on manufacturing production.
of terracing, camellones and cochas, in addition to various forms of irrigation. Camellones The Wari imposed an urban pattern of life on the areas within their influence, which
constituted a form of irrigation by means of flooding, whilst cochas were a form of means that we can find residential and/or administrative centres of Wari type in areas
protection from frosts at high altitude. From these developments emerged a social and ranging from Cajamarca to Cusco, in addition to substantial changes in the urban
economic system known by the name of Tiwanaku. organization of peoples as highly developed as those of Moche, including the mass
It is true that the regional developments presented their most evident manifestation production of textiles and pottery, not to mention an intense long-distance trade in luxury
in the artistic styles of items produced in all kinds of materials. A very diverse range of goods such as precious stones, silverware, fine wood and other items.
works of art were produced, with the best-known items appearing under the heading Everything leads us to believe that the nature of the process generated by the Wari in
of pottery and woven products, presenting a specific iconography, even though this may Peru was very similar to the one imposed by the Incas years later. The Wari initiated the
have been based on shared themes. Moche pottery was essentially sculptural, although its extensive networks of Chinchaysuyo roads (from Ayacucho to Cajamarca), through
plain design stood out for its sobriety and naturalness; Nasca pottery was pictorial and the north and Pachacamac and Nasca through the west, extending towards the Inca area
enhanced by the use of many colours and a shift away from a naturalistic style towards a of Cuntisuyo (from Ayacucho to Colca) and Cusco (from Ayacucho to Raqchi in Vilcanota)
style that was explicitly symbolic. The Recuay and Lima styles adopted an intermediate to the south, whilst we can also find evidence of its extension towards the east, beyond
position, even though they are clearly distinguishable due to the Recuay preference for the River Apurímac. The Wari established a system of large groups of deposits in the
“negative” painting and the Lima preference for multi-coloured creations. The Tiwanaku dependent territories (such as the qollqas of Pikillaqta in Cusco and those of
style, presenting strong geometric features, was also multi-coloured. Viracochapampa in Huamachuco). All of this was accompanied by the employment
All the evidence indicates that the urban centres, dominated by the temples and their of mass production techniques, the introduction of items made of clay and wood for
priests, formally established local states of varying extension and power. The technology domestic use and, even more notably, the recording system known as Quipu or Kipu,
of war progressively gave way to an entire worship-based paraphernalia in order to enable consisting or cords and knots, which the Incas of Cusco also developed later on.
the rulers to manage and sustain power. In around the third or 4th Century AD, the overall Wari ruled Chinchaysuyo between the end of the 5th Century and early 10th Century,
picture was one of warring states and certain centres pitted against others, with the that is to say, almost four centuries. This was time enough to establish a certain
peasants serving as the booty of conquest. standardization of Peruvian life based on the Wari model. That is why, when a new period

in Peruvian history began, it was named after various elements of Ayacucho origin, lasting This was the age in which the cities prospered, to such an extent in fact that some
almost up until the 16th Century. There is no doubt that many Inca institutions, myths and archaeologists have suggested calling it the “City Builders Period”. In the richest valleys
beliefs were born during the Wari period. more than one city was even constructed. Cities made of stone and mud spread
The presence of Wari art, that adopted the processes and forms of Moche, Cajamarca, throughout the Andes and the economy was based, to a certain extent, on an urban
Nasca, Tiwanaku and other areas, transformed the artistic models that had been prevalent model, which meant that even the small villages were affected by the traffic of
in the majority of regions up until that time. Without standardizing local or regional styles, urban products and a profits system clearly designed in favour of the ‘lords’ of the cities.
it brought together a range of processes and facilitated an exchange of experiences. It was We should recognize, however, that such cities had nothing in common with the
during the Wari period that the use of colour in pottery became popular in regions such as contemporary image of cities, city-dwellers and “city leaders”. The real economic
the north coast, where Moche art used no colours; the Wari influence intensified the use of foundation resided in the country and the population—even the inhabitants who lived in
colour in places such as Lima, altering the multi-coloured formats of the Nasca and the urban centre—was distinctly rural, except for the ‘lords’ and their closest entourages.
creating new styles, such as Santa, based on the Recuay style, Huaura on the north coast Those who lived in the city were peasants who had moved there temporarily or
of Lima and the many “descendent” styles that appeared throughout Peru. The art of permanently in order to fulfill certain specific productive or service functions: constructing
weaving, which became an industry, underwent significant changes. buildings, specialized craftsmen, soldiers and servants.
The decline and fall of the Wari Imperial State was the result of its own strengths. In its Numerically, the urban population was not very large; in physically gigantic cities such
conquest, Wari encouraged the urban development of its colonies and some of them, such as as Chan Chan, the capital of the Chimu Kingdom, which could perhaps house up to 50,000
Pachacamac in Lima, grew as powerful as the capital of the Empire itself located in Ayacucho. inhabitants, the number probably never exceeded 5,000. The majority of the buildings in
Pachacamac, at some point, became a power of considerable importance on the coast, such centres were offices, store-rooms, halls, “courts”, patios and similar public centres,
featuring a religious significance that it maintained right up to the Inca Period. It possessed its including temples, tombs and others. Relatively few served as housing or bedrooms. Chan
own manufacturing brand, one that boasted its own style and enjoyed growing prestige. Chan consisted of a series of “citadels” in the form of immense palaces enclosed by walls,
The growth of the cities was not so much physical as social and economic; they required whose interiors contained a labyrinth of rooms, patios, terraces and even pyramid-like
food surpluses and access to labour in order to maintain urban production and the monticules and reservoirs of water. Fully inhabited, each “citadel” could contain perhaps
circulation mechanisms that sustained them. Between the 6th and 10th Centuries, many 1,000 people, but these enclosures were probably occupied by but a few dozen; first,
regions became powerful and fought to establish their own lordly dominions; it seems that because the majority of the rooms were offices and store-rooms and, second, because each
the conquest lasted only a few years in more than one region and neither was the entire citadel was the palace of a king, and when he died, the palace became his mausoleum,
territory under constant Wari subjection. However, a “pax Wari” did exist that made it devoted to his worship and to no other purpose. In this sense, we can presume that only a
possible to operate the road network and the transit of caravans over long distances. few of these citadels were actively functioning, whilst the rest served as immense funerary
Ayacucho, for its part, witnessed a problem of excessive urban growth, featuring a enclosures containing granaries and other storerooms, run by officials and servants, all
strong concentration of people employed in the production of items and raw materials employed in the service of the dead king. The citadels were organized according to a
and a kind of abandonment of agricultural activity. Throughout the Huarpa Period, hierarchy, which meant that some were of higher status than others. In the same city there
Ayacucho lands had been intensively worked. However, all the farming lands worked so were also houses occupied by craftsmen and perhaps merchants, which surrounded the
laboriously by the Huarpa were abandoned by the Wari, who obviously enjoyed easy palaces. These undoubtedly made up the main urban centre.
access to produce of colonial origin. When Wari fell, the area became virtually a desert, The king, by now far removed from the old image of the chief, was regarded as a
which is why some archaeologists believe that insurgency and the decline of Wari was god, and the wise men of the period related long and elaborate stories concerning the
based on climatic changes, and this may very well have been a factor. origins of the royal family and their mysterious hold on power. The lords of Lambayeque
promoted the legend that they had originated from a hero known as Ñamlap, who
T H E R E G I O N A L S TAT E S A N D T H E C H I E F D O M S O R F R E E T O W N S reached the dry lands of the north from a place that had never been seen or heard of,
Following the fall of Wari in around the 11th Century, a series of small kingdoms and lordly preceded by a majestic court worthy of the tales of Oriental fantasy. The Chimu claimed
dominions appeared throughout Peru, forming an area similar to that of the former that they originated from the lord known as Taycanamu, from whose long and noble line
empire. Artistic styles and patterns of life took on a somewhat artificial guise; that is to were descended the ci-quic who ruled the kingdom. The Incas of Cusco stated that four
say, copied, inauthentic and decadent versions of the imperial arts. This lasted for one or mysterious brothers, known as Ayar, formed the origin of their lineage, whose founder,
two centuries, depending on the place, given that the return to regional independence led the son of the Sun God, had reached Cusco and established the city on the orders of his
to a reassessment of the dominions that had existed prior to the Wari conquest and divine father; this hero, Manko Qapaq, was therefore recognized as the “first Inca”. All
originated a revival of regional nationalities. In this respect, we should recognize the fact of these legendary heroes must have emerged from the very heart of the Wari invasion,
that at no time did the nationalities cease to exist. What is more, there is no evidence to in around the 10th and 11th Centuries, as a means of sustaining power. In Conchopata
suggest any kind of state repression existed either. In the same way as with the Incas, the (Ayacucho), recent discoveries have brought to light pictorial testimonies of similar
Wari only imposed changes within the circles of power. characters to those described in relation to the legendary heroes of the Incas.
The new states and chiefdoms (called “free towns” by the Spanish) grew in accordance Furthermore, these images are associated specifically with the small reed craft typically
with their economic potential. Soon those that possessed the resources to sustain cities used on Lake Titicaca. This lake is closely connected to the tales regarding the origin of
and larger armies grew more powerful. In this respect, the large coastal and mountain the Incas.
valleys were most favourable for such growth: the Valleys of Trujillo, Lima and Ica, along the Not all of these kingdoms were, of course, powerful, since while some maintained
coast, and those of Vilcanota, Mantaro, Pampas and Cajamarca, in the mountains. control of several valleys, others were hardly larger than small chiefdoms, ruling the
The Tiwanaku tradition survived around Titicaca until quite late on, when it broke up into a inhabitants of a valley or part of a valley. This led to the emergence of a strong imbalance
series of small lordly dominions such as those of Omasuyos, Pacajes, Lupacas and Collas, among the various states and permanent conflict between regions. These conflicts have
who all spoke aymara. Trujillo, formerly occupied by the Moche, became the kingdom of confused many historians, who have considered these to be inter-ethinic wars, when it
Chimu, whilst Lima became mainly Chancay and Ischma, Ica the lordly dominions seems that this was not actually the case. Wars were coordinated, decided and defined by
of Chincha, and Ica and Vilcanota the lordly dominion of Cusco, which later gave rise to the power groups by means of alliances, agreements, negotiations and armed confrontation.
Inca Empire. Mantaro was occupied by the Wankas and Pampas by the Chancas. Warriors were limited to participating in this game depending on their specific role within

the reigning structure. In the same way that each person was obliged to serve his a definitive war, which ended in victory for the natives of Cusco. That victory over the
community or “ayllu”, a part of his obligations consisted of going to war. The peasants Chancas is considered to be the starting-point of the Empire, whose founder was the ninth
did not serve their masters willingly, even less so when they did not share the ethnic Inca, known as Pachakuti. However, this event is shrouded in myth and legend, which
identity of the oppressor. We have very clear references to the peasants’ lack of means that the history of the Incas can easily be split into two stages: a legendary stage
enthusiasm for such service, such as collective fleeing from the recruitment parties and that ended with this episode, and a strictly historical stage that began with the reign of
other systems whereby the rulers obtained human resources for war. Pachakuti, a brilliant and almost mythological figure, whose leadership transformed the
By some time between the 13th and 15th Centuries, the regional states were fully state of Cusco into an Empire. It matters little whether he was a real person—his mummy
formed, with some being really quite extensive, such as Chimu, which had conquered or was captured by the Spanish in the 16th Century—who was endowed with a mythical
brought under its dominion all the peoples between Zarumilla, to the north of Tumbes, image, or whether he was simply the symbol of the period. His reign initiated the most
and Chillón, to the north of the current city of Lima. powerful economic and political organization in the Pre-Columbian American world.
Significant achievements were made in terms of handicraft production. Archaeologists The inhabitants of Cusco had not build up a state starting from scratch. They boasted
in general have observed a strong decline in the unique character and details of works of art. a centuries-old tradition of urban order, which meant that they were able to apply all their
There is no doubt that the pottery items of the Moche Period were much better made than accumulated experience to the needs of the new empire. Their conquests began with
those of Chimu, whilst Nasca wakos present a rather unaccomplished form during the Ica diplomatic treaties between states or power groups and ended with violent subjection if
or Chincha Periods. Paracas woven fabrics, virtuoso examples of this skill, were never the treaties bore no fruits. In this manner, beginning in the 14th and early 15th Century, they
equalled. Rather than signifying a decline in artistic endeavour, these changes marked the conquered the Andes, from Los Pastos in Colombia to Los Picunches in Chile (to the
development of handicraft production techniques that made it possible to mass-produce south of Santiago), establishing their dominion over the lands that today belong to
pottery items through the use of moulds for all types of ceramic goods, as well as textiles Ecuador, Peru, Bolivia, north-eastern Argentina and northern and central Chile.
through the extensive use of painting or techniques such as tapestry, which achieved One of the most outstanding aspects of Inca policy was the creation of the Qhapaq-ñan,
beautiful decorated canvases within a model-based iconographic system. This phenomenon a complex networks of roads that connected all the colonies throughout the empire with
was associated with the growth of the urban population and the expansion of the élite Cusco, managing to ensure a unique circulation of people and goods and to handle this traffic
classes, featuring the incorporation of groups other than the exclusive class of priests. from Cusco. These roads crossed their territory from north to south and from east to west,
The skill of metal-working reached its peak, both in terms of technique and function. featuring many less important connections. They took special care of this road network, both
Since the days of Wari expansion, all the metal-working techniques had been known, but in terms of construction and maintenance. It was laid with stones and paved along extensive
it was during this period that they were generally applied and perfected. Metal was not stretches, featuring bridges, tunnels and drainage systems for rain; it was filled in order to
only used to create adornments and weapons, but also tools of production such as hoes avoid excessive bumps, and, of course, offered a provision of services for walkers. These roads
for farming, knives (tumis), axes, chisels and burins. formed the fundamental basis for the existence of this empire, which some 5,000 kilometres
This does not mean that there were no refined works. On the contrary, their long. They carried the treasures that imperial Cusco consumed, ranging from exclusive
production was associated with sophisticated technological achievements. There is no products from far-off lands to precious gold and magic coca. Walkers could stay at inns known
doubt as to the artistic value of many pottery pieces in different styles or the fabrics of as tambos located at intervals along the way, where in addition to obtaining food and rest they
Chimu, Chancay and Ica, although they were produced by the hundred. Furthermore, we could find clothing, weapons and provisions.
might highlight the jewellery items for personal adornment and authentically exclusive The earth was the main source of wealth, although wealth did not simply depend on
items for wearing or decorating elegant enclosures. owning it, but on the capacity to make it productive. That was how collective ownership
of the land was maintained, based on rural communities. In fact, the Andean
T H E TAW A N T I N S U Y O E M P I R E environment, above all due to problems of access to water, even today requires collective
It was within the context described above that the Inca Empire emerged. One of the castes working régimes, thus favouring this form of ownership and organization.
of chiefs, based in Cusco, managed to organize a successful economy with the well- The ayllu, the family clan, was the owner and exploiter of the land. The State, in the
established agricultural activities in the Vilcanota-Urubamba basin and a rich high- same way as the ayllus, also possessed what were known as the “lands of the Sun” and
mountain cattle-breeding and agricultural system in the mountain ranges. All of this was “Inca lands”, which were exploited by means of its access to labour, to which it had a right
combined with easy access to the Amazon towards the north and the east, and the high as a form of tribute. In this manner the Incas were able to fully satisfy their needs and
plateau of Titicaca towards the south. The former area covered by the Wari Empire accumulate larger surpluses, given that with each conquest they incorporated new state
constituted the Chinchaysuyo of the inhabitants of Cusco; the eastern jungle was known lands and a larger number of workers. Thus, it was possible to maintain servants and
as Antisuyo, the region of Titicaca, Collasuyo, and the dry lands of the south, Contisuyo. officials, the king’s entourage, soldiers, etc. This wealth was stored in the state deposits,
They conquered the four suyos and it was for this reason that they called their empire freely available for the rulers to exercise their power.
Tawantisuyo “the land of the four regions”. The state, for its part, was responsible for creating new and better lands everywhere,
The Cusco state, like the rest of the Andean states of the period, began to be facilitating a life that offered a certain degree of security and equilibrium. This image of the
organized as such as of the 11th-12th Century, following the period of Wari domination. Inca State has been excessively idealized, with the Tawantinsuyo Empire being called
Strongly linked with Titicaca, in the same way as Wari and the entire Andean south, the “socialist” or even “communist”; at the other extreme, others have condemned it for not
new state established its origins there through the use of mythology, thus promoting even having gone beyond the condition of “Primitive Community”.
the magical legitimization of the governing class—the Incas. The great sacred lake was The Inca State was based on ownership of the labour force, in the same way as has
known as the paq’arina (place of birth) of its founders and even its gods. Manko Qhapaq occurred in all early forms of the state throughout the world. Its structure has led some
and his wife, Mama Oqllo, emerged from its waters in order to found Cusco on the orders historians to believe that the state is a recent phenomenon in Peru and that the Incas were
of the Sun God (Inti). Furthermore, the Wari, their former oppressors, who were the founders of the Peruvian State, that a community—that of the Incas—imposed itself on
associated with the Chancas, were their historical enemies. a world of Neolithic barbarians. This approach is also erroneous. The Andean state, as we
History relates that during the period in which the Incas kings had managed to can see, was an old and mature structure, not a weak and incipient one. The Incas not only
establish a state of regional power around the area of Vilcanota, always besieged by their established their state based on a long local tradition, but also conquered and subjected
neighbours from Apurímac and Pampas (the Chancas), they were forced to face them in many other states that were as established as their own or even more established.

Due to their collective nature, relations of production and distribution were based on quality materials employed and their careful elaboration. Temples were covered in gold,
principles of reciprocity and mutual aid. However, although these relations enabled the silver and precious stones, whilst the adornments and works of art of the élite circulated
system to be reproduced at an ayllu level, they also served to transfer the profits of from here to there, even though the dominant trend consisted of the mass-produced
production to the state. Every man and woman throughout the Empire “owed” the state items created for general consumption in the cities.
(that is, Inca, his court and his retinue) an amount of time and work, which they handed The Tawantisuyo Empire was founded in the 14th or 15th Century, following the
over when required to; in exchange, the state reciprocally “owed” the communities a Pachakuti period. Throughout its duration, a number of significant changes took place in
series of benefits, which ranged from divine protection to presents and donations Peru; one of them, perhaps the most important, was the emergence of the idea of land
presented by Inca and his representatives. This form of asymmetrical reciprocity enabled ownership as a form of appropriation, this being as important or even more important
the state to reproduce the basic relations that managed production in the country and to that ownership of the labour force. The Incas of Cusco allocated the rich Valley of
receive the profits, providing services in return. At the same time, human resources were Urubamba to themselves, in addition to lands in Cochabamba. A new era was about to
used for farming, but also for providing direct service in the urban centres and for the begin when the Spanish arrived in the 16th Century. The Emperor Wayna Qapaq Inca had
production of manufactured products, for supporting the provision of services, for just died and the succession was being contested by his children Waskar and Atawallpa.
the army, for building, etc. For this purpose various institutions existed. The Mita
enabled the state to use a considerable part of the local peasant population—the
mitayoq—for works of a public nature such as temples, roads and palaces; the Minka
organized collective labour in benefit of the state. There was also a possibility of moving
whole populations or sections of a population—the mitmaq—from one place to another diversity of territory
for military or production purposes. The Aqllawasi facilitated female labour forces—the
aqllacuna and the mamacuna—that specialized in the production of textiles and other and architecture
luxury goods; the aqllawasi were veritable factories or workshops organized in the form of
Antonio Bonet Correa
convents, not only providing specialized labour, but also women for Inca and his court.
Finally, the curaca lords fulfilled their duties of reciprocity by redistributing products,
facilitating a process whereby wealth was shared out, although this was naturally much The Discovery of the Americas in 1492, right at the end of the 15th Century, marked the
more beneficial to the lords themselves than to the peasants. A system like this did not beginning of a new era in Universal History, one that was understood as the dawn of
require the existence of markets, although exchange took place and markets existed at civilization in accordance with the precepts of Western thought. The discovery of a
various levels. Money was not needed either. hitherto unknown world and the so-called “invention of the Americas” not only aroused
In order to sustain this system, the Incas resorted to highly rigorous mechanisms of the curiosity of humanists and the interest of the adherents of political and economic
demographic recording, by means of censuses and decimal monitoring of the inhabitants: power but also served the material and religious expansion of the Old Continent. The
tens, hundreds, thousands and tens of thousands, with heads responsible for each group. military and spiritual conquest of the territories assigned by the Papacy in the Treaty of
For example, Chunka camayoq or head of ten production units; Pachaq camayoq or head Tordesillas (1494) was carried out by the Spanish. With its appropriation and possession
of one hundred (normally a Chief); Waranqa camayoq or head of one thousand; Unu of the American territories, the Spanish Empire reached the highpoint of its power on a
camayoq or head of ten thousand, equivalent to a province’. All of these figures were world scale, which meant that the centre of gravity in Europe after the 16th Century ceased
under the administration of other camayoq or higher-category officials, forming a pyramid to be the Mediterranean Sea and began to focus on the Atlantic and Pacific Oceans.
of power, with Inca himself at the top. The conquest of Peru was the last stage in an enterprise of exploration and settlement
The legal basis of the system was highly efficient, as was the administration. Three that took place during the first third of the 16th Century. With the new Spanish order already
basic principles governed patterns of social behaviour: ama sua, ama qella, ama llulla (no established in the Antilles and in Tierra Firme, that is to say, in Mexico and Central America,
stealing, no idleness and no lying). These were not simple moral beliefs, but specifically after 1531 the Extremaduran Francisco Pizarro undertook the conquest of Peru in South
applicable rules that benefited the imperial régime in order to prevent evasion of work and America. The consolidation and settlement process was slow and lasted more than a decade.
robbery, especially with regard to the property of the state. Taken in 1533, the city of Cusco—the capital of the Inca Empire, located inland within the
In order to achieve all this, it was essential to establish an extremely powerful urban Andean region—, and the city of Lima, founded by Francisco Pizarro in 1535—located on
network, one that was, of course, connected by means of the Qhapaq-ñan. An the coast—, began to shape what would become the future Viceroyalty of Peru. Civil wars
administrative centre was established at Quito, the city of Tomebamba in Cuenca and later among Spaniards themselves, along with the difficulties they encountered with the natives,
on in Cajamarca, further south in Huánuco Pampa, Pumpu in Junín, Vilcashuamán in held back the colonization process somewhat, which really only started to take effect after
Ayacucho, only to mention the largest and most powerful in Chinchaysuyu, although we Pizarro’s death and the establishment of the Viceroyalty in 1542. With the founding of the cities
might add Incallaqta in Cochabamba, in Collasuyu. Towns surrounded each city, and of Trujillo, Huamanga and Arequipa and the discovery of the rich silver deposits of Cerro
villages and hamlets each town. Some ceremonial centres such as Pachacamac, near Gordo in Potosí in 1545, the Viceroyalty of Peru, with its capital in Lima, acquired a political and
Lima, were of considerable importance, comparable only to the temples of Cusco. On the economic importance that made it the most opulent and plentiful territory in South America.
coast, each valley had its own large urban centres, although everything indicates that The Viceroyalties of New Spain in the northern hemisphere and of Peru in the south,
various large pre-Inca cities also persisted. starting in the 16th Century and continuing up until their emancipation and independence
Manufacturing continued in the same vein as in the former large regional states, from Spain in the early 19th Century, were to constitute the two fundamental poles of the
featuring a tendency towards mass production which was, therefore, based on a model. Spanish domination of the New World. Their capitals, Mexico and Lima respectively, with
The Cusco style became the new model and its forms and substance were later imitated their concentration of political power and merchandising trade, their mix of races and
at a local level. The formats of Inca ceramics, both in terms of pottery and the various intense cultural life, would become the two key cities on the American Continent. Their
other arts, were copied with varying degrees of success in areas ranging from the lands of layout and architecture would determine the development of the other towns and cities
Los Pastos, to the south of Colombia, to those of Los Araucanos in the north, Los located in these territories. In the middle of the 19th Century, once the New Laws of the
Picunches, in Central Chile, and Los Diaguitas and Huarpes in Argentina. The textiles were Indies had been passed, the fleets had been organized into convoys and the administrative
of local manufacture, although the fine Inca fabrics were especially notable for the high- organization of the state and ecclesiastical bodies had been determined, the period of

discovery and conquest came to a close and the colonization of the vast territories under always lived up to the prestigious image of its magnificent and rock-solid pre-Hispanic
Spanish dominion was initiated. In Peru the heyday of the new order was reached in 1569 architecture. Dr. Vasco de Contreras y Valverde, who, in 1650, wrote a description of the
when Philip II sent the Viceroy Francisco de Toledo to Lima, who promoted the settlement bishopric of Cusco in order to provide details for the publication entitled Teatro Eclesiástico de
of converted Indians and imposed the drafting and forced labour of natives in the mines of las Iglesias del Peru (“Ecclesiastical Review of the Churches of Peru”) that was being prepared
Potosí. The territory and society of the Viceroyalty that was established as of this period, by Maestro Gil González Dávila on the orders of Philip IV, praised the sumptuous buildings
along with the cities and towns and their architecture, and in spite of the changes they raised by the Spanish and stated that “in those that preserve something of the former
underwent as a result of repeated earthquakes and successive reconstruction, assumed the buildings, we can admire their construction, their extremely beautiful dark blue stones, laid
unmistakable cross-cultural image that characterizes Peru in the Modern Age. one on top of the other without pitch or any other kind of mixture, and of such stones is made
The expression “Vive Dios, vale un Perú” or “Long Live God, Worthy is Peru”, used as a the greater part of the city”. His words could not be more precise. The enormous ashlar
battle cry for the conquering armies, as recalled by Gonzalo Jiménez de Quesada, is an stones of the colossal Inca walls were so well laid that, in the words of the 20th Century poet
indication of the reputation of the immense wealth of the former Inca Empire. The vast Agustín de Foxá, the fine blade of a Toledan sword could not penetrate the gaps between
territory known as Tawantisuyo, that is to say “the joining of the ways” of the pre-Hispanic them. As “The Navel of the World”, Cusco was a city that Cieza de León believed, “must have
kings, aroused the Spaniards’ craving for gold and the spoils of war. The fabulous treasures of been founded by a great people”. Proud of its past, the city never tolerated having been
the Peruvians constituted a legend that soon became familiar the world over, lighting up the stripped of its status as capital by Lima in the 16th Century. The inhabitants of Cusco, as
imagination of chroniclers and historians. The fame of Ancient and Modern Peru lasted for highlighted by Juan Mogrovejo de la Cerda in the manuscript Memorias de la gran ciudad del
several centuries. It should not surprise us that The New Atlantis by the English philosopher Cusco, cabeza de los Reinos del Peru (“Recollections of the Great City of Cusco, Capital of the
Francis Bacon, published in 1627, should begin its first line with the following words “We Kingdoms of Peru”) that he attempted to publish in Madrid in 1690, claimed back the title of
sailed from Peru ...”. The journey to utopia, located somewhere in the Pacific Ocean, capital in vain that had been snatched by the City of the Kings. A series of suits were presented
originated in the dream of a world featuring a perfect order inspired by the absolute power of in Madrid against Lima that never brought a satisfactory response to the demands of Cusco’s
the Inca Empire. The origins of the idea for a State that would not have seemed to have existed inhabitants. Only pride and a certain historical ancestry constituted the moral legacy of a city
in any part of the world to a European of the 16th and 17th Centuries, is nevertheless found in that always considered itself imperial.
the book Primera Parte de los Comentarios Reales (“First Part of the Royal Commentaries”), The title of capital of Peru was held by Lima as of the 16th Century. Founded by the
published in 1609 by the Inca Garcilaso de la Vega. The idea of an Inca utopia was born with conquistador Francisco Pizarro in January 1535, Lima was given the name of “The City of
the first text written by this descendent of the former empire, where Cusco, his native city, the Kings”, due to the fact that it was Epiphany, and the city developed very rapidly. In 1543
served as the focal point, the ancient and legendary “Navel of the World”. it became the capital of the Viceroyalty. In conjunction with Mexico City, the capital of the
The earliest historians, along with the accounts of subsequent travellers during the Viceroyalty of the New Spain, it constituted the essential axis on which the entire Spanish
Baroque Period and the Enlightenment, set their sights not only on Peru’s rich gold—and Empire in the Americas revolved. Located on a plain between hills, with a river and over
silver-mines, but also highlighted the fertility of the country’s soil and the variety of its produce two leagues from the sea, its mild climate, calm skies and humid atmosphere made this
and landscapes. In 1553, the chronicler Pedro Cieza de León wrote that: “In order to describe city a kind of oasis in the dry coastal region in which it was set. The proximity of the Bay
all the admirable things that exist and have existed in this kingdom of Peru, only the quills of of El Callao, with its good and safe harbour, was one of the advantages of placing the new
Livy or Valerius Maximus or other of the world’s great writers would suffice, and even they capital here, given that galleys could be anchored in the bay and a maritime trade set up
would have their work cut out to relate all there was to tell. Because “who could relate all the with this metropolis and the rest of the ports in the Americas. It was from El Callao that
great and different things that there are, the high mountain ranges and deep valleys that were the fleets departed for Seville carrying shipments of gold and silver extracted from the
gradually discovered and conquered, rivers so many and so big and of such great depth, such country’s inland mines, whilst products from Spain and the rest of the countries on
a variety of provinces, of such different character, the different towns and peoples with their the New Continent entered Peru at this point. As the seat of political power and location
diverse customs, rituals and strange ceremonies, so many birds and animals, trees and fish, for the Audiencia, the Court of the Inquisition, the University, the Archbishop’s See and
so different and unknown. It would be difficult to say more in fewer words”. other state and ecclesiastical bodies, Lima played a governing role in the life of the vast
The irregular and varied geographical terrain of Peru, that according to the account Viceroyalty of Peru, a territory that far exceeded the borders of the current Republic. In a
penned by Francisco de Jerez in 1534 was conquered by the Spanish “with many efforts, certain sense, Lima was an artificial capital, given that its political structure preceded its
much hunger and cold” is one of the most surprising and complex on the American economic structure and the largest concentrations of inhabitants and wealth in the
Continent. The imposing chain of mountains formed by the Andes and the Altiplano 16th Century were found in the Sierra or mountain ranges. Nevertheless, the city’s strategic
contrast with the long and narrow coastal strip, whose flatlands run from north to south. location ensured that it would be able to fulfil its role as the capital of the kingdom. As
When Pizarro’s armies reached as far as Cajamarca and Cusco they were forced to cross Jorge Basadre quite rightly pointed out in his study La multitud, la ciudad y el campo en
the high lands of the Sierra with its deep valleys, which is where the Inca Empire had la Historia del Peru (“Multitude, City and Countryside in the History of Peru”) (Lima,
established its centre, whilst the lowlands, consisting of Amazonian jungle, featured 1929), up until that time Cusco had enjoyed much greater contact with all the regions of
rather less populous and less developed settlements. Only a few adventurers such as Lope the country. However, city-capitals or metropoli are born and develop hand in hand with
de Aguirre took up the challenge of exploring this intricate terrain plagued by a hot climate, political power, and this can lead to greatness, although it can also generate both
where El Dorado was believed to be located. demographic and urban ecological problems of a social and economic nature.
The Spanish who admired the architecture of the temples and palaces, fortresses and The splendour and legendary image of Lima began from the moment the city was
houses in Cusco under the Incas, a city that, according to Garcilaso de la Vega, “was a Rome founded. In the words of Cieza de León, “to live your life, without scandals and disturbances
in its own way”, immediately understood the symbolic significance of a capital that was and war”, Lima was truly “one of the best places in the world, since we find that here there
considered to be the centre of the pre-Hispanic universe of South America. The idea of a is no hunger or pestilence, there is no rain or lightning nor do we ever hear thunder, but the
metropolis “full of lordly palaces” and in which “no poor people live”, according to the first skies are ever calm and wonderful to behold”. Furthermore, he found that the Spanish had
description of the city offered by Pedro Sancho in his Relación de la Conquista de Peru (“An built “very good houses and some very elegant”. The domestic architecture of the City of the
Account of the Conquest of Peru”) published in 1534, comparing the Fortress of Kings was praised from the very first, to the extent that, in 1590, Don García de Mendoza
Sacsayhuaman to “the Segovia Bridge, the walls of Tarragona, the castles of Lombardy and believed that it was “another Madrid”, although the Inca Garcilaso de la Vega, who was born in
the Trials of Hercules”, continued in subsequent accounts. The Cusco built by the Incas El Cusco, found that Lima “as seen from afar is ugly because it has no roofs, since it never rains”

and “the buildings are covered in straw matting and mud”. The excellent qualities and merits Mayor or Plaza de Armas, located close to a block alongside the river, gave the centre or heart
of the city were proclaimed by both the city’s inhabitants and by travellers. “Lima quien no of the city a picturesque air. The construction, at the beginning of the 17th Century, of the stone
te ve no te estima” (“Lima: unvalued only by those who have never set eyes on you”) is a bridge that linked the city to the suburb of San Lázaro and the Alameda de los Descalzos
much repeated expression, as is the reference to its climate of “eternal and everlasting meant that, by the 18th Century, with the urban works carried out by Viceroy Amat, such as the
spring”. The construction of its innumerable churches and monasteries—this was a typical bullring known as the Plaza de Toros del Acho and the Plaza de la Nabona or the Paseo de
convent city—was lauded in verses such as those of Antonio Oviedo y Herrera, the Count of Aguas, the city now offered some extensive recreation areas for the inhabitants of the
La Granja, who in the 17th Century praised the opulence and eminence of the magnificent “quadrant”. For its part, the growth of the city was determined by the development of its
Baroque churches, on which “each dome is a brief sphere / Where the sun’s ecliptic is blocks, that, instead of expanding ad infinitum as Latin American cities tend to do, were
eternal / bathing the white relief in flame / And in these mouldings resplendence limited by the construction of the city walls made of sun-dried clay bricks and stone that
is contained: / A hydropic beacon where its rays are quenched”. were raised between 1684 and 1687 upon the orders of the Viceroy Duke de la Palata, in
The most significant eulogies and most enthusiastic panegyrics regarding the city of anticipation of possible attacks by foreign pirates. Measuring between five and six metres
Lima have been brought together by Raúl Porras Barrenechea, in his republished book in height, these walls were pulled down in the 19th Century. The allotments and gardens that
th
entitled Antología de Lima. El Río, el Puente y la Alhamenda. In the 19 Century, the City stretched along the edges of the city walls introduced a certain sense of disorder and
of the Kings achieved international fame through the literary work of the Frenchman irregularity into the city’s design, as we can observe in the Plan of Lima that the Mercedarian
Prosper Mérimée, who related the love story between the Viceroy Amat and the famous father Fray Pedro Nolasco engraved in 1685. Alongside the drawing in cavalier—almost
singer from Lima, La Périchole, in his work entitled Le Carrosse du Saint-Sacrement (Paris, vertical—perspective, by Francisco Percolasco, also dating from 1685, this image of a well-
1830). Within Peru itself and within Hispanic literature, Tradiciones Peruanas (“Peruvian defended walled city helped to lend a symbolic value to the City of the Kings, the capital of the
Traditions”) by Ricardo Palma, published during the second half of the 19th Century, fuelled Kingdom of Peru. Trujillo is another walled city, in which a large part of the wall has been
the legend of Creole Peru, a kind of blissful and problem-free Arcadia. A certain preserved. The plan of this city that can be found at the Archive of the Indies in Seville, dated
obliviousness to the tensions that existed between masters and servants, to latent racial 1687 and produced by José Formento, is extremely well known, especially through the
miseries and conflicts, to the vicissitudes of a regimented colonial society, led to the subsequent version produced by Bishop Martínez Compañón. This city, founded by Almagro
creation of a certain soporific mythology surrounding the city, as reflected in the essay in 1534 in the Valley of the River Moche, close to the pre-Columbian centre of Chan Chan, the
Lima la horrible (“Lima the Horrible”) (Mexico, 1964) by Sebastián Salazar Bondy. capital of the Kingdom of Chimu and the largest clay-brick city in the world—is located along
As far as the urban morphology of Spanish cities in the Americas is concerned, the a fertile stretch of the northern coast of Peru. The walled enclosure, that used Lima as its
founding of Lima represented the culmination of a process by which the orthogonal model, rings the city within an oval, which means that we can find both trapezoidal and
chessboard layout was standardized. The city of Santo Domingo on Hispaniola (La Isla triangular blocks, exceptional features in Latin American city planning. A masterful example of
española), with its streets laid out in straight lines in 1497, cut perpendicularly into still- a Vauban-style fortress is provided by the Castle of El Real Felipe del Callao, a construction
imperfect grids until the design of Lima in 1585, marked the beginning of a long process that raised to defend the bay. Based on a pentagonal design, featuring a square courtyard and two
included the founding of Santa María del Darien and Panama, and culminated with the raised buttresses, it was designed in 1747 by Louis Godin, with modifications by José Amich,
founding of new settlements of regular design such as the Spanish city of Puebla de los and completed in 1763.
Ángeles in Mexico in 1531. Seven years prior to this, in 1524, the city of Santiago de “Peru is a road”, as Gerbi claims in his study of the native transport routes and roads in
los Caballeros de León, today known as León Viejo, was founded in Nicaragua, already colonial society between the 16th and 18th Centuries. When the Spanish conquered inland Peru
featuring a perfect chessboard layout, as I was able to confirm in the excavations I personally they were amazed to discover the roads that the Incas had built throughout their entire
carried out in 1968. In relation to Lima, it is interesting to observe that it was this city of León empire, not to mention the tambos or supply posts and rest-points for the mail that rapidly
Viejo, founded by Pedrarias Dávila, that served as the starting-point for all the expeditions to carried news from Cusco to all parts of the empire, however far they may be from the capital
discover and conquer Peru and that the architect, Juan Meco, who built the New Royal itself. Pizarro’s armies took advantage of these routes in order to advance inland and
Foundry of León Viejo in 1532, five year later, in 1537, became the “first architect” of the City appreciated the enormous effort that their construction had entailed. During the colonial
Council of Lima. Was it he, who by virtue of his position would have been responsible for period, once the Road Ordinances had been established by Vaca de Castro in 1543, these
ensuring that the City of the Kings was built in accordance with the corresponding plans and communication links acquired increasing importance from the moment the Spanish started
ordinances, was the original author of the city’s layout? Pizarro probably did little more than to exploit the silver mines of Potosí and the mercury mines of Huanquelevica. The traffic of
choosing the site for Lima and presiding over the city’s founding ceremony. The design of merchandise and mail between the Coast, the Sierra and the Altiplano, with its prolongation
the city’s streets and square would undoubtedly have been entrusted to this architect and towards Río de la Plata in Argentina, forced the Spanish to maintain the roads, build bridges
surveyor. The similarities that exist between the perfect grid laid out in León Viejo, with its and undertake other engineering works. At the same time, these routes were the reason
one hundred and eleven blocks and that of Lima, featuring one hundred and sixteen blocks, behind the founding and development of the towns that linked Lima with the Altiplano and
along with the similar layout of the buildings in the two cities, seem to confirm this fact. In Buenos Aires, on the one hand, and the Andes, on the other. The founding, in 1539, of
support of our thesis, we might also cite from the volume Arte del Peru Colonial (“Peruvian Huamanga, today known as Ayacucho, was the result of a need for a stop-over city half-way
Colonial Art”) (Mexico, 1958, 39) in which Felipe Cossío del Pomar states the following: “After between Lima and Cusco. Tucumán in Argentina was founded for the same reason between
the architects had debated whether narrow streets and high houses were better or whether Buenos Aires and Arequipa, in 1540, on the banks of the River Chili and at the foot of the
they should be wide, spacious, long and straight, and after discussing the sites for churches, Volcano Mitsi in order to link the Southern Coast with the mining region of Puno and Lake
squares and other aspects required for a well ordered city, Juan Meco was appointed as the Titicaca. This road infrastructure was one of the most important enterprises undertaken by the
first architect of the city council in 1537, being skilled and qualified for this task. Meco colony. For this reason it should not surprise us that one of the most important literary works
assumed this post with the mission of showing plots to new settlers. One of the first of 18th Century Latin America should have been El Lazarillo de Ciegos Caminantes (“El
carpenters to reach the capital, Juan de Escalante, worked under his orders”. Lazarillo: A Guide for Inexperienced Travellers between Buenos Aires and Lima”), by
The chessboard layout of Lima established the model of city that would be extensively Concolorcorvo, that was published in 1773 at the false and imaginary “Press of La Rovada”,
used throughout the whole of the Spanish Americas. In spite of its influence, Lima could be allegedly located in Gijón. The author of this publication, Alonso Carrió de la Vandera, who
distinguished from other orthogonal cities due to a series of special characteristics. Located was appointed “Commissioner for the Repair of the Mail and Post-Stations” in 1771, not only
alongside the River Rimao, it grew in only one direction. The eccentric layout of the Plaza delights us with his observations regarding Peruvian life but also provides a detailed

description of the route followed by the mail service between Lima, Buenos Aires and solid. These earthquakes also meant that the buildings were laid horizontally and the
Montevideo. In our own time, the train journey that links Cusco with Puno, following the towers on the churches were not built very high. In Lima, where stone was only employed
highest stretch of railway in the world, gives us a good idea of the obstacles the country’s for the portals—for the façade of the Church of La Merced the stone was imported from
terrain represents when it comes to building road or railway links. Any traveller on this journey Panama as ballast in the galleons—the frequent earthquakes in 1609, 1677 and 1746
would be amazed at the sight of the valleys and gorges he glimpses through the train windows obliged the architects to invent effective techniques to counter seismic trembles. In 1609
as the train crosses innumerable tunnels and viaducts. In Prisoners of the Sun, Hergé places the groined and arris vaults of the cathedral were replaced with lighter, more flexible and
this train at the centre of the action, making Tintin’s adventures in Peru especially exciting. resistant fan tracery vaulting, made of cedar-wood. Also in the cathedral, following the
Immediately after a new city was founded in the Americas, plots of land were distributed. earthquake of 1746, the former brick pillars were replaced with thick wooden beams covered
The architects, in agreement with the authorities, were entrusted with the task of measuring in masonry, brought to Lima from Guayaquil. Jorge Juan and Juan Antonio de Ulloa, in their
the plots and distributing the water throughout the city. The conquistadors, as representatives A Voyage to South America refer to the slender towers of the Churches of Pisco, Chincha
of the Spanish Crown, adjudicated plots in the Plaza Mayor or main square for the High and Nasca, which, in order to give them their graceful form, were endowed with a straight
Church or Cathedral, depending on the category of the town or city, the Governor’s Residence, skeleton of “elastic structure”, obtained through the fastening of posts and quarters with
the Audiencia and the City Hall. At the same time, they distributed the remaining plots leather bindings. The most intelligent technique employed in constructing buildings of
amongst themselves in order to build their respective mansions. Then they assigned plots to “Roman” appearance, similar to those of Castile and Andalusia, was known as “quincha”,
the religious orders. In Lima, the Dominican Order, that played an important role in the that is to say, “canes covered in mud plaster”. Discovered after the earthquake of 1687, this
conquest of Peru, was granted a plot very close to the Plaza de Armas and in Cusco technique was employed to deceive the eye of the observer, fooling him into believing that
the Dominicans were given the Inca Temple of the Sun, Coricancha, replacing the worship the building was made of stone. Canes from Guayaquil were employed together with wattle
of the Sun King with the Eucharist host, that was displayed in the open chapel in the apse of found on river-banks, intertwined with strips of rawhide, known as “huasca”, taken from
the church that replaced the former oratory. In Cusco, the former Palace of Viracocha was cows or lambs. Mud and lime were then mixed with ground sugarcane molasses, “miel de
demolished on Pizarro’s orders, with a cathedral being raised in its place. The Convent of barro” or “mud treacle”, a substance that made a light but very apt material for covering
Santa Clara was also built in Cusco on the site of the former Palace of the Inca Virgins, walls and vaults with wooden structures. This reed and adobe combination, stuccoed and
devoted to the worship of the sun. painted in imitation of ashlar stones, gave these buildings an entirely solid appearance. The
Latin American cities, therefore, were built around the main square or Plaza Mayor, Church of San Francisco in Lima is the best and most spectacular example of this form of
the centre and heart of the settlement. In the case of Cusco, formerly an Inca city featuring architecture, that is both grandiose and impressive in terms of appearance.
straight roads, a certain symmetry and buildings constructed “of prime stone”, the Plaza The Gothic style “in Peru left behind so few examples that we might almost state that
Mayor was the result of the fragmentation of the enormous Huaynapata that, due to its it failed to arrive in time”, is how Marco Dorta, the great Spanish scholar of South
enormous scale and dimensions, exceeded the Spanish model of a Plaza Mayor. Split into American architecture, put it. Unlike Mexico, we can find very few remains of Gothic art,
three squares, the former urban centre of the Incas was converted into the Plaza de largely due to earthquakes, but also due to the late period in which Peru was conquered.
Armas, Plaza del Regocijo and Plaza de San Francisco. The Plaza Mayor, featuring the The greatest number of buildings that have been preserved date from the Renaissance
cathedral, raised by means of tiers—as proposed by Alberti—and the School and Church period, especially in Huamanga, today known as Ayacucho, and the region of Cusco and
of the Society of Jesus, is one of the most impressive urban areas found in any city centre. El Callao, featuring churches consisting of a single, long and narrow nave covered in wood
Culminating its role as a symbolic site, the Corpus Christi celebrations bring together the and tile, and a tower attached to the foot of the building, whose entrance is found on the
June solstice with the two religions, the Sun and the Eucharist. The Plaza del Regocijo, lateral façade, that opens out into a large atrium designed for imparting the Christian
with its City Hall and daily local market, was where bullfights were staged, along with doctrine. The cathedrals begun in the 16th Century and completed in the early 17th Century
jousting and other public “entertainments”. The Plaza Mayor or Plaza de Armas in Lima also date from this period. Apart from the Cathedrals of Ayacucho and Puno, we might
was the location for the Cathedral, Palace of the Viceroys, City Hall, Fountain and other mention those of Cusco and Lima, in whose construction the Extremaduran architect
elements typical of the seat of the Government of Peru, and the remaining houses, Francisco Becerra was involved. Born in Trujillo (Cáceres), he first worked in Mexico, on
according to the Carmelite Antonio Vázquez de Espinosa, featured “many windows, were the Cathedral of Puebla de los Ángeles, and in Ecuador, in Quito, on the Churches of Santo
made of brick and boasted galleries”. In its capacity as a hierarchical model, the Plaza de Domingo and San Agustín. Called to Lima in 1582 by Viceroy Martín Enríquez de Almansa,
Armas in Lima has always served as the embodiment of the image of power of the he participated in the works for the Palace of the Viceroys and on the Fort of El Callao. It
absolutist city. In other Peruvian cities we can also find some formal variations on appears that he produced designs for the Cathedral of Cusco. Becerra died in 1605 and his
the theme of the Plaza Mayor, such as the example in Arequipa, in which the cathedral is influence consisted of having determined the model of cathedral used in Latin America,
built with its nave running parallel to one side of the square. In the native Indian towns of featuring three naves with chapels on the side. This model of church originated in the
the Sierra, the squares have posa chapels and high open chapels in the façades of the design of the Cathedral of Seville and culminated with the Cathedral of Jaén in 1540.
churches. Their role was determined by the need to evangelize and indoctrinate the native The grand monasteries of the mendicant orders and the Jesuit churches and colleges
population. In cases such as Chincheros, this syncretism and superimposition of religious were, without any doubt, the second most important architectural undertaking in Peru after
beliefs is quite evident. The same could be said for the Church of San Pedro Apóstol in the cathedrals, especially during the Baroque period. With their sacristies, convent
Andahuaylillas, known as the Andean Sixtine Chapel due to its extraordinary interior. buildings, cloisters, inner staircases, libraries and other rooms, these architectural
Architectural construction in Peru was conditioned by the nature of the land. The constructions form an entire world of their own, one in which we find not only marvellous
country is divided into two main areas: the coast and the mountains. On the coast, altarpieces, paintings and sculptures, but also impressive tiling work, paving and ceilings.
the essential building material was brick and sun-dried clay whilst in the mountains In the case of the Monastery of San Francisco in Lima, with its spectacular courtyard, the
builders employed stone. On the coast, where there is very little rainfall, the roofs of the dimensions of this building as a whole may provide an indication of the wealth and
buildings were flat or built in the form of terraces. Conversely, in the mountains, where a importance of these monasteries and convents, buildings that served a religious purpose
rainy season exists, the roofs of the buildings were covered with Moorish tiles. Earthquakes and played a fundamental role in the life of the city. In Cusco, for example, leaving to one
were a decisive factor in deciding the structure of these buildings, obliging the builders to side the considerable beauty of the Cloisters of La Merced or the interior complex of Santo
employ anti-seismic techniques. In Cusco, which suffered a huge earthquake in 1650 that Domingo, we might describe how, in the Plaza Mayor, the Jesuit College, with its Church
meant the majority of the city’s buildings had to be rebuilt, the walls were mainly thick and and adjacent Chapel of El Loreto, rivals the Cathedral, the Parish Church and what is known

as the Palace of the Inquisition, that was probably originally an open chapel. Any stylistic When Flora Tristán, having disembarked in Islay (Peru) and crossed the desert that
study of all these buildings, rebuilt both in Cusco and in Lima following the respective led from the coast to Arequipa, first laid eyes on the three large volcanoes that formed the
earthquakes mentioned above, enable us to gain an idea of the magnificence of these cities. backdrop for the city of her ancestors in the distance, she wrote the following: “My eyes
The convents at Huamanga, Cusco, Lima and Arequipa all constitute what we might wandered over those silvery crests, followed them until they merged with the bluish
call “a city within a city”, a world apart and a retreat, in which the virtues of the spouses of bulwark; they contemplated those high mountains, an endless chain, whose thousands of
the Lord represented the most refined dimension of colonial society. The Convent of Santa snow-covered peaks sprang alive with the sun’s reflections. The infinite penetrated all my
Clara, built on the site of the former Convent of Inca Virgins, is a typical convent featuring senses and God rose up before me in all his power, in all his splendour. Then my gaze
a church with two doors, in the same way as those of Andalusia, Mexico and other parts of turned to the three volcanoes of Arequipa, joined at the base, that represent chaos and
Latin America. The Convent of Dominican Nuns of Santa Catalina de Siena in Arequipa is confusion, the three snow-capped summits reaching up to the clouds and reflecting the
of considerable importance, this being the model for the early Latin American convents. sun’s rays and sometimes spouting flames over the land. My soul was drawn to God, to
Founded in 1576, this building, in addition to incorporating a church and a cloister featuring his outbursts of love. Never had I been so moved by such a sight”.
a shared dormitory and a patio devoted to initiates, presents an entire inner neighbourhood Upon reaching the Andes, Alexander von Humboldt, in his Aspects of Nature in
or series of winding streets and tiny squares, where we find a series of cells of different Different Lands and Different Climates, experienced “a harsh impression produced by the wild
sizes, shapes and colours. There is nothing more picturesque than this miniature city, with mountain ranges” and lauded “the admirable remains of the great road built by the Incas, that
its tiny doll-like houses. In order to understand its origins, we must go back to the primitive gigantic work that established communications with all the provinces of their empire”.
hermit-like life that existed in the desert during Early Christianity. Flora Tristán, Gauguin’s From the highest summits of the Sierra de Cajamarca, a desire to see the Pacific Ocean
grandmother, whose ancestors came from Arequipa, described the life inside this quite grew in him. However, the weather conditions prevented this. Finding himself at such a
unique convent in an account of a trip she made to the city of her forebears. high altitude above sea-level, his sight “was lost in the void as if from the top of a balloon”
The various periods of Peruvian architecture are linked to the reconstruction work that and he was able to see “but a few crags, diverse shapes, that stood out like islands in a sea
was carried out after the earthquakes. They also depend on the personality of the of clouds and disappeared at once”. Those who have scaled the heights of the Andes know
corresponding viceroys, bishops and developers, not to mention the status of the town or that the clouds will very often be below their line of vision. Von Humboldt, overexcited and
city and the materials employed. A bishop such as Mollinedo y Angulo from Madrid was impatient, wanted to make out the infinite. Finally, one day, as the clouds surrounding him
essential in promoting the marvellous Baroque architecture of the late 17th Century in suddenly parted, he was able to see the entire panorama. Under a pure blue sky, with
Cusco, in the same way that the Viceroys Superunda and Amat were fundamental radiant clarity and in the most transparent atmosphere, he was able to observe the
in promoting Rococo, French-influenced and Italianized styles in Lima during the undulations of the entire mountain range and, on the horizon, the Pacific Ocean. He
18th Century. From this period we can find a series of stately mansions such as the Palace compared his excitement with that of Vasco Núñez de Balboa when he discovered a
Torre Tagle and the Quinta de la Presa, with their wide wooden lattice-work balconies, hitherto unknown ocean. The famous author of the Cosmos then understood the splendour
forming “streets in the air”, according to Antonio de la Calancha. At the end of the Baroque of Peru, the child of the Sun.
period, Priest Matías Maestro, who removed all altarpieces featuring Solomonic gilded
columns from churches, replacing them with cold and bare Neo-Classical altars, designed
the General Cemetery of Lima. To the passing of time and changes in taste we must add
the substantial contribution made by native Indian influences in the mountain areas. The
“hybrid” art of the Andean region, studied by the art historians Mesa and Gilbert, must also
be taken into account. Mermaids and female figures dressed in elaborate garments and the ways of art
playing musical instruments such as the “charango” or five-stringed guitar, are the most
Rafael López Guzmán
significant witnesses to this influence. Pomata, Zepita, Puno and Juli are unmistakable
architectural undertakings, in which the use of shallow-relief stone-carving accentuates the
extraordinary aspects of the native imagination, influencing motifs and themes taken from The artistic forms and techniques used in Spain, and therefore in Europe during the
the Western Classical and Mannerist repertoire. In the case of Arequipa, a city located at the Peruvian Viceroyalty were introduced, modified and later either accepted or rejected in
foot of the volcano Misti that has always suffered from earthquakes and whose low Latin America to a different extent depending on the specific regions, pre-existing cultures
buildings are made of an extremely porous and light white volcanic stone, the profuse and or forms of development across the new continent. Whilst it is true that the European
shallow-relief stone-carving on the city’s buildings has been compared to the façade- aesthetic was one of the Old World’s most important contributions to the New, such an
altarpieces of Baroque architecture in Lima and Cusco, leading Arequipa’s façades to be affirmation holds numerous nuances.
classified as hybrid frontages or tapestry-façades. The dense decoration on the façade of the In the case of the region that concerns us here, Peru, it is the itinerant artists, drifting
Cathedral of Cajamarca presents a peculiar variety of Peruvian Baroque embellishment. into Lima or Cusco with their original poetic vision who are responsible for the creation of
We cannot conclude this brief look at Peruvian cities and architecture without referring centres of influence and the synthesis with local practices. This does not, however, mean
to nature, to the close links that exist between landscape and the buildings constructed by a simple mixture of different components with a greater or lesser quantity of each, but the
the Peruvians. The “dry and grand mountain ranges”, the valleys and mountain-sides, lakes basis for the development of a process of cultural appropriation and re-interpretation.
and peaks of the Andes impressed the chroniclers who accompanied the conquistadors. Bernardo Bitti (1548–1610), Angelino Medoro (1567–1633) and Mateo Pérez de
This sense of amazement and admiration for such an imposing and uneven landscape has Alesio (1547–1607) are those who introduced Italian mannerist forms to Peru in the last
always caught the eye of foreign travellers. It is sufficient to read their accounts in order to quarter of the 16th Century and the first quarter of the 17th. The name of Bitti became
understand the astonishment and fascination they feel when crossing the Andes by plane synonymous with Jesuit artistic expression, and, by extension, the spokesman for the
for the first time or walking in the Peruvian mountains. A sense of the sublime takes hold aesthetic norms laid down by the Council of Trent. Meanwhile, Seville sculptors such as
of them in view of these natural sights, that exceed anything they might imagine from Juan Bautista Vázquez, Roque Balduque, Juan Martínez Montañés and Juan de Mesa
reading or from photographic testimonies. Let us cite two modern examples. The first is an were sending their work over to Peru and others like Pedro de Noguera, Martín Alonso
account by the French writer we mentioned above, Flora Tristán, and the second an account de Mesa, Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola o Luis Ortiz de Vargas were making the
by the German father of contemporary geography, Alexander von Humboldt. journey to the new World.

The size of the collection of works that were sent to Peru during the rule of the comprehend the series of paintings entitled Corpus de Cusco, possibly commissioned by
Viceroys can be judged by analysing the shipping records of the time. The number of Bishop Mollinedo (1673–1699) for the Church of Saint Anne, or those that depict the Good
pieces and the status of their creators leave no doubt as to the extent of the influence that Friday processions in Lima, in the Church of the Soledad or the convent of Saint Francis of
they had on the evolution of the arts in the Americas. From the point of view of the art Lima, that depict a large number of everyday characters whose presence demonstrates the
historian’s research, the problem arises with the attempts on the part of erudite locals to social hierarchy in place at the time. The characteristics of that society were once again
constantly attribute pieces to artists considerable repute without any documental basis for present at key moments in the nation’s history, such as the Cusco earthquake of 1650 that
doing so. The loss of an important part of this heritage and the confusion arising from inspired a procession to the Cathedral in honour of the Christ of the Miracles (today known
questionable authorship (an unfortunate constant in the country’s history) sometimes as the Christ of the Tremors). Thus, tragedy made the ancient Inca capital the central player
impedes the careful analysis of the various artistic currents in each cultural centre. in the painting, relegating the procession to a supporting role. Cusco was seen to be the
Through documentation we know, for example, that Zurbarán arranged for a City of God, depicted in a chapel in the cathedral as a votive offering for the miracle that
consignment of thirty-four canvases for the Convent of Our Lady of the Incarnation in Lima. had occurred and the future security and protection against earthquakes, focusing the city’s
This painter also sent works to the capital which were not commissioned but rather for spirituality on the figure of Taitacha Temblores—the Christ of the Tremors.
direct sale in Peru’s art market. There is evidence, for example, of a collection of twelve Nevertheless, Peru was also a land that symbolised Paradise. More specifically, this
portraits of Julius Caesar on horseback, a popular subject matter at the time. Neither was true of the east of the country, the jungle where the sun rose and traditionally
should we overlook the series of painting sent over by the Madrid artist, Bartolomé Román, identified with Antisuyo (one of the four parts into which the Inca Tawantinsuyo was
entitled The Seven Angels of Palermo (another common theme) for the Church of Saint divided). This embodiment of Eden figures repeatedly in European literature of the time,
Peter or the Life of Saint Ignatius collection by Juan de Valdés Leal for the same church. in texts such as León Pinelo’s Paradise in the New World, written in the middle of the
Peruvian painting took characteristics typical of Spanish painting of the time very much 17th Century and set in the Viceroyalty of New Castile. The idea of an idyllic, peaceful
to heart. The definite naturalistic bent of Andean art, still something of an epithet today, is a garden, full of flowers and docile animals offered various artistic options that became
reflection of the profoundly symbolic nature of baroque painting. This is typified by the typical of Cuzcan painting. Bright colours depicting a vivid natural world populated with
perception of the transcendental as being yet another facet of everyday life, blurring harmonious figures that stood outside the usual time—space conventions all typify this
conventional time—space borders and allowing, for example, Saint Rosa of Lima to attend school of painting, accurately analysed by art historians such as Teresa Gisbert in her The
to the infant Christ child or the presence of nuns from the Convent of Saint Teresa in Paradise of Talking Birds, written in 1999. We can therefore appreciate that whilst its
Ayacucho at The Last Supper. This painting, the work of Luis Carvajal and dating from 1707, composition and iconography owed much to influences that had come over from the Old
depicted the biblical scene as an Andean banquet, with Roast Guinea Pig as the piece de Continent, a local aesthetic was emerging through representations of flora and fauna that
resistance. This logic of normalising transcendence became even more characteristic of Peru was not limited to the Andean Puna or high plateau but took as its starting point the
with the rooting of religious devotion in local experience, distancing the depiction of saints tropical heat of the Amazon Basin, the source of so much that was exotic and marvellous
and miracle workers far from the imagery that would have been familiar to the Catholic to both the newly-arrived Spaniards and the Inca cultural nucleus.
orthodoxy. The religious experience was therefore open to all, allowing for example, the This was, however a journey with a return ticket. It wasn’t just gold and silver ingots that
Virgin of Cocharas—herself an Andean synthesis with the Spanish Virgin of the Candles— were being sent back home to Spain. Cultural influence were sometimes exported too, the
to acquire a historical and social value by being represented, in a clear allusion to the duality fruit of the new religious sentiment that had flourished in the Americas, replete with its own
of her spiritual nature, at the head of a procession that had left her sanctuary in the iconography: Saint Rosa Lima, Saint Francisco Solano, Saint Toribio de Mogrovejo, Saint
province of Andahuaylas, on the 8th of September, the date that traditionally marked Martin de Porres y Saint Juan Masías, the last two of which, whilst beatified during the rule of
the commencement of sowing. These two processional images, known as La Reina Grande the Viceroys, were not canonised until the 20th Century. These exports were often either
and La Reina Chica—“The Greater and Lesser Queens”—set off seeking alms in opposite presents and donations that were sent back home or the belongings of families and artists
directions, one toward the Southern Andes, the other heading for Ayacucho in the north. such as Angelino Medoro, heading for Seville in 1620, who were returning back to Spain.
A further example would be Francisco Chihuantito’s representation of The Virgin of Later, in the 18th Century, these consignments were often of exceptional artistic value
Montserrat, dating from 1693, in which he situated the Catalan saint in the village as in the case of a collection of 20 mixed media paintings sent over by the Viceroy Amat
of Chincheros in the province of Urubamba near Cusco, of where she is also the patron saint. for the Department of Natural History pertaining to the Prince of Asturias, the future King
The other option open to local artist was the so-called copia fiel—the “true copy” in which Carlos IV. These pieces are unquestionably of great scientific interest, the first the Court in
paintings depict other figures from earlier paintings and sculpture. There are, for example, Madrid and Spain in general had seen of the Viceroyalty of Peru’s ethnographic make-up.
countless paintings that take as their subject matter The Christ of the Tremors, a well-known Whilst the nobility, be it Inca, Creole or Spanish, found themselves intermingled with
statue from the 17th Century to be found in a vaulted niche in the Cathedral in Cusco. religious subjects, a symbiosis typical of the Peruvian artistic aesthetic of the period, the
In a similar vein, we should mention here those sculptures that are considered to be common people had only previously appeared as extras in crowd scenes, most typically
sacred relics in their own right, allowing spiritual access to the saint without the need for the paintings representing the Corpus Christi celebrations in Cusco. Amat’s collection,
intermediaries, regardless of the miracles that the original character had performed. Thus, however, depicted the ordinary, anonymous Peruvian as a subject matter in his or her own
in 1686, Archbishop Manuel de Mollinedo commissioned the indigenous sculptor, Tomás right, defined only by their families, facial expressions and body language and attire. The
Tayru Tupac, to produce a statue of the Virgin of La Almudena, whilst, at the same time, absence of backgrounds helped to emphasise the figures themselves and the definition of
sending for a splinter of the original figure in Madrid, which the sculptor duly incorporated their own personal artistic space. This emphasis on the family unit and the importance
into the head of the new piece. of mestizaje—racial mix—would be absent in other collections dedicated to ethnography,
This ability to work miracles, directly, and without filters, allowed the patron saints of such as Bishop Trujillo Martínez Compañón’s drawings or those that appear in the
each of Cusco’s parishes to participate as privileged spectators in the processions to the Government Archives of Francisco Gil de Lemos y Taboada, clearly adding to
Cathedral, where they would be housed in the “sacred palace” during the festivities to the historic—artistic value of Amat’s pieces.
celebrate Corpus Christi. And yet these enlightened Viceroys did not only concern themselves with the
Here we enter the social universe of the period. Through references and symbolism geographic and human nature of their territories. They were also keen to create an
that were not as obscure or secondary as might be imagined, they soaked into the country’s atmosphere that reflected that of the Court in Madrid, with galleries full of numerous
psyche, into the day-to-day life and the moral values of the Viceroyalty. In this way we can portraits of themselves which they would later take back to Spain with them in the

18th Century version of the diplomatic bag. Such were the cases of Superunda or Amat, the huacas and “images that are painted, and are made from sticks and metal and are
portrayed by artists like Cristóbal Lozano and Pedro Díaz, works that were far removed from kissed and knelt before, and are taken to the chest and are spoken to”.
the Cuzcan school of symbolism, paying attention instead the problems of perspective and The idea of the city as religious space is a subject matter that comes up time and time
representative nature that were the dominant styles in European Courts in the 1700’s. again in Peruvian painting Such was the case of the aforementioned earthquake of 1650 in
Furthermore, the ways of art, the paths it follows, are not only those established to Cusco, and the painting depicting the subsequent procession that were kept in the Soledad
connect the Viceroyalty of Peru with Europe, but also those that interconnect the Continent’s Church in Lima (also known as The Holy Sepulchre Church or The Church of Christ Crucified),
various Viceroyalties. Sumptuous objects arrived from Mexico and the Orient, such as where the theme of the painting is not only the religious event but also very architecture of the
furniture, ceramic ware and enconchados, often with an iconographic subject matter. On city, its people and urban landscape. The same is also true of paintings of a more secular
many occasions these were brought by high-ranking officials or civil servants, including the nature, such as the Entrance of Bishop Mollinedo in Potosí by Melchor Pérez de Holguín
Viceroys themselves who came with diverse works of art among their personal belongings, (Museo de América, Madrid) or the magnificent canvas depicting Lima’s Plaza Mayor, of a
each one adding something to the new cultural landscape. It is therefore hardly surprising completely un-religious nature, the whereabouts of, unfortunately, are unknown.
that portraits of Saint Rosa de Lima should prove so popular in Mexico, or conversely that The concept of a Religious Brotherhood, known as a cofradía in Spanish, ties in
there should be so many Virgins of Guadalupe in the churches and convents of Peru. There perfectly with the idea of “family” that is central to a Christian community. One sole family
are also pieces that seem, on the face of it, out of context, such as the portrait of Don Juan with direct relationships concurrent with the more specific and private devotions, which
de Palafox, the Bishop of Puebla de Los Ángeles in Mexico, still kept in the Convent of Saint acquires ideological refinements through a concrete historical moment, such as the union
Teresa in Ayacucho. In keeping with this expansionist concept, Cusco’s painters sent their of Jesuits with the Inca royal family. In this way, the well-known marriage between Martín
work far afield, to Charcas in Bolivia and to Chile, seeking a cut of the art merchant’s García de Loyola (the grand-nephew of the Jesuits founder, Saint Ignacio de Loyola) and
business, men who often had indigenous painters working exclusively for them. Work was Beatriz Clara Coya (princess and legitimate heir to the Inca throne) was celebrated in the
also sent, logically enough, to the capital at Lima as well as to those territories that at the sotocoro of the Jesuit Church in Cusco, whilst numerous copies of prints depicting
end of the 18th Century would become The Viceroyalty of La Plata. the scene were given out in the schools and other Jesuit institutions in Peru. In the original
Itinerant artists too respected their geographical reality. The city of San Juan de la painting there are actually two weddings in progress, the one we have referred to above
Frontera de Huamanga (Ayacucho) was built in 1539 between Cusco, the Inca capital, and and a second, with a number of historical inaccuracies possibly due to it having been re-
Lima, the capital of the Viceroys. The site for the new city was on with a long cultural painted on a number of occasions, between Ana María Lorenza (the so-called daughter of
tradition, having been the centre of the Wari Empire. This was the homeland of Guamán the above mentioned marriage) and Enríquez de Borja y Almansa (supposedly the son
Poma de Ayala, who claimed region of the Chupas valley, stretching as far as the city of of Saint Francis of Borja). The relationships between the protagonists indicate the level of
Huamanga, as his own, declaring himself heir to the Kurazcazgo. His celebrated symbolic content as well as necessitating the central presence of the two Jesuit saints
manuscript, Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno (“First New Chronicle and Good endorsing the nuptials. The genealogical mistakes, however, in no way impede the
Government”), written in Spanish with some texts in Quechua, portrays, with the help of ideological analysis of the painting or the position of The Company of Jesus.
some four hundred illustrations, day to day life and customs, social structures, Meanwhile, in private, where the inquisitive tentacles of officialdom have trouble
geographical and urban territories, the basis of Peruvian religion as well as the history of reaching, small devotional objects emerged, the most important being the small portable
Peru. It has proved to be of immense value, showing us the options open to an artist at the altars and Christmas and Saint Mark Boxes. Among these latter examples, we should
time, as well as the dominant stylistic devices in place and the syncretic relationship highlight the boxes produced in Huamanga, which were divided into two levels, the higher
between the newly arrived Europeans and local tradition at the beginning of the 17th Century. being dedicated to the patron saints, the lower one to reality with the representation of a
The manuscript was written for King Felipe III, the author himself announcing he had sent scene from everyday life. These manifestations of culture as well as piety go deeper than
th
his work in a letter dated 14 of February 1615, found by Guillermo Lohmann in the General they would in any other public setting, with ancestral beliefs ensuring the continuity of
Archive of the Indies in Seville. Guamán Poma met the author of another contemporary meaning and yet modifying and adapting them to adhere to a Christian image-system
manuscript, similar in style to his work, by Fray Martín de Murúa (1590), the illustrations of (Christ of the Tremors-Pachacamac, The Virgin Mary-Pachamama or Saint James-Illapa)
which depict the maltreatment that the indigenous population suffered at the hands of the which would finally replace them.
Spanish. The artistic and historical importance of this second work is best summed up by We have referred to the process of acquiring culture through specific spiritual
the 112 colour drawings that complement Poma de Ayala´s vision in Nueva Corónica. devotion and the formation of cofradías. Among the most interesting were those that had
The cultural path of the process of imposing the Catholic catechism reached the four the infant Christ Child at their centre. Curiously, a number of these brotherhoods in Cusco
corners of Tawantinsuyo mid-way through the 17th Century, although this did not mean the dressed the infant in the clothes of Inca royalty, especially the mascapaicha—a scarlet
eradication of pre-Hispanic religious sentiment, manifested in its cosmology and ritual tassel or pompom, exclusive to Inca rulers. This syncretic solution, summed up in the
practices. Instead, it led to diverse kinds of syncretism depending on the individual community words of Carolyn S. Dean: “...although the infant Christ Child was introduced to
or region. The wealth of possibilities offered by artistic expression in the Viceroyalty in terms the Andean communities as an assimilative mechanism, designed to convert them
of material, technique and iconography serves to exemplify such religious feeling. definitively in Catholics, we can see that during the colonial period, the Incas in fact
In this exhibition, the painting La Flota de Manila—“The Manila Fleet”— converted him into one of them, an Inca.” (C. Dean, 2002, 180)
characterises on a visual level the arrival of Christian iconography to Spanish overseas To see the extent of syncretism in artistic techniques we need look no further than
territories, and in a symbolic context, the integrating power of religion. These images, ceramic ware. The continuity of pre-Columbine culture had taken pottery to great technical
occasionally regarded as “miraculous” in their own right due to documented happenings, and symbolic heights, especially in the areas of moulding and shaping. The same forms
constituted the creation of an Andean image system that permitted divine mediation. This would continue on into the Viceroyalty, with the addition of two refinements that were to
interventionist role was quickly assimilated by various ethnic groups and by whole transform production: the potter’s wheel and glazes employing metallic oxides,
neighbourhoods. Religious brotherhoods and their celebrations were seen as a way for predominantly yellow, green and brown. At first, these advances did not mean
different social groups to appear in public and take control of the streets and barrios. In improvements to the system of firing pieces—in fact many of the examples we see today had
fact, the spread of the Cult of the Saints was to a large extent due to the evident only received a single firing, whilst glazing techniques, introduced to Spain by the Arabs,
connection with the pre-Columbine mobile huacas. In the catechisms that were promoted meant that the object had to be fired twice. Although decoration tended to be based around
throughout the period of the Viceroyalty there were constant comparisons made between local forms and symbols, there was a gradual introduction of others more typical of the

Iberian Peninsula, such as people on horseback or bulls. Two fine examples in this respect Neither the subjugation of the Andean region to the domination of the great pre-
are the so-called “Bulls of Pupuja and Pukara”, receptacles that were used in branding Hispanic States, nor suffering the outburst of Spanish colonisation, nor feeling the impact
ceremonies, or that typically would be found on tables, along with a cross. In reality, for this of a republican homogenising centralism, nor even the appearance of subversive,
latter use the two bull shaped pieces tended to contain holy water and chicha—fermented fundamentalist, groups have subdued the identity and the sense of autonomy that in the
corn liquor, thus protecting one’s herd and one’s family at the same time. past permitted the development of great cultures and that presently help face the new
The use of figures shaped from clay or straw, and later modelled with plaster and challenges of the modern world and of globalisation.
fabric and placed on a wood or maguey support formed the basis for a large part of The sense of plurality, a fundamental ingredient for creative capacity, is therefore,
Peruvian sculpture. In fact, the statue of the Christ of the Tremors in Cusco Cathedral, intrinsic to the Peruvian people. Homogeneity, on the contrary, is disdained. In Sarhua, an
according to legend donated by Charles V, fits this description of a possible pre-Hispanic Ayacuchan peasant community in the province of Víctor Fajardo, a myth explains the
technique. Techniques were maintained and adapted, a process accepted by an artist like origins of two neighbourhoods:
Bitti, who created the first reredo, or altarpiece, for the Jesuits of Cusco, with Before, when there was no Ayllus and all were equal, the peoples went to Jajamarca
extraordinary reliefs that included Saint Sebastian, Mary Magdalene and Saint Ignatius of to bring the bell María Angola and poles of loquat for the construction of the church, as
Antioch, today conserved in the Regional Museum of Cusco in the House of the Inca all were equals there was no spirit for work and so they thought—Let us put ourselves in
Garcilaso). opposition-you are going to be Qullana and we Sawqa—and the Governor divided them.
In the same way, mural painting, whilst coinciding with European fashions, stayed true to The Qullana brought the bell and this is why they constructed the tower on their side (the
its pre-Columbine past, above all, to pre-Inca culture. Murals tended to be painted on a dried left side of the church). (Palomino, 1984, 60).
mud base that had been covered with various coats of whitewash and finished with a final coat According to this myth, diversity is the source of dynamism in that it generates a
of fine plaster upon which the design was painted using pigment thickened with animal based sense of competitiveness that is fundamental to accelerate work.
adhesive. Wall faces thus became vast canvasses on which precise techniques intermingled This is what underlies, to a great extent, the dualism that led to the partition in halves
with a decorative element originating in prints, depicting the immediate natural environment of Cusco and many other cities and Andean towns. For example, the Tahuantinsuyo capital
or indigenous symbolism. These paintings adorned the walls of both religious buildings— is divided into “hanan” (high) and “hurin” (low), or “allauca” (right) and “ichoqa” (left),
churches, cloisters or monastery cells and of secular, civic institutions. etc. In consequence this myth not only explains the origin of social groups in Sarhua but
The proliferation of hagiographs in painting was due to their essential model for an also highlights the importance conceded by the Andean worldview to competition as
active, evangelising church, determined to preach the new catechism within an unlimited expressed in a dualist system. The famous French anthropologist Claude Lévi-Strauss
space but with human resources. One example of undoubtable significance and suggests that this dualist system is closely linked to the value of reciprocity.
unquestionable quality was the series entitled The Life of Saint Ignacio de Loyola, sent by The sense of competition tied to communal labour gives these tasks a ludic sense,
Valdés Leal to the Church of Saint Peter in Lima (1665–1669), or the series retelling the life transforming them into festive events. Because it is associated intimately with the value of
of Saint Teresa by José Espinosa de los Monteros, in the Carmelite Convent in Cusco. These reciprocity, one of the main ingredients of the Andean “ethos”, its projection is not limited
quickly became the examples to follow, allowing cloisters, common spaces and convent cells solely to the field of communal chores, but rather permeates the whole of social life.
to be covered in murals with a common reference point, easing the load of hard labour in A simple look at the process of socialisation of individuals shows us that from a very
places that would otherwise seem lost, a million miles from where the nuns and monks had early age their culture prepares them through the use of language, to ensure that their
been born or trained. Bearing this in mind, the murals to be found in the Convents of Saint creativity is stimulated. Evidence of this are the competitions among youths of the
Catherine and Our lady of Mercy in Cusco are of special significance, the paintings in the opposite sex that revolve around the telling of riddles or “huatuchis”, as they are called in
latter case being the work of Padre Salamanca. These aesthetic and technical styles Quechua. A consequence of this practice, is that in the Andes there exists an extensive
continued until the end of the Viceroyalty, with contributions of the highest quality by Tadeo repertory of these accounts, many of which contain an erotic content that is consonant
Escalante at the beginning of the 19th Century in the church at Huaro (taking the so-called with the competitive contexts that have the additional peculiarity of being closely
four last things as its subject matter) or the Windmill of the Incas in Acomayo, depicting associated with the initiation of the sexual life of these youths.
local genealogy. Owing to the fact that the dualism that impregnates the social life of the Andean
Aesthetic, technical and thematic diversity all invite us to follow the ways of art in the peoples claims as its principal paradigm the conjunction of the sexes, considered the
Peru of the Viceroys, endowed with indisputable originality and syncretic creativity where greatest expression of the recreation of life and the ordering of the cosmos, it is not
the synthesis of the indigenous and the foreign led to a new entity, a new experience surprising that these competitions are correlated with the awakening of adolescent
which is, in essence, the epitome of Latin American cultural expression. sexuality. This explains why artistic expressions as significant as music, dance and the very
notion of beauty find in complementary opposition their main source. We find an example
of this in the simultaneous usage of the “pincullo” or “quenas”—wind instruments used
exclusively by men—that in many instances are played simultaneously with the “tinyas”—
drums that form a part of the women’s musical repertory.
the creativity But perhaps the most clearly visible expression of the relation of music with the
conjunction of complementary opposites is in the famous dance of the scissors, which is
of the peruvian deeply rooted in the traditions of the Huancavelica, Ayacucho and Apurímac districts. In
these festivities where the unity of Andean social sets is recreated, a pair of metal bars that
Juan M. Ossio A. the dancers clink together are intended to represent the two sexes. These examples, and
others that spring from distinct melodic genres, contest to the fact that Andean music
The creativity of the contemporary Peruvian finds its best expression in the country’s unique finds its principal source of inspiration in the union of complementary opposites.
composition as a mosaic of cultures that are gradually laying the foundations for a better Related to these characteristics of music, and given that it is in itself a symbolic
communication among themselves. This plurality proves the extraordinary capability that language saturated of dualism, its execution and its transformation into dance—as well
Man developed in this environment not only to respond to a hostile and varied geography, as in the riddles and public labour—are instilled with that competitive sense that
but also to confront distinct attempts at domination and limits placed upon freedom. represents the driving force of social life. Once again, perhaps the most representative

expression of this sense of competition is found in the dance of scissors; whose essential For many of them, Lima or the other areas where they have migrated, constitute
component is the confrontation, or “atipanakuy” between two dancers, each with its own additional ecological levels to those they had in their native territories, allowing them to
musical group. The level of skill that must be shown to disconcert the rival is such that continue diversifying economically as well as improving the education of their children.
the dance has been organised into a succession of stages where, which beyond Obviously, venturing beyond a social network where reciprocity and interpersonal relations
attempting to subdue the opposition by means of elaborate steps, attains a level of provided a sense of security and confidence is a daring act. Nevertheless, when
fakirism and acrobatics, worthy of the best circuses. attempting this, they have not been deprived of the resources their cultures have to offer.
The repertory of dances that assumes a competitive spirit is vast. In some the duel is One of these resources has been the mobilisation in collective groups united by bonds of
among individuals, as in the aforementioned case, and others involve entire groups. In the kinship that furthermore have ended up in areas conquered by members of their
latter, like the ritual battles or the “tinkuys” common in various southern provinces of collectivity. Another case is the preservation of links with their places of origin, both to
Peru, daring and resistance play a predominant role. maintain a supply of foodstuffs, and workforces. Equally, there is the recreation of their
When the rivals are individuals, in addition to possessing technical abilities, inventive own festivities in the newly conquered space for the sake of perpetuating the cultural
capabilities are especially important. Each dancer must respond to his antagonist with identity and solidarity among members of the same collective group.
spontaneous and innovative moves. The value granted to this skill is such that it is interwoven The Andean man, the prototype of our popular sectors, has never been unyielding
with an array of magical-religious beliefs and institutions whose goal is to promote it. The roles when confronted with unfamiliarity or adversity. Thanks to his ideal of diversity he has
of the “devil” and the “sirens,” along with other supernatural beings who are seen to endow never lost the chance to take advantage, within his possibilities, of European introduced
these capabilities, form part of this first consideration. Whereas, within the realm of their innovations. It is also true that he resisted when Messianism played an important role.
promotion, we can highlight an array of contexts that include ballad competitions, such as But the desire to incorporate new agricultural products, new technologies, and other
those that take place in Cajamarca during the carnivals, as well as the improvisation of “hayllis”, resources to improve his quality of life overcame any suspicion that could have developed
verses that peasants sing while sowing the corn plots in Andamarca (Lucanas-Ayacucho). Also toward all foreign things. There is no other explanation for why pulses like broad beans,
related are the songs that the mayors of the community of Q’eros must provide, annually, for or cereals like wheat or barley are so entrenched in the dietary tradition, or why agricultural
the festival of “chayampuy” as part of their official duties (Nuñez del Prado, 1964). instruments like the animal drawn plough, the pick and the shovel, construction materials
This obligation of Q’eros’ mayors demonstrates that, beyond speediness in the for homes such as tiles, and, within the sphere of artistic expression, the new techniques
performance of their work, a further requirement to be able to assume authority is to be and aesthetic conceptions introduced by the Europeans have been so skilfully assimilated.
capable of being more creative than others. In relation to the latter, in this same community Such has been the receptivity to new technologies that they were not content with
we may consider the example of the Quollana, a responsibility of newlyweds according to accepting them passively, but instead they enriched them with very precarious materials.
which, when performing communal labour, (like ploughing with chaquitacllas) it is stressed This is the case of the famous Quintín Cumpa, of the community of Cuyo-Cuyo, who with
that they must work with sufficient speed as to avoid being overtaken by the other participants. only wood and hydraulic energy, invented a machine that executed eight different
These features of this community of the Cusco area are no more than a sample of the functions; among them a power saw and a functioning organ that played melodies.
competitive foundations in the civic-religious hierarchy of Andean society. At times it is these To a certain extent this is applicable to the innumerable Andean craftsmen who
abilities that are emphasised the most, yet also highlighted frequently is the capacity to conserve their ancient aesthetic patterns dominated by dualist designs, derived from pre-
accumulate social relations, based either in kinship or friendship, and the accumulation of Hispanic times, through the manipulated usage of European expressive forms. Thus the
goods and their redistribution on the basis of generosity. Therefore, the highest social figurative tradition that can be seen in Ayacuchano altarpieces or in the panels of Sarhua
positions, those that are associated to the social whole as a totality (like that of the custodian are without a doubt of Western lineage but the distribution of the motifs is clearly Andean.
of the Patron Saint of the community, or that of the Mayor Vara), are performed by mature The figure of the sun dominates the superior portion of the panels and a virgin positioned
individuals who have reached the height of their accumulative capacity in these fields. in a lower portion communicates the high/low opposition that is so prevalent in Andean
Considering the aforementioned examples, it is clear that the Andean dualism. Something similar occurs in classical altarpieces that accompany the branding
competitiveness is inseparable from a sense of reciprocity meant to exalt diversity, and of cattle. In this case, again we see two superimposed levels presided over by a condor.
individual or collective creativity. Its vocation is the reaffirmation of social solidarity. So The evangelists, representatives of the celestial or sacred sphere, are located on the upper
much so, that it could be said than in Andean competitions there are no winners or losers level, and on the lower level is depicted a more mundane action, such as cattle branding.
because the ultimate goal is the recreation of the social order. This explains why those who Such is the importance conceded to these dualist systems that it has been suggested by
accumulate goods only for profit are criticised with such venom. It is said of the “blancos” Verónica Cereceda, who making use of notions such as huayruro, which means “beauty”,
or “mistis”, that to have this inclination one’s heart must be like the pit of a peach, and the composition of the motifs in southern textiles, argues that the aesthetic Andean
possessor of a hard seed, while that of the Indians is like the one belonging to the apple, values seem to be defined according to these criteria (Cereceda, 1987).
that encompasses four sides. (León Caparó, 1994). Although they assimilated foreign influences, they also knew how to convince the
As we can observe, the scope of the myth of Sarhua in relation to its ideal of diversity Europeans of the benefits of many of their own products: contributions that enriched
in connection with competition are numerous; however this ideal goes far beyond this the world-wide diet with the expansion of the potato, and medicines derived from many
scope. If we transfer our attention to the possession of land we find that the Andean plants, among them, quinine. It is thanks to this competency for conviction that they soon
peasants prefer the dispersion of plots of land to its concentration. Aside from the influence learned how to make use of the market economy to better their revenues, occasionally to
that the system of inheritance, and the fact of being able to enjoy products that grow at the point of possessing fleets of boats and numerous herds of animals with which they
different ecological levels, the peasants hold to this folk wisdom: “If in the plateau it is lost, practised muleteering.
in the ravine it escapes”. According to Fonseca this means that, “if some plots of land are A deeply seated myth in the Marxist school of thought is that the European
affected by atmospheric phenomena, in others there is some hope that production will be introduced market economy, linked with a marked degree of individualism, clashed with a
good. In such a way, the losses may be compensated”. (Fonseca, 1966, 29 ). supposed Andean socialism and irreversibly disrupted the old Andean social order.
A logic of this sort, is what stimulated the emergence of the “mitimaes” or settlers of Without a doubt the confrontation of two, distinct socio-cultural systems where one
the pre-Hispanic era and what explains to a large extent, the contemporary existence of the imposed itself as a dominator at the expenses of another that became the dominated
vast number of migrants who maintain links with their villages of origin and their party, had catastrophic effects—such as the excessive reduction of the population. But it
traditional customs in their new settlements. is one thing to acknowledge an imbalance and another to deny the possibility of some

kind of arrangement due to a perceived incompatibility between a market economy, linked especially appropriate. In large part this is what happened with the Spanish who made
to individualistic values, and a socialist system. contact with the Andean settlements in the 16th Century. These peoples passed on their
To begin with, Andean society could never have been purely socialist due to the cultural heritage to us through their visions, their legends and their accumulated
presence of vast numbers of autonomous groups, like the Incas and the Curacas, who experience. This information is hardly negligible, given that it constitutes the main source
attained numerous privileges like the use of servants, the ownership of large herds of of knowledge at our disposal when it comes to tackling the subject we are addressing. In
animals and vast extensions of land. In the past, as well as nowadays, the concept of the working with illiterate cultures, we face a number of serious limitations when it comes to
individual was important. It is true that kinship, reciprocity and redistribution were discovering aspects relating to their cultural superstructure, limitations that can be
emphasised, yet as we have seen, a margin was always available for individual initiative. overcome in part through analogy, the help of complementary disciplines and increasingly
Andean socialism is an invention of the 18th Century, inspired by the Neo-Platonism sophisticated methodologies. Even so, the gaps in our knowledge sometimes prove to be
of the Inca Garcilaso de la Vega, which served our Marxist thinkers to legitimise their unbreachable. Andean religion must be viewed from this perspective: the body of
political proposals making them inherent to the idiosyncrasies of the Peruvian. This not documentary evidence produced throughout the Colonial Period is imposing and
being the case, recognising the creative capacity of the individual and having a longing for sometimes extremely detailed. However, once we pass the threshold of Inca imperial
diversification, the market economy did not have any major problems adapting to the expansion, Andean ideology fades into a blurred mass of suppositions based on the
Andean reality. This adaptation can be observed, in the numerous fairs that spread documentation provided by its archaeological and iconographic context.
throughout the land and the wide range of itinerant traders that appeared. The Andean region is a multiple universe in terms of environment and culture,
However, it is important to admit that this type of economy, introduced by the which is why, when we observe it from an anthropological point of view, the question
Europeans, has some discrepancies with societies that privilege reciprocity and arises as to whether one or various religions actually existed. History throws up various
redistribution, as is the case with the Andean society. In consequence, the friction produced similarities and differences in the religious thought found within this multifarious
was inevitable, but yet again the Andean creativity came to the fore in the attempt to Cultural Area, both in terms of time and space. However, the conclusion we would have
reconcile both. This was achieved thanks to the capacity for diversification; whereby some to draw is that there was a basic shared tradition, centred more on the core of the region
of the produce was designated to be sold in the market and the rest for its consumption by than the periphery. The Incas, in this respect, did not limit themselves to being the last-
the community. In the community of Andamarca this is the case: the continuation of the minute inheritors of pre-Inca culture, but constituted a further element in the ideological
cultivation of corn is intended to conserve cultural identity, while cattle is raised for their dynamic of the pan-Andean tradition. A universal religious order coexisted in the Andes
projection in national markets. Other communities have taken a similar approach, but with with the idiosyncrasies of each specific territory and culture, sustained as it was by
varieties of the same product. This is the case of some communities in the north of contact and exchange between the various regions, a relationship that bound ideology
Huancavelica, who have opted to maintain the cultivation of some varieties of potatoes to with economic, political and cultural institutions. This religious order reasserted itself or
reinforce their traditional culture, while other heavier, but not as tasty varieties are destined declined in accordance with the historical developments that took place throughout the
to be sold to local restaurants, thereby satisfying their economic demands. pre-Hispanic period.
On the basis of this commercial experience, expanding it was not difficult when
relocating to the coastal cities. The migrants, being little inclined to dependent work that did M A G I C A N D S P I R I T S I N T H E H U N T E R A N D G AT H E R E R T R A D I T I O N
not offer greater opportunities for stability, found in informal commerce the best alternative This shared conception of thought systems began with its own hunter and gatherer tradition,
for their survival and well-being. This explains their great expansion and extraordinary one in which animism and shamanistic practices resolved the anxiety of the early Andean
capacity to face the worst crisis Peru has lived through in its republican history. groups. The oldest settlers in the region must have believed in spirits and supernatural
The fact that they took on an informal structure, is not only due to the difficulties forces, to whom they attributed the changes they observed in the stars and in nature, as well
generated by the national legislation and by the excessive bureaucratisation, but also as the fate of their very lives and subsistence. It is evident that in their earliest cultural
because they were always on the margins of the State’s institutional apparatus. Given that experiences, their observation of such phenomena must have been as superficial as their
the State was overwhelmed by the profound transformations originating from the clash nomadic lifestyle dictated. However, little by little Andean Man began to define space,
between the speed of the massive migrations and a an enormous degree of centralisation, becoming aware of the possibilities of extracting resources from these areas, becoming
it is understandable, that to satisfy their needs for order, the Peruvian people have resorted increasingly dependent on them and, as a consequence, matching their potential to his
to their own traditions that fortunately, are based on a profound sense of social solidarity and needs. It was during this process of observation, for example, that he selected those beings
freedom. It is for this reason that neither delinquency, nor subversion, nor hunger, nor even and forces of nature that would have greatest ideological significance: this explains why
epidemics like cholera have decimated them. Peasant Patrols, Mothers’ Clubs, Glass of Milk some textiles were already decorated during the Preceramic Period, such as the piece found
Project, Community Kitchens, have emerged as samples of the many resources that can be in Huaca Prieta featuring the image of a bird of prey, and why the wall paintings found in
mobilised by a creative society; one that is a lover of diversity and solidarity, that is strongly caves and in shelters at Toquepala or Junín present animals of economic importance, which
predisposed to democracy, and that knows how to grow, balancing tradition with modernity. must have participated in the propitiatory rituals that ensured the success of these human
settlements.
T H E D E V E L O P M E N T O F A N A N I M I S T I C R E L I G I O N : N E O L I T H I Z AT I O N
The neolithization of the Andes was a phenomenon of extraordinary complexity that is

cosmovision and ideology embodied in a mosaic of cultural traditions, in which the settlers gained a deeper
in the pre-hispanic andes understanding of the star cycles and natural phenomena they experienced, an aspect that
becomes important when it comes to defining their ideology and calendars, along with the
Andrés Ciudad Ruiz rituals associated with them. Their development towards an agricultural system,
combined with the risks entailed in abandoning a way of life they had practised for
Conditioned by our conception of the world and our religious ideas, we are accustomed thousands of years, led them to adopt a number of propitiatory rituals. This went hand in
to judging the ideologies of non-Western peoples as very simple creations and, in view of hand with their success in hunting and its strong magical associations, placing an
our incapacity to define them, we subject them to mental schema and criteria that are not emphasis on agricultural fertility and the development of the family group, and also giving

rise to one of the foundations of Andean ideology: worship of their ancestors, who Andean natural realm, whilst unchanging time encompassed the realm of the gods. Gods
sanctioned the permanent settlement of communities within bounded territories and their and supernatural forces circulated throughout both realms and were capable of
control of the resources found within those territories. embodying themselves into a series of special beings, including human beings. That is
These basic foundations were altered by the development of a complex social why certain powerful animals were frequently represented, featuring a strong dose of
structure, and this was expressed through a naturalistic iconography that employed divinity, such as the jaguar, the condor or the snake. However, above all, they took the form
concepts of integration and substitution of elements in order to create a series of more of rulers and shamans.
powerful beings with supernatural qualities that went beyond those found in the natural Andean religion presented a decisive animistic element, based as it was on the
world. Thus, they chose three basic animals, the jaguar, the snake and a bird of prey—the transformation of one element into another through time and space. It would be
condor or an eagle—as an essential iconographic package for Andean thought. One ingenuous to believe that this ideology remained unchanged over thousands of years of
example of this early iconography can be observed in the stuccoed bas-reliefs in the inner cultural development, although it survived in its essential aspects throughout the region,
courtyard of the Temple of Garagay, dating from the Early Ceramic period. adapting to subsequent processes of ideological formation as the developmental process
The appearance of centres of socio-political, economic and religious integration became more complicated. These supernatural forces inhabited the world and constituted
marked the origin of a long-term strategy of manipulating the essential convictions of this the essence that moved time. They were the protagonists of the various cycle of creation
society, through the centralization of ideology and ritual. Chavin de Huantar (1300–200 BC) until they reached the world inhabited by the Andeans.
is an example of this strategy’s success throughout this long process. It is true that even The handling of the supernatural fell to a number of specialists: in rural areas, to the
before the founding of this centre, other large religious buildings associated with rich heads of lineage or to individuals endowed with special qualities, at centres of integration
offerings—either on the coast or in the mountains—emerged which varied according to to local lords, and in political capitals to the ruler, who acted as the Supreme Authority. He
the territory in which they were raised. However, it was in Chavin that a complex was responsible for controlling the forces of nature, for curing illness, for divining the
symbology was developed that expressed the success of the agricultural system referred future and guiding the community or political dominion. This system of beliefs was based
to above. The iconography of El Lanzón, the Raimondi Stela, the Tello Obelisk, and a wide on a ritual practice of shamanistic character whose roots resided in the earliest stages of
range of ceramic objects and textiles, bring together in what is known as the “Chavin style” territorial occupation. In shamanism, the material world existed side by side with another
the basic ideas of the élitist Andean tradition which arose from the manipulation and supernatural world in which gods, spirits and ancestors and religious specialists were
adaptation of popular ideology to certain political objectives. capable of passing from one world to the other and acting on both levels of reality. In the
The result was a hybrid religion consisting of coastal, mountain and Amazonian Andean case this ideology was politically manipulated and served to sanction and
animals, to whom plants and landscape elements were linked that presented a clear organize an unequal and stratified society.
agricultural and fertility-based function: here we not only find representations of jaguars, In addition to these essential divinities, who attest to the existence of a pan-Andean
snakes, birds of prey and other birds, caymans, plants such as the groundnut and the religion, each of the cultures—Tiwanako, Moche, Nasca...—included depictions of marine
manioc, but also shells and fish. Chavin is a melting-pot in which ancient strains of mammals, shells, fish, deer, foxes, llamas and birds of prey in their iconography, as well
thought from the various Andean regions converged in order to give rise to a as plants such as Lima beans, corn and pumpkins and essential products for their
universalized religion that extended from Lake Titicaca to Colombia, and that coexisted economy, very often combined with anthropomorphic or monster-like features, that
alongside other regional and local cults. A motif that appears on the Raimondi Stela was represented beings associated with their daily sustenance, guardians of fertility and the
extremely popular throughout the Andes: the Staff God, an anthropozoomorphic figure success of communities. These figures included important deities of local and regional
endowed with fangs and cat’s claws who holds a number of snake-like staffs in his hands. worship: Huari in the Region of Ayacucho, Tunupa and Viracocha on Lake Titicaca and
Many settlements subsequently adapted this cult and iconography to their own Collao, Ichma and Pachacamac on the Central Coast, Chiapaec, Aiapaec and Con on the
ideological and aesthetic criteria: one example would be Aiapaec, a Moche deity whose North Coast during the Moche period, and Shi (the Moon) and Ni (the Sea) on the North
name survived up until the Inca period, or the central character depicted on the Gate of Coast during the Chimu period.
the Sun at Tiwanako, but also represented in Nasca and other cultural developments. Political success was linked with the favour of the supernatural forces, which led to
This tradition played an essential role in Huari, and lasted right up to the Inca period, ongoing attempts to manipulate the community ideology. An essential part of this success
when this deity’s qualities and essential characteristics were represented in the figure of was based on the adaptation of an ancient practice, the veneration of ancestors, the
Viracocha, one of the main divinities. growing politicization of society, which culminated with the great royal cults to ancestors.
The centralization of politics and of human and natural resources that began during this This cult developed through a social practice relating to the ceremony of burial and the
period generally gave rise to wars and conflicts, which made human sacrifices of captured commemoration of specific members of descendent generations within kinship groups.
enemies rather more frequent; Cerro Sechín is a clear example on the north coast of the With this cult the Andean rulers ensured that the resources, the privileges and political
importance and widespread nature of this ritual, which can be detected throughout this power that they possessed were conveyed through the generations and, consequently,
region 5,000 years before Christ. It is also highly probable that the cult of trophy heads, served as a means of distinguishing them from the rest of the community. This practice
which was so widespread throughout the Andes, was linked to sacrificial rituals of found its expression in the building of large temples and elaborate tombs replete with rich
decapitation. offerings and, of course, was extended to iconographic depictions, as reflected on the
Moche tomb of the Lord of Sipan.
A PAN-ANDEAN RELIGIOUS IDEOLOGY: THE ANDEAN CLASSIC PERIOD An important facet of Andean spirituality was linked with the world beyond the grave,
A N D P R O C E S S E S O F P O L I T I C A L C E N T R A L I Z AT I O N with the cultural context being extremely extensive in this respect. This was influenced by
From this moment onwards, the religious tradition ran its course without any great the climatic conditions along the coast, that permitted the preservation of organic
interruptions, featuring a number of regional and temporal variations, but based on a materials. Within such an extensive and plural territory, it is natural that we should find a
shared origin created by an historical tradition in which communication among the varied range of funeral traditions, in which individual or collective burial of the corpse or
various peoples was ongoing. Andean religion continued to be associated with corpses was generally the case. We have sufficient examples of this dating from the
agricultural fertility and the prosperity of communities. This concept included deities Palaeolithic Period (Paiján, La Libertad), although perhaps the most complete examples
relating to both the Earth and the sun and the rain, as well as the various agricultural are found at the two ancient burial places located in Paracas, dating from the 7th Century
products on which each settlement founded its economy. Calendar time existed within the BC onwards. This burial practice included the creation of simple holes in the ground,

vaulted tombs, chambers of cubic structure, special constructions such as temples, of the world, very often established in the same place in which Mankind and the Inca
collcas and other variations, and it was combined with natural or cultural mummification people were created; an example of this is the myth of creation at Lake Titicaca, connected
of the bodies, of which we have evidence in both Peru and Chile dating from at least as it was to the myth of Viracocha.
4,000 BC. All the bodies were buried wrapped in cloth: the poorest in a rough cotton Viracocha was the Creator God and the lord of all living beings, of the world and of
material, accompanied by simple clay vessels. The bodies of higher-caste members of the men. As such, this god originated from an ancient deity known as Tunupa, who can be
community were laid in foetal position inside a basket and were wrapped in numerous traced back to Lake Titicaca in Tiwanako times. This god possessed power over thunder
layers of fine materials. This funeral bundle was often decorated with a layer of coloured and lightning and earthquakes. The Inca leaders manipulated this cult until these powers
feathers, a leather cloth and a funeral mask, and was accompanied by offerings of feathers, were assumed first by Viracocha, and then by Inti, the Sun God. Inti played an essential
shells, pottery, animal skins and other status symbols. In Tawantinsuyo, sovereigns, role in the State religion, as did Coricancha, his official temple in the capital of the empire,
nobles and patriarchs of the ayllu, after being mummified, assumed the role of huaca, a Cusco, the centre of a long-distance network of sun temples located throughout the
sacred idol, and were periodically borne in procession to Cusco during religious festivals, regional capitals. Alongside each sun temple there was a vast infrastructure of sacred
fully dressed and wearing their masks, as if they were living beings. The communication buildings, storerooms and other dwellings occupied by religious specialists, servants,
between the dead and the living was permanent. In fact, the entire Inca period was shared craftsmen and chosen women. The most important centres afforded shelter to tens of
by both forces. thousands of individuals and served to impose the sun cult over local forms of devotion.
The model for all these regional centres was Coricancha, that had originally been built by
RELIGION AND THE IMPERIAL PROCESS IN THE ANDES Manco Capac, the mythical founder of the Inca dynasty, and was turned into the “House
The cultural experience of the Andean peoples reached its culmination, at least in terms of the Sun” by the Ninth Inca, Yupanqui. The rulers manipulated the idea of this divinity
of political organization, in the 15th and 16th Centuries, when the Incas built an empire. It and emerged through the legend of his origin as the children of the sun, thus acquiring a
would be erroneous to conclude that State religion was simply a consequence of this different character with regard to the rest of the community. However, in pre-Inca times
imperial process; in fact, it was already well established beforehand in Huari and Chimu. the Sun did not appear as the most important divinity, and neither did it play a leading
However, it is obvious that the information available to us refers to a fully formalized role during the initial stages of Inca history. It must have been in the times of the ninth
religion in the Inca period, especially in view of the fact that the information compiled by ruler that its importance culminated in its being chosen as the State-sponsored cult, and
Spanish chroniclers conditions our thinking somewhat in this respect. From their reports through the development of the empire it was imposed on all corners of Tawantinsuyo.
we discover that the Andean gods were not considered to be abstract beings whose origin Inca cosmology was linked to topographical aspects that defined their sacred
dated from the time of Creation, being associated with a distinct metaphysical realm, but geography. The higher spirits operated on three vertical planes that were harmoniously
that they shared certain aspects of the cyclical development of human beings: they were linked to the four directions of the horizontal plane, on which the balance of the universe
born at a specific time, needed to sustain themselves and could even die; their behaviour was based. The heavenly world was the highest plane, Hanan Pacha; the earthly world was
was cyclical, as was that of the heavenly bodies, the natural world and human beings. known as Kai Pacha, Pachamama, the land inhabited by men; the inner world, inhabited
Using this ideology, which brought the gods closer to Man, the rulers progressively by the dead, was known as Ujka Pacha. Spirits or deities known as huacas operated on
combined human characteristics throughout history with others more typical of these planes, organized within a hierarchy depending on the plane they inhabited.
supernatural beings, distinguishing their essence from that shared by the human Legendary ancestors of each people also served as protecting forces, in the same way as
community. This strategy culminated in the association of the Inca with the Sun God, Inti. caves, springs... Cusco was regarded as being the “navel of the world” and the entire Inca
This State religion and these State cults coexisted, however, alongside the animistic world was defined by concepts of quadripartite organization and duality, in which the
element of Andean religion, with which shamanistic rituals were associated, as well as political capital exercised the role of axis mundi, located at the centre and guaranteeing
with ancestor worship. Thus, we find the presence of huacas, a Quechua word for order within time and space. These realms were split into two halves, Hanan and Hurin,
“sacred”, in many different contexts, unconnected sometimes to temples and sacred whose significance, although antagonistic, was nevertheless complementary, thus
sites, but marking some kind of supernatural presence: water, a mountain, a milestone on ensuring a harmonious functioning relationship.
a path, the spirits of the forest ..., although also associated with objects, tombs, temples, This sacred realm was sanctioned by a series of imaginary lines known as ceques,
etc. The Andean concept of divinity was flexible and lacked the idea of a pantheon in the along which the huacas were located, and these constituted the basis of popular religious
Greco-Roman style. On the contrary, we could state that they constructed a divine whole, feeling, spatially and ritually defining rural communities and cities. The huacas served as
a god of the heavens featuring multiple facets who was manifested in an infinite series of essential points of reference for ethnic worship and the ayllus. Cieza mentions the
aspects, one capable of being perceived as a whole or of expanding into varied existence of 42 ceques, along which some 328 huacas were distributed around Cusco.
permutations, depending on the ritual contexts in which he emerged. Andean divinities Other important ceques revolved around Vilcanota, Anta, Huanuco Pampa and Inkawasi.
depended on the physical medium in which they appeared: the sea, fish, marine A complex calendar-based and ritual universe was organized by the huacacamayocs
mammals and the spirits of the springs that irrigated their lands along the coast; the (huaca specialists) and the vilcacamayocs (specialists in sacred objects) around these
mountains, the sky, thunder, earthquakes, caves and the lakes of the mountains. And, ceques and their sacred places, which included caves, rocks, springs, fountains, canals,
above all, the Sun, the Moon, Venus, the Pleiades and Orion. All of these forces were mountains, buildings—some of which were attached to certain social groups or kinships
organized according to a ritual astronomic and astrological calendar. A considerable part (panacas and ayllus)—, mummified ancestors and sacred objects. Some huacas were of
of this ideology made reference to the Inca ruling universe, which represented the little importance, but others needed to be attended by thousands of individuals and
culmination of a long cultural process manifested through the development of the most encompassed architectural structures, flocks of the genus Camelidae and considerable
important ideological precepts shared by Andean society for thousands of years. This is quantities of agricultural resources. The offerings presented to them also varied, ranging
how we must understand the legend of the origins of the Inca people in Pacariqtambo from human sacrifices to coca leaves. Both huacas and ceques were cared for by kinship
with the hero-fathers: as has occurred with an infinite number of groups, these legends groups, whilst the system of ceques quite faithfully reflected the hierarchical Inca social
refer to a place of origin that marks the beginning and the end of existence, a fixed point system. Some sacred places in the ceques served as spatial boundaries, others indicated
where geographical space and human time were brought together. Their function was to mythological sites and sites of historical importance and, still others, calendar dates.
sanction the historical role played by the Inca people and justify their preeminent status The political dimension of Inca religion was made extremely clear when renowned
in the Andes. The same function could be attributed to the myths relating to the creation huacas throughout the empire (Guanacaure, Vilcanota, Ancocagua, Coropona, Apurimac,

Pachacamac, Huanacauri, Titicaca, Machu Picchu...) visited Cusco each year. Between
August and September these huacas were received by the Incas and their court and
tradition and innovation in the
accommodated at the Haucaypata: all of them were questioned like oracles regarding the art of ancient peru
development of the state, and those that managed to answer correctly were honoured
Cristina Vidal Lorenzo
the following year with objects made of gold, silver, llamas, textiles, human and animal
sacrifices, sent from the sacred sites in a solemn procession known as Capac Cocha.
Those who failed lost their repute: with this practice the Inca and Cusco faithfully ensured When, in the year 1586, Miguel Cabello Balboa related the myth of Ñaymlap in his work
the balance of the Andean sacred universe, integrating essential aspects of the economy Miscelánea Antártica, the figure to whom was attributed the founding of a dynasty in the
and the world of politics. Valley of Lambayeque prior to the Chimu conquest of this area, he surely would never have
It was the State-wide character of religion that produced a structure of divinities to imagined that many of the aspects reflected in this legend would have to be verified four
parallel the structure of the state. Thus, the wife and sister of Inti was called Quilla, the centuries later by archaeological and iconographic studies. We are referring to aspects
Goddess of the Moon, whose image was depicted by a silver disk located alongside a solar such as the presence of a range of specialists intimately connected to the royal circle,
disk, with her own particular sacred site located at Coricancha. Inti Illapa, the “thrower of among whom it is possible to distinguish musicians, perfume-makers, painter-make-up
rays”, was a deity of considerable importance, being responsible for rain and hail; this god artists, weavers, shell master-craftsmen and servants versed in the culinary arts:
was linked to the constellation Orion and was generally worshipped in the southern “furthermore, what was valued most among them were their skilled craftsmen, who
mountain range. Amaru, the rainbow, was also widely worshipped there. On occasion, the numbered forty, such as Pita Zofi who was his trumpeter or player of a series of large
Incas maintained lively cults of territories that were of importance to their geopolitical set- snails, instruments valued very highly among the Indians; another was Ñinagintue who
up. Pachacamac, “Lord of the Land”, god of the universe, was an example of this, being was responsible for his Lordship’s drink in the manner of the Keeper of the Cellar;
widely accepted along the central coastline area during the pre-Inca period. We might also another was known as Fonga Sigde, who was in charge of crushing sea-shells on the earth
mention the cult that revolved around Pachamama, “Mother Earth”, represented by an that his Lordship passed over, another known as Occhocalo was his Cook, whilst another
image incorporating feminine features combined with those of a pumpkin. All of these looked after the unctions and colours that his Lordship adorned his face with, known as
divinities were linked with natural phenomena and associated with agricultural fertility and Xam Muchec; another, who was in charge of bathing Lord Oilopcopoc, and producing
the successful outcome of the empire’s political actions. shirts and feather clothing, was highly valued and important to the Prince, known as
The main cults were organized around these general deities, with the cult of the sun Llapchiluli” (Cabello Balboa [1586], 1951, 327).
being the most popular: to this god was devoted a third of the agricultural lands Although attempts have been made to identify this founding hero and his sizeable
throughout the empire and the harvest of each cultivated plot, not to mention human and entourage of skilled attendants with the characters featuring “winged eyes” and wearing
animal sacrifices, luxurious offerings, funeral rites and the mummification of the Inca: the feathers and false wings depicted in the paintings that cover the walls of a building in
official character of this cult was marked by the ceremony of the Inti Raimi, designed to Ucupe, in the Valley of Zaña (Alva and Meneses de Alva, 1983), we still do not have
commemorate the solstices and the control of the harvests. The priesthood occupied the sufficient historical evidence to prove the existence of this figure and his descendants.
highest spheres of power, which spread throughout the empire. At the very top stood However, we do have proof of a complex division of labour dating back to pre-Inca times,
the Vilcaoma or Grand Priest, a brother or an uncle of the emperor, who was accompanied involving the participation of numerous artists and craftsmen.
by a council of nine members; nevertheless, the most important rituals were always In this respect, archaeological investigations such as those carried out at the Moche
carried out by the Sapay Inca. The relatives of the Inca reserved the most significant site of Pampa Grande (Shimada, 1994 and 2001) or in the suburbs of the Chimu city of
religious missions for themselves. The local priests were recruited at the ayllu, originating Chan Chan (Topic, 1990) have enabled us to document workshops in which a prolific
from the curacas. Sacrifice was linked to the cult of the sun at important ceremonies. craftsmanship-based activity took place, judging by the remains that have been found
Sacrifices of llamas, rabbits, wild-fowl, dogs, jaguars, snakes and a wide variety of relating to spinning, textiles, sewing, metal-working, pottery and tombstone art.
agricultural produce were made in ceremonies of lesser importance. The most important
sacrifices were of human beings—children, young people and war captives—, although THE ARTS OF FIRE
these were only made at dramatic moments, such as widespread natural catastrophes or Among the attendants who waited on Ñaymlap according to Cabello Balboa’s account, we
Inca enthroning ceremonies. do not find any reference to a metal-working specialist, although there is no doubt that if
Running alongside the official cults, the Andean peoples maintained an entire parallel this legendary figure really did reach the Valley of Yampallec (today known as Lambayeque)
structure of divinities of lesser extension and power, who were no less strongly venerated on a large raft, he would have worn elaborate metallic items as part of his attire, as well
for this reason. This was the case with those gods who supported a single lineage or were as other metallic insignias corresponding to his rank and political status.
shared by various ayllu, or legendary heroes of some groups who had led their people to These metals, especially gold, had been discovered and exploited since time
a specific territory or who had played a leading part in certain victories of transcendental immemorial and their use became more widespread as of the Formative Period, especially
importance for their existence. This was the case with Manco Capac among the Incas, or as a result of the expansion of the Chavin cult, becoming popular throughout a very extensive
Tutaiquiri along the Central Coastline, and with Uscovilca and Ancovilca de los Chancas in area and laying the foundations for future regional technological developments. As of the
Cusco. In addition, plants, animals and a highly varied universe of items possessed their Early Horizon Period, the workshops of Chavin produced beautiful objects in gold and silver
own spiritual powers and, alongside the ancestors, maintained a strong cult following in featuring designs and stylistic conventions that conveyed the complexity of their religious art,
the provincial centres and rural communities. as well as three-dimensional forms produced by soldering sheet metal. Furthermore, the
This varied religious universe began to decline from the earliest moments of the artists of Chavin decorated the metal surfaces of these items using repoussé techniques and
Spanish Conquest: the Spanish invested all their efforts in eliminating the State-wide also created gold and silver alloys, thus demonstrating the considerable levels of skill they
cults and all of the ideologies that contained a strong political element due to the had achieved in terms of temperature control (Burger, 1995, p.201).
structuring power they had possessed in the former Inca state. However, in the small Rolled metal techniques were, therefore, preferred by the ancient settlers of the
villages, in the rural ayllu, the native religion survived in vigorous form, traces of which Central Andes, given that with sheet metal they could also create mechanically-joined
can still be observed in the daily practices of indigenous groups throughout the items that produced sounds when they were moved. Examples would include cup-rattles,
Andean Region. whose use was restricted to activities of a ritual nature in which the musical qualities and

movement of these objects must have formed part of a symbolic code of communication These two planets expressed the duality of day and night, and the concept of duality was
unknown to us, highlighted by the tinkling of the bells and chalchalchas (rattles) that hung strongly rooted in the thought and iconography of Andean culture from the very
from their ceremonial costumes (Carcedo and Vetter, 1999, p.182). beginning. With the development of metal-working technology, gold and silver became
One of the best documented activities in the Moche workshops of Pampa Grande is excellent vehicles for conveying this idea, enjoying their heyday during the Inca period.
copper working. From studying this skill, we can deduce that in centres such as this, the Among the funeral furnishings of the marvellous royal tombs of Sipan, which we shall
raw material reached the workshop already half-refined. That is to say, the prior process of discuss in greater detail below, breastplates were discovered that had been made with
smelting, fragmentation with a mortar (chungo and batán) and manual selection would gold and silver beads in the form of peanuts. Some of these breastplates presented gold
have taken placed in the mining areas, being subsequently transported in llama caravans beads on their right-hand side and silver beads on the left, in a clear reference to the idea
to the urban centres. Once there, it was taken to the craftsmen’s workshops in order to be of duality and the union of opposites.
re-smelted and partially refined in a smelting furnace and used to produce possible alloys, Centuries later, these sacred metals were employed in order to adorn the most
then being cast into ingots of refined metal which, after being tempered and forged, important buildings, with the Inca temple of Coricancha, in Cusco, being the
were then used to produce sheet metal of different thickness and size. most obvious example. This temple was devoted to the Sun God, although homage was
These sheets were carefully chosen, cut, decorated, soldered and assembled by also rendered to his wife, the Moon, a divinity attended by her own priestesses. According
metal-working specialists, thus obtaining the final product. The item was then very often to the accounts we have, this building was covered in gold plates, and even the ashlar
decorated by applying the technique of filigree or by inlaying shells and precious and semi- stones were held together with melted silver and gold, “which was the main cause of the
precious stones (emeralds, malachite, chrysocolla, azurite). Appliqués of tiny multi- destruction of these buildings, because given that these metals were found in some
coloured feathers were even produced, as we can observe in the astonishing masks of buildings, all of them were destroyed in the search for gold and silver” (Garcilaso [1609],
Sican culture, that, along with tumi knives, constitute one of the best examples of multi- 1991, p.327). The most spectacular sight, however, would have been the Garden of the
skilled specialization in the workshops of the North Coast. Sun, in which the clods of earth, plants, trees, exotic animals and real-size human beings
The tools employed in these activities ranged from anvils to the hammers required to were reproduced in gold and silver, using a casting technique.
produce the sheet metal, not to mention chisels for cutting, engraving and repoussé work, We can observe how the Incas introduced a number of interesting innovations in
punches for producing perforations, designs and marks, burins for engraving, needles for artistic production, based on their skill in organizing the labour of specialists who came
burnishing and rivet sets in which to work semi-spherical designs for creating necklace from all corners of the empire, trained in the stylistic traditions of the different cultures to
beads (Carcedo, 1999). This varied range of instruments denotes the existence of some which they belonged (Chimus and Chancas, in general).
highly complex techniques and specialized working methods, presumably associated with
different social classes within artist and craftsmen’s circles. F E AT H E R S , M E TA L S A N D S H E L L S F O R T H E L I F E B E Y O N D T H E G R AV E
In fact, the research carried out at Pampa Grande seems to prove that labour within As we mentioned above, the Valley of Lambayeque was the burial site for a number of
the workshop was supervised by a master metal-worker, who would have enjoyed high important figures belonging to the Moche royal circle, whose funeral furnishings included
status and who would have overseen a number of assistants or apprentices and a surprising number of metallic objects incrusted with precious stones, shells, pottery,
specialists, whom he would have supplied with food and chicha (a beverage). feathers and delicate textiles. We are referring to the royal tombs of Sipan excavated over
the last two decades (Alva, 1994 and 2001).
T H E C O L O U R S O F M E TA L : G O L D A N D T H E S U N , S I LV E R A N D T H E M O O N In our opinion, the reiterated presence of elements relating to the sky (feathers), the
In addition to sound and movement, colour was an aspect of high symbolic value in metal earth (metals) and the marine environment (shells) seem to be associated with the idea
items. The Ancient Andeans created a series of admirable effects with colour, thanks to of the cosmos and their beliefs in the life beyond the grave, a tradition that continued to
their ability to make the metal “lie” through their skill in producing artificial alloys be perpetuated over subsequent centuries. Furthermore, the combination of fiery
(especially the alloy known as tumbaga), with which they created gilded, silvery, reddish elements, such as metal, and others associated with water, such as shells, could be
and greenish hues, as well as glittering finishes. understood as expressions of the concept of duality to which we have referred.
We have seen how this tendency existed from the days of the Chavin Period, although The shell preferred for creating these objects was Spondylus princeps, taken from the
it did not reach its peak until several centuries later. Above all, we might highlight the warm waters of the Ecuadorian Pacific and of a delicate rose colour. The Ancients called it
workshops of the Moche craftsmen, among whose technological innovations we find a mullu, and according to their beliefs the primitive gods used it as nourishment. In addition
number of ingenious techniques for beautifying metal surfaces by means of silver plating to being employed for all types of ornaments, it was also ground down in order to be
and, above all, gilding, effects produced by processes such as mise en couleur, as well as scattered over the earth where the most important Lords passed. We have already seen
other highly sophisticated electrochemical procedures. how, in Cabello Balboa’s account, this task was entrusted to a skilled attendant called Fonga
These craftsmen also liked to paint these objects with gold mixed with red cinnabar Sigde. This custom was also adopted within Inca circles, given that according to the
powder, commonly used within funeral contexts. This practice seems to date back to the account offered by Martín de Murúa of the royal marriage of Huáscar Inca, where the bride
Chavin period and was very widespread in other Meso-American and Old World cultures. “walked with her husband, the entire path was strewn with powdered gold and silver and
According to the Jesuit, José Acosta, this powder was actually red lead, which “they call infinite chaquira [shell necklaces] and feathers” (Murúa [1611], 1992, p.116), that is to say,
llimpi, which they valued highly due to the same effects that Pliny observed among the the three elements that refer to the tripartite division of the cosmos: water, earth and sky.
Romans and Ethiopians, which is to paint or dye their own faces and bodies or those of From the waters of the Pacific also came the famous snail known as Strombus gigas,
their idols with it” (Acosta [1590], 1987, p.242). which was used as a trumpet-like musical instrument, such as the one played by Pita Zofi
Given this substance’s highly toxic nature, it is doubtful that they used it for make-up, in the legendary retinue of Ñaymlap and like the instruments played by the trumpeters
which means that the mythical Xam Muchec, who in Cabello Balboa’s account was responsible who, alongside other musicians playing the pan pipes, “quenas” or Indian flutes, maracas
for the colours Ñaymlap used to adorn his face, must have used some other substance as face and percussion instruments, formed part of the magnificent military processions, which
paint for his Lord, probably an extract taken from the annatto tree (Bixa orellana) for the red- are marvellously depicted on Moche pottery.
orangey shades, then rubbing with grape juice (Bignonia chicha) to obtain a darker shade. In these representations, the main characters tend to be adorned with whimsical
However, the colours that possessed the highest symbolic value were undoubtedly head-dresses made of fine feathers, holding staffs from which feathers also hang down.
gold and silver, associated as they were with the Sun and the Moon, respectively. The most commonly used feathers in this respect came from the red macaw (Ara macao)

and its blue and yellow varieties (Ara ararauna). These feathers were delicately knotted to cups that are so characteristic of Inca art, on which encaustic paintings of warriors and
cotton threads in order to create strings of feathers that were fixed to the support in the other figures portrayed in striking dress were produced.
form of a mosaic, whilst the feathers that made up the crest were fixed by using a different Colour also played a highly important role in the mural paintings that decorated the
technique which held them upright and firmly in place. monumental architecture of Ancient Peru, the most comprehensive study of which has
Faithful depictions of birds such as these, native to the tropical jungle, as well as been carried out by Duccio Bonavia (1985). These are tempera paintings and not frescoes,
toucans and parrots in the iconography of the Coast, provide testimony to the existence as has been suggested at some stage. Before the paint was applied, a thin layer or white
of a series of important trading routes running from North to South and from East to West ground was spread over the whitewash, probably with a stone trowel. Once the pictorial
across the Andean region, supplying indigenous raw materials from a varied range of study had been completed, the paint could be applied directly over this white layer (Lima
ecosystems (the coast, the high plateau, the jungle). style) or the outlines of the desired images could be made by means of a series of
incisions, which were then coloured in, a method known as the Moche style.
AN EXPLOSION OF COLOUR: TEXTILES AND MURAL PAINTINGS The palette of colours was extremely comprehensive, especially in the case of the
In the same way as metal work, the manufacture of clothing such as that which, according Moche style, with the favourite shades being red, yellow and blue. With these hues, Moche
to the Ñaymlap legend, Llapchiluli decorated, formed part of a long handcrafted painters created narrative sequences in which the figures they depicted seemed to float in
production chain. This included spinning, dying, weaving, sewing and, on occasion, indefinite space. These were generally human figures painted to a natural scale, set within
ornamentation by means of embroidery and feather or metal appliqué-work. These compositions that differed quite substantially from the rigid representations of
activities were carried out in craftsmen’s workshops under the supervision of master supernatural beings and monsters carved on the walls of Chavin-style buildings or
craftsmen, or at least this is how the figures seated on benches in the weaving scene modelled in the friezes of Garagay. Among the most famous paintings we might mention
depicted on a well-known Moche vase have been interpreted. the mural depictions of Pañamarca and the “rebellion of artifacts” at Huaca de la Luna,
Thanks to this iconographic source, we know what the looms employed in this as well as the processions of warriors and prisoners that run round the walls of these
workshops were like, the preferred type in this case being the backstrap loom, which buildings and that of Huaca Cao Viejo.
is still used in the majority of the native communities of Meso-America and the Under Huari rule, in accordance with Tiwanako trends, these scenes were framed in
Andean region. Alongside the weavers, who are seated under structures reminiscent such a way that the iconographic figures were trapped in cell-like boxes, thus recalling
of porches or shelters, we can see a number of pottery vessels and small textiles textile designs more closely. Finally, we have seen how the Incas were keen on covering
hanging on the wall that must have served as models and patterns for their designs. their walls with sheets of gold and silver. Even so, Garcilaso tells us how at Coricancha a
Thanks to the illustrations produced by Guamán Poma de Ayala and a sculptural beautiful rainbow was painted on the part of the temple devoted to the worship of this
depiction on a “whistling” vessel, we know that there were another two types used for spectacular natural phenomenon “due to the beauty of its colours and because they
producing larger textiles. understood that it came from the sun. And the Inca kings put it on their weapons and
The spinning process was carried out with distaffs and spindles endowed with currency” (Garcilaso, [1609], 1991, 122–123).
counterweights, using both cotton (on the coast up to six different natural colours were Tradition and innovation were, therefore, two qualities inherent in the art of Ancient
produced) as well as wool from the genus Camelidae (llama wool for the roughest textiles, Peru, whose specialists enjoyed a privileged social status that was perpetuated up until
alpaca wool for fine clothing and vicuña for the innovative and extremely fine Nasca embroidery). the time of the Incas, during which even a law existed that “ordered that each of the
However, perhaps the most striking aspect of Andean textile production was the masters and artisans who worked in the service of the Inca or of his chiefs should be
originality of the designs and the successful combination of colours it presented. In this supplied with everything they required to practice their trades and arts. That is to say, that
respect, an extensive variety of colours was employed, such as indigo, cochineal scarlet the silversmith be given gold or silver or copper to work with. And the weaver, wool or
and purple, as well as other pigments of mineral origin, with which they obtained various cotton. And the painter, colours. And all other things as required by each trade, so that the
colours and shades depending on the dying process and the colour fixatives. master should have to contribute no more than his labour and the time he was obliged to
The finest textiles, known by the name of cumpi, were made by individuals of high work” (Garcilaso [1609], 1991, 285).
standing. Those destined for the Inca and the divinities were produced by the acllacuna or
“the chosen”, the daughters of important lords. These royal clothing items (uncus and
acsos) presented designs of complex symbolism (tocapus) and exclusive colour
combinations. Sometimes they were woven with gold and silver thread and decorated
with feathers and chaquiras or metal beads. pre-hispanic pottery:
Thus, we can observe how in Ancient Peru some of the most refined items
destined for the royal circle and the divinities were produced by artists who belonged form, function and meaning
to an élite class. This was not exclusive to the Andean cultures, given that other
Emma Sánchez Montañés
research such as that carried out within the Maya region has revealed the existence of
rooms reserved for the activities of artists and craftsmen within palace-like complexes,
where a number of traces were also recorded relating to woven items and colour From a Western point of view, pottery has always been considered a handicraft, a “minor
technology (Inomata, 2001). A belief may have existed that the transformation of the art”, based on the idea that other more important Arts, with a capital “A”, exist that we
raw materials employed to produce items of exceptional beauty and high symbolic refer to as being major. We seldom stop to consider that this evaluation originates in a
value involved the intervention of a supernatural power solely reserved for members of classification of the arts that began with the Renaissance during the 18th Century, and that
the élite levels of society. this was based on economic and social factors, characteristics of our Western society. This
The dryness of the Peruvian climate has enabled many of these textiles, the majority classification is not universal and is quite useless when it comes to dealing with the art
from funeral bundles, to be preserved in excellent condition, with the most spectacular produced by cultures outside the European Continent.
being those of Paracas, Nasca and Huari, whose designs and production techniques were In Ancient America, art and culture followed a different course of development
adopted by the weavers of Tawantinsuyo, adapting them to the political interests of the compared to the West, and pottery constituted one of the most outstanding
Inca rulers. Their exceptional colouring is also reflected by the keros or conical wooden manifestations of many of its peoples. Some people produced and decorated their pottery

items in such a way that they were able to use it to reflect their way of life and customs, motifs were produced in the form of a wide band. Or sometimes these items acquired
which is why we can learn much more from these representations, expressive and new functions, as in the case of the delicate plates used by the Incas for offerings, the
relatively realistic as they are, than from rigorous archaeological excavations. Throughout pucus, of circular and shallow form and featuring a handle-haft finished in the form of an
the Peruvian region this is very much the case, given that the ceramic art of Ancient Peru animal’s head, usually that of a bird. The function would sometimes determine the form,
represents, perhaps, one of the high-points of pre-Hispanic American art. such as the size, as in the case of the Inca miniature receptacles that were deposited as
The potter’s wheel was not used in America, which enabled potters to escape from the offerings on the high peaks of the Andes, known as the high sanctuaries.
slavery of circular forms and give free rein to their imaginations. Peruvian artists used various In other cases, special variations of these traditional forms were produced. In this
techniques: direct modelling or the moulding of a vessel from a lump of clay coexisted respect, we might mention the “kero”, a flat-based cup featuring slightly convex sides, an
alongside the technique of coiling, or superimposing rolls of clay which were then joined and appropriate and highly characteristic shape in Inca pottery, one that would continue to be
smoothed over until the desired form was created. With both techniques potters could use used in wooden form even during the Colonial Period, but which had already made its
the tilla, a stone or a piece of disk-shaped pottery over which the receptacle could be moulded, appearance in Tiwanako pottery and continued to predominate in Wari. In other cases,
serving as a kind of primitive wheel. Projecting elements such as spouts or handles, were irrespective of additional decoration, we can observe a strong aesthetic intention in the
made in the same way, being subsequently added to the main body of the piece. Pottery items way the creators played around with the shape, an effect taken to its ultimate extreme in
as sophisticated as those of Nasca were always hand-made. A highly characteristic technique the stylized Tiwanako “kero” cups, strongly bell-shaped and supported by a base of almost
employed was spatula-work, using a spatula and anvil in order to shape the walls of the impossible design.
receptacle by working the outside with a spatula whilst the inside was formed using a small We also find shapes that are characteristic of specific cultures: a series of elegant
“anvil”, a smooth round pebble or the potter’s own hand, which produced a characteristic bottles produced in one of the Chavin styles, in which the stylized neck is joined in a gentle
surface finish. This technique is a distinguishing mark of the Sicán pottery produced during curve to the spherical body; tripod bowls exclusive to Cajamarca; the Inca aríbalo, whose
the beginning of the Late Intermediate Period in the region of Lambayeque. name derives from its similarity to the Greek form, this being a characteristic pitcher with
During the Regional Developments or Early Intermediate Period, moulds were a conical base, spherical body, cylindrical neck with open edges, an animal-like
brought into play, which would lead to a form of mass production. The moulds were made protuberance at the beginning of the neck and two small bow-shaped handles.
of baked clay, with the vessel being formed by two complementary moulds that were However, it is, perhaps, the bottle, in its multiple varieties, that constitutes the most
separated once the filling had dried. The piece was then carefully finished by hand. The characteristic form in Peruvian pottery. In this respect, we might first highlight the
use of the mould was characteristic of Northern Peru, due to its proximity to Ecuador, spherical bottle with a “stirrup spout”. The body was more or less spherical in shape,
whilst moulds were also very commonly used, for example, in Moche pottery production featuring a flattened or convex base, and the spout acquired a curved form, from the
and during the subsequent Chimu period. However, the Moche combined moulding with middle of which emerged another part of the neck, in this case vertical. This shape is
subsequent modelling, achieving a remarkable degree of realism. extremely ancient and first made its appearance in Machalilla culture during the Middle
Once the receptacle was formed, the surface was smoothed down, and after drying in the Formative Period in Ecuador. In Peru it was to become a highly characteristic form that
sun, tended to be dipped in a bath of very diluted coloured clay, which could then be polished presented multiple variations, but that was especially predominant in the northern region.
with the aid of various objects in order to produce a specific gloss. This was the moment for It appeared in the Formative Period in Chavin and in Cupisnique, although also in Ancón
applying the painted decoration, if there was any. The colours were of mineral or plant origin and Chupas, in Salinar and in Vicús pottery, from where it would be adopted by Moche
and the paint was applied with the aid of a brush, with the designs first being outlined with culture, that would make it its most typical form. In fact, it was in this culture that this
black or other colours and then subsequently filled in, always with plain colours. In some form would achieve its most versatile expression, surviving up until the latter years of
styles, such as those of Paracas or Pucará, the designs were highlighted with incisions. Moche history and still featuring prominently in the Chimu style.
A special decorative technique which we can observe in Salinar, Viru and Recuay Another pattern that was also adopted from Ecuadorian pottery, in this case from
pottery is known as resist painting or “negative” painting. It consisted in applying a Chorrera, was the straight-necked bottle with handles, which featured mostly in northern
resistant material on the surface of the vessel according to the design the potter wished styles such as Vicús pottery, where it appeared for the first time, Salinar pottery, and later
to create and then, after dipping the piece in diluted clay, removing this material in on in Chimu and in Sicán pottery, where we find a characteristic type that presents a
order to reveal the “negative” decorative motifs beneath. pedestal base and sculptured spout.
The colours were fixed by firing and this process was used to create decorative effects. One typically Peruvian variant of this form was the spherical bottle featuring two spouts
Oxidization during the firing process produced a red-coloured type of pottery. Conversely, and a handle-bridge, generally presenting a flattened shape. The body of the bottle could
preventing the entry of air during the firing process produced a characteristic black- assume many forms, ranging from spherical to lentil-shaped and including even a sculptured
coloured type of pottery, which, combined with a careful polishing process, resulted in a design. The necks would be small, conical, hardly visible or spectacularly long, in the latter case
highly striking black gloss. Black pottery was extremely typical of Chavin and Cupisnique becoming the most prominent feature of the vessel. Cavities are found in some Paracas pottery
during the Formative Period and of Sicán and Chimu during the Regional States Period. and some researchers have considered the possibility of an Amazonian origin. This form was
Many of the shapes employed in Peruvian pottery were also widely employed in other also highly characteristic of Nasca, and was also found in Lima and in the north, in Salinar.
cultural areas. These included shapes such as bowls, cups, large cups, plates and pitchers, However, it is the sculptured bottles, in which all or part of the bottle has been
forms which have a utilitarian purpose, reminiscent of “household crockery”. Items of this transformed into a figure or part of a figure, preserving the spout and the characteristic
kind were commonplace as of the Early Formative Period, when pottery techniques first handle, that we tend to associate in our minds with Peruvian pottery, especially with
appeared in Peru, right up until the time of the Spanish Conquest. These items were not spectacular Moche pottery and Chimu pottery later on. This conception of sculptured pottery
limited to vessels for domestic use, either, but also took the form of luxury pottery items, originated once again during the Ecuadorian Late Formative Period, in Chorrera, and to some
very often serving as the support for complex decorative arrangements. We can observe extent it can be observed in practically all of the Peruvian styles. The sculptural representation
such pieces, for example, in Chavin or in Paracas, but also in subsequent periods, as in may be human-like, animal-like or even plant-like; it may represent the entire figure or only part
the case of Nasca pottery, and even during later periods, as in Chancay pottery. of it, generally the head, but also other parts of the body such as the feet, hands and even the
In some cases the form was adapted in order to provide a better decorative support, sexual organs, whilst in many styles we find “architectural” representations.
which meant that the item lost practically all its functional qualities. This was the case, for The body of the bottle may also be flattened, even adopting a shape similar to that of
example, with the large Moche plates, featuring huge open edges on which decorative a cube, whilst always maintaining its function as a receptacle. Such items may form a kind

of scene in which one or two small modelled figures may appear in the upper part. This receptacles for “nourishing” the corpse’s “spirit”. However, luxury pottery items were also
type of bottle, featuring small modelled figures, is highly characteristic of Moche and deposited in the grave with the body, being made exclusively to be buried, and their
Chimu pottery, although examples can also be found in Vicús, Recuay and Sicán culture, iconographic message probably had something to do with the universe of beliefs of the
this being more widespread, once again, in the northern styles. creators. Museums and private collections all over the world possess thousands of
The Ecuadorian Formative Period also provided the origin of another unique form, the Peruvian pottery items, whose origin or site of discovery is unknown, mainly due to the
double bottle, which may present similar depictions on both receptacles, or may preserve lucrative activity of the “huaqueros” who have plundered many tombs.
one receptacle in the form of a bottle and adapt the other to a sculptured depiction. Doubles Cupisnique pottery is one of the oldest types of funereal pottery, in this case dating from
bottles can be found in Vicús, Recuay, Lima, Chimu and Ica-Chincha styles, among others. the Formative Period on the North Coast. It was confused for many years with Chavin-type
The combination of painting and modelling is shared by many pottery styles, and the pottery, mainly due to its characteristic black colour, its forms and even its representations,
appearance of modelled decorative elements is typical of Peruvian pottery in general. that in some cases recall Chavin dragon-like depictions. Dating from the end of the
The craftsman may simply model the spout, generally a straight spout, part of which was Formative Period, the red pottery items retrieved from the tombs of Salinar, already
made into a head, with the rest of the represented figure being completed with paint. For anticipate, although in somewhat more stylized form, the sculptural models of Moche
example, a head may be painted around a cup, with the protruding parts of the face such culture. Owls, monkeys and cats, modelled on bottles in quite realistic form, can be found
as the nose and the ears being modelled in this case. alongside human beings depicted in much more stylized form, some engaging in sexual
However, in addition to the striking form-based effects of Peruvian pottery, there are activities, these probably being the oldest representations of this kind in Peruvian pottery.
other even more surprising questions that relate to the complex world reflected in this Also dating from the Formative Period, two spectacular discoveries of much more
form of art and the purpose all these vessels served, the majority of which show no complex burials were made in Vicús and Paracas, on the North Coast and South Coast,
apparent traces of use. respectively. The pottery items found already anticipate the marvellous pieces produced
Although we can never be entirely sure with regard to these points, some answers during the following period. The fact is that the burials dating from the end of the Formative
seem to be connected to the complex workings of the society in which they were created. Period and the Regional Developments Period are really the most spectacular of all, given
Here we are dealing with a luxury-type pottery, associated with the ruling élites, with that the sheer number and quality of the ceramic offerings are quite extraordinary. The
ceremonial practices in the widest sense of the term. In some cases we are well aware of reason for this burgeoning effort devoted to the life beyond the grave, with works of art even
their purpose due to historical documentation, as in the case of some Inca pottery items. being made exclusively for the dead, must be understood within the Peruvian socio-political
The Inca keros were ritual cups, used by the Inca and the nobility in certain ceremonies in context of the time. The heads of the various lineages, the “kings” of the dominions spread
which the chicha (a beverage) was drunk that had been transferred from the aríbalos. throughout the various regions, became gods when they died, that is to say, supernatural
Pucus were plates used for offerings, generally coca leaves that were burned and offered beings who were worshipped as guardians and protectors, not only of their own family, but
to the gods. Pajchas, that were also made of wood, were complex receptacles featuring of their whole people. The supernatural and the real world were intimately related and
long spouts and were used in ritual libations. confused, as we can see from the complex ceramic iconography of the period.
Although we find some quite stylized head-like and animal-like vessels, Inca The chronology of the burials and pottery items of Vicús stretches from the Late
decoration was not especially representational. Geometric designs tended to Formative Period to the end of the Moche Period and provides the key to understanding the
predominate, although we also find stylized depictions of birds, insects and plant motifs, style that subsequently emerged. This was a strongly sculptural type of pottery, presenting
whilst dark colours predominate. Their perfect form, decorative sobriety and the rigid an impressive artistic sense and strong influences from the Chorrera culture of Ecuador,
compartmentalization of the decorative fields in which the designs are distributed all which was located relatively nearby. The sculptured huacos depict snakes, crabs, cats and
reflect, on a small scale, the cast-iron social organization of the Inca Empire. birds, although human figures are also common, such as warriors, water bearers, old people
In other cases it is the archaeological context that reveals the possible function of these and musicians. These figures present stereotypical faces and non-personalized features,
pottery items. At the sanctuary of Chavin de Huantar, the thousands of pottery fragments although they are still marvellously expressive, representing what may be understood as an
found, mainly in what is known as the Gallery of Offerings, tell us that, in this context, these attempt to surround the deceased with depictions of normal daily aspects of his life.
ceramic items served mainly as an offering. Four typical Chavin styles have been defined, but The funereal pottery of Paracas, discovered at the cemeteries of Cerro Colorado and
in general terms we can talk about a type of pottery that is black, glossy, featuring sharp Huari Kayan, provide the key in this case to the subsequent development of Nasca
decoration, modelled or completely sculptured, in whose depictions we can recognize the ceramics. Paracas pottery items present a series of rich designs and intense colours
iconographic themes present in the sculptural work found at the sanctuary itself, including delineated with the help of incisions, painted after the firing process. The favourite theme
mythical beings of dragon-like or cat-like appearance and birds of prey. The meaning of Chavin was that of the cat, sometimes in highly stylized form, showing only a very rough outline of
pottery must be understood within the context of the purpose of the sanctuary, based on the the head but always accompanied by its large incisors, which seems to indicate a Chavin
gods worshipped at these sites, whose depictions can be found on all kinds of support. influence and suggests the existence of some supernatural being depicted in this manner.
Some Wari styles dating from the Middle Horizon Period can also be understood as Nasca pottery stands out for its impressive use of many different colours, incorporating
being offerings or bearers of a new message of a religious kind. This is the case with the up to ten different basic colours. Its complex iconography, derived directly from Paracas,
enormous Conchopata bowl-like urns measuring almost one metre in height, found in must be understood in the light of the changes that occurred throughout nine stylistic
the region of Ayacucho, deposited, crushed and burned, in a special hole. The iconography stages. However, in general terms, its themes can be grouped together into three categories.
of these pieces, featuring the central motif of the Gate of the Sun at Tiwanako, the “Staff The naturalistic motifs depicted animals, birds, reptiles, amphibians, fish and other sea
God” or the “angels” on the same Gate, reflect the expansion of a cult that would finally creatures, flowers and plants. The religious or mythical motifs depicted fantastic creatures
extend throughout a large part of the region. that combined attributes of human beings with those of various animals, featuring names
However, perhaps the most widespread function of pottery items in Ancient Peru was such as the anthropomorphic being, the spotted cat, the horrible bird, the serpent-like
funereal. Dating from the Formative Period, both in the mountains and on the coast, creature, the mythical reaper and the harpy. Geometrical motifs, such as circles, bands,
thousands of tombs of very diverse type were raised or dug, although they all shared the transverse lines and steps were generally used to separate friezes from other kinds of
common characteristic that thousands of “huacos”, pottery vessels, were placed in these designs, except during later periods when these motifs sometimes played the leading role.
graves, forming part of the funeral dowry that always accompanied figures of importance. We can observe no naturalistic inclinations in Nasca art, since it is quite evident that much
Part of this horde of pottery had a utilitarian purpose, such as the food and liquid greater importance was given to the symbolism of the depiction. The Nasca used ceramics as

a mean of conveyance for their systems of beliefs, for their supernatural beings associated with satellite suburbs. The royal centre was built by Pachacutec towards the end of the 14th Century,
the most important forces of nature and with agriculture and the idea of fertility, although these coinciding with a period of imperial territorial expansion. This area, in addition to being the
beliefs were also associated with the power held by their leaders and with the concept of centre for religious and administrative functions, was also the residential area for the nobility,
sacrifice. We should not forget the fact that perhaps the most widespread theme of the Nasca and was situated between the Saphi and Tullumayo Rivers. This residence for the nobles
style was the human head, in many cases featuring a clear significance as a trophy. partly coincided with the area around the modern day Plazuela de Nazarenas.
Unlike Nasca pottery, Moche ceramics has always caught the eye due to its scarce use of Outside the city, in the hills surrounding Cusco was the Sacsayhuaman fort,
colour and the apparent realism of its depictions. Whether it be through the use of modelling dominating the whole valley below. In the surrounding area, there were also important
or painting, thick or fine lines, or combinations of both techniques, the Moche covered their religious sites such as Quenco Grande and its lesser altars stretching over a large area
pottery items with scenes that were full of movement and possessed an apparent narrative until reaching the sites of Tambomachay and Puca Pucara. Roughly half way in between,
intention. However, this complex iconographic world cannot be interpreted in a simplistic the raised esplanade of Colcampata, used as a granary supplying the city below.
manner: a deer-hunt, a unique battle, a love scene. Scenes that may seem isolated to us must Within Colonial American History, the city of Cusco is a rare case, in that whilst it was
always be interpreted as part of other more complex scenes, whose actions may take place in built on the site of this ancient pre-Hispanic centre, at the head of a vast empire, it was not
a supernatural world or in the real world, and whose characters, mythical beings or powerful to maintain its historical power. Spanish reorganisation built upon the idea of a civil
lords, may appear in different scenes that must be associated, in turn, with the ceremonial capital, even giving it ecclesiastical jurisdiction with the creation of a bishopric four years
and agricultural cycle, always intimately connected for the necessary survival of the Moche later. Even in the 16th Century however, it was Lima that was chosen to be the capital of
people. It is in Moche art that we find one of the few examples of “portraits”, in which we have the Viceroyalty and the principle Episcopal seat, although Cusco was not to lose other
been able to identify depictions of the same figure at different periods of his life. facets for which it was known. These qualities in fact, even grew in stature, as a result of
Fortunately, excavations of tombs that are intact, such as those of the Lords of Sipan the city’s very isolation from the rest of the territory.
in the late seventies, or those of San José de Moro in the Valley of Jequetepeque in the The virtual transference of symbolic Inca values was carried out with some ease,
early nineties, corresponding to different periods and different social classes within thanks to the strong social contacts that had been there since the beginning, contacts that
Moche society, have helped us to understand and contextualize Moche iconography. were concentrated there as it was at the head of the Spanish mission. Taking advantage
Within the context of the same Regional Developments Period, Recuay pottery stands of this interaction, civil and religious authorities sought a kind of continuity that would
out for its exceptional quality and its vigorous and contrasted decorative designs, but above become evident as much in the different aspects of urban organisation as in the
all for its sculptural forms. Among the most popular representations, apart from the cat, we acceptance of customs that they were trying to implement. The Incas’ holy sites were
find the llama, a very common depiction found on double cups, accompanied by a figure taken as the foundations upon which the new functions of the city were to be based, at
wearing an elaborate head-dress, a god or a priest responsible for sacrificing the animal. times seeking to tie in the old with the new, as in the building of he Cathedral on the site
Chimu pottery, a typical example of the art during the Regional States Period, reveals of the Imperial Palace, the installation of the Monastery of Saint Catherine in what had
clear signs of mass production and stereotypical designs, probably due to the enormous been the House of the Virgins or the convent of Saint Domingo in the ancient Corichana,
demand for burials. Characteristic pottery items of this type are grey-black in colour and or Temple of the Sun.
the designs, mainly sculptured or in relief, represent an entire range of fruits and plants, Logically, a mix of the two cultures was necessary, in the widest possible sense of the
always of great use to Man, as well as edible and wild animals, human beings carrying out word, in order that there might be a consolidation of symbolism, giving birth to a new
all kinds of activities and mythical beings. In spite of the apparent “realism” of these sense of identity. The union between what was European and what was Inca was not seen
depictions, it is once again religious symbolism and a vision of the world based on two as an imposition, one on top of the other, but rather as an integration of the two, one that
planes—the real and the supernatural—that seem to play the leading role in Chimu art. quickly became a real synthesis throughout all strata off society, the city of Cusco proving
to be the perfect canvas on which to portray such an integration.
This is the main reason why the city quickly achieving almost mythical status in
Europe. Numerous idealised notions of Cusco were put forward, based on vague but
otherwise highly favourable accounts of the city. Throughout the 16th and for a large part
the city of cusco: superimposing of the 17th Centuries there was a roaring trade in etchings and drawings of the former Inca
capital that would establish for many years to come an idealised image of the city in the
of cultures minds of those who did not know the city first-hand.
If the gold of the ornaments and the riches of the emperor entranced the
Graciela Maria Viñuelas
Spaniards, the Incas were similarly stunned by the military might of the Europeans.
The native Indians looked on in astonishment at the horses, suits or armour, weapons,
Cusco existed as an imperial Inca city long before the arrival of Spaniards in 1534. It was and even the very appearance of these bearded men. The Spanish in turn could not help
the political capital of a vast region that stretched from Colombia in the north as far as but admire the city of Cusco, the extent of Inca domination, the subservience paid to it
Argentina and Chile in the south, and from the Pacific Ocean to the heart of the by almost the entire Andean region and the organisation of roads, bridges, forts, and its
Amazonian jungle. It was also, however, the religious capital, as well as being the symbolic postal and irrigation systems. The sense of awe and amazement from the very outset
centre of the territory it ruled over, divided into four quarters or rumbos—directions—that was mutual.
corresponded to the four points on a compass. It also represented the synthesis of this As the symbolic milestones of the city’s rich history were taken into account during
empire, which it called Tawantinsuyo, or “Collection of Directions”. the Spanish reconstruction of Cusco, so did they too become reference points for a whole
Dominion over the territory was achieved not only through the military conquests that area of influence, near and far. In some way, during the first colonial period the ancient city
gave rise to the empire, but also via local representatives, and, most importantly, a network of of Tahuantinsuyo was recreated within a new framework in which the intersection of axes
roads and bridges that allowed them to know what was happening in each region, as well as still prevails today. If the city was no longer at the head of Peru, it continued to be a vital
collect taxes, carry out trade and bring back to the monarch whatever it was that he required. pivot point between Lima the capital and the region of Potosi. In this way it acted as a kind
The city that the Spanish encountered had no continuous urban centre, rather, it was of hub between Tucuman in Argentina and other Andean regions in the north, such as
made up of three basic elements: the seat of power, adjacent neighbourhoods and outlying Quito, capital of modern day Ecuador and parts of what is Colombia.

The Great Square in Huacaypata scared the Spanish so much with its vast extension images participate in order to coincide wint the number of Inca monarchs. The Corpus week
of some seven hectares that they were soon to divide into three smaller spaces by building also features a series of races between various saints’ images, among them, Saint Sebastian
two rows of buildings across it. This allowed them to stay true to the idea of plazas as lively and Saint Jeronimo with bets as to which of them will reach the centre of their respective
public meeting places, albeit imposing upon them the Spanish notion of giving each square parishes. The festivities also include previous and subsequent visits of images of virgins and
its “speciality”. Thus, one became the Plaza de San Francisco, a second was named Plaza saints to various churches in the city centre starting from outlying neighbourhoods of Cusco,
de Regocijos, whilst the third was called, as it still is today, the Plaza de Armas. From its as well as a number of nights’ vigil within the cathedral with the presence of all images.
first days, this third square quickly took on an air of being a kind of synthesis of the three The part of the cathedral that was open to the Plaza, the vestibule and the steps
plazas. leading down to the square, the surrounding buildings and streets, all had their part to
If this centre became a public meeting place, it is important to remember that this was play in the festivities. As, of course, did the Cathedral itself, where the statues were
not through pure good fortune, but as a result of the dynamic nature of the roads that led arranged, mass was sung and various rituals were performed throughout the week. Its
to it. Because as well as the plaza consolidating its position at the heart of the city, the pre- opening hours were extended and people attended who would only do so during these
eminence of the ancient huacas and other such ceremonial sites that the colony sought to celebrations. The same situation was repeated in the processions, where many who
redefine was reaffirmed. Thus, the ancient concept of “axes” was re-established, of which, declared themselves to be against religion could be found taking part in the celebrations
the east—west axis was considered to be of greater importance, becoming almost naturally and would even walk on there knees and pray every day of the Corpus.
a kind of “Holy Way” across the city. The changes that were made to the city during the first It is worth bearing mind that Cusco is not only a special case due to its own history,
years following the conquest of the city bore this in mind, and yet this concept of a Holy but also the way that it is intertwined with both the history of Spain and also its own
Way has imposed itself again and again over the centuries, determining how and where Christianity. As far as the first is concerned, it shouldn’t be forgotten that the arrival of
buildings and monuments along its entire length are erected or given a facelift. Pizarro to Peru happened only forty years after the end of the wars of the Christian re-
Festivities too, something that had always been a part of city life regardless of social, conquest of Spain, and memories of the battles to place control of Muslim villages under
personal or political discrepancies, played an important role in this integration. Such fiestas the auspices of the Christian faith were still vivid. The idea of conquering lands in order to
could have a religious or civic basis to them, or could purely be for public entertainment, extend further the boundaries one’s religion was still on that moved many men’s souls
acquiring all manner of characteristics. This area was of some considerable importance, not and they enjoyed strong political support back home. The conquistadors themselves
only in the first years of Spanish rule, but also in subsequent decades. The chronicler Diego however did not believe that they were on a purely spiritual mission; they were also clearly
Esquivel y Navia, either when writing about the past o detailing his own period, the inspired by the prospect of the easy pickings of land and wealth.
18th Century, always gave great weight to the mention of such celebrations detailing carefully If at first America served as a kind of idealised example, opening the door to all manner
their whereabouts, any decorations that were put up and other similar minutiae. His of myth and amazement, it was soon after to provide the spur of adventure for many. The lines
descriptions outline for us religious processions in honour of Saint Mark, Saint Domingo between what was religious and what was political as well as the true ambitions and intention
and Saint Christopher, as well as celebrations to mark appointments and founders days of of those arriving in the Americas were never clear. For many years it remained undefined and
institutions such as Las Beatas de la Recoleta, the Espiritu Santo Hospital and Santa Clara a comfortable ambiguity reigned, causing misunderstandings and quarrels at times.
church and monastery. For the founding of these institutions the streets were decorated The conquest of the Americas coincided with important changes in Europe as a
with tapestries and draperies, and the solemn processions would be accompanied by the consequence of the Protestant Reformation and the Catholic Counter-Reformation. The
nobility, merchants and citizens of the city and, on occasions, even a military battalion. Council of Trent in the mid-16th Century instigated a restructuring of church life that saw
The route to be followed would, logically enough, cover the most significant points in the introduction of significant changes, like the revival of long forgotten traditions such as
the city such as the Cathedral and the churches of Saint Francis and La Merced among those of consecration and pilgrimage, studied and developed by Carlos Borromeo. The
others. It therefore did not only mark the city’s Christian landmarks, but also in some way evangelisation of the Americas, which had hardly begun, proved the opportunity to put
gave a new meaning to those places the indigenous population considered to be sacred, into practice the proposals put forward by Trent without the fear of stagnation, as was the
in the same way that many Catholic celebrations were superimposed upon ancient case in the Old Continent.
Andean beliefs as a kind of renewal of long-standing sacred rites. The so-called Holy Way Somewhat easier was the founding of Seminaries for the training of the priesthood.
was repeated time after time, and even today it is the favoured route for processions, Cusco had one that was secular—in the sense that it did not belong to any of the established
parades and as simply the preferred thoroughfare for pedestrians. religious orders—which from the outset had books in which births, marriages and deaths
Old Spanish traditions were present in a new form, such as the “Crosses of May”, here were recorded. Also, in spite of geographical difficulties, the bishops were more responsible
renamed “Velacuy Cross” as the cross is watched over (“velar” in Spanish) the night before when it came to visiting the outlying villages in their diocese. In the case of Cusco, some of
the fiesta. There were also solemn acts held in the university and celebrations of ecclesiastical the bishops left important documents in the churches they visited in which they made
appointments as well as special team competitions on horseback and even the custom of recommendations as to how pastoral work there might be improved and how best to better
painting the “Vincitor”, or pupil with the highest mark, with red ochre after an exam, although the village in general. There were, nevertheless, other aspects of life that were not so easy.
some of these customs were in the process of being forgotten, or at the very least, losing their Royal Patronage, for example, still in existence, was in constant conflict with the
shine. However, among all the fiestas and celebrations, those to mark Corpus Christi stood Ecclesiastical Council only serving to further confusion between civil and religious society.
out from the others, as indeed, had been recommended by the ecclesiastical Council of Trent. The calling of those who suggested their own catechisms using indigenous
In Cusco, this moveable holiday was celebrated around the time of the Winter Solstice in languages for their respective regions to councils and synods was given much
the Southem Hemisphere. Its main day was a Thursday, and coincided with the traditional importance, as was the search for missionaries with knowledge of these local dialects,
Inca celebration in honour of the sun, known as Inti Raymi, held on the 24th of June. This and, however unlikely it might be, the possibility that native Indians and those of mixed-
coincidence clearly facilitated the mutual association of both sets of symbols, having many race might receive holy orders. This whole panorama offer the chance to create something
and various repercussions throughout the process of evangelisation. new, a possibility in which much hope and expectation was placed. Cusco, for its pre—
The Christian festivity of Corpus Christi involves to this day a week of celebrations, Hispanic history and the way in which it was reorganised post-1534 became an example
including the arrival of religious images from their corresponding parishes to the cathedral, worth studying first-hand and at some length. The same artistic trends of firstly
rites to be held within the cathedral, the procession alongside the holy Eucharist an the mannerism and later baroque left a deep impression in the city, the latter being the trend
subsequent retum of the religious images to their churches of origin. Fourteen different that Cusco’s inhabitants most took to heart.

Meanwhile, the old stepped terrace system of cultivation—andenes, or platforms as As the capital and the seat of the court, Lima enjoyed a privileged relation with the most
they were known locally—so appreciated by the first Spaniards to arrive, were gradually important artistic currents of the peninsula—be it due to the imported works of art or to
being turned into new neighbourhoods as the city began to spread outwards. This process the constant presence of European masters—which would later reach the interior of the
sped up at the beginning of the 17th Century, even more so after the earthquake in 1650. If viceroyalty. Cusco, by way of contrast, did not simply absorb the influences emanating
the old Inca barrio, or neighbourhood, behind the Cathedral had at first seemed attractive, from the capital, but developed its own particular tendencies, owing to its more peripheral
the trend soon became to move to the suburbs, thus confirming the differences between position and in harmony with the large numbers of indigenous peoples among its
the indigenous population and Spaniard when it came to use of space. The local people, population. This marked difference would have lasting consequences in the character of
perhaps because they were more accustomed to spending a greater time out of doors, each of the emerging schools and in their respective areas of influence.
needed less room in which to live. The demographic concentration of Incas changed At the beginning the works which arrived at one or other of the cities simply
greatly as the Spanish began to build their city. reflected the old fashioned tastes or the devotional preferences of the conquistadors
The local population in the outlying barrios were not forced out or made to hand over who now lived there. Generally they were of a Spanish-Flemish gothic style, most of
properties. On the contrary, they were organised into parishes, respectful of their way of them linked to the Andalusian popular invocations. As time went on, painters from the
life. In other words, there was always a guaranteed and abundant workforce on hand to peninsula began to arrive and establish themselves in the viceroyalty, attracted by the
build houses as well as public and religious buildings. In almost the same way as had growing demand for art in South America. One of the first was the Juan de Illescas el
happened in Granada and Cordoba before, the Spanish city was superimposed onto the Viejo from Cordoba who lived in Lima from 1554 after having previously worked in
existing one, thus taking advantage of its prestigious buildings, its symbolic landmarks, as Mexico and Quito. Illescas el Viejo was the first of a veritable dynasty of painters of the
well as the road network both local and regional. same name who are documented in the capital of the viceroyalty until the beginning of
The alterations that were later made were more to do with political and functional the following century.
changes, but above all, were due to the necessity of reconstruction after each major For their part the neighbouring founders of Cusco saw the arrival of minor Spanish
earthquake, such as those of 1650 and 1950 amongst others. Even today the visitor is still painters who began a steady stream of locally produced work. None of these artists left any
able to find Inca walls wherever one looks, from which it is possible to tell where the pre- lasting examples of their painting however. This falling into obscurity was due to the
Hispanic roads lay, very often in the same places as modern streets. enormous impact of a group of Italian painters who arrived in the country during the last
This collection of civil, military, religious and social history made Cusco a singular quarter of the 16th Century and whose work left a deep mark on the region of the South Andes.
model in which the symbolic pre-Hispanic structures have merged with those brought by
the conquistadors, making the city a fine example of integration. I TA L I A N D O M I N AT I O N
Much of the past is still there today and the vestiges of that ancient imperial capital In reality it was the political stability created by the reforms under Viceroy Francisco de
and it customs can still be seen. Neither the old rites nor the baroque spirit nor even the Toledo and the establishment of the Compañía de Jesús in 1558 which paved the way for
hazy distinction between what is civic and what is religious has been lost. Inca symbolism the arrival of three Italian masters who would come to change the burgeoning Peruvian
lives on, forever intertwined with its Christian counterpart. scene forever. Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio and Angelino Medoro arrived in Peru
in 1575, 1589 and 1599 respectively. They represented the most advanced artistic tendencies
which were in harmony with the evangelical needs of the vast viceroyalty. Their style was no
longer mannerist but its opposite tendency, that is to say contramaniera and antimaniera.
These “orthodox” tendencies—from the point of view of traditional worship—were those
officially promulgated by the Catholic Church during the Counter-reformation after the
the viceroyalty painting schools Council of Trent.
A generation of disciples would ensure that the style started by these painters would
Luis Eduardo Wuffarden last until at least the fourth decade of the century in almost all South America. Alesio’s art
would find continuity in his son Adrian, painter and Dominican, as well as in his Roman
follower Pedro Pablo Morón or those in Lima such as Domingo and Clemente Gil. Around
The art of painting burst onto the vast territory of Tawantinsuyo with unusual force. In 1533
1628 an anonymous follower painted the mural decorations in the chapel of captain
while the Spanish captain Diego de Mora was painting the portrait of the Inca Atahualpa,
Villegas in the Church of La Merced, one of the most important works of its kind. Other
the first religious panel paintings were being circulated to the amazement of the native
of Alesio’s works travelled to Cusco and the southern Andes where the genre of devotional
population. A short time later professional painters provided impetus with workshops that
images was taken up with considerable force. For their part, the followers of the Jesuit Bitti
taught Creoles, mestizos and indigenous Indians the painters’ craft. This was further
continued his elegant devotional iconography in the same region. The workshop begun by
enhanced by the contemporary fashion for prints, which proved a useful ally in the
Medoro in Lima extended its influence southward through apprentices such as the
dissemination of the artistic forms, which would radically change the visual imagination
indigenous Pedro de Loayza or the Creole Luis de Riaño who moved to Cusco carrying
of the Andes. Unlike the hermetic abstract geometricism that had dominated Inca art until
with him sketches and studies taken directly from the work of the master.
that point, the Renaissance painting carried by the conquistadors was based on concepts
such as perspective and the “rational” representation of the visible world. No specialist
I N N O VAT I O N A N D A R C H A I S M
knowledge was required of any potential viewer of the work, it simply appealed to the
As the first half of the 17th Century wore on, the initially unified style left by the Italian
spectator’s eye. Herein lay its modernity and its considerable ability to adapt to a society
masters began to splinter. On one hand the old fashioned style of the first generation of
in the process of being born. Through this medium it was possible to express with the
local followers, especially in the South Andes, began to show signs of a fascinating
same efficiency all the particular forms of religion or the contrasting ethnic identities.
process of engagement with the society around it. On the other hand the continual flow
One of the determining factors in the development of the local schools of painting
of new styles emanating from Europe foreshadowed imminent changes.
lay in the new administrative organisation of the viceroyalty. Lima and the coast had now
One of these innovations was the naturalism, which had its echoes in the most
become the centres of political power while Cusco retained its prestige as the former
recent Spanish painting and with the presence of minor Spanish masters who had
capital of Tawantinsuyo and the strategic crossroads for colonial trade in the South Andes.
emigrated from the peninsula. Another important factor bringing about change was the

massive circulation of Flemish prints which became an essential wellspring of coming out of Spain and Flanders. This realistic representation reached its somewhat
inspiration for artists. These engravings were no longer limited to the already well- ephemeral peak in a group of portraits of religious figures and scholars finished around
known compositions of the Roman masters but also the dynamic full Baroque style of mid-century among which we can find an outstanding example by Diego de Vergara y
Peter Paul Rubens. All of this created the conditions whereby the artists of the country, Aguiar (Lima, Museo de la Universidad de San Marcos), a true masterpiece of the genre
faced with the demands of their medium, selected some components while discarding which we can compare with the Sevillian style of the young Velázquez. Another fruitful
others and thus gradually developed the solutions which went to make up the painting subject were the cityscapes which reflect the civic pride of the emerging Creole identity.
schools of the viceroyalty. Around 1665 two large scale oil paintings were commissioned by the brotherhood of
Leonardo Jaramillo (active 1619–1643) was the most important Spanish master during Nuestra Señora de la Soledad—which was comprised mainly of Creole architects and
this time of transition. He was born in Seville and was a minor cleric. Belonging to the carpenters—describing, in a similar fashion to Sevillian painting of the time, the
generation of Juan de Uceda and Alonso Vázquez, his artistic training in the Andalusian procession of the Santo Sepulcro in Lima during the Good Friday celebrations.
capital must have taken place in the group of humanists centred on the painter and
theorist Francisco Pacheco. Moving to Peru around 1619 Jaramillo began working in the THE SUMMIT OF THE SCHOOL OF LIMA
northern towns of Trujillo y Cajamarca. He was in the latter when he made out the papers However, the Lima School would only reach its zenith during the last third of the century. One
for the apprenticeships of Tomás Ortiz de Olivares and Juan de Sotomayor. The following of the most outstanding examples of its work is the cycle of paintings on the life of Saint
year he would travel with them and settle for good in the capital. Francis of Assisi (1617–1672) which were used to decorate the cloister of the order. These
It was in 1636 when Jaramillo put his name to the great oil painting La imposición de works drew together the most prestigious Creole artists of the city. According to the chronicler
la casulla a San Ildefonso (Lima, Convento de los Descalzos) which showed the suitability friar Juan de Benavides four painters who “had been chosen from among the best” painted
of his style to the Italianate tastes which still prevailed in the city, although it already shows the series. He was referring to Francisco de Escobar (active 1649–1676) who it seems was in
a chiaroscuro treatment in the figure of the saint. A similar stylistic harmony can be seen charge of the work, Pedro Fernández de Noriega (+1686), Diego de Aguilera (1619–1676)
in the section of the mural painting which was assigned to Jaramillo inside the Franciscan and the slave Andrés de Liébana, whose skill in his craft continues to command attention
cloister, dated around 1640. Some of the scenes of the life of Saint Francis of Assisi, given the context of the colonial society of the time. The results of the work show the eclectic
though quite deteriorated now, allow us to see surprising representations of contemporary and European inflected spirit of the Lima school, capable of reconciling—in the words of friar
characters: friars, aristocrats and peasants, all of whom confirm the emerging realistic Miguel Suárez de Figueroa—“the scholar curiosity of the Flemish countries, the peculiar
tendency in Jaramillo’s mature work. studies of Rome and the painstaking care of Florence”. In the middle of this ingenious artificial
At the same time in Cusco painters such as Gregorio Gamarra, Francisco Padilla and narrative world, made up of classical architecture and Flemish woods, Francisco de Escobar,
Luis de Riaño represented the most provincial and old-fashioned Italianate style. The case painted his own portrait—accompanied by one of his children—in the first painting. It is
of Gamarra is of particular interest. He was an artist from Alto Peru who had trained and significant that Escobar emphasises in this way the image of the gentleman artist echoing the
worked in Potosi before coming to the Cusco region. He was there in 1607 when he signed fight for social recognition which characterised the Spanish artists of the Golden century.
the painting Aparición de San Francisco al Papa Nicolás V in the Franciscan collection. The movement of artists from the capital towards the Andes continued to be a clear
Meanwhile the Creole Reaño played his part in flowering of mural paintings designed to indication of the vitality of Lima as an artistic centre. Several members of the thwarted guild
decorate the Indian settlements created by Viceroy Francisco de Toledo from 1672 of 1649 moved to Cusco in the years that followed. The earthquake of 1650 had devastated
onwards. Among his colleagues there was an already well-known indigenous painter the city and for that reason it was necessary to rebuild almost all its ecclesiastical buildings.
Diego Cusi Huamán who had been active in Urcos and Chinchero since the beginning of Juan Calderon and Francisco Serrano left Lima, drawn by the demand in the Cusco of those
the century. years. Serrano who arrived around 1659, decorated the nave of the church of Tinta with
In contrast to the relative isolation of the artists in Cusco, Lima was in constant contact scenes of the life of Christ taking inspiration from prints by Schelte Bolswert and Carel van
with the latest metropolitan trends through the growing importation of oil paintings from the Mander.
peninsula. One of the first important shipments was the Sevillian series of the life of Saint
Dominic by Miguel Guelles and Domingo Carro (1608) which was intended for the main THE BEGINNINGS OF THE SCHOOL OF CUSCO
cloister of the Dominican convent in Lima. Later new styles would break through thanks to By that time the use of printed prototypes was general practice among painters in Cusco. One
the thriving transatlantic commerce in art. Spanish Baroque would reach its peak through of the first artists to use prints of Rubens was Lázaro Pardo de Lago (active 1630–1699). His
the great monastic series of Francisco Zurburán. Between 1637 and 1647 we can find Asunción de la Virgen (1632) for the parish church of San Cristóbal used as its starting point the
reference to several paintings in the style of Zurburán being sent out to the viceroyalty of composition of the same subject which was engraved by Paul Pontius after an original design
Peru in response to the enormous success this style had had in the Andalusian capital. by Rubens. The resultant formal mix lessens the dynamic complexity of the Flemish painter.
Meanwhile Lázaro Pardo was exploring an unsettling naturalism in paintings commissioned by
T H E R I S E O F T H E V I C E R O YA LT Y S C H O O L S the Franciscan order. Outstanding among these are a pair of oil paintings dedicated to the
Several generations of painters, mostly Creoles who had been trained in local workshops, Martirio de los franciscanos en el Japón (1630), works which are exceptional in their delicacy
were working in the country’s principal cities by mid-century. Proof of this is the concerted of treatment and the clarity of colouring and which are enlivened by the realism of the heads of
effort that the craftsmen of Lima made in 1649 to form a guild. At that time they the martyrs which show startling portraits of contemporary figures.
numbered thirty-two masters of painting, polychrome and guilding and they named Juan Espinosa de los Monteros (active 1639–1699) is the most important painter in
Bartolomé Luys, Francisco Serrano and Juan de Arce as their representatives. Their Cusco around mid-century enjoying like Pardo before him, the patronage of the
immediate concern was to defend themselves from the competition which had arisen Franciscans. In 1655 he began the huge composition the Epílogo de la Orden for
from workshops which were concerned with purely commercial goals—including some the convent of San Francisco. It is a monumental composition made to exalt the memory
which were controlled by clerical entrepreneurs—and where the artist’s profession was of the illustrious members of the order and its shadowy treatment harks back to Sevillian
exercised in an informal manner. In exactly the same way as the Seville guilds, the painters models. Another allegorical canvas in the same cloister reveals similar characteristics and
in Lima had proposed that the workshops be controlled by a series of by-laws such as shows La fuente de la gracia presidida por la Inmaculada Concepción. This kind of work
those which were in operation in Seville. stands in contrast to the paintings Espinosa produced later in life when the influence of
This period marked the definitive arrival of the naturalist tendencies and the Baroque Murillo, which had been so successful in Seville, can be felt in a more open, colourful and

sentimental style. During these years Espinosa worked on the splendid series on the life that time, consisting of group portraits, urban panoramas, religious allegories and political
of Santa Catalina of Siena (1669) for the monastery of the same name, using as his arguments. In this way the bishop was able to draw on the patronage of rich Indians in
starting point engravings by J. Swelinck. To the warmth of his very particular colour Cusco who appeared in portraits throughout the series as either donors or in the role of
scheme Espinosa added the Flemish touch of a border of flowers around each scene, a festive “incas”.
motif which would be enthusiastically adopted by regional painting.
THE EXPANSION OF THE CUSCO SCHOOL
THE “MOLLINEDO E R A” By the beginning of the 18th Century the Cusco style was extending quickly and filling the
Although artistic production in Cusco had consolidated it would receive an even greater demand for art in all corners of the viceroyalty. In fact Cusco became the centre of a
impetus during the ecclesiastical administration of bishop Manuel de Mollinedo y Angulo growing market for the export of religious oil paintings to Alto Peru, Chile and northern
(1673–699). A Madrid cleric of vast humanist learning, Mollinedo took with him a valuable Argentina as well as Lima and the rest of the Andes region. If the constant industry of the
collection which included work by El Greco, Sebastián de Herrera Barnuevo, Juan Carreño workshops led to a far greater production it also made possible the search for formal and
and other painters of the Spanish court. Coming into contact with the effervescent artistic even iconographical invention. During this time the use of gold over paint—called
life of Cusco these canvases must have been a powerful stimulant, for the ‘Spanish’ “estofado” or “brocateado” in the working documents—became general practice and was
painters with an eye on the new styles from the peninsula, as well as for the emerging used to sumptuously enhance the halos or the clothes of the saints. These kind of
indigenous artists of the city. outmoded practices added to the disdain that native artists had for naturalistic
In 1688 serious conflicts arose between the two sectors. On the occasion of the Corpus representation which was abandoned in favour of stereotyped figures and arbitrary or
Christi celebrations, the Spanish painters’ guild had presented a petition to the Cusco naive use of perspective.
magistrate to be given the job of constructing the triumphal arch for the celebrations, thus Some favoured genres were reaching a high level of refinement. There was a strong
excluding the indigenous artists. In the opinion of Mesa and Gisbert this apparently resurgence of “images of piety”: the Virgin or Saint Joseph with the Christ Child, the Holy
anecdotal story was of great consequence and would signal the beginning the most Family or patron saints delicately painted over dark backgrounds which contrasted with
creative phase of the of the Cusco School. the flowered borders and shining embossed work in some of the details. Another very
Two great indigenous painters, favoured by Mollinedo, dominated the scene for the widespread form was the pictorial representation of images of busts in the centre of their
last quarter of the 17th Century: Diego Quispe Tito (1611–1681?) and Basilio de Santa Cruz altarpieces or on their processional platforms, dressed up with all the clothes and jewellery
Pomacallao (active 1661–1700). They were very singular artists and their styles came to for festive occasions.
overshadow the “Spanish” artists, anticipating the flowering of “mestizo” painting. Both Leaving to one side the iconoclastic fury of the campaigns to stamp out idolatry, the
came from second rank or poor families of the indigenous aristocracy and they seemed to 18th Century was more tolerant of the various manifestations of religion on the part of
have turned to painting in order to gain the social status and fortunes that their origins the indigenous artists. In this way iconographic motifs as peculiar as archangels with
could not provide. arquebuses which were arrayed as luxuriously as the contemporary court, were widely
Quispe Tote used to add the name “inga” to the signatures of some of his canvases disseminated. The elegant attitude of these divine messengers can be found to correspond
but very little is known about his training or his personal development which can only be with explanations about the use of firearms in certain Flemish treatises on the subject. In
traced by following his dated works. He may well have been a native of the parish of San the mind of the indigenous viewer such arms were associated with Illapa the ancient god
Sebastian, the place which has the most original works by Quispe, who is known for his of thunder who had intervened on the Spanish side in the drama at Cajamarca.
vivid colouring, his agile brushstrokes and his liking for idealised landscape, in which For their part the members of the native nobility—already present in the series of
Flemish influenced woods and mountains are brought to life by a multitude of birds the Corpus—gave rise to an “Inca Renaissance” which was manifested in theatre, the
which can often be identified as those of the local fauna. By way of contrast, the Zodiac series decorative arts and in painting. There were many portraits painted of Indians leaders
for the cathedral of Cusco (1681) shows a fully European influence of a technical quality (curacas) or ñustas in Inca dress and also genealogical series of Incas and their consorts
unsurpassed in its context. In this way Quispe Tito continued adapting to the aesthetic (coyas) which emphasised the insignia of Inca power as well as the shields which were
preferences of bishop Mollinedo and to the cathedral chapter for the rest of his life. given to the indigenous peoples who were loyal to the Spanish crown. This outburst of the
But the painter to whom Mollinedo gave his greatest consideration was, without doubt, indigenous population aroused different reactions among the groups of Creoles and
Basilio de Santa Cruz Pumacallao. After a brilliant local career in which the painter was linked mestizos, the Church and even the administrative mechanism of the viceroyalty, sparking
to the Franciscan order, he was chosen by the bishop to do the main decorative works for off what Stastny has described as an “iconographic war”. There was every indication that
the cathedral, works in which the prevailing “orthodox” Cusco Baroque style reached its the fight for symbolic power in the Andes was an expression of a deeply divided society
apex. The themes developed by Santa Cruz in the transept and the retro-choir deal with which was about to explode into revolution.
diverse allegories of the Eucharist as well as the favourite saints of the Counter-reformation
such as San Ildefonso and San Felipe Neri. The compositions of the Virgen de Bélen and the WORKSHOPS AND MASTERS
Virgen de la Almudena include portraits of the bishop and the Spanish monarchs kneeling Even though the best work of this kind was by anonymous artists the existence of
in prayer, in line with the visual politics of Mollinedo. All these works show that Santa Cruz well-organised contemporary workshops under the auspices of indigenous masters is well
was familiar with the style of the school of Rubens; in the billowing movement of the clothes, documented. Their names became famous as the 18th Century went on due to the
the luminous colour and in the triumphal tone of his compositions. contracts they signed with businessmen and drivers to deliver dozens of oil paintings to
From the immediate circle of collaborators of Santa Cruz—which included other cities. Soon the triumph of Cusco painting would even be noted in the capital of the
personalities as outstanding as Juan Zapata Inca—we have the celebrated series of Corpus viceroyalty. As early as 1713 the French traveller Amadée Frezier commented with
Christi originally conceived as the main decoration of the parish of Santa Ana (today in the astonishment on how most of the houses in Lima were furnished with “a high quantity of
Museo del palacio Arzobispal de Cusco and in private collections in Chile). The execution bad paintings, done by the Indians of Cusco”.
of these works demonstrate some of the iconographic innovations which grew out of Among the painters who converted themselves into businessmen it is worth
the intellectual circle centred on Mollinedo. The oil paintings show the progress of the mentioning Basilio Pacheco (active 1738–1752) author of a series on the life of Saint
procession of the Corpus around the principal streets of Cusco at the time of its greatest Augustine for the Augustinian cloister in Lima and Mauricio García who in the 1750’s
urban splendour. More than anything else they offer us an idealised image of the society at managed an enormous workshop which served the markets of Alto Peru and the north of

Argentina. In the following years the prestige of Marcos Zapata (active 1748–1773)
dominated the art of Cusco thanks to his conventional and pleasant depictions of the
sculpture, altarpieces and
Virgin. In the cathedral Zapata was responsible for the series of litanies of the Virgin (1755) imagery
based on the Elogia Mariana by Thomas Scheffler (1732). This use of 18th Century northern
prints saw continuation in the work of his follower Antonio Huillca Vilca (active
in the viceroyalty
1778–1803) who gave the Rococco themes of the Klauber brothers an interpretation that
was as delicate and innocent as it was fanciful. Luis Eduardo Wuffarden
THE RESURGENCE OF LIMA In his Nueva Crónica y Buen Gobierno, written at the beginning of the 17th Century, Felipe
Following a completely different path, Lima would see, in the second half of the Guamán Poma de Ayala recommended the cultivation of the arts among the indigenous
18th Century, a real resurgence of its painting school with a definite cosmopolitan nature. population owing to the obvious usefulness this would bring to the success of the
At that time the city was recovering from the devastating earthquake of 1746, and inspired viceroyalty. He could find no better example than sculpture and he produced two native
by the new enlightened spirit of the Bourbons. One of the main artistic consequences of artisans working on the polychromy of a crucified Christ. In this way he demonstrated not
this process was the renewed activity of the painters in Lima after several decades only the relevance of these trades but also the crucial importance that images of worship
of decline and fall as a result of the imported work coming from Cusco. would acquire with the Christianisation of Peru. To support this idea the chronicler
During this time the capital benefited from the artistic patronage of the viceroys assured that “seeing the saints made real, reminds us of the divine service”. And therefore
Manso de Velasco and Amat as well as from the emergent Creole aristocracy. The it was a privilege that the Christians of the New World could agree on “the image and
emblematic representative of this civil patronage was the judge Pedro Bravo de Lagunas likeness of God”. After various generations of incessant artistic work the reproductions of
y Castilla, a collector and defender of the arts who owned a large collection of not only Christ, the Virgin and the saints were found in every church in the country and had taken
Spanish and Flemish works but also—which was unusual at that time—English, Italian root deep in the imagination of the peoples of the Andes.
and French. In this cultured and European influenced atmosphere arose the key figure of The mention that Guamán Poma makes of the trades of engraver, painter, sculptor
Cristóbal Lozano (ca. 1705–1776), the best oil painter of his day in Lima. After an early and embroidery at around the same time is revealing. His words confirm that, far from
stage when he was still influenced by the Cusco School, Lozano would change his style being an isolated genre, sculpture depended on a complicated combination of different
dramatically around 1740 after coming into contact with Spanish painters from the trades. Without doubt the slow adaptation of these old arts and crafts trades to the needs
Golden century and the new 18th Century models. of the medium constitute a crucial chapter in the history of American art. The
Though the post of court painter to the viceroyalty would later be filled by Cristóbal omnipresence of sculpture was due to the differing functions that it fulfilled throughout
Aguilar (active 1751–1771), a contemporary and rival of Lozano it was the style of the latter the viceroyalty assigned, as it was, to altarpieces, choir stalls, doorways, used in temporary
which was followed in large part by the next generation of painters in Lima, amongst displays or worshiped as a processional image or for private devotions.
whom figure José Joaquin Bermejo, Julián Jayo, Juan de Mata Coronado and Pedro Díaz.
Several of them participated in the decoration of the convent of la Merced between 1766 ORIGINS
and 1792, considered to be the crowning artistic achievement of the time. Owing to its position as the capital and the commercial relations it maintained with
Seville, Lima received the bulk of important sculpture from the time of its foundation
EPILOGUE: BETWEEN NEO-CLASSICISM AND POPULAR PAINTING onwards. The great religious orders as well as the former principal church possessed
Moving towards the 19th Century, as independence was getting nearer, the old colonial images of the Virgin of exceptional quality which, within a very short time, had a devout
system of the guilds and workshops would have to face up to the concepts of the academies following. Some of these have survived, despite earthquakes, urban transformations
and the classical norms they produced. Unlike Mexico the Peruvian viceroyalty would see and changes in taste, due to their continuing status as objects of worship. They have
itself frustrated in the attempt to begin a local academy under the name of San been considered, though without the evidence to back it up, as gifts of the emperor
Hermenegildo and the introduction of pictorial neo-classicism is owed to two influential Charles V.
Spanish artists working in the capital. These were the Sevillian José de Pozo, who abandoned Most of these statues came from the Sevillian workshop under Roque de Balduque,
the Malaspina expedition in 1791 to found a private academy in Lima and Matías Maestro the Flemish master who was active in the second third of the 16th Century and who has
architect and painter who, under the protection of archbishop La Reguera began the classical traditionally been known as “the image maker of the mother of God”. Two documented
“renovation” of the ecclesiastic interiors of Lima. Although in reality Pozo was really a late pieces support the early presence of his work in Lima. One is the Virgen de la Asunción,
follower of the Andalusian Baroque he joined together with Maestro and the pair produced named after the second cathedral and commissioned by the daughter of Francisco Pizarro
a series of mostly mediocre religious compositions with a moralising tone. around 1551. The second is the Virgen del Rosario which was ordered by the Dominicans
Neo-classicism was found mostly in Lima, hardly making inroads in the interior of and carved by Balduque in 1558. Both pieces display the typical characteristics of the artist,
the country. Except for some isolated episodes Cusco remained faithful to its own mixing elements of Renaissance naturalism with touches of older Gothic elements which
traditions and witnessed an upsurge in mural painting which can only be compared to reveal the northern origins of the sculptor. In the 1580’s the work of Juan Bautista Vázquez
the boom of the first colonial times. Tadeo Escalante quickly became the most prolific el Viejo began to arrive, an artist who was imbued with the style of Michelangelo and
mural painter in the region, with a style that reinterpreted and joined together those of whose work could be compared easily to the Italianate painting which was beginning to
his predecessors especially Marcos Zapata. The followers of Escalante took his mural come into fashion in the capital. Some of the statues remain of those sent in 1582 for the
effects and applied them to small leather supports hardened with plaster on which they Rosario chapel in the church of Santa Domingo and in the Virgen con el Niño (Instituto
made paintings dedicated to patrons of the country and of livestock such as San Isidro, Riva-Agüero), undoubtedly part of an altarpiece that is now lost, in which we can observe
San Marcos and San Juan Bautista, which a rural and provincial clientele had the majestic proportions characteristic of Vázquez’s Spanish period.
commissioned. With this legion of anonymous artists, christened “popular painters of During these early years it was still possible to find a marked difference between the
the Andes” the techniques and themes of colonial painting were kept alive well into the pieces which arrived from the peninsula and those which were made by Spanish carvers who
beginnings of the republic. had set themselves up in the viceroyalty. This is so in the case of Alonso Gómez, the author
of the reliefs for the high altar of the second cathedral (1558). Gómez came from Toro

in Castile which is probably where he did his training. According to tradition a surviving work cathedral in 20th Century. It is a “storytelling” altar whose panels show a sequence of the
of his is the Adoración de los Pastores placed in the entrance to the cathedral sacristy. central scenes from the life of the titular saint.
In Cusco, as early as the 16th Century locally found materials began to be used for The work of a second generation of Andalusian sculptors would be added to these
statues, due to the early incorporation of indigenous craftsmen. One of the most frequently mentioned pieces; Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola Villavicencio, Pedro de Noguera
used materials was maguey, derived from a native cactus plant which provided a cheap and and Luis Ortiz de Vargas. All of them, together with the veteran Martín Alonso de Mesa
light substitute to wood. Used together with Spanish cloth maguey came to replace cedar, would be involved in the historic dispute over the choir stalls of Lima cathedral, a key work
which was scarce in the Andes, leading to peculiar visual effects in the shadowy interior of of the period.
the temples. This was the way in which the image of the Señor de los Temblores was made
in the second half of the century for the cathedral, though a persistent oral tradition T H E S P L E N D O U R O F T H E C H O I R S TA L L S
considers it to be a gift from Charles V. In appearance it resembles the medieval Spanish Around the competition for the choir stalls in the cathedral of Lima there was a solid
Christs, especially that of Burgos. This is also true of the Cristo de las Ánimas in the church nucleus of Andalusian sculptors influenced by the style of Montañés, who left a strong
of El Triunfo. From this point on local carvers began to distance themselves from Spanish imprint on local sculpture. While Martín Alonso de Mesa was given the task of the overall
sculpture, a large part of which was lost after the earthquake of 1650. design, Luis Ortiz de Vargas drew up the conditions for presentations of bids for the
public award. Both these artists put in their own bids alongside Gaspar de la Cueva, Pedro
T H E I TA L I A N M A S T E R S de Noguera and Luis de Espíndola. For years the judgement was delayed by political
From the last quarter of the 16th Century the Italian masters who dominated the field of manoeuvring until the commission was finally given—not without protest—to Noguera.
painting were also highly active in the field of sculpture. Spurred on by the decorative The losers attempted to join in with the works but ended up by moving on. Mesa died in
needs of the religious buildings that were being built, Bernardo Bitti. Mateo Pérez de 1626 and a short time later Cueva and Espíndola moved to Charcas. On deciding to return
Alesio and Angelino Medoro all tackled carved work and joinery. In their own way they to Spain in 1627 Ortiz de Vargas left the way open to Noguera who would be the sole
managed to transfer the Italian styles promulgated by the Counter-reformation to the author of this splendid choir stall which was finished in 1623.
Spanish mode of polychromatic woodcarving. Clear antecedents of this fundamental work can be found in the drawers of the same
The Jesuit Bitti was aided in this by another member of the order Pedro de Vargas, cathedral (1608) and in the choir of Santa Domingo (1603) both works by Juan Martínez
with whom he moved to Cusco in 1582 after having decorated the church in Lima. The de Arrona. As far as the architectural layout is concerned, Noguera adhered strictly to the
Bittiesque in contrapposto style, with its elegant elongated figures, had an influence design by Mesa. The most worthy and original work was in the panels in which the saints
throughout the South Andean region due to the relentless travels of these artists. Apart are vigorously constructed. The overall plan did not specify these kinds of details. The
from altarpieces they created images of devotion such as the lost Niño de Huanca carved iconographic scheme, which included learned quotations, allegories and even
by Bitti or an ancient copy of the Virgen de Copacabana traditionally attributed to Vargas mythological motifs, is a perfect example of the reigning humanist climate among the
in the church of Chinchaypujio. However these models did not have as great an influence religious hierarchy of the time.
as their painting and were rapidly displaced by the burgeoning naturalist tendencies of the A short time after its completion, this choir stall exercised a mayor influence on the
Hispanic sculptors. development of Peruvian art. Here for the first time are the “frontispieces” or curved
pediments above which we find little angels or seated putti. As time went on this element
THE EVOLUTION TOWARDS REALISM would become a leitmotiv in portals and altarpieces throughout the viceroyalty. The design
The transition towards a Baroque style with a strong naturalistic current could already be had come from Mesa and was taken to Cusco by his son Pedro around 1633 where these
felt by the beginning of the 17th Century. Through Sevillian artists living in Lima such as features were incorporated in the local art of sculpture.
Martin de Oviedo and Martín Alonso de Mesa, the first Montañesino style influences were By then choir stalls had become one of the key genres in sculpture, which were to be
soon making themselves known in Cusco and the southern regions. Oviedo was a found in the cities of the viceroyalty. Lima still has a large number of them with a typology
follower of Juan Bautista Vázquez and a close friend of the young Martínez Montañes. He that was gradually evolving towards a particularly local character as in that of San Francisco
passed through Mexico in 1594 and from 1600 onwards was active in Lima. Among the (1674), for example, attributed to an anonymous Creole carver. The example of Noguera’s
few identified works we have the panels from the ancient altarpiece of San José in Lima choir stall would have a clear effect in Cusco especially in the Franciscan choir stall. Later on
cathedral which still have something of the Italianate style. the cathedral choir stall from the time of Mollinedo (ca.1675) would reveal a further evolution
Mesa belonged to the same generation though his work evinces a more advanced style of this typology towards a fuller Baroque style removed from the classicism of Noguera.
closer to the Montañesino tastes. From 1602, the year of his arrival, until his death in 1626 he
was highly active in the capital of the viceroyalty. He was given the job of making the San Juan THE REGIONAL SCHOOLS AND INDIGENOUS SCULPTORS
Evangelista, the title image of the cathedral, which gives some indication of his local fame. In Around mid-century the workshops directed by Creole masters or by Spaniards who had
Lima during the disputes over the commission for the choir stalls Mesa went as far as to boast trained in the country, would begin to influence the character of the regional schools. This
that “As is well known in this kingdom, there is no-one better than I in the art of sculpture”. process can be seemed most easily in the case of the joiners. At this time in Lima the main
From within this atmosphere of marked Andalusian inflected styles arose a first commissions were disputed between Asensio de Salas and friar Cristóbal Caballero. Both
generation of Creole sculptors such as Pedro Muñóz de Alvarado, who was most likely of them defined the typology of the first Baroque, seen in the altarpiece from the cathedral
from Lima, and the Mexican Juan García Salguero. Muñóz de Alvarado was responsible of La Purísima assembled by Salas in 1656. This is one of the few surviving pieces in this
for the grouping of the Holy Family (1633) in the cathedral of Lima, a work which carries style, which was later transferred to portal architecture.
traces of the Montañesino style which was dominant in the city. Working in close collaboration with Salas at that time was Bernardo de Robles y
At the same time the massive importation of the works of Martínez Montañés and Lorenzana, a sculptor from Salamanca who had been in Lima since around 1645. Despite
his workshop must have had a considerable effect on the rise of the Lima sculpture having trained in his hometown, after time spent in Seville and later moving to Peru,
school. Between 1591 and 1640 the orders from Montañés’ workshop are documented Robles adopted the dominant Montañesino style without reservations. This can be seen in
almost incessantly. The most important among then was undoubtedly the monumental works such as La Purísima (1656) which dominated the altarpiece put together by Salas
altarpiece of San Juan Bautista, sent in various stages between 1607 and 1622. Its in the cathedral. A few years later Robles worked in Arequipa before returning to
destination was the monastery of the Conception from where it was moved to the Salamanca. His art shows an identification with the local religion, especially in the

devotion to the image of the Cristo de la Agonía, a subject he returned to time and time new element which fitted in with the ostentation and richness which the order
again. It is also probable that he had knowledge of the native languages as demonstrated promulgated. Though lacking adequate documentation we can deduce that the eight
by the presence of a book of Quechua grammar in the inventory of his possessions carried golden Baroque altarpieces in the church of San Pedro are related to this artist.
out in 1670. Among the most productive followers of Aguirre we find the mestizo joiner José de
The upsurge in the art of Cusco happened as a consequence of the great earthquake Castilla. We do not know if he was a direct disciple but he took the same elements and
of 1650 and the rebuilding that began in the following years. A veteran joiner Martín de helped consolidate the peculiarities of the Baroque altarpiece in Lima. In 1708 Castilla
Torres led the way with the highly detailed sculpture that distinguishes the altarpieces of and his workshop had the task of furnishing the monastic church of Jesús María, a
the period. Torre’s style is characterised by the use of Corinthian columns with the lower collection of gilded Churrigueresque altars that managed to escape completely the neo-
third decorated with scales or with diamonds. This style was so successful that it was also classical reforming tendency, as did a similar series in the neighbouring village of
used for stonework as can be seen in the cloister of the convent of the order of La Merced, Magdalena which is undoubtedly related to Castilla’s style.
finished in 1663. The spread of Salomonic style altarpieces towards the interior did not take long. In
During the ecclesiastical administration of Manuel de Mollinedo y Angulo (1673–1699) Cusco the great joiner of the period was Juan Esteban Alvarez who dominated the entire
the artistic work of the region gained a new impetus. Mollinedo encouraged the work of the period from 1685 to 1730 with his tireless activities. The school of Huamanga received, in
indigenous craftsmen and this resulted in a real upsurge of religious sculpture in Cusco. its turn, a great boost with the work of José de Alvarado who moved from Lima in 1702 to
The mixture of reverence and familiarity which defined the relationship between the work on altarpieces both churches for Santa Teresa and the Compañía de Jesús. Another
devoted and their preferred images would help to determine, from then on, the gradual important focus was in Arequipa where the work of Bernardo de Cárdenas is documented
exacerbating of certain realistic details. The effigies of Christ, the Virgin or the patron saints as author of the altar of San José and the temple of Santa Teresa, dated in 1732. Finally it
would be elegantly robed, garlanded with jewels; they would have false eyelashes and teeth is necessary to mention Fernando Collado, a mulatto sculptor who led the school of
as well as wigs made from real hair, eyes of coloured glass and mirror-made palates. All of Baroque altarpieces in Trujillo whose masterpiece is the high altar of the Carmen
this imbued the genre with a character heavily marked by notes of tenderness and pathos. monastery, finished in 1759.
It was at this time that the most popular devotional images had their “portraits”
painted in great detail either on their altars or during their processional excursions. THE RENEWAL OF THE LIMA SCULPTURE SCHOOL
Frequently these statues became embroiled in the legends of those devoted to them, and In the middle of the 18th Century the figure of Baltasar Gavilán burst onto the Lima scene,
they were often attributed with miraculous origins. The images were thus left in the vicinity a legendary mestizo figure with whom we can identify a renewed realist tone in the
of a monastery by “angel sculptors” or were washed up by the sea or showed themselves sculpture of the capital, which prior to this had become somewhat worn out with the stale
highly reluctant to be moved from a particular place, resisting all efforts to shift them. All repetition of Andalusian formulas. This realistic tendency would reach its apex with the
of this, along with successive repainting, has made it very difficult to identify correctly processional figure of Death represented as an archer about to let his arrow fly.
images which often are not documented in any way. The same artist is credited with the equestrian sculpture of Philip V which crowned the
A mayor figure of this period was Juan Tomás Tuyru Túpac, a member of the former Inca arch which was raised on the bridge over the river Rímac, and which was destroyed in
nobility like his contemporaries Quispe Tito or Santa Cruz Pumacallao. His documented the earthquake of 1746. This was the first monument in this genre in the American continent.
works include architecture, joinery, gilding and sculpture. Among his best-known images is Made of polychrome wood, the royal effigy and its architectural context were related to the
the Virgen de la Almudena which he carved for bishop Mollinedo in 1668 intended for the temporary structures that the city continued to construct on the important festive or
parish of the same name. Tuyru Túpac adapted to the European tastes of the bishop for this mourning occasions, with the participation of the best craftsmen and sculptors of the time.
rounded bust made from cedar whose inspiration can be traced to Sevillian models. In fact, sculptures like that of Death were found in the spectacular funeral celebrations
The celebrated pulpit of San Blas (ca. 1690) is attributed to Tuyru Túpac, though without dedicated to high dignitaries and members of the Spanish Royal Family. According to
much evidence. This is a major work in a genre that was becoming popular as the rage for legend, as recorded by Ricardo Palma, the terrifying sight of the statue caused the death
sacred oratory began to flourish in the region. Despite the luxuriant Baroque accents this of the artist upon finishing it. Literary anecdotes aside, maybe we can identify Gavilán with
pulpit has a carefully worked out iconographic scheme symbolising the triumph of the the mestizo sculptor Baltasar Meléndez, the documented author of the kneeling statue
Catholic Church against the enemies of the faith. Its Churrigueresque architectonic of the viceroy archbishop Diego Morcillo y Rubio de Auñon (1743) in his funeral chapel in
framework and its decorative extravagance relate it to the pulpits of the cathedral, Belén, San the cathedral, as well as another similar effigy of the Count of Santa Ana de las Torres. All
Pedro and especially that of Checacupe, which Wethey considers to be by the same artist. these pieces demonstrate the peak of funerary sculpture of the period in the capital.
Towards the end of the century another indigenous artist, Melchor Guamán Mayta,
extended the realistic tendencies even further. These were figures with bodies made from MOVING TOWARDS THE ROCOCO
maguey which were clothed, while the faces were masks adorned with “natural” details. In The earthquake of 1746 marked the end of the Salomonic Baroque style in Lima. During
1712 Guamán made the image of San Francisco for the church of the same name with the reconstruction work non-Hispanic influences could be seen, caused by the new
hands and head carved in cedar wood on a body of maguey. This artist is also credited cultural climate of the Bourbon reforms. In the new church of the Jesuit trainees—today
with having made the popular effigies of San Cristóbal and San Sebastián, also the Panteón de los Próceres—the altarpieces and the pulpit show a curious interpretation
representative of the sensationalist aesthetic of the time. of central European Baroque models. But the most interesting work of the period is the
Creole version of the rocaille motifs in altarpieces where supports in the form of caryatids
THE TRIUMPH OF THE CHURRIGUERESQUE replace the Salomonic style columns and where gold is substituted by marble, or jasper in
One of the most notable characteristics of the high Baroque was that of the use of the imitation of marble. The mulatto joiner Atanasio Contreras del Cid represents this
Salomonic style column in altarpieces. This key element spread rapidly from Lima and by tendency with his work on the altarpiece in San Sebastian church finished in 1776.
the beginning of the 18th Century it had been adopted throughout the viceroyalty. It is The altarpieces of the Nazarines temple, finished in 1771 under the patronage and
probable that its introduction is owed to the Basque architect Diego de Aguirre, who was supervision of viceroy Amat make up the most international and up to date work of its time.
active in the capital from 1665 until his death in 1718. In 1675 Aguirre presented his project In them we find the search for a rational architectural structure which almost entirely
for the high altar of the cathedral in the form of a canopy. Although it was not used he excludes sculptural elements. The niches have imported images more in line with the
himself would use the supports mentioned in later works. The Jesuits quickly took up this intimate and sentimental religious impulse of the Spanish image makers after the work of

Salzillo. This fact heralded the gradual decline of the sculpture workshops in Lima in the
second half of the 18th Century and the subsequent predominance of religious images
saint rosa of lima and the
coming out of Quito. politics of latin american
The cultural climate in Cusco was not favourable to the spread of the rococo which was
dominant in Lima. Two works which could be seen as weak echoes of this style were the altar
sainthood
of San Isidro Labrador in the Compañía, which had come from San Agustín—and the
Ramón Mújica Pinilla
‘transparent’ altar in Cusco cathedral a work filled with static rocaille ornamentation. The
taste for altars covered with mirrors had far greater success, such as that of Santa Clara
Monastic church, put together in 1776 to cover the former Salomonic style altar. Strictly speaking, the hagiographies or lives of the saints, are not true historical biographies.
Apart from summarising and legitimising the process of beatification and canonisation,
NEO-CLASSICIST “REFORMS” they were intended to “delight and instruct”—delectare et docere—the Catholic faithful with
With the lack of a local academic movement it fell to the Presbyterian Matías Maestro to their accounts of the admirable virtues of those who, with the help of the Holy Spirit,
impose Neo-classicism, a style which was opposed in essence to the colonial tradition attempted to follow the path to perfection as preached by Christ and his disciples. For the
and which, for that reason, found little response in the rest of the country except in contemporary researcher, nevertheless, a hagiography is still an inexhaustible historical,
isolated cases such as in Arequipa. Trained in Cádiz and Vitoria under the influence of sociological and anthropological source that can be critically evaluated without the need to
Olaguíbel, Maestro took holy orders in Lima and found the protection of the archbishop get too deep into the thorny issue of the natural or supernatural basis for the supposed
González de la Reguera. His “reforms” in the churches of the capital took on iconoclastic saint’s visionary powers or ability to work miracles. It is not for the historian to consider the
overtones, implying as they did, the destruction of the great former altarpieces to be scientific evidence for “miracles” but to investigate the various models of sainthood, how
replaced with variations on a single classical prototype. these were perceived and/or the categories of analysis used by past hagiographers. The
From the intervention of Maestro in the cathedral from 1799, there remain the high short life of Saint Rosa of Lima (1586–1617) is a particularly illustrative example of how
altar in the form of a pavilion and the pulpit whose academic purity served as a model the quest for spiritual perfection can have a religious, political and social dimension that is
for others in Lima. In the years that followed Maestro installed the altarpieces of San difficult to separate from the cultural context of the saint’s life in this world.
Pedro, La Merced and San Francisco which repeat the theme of a single structure According to the Franciscan chronicler Buenaventura Salinas y Córdoba, in less than a
supported by Corinthian or multiple columns, spacious higher deck and decorated with hundred years from Francisco Pizarro founding the City of the Kings, Capital of the Kingdoms
medallions and garlands. The severe correction of the designs of this reformer left its (sic) of Peru, Lima had more than 40 Dominican, Franciscan, Augustine, Mercedarian and
traces on local sculptors such as Jacinto Ortiz or Juan Mesía who began, so it would Jesuit churches, celebrating more than 300,000 masses. This is without counting the many
seem, under Maestro’s orders. Their work reveals a certain imaginative frigidity, nuns in convents—more than 10% of the city’s population wore a habit (Brading 1991, 351).
exaggerated by the scarcity of materials during those times of general crisis and the The wealth of its churches led convent chroniclers to describe Lima as a new, Latin American
wars of independence. Rome (in the sense of it as a kind of Monastery-City) whilst the famous University of San
It is obvious that the many of the “renovated” altarpieces kept their former images Marcos meant that the city was the “New Salamanca”. Between 1614—three years prior to the
not only due to continued devotions but because the iconography of holy sculpture had not death of Saint Rosa—and 1630, the population of Lima grew by 25,454 to 40,000 inhabitants
experienced major variations. This can be seen with the contemporary sculptors who and there were so many processes of beatification being considered in Rome to evaluate the
worked occasionally in the service of his decorative projects. Minor figures like Valeriano lives of these servants of God that had died in the City of the Kings or the greater Peru that
and José Voto represent the transition towards a peripheral neo-classicism which was trying Francisco Antonio Montalvo affirmed in 1683 that with so much blessedness, one could write
to reconcile itself with the traditions of sculpture through a purer refinement of line. a letania limana or Litany of Lima (Montalvo 1683, 67).
Saint Rosa herself, who was confirmed by the Spanish prelate Saint Toribio Alfonso
THE PERSISTENCE OF THE REGIONAL ANDEAN TRADITIONS de Mogrovejo (1538–1606)—named archbishop of Lima in 1579, was to become the friend
At the same time in the Andean region there were instances of regional styles asserting of the Dominican mulatto from Lima, Saint Martín de Porras (1579–1639), and would
themselves. An interesting case is that of Huamanga, a city halfway between Cusco and closely follow the missionary work carried out in Peru by the Spanish Franciscan Saint
the capital which had become the centre of production of images and reliefs carved Francisco Solano (1549–1610), famous for the sermons that he gave, crucifix held high, in
using the soft local alabaster. These pieces were made in local workshops and then Lima’s Plaza Mayor where he denounced the sins of the city, preaching that these would
exported in large quantities throughout the viceroyalty until they became one of the most be punished with earthquakes and firestorms.
characteristic manifestations of colonial sculpture. Their small dimensions and low cost Paintings from the period tend to represent Saint Rosa as a nun from the order of Saint
helped them become the favourite domestic devotional images, be it as images of Christ Domingo de Guzmán, and yet in fact she never entered any religious order, remaining a
or the Virgin or as one of the multitude of figures which went to make up the nativity laywoman. This would why she always lived either with her parents or with the Maza-Uzátegui
scenes. Later the introduction of mythological themes, allegorical or profane, reflected the family (today, the Convent of Saint Rosa of the Nuns in Lima), where she spent the last three
new tastes of the Enlightenment, and the stone of the “huamangas” made cheap years of her life. Like the Begardas (Franciscan heretics) from the late Middle Ages, the
substitutes for the prestigious European porcelain. beateril—loosely translatable as “saintly”—profession sought to return to the vita apostólica
For their part the sculptors centred around the Cusco district of San Blas continued of the early Christian community via extreme devotional asceticism that trod a middle line
looking for formulas which corresponded more and more to popular sensibilities. The between convent life and the secular world outside. (Huerga, 1978, 377). These lay sisters
“Spaniards’” guilds could do nothing to regulate these practices though they made practiced perpetual chastity and voluntary poverty, living on the alms they were given and
repeated efforts to do so. Using cheap materials such as paste and cloth the image- manual work. Aware of the dangers and temptations inherent on this spiritual path, Saint
makers made patronal effigies for a rural clientele or nativity figures, incorporating local Rosa received a number of visions, after which she understood the necessity to give her sisters
customs and characters. There were also “altareros” in charge of making the street altars a fixed set of rules, and founded a Dominican convent dedicated to Saint Catherine of Sienna
which were filled with images for Corpus Christi. These artists are the predecessors of the (1347–1380), in which she would only accept the white veil in order to help in the infirmary.
popular contemporary sculptors who gather at the end of each year for the Christmas fair Due to her youth, however, Saint Rosa was denied permission to practice officially as a
Santurantikuy in the main square of Cusco. Dominican tertiary, and so in 1606 she received the habit in a private and informal ceremony

presided over by Fray Alonso Velásquez, one of her Dominican confessors from the city. 1619, the Archbishop of Lima himself, Bartolomé Lobo Guerrero, had placed it, in a niche
According to the testimony of her Jesuit confessor, Diego Martinez, Rosa had long worn a to the right of the altar where a portrait of the dead Saint Rosa was worshipped. The
Franciscan habit, and still continued to do so, wearing it under the white habit of the Order painting, by the Italian mannerist, was to become the model for all subsequent
Of Saint Catherine until the day she died (MESS, Proceso Ordinario 1617–1618, folio 65). depictions of Rosa. If truth be told, neither Juan del Castillo, nor the “visionary” lay
The admirable mortifications (voluntary humiliations) and marathon fasts that they sisters could be said to be “enlightened”. None of them ever fell prey to sectarian
subjected themselves to, as well as the techniques of contemplation and religious devotion that supernaturalism nor denied the mediatory or real efficacy of the sacraments, and were
Rosa showed them allowed them to dig deep into the intellectual reserves that fed their mystic therefore reconciled with the church in an Auto de Fe, held on the 21st of December 1625,
thinking and sustained their penitential way of life. Her vision of the natural world as the living in Lima’s Plaza Mayor.
sanctuary of God, full of signs and symbols that gave an insight into the creator’s mind was What could have proved a real threat was the upsurge of lay feminine spirituality, prone
inspired by late medieval sacramental or mystic naturalism that had emerged in 16th Century to supernatural visions and revelations and who preached a prophetic discourse promoting
Spain with the works of the Franciscan monk, Francisco de Osuna and the Dominican, Fray some religious orders above others and highlighting the role of Creoles (in its strict sense of
Luis de Granada (1504–1588), among others. The latter’s writings served as a permanent “Latin Americans of European extraction”), Mulattos and Indians in the Christian drama
spiritual guide to Saint Rosa, and in Peru their lay use was so widespread that in 1607 a of salvation. Saint Rosa’s own visions had a powerful political message. It was no accident
compendium was translated to Quechua, the language of the Incas (Meléndez 1681, t.2, 494). that on Palm Sunday, 1617, Rosa celebrated one of her mystic betrothals with the Christ
Such was Rosa’s burning desire to imitate the life of Saint Catherine of Sienna that at Child in the Arms of the Virgin of the Rosary, the patron saint of King Felipe II, who had
the age of five she took the vow of perpetual virginity whilst at the age of twelve she cut off earlier arrived in Cusco in order to ensure the military victory of the Spanish army over the
all her hair. Years later, whilst still living with her parents, she suffered the same ill Incas. This spiritual matrimony, conducted in front of a wooden carving which proceeded
treatment as the Italian saint when she rejected the potential suitors that that her parents to “miraculously” come to life, signified the unconditional alliance of Creoles with Spanish
had put forward as possible husbands. In penitence, both women imitated Christ by Monarchy in the Indies and in Peru particularly, represented the triumph of Counter-
putting on crowns of thorns, as well as seeking to exile themselves from the world as the Reformist theology that saw religious images as aids to contemplation and a visual support
Saints of the Desert had done. From the Dominican mystic Saint Enrique Susón with which to understand better the sermons. (Mújica 2002, 219–313)
(1295–1366), Rosa acquired the custom of wearing a thick iron chain around her waist, In 1615, when Dutch Calvinist Pirates sailed into port at Callao, threatening to sack
attached with a heavy padlock. Saint Francis of Assisi was her inspiration when it came to Lima’s churches, Saint Rosa reportedly ran to the church of Santo Domingo, threw herself
choosing a bed (upon which she only slept for two hours daily): a number of rough, on the altar, and promised to fight and die for the Holy Sacrament. This unconditional
knotted tree trunks, bound together with coarse rope, symbolising the bed of our Lord Jesus defense of the Sacred Form—the messianic symbol of the Spanish House of Austria—
Christ on the Tree of the Cross. Her rigorous fasting, which followed the recommendations allowed the Viceroyalty’s artists to portray Rosa, monstrance in hand, alongside the king,
laid down by Gregorio López (1542–1596), the first anchorite of the Americas, and who died who defended the “Cult of the Eucharist”, sword held aloft, from Arab infidels. This was a
in Nueva España, famous for his commentaries on the Apocalypse (Hansen 1929,80–81). political allegory, exalting the strategic alliances between Spain and her overseas
The similarity between the nuptial mysticism of Saint Teresa de Jesús (1515–1582) and kingdoms in order to combat the double threat of Protestantism and Islam. Banned from
that of Saint Rosa is no coincidence. In 1614, when Dr. Juan del Castillo (d.1636), from the preaching for being a woman, Rosa adopted an orphan child one year before she died, in
village of Salarrubias near Toledo, and lay doctor of the Spanish Inquisition in Lima, order that he might be a missionary in the Andes. Nevertheless, she never stopped
submitted the girl to an exam of conscience in order to evaluate the true nature of the dark drawing attention to the maltreatment handed out to the indigenous population. Her
night of her soul and her religious visions, discovered that from a very early age she had strange visions of the devil in the form of a mastiff with whom she fought to the death
been able to attain a contemplative state superior to that of many learned Ecclesiastical bring to mind the dogs used by the Spanish during the conquest of Peru as a weapon used
doctors, that of the union of her soul with God. Satillo’s reports were decisive in ensuring to hunt down Indians or drag confessions out of them once they had been taken prisoner
that first an Ordinary Process (1617–1618) and later an Apostolic Process (1630–1632) (Busto Duthurburu 1978, 479–481). With this vision; Rosa transformed her own body into
were opened, resulting in her beatification and canonisation. What is not generally known a metaphor of the suffering Indian, a human votive offering.
is that in 1624 Dr. Castillo was found to be writing two studies on Rosa’s mysticism that Another of her famous visions had more subtle and complex political and social
were censured and banned by the Holy Office of the Inquisition; one a commentary on the overtones. On one occasion, Christ appeared to Rosa in the figure of a master
Teresian Moradas, a branch of mystic theology that Doctor Castillo used to interrogate stonemason, who led her to some work he was overseeing. The hard labour, redolent of
Rosa concerning the stages of her inner perfection, the second, a manuscript of his own the mine work carried out by Indian slaves, was being done by beautiful maidens in fine
revelations. Fray Luis de Bilbao, one of the inquisitions “qualifiers” or judges had been clothes, carving marble that they softened with their tears. The origin of this vision
Rosa’s confessor, and, alleging health problems, managed to exculpate Del Castillo, in probably comes from the case of the mineworker that her father, Gaspar Flores,
spite of the fact that his writings—written while Rosa was still alive—repeated many of the administered to in Quives, a village in the mountains above Lima to where Rosa’s family
doctrinal errors of the Spanish alumbrados (“enlightened ones”), a heresy comparable had moved around the year 1597. One single visit to this place had been enough to convert
with that of the medieval defenders of the Free Spirit (Mújica Pinilla 2001, cap. 3). this worker into a triumphalist Creole metaphor—the hard marble being worked by the lay
The situation became more complicated when it became clear that, after the death wives (Rosa and her followers) of the Christ-Mason representing the indigenous faithful,
of the future saint in 1617 there was a veritable outbreak of women having visions, that once “polished” would be ready to build the New Church, prophetic and, above all,
many of them lay sisters, close friends of both Rosa and Dr. Castillo. These clairvoyants American. Some Creole chroniclers, such as the Augustine monk Ramos Gavilán, used
were likewise accused of alumbradismo—“enlightenment”—in two separate Inquisitional similar analogies to compare the Latin American church to a quarry full of silver and
processes (Millar Corvacho 2000, 277–305). The burden of doubt fell once more upon precious stones that had grown under the earths surface thanks to the beneficial rays of
Saint Rosa, and around the year 1624, Lima’s inquisidor of Basque origin, Andrés Juan the Sun of Justice (Ramos Gavilán 1988, 291). In the 18th Century, an anonymous
Gaitán (active between 1611–1651) ordered that her Convent of Saint Domingo as well as manuscript known as the Cry of the Indian Christians in the Peruvian Americas (Planctus
her parents home be searched and all “papers” (it is not known if this refers to her notes, indorum christianorum in America peruntina; c 1750), directed at Pope Benedict XIV,
diaries or manuscripts), letters and details of her habits and practices be taken away. In described the indigenous and mixed-race priesthood as a part of a mistreated, suffering
order to demonstrate his power over the local clergy, Gaitán even went so far as to people, who, alienated from the sacramental life of the church, threatened to rise up and
remove the saint’s body from the Church of Saint Domingo, where some years earlier in throw of the yoke of the subjection to the Spanish crown if it did not recognise that from

stones (God) can make sons of Abraham; stones, shaped by the hammer of the hard work preceded the reforms imposed by the supposedly “enlightened” Bourbons. As an
carried out over two centuries, that will be strong and vigorous sons of the church who will evangelising strategy, these had promoted symbolic processes of cultural synthesis, with a
be Princes to their brothers across this vast American land (Navarro 2001, 92). These were deliberate view to Christianise native religious practices in order to emphasise and bestow
not Peru’s gold miners but its future saints, destined to restore to the New World a new prestige upon the ethnic identity of the cultured indigenous elite. It is no coincidence that
Apostolic Latin American Church. after the fall of the Spanish Empire in 1767 during the reign of Charles III, a group of radical
The universal nature of the cult surrounding the continent’s first saint serves as an Latin American Jesuits in Italy collaborated with the political process of Independence
explanation to the supposed miracle performed from her cradle, when, barely three (Vargas Ugarte, 1934). Strangely, the canonisation of Saint Rosa confirmed the previously
months old, her face was literally transformed into a rose, with eyes nose and mouth, an questioned equality between Europeans and indigenous Americans, further reinforced when
incident that did not pass unnoticed. It was portrayed in numerous paintings both in Peru she was named as the Patron of San Marcos University. As José María de Córdova y Urrutia
and Nueva España and her eulogists took this as a sign that the Virgin of Guadalupe had claimed in his historical and statistical accounts of Lima, published in 1839: Santa Rosa de
appeared in Nueva España to reveal to the Indian Juan Diego the roses from Castile that Santa Maria, whose virtues stilled the tongues of all the universities in Europe that promoted
had preceded the first rose from the Americas which was to auger a new golden age of inflamed debate as to whether or not Latin Americans should be considered as rational beings
Hispano-American spirituality. That her following was the first expression of Creole belief (Córdova y Urrutia 1877, 132). In 1816, the emancipating Congress of Tucumán declared Saint
was clear when, after her beatification in 1668, Rosa was declared by the Vatican to be an Rosa to be the supreme emblem of Creole religion in the Peru of the Viceroys and the Patron
exceptional case, with papal dispensation and the universal Patron of All the Americas and Saint of Pan American Independence.
Dominions of Spain before she was finally canonised in 1671.
The ethnic origins of Saint Rosa have still to be documented. In the very title of her
Ordinary Process of Beatification it stresses that the bendicta soror (“Blessed Sister”) Rosa
de Santa Maria was a Creole of this City of the Kings; she was, to use the terminology of
Antonio de la Vega Loayza, Rosa’s Jesuit confessor, the sacred Creole of this emblematic
Republic (MSRSM, Proceso Ordinario 1617–1618, fol. 208). Nevertheless there is further
the “inca baby jesus” and the
evidence of the mixed race origins of Saint Rosa. In his eulogistic sermon given in Madrid jesuits in cusco under the
in 1668 during the festivities to celebrate her beatification, the Creole Franciscan monk,
Fray Gonzalo Tenorio stated that he had known her, her family and those around her
viceroyalty
personally and that her maternal grandparents Francisco de Oliva and Isabel Herrera,
were pure Indians, from the ranks of the newly converted (Parra 1670, 634). Could this be
the real reason why Rosa’s mother, would not allow anyone to call her by her real name,
Isabel Flores de Oliva, like her indigenous grandmother? Is this the key to her name The recent discovery of a canvas dating from the Viceroyalty depicting an “Inca Baby
change when she was confirmed by the Archbishop, later Saint, Mogrovejo? Jesus” raises a number of new questions regarding the syncretic methods of
It is difficult to either prove or disprove these hypotheses, although there would have acculturation and evangelization used by the Society of Jesus in Cusco during the early
been reasonable grounds for hiding her racial origin. At the beginning of the 17th Century, 17th Century (Mujica, 2003, 292). The depiction appears on a pedestal between glass
the Dominicans had prohibited, except in the cases of rare exceptions, the admittance of vases featuring floral decoration. The raised curtains reveal the sacred nature of the
Indians or mixed race Mulattos to their order, only allowing Spaniards and Creoles image, which radiates with a supernatural light in the painting, in reference to the
(Tibestar 1955, 230–231). What is more, in the 18th Century, the previously cited Planctus Counter-reformist theological conception of the icon as a mediator between the visible
Indorum based its argument that indigenous Americans were worthy, not only of the and invisible worlds. This example complements another painting from Cusco (lost
priesthood, but also being named saints, on the mixed race background of Saint Rosa. We today and last seen in Argentina) featuring a standing Baby Jesus giving his blessing
might remember that during the reign of Charles II, an indigenous chief from Jauja (Peru) and wearing a white lace unku, featuring a multi-coloured feather collar, with a pearl
by the name of Jerónimo Lorenzo Limaylla unsuccessfully sought authorisation from clasp and imperial tassel, as well as a red cape over his shoulders held together by two
Spain to found an Order of Knights for the descendants of Ingas (sic) and Moctezumas, puma heads, motifs that also adorn his thighs and groins (Schenone, 1998, 118–119).
under the patronage of Saint Rosa (Lohmann Villena 1947, XXVIII). An Indian visionary, the Both paintings are extremely rare realist “portraits” or altar images carved in multi-
famous Chiclayano tailor Nicolás Ayllón (1632–1677), the founder of an order of lay coloured wood, figures that would have been placed on the altarpiece tables of the
brothers and also the object of a process of beatification, claimed to have seen Saint Rosa Southern Andes.
ascend to heaven. Ayllón said she was carrying Creole emblems in both hands, an image Based on their iconographic characteristics, these images show the Baby Jesus in his
he ordered to be painted. He also claimed that she was carrying the Christ child (with a invocation as Saviour of the World. He is depicted with his right hand raised, blessing the
wedding ring on his finger) in a garland of roses, flowers and olive branches, in secret world that he holds in his left. Here we can observe two themes taken from Ancient Roman
reference to the Creole names of her parents: Gaspar Flores and Isabel Oliva, whilst in the Imperial art that were adapted to Christianity and persisted throughout the Middle Ages,
other hand she had the city of Lima, the new City of God, upon an anchor, the symbol of the Renaissance and the Baroque periods. In order to represent the universal omnipotence
hope (see Cuadriello 2003). of Christ the King as the universal monarch and Sol Invictus or “invincible sun”—the
In the midst of the Bourbon era, the indigenous nobility attributed Saint Rosa with an military victory motto of the first Christian emperor Constantine the Great—he is shown
apocryphal political prophecy, charged with political demands, and responsible for holding the orb of the world in one hand. In addition, in accordance with the Platonic
fermenting many of the Indian conspiracies and rebellions of pre-independence Peru tradition, Christ was also frequently depicted in his role as Logos cosmocrator or the Creative
between 1750 and 1783. According to this prophecy once the Spanish crown had reigned as Word, with the fingers of his right hand forming the sign of the orator (gestus oratorius)—
long as the Incas before them, the sceptre of power would fall from their hands and the later employed for the benedicti latina of Catholic ritual and for sermons—, using this
ancient figure of Tawantinsuyo would be restored by an Inca (Stevenson 1825, 290–291; gesture to hieratically praise the salvific power of the word and the wisdom of God
Mújica Pinilla 2001, 340–347). Curiously, this was not to be a return to the splendour of the (L’Orange, 1982, 139–197).
Incas and their idol-worship. Rather, the prophecy foresaw the restoration of the monarchic The political-religious significance of this iconography acquired new local and
Viceroyalty, associated with the spiritual and temporal government of the Jesuits, that had potentially rebellious meanings when the Baby Jesus—rex et sacerdos—was depicted in

the Andes wearing the hybrid and cross-cultural vestments of a post-Conquest Inca. In the Baby Jesus on their shoulders, headed by a “leading Inca”, richly dressed with a scarlet cape
painting he wears a cape and golden tunic featuring a false collar or vandyke. Under this and holding a royal banner on a silver staff in his hands featuring the emblems of the
clothing we can make out the delicate lace trimming of the lower hems and loose sleeves Brotherhood of Jesus. These figures were followed by the singers and minstrels belonging to
of a kind of alb or inner tunic made of white linen that almost reaches down to his knees the brotherhood playing horns, flageolets, trumpets and flutes and carrying lit candles worth
and is typical of ecclesiastical dress. In addition, the Baby Jesus wears sandals featuring a some twelve thousand ducats (Mateos, 1944, II, 35–38).
puma’s head and a prominent imperial neo-Inca headdress that combines heraldic We do not know precisely when the Baby Jesus was dressed as an Inca king for the first
emblems of pre-Hispanic and European origin. We can identify the tiny kantutas or Inca time. Already by 1610, during the celebrations to mark the beatification of St. Ignatius of
flowers, the main black-and-white feather of the coriquenque (the royal hawk of the Incas) Loyola which took place in Cusco over a period of 25 days—between 2nd and 26th May—
and the scarlet tassel which hangs over his forehead. These are juxtaposed with a fortified the Brotherhood of Jesus active within the Society paraded the Baby Jesus “dressed as an
tower or circular castle complete with standards, sceptres and a tiny rainbow at the top. Inca, richly adorned and with many lights”. That was not all, for on this occasion all of the
This constitutes a direct reference to the castle of gold or Inca fortress of Saqsaywamán— Cusco parishes expressed their joy by organizing processions and inventions with cross-
a key military landmark in relation to the surrender of Cusco to the Spanish in 1536—, also cultural messages in which they praised the Jesuits using songs, lyrics and dances formerly
appearing as the main emblem of the coat-of-arms granted to the city by Emperor created for the Incas. Even the emblematic black plumage of the corequenque (the royal
Charles I of Spain on 19th July 1540 (P.T.L, 1921, 63–66). hawk of the Inca) was associated with the religious vestments worn by the Jesuits (Romero,
By the end of the 17th Century, during the Corpus Christi celebrations and processions in 1923, 447–454). During the celebrations that took place on 29th September 1613 in the
Cusco, the royal standard bearer of the Incas and main chieftains of the eight parishes—who imperial town of Potosí to mark the laying of relics in the Church of St. Ignatius, over one
tended to serve as standard bearers for their respective religious brotherhoods—would thousand native Indians belonging to the Brotherhood of Jesus bore a solid silver platform
frequently wear ceremonial vestments corresponding to an “Inca king”. The famous Cusco with a bejewelled Baby Jesus dressed as an Inca (Vargas Ugarte, 1963, 95 and 96). It is
fortress appeared on many of their high feather headdresses featuring heraldic emblems, as difficult to determine whether the Jesuits deliberately used the cult of the Inca Baby Jesus
can be observed in a portrait of the chieftain of the parish of Santiago. However, by this time to replace the former worship of the golden idol at the centre of Coricancha or the Temple
the royal Inca tassel had assumed a new cultural significance and had passed from being an of the Sun in Cusco: the Punchao—“the Lord of the day and creator of light and maker of
imperial distinction exclusive to the pre-Hispanic Inca to a sign of ethnic and social the sun and of the stars and of all things”—, the same idol that Túpac Amaru, after being
nobility—featuring tributary privileges—that enabled the native aristocracy to express their christened and before his public execution in Cusco, confessed was not an oracle but a
cultural otherness and distinct identity whilst also acknowledging their total submission to mere statue where the hearts of all his Inca antecedents were stored (Cobo, 1964, 105–107).
the Church and the Spanish Crown (Dean, 2002, 57). Thanks to its glorious pre-Hispanic According to some accounts, this idol assumed the form of a human figure and was
imperial past, Cusco was recognized by Spain during the Viceroyalty as the “head” of the dressed as an Inca child, with sunbeams shining from his head and a cat on each side
kingdoms and provinces of Peru and, therefore, enjoyed the first vote before the Council of (Mateos, 1944 II, 8–10; Duviols, 1976, 156–183). A small unku or neo-Inca formal tunic for
the Indies when the procurators from the cities of “New Castille” decided their destinations. the sculpture of the Baby Jesus preserved at the Inca Museum in Cusco shows that by the
There is no doubt that it was the Jesuits, upon reaching Peru in 1568, who promoted the end of the 17th Century—and even during the 18th Century—these paraliturgical vestments
worship of an Inca Baby Jesus in Cusco. In the anonymous account dating from 1600 combined the Christian symbols of the Heart of Jesus and the Christian imperial orb with
entitled Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Peru (“General History the two cats of the Inca Punchao and with the tocapus or geometric designs of pre-Hispanic
of the Society of Jesus in the Province of Peru”) it is mentioned that the chapel located genealogical, dynastic and heraldic significance.
alongside the church that was constructed on the site of the former palace of the Inca In short, the methods of evangelization and acculturation employed by the Jesuits in
Huayna Cápac—the Amarucancha or Palace of the Serpents—served as the main venue for order to convert the natives were not shared by all the religious orders. During the
a brotherhood of native Indians devoted to and named after Jesus. This brotherhood had Ecclesiastical Inspection that the Bishop of Madrid, Manuel de Mollinedo y Angulo, made to
been created by Jerónimo Ruiz de Portillo († 1592), the first Jesuit Provincial of Peru who his Cusco diocese between 1687 and 1689, he ordered all the images of the Inca Baby Jesus
founded the Church of the Society of Jesus in Cusco in around 1571. Father Gregorio de he discovered on the altars of the Churches of San Jerónimo, Andahuaylillas and Caycay
Cisneros S. J. spread the brotherhood throughout more than one hundred native villages (Bradley and Cahill, 2000, 118) to be removed and forever banned. This would explain why,
bordering Cusco, Cristóbal Ortiz—a well-known destroyer of native idols—introduced it to in the Cusco Corpus Christi series painted between 1674 and 1680 under the sponsorship
fifty villages, whilst other Jesuit missionaries encouraged the cult in Quito, Arequipa and of Mollinedo, it was the original statue of the Baby Jesus that formed the highlight of
Potosí. The Jesuit chapel from which the brotherhood operated was entirely covered with the processional altar borne by the natives, as depicted at the entrance to the Church of the
painted depictions of the punishments of Hell, as well as scenes from the Final Judgement Society of Jesus. The figure no longer reveals any ethnic distinction or sign of native nobility.
and the Glory. This chapel was used for catechism, spiritual exercises, confession and holy On the contrary, it wears the European imperial crown recommended by the Madrid bishop
communion among the natives, a controversial practice if we are to take the denunciations during his Inspection. It is probable that these prohibitions in the Andes gave rise to a
made by the Bishop of Charcas, Bartolomé Álvarez, in his Memorial or “Report” to Philip II devotional shift from the Baby Jesus to his Mother, as reflected in the Indianized devotions
(1588) against the Jesuits seriously. The Society of Jesus was allegedly the only religious order to Our Lady of the Rosary or Our Lady of Pomata and the Virgin of Copacabana, modelled
at that time that permitted native Indians recently converted to Christianity to receive the in 1582 by the native Indian Francisco Tito Yupanqui, all depicted carrying the crowned Baby
Eucharist sacraments (Álvarez, 1998, 213 and 225). Whether this was true or not, the chapel Jesus in their arms. However, if we refer to the Annual Letters of the Jesuits and the reports
belonging to the Brotherhood of Jesus was financed by native donors such as Diego Cucho produced by Esquivel and Navia, at least in relation to the most popular sections of society,
and had over 500 native members, including women and the one hundred and fifty noble we can see that Mollinedo’s prohibitions must have brought about a more radical
Indians belonging to the group of the “twenty-four”, the direct descendents of the twelve indianization of Catholic worship during the 18th Century. It was during the celebrations in
royal ayllus or panacas of the Incas, who were chosen from the two parts of the imperial city, honour of St. James the Apostle and St. Ignatius of Loyola—patron saints of the city of
Higher Cusco and Lower Cusco (see Amado González, 2002, 226–227). When these Cusco—that the rural churches of the Southern Andes dressed the Baby Jesus as an Inca.
members died, they enjoyed the privilege of being buried in the Chapel of the Baby Jesus, a Even more dangerously, it was around this time that the Andean witchdoctors evoked the
licence they would not have exchanged for all the primogenitures in the world. The Apostle St. James Illapa (Thunder) as if he were one of their pre-Conquest divinities. This
procession in honour of the Baby Jesus that was organized for the Corpus Christi celebrations figure appeared on his white horse and instructed the native Indians to use coca leaves for
was “the most magnificent thing in this city”, with the native aristocracy walking out with the prophetic purposes and recommended them not to go to mass, or pray with the rosary or

dress like Spaniards (Esquivel and Navia, 1901, 222–223; Polia Meconi, 1999, 528–531). conversion to Christianity through the Society of Jesus, the symbol of an Austro-Andean
St. James was also the saint of native resistance. Empire, illuminated by a new Sun of Justice. The monogram of Christ is resplendent,
In effect, after 1700, with the change of dynasty and the subsequent Bourbon reforms made up of the letters JHS (Jesus Homini Salvator), the acronym for the holy name of
that ushered in a century of great native conspiracies and rebellions, the Inca Baby Jesus Jesus and the ultimate emblem of the Jesuit Order. It made sense for the native
assumed a profound disputatious and vindicatory significance. Its symbolic ambivalence did Brotherhood of Jesus to dress the Baby Jesus as the true Inca Punchao, the “Sun of Suns”
not make it clear whether the parishioners adored the Baby Jesus dressed as an Inca or or Saviour of the World. After all, in his Autobiography St. Ignatius of Loyola himself
whether, on the contrary, the figure was a Catholic Inca dressed as an Inca Messiah because, relates how Christ appeared before him in the form of a brilliant sun (Loyola, 1947, 576).
as had been prophesized by St. Rose of Lima, the Inca was meant to return in order to
restore Tahuantinsuyo. It appears that this iconographic and prophetic tradition remained
alive until the great rebellion of Túpac Amaru II, since in 1781, when Diego Túpac Amaru, the
young son of the Inca who had risen up in arms, died, the priest of the Pampamarca doctrine
buried him with a mascaypacha and bishop’s tunic (Ibid, 112). The two emblems of royal and lima in the 17 th century
episcopal power worn by the Inca Baby Jesus symbolized the essential demands of the Inca
Guillermo Lohmann
rebels, followers of the Jesuits: that is to say, a political aristocracy and a native priesthood
possessing their own rights and privileges. Whatever the case may be, following this
Should you travel to the Indies, you must to Lima go, the finest fruit of all that is Spanish;
rebellion, precisely in 1781, the Inspector General, Joseph Antonio de Arreche, undertook an
Lima, where no finer spread has ever yet been set before the King. Lope de Vega, The Night
iconoclastic campaign in the Andes in which he destroyed all trace of Inca culture among the of San Juan (Second Journal) The Heraldry of Lima
native nobility, including the portraits of the chieftains with their heraldic coats-of-arms
recognized by the Spanish monarchy under the Hapsburgs. In order to understand why the supremacy of the “Ciudad de los Reyes” —“The City of the
Even though the Jesuit missionaries worked with “congregations of all kinds and all Kings” as was its official title throughout the 17th Century —was so all embracing, and to fully
stations of people”, to quote Bernabé Cobo, which is to say people from all social and appreciate its achievements within the context of the southern Spanish Indies, one must
ethnic levels of society, in Peru they were responsible for running the schools for the understand that at that time it was at once a Viceroyalty which covered a territory that is now
children of the chieftains (Cobo 1964, 425). This enabled the Jesuits to attempt to eight countries, namely Panama, Ecuador, Peru, Bolivia, Paraguay, Uruguay, Argentina and
implement an ambitious political and theocratic project in Cusco through a series of strategic Chile, a metropolis whose primate (at that time the Cardinal’s purple was very much in
marriages that linked the Inca dynasty with the dynasty of saints of the Society of Jesus. At the evidence) ruled over eight dioceses, the seat of a court of law and, until 1648, the Southern
end of the 16th Century, Martín de Loyola, the grandson of the older brother of St. Ignatius Hemisphere’s only university, as well as being a regional centre for the Holy Inquisition. As
of Loyola married the Inca princess Ñusta Beatriz Clara Coya, a direct descendent of the far as trade and business were concerned, Lima was a financial capital, acting as it did as the
Inca Huayna Cápac and then, their daughter, Ana María Clara Coya de Loyola, went on to bank vault for royal income as well as being the commercial centre, supplying outlying
marry Juan Henríquez de Borja, the great-grandson of St. Francis Borgia (García Sáiz, regions. Lima’s Consular Tribunal ranked alongside that of the Spanish, whilst it was also
2002, 207–216). The political importance of these marriages was such that during certain home to the only printing press in the region. No mean feat for a city whose contemporaries
celebrations up until the year 1741, these marriages were acted out in live dramatizations proclaimed it with no little hyperbole, “The Athens of the New World”.
in the atrium of the Church of the Society of Jesus in Cusco (Esquivel and Navia, From this ample background arose in prime position among the twenty-four heraldic
1980, 434). In the 18th Century, to mark the coronation of King Fernando VI, Fray Francisco institutions that constituted the glory of the Baroque Monarchy as represented in the
del Castillo Andraca y Tamayo († 1720)—better known as the “Ciego de la Merced” or frieze in Madrid’s Palacio del Buen Retiro, the coat of arms of Lima as the symbol of
“Blind Man of Mercy”—on behalf of the Natives of the City of Lima, penned a long the Viceroyalty, in other words of the Kingdom of Peru. As such, the city had been
Prologue for the Comedy Entitled the Conquest of Peru, in which he detailed the granted the privilege of enjoying representation at the Spanish Court in Madrid, where its
genealogical ramifications and consequences of these famous marriages. At the end of delegate would be received with all the pomp and circumstance of an ambassador.
the prologue, the Peruvian nation informs the king of the following: “I am now so much Chroniclers from the region justifiably sang the city’s praises, proudly proclaiming that the
at one with thee / that any separation I disclaim / for the union of blood / has almost hierarchy in place within the Metropolis was to be considered a Court in its own right, and
created a new identity” (Vargas Ugarte, 1948, 222–237). had no hesitation in comparing Lima to Lisbon, Seville or Venice.
In the enormous canvases of Cusco, painted in the 17th and 18th Centuries in order The crown itself recognised the existence of such a hierarchy, as of the fifteen heads who
to publicize and spread the news of these matrimonial alliances, the lengthy legends governed Peru throughout the 17th Century, a number of whom did so on merit thanks to
and explicative tablets on the paintings reflect the closeness of the kinship ties. Martín their literary prowess, no less than seven were from Lima, the ceremonial capital of La Nueva
de Loyola is depicted as the nephew of St. Ignatius and Juan Henríquez de Borja is España. What is more, amongst the royal delegates in the Spanish Dominions of the New
passed off as Juan de Borja, the son of St. Francis Borgia. However, what we are World, the representative for Peru was granted the privilege of being escorted by members
interested in here is not the exact historical accuracy of these family ties, but the of The Honourable Company of Gentleman Lancers and Arquebusiers, a body of men whose
providential and messianic model used by the Jesuits. In effect, it was the Jesuits who status was comparable to that of the Royal Bodyguard. This outline of the wide range of
promoted the marriage of the captain who captured and handed over the last Inca rebel governmental distinctions bestowed upon Lima would not be complete without mentioning
of Cusco for execution to the heiress of the Empire of the Sun and niece of the Inca who that the city was the only in the New World exempt from the authority of a Corregidor or Chief
was executed. In the painting, Martín de Loyola, in the company of Beatriz—dressed as Magistrate, the highest ranking royal representative in a region.
an Inca princess—holds the Inca axe of command. In the upper part of the painting we Further evidence of this courtly treatment is the fact that from 1616 to 1627, among
can see Diego Sairi Túpac, Felipe Túpac Amaru (the Inca captured by Martín de Loyola) the aristocratic residents of the city were to be found the Marquis and Marchioness of
and the Inca princess Ñusta Cusi Huarcay, who give their blessing to the marriage Santiago de Oropesa, a union between descendants of illustrious families—on his side
through their presence. The same can be said of the two Jesuit saints in the middle of the Enriquez de Borjas, related to Prince Viceroy Esquilache of Borja and Aragon, the
the composition: St. Ignatius of Loyola and St. Francis Borgia. The key to this painting grandson of Saint Francis of Borja, on her side, of Doña Isabel Clara Coya, granddaughter
resides in the depiction of the sun, previously considered a pagan god and now, of the last Inca, and through whose veins flowed the blood of the line descended from
following the Incas’ incorporation into the Spanish Catholic Empire and their Ignacio de Loyola, founder of the Jesuits.

Any serious account of the glory that exalted the city must include mention of the fact air. The continuous lines of such bay windows on the facades of the buildings led one
that the city saw the birth of the New World’s first saint, that the Dominican, Fray Diego chronicler of the period to describe them as “streets in the air”.
de Hojeda found the atmosphere of the city beneficial to the writing of his La Christiada,
described by Menéndez Pelayo as “the first of our holy epics”, and finally, that two of the FESTIVE LIMA
cities prominent law-makers, Solórzano Pereira and Leon Pinelo, drew up in Lima Apart from the solemn observation of religious festivals throughout the church year, the
the basis for their Compilation of the Laws of the Indies. splendour of the city shone out in the opportunities for rejoicing and popular devotion,
the grasp they held over the city and the chances they proffered to give praise or participate
PROFILE OF THE CITY in some ceremonial pageant, be it of religious nature, as in the case of Corpus Christi, the
In the 17th Century, Lima was situated on a plain that sloped gently toward the Southern exaltation before the altar of a saint, a jubilee or the burial of a Servant of God, or of a more
Sea, ten kilometres away. The layout of the city, which remained by and large unchanged worldly nature, as typified by regal festivities, the funeral of a monarch, the public entrance
until the 19th Century, was basically triangular, the longest side of which ran alongside the into the city of a viceroy or the celebration of some happy event or auspicious piece of news.
banks of the River Rimac. Inside this triangle were approximately two thousand five In a normal year the total figure of Days of Observation, including Sundays and other
hundred buildings distributed within an area measuring fourteen blocks from north to religious holidays was more than seventy and yet there were numerous occasions on
south and close to twenty-five from east to west. In the period from 1614 to 1699 the which the celebrations were of such proportions that their description would merit a
population grew from 25,494 inhabitants to 37,259. volume dedicated to them alone. For example, the jubilation following the birth of Prince
The Plaza Mayor, as usual, was the focal point of the city centre, and was as big as Baltasar Carlos took on many forms: allegorical parades, poetry contests, masquerades,
the Plaza Mayor in Madrid, although the buildings around its edge were not as high. Like bullfights, tournaments, academic events and public revelry, all taking place between
its Old World equivalent it fulfilled a number of noteworthy social roles: it was a common November 1630 and March of the following year.
meeting place for all manner of occasions, as a religious centre it was the venue for The Marian fervour that enraptured Andalusia in the early years of the 17th Century
processions in view of the cathedral, it was a market place for all kinds of provisions, was echoed to absolute perfection in Lima to the extent that the galas organised by the
military reviews and parades were held there, it was an important thoroughfare as well as city’s inhabitants rivalled those celebrated back in Spain. As might be expected,
being the setting for celebrations and recreational pursuits—formal parties, bullfights, the passion exhibited by Lima’s inhabitants on hearing the first news of the Virgin Mary’s
pageants, tournaments and theatrical performances. beatification in 1668, and the following year, of that of Isabel Flores de Oliva, canonised
The northern side was taken up with the Palace of the Viceroys, from whose as Saint Rosa of Lima, borders on the indescribable. In the various celebratory events,
balconies the city’s governors could witness the goings-on below. At ground level, the participation was total, from the Viceroy Count of Lemas to the humblest neighbour. No
facades of the buildings were home to a number of small shops. On the eastern side of less grandiose were the festivities to mark the beatification of Toribio Alfonso de
the square, the Town Hall and other civic buildings could be found, as well as a Mongrovejo, the second archbishop of Lima in 1688.
colonnade of some forty arches under which the city’s notaries carried out their business. The public entrance into the city of a viceroy, with all the grandeur befitting a personal
In fact, to this day these porticoes are known as the Notary’s Arcade. Directly opposite representative of the Monarch, was surrounded by unforeseen splendour: when the Count
was another colonnade of forty arches, the Button Maker’s Arcade, although these arches de Castellar took over in 1674, the Merchants Guild showed its loyalty by paving a section
also housed silk merchants, hatters and other tradesmen, all vying to sell their wares to of the street known to this day as Merchants Street on which their shops were situated
passers-by. The fourth side of the Plaza was occupied by the Cathedral, dating from 1604, with silver.
the year of its last rebuilding. The focal point of the Square was a bronze fountain, built Although with less pomp and circumstance, the cavalcades to celebrate degree
in 1651, the pool of which was decorated with glazed decorative tiles representing the ceremonies at the University of San Marcos caused similar scenes of commotion. Similarly,
twelve months of the year. With an almost Pythagorean symmetry, a statue of Fame, those held to celebrate the election of a superior in a religious order were immensely popular.
holding the mythical trumpet, crowned the central column of what is probably the oldest
fountain on the American continent. THE CONVENT CITY
After crossing the bridge, built to a formidable design in 1611 and still in use, and The spiritual passion of the inhabitants of Lima reached its zenith in the 17th Century with
walking through the San Lázaro Quarter, the traveller found himself in the avenue of bare almost unbelievable fervour. In order that the flame of their religiousness might burn even
feet, so-called for being the home to a Franciscan order. This thoroughfare, built in the brighter, the city was privileged to count upon an unparalleled number of blessed souls:
times of the Viceroy Marquis de Montesclaros, reflected the Paseo del Prado in Valladolid. Archbishop Mogrovejo, the Franciscan, Fray Francisco Solano, Isabel Flores de Oliva, and
The city’s street names of the period (which lasted until the naming process was the Dominicans, Fray Martin de Porras and Fray Juan Macias. In later decades, the virtues
systemised in the middle of the 19th Century) were due to a trend that was almost unique: of two other Venerable figures shone out by their saintliness among other mere mortals,
instead of public roads having one name for their entire length, street names in Lima only the Mercedarian, Fray Pedro Urraca and the Jesuit, Father Francisco del Castillo. In the
applied to a small section. Each street section, or cuadra as they were known, was named city, the first nunnery in the Indies had been founded, La Concepción.
after either its most notable resident (an honour that would pass to the next most famous Midway through the century, the cult of the image of Santo Cristo de los Milagros
on the former’s death), the name of the most significant church or convent nearby, or else (The Holy Christ of the Miracles), the patron of the city, began to establish itself among
after the most important public building in the area. The street-naming system soon had the city’s faithful, and ever since then, the typical purple habit can be seen on small
a more exotic approach, a custom that still survives today. Cuadras had zoological themes multitudes of its devotees. Some years later, a Jesuit, Father Alonso Messia, instituted the
(Monkey, Tiger, Ducks), a botanical or pharmaceutical air (Lettuce, Basil, Quinine), were practice of reciting on Good Friday the Meditation on the Three Hours of Christ’s Agony,
based on trades (Silversmiths, Sword Makers), referred to a local landmark (Tunnelled set to music in the 18th Century by Haydn.
Hill, Crosses, Ruined Windmill, Bronze Marble [sic]) or were even more extravagant and For the artistic value of its icons, the richness of its ornaments, its atmosphere of
inexplicable (Gaspar’s Soul, Devil’s Pouch, Strange Monkey or Sigh). austerity, the numerous members of the Brotherhoods of Light and of Blood, the Easter
Through these streets passed over five hundred vehicles; carriages, cabriolets as well processions were deservedly famous. Within these congregations, Spaniards, native
as a growing number of Sedan Chairs. It is also worth remembering something that all Indians and black slaves freely mixed.
visitors to the city would have immediately noticed, the closed balconies with their lattice It is difficult to discern if the countless preternatural prodigies recorded in the chronicles
windows (as can still be found in Tenerife), giving the city an unmistakeable North African of the time, above all in those pertaining to convents, can be regarded as being authentic, or

put down to popular credulity or mass hallucinations. In whatever case, there are endless Among the notable intellectuals of the period, special mention should be given to the
accounts of scientifically unexplainable healings, effigies that bleed, dead bodies, usually those naturalist, Father Bernabé Cobo, the Jesuit theologian Juan Pérez de Menacho, whose
of virtuous men, exuding fragrant liquids and religious images that intercede in the course of fame spread as far as the Sorbonne, whilst amongst historians, the convent chroniclers,
accidents, such as the intercession of 1632, where a statue of the Virgin Mary reportedly spun Calancha, Cordoba Salinas, Menéndez and Vázquez stand out. In the field of science,
upon her pedestal during an earthquake in order to turn her face to the High Altar. names such as Francisco Ruiz Lozano (Tratado de cometas) are worthy of mention, as are
In spite of such deep seated religiousness (or maybe as an outpouring of the Capitan Juan Vazquez de Arce, the illustrator of Galileo’s works, the Augustine monk Fray
religious passion that impregnated the society of the time), the election of prelates to Jeronimo de Villegas, the man responsible for the plans for the bridge over the River
the religious orders, both masculine and feminine, were typically tumultuous. On some Rimac and the important cosmographer, the Belgian Jean Raymond Conic, who designed
occasions the alternativa, a system adopted by some religious communities whereby the city walls, built in 1685.
Spaniards and Creoles took turns at governing them, the crowds used to be so large that, The citizens of Lima’s love of theatrical spectacle was particularly noteworthy. Not
in 1680, a Franciscan of Spanish origin, armed with a dress sword and small shield and only were public performances put on during the festival of Corpus Christi and in the open
confronted by a Creole faction began to insult them by calling them “Mazamorrero air Comedy Theatre, there were also private performances in the Viceroy’s Palace and in
vermin”, the colloquial term for the residents of Lima, roughly equivalent to the term the homes of eminent local residents. Comedies were staged from both the classical
“gatos” (cats) in reference to Madrid inhabitants. repertory, from the works of Spanish playwrights such as Lope de Vega and Calderon de
We should not overlook the crimes that were committed, the duels and stabbings la Barca, and from the works of local luminaries: Cristóbal Palomeque wrote Varios sucesos
that were also present within the religious community. “Affairs of honour” were settled de Lima (1622), Francisco Enriquez de Valdes penned Antes que todos, mi Amigo in 1652,
within the Chapter, there were treacherous attacks under the cloak of darkness, vengeance Juan de Urdaide wrote Amor en Lima es azar in 1675 whilst Lorenzo de las Llamosas was
was sought by those motivated by jealousy, slaves poisoned their owners, and the author of También se vengan los dioses (1689).
accomplices were repeatedly stabbed to death for being “foul-mouthed”.
THE OTHER SIDE OF THE COIN
T H E H E I G H T O F C U LT U R E So much prosperity and visible opulence, reports of which were undoubtedly repeated
No less important than the rise in economic prosperity (the cost of living index went up by with ever more embellishment by travellers and spies, could not fail to excite the envy of
30% over the century) was the boom in literary, scientific, intellectual and artistic output. those nations jealous of the Spanish Monarchy. The threat from corsairs and pirates to
The heritage of artistic works of which Lima can be justifiably proud is to be found, the nearby coast was constant: Spielbergen (1615), L’Hermite (1624) besieged Callao
above all, in the 17th Century. Three Italian maestros laid down the foundations for a local whilst Sharp (1680) and Davis (1686) kept the population of Lima on tenterhooks; on
pictorial school: Mateo Pérez de Alessio (whose work can be seen in the Sistine Chapel the first occasion the intercession of Saint Rosa was necessary in order to allay the city’s
and Seville Cathedral), the Jesuit, Brother Bernado Bitti, and lastly, Pedro Pablo Morón, anguish.
proponents of mannerism. Later years saw a period that remains unsurpassed in the To this external strife, internal misfortune was added. Earthquakes in 1606, 1630,
prodigious nature and importance of the works that were unique in their field, among 1647, 1655, 1678 and the most devastating of all in 1687, endemic disease such as malaria,
which, no small number were the result of commissions originating in Lima itself, such diphtheria, measles, typhoid and smallpox, and crop failures all rocked the city.
as the altarpiece of Saint John the Baptist (to be found today in the Cathedral), Any portrait of Lima in the 17th Century must make reference to one of the most
commissioned by the La Concepción convent, or the carvings sent to the Franciscan evident symbols of female circumspection and restraint in the region, the headscarf. The
Convent, the first a gouged piece by Martinez Morales, the second a work by Gregorio use of this item of clothing, with its roots in Arabic culture, was widespread until the
Hernandez. Amongst the sculptors of religious imagery, worthy successors to the Sevillian middle of the 19th Century in spite of various ecclesiastical and governmental attempts to
School, the names of Martin Alonso de la Mesa, Pedro Noquera (whose masterpiece, the prohibit it.
choir stalls, is the highlight of any visit to the cathedral), Juan Martinez de Arrona and In contrast to such misery we should not forget the role of those eternal elements of any
Diego Agnes stand out. court, the buffoons. Cristobalote, Pio V, Iron Ball and Bogoviche were the principal purveyors
Canvases painted by Zurbaran, Murillo, Valdes Leal and the Flemish artist, Simon de of humour, without forgetting the buffoon Don Juan Manrique de Lara, a dwarf, armed with
Vos decorated the walls of the Cathedral and its cloisters. A son of King Phillip II’s court a lance and shield and wearing a helmet and gauntlets who would openly challenge anyone
painter, Sanchez Coello, enjoyed much prestige in Lima as a painter of miniatures. The who dared to deny the existence of the Virgin Mary’s immaculate conception.
local pictorial school counted among its number, virtuosos as renowned as Leonardo
Jaramillo, Francisco Bejarano, the merchant Fray Cristobal Caballero, and even a woman
painter, a novelty at the time, Juana Valera.
As might be expected, the University of San Marcos was the crucible for leaning,
drawing academics and students from all over the viceroyalty. peru’s fortune:
The Lima of the 17th Century can be justifiably proud of its contributions in the field of
literature. Its establishment owes much, as can be demonstrated by examining the
silver and viceroyal
booksellers records of the time, to the importation of novels of knighthood and chivalry as silversmith’s craft
well as those of the picaresque genre such as Guzman de Alfarache, El Buscón or La Picara
Justina, and, as its crowning glory, substantial numbers of first editions of Don Quixote. The Cristina Esteras Martín
list of writers who found in Lima a privileged environment in which to feed their
imagination included well known figures such as Diego Mexia de Fernangil, the translator Shortly after the Spaniards’ arrival in Peru, news of riches in gold and silver arrived and the
of Ovid, Juan de Miramontes y Zuazola, (Armas antárticas), the already mentioned Fray island of Puná was quickly named “la isla de plata” (“the Island of Silver”) [map by Diego
Diego de Hojeda, Amarilis (Maria de Rojas y Garay?), who sent an epistle written in verse Menéndez (1575)]. In Cajamarca in 1533, one of governor Pizarro’s pages tricked his father by
to Lope de Vega, the Jesuit, Father Rodrigo de Valdés, the author of a poem notable for the telling him, referring to the newly conquered lands, that there was “more gold and silver than
fact that it can be simultaneously read in Latin and Spanish, and finally, the satirical muse iron in Vizcaya and more sheep than in Soria.” And in this same North Andean city where
of Juan del Valle Caviedes, who took great delight in annoying the doctors of the time. Atahualpa was made prisoner, the Spaniards got hold of eleven tons of silver. Very soon, the

port of Seville began to receive shipments with Peruvian precious metals in ingots, rings, abstract designs with a mnemonic function; to help increase and keep the memory alive
paste and coins, like the one sent by Diego Ordóñez from Jauja in 1534; half a ton of silver through these designs.
as donation to Seville’s Cartuja. Thanks to this, the Peruvian city soon became synonym of Peruvian silver colonial artworks also stand out for the generosity of the metal used, for
well-being, and the expression “¡Esto es Jauja!” (“This is the life!”) referring to a state the pieces wrought here in Peru are, as Fray Juan Meléndez said, “so solidly made that any
of wealth and bonanza was born and is still used today. But the shipments of wrought silver of them weighs more than six of their equivalent ones wrought with the same size in Europe,
continued to be sent by the Spaniards in America, who chose these manufactured precious where appearance is more important than value” (Tesoros verdaderos de las Indias,
metals as proof of their economical success and social triumph, as well as a means of 1681–1682). This same author speaks of the rich silversmith’s crafts that decorated Lima’s
establishing emotional links with their homeland (especially with the churches where they cathedral in those days, explaining it was adorned “with very rich fronts (...), crosses, oil
had been baptised) and as a way to practice their religious devotions. In this sense it is lamps, processional candlesticks and silver wax tapers”, a sumptuousness that entered both
important to recall that the actual viceroy, don Francisco de Toledo, presented the Virgin of temples and houses. This is not odd considering Lima was the seat of the vice-royal Court, a
Guadalupe with three silver figures of the Wise Kings, which he probably brought back from perfect place to show ostentation. Already in 1595, a traveller by the name of Carletti wrote in
Peru. The presents this image received not only from the Spaniards in Peru but from all of his work entitled Razonamientos de mi viaje alrededor del mundo about something that seemed
America where many, which confirms the need they had to be devout and emotional with common among Lima’s population: the overabundance of silver, so much so that, for
what they considered to be the “best”, in other words, with silver and gold works of art. example, merchants accumulated it and jealously kept it and once they had managed to
And when silver is discovered in Potosí some time later (1545), not only was this mining “store up 300 or 400 ingots of silver, they would stack them up and cover them with a
area widely considered the most important one in Peru and even all of Latin America; soon it mattress that they would use as a bed”. The Inca Garcilaso de la Vega himself, a privileged
was spoken of for its enormous wealth, like Bartolomé de Arzáns, a chronicler native of Potosí witness, wrote in overwhelmed tones: “The mines promise so many riches that, in a few
who in his book entitled Historia de la Villa Imperial de Potosí (1736), referred to the Cerro Rico years, iron will be worth more than silver. This prediction I make in the year a thousand five
as “body of soil and spirit of silver”, or “magnet of wills”, “monster of riches” and “coin with hundred and fifty four and fifty five.” (First Part of los Comentarios Reales... de los Incas, 1609).
which you buy the sky”, and making it clear that “this unique work of God’s power, sole The art of the silversmith developed practically at the same time as the mining
miracle of Nature” was “a bugle that sounds throughout the world.” In effect, Potosí and its activity. Both the Spanish and the native populations started to demand silver objects
Cerro became the world-wide symbol of wealth, and in extension so did Peru. Its lands also once the more important cities, such as Cusco (1534) Lima (1535) Arequipa (1540) or
held many other mines full of precious metals and for all these reasons the expression “¡Vale Potosí (1561), were founded and consolidated, although this art did not attain its full
un Perú!” (“It is worth a Peru!”) was used as a synonym of the best because silver and gold strength until the difficult times of the civil war were over and peace came to the territory
were associated with money and opulence and it was thought that through them, the best was with the viceroy of Toledo’s government (1570). He managed to brilliantly maintain this
achieved. A few years later (around 1566) the discovery of mercury mines in the Andean City strength and growth until the end of the 18th Century and in some places like Arequipa,
of Huancavelica helped to obtain and refine the silver once the amalgamation method was until Peru’s independence. Other hand-wrought silver workshops began to slowly emerge
imposed in 1580. This is how Huancavelica and Potosí became the “two axis where the wheels all over viceroyal Peru, some standing out like the ones in Trujillo, Huánuco, Huamanga
of your majesty’s kingdom and treasury turn” (Viceroy Mancera, 1648). (Ayacucho) or Puno, or the ones in Alto Peru like La Paz, Santa Cruz de la Sierra, Oruro o
Soon Peru’s viceroyal society became conscious of what its lands provided and made Chuiquisaca (Sucre) and the ones in the Jesuit missions of Moxos and Chiquitos.
use of the silver and the gold to answer its civil and religious needs. This is why an They stood out among all the silver colonial art workshops for their singularity and
important demand of objects began in the middle of the 16th Century, giving rise to the for their role in spreading the aesthetics emerging from the new society in Lima. As capital
beginning of the colonial silversmith’s craft, an art that lived on until the 19th Century and and heart of the Viceroyalty, any novelty (often influenced by Spanish trends, although
saw its declivity with independence. later on it would also borrow from Asia) would appear there before anywhere else, and the
There are many testimonies of silversmith’s crafts made in Peru during the three opulence of its Court determined not only the inhabitants in Lima, but all the Peruvian
centuries of Spanish presence. Some of them are located within its actual geopolitical people who set their eyes on the events taking place in the capital.
demarcation, but many others are outside its present boundaries due to the easiness Cusco combined the strong pre-Hispanic tradition of its Inca population with the new
with which any object—even more so if it is wrought in precious metal—can be carried Spanish guidelines giving rise to a truly original silver artwork that not only attended the
around for many reasons: historical, commercial, collecting, etc. But all the examples demands of the city and its valley but had a much larger significance; being a centrifugal
known to us are enough to assert without any room for doubt that Peruvian silversmith’s source, its strength was felt all the way to Lake Titicaca. Arequipa also proved to have a
crafts—although not sufficiently valued—are splendid for their artistic quality, strong personality and prestige; it was the most important and better studied south Andean
quantitative abundance and originality. This last trait is what makes it truly genuine silver craft workshops in Peru, its hand-wrought silver reached an extraordinary technical
because it is the result of a transcultural experience of Spaniards and natives, an and artistic level and it was the “hinge” along with the workshops in Puno and La Paz.
experience of great value both in the technique and in the creativity. The only thing that It is a known fact that Peruvian society tried to imitate and recreate the events and
varied was the aesthetics, influenced by the leading culture’s tastes and concepts—the lifestyle of the metropolis. It is also logical that the continuous emerging artistic
Spanish one. Only in those areas where native traditions were more firmly rooted—like experiences and aesthetic concepts were transferred from the main capital to the rest of
the south of the Andes and the High Plateau—did their own ways and customs survive Peru. That is why “our” stylistic tendencies were reflected in Peruvian works of art. But
during viceroyal times and until our days, allowing the most significant aspects of their what must be very clear is that Peruvian silver colonial artworks do not necessarily have
cultures to be visible through decorative objects pending from their costumes, like the to be synchronous with our European times, so foreign to it, and therefore does not
brooches (tupus y ttipquis), that hold their skirt (accsu) at shoulder length or their shawls merit to be considered anachronistic for it is indeed timeless. The world of the religious
(lliclla), or the objects used in festive celebrations (dancing sticks), ritual ceremonies— and the profane began to adapt and create the formal structures of the Spanish heritage
like glasses to drink chicha (fermented corn) wrought in silver (akillas), carved in wood until they created peculiar and unique models belonging to the Peruvian world. And
and ceramic (keros) and whose symbolic value turned them into very valued elements— religious objects, due to their own function and nature, had to respond to pre-
or the objects used to represent power, like mayors and Indian native authorities’ batons established models in the essential and therefore be far more conservative than the ones
of authority (varayoc). The language codes with which they communicated through signs belonging to civilian hand-wrought silver, where it was easier to innovate in both
and symbols also survived through time (especially in silversmith’s crafts and textiles) structural and decorative aspects, especially since the Bourbon dynasty began to govern,
thanks to the use of the tocapus, “graphemes of Inca writing” in the shape of geometrical true importers of the French tastes.

Many exceptional pieces were wrought for the cult and the religious ceremonies top to bottom, from the inside to the outside, filled with fountains, washbasins and
throughout Peru, but we should highlight the altar fronts and the monstrance. The fronts salvers, all made of white and gold silver (...) and emperors with silver bars, the most
allow us to discover the role they play in transforming the internal space of the temples expensive of which cost two hundred marcs and there were four hundred ingots.”
thanks to the contrasts in lights and the rich ways with which they persuade the faithful. In the homes, silver was present on the table through different pieces of tableware
But their large size—bigger than any other decorative piece—also permits the display of (plates, trays, salt shakers, cutlery, etc), as well as in objects related with wine (wine
a wide, rich and varied iconographic and decorative selection that, during the 17th and 18th glasses, elongated cups [bernegales], coolers, ...), lighting (oil lamps and candlesticks),
Centuries, responded to a vocabulary filled with fantastic elements, heirs of mannerist personal cleanliness (basins/shaving bowls, toothpicks, earcleaners) or washing of private
shapes and motives with European roots and re-elaborated and adapted to suit local parts (small chamberpots or syringes). In many occasions the richer classes in society
tastes and mentalities. Along with the monstrous beings and motives, leaves and foliage ordered furniture be built in silver, like desks, coffee tables, writing cases, chests for
also invade the spaces creating an ornamental tapestry of great effect where horror vacui personal belongings, braziers used for heating rooms, censers to perfume the air, etc.
takes a hold of the compositions. Many and very good fronts were wrought in Peru during But all this silverware, even though it followed formal and decorative guidelines
viceroyal times, but undoubtedly it was the inhabitants of Cusco during bishop transferred from Spain during its three century-long presence in Peru, still managed to
Mollinedo’s (1673–1699) time who were the most recognised in this field. They “create” some prototypes, with a certain creative liberty, to cover their utilitarian needs and
established the guidelines at least in a large area along the Inca Camino Real (Royal Road) demonstrate their artistic taste. Native motives began to be noticeable in the 16th Century
from Cusco to Puno, Arequipa and surrounding areas of Lake Titicaca. as some notable examples prove, such as the Potosí-style fountain in Siegen (Germany)
The hand-held monstrances are the other examples to highlight and the reason is the dating from before 1586, or a bright Silver bathed [gallonado] plate found in the galleon
importance they achieved during the Corpus Christi celebrations to worship Jesus Christ’s “Nuestra Señora de Atocha” (sunk in 1622) and today preserved in the Mel Fisher
presence in Sacred Form inside and out of the temple. His processions became one of the Maritime Heritage Society, in Key West (Florida).
most baroque expressions in Peru; the streets would be all pomp and opulence for Both cases are examples of the symbiosis between both worlds, for next to the Italian
the triumphant Catholicism in combination with the exotic ways and customs of the Renaissance vocabulary is another of a local nature, where lamas, tarucas (deer), vizcachas
natives. The anonymous series of twelve paintings known as the “Corpus del templo de (rabbits), indigenous farmers dressed in traditional ways or an “iniatizado” cupid (with a
Santa Ana” (“Corpus of Saint Anne’s Temple”), today preserved in the Archbishop’s feathered crest fastened on his head with a ribbon called llautu) reveal the incorporation
Palace Museum in Cusco, is a precious graphic testimony of how this festivity was of elements native of Peru, thus confirming the acculturation phenomenon which took
experienced and what social and cultural meaning it had. But there is also other literary place early on.
information that describes the way this procession was celebrated in other places But among the wide production of profane silverwork wrought in colonial Peru, there
throughout the Viceroyalty, and in every case, we find it was extraordinarily festive and it are several pieces that deserve a special mention for being native to this Viceroyalty,
praised the Joy and Triumph for the Eucharist that was imposed after Trent (1545–1563). answering the needs of its people, and therefore special to only this part of the Spanish
This festivity became the centre of all the religious celebrations. This explains the fact America. We are referring to water-heaters (known as “pavas-hornillos”), some vessels
that monstrances grew in number and that we now study them, in their sizes and shapes with legs, spout, lid and handle destined to maintain the water hot to brew mate; mates
and in their ornamentation, often prone to use pearls and precious stones, especially and their bombillas (metal tube for drinking mate) in order to drink the hot Paraguayan
emeralds (of generous sizes), rubies and diamonds. They also used cabochons enamel yerba-mate infusion; and the boxes to keep the yerba-mate (that is why they are called
(champlevé), that along with the pearls, also helped emphasise the chromatic aspect “yerberas”) or the cocaine leaves (“coqueras”) that were chewed with small lime balls
thanks to the variety of colours used (green, honey and navy blue preferably). The growing (“acullico” o “llipta”) in order to help the cocaine juices dissolve in the saliva; also the
number of little figurative handles (angels-sirens) that transform and adapt their boxes destined to hold candy and sweets. They presented different shapes (a scallop
silhouettes giving them a more baroque style, as well as the use of leafy legs in its base in shell—venera—or globular structure), sizes and styles (the ones made in silver
Lima silver crafts, or the use of winged cherubs in the Sierra and High Planes, the increase correspond to the second half of the 18th Century) throughout the different times and
and superposition of figures on the handles and the peculiar way of representing the sun centres where they were made, and their use was as firmly rooted in the society living in
based on the use of many rectilinear rays (with no cross at the top), all of these will the Sierra and High Planes areas as in the capital of the viceroyalty. This is why travellers,
become identification codes for these Peruvian monstrances versus monstrances in the like the well-known French engineer (and spy) Amadeo Frezier, who was in Lima at the
rest of the Hispanic world (peninsular and American). beginning of the 18th Century, left proof, in an etching found in his book Relation du voyage
The Church of Peru always tried to boost the majesty of the premises and the grandness de la mer du Sud (Amsterdam, 1717) of something that commanded his attention for
of the divine cult through the use of spaces and objects, especially during the second half of being unknown to him but common in Peru and especially in Lima: the “mate drinking”
the 17th Century and throughout the 18th Century. That is why the temple is decorated in the ceremony celebrated in a room by three women accompanied by all these objects that are
inside with total opulence with fronts, steps, sacrariums, tabernacles, oil lamps, votive lamps necessary for the ritual. Years later, a botanist named don Hipólito Ruíz y Pavón also spoke
and a long list of objects related with the cult, along with others which are exclusively of it, in his Relación histórica del viaje...a los reinos de Peru y Chile (1777–1778), where he
ornamental such as the mayas and the mariolas, plaques of different shapes, sizes and includes another etching of this ceremony, only this time it is a Creole woman from Lima
motives made in Peru and made to be exposed in the altar steps. They will contribute to who occupies the scene, always accompanied by the mate with the bombilla (metal tube
obtain not only a greater decoration and highlighting of the altar, but also to create effects for drinking mate) and the water-heater to brew the mate.
and contrasts with the lights thanks to the reflection of the candles on their surface, turning Varied and splendid was the selection of themes used to decorate the objects and offer
these altars into a game of lights and shadows that will undoubtedly thrill the faithful. a rich ornamentation that became more dense and “exotic” in times when ornaments took
At a profane level, the use of silver and gold to adorn was used in all artistic over surfaces, that is, during the second half of the 17th Century and onwards. All of Peru
expressions in such a way that both the city and the homes became the perfect stage to participated in a liking towards horror vacui, but while in Lima the artworks were more
exhibit the precious metals, sometimes already turned into rich works of art and other moderate and the ornamentation more in line with European heritage, the Andes region
times still only as ingots destined to pave the streets in a disproportionate display of was known for its love for ambiguous and monstrous hybrid forms, where vegetation and
ostentation. Famous are the occasions in which such a display was made, especially animal motives combined together in a continuous metamorphosis. “Fantasy” played a
during the welcoming ceremonies of the viceroys of Lima. A very special example is the decisive role and this is why its oneiric representations respond to an idealistic culture who
festivity for the arrival in 1682 of the Teruel-born Duke of la Palata; the streets were “from insisted on evading from reality by trying to restore ambiguous forms that we link to

mannerism, as well as using a whole repertoire of objects related to the jungle and the hot about everything that refers to anecdotes during festivity days and that are not less
land [tierra caliente] so foreign to them (jungle birds, monkeys, pineapples, papayas, etc.) important for this reason because it affects our daily experiences during those days. A
but that help them dream of abundance and well-being (Paradise) and counteract the particular case is exposed in a Memorial concerning the Indians residing in Lima and
hardships of their environment. This is why they look to this world of happiness in search written to Alberto Chosojo, Attorney General for the Natives of this Land in 1779, in
of inspiration for their leafy compositions where vegetation invades everything and trees are which they inform him of the robberies and abuses the Indians are suffering at the
covered with fruits and birds resulting in a dream-like image. hands of blacks on the Cuasimodo festivity day. On this day they dress up in masks to
If, for ritualistic or decorative reasons, gold takes us back to pre-Hispanic times, silver look like demons and dance on the streets and commit their misdeeds. The town
represents the apex of the three centuries of viceroyalty, a period we can consider as the council members (alcaldes ordinarios) are aware of this situation but are unable to
“Silver Era” because it fulfilled the lives of Peru and Spain. Peru’s Fortune was undoubtedly control them, given the large amount of them emerging from the churches. Chosojo
its silver and thanks to it the silversmith’s craft was developed, an exceptional art was an important person. We can find his portrait in the Nuestra Señora de Copacabana
cultivated especially by the Hispanic world (peninsular and American) thanks, in great convent, in Lima, where an inscription reads: “Alberto Chosop, protector of Natives,
part, to the strong roots that link it to the indigenous world and its brilliant work of the son of Ignacio Chosop and Melchora Chafo, born in Lambayeque”. In this memorial,
precious metals. Peruvian silversmith’s crafts would have hardly achieved their levels of Indians beg him to notify the stewards of the parish churches of Santa Ana, San
originality and technical quality obtained during the viceroyal era without this heritage, and Marcelo, San Sebastián, San Lorenzo, the Cathedral and the vice-parish church of Los
the proof of this is that the only regions where silver is wrought successfully nowadays Huérfanos as well as the city’s town council members to prohibit blacks in demon
are the south Andean region and the area surrounding the Lake, exactly the area where the masks to exit the churches and participate in the procession on Cuasimodo Sunday on
indigenous populations during Conquista times learned to represent these symbolic and the festive days of the Blessed Sacrament.
artistic expressions of their universe as a way of communicating and preserving the All the above taken into consideration, Chosop determined, in a Decree on March
memory of their past. 26th 1779, that the stewards of the parish churches had to control the black population
during the Cuasimodo procession and once it ended, had to take their costumes off. He
also ordered anybody who continued with these abuses to be sentenced to a hundred
lashes in the main square. In spite of these measures, there are documents dating from
1785 that report that these abuses still continued.
the fiesta and art Among the fiestas celebrated in Lima during the 18th Century, we will emphasise
in the 18 th century those that took place in honour of the coronation of the Kings of Spain, funeral rites and
celebrations for the inauguration of religious monuments, all of them good examples that
in the city of kings will give us an idea of the greatness of these cultural expressions.
Ricardo Estabridis Cárdenas P R O C L A M AT I O N O F K I N G S I N T H E 1 8 TH CENTURY
Some of the fiestas celebrated during the 17th Century are those in honour of the kings’
The classical humanistic spirit, which was reinvented by a courtly elite, began to be coronations such as Phillip IV in 1622 and Charles II in 1666, of the Hapsburg dynasty.
noticeable in the City of Kings through the various means of cultural expression of an A century later they will be in honour of the Bourbon dynasty, with the proclamation of
ephemeral nature. They were inspired or based on iconographic programs and aimed Phillip V in 1701 and his son Louis I in 1725. We have chosen this last one as an example
at boasting the erudition of the intellectuals at Lima’s Real and Pontificia University. The of fiesta in 18th Century Lima.
fiesta became one of the above-mentioned means of cultural expression during Our main source of information in our study of the celebrations in honour of Louis
viceroyalty years, not only of a select group but also as the result of a general feeling of I’ s proclamation as king is found in a book written by Jerónimo Fernández de Castro and
the people who chose to evade difficulties in life by turning to activities of an published in Lima in 1725. In it, he describes this celebration with profuse details
entertaining nature. and carries us back to the atmosphere of the time, where protocol mixed together with
The fiesta generally took place in the city and reunited people from different cultural ostentation from Lima’s nobility; the highbrow manifestation of a humanistic culture of
classes, usually the civil and religious powers. Through their intellectuals—working as exaggerated verbal flattery, and the people’s fun-loving spirit manifested in masks and
humanists—they would provide the reasoning that later turned into ephemeral artistic street games. The festivities began on December the 2nd 1725 with the tolling of bells and a
expressions such as triumphal arches, allegorical chariots, fireworks machines, altars and display of fireworks and continued the next day with a eucharistic celebration of
tumuli created by architects, painters and sculptors. All of them were constitutive thanksgiving at the cathedral, officiated by the archbishop Morcillo before the viceroy José
elements that with sumptuousness and extravagance turned the fiesta into an instrument de Armendáriz and all the authorities belonging to the political and religious powers. After
of persuasion and publicity at the service of the main power. the viceroy’s protocol greeting in Palace, a parade began during the early hours of the
The fiestas, whether religious or profane, also included games such as the juego de afternoon, accompanying the royal banner, with everybody in full dress. These were times
cañas (game of the canes), chivalry jests of medieval origin—introduced into Europe by in which Lima’s nobility displayed its wealth and power among its equals and the people.
the Moslems—, games of skill consisting in stringing rings together, bullfights, masks, A good example of this can be seen when the procession walks by the Mint, where the
fireworks, dances and dramatic performances that added to the spirit of fun. According to count San Juan de Lurigancho, perpetual treasurer of the royal house, ordered a
Bromley, Spaniards and Creoles living in Lima were forbidden to work on holidays almost sumptuous Corinthian arch be lifted on thick silver bars on both façades, as the Romans
during a third part of the year, committing a mortal sin if they did. did, with three openings, being the middle one of a larger size and above which the
Viceroyal fiestas can be divided into religious and profane. There are documents portrait of King Louis I hung under curtains and below the crown. The side arches, for
and literary descriptions as well as a few paintings speaking of them, and as Gisbert people to pass through, are of a smaller size, adorned with two allegorical figures
explains, we should study the inherited folklore of our times. Among the documents representing Spain and France and holding two bay branches pointing to the monarch’s
from the cabildo (town council), in a section dedicated to festivities in Lima’s General portrait symbolising the origin of his noble lineage. Some tags with poems and
Archive, we can find information that escapes all transcendentalism in any permanent hieroglyphs also decorate this arch: Venus, Apollo and Cupid appear in it, the latter with
or ephemeral work of art as well as in the protocol of any ceremony. We are talking an arrow, sealing a heart with the following poem:

Por mi lealtad se estime R O YA L F U N E R A L R I T E S I N T H E 1 8 TH CENTURY
la mas preciosa oblación
In Lima there were other fiestas apart from the ones celebrated to proclaim a new
hoy con cuño más sublime
monarch of Spain, such as the mournful celebrations held to commemorate their death,
la real imagen imprime
amor en mi corazón.
which also meant a symbiosis between space and ephemeral art.
[Estimate my loyalty Documents found in archives furnish information on the protocol used during these
for the highest sacrifice ceremonies in the 18th Century and onwards. We can also find it in funeral rite books
with the most sublime mark published in Lima that contain the preparations before a ceremony, protocol during a
as the royal image is imprinted procession and sermons, a description of the tumuli generally designed by a prestigious
with love in my heart.]
architect in Lima and a cenotaph engraved at the end of the book, immortalising the
When the procession walked by this arch, family members of the count threw flowers and monarch’s ephemeral image for the benefit of our cultural memory. Funeral architecture
gold and silver coins and the countess and her first born, don José de Santa Cruz, came also included sculptures and paintings based on an iconographic program that welcomed
down and joined the procession. Many others also joined the procession during its walk hieroglyphs, emblems and even mythological themes; program that was prepared by an
until it reached the Palace. intellectual from San Marcos University who, with his message, aimed to stand out the
There was a stop in the program of celebrations on the festivity of the Immaculate deceased’s virtues and obtain historic immortality.
Conception and the day of the Octave in honour of Louis I’s coronation, but it resumed We have chosen four tumuli built in Lima’s cathedral as an example, for our present
on December the 18th with fireworks, traditional religious dances (matachines), jesters and study, of ephemeral architecture in 18th Century Lima. José Vázquez, one of Peru’s most
giants with a Hydra. There were also chariots with allegories of Spain, accompanied by famous engravers during viceroyal times, illustrated them. We are referring to the tumulus
Virtue and Fortune, or Cupid shooting a love arrow into an allegory of Lima, as well as of the Queen Mother Isabel Farnesio, 1789; the Archbishop Pedro Antonio de Barroeta y
games such as the juegos de cañas (games of the canes) or juegos de alcancías (game of Angel, 1776; Archbishop Diego Antonio Parada, 1781 and king Charles III, 1789.
balls between horsemen) and bullfights. Among these expressions we emphasise the The illustration of the Queen Mother Isabel Farnesio’s tumulus was included in José
allegorical chariots, financed by the carpenter and architect guild, with representations of Antonio Borda y Orosco´ s book published in Lima in 1768, work of a still unknown
the months and planets. For example, Mercury’s chariot pulled by storks; Venus and architect although its design has many similarities with the one Antonio Bejarano Loayza
Cupid’s chariot pulled by pigeons or Jupiter’s by two eagles. This guild ended its made for the funeral rites of María Bárbara of Portugal in 1760. In this case, the program
participation with a representation of a fable of Troy and Thebes, displaying turrets, castles included eight allegorical sculptures of the theological and cardinal virtues, the Piedad,
and nine fireworks machines. geographical allegories of different parts of the world, and at the top, the allegory of Lima
The celebration organised by the natives of the Indica Nation on January the 26th, with the city’s coat of arms.
27th and 28th was a completely different case. They walked the streets dressed in rich We would like to take a while to study the figure of Death that appears in the interior of
costumes and accompanied by footmen and musicians, by a nobleman from the third section of the cenotaph of Isabel Farnesio. Even though the skeleton of death had
Lambayeque named Valentín Niño—who rode a horse decked in gold and feathers, ear already been used in the Archbishop Juan de Castañeda Velázquez y Salazar’s tumulus in
muffs, a big sun on his chest, a imperial tassel (mascapaicha) and a royal scepter—as 1763, unlike that one, the one in the queen’s tumulus has a bow and an arrow instead of a
well as other characters that represented the different Indicas who, as they walked under scythe—an iconographic variation used for the first time in a tumulus in Lima—that refers
the viceroy’s balcony, would shout: “Long live the great Inca don Luis I”, as an act of to the Arquero de la muerte, (the Archer of Death) the non-ephemeral work of the
submissiveness. The description of the natives’ costumes in these processions reminds 18th Century sculptor Baltazar Gavilán. This sculpture was supposed to have been shaped for
us exactly of the representation of the natives in the series of paintings on the Corpus the procession that left the temple of San Agustín on Easter.
Procession in Cusco. In the 18th Century we discover an innovation; funeral rites are held not only for the
The fiesta held in Lima for the proclamation of King Charles IV was similar to the one royalty but also for popes and archbishops. Two good examples of this are the illustrations
in honour of Louis I. It was described in a book written by Esteban de Terralla y Landa in done by the engraver José Vázquez of the archbishops Pedro Antonio de Barroeta y Angel
1790, a work that was studied in the book Grabado en Lima Virreinal that we published in and Diego Antonio de Parada’s tumuli. Pedro Antonio de Barroeta’s funeral rites were
2002, where we include an illustration of don Bartolomé de Mesa, signed by José written by Joseph Potau and published in Lima in 1776, in times of the viceroy Amat. The
Vázquez—legend has it that he was commissioner of the festivities on February the 8th. iconographic program included allegories of the theological and cardinal virtues as well as
We only wish to point out what the author says at the end of the book, where he explains the allegory of the church at the top and the Arquero de la muerte in the interior of the
that it was decided that the celebrations were to be immortalised in two paintings four second section. The funeral rites for Lima’s archbishop don Diego Antonio de Parada can
varas wide [vara: length measure equivalent to 772 mm], one to be sent to the Villa and be found in Alphonso Pinto y Quesada’s book published in Lima in 1781next to an
Court of Madrid and the other to remain in this capital with the intention of maintaining illustration by Vázquez where, once again, we can see the same figure of Death as in
the festive idea of the Indica Nation alive in the minds of all people and in order to Gavilán’s sculpture, but in this case it is winged.
understand the description better thanks to the vividness of the paintings. He adds that In order to conclude this chapter, we will talk about the funeral rites held in Lima for
lack of time did not allow for the sending, in the La Mejicana ship, of a painting destined Charles III and described in Juan Rico’s book published in 1789, during viceroy Teodoro
for His Majesty. Porras Barrenechea attributes the authorship of these paintings—which Croix times. According to documentation, Francisco de Ontañón would be the assembler
to this day have been missing—to an artist still unknown in Peruvian painting, Julián of the work and José Vázquez the engraver. The architectural structure built in Lima’s
Dávila, although he does not cite any sources. Cathedral for Charles III’s funeral rites followed the same pattern as the one created for
The above-mentioned characteristic constitutive elements were organised for the Isabel Farnesio’s last honours and bears iconographic similarities with Gavilán’s Arquero
celebrations in honour of King Charles IV’s proclamation, including the natives’ celebrations de la muerte. The main variation consists in replacing the enormous columns and flaming
with their imperial costumes and their aboriginal dances. In Joseph Skinner’s book entitled urns in the Queen’s rites with pyramids of lights in the King’s.
The Present State of Peru, published in London in 1805, we can observe twenty illustrations It is important to notice that, with the help of the tumuli that we have selected, we can
inspired in the above-mentioned paintings that represent characters dressed in traditional state that until late 18th Century, it is common to find centrally-planned cenotaphs with an
costumes. Among them, the representation of an Inca and his queen, a Yurimagua tribe inverted tower shaped architecture of Renaissance inspiration, but with decorative elements
warrior and an Indian inhabitant such as Peru’s Minerva stand out.] that already include the small stones and the iconographic program that belong to the Baroque.

I N A U G U R AT I O N O F T E M P L E S adobe city walls and bulwarks were built—almost threatening if the etchings of the period
Another kind of celebration of a religious nature are the inauguration of temples in the City are to be believed—whilst other buildings were adorned with elaborate facades, especially
of Kings, that motivated processions and ephemeral architecture in arches and altars. We after the earthquake of 1687. The city also had a heavily fortified port, Callao, with its
have a first example in the 17th Century, with a big celebration in honour of the newly numerous houses, churches and public and private establishments.
finished Desamparados church in 1672. A book was planned to explain it in great detail, The Count of Monclova, Viceroy of Peru from 1689 to 1705, began the century by
with illustrations, altars, allegorical chariots and arches, but unfortunately, with the viceroy commissioning the stone arches that line two sides of the Plaza Mayor and improvements
count Lemos’death, the project never came to pass. to the Viceroy’s Palace. These works were continued under the auspices of the
Already in the 18th Century we find an example in Francisco Ruiz Cano’s book Júbilos Government of the Audiencia (1705–1707), declaring that “for the embellishment of
de Lima, published in 1755, where he explains the festivities organised for the re- the palaces of Lima and Callao, the necessary portions of distribution, perfection and
inauguration of the Metropolitana Cathedral after the damages suffered in the 1746 beauty have been released in accordance with what has been done on other occasions”.
earthquake were repaired. The author stops to describe the ephemeral alters built in the Lima, however, for both its layout and palace—“that had nothing magnificent about
streets where the procession went by and which were financed by different religious orders it” according to the Jesuit, J. Nyel, who visited it in 1705—was never a baroque city in the
and guilds in the city. They explained that, while the structure of the altarpiece—usually European sense of the world, and even less a sort of Tropical Versailles, as a print from
three sections high—was ephemeral, the sculptures and the liturgical silver and gold the period, produced in Amsterdam, tried to suggest.
objects adorning it were brought from the temples. We will only stand out some of the The fantasy, nevertheless, continued to be propagated, and the interest of pirates and
altars found during the procession’s route, such as the Franciscans’ altar on Pescadería corsairs, from which, the city’s cosmographer don Pedro de Peralta wrote, was not well
street, that bears the image of the Immaculate and several of the Order’s saints; the one defended. During the reign of Fernando VI, Peralta presented a project for a pentagonal
belonging to the cajoneros de la Ribera guild that includes spiral columns as a novelty, citadel to the Viceroy Marquis de Villagarcia (1736–1745), which he had planned to be built
along with saints and allegories of the theological virtues; the Dominicans’ altar, four on the road to the port, at Chacra Rios—“like those of Milan, in Lombardy, of Santangel in
sections high, that included a silver throne with the statue of their foundational saint and Rome, of Saint Julian in Lisbon and of Pamplona in Navarre”. His proposals were not acted
other Dominican saints, angels with ovals that included paintbrush or pen motifs, as the upon, although interest in them did re-emerge with the new monarch, Carlos III, in 1781.
author points out. One of the richest altars is the one on Mantas street, made possible by During the rule of Viceroy Manso de Velasco (1745–1761) the city suffered its worst
the merchants’ guild, and covered in silver and gold, in three sections with Our Lady of the ever earthquake on the night of the 28th of October, 1746, destroying a large part of the city
Rosary in the centre and in the last section, the apostle Saint James surrounded by the four and claiming more tan 10,000 lives—a fifth of Lima’s population. On the coast, it was
evangelists and in a first section, the cenacle. Another one of the altars bearing jewels was “the agent of an elevation of the waves (as Velasco wrote in his Memoirs), flattening Callao
placed on the side of the Augustinian cemetery, which featured a rich monstrance, a piece and penetrating many miles inland. The Viceroy, the Audiencia and the Ecclesiastical
of the Christ’s cross inside a glass heart. Apart from the altars, there were also triumphal Council all attended to the effects of the tragedy and helped in the reconstruction process,
arches like the one created by rector Manuel de Silva y la Vanda in the surroundings of his analysing proposals and carrying out public works.
home, and fireworks machines that represented the marvels of the world such as the The idea of moving the capital was discussed to within a parallelogram bordered on
Lighthouse of Alexandria, the Colossus of Rhodes, the statue of Jupiter at Olympia and the one side by the river and on two others by the Del Pino and La Polvora haciendas, or
pyramids in Egypt. estates (today known as Agustino and La Parada). A new Viceroy’s Palace was proposed,
In 1771 Felipe Colmenares publishes his book entitled El día deseado... (The desired to be built at Chacra Rios as well as a fort on the San Bartolome hill (currently named
day), a bibliographic jewel of the 18th Century that describes the festivities held for the Agustino), in order to defend the city from attacks from both outside and from the
inauguration of the Nazarene church in Lima on January the 20th of that same year. In it, indigenous population. These proposals were rejected, as many properties were
we can read about the origin and progress of the effigy of the Santo Cristo de los Milagros mortgaged and abandoning them in favour of a newly built city would have caused great
(Our Lord of the Miracles) that raises so much devotion in Peru even today. Apart from the losses, principally to the religious orders that had originally lent the money.
description of the new temple, an illustration by José Vázquez was included in the book, Professor Luis Godin, of San Marcos University, put forward other alternatives. His
representing a magnificent view of the interior. first idea was to widen existing streets, building octagonal blocks with walls measuring
In conclusion we can state, based on the examples selected in these few lines, that only 4 varas—the Hispanic yard, measuring 2.8 feet—and in order to recuperate the
the symphony of cultural expressions of European and American origins intertwine in terrain lost from widening the streets, he proposed demolishing the city walls. The Viceroy
every celebration, whether it be religious or profane, in the City of Kings, blending in a and the Audiencia considered the idea to be “beautiful, yet it would suppose the funding
melting pot that created a new culture. of a city as an imitation of Palermo, obliging us to flatten all that is standing in order to
construct on these ruins a new city, a project that is recognised as being insurmountably
difficult. Palermo did indeed have an octagonal central square, built in the 17th Century
during the Spanish Viceroyalty.
They finally opted to conserve the city and its layout, rebuilding under guidelines
utopia and achievements in the lima established by Godin, such as constructing only low buildings in adobe, and only very
occasionally higher ones using quincha, a special kind of dried mud brick. Roofs and
of the 18th century vaulted ceilings were to be built from wood, thatch, mud or plaster. Godin’s proposals
concerning building lower facades and columns, avoiding balconies or bay windows,
Leonardo Mattos-Cárdenas
substituting high bell towers for lower belfries were largely left to one side, although, as
Vargas Ugarte S.J. explains, these new, smaller belfries were added to various churches
URBAN DEVELOPMENT UP TO 1760 including Jesus and Mary, Mercedarias, Carmen, Copacabana as well as to others that
Throughout the 18th Century, the opulence and ostentation that had characterised Peru’s have since disappeared such as Saint Theresa, Desamparados and Guadalupe.
capital were clearly on the decline, making it somewhat unusual to celebrate events by The Viceroy, Manso de Velasco, was offered the title of Count, an honour he accepted,
paving the city’s main street with silver, as they had to welcome the new Viceroy, the Duke taking the name of Superunda, not because he felt himself to be “above the waves”, as
of Palata in 1681. During the 17th Century, Lima had taken baroque to its heart; in 1685 its the translation from Latin and some writers have suggested, but rather we feel, in memory

of that great tidal wave (super unda) that had destroyed the port. On the 16th of March, in Montorio, a possession of the Spanish crown in Rome, and not the Plaza Navona that
the king sent a new “Town Plan and Warehouses of Bellavista”—pentagonal in form and has three separate fountains, in spite of the fact that Julio Ramon de Cesar called it the
criss-crossed with regular, rectangular blocks. Godin laid out this plan slightly inland, “La Nabona”, possibly due to its length.
having finished “the levelling and study of what waters are to be necessary for the The arches and stone walls that can still be seen towards the end of the avenue form part
proposed canal, in order that goods may be transported from sea to warehouse and from of Amat’s project to construct an aqueduct to ensure that the water from Piedra Lisa didn’t
warehouse to sea”, using the area’s puquios, or lagoons. flow at ground level, as before, but from the heights of the aforementioned walls. The cost, an
The role of Judge don Pablo de Olavide in this crucial period is well documented in eternal source of conflict with the rulers, and, we understand technical problems relating to
the archives from the period, reflecting in part his concerns for society as a whole, as can the inclination of the water channel meant that this scheme never came to fruition.
be seen in the way he took charge of a section of the city on the orders of the Viceroy, being Amat took a personal interest in all his projects, including those he ordered to be built
responsible for raising funds for repairs to the Royal Hospital of Santa Ana, used by the back home in Spain, as documents in Catalonia will testify. On studying them in 2002 we
sick and infirm from the local indigenous population. Under Carlos III and the minister found that on the underside of a piece of paper that had been gummed down (no. 128:
Aranda, his exploits would be rewarded, given the role of Superintendent in charge of the “Plan for walls or fortifications, no place, no date”) a sketch of the terrain for his Water Walk
ambitious new project The New Settlements of the Sierra Morena and Andalusia, a scheme before work began, with the limits to the walk marked as being the Piedra Lisa canal and
that also had great repercussions back in the Americas. a bridge, lateral to an arch he planned to build, known as Calle de Otero.
Upon the ruins of Callao the Viceroy Count Superunda planned the Royal Felipe Fort, We were also able to identify a perspective of the walls of this plot of land, which is still
built by his successor Viceroy Manuel de Amat. During his Viceroyalty (1761–1776) more half-standing today at the point where the Alameda Avenue joined the future Walk, before
of Carlos III programmes were carried out, such as a greater secularisation of public life Micaela Villegas, La Perricholi, acquired this land. It shows buttresses and signs of a doorway
and the expulsion of the Jesuits in 1767, the wealth of whom was used to fund new with a wall, under three vaulted ceilings, called peines or combs, where water would flow.
projects and institutions worthy of the Age of Enlightenment. During this period, a Other proposals for the Water Walk that were rejected can still be found in
new kind of building was emerging, typified by the permanent bullring at Acho and an the Catalonian Library. In all these plans, that we shall call A, B and C, we belief that the
arena for cock fighting in front of Saint Catherine’s church, where a Barrio Nuevo or new unmistakeable stamp of the Viceroy Architect and his impeccable taste can clearly be seen.
town sprung up with a theatre, a gunpowder store in Barbones within the city wall and a Proposal A (no. 124: “Project II, no place, no date”) in perspective, shows in its lower
network of roads and paths on the far bank of the river. right-hand part, a corner with the same feature as the half-intact, half ruined plot of land
mentioned previously, the starting point for the Walk with a figure on horseback in the
A M AT S ’ S I N V E N T I O N : T H E “ W AT E R WALK”
distance, presumably that of Carlos III, flanked by three fountains, each with three water
Viceroy Amat, in his Memoirs, recalled that spouts. A double line of trees runs down either side of the walk, on the right is the canal
with its refurbished bridge. Two feline figures seated on pedestals guard the entrance; on
After a short time in Government, I became familiar with the public promenade known as La
the right is a lion holding a wand capped with an eight-pointed star, while on the left, a
Alameda, whose fountains were in ruins and whose Trees were without any of the greenery that
feline with small ears and short hair, a puma perhaps, holds a lime, in allusion to the city’s
offers so much pleasure and amusement. Places such as these are maintained in all political Cities
for the relief of one’s humour that at such a moment seeks rest and thus, at once, I decided to name (Lima is the Spanish word for “lime”).
make good such disorder by laying currents (of water) to its Fountains, replanting Trees and Another document (no. 77: “Project I, no place, no date”), showing a ground plan,
setting out seats and paths for the vulgar people (a Latinism meaning here “common people”) so although with the rectangle slightly curved, can also be associated with Proposal A.
that they might not be run over by the many coaches and cabriolets that pass by on festive days. Proposal B (no. 126: “Project III, no place, no date”), in perspective, shows a similar
I fancied to extend the parade, to make it longer and place there Water displays in imitation of those
Walk, with the same double line of trees on the left-hand side, canal and bridge on the right,
at Rome. Achieving such perfection would make this one of the most beauteous Pastimes that any
although on this occasion, the three fountains are situated in front of the equestrian figure
City might possess, it being my desire to express to Your Excellence that it has been my wish to adorn
this Republic in as many ways as has been possible, thus giving it the splendour it so deserves. and at the entrance there is an obelisk on the left with a fountain at its base, whilst on the
right there is a column adorned with similar fruit to Proposal A, again, probably limes.
Amat’s reign ending unexpectedly, his “Water Walk” remained unfinished, covered in In another document (no. 122: “Plan for a fortification, no place, no date”) shows an
scaffolding, as can be seen in a document from the Catalonian Library (manuscript 400 alternative ground plan, Proposal C. This colour drawing, with measurements and offering
no. 123), signed by “Julio [Ramon de] Cesar” and entitled “La Nabona.” commentaries on the terrain and existing buildings, is different to the previous plans. The
One entered via a ramp, accompanied on the right by a waterfall that emerged from walk measures 262 ? varas (roughly 250 yards) with an entrance measuring 16 varas.
between two canals, as shown in a painting by Fernando Brambillo, a member of the The width of the avenue varies, due to the terrain (48 ?, 45 and 84 varas). The walk ends in
Malaspina expedition. Behind the piece of land acquired and rebuilt by Micaela Villegas, a half crescent, with a central motif, marked on the plan and flanked by two passages, the
La Perricholi after the end of Viceroy Amat’s rule, a vantage point and viewing area were one on the right corresponding to the previously mentioned arched bridge.
added in 1782, as well as “the top piece of the Alameda Windmill” according to documents These proposals resolve the issue of the need to reach the diagonal street (Otero), which
pertaining to the city’s procurator. can be seen on the right of the drawings, in order to get to the first street off to the left, the
The ramp was flanked on either side with wall crowned with turrets and open oculi, Lurigancho Road that ran “between two waters”—the canal and the River Rimac. There was
or round windows, between it cornices, whilst at each corner there was a pyramid. The two also a desire to unite, via the Water Walk, the two “Alamedas”: the Alameda de los Descalzos
individual pillars to be seen on the right marked the entrance to the old entrance to the (restored by Amat) and the Alameda de Acho and the bullring that had been built there.
Alameda Avenue that ran perpendicular to the water walk at this point. One of these pillars
was swallowed up by extension to what used to be the Backus Brewery, although the P R O J E C T S A N D A C H I E V E M E N T S AT T H E E N D O F T H E 1 8 TH C E N T U R Y.
original pyramid could still be seen until recently on one its walls. Other works caught the eye of the Viceroy: the Temple of the Nazarenes, the Chapel of the
At the end of the Water Walk were six arches, also topped with turrets and oculi that Virgin of Mercy and the tower and other sections of Santo Domingo Church. Various
ran either side of a “water show” (in other words, a wall where water was allowed to run characteristics bring together these examples of rococo or late classic baroque taste:
down steep gradients) in the style of the “Fontanone” Paola in Rome, a city that Amat had stepped or broken up facades, that can also be seen between the main body and the lateral
visited. We believe that when the Viceroy wrote “place there Water displays in imitation of parts of the Water Walk, oculi or round windows, the final steps leading up to the Virgin
those at Rome”, he was referring to this “Fontanone” that adjoined Saint Peter’s Church of Mercy chapel which closely resemble his house in Barcelona and maybe his

technique of marble-effect painting, used on the columns of the Nazarenes and the tower (of which, the members of the Consulate were in charge). He managed to get their
at Santo Domingo, and later, in the gateway arches to Maravillas and Callao. backing for his plan, without recourse to the public purse, the whole project being
Other parts of the city reflect his tastes: the Quinta del Rincon at 225 Huamalies Street overseen by Antonio Elizade, Commissioner of the Tribunal.
in the upper part of the Barrios Altos with its garden, arbour, dining room, little theatre His succinctly entitled “Plan for the Two New and Old Roads from Lima to Callao, the
and murals, maybe related to the murals and water displays that adorned the house of First Being Constructed Under the Orders of His Excellency the Viceroy Marquis de Osorno
Captain Joaquin Manuel de Azcona (now the Murillo Park in Breña), or the Quinta and in the year 1800” gave credit to “A.Baleato fecit”, “Marcello Cabello inculpsit. Limae anno
Molino de Presa on the other side of the Rimac, built by his friend Pedro Carrillo de Domini MDCCCI”: it was one of the most efficient achievements of the age of enlightenment
Alboroz, who used the same water from Piedra Lisa that ran through Amat’s Water Walk (the road followed a similar path to that laid out for the planned canal). O’Higgins was
and also irrigated this part of the valley. eulogised in Hipolito Unanue’s Discourse published in Lima in 1801, shortly after his
During the rule of the Viceroy Teodoro de Croix (1784–1790), the territory was death.
reorganised into Governorships, Divisions and Subdelegations. The city was similarly The plan shows the terrain between Lima and Callao and the path the new road was
restructured into major and minor quarters, necessitating the drawing up of meticulous to take, as well as that followed by the tortuous, winding old road. It also outlined
plans with the naming of Lima as a Captaincy of Police. In the Acho area, the market huacas—pre-Hispanic ruins, haciendas, canals, lagoons, the recently built pentagonal
garden having been paved over, the new barrio of San Lorenzo established itself. settlement of Bellavista and the Royal Felipe Fort. Lower down we can find the new
The Superintendents had begun to wrest some of the power over the city away from gateway portico, two circular rest areas and a cross-section of the road.
the Viceroy. Croix himself, in his Memoirs, recalls that in 1786 “His Majesty approved the Traffic was to be separated; the raised central part being reserved for horses and
determinations that Jorge de Escobedo proposed for the cleaning of the streets, lighting carriages in order to lessen the impact upon the packed sand on pebble surface. The
and other Police business, ordering that the Viceroys upheld them using all their authority.” road was flanked by four lines of trees, with canals and elegant walls creating pedestrian
The moral zeal of Gil de Taboada (1790–1796) was responsible for enclosing the atriums areas on both sides, two in Lima and one in the port, completed with five circular ovals
and improving the city’s lighting. He also carried out a census, finished the Lurigancho with “stands or circular lines of seats” for the public and “fencing in order that horses
Road and the Avenue alongside the river, pushed on with improvements to the sewer system, might not enter the walkways.”
introduced an alternative means of water supply through city wells and created a fire brigade. “Two lions upon pedestals” (as in Proposal A for the Water Walk) presided over the
In 1794, Joseph Vazquez etched a Topographical Plan of the Terrain between Lima and entrance to Lima and the “Plaza de la Reina”, or Queen’s Square, facing the Portico,
Callao and a Profile of a Sluice Gate. His Projected Canal, planned out in a straight line, conceived as a triumphal neo-classicist archway with three smaller arches upon differing
and with six locks to cope with the changes in elevation, was intended to move good bases with eight Ionic columns forming three separate pediments crowned with the coats
between Lima and the port on a cut leading from the river. of arms of Carlos IV, Viceroy O’Higgins, who had been named Marquis of Osorno, and
Roads and canals were planned to easy trade and facilitate the establishment of new the Tribunal of the Consulate respectively. In spite of the fact that O’Higgins was credited
settlements, such as the road built under Ambrosio O’Higgins through the valley of with having designed the archway, that honour went to the architect Luis Rico, Colonel of
Santiago to the city of Valparaiso instead of along the coast. As the Viceroy of Peru, from the Royal Engineers.
1796 to 1800, he asked that all future roads be “wide, straight and smooth” in his “Study The destruction of this gateway began in the period leading up to independence; the
on How to Encourage Agriculture and Industry in the Divisions of the Governorship of English sailor Gilbert F. Mathison recorded on the 30th of March, 1822 that “a splendid
Tarma and Ease the Construction of its Roads”, dated the19th of July, 1796. O’Higgins was avenue of trees leads one to the Peruvian metropolis at whose entrance stands an arch,
also responsible for alerting the authorities to the “disgraceful mistreatment of the where the smashed insignia of the Spanish crown is redolent of the now weak and
Yndians”—something he had witnessed whilst carrying out these duties. dismembered state of the Spanish Empire”. All that remains now is its trajectory,
In Lima he managed to convince the powerful Tribunal of the Consulate of the corresponding to the modern Avenida Colonial, which leads to the Plaza Dos de Mayo,
benefits there would be in a road of this sort to Callao, arguing that it would generate trade where previously the archway and the Plaza de la Reina had once stood.

catalogue defects and were always dressed as warriors. The technique of using negative-like black
and white images was one of their greatest achievements. The tomb of the Grand Lord of
Viru, discovered in 1946 in Huaca de la Cruz, shows the practice of “Necropomp Death
Rituals” where the deceased would be accompanied by family members and servants to
guide him on his journey to “the other side”.
Cupisnique culture was located between the Viru and Lambayeque valleys in one of
the most interesting areas of “Huaca de los Reyes”. As with the Vicus we have found
the chavin period evidence of monuments, use of metal and ceramics that place it firmly as being pre-
Alicia Alonso Mochica. The human figure was also of great importance, and, interestingly, among their
representation of the animal and plant kingdoms, we encountered widespread use of the
Andean men and women were around long before Chavin culture was born. Their trekking feline form, leading them to be described on numerous occasions as the “Coastal
through the valleys and hill and alongside the region’s rivers led them to an understanding Chavins” The relationship between sea and sierra is clearly confirmed, making this “Early
of their surroundings and the possibilities it offered them. “The Gods”, who had bestowed Horizon” one of the most interesting periods of Andean culture.
the land with so many difficulties, earthquakes, floods, deserts and high altitudes were
also benevolent, giving them corn, cotton, potatoes, llamas and the sea. Control over all
these elements meant that people slowly began to control their environment, learning to
understand the productivity of the land and how to shepherd its animals, thus facilitating
life in each of the different Andean ecosystems.
classical art [500 bc–500 ac]
Situated 3,177 metres above sea level in the region of Ancash in the heart of the Andes,
the arrival of Chavin, if truth can be separated from myth, can be traced back to the pre- Cristina Vidal Lorenzo
ceramic period. Since its discovery by Max Hule at the beginning of the 20th Century, the
magnificence of its archaeology remains made it clear that here was culture of great The millennium that came after the so-called Old Horizon, dominated by the Chavin is
importance, a real challenge for the archaeologists who would follow in Hule’s footsteps. also conventionally known as the period of Classical Art, the work of cultures seen as
Its position between two rivers, the Huachecsa and the Mosna, gave it an enviable exceptional from an artistic point of view. These cultures cover a large area of the Andean
setting as the latter river, an affluent of the Marañón, led directlt to the Amazon basin. region, from the northern coast to the Lake Titicaca basin.
Its origins are still unclear today, and it is no surprise that researchers debate whether This era covered an extensive period of time during which the cultural community of
its people had come from the coast or the Amazon. Among its ruins one can appreciate the Andes fragmented into a mosaic of vigorous regional manifestations. These evolved
how the architecture of this “power centre” is characterised by a number of elements into distinctive artistic styles which, whilst not breaking completely away from old
common to many sites in the Peruvian Andes such as the dominance of stone buildings traditions, did introduce important innovations into the world of the arts, as well as
with exterior decoration, sunken circles for the performing of rituals or the labyrinthine discarding some conventionalisms from the previous period and seeing the introduction
structure inside the buildings known as “the old temple” and “the new temple” of a new kind of iconography and spectacular design.
Chavin art appears as a representative style, clearly identifiable within its culture. Some of these cultures, as in the case of the Paracas, had their roots in the previous
Stone is the medium of choice whilst other raw materials that were used ceramics, bone, period, whilst others, like the Mochicas, flourished later, when the politico-religious
cloth and wood, all worked with techniques that in some ways bring to mind their link to authority of the Chavin had been completely destroyed.
lithic workshops. The chiaroscuro achieved in their ceramic ware appears as market In the field of art, Mochican culture is principally celebrated for its contributions in
grooves cut into the surface whilst the polishing and burnishing give the pieces an almost ceramics, metalwork, and wall painting, all of which were closely linked to the architecture
stone-like effect. It is a two-dimensional type of representation with the figures that appear of their monuments in various settlements in the northern region, from the valley of
are defined by characteristic features. Lambayeque as far as the basin of the River Nepeña, whilst the influence of the Mochicans
Chavin also became a veritable conduit for the ideology of power: the Lanzon Dagger, covered an ever greater area, stretching roughly 550 km from north to south.
the Tello Obelisk, and the Raimondi Star are three of the best example of art at the Unlike in Chavin culture, Mochican artists introduced narrative sequences into their
service of the elite. El Lanzon Dagger represents a human with jaguar-like attributes and paintings, above all in their ceramics, thanks to which it has been possible to reconstruct,
is a piece of indisputable importance, as all Chavinist art continually repeats this at least partly, their mythological universe as well as certain aspects of a ceremonial
emblematic totem. Its naturalistic form, typified by the claws, fangs, spotted skin and eyes nature. Their sculptural ceramic pieces were also outstanding, the master potters turning
appear as symbols power and dexterity and the priests that adorn the temple’s lithic them into veritable architectural studies. Others were expressive portraits of their rulers or
plaques also appear with these characteristics. of scenes related to the natural world: fish typical of the region such as manta rays, deer
However, on the northern coast during this period, the older settlements had made and other horned animals as well as big cats, birds, snakes and delights from the plant
way for better-organised and more sedentary groups who had developed advanced water world, most notably, depictions of cactus, widely used in Andean ritual.
management and agricultural techniques. Archaeology cultures like the Cupisnique or the In gold and silver work, they were able to combine metalworking techniques with great
Viru paved the way for the power of the Mochicas who were to follow. virtuosity, setting them with precious stones and creating sophisticated, intricately designed
Viru or Gallinazo culture gets its name from the valley where it was situated. The jewellery (nose rings, earrings and breastplates) as well as other pieces whose use was strictly
archaeological remains show evidence of platforms and burial mounds that confirm the reserved for the ruling elite (crowns sceptres, maracas and whistles) without forgetting their
presence of a highly hierarchical social structure. The offerings they made to their bead necklaces, made from other materials such as quartz crystal and conch shell.
ancestors prove that they used metals in accordance with other traditions that can be Further north, in the region of Piura, tombs dedicated to the so-called Vicus cult were
found in the northern Andes, and the ceramic ware for use in rituals tells us much about found, full of funeral pieces including a wealth of metal pieces, evidence of these peoples
their surroundings and events of the time and, in spite of its somewhat naive style, it is metalworking skills. As well as masks, jewellery and other decorations that were applied
still able to convey an image of their buildings, animal and plants to be found nearby and to textiles there was metalware including bowls, spoons, chisels and other tools as well as
of those that governed them. These rulers universally seemed to have big ears and cranial weapons and other instruments of power.

In the sandy environment of the Paracas peninsula, with its typically dry desert separate activities and with differing functions. This concept of town planning was also
conditions, the two most important cultures of southern coastal Peru grew up—the adopted by other settlements under Wari control, and later, by other cultures.
Paracas and the Nasca. The first, as we have already stated is the older of the two, with Ushpa Qoto was, presumably, the potter’s neighbourhood, whose output was
two important periods in its development known as the Cavern phase and the characterised by its great stylistic and iconographic variety, the fruit of the influence of cultural
Necropolis Phase, both in reference to burial rites. Given the dryness of the soil and traditions from the southern coasts, in the form of the Nasca, the Lake Titicaca basin and the
the almost total absence of rain fall in this area, the delicate fabrics used to wrap Tiwanaku as well as local influences from the region, as was the case with the Huarpa.
bodies that then deposited in well-like tombs during the Cavern Phase and to cover Among the most representative ceramic ware, the sculptural receptacles stand out,
mummies in the Necropolis Phase have been largely kept in an excellent state of typically produced in the form of animals, above all, the llama, which was to be found
conservation. The fabric weavers of Paracas made many different types of garments— grazing all over the Ayacucho region. These had wide, glass-like necks and were brightly
rugs, cloaks, capes, uncus or shirts as well as tapestries, generally decorated with coloured, as were the anthropomorphic jugs and pitchers of the period. The most
anthropomorphic and geometrical designs, and with stunning, brightly coloured important of these came from Pacheco, on the southern coast, where we find depictions
embroidered hems. of characters with detailed faces and hands, the rest of the body being represented with
Similarly bright colours were also applied to the region’s pottery, upon whose polished geometrical designs.
surfaces polychromatic supernatural creatures were represented, a clear foretaste of the The expansion of the Wari territories was only possible thanks to the use of military
exquisite Nasca ceramics that would come later. force, capable of conquering other territories in the Central Andes in search of whatever
Nasca culture extended its dominion across the valleys of the Rivers Chincha, Pisco, was necessary in order to satisfy the needs of an ever more demanding population. It is
Ica, Nasca and Acari, keeping up the same Peruvian tradition of introducing important therefore hardly surprising that among their ceramic ware, one can find many brightly
innovations into their artistic world. Renowned for its famous geoglyphs—enormous coloured examples depicting organised armies and other battle scenes.
figures outlined on the ground in the desert region of Pampa del Ingenio—they are also There were many different style of the so-called vasijas comunicantes, or joined
well known for their ceramic work which features moving representations of human vessels, as well as conical receptacles with a flat base and a narrow rim and with images
beings, usually tattooed, as well as extremely complicated zoo-anthropomorphic of the same deity that was sculpted at the Gateway to the Sun at Tiwanaku, with feline
depictions of mythical creatures, abstract geometric forms and a selection of marine attributes on its face and holing a staff in either hand.
species, notably unsettling representations of the orca or killer whale, complete with The iconography to be found on Wari textiles was also heavily inspired by reliefs
trophy-like heads on its fins and fish decorations on its body. found on the walls of the aforementioned monument, which, over the years, became
To the south of Lake Titicaca, at more than 3,800m above sea level, the Tiwanaku stylised depictions of figures carrying staffs. Similarly, their stunning tapestries typically
culture emerged. Like the Chavin, Tiwanacotan artists were masters of monumental show intricate geometrical figures representing cats and birds, as well as feathers
sculpture and relief, creating characters with stylised faces and with a rigid appearance forming brightly-coloured rectangles in which yellows and blues dominate. These fabrics
in addition to geometrical designs that were used in other stone supports pertaining to were not intended to be worn, but to adorn the walls of their spacious and solemn
the movable art. ceremonial temples.
Some years earlier and more to the northeast of Lake Titicaca, Pukara culture had Lambayeque or “Sican” culture emerged from the valley of the same name after
emerged, of which important details remain unknown, both historical and relating to the the demise of Mochican culture, until it in turn was conquered towards the end of the
interpretation of their iconography, much of which resembles that of the Chavin. Among 14th Century by the Chimu Kingdom. Its artistic output constituted an evident reflection of
their most important artistic achievements, their sculpture in stone and ceramic work the fusion of Mochica and Wari ideology, showing itself most clearly in its metalwork and
stands out, mainly the recipients with etched out with deep incisions and a dramatic use ceramic arts. Like the ancient Mochicans, the Lambayeques were excellent metal workers,
of colour. The extinction of this culture in the 3rd Century AD resulted in the domination of above all in the production of embossed sheets. Tumbaga, an Andean alloy of gold and
the Tiwanaku all over the Lake Titicaca region. copper, was their metal of choice, using it to produce beautiful objects and garments,
whose use was obviously restricted to the ruling elite.
As far as ceramics were concerned, the preferred form was a bottle with a round body,
a conical base and with either one long neck, or else two diverging necks that were joined
by a handle in the form of a bridge, as well as other original compound forms. They were
elaborated using the technique of double terracotta moulds and tended to be one colour
the legendary arts [500–1450] only, generally black in contrast to the multi-coloured Wari pieces. On occasions they
Cristina Vidal Lorenzo carried depictions of the legendary Ñaymlap, adopting a stately pose and wearing a
headdress in the form of a half moon.
The so-called legendary arts in ancient Peru belong to an extensive time period made up Lambayeque ceramic style was notably influenced by the Chimus, with their
of two phases. The first was dominated by the rapid expansion of the Wari and Tiwanaku monochrome lead-black sculptural vessels, although under the influence of the Incas, this
over a large part of the Andes, shifting socio-political control that had, until then, been in later gave way to a use of red on cream. They were usually decorated with charming figures
the hands of the Mochican and Nascan cultures, whilst the second, from the year 1000 and with handles in the form of stirrups. Typical scenes were intimate depictions of
onwards, was characterised more by the formation of small, regional states or kingdoms, animals, people carry llamas and other objects on their backs as well as representations
which, from an artistic standpoint at least, came to enjoy great fame. We are referring to of plant life, occasionally given human forms.
the Lambayeque, Cimu and Chancay coastal cultures. Chimu metalwork is also exceptional. The gold and silversmiths were masters of
The heart of Wari culture was situated on the western slopes of the Ayacucho Valley, at metalworking techniques, and used the lost wax process to make exquisitely delicate gold
an altitude of almost 3,000m above sea level. In this dry environment, with land that does and silver sculptures. They also produced superb vessels for ceremonial use and other
not easily lend itself to agriculture, its inhabitants founded Wari, a city which would, in time, original designs for jewellery, golden gloves, brooches, decorated clasps and even
become the capital of one of the first states in the Andes with a centralised government. tweezers for removing unsightly body hair.
Judging from its archaeological remains and literary sources from the Spanish colonial Within their artistic repertory, we should not overlook their celebrated smaller,
period, it was a spacious city with large, walled-off neighbourhoods, each dedicated to wooden anthropomorphic sculptures. The Chimu also used wood to make chests

decorated with relief-work, carved frames for mirrors as well as vessel holders and stands, The Inca bowls and basins were as diverse as the aribalos. In profile somewhat like
shaped into animal forms and encrusted with shells. an opened out plate, they could have straight or curved sides. Once there was a great
The central part of the Peruvian coast saw the emergence of the Chancay culture, variety in both size and decoration. Most commonly they were adorned with flora and
typified by its abundant ceramic output and the fine quality of its textiles. In its oldest fauna, the most common forms being basically zoomorphic, with bird heads and tails, big
sculptures, the dominant colours are black or red on white, whilst on later pieces they only cats and snakes that seemed to emerge from the rim of the bowl being the most usual.
used black on either cream or white. Unlike the ceramic work produced by the other, The Qeros, ceremonial goblets whose cylindrical form of varying size and shape
previously mentioned cultures, the firing of Changay pottery was of inferior quality, had long been traditional, as can be seen in the Tiawanacun pieces, dating from 400
resulting in coarser, cruder pieces. Typically, they produced round cooking pots and oval to 1100 BC. They tended to be made in pairs, the masculine and feminine forms
shaped pitchers and jugs, occasionally decorated with small figures. They also made many symbolising one of the constant motifs in Andean culture, opposing yet
small, hollow ceramic idols, known as chuchimilco, which they later dressed in cotton and complimentary forces. The pre-Hispanic qeros had been made out of fine clay,
wool garments, as well as other little figures representing scenes from everyday life, following centuries of previous cultural tradition. They were also made from wood,
among them, groups of people sailing in reed canoes. decorated with geometric incisions and with a natural finish. During the period of the
vice-royalty, in the 16th, 17th and 18th Centuries, the descendants of the Incas continued
to make them from wood, this time with coloured figurative designs, thus ensuring a
continuation of pre-Columbine ceremonial tradition.
Stone was another medium with which Incas worked skilfully. They used it in their
monuments, dwellings and to make both large and small scale sculptures as objects of
the incas [ 1450-1533 ] ritual, serving a ceremonial purpose. Animals such as the puma were depicted, whilst
Lisy Kuon ceremonial bowls and platters were decorated with serpents or condors in relief work.
Many, many other stone pieces have been found; some that suggest boards for games, or
The Incas defined themselves as sacred descendants of the sun, dominating and toys and models and a large number of other whose purpose has yet to be determined.
governing a territory that they defined as “Tawantinsuyo” or “The Four Corners of the
World”, that covered an area that includes five modern day South American Republics and
spread from the mountains of Ecuador and part of Colombia to the north, to the centre
of Chile to the south. The Pacific Ocean formed its western edge whilst the eastern
borders were to be found in the Amazon and Chaco (Argentina) basins.
Inca civilisation, whose power was relatively short-lived, lasting from 1440 until the
the life cycle
arrival of the Spaniards in 1532, was one of the five great Autonomous Civilisations of Alicia Alonso
world history. With Cusco as its capital, this culture astonished the Spanish with their
advanced technology, specifically, the construction of roads and bridges and water In the Andes, men and women formed a complementary whole that was capable of
management and hydraulics. The new arrivals also marvelled at the way they were able to building up one of the most important cultural developments in the region. Their efforts
move people around from region to region, their knowledge and management of the can today be appreciated in their peerless artistic production and the countless number
agricultural calendar as well as the domestication of plants and animals. If to this we also of legends that comprise their oral tradition.
add the evolution of their plumbing system to near perfection and their skills with clay, Their lives, like those of so many other human groups was full of pleasure and pain
textiles and other art forms, all developed over a very short period, then still today their that seemed to merge the past with the present, as we shall be able to see in the various
achievements will seem incredible. halls of this exhibition.
The technical and artistic feats of the Incas were the consequence of an evolutionary The most representative social nucleus in the Andes was, without doubt, the “Ayllu”
process in the Andes that had lasted thousands of years. They were the cultural inheritors or family group, the basis for relationship and economic strategies as well as providing
of previous Andean states and civilisations, as archaeological research has confirmed. the setting for their religious beliefs and magic. Life in these territories was thus organised
In the 15th Century, art, and specifically potting technology in the Andes had reached its from a communal and collective perspective, with all the members of the ayllu benefiting
height. Highly specialised master potters, possibly trained in official workshops in Cusco equally and where the notion of private property was inexistent.
were in charge of all things clay related. In societies with a hierarchical political structure, The land—the Pachamama—, water, the harvests and the fruit they collected were
such as the Incas, production and resource management was centrally controlled. shared out amongst them. Even the various elites who throughout early history
In Inca pottery, the variety of form and decoration corresponded to the diversity of its dominated the inhabitants of the region had to respect the concept of “reciprocity” in
uses and functions whilst these in turn corresponded to the social and political demand order to maintain their status and privileges.
of the state and its subjects. Ceramic ware had numerous functions, which ranged from Their economic activities were centred around a life cycle based on agriculture both
domestic to religious. It was also evidently used as a conduit for Inca ideology. The finest, in the mountains and on the coast, where the yungas, who were essentially more farmers
most elegant pieces, beautifully decorated, were associated with the ruling elite, those than fishermen, had, since the earliest times, achieved great stability in their methods of
who held political and / or religious power. cultivation. Water management and the use of fertilisers rich in organic components and
Inca ceramics had eleven basic forms. The most representative of these were the minerals, such as guano—bird excrement—or anchoveta—anchovy fish meal-,
aribalos, the most common vessels, which varied greatly in size, shape, glaze and contributed greatly to such success.
decoration. The Peruvian researcher, Max Uhle, gave them this name due to their Products typical of hot coastal climates, like cotton, pineapple, peanuts and avocados
resemblance to Greek receptacles. Shaped like pyramids, their conical base gave them were traded with those from the mountains—potatoes, beans and corn.
stability on uneven ground. They were used to ferment “chicha”, a corn liquor that was The presence of women within both daily life and the part dedicated to ritual is
used in ceremonies. Typically, they were painted with a variety of symbols including evident in a large quantity of their artistic expression. They appear as cooks, water carriers,
condors and flowers, whilst on the upper part they were decorated with depictions of and chichas or nursemaids, thus confirming that tasks were divided along gender lines.
feline heads, the symbol of rain, natural forces and power in the Inca belief system. Allusions to fertility, sex and reproduction were represented in numerous pieces, as one

can see in this exhibition. Also evident is the maternal connection with their children, The large numbers of ceremonial chalices and utensils decorated with images of their
showing that childcare and education were a part of their daily lives. deities confirms the importance placed in these official cults throughout this period of history.
From birth, the young children stayed close by their mothers, swathed, carried on Oracles such as those found at Pachacamac (Lima) or Copacabana (Titicaca), in which
their backs or playing on the floor nearby until breast-feeding was over. Some chroniclers the dried innards of llamas and birds were consulted for guidance as to the best moment
tell how from their early days onward, splints were applied to their heads which in time in which to take decisions, kept their fame until long after the Spanish occupation.
would lead to the desired level on cranial deformation corresponding to their specific In return for protection, rainfall, good harvests and abundant and healthy livestock, the
group or level of social status. The end of this first period of infancy was marked by a rite gods demanded oblations. The Quechuas and Aymaras willingly complied, offering
of passage; the child’s hair and nails were cut, he or she was given presents and entrusted foodstuffs such as corn, chicha, seashells such as spondylus, incredibly ornate textiles known
to the Sun God for his protection. as cumbi or animal sacrifices of llamas. The gods, however, were not satisfied and kept
At the age of 14, children took their definitive name and began a period of social asking for more and so boys, girls, men and women were offered up on specific occasions.
maturity in which they were considered of marriageable age and ready to take a full and “The Cult of the Hills”, as can be seen in the exhibition, included the practice of such
active part in the various agricultural labours. The norm was to take only one wife, yet sacrifices and recent archaeological finds, such as those at Ambato, confirm this. Andean
polygamy was practiced, it being the privilege of the military and elite classes to take other man climbed to heights above 5,000 metres above sea level in order to find favour with
spouses as a gift from the Inca or alliance. Their first obligation however was looking after his gods or his Inca.
the fields—the irrigation systems, the construction of new terraces or “patas” and tending Religious sentiment among the people followed the laws laid down by the ruling elite.
to the conservation of foodstuffs. Men and women shared in this task, accompanied by They took part in the celebrations and official offerings and yet they never forgot their own
songs, chants and rhythms to lighten their load. Music was one of the most outstanding places of worship, the lakes and caves from where they had come, the strangely shaped
features of Andean life, forming an integral part not only of work, but also all festivities rocks near their settlements, the places where they had buried their forebears and their
and rituals, both local and regional. hills were always their own local huacas.
Musical instruments, such as tambours, flutes, pututos, bells, ocarinas and trumpets Their shamans were the great specialists in the use of plants in herbal medicine, with
were played by both sexes as they sang and danced. Everyone took part and one can still which they would cure the sick or at least limit the effects of their illnesses as well as
see scenes depicted on ceramic ware showing large lines of people holding hands and consulting the oracle of the dried intestines of cuy or guinea pig and reading coca leaves.
dancing, showing festivities from both daily life and other “from beyond the grave”. Corn Their mesas—literally “tables”, or altars—contained countless items of magical
liquor, or chicha was an ever-present during these celebrations and rituals, assuring that paraphernalia and offerings to the gods.
the joint was always jumping. Nevertheless, there was one belief system shared by both rulers and peasants; the so-
The games they played were also a reflection of many of their sacred rituals, as can called “cult of the dead”. The Andean southern coast, (Paracas, Nasca) is our point of
be seen in the example of the pichca, resembling a dice game, and played during funeral introduction to these burial rites that date back to 2000 BC. The dry desert environment,
ceremonies. In these burial rite, amidst the tears and grief, the most important deeds of ideal conditions for conservation, has meant that bodies found there still maintain all their
the deceased person’s life were recalled, and in the case of the Incas, there conquests and features and personalities. The later preparation of the corpse, most probably carried out
exploits as warriors. Ancestors remained always present in their lives, forming a part of by specialists, turned the bodies of into mummies, some of whom still conserve the
the ayllu as a sign of their identity for future generations. haircuts, clothes and perfectly detailed facial expressions is still astonishing today. And yet
these mummies were not left to rest in peace in their graves. Instead they formed an active
part of religious life in general, they were worshipped, protection was sought from them
and, on occasion, they were taken out and “walked” around the surrounding fields in order
to ensure abundant harvests. In the case of the Incas, these mummies, both male and
female, were looked after by their relations, consulted as oracles and venerated as gods.
religion and cosmology These funeral rites clearly reflected the social position of the individual, as did the
Alicia Alonso tombs of these leaders. A large quantity of ceramic ware was found there, along with
shells, metal objects of all kinds, headdresses and furs, their own weapons, funeral masks
The immensity of the coastal desert, with its thousands of colours and textures, the beauty and, most significantly, “the company of the deceased”. In his journey to the other side,
of the Andean lakes and the imposing snowy peaks presiding over everything below them, they would attend to their lord’s needs. However, death was not considered in tragic or
made Andean Man feel he was a part of a totally alive and changeable setting, with an fatalistic terms in the Andes. It was instead regarded as a continuation of life. The belief
active role to play within it. The animist concept that everything surrounding him was alive in a world above our world and a third below us allowed them to order and make sense
was reflected and recorded from the earliest times of his civilisation. of the cosmos, and a balanced approach that, even today, typifies Andean people.
The Pachamama, or Mother Earth was, without doubt, his first point of reference, and
soon became a central element in the numerous rituals that formed a part of day-to-day life.
The relationship between his environment and the living things formed the basis for the
first manifestations of an Andean religion, with animals and plants chosen as local
“protectors” or “totems”. Felines, condors and snakes were some of the first examples as the
religion soon reached the pinnacle of its splendour with their power centres and ceremonial
cultural syncretism
centres where the official cult worshipped deities such as The Feline in Chavin de Huantar, the Víctor Mínguez
God of the Staff in Tiwanako or the Sun and the Moon in Korikancha de Cusco.
From the archaeological remains of monuments and temples, as well as from art The first renaissance images that arrived in 16th Century Peru had been brought there from
from the period, we can ascertain that there were a countless number of priests and the Old Continent by the Spanish. The first European artists were not far behind,
specialists in rituals with a number of odd items of headgear in the form of animals or crossing the Atlantic to introduce the country to first, the aesthetics and iconography of
other symbols of authority, adopting strange postures or affecting various ritual gestures Mannerism, and later, that of Baroque. In the early days, both the pieces exhibited and the
as can be seen in many examples throughout this exhibition. artists that came tended to be Sevillians. During the second half of the 16th and beginning

of the 17th Century, important artistic changes were brought to Peru by Italian artists such is largely unknown, although many of them have been attributed to the 18th Century painter,
as the Jesuit, Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio or Angelino Medoro, who settled in Cristóbal Lozano. They are a series of official depictions of the Spanish king’s highest
the country in 1575, 1589 and 1599 respectively. Soon after, the Peruvian art world was representatives and their style reflects the norms of political portraits so characteristic of the
enriched by the influence of Spanish artists including Pacheco, Murillo, Zurbarán—as can Spanish monarchy. The Peruvian subject who viewed them was confronted with a
be seen in the “Tribes of Israel” series in the Convent of Saint Francis as well as Cano y representation of the power of a dynasty that governed and actively ruled the viceroyalty.
Montañés. Another important influence came from Flemish, Italian and German prints With respect to sycretism in the world of books, there are two fundamental works that
that were common in Peru at that time, most notably, those that came from Antwerp: should be mentioned: the chronicle of the Native American Felipe Guamán Poma de
during the 17th Century the work of Martín de Vos and Rubens was in most demand Ayala, Nueva cronica i buen gobierno and that by the Mercedarian priest Martín de Murúa,
whereas in the 18th, the most popular prints were produced by Klauber. Historia General del Peru. The first, illustrated by Guamán Poma, is a long letter to
Building upon the foundations of this input and yet without forgetting their own pre- Felipe III that allowed the indigenous voice to find itself again in the era of the Viceroys:
Hispanic traditions, the indigenous Andean artist constructed their own aesthetic. The in it the oppression and abuses suffered by local people are catalogued, although in a
fruit that was art during the Peruvian Viceroyalty, therefore, grew not only from its complex twist of Political syncretism, certain indigenous customs are also criticised.
widespread European influences, but also from the roots of pre-Columbine culture. It Somewhat naive and simplistic in style, it also makes extensive reference to the
should not be forgotten that all over the pre-Hispanic Americas, art was an established decorations found on keros, or ceremonial goblets used in libations. Murua’s work, on the
part of culture and had reached great heights. This meant that European figurative other hand is a history of the Incas, its religion, customs and traditions. The text is
language and artistic technique stood in contrast to indigenous form and method, leading accompanied by numerous watercolours whose similarity to the drawings of Guamán only
to a process of cultural syncretism and “interbreeding” on a unforeseen scale. serves to highlight the strong link that exists between the two chronicles.
The importance of the Cusco school, whose influence spread throughout the Andean
region, was able to last so long, to a great extent, thanks to a large number of local artists
like Diego Quispe Tito or Basilio de Santa Cruz Pumacallao among many others. The first
was responsible for a syncretic aesthetic that re-interpreted European models from a
Native American standpoint. The second, on the other hand, painted pieces that were far
removed from any local perspective. Artists from Cusco produced pieces for Lima, Bolivia,
territory, city and architecture
Santiago de Chile and the Northern Argentina. Ecclesiastical imagery from Cusco also Ramón Gutiérrez
enjoyed a deserved reputation, employing a technique based on a mixture of maguey,
papier-mâché and fabric soaked in plaster. Two sculptors stand out: Juan Tomás Tuyru The good use of territory in Peru highlights for us the wisdom of the indigenous
Túpac and Melchor Guamán Maita. The 18th Century also saw the success in Cusco of the communities that established settlements, in a secular process, on the coast and on the
so-called Mestizo, or “Mixed” Baroque, the work of local, indigenous artists. In Lima, plains, in the hills and the high mountains. Links between these three ecological levels
meanwhile, painting, typically portraying Viceroys and other members of the nobility, strengthened a transversal circulation of goods, the exchange of services and products
tended to be more oriented to the Court, with a style that suggested a Rococo aesthetic. and allowed for power to be centralised in the capital’s hills region, Cusco.
There was also a marked religious syncretism in Peru, owing to the re-interpretation The Spanish conquest partially dismantled this system. They moved the capital to the
of beliefs, rituals and icons and allowing local people to maintain their own spiritual coast, to Lima, a newly built city, thus reinforcing links, via the port, with the Spanish
traditions whilst keeping up Christian appearances. The presence of religious painters metropolis. From the end of the 16th Century onwards, they also relocated the indigenous
such as the previously mentioned Bernardo Bitti meant that the training of Native population, in a process known as “reductions”, something that was to alter forever the
Americans worked on two levels, teaching them European artistic techniques as well as ancient balance.
instructing them in counter-reformist iconography. Bitti was also a sculptor as one can see Many of these “uprooted” communities lost their ancestral lands as these began to
in his reredos and altarpieces that demonstrate clearly the extent to which he had to adapt be incorporated into large estates in the hands of new landowners. The fleeing of native
himself to South American materials, such as maguey. peoples from Spanish attacks and the imposition of the system of tributes—the so-called
Alongside the technical and religious syncretism that we have seen, there was also a yanaconazgo—and various other forms of “personal services” led surveys in the latter
kind of geographical and scenic syncretism. Within the art world of the Peru of the years of the 17th Century to note “a new composition of the land” with migrations and
Viceroys, the depiction of local flora and fauna was common, the style of the work resettlements that favoured the process of urbanisation and led to the creation of “foreign
covering various artistic genres. Indians”. Whatever the rights and wrongs of this, by the end of the 17th Century, the
Neither should the political syncretism be overlooked. The Spanish monarchy backbone of the old coast—mountain system had been lost, with each community, both
recognised Inca royalty in exchange for their loyalty. Thus, in the paintings that represent rural and urban, tending towards self-sufficiency.
Peru’s governors, one can see how the emperor Charles V and his descendents succeeded European ignorance towards the urban and territorial reality can be seen in the maps
the Inca kings whilst in those that show Inca genealogy one discovers how their blood line they made during the 16th and 17th Centuries. There are no city plans from the period that
was mixed with that of the Spaniards in a clear attempt at westernisation. It is with this show the real layout of the city. The most one can find are idealised interpretations based
context in mind that one should analyse the various pieces that depict the union of the on descriptions by chroniclers of the time. Recently, two partial parochial maps have been
imperial Inca descent with the houses of Loyola and Borja. These paintings highlight found, one of which is exhibited here, for the first time in public.
the alliances that existed between the Inca aristocracy and the Spanish nobility, with the In other cases, such as that of Trujillo, renowned for its oval city walls dating from the
consent and active support of the Jesuits—the commissioners of these pieces. Here was 17th Century, the city became a kind of “ideal town”, well linked to the rest of the territory via
a strategy that simultaneously greatly augmented the prestige of the Company of Jesus, an extensive road network, whilst its walls dictated the chessboard layout of its streets.
whilst, at the same time, helping to consolidate the dominion of the Spanish monarchy. Spanish conquest saw an intelligent appropriation of the Inca road system, which was
These genealogical paintings are also a show of pride on the part of the Inca nobility, strengthened by the building of new bridges, financed either by the administration or via tolls.
a situation that lasted until the end of the 18th Century. One of the keys to territorial reorganisation was linked to the economic evolution of
Similarly, the series of portraits of the Viceroys, held in Lima’s National Museum of the mining industry. Initially this was centred in Potosí, in the case of silver, and
Anthropology and History, had great political significance. The authorship of these paintings Huancavelica for mercury. Later other centres sprung up in the Arequipa, Puno, Carabaya,

and Tarapacá regions. Mining cities differed from others in that due to the proliferation of celebratory nature of the festivities typical of the Latin American mentality. The pieces are
settlements, they were not restricted to a rigid, criss-cross block system and tended to also a fine demonstration of the different social classes that made up society in the Peru of
evolve according to the topography and the necessities imposed by whatever method the Viceroys; above all, those in which representatives of the local elite are depicted. Thus
extraction was in place. The creativity that was employed in the pursuit of perfection of at the head of these processions, in the brotherhoods that accompanied the images of
production methods allowed them to develop specific techniques that amazed Europeans. saints, one can see members of the Inca nobility, whose aspirations of social prestige based
Architecture walked hand in hand with this sense of bonanza, shaping the urban on tradition and past position are perfectly in keeping with the aim of the Ecclesiastical
landscape. Centres of new construction, such as Lima (1535) show how European architectural authorities to legitimise the triumph of Christianity over Indigenous belief systems.
values were adapted and transformed—an example being how the abundance of earthquakes The celebration of Corpus Christi similarly shaped the production of a series of
in the region necessitated the use of traditional building techniques like the quincha. Many of silverware pieces used in religious ritual, such as monstrances (ornate receptacles in which
the main monuments and buildings that have been erected in coastal regions since the the host is placed), shrines and tabernacle-work. The former are the most representative due
17th Century are made from wood, reeds, mud and plaster. In the mountains, on the other to the vast number that were produced during the Viceroyalty, and the high quality of the
hand, in Cusco or Ayacucho, stone was employed in an attempt to use its stability and rigidity pieces, from both an artistic and material point of view. Like all Peruvian silverware, they are
to counteract the effect of earth tremors. In Arequipa for example, the use of ashlar with its made from copious quantities of metal, their material wealth being increased by the use of
off—white colour and particular texture defined the whole city, architecturally speaking. precious stones, pearls and enamelwork. Regarding their decoration, they are best
During the 18th Century, investment in public building projects paved the way for characterised by their multiple colours, profiles broken by imaginary handles, multiplication
architectural projects that had been systemised by the new administration, above all of bodies on the stem and ostensorium made of numerous straight beams.
owing to the rebellion led by Tupac Amaru, creating the intendencias management system. The devotion to the Eucharist also manifested itself in certain iconographies that enjoyed
The Royal Bank, Tobacco Company, the Mint, the Royal Treasury, consulates, courts and great prestige during the Viceroyalty. This was the case with the representations of Saint Rose
city halls all showed (although designs and plans very often did not come to fruition) the of Lima and Saint Ignacio de Loyola, both highly significant figures in the Peruvian context.
organisational zeal of this “City of the Enlightenment”. Saint Rose importance stems from her position as the first Saint from the Americas and a
During this late phase, the port of Callao, which had been at its busiest during the shining example of the True Faith taking root in the New World. Along with Saint Claire of
16th and 17th Centuries when its links to Lima allowed for goods to be moved in the Pacific Assisi, she was the only saint in the 17th Century to be depicted holding a monstrance. Saint
region, was closed off. This was partly as a result of a tidal wave in 1746, but above all, due Ignacio, on the other hand, is important for the untiring work he put into establishing his
to the slow growth of the Atlantic sea front as a consequence of geo-political Jesuit order in Latin America, and in the education of the indigenous peoples, thus becoming
circumstances that led to the founding of new Viceroyalties, firstly in Nueva Granada and a defender of the triumph of Christianity among the native population.
later in Río de la Plata. Of similarly special significance is the iconographic subject matter of the Defender of
the Faith, widespread in the south of the Andes. It depicts the Spanish king raising his
sword high in defence of a monstrance, representing Christianity, that can be seen in the
centre of the image, either atop a column, or in the hands of a saint, in some depictions
this figure being Saint Rose, whilst all around, the enemies of the Catholic Faith try to
corpus christi and the devotion to the overturn it. This iconography, taken from prints found in books published in Spain, is a clear
example of how certain subjects from the Old World were assimilated and re-interpreted by
eucharist indigenous artists, turning them into characteristic elements of their own culture.
Gloria Espinosa Spínola In conclusion therefore, it is clear that the devotion to the Eucharist that emerged
during the Viceroyalty of Peru, shaped the development of art culture, endowing it with a
The Eucharist, the sacrament that is central to the Christian church, was the subject of wealth of works of art that stand out as much for their iconographic innovations as for their
special attention during the Council of Trent, that emphatically recommended the technical and artistic excellence. These pieces clearly demonstrate the overlapping of the
veneration and safekeeping of the Blessed Sacrament as well as instituting the celebration splendour of the Catholic Church and the sanctification of the daily lives of the indigenous
of Corpus Christi as a “triumph over heresy”. These Trent rulings were taken on board in population, resulting in a body of work that typifies Latin American society of that time.
the various synods and church councils that were held by American church, becoming
with time, and from the perspective of a baroque mind-set, a veritable cosmogony centred
around the Eucharist, heavily imbibed with the sense of ritual and festivity characteristic
of the indigenous population.
In the Viceroyalty of Peru, this devotion took shape in an upsurge of highly original
artistic creativity, with special mention going to those pieces that were produced within the
iconography and religion
context of the Corpus Christi celebrations, an annual highpoint during which Peruvian Víctor Mínguez
society gave free rein to all its complexity and cultural wealth. One example that is especially
significant in order to show the supremacy of these celebrations above others in the Religious images played an extremely important role in the process of evangelising the
Christian calendar can be seen in the city of Cusco where it enjoyed special prestige and Americas, giving the priests an extra element to accompany their preaching in the drive to
popular favour as it coincided with the traditional Inca festivities in honour of the Sun God convert the indigenous population to Christianity. Franciscans and Jesuits indoctrinated the
known as Inti Raymi. The highlight of the celebrations was a procession that passed the holly locals by distributing vignettes, paintings and sculptures. However, the spiritual devotion
street in the city, adorned with devotional paintings, temporary structures and mobile altars. that such images promoted was not without its dangers, among them, idolatry and
Among those taking part were retinues made up of the civil and ecclesiastical authorities, superstition. The first religious images, logically enough, venerated Christ and the Virgin
paintings of parish saints carried on carts or platforms, and logically enough, the Custody, Mary, and could be found everywhere. The devotion to the Virgin Mary was of particular
the image of the incarnation of Christ in His Heavenly Form, the centrepiece of all ritual. importance within the Viceroyalty of Peru. The Virgin, who encompassed the Andean cults
The story of this procession lives on in a series of paintings that give us an idealised of Pachamama and Apu, became the patron of numerous parishes, churches, convents
version of events, highlighting its magnificence and propaganda value along with the and chapels, some of which had been built over the remains of pre-Hispanic sacred sites.

In many of the images of Christ and Mary we can see syncretic elements. Images of the Hugo (1624), one of the most important books of the counter-reformation, centred on the
infant Jesus from Cusco, for example, were adorned with Inca symbols, in images of path to mystic perfection. Also worthy of mention are murals in Father Francisco de
the Virgin Mary as a child, she was represented as an Imperial Inca princess, whilst the Salamanca’s cell in the Convento de la Merced in Cusco, inspired by the Christian emblems
Virgin of Pomata was Candlemas wearing an indigenous feather headdress. of Diego Suárez de Figueroa in his Camino del Cielo, or Path to Heaven, from 1738.
In Peru, as in Mexico, legends abounded pertaining to a much earlier, pre-1492
evangelisation. In 1613, Felipe Guamán Poma de Ayala claimed that Saint Bartholomew had
visited Peru during the second Inca Cinchi Roca in order to baptize some of the local
population. Supposed celestial apparitions were not long in coming either. In 1535–6, during
a siege in Cusco by Inca rebels on the Spanish population, there were manifestations of both
the Virgin Mary, and later, the Apostle James—Santiago in Spanish—thus securing victory the silverware splendour
for the Spaniards. This was undoubtedly a case of the Spanish authorities attempting to Cristina Esteras Martín
establish a cult to the Virgin and Santiago in order to quash both the uprisings and the
outbreaks of idol worship that were frequent in the ancient Inca capital. The abundance of mines rich in silver and gold in America meant that, in both the pre-
Peruvian religious images were not therefore merely an imitation of European models. Hispanic period and during the Viceroyalty, both precious metals were in common use,
Some of them were adapted to better address problems specific to the Americas. Such is either as coins or transformed into objects to satisfy the many needs of a diverse and
the case of the statue of the Crucified Christ in wood and maquey, venerated in the complex society, in both its civil and religious aspects.
cathedral of Cusco from the end of the 16th Century and known from 1650 onwards as “The The very nature of these two precious metals is defined in the old phrase “lustre, shine,
Lord of the Tremors” due to the claim that a violent earthquake ceased when the image was nobility and resplendence”, aspects they clearly excel in. These four qualities are often
paraded through the streets in a religious procession. Paintings and other images summed up in one word, “splendid”, so much so that any exemplary piece, be it religious or
promoted Christianity and its iconography throughout the Viceroyalty. Whilst there was secular, is given that classification. However, in the case of the Hispanic Americas, any
some variation, these depictions tended to be of Christ on a black background, surrounded reference to “the splendour of silverware” is to immediately identify it with the Baroque period
by candles and bunches of local flowers as in the original statue on the cathedral altar. as there was a generalised belief that only in this period did the silversmiths art reach such
Another idiosyncrasy of the Viceroy era is the continued presence of images that had lofty heights. Nothing could be further from the truth, however, as it is tangibly plain to see
been prohibited in Europe since the Council of Trent, a decree signed on the 4th of that silverware across the Americas in general, and specifically in Peru, had their moments
December, 1563 concerning religious practice and the veneration of holy images, such as of real splendour from the mid-17th Century until the end of 18th, whilst it should not be
three-faced or isomorphic representations of the holy trinity. In the first, the Christian god forgotten that the craft had had an extraordinary trajectory during the first hundred years of
was shown as having three identical heads whilst in the second, the three elements of the colonial period that had begun in 1535, when Spanish silversmiths that had arrived
the trinity were depicted as three similar human figures. Each had a profoundly from the Old World were charged with allying Hispanic and European aesthetic taste to the
significant didactic aim: to highlight the equivalence of the Father, Son and Holy Ghost. considerable experience of the indigenous population in order to make possible, both at that
Their survival in the Americas in spite of the Catholic churches prohibition might be time and in subsequent centuries, the overwhelming triumph of this glorious art form.
explained as a pedagogical strategy to explain one of the most complex elements of Pieces such as the renaissance platter in the church of San Juan Bautista in Malaga, or the
Christian faith to the native Indian population as well as avoiding a falling back to pre- chalice made from gold mines in Carabaya in the Peruvian Colca Valley and later presented
Columbine polytheistic practices. Another curious example of Andean heterodoxy is that to the parish church of Santa Maria in Merida, in the Southern Spanish province of
of the blunderbuss-toting angels. The devotion to these seven archangels, banned in Badajoz—both of which are exhibited here—are, alongside countless other examples both
Europe, appeared in Peru thanks to the presence of the armed celestial militias, or famous and unknown, evidence of the vast artistic importance of this period.
mosquetes. They saw themselves as a representation of Spanish military power, although From the mid-17th Century onwards, people started to become aware of work from the
they were also an example of cultural syncretism as promoted by missionaries who were Americas, and the aesthetics governing the silver and goldsmiths’ production took a new
keen to replace Andean spiritual cosmology with Christian archangels. direction, without losing sight of the vision and tastes of the dominant Spanish culture.
Logically enough, it was also deemed important to establish a following of indigenous From then onwards, “native” became a desirable attribute with the appearance of a new
and naturalised New World saints. Once beatified or canonised in Rome, these figures concept of decoration that had not only a distinct vocabulary, one that incorporated flora,
became especially popular among the Creole population. The names that stand out are fauna and the facial features of indigenous people, but also one whose interpretation would
Toribio de Mogrovejo, Luis Beltrán and Francisco Solano, but, above all, two Dominican be transformed by the implementation of a new syntaxes, in which the novelty of a “native”
saints from Lima: Rosa de Lima and Martín de Porres. Saint Rose of Lima—the first subject matter became replaced by an original “re-interpretation” of European mannerist
person from the Americas to be canonised—was portrayed after her death by Angelino motifs, as well as a new approach to composition, characterised by an aesthetic denseness
Medoro, a painting that became the iconographic model. Clemente X canonised her in (the so-called “fear of the empty space”) and the very size of pieces. Such characteristics
1671, naming her as the patron saint of the Spanish Americas, and therefore a role model can be fully appreciated in notable baroque works such as the templete or small shrine, for
for the Christian faith in the New World. Her depiction, along with that of Carlos II, the Corpus Christi, commissioned in 1731 by Bishop Serrada for Cusco Cathedral, the
became the symbols that defended the dogma of the Eucharist. Saint Martín de Porres imposing monstrances in the convents of Saint Catherine and Saint Claire in Cusco or
was not canonised until the 20th Century, and perhaps for that reason was not portrayed the splendid chalice with is gold and enamel encrusted pall in the church of Tarifa in Cadiz,
as frequently as Saint Rosa. Spain. The prestige of these silversmiths was shared by others working in the Andean cities
The synthesis of Christianity and local beliefs did not mean however that the Peru of the of Trujillo, Huaráz, Ayacucho and Arequipa, and in Puno, in the High Plateaux. Neither
Viceroys was in any way removed from the semiotic language that was so popular in Europe should Lima, capital of the Viceroyalty, be overlooked, where production was of such a high
at that time, such as the use of emblems and allegory. Its lofty intellectual content led it to the artistic standard that it established the fashions to be followed in the whole colonial region.
art genre typical of religious festivals as well as to the decoration of the great monasteries. This Some of the pieces produced by these workshops, when the baroque period was in full
was the case, for example, of the emblematic paintings that adorn the Claustro de los swing, are present in this exhibition, from the original Depósito Eucarístico or “Communion
Naranjos or “Cloister of the Orange Trees”—a spectacular convent for Dominican nuns in Receptacle” in the form of a pelican, belonging to Arequipa Cathedral, the arqueta or chest
Arequipa. These pieces were based on the Pia Desideria prints by the Belgian Jesuit, Hermann from the parish church of Peralta in Navarra, Northern Spain, the sacras and the lectern from

the village of Renedo de Cabuérniga in Cantabria (also in Northern Spain) or the stimulating properties. For the storing and preparation of mate, on the other hand,
candeleros—candelabra known as “mariolas”—in Seville Cathedral as well as items of receptacles known as yerberas and coqueras, water heaters called pavas-hornillos or “oven
everyday domestic use; soup tureens, chocolate and coffee pots, serving platters and kettles” and the round drinking containers, also known as mates were produced, of which
braziers in forged silver, decorated with either fret-work or filigree-work and pieces related to there are still some magnificent examples, crafted in silver.
age old customs such as the mate drinking ceremony (a tea-like infusion) with its requisite Whilst mentioning Peruvian silverware, we should not overlook the domestic utensils
water heaters known as pavas con hornillo—oven kettles or pieces from the equestrian world, most typical of the dominant classes, such as those used in their service—trays, serving
including estribos—stirrups for both sexes and riding whips known as fustas or chicotes. dishes, plates, coffee and chocolate pots and soup tureens as well as ornaments and other
In both pre-Hispanic Peru, and that of the Viceroys, gold and silverware shone with pieces from daily life: lanterns, candlesticks and braziers—all served to demonstrate the
its own resplendence, thanks to the skilful hands of its craftsmen that turned precious high standards of living enjoyed by these elite groups, and their tastes, which tended
metals into a “splendid art” with an excellence all of its own. Nevertheless, it was during towards luxury and ostentation. A similar approach dominated other genres, amongst
the colonial period that craftsmanship in silver and gold reached its zenith, reflecting the which we should highlight those related to recreational activities such as the beautifully
desires of a people who made their streets, churches houses a true reflection of their delicate stirrups for girls and ladies or those related to festivities and celebrations such as
values, the perfect showcase to promote their refulgent and splendid way of life, one in the special rods that were a part of dances and balls and other symbols of power and
which gold and silver were not merely symbols of power and distinction, but also useful prestige, especially the authoritative staffs that were typical of the indigenous nobility.
objects with their own intrinsic value, which would led them as well to thesaurization. This general panorama would not be complete without mention of the diverse range
of experiences to be found within the context of popular religion and domestic devotion
as in the case of paintings, sculpture and mobile altar pieces, many of which were made
in multi-coloured wood and plaster as well as papier-mâché, fabric soaked in glue or stone
from Huamanga, these latter two media being unique to Peru. These are pieces whose
functional values and symbolic content changed over the course of the Viceroyalty,
day to day life becoming syncretic versions in which Christian images and practices were augmented
Gloria Espinosa Spínola with, and enriched by local symbols, character and customs.
The originality of Peruvian Art during the Viceroyalty has within the context of daily and
private life one of its most significant and complex facets, as it shows us, through its
material, typological and technical wealth, the state of artistic production in the new
American society, one that did not correspond to either European or pre-Hispanic
parameters but evolved to become a unique cultural hybrid. We can therefore see how numismatic
indigenous trades and techniques not only survived, but also grew, enriched as they were by Albert Estrada
diverse European and Hispanic influences and how the tastes and concepts of the dominant
culture were either imposed or diminished, or how objects pertaining to pre-Hispanic The wealth of precious metals found by the Spanish conquistadors in the Americas, and
traditions were redefined both symbolically and functionally as a new aesthetic, the fruit of especially by Pizarro’s men in Peru is legendary, living on today in a number of popular
cultural syncretism, emerged. Spanish sayings. It didn’t take long for this vast quantity of metal to be turned into bars,
Indigenous imagery lived on in series of pieces that were held in high regard in the ingots and, obviously enough, coins.
pre-Hispanic period, as in the case of the silver or gold ceremonial chalices, or aquillas Nevertheless, the settlers brought from Castile the first coins that were used in Peru.
and queros, their equivalent in wood as well as their ceramic ware and textiles. This would In no time at all it became evident that they would be insufficient for day-to-day
have been due either to their ritualistic, or even magical value or for their strictly economic necessities. This lack of hard cash paved the way for an economy that used bartering,
value within local communities. In these objects we can still see the prevalence of bright weighed gold and silver, and finally, even woven fabric and coca leaves alongside minted
colours and geometrical designs, characterised by their use of an indigenous decorative coins.
vocabulary, often highly symbolic, which would, nevertheless be replaced over the years The difficulty of providing hard currency from Spain to all the territories that had been
with figurative motifs from European culture. acquired, along with the abundance of raw materials in the ground, led to the founding of
This was the case with their fabric, which continued to have the same monetary value the first mints on the continent. In 1535, the first was founded in Mexico, followed by one
as they had had during Inca times, as well as the elements that defined a person’s social in Santo Domingo in 1542 and Lima’s in 1565. The establishment of the Peruvian mint in
standing and sexual identity. Among the traditional clothes they wore, the poncho for men Lima, the capital of the Viceroyalty, was a step that was not taken lightly by the Spanish
and the long skirts and shawls for women stand out. Within these norms regarding monarchy, as can be seen in a report to the Council of the Indies, set up by Charles V in
clothing, a peculiar case was that of the “tapadas” (covered women), who covered their 1551, defending the wisdom of its foundation.
entire faces, save for one eye, making their identification when they walked in the streets The Lima Mint had a long history. Its life was plagued by setbacks, although it
immensely difficult. The anonymity and freedom that this afforded these women caused outlived the Viceroyalty. What is more, Lima and a number of its working tools were
the authorities to repeatedly prohibit them, seeing this attire as an affront to feminine indirectly linked to the founding of the mint at Potosí, established between the end of 1573
honesty and integrity, to the point that these mysterious veiled figures became a kind of and the beginning of 1575. Until the creation of the Viceroyalty of La Plata in 1776,
prototype for all “flirtatious women” that wandered the streets of Lima. incorporating Potosí, the city had been the home of Peru’s principal mint. It was not until
Similarly, other aspects of pre-Hispanic day to day life lived on during the Viceroyalty that year that year that Lima gained its numismatic supremacy.
era, such as those customs relating to food and drink, as well as other substances, In its founding statute it was decreed that Lima was only to mint silver coins. In fact
resulting in the production of a whole collection of utensils, some of which are unique to gold coins were not struck until the reign of Charles II. In Lima, as in Potosí and other
Peru. An evident example of this was the ingestion of mate, a tea-like infusion and coca, Latin American mints, macuquina coins were produced, that is to say, struck with hammer
whose leaves were reserved in pre-Hispanic times for the Royal Family and chiefs. During blows on blanks of varying shape and thickness. These were coins of gold and silver that
the era of the Viceroys, however, its use spread to other social classes as a result of its had a rough and ready feel to them in which the method of production was evident on

even cursory inspection. These coins were in circulation for a long time, until they were The Catholic Church, which had become the centre of artistic patronage,
replaced in the 18th Century by coins minted in a press of far higher quality, struck on commissioned work not only from the local workshops, but also from painters from
perfectly circular blanks with fine milled edges. Cusco and sculptors from Quito. In the 17th and 18th Centuries, these works
The Spanish monarchs took full political advantage of the opportunity afforded by the complemented the important pieces of religious art that had previously been ordered
faces of the coins. From the first examples onward, coins carried a combination of the coat from workshops in Seville. One can also find series of works originating from Nueva
of arms or other heraldic symbols of Castile and the emblem of Charles V, the Pillars of España (Mexico), ivory pieces from The Philippines and ceramic ware from the East.
Hercules upon the ocean waves and the motto plus ultra. Later, two hemispheres were Secular painting, of which there was considerably less work produced, tended to be
added between the columns, symbolising the monarchy upon which the sun never set. portraits of Viceroys, bishops, civil officials and members of the local nobility, although it
This in turn became an authentic heraldic emblem, accompanied by a motto in Latin that is possible to find pieces inspired by literary themes (Don Quixote), mythology,
read King, by the will of God, of the Spains and the Indies. landscapes and battle scenes.
The portrait of the monarch was not introduced onto coins until the reign of The Enlightenment influence, which had a French flavour to it, coincided with the
Fernando VI. The enormous distance that separated Lima from the Court in Madrid led to period in which Amat was Viceroy. He invigorated urban life in the city, creating the Paseo
lengthy delays between the arrival of news of the proclamation of a new King and that of de las Aguas, or Water Walk and overseeing the building of the Acho Bullring in the Rimac
the die-stamp of his portrait. For this reason, it is by no means uncommon to find coins neighbourhood.
in the name of one ruler but showing the bust of another. After these iconographic Rococo taste, as well as the innovations introduced with Late Baroque is best
innovations, coins minted in Lima, as elsewhere, were of two types: those that carried the represented by the oval floor in the Church of the Orphans and the city’s first cemeteries
royal portrait and those depicting the emblematic columns. such as the one accompanying San Francisco church. Nevertheless, the persistence of
Beyond the frontiers of the Spanish monarchy, the Reals that were minted in Lima baroque funeral mounds (even during the reign of Charles III), sums up the tradition of “the
were highly regarded, as was the case with all Spanish silver. With the British and archer’s death” and ratified the integration process that incorporated the indigenous peoples
Portuguese colonial worlds therefore, these coins were legal tender, one of the faces into the arts, evident on the high plains and in the mountains around Cusco and Arequipa.
having been counter-stamped with a bodkin, or small engraver’s punch. Lima’s architecture is an emblematic testimony to the desire to create a modern city of
the Enlightenment at the same time as the new tastes coming from Madrid were
imposing the neo-classicism dictats in diametric opposition to the baroque sentiment felt by
its denizens. The later works by the Presbyterian Matías Maestro during the period of the last
Viceroys represent the closing of the circle of Enlightenment prior to independence.
lima-city of the enlightenment

Ramón Gutiérrez
The foundation of Lima in 1535 marked the culmination in South America of the process
of formulating grid style urban layout, formalised by Phillip II in 1573 in his Ordenanzas de the viceroy amat
Población or “City Decrees”. The new capital of the Viceroyalty, organised along María Margarita Cuyàs
Renaissance patterns, incorporated the ancient huacas or burial mounts and defined the
central character of its Plaza Mayor. Felipe Manuel Cayetano de Amat y de Junyent, Planella y Vergós, the sixth child of the
The convents, occupying extensive tracts of land within the city, shaped the layout of youngest of the first Marquis of Castellbell’s sons, was born in early March, 1707 in
its neighbourhoods, or barrios whilst the indigenous population were moved from their Vacarisses Castle in the Western Vallés. A student at the Jesuit School of Cordelles
lands by the River Rimac to the enclosure of El Cercado. in Barcelona, at the age of twelve he left his humanistic education behind in order to
Towards the end of the 17th Century, as a result of the threat from European pirates pursue his military career. When he reached fourteen years of age he joined the Order of
the city built its defences: The Royal Felipe Fort in the port of Callao and the walls that Saint John of Jerusalem, and after spending some time on the islands of Malta and
ringed the city centre. The Jesuit, Juan Ramón Coninck’s design included indigenous Mallorca, went to Morocco, where he began active service. As he was not the oldest son,
neighbourhood of “El Cercado” as well as some agricultural land that would be able to he had to provide financially for himself, relying on his own talent and hard-work, and
provide for the city in the case of a long, drawn out siege. so he sailed for Italy in order to accompany the then Prince Duke Charles in the campaign
In the 18th Century, the small court of the Viceroyalty showed all its splendour in the to regain control of Naples and Sicily, which was then in Austrian hands. In the summer
proliferation of baroque celebrations. More than half the days of the year were marked by of 1734, the young king Charles VII of Naples, who would, in years to come, assume
festivities of one kind or another commemorating the patron saints of churches, convents, the Spanish throne as Charles III, decorated him in recognition of his work, although the
brotherhoods and guilds. This is without counting the civic metropolitan celebrations or young Felipe Manuel would have to wait twenty years before being named Governor,
those pertaining to the colonial authorities. Capitan General of the Kingdom of Peru and President of the Royal Court of Santiago de
On these festivities, the city rose to occasion, decking its public spaces, streets Chile, posts he held until in 1761, the now king Charles III promoted him as the Viceroy
(which resembled religious thoroughfares) and balconies out with tapestries, paintings Governor, Capitan General of Peru and President of the Royal Court of Lima. He achieved
and silverware, whilst ephemeral scenery was constructed to add to the spectacle this position as ruler of far-off, exotic Peru, the most important Viceroyalty in the Spanish
becoming veritable landmarks to be visited in turn. Empire at a mature age and having spent a life dedicated to hard work and professional
The houses of the nobility, the merchant class and public servants were embellished efficiency. Amat, who perhaps due to family tradition had always been unconditionally
with furniture made either by local craftsmen or imported from Europe. Many homes loyal to the Bourbons, stayed true to this line and never disappointed his Lord, to whom
boasted a room exclusively for piano playing. he would always refer in his native Catalonian tongue as l’amo—“The Master”.
The wealth generated by the mining industry could be seen in the solid silver vessels, Manuel Amat was the very model of the governor with the general despotism of the
receptacles and platters produced by Lima’s silversmiths or artisans from Cusco, Puno Enlightenment, and if it can be said that during his fifteen years in charge, his judgement
and Arequipa. wavered, then at least never before had so much gold arrived back in Spain or with greater

frequency or punctuality. His management, the account of which is fully explored on his legendary Easter Island (renamed San Carlos) in the Pacific Ocean in 1770 and two years
Memoirs of Government, coincided with a prosperous period for Peru in which the later to Tahiti, which figures on a maritime map from the period as “Amat Island”. He also
domestic and foreign economy of the Americas was on the up, even in spite of the decline put special interest in defending the Pacific coast, building fortifications of which the most
being suffered in the mining industry. Although in 1768 he had to put into effect the decree notable is the Royal Felipe Fort in the port of Callao, an expansive collection of installations
expelling the Jesuits from all territories under his control, the many positive deeds of a that replaced part of the original city wall and whose plans he personally supervised,
more social nature of which he was responsible should not be overlooked, such as the drawing on his experience as a military engineer. Neither ought we to forget his training
importation of refined Rococo customs to Lima, improvements to public safety including at the Royal and Military Academy of Mathematics in Barcelona which allowed him to
the introduction of street lighting and night-watches, as well as the lottery that Charles III design and oversee the production of mortars for the port that were cast in Lima, artefacts
had brought over from Naples to Spain. From his profile as “Enlightenment Man”, his unknown in Peru until his rule.
interest in Lima’s urban development stands out, as can be seen in projects such as the The Legacy that Manuel de Amat left to the history of Spain was 15 years of brilliant
Acho Bullring, the “Water Walk” known as the Paseo de Aguas as well as his house, La management of the Viceroyalty of Peru: a second-rank noble who achieved a prestigious
Quinta del Pardo, all of which reflect his Francophile tastes, without forgetting the most place for both his lineage and his homeland within the annals of Spanish History.
evidently Rococo of Lima’s buildings: the church of Santo Cristo de los Milagros in the Barcelona, in turn, is indebted to him for the construction of the most emblematic
Monastery of the Nazarene Carmelites. building at the heart of the Ramblas, the Palace of the Vice-Queen, the project he planned
His cultural management, which included the universities in Lima and Santiago de out whilst still in Lima. Although Amat was never to stay in this mansion, it became his
Chile, brought together his patronage of scientific expeditions in Spanish frigates to the widow’s residence, thus immortalising his name in Catalonia’s capital.

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sociedad estatal para la acción cultural exterior, seacex
PRESIDENTE
Felipe V. Garín Llombart
DIRECTOR GENERAL
Manuel Barranco Mateos
S E C R E TA R I A G E N E R A L
Elvira Marco Martínez
DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO
Julio Andrés Gonzalo
DIRECTORA DE EXPOSICIONES
Belén Bartolomé Francia
D I R E C T O R A D E A C T I V I D A D E S C U LT U R A L E S
Elvira Prado Alegre
DIRECTORA DE PROGRAMAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz
ASESOR CIENTÍFICO
Carlos Hernando Sánchez
ASESOR DE COMUNICACIÓN
Juan Manzano Carmona

museu nacional d’art de catalunya
COMISIÓN DELEGADA
PRESIDENTE
Narcís Serra i Serra
VICEPRESIDENTE
Jordi Carulla i Font
VOCALES
Oriol Balaguer i Julià

Francesc Xavier Boya i Alós
Pere Izquierdo i Tugas
Ferran Mascarell i Canalda
Josep Maria Montaner i Martorell
Gemma Sendra i Planas
Francesc Tarrats i Bou
S E C R E TA R I A
Anna Beranadàs i Mena
DIRECTOR GENERAL
Eduard Carbonell i Esteller
ADMINISTRADOR
Joan Llinares i Gómez

La Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior agradece su colaboración a las siguientes personas: Emilia Aglio Maya, Rocío Aguilar, Andrés Álvarez Calderón, Javier Aizpún
Bobadilla, Cesar Alarcón, Walter Alva, Rosario Anduaga, Armando Andrade de Lucio, Dante Astete Canal, Antonia Miranda Ayerbe, Cecilia Bákula, Gema Ballesteros, Aránzazu Bañón Dávalos, Cándido
Barja Fernandez, Aquiles Barrionuevo D., José Roberto Barrionuevo Fernández, Alberto Bartolomé Arraiza, Enrique Battaner Arias, Margarita Becedas González Margot, Corbacho Reguera, Pilar Benito,
Héctor Boggio Bernuy, Henry Bullard, Rodrigo Buzzio, Mercedes Cabello, Paz Cabello Carro, Héctor Miguel Cabrejos Vidarte, Enrique Campuzano Ruiz, Eduard Carbonell i Esteller, Álvaro Carulla M.,
Edgar Casaverde Zambrano, Ana Castaño Lloris, Miguel Castillo, Severino Castillo Melgar, Mercedes Castro, Lucho Castro, Mercedes Castro Salas, Raúl Antonio Chau, Gilbert Chauny, Magdalena
Canellas Anoz, Cardenal Juan Luis Cipriani Thorne, María Antonia Colomar, Jorge Cometti, Samuel Córdova García, Miguel A. Cornejo Gutiérrez, Nicolás Cortés, O.P., José Correa Orbegoso, José Marín
Cruz, María Luisa Cuenca, M.a Margarita Cuyás,Jacqueline Daza, Carlos Del Aguila Chávez, Emilia Díaz Monje, Carlos Díaz Valcárcel, Miguel Diez Medina, Arancha Domingo, José Antonio Eguilior y Puig
de la Bellacasa, Jaime Eriguren, Joana Escobedo, Cristina Esteras Martín, José Ramón Esteruelas Hernández, Albert Estrada-Rius, María Rafaela de la Eucaristía, Carmen Fauría, Genoveva Fernández, José
Luis Fernández-Castañeda, Marco A. Fernández Manayalle, Álvaro Fernández-Villaverde y de Silva, Luisa Fiocco, Carmen Franch, M.a Luisa Fuente Martínez, Manuel García, Antonio García Barrena, Francisco
García Mota, Concepción García Sáez, Mercè Gárriz, Daniel Giannoni, Pedro Gjurinovic Canevaro, Manuel Gómez-Acebo y Rodríguez-Spiteri, Enrique González Carré, Ignacio Gómez Martínez, José Luis
González Ubanell, Jaime Grau Gandolfo, Jorge C. Gruenberg y Sra , Anna Gudayo, Laura Gutiérrez, Ramón Gutiérrez Da Costal, José Hernánadez-Mora Pérez, Ángel M. Hernández Sobrino, Severiano
Hernández Vicente, Julián Hernanz, Juan Francisco Herranz Navarra, Javier Herrera García-Canturri, Walter Humberto y Walter Piazza, Miguel Irizar, Ricardo Ramón Jarne, Jesús Lafuente, Teresa Laguna,
Maria Dolors Lamarca i Morell, José Ignacio Lambarri Orihuela, Isabel Larco de Álvarez Calderón, Juan José Larrañeta Olleta, Federico Letona, Joan Llinares, Javier Leoz, Fernando López, Susana López,
Fernando López Sánchez, Luis Guillermo Lumbreras Salcedo, Natalia Majluf Brahim, O.P., Jaime Mariazza, José María Martínez Frias, Juan Carlos de la Mata González, Alfredo Menacho, Julián Mendiguren,
Alcides Mendoza Castro, Gustavo Molás, Padre Montero, Manuel Montero Torres S.J., Ramón Mújica Pinilla, Paloma Muñoz Campos, Carmen del Corazón de María Nacha Pérez, Luis Nieri G., Marco
Nieto Piaggio, Ángel Ocón Pérez de Obanos, Ascarza Olivares, Quirino Olivera Núñez, Jesús M.a Omeñaca Sanz, Cristina Orihuela de Lambarri, Luis M.a Oroz Arraiza, Francisco Ortiz, Manuel Ortiz de
Zevallos Grau, María del Carmen Ortiz de Zevallos de Valle Riestra, René Paredes Araya, Marisa Pinilla de Mújica, Salvador Piñeiro García Calderón, Luis Racionero Grau, Publio Rada Torres, Miguel Ángel
Recio Crespo, Eunice Regioli, Tato Repullés, José Paulino Ríos Reynoso, José Rivera Martínez, Conchita Romero, Pilar Roncero, Efraín Rozas, Isidro Rubiales Gamero, José Antonio Salguero Marín, Luis
Sánchez-Moreno Lira, Juan Sánchez Ocaña, Ana Santos Aramburo, Luis A. Sardón Cánepa, Luis Abilio Sebastiani Aguirre, Ignacio María Senoseain Aspilcueta, Juan Sokolich Alvarado, M. a Dolores
Soriano, Mónica Taurel de Menacho, Francisco de Tejeda Vizuete, Carmen Thays Delgado, Teresita del Niño Jesús y de la Santa Faz, Julissa Ugarte Garay, Juan Antonio Ugarte Pérez, David Ugarte Vega
Centeno, Patricia Uzátegui Danz, Rodolfo Vallín Magaña, Bertha Vargas, CFC, María Inés Velarde, Rvdo. Padre Fray Miguel Villamizar, S.J., Francisco Villena, Graciela María Viñuales, Rosa Wagner Grau,
Carlos Wester La Torre, Soledad de Zevallos Grau.
La Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior agradece su colaboración a las siguientes instituciones: ARGENTINA. Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.
COLOMBIA. Provincia de Nuestra Señora de Gracia. ESPAÑA. Abadía de Sacromonte, Archivo General de Indias, Arzobispado de Mérida-Badajoz, Arzobispado de Pamplona y Tudela, Biblioteca de
Catalunya, Biblioteca del Hospital Real (Universidad de Granada), Biblioteca General de la Universidad de Salamanca, Biblioteca Histórica (Universidad Complutense), Biblioteca Nacional, Catedral de
Málaga, Catedral de Pamplona, Catedral de Sevilla, Convento de los Franciscanos, Iglesia de Santa María, Iglesia parroquial de Renedo de Cabuérniga, Iglesia Parroquial de San Juan Bautista, Iglesia Parroquial
de San Juan Evangelista, Minas de Almadén y Arrayanes, Museo Diocesano de Santillana del Mar, Museo Etnológico de Barcelona, Museo de América, Museu Nacional dÁrt de Catalunya, Museo
Nacional de Artes Decorativas, Museo de San Juan de Dios (Casa de los Pisa), Patrimonio Nacional, Universidad Complutense, Simois, Gestión de Arte, S.L. PERÚ. AECI (Agencia Española de
Cooperación Internacional), Archivo Arzobispal de Lima, Arzobispado de Arequipa, Arzobispado de Ayacucho, Arzobispado de Cusco, Arzobispado de Lima, Arzobispado de Trujillo, Banco Central de Reserva
del Perú, BBVA Banco Continental, Banco de Crédito del Perú, Catedral de Arequipa, Catedral de Cusco, Catedral de Lima, Colección Gruenberg, Colección Lambarri Orihuela, Colección Manuel Mujica Gallo,
Colección Mónica Taurel de Menacho, Conferencia Episcopal de Perú, Convento de San Agustín de Lima, Convento de Santo Domingo de Lima, Iglesia de la Compañía de Jesús de Arequipa, Iglesia de la
Compañía de Jesús de Cuzco, Embajada de España en Perú, Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú, Monasterio de Madres Carmelitas de Ayacucho, Monasterio de Santa Clara de Ayacucho, Museo
Arqueológico Nacional Brüning, Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, Museo de Arte de Lima, Museo de Arte Precolombino (Casa Cabrera), Museo Histórico Regional Casa del Inca Garcilaso,
Museo Inka de la Universidad de San Antonio, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Museo Pedro de Osma, Museo Sitio de Chinchero, Museo Tumbas Reales de Sipán,
Orden Carmelita del Perú, Palacio Arzobispal de Cusco, Parroquia de San Pedro de Lima, Templo del Niño Jesús de Ñeque, Templo de San Juan Bautista de Huaro de Cuzco, Santuario de Nuestra Señora
de Copacabana de Lima, Santuario de Nuestra Señora de la Soledad de Lima.
Con motivo de esta exposición la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior ha financiado la restauración y conservación de obras pertenecientes a las siguientes
instituciones prestadoras: Abadía de Sacromonte, Granada; Catedral de Arequipa; Colección Lambarri Orihuela, Cuzco; Colección Mónica Taurel de Menacho, Lima; Congregación de Religiosas
Concepcionistas Franciscanas de Copacabana, Lima; Convento de Santo Domingo, Lima; Iglesia de la Compañía de Jesús, Arequipa; Monasterio de Madres Carmelitas, Ayacucho; Monasterio de Santa
Catalina, Cuzco; Monasterio de Santa Clara, Ayacucho; Museo de América, Madrid; Museo de Arte de Lima; Museo de la Catedral de Cuzco; Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del
Perú, Lima; Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid; Museo Religioso de la Basílica Catedral, Lima; Orden Carmelita del Perú, Padres Jesuitas, Parroquia de San Pedro, Lima; Palacio Arzobispal,
Cuzco; Patrimonio Nacional, Madrid; Templo del Niño de Ñeque, Ayacucho; Templo de San Juan Bautista de Huaro, Cuzco; Iglesia de la Compañía de Jesús, Cuzco; Arzobispado de Cusco; Santuario de
Nuestra Señora de la Soledad, Lima, Templo de San Blas de Cuzco.
EXPOSICIÓN
ORGANIZAN Y PRODUCEN R E S TA U R A C I Ó N E N E S P A Ñ A : Francisca de Valme Ruiz Rivas, Victoria de las Heras

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX Puñal (Museo de América), Cristina Villar Fernández (Museo Nacional de Artes
Instituto Nacional de Cultura del Perú, INC Decorativas), José Manuel Oliver Alva (Abadía de Sacromonte), Teresa Espejo Arias
(Colección particular), Isabel Gil-Robles Carballo (Patrimonio Nacional), Área
CON LA COLABORACIÓN DE
de Restauración y Conservación Preventiva del Museu Nacional d’Art de Catalunya,
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
Roa Estudio
Biblioteca Nacional
R E S TA U R A C I Ó N E N P E R Ú : Gemma Ballesteros (Coordinadora General), Susana
COLABORAN
Toledo Vega (Administradora)
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación (España)
Ministerio de Cultura (España) LIMA. CASONA DE SAN MARCOS: Carlos Astete Salazar, Jorge Ortiz Jara,
Percy Góngora Pérez, José Antonio García Quintana, César Cueto Ventura,
DIRECTORES DEL PROYECTO CIENTÍFICO
César Noa Sebastián, Alberto Romero Cuyso, Santiago Guardia Díaz,
Antonio Bonet Correa Nancy Junchaya Rojas, Martha Munaylla Taboada, Malú Tapia, Rosana Kuon Arce
Luis Guillermo Lumbreras Salcedo
AREQUIPA: Juan Luna Paredes, Victor Quico, Joyería Von Tschischke Haus
COMISARIOS
CUZCO: José Luis Delgado Pacheco, Gino Prieto Góngora,
Rafael López Guzmán Marco Antonio Saenz Peralta, José Miguel Esteban Ninantay,
Juan M. Ossio Acuña Martín Acurio Salazar, Alexei Farfán Pino, Elvis Mena Luján,
COMITÉ CIENTÍFICO
José Carlos Vidal Letona, Arturo Delgado Pacheco, Álvaro Escobar Zamalloa
Joaquín Bérchez (Colección Lambarri Orihuela)
Miguel Ángel Castillo D E P A R TA M E N T O D E R E S TA U R A C I Ó N D E L M U S E O N A C I O N A L D E A R Q U E O L O G Í A ,

ANTROPOLOGÍA E HISTORIA DEL PERÚ: Carmen Thays Delagado, María Inés Velarde,
Cristina Esteras Martín
Wilfredo Cordero Pino, Teresa Quintana Peralta, Diego Hurtado Regalado,
Ramón Gutiérrez da Costa
Rosa Martínez, Alejandro Soto, Segundo Ruiz, Ana Vidal Juscamaita
Guillermo Lohmann Villena
Ramón Mujica Pinilla D E P A R TA M E N T O D E R E S TA U R A C I Ó N D E L M U S E O D E A R T E D E L I M A : Myriam Leiva,
María Villavicencia, Ángela Pacheco, Marcela Rosselló
COLABORADORES
María Margarita Cuyás (Museu Nacional dÁrt de Catalunya)

Cristina Vidal (Universidad de Valencia)
P R O Y E C T O Y D I R E C C I Ó N D E L M O N TA J E D E L A E X P O S I C I Ó N
Juan Arenillas Torrejón (Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico)
Jesús Moreno & Asociados, S.L.
David García Cueto (Universidad de Granada)
Miguel Ángel Sorroche (Universidad de Granada) M O N TA J E
Exmoarte, S.A.L.
COORDINACIÓN GENERAL
Silvia Villanueva Beltramini TRANSPORTES
S.I.T., Transportes Internacionales

COORDINACIÓN EN EL MUSEU NACIONAL
D ’A R T D E C ATA L U N YA (MNAC) AUDÍOVISUAL
Susanna López (Departamento de Exposiciones) M O N TA J E Y P R O D U C C I Ó N : EDT

Nuria Giralt (Departamento de Publicaciones) MÚSICA: Programa Repsol YPF para La Música de Latinoamérica
Susana Frouchtmann (Comunicación, relaciones externas y prensa)
SEGUROS
Musini. Sociedad Anónima de Seguros y Reaseguros

Aon Gil y Carvajal, S.A. Correduría de Seguros
CON LA COLABORACIÓN DE
www.seacex.es
C AT Á L O G O
E D I TA CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX Barcelona: Jaume Blassi, cat. 350; Biblioteca de Cataluña (R. Marco),
www.seacex.es cats. 346, 347, 349, 351; Museu Nacional dÁrt de Catalunya [MNAC]
(Calveras, Mérida, Sagristà), cats. 291-324, 343; Museo Etnológico,
DIRECCIÓN
pp. 70, 74 • Bogotá: Nuestra Sra. de Gracia, cat. 225 • Buenos Aires:
Rafael López Guzmán Museo Isaac Fdz. Blanco, cat. 290; Nestor Paz, cats. 165, 173, 175 •
Cáceres, Luis Castaño, cats. 253-254 • Copenhague: The Royal Library,
COORDINACIÓN
p. 45 • Ginebra: Museo Barbier-Mueller (Pierre-Alain Ferazzini)
Silvia Villanueva Beltramini
pp. 70, 71, 73, 74 • Granada: Javier Algarra, cats. 171, 334; Museo
REALIZACIÓN Y PRODUCCIÓN San Juan de Dios, cat. 232 • Lima: Daniel Giannoni, cats. 1-161, 164,
Ediciones El Viso 166-167, 174, 196-200, 202-224, 226-231, 233-238, 240-245, 255,
Santiago Saavedra 262-274, 287-289, 325, 329, 330, 337, 338, 342; pp. 19, 20, 25, 29, 30,
Isla Aguilar 31, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 46, 48, 81, 82, 85, 86, 87, 88, 89, 90,
María Gamboa 91, 92, 95, 96, 97, 99, 102, 103, 104, 105, 115, 116 • Madrid: Agustín
Martínez, cats. 275-279, 281-283, 285-286, 326-328, 348; p. 44; Biblio-
DISEÑO teca Nacional, cat. 190; p. 109; Joaquín Cortés, cats. 256-259; Cuauh-
Subiela tli Gutiérrez, cats. 333, 341, 344, 345; Pablo Linés, cats. 335-336; Museo
de América, cat. 339; pp. 47, 71, 72, 73, 117; Museo de Artes Decora-
TRADUCCIONES
tivas (Maria Jesús del Amo), cat. 331; p. 117; Minas de Almadén,
Sirk Traductores
cat. 185; Patrimonio Nacional, p. 107; Simois Gestión, cats. 162,
FOTOCOMPOSICIÓN Y FOTOMECÁNICA 163, 239 • Málaga: Catedral, cat. 260 • Pamplona: Eugenio Zúñiga,
Lucam cat. 280; Larrión y Pimoulier, cats. 201, 284 • Salamanca: Agustín Fdz
Albalá, cat. 168 • Santander: Ángel Bustamante, cats. 246-247, 261
IMPRESIÓN
• Sevilla: Archivo General de Indias, cats. 172, 176-184, 186-189,
Brizzolis
191-195, 332, 340; p. 108; Luis Arenas, cats. 249-252 • Valencia: Cris-
ENCUADERNACIÓN
tina Vidal, pp. 135, 141, 155, 171, 197
Ramos
C U B I E R TA Máscara funeraria, Mochica (200 aC – 650 dC).

Museo de Arte de Lima (Donación James Reid)
Anónimo, Carroza de san Sebastián. Serie de la procesión

C O N T R A C U B I E R TA
del Corpus de santa Ana (detalle), Círculo de Basilio Santa Cruz Pomacallao
y Diego Quispe Tito, ca. 1680. Museo del Palacio Arzobispal. Arquidiócesis
de Cusco
© SEACEX, 2004
De los textos, sus autores
De las ilustraciones, los propietarios de las obras
ISBN: 84-96008-64-9 (SEACEX) D.L.: M-22091-2004

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PERÚ

MAYO - AGOSTO 2004

OCTUBRE 2004 - ENERO 2005

FEBRERO - JUNIO 2005

sociedad estatal para la acción cultural exterior, seacex

Miguel Ángel Moratinos

Fernando Olivera Vega

Felipe V. Garín Llombart

Instituto Nacional de Cultura del Perú

LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA

LOS CAMINOS DEL ARTE

LA CREATIVIDAD DEL HOMBRE PERUANO

COSMOVISIÓN E IDEOLOGÍA EN LOS ANDES PREHISPÁNICOS

TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN EL ARTE DEL ANTIGUO PERÚ

LA CERÁMICA PREHISPÁNICA: FORMAS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADOS

LA CIUDAD DEL CUSCO: SUPERPOSICIÓN DE CULTURAS

LAS ESCUELAS PICTÓRICAS VIRREINALES

ESCULTURA, RETABLOS E IMAGINERÍA EN EL VIRREINATO

SANTA ROSA DE LIMA Y LA POLÍTICA DE LA SANTIDAD AMERICANA

EL «NIÑO JESÚS INCA» Y LOS JESUITAS EN EL CUSCO VIRREINAL

LIMA EN EL SIGLO XVII

LA FORTUNA DEL PERÚ: LA PLATA Y LA PLATERÍA VIRREINAL

LA FIESTA Y EL ARTE DEL SIGLO XVIII EN LA CIUDAD DE LOS REYES

UTOPÍAS Y REALIZACIONES EN LA LIMA DEL SIGLO XVIII

LA ÉPOCA CHAVÍN [1500 - 500 A.C.]

LAS ARTES CLÁSICAS [500 A.C. - 500 D.C.]

LAS ÉPOCAS LEGENDARIAS [500 - 1450 D.C.]

LOS INCAS [1450 - 1533]

CATÁLOGO. PERÍODO VIRREINAL

TERRITORIO, CIUDAD Y ARQUITECTURA

EL CORPUS CHRISTI Y LA DEVOCIÓN DE LA EUCARISTÍA

LIMA, CIUDAD ILUSTRADA

TEXTOS EN INGLÉS _____________________________________________________________________________________________________________________ 271

BIBLIOGRAFÍA ____________________________________________________________________________________________________________________________ 327

Luis Guillermo Lumbreras

[ 20 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

[ 22 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

LOS DESARROLLOS REGIONALES

[ 24 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

Fig. 3 Vista general de la ciudad wari

[ 26 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

[ 28 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

ciones básicas que manejaban la producción en el campo y trasladar sus beneficios a su

[ 30 ] LUIS GUILLERMO LUMBRERAS

Antonio Bonet Correa

LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA [ 33 ]

[ 34 ] ANTONIO BONET CORREA

LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA [ 35 ]

[ 36 ] ANTONIO BONET CORREA

LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA [ 37 ]

[ 38 ] ANTONIO BONET CORREA

LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA [ 39 ]

motos. También a la personalidad de los virreyes, obispos y promotores. A la vez, a la cate-

[ 40 ] ANTONIO BONET CORREA

LA DIVERSIDAD DEL TERRITORIO Y LA ARQUITECTURA [ 41 ]

Rafael López Guzmán

LOS CAMINOS DEL ARTE [ 43 ]

[ 44 ] RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN

LOS CAMINOS DEL ARTE [ 45 ]

[ 46 ] RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN

LOS CAMINOS DEL ARTE [ 47 ]

[ 48 ] RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN

LA CREATIVIDAD DEL HOMBRE PERUANO [ 51 ]