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Gonzalo Abril Análisis Crítico de Textos Visuales
Gonzalo Abril Análisis Crítico de Textos Visuales
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Análisis crítico de textos visuales
Mirar lo que nos mira
PROYECTO EDITORIAL:
La mirada cualitativa
Director:
José Miguel Marinas
EDITORIAL
SÍNTESIS
Consulte nuestra página web: 'www.sintesis.com
En ella encontrará el catálogo completo y comentado
© Gonzalo Abril
© EDITORIAL SÍNTESIS, S. A.
Vallehermoso, 34.28015 Madrid
Teléfono: 91 593 20 98
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ISBN: 978-84-975647-9-0
Depósito legal: M. 28.658-2007
Introducción 11
17
CAPÍTULO I Abriendo los ojos
1
•! • Desde dónde miramos 17
1.1.1. Por una perspectiva crítica, sociosemiótica y cultural 19
112
- Algunos presupuestos metodológicos 23
113
- El signo y el interpretante 28
1-1.4. Iconos, índices y símbolos 31
81
CAPÍTULO 2 Un mapa teórico para el texto verbovisual
21
- Las dimensiones textuales 81
211
- El concepto de texto 82
2 12
- - La dimensión pragmática 87
2.1.3. La dimensión semántica 92
21
-4. La inmanentización textual 94
2 2
- - Exoinmanentismo 96
2.2.1. La indicación factorial 97
2.2.2. Ecologías y genealogías del texto verbovisual 100
2 3
- - Praxis y eficacia simbólica 104
2-3.1. La performatividad textual 107
2.3.2. La eficacia simbólica: polarización y condensación 112
2.3.3. Estos patucos no son para caminar 116
31
- Primera aproximación: la trama visual 125
3
-2. Iconografía y secularización de la imagen 130
3.2.1. Pose y corte 131
3.2.2. El test óptico 135
3-3. El análisis narratológico 136
3.3.1. Entre el mito y la ficción 138
3-3.2. La relevancia narrativa 143
3.3.3. Elpunto de vista de los géneros 147
3.3.4. Los modos de discurso: diégesis, descripción,
argumentación 148
3.3.5. La narratividad 154
3.3.6. Tiempo y espacio de la fábula 156
3.3.7. Cronotopos 160
3.3.8. Los sujetos de la fábula 168
3.3.9. Trama y cualificación temporal 175
Bibliografía 245
10
INTRODUCCIÓN
l,
-2 Algunos presupuestos metodológicos
26
camente específicos y estructurados socialmente en los cuales, y
por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales
formas simbólicas".
b) En segundo lugar, interpretarlos reflexivamente, es decir, por refe-
rencia a los efectos que, en tanto que prácticas textuales, produ-
cen sobre su propio contexto. Y aún más, teniendo presente que,
sea cual fuere nuestra perspectiva, también ella tendrá un carác-
ter contextual y reflexivo, y por tanto histórico-culturalmente
determinado.
Para una perspectiva semiótica lo más importante no es saber
qué significa determinado texto, sino a través de qué medios,
procesos interpretativos, recursos semióticos y extrasemióticos
llegamos a atribuir tal o cual sentido a ese texto; cómo forman
parte de ese proceso nuestra memoria semiótica, nuestra "enci-
clopedia" y nuestros presupuestos ideológicos. Cómo esa inter-
pretación varía según el campo de interacción y el contexto insti-
tucional en que tiene lugar. El discurso interpretativo adquiere
sentido, como todo discurso, en un determinado marco de rela-
ciones interlocutivas, y éstas aparecen siempre determinadas por
un marco institucional. Es, pues, importante tratar de justificar
nuestras interpretaciones en relación a las prácticas interpretati-
vas en que las llevamos a cabo.
c) En tercer lugar, interpretar el texto discursivamente, como pro-
ducido por un sujeto (individual o colectivo, autorreferente o
no, mejor o peor identificado) que en él actúa y a la vez se cons-
tituye como agencia enunciativa en unas determinadas coorde-
nadas espaciotemporales y en relación a reales o virtuales agen-
cias enunciatarias (destinatarios). Thompson (2002: 206) reconoce
esta intervención subjetiva y la estructura comunicativa en que
se produce como un presupuesto de toda forma simbólica: "La
constitución de los objetos como formas simbólicas presupone
que sean producidos, construidos o empleados por un sujeto para
dirigirlos a un sujeto o sujetos".
;. 1.3. El signo y el interpretante
,
- ' * Iconos, índices y símbolos
12
- - Lo visual, la mirada y la imagen
12.2. La mirada
í-23- La imagen
SUJETO
Centro de Ánima (alma/cuerpo) Animus (individuo, conciencia) Sensoríum (cuerpo)
gravedad Consciencia/inconsciente Integración socio-bio-técnica
Individuo/sociedad
Identidad Yo = posición de enunciación Yo = ego autónomo y central Yo = posicional, conectado.
semiótica en comunidad interlocutiva disperso
Identidad Comunidad narrativa. Mediadores profesionales Autoría dispersa y colectiva
comunicativa mediadores (autores)Aeceptores-lectores Lectores-autores
Subjetividad Comunidad social Comunidad hermenéutica Comunidad virtual
política Multitud
Estatuto político Miembro de un grupo (familiar, Ciudadano Consumidor
socio, cliente, compadre...)
1
-3 Textos verbovisuales: integración sinóptica y alegoría
W
CL)
1 3
1 - -1- Más allá del cuadrángulo: la multidimensionalización
'5 del espacio verbovisual
o
«
cu
v
ADRIAHOPOLI OTTBBRE 1912
70
Figura 1.5. "Pensando en ti", de B. Kruger.
71
Análisis crítico de textos visuales
a
:- .If-
Y sin embargo, pese a lo retorcido de la propuesta, seguramente los
espectadores interpretamos con una gran naturalidad las relaciones entre
los componentes del texto. Éstas no son estrictamente "figurativas", sino
que se estructuran conforme a un esquema sinestésico-inferencial como
éste (choque entre cuerpos [ruido e imagen visual de la puerta cerrándo-
se bruscamente] —> inferencia de una imaginaria "onda expansiva" —> des-
prendimiento físico de objetos [imagen visual de las letras]). Los acon-
tecimientos se dan en espacios representativos inconmensurables: el
físico y el tipográfico, y combinan dos tipos de asociaciones: las sines-
tésicas, que conforman una imagen multisensorial y dinámica, y las con-
ceptuales, que sustentándose en aquéllas, elaboran un argumento favo-
rable al objeto publicitado (vehículo innovador, sólido, etc.).
Do»eibftg|íoccÍú,<U ferea*£»m*
Dellíiuwo t U e m >fieimorofo «Jpetto,
Doíft I* m u charo*,onll bel pecto »
Ch'appenfiuni hor w Surte mi trxj&rmí*
I
Figura 1.11. La serpiente, en una alegoría barroca de Saavedra Fajardo.
77
Así coteja Lagneau (2003: 251) el sentido alegórico del célebre cua-
dro de Delacroix con el de un anuncio de margarina. También Barthes
(2000) alude al carácter alegórico de la fotografía periodística cuando
habla de que sus objetos son inductores de asociaciones fijas entre
ideas (biblioteca = intelectual, por ejemplo, en ciertos retratos de pren-
sa) y que en este sentido componen un auténtico léxico estable, inclu-
so formalizable en una sintaxis. Pero una alegoresis semejante a la de los
discursos visuales masivos está presente también en las prácticas priva-
das de la fotografía familiar. Es muy típica la fotografía en la que se adi-
vina al turista, "punto minúsculo agitando el brazo, ante el Sagrado
Corazón y que, como sucede frecuentemente, ha sido hecha de lejos
porque se quería captar el monumento entero y al personaje". Ejemplo
que ratifica sin más que la foto de viaje "se convierta en una especie de
ideograma o de alegoría" (Bourdieu, 2003: 76).
Vale la pena observar la morfología de aquellos lúgubres textos barro-
cos, empresas y emblemas, ya que no es ajena a la sintaxis verbovisual
de muchos textos de nuestros días (figura 1.12). Incluían paradigmáti-
camente una inscñptio o lema breve y una subscriptio, un texto verbal
algo más extenso y frecuentemente explicativo. Y, claro está, una repre-
sentación icónica que sólo tiene sentido en función de la proclama pro-
puesta por el lema: se partía del principio de una "idea-imagen cuya
concepción interior (intus concipere) es al dibujo expresivo lo que el alma
es al cuerpo" (Wunenburger, 2005: 20).
Esta subordinación conceptual de la imagen al significado lingüís-
tico recuerda, inevitablemente, la relación que Barthes (2000) denomi-
nó anclaje: el pie verbal de la foto de prensa interpreta selectivamente
O)
g los significados posibles de la imagen fotográfica, reduce su indetermi-
C/S
MATRIZ DE SIGNIFICACIÓN
UNIVERSO
SIMBÓLICO
UNIVERSO
DESBNHCABO NIVEL SEMÁNTICO
ENUNCIACIÓN TEXTO
PRÁCTICA
OSCURSIVA
Emisión
Difusión
Récapoón
PRACTICA SOCIAL
88
más: la obligación de responder a una pregunta, en el contexto más "infor-
mal" que quiera imaginarse, puede venir determinada por multitud de
condiciones micropolíticas (interés, deuda, correspondencia, chantaje afec-
tivo...) irreductibles a una formulación lógico-formal.
La regulación pragmática de la comunicación ingresa, así, en el cam-
po amplio de las que podemos llamar prácticas sociodiscursivas.
Adoptando el término de Foucault, Mainqueneau (1984: 154) defi-
ne una práctica discursiva como el "sistema de relaciones que para un
discurso dado regula los emplazamientos institucionales de las diversas
posiciones que puede ocupar el sujeto de enunciación". En la perspec-
tiva de lo que otro analista del discurso, Fairclough (2001) asume como
"concepción tridimensional del discurso", cualquier evento discursivo
puede ser tomado simultáneamente como texto, como ejemplo de prác-
tica discursiva y como ejemplo de práctica social. El texto es, pues, indi-
sociable de las prácticas, si bien en nuestra perspectiva (como se puede
apreciar en el cuadro 2.1) se entienden las prácticas sociales como un
marco que incluye las prácticas discursivas. Precisaremos un poco más
este punto de vista:
22
Exoinmanentismo
Una práctica forma parte de una red de relaciones con otras prácticas,
no sólo textuales, pero a la vez se inscribe en el texto, se expresa en sus
modos de acción ilocutiva y perlocutiva, en su ethos y su pathos, en el
conjunto de las modalidades de la enunciación, e indirectamente tam-
bién en sus estructuras tópicas y categoriales (para mayores precisiones
sobre conceptos del análisis textual, remitimos a Lozano, Peñamarín y
Abril, 1999).
Correlativamente, el texto y los conjuntos textuales, los tipos, géne-
ros y redes de discursos, definen las prácticas sociodiscursivas y los ras-
gos específicos de cada una de ellas. Por seguir con nuestro ejemplo: las
prácticas pedagógicas y los textos didácticos se definen recíprocamen-
te, porque una práctica pedagógica se caracteriza, entre otras cosas, por
la aplicación de determinados textos didácticos y éstos no son tales sino
por el hecho de mediar determinadas prácticas de enseñanza.
Nada, pues, de un "reflejo" objetivista de las prácticas sociales en el
texto. Se trata más bien de entenderlo, y de entender los procesos tex-
tuales, desde un supuesto sociosemiótico que puede formularse así: los
textos y los procesos textuales son "índices factoriales".
El concepto de índice factorial ha sido propuesto desde la tradi-
ción de la semiótica de Peirce y denota la relación que una acción,
acontecimiento o hábito particular mantiene con la totalidad o con-
junto de que forma parte. Sonesson, 1989, aclara que el índice pue-
de operar por contigüidad (la huella de un pie, una reacción quími-
ca) o por factorialidad, y recuerda el famoso ejemplo de Peirce: cierta
manera de balancearse un hombre que camina nos indica que se tra-
ta de un marinero. El modo de caminar no es un hecho que se da
"en proximidad" al hecho de ser un marinero, sino una parte del tipo
de personalidad, habitus corporal y forma de vida que reconocemos
como propios de un marinero, del rol de marinero. No está lejos de
esta perspectiva el concepto de habitus de Bourdieu (1988) entendi-
do como un sistema de disposiciones prácticas que interviene tanto
en el momento de la producción cuanto en el de la percepción de las
actividades.
También un síntoma médico es un índice factorial de la enferme-
dad, un signo intrínseco que forma parte de ella: entre la ictericia y cier-
ta alteración de las funciones hepáticas se da una homogeneidad onto-
lógica, de tal modo que pueden interpretarse, respectivamente, como la
parte y el todo de una misma realidad. Vemos así que mientras el índi-
ce por contigüidad se emparenta con la transformación semántica por
metonimia, el índice factorial es análogo a la sinécdoque, según las cate-
gorías de la retórica clásica.
Para el análisis de los textos y las prácticas sociales es de gran impor-
tancia atender a estos procesos de significación que no son en modo
alguno representaciones de otra cosa, como cuando se dice que un sig-
no "es algo que está en lugar de otra cosa", citando la versión más resu-
mida (y pedestre) de la definición peirceana. Porque en el caso de los
índices factoriales lo que se representa es, en rigor, la misma cosa-, a una
escala de observación diferente, si se quiere. Pues bien, las prácticas socio-
discursivas, los textos e incluso los comportamientos individuales son
índices por factorialidad de la totalidad virtual de una cultura. Contar
chistes racistas no es sólo una práctica que denota racismo, sino parte
constitutiva de la realidad político-cultural a la que se denomina racis-
mo. La imagen del Che Guevara (según la foto umversalmente célebre
de Alberto Korda) es, conforme al mismo tipo de relación factorial, par-
te del imaginario de la cultura de masas del siglo XX. En cualquiera de
estos casos, la indicación todo-parte es reversible: el racismo o el ima-
ginario del siglo XX son totalidades virtuales de las que se pueden infe-
rir deductivamente un conjunto de prácticas o textos. Pero cada uno de
ellos remite inductivamente a esa totalidad virtual, participando en su
constitución.
Volviendo a nuestro ejemplo central: un texto como el primero de
la figura 2.1 indica factorialmente los universos de sentido y las prácti-
cas escolares de la posguerra franquista. Enunciado tan obvio como que
desde unos y otras se producían, distribuían y administraban herme-
néuticamente esa clase de textos didácticos.
En un artículo específicamente referido a la música popular, pero
cuyas observaciones metodológicas pueden ser extrapoladas a los textos
visuales, Willis (1974) hablaba de las relaciones entre el objeto cultural
y el conjunto de un "estilo de vida" dado. A un cierto nivel de análisis
("homológico") es posible estudiar cómo en su estructura y contenido
el objeto cultural representa valores y sentimientos significativos del gru-
po social concernido; Willis sugiere que las significaciones sociales de
los objetos se pueden relacionar con ciertos parámetros formales. A un
nivel aún más profundo ("integral") la relación entre el objeto cultural
y el estilo de vida puede verse como interacción, incluso en una pers-
pectiva potencialmente diacrónica: ahora el estilo de vida, las prácticas
grupales y los textos se examinan como si formaran un todo, como par-
tes de un sistema unitario.
La hipótesis de Willis, coincidente con la que aquí hemos denomi-
nado relación factorial, es que los textos/productos culturales ejercen
una influencia creativa en el estilo de vida, no son sin más un reflejo de
actitudes, valores y actividades ya dados, sino determinantes de esas mis-
mas realidades sociosemióticas.
2.2.2. Ecologías y genealogías del texto verbovisual
104
dad puede llegar tampoco a ser plenamente constituida por el hecho de
que va a topar siempre con un límite, un desgarro, un momento inexo-
rable de desarticulación interna de lo simbólico (la tan manida instan-
cia de lo "real" en Lacan).
El momento antagónico de los textos/prácticas, que en el cuadro 2.2
aparece representado como un vector en intersección con el momento
dialógico, y ambos atravesando todas las dimensiones del diagrama, no
es en modo alguno ajeno a los conflictos de poder y a la incompletitud
de las perspectivas sociales, que nunca se inscriben igualitariamente en
lo simbólico: lo masculino, por ejemplo, se inscribe como mayoritario
y lo femenino, como minoritario; la heterosexualidad como normal y
la homosexualidad como anómala o excepcional. Así que, tras las ope-
raciones de comunicación y los juegos dialógicos de la cooperación dis-
cursiva y del consenso político democrático habría que escudriñar el
antagonismo como un "meollo traumático" de las relaciones sociales
que impide a cualquier comunidad su estabilización definitiva en un
conjunto armónico (Zizek, 2004).
El cuadro 2.1 puede inducir también a una errónea disociación entre
la dimensión práctica y la semántico-simbólica. Y sin embargo no ha de
vérselos como dos dominios independientes, sino siempre activamente
coimplicados. A esta cuestión se dedicará el presente apartado.
Los dos grandes vectores del cuadro 2.2 representan el proceso de
retroalimentación que se ejerce entre los niveles superiores, semánticos,
y los inferiores, pragmáticos, por efecto también de la propia acción y
mediación textual. En cuanto "última instancia de legitimación reflexi-
va" (Berger y Luckmann, 2003), el universo simbólico sustenta el ejer-
cicio de ciertas prácticas socioculturales; por su parte éstas confirman o
alteran la vigencia del orden semántico-simbólico. Pensemos en la rela-
ción de retroalimentación que se produce entre un mito fundante y una
práctica ritual, como, por ejemplo, el relato evangélico de la Santa Cena
y el sacramento eucarístico cristiano: mientras los símbolos míticos y
mistéricos, articulados por el texto, prescriben los elementos y pasos del
ritual, éste, correspondientemente, actualiza el mito y activa su vigen-
cia entre la comunidad de fieles.
Cuadro 2.2. ¿ a s dimensiones textuales y sus interacciones
PODER
UNIVERSO
SIMBÓLICO
jjFACTORIALIDAD^
PRAXIS EFICACIA
SIMBÓLICA
DIALOGISMO ANTAGONISMO
Los subditos creen que tratan a una cierta persona como rey
porque ya es un rey en sí mismo, pero en realidad esa persona sólo
es rey porque los subditos lo tratan como tal. Desde luego, la inver-
sión básica de Pascal y Marx reside en que ellos no definen el cans-
ina del rey como una propiedad inmediata de la persona-rey, sino
como una "determinación refleja" del comportamiento de sus sub-
ditos, o (para emplear la terminología de la teoría del acto de habla)
como un efecto performativo del ritual simbólico. Pero lo esencial
es que una condición positiva necesaria para que tenga lugar este
efecto performativo es que el carisma del rey sea experimentado pre-
cisamente como una propiedad inmediata de la persona-rey.
El vector derecho del cuadro 2.2 representa lo que es no más que una
prolongación complementaria de la praxis: la retroacción de la dimen-
sión semántico-simbólica sobre la práctica. Hay una teorización funda-
mental de la eficacia simbólica en la Antropología estructural, cuando, ana-
lizando una cura chamanística ejercida sobre una parturienta de la etnia
Cuna, Lévi-Strauss (1987 [1958]: 211 y ss.) atribuye a esa práctica la
capacidad de dar coherencia al discurso, permitiendo que puedan expre-
sarse estados informulados e informulables de otra manera, y la capaci-
dad de afectar más ampliamente a la experiencia, hasta el punto de pro-
piciar incluso efectosfisiológicos.En esas páginas, Lévi-Strauss aproxima,
hasta identificarlos, la función simbólica y el inconsciente psicoanalítico:
este último es vacío, "tan extraño a las imágenes como lo es el estómago
a los alimentos que lo atraviesan", su función es la de imponer leyes estruc-
turales a elementos inarticulados que vienen de otra parte: emociones,
pulsiones, representaciones. En el apartado 3.5 trataremos de hacer jus-
ticia a esa perpectiva justamente para proponer que la mirada se entien-
da también dentro de una "estructura sin preferencias" hecha de posi-
ciones interactivas y de lugares ideológicos de identificación.
Pero para el desarrollo de nuestro mapa teórico del texto visual nos
interesa sobre todo la teoría de la eficiencia simbólica que desarrolla
V. Turner (1980) en La selva de los símbolos, respecto al funcionamiento
de los "símbolos rituales" en la sociedad ndembu. Su ejemplo paradig-
mático es el proceso de simbolización del mudyi, "árbol de la leche", que
debido a su látex lechoso aparece, en primer lugar, como significante
de la leche materna. Siguiendo un proceso de sucesiva asociación y
"condensación", va adquiriendo significados cada vez más complejos y
abstractos: el amamantamiento, la relación materno-filial, la matrilinia-
lidad, el conjunto de la organización y de la continuidad social ndembu
y, finalmente, la identidad misma de este pueblo centroafricano. Rein-
terpretando a Turner en términos de la semiótica de Peirce, este proce-
so podría entenderse también como una sucesiva complejización de la
semiosis, que partiendo de la ¡conicidad (semejanza de cualidades per-
ceptivas entre el látex y la leche), y mediante la indicialidad (la función
maternal como índice factorial de las estructuras sociales) culmina en
un nivel de representación simbólica: el mudyi, en palabras de un nati-
vo, es como la "bandera" de los ndembu.
Junto a esta "condensación de muchos significados en una forma
única", Turner habla de la "polarización del sentido" que los mismos
adquieren: en un polo del proceso simbólico ritual (el polo sensorial) se
hallan significados que remiten a fenómenos naturales y fisiológicos, o
más bien cualidades sensoriales, elementos figurativos y/o comporta-
mientos dramáticos, estrechamente relacionados con la forma externa
del símbolo. En el otro extremo (polo ideológico) se encuentran ideas,
valores y normas que atañen a la organización social y moral. Estas rela-
ciones semánticas hacen posible también la interconsexión analógica de
los significados, en términos de traslaciones metafóricas; por ejemplo,
la nutrición del lactante puede metaforizar el aprendizaje y la acultura-
ción: "el miembro de la tribu bebe de los pechos de la costumbre tri-
bal" (véase cuadro 2.3).
Desde una mayor cercanía cultural que la que podemos mantener
con los símbolos ndembu, y por ampliar el campo cultural de validez
de la teoría, pensemos en el ritual católico del sacramento eucarístico:
el pan, el vino y los comportamientos dramáticos de la ingestión (polo
sensorial) se correlacionan, en el polo ideológico, con ideas teológicas
como la transubstanciación o el sacrificio fundacional, y sobre todo con
la actualización de la propia comunidad creyente ("comunión") como
identidad normativa.
Los usos alegóricos de la imagen, tan profusos en la cultura moder-
na, desde la fotografía familiar a la publicitaria, pueden ser interpretados
a la luz de estos mecanismos simbólicos, más allá del marco de una abs-
tracta (aunque por lo demás muy útil) retórica de la imagen. Las formas
retóricas de la alegoría son, antes que trasuntos de las figuras literarias
Cuadro 2.3. £/ funcionamiento de los símbolos rituales ndembu,
según V. Turner
relación H matrilinealidad
X
analógica, H
metafórica 1
vínculo social
matemo-fllial
nutrición
(niño «-«madre)
lactancia
"polo sensorial"
fenómenos fisiológicos,
leche, pechos sensoriales, actividades
dramáticas
mudyi (árbol
de la leche)
El cuadro 2.4 quiere mostrar que la foto del rey puede ser leída en
términos de una polarización simbólica que finalmente traduce a sig-
nificados abstractos, normativos e institucionales (privado y público),
un conjunto de interpretantes moleculares, dispersos en la imagen, de
carácter estético, afectivo y dramático. Pero sobre todo que, al ponerlos
en relación, al hacerlos simultáneos sensorial y conceptualmente, como
atributos visibles y como propiedades inteligibles, la imagen permite
una traducción reversible, en el doble sentido de lo privado a lo públi-
co y viceversa, de lo personal a lo institucional y viceversa. Estas opera-
ciones ilustran tanto el tipo de praxis de la imagen que efectúa la foto
de prensa, cuanto la eficacia simbólica de sus procedimientos.
31
• Primera aproximación: la trama visual
126
marca de tabaco, y ninguna otra; y aun cuando busque una lectura pre-
ferida (preferred reading, la que acepta el "código hegemónico" de que
habla S. Hall, 2004 [1973]), conforme con un orden simbólico domi-
nante y con los valores que, al tiempo que inspiran cierta predilección
consumidora, dictan la reproducción de un determinado sistema de
dominación y de sus jerarquías.
Llamamos "trama visual" al conjunto de significantes visuales que
conforman el plano de la expresión textual, construyen su coherencia y
preparan el conjunto de sus efectos semióticos. Es fácil de advertir que
se trata de elementos heterogéneos y que incluso la clásica diferencia-
ción metodológica entre un nivel plástico o estético de cualidades sen-
sibles (color, forma, composición, textura) y un nivel icónico de
representración por semejanza (distinción que afirma enérgicamente el
Groupe [i, 1993, al tratar del signo visual) resulta en cierta medida inade-
cuada. La representación icónica lo es de cualidades, y no tenemos otro
modo de determinar la similitud entre un signo y su objeto que el cote-
jo de cualidades. Siendo la iconicidad una función semiótica y no una
propiedad esencial de algún fenómeno, es fácil de advertir en ICh, por
ejemplo, la iconicidad (la semejanza) entre la forma de los ojos de la
muchacha morena, de las dos cabezas yuxtapuestas, de la doble letra
/OO/ incluida en el sintagma verbal del eslogan, de los círculos con-
céntricos del logosímbolo y del arete que cuelga de la oreja de la more-
na. Esa especie de rima icónica reiterada construye una isotopía plásti-
ca, un nivel de coherencia aún no semántica sino de la pura forma visual,
que sin embargo permite ya una inicial integración estética o sensorial
del texto.
Tampoco la significación icónica es fácilmente separable del senti-
do iconográfico, o simbólico, que sobreinterpreta a los iconos en el inte-
rior de un universo cultural determinado. La representación de la noche
mediante el icono de la penumbra no es separable del sentido icono-
gráfico que asocia penumbra y noche con intimidad y seducción. Aná-
logamente, el doble círculo reiterado visualmente remite a la represen-
tación iconográfica, dos aros enlazados, de la alianza conyugal o la mera
unión sexual. Así, el proceso interpretativo puede engranar el nivel
plástico con el nivel icónico-figurativo y con el nivel simbólico sin solu-
ción de continuidad.
El cromatismo de ICh es muy atenuado, se trata de una imagen pró-
xima al blanco y negro. Mirzoeff (2003: 89-97) entre otros autores, ana-
liza los sentidos que nuestra cultura visual asigna al tratamiento en blan-
co y negro: desde el prestigio del clasicismo a la simbolización de la
superioridad colonialista pasando por la connotación homoerótica. Aquí
percibimos más bien la referencia intertextual a la foto de prensa o al
cine de intriga. En otro anuncio de la misma marca, el de la figura 3.12,
parece citarse el marco intertextual del cine negro, sus personajes bohe-
mios y su estilo retro.
El monocromatismo de la escena se ve contradicho por el círculo
rojo del logosímbolo y la circunferencia verde concéntrica que lo envuel-
ve (rojo y verde, que se aproximan a complementarios, se intensifican
mutuamente). Rojas son también algunas rotulaciones del paquete y la
línea que prolonga el filete inferior de la cajetilla bajo las palabras del
eslogan. Es verde la banda sutil, de color poco saturado, que recorre su
lado derecho. Resaltan la fuerte luminosidad de los rostros, del eslogan
y de la imagen de la cajetilla. De este modo el tratamiento de la ilumi-
nación tiende a acentuar la composición triangular a que enseguida nos
referiremos. Y a combinar un efecto de intimidad con el de una intru-
sión de luz sorpresiva sobre la escena.
La figura 3.2 destaca el esquema compositivo de ICh: un triángu-
lo rectángulo que componen las imágenes de los dos personajes y la
línea tipográfica del eslogan, más el acento visual en las áreas de los tres
vértices: el superior al que se aproximan los dos rostros, el inferior dere-
cho correspondiente a la imagen del producto, cuya forma cuadran-
gular ratifica el ángulo recto, y el inferior izquierdo que coincide con
la letra mayúscula del pronombre inglés ///, que se inclina, rimando
con el cuerpo de la chica morena, sobre la hipotenusa. En una figura
regular y estable se establecen así tres ejes de tensión y de sentido que
organizan la imagen en torno a sus elementos semánticamente más
determinantes (para más precisiones sobre los valores compositivos,
véase Dondis, 1976: 33-52).
Figura 3.2. Esquema compositivo de ICh.
sobre todo una expresión conceptual del control sobre sí mismo y sobre
cuanto queda bajo el dominio del príncipe (Sancho, 2000), pues no por
casualidad el valido pretende competir con la majestad de los mismos
reyes. Incluso como posición rampante, codificada por la heráldica, la
postura del caballo podría venir a connotar esta competición simbóli-
ca. En fin, el campo de batalla que aparece como escenario representa
su gran poder militar y la supremacía imperial de la España de los Aus-
tria, y no alguna de las batallas reales que el valido impulsó, y en nin-
guna de las cuales estuvo presente.
Nada semejante se podría decir de los cronofotogramas de caba-
llos que Muybridge y Marey realizaron a finales del siglo XIX. El ins-
tante cualquiera puede verse como una expresión de la secularización
artística moderna, precisamente la que deriva de los procedimientos
de mediación tecnológica entre cuyos efectos Benjamin (1982 [1936])
percibió la pérdida del "aura" de la obra y la emancipación respecto a
los antiguos ritos. No sólo religiosos, por cierto. Retratos como el del
conde-duque ponen de manifiesto que el ritual político mantuvo vigen-
te la dependencia del arte respecto a una simbolización trascendente
a sus funciones icónicas e indicíales. Por el contrario, la instantánea
fotográfica que se presenta como arrancada de un continuo accional,
no posee en principio una significación trascendente al movimiento
mismo del que se sustrae: la noción de corte espacio-temporal aplica-
da a la fotografía es inseparable de su carácter de índice, de la lógica
de la huella, del contacto y de la contigüidad metonímica, espacial y
temporal, con el objeto representado que rige la semiosis fotográfica
(R. Durand, 1998: 52-53).
Ahora bien, ciertas prácticas estéticas o estilos del arte visual moder-
no han otorgado a esta clase de imágenes una nueva función de reen-
cantamiento simbólico. Es el caso del impresionismo pictórico, bus-
cando \a "autenticidad" sensorial, más exactamente referida a una
experiencia poética del instante, que se hizo posible a partir de la cul-
tura visual fotográfica. O también de algunas formas de fotorreportaje,
tratando de capturar en lo efímero, casual o espontáneo una nueva moda-
lidad de lo social o moralmente emblemático. En contrapartida, el arte
prefotográfico, en casos tan excepcionales como el de Velázquez o El
Greco, había anticipado una forma de imagen no aurática, en que la
representación, ejemplarmente la de las grandes personalidades políti-
cas por medio del retrato, antes que servir a un ritual de exaltación, de
sacralización de la autoridad, venía a insinuar una subrepticia seculari-
zación: la célebre protesta atribuida al papa Inocencio X ante el retrato
de Velázquez (troppo vero) pone de manifiesto esa prevalencia de la sig-
nificación psicológica, mundana, incluso documental de la pintura, que
Velázquez presagiaba, al menos según el privilegiado intérprete con-
temporáneo que fue el propio retratado.
Pero hay también una retórica de la pose que consiste justamente
en simular el corte, el momento cualquiera: J. Corujeira, en un trabajo
inédito sobre editoriales de revistas de moda, observa que en esa clase
de textos las fotos tratan frecuentemente de producir el efecto de espon-
taneidad, de mirada casual. La instantánea puede conseguir su dosis
de aura y, por su misma operación de naturalizar la pose, de borrar su
huella en el texto visual, un efecto netamente ideológico: lo emblemá-
tico, privilegiado, prototípico, se presenta a la mirada del espectador
como casual e involuntario. Esto ocurre en ICh: la imagen responde,
como veremos, al estereotipo visual de la foto robada, parece haber sido
tomada en el momento narrativamente más favorable de la peripecia
amorosa, el que todos lospaparazzi desean. Pero por otro lado, y segu-
ramente ningún lector del anuncio opondría una hipótesis contraria,
las actrices de la escena han posado concienzuda y artificiosamente, jus-
tamente para producir un efecto de naturalidad y de "no pose". Para
señalar sutilmente el instante de la sorpresa y del dilema emotivo.
3 2 2
- - - El test óptico
1. SIGNIFICANTE 2. SIGNIFICADO
LENGUA J
3. SIGNO
I . SIGNIFICANTE I I . SIGNIFICADO
MITO
I I I . SIGNO
[...] que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin dis-
tinción de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor
respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo
de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro,
una vez mas, ante un sistema semiológico amplificado: existe un sig-
nificante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado
negro hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla
intencionada de francesidad y militaridad) y finalmente una pre-
sencia del significado a través del significante.
>
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l—
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E
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o.
«o
Figura 3.4. La portada de París-Match que comenta R. Barthes. o
139
Consideremos, desde la inspiración barthesiana, un ejemplo más
próximo a nosotros en el tiempo y en la geopolítica, el de la figura 3.5.
Una foto de prensa (de J. Delay) mostraba a legionarios españoles
custodiando la bandera rojigualda en el islote de Laila-Perejil, "recon-
quistado" a las tropas marroquíes el 17 de julio de 2002, bajo el gobier-
no de Aznar. La evocación intertextual del izamiento de Iwo Jima de 1945,
una imagen ya mitológica en la cultura visual del siglo XX, tifie el
significado de la primera de significaciones secundarias que rebasan
incluso la exaltación militarista y nacionalista: la "gesta" española se car-
ga de sentido imperial, de aspaviento de gran potencia, por supuesto
victoriosa, frente a las "fuerzas del mal". Esta connotación mitológica,
como la hubiera llamado Barthes, es tan trivial que incluso cabe supo-
ner intención irónica en la propia mirada fotográfica.
Probablemente el análisis barthesiano ha de ser corregido en algu-
nos aspectos fundamentales. A lo largo de las últimas décadas las repre-
sentaciones supuestamente informativas del discurso mediático han sido
crecientemente colonizadas por el imaginario de la ficción: desde la gue-
<u
-o
150
dación que se manifiesta en tanto que parece ver (u oír, oler o tocar, en
según qué discursos) los objetos en cierto orden y según los movimien-
tos virtuales de su atención, de su imaginación y de sus inclinaciones
subjetivas. Que también, por ende, selecciona cognitiva, afectiva y valo-
rativamente. La descripción no puede ser analizada sólo como el resul-
tado de una observación empírica y neutral: por un lado, remite al pun-
to de vista y a la focalización de quien describe; por otro, suele proponer
significados alegóricos o simbólicos y no meramente empíricos.
En algunos casos, la alegoría descriptiva versa sobre sentimientos o
estados de ánimo que cualificarán afectiva o pasionalmente el relato: en
la primera secuencia de la película Rebecca, de A. Hitchcock (1940), tras
un plano de la luna en un firmamento nuboso, y con el discurso en off
del personaje femenino ("Anoche soñé que volvía a Manderley..."), la
cámara, muestra el portón exterior y luego se adentra por el camino sur-
cado de sombras que conduce hasta la mansión en ruinas, proponien-
do una descricpción onírica que colorea de nostalgia y misterio el ini-
cio de la historia.
En otros casos, la descripción adquiere el valor de un dictamen polí-
tico y moral, como ocurre con la lectura que hace Berger de la foto de
los campesinos de Sander (a que nos referimos en el apartado 1.1.1).
Los enunciados con función diegética y descriptiva son comple-
mentarios en el discurso narrativo, hasta llegar a una completa interpe-
netración que se produce a veces en el interior de un único enunciado.
Por ejemplo, en el discurso literario esto puede ocurrir gracias al uso de
ciertas formas verbales. Como señala Dorra ([s. f.]: 7) citando un ejem-
plo de Borges: "Le escupió una injuria soez; el otro, atónito, balbuceó
una disculpa", los verbos no sólo designan acciones (en este caso, más
precisamente, actos performativos: insultar, disculparse), sino que a la
vez desempeñan una función adjetival y proporcionan imágenes des-
criptivas, o descripciones expresivas de la realización de tales acciones.
En el discurso visual narrativo esta conjunción es aún más eviden-
te: la mera presentación de un escenario cuenta como síntesis de un rela-
to (por ejemplo, los escenarios de aventura o de mundo doméstico en
la publicidad).
En el dibujo de Sempé (figura 3.7) la descripción visual del escena-
rio y de los personajes, rígidos, graves y rancios, contrasta irónicamen-
te con las palabras de uno de ellos, y es la condición que da sentido al
relato humorístico implícito.
Por lo que se refiere al modo argumentativo cabe destacar que en el
texto verbovisual los segmentos visuales y escritúrales pueden funcionar
e interactuar demostrativamente, como premisas o conclusiones de un
argumento, de tal modo que, a diferencia de lo que ocurre en las for-
mas de discurso analizadas por la retórica clásica, los entimemas, razo-
namientos argumentativos, no son puramente lingüísticos, sino que tra-
man relaciones complejas entre signos verbales, plásticos, tipográficos e
icónicos.
La mente es
mucho nñás
importante
que el cuerpo
¿En qu4 c u » r p o
p l a n e a s t i « v s r eso
tan importante?
PN = S , - > ( S 2 n O ) / ( S 2 u O )
Los PN pueden ser principales o secundarios, también más o me-
nos complejos, y a lo largo de los recorridos narrativos los objetos van
circulando y los sujetos van siendo modalizados según el querer y el
deber, y adquiriendo, o perdiendo, poder y saber que determinarán su
hacer o padecer. Las interacciones aparecen entonces como pérdidas y
ganancias, y como transformaciones en el estado de los sujetos intervi-
nientes. El siguiente cuadro (3.3) analiza el PN principal en algunos
ejemplos sumariamente examinados.
Como puede inferirse de estos casos, la idea de narratividad remite
a una especie de gramática o de guión canónico de las transformaciones
representadas en el texto. Ahora bien, es claro que esta representación
abstracta supone de hecho una cierta destemporalización, pues "sólo
pone de relieve la lógica de la narración que subyace al tiempo narrativo"
(Ricoeur, 1999: 72), o por recuperar tres viejas categorías, sólo pone de
manifiesto la estructura general de una fábula desencarnada del acto de
contar, es decir, no traducida a las condiciones espaciotemporales y sub-
jetivas de una trama y de un discurso narrativo determinados.
Cuadro 3.3. Programas narrativos
EJEMPLO S¡ S2 0 ESTADO FINAL DEL PN
Fábula
Contenido
Texto Trama
Expresión Discurso
A B C D E F G H I J K L M N Ñ 0 P
1
2
3 4 5
6
7
8 9 10 11 12
13 14 15 16 17
Figura 3.9. pao¡0 y Fmncesca, de Ingres, 1819.
3.3.7. Cronotopos
TEMPORALIDAD
ESPACIALIDAD
~~~^ ,*''
~~^ ^^''
TRIVIALIDAD
CAMPERPSi
Figura 3.11. Cronotopos e identidades múltiples.
inferior, libidinal, la supuestamente equiparable al "Yo latino" del eslo-
gan, distribuye simultáneamente el espacio gris y rectilíneo del mundo
urbano-laboral frente al dorado, luminoso e indefinido del ocio, la pla-
ya, el deporte veraniego y, claro está, la ebriedad. La misma indefini-
ción formal de ese espacio del placer remite a la categoría 3 del anterior
cuadro semiótico, a la utopía-ucronía.
En el anuncio de la figura 1.10, la irrupción de lo sobrenatural (una
atmósfera mítica con referencias intertextuales al Génesis: la serpiente,
Eva, el ángel, que podría remitir tanto a la categoría 1 como a la 3 del
cuadro 3.6) se ratifica en la metamorfosis del producto (botella-ser-
piente), que además alegoriza la tentación. Aquí la indefinición del cro-
notopo superior (un cielo-desierto) enmarca la del personaje, a la vez
alegórico de la mujer tentada y del ángel-demonio tentador, personaje
equívoco, que mira y se ofrece a la mirada, pasivo y activo, procaz e ino-
cente, que consigna la ambigüedad misma de una seducción tutelada
por la "inspiración" de la bebida.
Con frecuencia el producto-marca se representa como mediador
entre dos mundos y/o cronotopos: el "acá" de una realidad trivial o nega-
tiva es transmutado por la oferta publicitaria en "otro mundo" de ilu-
sión, placer o euforia. En el anuncio de Ballantine's el halo brillante
de la botella, y no sólo su forma vipérea, hace que el producto partici-
pe de la atmósfera onírica o fantástica propuesta en la cronotopía de la TB
parte superior, elevándolo a esa sobrenaturaleza o superrealidad que de >
forma tan habitual transfigura los objetos de la publicidad. El anuncio %
propone, así, como escribe Peñamarín (2000): S
a¡
c
[...] u n espacio-tiempo metamórfico, u n lugar de transformación •-
en el que pueden simultanearse diferentes espacio-tiempos en el —
ámbito de una experiencia de tránsito visual, que es conforme con >o
su estrategia orientada a transformar el m u n d o de los destinatarios. <¡j
El anuncio debe, pues, vincular espacios y realidades empíricos con _g
otros no empíricos, mostrando su capacidad de transfigurar lo banal —
e impuesto en lo deseable y dotado de un aura de atractivo de la que _o
se apropiaría el destinatario por la adquisición del producto o ser- *¿
vicio anunciado. °
En el siguiente anuncio de cigarrillos Lucky (figura 3.12) se propo-
ne un doble espacio narrativo: el de un cronotopo que define la esfera
personal de un escritor bohemio (presentado en "visión subjetiva", es
decir, desde el lugar virtual de enunciación del personaje) y el co-rela-
to en la hoja de su máquina de escribir, que versa sobre un encuentro
amoroso: el humo, metáfora de la imaginación literaria, vincula la mano
activa del escritor, la mano derecha, con el cigarrillo, y también media
visualmente entre ambos relatos. El producto-marca (fuente ultima del
humo) aparece como mediador en la transición entre ambos niveles, a
la vez que representa la objetivación visual de ese "algo diferente" que
se menciona en el texto mecanografiado.
PERSONAJES
ESFERAS DE ACCIÓN
DE STAR WAHS
"ROL ACTANCIAL"
-:} r querer/deber//saber//poder [^ hacer]
"ACTOR" */
(Personaje) ^
{
"ROL TEMÁTICO" J co 9nitivo: ingenioso, desmemoriado,
cognitivo: desmemoriad tonto, listo...
"i afectivo: enamorado, miedoso, avaro...
ava
moral: avaro, generoso, justiciero..
en la que el destinador sanciona el hacer del héore y es reconocida su
peripecia.
Al interactuar, los sujetos narrativos se afectan mutuamente, lo cual
significa que inducen unos en otros determinados afectos, estados de
ánimo, pasiones. No basta, pues, con tener en cuenta sólo los momen-
tos activos de la narración, hay que atender también a sus momentos
pasivos y/o pasionales, pues como ya hemos indicado, la narratividad
nos sitúa siempre ante concatenaciones de acciones y pasiones.
Los componentes pasionales se incorporan a la sintaxis de la narra-
ción como disposiciones o competencias para la acción (por ejemplo,
la curiosidad es un querer saber sobre el ser o el hacer de otro sujeto) que
son al mismo tiempo resultado de inter-acciones precedentes. La pale-
ta de las figuras pasionales posibles es muy extensa: se tratará en unos
casos de lexemas-pasión (cólera, ambición, estima...), determinados en
general por las interacciones narrativas; en otros de estados afectivos indu-
cidos específicamente por la sanción de un destinador (gloria, vergüen-
za. ..); o bien de los propios afectos del destinador (consideración, des-
precio. ..); hay comportamientos reiterados que remiten a roles pasionales
estereotipados (el sádico, el amargado, el altruista...), etc.
El despliegue narrativo de las pasiones lleva consigo operaciones cog-
nitivas y pragmáticas específicas. Por ejemplo, en el caso de la envidia,
el estado insatisfactorio del sujeto puede dar lugar "al desarrollo de dos
programas narrativos diferentes: de emulación (tendente a obtener la
misma competencia del sujeto envidiado) o de denigración (tendente a
abolir toda sanción social positiva del sujeto envidiado)", como explica
Quezada Macchiavello (1991: 219-224).
La determinación de los roles temáticos y de su valor semántico
(social, moral, cognitivo o pasional) pasa por la presentación en el tex-
to visual de un conjunto a veces muy complejo de relaciones icónicas e
indiciarlas. Las convenciones o códigos relativos a la imagen fenotípi-
ca, al gesto, a la expresión del rostro, a las disposiciones posturales o
a la indumentaria son parte fundamental de esa red semiótica a través
de la cual se confiere a los roles temáticos su contenido figurativo. Pero
también su singularidad como personajes.
Recordemos la paradoja de la representación pública a que nos refe-
rimos en el apartado 2.1.1: en las imágenes visuales los mismos signos
que sirven para identificar a un personaje como tal persona singular
permiten también subsumirlo en un prototipo o en un estereotipo: se
tratará por ejemplo, de este joven determinado (la función indicial de
"este" consiste precisamente, en términos de Peirce, en señalar a un
individuo), pero a la vez de proponer al joven prototípico (es decir, un
símbolo en el sentido peirceano), por ejemplo al que en una campaña
publicitaria va a representar mejor al colectivo de consumidores al que
se apunta. A este proceso de predicación figurativa y de singulariza-
ción/tipificación del personaje se puede llamar actorialización. La repre-
sentación icónico-indicial de tipos sociales, la que llevan a cabo los
anuncios, las entrevistas callejeras de los informativos televisivos, o los
castings para seleccionar personajes de ficción, son, como hemos insis-
tido, formas de actorialización inconfundiblemente ideológicas. Pero
en un sentido más amplio la representación actorial expresa el funcio-
namiento de los procesos de condensación/polarización simbólica a que
nos hemos referido en en el apartado 2.3.2.
El contraste de fenotipos y de vestimentas es suficiente para que en
nuestro ejemplo ICh los personajes aparezcan estereotipados como lati-
na/anglosajona: una tipificación que condensa un amplio catálogo de
atributos secundarios (morales, conductales, etc.). Y también, lo que
es muy significativo desde el punto de vista de la definición de un des-
tinatario {targei) masculino, al menos la chica morena no respon-
de al estereotipo de la lesbiana; lo que hará plausible la acepción de
"I choose" como aserto referido a la elección homo/heterosexual del
objeto erótico.
En relación a los roles pasionales, la muchacha morena, con su mano
en el bolsillo y la mirada girada al espectador, expresa una menor con-
centración o entrega al beso, mientras la rubia tiende su brazo derecho
en gesto de abrazo, abre la mano izquierda hacia su partenaire, cierra los
ojos e inclina ligeramente su cabeza hacia atrás. Los estados afectivos
contrapuestos de "sorprendida" y "entregada" definen una inflexión
doblemente incoativa de la peripecia narrada: el cruce entre una acción
a punto de suspenderse, la del beso furtivo, que remite a un recorrido
narrativo anterior, y una acción a punto de desencadenarse: despren-
derse del beso, orientarse a otro posible objeto.
Bourdieu (1991: 118) ha subrayado la densidad de las significacio-
nes normativas que atraviesan la semiosis corporal:
177
En el anuncio de la figura 3.13, la actitud del personaje frente al
vehículo, en una postura corporal que remite intertextualmente a la ico-
nografía de El Pensador de Rodin, y que connota por ello actitud refle-
xiva o dubitativa, es presentada según la aspectualidad incoativa de "estar
a punto de" iniciar la acción (¿subir al vehículo?, ¿comprarlo?). Tanto su
posición acuclillada ante la puerta del conductor, cuanto la acusada pers-
pectiva que indica un punto de fuga frente al coche, como el eslogan que
encabeza el anuncio ("El futuro no es aquello que está por venir. Es aque-
llo que vamos a buscar") son interpretantes que promueven ese sentido.
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'..;. •
tfjfUr^T^""*j¿**
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Figura 3.13. La actitud incoativa.
El vehículo es, pues, presentado a la vez como objeto de preferencia para
un cálculo racional —también sugerido por la sobriedad y la frialdad del
espacio- y para un deseo, cuya intersección se expresa en el estado pasio-
nal de la duda y en la aspectualidad incoativa del tiempo representado.
Menos fácil de analizar que la aspectualidad, pero no menos pertinente
para la conformación de la trama, es el ritmo, que no afecta a la regulari-
dad de un curso temporal determinado sino más bien a una relación entre
varios tiempos a la que puede darse el nombre de tempo narrativo.
Bal (2001: 78-84) toma de la teoría de Genette cinco tempi narra-
tivos según la extensión relativa del tiempo de la fábula y de los frag-
mentos temporales relatados (o tiempo "de la historia"), a saber:
34
<¡> - - Plano narrativo y plano conceptual: la integración semiótica
"5
* Aun dando por bueno el postulado de que la estructura profunda de
•g todo texto puede ser analizada según categorías de narratividad (apar-
.g tado 3.3.5), no todo discurso, en tanto que actualización "de superfi-
.£ cié" que expresa un conjunto de enunciados, puede considerarse perte-
£> nenciente a un género narrativo. Aquí interesa diferenciar, en un primer
= movimiento analítico, dos planos semióticos: los llamaremos narrativo-
< figurativo y alegórico-conceptual. Hablamos de "planos" en el sentido de
180
dimensiones analíticamente diferenciables del proceso semiótico, en
efecto, pero también como contextos visibles en el interior del texto
visual. En la figura 3.14 hemos diferenciado el contenido visual de
esos planos en ICh: advertiremos cómo en la lectura común les damos
sentido en tanto que contextos visuales diferenciados, y cuáles son las
propiedades semióticas que los definen; después observaremos cuan
profundamente pueden llegar a interrelacionarse.
"> Según afirma Barthes (citado por Aumont et al., 1996: 274) la
t< identificación no tiene preferencias de psicología, es una pura opera-
.g ción estructural, yo soy sin más quien ocupa el mismo lugar que yo.
.8 O , traducido a los términos de Casetti (1983) tú eres sin más el que
" ocupa el lugar de un tú. Y Barthes continúa con unas observaciones
= perfectamente aplicables al dispositivo enunciativo en el que ICh nos
< envuelve:
Devoro con la mirada toda red amorosa, y localizo el lugar
que sería el mío si formara parte de ella. Percibo no analogías
sino homologías [...]. La estructura no tiene preferencias; por
eso es terrible (como una burocracia). No se le puede suplicar,
decirle: "Mira, yo soy mejor que H...". Inexorablemente ella
responde: "Estás en el mismo lugar; por lo tanto tú eres H...".
Nadie puede pleitear contra la estructura.
Predicación
Espacio de w
identificación
m Espacio de
valor
(intransitivo)
•rpi selecciono
^ / Q H I f l I l M J decido
\i apetezco
[Autoafirmación \
N. liberal]
Otra
J?t¿ililiMd marca
i tSfeEEl
L__J
Fumar/
No f u m a r Prohibido/
reprimido
(antagonismo)
[VÉRTIGO
GOCE]
i La irresistible
tentación
hetera
Especulación
narcisista ^•-Cr^"
3.5.3. La alegoría enunciativa
OSTENSIÓN
FSPAPIO-
ESPACIO-
Elementos
Espacio
focalizados
excluido
dol plano
TIFWIPO: A B
Tiempo HACER VER HACER NO VER TIEMPO.
efectivo Tiempo
f excluido
del plano
\
X
•
VISIBILIZACIÓN NO VISIBILIZACIÓN
TIFMPO:
-B Tiempo
_ A
NO HACER elíptico
1 NO VER NO HACER VER
ÜR^
ESPACIO.
ESPACIO-
Rememos no
Espacio
focalizados
'en off*
y o eventuales DISIMULO
41
- Introducción a la ¡nterculturalidad: Borges y la traducción
En la Córdoba del siglo XII no había teatro, pero los niños jugaban,
como siempre han jugado a cierta edad, de un modo que es fácil ase-
mejar al teatro, representando papeles dramáticos. Por eso Borges hace
que Averroes barrunte que al acercarse a la ventana está cerca de lo que
busca. Y a la vez demasiado lejos: si antes advertíamos que no es posi-
ble el signo o el concepto cuando falta la experiencia a la que pueda apli-
carse, ahora Borges quiere que nos percatemos de la limitación inversa
y complementaria: no es posible tener experiencia -menos aún com-
prenderla o comunicarla- de aquello para lo que nos falta la categoría,
el nombre culturalmente atribuido. Las actividades de los niños, igual
que las de los chinos, sólo pueden ser reconocidas como teatrales a con-
dición de que se conozca la práctica teatral y se subsuma bajo la cate-
goría de teatro u otra similar. Y aún más: de que se conozca también,
aun de forma muy rudimentaria, la matriz de significación que susten-
ta el sentido de esa práctica para quienes la llevan a cabo, como expli-
cábamos en el apartado 2.1.3.
Hacia el final del cuento de Borges se leen estas líneas no menos
interesantes:
42
Para una crítica del colonialismo visual
Anitos
Igorrotes del Norte de Luzón.
Pintura sobre papel
Obra del P. Benigno Fernández
entre 1876-1880.
43
- - Multitextualidad, transculturalidad, neoculturalidad
225
rior (desculturización) y la creación de un nuevo contexto cultural: la
neoculturización.
Ejemplos semejantes se pueden hallar, con seguridad, en América
Latina y en otros muchos lugares del mundo. Si en el caso africano la
observación resulta especialmente aleccionadora, es porque después de
tres siglos de profunda interacción con las sociedades centroafricanas,
motivada principalmente por el monstruoso proyecto de la trata de escla-
vos, los europeos decidieron "reencantar" y naturalizar al África pro-
funda y convertirla en el espejo mismo del primitivismo incontamina-
do. Basta con acercarse al cine de Hollywood hasta los años sesenta del
siglo XX, y aun después, para advertir que el África negra constituía el
tesoro mismo de las esencias de la alteridad cultural, ya fuera bajo la for-
ma tenebrosa y amenazante del canibalismo y la bestialidad, ya bajo las
formas suavizadas del exotismo y la estetización.
De los dos grandes errores etnocéntricos que amenazan nuestra rela-
ción con los otros, el primero de ellos es la exotización, o lo que es lo
mismo, el de convertir al diferente en mucho más diferente, más ajeno
a nosotros de lo que verdaderamente es. El ejemplo de los minkisi resul-
ta revelador. Si desde una visión espacializada de las culturas, como antes
recordé, conviene desplazar la atención desde el supuesto centro iden-
titario duro hacia las fronteras, las interacciones, las zonas de porosidad
con otras culturas, en una visión temporalizada habría que llevar a cabo
la misma clase de movimiento: frente a la visión exotizante que tiende
a sustancializar el presente de las sociedades ajenas como un presente
eterno, encantado en su mismidad, hay que desplazarse en el tiempo,
en la historia, y buscar los momentos de interacción, de intercambio y
de conflicto que nos han puesto en relación con ellas. Y hacerlo, a la
vez, desde el punto de vista de su propia memoria, que es el de sus pro-
pias matrices de sentido.
No es anecdótico sino ejemplar el valor que queremos dar a los min-
kisi, precisamente por cuanto, más allá de las rutinarias dicotomías entre
culturas visuales modernas/posmodernas, avanzadas/subdesarrolladas,
autóctonas/migrantes, altas/populares, y muchas más, podríamos acep-
tar el entendimiento de toda forma cultural, a uno o varios niveles de
análisis, como forma transcultural: es el corolario inevitable de advertir
los largos recorridos históricos que han conocido la mayoría de las repre-
sentaciones que forman nuestro ecosistema visual, y las muchas inter-
ferencias e interacciones en que se han desarrollado. Por si no fuera sufi-
ciente la insistencia contemporánea en la necesidad y la virtud del
paradigma interculturalista, grandes autoridades como Fernando Ortiz
o Américo Castro, en nuestra propia lengua, nos alientan a seguir en
esa dirección teórica.
Si el nkisi es, probablemente, un multitexto, hecho de la acumula-
ción no necesariamente memorizada de estratos y experiencias cultura-
les, el texto visual mestizo al que dedicaremos el siguiente apartado está
caracterizado por un alto grado de refiexividad cultural.
44
- El texto visual mestizo: dialogismo y antagonismo
Hanan
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•<-»r;"T" V i l » " * 1 •"*" *"*
Í «
OOMiEDERAXlOM
234
el Papa, el Rey, el propio autor, y sus respectivos emblemas heráldicos.
El lector español probablemente reconocería, entonces como hoy, la
relación jerárquica que supone en nuestro simbolismo espacial el eje ver-
tical: el autor debajo del Rey, como aceptando su autoridad; además, el
autor se muestra vestido a la española y ha traducido sus nombres ver-
náculos a las convenciones heráldicas hispanas de la época (el águila y
el león). Pero el lector indígena, al que, por si no fuera bastante con el
uso del quechua, Guarnan Poma nombra explícitamente como desti-
natario pretendido de su texto, podría leer algo bien distinto.
Según esta topología simbólica, que se aplica de forma sistemá-
tica a lo largo de toda la Nueva Crónica, el eje preferente es la dia-
gonal HananIHurin, que viene a sugerir la subordinación del autor
a la autoridad espiritual del Papa más que a la política del Rey.
Adorno (1986: 95-99) interpreta que la disposición espacial elegida por
Ayala de alguna forma posterga al monarca, excluido de la posición cen-
tral que en el esquema prehispánico correspondía al Inca, incluso pue-
de insinuar la aproximación del Rey español a la imagen de los Collas,
los habitantes del Collaysuyu, que en otra parte de la Nueva Crónica son
presentados como "explotadores, codiciosos e hipócritas". En la imagen B
de la figura 4.3, por tanto, el indígena víctima de la injusticia aparece
en la posición simbólicamente honrosa frente al clérigo español venga-
tivo y malvado. Este código topológico no formaba parte, obviamente,
de la cultura visual de los colonizadores.
Pero al mismo tiempo la configuración iconográfica de ese dibujo
responde al modelo de las estampas piadosas de mártires y santos que
distribuían los evangelizadores, y que Ayala conocía bien. Este es el
aspecto más interesante del multitexto colonial: el manejo oblicuo de
los recursos textuales del colonizador aparece como una estrategia
de apropiación cultural que el enunciador subalterno pone al servicio de
sus propios objetivos políticos, morales y estéticos.
Es también Rolena Adorno (1981) quien ha aplicado el concepto
de "policulturalidad" de Lotman al análisis del texto de Guarnan
Poma de Ayala: un efecto típico de los textos en el espacio cultural del
colonialismo es el de "permanecer dentro de una cultura escogiendo
el comportamiento convencional de otra". Por ejemplo, el lenguaje des-
criptivo e incluso de denuncia, puede ser el del destinatario (coloniza-
dor), un lenguaje ajeno a la cultura y a la ideología del remitente. Así,
a veces se proponen signos que sirven de "marcadores metalingüísticos",
o índices, para interpretar los rasgos étnicos propios haciéndolos inteli-
gibles a su auditorio culturalmente ajeno; por ejemplo, Ayala dibuja fre-
cuentemente a los indios con la indumentaria española, tocando la gui-
tarra, en interiores arquitectónicos de estilo español, y muy frecuen-
temente rezando el rosario; un signo en que, según Adorno, se hace espe-
cialmente notoria la intención de dar inteligibilidad y aceptabilidad
a los personajes indígenas ante una potencial audiencia española; que
funciona, en suma, como un "signo mediador" (Adorno, 1981: 67).
Ahora bien, y sobre esto Adorno se muestra enfática, el espacio social
indígena, o indocristiano, representado en las ilustraciones se mantiene
perfectamente separado del español, sin rasgo alguno de "europeización"
ni de vida en común. Sólo en cierta imagen alegórica de la "ciudad del
infierno", los españoles, los andinos y los africanos parecen convivir
armoniosamente unidos por la penalidad eterna.
En la praxis del signo que podría entenderse como distintiva de la
estrategia resistente de Ayala se perciben, aparte de los que organizan el
espacio discursivo: recuadros, rótulos, etc., cuando menos tres usos bien
matizados de los signos indicíales (en el sentido de Peirce):