Hans Belting
Diseno interior: RAG
Tltulo original: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes von dem Zeitatter der Kunst
IMAGEN Y CULTO
C. H, Beck'sche Verlagsbuchhandlung
(Oscar Beck), Munich, 1990
Una historia de la imagen
Ediciones Akal, S. A., 2009
anterior a la edad del arte
pata lengua espanola
Traduction
Madrid - Espana
www.akal.com
ISBN: 978-84-460-1331-0
PDF Editor
Reservados todos los dercchos. De acuerdo a lo dispues-
to en el art. 270 del Codigo Penal, podran set castigados
con penas de muita y privacion de libertad quienes re-
produzcan sin k preccpriva autotization o plagien, en
todo o en parte, una obra literaria, arrfstica o cietitiBca,
tijada en cualquier tipo de soporte.
PROLOGO
Una historia de la imagen es algo distinto a una historia del arte. <;Pero que enten-
demos por imagen? El concepto de imagen en su uso corriente se refiere a todo y a
nada, algo a lo que ya estamos acostumbrados tambien con el concepto de arte. Por
ello, adelantamos que en la presente historia se entiende por imagen el retrato perso-
nal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por esa mis-
ma razon, como una persona, convirtiendose asi en un objeto privilegiado de la prac-
tica religiosa. En este contexto religioso, se veneraba la imagen como objeto de culto,
diferenciandose de la narracion en imagenes o historia, cuyo objetivo era poner ante
los ojos del observador el curso de la historia sagrada.
El arte, como lo entiende el autor de esta obra, surge a partir de la crisis de la
vieja imagen y su nueva valoracion como obra de arte en el Renacimiento, y se en-
cuentra asociado a la idea del artista autonomo y a la discusi6n en tomo al caracter ar-
-. tlstico de su invencton. Mientras las imagenes antiguas eran destrutdas por los icono-
clastas, aparecia un nuevo tipo de imagen para las colecciones de arte que permite
hablar de una era del arte que perdura hasta nuestros dfas.
La epoca anterior habria de llamarse la era de la imagen, que, por primera vez, el
autor de esta obra intenta presentar de una manera unitaria. El hecho de que haya es-
cogido el modelo narrativo de la historia obedece a motivos practicos de cara a in-
troducir el objeto de estudio. Pero quizas es tambien apropiado para poner de mani^
fiesto una historia real que puede seguir contandose despues. Sera el lector quien
tenga que tomar su propia decision al respecto. La narracion del libro arranca en las
TM postrimerias de la Antigiiedad, es dectr, en la epoca en que el cristianismo hace uso
por primera vez de la imagen de culto de los paganos, hasta entonces prohibida. El
centro de gravedad de la narracion se halla en la Edad Media occidental y oriental,
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cuando el icono y la estatua marcaron conjuntamente la forma que tomo la imagen de
culto. La tercera parte de esta historia se encuentra dedicada a la Baja Edad Media con
su inflacion de pinturas sobre tabla y la pluralidad de nuevos medios y funciones de la
imagen, y termina con la crisis de la imagen antigua en los albores de la Edad Modema.
PKOIOGO
6 IMAGEN Y CULTO
El icono oriental tiene en esta argumentation un espacio mayor de lo que el lector guir algunas fotograflas e importantes reproductions de imagenes. En la editorial
quizas espera, pero se le desnuda de la vision romantica con que siguen viendolo los C.H. Beck, Karin Beth, Walter Kraus y Ernst-Peter Wieckenberg se han ocupado de
amantes de los iconos. El papel que desempena en la historia europea de la imagen la production de este libro con mayor esmero de lo que un autor puede esperar.
vuelve a subrayarse claramente, pero desde una nueva perspectiva. Ya en el siglo XI Bi-
zancio poseia una estetica filosofica de la imagen, algo que Occidente no lograria has-
ta el Renacimiento. La historia comun de la imagen de Oriente y Occidente llego len-
tamente a su final hacia el afio 1200. Por esta razon, la posterior pintura oriental de
iconos queda completamente fuera de los margenes de esta obra. En Occidente la his-
toria de la imagen, tal como yo la entiendo, entro a partir de entonces en una nueva
fase. Las imagenes de altar y de devotion, por nombrar solo dos tipos, constituyen no-
vedades de una epoca que en sus postrimerias dio lugar a la aparition del concepto de
arte moderno. Los iconos orientales, sin embargo, se convirtieron en el Renacimiento
en tema de leyendas y mitos nostalgicos de la imagen.
El trabajo que recoge este libro ha sido promovido durante afios por Dumbarton
Oaks, el institute de investigation de la Universidad de Harvard, en el contexto de un
proyecto de investigation sobre la historia del icono en Occidente. Por las posibilida-
des unicas de estudio de las fuentes quisiera darle en primer lugar mis mas sinceras
gracias al director de entonces, Giles Constable. El texto de la obra comence a escri-
birlo en el invierno de 1985-1986, en unas condiciones ideales de trabajo en la Biblio-
teca Hertziana de Roma. A los dos directores, Christoph L. Frommel y Matthias Win-
ner, de la Max Planck-Geselischaft, sigo estandoles muy agradecido por invitarme a
un ano de libertad y tranquilidad.
Muchas conversaciones y sugerencias han apoyado y ayudado en repetidas ocasio-
nes el proceso de trabajo para la consecution de esta obra. Christa Belting-Ihm, auto-
ra de dos intentos parecidos al mio en torno a la Virgen de la Misericordia y a las ima-
genes de Santos, acompano k escritura del libro con criticas y un enorme interes.
Victor Stoichita y David Freedberg, que en su libro The Power of Images ha presenta-
do una historia de la imagen de muy distinta indole, constituyeron para mi interlocu-
tores muy importantes para la elaboration de mi estudio. Lo mismo he de decir de
Gerhard Wolf, que escribio su trabajo de doctorado sobre el icono mariano de Santa
Maria Maggiere, de Herbert S. Kessier, con quien en 1990 dirigi un simposio sobre el
tema del libro en Dumbarton Oaks, y de Klaus Kriiger. El encuentro con numerosos
colegas, entre otros, Joli Calavrezou, Georges Didi-Hubermann, Anna Kartsonis, Va-
lentino Pace, Richard Krautheimer, Henk van Os y Nancy P. Seveenko, me ayudo a
precisar mis ideas. Kurt Weitzmann me posibilito el acceso a las fotograflas del Sinai
de la Princeton-Michigan-Expedition. Gordona Babic, Ingeborg Bahr, G. Mancinelli,
Ilse von zur Muhlen, Jonas Per Nordhagen, Ralf Reith, Hubertus von Sonneburg, Eva
Stahn, Cornelia Syre y David H. Wright, asi como los colegas de DumbartonTMOaks,
pusieron a mi disposition valiosas fotograflas. A Renate Prochno quisiera darle las gra-
cias por su colaboracion en las correcciones del texto.
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En Munich, me siento especialmente obligado con mi colaboradora Gabriele
Kopp-Schmidt, asi como con Friederike Wille, por su apoyo personal y el interes que
han demostrado en el tema. La preparation del manuscrito para su impresiori estuvo
en manos de Gerlinde Lehnert y Sonja Nausch. Gabor Frencz se encargo de conse-
i
3
INTRODUCCI6N
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profanar imagenes en secreto. Las imagenes de culto heridas, como las llamaba
Ludwig Kretzenbacher, reaccionaban a esos ataques llorando y sangrando, igual que
1 Este texto fue publicado previamente en la revista OrtbodoxesForum 1,2 (1987), pp. 253 ss.
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personas vivas. Al atacar los simbolos materiales de la fe, imagen, reliquia y hostia, los Desde la perspectiva catolica, en esta cuestion, tanto turcos como protestantes
mathechores se convertian en saboteadores de su unidad, que en principio no tolera eran vistos como enemigos, en cuyas manos sufrian deshonra las imagenes con las
ni una sola restriction. Por eso las minonas temian siempre que se les acusara de la que se identificaba el catolicismo. Aqui tambien se expresaba el temor a la perdida
autoria de una profanation cuando comenzaba a florecer un culto imaginero en las del poder institutional que se hallaba vinculado a las mismas. Asi, la resistencia de
inmediaciones de sus residencias. Los ejemplos se extienden en el tiempo mas alia de
albigenses y husitas iba, en realidad, en contra de la institution, que en su opinion
la Reforma protestante, y Joseph Roth ilustra todavia algun caso reciente en la Galit-
hacia un uso impropio de las mismas. Con la destruction de las imagenes esperaban
zia polaca.
acabar con el poder de la institution que las poseia. A la inversa, en la Contrarre-
Las controversias en torno a las imagenes tomaban otro cariz alii donde los par- forma el culto de la imagen se convirtio tambien en un acto de desagravio y repara-
tidos no estaban a favor o en contra de las imagenes, sino que rivalizaban por la in- tion; cada nueva imagen ocupaba simbolicamente el lugar del que habia sido retira-
terpretation correcta o falsa de las mismas. En este caso, no estaba en juego la da otra imagen antigua. Esta polemica utilization culmino en la figura de Maria,
fe misma, sino la pureza de esa fe. Asi, la separation de las Iglesias occidental y porque con ella tambien era posible mostrar de una manera visual ciara la diferen-
oriental se reflejo a veces en la iconografia de las imagenes del mismo modo que en cia doctrinal que les enfrentaba con los protestantes. Antiguos iconos de la Virgen
la famosa regulation lingiilstica del Vilioque. Cuando en 1054 el Iegado papal Damo que volvian a venerarse Servian a la par de demostracion de la tradicion, que radica-
al cisma en Constantinopla, reprocho a los griegos que pusieran la imagen de un ser ba en su antigiiedad. Las columnas que se Ievantaban en su honor, al igual que las
mortal en la cruz y representaran a un Jesus muerto. A la inversa, cuando en 1438 imagenes en otros tiempos, eran a la vez monumentos de la Iglesia como institution
los griegos llegaron a Italia para asistir al contilio de Union, no estuvieron dis- y celebration de su victoria, aunque tambien se asotio a ellas y a su culto el Estado
puestos a rezar ante las imagenes religiosas occidentales, cuya forma les resultaba como defensor de la religion. Asi, por ejemplo, los revolucionarios que en 1918
extrana. El patriarca Gregorio Milissenos arguyo asi en contra de la pretendida echaron abajo la columna mariana en Praga identificaban con ella no tanto la reli-
Union de las Iglesias: Cuando entro en una iglesia latina, no puedo venerar a nin- gion como el poder de los Habsburgo.
guno de los santos alii representados porque no reconozco ni a uno solo de ellos. Estos no son mas que algunos retazos del papel historico que han desempeiiado las
A lo sumo, reconozco a Cristo, pero tampoco soy capaz de venerarle porque no se imagenes, para cuya comprension no basta con una definition teologica. La cuestion
de que modo han puesto la inscripcion 2 . Existe un miedo al contacto que se ex- es, pues, como debe hablarse de las imagenes y que es lo que debe subrayarse de ellas,
presa en las reticencias frente a las imagenes con las que se identifica una comuni- y halla casi siempre una respuesta desde el punto de vista del que las elige como tema
dad de fe a si misma o es etiquetada por otros. de estudio. Las imagenes no son competencia de los historiadores del arte hasta que
La controversia teologica de la epoca de la Reforma tuvo que hacer frente a difici- comienzan a coleccionarse como pinturas y responden a las reglas del arte. Cuando
les cuestiones cuando los calvinistas abolieron las imagenes y los luteranos las depura- son objeto de luchas de fe, dejan de ser competencia de los criticos de arte. Fue a par-
ron (vease cap. 20). Lo que se encontraba en tela de juicio era la tradition eclesiasti- tir de la modernidad cuando comenzo a eludirse el problema bajo la premisa de que
ca, pero la controversia, como ya sucediera en el ano 787 en Nicea bajo otros las discutidas imagenes podian ser entendidas como obras de arte. Sin embargo, el his-
auspitios, se hizo patente en la cuestion de la imagen. Era tambien relativamente sen- toriador del arte no dara con el meollo de la cuestion con el mero analisis de pintores
tiilo utilizar las formas visuales de las imagenes para que la Iglesia se representara a si y estilos. Estas imagenes tampoco son competencia de los teologos, como podria pa-
misma, renunciar a ellas, tambien visualmente, con los mismos fines. Ambos bandos, recer, pues de lo que habian estos es de teologos historicos y de su trato con las ima-
tanto en el siglo VIII como en el XVI, reclamaban para si la posesion de la tradition ver- genes, no de las imagenes mismas. Cuando piden la palabra, su asunto es el de la au-
dadera y sin corromper, en la que, como es conocido, consiste la identidad de una re- torrepresentacion de la disciplina. Los historiadores, por su parte, prefieren trabajar
ligion. Dado que no es posible encontrar un uso de la imagen originariamente eristia- con textos y tratan las circunstancias y los hechos politicos y economicos, pero no las
no ni en la teorfa ni en la practica, los bandos se vieron obligados, en primer lugar, a zonas mas profundas de experiencia a las que alcanzan las imagenes.
definir en que consistia la tradition. En la cuestion de la imagen, por otra parte, tam- Ninguna, pues, de las disciplinas academicas tiene competencia plena sobre las
bien se encendio la controversia en torno a la verdadera espiritualidad, que parecia imagenes, que parecen caer en el ambito de estudio de todas y de ninguna en exclu-
amenazada por el mateiialismo del uso de la imagen. Mas tarde se discutirfan las TMjus-
siva. La historia de la religion, en su inclusion en la historia universal, no se acopla
tificaciones a partir de k / e o a partir de las obras, a las que tambien pertenecian el por complete a los limites de la teologia, la cual se ocupa de los modelos de pensa-
culto y la consagracion de imagenes. Como se sabe, los pintores perdieron sus encar- miento con los cuales los teologos han respondido a las practicas del ejercicio de la
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gos cuando se introdujo la Reforma en Nuremberg. fe. Las imagenes no han sido nunca un asunto exclusivo de la religion, sino tambien
un asunto de la sociedad, que se representaba en y con la religion. La religion de-
semperiaba un papel demasiado central como para ser, como sucederia despues en la
2 Cfr. Laurent (ed.}, Concilium Ylorentinum, LX, Roma, 1971, pp. 250 ss. modernidad, solo una cuestion personal o de las Iglesias. Por eso tambien las image-
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INTRODUCCIGN 13
nes religiosas, que durante mucho tiempo fueron las (inicas existentes, no pueden en- publicamente en la vieja Republica como verdadero soberano del Estado. La historia
tenderse en su verdadero papel solo a traves de su contenido interpretado teologica-
previa de su culto venetiano conduce a Bizancio, donde el icono fue tornado en 1203
mente.
del carruaje del general en el que era transportado como encarnacion de la generala
Esta valoracion se confirma en el modo y manera en que los teologos han hablado, celestial a la que los emperadores otorgaban el lugar principal en la celebration del
y siguen hablando sobre las imagenes. Se hacen un concepto tan general de la imagen triunfo militar. Los venecianos acogieron este paladion, que les habia sido adjudicado
visual que parece que solo existiera en la idea y se tratara de la imagen en si en senti- con la victoria y les habia traido la victoria, conforme a la transmision de culto igual
do amplio, pues solo a partir de aqui es posible desarrollar una definition plausible
que antario hitieron los griegos con la imagen de Atenea de Troya y le confiaron su re-
con substantia teologica. En detrimento de la praxis, en la que desempefiaban fun-
publica.
tiones muy variadas, y a favor de la teoria, las imagenes fueron redutidas a un deno-
Poco tiempo despues, el icono pasaria a ser identificado como Madonna de San
minador comun y desnudadas de las huellas de sus usos. Toda teologia de las image-
Lucas y, con ello, como un origrnal de la epoca apostolica para el que la Virgen ha-
nes posee una belleza conceptual que solo es superada por su exigencia de administrar
bria posado en vida. El retrato autentico, replica verdadera de Maria que habia
contenidos de fe. Esta exigencia se diferentia de la de la filosofia de la imagen, que
sido pintada con su consentimiento, era naturalmente tambien el preferido por la mis-
desde Platon se ocupa de los fenomenos del mundo visible y la verdad de las ideas. En
ma Virgen. Asi, quedaba asociada a este ejemplar la transmision de bienaventuranza,
el ambito filosofico, cada imagen material es objeto posible para una speculation, que
tan pronto desemboca en imagenes lingulsticas o de pensamiento como parte de ellas. asegurandole una existencia singular, como aparece reflejado en los actos de Estado,
La teologia de las imagenes, que tan activamente ha participado en esta discusion, en los que recibia el mismo trato que una persona. La imagen material necesitaba de
siempre ha tenido tambien un objetivo practice La teologia ofrecia formulas de uni- protection en su calidad de objeto en el mismo grado en que, en su calidad de agente
dad para un uso heterogeneo e incontrolado de las imagenes. Cuando lograba impo- de la persona representada, ofrecia protection. La intervention de un pintor en caso
nerse y podia fundar una tradicion, se esfumaba el humo de la polemica y sobrevivia de deterioro era entendida mas bien como una distorsion, pues no se confiaba en que
el compromiso alcanzado como una teoria pura en la que, al termino de la discusi6n, este fuera capaz de reflejar la autenticidad del modelo. Solo se confiaba en el cuando
todo parece en realidad claro y sencillo. habia absoluta seguridad de que el pintor habia elaborado la imagen del modelo vi-
viente con la exactitud de una fotograffa, como san Lucas o los pintores que los Reyes
Solo en algunas ocasiones, cuando la polemica se hallaba en activo, los adversaries Magos llevaron a Belen para retratar a la madre y al nino.
reconocian que estaban discutiendo de un tipo especial de imagenes, y se mostraban En esta conception del original se introduce una prueba o demostracion por tra-
preocupados por un uso de ellas que denominaban veneracion y distinguian de la
dirion, que en el cristianismo se hallaba asociada en un primer momento exclusiva-
adoracion de Dios. No era a las imagenes conmemorativas de los muros de las igle-
mente al texto autentico de la revelation. En el caso de la imagen de Cristo, las leyen-
sias, sino a las imagenes personales de las procesiones y peregrinationes a las que se ofre-
das del origen ponian su acento en la genesis sobrenatural de una imagen caida del
cia intienso o velas. Eran antiqufsimas o de origen celestial, obraban milagros, hacian va-
cielo o en la impresion mecanica del rostro del modelo viviente. En algunas ocasiones,
titinios y vencian. Cierto es que se convirtieron en piedra de toque y examen de la fe,
ambas leyendas se alternaban para explicar el origen de una misma imagen. El pano
pero no poseian un estatus propio en la teoria de las imagenes. Solo las leyendas les ofre-
con el rostro de Cristo que hacia imposible la toma de la ciudad siria de Edessa, y el
cian un privilegio y una justification de los que quedaba excluido el resto de las image-
velo de la Veronica (fig. 16) en San Pedro de Roma, adonde Occidente peregrinaba en
nes. Ni siquiera los adversarios lograban herirlas y rebatirlas teologjcamente si no ha-
la anticipation de la futura vision de Dios, documentan de manera clara este tipo de
blaban de manera general de la esencia de la imagen. Tambien su argumentation se
prueba iconografica. Junto a la leyenda de la genesis aparece tambien la leyenda de la
encontraba por necesidad en otro piano y no tenia por objetivo lkmar a las cosas por su
propio nombre. vision cuando alguien reconoce en una imagen a las personas que se le habian apare-
cido en suenos, tal como el emperador Constantino identifica a los apostoles Pedro y
Sobre estas holy images*, como las denomina Edwyn Bevan en su libro de igual Pablo en la leyenda de san Silvestre. Al mismo tiempo, reconoce al papa, poseedor de
tltulo, o imagenes de culto solo se puede hablar si se elige una argumentation histori- la imagen pintada y conocedor de los nombres de las personas representadas, como su
ca y se rastrea el contexto en el que desempenaron su verdadero papel. En el, repre- legitrmo abogado. En este caso, la demostracion de autenticidad radica en la sorpren-
sentaban un culto local o la autoridad de una institution local, no el perfil de fe TM
de la dente correspondencia entre el rostro sofiado y la imagen pintada. Un tercer tipo de
Iglesia universal. La Virgen, cuando se recogia y acompanaba su estatua en Auvergne leyenda de culto, las leyendas de milagros, subraya la presencia intemporal del santo,
o su icono de Athos como si se tratara de un soberano, era una patrona local o de una que despues de su muerte obra milagros en su imagen, es decir, sigue viviendo. Estas
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institution, cuyos derechos y propiedad salvaguardaba y regentaba. En la moderni- leyendas ofrecen la prueba doble de antigiiedad y pervivencia, de historia e intempo-
dad, el efecto psicologico de los simbolos de la comunidad local apenas vio mengua- ralidad, a las que la religion da gran importantia en el medio de la imagen.
da su fuerza. Asi por ejemplo, los venecianos aun celebraron hace pocos arios el re-
Las imagenes autenticas parecian ser capaces de actuar, poseian, pues, dynamis,
greso de la Nicopeia, cuyo icono, robado de San Marcos, habia sido honrado
fuerza activa sobrenatural. Dios y los santos, tal como se esperaba, tambien las ocu-
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INTRODUCCION 17
brenatural? En un principio, estas caracterfsticas se concedian a los sacramentos, pero casualidad que se declarara la guerra a los cristianos precisamente cuando se negaron a
no a las imagenes mientras aparetieran marcadas por el estigma de lo pagano, esto es, prestar culto a la imagen estatal del emperador. El emperador se habia considerado la
de idolos muertos. Los sacramentos, sin embargo, son tambien cosas (pan, vino, acei- imagen viviente de un dios, el dios del SoS, hasta que el cristianismo se convirtio en la re-
te) que se transforman por medio de la consagracion del sacerdote. En principio, cual- ligion del Estado. Constantino vio en un sueno el signo de aquel Dios en cuyo nombre le
quier objeto podia ser consagrado, con lo cual las imagenes perdian, por otra parte, su
seria concedida la victoria. Con este signo (signum) venceras. El emperador queria ven-
estatus especial. Si necesitaban la consagracion, su poder pasaba a ser subsidiario de
eer, pero no con la ayuda de la imagen de un dios, sino con la ensefia del Dios invisible.
la institucion. Los sacerdotes desempefiaban entonces no solo un papel mas impor-
De este modo, el siguio siendo su imagen viviente, pero tomo la cruz como emblema del
tante que los pintores, sino que se convertian en los verdaderos creadores de las obras.
Dios de los cristianos en un uso militar. Esta separation de la imagen y el simbolo se re-
Sin embargo, a diferencia de los representantes de la Iglesia oficial, los santos tauma-
fleja en los tipos adoptados en las monedas estatales. Desde el siglo VI, se observa en el
turgos tampoco habian sido consagrados, sino que representaban la voz de Dios por
si solos o por medio de un acto de gratia espontaneo, radicando su merito en la vir- anverso la imagen del emperador, mientras en el reverse apareda el simbolo triunfal de
tud. (En que radicaba el merito de las imagenes? La respuesta a esta pregunta nos la cruz, que, en cierto modo, habia pasado a manos del emperador, constituyendo su dis-
conduce a las leyendas de culto, que lo justifican todo apelando a la voluntad de Dios. tintivo y sus armas. El unico culto publico de una imagen que se tolero durante mucho
Pero si Dios mismo era el creador de las imagenes, quedaba claro que, en este caso, tiempo en el Imperio romano cristiano fue d culto de la imagen del emperador.
no se servia de la jerarquia que el mismo habia establecido. Es mas que obvio que to- A finales del siglo vn, tuvo lugar un giro de enormes dirnensiones cuando la ima-
car este tema resultaba muy delicado. gen de Cristo sustituyo a la del emperador en el anverso de las monedas (fig. 81). El
emperador, a partir de entonces calificado como siervo de Cristo, toma en la mano
Los teologos, que no lograban imponer sus pretensiones de consagracion, recurrian la cruz que hasta entonces habia adornado el reverso y que ahora se habia quedado sin
al arquetipo que se veneraba en la copia, introduciendo con ello un argumento filo- srtio. Ya algunas decadas antes sabemos que el emperador hacia prestar juramento a
sofico. Sin embargo, se trataba de dos cosas bien distintas querer hacer visible en la sus tropas en el campo de batalla no ante su persona, sino ante una imagen pintada de
imagen al Dios invisible o representor a un santo que, al fin y al cabo, si habia poseido Cristo. La unidad del pueblo romano en las postrimerias de la Antigiiedad ya no se
un cuerpo visible. Para resolver este problema se echaba mano a la formula general de buscaba en la persona de! emperador, sino en la autoridad de la religion. En adelante,
la doble naturaleza de Jesucristo, a quien solo era posible representar en su vertiente el emperador ejercio su poder en nombre de un dios pintado.
humana. Lo que se tenia en mente, pues, era una imagen indirecta de Dios al repre- Al mismo tiempo, la cruz se convirtio en portaimagen, pero no del crucificado que
sentar a un hombre documentado historicamente en el que estaba implicita la presen- de ella colgaba, sino de Dios que la dominaba (fig. 56). Mientras que en la epoca de
cia divina. Lo unico que faltaba anadir era el postulado de la unidad indivisible del Dios Constantino se fijaban en el estandarte de la cruz imagenes del emperador, ahora se
invisible y el hombre visible en una sola persona. Si Dios se habia hecho visible como coronaba la cruz con la imagen de Cristo. En la querella iconoclasta, los emperadores
hombre, se hacia posible su representation en imagen, la cual, por lo demas, tambien andaron este proceso en todos los frentes. Fueron los emperadores quienes prohibie-
podia ser uttlizada como arma teologica. Asi, en la Alejandria del siglo vn, Anastasio ron las imagenes cristianas en nombre de la religion, aunque tambien para provecho
planteo con un crucifijo pintado la pregunta capciosa de a quien y que se veia en la ima- propio. Si la unidad del Estado consistia en la unidad de creencia, habia que decidirse
gen. La muerte que la imagen debia testimoniar no podia ser ni la muerte de Dios ni, a favor o en contra de las imagenes, segun se entendieran que estas propiciaban o po-
si se crefa en su efecto redentor, la muerte de un hombre cualquiera (p. 159). nian en peligro dicha unidad.
Los cristianos se abrieron asi un camino propio entre las imagenes de las divinida- La consiguiente controversia se debauo entre la imagen de Cristo y el simbolo des-
des del politeismo y la prohibition de la imagen del judafsmo. Yahve solo se hallaba nudo de la cruz sin imagen (fig. 90). Con cada eambio politico, un simbolo sustituia a
visible y presente en la palabra escrita. Los judios no debian hacer ninguna imagen de otro en la entrada del palacio imperial, siempre acompariados de polemicas inscrip-
el que se asemejara a la de un hombre, porque se igualaria a los idolos de los pueblos ciones. Podria pensarse que se trataba de un mero eambio de etiquetas. Sin embargo,
vecinos. En el monoteismo, para el Dios universal solo queda la diferenciacion de la esta controversia en los umbrales de la Edad Media pone de manifesto un conflicto
invisibilidad. Su icono fueron las Sagradas Escrituras; por eso el rollo de la Tora es ve- cuyas raices se hunden profundamente en el uso antiguo de las imagenes. El culto cris-
nerado entre los judfos como una imagen de culto (fig. 2). Sin embargo, las tircuns- TM
tiano de la imagen habia entrado en una zona reservada (corte y Estado) en la que se-
tancias regionales de Palestina no se pudieron trasladar al Imperio romano. El con- guia subsistiendo el culto antiguo a las imagenes, y habia adoptado sus ritos. Con ello,
flicto con los judios cristianos se decidio a favor de la Iglesia de los gentiles*. Con la de repente, un Dios se convirtio en tema de las imagenes del mismo modo en que an-
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aceptation de las imagenes, el cristianismo que una vez fuera oriental timento sus as- tes lo habia sido un emperador. Sin embargo, se habian tocado los cimientos para la
piraciones universalistas en la cultura grecorromana. compresion de la imagen y de la representabilidad en imagen. En la imagen hace apa-
En este contexto, encontro, sin embargo, un rival en la figura del Imperio, que sim- rition alguien. Es posible hacer uso de un signo y con el signo hacer aparecer algo,
bolizaba la unidad del Estado por encima de la diversidad de religiones y cultos. No es pero no sucede lo mismo con la imagen, que es ya en si misma aparition. Donde Dios
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INTRODUCCI6N 19
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arbitrarias en un sistema inmaculado. Por esta razon, el presente libro se acoge a los
pero en la Edad Media se extendio al ejercicio de la virtud. Para transmitir una tec-
medios acreditados de la narracion con el fin de reunir materiales para un analisis de
nica segura de memorization, esta teoria preveia el uso de imagenes memoristicas,
la imagen historica, pero quisiera adelantar aqui algunas reflexiones en torno a los pro-
imagenes interiores o invisibles que debian memorizarse para, con su ayuda, man-
blemas que van mas alia del contexto de la narration historica.
tener el hilo del recuerdo, aunque el ejercicio debia completarse con ayudas visi-
INTRODUCCI6N 21
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bles, que, por su parte, no eran mas que un medio con el fin de entrenar la memo-
ria como tal.
En el terreno del culto, el centro de atencion no se halla en este arte de la memo-
ria, sino en los contenidos del recuerdo. EI presente se halla entre dos realidades de
rango considerablemente mas elevado: la autorrevelation pasada y futura de Dios en
la Historia. El movimiento del tiempo entre estos dos polos se encontraba siempre
presente en la conciencia. El recuerdo poseia por ello un caracter refwspectivo y, por
extraiio que suene, prospective. Su objeto no era solo lo sucedido, sino tambien lo que
habia sido prometido. Esta conciencia del tiempo se ha alejado mucho de nosotros fue-
ra del ambito de las religiones.
En este contexto, la imagen era el sosten o el simbolo de algo que en el presente
solo podia ser experimentado de manera mediata: la presencia pasada y futura de Dios
en la vida de los hombres. La imagen compartia con el observador un presente en el
que los actos de Dios apenas se presentaban de manera visible, pero a la vez pertene-
cfa al pasado y al futuro, al tiempo historico y al tiempo anuntiado de la experiencia
inmediata de Dios. Asi, una oration que tita Matthew Paris designa el icono romano
de Cristo (fig. 16) como memorial que Jesus lego para realizar con el una promesa: la
vision de Dios en la eternidad (vease Apendice 37 E).
El retrato y la memoria constituyen un tema que no puede ser entendido ni con el
Mnemosine de Aby Waburg ni con los arquetipos de C. G. Jung. La memoria cultu-
ral, que tambien incluye las obras de arte y a los artistas, posee otras coordenadas. Las
imagenes antiguas y los simbolos de nuestro repertorio cultural eran para Warburg, en
primer lugar, pruebas de la pervivencia de la Antigiiedad, aunque la continuidad de
los simbolos en la discontinuidad de su uso, como tema, va mas alia de su campo de
estudio, el Renacimiento. En lo que a nosotros nos ocupa, la utilization de motivos
iconograficos antiguos, que ya no tenian ninguna vinculacion religiosa, en el Renaci-
miento pudo sigtiificar quizas la liberation de las imagenes que constituyen nuestro
campo de estudio. Los arquetipos de C. G. Jung, por su parte, se hallan en el incons-
ciente colectivo y escapan por ello a la pretension que posee la imagen en nuestro
tema. En nuestra familia iconografica, seria perfectamente posible reencontrar los
estereotipos en los iconos ofitiales propiedad de la Iglesia (Maria como madre); sin
embargo, atendiendo a los Iimites de nuestro estudio, nos vemos obligados a renun-
tiar a semejante intento.
Una cualidad especial de nuestro tema radica en que, como tema de la historia de
la religion, se halla al mismo tiempo presente y ausente: presente, porque la religion
cristiana sobrevive en el presente; y ausente, porque entretanto ocupa una position
distinta en nuestra cultura. Solo en raras ocasiones seguimos encontrando hoy en el
ambito del catolicismo mediterraneo a un nivel popular unas practicas que perdieron 2. Napoles, H Gcsu Nuova. Foto dd santo Giuseppe Moscati, 1987.
TM
su validez universal en el ocaso de la Edad Media. Una de estas ocasiones fue la pro-
clamation, en noviembre de 1987, de un nuevo santo, que ejertio en Napoles y es ve-
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nerado en esa misma tiudad en la iglesia de Gesu Nuovo. En Napoles se celebro la
canonization del medico Giuseppe Moscati (fallerido en 1927) con ceremonias litur-
gicas y una monumental imagen conmemorativa, un icono moderno, que se coloco
en el altar sobre su tumba.
22 I M A C E N Y CULTO iNTRODUCCION 23
La fotografia, de tamarlo mayor que el natural, llena un retablo barroco en el que mos un concepto moderno del retrato que nos obstaculiza el camino. Si continua-
hasta entonces habia un cuadro de altar (fig. 2). El traje de calle con el que aparece, mente se varia el aspecto de san Francisco (su barba o su ausentia de barba, los estig-
muestra que el santo pertenecia al estado seglar: en otras imagenes que se distribuye- mas, la postura, los atributos y la asotiacion con el aspecto de Cristo), se va corrigien-
ron para la ocasion, lleva la bata de medico. El lugar escogido para la imagen anuncia do al mismo tiempo la imagen que uno se hace de la persona. Es evidente que el
la pretension de culto. La mayor autenticidad de la fotografia frente a la imagen pin- retrato tambien ejerce una funtion en la propagation de un ideal de persona.
tada constituye una ventaja para la pretension de apariencia autentica que siempre se El icono de san Francisco, por lo demas, como ya sucediera con otros iconos bi-
ha hallado asociada al icono: lo que se buscaba con el retrato era conseguir la impre- zantinos, se amplio con la ayuda de estenogramas iconograficos de su biografia que se
sion de la persona y produtir la experiencia de un encuentro personal. La ampliation situan a modo de marco o comentario pintado a su alrededor. Su funtion es la de com-
de la imagen viene dada, sin embargo, por las circunstancias: la fotografia debia ade- pletar el retrato fisico con el etico y los milagros que confirman la aprobation divina
cuarse al formato del altar, asi como diferenciarse de las fotografias habituales. El vie- del santo. Una experiencia importante del icono consistia tambien en su puesta en es-
jo icono, por el contrario, buscaba representar las dimensiones reales, hallandose su cena cultual. El icono se exponia en dias festivos en los que tambien se escuchaban
creation a menudo rodeada de leyendas, de tal modo que no era comprendido univo- textos de la biografia del representado. La celebration del recuerdo apoyaba los ejer-
camente como algo manufacto: el representado mismo debia tener mas participation cicios conmemorativos de los textos, encontrando su punto medio en la imagen con-
en la creacion que el propio pintor de la tabla. En este sentido, la fotografia, si se le memorativa. Al venerar la imagen, se hace un ejercicio de memoria de naturaleza ri-
otorga, como en Napoles, un aura de naturaleza propia, constituye una solution prac- tual. Con frecuencia, solo era posible venerar la imagen cuando habia un motivo
tica. El retrato mantiene presente al santo en el recuerdo general en el lugar de su rum- oficial. No se podia contemplar cuando se quisiera, sino que habia que aclamarla en
ba. Se le ve al visitarla y cuando se quiere rezar al santo: ya no se necesita rezar por el medio de la comunidad segun un programa preestablecido y en una fecha determina-
como se reza habitualmente por los muertos. da. Esta practica recibe el nombre de culto.
La propaganda con imagenes foe completada en esta ocasion mediante una pro- La imagen cumplia, pues, diversas funtiones relackmadas con la definition del san-
paganda con palabras cuyos dos temas tambien se corresponden con las viejas practi- to que representaba y con su honra en el culto. Pero tambien poseia una funtion re-
cas del culto a los santos. Se repartieron hojas con la extraordinaria biografia, que lacionada con el lugar en el que residia el santo en imagen: la presencia del santo local
siempre actua como garantia de la santidad y una oration en la que se pedia la gratia se condensaba en el cuerpo de una imagen que poseia una existencia fisica como ta-
de la emulation. El santo como modelo y ejemplo a seguir representa, pues, uno de bla o estatua y, en tanto que tipo iconografico, un rostro propio, un rostro que le di-
los temas. El otro aparece solo' de manera implfcita: el santo como asistente en la ne- ferenciaba de las imagenes del mismo santo en otros lugares. Las imagenes de Maria
cesidad, que ya en vida habia tratado a los enfermos de manera gratuita. Por ultimo, se diferencian entre si siempre como imagenes de la correspondiente Maria local (fig.
los visitantes pudieron Ilevarse consigo un recuerdo de la imagen, pues la Iglesia ofre- 13). Las antiguas adoraciones de las imagenes tienen asirmsmo un caracter toponLmi-
cio reproducciones de la fotografia oficial. co: nombran un lugar de culto. La relation entre imagen y culto, como puede obser-
Normalmente, la persona historica se adecua a un ideal de santo preexistente. Tam- varse, presenta asociaciones de caracter multiple. El recuerdo que la imagen evocaba
bien a este respecto el medico napolitano constituye un buen ejemplo. Sin embargo, a no era solo la historia de lo representado, sino tambien la historia del lugar. La repro-
veces tambien se ha dado el caso inverse Cuando la persona del santo no podia ins- duction de la imagen tenia como objetivo extender su veneration mas alia de ese lu-
cribirse en un modelo preestablecido, obligaba a formular el nuevo ideal que encar- gar, pero de tal manera que todas las copias repitieran el rostro del original local. El
naba. Este es un proceso trabajoso que puede observarse muy bien en un cefebre recuerdo que se asociaba al original permanecfaasi indiviso. Las copias recordaban el
ejemplo. Tras su muerte, Francisco de Asis ha sido continuamente objeto de una nue- original de la imagen famosa de un lugar, y este, a su vez, los privilegios que habia ad-
va imagen para poder representar tin effigie el estado mas actual del ideal de la or- quirido con y para dicho lugar en su historia. El retrato y el recuerdo constituyen, des-
den (fig. 228). A ello ha contribuido la imagen en union con la biografia (vease cap. 18). de esta perspectiva, tambien un tema de la historia del derecho.
Las nuevas biografias corregian hasta tal punto las antiguas, que tenian que eliminar- Las leyendas de la genesis de imagenes celebres ponen de manifesto el valor senti-
se para ocultar las discrepancias resultantes. Incluso las imagenes viejas fueron susti- mental que habian adquirido a lo largo de su historia. Estas leyendas no solo tratan de
TMy
tuidas por otras nuevas para que el ideal oficial no presentara ni un solo fallo. Al fin las circunstancias historicas que garantizan la autenticidad del aspecto de la persona re-
al cabo, las imagenes no estaban ahi simplemente para ser contempladas, sino tambien presentada. El mito del origen responde tambien al rango de cada ejemplar particular,
para ser creidas. La timagen corregida* es una consecuencia de la imagen correcta el cual se deriva de su antigiiedad (o de su genesis sobrenatural). La antigiiedad consti-
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que debe tenerse del santo. tuia una cualidad que podia extraerse de la apariencia; por eso tambien la forma toma-
La relation entre el retrato pintado de san Francisco y la idea normativa de su per- ba un valor sentimental (real o fingido). El arcaismo como fiction de la edad constituye
sona que habia de tenerse, nos conduce a prestar atencion a problemas de analisis que uno de los rasgos de una nueva imagen de culto (vease cap. 19).
no se esperan previamente de un retrato. No debemos olvidar que hoy en dia posee-
24 IMAGEN Y CULTO IMTRODUCCION 25
1.3 La toma del poder de los teologos y la autoexperiencia de una practica religiosa moderna. La nueva Iglesia seria una Iglesia desprovista de
en el arte de la Edad Moderna imagenes, siguiendo el ejemplo del apostol Pablo, que se habia opuesto a la practica
iconica de los paganos.
La ilustracion sobre el poder de las imagenes con la que arranca esta introduction La conexion con la Iglesia primitiva se pone de manifiesto en la fijacion en la pa-
quedaria incompleta si no nos ocupasemos de la otra mitad de la historia, que trata de la labra autentica de Dios. El predicador interpreta el texto biblico partiendo exclusiva-
perdida de poder de las imagenes en la epoca de la Reforma (vease cap. 20). Puesto que mente de la fe, sin necesidad de acudir a la exegesis eclesiastica. En la era de Guten-
mas adelante profundizaremos en este punto, aqui nos conformaremos con anotar algu- berg, la palabra de Dios de las Biblias en lengua vernacula podia llegar, en principio,
nas reflexiones sobre el tema. En el exito de la oposition a las imagenes de los reforma- a las manos de cualquiera. Asi, siempre se las tenia presentes y permitia el control de
dores podria verse un argumento en contra del poder de las imagenes, que ciertamente la interpretation. Por otro lado, la presencia de la palabra biblica concedia al predi-
perdieron frente a la palabra de la Escritura y la interpretation de los predicadores. En cador el control sobre la comunidad, que debia vivir conforme a la doctrina pura. La
realidad, la tardea toma del poder por parte de los teologos no hace sino confirmar la te- pureza de la doctrina se apoyaba en la literalidad del texto, que debia ser entendido
sts de su anterior impotencia. Con la Reforma, se puso fin a la tolerancia frente a las ima- desde el espiritu divino. La imagen nada podia ofrecer frente a la palabra autentica;
genes, cuya funcion habia sido continuamente rationalizada en la teologia erudita. ademas, tenia el peligro de, si se la utilizaba en sustitucion de la escritura, ofrecer una
Son muchas las circunstancias a tener en cuenta anteriores al levantamiento de los comprension equivocada o equivoca.
teologos contra las imagenes, lo cual impide una explication sencilla de los hechos. La palabra podia ser aprehendida por medio del oido o la Iectura, pero no por me-
En lo que dicen, los teologos mencionan solamente los principios de una teoria pura dio de la mirada. La unidad de la experiencia externa e interna, que guio al ser hu-
y ocultan aquellas circunstancias que se confirmaban con la teoria teologica. En lo mano en la Edad Media, se quebro en un riguroso dualismo entre espiritu y materia,
que hacen, sin embargo, aluden a los privilegios de las imagenes que desde su punto entre sujeto y mundo, como queda plasmado en la doctrina de Calvino (vease Apendice,
de vista consrituian un obstaculo. A partir de la critica de las imagenes llevada a cabo texto 41). La mirada no encuentra ni en las imagenes ni en el mundo, en el que Dios
por la Reforma pueden derivarse, pues, ciertas conclusiones sobre el anterior uso de no ha dejado otra huella que su palabra, indicio alguno de la presencia de Dios. La pa-
las imagenes, dado que en la critica se censura como uso impropio lo que hasta en- labra como sosten del espiritu constituye una idea tan abstracta como el nuevo con-
tonces habia sido uso aceptado, cepto de Dios, la religion como un programa etico de vida. La palabra no representa
La liberation de las viejas instituciones foe uno de los motivos mas importantes por nada, sino que es un signo de la comunicacion. La distancia de Dios prohibe su pre-
los cuales los reformadores se convirtieron en enemigos de las imagenes. En su pro- sencia en una representation pintada para la experiencia de los sentidos. El sujeto de
grama contemplaban la creacion de una nueva Iglesia, formada por el predicador y la la Edad Moderna, que se distancia del mundo, contempla este dividido en lo mera-
comunidad. En la position liberal de Lutero, las imagenes tenian aun una razon de ser, mente factico y el sentido oculto de la metafora. Precisamente, la vieja imagen no se
a saber, en su calidad de apoyo de la proclamation de la Palabra (vease Apendice, tex- dejaba reducir a una metafora, sino que perseguia la evidencia inmediata de la apa-
to 40). Sin embargo, las imagenes perdian asi aquel aura que constituia una de las con- riencia y el sentido.
diciones necesarias para el culto y, por tanto, ya no podian ni debian representar a nin- La misma imagen actua ahora, de repente, como simbolo de una disposition de ani-
guna institucion. Por lo demas, la vieja justification del cristiano por medio de sus mo arcaica que aun prometia la armonia entre el mundo y el sujeto. Su lugar pasa a ocu-
obras tambien las hizo caer en descredito. La nueva justification del cristiano por la fe parlo el arte, que introduce un nuevo piano de sentido entre la apariencia de la imagen
sola volvio innecesarias las donaciones piadosas de imagenes o para imagenes. EI sis- y el entendirniento del observador: el piano que se concede al artista, quien toma la
tema complete de exvotos se vino abajo y, con el, la autorrepresentacion de la Iglesia imagen bajo su direction como demostracion de arte. La crisis de la vieja imagen y la
romana como institution con sacramentos y privilegios encarnados de manera visible aparicion de un nuevo caracter artistico son dos fenomenos que se condidonan mu-
en reliquias e imagenes. Lo que permanecio en la nueva doctrina fueron teologos sin tuamente. En la mediation estetica radica una nueva posibilidad del uso de la imagen
poder institutional, predicadores de la Palabra que solo podian legitimarse a traves de a traves de la cual el artista y el observador pueden comunicarse. El sujeto se hace con
sus mejores conocimientos teologicos. Donde todo habia de basarse en la verdad y una el dominio de la imagen y busca en el arte la aplicacion de su comprension metafotica
unica interpretation, ya no quedaba sitio para la imagen con diversas significaciones. TM del mundo. La imagen, que ahora se produce y se desdfra segun las reglas del arte, se
La tradition, de la cual siempre se habia sentido orgullosa la Iglesia romana, sufrio ofrece al observador para la reflexion. La forma y el contenido ceden su sentido inme-
un giro radical. Dejo de consistir en la antigiiedad de las instituciones y en la larga his- diato al sentido mediato de una experienda estetica y un argumento oculto.
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toria de interpretation de las Escrituras y paso a verse en el estado primitivo de la Igle- La entrega de la imagen al observador se espresa de forma palmaria en las nuevas
sia, que habia que recuperar depurandolo de los cambios posteriores. El renacimien- colecciones de arte, en las que las imagenes representan temas humanisticos y la be-
to de la Iglesia primitiva, despues de muchos intentos fracasados en la Edad Media, iieza artistica. Para este cometido, incluso Calvino da luz verde a las imagenes. Cierto
posibilitaria en la epoca del renacimiento de la Antigiiedad la fondarion retrospectiva es que opina que solo pueden representar lo visible, pero esto no excluye la nueva va-
loracion del mundo visible por medio del sujeto reflexivo. Los reformadores no crea-
ron este nuevo estado de conciencia frente a la imagen, sino que son, en este aspecto,
hijos de su epoca. A lo que se oponian en nombre de la religion, en realidad hacia ya
mucho tiempo que habia perdido la vieja sustantia de la revelation iconica. No afir-
mo esto con intention nostalgica, sino solo para describir un proceso fascinante en el
que la imagen del culto medieval se convirtio en la obra de arte de la Edad Moderna.
Este proceso tambien tuvo lugar en el mundo catdlico, y no solo y simplemente EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA
como reaction a la critica de los reformadores. Los Paises Bajos no introdujeron ofi-
cialmente la Reforma hasta el arlo 1568, pero para entonces la transformation de la
Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA
imagen que he ilustrado ya habia concluido. La Iglesia romana tuvo que buscar una
nueva practica iconica para seguir manteniendo los derechos de la imagen de culto en
la era del arte. Estos viejos derechos se trasladan preferentemente a las imagenes anti-
guas, que actuan como reliquias de un tiempo ya pasado. En la idea, son siempre en-
tendidas como imagenes del cristianismo primitivo, rebatiendo asi de manera visible
el concepto de tradicion de la Reforma. EI arte contemporaneo recibe en estos casos
el encargo de escenificar con efkacia la vieja imagen, lo que constituye un programa
importante de la Contrarreforma.
Esta obra trata, como se vera, no solo de iconos, sino tambien de estatuas y reli-
En toda presentation semejante de la historia, como es de esperar, media siempre quias, es detir, de todo tipo de imagenes objeto de veneration. No obstante, el icono,
una exageracion. El ser humano nunca se ha liberado del poder de las imagenes, pero a diferencia de las imagenes de culto octidentales de la Edad Media, ocupa un lugar
lo ha experimentado en otras imagenes y de otras maneras. No existe ninguna cesura propio en el pensamiento moderno debido a la historia muy particular de su redescu-
historica a partir de la cual el ser humano haya cambiado tanto que ya no se le reco- brimiento, por decirio asi, arqueologico. Las Utopias romanticas participaron en esta
nozca. Sin embargo, la historia de la religion o la historia del sujeto, ambas indisolu- mistica del icono* y, previamente, fueron cuestiones de identidad de la Europa orien-
blemente ligadas a la historia de la imagen, no pueden ser narradas sin un esquema tal las que, para afirmarse frente al otro canon cultural europeo, se apropiaron de los
historico. Nadie puede negar que la Reforma o la aparicion de las colecciones de arte iconos y los apartaron de todo pensamiento historico. Hoy ciertos emigrantes que han
cambiaron las cosas. EI terreno estetico ofrece, si uno quiere, una espede de compen- perdido su patria y los espiritus religiosos que afioran un arte puro, origina!, compi-
sation entre la experiencia de la imagen perdida y la experiencia que permanece. EI ten por el culto verdadero del icono que puede satisfacer cada ejemplar. Este libro no
juego de la perception y de la interpretation, que se busca tanto en las artes plasttcas se ha escrito para ellos.
como en la literatura, exige de un conocedor que entienda la reglas del juego. Resulta dificil tratar el tema de las imagenes de culto cristianas entre la Antigiiedad
y el Renacimiento, no solo porque el icono oriental se halla envuelto en sombras, sino
porque, ademas, no goza de un lugar propio en la historia del pensamiento y provoca
muchos malentendidos. La pintura moderna sobre tabla, como obra de devotion, en
el contexto de la mistica de la Baja Edad Media y a las puertas de la imagen de colec-
cion renacentista, parece surgir, por asi decirio, de la nada. La figura de culto medie-
val forma parte de los estudios historico-artisticos sobre la escultura. Las primeras ta-
blas de Roma se tratan en el apartado de la influencia bizantina, y el icono oriental,
abordado de manera aislada como tabla medieval, ha resultado siempre mas intere-
sante para poetas y teologos que para los historiadores del arte, por la simple razon de
TM que parece sustraerse al sentido del orden historico. Asi pues, solo podremos abrirnos
camino para abordar el tema de este libro reconstruyendo la historia de la idea mo-
derna del icono, de tal modo que elirninemos los obstaculos que impiden un nuevo
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acercamiento a la materia; obstaculos que radican precisamente en la persistente in-
fluencia de esa misma historia.
28 IMAGEN Y CULTO E L I C O N O DESDE LA PEKSPSCTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJD DE SU HISTORIA 29
2.1 El Libro de pintura del monte Athos y el Romanticismo obra al autor de Notre-Dame de Paris, Victor Hugo. Esta primera publication fue la
fuente de muchos malentendidos, y la obligation dogmatica de un arte, por decirio asi,
En el afio 1839, el fiances Adolphe Napoleon Didron visito Gretia y el monte Athos, sacralizado, que creyo verse en el Libro de pintura, pronto dejaria de observarse bajo
precisamente cuando se acababa de constiniir la Republica Griega bajo el reinado de un una luz positiva al cambiar la situation en Europa.
Wittelsbach1. Didron foe uno de los primeros que se ocupo del arte religioso de la Igle- El error fundamental radico en el convencimiento de que por fin se habia encon-
sia oriental, y lo que Uamo profundamente su atencion foe el descubrimiento de que esas trado la clave para entender el arte bizantrno. El Libro de pintura, sin embargo, habia
imagenes presentaban todas un gran parecido. ,{De que modo se habia extendido esa ico- sido compilado por primera vez a finales del siglo xvni por el monje Dioniso de Fur-
nografia fijada dogmaticamente que le negaba toda orientation historica? na, apenas dos generaciones antes. Segutamente en esta obra tambien habia estratos
Su excitation crecio al observar que en el monte Athos algunos pintores esbozaban mas tempranos, y desde entonces se han encontrado fragmentos de otros textos mas
en las paredes un fresco sin seguir modelo alguno, mas con una precision tal que le lle- antiguos; sin embargo, estos no llevan muy lejos5. No parece que en la epoca bizanti-
vo a indagar las raices de su aprendizajcLa respuesta a sus preguntas se hallaba en un na existiera este tipo de libro del que estamos hablando. Toda la estructura de la obra
manual de pintura religiosa que le mostraron, el desde entonces famoso Libro de pin- trasmite la impresion de ser la codification de un proceso ya cerrado con mucha an-
tura del monte Athos. Didron publico el texto en lengua francesa tras lograr que un terioridad. Como inventario de una tradition en peligro, en tanto que ya muerta, la
Relenista realizase una copia del original. De una segunda copia hizo entrega al rey obra tenia como objetivo evitar que esa tradicion se siguiera deformando. Quizas val-
griego, quien la deposito en Munich, abriendo las puertas a la traduction al aleman ga la pena asumir el riesgo de una comparacion con la situation de Florencia en tor-
que en 1865 llevaria a cabo Godehard Schafer. EI descubrimiento provoco gran sen- no al ano 1550, cuando los planes de la Academia estaban en circulation y los jovenes
sation, como se deduce de la carta en que Victor Hugo le da la enhorabuena2. artistas debian reglamentarse por medio de las Vidas de Vasari6. En resumen: el Libro
Cierto es que la obra contenia indicationes tecnicas, pero se encontraba mucho mas de pintura es, desde el punto de vista tipologico, un producto posbizantino.
centrada en los temas y en la reflexion acerca de los lugares en los que se hallaban y Cierto es que la parte tecnica se remonta a la epoca bizantina. Libros de taller simila-
como debian representarse. Objeto y tecnica de la pintura se encontraban, pues, pre- res han existido siempre. No hay mas que pensar en Cennini, cuyo manual represents el
establecidos. El asombro de Didron hallo asi una explication y en su prologo escribio: mejor equivalente del apartado tecnico del Libro de pintura. Sin embargo, la tecnica sola
E1 pintor griego es esclavo del teologo. Su obra es el modelo de sus seguidores al igual no fundamenta riingun estilo. Conviene no olvidar que este libro de pintura no muestra
que la suya es copia de sus predecesores. El pintor se encuentra unido a la tradition ningun modelo concreto de imagen, como aquellos de los- que si disponian los podlinniki
como el animal a su instinto; ejecuta una figura como una golondrina su nido, y la abe- rusos con sus patrones iconograficos7. Con las instrucciones tecnicas y la mera cita del
ja, su panal. Su unico cometido radica en la ejecucion de la imagen, mientras la inven- tema no bastaba, y el pintor habia de adquirir un aprendizaje adicional propio sobre las
tion y la idea son asunto de los padres, de los teologos y de la Iglesia catolica*3.
formas. El hecho de que esta tradidon de taller dejara de desarroflarse no tiene relation
Esta interpretation se veria afianzada por la introduction de la obra, en la que se con la existencia del Libro de pintura. Tan sintoma es lo uno como lo otro.
describia la ordenacion como pintor que esperaba al artista una vez concluido su Naturalmente, a pesar de lo expuesto, en el fondo de las reflexiones de Didron hay
aprendizaje. El texto califica su actividad como un servicio a Dios, y la pintura, como un nucleo de verdad. Solo se equivoca al afirmar que el pintor se hacia cargo exdusi-
instrumento de la gratia divina, obra que exige, ademas del talento concedido por vamente de ia ejecucion de la obra, mientras que la idea y la invention eran asunto del
Dios, un corazon puro y devoto. La oration que debia entonar el sacerdote incluia la teologo. El arte bizantino, al igual que la practica de taller medieval, desconocia esta
petition de estas virtudes4. separation entre invention y ejecucion. Los modelos a seguir procedian de pintores y
Este tipo de observaciones encontro, logicamente, un terreno fertil entre los ulti- no de los dictados de los teologos. Sin embargo, la teologia de las imagenes otorgo a
mos defensores del Romanticismo, quienes harian suyo el Hamamiento programatico la obra el valor de un producto quasi sacro e intento, asi, apartarla del dominio del pin-
a la escena artistica secularizada. No es ninguna casualidad que Didron dedicase su
5 A. Papadopulos-Kerameus, Dionysiu lu ek Phurna Hermeneia tes zographikes technes, San Petersburgo.
1983.
1 M. Didron, Manuel d'iconographie chretisnne grecque et Inline, traduit du manuscrit byzantin. LeTM guide de la 6 Sobre este asunto, vease H. Belting, Vasari und die Folgens*, en H. Belting, Das Ende der Kunstgeschicbte?,
peinture, Paris, P. Durand, 1945, pp, III ss. [introduction hasta XLVIII, dedicatoria a Victor Hugo, pp. I ss.]. Munich, 1983.
2 G. Schafer, Das Handbueh der Malerei vom Berge Athos, traducido del rnanuscrito en griego moderna, con
7 El manual delos pintores de iconos que recibio su nombre de la familia Stroganoff (en torno al afio 1600), fue
comentarios de Didron y propias, Trier, 1853 [traduction de la introducciori de Didron, pp. 1-32; sobre la carta
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de V.Hugo, p. 20], publicado en 1869 con el titulo dzStroganovskijIkonQpimyjLfcevajPodlinnik (nueva edicion: Ikoncnmalerhand-
bttch der Familie Stroganow [1965], Munich, 21983) y, como el resto de representantes de estos podlinniki, consta
3 La cita se encuentra en Didron, Manuel d'iconographie cbretiennegrecque et latine, traduit du manuscrit byzan-
de dibujos esquematicos y apostillas nominates que pueden sertrasladados directamente a los cuadros. Sobre este
Hn. Le guide de la peinture, cit., p. IX.; Schafer, Das Handbueh der Malerei vom Berge Athos, cit., p. 5, genero, vease B. Rothemund, Handbucb der Ikonenkunst, Munich 21966, pp. 56 ss,; K. Osnasch, Die Ikonenmate-
4 Sobre la ordenaci6n de pintores, vease Schafer, DasHandbucb der Malerei vom Berge Athos, cit., pp. 43 ss.
rei. Grundziige einer systemalischen Darsteltung, Leipzig, 1968, pp. 29 ss.
30 IMAGEN Y CULTO ICONO DESDE LA PEESPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTOJtIA 31
tor. El hecho de que el pintor fuera su creador constituia para la teologia una circuns- En las decadas siguientes, el tirculo en torno al decano Kondakov dio los primeros
tancia secundaria, pues para ella lo importante era la aportacion a la revelation divina pasos en la tierra incognita de la pintura deiconos. Su interes se entiende tambien a par-
que reconocia en la imagen. Lo que Didron denomina ejecution es, en realidad, la tir de la situation national. Estaba en discusion la relation con la tradition propia des-
materia a partir de la cual puede reconstruirse una historia exhaustiva del estilo. La de la fundation de San Petersburgo habia sido abolida, por asi decirio, a golpe de le-
pretension teologica de verdad, no obstante, si es cierto que ltrnito el campo de ac- yes en favor de una europeizacion dirigista. Fue la crisis de este concepto la que
tion de la production artistica, pues no se trataba de una verdad en sentido artistico obligaria en el siglo XIX a una reflexion sobre el pasado propio. En este contexto, los
o en el sentido de fidelidad a la naturaleza en la copia. La exigencia de autenticidad se iconos adquitieron gran importantia, pues al fin y al cabo se trataba de la unica forma
refiere a los arquetipos. Sin embargo, un arquetipo necesita repetition. Es asi como se de pintura rusa existente antes del giro hacia Occidente 11 .
explica el dogmatismo conservador de la pintura de iconos. Cuando se creia haber en- La opinion publica rusa apenas tomo nota de estas investigaciones en un primer
contrado una forma autentica, bien fuera para una verdad religiosa, bien para el a u - momento, hasta 1913, con motivo de la gran exposition conmemorativa de los tres-
tentico* retrato de Cristo, ya no podian seguir existiendo otras soluciones correctas, cientos afios de reinado de la casa Romanov, que entre las antigiiedades rusas conce-
aunque no siempre habia acuerdo sobre la forma autentica. A veces el pintor tenia que dio un lugar privilegiado a los iconos, abriendo los ojos de los rusos a los valores este-
refrenar la mano para acomodarse al modelo correcto. Pero la forma se convertia en ticos y el significado historico de un genero pictorico que hasta entonces solo era
norma y lo autentico en tipo tan pronto como se exigia la repetition. conocido como mero inventario eclesiastico. La exposition se vio favorecida por la
Lo que Didron desconocfa era que el no habia visto apenas un icono de la epoca apertura coetanea de las iglesias de los Viejos Creyentes, en las cuales se encontra-
bizantina. Quien si se percato de este malentendido fue el historiador del arte aleman ron iconos antiguos en estado original1?.
Heinrich Brockhaus, que en 1888 visito Athos. En 1891, presento una publication En 1873 Nikolai S. Leskov habia publicado su famosa novela El angel sellado, en
modelica sobre el arte de la Iglesia oriental cuyas ideas fundamentales siguen siendo la que plasmaba para el gran publico la imagen romantica de la antigua pintura de ico-
validas en la actualidad. En sus paginas constat resignado que ya nadie podia hacer- nos rusa13. En la pintura de los denominados Viejos Creyentes, excluidos de la comu-
se una idea de lo que fue la pintura sobre tabla de la Iglesia oriental, pues se habia nidad eclesiastica oficial, el literato observaba una tradition autentica de la rtiigiosi-
abandonado por completo a su destruction 8 . dad natural del pueblo ruso. Segun se lee en la obra, el sello oficial de un gobernador
habia profanado el icono de un angel santo tutelar de un grupo que intenta recuperar
la tabla original confiscada cambiandola por una copia exacta. La salvation de las per-
2.2 El redescubrimiento en Rusia sonas depende de la posesion del icono autentico, del angel de cabellos dorados cuya
imagen concede paz al alma de quien lo contempla. El sello del gobernador cego un
Al mismo tiempo, apareda por primera vez a la luz publica la pintura de iconos ojo del angel, que era, segun afirmaban sus duenos, su protector y, ademas, insustitui-
rusa, que es la que ha marcado nuestra idea del icono hasta el dia de hoy. La investi- ble, porque aquel angel foe pintado en tiempos dificiles por una mano devota y con-
gation rusa puso tambien en marcha el esrudio de la pintura de iconos griega. En el sagrado por un sacerdote de la antigua fe segun el breviario de Pjotr Mogila. Y ahora
septimo congreso de arqueologia de Moscu en 1890, se mostraron por primera vez al- ya no disponemos ni de sacerdote ni de aquel breviario. Los iconos se convierten
gunos iconos antiguos que habian llegado a Rusia por vias poco usuales (figs. 22 y 40). para los Viejos Creyentes en simbolo de su fe perseguida, y para escritores como Les-
El obispo Porphirij Uspenskij los dono a su muerte al museo diocesano de Kiev: los kov, en simbolo de la identidad rusa perdida. La imagen de las tradiciones de los an-
iconos procedian de dos viajes al monte Sinai que habia realizado en 1845 y 1850. Su tepasados esta hecha pedazos..., como si todo el pueblo ruso hubiera sido incubado
relato del viaje recibio poca atencion, pero los originales despertaron gran interes una ayer mismo por la gaJlina entre ortigas. La ticonografia sacra rusa, un autentico arte
vez pasaron a formar parte de una coleccion publica'. Josef Strzygowski, que por divino, no solo se dirige al alma de las gentes sencillas, sino que, en ella, ademas, re-
aquel entonces ejercia la docencia en Praga, publico las dos tablas, que aun hoy se presents el glorioso cuerpo celestial* que d ser humano material no puede siquiera
cuentan entre los iconos mas antiguos conocidos 10 .
TM 11 Las obras principales de Nikodimos Pawlowitsch Kondakow (1844-1925), que tras la Revolucion emigto a
8 Brockhaus, 1891, pp. 87 ss., 151 ss. [sobre el libro de pintura] Praga, fueron publicadas tras su muerte: TbeRttssianIcon, Oxford, 1927 {idem en varios tomos, Praga, 1928-1933).
5 P. Uspenskij, PrimerviajealMonaslerio de Sinai en elaiio 1845 [en ruso], Petrogrado, 1856. Al respccto vease Sin embargo, sus informes de viaje (Athos, Sinai) y sus estudios iconograficos, como los realizados en torno a la figu-
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N. Pctrov, <siIskusstiio5d (1912), pp. 191 ss. ta de la Virgen (1914), ejercieron una infiuencia temprana.
^J.Siizygows^ByzantiniscbeDenkfnaler, I, Viena, 1891, pp. 113ss.; idem. Orient ader Rofft, Leipzig, 1901, 12 Vystavka drevne russkogo iskussiva, catalogo, Moscu, 1913, con 147 reproductions de iconos.
pp. 123 ss. Cfr. tambien D, V. Ainalov, en Vizanlijskij Vremennik 9 (1902), pp. 343 ss.; O. Wulff y M. Alpatoff, 13 Acerca dela obra de Nikolai Leskov, vease M. L. Eoessler, Leskow undseine Darsteltung des religiosen Men-
Denkmaler der Ikonenmalerei in kunstgeschicktlicberpolge, Hellerau bei Dresden, 1925, pp. 8 ss.; K. Weitzmann, scben, tesis doctoral, Marburg, 1939; W. Benjamin, llhminationen, Francfort a. M., 1961, pp, 409 ss. [ed. cast.:
The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The icons, I, Princeton, 1976, pp. 51 ss. Uuminaciones, Madrid, Taurus, 1971].
32 IMAGEN Y CULTO
E L I C O N O DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTOKTA 33
14 Sobre Tallin, vease J. Milner, U. Tallin and the Russian Avant-Garde, NewHavenyLondres,21984, pp. 8,24.
17 Al respecto, vease Rothemund, op. cit.; H, Skrobucba, Meisterwerkc der Ikonenmalerei, Recklinghausen,
Sobre N. Gontscharowa vease M, Ciamot, Gontscharowa's Work in the West, Russian 'Women-ArtistsTM of the
21975.
Avant-Garde, Colonia, 1950, p. 50. Sobre la recepcidn iconografica de Malevich vease J. C. Marcade y S. Siger,
14 E. Carli, Pillura medievsle Pisana, Milan, 1958, reproducciones 56-58; H, Hager, Die Anfdnge des italie-
K. Malevilscb. La lumiere et k coleut. Textes inedits de 1918 a 1926, Lausana, 1981, pp. 23,51 ss. Algunas de estas
niscben Alterbildes, Viena/Munich, 1962, pp. 109 ss.; K. Weitzmann, Crusader Icons andManiera greca, en
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resefias selas debo a Jens T. Wollesen. Vease tambien K. Bering, Suprematismus und Orthodoxie. Einiliisse der
Lkonen auf das Werk K. Malevics, OstkirchlicheKunstl-'i (19S6), pp. 143 ss. I. Hutter (ed.), Byzanz und der Westen (Osterreichische Akademie der Wissenschaften. Phil.-hist. Klasse SB 432),
Viena, 1984, pp. 143 ss,, reproducciones 13,14.
15 En el desartollo de cse gusto ejertio una considerable influencia el museografo berlines. Wase O. Wtilff,
Lebenswege undForschwgszielesBaden-Bwien, 1936. 19 Vease al respecto el cap. 14.
20 Carli, op. cit., reproducciones 77, 78; Hager, op. cit., pp. 95 ss.; Weitzmann, ^Crusader Icons and Maniera
L& Wulff y Alpatoff, Denkmdkr der Ikonenmalerei in kunstgesckicbtlicher Folge, cit.
greca, cit., repr. 22,23.
L
E L ICONO DESDE LA PEKSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA 35
34 IMAGEN Y CULTO
TM
21 Sobre el pequeno altar privado de Lucca (Tabernaculo Stodet), que hasta el dia de hoy se encuentra en Cle-
veland, vease H. S. Francis, The Stoclet Tabernacle*, Bulletin Cleveland Museum of Art (1967), pp. 92 ss.
22 Sobre la Madonna Kahn, vease ultimamente H. Belting, The "Byzantine" Madonnasf Studies in the His-
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tory of Art of the National Gallery a/Washington 12 (1982), pp. 7 ss.
23 Sobre el cuadrode Nocera Umbra, vease E. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Florencia, 1949
[Nueva York, 21976], num. 274.
24 Respecto al manuscrito de Donaueschingen, vease liltlmamente la exposicion Qrnamenta ecclesiae, HI,
catalogo, Colonia, 1985, num. H 64 [aqui tambien respecto al patron de Frihurgo].
36 IMACEN Y CULTO EL ICONO DESDE LA PEESPECTIVA MODERNA Y EN EI. ESPEJO DE SU HISTOKIA 37
produce a doble pagina un diptico con los bustos de Cristo y Maria24. En d museo de
los agustinos de Friburgo tambien se encuentra un modelo de un icono griego de fi-
nales dd siglo xn que representa un santo caballero, como d que se descubrio en el
Sinai entre los fondos de las imagenes de la epoca de las cruzadas. En d reverso de la
hoja hay un catalogo iconografico con setenta y cinco temas diferenf.es, entre los cua-
les no son pocos los iconos mencionados (vekse cap. 16).
mm
Naturalmente, hasta que no se hicieron los correspondientes hallazgos entre el ma- pit
t
terial oriental, la labor se siguio centrando en la reconstruction de moddos perdidos.
En los anos cincuenta, d matrimonio de historiadores del arte griegos compuesto por
Georg y Maria Soteriou realize uno de estos hallazgos, dando a conocer a los investi-
' mmmSM
gadores d gran tesoro de iconos dd monasterio dd Sinai25. Con ello, el estudio de los
iconos piso por primera una base solida. La obra del austriaco Walter Felicetti-Lie-
benfels, que en 1956 presento una Historia de la pintura de iconos bizantina, aparecio
bajo una estrella poco propicia, pues al mismo tiempo el matrimonio Soteriou publi-
caba doscientos iconos ineditos dd Sinai, que aun hoy siguen representando d mate-
rial mas importante para la historia del icono en general, al menos para la epoca que
va del siglo V al siglo xm26.
25 Georgy Maria Soteriou, Eikones tdsMondsSina [Iconos del monasterio delSittai}, I, Atenas, 1956 [laminas];
II, Atenas, 1958 [texto]. TM
^W. Feiicetti-Liebcnfels, GeschichtederbyzantinischcnlkonenmalereivonihrenAnfangenbhmmAuskhng,
Olten, 1956.
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37 Acerca del monasterio del Sinai, vease H. Scrabucha, Sinai, Olten y Lausana, 1959; G. H. Fortsyth y K.
Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Church and the Fortress, Ann Arbor (Michi-
gan), 1973; J. Galey, Sinai und das Katherinenkloster, Stuttgart, 1979. Acerca dc los iconos del Sinai, vease Weitz-
mann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The icons, I,cit.;idem, Studies in the Arts at Sinai, Prince-
ton, 1982,
38 I M A G E N Y CULTO
EL I C O N O DESDE LA PEKSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU H I S T O H I A 39
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sa con creces estos limites, manos dd islam, pero los Bdcanes y Rusia se orientan como satdites hacia Bizancio,
cuya Iglesia posee un radio de influencia mayor que d del poder estatd. La Iglesia or- poreidad y abstraction, no solo testimonian en su contraposition la diferencia de
todoxa toma forma definitiva, a favor de la c u d tambien d icono tiene que dar testi- ideas y convictiones artisticas, sino tambien la contraposition de visiones dd mundo he-
monio. fiste, tras enconadas contiendas, en las que finalmente seran vencidos los ico- redadas y de tradiciones cdturdes. Dado que la imagen de culto cristiana aun no dis-
nodastas, se volvera a introducir bajo nuevas premisas y con nuevas definiciones, y pone de una tradicion propia, toma prestadas sus formas de otros generos iconografi-
sera utilizado por primera vez de manera oficial31. Otros generos artisticos pasan aho- cos. Tabu es solo la imagen piastica tridimensiond.
ra a depender de el. Un arte estandarizado, que da d tono en todos los terrenos de la En la Edad Media el icono simboliza ideas de orden firmes que obligan a una es-
pintura religiosa, se convierte en instrumento de la doctrina edesiastica de las image- tandarizacion de su apariencia. La impresion abierta de la pintura tardoantigua cede
nes. Puesto que en la controversia en torno a las imagenes habia dividido a todos, aho- el paso a perifrasis exactas: dgo a lo que siempre se han prestado las tineas sobre las
ra todos son llamados en su nombre a la unidad. El icono debe garantizar la tradicion superficies. La diversidad de percepciones sensorides posibles es reducida a un canon
verdadera en la que d Bizancio medievd busca su identidad. En Occidente, para ha- que se adecua a la imagen de culto controlada por la Iglesia. El rostro pierde espon-
cer frente a los bizantinos, se esgrime otra doctrina sobre las imagenes desde findes taneidad y cercania naturd, alii donde antes existian, para transformarse en mascara
del siglo vm. de un p a p d con la que d santo tambien mantiene la distancia con respecto d obser-
El siguiente punto de inflexion se situa en el ano 1204, cuando Constantinople es vador (fig. 6). La forma naturd es dgo secundario. Es un esquema que, por su parte,
conquistada por un ejertito de cruzados que se hallan bajo la influencia de Venecia32. puede llenarse con nueva vida. Al fin y d cabo, no se buscaba la conservation de una
La reaction griega, que se pone en marcha poco despues, conduce en 1261 a la re- forma natural terrena, sino aquel arquetipo que justificara d culto de la imagen re-
conquista de la tiudad imperial. En d tercer periodo, Bizancio lucha en el exterior con- producida. La belleza fue regularizada de td forma que se opusiera a cudquier mate-
tra los turcos y en su interior batdla por su verdadera identidad. Una especie de res- rialismo dd uso de la imagen, abriendo las puertas a un mundo espiritual que los bi-
tauracion culturd activa el cultivo de la herencia griega. Pero entre el deseo y la zantinos denominaban noetko para diferenciarlo de la experiencia fisica. El
realidad de un Imperio reducido se abre una distancia cada vez mayor. El icono, que canon de las formas, reducido pero de vdidez universal, reflejaba en el icono un ca-
vuelve a experimentar un florecimiento, se convierte en espejo de esta crisis, abierto a non superior de valores vigilado por la Iglesia centralizada de un Imperio disminuido.
una vision persond que, sin embargo, busca la experiencia clara de una realidad dis- A partir del siglo XI, sin embargo, surge tambien la tendencia contraria. En com-
tinta, interior. La evidencia, que en las formas mantiene viva la herencia hdenistica, es petencia con la poesia eclesiastica, se desarrolla una pintura animada que cdebra en
solo un medio que persigue el fin de hacer visible lo invisible. La conquista turca pone d icono nativo roles e idedes eticos (fig, 178). La nueva retorica sirve al mismo tiem-
find a la existencia de Bizancio en 1453. El arte de! icono ya no se desarroilara mas, po para conceptualizar las paradojas en d misterio de la economia divina de la Re-
sino que simplemente sobrevivira, sobre todo en Rusia y en Creta. A partir del siglo dencion34. Los afectos representados, que parecen prestarse a una vision persond de
xm, sin embargo, comenzara una nueva historia en d arte occidentd. los santos, en realidad describen de manera indirecta circunstancias dogmaticas. Las
La historia formd dd icono se desarrolla en d marco de la historia dd arte de la practicas litiirgicas otorgan a los iconos nuevas funtiones o papdes hablados.
Antigiiedad tardia y bizantino, en la que se imbrica33. Las liheas generdes de esta his- Dos convenciones generdes del icono medievd se explican a partir de la rdacion
toria son igualmente validas para d icono, que no puede tislarse de la historia generd entre la memoria de los santos, por un lado, y la cdebracion igualmente liturgica de
dd estilo a la que pertenece. No obstante, d icono expresa en sus formas y a su modo las vidas de Cristo y de la Virgen, por d otro. El santo es el retrato de un rol tanto en
la manera historica de entender la naturdeza de la imagen de culto, que ha sufrido va- sentido etico como en el de estado edesiastico (figs. 6,159,169). El tipo de rostro, in-
riaciones en las distintas epocas. tercambiable en las escasas formulas en curso, hace referencia a la persona ejemplar
El icono temprano muestra que aim no existe una doctrina fijada sobre las image- del mismo modo en que la vestidura es indice del grupo en el seno de la comunidad
nes que deba expresar. Compile con tradiciones antinomicas de la conception tardo- edesiastica. Un unico y mismo tipo de rostro designa, por ejemplo, tanto d profeta Jo-
antigua de la naturaleza y la imagen. Espatio y superficie, movimiento y quietud, cor- nas como d evangdista Lucas o a san Juan Crisostomo. El tipo de vestidura (un ro-
paje antiguo para los apostoles y uno liturgico para los clerigos) impide la confusion
de identidades 35 . El icono narrativo viste todo lo que normalmente define una narra-
31 Cfr. al respecto cap. S.
TM
cion con d lenguaje intempord de una repetida representation ritud dd rnito. Tras la
12 Cfr. al respecto H. Belting, Die Keaktion der Kunsr des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und historia biblica se hace transparente d misterio que se busca en ella. Tambien en esta
Ikonen, en H. Belting (a}.),Ilmedio Oriente e I'Occidente nell'arteelxinsecolo (AltiXXIVCongresso Internazio-
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nale Storia dell'Arte2),Bo]onia, 1982, pp.35ss. [incluye bibliografia].
33 Cfr., entre otros, V. N. Lazarev, Storia dellapinlura bizantina, Turin, 1967; E. iiiadng.cT,Byzantine Art in the
Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art: 3^-7'* CeB/Hry, Londres, 1977; K. Weitzmann, ** Vease al respecto cap. 13.
The Icon, Nueva York, 1978; O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, 35 O. Demus, Die Rolle der byzantinischen Kunst in Europa, Jabrbuch der osterreicbiscb-byzantinischen
Londres, 1947 F1976]; O. Demus, Byzantine Art and the West, Nueva York, 1970. Gesetlscbaft 14 (1965), pp. 139 ss., 144,147.
42 IMAGEN Y CULTO EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA 43
variante el icono se presenta ahora con una claridad tipografica. Cuando representa que d icono no puede ser detetminado exdusivamente como pintura sobre tabla porque
acontecimientos de las vidas de Cristo y de Maria (son las unicas narraciones permiti- tambien ha puesto pie en otros generos pictoricos, en la escultura en relieve o en las
das), se trata tambien siempre d mismo tiempo de contenidos de las dtas cdebracio- artes industriales (fig. 108). El icono no es una tecnica pictorica, sino un concepto ico-
nes de la Iglesia, La veneration de la iraagen presupone que esta hace visible un con- nico que se presta a la veneration.
tenido festivo.
En la ultima etapa la existentia de Bizancio se encuentra permanentemente ame-
nazada. La apariencia dd icono experirnenta una vez mas un eambio radicd. Por una
parte, inaugura una experiencia persond de sus contenidos, estimulados con la ayuda
de medios afectivos como la mimica, d gesto o el color. Por otra, encierra ahora todo
en la distancia insdvable de un mundo en d mas alia. A este objetivo sirve tambien el
tratamiento de la luz, que envudve todo en una luz distintaw. La discusion acerca de
la naturdeza de la luz del Tabor de la transfiguration de Cristo, si es creada o in-
creada (es detir, divina), muestra la desvdorizacion dd mundo visible. Disonancias
y rupturas destruyen el orden entre las figuras y su nuevo escenario desarrollado. La
imagen formula la contradiction entre la experiencia propia vivida y los idedes de la
fe, sirviendo de instruction para d extasis persond en un mundo distinto, que por otra
parte es el unico que aun preserva un orden. Visto asi, los medios estilisticos se con-
vierten en expresion de una mentalidad que ha variado de rafz varias veces. Su desa-
rrollo no cesara hasta que d icono se convierta en un mero objeto dd recuerdo. En la
fijacion de unas formas halladas en el pasado no se expresa sino d deseo de mantener
una tradicion ya perdida. Cada nuevo eambio sera rechazado como si se tratara de una
desviacion corrupta. El ultimo icono bizantino era espetidmente inadecuado para una
canonizacion porque no encarnaba un orden intempord, sino una experiencia e x t i t i
ca, pero se trataba de la forma ultima que legaba el icono y por ello se convirtio en la
unica correcta.
La historia de las formas confirma cuan dificil resulta diferentiar el icono como
genero de otros generos como la pintura m u r d o la uumination de libros. En la era
antigua aun no se ha cristdizado su idiosincrasia formd. En la ultima etapa bizanti-
na incluye motivos tales como escenarios ptisajisticos o escenas enardecidas que po-
nen en tela de juicio la quietud de la existentia intempord de la que se nutrio durante
mucho tiempo. Solo en los siglos que siguieron a la controversia entre iconolatras e
iconodastas, alcanzo el icono tal protagonismo que otros generos artisticos como el
fresco, d mosaico o el marfil se apoyaron en el artisticamente. Solo en esta epoca exis-
te entre el icono y d arte, d que pertenece, una congruencia td que permite hablar
de manera generd de una estetica iconografica. En los otros periodos el icono se afir-
ma en todo caso como un genero artistico con perfil propio en el juego cambiante del
dar y el tomar.
Siendo esto asi, apenas tiene sentido la pretension de escribir la historia d dTM
icono
solamente como una historia dd estilo, pues ademas la investigation iconografica de
los temas y los motivos choca pronto con barreras cuando uno se da cuenta de que los
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hallazgos no son solo validos en d terreno del icono, sino igualmente en los terrenos
vecinos. En d siglo XI, una crucifixion no aparece de manera distinta en una imagen
sobre tabla o en un mostico m u r d (fig. 164). Los cdendarios ilustrados tienen sus ho-
mologos en las paginas de los libros de calendarios(figs. 156 y 159). A esto se anade
tfPOR QUE IMAGENES? PREGUNTAS ACERCA D E
LA IMAGEN Y PRACTICAS RELIGIOSAS EN
LAS POSTRIMERIAS DE LA ANTIGUEDAD
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titulo teologico de Madre de Dios (primero Theotokos, mas tarde Meter Theou), lo
que por entonces constituyo una proclamation oficid del estatus de Maria en la his-
toria sagrada 2. Por lo demas, llevaba el nombre de la iglesia en la que residia su ori- ca tardia, sino que exige una perspectiva propia; para ello es de ayuda la inclusion de la
gind o un titulo que hacia referenda a su origen, a su funtion (por ejemplo, en la vida liturgia y de la poesia religiosa, dado que ambas constituyen la base experimentd desde
de la corte: Kyriotissa) o a una caracteristica de especid rdevancia (intercesion o Pa- la que d observador contemplaba los iconos por aqud entonces.
raklesis). A veces, el nombre de una imagen indica un tema dogmatico. Platytera (esto Sin embargo, tambien aqui aparecen nuevos obstaculos para un estudio de estas
es: Mas extenso que d Cido es el cuerpo que d Creador abraza.) es un ejemplo de caracteristicas. Los himnos que se cantaban y los sermones que se daban se sirven a
ello3. En el caso de la Eleousa o Misericordiosa (figs. 139 y 150), que desempena su menudo de topicos que por aquella epoca contaban ya con mas de medio milenio de
papd en la obra de la sdvacion, sucede dgo parecido: d nombre no pertenece, como antiguedad. Los tratados de los Padres de la Iglesia se seguian exponiendo en d idio-
ha podido demostrarse, a ningun tipo de imagen fijo, sino que atribuye una asociacion ma origind, y los canticos a la Virgen, en la forma que habian retibido en el siglo VI.
teologica generd a tipos iconograficos muy distintos 4 . La mistica ya habia desarrollado en la primera epoca los simbolos esencides con los
Precisamente la imagen de Maria se convirtio en una fuente inagotable de nue- que aun se seguia trabajando en la plena Edad Media, a menudo haciendo uso de un
vas formulaciones y significados anadidos. Si los tipos y los nombres podian aso- arcaismo constiente en el lenguaje. Temas y motivos similares sirven una y otra vez a
ciarse libremente, porque introducian significados propios, para el estudio de los una sotiedad distinta o vudven a actualizarse de una forma siempre nueva y con un
iconos se abre un nuevo campo de investigation historica. Primero debemos com- acento cambiante. A menudo, es dificil distinguir los rasgos intempordes de los tem-
prender esos significados anadidos que en una misma imagen pueden expresar pen- pordes en la apariencia de poesia liturgica, o incluir convenientemente en nuestro
samientos contradictories, a saber, a traves de la forma elegida, en la que se hace vi- planteamiento la sociedad bizantina en su devenir como entorno dd icono, aunque
sible la figura, y del nombre con el que se la glosa. Ademas, debemos preguntarnos precisamente esto es lo que hay que realizar.
que tipos eran actuales en una epoca determinada y en un lugar igualmente deter- Un ejemplo de esta problematica es la evolution retorica en las formas linguisticas de
minado, y por que razones. Las nuevas formulaciones exigen una explication. Las los iconos de la Virgen, se trate de la lamentation de la madre dolorosa o de la mdanco-
transmisiones de culto pueden establecerse a partir de las replicas de las imagenes lia, fruto dd conocimiento, de la madre amorosa (figs. 172 y 173). Esta evolution transfor-
titulares, explicar temas poeticos y teologicos a partir de formulaciones escogidas, ma el aspecto dd icono desde los siglos X-XI, pero se sostiene con una argumentation y
que, por ejemplo, en el siglo XI presentan un aspecto completamente distinto del que se le hace hablar con una entonacion que se basan en viejos moddos acreditados. En
mostraban en la epoca primera o en la Baja Edad Media. En este terreno no es po- aqud momento en que se estaban constituyendo los moddos de pensamiento y diction,
sible extraer reglas generales. Parece mas conveniente al objeto de estudio contem- aun no existian imagenes semejantes, es mas, resdtaba impensable que los iconos pudie-
plar la historia del icono en d contexto de la historia general en la que, siempre de ran unirse de dgun modo a td retorica. En la epoca de Romanos Mdodos, en d siglo VI,
manera distinta, se hizo uso de el, d menos de tal modo que se arroje luz sobre la d icono en tanto que imagen no se prestaba a recoger los estirnulos provenientes de la poe-
relation e influencia reciproca entre su propia tradition y la reception de estimulos sia. Los himnos necesitaban una nueva funtion liturgica y, mas importante aun, debia
procedentes dd entorno. dejar de peligrar la existentia dd icono en la vida edesiastica para que pudiera serle con-
Se trata de un programa dificil, Para la Antigiiedad tardia y la primera epoca bizan- fiado un papd narrativo tan complejo. Algo parecido puede decirse tambien de la epo-
tina, d estado de la investigation es mas propitio porque d terreno se halla mucho me- ca que media entre los debates cristologicos y la decision mucho mas tardia de simboli-
jor estudiado: d retrato funerario y la imagen dd emperador son buen ejemplo de ello. zarlos con iconos. Siempre esta en juego una disparidad que nos obliga, por un lado, a
La etapa tardia, despues de 1453, se halla en d tiempo tan cercana d desarrollo poste- considerar el icono -tambien como problema para la sotiedad- dentro de su propia tra-
rior dd icono, que aparece con caracter retrospectivo mucho de lo que sera igualmente dicion y, por otro, a situarlo en d lugar que le corresponde dentro de la sotiedad a la que
valido con posterioridad. La mas desconocida es la historia dd icono en los siglos inter- sirve cumpliendo tareas que van variando.
medios, porque no se deja reconstruir ni a partir de la Antiguedad ni a partir de la epo- Traspasar la frontera hacia d oeste, a lo que invita la expansion dd icono a partir
de la nueva epoca que se abre en torno d ano 1200, exige especialmente esa doble mi-
rada atenta a los rasgos constantes y variables. Con frecuencia, se confiere a los iconos
3 Vease A. Kartsonis, The Identity of the Image of the Virgin and the Iconoclastic Controversy. Before and
importados funtiones tan sumamente nuevas, o d reves, las replicas italianas se ajus-
TM tan tanto d modelo bizantino, que no siempre resulta facil diferenciar una forma fa-
iher,]ahrhuchfur osterreicbischeByzantinistik i9 (1991),
3 Sobre esta cuestion A. Weis, Die Madonna Platytera. Entwurffib- ein Christentum als Bildoffenbarung an* miliar en una nueva funtion dd caso contrario: una nueva forma que cumple una de
hand der Geschicbte eines Madonnenthemas, Konigstein i. T 1985 [aunque con tesis problemaricas. La primera las funciones heredadas (vease cap. 17.1).
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aplicacion que yo conozco de la metafora de la Virgen que limita al ilimitable en el seno materno... se remon- De otra indole, aunque tambien semejantes, son los problemas con los que nos encon-
ta al ano 431 en CMID de Alejandria: J. P. Migne (ed.), Patrohgiae cursus completus, series graeca (1857-1866),
t. 77, Paris, 1977, pp. 922 s.];MC. Delius, GeschichtederMarienvcrehrung, Munich y Basilea, 1963, p, 110.
tramos en la Antiguedad tardia, en la epoca de transition hacia la cultura cristiana. A me-
4 Al respecto, M. TatiA-Dejuri, Eleousa, Jahrbuch fur osterreicbische Byzantinistik 23 (1976), pp. 239 ss. Cfr.
nudo resulta tmposibie establecer diferencias claras, pues las imagenes de culto cristianas
tambien sobre los tipos de iconos y de nombres cap. 13, notas 74-77. se apoyan en formas no cristianas. La sucesion entre los usos no cristianos y cristianos de
48 IMAGEN Y CULTO ;POTl QUE IMAGENES? 49
las imagenes no es siempre apreciable (figs. 7 y 8), sobre todo porque se guardaba silendo ria la paradoja de la doble condition de virgen y madre, es decir, subrayando d mis-
sobre andogias que no se querian reconocer, y porque se redujo drasticamente, incluso, mo estatus que con anterioridad habia servido para fundamentar la naturaleza divi-
cuando fue posible, se dimino por completo, d inventario materid de los <ddolos paga- na de muchas otras diosas madre. En lo que no presentaba paralelismo alguno la ma-
nos, de los que se tomaban tiertos prestamos. Todo ello se aprecia de manera espetid- ternidad virgind de Maria, habria podido decir Isidoro, era en la cudidad humana
mente clara en d caso de la imagen de los dioses, a la que dedicaremos nuestras siguientes de su embarazo. Por dio la cuestion acerca de la identidad de Maria no resultaba
reflexiones. El asunto resdta mas sencillo en los casos del retrato funerario y de la imagen superflua. Las tres personas de la divinidad habian provocado ya suficientes pro-
dd emperador, porque en dios los ambitos privado y estatd consutuian una zona neutrd blemas d principio monarquico de un Dios unico, y ahora entraba en juego, ademas,
para d objeto tabu de la religion pagana. En un piano popular de la practica religiosa, una mujer en d contexto de la definition divina. Para los teologos, la naturdeza hu-
sin embargo, era urgente la necesidad de un sustituto para las imagenes de culto dimina- mana de la madre era imprescindible, pues solo ella podia garantizar la vida huma-
das, a las que hasta entonces se habia pedido ayuda. na de Jesus; pero en su seno debia haber concebido a Dios mismo, si se queria man-
Estos problemas culrninan en d icono de la Virgen, d que ahora prestaremos aten- tener en pie la unidad completa como sujeto de la persona de Jesus. Esta fue la razon
cion. Quizas ello nos permita comenzar a aclarar por que se necesitaban los iconos y que llevo a los teologos de Alejandria en el Concilio de Efeso de 431 a establecer el
que huecos vinieron a ocupar en la autorrepresentation de una sociedad. La cuestion, titulo de La que da a luz a Dios (Theotokosf'. En este contexto aparetio la carta
por supuesto, solo puede tratarse en forma de hipotesis y preguntas. Ahora, en primer de Isidoro.
lugar, es conveniente hablar de la persona a la que dieron forma los iconos marianos, Sin embargo, siglos mas tarde, cuando el problema parece ya zanjado tiempo atras,
pues, aunque hizo tarde su aparicion en las artes plasticas, se convirtio enseguida, y Juan Damasceno vuelve a hablar de la diferencia de Maria frente a la madre de los
cada vez con mayor fuerza, en su tema predilecto. llamados dioses, a la que se le atribuyeron muchos hijos, cuando la verdad es que
no tuvo ninguno. ^Como podria concebir un ser incorpord a partir de un acto se-
xud, y como puede ser Dios aqud que primero ha de ser trddo d mundo? Para re-
3.2 La figura de Maria en el origen. Madre de Dios solver esta cuestion, Juan Damasceno parte de un primer natimiento intempord del
y madre de dioses logos divino a partir dd Padre, diferenciandolo de un segundo nacimiento en el
cud d que no tiene principio ni cuerpo se hace carne en d seno humano de una ma-
Isidore de Pdusio (muerto hacia 435) responde en una carta a la pregunta de un dre. En este acto permanetio Dios enteramente y se hizo hombre enteramente. Esta
teologo que quiere saber como se comporta la fe cristiana en una madre de Dios (Theou es la razon que permite hablar de una madre de Dios. Sin embargo, nosotros no la
Meter) frente a la diversidad de dioses griegos que, no obstante, tambien hablaban llaniarnos diosa (nos encontramos lejos de semejantes fabulas de sutilezas griegas) y
de una madre de dioses (Meter Theon)5. Se referian a la Gran Madre o Cibde, que anuntiamos tambien su muerte 9 . De hecho, Juan Damasceno predico un sermon
era venerada en Pesinonte, en Frigia, pero que a partir aproximadamente del ano 200 para la festividad dd de Maria, haciendo no obstante hincapie en que su tumba (d
a.C. tambien poseyo un centro de c d t o en Roma6. El emperador romano Juliano d igud que la de Cristo) fue encontrada varfa porque tambien su cuerpo foe asunto a
Apostata (361-363), en una epoca en la que el cristianismo ya se habia convertido en los cielos. Asi, d igud que sucedio a la maternidad humana con respecto la virginidad,
religion de Estado, escribio un discurso a la Virgen sin madre que se sienta en el tro- la muerte humana, si no anulada, quedo elevada por encima dd baremo terrend me-
no junto a Zeus y es madre de los dioses pensantes. Constantino habia restaurado diante la asuncion a los cielos.
su templo en Constantinopla y donado una nueva imagen de culto 7. Los dos textos aqui citados demuestran d menos que no se debe a ningun error
Isidoro reconocia que ambos asuntos poseian un parecido superficid; insistfa, sin moderno el que se hable dd p a p d de las diosas madre en la historia de la venera-
embargo, con tanto mas enfasis en las diferencias, haciendo rasgo exclusivo de Ma-
3 P. Th. Camclot, Ephesus und Chalkedon, 3 vols., Munich, 1963,1.1: Geschichte der okumeniscken Konzi-
5 Carta a tin teologo contra los nestorianos: Migne (ed.), Pairokgiae cursus completus, series graeca, cit., t. 78, lien. Sobre este tema en el contexto general de la mariologia, vease E. Lucius, Die Anfdnge des Heiligen-Kults und
pp. 216 ss., num. 54. der christlicben Kirche, Tubingen, 1904, pp. 435 ss.; Delius, op. cit., pp. 104 ss.; G. Wellen, Theotokos. Eine iko-
4 M. J. Vermaseren, Cybele and Attis: The Myth and the Cull, Londres, 1977; S. Salzmann, Magna Mater:
TM nograpbische Ahhandlung iiber das Gottesmulterbild in fruhcbristlicber Zeit, Utrecht/Amberes, 1961; arin sin su-
Great Mother of the Roman Empire*, en C. Olson (ed.), TbeBookof the Goddess Past and Present, Nueva York, perar, M. Jugie, La mort et i'assomption de la Sainte Vierge, Roma, 1944; tambien es de utilidad Victor y Edith
1985, pp. 60 ss. Sobre la influencia en el cristianismo; F. J. Dolger, en Antike und Chrislentum 1 (1929), pp. 118 Turner, Image and Pilgrimage in Christian Culture: Anthropological Perspectives, Nueva York, Columbia Univer-
PDF Editor
ss.; M. Gordillo, Mariologia orientalis, Koma, 1954, pp. 159 ss. sity Press, 1978, pp. 148 ss.; problematko resulta H. Graef, Mary: a History of Doctrine and Devotion, I, Londres,
7 G. Rochefort, Uempereur Julien, CEitvres completes, t. II, 1, Paris, 1963, pp. 103 ss. [con traduccion fran- 1963; vease ademas E. Ann Matter, The Virgin Mary: A Goddess?, en C. Olson (ed.), op. cit., pp. 80 ss.;
cesaj; G. Mau, Die Religionspbilosophie Julians, Leipzig y Berlin, 1907, pp. 152 ss. [con traduccion alemana]. So- H. Koch, Virgo Eva-Virgo Maria, Berlin y Leipzig, 1937; Th. Livius, Die allerseligste Jungfrau bei den Vdtern der
bre el templo de Constantinopla vease C. Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, Dumbarton ersten secbs]ahrbunderte> s.l., 1901; C. Mulate, Maria - die geheime Gottin im Chrislentum, s. 1., 1985.
Oaks Papers 17 (1963), pp. 53 ss. 9 Homilia LI a la muerte de Maria, en P. Voulet (ed.). Sources cbretiennes 80 (1961), pp. 160 ss.
50 IMAGEN T CULTD
^ P O R QUE IMAGENES? 51
cion de Maria, pues las analogias posibles (o reales) ya se percibieron temprana- giones mistericas en las que los iniciados buscaban la sdvation y practicaban una de-
mente como problema. Quizas fue el temor a crear una diosa una de las razones de la votion personal. Ademas, hacian las veces de oraculos, portadoras de lluvias y protec-
position llamativamente reservada de los primeros teologos frente a la figura de Ma- toras de los campos.
ria. No fue hasta d siglo IV cuando las controversias publicas acerca de la definition A exception de sus santos, el cristianismo tenia poco que ofrecer frente a protec-
de la persona de Cristo mantuvieron en vilo al Imperio romano y la figura de Maria tores tan practicos y la diversidad de cdtos locales. Con tanto mayor impetu reaccio-
fue desempeiiando un papel cada vez mas importante en los argumentos de la cris- no el obispo Epifanio de Sdamina hacia d ano 370 contra un culto a la Virgen reali-
tologfa, exigiendo otra vez nuevas definiciones para su vida y su persona. Es este ro- zado por mujeres que ofrecian a Maria pan de una masa denominada coliris13. Para
deo que se dio para establecer su p a p d en la Iglesia d que explica por que todas las d obispo, aquelias practicas constituian una regresion d paganismo, pues cierto es que
declaraciones que se hacian sobre ella, hasta el Concilio de Efeso, d tiempo que, se Maria podia ser objeto de honra, mas no de adoration, reservada esta ultima exclusi-
dejan de ella, centran la atencion en su hijo. Este proceso culmino en la definition vamente a Dios. Desde entonces se desarrollo tambien en d seno de la Iglesia un cul-
dd taller virginal* que el logos establecio para llevar a cabo en el su encarnacion to mariano que tomo prestadas sus formas dd culto existente dedicado a los santos.
humana 10 . La feminidad y la persona de Maria son secundarias en la misma medida El Concilio de Efeso tuvo lugar ya en una iglesia dedicada a Maria. Poco antes, Pro-
en que su servicio como instrumento de la obra de la sdvation tiene rango de pri- do habia ofrecido una predica en la capitd con motivo de una festividad mariana y,
mer orden. Los teologos no solo tenian presente la herencia judia de un unico Dios antes de que se reuniera d Concilio de Efeso en d ano 431, en Roma estaban ya casi
padre y la teoria dd logos, sino tambien los problemas concretos que suscitaban las concluidas la construction y decoration de Santa Maria Maggiore14.
teorias del docetismo, doctrina que solo reconocfa a Jesus un cuerpo aparente, pero
No obstante, foe la decision conciliar de reconocer a Maria como madre de Dios
no una naturdeza humana. Por ello, se evitaban todas las semejanzas de Maria con
lo que findmente termino por introdutir la veneration generdizada y autonoma de
una diosa que pudieran poner en tela de juitio la vida humana de Jesus, y se subra-
Maria. La definition teologica dejo de ser un problema d recurrirse a una formula que
yaban induso sus debilidades humanas.
gano la aceptacion de la mayoria. A partir de entonces, la nueva figura pudo ser dota-
Mientras los teologos neutralizaban d posible papel de Maria como madre cdestid da de todos los estereotipos de una madre universd conocidos a traves de otras dio-
discutiendo sobre su funtion en d nacirniento de Jesus, aiin subsistian muchos cultos sas madre. El discurso que ofrecio Cirilo de Alejandria en Efeso d dia de la condena-
de diosas madre, d menos en un piano popular. Esta afirmacion es sobre todo valida tion de su enemigo Nestorio sento los fondamentos de una mistica mariana que
para d Oriente dd Imperio romano, para la ya citada Cibele, la madre de dioses, asi culmino dos generationes mas tarde en la poesia de Romanos Mdodos 1 5 . Los teolo-
como para la Diana de Efeso, la madre suprema virgind, cuyo culto habia dcanzado su gos dejaron de imponerse limitaciones a la hora de asignar honores [casi] divinos
apogeo en d siglo m d.C. n . Diana representaba una instancia maternd para la curacion a Maria y emplearon metaforas recogidas de otros textos sobre diosas madre para asi
y la sdvation del mismo modo que Isis, que en la description de Plutarco presents ras- otorgarle a Maria un perfil conorido, induso favorecieron la cdebracion de nuevas
gos de la Sofia gnostica en tanto que justitia que, puesto que es sabiduria, initia en los fiestas marianas en las festividades de la madre de dioses16.
asuntos divinos. Por medio dd llanto funebre por su esposo Osiris y su papd de ma-
La nueva literatura mariana perseguia objetivos que se concentraban en tres ideas ge-
dre para d joven Horus, papd en el que aparece en una pintura murd egipcia (fig. 7),
nerdes. En primer lugar, debia recuperarse la biografia de una persona red que ape-
Isis, da una que lo es todo de los mil nombres, fue dotada de rasgos en d mito que,
nas aparecia en los evangdios y solo desempeiiaba un p a p d de cierta importantia en los
dado que apdan a la confianza de los necesitados de protection, eran, como es sabido,
facilrnente transmisibles a Maria. Algunos de los templos dedicados a Isis, clausurados
a findes dd siglo IV (d templo de Philae permanetio abierto como td hasta d ano 560), bien el catalogo Spdtantike undfriihes Chrislentum, Frdncfort a. M., 1983, pp. 509 ss., nums. 117-121 [sobre una
se vieron convertidos en iglesias marianas12. Las madres celestides eran objeto de reli- estatuilla de !a Isis invicla y una semejante con el sobrenombre de Myrionymus en Colonial
13 Sobre este asunto, vease Lucius, op. cit., pp. 406 ss.; Delius, op. cit., p. 100. Se llamaba a esta secta coliri-
dianos o filomarianitas. Se trataba de mujeres emigradas de Tracia a Arabia.
10 AsiEpifanio de Salamina, Delius, op. cit., p. 98. 14 Delius, op. cit., pp. 107 ss., bibliografia al respecto en nota 16. Sobre Roma, con documentation: Th. Klau-
11 Ch. Picard, Epbese et CUros, BibUotbique des ecoles francaises d'Athenes el de Rome 123, 1922, pp. 376 ser, Rom und der Kult der Gottesmutter Marias, Jahrbuchfiir Antike und Christentum 15 (1976), pp. 120 ss.
ss.; B. Kotting, Peregrinatio retigiasa. Wallfahrlen in der Antike und das Pilgerwesen in der alien Kirche, TMMinster,
15 Vease nota 11. Sobre Romanos Melodos, vease la edicion citada en la nota 66 del cap. 13, asi como C. A.
1950, pp. 32 ss.; R. Fleischer, Artemis von Ephesos und verwandte Kultstauen aus Anatolien und Syrien, Leiden, Trypanis, Fourteen Early Byzantine Cantica, Viena, 1968. Sobre el himno Acatistos, vease cap. 13, nota 57.
1973.
16 Delius, op. cit., pp. 113-120. Mas tarde, se pregunta Juan Damasceno (Voulet [ed.], op. cit., p. 100), quien
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12 J. Gwyn Griffiths, Plutarch's De hide et Osiride, University of Wales Press, 1970; R. E. Witt, Isis in the
extrajo conclusiones de mas de dos siglos de literatura mariana, por el misterio que a ti, virgen y madre, te ro-
Graeco-Roman World, Londres, 1971; Tran Tain Tinh, Isis kctans, Leiden, 1973 [en esta obra iconografica se ha- deaw. Maria es, como lo fue Isis, el trona imperial que rodean los angelcs* (p. 102). A su tumba le hace decir;
lla documentada la influencia sabre la imagen de Maria], pp. 40 ss.; Sh. Kelly Heyob, The Cult of Isis among Wo- Soy la fuente inagatable de la curacion, la defensa contra demonios, la medicina que protege de males a los en-
men in the Graeco-Roman World, Leiden, 1975 [sobre la naturaleza de Isis, pp. 37 ss.; sobre su culto, pp. Ill ss.]; ferrrios, el lugar de refugio para todos los que huyen (p. 166), Sobre los estereotipos de las diosas madre en el
C. J. Bleeker, Isis and Hathor: Two Ancient Egyptian Goddesses, en C. Olson (ed.), op. at., pp. 29 ss.; vease tam- himno mariano de Romano el Melodo, vease Delius, op. cit., p. 115.
52 IMAGEN Y CULTO ( F O l QUE IMAGENES? 53
textos apocrifos17. Los iconos y las rdiquias de vestiduras adquirieron en este contexto saber algo mas acerca de la historia temprana de esta reliquia, pues constituye la pie-
su sentido concreto historico. Naturalmente, la perfection absoluta de esta persona no za probatoria de la idea dd papd materno que desemperia Maria, d igud que mas tar-
adrmtfa ya cuestionamiento alguno, d igud que sucedia con la pureza, que se remonta- de su simbolo mas contundente junto con la leyenda de la tumba vacia, en la cual se
ba a la conception inmaculada en d seno de Ana. Un segundo objetivo, que con fie- hallo d manto 22 . La tumba, cuyo lugar se disputaban Jerusden y fifeso, no podia tras-
cuencia resultaba dificil de casar con d primero, consistia en popularizar d misterio ladarse a la capitd, asi que se sustituyo, como explica mas tarde un valioso texto, por
dd papd cosmico de Maria como d mayor milagro de la creacion, lo que hacia retroce- medio del traslado de la reliquia dd manto 23 . Cierto es que la tumba vacia constituia
der los limites impuestos por la biografia de una persona red. La metafora dd puente un estimulo para la veneration universd de Maria, pues no abria las puertas a privile-
hacia Dios se enmarcaba en este segundo objetivo, d igud que todo d repertorio de pro- gios locdes sobre su presencia y favorecia la fe en apariciones milagrosas de aquella
fetias dd Antiguo Testamento, que ahora se aplicaba a Maria para asi extraer dd texto cuyo cuerpo permanetia en d cielo24. Sin embargo, desde la traslacion de cuerpos de
de la revelation la confirmation de la vision de Maria como figura clave de la historia apostoles en d siglo IV, el interes en traspasar los centros de culto de Tierra Santa a
universd. De esta perspectiva se seguia d papd de Maria como intercesora universd Constantinopla, donde no existia tradicion biblica, era demasiado importante como
ante Dios, y en este tercer objetivo de la literatura mariana se hallaba incluida la idea de para permitir un deficit precisamente en d culto mariano.
una nueva Seiiora del mundo, de la que no podia prescindir ninguno de los carninos que Las rdiquias de vestiduras y, como veremos, los retratos considerados autenticos
conducian a Dios. Los creyentes buscaban ahora refugio bajo d corazon de una ma- ocuparon el lugar de los cuerpos ausentes, en los que residia la garantfa de la existentia
dre misericordiosa a la que iban trasladandose los rasgos antropomorficos de muchos historica de las figuras de culto. Si algunas iglesias marianas, en este contexto, se con-
taumaturgos y divinidades sanadoras abdicados 18 . virtieron en centros de culto, en d sentido de mausoleos y tambien de sucesoras de las
EI nuevo culto mariano hallo en la capitd hacia el ano 450 d apoyo energico de iglesias de peregrination de Jerusden y Nazaret, tambien es cierto que otros templos se
una emperatriz; sin embargo, resulta dificil determinar con claridad los perfiles de es- situaron en la tradicion precristiana de los lugares de curacion en los que se obraban mi-
tas actividades a partir de la retrospectiva de las fuentes posteriores. Pulqueria dirigio lagros. A este respecto, el primer puesto lo ocupaba la iglesia mariana junto a la fuente
tempranamente la regencia de su hermano Teodosio II (408-457) y, despues de su curativa que, ubicada a las afueras de la ciudad en un bosque de tipreses, se contaba en-
muerte, se convirtio en emperatriz como esposa de Marciano (450-457). Parece ser tre las numerosas construcciones o nuevas edificationes en las que d emperador Justi-
que Pulqueria tuvo su importancia en la preparation dd Concilio de Cdcedonia, que niano I (527-565) fomento d cdto a Maria23. La fuente de los milagros* o manantid
en 451 reforzo la unidad de la fe tambien bajo el simbolo de la madre de Dios 19 . Fuen- de la vida se vio despues rodeada de dgunas leyendas.
tes posteriores le atribuyen a ella la construction de tres famosas iglesias marianas en Una nueva y decisiva fase del culto mariano arranca cuando la situation de la ca-
Constantinopla, en las que mas tarde se llevaron a cabo obras de ampliation de gran pitd y el Imperio, acosado en la epoca de las guerras con los avaros, los persas y, fi-
envergadura 20 . El manto de Maria, sin embargo, parece que no llego a la iglesia ma- nalmente, el islam, lo hizo necesario para desviar la esperanza hacia la ayuda celestial
riana del distrito de Blachernae hasta d reinado de Leon I (457-474)21. Nos gustarfa y unir a la poblacion dd Imperio bajo un simbolo de unidad. Esta etapa, que comien-
za con la muerte de Justiniano I en d ano 565 y llega a uno de sus puntos culrninan-
tes con el sitio de la ciudad por los avaros en el ano 626, se halla documentada por
17 Ahora adquiere popularidad el Protoevangelio de Santiago, en cuyo ceotro se encuentra Maria, un edifl-
fuentes contemporaneas y, entretanto, ha sido investigada tan minuciosamente que el
caote libro griego redactado en torno al ano 200 que contiene las leyendas mas antiguas sobre la Virgen. Al res-
pecto, E. Heneckc, Neutestamentliche Apokrypben in deutscher Vbersetzung, 1.1, Berlin, 1916; W. Michaelis, Die
Apobyphen Scbriften turn Neuen Testament, Bremen, 1956, pp. 62 ss.
: s Vease en Delius, op. cit., pp. 113 ss., la denominada oracion mariana de la liturgia bizantina. Por lo demas, cipios del siglo vn, sitiia el proceso en la epoca de Leon I y Verina. Vease tambien C. Belring-ihm, Sub matris tu-
vease la bibliografia en notas 16 y 24; S. Der Nersessian (como cap. 12, nota 37), pp. 72 s.; Victor y Edith Tur- tela. Untersuchungen zur Vorgeschicbte der Schutzmantelmadanna, Heidelberg, 1976, pp. 38 ss. Una breve narra-
ner, op. cit., pp. 155 s. cion de Justiniano I atribuye a Verina, la esposa de Leon I, la construction dela iglesia mariana situada en el dis-
" G. Ostrogorsky, Geschicbte des hyzantinischen Slaates [1940], Munich, 21952, pp. 46,49 [ed, cast.: Histo- trito de Chalcopratia, en la que se guardaba el cingulo de Maria; vease al respecto M. Juqie, L'egIise de
ria del Estado bizantino, Madrid, Akal, 1984]. E, Schwartz, Die Kaiserin Pulchcria auf der Synode von Chalke- Chalcopraria et le culte de la ceinture de la Sainre Vierge a Constantinople*, Echos d'Orient 16 (1913), p. 308. Vea-
don, en Festgabefiir A. Jiibcher, 1927, pp. 203 ss. se tambien C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-145X Sources and Documents, Englewood Cliffs,
TM
20 Esta afirmacion es valida sobre todo para la historia de la Iglesia compiiada por Teodoro Lector en el si- 1972, p. 35 [sobre la inscription con Leon y Verina en la iglesia de Blaquernas]; A. Wenger, L'assomption de las Ires
glo VI a partir dc fuentes anteriores: Migne (ed.), Patrologiae cursus comptetus, series graeca, cit., t. 86, pp. 168 s. Sainte Vierge dans la tradition byzantme du VP m X' siede, Paris, 1955, pp. I l l ss.
Se trata de las iglesias de Hagia Sofia, Chalcopraria y Blaquernas, al respecto vease R. Janin, Les eglises et les tno- 22 Vease al respecto Belung-Him, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschicbte der Schutzmanlelma-
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nasleres [Geographic ecclesiatique de I'empire bylantin 1,3: Le siege de Constantinople), Pan's, 1953. donna, cit,, pp. 38 ss.
21 Al respecto, vease P. Wcnger, en Revue des Etudes Byzantines 11 (1953), pp, 293 ss.; N. H. Baynes, The 23 Vease al repecto la Historia Evrthymiana en Voulet (ed.), op. cit.
Finding of the Virgin's Robe, ibidem (1955), pp, 240 ss.; Jugie, op. cit., pp. 688 ss. La leyenda en la Historia in 24 Victor y Edith Turner, op. cit., pp. 159 s,
Euthymiana, al igual que Cosmas Vestitor yjuan Damasceno (Voulet [ed.], op. cit., pp. 168 ssj, sinia d trasla- 25 Janin, Les eglises et les monasteres {Geographic ecclesiatique de I'empire byzantin 1,3: Le siege de Constan-
do del manto en la epoca de Pulqueria. La leyenda de los dos arrianos Galbio y Candido, documentada ya a prin- tinople), cit., pp. 232 ss. Vease sobre todo el testimonio de Procopio en De Aedificiis, 1,3, p. 5 ss.
54 IMAGEN Y CULTO j P O R QUE I M A G E N E S ? 55
desarrollo del papel de Maria como diosa de la tiudad y general en j d e dd ejercito jnscripciones, foe nuevamente levantada por Justino LI (565-578): en dos inscripcio-
tambien se pone de relieve en su practica cultud 26 . En esta misma etapa el culto a los nes mas tardias se cdebra a aquelia que dio a luz a Cristo y golpeo a los barbaros
iconos dcanza su primera epoca de floredmiento bajo la iniciativa de la corte (vease como protectora de la casa imperid 35 .
Apendice, textos 2 y 3). Estas noticias dejan claro que no nos movemos en el terreno de la especulacion
Con motivo de la coronation de Justino LI en d aiio 565, d poeta Coripo pone en cuando entendemos el giro en d culto mariano como consecuencia dd giro hacia la
boca de la emperatriz una oration a Maria que mentiona una aparicion en suenos en la madre universd, que a printipios dd siglo v n habia alcanzado ya unas dimensiones
que Maria revda d emperador su destino, como Venus habia hecho con Eneas en otros casi insuperables. La madre de Dios, cuya figura es tan polimorfa como diversos los
tiempos27, Bajo d reinado d emperador Mauricio (582-602), quien establecio la festivi- ruegos que se le dirigen, aparece como soberana red en cuyo nombre actua induso d
dad dd transito de Maria, la imagen de Nike en los sellos foe sustitmda por la de Ma- emperador. Dado que, entretanto, la unidad del pueblo romano se busca en la unidad
ria28. Cuando poco despues la ciudad sitiada luchaba por su supervivencia, en las visio- rdigiosa, la devotion persond y la religion estatd sin solution de continuidad en una
nes e invocaciones correspondientes le fueron transmitidas a Maria las fitnciones de patrona, a quien se reconoce un poder ilimitado, accesible a todos y animada con los
Atenea Promachos, cuya estatua aun se levantaba en la ciudad29. Durante d asedio de rasgos humanos de la religion griega. A partir de estos datos, cuando en el reinado de
los avaros en el aiio 626 hizo aparicion, segun describe una homilia, con una espada de- Constantino V los iconodastas finalmente niegan no solo los iconos, sino tambien d
senvainada en la mano y animo a los desesperados habitantes a que tirieran de rojo d abrumador estatus de Maria, d contragolpe de la corte en el siglo VIII se comprende bajo
mar con la sangre de los enemigos30, El antiguo himno de Akatbistos, con d que se da un prisma bien distinto. En esta contraposition, se une la exigencia de una autorrepre-
las gracias a Maria por la sdvation find, pone de manifiesto en un nuevo proemio el pa- sentation autonoma dd Imperio romano con la option de una religion purificada y es-
pd que desempena la generda y diosa de la ciudad*31. El emperador Heraclio I (610- piritud. La relation entre d culto a Maria y d culto a los iconos se pone una vez mas de
641) atribuyo su propio ascenso d trono a la ayuda de Maria y confio la ciudad a su pro- manifiesto cuando los defensores de las imagenes dotan a las de Maria de nuevo en cir-
tection cuando en el ano 622 acudio d campo de batafla contra los persas32. EI pdadion culation con d nombre ofitid de Madre de Dios36.
de la ciudad, mas que los iconos de Maria, foe por aquelia epoca d manto de Maria que El culto mariano, que en el piano popular presentaba un aspecto distinto d de la
se conservaba en la iglesia de Blaquernas que, guardado en un triple relicario, todavia perspectiva eclesiastica de los teologos, gana a partir de findes dd siglo VI un lugar se-
preservaba restos de la leche materna con la que habia amamantado a Jesus". El clero guro tambien en d terreno estatd, su tercera manifestation. Muestra de ello son las in-
de esta iglesia era tan mimeroso que, por motivos economicos, Heraclio I se vio obliga- novaciones oficides prescritas en el libro de ceremonias imperid para la fiesta de la
do a redutirlo a 75 sacerdotes 34. La capilla de la reliquia, como sabemos gracias a las Asuncion37 , que encomiendan a la protection intercesora de Maria, ensdzan a la vir-
gen y madre como rio eterno* y como foente de vida de los romanos*, e imploran
26 Vease al respecto sobre todo A, Cameron, Continuity and Change in S1 Century Byzantium, Londres, 1981
su ayuda en la batalla para los emperadores, quienes de ella habian recibido la corona
[con la compilation de artieulos: The Sceptic and the Shround, V, pp. 3 ss.; Artistic Patronage of Justin H, y consigo la Hevaban como escudo inventible.
XH, pp. 62 ss.; Theotokos in 6" Century Constantinople*, XVI, pp. 79 ss.; The Virgin's Robe*, XVII, pp. 42
ss.; Images of authority; Elites and Icons in late 6'h Century Byzanlium, XTTT pp. 3 S sJ.
27 A. Cameron, The Theotokos in 6th Century Constantinople*, Journal of Theological Studies 29 (1978),
pp. 79 ss., en especial pp. 82 ss. Aqui Maria es llamada gloria matrum y servatrix de la casa imperial.
3.3 Imagenes de dioses e iconos
28 Cameron, The Theotokos in 6* Century Constantinople*, cit., p. 96, nota 2.
29 Cameron, Images of authority: Elites and Icons in Late 6^ Century Byzantium*, cit., p. 5. Sobre la esta- En la investigation, la continuidad en el uso de la imagen por parte de paganos y
tua de Atenea Promakos, vease H. Jenkins, en Journal of Hellenic Studies 67 (1947), pp. 31 ss. cristianos se convirtio naturdmente en objeto de controversia, porque la resistencia dd
30 A. Cameron, Images of authority: Elites and Icons in Late 6lh Century Byzantium*, cit., pp. 5 s. Aqui tam- primer cristianismo contra los idolos del politeismo era demasiado notoria. Ademas, los
bien se documents la vision de Maria como una ciry deity*. Vease tambien A. Frolow, La dedicace de Cons- antiguos teologos se habian esforzado mucho en defender a traves de una nueva argu-
tantinople*, Revue de I'hisioire des religions 127 (1944), pp. 61 ss.
mentation la ruptura con el paganismo, cuando no en la practica, si d menos en la teo-
J1 Vease al respecto cap. 13, nota 57.
32 Vease al respecto Apendice, texto 3 A. Vease tambien, Cameron, Images of authority: Elites and Icons in
ria. Si se daban coincidentias en d uso de la imagen, se disimulaban en lo posible, de
Late 6* Century Byzantium*, cit., pp. 22 s, TM modo, que las fuentes apenas ofrecen information d respecto. Solo en las funtiones
35 A. Cameron, The Virgin's Robe*, Byzaniion 49 (1979), pp. 42 ss. [con traduction inglesa del texto de que asumieron las imagenes primeramente en la esfera privada y mas tarde en la publi-
Combefis, una homilia del ano 620 sobre el primer milagro del manto durante una ocupacion de los avaros en el
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ano 619, pp. 48 ss., especialmente p. 51, S 5 sobre el triple relicario y 5 7 sobre los restos de leche materna]. Vea-
se tambien Baynes, The Finding of the Virgin's Robe, cit., pp. 240 ss. Tambien Gregorio de Tours menciona el 35 Anlhologia Palatina I, pp. 120 ss. [edition de H. Beckby, Munich, 1957, pp. 104,160 s.].
manto. Sobre la reliquia como paladidn, fuente de vida y tesoro curativo*, vease Cameron, Images of autho- 36 Kartsonis, The Identity of the Image of the Virgin and the Iconoclastic Controversy. Before and after*, cit.
rity: Elites and Icons in Late 6* Century Byzantium*, cit., pp. 19 s. 37 Libro dc Ceremonias I, 8: J. J. Reiske (ed.), Conslanlinus V7I Porphyrogenetos. De ceremoniis aulas byzan-
M Cameron, The Theotokos in 6* Century Constantinople*, cit., p. 87. tinae (Corpus scriptorum bistoriae byzantinae LX, 1-2), Bonn, 1829, p. yH.
56 IMAGEN Y CULTO (jPOR QUE IMAGENES? 57
ca pueden sospecharse ciertas coincidentias, de las que aqui, en cudquier caso, solo po- da con la custodia de dioses y lares domesticos; pero cuando entraban en juego espe-
dra hablarse en forma de hipotesis. Edwin Bevan, d igud que anteriormente Ernst von ranzas privadas de curacion y sdvation, d uso de la imagen adquirfa una gran diver-
Dobschutz, ha convertido esta continuidad en su tema preferente de investigation38. sidad de formas y contenidos que poco tenia que ver con el rigido esquema de un cie-
El uso publico de la imagen por parte de los cristianos no solo soportaba la carga lo oficid. Heroes y dioses con poderes curativos como Asclepio, por debajo del rango
de la oposition d culto estatal romano, sino tambien d peso de la prohibition de ima- de los dioses olimpicos, ofrecian un acceso directo en situaciones de necesidad perso-
genes mosaica dd Antiguo Testamento. Pablo (Carta a los Romanos 1,23) acusa a los nd o, en d contexto locd, un interlocutor.
paganos de haber cambiado la gloria dd Dios incorruptible por la imagen de un hom- Las trasmiskmes de culto de un lugar a otro se daban casi siempre con d inter-
bre corruptible. En su defensa dd cristianismo, Tertuliano acusa a los paganos de ha- cambio de la imagen divina, dgo que se representaba en una cuidada escenificacion
cer en d culto en imagen a los dioses lo mismo que hacian cuando honraban a sus en la que se retiraba el origind de la vista del publico y solo se le hacia aparecer de
muertos, y segun d, los supuestos milagros de las estatuas solo Servian para confun- nuevo de manera ritud en determinadas fiestas. La identidad en la apariencia que se
dir piedras con dioses39. daba entre un dios y su imagen de culto se confirmaba mediante apariciones en sue-
Tertuliano toco con ello un punto sensible, tambien cuestion de controversia entre nos que tenian por escenario d templo en d que se custodiaba la imagen y en los que
los romanos, pues las imagenes consagradas, en tanto que sede de la divinidad, satis- el dios se presentaba con la misma apariencia que se le ve en d templo*. Asi descri-
facian esperanzas en su poder sobrenaturd y en su milagrosa fuerza curativa. En su Li- be, por ejemplo, Ovidio el consentimiento de Asdepio de ir de Epidauro a Roma, para
bro de la interpretation de los suenos, Artemidoro afirmaba que no habia diferentia en- lo que Asdepio elige no obstante el aspecto de su serpiente42. Las imagenes divinas
tre ver en suenos a Artemis o su estatua, pues las estatuas effmeras* poseian da tambien eran donadas como ofrendas, para lo cud se elegian replicas de la imagen de
misma importancia que cuando se aparecen los dioses en persona*40. La idea de la culto oficid. Fuera de su contexto, muchas veces no era manifiesto que se tratara red-
imagen como sede dd ser divmo, asi como la de da vivification de la replica*, con- mente de una imagen divina. Asi, por ejemplo, en el siglo IV d.C. el famoso orador
dujeron, en pdabras de Otto Weinreich, d convencimiento de que la imagen poseia Libanio dudo ante una imagen de si lo que tenia ddante era un retrato del literato
las mismas fuerzas que d origind, asi como sus mismas facultades sensitivas 41. En la Aristides o, a causa dd pdo largo, una imagen de culto de Asdepio, pues la imagen
imagen de culto se hallaba presente y activo d numen divino, por eso d creyente se era parectda a la de Asdepio que podia verse como imagen votiva en un cuadro gran-
acercaba a ella para expresarle sus ruegos. der junto a Apolo en un templo de Antioquia43. Aqui, pues, queda documentada la
Este uso de la imagen tiene raices antiquisimas que van mas alia de la cultura gre- imagen divina en forma de cuadro o tabla.
corromana, y no precisa espetides adaradones. No debe ser mdentendido como una En vista de td diversidad de representationes religiosas y de sus simbolos iconogra-
desviation popular de las capas bajas, por mucho que los docuentes ilustrados de las ficos, resulta poco probable que la introduction dd cristianismo como religion de Esta-
capas dtas se distantiaran ya entonces de estos usos. En situaciones de necesidad, tan- do, a pesar de la linea oficid de la Iglesia, supusiera un corte claro con las tradiciones
to en la esfera privada como en la publica, es mas que comprensible el anhdo de la anteriores. Es posible que en la iglesia comunitaria se renunciara a la imagen dd templo,
presencia de una ayuda celestid en su lugar de culto y en su imagen. La idea de una mientras que en la esfera privada se mantenian los lares domesticos y demas socorredo-
religion era menos importante que d encuentro directo con su representante. Por eso res de eficacia probada. Sus funciones fueron despues trasladadas a los santos cristianos,
los lugares de culto se convirtieron rapidamente en centros de peregrination en los aunque d eambio era casi inapreciable en la forma, y solo evidente en d nombre. El
que se ofrecia de manera sugestiva y con perspectivas de exito d encuentro con la fi- ejemplo de Demetrio, d santo patron de Tesdonica, ilustra muy bien este proceso44 (fig.
gura de culto que prestaria su ayuda. En vistas de la saturation dd cielo de los dioses, 35). Las apariciones en suenos, en los que se le veia con el mismo aspecto que en los ico-
en estos lugares tambien podia experimentar la identidad de una comunidad de culto nos locdes, conducian en su iglesia a la curacion de quien los sonaba, exactamente dd
locd. Lo que se ofrecia en d culto publico, se continuaba despues en la esfera priva- mismo modo en que habian actuado las apariciones de Asdepio. Parece bastante evi-
dente que Demetrio se convirtio en un Asclepio cristiano quetransformo su ciudad a par-
38 E. von Dobschutz, Christusbilder. Untersuchungen zur christtichen Legende (Texte und Untersuchungen zur
Gescbichte der altcbristlichen Literatur, nueva serie 3), Leipzig, 1899: E. Bevan, Holy Images. An Inquiry TMinto Ido- 42 Ovidio, Las metamorfosis, XV. Respecto a las apariciones en suenos de divinidades con la misma figura que
latry and Image-Worship in Ancient Paganism and in Christianity, Londres, 1940. sus imagenes de culto, asi como sobre el sueho cutativo, vease Weinreich, Antike Heilungswunder*, cit., pp.
33 Tertuliano, Apologeticum, ed. C. Becker, Darmstadt, 31984, pp. 108, 142, 156 ss.
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* Artemidoro de Daldis (96-108 d.C), Das Traumbuch, ed. K. Brackertz, Munich, 1979, pp. 163 ss. [ed. cast.: 43 Carta de Libanio a Teodoro, Libanios' Briefe, U, 1534F.
El libro de la interpretation de los suenos, Madrid, Akal, 1999]. 44 Al respecto, vease la bibliografia rescnada en cap. 4, nota 41. Veanse espetialmente las leyendas de milagros
4 1 0 . Weinreich; Antike Heilungswunder*, ReiigionsgeschichtliAe VersucheundVorarbeiten8,2 (1910), GieBen, 1,1,1,2,1,3. El autor de las leyendas resefialos iconos enlafachadade la iglesia que el lector debe observar para
pp. 144 ss., 155, At respecto, vease tambien E, Schmidt, Kulturiibertragungen, ibidem 8,1 (1909), pp. 88 ss., 97 ss.; dar credito a su historia. El mosaico de san Demetrio con las manos doradas tambien en R. S, Cormack, Writing in
G. G. Dawson, Healing: Pagan and Christian [1935], Londres, 1977. Gold. Byzantine Society and its Icons, Londres, 1985, Eg. 23, asi como el de san Esteban en Durazzo, fig. 24.
58 IMAGEN Y CULTO j P O R QU)3 IMAGENES ? 59
tit dd siglo V en una nueva Epidauro. En esa misma direction apunta tambien la repre- El motivo de la mano milagrosa apunta a una continuidad en d uso de la imagen
sentation de las manos doradas que caracterizan tanto d santo en un mosdco de su igle- de culto, que recoge precisamente aqudlas funciones que habian quedado desubica-
sia como a san Esteban en una capiila de Durazzo (Albania). das con la abolition de los viejos dioses sanadores. La pregunta que nos interesa res-
La mano sanadora dd taumaturgo Asdepio -que, por cierto, tambien se halla do- ponder no es si Maria se convirtio en una especie de Artemis o Demetrio en Asclepio,
cumentada en los casos de Hera, Artemis y Serapis- fue objeto de una investigation sino que funciones tradiciondes asumieron las nuevas imagenes de culto cristianas.
historico-religiosa de Otto Weinreich que sigue ocupando un lugar de especid inte- Basta con citar los relatos sobre su origen cdestid, la invulnerabilidad y los milagros
res45. En el santuario de la isla Tiberina en Roma, donde se veneraba a Asclepio como de las imagenes parlantes y sangrantes para tomar conciencia clara de la transmision
salvador y bienhechor, se contemplaban los exvotos de aquellos a quienes habia de ideas ya conocidas a las nuevas imagenes de culto. Esto no quiere decir que d cris-
sdvado con sus manos. Segun las pdabras dd emperador Juliano el Apostata, As- tianismo se volviera pagano, aunque la apertura hacia la cultura del Imperio roma-
depio vio la luz en Epidauro con d aspecto sencillo de un hombre: alii cretio y en to- no, a la que la antigua religion misterica habia opuesto tanta resistenda, es indiscutl-
das sus andanzas ofrecia la bondadosa mano derecha. La Hera Hypercheiria curaba ble. Simplemente significa que ideas y practicas generdes profundamente enrtizadas
con la mano levantada sobre d enfermo. en la naturdeza humana tambien se impusieron en d cristianismo tan pronto como
Demetrio, el santo cristiano, solo puede curar rezando a Dios, pero su oration dejo de estar a la defensiva y se convirtio en la religion de todo d Imperio. Problema-
es tan efectiva que sus manos fueron distinguidas con el color del oro. De esta ma- ticas fueron ya solo las referencias directas a antiguas imagenes divinas. En d siglo VI,
nera se honraba d santo designandose d mismo tiempo la razon por la que se le por ejemplo, tenemos noticias de que a un pintor se le seco la mano por pintar a Je-
honraba, es decir, el poder curativo de sus manos orantes. El sobredorado de una sucristo con una apariencia demasiado similar a la de una de las representaciones de
estatua en la Antiguedad constituia a menudo un acto de agradecimiento por la sd- Zeus45. Sin embargo, no era necesario que la dusion fuera tan lejos, pues en lineas ge-
vation atestiguada: asi, por ejemplo, en Roma se sobredoraron las estatuas de los nerdes ya se habia efectuado la asimilation formd de la imagen de Cristo a la antigua
Dioscuros por esta misma razon46. En la Edad Media, se traspaso el aura de la mano imagen divina (vease cap. 4).
sanadora a gobernantes y lideres de movimientos espirituales. Td es d caso, en el La continuidad en d uso de la imagen tambien puede comprobarse en la misteriosa
siglo IX, del cabecilla de la secta de los paulicianos, que tenia el nombre de Mano imagen votiva de bronce de Cesarea de Filipo, en las fuentes dd Jordan50, que represen-
Dorada (Chrysocheir)"1''. taba una divinidad sanadora, quizas Asclepio, con la mano levantada ante una cliente que
El motivo de la mano dorada asegura d icono la conexion con los cdtos precristianos, buscaba amparo. Los lugarerios contaban que se trataba de Cristo y la mujer que segun
aunque no con la imagen divina, pues Demetrio fue un santo mortd. El motivo se repite los Evangelios se euro de sus hemorragias d tocar la orla dd manto de Jesus. En agra-
en dos iconos tempranos de Maria en Roma que si contienen la imagen divina en la figu- decimiento, la mujer hizo fundir la imagen mencionada y la coloco ddante de su casa.
ra dd Hijo de Dios. En los iconos dd Panteon (609) se halla sobredorada la mano con la Eusebio de Cesarea (fallecido en torno a 339-340), obispo de una ciudad cercana, re-
que Maria intercede por d orante (vease cap. 7.2, p. 141). En arquetipo romano de Ma- produce esta version sin nmgun comentario en su famosa Historia eclesiastica. Esta cir-
ria como abogada ambas manos se encuentran cubiertas por una antigua guarnici6n de cunstantia suscito incontahles leyendas en cuya evolution la hemorroisa se convirtio en
oro (vease cap. 15.3). Marta, la hermana de Lazaro, o Berenice, que paulatinamente daria paso a Veronica. De
Una guarnicion de oro similar se documenta igualmente en los iconos murdes dd un origen cristiano dd grupo, discutido durante un tiempo entre los investigadores, no
siglo vn de S. Maria Antiqua en Roma. Tambien en este caso debe distinguirse entre puede hablarse a comienzos dd siglo iv. Ya entonces intento demostrarse con ahinco esta
los exvotos propiamente dichos y aquellos que subrayan simbolicamente la respues- interpretation para justificar la continuidad dd culto a la imagen en epoca cristiana. Tam-
ta del santo. En este caso, en lugar de la mano dorada Demetrio tenia una guarnicion bien la hierba medicind que le cretia d supuesto Cristo hasta d dobladiilo de su vesti-
de oro sobre la boca, que asi se visualizaba como organo activo de la oration y como dura y la inscription redescubierta con la dedication a un dios y sanador se interpre-
foente de la respuesta48. A uno le vienen a la memoria los exvotos precristianos del taron como dementos probatorios de esta version.
Templo, que a menudo simplemente consistian en las grandes orejas de la divinidad. Pero, <;cud era la situation entonces dd icono mariano? Como hemos visto, en un
primer momento sirvio para poner un rostro a la persona de la Virgen y tambien para
TM llenar d vatio de la ausenda de rdiquias corpordes. La inscription de Santa Maria que
45 Weinreich, Antike Heilungswundei>, cit., pp. 1 ss. [Gottes Hand]. Respecto a los exvotos de la isla Ti- llevaban las imagenes tempranas demuestra la asociacion con la imagen de santos, ya in-
berina, vease tambien p. 30, y sobre el texto de Juliano el Apostata Contra Christianos*, pp. 31 s., asi como p. 13
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sobre Hera Hypercheiria.
46 Vease al respecto Weinreich, Anrike Heilungswunder*, tit., pp. 137,151 s. 4? Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, tit., t. 86, p. 173. Vease tambien cap. 6, nota 44;
47 P. Lemerle, Essais sur le monde byzantin, IV, Londres, 1980, pp. 96 ss. Dobschutz, op. cit., pruebas en p. 107, num. 9.
48 Vease al respecto P.J. Nordhagen, Icons Designed for the Display of Sumptuous Gifts*, Dumbarton Oaks 50 Dobschutz, op. cit., pp. 197 ss.; P. L. Feis, Del monumento di Paneas...*, Bessarione 4 (1898), pp. 177 ss.
Papers (Festschrift E. Kitzinger) 41 (1987), pp. 453 ss. Las referencias en Eusebio, Historia Ecclesiaslica 1,13, VII, 18 [ed. cast.: Historia eclesiastica, Madrid, BAC, 19731
j P O K QUE IMAGENES?
60 IMAGEN Y CULTO
51 Al respecto, vease sobre todo la imagen mariana uulizada durante la ocupacion de los avaros e ilustrada por
Pisides (Apendice, texto 3 B), asi como las imagenes marianas con Cristo en forma de escudo descritas en el capitulo 6.
32 A. Pertusi, Giorgio di Pisidis Poemi I: Panegirici Epid (Studie patristica et bizantina 7), Ettal, 1990, pp. 142 s.
Vease las pruebas en Pisides (Apendice, texto 3 B), en la Cronografia de Teofanes (1,459, Bonn) y en el Cbroni-
con Paschale (298, Bonn; ed. C. De Boor).
53 Vease Apendice, texto 2: 304; 80. Sobre los Propylaioi, concretamente Apolo, que a veces era colacado, TM
como Atenea, en las puertas de las ciudades con flecha y arco para que protegiera contra la peste, vease Wein-
reich, Antike Heilungswunder*, tit., p. 149.
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54 J. Moschos, Pratum spirituale*, C. 180 (Migne [ed.], Palrologiae cursus complelus, scries graeca, tit., t. 8, p.
3052). Vease, ademas, E, Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm*, Dumbarton Oaks Papers 8
(1954), p. 97. Sobre otros textos, por ejemplo aquel en el que se narra que un monje pisoteo una imagen mariana que
le habia excitado sexualmente, vease J. D. Mansi, Sacrorum conciliorum nova et ampUsswta coUectio, XHI, Paris, 1901
[primera edition 1767; Graz, 21960], p. 193; P. Brown, Society and the holy in late antiquity, 1982, p. 279.
62 I M A G E N Y CULTO ;POR QUE IMAGENES? 63
la Virgen para asi curat a una mujer enferma55. El patriarca denego la petition y la ima- cristianismo que, como se sabe, sufrio una escdada en la querella iconodasta y man-
gen obro el milagro por si sola d ser colgada en casa de la enferma. En d ambito pri- tuvo en vilo a los teologos durante un siglo.
vado de la casa, la imagen mariana desempenaba funciones similares a las que ante- Aun no se habia olvidado que d Yahve invisible solo se hallaba presente en la pa-
riormente se habian otorgado a las imagenes de Isis56 (fig. 7). Sin embargo, no se labra escrita de la Revdacion, que veneraba en d rollo de la Tora como su simbolo y
trataba de ligar su poder milagroso a una formula magica, sino de atribuirlo a Maria su legado, td como hacen dos rabinos en la figura 9. En este caso, d icono de Dios lo
misma en funtion de la oration dd propietario de la imagen. En la Edad Media occi- constituyen las Sagradas Escrituras, y su lugar de culto, d tabemaculo de la Tora. Una
dentd (y tambien en el caso de los iconodastas bizantinos) d asunto era bien distin- imagen visible no podia satisfacer d concepto de Dios. La imagen de Yahve no podia
to, pues se daba mucha importancia a la consagracion de la imagen por medio de un corresponder a la de un ser humano, pues de lo contrario habria podido ser confun-
sacerdote, precisamente para ubicar todo d poder en esta bendicion 5 '. dido con los idolos del politdsmo. El monotdsmo siempre ha tendido d aniconismo
dd Dios unico y universd. Competla con otros muchos cultos, que se diferenciaban
en sus idolos y concedian a sus dioses los rasgos antropomorficos que d cristianismo
3.4 iPor que las imagenes? solo permitia para el caso perfectamente ddimitado d d Jesus historico, pero que d ju-
daismo no podia aceptar.
En multiples y repetidas ocasiones se ha planteado la pregunta acerca de las ra- La necesidad de cdtos locdes fue cubierta en el cristianismo por medio de los san-
zones que condujeron finalmente d cristianismo a venerar imagenes, asi como por tos, cuyas reliquias -y despues iconos- se ajustaban a ese fin39. Solo Cristo, que en la
que se initio este proceso precisamente en el siglo VI58. Nos referimos no a las ima- imagen pintada representaba una replica ffsica de Dios con apariencia humana (vease
genes comunes, sino a aquelias que fueron veneradas como anteriormente los idolos cap. 8), y la madre de Dios tenian derecho a un culto universd. Sus imagenes mate-
de los paganos. <;Quien tenia interes en ello y que provecho sacaba? A esta pregun- riales, sin embargo, desencadenaron precisamente las controversias que obstaculiza-
ta podemos acercarnos por distintos caminos; puede buscarse una respuesta desde ban un culto generd, pues en el problema de la representation visible de Dios podian
la perspectiva de la historia de la religion o de la historia politica, por citar solo dos volver a agravarse las diferendas de concepto teologico que tanto esfuerzo habia cos-
posibilidades. Los teologos desarrollaron la teoria para unas practicas ya extendidas. tado refrenar. ;- "'
El Estado dio una forma publica a la veneration, estableciendo asi sendes para la ,;Por que imagenes? Esta pregunta es indisotiable de aquelia otra que hemos for-
sotiedad. En el monacato o la peregrination d culto d icono presentaba otros ras- mulado mas arriba: ,ja quien Servian y para que? En la esfera privada, donde los pa-
gos, y tambien era distinto cuando se hallaba en manos de particulares. Las res- trones del hogar eran invocados en todo tipo de situaciones dificiles y de necesidad, el
puestas se han buscando casi siempre en el contexto historico concreto, pero tam- creyente se aseguraba su presencia fisica para dirigir sus votos o su agradecimiento a
bien puede otorgarse a la cuestion una nueva dimension, distinta a las anteriores, si un interlocutor visible, adornando sus imagenes o encendiendo vdas ante ellas60. En
se amplla: <;por que las imagenes? la esfera publica del culto a los santos, el santo solo podia ser representado d margen
Naturalmente hablamos de imagenes materiales que, no obstante, siempre se ha- de su vida o dd entorno de su tumba, por medio de imagenes en las que pudiera ser
llan ligadas a imagenes mentdes. Estas imagenes surgen porque a traves de ellas pue- venerado despues de su muerte y tambien en otros lugares (figs. 29, 32): con sus ima-
de uno hacerse una idea de lo que representan. En nuestro caso representan personas genes se pretendia satisfacer las mismas expectativas que se habian proyectado sobre
que no pueden verse porque estan ausentes (emperador) o son invisibles (Dios): si esto d santo en vida, es decir, la concesion de ayuda y de milagros61 . En d terreno estatd,
no fuera asi, no harfa fdta venerar sus imagenes. El emperador ausente, pero presen- si hasta entonces los emperadores habian ligado la unidad politica a su propia perso-
te en la imagen, posee una larga tradicion. Sin embargo, la representation dd Dios in- na en la autorrepresentation auratica, encarnando asi la victoria o la prosperidad, a
visible (aun cuando se habia hecho visible en Jesus) constituia un problema para d partir de la asuncion dd cristianismo como religion de Estado pasaron a ser los admi-
nistradores de las imagenes de Dios, que habian asimilado esas funciones y encarna-
33 Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm*, cit., p. 108.
ban la unidad dd Imperio en un piano sobrenatural 62 . Tan pronto como se dio este
36 Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm*, cit., p. 108. Sobre estas imagenes de Isis, paso, los iconos se convirtieron en agentes de la victoria, especialmente sobre los ene-
especialmente en Karanis, vease cap. 4, nota 33. TM
37 Sobre la conception de esta cuestion por parte de los iconodastas, Brown, Society and the Holy in Late
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33Vease, sobre todo: A. Grabar, Martyrium, n, Paris, 1946, pp. 343 ss., 357; Kitzinger, The Cult of Images 60 Vease al respecto cap. 5.
in the Age before Iconoclasm*, cit., pp. 115 ss.; A. Grabar, L'iconocksme byzantin. Dossier archcotogique, Paris, a Al respecto: P. Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, at., passim, especialmente pp. 266 ss.
1957, passim [ed. cast.: La iconoclastia bizantina, Madrid, Akal; 1998]; Brown, Society and the Holy in Late Anti- 62 Vease al respecto cap, 6. Cfr. tambien los estudios de Cameron, Continuity and Change in (fh Century By-
quity, cit, pp. 251 ss. [identico a Brown, 1973, pp. 1 ss.]; Cameron, Continuity and Change in 6th Century By- zantium, cit., asi como Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, tit.; Kitzinger, The Cult of Images
zantium, tit., p. 101 [The Theotokos in 6^ Century Constantinople*], p. 24 [Images of authority*]. in the Age before Iconoclasm*, tit., pp, 125 s.
64 IMAGEN Y CULTO ( P O R QUE I M A G E N E S ? 65
migos de otras creencias, que asi podian ser vencidos no solo en nombre del Impe-
rio, sino tambien en nombre de la fe.
Tambien aqui volvemos a encontrarnos con la esperanza en el papel active de las
imagenes, que debian actuar alii donde otros ya no podian o no querian. Las image-
nes llenan vacios que surgen en d mundo domestico, interior; se les traslada funcio-
nes a las que la sociedad no puede hacer frente con sus propios medios, cediendo asi
a fuerzas sobrenaturales y extraterritoriales (en sentido figurado) d poder y la res-
ponsabilidad. Seria, pues, un error considerar las imagenes -como mas tarde de-
fendieron los teologos en la querella iconoclasta- simplemente como objetos de
contemplation rdigiosa, dado que siempre se emplearon para fines muy tangibles
-desde la defensa contra el m d o la curacion, hasta la ddensa del Imperio-. La au-
toridad pareja a semejantes funciones las capacito tambien para ligar a ellas la sotie-
dad (de una ciudad, dd Imperio) y simbolizar su comunidad ided. De esta manera
las imagenes tambien sirven para la creacion de una identidad colectiva cuando esta
se halla en peligro, o para la instauration de un patriotismo civico, como lo deno-
9. Jerusalen. Dos rabinos can el rollo de la Tora. mina Brown 63.
Sin embargo, las imagenes eran un arma que tambien podia volverse en contra de
su dueno. Cuando se le concedia mas autoridad d santo locd que a la centrd del Im-
perio, las imagenes podian fomentar d regionaiismo, fuerzas centrifugas, y parece que
los emperadores quisieron poner obstaculos a esta posibilidad en la querella icono-
clasta iconografica (vease p. 167). Cuando la unidad rdigiosa dd Imperio era objeto
de disputas, las imagenes, en tanto que asociadas a definiciones teologicas, en lugar de
fomentar la unidad podian aumentar las diferencias. Quiza sea este d motivo por d
que primero fueron utilizadas como simbolos de la unidad estatal y rdigiosa, y des-
pues se abolieron, d obrar precisamente en sentido contrario.
Esto es especialmente valido para un papel desempeiiado por las imagenes en el
que no se piensa en un primer momento porque los teologos no habian de ello. Ese
papel radicaba en la promesa de protection y exito en la guerra. A partir de finales dd
siglo VI y con esta funtion, las imagenes contrajeron compromisos que las obligaban
d exito. Cuando en d siglo VHI el exito no acompano contra los ataques arabes, las
imagenes cayeron en descredito y los emperadores recordaron temerosos la ira de
Dios contra los israditas cuando estos volvieron a entregarse a la idolatria64. Este re-
cuerdo dimento d deseo de un pueblo de Dios unido con formas religiosas depura-
das segun el moddo dd Antiguo Testamento. Sin embargo, la rueda de la historia no
permitia retrocesos, entre otras razones porque d Imperio romano se encontraba su-
jeto a condiciones distintas a las que determinaron d pueblo de Israd. La tradicion dd
uso de imagenes habia echado rdces demasiado profundas y no podia ser extirpada,
TM aunque si era posible una depuration y reglamentacion de los abusos y usos desviados
en los que habia caido. En este contexto y despues de la querella iconoclasta, le llego
su gran hora a la teologia (vease cap. 9).
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10. Buenos Aires. Virgen del Amparo, manifiesto electoral de los peronistas, 1972.
Si
64
Brown, 1982, p. 275.
Ibid, p. 287. Cfr. tambien cap. 8,
66 IMAGEN Y CULTO ( F O R QUE I M A G E N E S ? 67
Las experiencias que por aqud entonces desempefiaban un papel en la rdacion con las el culto d emperador simplemente lego las formas con las que se desarrollo el culto pu-
imagenes quiza puedan ilustrarse con dos ejemplos modernos, aunque resulte problema- blico d icono, asi como que la corte atrajo costumbres cultudes existentes con anterio-
tico reducirlos a un denominador comun. La relation con imagenes religiosas aun desem- ridad69. El emperador se convirtio mas tarde en victima de su propia estrategia d dele-
pefio un papd en la Guerra Civil espariola durante los alios 1936-1939, dgo sobre lo que gar su autoridad en un soberano mayor en los cidos, sobre todo cuando el mismo dejo
ofrece information d director de tine Luis Bunud en su autobiografia63. En ella escucha- de aparecer como su imagen viva sobre la tierra y su puesto paso a ocuparlo un icono.
mos que los republicanos y los anarquistas ejecutaban estatuas de Cristo formalmente por- Despues de todo lo dicho, se echara en fdta el argumento referente a la funtion pro-
que representaban la causa dd adversario. Por otro iado, tambien cuenta Bunud d episo- piamente rdigiosa de las imagenes, dado que esa era su primera y mas cercana determi-
dic de una abadesa que arranco con un tincd d riino Jesus de una estatua de Maria, nation. De la religion, de la que las imagenes eran testigos, sin embargo, solo puede ha-
explicandole a la Virgen que se lo devolveria en manto su causa estuviera ganada. La sim- blarse cuando los rasgos intempordes que toda religion posee son completados con
ple posesion de una imagen rdigiosa podia costar la vida en aqudlas circunstancias. No aqudlas otras caracteristicas tempordes con las que forma parte de la vision dd man-
obstante, las diferencias con nuestro tema son pdmarias, pues los dos bandos de la Gue- do* de una deteiminada epoca. Muchas rdigiones persiguen d objetivo de tornar visi-
rra Civil se habian decidido respectivamente a favor y en contra de la religion, una religion, ble d objeto de su veneration, tomarlo bajo su protection, asi como ofrecer a esa ima-
todo sea dicho, con tradiciones especificamente espanolas. La identidad politica se vda gen suplente la piedad que en realidad se quisiera dedicar d Ser Superior: esta es la
ampliada con un componente religioso, por eso la religion despertaba animadversion, de- razon de ser de las actiones simbolicas practicadas con imagenes, que son la expresion
falk este por otro lado que, establecidas las diferendas necesarias, permite ciertas ando- de una motivation interior. Los teologos siempre han temido que semejante culto con-
gias con nuestro tema. Resultaria artificid trazar Iineas divisorias entre las convictiones re- duzca a error d pueblo llano y este acabe confundiendo la representation con lo repre-
ligiosas, patrioticas y partidistas: las imagenes simbolizaban en td grado cuestiones de sentado; pero tambien han aprovechado la posibilidad que este uso ofrecia para acercar
identidad que se convirtieton en objeto de actiones simb61icas (algo a lo que se han pres- d objeto de la religion d pueblo mediante su visualizacion, puesto que resdtaba mucho
tado en todas las epocas). Esto explica por que eran tratadas como enemigos. mas dificil acercarle d ejercicio teologico en sentido estricto.
El otro ejemplo d que nos rderiamos procede de Latinoamerica y muestra la usur- Sin embargo, la rdz dd problema es mas profunda. Tan pronto como se hace visi-
pation estatd de formas de fe populares (fig. 10). En una imagen propagandistica con ble en la imagen d objeto de la religion, se pone en tela de juicio la pureza de un con-
forma de icono durante la campana electord de 1972 en Argentina, la Virgen de la Mi- cepto que solo pueden poseer los verdaderamente iniciados. La imagen visible de Dios
sericordia fue caracterizada con los rasgos de la fallecida Evita Peron, mujer dd pre- se refiere a una perception humana, que en redidad solo es un medio para lograr un
sidente convertida por los peronistas en idolo de masas: la oration rezaba, en dusion fin, porque ni d judatsmo ni d cristianismo aceptan un concepto antropomorfico de
d culto de la Virgen dd Amparo: Ampdranos desde el cido 66 . Dios como el que caracterizaba a las divinidades de la mitologia grecorromana. La vi-
Podria objetarse que un caso similar seria impensable en la Antiguedad tardia, y sibilidad en la imagen pintada no muestra ningun rasgo red de Dios, sino que contra-
tambien podria contemplarse como obstaculo a la andogia la particularidad del caso dice su esencia: de ahi el cuidado puesto en la definition teologica de la doble natu-
latinoamericano, en d que se superponen dos culturas y d uso cristiano de la imagen rdeza de Jesus.
presenta con frecuencia dementos precristianos: piensese, por ejemplo, en la Virgen El problema de la invisibilidad puede resolverse y asi se hizo- de dos maneras: en
de Guaddupe y en su antecesora en d culto de los indios 67 . Pero t n o es precisamen- primer lugar, considerando blasfema toda imagen visible; y segundo, poniendo en
te aqui, como hemos visto, donde se hallan tambien andogias con nuestro tema? Ma- cuestion toda visibilidad, modo este que precisamente posibilita la visibilidad, puesto
yor importancia, sin embargo, reviste la interrdacion entre el culto estatd y popular, que asi es considerada solo pura apariencia y no se le concede base ni realidad dgu-
que no pueden separarse de manera tan clara como dgunos desearian. na. Esto es aplicable al mundo visible en su conjunto, que plantea problemas seme-
Por lo que respecta a la primera epoca de Bizancio, el papel dd pueblo, es decir, de jantes a los de la imagen pintada. Si no queda mas remedio que vivir en d mundo, tam-
la presion desde abajo, es tan controvertido como el papd de la corte en d culto a bien se puede vivir con una imagen pintada: tanto lo uno como lo otro apuntan a una
los iconos 68. La controversia, sin embargo, pierde su sentido si se tiene en cuenta que realidad invisible, y la condition materid no es esencid ni para d mundo ni para la
imagen. Asi podria transcribirse la vision dd mundo en las postrimerias de la Anti-
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giiedad, cuyo sistema se halla descrito inmejorablemente en d neoplatonismo. Pero de
63 L. Bunuel, My Last Sigh, Nueva York, 1983, pp. 151,153 s. [Ed. cast.: Mi ultimo suspiro, Batcelona, Pla- este modo, a diferentia de lo que sucedia con los iconos de santos, aflora una con-
za & Janes, 1983].
traction interna en los iconos de Dios, d adquirir formas de representation antropo-
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66 Vease la publication en la revista Time, 10 de septiembre de 1973 (fotografia: Francisco Vera).
67 Al respecto, veanse los estudios de Victor y Edith Turner, op. cit., y los trabajos publicados en C. Olson
morficas cuya apariencia no permite suponer ni satisfacer el concepto que se les otor-
(ed.), op. cit.
68 Asi lo defiende Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, tit., p. 266, en contra de Kitzinger, The
Cult of Images in the Age before Iconoclasm*, cit., pp. 115 ss. w Vease al respecto cap. 6,
g IMAGEN Y CULTO
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averiguar cud era el verdadero 1 .
70 Sobre lo siguientc, vease Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit., pp. 272 s., 280 s., 259. Res-
pecto a la constatation sobre Koinos y Hagios, vease H. Hennephof, Textus byzantini ad iconomachiam perii- 1 Sobre la relation ontologica, vease O, Demus, "Die Rolle der byzantinische Kunst in Europa*, Jabrhucb tier
nentes, Leiden, 1969, 68, num. 227; Mansi, op. cit., XIII, pp. 268 s. osterreichiscb-byzantinischen Gescttschaft 14 (1965), p. 144.
70 I M A G E N V CUI.TO
IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 71
Lo deseable era que las imagenes mismas se explicasen por si mismas realizando bddaquino y goza de la reverencia debida a un soberano. Con motivo dd milenario dd
milagros. El milagro es la demostracion dasica de autenticidad. Si acontecia un mila- monte Athos, fue retibida en Atenas como un j d e de gobierno bajo d repicar de todas
gro con una determinada imagen, como instrumento de la intervention cdestid en las campanas4. El Nino Jesus sostiene una cartda con d texto dd Evangelio de Lucas
que se habia convertido, a esta imagen se le concedian poderes especides. La historia 4,18: E1 Espiritu dd Sefior esta sobre mi, porque me ha ungido para anunciar a los po-
cultud de los iconos arranca con imagenes milagrosas que parecian capatitadas para bres la Buena Nueva, me ha enviado a proclamar la liberation a los cautivos y la vista a
redizar favores sobrenaturdes. De todos modos, no deja de resultar una paradoja de los ciegos. Ahora estas pdabras se refieren d icono y designan sus poderes milagrosos.
la imagen rdigiosa el hecho de que con ella se pretenda hacer visible lo invisible. En El Lunes de Pascua, los monjes acompaiiaban la imagen a los conventos vecinos.
ejemplares que se habian legitimado como sede de Dios o de santos, el problema que- Para ello, el icono era llevado bajo un bddaquino, que ya en la Antiguedad precris-
daba resudto gracias a la intervention directa dd cido. Al mismo tiempo, parecia eli- tiana simbolizaba la majestad de los soberanos. En este caso, la veneration de Maria
minada en ellos la diferencia entre la imagen y d representado; la imagen era d re- se ha materializado de manera contundente. Otros iconos rnilagrosos de la Virgen
presentado en persona, d menos su presencia activa, obradora de milagros, td como tambien eran llevados en la procesion, igualmente como patrones de los monasterios.
hasta entonces habian sido las reliquias del santo. Aunque se trata de una misma persona, d concepto de patron hay que utilizarlo en
El origen etimologico de icono es eikone, es decir, imagen o retrato 2. No obstante, no plurd, puesto que los iconos han adquirido cualidades persondes una vez que las
es ningun error entenderlo prderentemente como tabla o euadro, es decir, como ima- fronteras entre imagen y persona se han vuelto borrosas. Las imagenes, como ya suce-
gen autonoma y transportable de cudesquiera materides, ya sea lienzo, piedra o metd. dia con las imagenes de c d t o de la Antiguedad pagana, eran adornadas con guirnd-
La imagen individud, que a si misma se basta, se pertibe de manera distinta, y ahi resi- das, coronadas e induso vestidas como personas redes. El revestimiento de oro tam-
de su capacidad de sugestion sobre d observador. El efecto sugestivo no surge solo por- bien hay que incluirlo en esta categoria. Las pinturas murdes de los siglos xrn y XIV
que el observador individud se enfrenta a un interlocutor individud en la imagen. La (figs. 12, 111, 112) que ilustran el himno mariano Akathistos o reproducen cortejos fo-
sugestion de la imagen autonoma se basa tambien en la perceptibilidad de su existentia nebres regios ponen de manifiesto que, con el paso de los siglos, poco habian cam-
fisica, dramatizada cuando la imagen es puesta en movimiento, es decir, cuando cambia biado las practicas de culto por lo que respecta a las procesiones de iconos5.
de lugar como una persona viva, o cuando con motivo de determinadas festividades apa- La imagen de la madre de Dios en el monte Athos representa un genero temprano
rece como una majestad tras la cortina que normalmente la ocdta. Las procesiones de de imagenes extraliturgicas. De hecho, en Bizanrio existfan dos tipos de imagenes. En
iconos desempefiaron un papel esentid en las tecnicas de presentation de imagenes ve- d siglo xn, la regla dd monasterio dd Pantocrator en Constantinopla nos infonna de
neradas. En semejantes puestas en escena, la imagen casi cobraba una vida persond, ac- todas las imagenes ante las cudes debian encenderse lamparas durante la liturgia6.
tuando como un individuo que no podia ser confundido con otros ejemplares icono- Este repertorio de imagenes era completo. Sorprende, por dio, oir que en los dias con-
graficos. Las leyendas de su origen y de sus milagros constituian su aura. Los primeros memorativos de la familia regente se traia de la iglesia de Hodegoi un famoso icono
iconos milagrosos se inscriben casi d completo en la categoria descrita. mariano y se detenia en las tumbas de los fundadores. El monasterio disponia de sufi-
La veneration de iconos en la Iglesia orientd queda bien expresada por la fotografia cientes imagenes marianas. ^Para que se queria, ademas, otra imagen que se guardaba
de una procesion que partio de la iglesia principd dd monte Athos, la Protaton, y paso en otro lugar? e\Se creia que esa imagen producia mejores dectos? La respuesta a es-
por los monasterios verinos3 (fig. 11). En d centro de la fotografia se encuentra una ima- tas preguntas puede encontrarse en la reputation de aquelia imagen milagrosa, que re-
gen milagrosa cuyo nombre, Axion estin, hace referenda a la oration mariana: En ver- tibia d nombre de Hodegetria (vease cap. 4.5).
dad eres digna de dabanza Las leyendas sobre milagros situan su origen en la epoca de La existentia de imagenes privilegiadas con d nombre de la iglesia en la que residian
la querella iconodasta y dicen que sangro por la herida que le habia infligido un solda- se refleja en un icono dd siglo XI7, en cuyo margen superior se observa una serie de ima-
do imperid. La taumaturga, por lo demas, se sienta en la silk abacid de piedra bajo un genes individudes que representan, tinco veces en totd, a la madre de Dios (fig. 13): en
4 Cita segun P. Huber, Athos, Wundertatige Ikonen*, Orbis Pictus 45 (1966), Para lam. 6.
Cfr. sobre todo J. Kolhvicz, art. Bild HI (christlich)*, en Reailexikon fur Antike und Chrislentum, II, 1954, 3 Sobre reprcsentaciones de procesiones funebres con iconos o de procesiones en el marco de cielos del him-
2
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pp. 318 ss.; sobre el concepto en el platonismo, H. Willms, Eikan. Eine Begriffsgescbicbtlicbe Untersuchung zum no Akathistos, vease E. Hamann-Maclean, Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumental-
Platonismus, Munsrer, 1935; sobre el nexo con la liturgia, W. During, Itnago. Ein Beitrag zur Terminologic und malerei in Serbien und Makedonien, Giefien, 1976, pp. 178 ss., 192 s. Cfr, tambien V. Djuric, Sopocani, Belgrado,
Theologie der romischen Lirurgie*, Munchner Tbeologische Sludien II, 5 (1952); sobre la teologia de los Padres, 1963,p. Hl-tG.MM&yT.Veimims.LapeinturedumoyendgeenYougoslavie, TV,Paris, 1969, Lis. 153, 154.Nues-
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G. B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy*, tro ejemplo proviene de la iglesia del monasterio de Markov Manastir, 1366-1371.
6 Vease Apendice, texto 20.
Dumbarton Oaks Papers 7 (1953); idem, Ad imaginem Dei. The Image of Man in Mediaeval Art, Latrobe (Pen.),
7 Georg y Maria Soteriou, op. cit., I, il. 146; Wellen, op. cit., pp. 147 s.; K. Weitzmann, Byzantine Miniature
1965. Bibliografia sobre la udlizacion y la transmision del concepto a las lenguas occidentales, en H. y R. Kaha-
ne, Graeca et Romanica Scripta Selecta, II, Amsterdam, 1981, pp. 368, 12. and Icon Painting in the 11th Century. Proceedings of the XIII Byzantine Congress of Byzantine Studies, Oxford,
3 Compre la fotografia al fotografo Lykides en Tesalonica,
1966, y Londres, 1967, pp. 1 ss., 14, con il. 36.
72 IMAGEN Y CULTO I M A C E N E S MILAGROSAS HE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 73
12. Procesion de iconos (Akathistos) en un fresco scrbio en Markov Manastir, siglo XIV.
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74 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILACKOSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 75
d centro como figura entronizada con d donante a sus pies y, a ambos lados, cuatro ve- sino nada mas y nada menos que del evangelista san Lucas, para quien Maria - asi se
ces en figura de medio cuerpo. Lo curioso de esta multipHcation de una misma persona creia - habia posado en vida para un retrato' (fig. 14). Tambien en este caso estaba ga-
se explica en los nombres inscritos, que no solo identifican a Maria, sino que aiiaden rantizada la autenticidad, aunque de otro modo. Por la exacta description de la in-
tambien d nombre de una iglesia: a la izquierda, Maria de la iglesia de Blaquernas y Ma- fancia de Jesus en su Evangelio, Lucas, cuya profesion medica si se halla atestiguada,
ria de la iglesia de Hadegoi; a la derecha, Maria de hagia Soros, el relicario de la iglesia parecia d mas apropiado como pintor de la madre y el nino. Sin embargo, pronto sur-
de Cbalkopratiae, y la menos conotida Cheimeutissa. Las representaciones de la Virgen gio el descontento con el origen natural y la mirada autentica del pintor santo, y se in-
Maria reciben d nombre de las celebres iglesias marianas en las que se custodiaba su ori- trodujo una intervention de la Virgen para que ella misma terminara d retrato, indu-
gind. El donante de nuestra tabla se asegura su socorro colectivo reuniendolas a todas a so un milagro obrado por d Espiritu Santo, para asi poder afirmar una autenticad aun
su drededor. El mismo eambio de proporciones apunta a una colection de imagenes in- superior de la obra. Ademas, no todas las imagenes de Maria eran imagenes de Lucas,
dividudes, iconos dentro dd icono. La figura de medio cuerpo tambien es indicativa de y finalmente a esta leyenda le sdio una competidora: la dd pintor cuyos servicios ha-
lo mismo, d igud que la pose y d gesto. En d icono de la iglesia de Blaquernas, d pin- bian encargado los tres Magos de Oriente para que retratara d nino y a su madre, una
tor se equivoco, lo cud no debe extrafiar dada la amplia oferta, y confundio la figura version plausible, dada la edad dd nino en los iconos de la Virgen. La sesion de posa-
orante, que aqui corresponderia, con la madre amorosa (d respecto, vease p. 377). Induso do para el pintor encargado por los Magos, que Juan de Eubea describe en d texto de
la figura centrd reproduce un tipo fijo. La position frontd y d modo de presentar d una homilia, tambien se ilustra como episodio en miniaturas dd siglo XI10. Sin embar-
Nino se remontan a la denominada Nikopoia o portadora de la victoria. Esta represen- go, la leyenda de san Lucas pintor subsistio como uno de los fundamentos rdevantes
tation pone de manifiesto la existentia de iconos rivdes que, en cierto modo, dan con- para la interpretation dd icono como retrato historico. Parddamente, esta leyenda
tinuidad a la funtion desempenada por las antiguas imagenes de los templos. dejaba la imagen de culto del terreno de la controversia, asotiandola a la voluntad del
moddo, es decir, del Cido, exactamente igud que sucede con la leyenda de la imagen
no pintada, a la que ahora vamos a dedicar nuestra atencion.
4.1 Imagenes no pintadas de Cristo y branded El origen de la imagen no pintada se debe a un milagro cdestid o d contacto di-
(reliquias por contacto) recto con d cuerpo que reproduce, metodo este ultimo cuyas impresiones se conver-
tian en rdiquias por contacto o brandea. Por lo demas, la reproduction mecanica pro-
Atendiendo a su origen, pueden diferenciarse dos tipos de imagenes de culto ve- seguia y estas imagenes se reproducian dd mismo modo en que habian surgido, solo
neradas publicamente en d cristianismo. Uno de los generos, en principio solo docu- que ahora se trataba de la impresion no dd cuerpo mismo, sino de su impresion au-
mentado para imagenes de Cristo y una imagen sobre tela de san Esteban en el norte tentica. EI contacto entre imagen e imagen, como anteriormente habia sucedido entre
de Africa, lo componen representaciones no pintadas, y por tanto especialmente au- cuerpo e imagen, se convirtio asi en prueba retroactiva del origen de la primera ima-
tenticas, que pueden ser de origen cdestid o resdtado de una impresion mecanica gen. EI contacto tambien trasmitia a la copia el poder milagroso, d igud que sucedia
acontecida durante la vida dd modelo. Para este tipo de imagenes se acuno d con- con las rdiquias cuyos poderes seguian activos en las tdas y liquidos con los que ha-
cepto de a-cheiro-poietos (no hechas por manos) -en latin: non manufactum, y en ruso: bian estado en contacto. Cuando la imagen milagrosa se duplicaba por poderes pro-
ne-ruko-tworenif--. El concepto justifica, como es facil de adivinar, las imagenes de pios, la copia actuaba como su origind: la voluntad de Cristo de producir una imagen
culto cristianas frente a los artdactos o manufactos que en los cdtos no cristianos Ser- de si era tambien trasmitida a la imagen, cuando esta generaba una copia de si.
vian como idolos, pero ademas trata de establecer una conexion entre d nuevo gene- Hoy la fotografia podria ofrecer tiertos pardelismos, aunque no desde d punto de
ro y las imagenes milagrosas de los cultos precristianos. No son siempre imagenes en vista dd arte o de la invention artistica, sino dd mayor grado posible de verdad en la
sentido estricto las que se inscriben en este genero. Por ejemplo, tambien pertenecen reproduction, pues ahi reside la esencia dd uso primitivo de la imagen. El observador
a este grupo las huellas del cuerpo de Cristo en la columna de la flagelacion, de las que se ligaba a la presencia r e d y d poder curativo de la imagen, pero tanto de lo uno
se tomo medida para llevarlas drededor dd cuello como amuletos.
El segundo genero de imagenes de culto, en d que por el momento solo se inscri-
TM 9 Dobschutz, op. cit, Anexos, 267-280; H. Martin, Si-Luc, Paris, 1927; D. Klein, St. Lukas ah Maler der Ma-
ben iconos de la Virgen, tambien es trasladado en d tiempo a la epoca apostolica, pero
donna, tesisdoctoral,Bonn, 19}};CHenze,LukasaerMultergoliesmaler,Lovainsi, 1948; Wellen,op. cit.;Brown,
se entiende como obra de un pintor, aunque no se trataba de un pintor cudquiera,
Society and the Holy in Late Antiquity, cit., p. 262.
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10 Dobschutz, op. cit., p. 143, nota 2; E, Bratke, Das sogennanle Religionsgespracb am Ho/ der Sasaniden, s. 1
* Al respecto, vease fundamentalmente Dobschutz, op. cit., pp. 37 s., 40 ss.; documentation 127* ss., 118^ 1899, pp. 87 ss.; H. G. Beck, Kircbe und theologische Literatur im byzantinischen Reich, Munich, 1959, pp. 502 s.
ss.; cfr. tambien Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, cit., pp. 112 ss., 143; Grabar, Sobre la Lustration en el Cod. Taphou 14 del patriarcado griego de Jerusalen (fol. 92), en el contexto de las homi-
L'iconoclasme byzantin. Dossier arche'ologique, tit., passim; Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit., lias de san Gregorio Nacianceno: K. Weitzmann, en Melanges M. Mansel, Ankara, 1974, pp. 397 ss.; G. Calavaris,
pp. 261 s. The Illustrations of the Liturgical Homilies of Gregory clazianzenus, Princenton, 1969, pp. 222 ss.
76 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MI LAC HOS AS DE ORIGEN CELESTIAL V RliTRATOS TERRENALES 77
como de lo otro solo habia garantia si se daba una correspondencia exacta entre la re-
production y d origind, no siendo deseada la intervention de un artista. Los ejem-
plares mas antiguos de imagenes privilegiadas de este tipo estan documentados en d
siglo VI. La pieza mas representativa es d Santo Mandylion o d pano con el retrato de
Cristo (fig. 15), que sdvo a la ciudad siria de Edessa de los persas. En la Edad Media,
se custoctiaba en Constantinopla como palladium imperid. La Veronica de San Pedro
en Roma, que se basa en una leyenda parecida, superaria mas tarde en importantia d
Mandylion (fig. 16; vease cap. 11).
En la primera epoca dd culto a los iconos, en Constantinopla se venero otra imagen
milagrosa de Cristo. Las leyendas sobre su origen son un buen ejemplo de todo d ge-
nero. Ernst von Dobschutz ha tratado extensamente d tema en su famosa obra Cbris-
tusbilder [imagenes de Cristo]11. La leyenda mas antigua informa sobre una mujer pa-
gana que no queria creer en Cristo porque no le era posible verlo. La mujer vivia en
un lugar de Asia Menor, cuyo nombre era Camulia. Un buen dia encuentra en la fuen-
13. Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono con disthtos tipos de imagen de la Virgen, siglo XL te del jardin un lienzo con la imagen impresa de Cristo, que ella reconoce enseguida
como t d . Los poderes celestides de la imagen se maninestan, en primer lugar, porque d
lienzo esta seco a pesar de haber salido del agua y, en segundo lugar, porque, escondido
entre las vestiduras de la mujer, deja alii de inmediato otra impresion exacta de si mis-
mo. Para ambas imagenes fueron construidas sendas iglesias en distintos lugares y, poco
despues dd aiio 560, una de las imagenes viaja en procesion por todo d pais para re-
caudar fondos para la construction de una nueva iglesia. Todos desean ver la imagen y
pagan por dio. La procesion de una imagen habia sido hasta entonces privilegio exclu-
sivo de la imagen estatd dd emperador, que asi era representado en las provincias {vea-
se cap. 6). Por primera vez, una imagen rdigiosa usurpa estos ritos iconograficos. En d
aiio 574 llega a la capitd.
Alii pronto contara entre los Supernaturd Defenders of Constantinople* 12 y se
convertira en palladium imperid en las guerras persas dd siglo vn. Ya en 586 forma
parte dd equipamiento del cuartel generd en la batalla dd rio Arzamon en Mesopo-
tamia. En 622 esta presente en la guerra persa de Heraclio, que fue entendida como
Lina guerra santa, con cuyo motivo el poeta Jorge de Pisidia dedico su canto d icono 13 .
El emperador, dice d mentionado autor, llevo consigo a la guerra la figura divina,
la pintura no pintada que no pintaron manos [humanas]. Al igud que d creador del
Universo fue concebido de mujer sin la simiente dd hombre, tambien creo en d ico-
no una figura pintada por Dios (theographos typos). La encarnacion de Dios sin con-
ception humana y la creacion de imagenes sin intervention de un pintor son puestas
en p a r d d o . Al mismo tiempo, la imagen sirve como prueba visible del dogma centrd
de Dios hecho hombre, que se repite en ese hacerse/i(gra o imagen en la materia te-
TM rrend dd lienzo. En una miniatura dd siglo XI, aparecen los retratos de Cristo, si-
guiendo un uso terminologico de la teologia, como cuadros pneumaticos, vivos,
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14, Sinai. Cod, Grat
11 Dobsdliitz, op. cit., pp. 40 ss., y documentation.
12 Baynes, The Finding of the Virgin's Robe, tit., 1, pp. 248 ss. Vease tambien Brown, Society and the Holy in
Late Antiquity, cit., pp. 275 ss. [civic patriotism].
13 Vease Apendice, texto 3 B.
78 IMAGEN Y CULTO I M A G E N E S MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 79
frente a las tablas de la Ley mosaica, actuando asi como tablas de la Nueva Ley14. Los
iconodastas arguian, por su parte, que solo en la conversion sacramentd dd pan en d
cuerpo de Cristo se convertia un producto humano (hecho a mano) en un producto
cdestid (acbeiropoieton)14".
Ernst von Dobschutz ha estudiado la secuencia de imagenes milagrosas paganas y
cristianas como un tema de la historia de la rdigion 15 que permite reconocer tanto si-
militudes como diferendas. En la Antiguedad, las imagenes de culto de origen cdes-
tid, como d idolo de piedra de la madre de dioses (d parecer, un meteorito) y las an-
tiquisimas figuras de madera de Pdas Atenea o de la Artemis de Efeso, llevaban el
nombre de Diipetes, arrojadas por Zeus. A esas imagenes se asocian testimonios de
personas vivas asi como la capacidad de ser invulnerables. En la mayoria de los casos,
son invisibles y castigan a aquellos que las ven sin permiso. En la funtion de palladium,
ejercen su poder protector sobre una ciudad (fig. 17). La ciudad que posee la imagen
milagrosa de la protectora de ciudades es inexpugnable. Troya solo puede ser con-
quistada por el robo del palladium, el cud se convierte en un poder historico cuya po-
sesion se disputan las ciudades. Como Homero describio Troya, la inmensa fama de
su imagen de culto de Pdlas Atenea fue en aumento, si bien d propio Homero no la
mentiona. Se creia que foe trasladada primero a Roma y mas tarde a Constantinopla,
donde Constantino presuntamente la habria escondido bajo la columna de porfido
con su estatua1*. La critica raciondista a estas leyendas recibio una respuesta en la An-
tigiiedad tardia mediante la filosofia de la imagen del neoplatonismo, que posterior-
mente encontro en la devotion popular una justification teologica de la fe, aunque se
haria un esfuerzo, d igud que despues la doctrina de los iconos, por nivdar la dife-
rencia respecto a las otras imagenes, las comunes.
Cuando Cicerdn describe una imagen milagrosa de Ceres como no hecha por
mano humana, sino caida del cido segun la creencia generd (non humana manu fac-
tum, sed de caelo lapsam), no solo parafrasea d concepto griego de Diipetes, sino que
ademas lo contrasta con la obra humana, para la que d cristianismo habia desarrolla-
do por oposition el concepto de acheiropoieton11. La idea ya existia en la literatura an-
tigua, pero carecia de un concepto propio. Asi, d emperador Juliano d Apostata (361-
363) en su discurso sobre la madre de dioses, segun informa Livio sobre d traslado de 15. Roma, Vaticano, Capilla de Sta. Matilda. Mandylion de S. Silvestro en Capitc, siglo VI.
16. Roma, Letran. Icono del Sancta-Sanctorum. Detalle: Veronica.
su idolo de piedra a Roma en d ano 204 a. de C, protesta contra la idea de que se tra- 17. Sperlanga, Villa de Tiberio*. Rcscate Adpalladium.
tara de una escultura sin vida (xoanon apsychon), pues habia demostrado median-
te un milagro que no era una obra humana, sino divina y, por lo tanto, disponia de
una dynamis que la dotaba de alma y vida18.
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14 La miniatura del Cod. Eossanensis graecus 251, fbl. 12 verso, reproducida en el Vaticano, en Grabar, L'ico-
noclasme byzantin. Dossier archeologique, cit., il. 67.
14a Henncphof, op. cit., p. 55, num. 168. Vease tambien Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, tit.,
PDF Editor
pp. 259 s.
15 Dobschutz, op. cit., pp. 1-25, sobre todo, pp. 293-294. Vease tambien la documentation, nums. 1-120,3 *-96*.
16 Dobschutz, op. at., documentation, num. US, 84* [Chroniconpaschale],
17 Dobschutz, op. cit., documentation, num. 37c, 19*.
1Si Cfr. cap. 3, nota 15.
80 IMAGEN Y CULTO I M A G E N E S MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 81
El concepto griego no hecho por mano humana* parece que surgio en d lengua- nuevo momento de significado dedsivo. Es la religion de la revdacion historical re-
je coloquid judeocristiano y designs todo lo que no es cosa o artefacto sin vida, es de- ferida a una persondidad historica. Asi, en la fe cristiana en la imagen se introduce
cir, que designa tambien d ser humano 19 . En los Hechos de los Apostoles, Pablo ata- un doble momento de vitd irnportantia: d origen milagroso mediante d contacto
ca la imagen de Artemis de Efeso diciendo que no pueden ser dioses los que han sido con la persona representada y, con ello, d mismo tiempo, una actualization de la epo-
daborados por manos humanas. A esta objecion se replicaba que Efeso poseia una ca en que vivio. La idea de la impresion era la formula que resolvia la cuestion de la
imagen de origen celestial, un diopetes o una lovis proles20. Se referian a la estatua de conexion con el origind. En la subsiguiente polemica, las imagenes milagrosas esta-
madera oscura revestida de oro se lavaba en los dias festivos y, como configuration de ran casi exclusivamente d servicio de la demostracion de antigiiedad*. Puesto que eran
la sefiora de la ciudad, descendia d mar, visitaba sus campos y presidia los festivdes equivdentes a antiquisimo, apostolico*, podia otorgarsdes el mismo rango que se
en d teatro. Todas las marianas se levantaba ante ella la cortina que la ocultaba en el concedia a lo pintado por d evangdista san Lucas.
adyton dd templo en el que se custodiaba 21 . Las imagenes milagrosas eran, pues, documentos en un doble sentido: atestiguaban la
El concepto cristiano de la obra no daborada por mano humano responde tanto d existentia historica de aqud que dejo una impresion de su cuerpo mientras vivia, y tam-
tabu de la imagen dd cristianismo primitivo como a las criticas posteriores, que afir- bien su presencia intempord, que se pone de manifiesto enda capatidad que mantienen
maban que los cristianos adoraban obras humanas y se sentfan unidos a torpes dioses para obrar milagros. La edad y d poder milagroso presente son, en realidad, dos carac-
pintados en tablas. Dios mismo, se decia, en su filantropla, la demostracion visible de teristicas distintas, pero se complementan. Conviene no olvidar que, con frecuencia, lo
su Encarnacion, en la configuration de la imagen milagrosa, permitiendo tambien, por que se veneraban no eran imagenes autonomas, sino huellas fisicas que se habian impre-
tanto, la creacion de imagenes22. Asi, en su historia eclesiastica, redactada hacia d aiio so en columnas (la columna de la flagdacion) y muros sobre los que se habian apoyado
600, Evagrio habia dd verdadero retrato de Cristo de Edessa (fig. 15; vease cap. 11,1) Cristo o Maria. En Tierra Santa, estas huellas, que eran perceptibles, transmitian la si-
en los siguientes terminos: una imagen creada por Dios (theoteukton eikona), que no guiente experiencia: en ese lugar habian estado en persona aquellos de quienes no se po-
procede de manos humanas* 23 . stia tumba dguna. Estas huellas, en las que el cristianismo fundamentaba una y otra vez
Segun Ernst von Dobschutz, las imagenes de culto no pintadas son sucesoras direc- d estatus de realidad de sus origenes, fomentaron d desarrollo de cultos locdes y centros
tas de las imagenes celestides antiguas, cuya conception foe asumida por d cristianismo de peregrination. Esto tambien puede afirrnarse de la imagen de la Virgen de Lydda
cuando d paganismo se extinguio como fuerza propia, legando d primero su practica y (Diospolis). Segun la leyenda, los apostoles levantaron una iglesia en honor a Maria, y esta
teoria en tomo a la imagen de culto24. Los cultos cristianos dedicados a imagenes de este dejo la impresion de su cuerpo en una columna sobre la que se apoyo durante la consa-
tipo aparecieron por primera vez en regiones hdenizadas, concretamente en Asia Me- gracion dd templo25.
nor y en Siria, donde las imagenes cdestides habian sido objeto de espetid veneration. En d caso de estas huellas habria que hablar mas bien de reliquias y pertenecen,
Sobre todo, la leyenda mas antigua de la imagen de Camulia, que, por cierto -y esto es por tanto, a otro tipo distinto d de las imagenes de culto no pintadas, dd que si es re-
una novedad- se trataba de una imagen sobre lienzo, comparte con las leyendas no cris- presentative d retrato de Camulia. Este retrato fue llevado en procesion por d pais
tianas de imagenes la idea de que no solo la reproduction sino tambien los materides* exactamente igud que la imagen estatd dd emperador, y estaba rodeado de leyendas
eran de origen sobrenatural*. Asi, la leyenda ofrece una prueba clara de que se trata similares a las de la antigua imagen de los dioses, De su equivdente, d retrato verda-
redmente de una transmision de creencias antiguas a concepciones cristianas*. dero de Edessa, comienza a hablarse por primera vez en esa misma epoca como rega-
Sin embargo, la leyenda de Camulia, segun Dobschutz, no es representativa dd lo persond de Cristo, que sano d rey Abgar exactamente igud que si hubiera sido d
concepto printipd de la imagen de culto no pintada, que se separa de los artefactos propio Cristo (vease cap. 11).
comunes. El cristianismo introdujo en la veneration del retrato milagroso [...] un
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Hypatios of Ephesos on the Cult of Images, en Christianity, Judaism and other Greco-Roman Cults. Studies for M.
Smith, II, Leiden, 1975, pp. 208 ss.; Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconodasm, cit., pp. 83 ss.
25 Vease cap. 11, nota 10. Documentation en Dobschutz, op. cit, capitulo 5 y anexos H, sobre todo 70**; 25 Dobschiitz, op. cit., p. 79, documentation, 146*; Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Icono-
Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Icoooclasm, tit., p. 113. dasm, cit., pp. 104, 112 ss.
24 Dobschutz, op. cit., pp. 264 s. 26 Cfr. nota 9.
82 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MTLAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 83
la emperatriz Pulqueria (en torno al aiio 450). Sin embargo, el pasaje en el que se planto mas tarde. Sin embargo, tambien se podia apelar al Evangdio de san Lucas, que
dice que Pulqueria recibio de su curiada Eudoquia una imagen de Maria pintada tantas lineas dedica a la historia de la infancia de Jesus.
por san Lucas procedente de Jerusden, es un texto anadido posteriormente 27 . En- La leyenda de san Lucas presupone una imagen que comenta con posterioridad. El
tretanto, dos de las tres iglesias marianas de Pulqueria poseian cdebres reliquias de icono de Maria surgio en primer lugar a causa dd Nino, pues no habia ninguna otra
vestiduras. La tercera, en la que mas tarde se venero d icono de la Hodegetria, pudo posibiiidad de representar a Dios hecho hombre que presentandolo como nino y po-
motivar la leyenda de la imagen de san Lucas, que tambien era una reliquia, pues- niendolo en los brazos de una madre humana. No hay ninguna imagen temprana de
to que dicha imagen, segun d rdato, llego desde Jerusden d igud que el manto y Maria a la que pudiera fdtarle el nino. Su funtion como madre estaba ya definida an-
el cingulo de la Virgen. tes de que se asociara a ella una persona precisa. Tambien las imagenes no pintadas de
A findes dd siglo VI las imagenes marianas ya no eran rarezas. Algunas tablas con- Cristo mostraban la apariencia humano-divina, como se detia entonces31, pero la
servadas en Roma y en Kiev parecen datar de esta epoca, si es que no son aun mas an- imagen de Maria pone su acento en la infancia y, con ello, en d origen de la naturale-
tiguas (vease cap. 7), aunque no sabemos a cual de ellas se referia la leyenda de san za humana. De ello se sigue que toda imagen de Maria incluye tambien una imagen de
Lucas ni cuando sucedio (fig. 21). A principios del siglo VIII la leyenda era ya tan co- Dios. El patriarca Sergio mostro en d ano 626 en las murallas de Constantinopla dos
nocida que prominentes teologos griegos apelaban a una imagen de san Lucas en santos iconos de la Madre de Dios, en los que el Sdvador, representado como nino,
Roma para hacer frente a los iconodastas 28 . Tambien los tres patriarcas orientdes lo era llevado en los brazos de la madre* 32 .
hitieron cuando escribieron d emperador Teofilo, titando de entre doce imagenes mi- Por lo que respecta d nino Dios, logicamente no habia ninguna imagen funeraria
lagrosas cinco representaciones de Maria29. En Constantinopla, no hay atestiguadas en juego. No podia tratarse de un retrato porque solo se representaba como nino a
imagenes de san Lucas hasta mas tarde, pero una temprana podria haber desapareti- quien habia muerto como td. El nino se inserta mas bien en la tradicion iconografi-
do en la confusion de la querella iconoclasta. La leyenda de la imagen no pintada y ca del nino celestial. Piensese, por ejemplo, en Horus nino en el pecho de Isis33
otras relacionadas con d culto parecen haberse ligado a iconos de la Virgen antes de (fig. 7). No es posible pensar la imagen de Maria sin la tension entre estas dos ideas
que lo hiciera la leyenda de san Lucas 30 . contrarias. Por un lado, parecia repetir la figura del hijo de los dioses y, por otro, se
fista, por su parte, se hallaba completamente comprometida con la idea del retra- comprometia precisamente con las circunstancias humanas de esa figura. Las varian-
to autentico, dado d motivo evidente de que la mayoria de los iconos surgieron en pri- tes de las primeras imagenes de Maria hacen mayor hincapie unas veces en la pers-
mer lugar como retratos. Pero el retrato red era originalmente un retrato funerario y pectiva divina de Jesus y, otras, en su lado humano. Como figura entronizada, la ma-
tambien en d culto dedicado a los santos permanetio fid a esta funtion originaria (vea- dre de Dios iguda a la madre emperatriz que presenta d nuevo soberano. Cuando,
se cap. 5). Cuando la tumba desempenaba el p a p d principd, el retrato ocupaba una en lugar d d nino, lo que sostiene ante si esunescudo con su imagen (veansepp. 153-154),
position secundaria. La tumba vacia de Maria, como vimos, no daba pie a un retrato se parece a aquelia Nike/Victoria que exhibe la imagen del emperador. Cuando d
funerario. A ella tampoco se ajustaba la imagen de la Virgen con el Nino, si se toma- nino, en esta timagen dentro de la imagen*, ocupa el trono sobre un arco iris en d cie-
ba en serio desde d punto de vista biografico. De todos modos, no se trataba de un lo azul, el doble tema es conducido a un concepto sorprendentemente concreto: la
esquema de retrato comun, sino que mas bien recordaba a imagenes de culto de las madre humana muestra al Dios celestial antes de que este asuma apariencia humana
diosas madre. En este esquema de la madre y d nino habia tan poco de un retrato de en su seno 34 .
tipo corriente que mas tarde la leyenda afirma de d precisamente lo que no era por ca- Si estas eran las primeras imagenes de Maria, la leyenda de san Lucas -si se per-
racter propio. Asi pues, parece que la leyenda obedecia a necesidades de justification. mite traer a eolation sus ejemplos mas tardios- se asociaba sobre todo a la represen-
Simulaba un origen apostolico convirtiendo en retratista a un discipulo de los aposto- tation de medio cuerpo de la madre y el nino, que era lo que mas se acercaba a un re-
les, transmitiendo asi la idea de retrato a una imagen que en realidad no lo era. Si se trato, aunque no lo era. La leyenda de san Lucas legitima como documento y reliquia
toma en serio esta version, uno tiene la obligation de preguntarse lo siguiente: jcomo una imagen que ya existia. Para ello se vde de una idea que se hallaba en la imagen y
pudo Lucas pintar a Jesus de nino? Quiza sea esta la razon por la que la leyenda se im-
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31Dobschiitz, op. cit., documentation, 127*, 128* ITheophilakt SimokataJ.
27Dobschutz, op. cit, documentation, 269**, 271**. 32Vease la homilia de la ocupacion de Constantinopla en el aiio 717 {?). Dobschutz, op. cit., documentation,
25 Especialmente Andres de Creta y el patriarca Germano: Dobschutz, op. cit., documentation, 186* , 188* 131*, Combefis S07 (Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., t. 106, p. 1337): Tas hieras ei-
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anexos, 269**. konas tes theometoros, hais malista brephos ho soter exeikonistheis en ankalais tes metros enephereto.
29 L. Duchesne, Uiconographle byzantine dans un document grec du TX* siecle, Roma e I'Oriente 5, 33 Vease cap. 3, nota 20. Tinh, reproduction 38. N, A-24 [con documento de la imagen privada de Isis en
(19127-1913), p p . 222,273,346; R. S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit., pp. 122 ss., Karanis].
261 s. Actualmente se acepta este escrito como una elaboration del ano S43. 34 Vease al respecto cap. 6, notas 34-36, con documentation; Weis, Die Madonna Platytera. Entwurffur ein
30 Dobschutz, op. cit., pp. 79-85, documentation, 146*s. (sobte Maria Archirophta). Christentum ah Bildoffenbarung anhand der Geschichte eines Madonnenlhemas, tit., pp. 20-50, con ils. 9-22.
84 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 85
subraya la realidad de la infancia humana de Jesus aflrmando que la imagen es un re- Leoncio de Chipre defiende en tomo d aiio 600 a los cristianos de la acusation de
trato garantizado. Asi, la leyenda hace hincapie en la autenticidad absoluta que recla- materialismo religiose, dirigida d mismo tiempo contra las imagenes y las reliquias, ar-
maban para si las imagenes verdaderas de Cristo. La leyenda quizas se origino en tor- gumentado que lo que se venera en la cruz y en las imagenes no es la madera o la pie-
no d alio 600, cuando las leyendas cultudes de los retratos no pintados de Cristo ya dra, ni tampoco d oro ni la imagen efimera, ni siquiera las rdiquias o los relicarios por
habian tornado carta de naturdeza, aplicando a la imagen de Maria un esquema argu- si mismos38. Con ello, enumera todo un catalogo de objetos y materides en los que es-
mentative similar. Cuanto mas se extendia d culto a la Virgen, mas acentuaba la leyen- taban elaborados.
da su papd active Asi, ya en d siglo IX afirmaban los tres patriarcas que Maria habia es- Los amuletos o eulogien, que llevaban a casa los peregrinos a su vudta de los luga-
tado de acuerdo con la imagen y la habia bendetido 35 . Poco a poco las leyendas de la res de peregrination, constituyen formas especides de rdiquias-imagenes. Contenian
impresion no pintada y la de san Lucas pintor fueron situandose en un mismo nivd, de aceite con poderes curativos procedente dd sepulcro o de la imagen milagrosa dd san-
td modo que cada vez se hacian mas frecuentes las versiones que combinaban ambas. to en una reproduction. En d siglo VI, en Roma colgaba en la puerta de todos los co-
mercios un amuleto de san Simeon d Estilita, aquel santo sirio que vivio sobre una
columna". Las conexiones entre imagen y reliquia son muy diversas y facilitan la com-
4.3 Reliquias e imagen en la esfera privada y publica prension dd ambito de autoridad de los iconos, que tendria especid importancia en
Occidente. La presencia iconografica de los santos hacia mayor la fascination de la re-
Un primer dato sobre d modo en que se entendian las imagenes milagrosas de Cris- liquia oculta, d mismo tiempo que la reliquia, por su parte, concedia d icono una reali-
to podemos encontrarlo en un icono doble de los santos Sergio y Baco dd siglo VI en dad acrecentada.
Kiev36 (fig. 40). El icono muestra las imagenes conmemorativas de ambos santos, que Los amuletos eran receptaculos de reliquias por contacto en cuyos poderes curati-
aparecen representados con uniforme militar, en buste. Sobre sus cabezas aparece en un vos se confiaba. En su cara externa, llevaban la imagen dd santo o del lugar sagrado
medallon, sin lugar a dudas, Cristo, y ademas como vera icon en d sentido de las pri- dd que procedia d contenido (fig. 57). A menudo imagenes y rdiquias estaban tan li-
meras imagenes milagrosas. Mientras la realidad de los santos se basaba en la existentia gadas, que se llegaban a redizar en materid comestible imagenes dd santo en d que
de sus tumbas, en torno a las cudes acontetian los milagros, la realidad historica de la se confiaba, para asi poder administrarlo como medicamento. En estos casos, las ima-
vida terrena de Cristo se apoyaba en la posesion de su retrato autentico, que obraba mi- genes no poseen una existencia autonoma, sino que actuan como signos dd santo, del
lagros como solo podian hacer las reliquias de los santos. Los milagros de la imagen su- que parecen haber recibido sus poderes curativos. No queda daro que se concediera
ponian la continuation de los milagros que habia obrado d Dios hombre en la tierra. a la trasmision por imagen un poder magico similar d de la trasmision por contacto, y
Aqui topamos con un indicio dd prestigio que habia dcanzado tempranamente la muchas veces apenas se puede diferenciar lo uno de lo otro, especialmente cuando las
imagen, d convertirse en equivdente de la reliquia. Todavia san Agustin habia des- imagenes en miniatura del santo produtidas en masa habian estado en contacto con el
pectivamente de los paganos como de aquellos que adoran imagenes y sepulcros (ado- santo en vida, con su sepulcro o con su imagen de culto. Estas costumbres presupo-
ratores imaginum et sepulcrorum). El culto a imagenes y sepulcros, sin embargo, se nen que una imagen era representante del santo mismo y, ademas, que las reproduc-
convirtio pronto en signo distintivo de la cristiandad37. La fascination que producia el ciones representaban la imagen origind.
sepdero de un santo se trasmitio a las imagenes. Un lazo de union entre uno y otras Sin embargo, la rdacion entre reliquia e imagen no se debe describir con estos ca-
son las reliquias por contacto o brandea, que adquirian poderes milagrosos mediante sos llamativos, Se puede afirmar que las imagenes de culto publicas y las imagenes de
d contacto con los sagrados restos. En ultimo lugar, aparecen las imagenes, que se devotion privadas iban asumiendo cada vez mas caracteristicas o poderes de los san-
comportan exactamente igud que las reliquias. La imagen, en efectividad y en cuanto tos y de las reliquias, pero con ello aun no se ha explicado el porque de esa evolution
prueba de autenticidad, hereda las caracteristicas funciondes de la reliquia, convir- ni la notion de imagen que presupone. La institutiondizacion de un culto generd a
tiendose en recipiente de la mas dta presencia r e d de los santos. las imagenes, a findes del siglo VI, es una cosa y la utilization de imagenes como reli-
quias, de lo que hablamos aqui ahora, otra distinta.
Con una frecuentia cretiente, se afirma de las imagenes lo mismo que se acostum-
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35 Vease nota 29; R. S. Cormack, <dcans in the Life of Byzantrum, en Icon, Baltimore, Walters Art Gallery, braba a decir de los santos y de sus sepderos: que rezumaban aceite curativo, que ante
pp. 20 ss.
36 "Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The icons, I, cit., num. B9; Grabar, L'icono-
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clasme byzantin. Dossier arcbeologique, tit., pp. 36 ss. ia Baynes, The Icons before Iconoclasm^, cit., p. 235.
37 W, F. Deichmann, Einfiihrung in die cbristliche Archaologie, Darmstadt, 1983, pp, 54 ss,; Lucius, op. cit., 39 Theodoret, Historia religiosa, cap. 26, 11 (Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, tit,,
passim. Cfr. tambien Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasmw, cit., passim, p. 92 [sobre la t. 82, p. 1431). Cfr. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, tit., pp. 100 ss.; A. Grabar,
afirmacion de san Agustin, De moribus ecclesiae catholicae I, 34]. Sobre todo, Brown, op. cit., passim, especial- Ampoules de Terre Sainte, Paris, 1958; C. Metzger, Les ampoules a enlogie du Muse'e du Louvre, Paris, 1981; y, so-
mente pp. 103 ss., 222 ss. bre todo, G. Vikan, Byzantine Pilgrimage Art. Dumbarton Oaks, Washington, 1982, p. 32.
86 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 87
ellas acontecian milagros, y que aquellos que no las respetaban o las faltaban, recibian cultos antiguos, no encontro el simbolo de la unidad y de la protection en d carac-
castigo40. En el culto a los santos, la imagen poseia siempre un original, a saber, aqud ter central dd Imperio, sino en el culto a santos locdes, que desarrollo una tenden-
que se custodiaba en su centro de culto, en la iglesia que cobijaba su sepulcro. El lu- cia centrifuga. En sus templos, en sus sepulcros y ante sus iconos, con los que se
gar era determinante para los efectos que producia la imagen. En las leyendas de De- pretendia mantener una conversation, los santos urbanos vetaron por la lealtad de
metrio, el santo patron de Tesdonica, se habia en torno d aiio 600 de apariciones en la poblacion a su ciudad cristiana.
suenos en las que el santo pide que se acuda a su iglesia en busca de curacion. Una vez La protection de la res publica se traslado a una instancia cdestid que tenia su sede en
en la iglesia, el informador reconoce d santo en su imagen dd templo*, pues presenta sus reliquias o en su imagen. En las leyendas de san Demetrio, este se niega ante los men-
exactamente el mismo aspecto con el que se le habia aparecido en el suefio41 (fig. 34). sajeros cdestides a huir de la ciudad que le venera, e interviene energicamente en d cur-
El lugar es un simbolo de la presencia y una esfera de influencia y de derecho. Nor- so delos acontecimientos. Mediante su presencia fisica, el patron cdestid hace que la ciu-
malmente viene determinado por d sepulcro, pero en el caso de Demetrio no es un se- dad sea inexpugnable, como ya habia sucedido anteriormente con d palladium de Troya.
pulcro, sino un icono, que ocupaba una cella propia en d interior de la iglesia (fig. Esta misma idea se constata ya dos generationes antes en Edessa, Siria (vease cap. 11).
36; vease p. 103). A d acudia quien necesitaba la ayuda dd santo. Induso la ciudad la Cuando los persas quisieron tomar la ciudad en d ano 544, encontraron en todas las en-
busco en los tempestuosos tiempos de las invasiones enemigas en torno d aiio 600. Por tradas inscriptiones con la cita textud de una carta de Cristo, en la que prometia a la ciu-
aquel entonces credo mucho d culto publico del santo patron, de quien se esperaba dad su protection persond: por aqud entonces se guardaba la carta en la ciudad como
mas que dd emperador o de la drfensa militar propia. Se concrete en un culto a la una reliquia. Poco mas tarde se uniria a la carta una imagen. Tambien d retrato verdade-
imagen que no puede diferenciarse de un culto a la reliquia, pero si es cierto que daba ro lo habian retibido peisondmente de Cristo y, por tanto, constituia una reliquia, aun-
mas alas a la fantasia. que se trataba de un tipo distinto de reliquia que presupone una nueva vdoracion de la
Peter Brown ha publicado un sagaz estudio en d que arroja luz sobre las rdatio- imagen.
nes entre el culto a los santos y el culto a los iconos en la vida publica y privada de la En una tercera res publica, Constantinopla, en torno al aiio 600 se manifiesta con
epoca, remitiendo a otro santo estilita, Danid, en Constantinopla (t 493), cuyo cada- igud claridad la cercania entre reliquia e imagen como garantes de la protection ce-
ver, fijado a una tabla, fue venerado como un icono*42 . El hombre santo*, frecuen- lestid. La imagen no pintada de Cristo, la reliquia de la Vera Cruz y el manto de la
temente eremita y taumaturgo, poseia un aura como ticono viviente* de persona gra- Virgen, cada uno por su lado o en conjunto, fueron expuestos frente a los atacantes
ta a Dios y como intercesor poderoso, y ese aura se trasmitia a sus iconos. No era en la murdla de la ciudad, a modo de armas defensivas, y tambien los iconos de la
miembro de la jerarquia eclesiastica, pero tenia seguidores en la sotiedad urbana, que Virgen tuvieron su parte correspondiente 42a . El manto de la Virgen, una reliquia por
ya en vida acudian a el en busca de consejo y ayuda. Era normd, pues, que se espera- contacto que cubre la ausencia de rdiquias corpordes, se hallaba en un relicario tri-
ran milagros d pie de su sepulcro que demostraran de manera visible su presencia ple, segun sabemos por un sermon dd aiio 620. El modo de proceder lo conocemos
continuada. La presencia corpord en d Cielo de un patron protector que poseia un gracias a otros relicarios del siglo VI conservados en Varna, en los que se guardaban
rostro humano, familiar, tambien era experimentada ante un icono que preservaba la reliquias autenticas: en una caja de piedra habia un receptaculo de plata, en cuyo in-
fisonomia dd muerto, en d que se le reconocia y d que podia acudirse. Asi, en la de- terior, a su vez, reposaba otro receptaculo de oro y esmdte 43 . El predicador mencio-
votion persond, el santo particular tenia tanto protagonismo como d icono, que asi- na una caja de piedra, otra de oro y plata* y una tercera, aunque en otro orden 44 .
milo las esperanzas depositadas en el primero. El icono, a diferencia de la reliquia, le Cuando se abria la ultima de las cajas, se devaba un aroma tan foerte que llenaba
representaba ya en vida, d tiempo que llenaba, como la reliquia, d vacio que dejaria toda la iglesia*.
su muerte, en tanto que retrato de un individuo concreto. Este es un modd o ya conocido en el terreno de las aperturas de sepulcros santos,
Segun Peter Brown, tambien en la vida urbana el icono se convirtio en da ex- pero el predicador une a esta andogia con d culto a los sepulcros otra mas al descri-
presion visible de un nexo invisible* que unia la ciudad con su santo patron. En bir la apertura dd relicario como una profanation. Los encargados de poner a sdvo
epocas de inseguridad generdizada, d patriotismo local, que daba de nuevo vida a de los atacantes los tesoros de la iglesia de Blaquernas se atrevieron induso a poner
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la mano sobre este relicario divino y mostrar a la luz d milagro que hasta entonces
habia permanecido oculto a todos los ojos*. Esto supone una referenda d palladium,
Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconodasm, cit., pp. 100 ss. [tambien sobre imagenes
40
la imagen de protection cdestid de Troya y de sus sucesoras, custodiada en su cella
de Maria que rezumaban aceite]; Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit,, pp. 251 ss., 283 [Germano:
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Mansi, op. cit., M , p . 125].
41 P. Lermerle, Les plus anciens recueils des miracles de St. Demetrius, 2 tomos, Paris, 1979 [1981]. Cfr. tam- 42 "Cfr. cap. 3,notas29, 41 [con documentation], nota32 [ k homilia infra].
bien la detallada description en Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, tit.,pp, 50 ss.; Brown, 43 Vease el catalogo Age of Spirituality, Nueva York, 1977, num. 569.
Society and the Holy in Late Antiquity, cit., pp. 276 ss., 282. 44 Vease la homilia mentionada en el cap. 3, nota 33, del aiio 620, y especialmente Cameron, idem, pp. 50 s.
42 Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, tit., pp. 251 ss., especialmente 266-274,275-284. [con traduccion al ingles].
IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 89
88 IMAGENYCULTO
sin que nadie la viera. Una vez mas, se pone de manifiesto la cercania entre reliquia ce sobre los muros de la ciudad, las flechas de los enemigos rebotan en ella. Tambien
e imagen incluso en su funtion publica como garantes de curacion y seguridad. La intervienen santos guerreros que aniquilan al enemigo.
funtion que desempefiaban una imagen en Troya y un escudo divino procedente del
cido en Roma, fue trasladada a una rdiquia por contacto que representaba a la Ma-
dre de Dios. 4.4 Las primeras imagenes de culto en la Roma papal
Heraclio I, que por aqud entonces ocupaba d trono dd Imperio, atributa la caida
de su predecesor en d aiio 610 a la ayuda de un icono de la Virgen que habia hecho La propaganda de la imagen, que dcanzo su primer momento cumbre en Cons-
Ilevar a Constantinopla y que iba a desempenar un p a p d importante en los aconteti- tantinopla en torno d ano 600, tambien se puso pronto en marcha en d antiguo Oc-
mientos venideros 45 . En la capitd, se encontro con la existentia previa de un culto a cidente romano, dcanzando a teologos de la Galia como Gregorio de Tours, que te-
una imagen no pintada de Cristo y se apropio de d: cuando en d ano 622 emprendio nia noticia incluso del manto de la Virgen y comienza a rdatar milagros de imagenes
la guerra contra los persas, se llevo consigo esta imagen milagrosa como verdadero so- acontecidos en su region50. En aqudla epoca, Roma se habia convertido en una pro-
berano en cuyo nombre esperaba ganar la guerra, sobre todo teniendo en cuenta que vincia bizantina. Sus iconos mas famosos, una imagen mariana de san Lucas y una ima-
los enemigos no eran creyentes4*. En Constantinopla, encargo d patriarca que ocupa- gen no pintada de Cristo51, representan los dos tipos fundamentdes de las nuevas image-
se su lugar y le lego iconos marianos que mas tarde, en 626, se utilizarian contra los in- nes milagrosas. En los tiempos de la querella iconoclasta, Roma se convirtio en d exilio
vasores avaros. El patriarca hizo frente a los atacantes mostrando sobre los muros de de las imagenes milagrosas procedentes de Constantinopla, d menos desde el punto de
la ciudad la imagen que provoca espanto de la pintura no pintada*, y los dejo para- vista de los teologos griegos que no querian consentir que las imagenes que veneraban
lizados por d terror de su vision*47, Esta description parece referirse a una imagen fueran diminadas por los iconodastas. Una imagen de Maria, segun cuenta el patriar-
de Cristo, pero lo cierto es que se atribuye la victoria exdusivamente a Maria. Tam- ca Germano, se sdvo a si misma trasladandose a Roma, trayecto que recorrio en 24
bien en un sermon contemporaneo, leemos que d patriarca habia ensenado iconos de horas sosteniendose enhiesta sobre las aguas. Se trataba de una replica de la imagen
la Virgen y que habia dicho que la guerra se dirigia absolutamente contra estas ima- no pintada de Lydda, y fue Germano mismo quien la envio a Roma. Mas tarde recibio
genes*. Pero una mujer, la portadora de Dios, pondra fin de un solo golpe a vuestra el nombre de Marfa la Romana* (Rhomaia), se incluyo en la imagen la inscription
arrogancia y asumira el mando, pues ella es en verdad la Madre de Aqud que ahogo con d dia y la hora en que partio hacia Roma, y se anadio la siguiente oration: Sd-
d Faraon y a todo su ejercito en d mar Rojo*48. Asi pues, ademas del manto de la. Vir- vate a Ti y a nosotros* 52 .
gen, tambien los iconos actuaron como signos de sdvation y garantes de protection, La intention que persigue este tipo de leyendas es evidente. Postulan una continui-
Rdiquia e imagen representaban a la misma persona, a Maria madre y combatiente dad perdida, recogiendo tanto la sdvation de las imagenes en el exilio romano como su
(vease cap. 3.2). Quiza en los iconos, como se observa en sellos de la epoca, sostenia feliz regreso a casa tras d fin de la epoca de crisis. Roma representaba un lugar de exi-
ante si d hijo de Dios representado en un escudo (fig. 63). Eso explicaria la referenda lio plausible, porque d brazo dd Estado bizantino no Uego hasta ella para obligar d
a la vision que provoca espanto. papa a eliminar las imagenes. Por este motivo, en Roma persistieron dgunas tradiciones
tempranas que no fueron desfiguradas por la decisiva cesura de la querella iconoclasta y
Por aquel entonces, d ailto publico a rdiquias e imagenes se habia institutionali-
la rigurosa teologization de la practica iconograficas en Bizancio.
zado definitivamente. Ambos son reconocidos como Supernaturd Defenders* de la
ciudad y d Imperio, incluso representan la autoridad estatd en su ausencia, reciben el No obstante, aun no se ha arrojado luz sobre la historia temprana del culro maria-
mando. Esta funtion sdvadora que ejercen los iconos se exportaria mas tarde a los Es- no en Roma, de td modo que Oriente parece tener la prioridad d respecto, aunque
tados vasallos. EI ejemplo de Rusia es muy instructivo d respecto. Una tabla dd siglo las imagenes conservadas son tan antiguas como las que se pueden descubrir en Bi-
XV ilustrala sdvation de la ciudad de Novgorod de los atacantes procedentes de Sus-
dd 49 . La victoria estaba en las manos del icono milagroso de la Madre de Dios dd 50 Kitzinger, The Cult of Images in the Age before fconoclasm, cit., p. 101. Sobre todo, De gloria martyrum
Signo* (Znamenije), que sostiene ante si d Nino frente d enemigo como sospechamos c. 23 [crucifijo en Narbona que quiere ser cubierto] y c. 29 [una imagen de Cristo, que atraveso un jndio de parte
que aparecia en los iconos de Constantinopla en el siglo vn. Cuando la imagen apare- a parte, sangral J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series latino, t. 71, Paris, 1S41-1864, pp. 724 s.
TM 51 Donde mejor se encuentra la documentation sobre el culto romano a la imagen y sus leyendas sigue sien-
do en la obra de Dobschutz, op. cit., passim. Cfr. tambien M. Dejonghe, Roma Santmrio Mariana, Bolonia, 1969.
Sobre las imagenes conservadas, entre otros, E. Kitzinger, On some Icons of the Seventh Century*, en Late Clas-
45 Vease Apendice, texto 3 C. Cfr. Pertusi, op. cit, p. 143.
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sical and Medieval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr., Princenton, 1955, pp. 132 ss.; C. Bertelli, <dcone di
46 Vease Apendice, texto 3A.
Roma, en Stil und Oberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Aktetl des 21. Intemationalen Kunsthistoriker-
47 Vease Apendice, texto 3B.
Kongresses, 1.1, Bonn, 1967, pp. 100 ss.
43 Vease la homilia sobre el sitiode los avaros, del ano 626 [TeodoroSincelos]: Cameron, Images of autho-
52 Sobre Maria Rhomaia, vease Dobschutz, op. cit, pp. 233 ss.; idem, Maria Rhomaias, Byzantinische
rity: Elites and Icons in Late 6th Century Byzantium^, tit., p.20, y Apendice, texto 2.
Zeitschrift 12 (1903), pp. 173 ss.
49 Moscu, Galeria Tretjakov, Lazarev, 1969, il. 60. ...-,- --....
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90 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORICEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 91
zancio; induso es posible que precediesen en d tiempo d desarrollo litiirgico de las pronto un gran prestigio como garante de asilo y protection. En d papado de Esteban
festividades marianas de celebration generd, puesto que surgieron como timagenes LLI (768-772) un sacerdote lombardo se agarro a la tabla buscando protection frente a
de templo* de las iglesias marianas mas antiguas. Asi pues, la situation con la que te- la militia papd 56 . La cuestion es si la tabla ocupaba d vacio dejado por la fdta de una
nemos que contar es la siguiente: desde la primera mitad dd siglo V, existen iglesias reliquia de las vestiduras de la Virgen y si era una costumbre bizantina venerar image-
marianas en Roma en las que ya antes del ano 600 se documentan imagenes de la Vir- nes propias* en las famosas capillas-relicario. En todo esto, lo mas importante no es que
gen. En esa epoca, en Constantinopla las iglesias marianas famosas se hallan en pose- d icono hubiera sido pintado efectivamente en Bizancio, dgo que induso los expertos
sion de reliquias de vestiduras que son veneradas como los sepulcros de los santos, en solo podrfan dirimir con dificultad. Lo que nos gustaria saber es si la idea de realizar una
construcciones circulares similares a los mausoleos (vease cap. 3.4). imagen propia, provenfa de alii, es decir, si fue importada a Roma.
Reliquias corporales no podia haber una vez se hubo asentado la creencia en la as- Sea cud sea la respuesta a esta pregunta, lo que desde luego resulta dificil pasar por
cension fisica de Maria d tido. A ello obligo d emperador Mauritio a sus subditos en la dto es que por aqud entonces la costumbre ya no era nueva en Roma. Las iglesias ma-
epoca en torno d aiio 600 cuando introdujo la cortespondiente fiesta el 15 de agosto53. rianas mas antiguas, fundadas con mucha anterioridad, poseen todas su propia timagen
Por aqud entonces la liturgia mariana dcanzaba su primera cumbre. Poco despues tam- de templo*, y son estos ejemplares conservados cuya datacion debe constituir la base
bien se introdujeron en Roma las nuevas festividades marianas. El papa Sergio I (687-701) para cudquier otra consideration posterior (vease caps. 7.2 y 7.3). En la Edad Media,
convirtio en costumbre la solemne procesion (letania) entre San Adriano en d Foro y San- entre las imagenes de culto mas famosas de Roma se contaban dos iconos, uno de los
ta Maria Maggiore en las festividades marianas, conduyendo asi la evolution liturgica54. cudes visitaba d otro templo. Estas visitas subrayan la idea de una residencia sujeta a
Es manifiesto que en Roma la liturgia mariana seguia muy de cerca los pasos de las prac- un lugar, en d sentido de que la iglesia correspondiente es tanto la residencia habitud
ticas orientdes. <;Se puede decir lo mismo del culto a la imagen? Las tablas conservadas de la imagen como d sitio apropiado para esta que pueda recibir visitas. Se trata, por
en Roma parecen haber surgido con independencia de este desarrollo de la liturgia. cierto, de dos iconos que representan desde su origen los arquetipos de la timagen no
Un caso que podria servir de ejemplo es la consagracion dd Panteon como iglesia pintada*, en d caso de Cristo (fig. 18), y dd retrato de san Lucas, en el caso de Maria
dedicada a la Virgen, que con este motivo recibio un icono. El papa Bonifacio IV ha- (fig. 21). A continuation, dedicaremos a ellos nuestras reflexiones.
bia pedido d emperador que le cediera aquel templo ruinoso. El 13 de mayo dd aiio La imagen de Cristo residia en la residencia papd de Letran, y dli estaba, desde
609 consagraba d antiguo templo de todos los dioses en la iglesia de la Virgen y de que esta existio, en la capilla privada del papa, en d Sancta Sanctorum". Anterior-
todos los martires* 55 . No es extrano que se dedicara la nueva casa de Dios a todos los mente, d parecer habia pertenecido a la basilica, que se habia dedicado d Sdvador.
santos, pero no se puede decir lo mismo de la decision de poner a Maria a la cabeza La primera noticia que tenemos data del siglo v m (vease Apendice, texto 4B). Ya en-
de este nuevo Panteon, entre otras razones porque Maria no era martir y, ademas, en tonces se llevaba la imagen en procesion, con d nuevo motivo de ddender la ciudad
la ciudad ya existian otras iglesias marianas mas antiguas. Sin embargo, fue precisa- contra el asdto de los lombardos. En esta ocasion, el libro papd la denomina acherop-
mente en estos anos cuando llego a Roma la liturgia mariana oriental y, en este con- sita. El concepto que subyace a esta corruption del termino origind, acbeiropoieton,
texto, la conversion dd Panteon en iglesia mariana se entiende como un gesto de mu- apunta ademas a una manera de entender la imagen que se habia desarrollado en
cha actudidad. Desde esta perspectiva, incluso la forma de la construction parece Oriente (vease cap. 4.1), donde d papd como palladium contta atacantes dela ciudad
adecuarse perfectamente d fin perseguido, puesto que en Bizancio los primeros re- habia tornado su primera forma cristiana.
cintos dedicados d culto de la Virgen fueron rotondas o construcciones de planta cen- Respecto de la imagen, las leyendas medievdes cuentan que los apostoles habian
t r d pertenecientes a una tipologfa similar a un centro de planta similar, aunque en Bi- encargado a san Lucas, que, en su calidad de griego, era un buen pintor*, que tetra-
zancio la forma arquitectonica estaba relacionada con el culto a las reliquias. tara a Cristo para que tras su ascension a los cidos d menos pudieran eonservar una
En el Panteon, de la decoration de la epoca de su consagracion como iglesia maria- imagen de d. Segun esas mismas leyendas d retrato inkiado, sin embargo, no fue con-
na, solo conocemos un icono de Maria (fig. 8), y de d ya solo se conserva un torso (vea-
se cap. 7.2). La intercesora de la mano de oro capaz de obrar milagros (vease p. 51) gano
56 Liber Pontificals, ed. L. Duschcsne, cit., 1.1, p. 472.
57 Sobre el icono del Salvador en el palacio de Letran; Dobschutz, op. cit., pp. 61 ss.; I. Wilpert, LAchero-
TM pita ossia 1'immagine del Salvatote nella Capella del Sancta Sanctorum*, LArte X (1907), pp. 161 ss.; H. Grisar,
53 T. Klauser, Rom und der Kult der Gottesmutter Maria, Jabrhuch fur Antike und Chrislentum 15 (1972), II Sancta Sanctorum e il suo tesoro sacro, Roma, 1907; sobre todo, W. F. Volbach, I1 Cristo di Sutri e la venera-
p. 122, zione del Ss. Salvatote nel Lazio, Rendiconti delta Pontificia Accademia Romana di Archeologia 17 (1940/1941),
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54 Sobre la introduction de las fiestas marianas en Roma: T. Klauser, op. cit, p. 126 [segun el Liber Pontifi- pp. 97 ss. [exhaustive]; H. Hager, DieAnfange des italieniscben Akarbildes, Viena/Munich, 1962, pp. 35 s.| J. Wil-
calls, puhlicado por L. Duchesne, 1.1, 1886, p. 376]. Por lo demas, vease Apendice, texto 4A. pert, Die romiscben Masaiken und Malereien der kirchlichen Baulen vom IV. his zum XIII. Jahrhundert, Friburgo
35 Sobre los iconos del Panteon: C. flertelli, La Madonna del Panteon, Bollettino d'Arte 4, 46 (1961), pp. de Brisgovia, 1916, lam. 139. Sobre las replicas, vease especialmente E. B. Garrison, Studies in the History of Me-
24 ss.; sobre el Panteon en epoca crisdana: R. Krautheimer, Sancta Maria Rotundas, Arte del prima millennia. dieval Italian Painting t. II, Florentia, 1956, pp. 5 ss. Respecto a la leyenda de la intervention de un angel para
Atti II Convegno per lo studio dell'arte dell'alto medio..., Pavl'a, 1950, y Viglongo, 1953, pp. 21 ss. concluir la obra, vease Hager, op. cit., p. 37, con nota 63.
92 IMAGEN Y CULTO I M A G E N E S MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 93
cluido por obra humana*, sino por si mismo mediante la intervention de Dios* imagen de busto de Cristo en d abside de la que se cuenta que aparecio milagrosa-
(vease Apendice, texto 4F). Esta version constituye la sintesis entre la leyenda de san mente d dia de la consagracion de la basilica. Las leyendas sobre este busto situado
Lucas y la imagen no pintada de origen cdestid. El informante aiiade que Dios quiso sobre la cruz (vease d respecto cap. 6.3) timentan la fama de la imagen-rdiquia que
que su imagen residiera en d pdacio de su representante en la tierra. Nicolas IV (1288-1292) ordeno que se volviera a colocar intacta como rostro santo
La pintura sobre lienzo, fijada a una tabla de nogal italiano de 142 x 58,5 cm, ac- en su antiguo emplazamiento* en d nuevo abside.
tudmente se encuentra en m d estado (fig. 18). Como representation de una figura en- El icono dd Sancta Sanctorum, que ya en d siglo VBI se veneraba en la ciudad cud
tronizada de cuerpo entero se desvia de la costumbre de los prirneros iconos. De las antiguo palladium, no se puede datar a partir dd examen de la obra. Sin embargo, a par-
replicas libres de la plena Edad Media encargadas por los obispados dd Lacio (fig. tir de otros datos podemos situarlo en torno d aiio 600. Por entonces, tenemos noticias
192) puede obtenerse una idea aproximada de su antiguo aspecto (vease Apendice, tanto en Constantinopla como en Edessa de una imagen milagrosa no pintada de Cris-
texto 41 y cap. 15.4). Josef Wilpert pudo contemplar d original una vez a comienzos to que causaba sensation en su calidad de imagen protectora de la ciudad (vease cap. 4.1
dd siglo XX. Todo lo que sabemos, pues, se basa en sus afirmaciones. EI ycona, como y 11.1). El ejemplar romano se insertaria, pues, en un contexto mas amplio como terce-
lo denomina d libro papd, ya en d siglo X habia sido desfigurado hasta resultar irre- ro en discordia. En Roma, en aqud tiempo ya no resultaba extrano d cdto dd retrato
conocible a causa de diversas procesiones nocturnas y lavados ritudes. En aquelia epo- de Cristo. Los mosdcos de San Venanzio in Laterano y los frescos que un td Gaudiosus
ca, Juan X, como leemos en una inscription, hizo que se envolviera en un pafio de seda mando pintar en la catacumba de Ponziano 60, atestiguan este estado de cosas (fig. 79).
y que se volviera a pintar la cabeza en un nuevo lienzo (fig. 19). Con Inocentio EI No obstante, se restringen a la imagen de busto, como era habitud en los iconos. El ico-
(1198-1216) se dejo una especie de ventanuco para ese rostro, con el que se identifi- no de cuerpo entero resdtaba la presencia dd soberano cdestid en su trono en d lugar
caba la imagen celestial, en el revestimiento de plata donado por d papa. Es logico que en d que se situaba d trono papd.
en addante se citara d icono como una imagen de busto, aunque lo que realmente des- La imagen milagrosa no pintada de Letran se encontraba en S. Maria Maggiore en
pertaba interes era d caracter autentico de su fisonomia (fig. 55). la festividad de la Virgen mas importante del aiio con una imagen mariana considera-
El nuevo revestimiento de plata acentua en su programa figurativo la pasion del Hijo da como verdadero retrato de la Virgen ejecutado por la mano de san Lucas (fig. 21).
dd Hombre. Un ceremonid de la Pascua que describe Centius Camerarius explica el Al parecer, es d menos tan antigua como d icono de Cristo en su estado origind. Sin
sentido de la puerta de doble hoja en la parte inferior de la imagen -las actudes son una embargo, las fuentes no informan de ella sino hasta varios siglos mas tarde, lo cud tam-
reposition 53 -. Con motivo de esta festividad, d papa besaba los pies de Cristo, cuya ta- poco debe extranar, dado que se trata de una imagen que no se sacaba en procesiones.
bla se encontraba detras de su dtar privado, prodamando tres veces: ;E1 Serior ha re- Desde d siglo XIX lleva d nombre oficid deSalusPopuliRomani. Desde 1613 se en-
sutitado dd sepulcro!* El rito reforzaba la realidad historica de la persona representa- cuentra en d tabernaculo dd dtar de la Cappella Paolina, construida expresamente
da en la tabla, d tiempo que servfa de homenaje dd vicario terrend ante d soberano para su cdto 6 1 . Desde findes dd siglo xm habitaba sin apenas ser visto en un taber-
cdestid. A este rito se sumaba otro cuando en la procesion nocturna de agosto en d naculo de marmol que d senado y d pueblo de Roma* hitieron construir como pare-
Foro se lavaban los pies de la figura con agua de dbahaca y, para ello, volvian a abrirse ja dd tabernaculo mas antiguo que contenia la reliquia dd pesebre 62 . EI retrato auten-
las pequenas puertas (vease Apendice, texto 4E). tico de la madre y d pesebre historico de Bden se convirtieron asi en las rdiquias mas
El revestimiento de plata de la antiquisima imagen forma parte de un programa venerables de la basilica. La primera hermandad romana, que mas tarde tomaria d
con el que Inocentio III pretendia conferir un nuevo esplendor d pdacio Laterano. nombre dd Gonfalone, su estandarte mariano, fue fundada ante el icono63. Por enton-
En aquelia epoca, tambien d altar situado ante el icono fue protegido con unas cos-
tosas puertas de bronce en las que aparetian representados los principes de los Apos- bild Christi. Studien zur spatantiken und fruhbyzantinischen Bildgeschichtea, Supplementhefl RSmische Quar-
toles en un tondo; de este modo, se distinguia este espacio como caja fuerte para reli- talschrift 41 (1986), Friburgo de Brisgovia, pp. 31 ss. El mosaico original fue retirado en 1876 y sustituido por
una copia.
quias del papa. En San Pedro, Inocentio fomento d culto a la imagen de la Veronica
60 J. Wilpert, Die Makreien der Ratakomben Roms, Friburgo de Brisgovia, 1903, lam. 257; C. Bertdli, La
(vease cap. 11.3). Asi pues, foe un acto de justicia equitativa que tambien la imagen Madonna del Panteon, cit., p. 100.
privada de la capilla p a p d recibiese una nueva decoration. En Letran, mientras tanto, 61 A. Vittorelli Bassanese, Gloriose memarie delta B. Vergine..., Roma, 1616; F. D'Cond Fabi Montani, Dell'an-
habia tambien otra imagen milagrosa que andaba en boca de todos 59 . Se trataba de TMla tica immagine... netta Basilica Liheriana, Roma, 1861; E. Dobschiitz, op. at., p. 279; P. Cellini, La Madonna diS. Luca
in S. Maria Maggiore, Roma, 1943, passim; H. Hager, op. dt, pp. 44 ss.; M. Dejonghe, Roms Santuario Mariano, cit.,
pp. 201 ss.; G. Wolf prepara una tesis doctoral sobre la imagen. Sobre la iglesia, vease R. Krautheimer, Corpus ha-
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58 Sobre el OrdoXII dela epoca del papa Honorio HI (1216-1227) que redactd C. Camerarius, vease Dob- silicarum Christianarum Romae, t. HI, Roma, 1967, pp. 1 ss.
schutz, op. cit [documentation del cap. IV 2d]. Sobre el asunto, vease tambien Hager, op. cit., p. 37. 62 lustration en P. De Angels, Basilicae S. Mariae de Xirbe... Descriptio, Soma, 1621, pp. 249 s. Cfr. tambien
" Al respecto, vease J. Wilpert y W. N. Schumacher, Die Romischen Mosaiken der kircbiichen Bauten..., J. Gardner, Papers British School at Rome 38 (1970), pp. 220 ss.
Friburgo en Brisgovia, 1976, p. 24; G. J. Hoogewerff, I1 mosaico absidale di S. Giovanni in Laterano, Atti 63 G. Barone, dlmovimento francescanoela nascitadelle confratemiteRomanes, Ricercheperkstoria reli-
della Pontifida Accademia Romana di Archeologia: Reconditi 27 (1954), pp. 297-326; R. Warland, Das Brust- giosa diRoma V (1984), pp. 71 ss.
IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORICI2N CELESTIAL Y RETRATOS TERKI-NALES 95
19, Roma, Letran. Icono dd Sancta Sanctorum. Detalle de la fig. 18, ca. 900.
TM
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18. Roma, Letran. Icono del Sancta Sanctorum, ca, 600; revestimiento de plata, at. 1200. 20. Roma, S. Maria Maggiore. Icono Salus Populi Romani, detalle dela fig. 21.
96 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE OltlCEN C E L E S T I A L Y R E T R A T O S T E R R E N A L E S 97
ces se le dio el titulo de Reina dd Cielo (Regina Caeli)M. Pasada la primera mitad tesis. La calidad pompeyana de la primera version ya solo se puede apreciar en d-
dd siglo XII, un clerigo que ayudaba a preparar la procesion de agosto informa de gunos puntos, como por ejemplo la mano dd nino, moddada con la luz. A dio se su-
que en la vispera de la festividad de la Virgen da imagen de Maria comenzo a mo- man estilizaciones linedes que debieron iniciarse en el siglo VTn. A partir de la epoca
verse*, d parecer, para prepararse para el encuentro con el icono de Letran 65 . en torno d aiio 1100, prosigue este proceso de restauracion, que parece conduit en
Nuestras fuentes no nos permiten ir mas lejos. En d siglo LX se habia de una ca- el siglo xm. El Nino Jesus Ileva, d igud que un icono muy temprano de Elias en d Si-
pilla para d pesebre, para la cud Gregorio TV dono una imagen dorada de Maria nai, unas vestiduras muy movidas, con rayado realizado en oro, donde d igud que en
con d Nino en brazos M . Debia de tratarse de una imagen votiva que no podia poner el icono de Elias, llaman la atencion por su fdta de plasticidad. El manto a z d con d
en tela de juicio d privilegio dd origind de San Lucas, pero que, por su parte, confir- que se cub re Maria sobre d vestido de color purpura, muestra un muy modificado di-
ma la idea de la maternidad en el contexto de la memoria de la Navidad. Ya antes la ferente en los hombros y en d cudlo. El nimbo rojo sobrepasa de manera poco este-
imagen de san Lucas no era d unico icono mariano de la iglesia. En d siglo Xvin se tica d limite superior del margen y, por tanto, d igud que los ornamentos dd marco,
encontraron inscripciones griegas pintadas en las tablas de madera de la reliquia dd no puede pertenecer d estadio origind.
pesebre con el nombre de angdes y de san Demetrio; al parecer, d pesebre estaba for- La idea de la imagen, sin embargo, sigue siendo la origind. Radica en la pose de la
mado de piezas de iconos desmontados 67 . figura de Maria que, entre todos los iconos, representa un caso unico y que apenas fue
La fama del icono de san Lucas se infiere de las replicas que comienzan a redizar- repetido por las replicas dd siglo xn, porque no se trataba de una invention medieval.
se en fecha temprana 68 (fig. 194), asi como dd p a p d que desempenaba en el ritud de El cruzamiento de manos, la una sobre la otra, en las que Maria sostiene d mappa con-
la fiesta de la Asunci6n de la Virgen. La Achiropiite y la imagen de san Lucas se en- sular, esta animado por una conception viva y no debe reducirse a un gesto simboli-
contraban con motivo de dicha festividad. La madre, que era elevada como en las an- co. El mismo motivo solo lo encontramos otra vez en un icono del siglo V procedente
tiguas apoteosis, permanecia presente en el retrato que dejo tras de si en la tierra. A dd Sinai que se conserva en Kiev, que tambien presenta ese vivo contrapuesto en ese
ese retrato, en d que se depositaba la esperanza en la intercesion materna, era llevada giro espacid de ambos cuerpos 70 (fig. 22). En el icono dd mismo tamario dd Panteon
la tabla de Cristo para que recibiera d mensaje intercesor. Sin duda dguna, el icono (fig. S), sin embargo, la madre se subordina al hijo ligeramente mediante d gesto pe-
titular se hallaba estrechamente ligado d significado cultud de la iglesia dd Esquilino. titoria y la cabeza apenas vuelta, y d despliegue corpord se limita a una vista plana.
En esta iglesia de la Natividad, d nacimiento terrend dd Hijo de Dios dirigia la mi- En nuestro caso, es precisamente la mirada libre la que junto con la postura erguida
rada hacia la maternidad sobrenaturd de Maria como Madre de Dios, como rezaba fija la majestad de la figura. En definitiva, ante nosotros lo qtie tenemos es una com-
su titulo teologico desde la epoca de construction de la basilica (vease cap. 3.4). position perteneciente aun a la Antiguedad.
El icono, hecho en madera de tipres (117 x 79 cm) (figs. 21,20), expresa estas ideas La procesion nocturna la vispera de la Asuncion el 15 de agosto era una ocasion
mediante la pose regia de la mujer que mira hacia fuera de la imagen, mientras el nino, para sacar de Letran la imagen no pintada de Cristo y llevarla ante d icono de Ma-
vudto hacia ella, parece confirmar su rango como Madre de Dios. La categoria artis- ria. Con la introduction de la festividad mariana, la basilica se convirtio en una esta-
tica de esta invention iconografica apenas se ha visto mermada por los anadidos pos- tion en la que d papa celebraba d ofitio divino -rdgo que, por lo demas, tambien ha-
teriores. De hecho, la pintura actud es d resultado de una superposition de capas de cia por aquel entonces d patriarca de Constantinopla en las iglesias dedicadas a la
distinta antiguedad que pueden ser apreciadas d mismo tiempo como en un palirnp- Virgen- 71 . En Roma, el papa iba por la Via Sacra dd Foro Romano hasta la antigua
sesto. Aun esta pendiente la realization de una investigation tecnica, asi como una lim- curia senatorid, y a continuation se hacia acompanar por todo el pueblo camino de la
pieza*59, de modo que todas las propuestas respecto de la cronologia son todavia hipo- iglesia de la Virgen. Las solemnidades de agosto, que acabaran ocupando toda la no-
che, pronto eclipsaron los usos dd resto de las festividades dedicadas a Maria, pre-
sentando siempre d caracter de una procesion rogativa a la Madre de los Romanos
64 Por primera vez Bartholomaeus Tridenrinus (ca. 1240) en el Cod. Vat. Barberinus latinus 2300, fol, 23 ver-
so, dande se menciona la imagen situada sobre el linten Baptisterii (referenda, amable, de G. Wolf). Cfr. tambien
que, en caso de pdigro o amenaza, tambien podia celebrarse fuera del orden festivo
al respecto cap. 15.4. (vease Apendice, texto 4B). En el siglo IX, en la procesion se rogaba d cielo protec-
45 Imago Marie moveri cepit. Cfr. A. Wilmarr, Revue Benedictine 45 (1933), pp. 62'ss., 75. Tambien en la ins- tion contra las epidemias, y en torno d aiio 1000 se aprovecho la ocasion para que d
cripcion de un sepulcro del siglo XV se asocia la imagen de san Lucas con la triumphalis pompa anual: C.TM Huel-
sen, *Eine Sammlung romischer Rcnaissance-Inschriften..., Bayerhche Akademie der Wissenschaften. Sitzungs-
bericbte 15 (1920), pp. 38 ss num. 125. decimicnto a G. Mancinelli y V. Pace. Cfc. tambien P. Amato, De vera effigie Mariae. Anticbe Icone Romane,
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66 Liber Pontificalis, cit., 1.1, p. 418. Roma, 1988, pp. 52 ss., con imagen en color.
67 C, Berrelli, La Madonna diS. Maria in Trastevere, Soma, 1961, p. 98, nota 22. 70 K. Weiczmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The icons, I, cit., num. B2, lam. ILT. El
& Cfr. cap. 15.4, con nota 54. Ya en el siglo vm un fresco de S. Maria Antiqua parece reproducer nuestro icono. gesto se explica en P. J. Nordhagen, op. rit., p. 459, asi como en un fresco en S. Maria Antiqua con la presenta-
9 En junio de 1987, a comieoxos del aiio mariano, el icono paso una semana en los talleres de restauracion tion de un exvoto.
del Vaticano, donde se realizo una investigation a toda prisa y fue fotografiado. Debo esta informacion y me agra- 71 Vease cap. 3.4 y 10,1.
98 TMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TESRF.NALES 99
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21. Roma, S. Maria Maggiore. Icono Salus Populi Romaniw, siglo VI (?). 22, Kiev, Museo de Arte Occidental y Oriental, konomariano del monasterio de Santa Catalina dd Sinai, siglo VI.
100 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE O R I G E N CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 101
pueblo romano reunido se obligara por juramento con el emperador (vease Apendice, Dado que S. Maria Nova no era la unica estacion en la que se paraba, logica-
textos 4C y 4D). mente su icono tampoco era la unica imagen de Maria que participaba en la proce-
Poco a poco se fue dargando d trayecto de la procesion para que los distintos esta- sion. Parece bastante probable que la Madonna de S. Sisto (il. 5) desempenase d pa-
mentos tuvieran oportunidad de entrar en escena. Prlmero intervinieron el prdecto de pel protagonista en la procesion a partir dd siglo X (vease cap, 15.2). Hacia el ano
la ciudad y los representantes de las diversas regiones (vease Apendice, texto 4E). Mas 1100 se convierte en el primer icono mariano de Roma declarado expresamente ori-
tarde, una hermandad asumio papdes especides en la procesion (vease Apendice, tex- gind de la mano de san Lucas, momento a partir de cual se convierte en objeto de
to 4G). El orden de los gremios, en el que se reflejaba la jerarquia socid, era motivo fre- numerosas replicas. En el se depositaron grandes esperanzas al haber resistido las in-
cuente de disputas que a veces tenian que dirimir las autoridades municipdes (vease trusiones del papa, y, por tanto, intervenido contra el poder de las instituciones. Es
Apendice, texto 4H). Los ritos, que conferian un marco oficial a la autorrepresentacion posible que se tratara de una imagen temprana importada de Oriente que permane-
de la sotiedad romana, evocaban en el Renacimiento d recuerdo de un antiguo triun- tio en manos privadas y no pertenecio a ninguna de las iglesias marianas de Roma.
fo romano (vease Apendice, textos 4G y 4H). En d ano 1347 Cola di Rienzo utilizo la Un himno que, entorno d aiio 1000, se cantaba durante la procesion, hace referen-
procesion de agosto para coronarse como tribuno dd pueblo ante S. Maria Maggiore72. da a su participation en la procesion d mencionar el d t o del icono de Cristo en su
En 1556 fue prohibida la procesion urbana, entre otras razones, porque habia dejado trono procesiond (solium) y anadir que tambien la Madre de Dios poseia d suyo
de corresponder d ided rdigioso y a la idea de un papado universd. Su origen se skua (vease Apendice, texto 4D).
en las postrimerias de la Antigiiedad, cuando las imagenes posibilitaban la presencia in- La participation de este icono adquiere ya d grado de certeza si se repara en que
mediata de la ayuda cdestid, consiguiendo asi mayor prestigio que las instituciones te- se encargaban replicas de d para la misma procesion en las sedes episcopdes del La-
rrendes. ck) (fig. 195; vease cap. 15.4). En Roma tambien sabemos que la replica realizada para
El papd que desempefiaban estas imagenes en la procesion de agosto no se limitaba S. Maria in Aracodi participo mas tarde en la procesion (vease Apendice, textos 4G y
en ningun caso a la visita dd icono de Cristo d icono titular de la iglesia mariana. En un 32), dato este importante dado d hecho de que, entretanto, el ejemplar dd Capitolio
acto de simetria, se escenificaba el encuentro de dos personas en la figura de sus cuadros superado d rango dd origind por iniluentia delos franciscanos (fig, 196; vease cap.
puestos en movimiento. Con ocasion de esta fiesta, se recordaba otro suceso: la visita de 15.3). Por ultimo, tambien la evidencia dd mosaico del abside de la iglesia dedicada a
Cristo a Maria en su lecho de muerte. De Tivoli nos han llegado noticias de la cere- la Virgen en d Trastevere permite llegar a la misma condusion, pues representa el
monia de la denominada Inchinata, segiin la c u d ambos iconos se indinaban reveren- tema de la Asuncion de Maria incluido en una coronation cdestid, y lo hace con una
cialmente d uno ante d otro en d momento culminante de la procesion (vease Apen- cita en la que se reconoce sin dificultad dguna la postura petitoria de este inconfon-
dice, texto 41). dible icono 74 .
Pero como las fuentes nos informan, la procesion incluia en su camino estaciones Asi las cosas, se abre una conexion inesperada entre figura y funtion de estas ima-
intermedias en las que se visitaban otros iconos de la Virgen, que a partir de la esta- genes, pues d icono de S. Sisto aventajaba d icono titular de S. Maria Maggiore en un
cion correspondiente se unian a la comitiva. En el siglo xn, ante S. Maria Nova en el aspecto que con motivo de la procesion le capacitaba para desempenar un papd in-
Foro Romano, actualmente S. Francesca Romana, se realizaba una solemne parada dependiente. Se trata dd giro laterd de la imagen, que, junto con el gesto petitorio de
(vease Apendice, texto 4E). En el templo se custodiaba un antiquisimo icono mariano ambas manos sobredoradas, ilustra la intercesion y la asociacion con la tabla de Cris-
(il. 1), cuyas partes orgindes, redizadas en pintura a la encaustica, fueron liberadas en to mejor que la representation de la madre y d nino como destino find de la proce-
1950 de diversos repintes 73 . Procedia, d parecer, de S. Maria Antiqua, cuyo titulo e in- sion (fig. 190). Durante esta, la Abogada de los romanos se confrontaba didogistica-
ventario se trasladaron a este templo en el siglo LX. Ya en el ano 735 el papa corona- mente en imagen dd Redentor, antes de que la solemnidades concluyeran ante la
ba la antigua imagen (imago antiqua) con una nueva guarnicion de plata. En d si- imagen de la Madre de los Romanos. Se explica asi en cierto sentido que en el siglo
glo xm, podia leerse en una inscription realizada en d marco que la imagen habia xm ambos iconos se considerasen como origindes de san Lucas, puesto que no entra-
llegado a Roma desde Troya, en Grecia, es decir, desde la ciudad dd padre funda- ban en competencia, sino que se complementaban mutuamente.
dor de Roma y en la que tambien se habia custodiado el palladium antiguo. El estudio En 1988, con motivo dd Aiio Mariano, se reunieron de nuevo en una exposition
de esta imagen de Maria, otrora monumentd, cuya sola cabeza mide 53 cm, seTM redi- todos los iconos marianos antiguos de Roma74' (fig. 23). Quien los vio juntos en S. Ma-
zara mas addante (vease cap. 7.2).
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74 A! respecto vease ante todo el estudio de W. Tronzo, Between Icon and the Monumental Decoration of
72 Vease cap. 15, nota 42. a Churchs, en Icon, Walters Art Gallery, Baltimore, 1988, pp. 36 ss. E. Kitzinger llamo la atencion por primera
73 P. Cellini, Una madonna molto antica, Proporzionii (1950), pp. 1 ss.; E. Kitzinger, On some Icons of the vez sobre la relation con la procesion de la Assunta: A Virgin's Face. Andquarianism in 12th Century Art, Art
Seventh Centuty, cit., pp. 132 ss., 147 ss. [con las fuentes]; C. Bertclli, dcone di Eoma, cit., pp. 100 ss.; P. Amato, Bulletin 62 (1980), pp. 6 ss.
op. cit., pp. 18 ss. 74' P. Amato, op. cit., passim.
102 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 103
ria Maggiore, no pudo menos que sorprenderse de sus diferencias en formato, estilo y
tipo iconografico. Solo coincidian en un aspecto: todas las imagenes son o eran de me-
dio cuerpo, a exception de la tabla de S. Maria in Trastevere (vease cap. 7.3), que en
el formato reducido de la figura misma (no de la imagen) se aparta claramente dd res-
to de las tablas. Los iconos de S. Maria Maggiore y dd Panteon coinciden en el tama-
rio, pero no en el tipo iconografico. Los de S. Sisto y S. Maria Nova destacan por su
pequeno y enorme formato respectivamente. Solo dos de las cinco tablas estan pinta-
das sobre lienzo. El icono de S. Sisto es el unico que posee un fondo de oro origind;
la tabla dd Panteon presenta un fondo amarillo daro; la de S. Maria in Trastevere, un
cido azul sobre un sudo verde. El icono de S. Maria Maggiore no presentaba origi-
ndmente nimbo dguno; en d dd Panteon solo lo tenia la Madre. El nimbo de la Ma-
donna de S. Sisto esta redizado en d fondo de oro; d de la Madonna de la iglesia dd
Trastevere presenta lineas en relieve. En resumen, cada obra es un ejemplar unico y no
parte de una serie.
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23. Roma, S. Maria Maggiore. Exposition de iconos en 1988.
20 (1938), pp, 46 ss.; R. L. Wolff, "Footnote to an Incident of the Latin Occupation of Constantinople*, Tra-
ditio 16 (1948), passim; S. Janin, Les eglises ei les monasteres (Geographic ccdesiatique de I'empire byzantin I, 3:
104 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MTT.AGROSAS DE ORICEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 105
tras la conquista turca de la ciudad, pero su aspecto puede reconstruirse a partir de las de la iglesia, induso se dkigio d papa para obtener la confirmation de dicha exco-
incontables replicas que de ella se realizaron, pues se trata del icono que mas veces foe munion 75 .
reproducido (fig. 24). La representation de medio cuerpo, como los iconos mas anti- El papa Inocentio III respondio afirmativamente y confirmo tambien que ese ico-
guos de Roma, mostraba a la madre con d nino en su brazo izquierdo. Las variantes no de la mano de san Lucas era la imagen mas venerada de toda Graecia. El, sin em-
medievdes pusieron su acento en la intercesion de la madre ante d nino mediante la bargo, no podia compartk la opinion de que d espiritu de Maria se hallaba presente
mkada y d gesto. Una miniatura griega dd siglo xm, actualrnente en Berlin, nos per- en la imagen y rechazo, por tanto, toda veneration desmesurada por supersticiosa. So-
mite ver la antigua presentation dd icono en su lugar de culto77. La familia que poseia bre este punto coexistian varias versiones en Bizancio mismo. Unos peregrinos rusos
d sdterio se hizo representar en oration ante d famoso icono en el frontispitio dd li- informan de que en la procesion semand bajaba a la imagen, el Espiritu Santo en per-
bro. La imagen se encuentra tras una reja, bajo un bddaquin y sobre peana de made- sona, d igud que en el milagro semand dd velo el icono de la Virgen de la iglesia de
ra. La cortina que normalmente la ocultaba se halla abierta en esta ocasion. Blaquernas recibia el espiritu divino*. Frente a esta version, sin embargo, habia otra
El origen de este icono se pierde en la oscuridad. En la Alta Media se daba mucha menos espectacular segun la cud Maria, complacida por d retrato termrnado, le habia
importantia a su procedencia de Jerusden, y se contaba, junto con las reliquias de ves- concedido su gracia (Charis). Aim en el siglo XVH d erudito Lambeck apela a la mis-
tiduras de la Virgen entre los objetos sagrados de los lugares mencionadas en la Biblia ma idea para justificar el aura milagrosa de una imagen vienesa. Hasta la frustration
que la emperatriz Pulqueria, en el marco de la transferencia del culto desde Tierra San- no se volvio a pensar de nuevo en lo dicho por Inocentio III. Segun Ludovico Anto-
ta, habia reunido en la metropoli dd Imperio orientd (vease cap. 4.2). En d siglo LX foe nio Muratori, los griegos tenian ademas una imagen de la Madre de Dios, de la que
restaurada la iglesia dd hospicio para ciegos, y d cesar Bardas se dkigio alii para des- se creia autor a san Lucas, que gozaba de una extraordinaria veneration porque el
pedkse de la Madre de Dios antes de partk para la guerra. En d siglo X la imagen, que pueblo netio y majadero imaginaba que en esa imagen habitaba d espiritu de la Divi-
por aquel entonces se hallaba en lo d t o del escdafon de los iconos, era objeto de pro- na Madre; opinion disparatada que ya d papa Inocencio III habia condenado. No se
cesiones semandes con una hermandad que se hacia cargo de la tarea (vease cap. 10.2). si d mismo error subsiste en otros creyentes que se afanan de forma singular con ima-
Un fresco dd siglo xffl recien descubierto en una iglesia de Arta (Grecia) representa genes semejantes*80.
esta procesion por las printipdes cdles de la ciudad78 (fig. 3). En d siglo xn d empe-
rador rezaba d icono divino de mi Senora, que se habia convertido en d verdadero
palladium de la ciudad, en los dias de aniversario de la familia (vease Apendice, texto
20). En 1187, d emperador Isaac los expuso en los muros de la ciudad durante una re-
vudta para adevertk d enemigo y dentar a la poblacion. Tras la reconquista de la ciu-
dad en 1261, d emperador siguio a la imagen con los pies descalzos y la cabeza dd des-
file triunfd. Desde entonces se trasladaba a pdacio durante las festividades de la Pascua,
donde era venerada por los emperadores, puesto que pudo ser fdizmente arrebatada de
las manos de los conquistadores latinos.
Tras la ocupation latina de Constantinopla en d aiio 1204, el patriarca veneciano
Tomas Morosini se habia hecho con d icono, detidiendo su traslado de la capilla pa-
latum a la iglesia de Hagia Sofia. No accedio d ruego de la poblacion griega, que que-
ria seguk celebrando los ritos tradiciondes dd martes con la imagen. La disputa des-
perto d interes dd Podesta veneciano. Podria hacerse con d icono, segun el ironico
dicho del patriarca, si era capaz de encontrarlo. El Podesta, con intervention de las
tropas, hizo Eevarlo d monasterio dd Pantocrator, por enlaces venevianos, por Moro-
sini, que se sintio burlado, lanzo la excomunion a los ladrones dd icono desde lo dto
TM
Le siege de Constantinople), cit., pp. 212 ss.; H. Hallensleben, en Reallexikon christlicher Ikonographie 3 (1971),
PDF Editor
p. 168. 7? R. L. Wolff, op. cit., pp. 319 ss. Respecto a las noticias de Anton de Novgorod sobre el milagro del Espi-
77 Berlin, Staotliche Museem Kupferstchhabmett, MS 78A 9, fad. 139 verso. Reproduccion en A. Grabar, L'ico ritu, E. Dobschutz, op. at, 273**. Sobre Lambeck y la discusion en torno a los iconos vieneses de la iglesia de
noclasme byzantin. Dossier archeologique, tit,, repr. 1. San Miguel: Grundlicher Bericht von dem heruhmten Gnadenbild der Mutter Gottes dus Kandien, Viena, 1773, p. 18;
78 M. Achimastou-Potamianou, en ActesXV. Congres International d'tudesByzantines, II, Arenas, 1981, pp. W. Sas-Zaloziecky, eajabrbuch der osterreichisch-byzantinischcn Geseltschaft 1 (1951), pp. 135 ss.
1 ss,, conils. 14-17. 80 L. A. Muratori, Von der wahren Andacht des Christen, Viena, 1762, p. 249.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO
Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
Nos adentramos ahora en la prehistoria del icono, que d mismo tiempo nos hara
comprender mejor su historia temprana. Segun las leyendas de imagenes milagrosas,
los iconos habrian cddo dd cielo. La realidad, sin embargo, es que se trata de pro-
ductos de pintores terrendes, es decir, de productos historicos determinados sus cir-
cunstancias historicas, por funciones y por moddos. El cristianismo es una religion an-
tigua que sobrevivio a la sotiedad antigua. EI icono es una imagen sobre tabla antigua
que sobrevivio d arte de la Antiguedad. Al igud que la religion en la que se inscribe,
el icono no domrnara hasta que de comienzo una nueva era, siguiendo la senda de va-
loracion generd y reconotimiento oficid que recorre la religion. Conforme a este es-
tado de cosas, cabe esperar que encontremos constantes que pongan de manifiesto la
tradicion de la imagen sobre tabla antigua en d icono bizantino, asi como cambios con
los que el viejo producto se vaya adaptando a las nuevas circunstancias. El icono es
una herencia generd dd retrato sobre tabla antiguo.
Si se compara formdmente d retrato de la momia de una mujer joven (fig. 25; Pa-
ris, Louvre), con un icono dd apostol Felipe del siglo XI (fig. 26), a pesar de todas las
diferencias, resulta obvia la linea sucesoria entre ambos 1 . Ya en d retrato antiguo el es-
pacio, en tanto que fluido, aparece suprimido, y la cabeza, tislada mediante un con-
torno claramente definido, resdta de la superficie ided, sin espacio, de la imagen. Esa
superfitie puede ser dorada, como mas tarde sucedera en d icono.
A la vista de tantas cointidentias, debemos preguntarnos si las diferencias vienen
determinadas por dgo mas que por logica inherente a los cambios internes de estilo.
TM
El icono presenta una imagen de hombre distinta. La espontaneidad ha desaparecido
de esa cabeza, que ahora aparece singularmente cerrada y ensimismada. A su akede-
dor presenta una aura que desaparece en la cabeza femenrna. El culto a los santos, de
PDF Editor L Sobre el icono del apostol Felipe del monasterio de Santa Catalina del Sinai, Weitzmann, The Monastery of
Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons, cit., num. B 59, lam. 116; respecto al retrato de momia Museo del
Louvre, H . Zaloscer, Portrdts aus dem Wustensand, Viena Munich, 1961, num. 19.
108 IMAGEN Y CULTO E L RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL R E T R A T O DE SANTOS CRISTIANO 109
' fillip funerario, pues este sera d campo de cultivo del retrato de santos y en el se efectuara
la transition de la imagen conmemorativa de un difunto a la imagen cultud de un san-
to. EI resultado find de esta evolution es el icono 2 .
Desde fecha muy temprana, los iconos llevan consigo la marca de su c d t o en la for-
mulation de la imagen. Una tabla de santa Irene dd siglo VII (fig. 27) anade a la figura
irontd de la santa, que asi causa una impresion aun mas monumentd, la minuscula fi-
gura postrada de un donante llamado Nicolas3. La misma formula iconografica la en-
contramos de nuevo en una imagen m u r d de Roma (fig. 28), en la que vudven a unk-
25. Paris, Musee National du Louvre. Retrato de 26. Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono del se significativamente la figura dd santo y un individuo que la adora. En este caso, la
momia deEl Fayum (Egipto). apostol Felipe, detalle, siglo XI. figura prosternada no ha sido reducida a un mero atributo, sino que ha conservado la
proportion dd santo. En la imagen aparece arrodillado d funcionario papd Teodoto
con velas en las manos ante una pareja: la santa Julita y su hermano Quirico 4 . Hacia d
aiio 750, Teodoto habia consagrado una capilla a esta pareja de santos (vease cap. 7.1),
en cuya entrada encontramos la pintura en cuestion. La santa estuvo representada en
su momento como orante con las manos dzadas; su hermano, por d contrario, con una
cruz en su mano se acerca d motivo de la figura de Irene. En ambos casos se trata de
una imagen individud con caracter votivo, en otras pdabras: de un icono. En Roma, la
tabla autonoma aparece reproducido en un medio distinto: d de la tecnica dd fresco.
En primer lugar, ambos iconos expresan que no se trata de individuos comunes,
sino de personas que son veneradas por otras. Esta veneration la retiben inmutables,
sin cambiar su postura en face. A causa de ello, la representation adquiere el caracter
2 Sobre este tema: R. Egger, Spatantikes Bildnis u n d fruhbyzantinische Ikone, Jabrbuch der oslerrei-
PDF Editor
Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhundert, cit., lam,
1S4. Cfr. H. Belting, ine Privatkapelle im friihmittelalterlichen Rom, Dumbarton Oaks Papers 41 (1987),
pp, 55 ss. Los frescos tienen su origen en el papado de Zacarias (741-752). Al respecto, cfr. tambien, P. Ro-
manelli y P. J. Nordhagen, Santa Maria Antiqua, Roma, 1964 icomo monografia sobre la iglesia en su con-
junto].
HO
IMAGEN Y CULTO
El- RETRATO
2'- Mora
^ &"eodoto,
^ siglo
* \ ~ 1 .
TM
PDF Editor
112 IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 113
5 Sobre el fresco de SS. Giovanni e Paolo, vease Wilpert, Die romischen Mosaiken undMalereien der kirchli-
cben Baulen vom TV. bis turn XIII. Jahrhundert, cit., lam. 131; idem, Le pitture della "Confessio" del SS. Gio-
vanni c Paolo, en Scritti in onorc di B. Nagara, Roma, 1937, pp. 517 ss. Sobre la iglesia, A. Prandi, 17 complesso
monumentale della basilica celimontana dei SS. Giovanni e Paolo, Roma, 1953. Sabre la cuestion en tamo a los
TM
santos aqui venetados, vease P. Franchi de Cavallieri, Dove furono sepolti i SS. Cipriano, Giustina e Teoctis-
to?*, NoteAgiografiche 8 (Studi e Testi65) (1935), Roma, pp. 335 ss.; N. M. Denis-Baulet, Rome soulerraine, Pa-
ris, 1965, pp. 278 s.
PDF Editor
No resulta dificil imaginar cual era la relation de la confessio con la basilica de Pammachius. Pammachius
veneraba (jcn oposicion a Rufina?) a los santos Pablo y Juan, ambos decapitados. Mas tarde, una leyenda los con-
vertirfa en otros dos santos de igual nombre cuyos cuerpos fueron escondidos en la propia casa durante la per-
31. Rama, catacumbas de Thrasan. Imagen funeraria secution ordenada por el emperador Juliano. Obviamente, se trata de un intento de justificar ulteriormente el
en un sepulcro, siglo IV. culto dentro de la ciudad.
114 IMAGEN Y CULTO El. RETRATO FUNERAlilO ROMANO Y EI. SF.TRATO DE SANTOS CRISTIANO 115
nasterio egipcio de Saqqara (fig. 30)6. El monje que mando pintar la cdda con santos de
su deccion, anadio a la obra su propia imagen postrada a los pies dd bienaventurado
Apolon para mostrar la relation persond entre patron y diente. En Roma, sin embar-
go, en las primeras imagenes de santos, la proskinesis aun no era persond ni se refe-
ria a un fid concreto, sino que mas bien tenia un catacter generd, como una prueba
que determinaba d estatus oficid dd hombre representado como d de un santo, y asi
evitaba que su imagen fuera confundida con un retrato privado.
En la catacumba de san Calixto en Roma, figuras similares de orantes representan,
como demuestran las inscripciones, a difontos en el Paraiso6*. En origen, la figura cen-
t r d dd fresco de SS. Giovanni e Paolo era, pues, nada mas que la representation de
un difunto, La cortina y la proskinesis son medios para distinguir al difunto, es decir,
indicios de su edification como santo 7 . La cortina servia en el culto a los heroes -el
antecesor dd culto a los santos en d ambito sepulcrd- para ocultar o descubrir ima-
genes, constituyendo tambien un requisito indispensable del culto al emperador. La
cortina crea un aura y trasforma la simple visibilidad de una figura en su epkania, es
decir, en la aparicion ritualizada de la persona objeto de culto 8 .
El retrato de santos pudo surgir en el ambito funerario porque d cristianismo per-
mitia la imagen conmemorativa del difunto en su sepulcro. Asi, d retrato de una mu-
jer orante en las catacumbas de Thrason (fig. 31) o en las de Vigna Massimo ya no es
un simbolo anonimo de salvation, como lo habia sido el tipo del orante en la tradition
iconografica pagana original9. La mujer lleva su ropa de gda y sus joyas, es deck, que
se trata de la imagen conmemorativa de un individuo falletido. Queda asf demostra-
da la existentia del retrato en d sepulcro cristiano. Sin lugar a dudas, la llegada en
masa de nuevos adeptos a la religion dd Estado contribuyo a suavizar la restricciones
y a hacer extensiva la practica del homenaje privado a los difuntos. En la misma epo-
ca, floretia el culto a los santos, dependiendo de la persona, y en principio no de su
imagen, que la imagen conmemorativa pudiera convertirse en imagen de culto1.
s Vease al respecto: K. Wesscl, Koptische Kunsl. Die Spataniike in Agyplen, Recklinghausen, 1963, p. 181
con repr. X.
s ' Sobre la catacumba de san Calixto, Wilpert, Die Matereien der Katakomben Roms, cit., lams. 84,88,110.
7 Sobre la imagen de santos, C. Belting-lhm, articulo Heiligenbild, en Reallexikon fiir Antike und Chris-
lentum, XIV, 1987, col. 66-96. 34. Tesaldnica, iglesia de San Demetrio. 35. Tesalonica, iglesia de San Demetrio.
8 Sobre el motivo de la cortina, J. K. Eberlein, Apparitio regis - revetatio veritatis. Sludien zur Darsteltung Mosaico del pilar, siglo VIE. Pilar con imagenes.
des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spataniike bh zum Ende des Mittelaliers, Wiesbaden, 1982, passim.
Sobre la transition del culto a la imagen del emperador y de difuntos al culto a la imagen de santos, vease:
A. Grabar, en Cabiers Archeologiques I (1947), pp. 124 s.; O. Treitinger, Die ostromische Kaiser- und Reicbsidee
nach ibrer Gestaltung im kofischen Zeremoniell, Jena, 1938, pp. 55 s.; Bertelli, La Madonna del Phanteon, TM cit.,
pp. 87 s.
9 Sobre la imagen de la mujer difunta de las catacumbas de Thrason, Wilpert, Die Malercien der Katakom-
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ben Roms, cit., Jims. 163, 2; sobre la imagen de la catacumba de Vigna Massimo, idem, lam, 175.
,n Sobre el culto a los martires, Deichmann, op. cit, pp. 54 ss.; Denis-Boulet (como en nota 5), pp. 141 ss.
Cfr. tambien, en relation con el culto a las imagenes, sobre todo J. Koilwitz, Zur Fruhgeschichte der Biiderve-
rehrung, en W. Schone etal.,Das Gotteshildim Abcndtsnd, Witten yBerlin, 1957, pp. 57 ss.; especialmente Lu-
cius, op. at, pp. 271 ss., 306 ss.
116 IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 117
11 H. Achelis, Die Katakomben von Neapet, Leipzig, 1936, pp. 48, 62 s., lam. 27. Se trata de la galeria prin-
cipal de la segunda catacumba. El arcosolio de Proculus (160 x 85 cm) data del siglo V; U. M. Fasola, Le cata-
combediS. Gennaro a Capodimonte, Roma, 1975, lam. Vb. Cfr. tambien Kollwitz, Zur Fruhgeschichte derBil-
derverehrung, cit.; A. Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua, Romiscbes Jahrbuch fur
Kunstgeschicbte 8 (1958), pp. 19 ss.
12 En otro sepulcro de la segunda catacumba de S. Gennaro de Napoles (Achelis, op. at., pp. 48,68, lam. 38;
U. M. Fasola, op. dt., lam. VII, p. 93, il. 70) se halla representado el propio san Genaro, incluso con eristograma
en el nimbo, entre las dos mujeres alii enterradas, Nicatiola y Commia, y con el mismo gesto orante. Solo las ve-
TM
las encendidas y la proportion de las figuras le designan como santo.
13 Sobre la iglesia de San Demetrio en Tesalonica y sus mosaicos, cfr. A. Grabar, Martyrium, I, Paris, 1946,
pp. 450 ss.; y especialmente G. A. y M. G. Soteriou, H basilik tou hagiou Demetriou Thessalonikes, Atenas, 1952;
PDF Editor
R. Kraufheimer, Early Christian and Byzantine Architecture (Penguin Books), Harmondsworth, 1965, pp. 95 ss,
[ed, cast.: Arquilecturapalocristiana y bizantina, Madrid, Catedra, 1984]; E. Kitzinger, Byzantine Art in the Period
between Justinian and Iconoclasm (Bericbte zum XL Intemationaien Byzantinistenkongrcfi W, 1), Munich, 1958,
passim; Cormack, Writing in Gold. Byzantine Sodety and its Icons, cit., pp. 50 ss. Cfr. tambien notas 15, 16. En
33. Tesalonica, iglesia de San Demetrio. Mosaico de la entrada, siglo VI. este caso no se trata de un verdadero sepulcro, sino de un lugar de culto que hacia las veces de sepulcro.
118 IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO U9
el muro oeste de la iglesia (fig. 33), en el que Demetrio, vestido como un dto oficial
de la corte, esta representado como orante ante alteza de una aedicula14. A ambos la-
dos aparecen personas que buscan su protection o son puestas bajo ella. En la ima-
gen toma cuerpo un deseo identificable. La antigua figura del orante cambia de sen-
tido. Si antes expresaba la oration por la sdvation propia, ahora expresa la oration
por la sdvation de otros. El santo ya no necesita preocuparse por si mismo. Su se-
pulcro ha dejado de ser objeto de protection de otros para convertkse en un lugar de
busqueda de protection y de veneration. Las figuras anonimas postradas de la imagen
mural romana han sido actudizadas. Han dejado de expresar la simple veneration
para pasar a formular un ruego. Las manos en oration del santo, cuya actuation se
espera, han sido sobredoradas.
Las imagenes votivas, con las que poco a poco se van llenando los pilares de esta
iglesia griega en las decadas en torno d aiio 600 (fig. 35), se vden de esta formula ico-
nografica con diversas variantes. En todos los casos se trata de donationes hechas por
un individuo que tambien aparece representado en la imagen. Asi, ante nosotros te-
nemos una coleccion de exvotos que, por cierto, tanto en el formato de tamano natu-
rd como en calidad artistica, superan a los exvotos de nuestras iglesias de peregrina-
tion. El santo, con la joven belleza intempord con que le describen los rdatos de
visiones de la epoca, permanece de pie frontdmente con d suntuoso manto de oficial
en pose orante y, siempre que es posible, ocupa d centro de la imagen. Este tipo pa-
rece reproducir d icono principd que se custodiaba en un ciborio de plata en d inte-
36. Tesalonica, iglesia de San Demetrio. Mosaicos de la nave 37. Cairo Viejo, iglesia
rior de la iglesia15. En las imagenes votivas se adapta d ruego expresado por el do- lateral en una acuarela de W. S. George. de San Jorge. Ciborio.
nante, que tambien se formdaba en la inscription. La mano libre dd santo se aiza en
send de oration (fig. 34). La otra sujeta por d hombro d protegido con d gesto dd
patronus que reconoce a su clientela y la protege. De esta manera, se va multiplicando
d primer icono dd sepulcro dd santo en muchas imagenes que caracterizan d santo
titdar en su funtion para el donante. Es inevitable recordar los antiguos exvotos que
en la Antiguedad se exponian en los templos, y que asociaban la figura de la timagen
del temp!o propiamente dicha al ruego de quien hacia el voto. En nuestro caso, se
afiade la redidad dd sepulcro, que situa la imagen de culto o del templo en la linea su-
cesoria del retrato funerario.
Un caso espetid lo constituyen los mosticos que se quemaron en 1917 y que cubrian
sin solution de continuidad todo d muro de la nave laterd norte 16 . Al igud que an-
38. Karm al-Ahbariya (Egipto). Fresco 39. Anrinoe (Egipto). Pintura de una tumba, siglo VI.
14 Sobre el mosaico del muro oeste de la iglesia de san Demetrio, G. A. y M. G. Soteriou, He basilike lou ha-
de san Menas, siglo vn.
giouDemetriou Thessalonikes, tit., lam. 62 [aqui se encuentran tambien las demas imagenes votivas, lams. 63-69];
Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society an its Icons, cit., pp. 80 s., fig. 23.
TM
15 Al respecto D. Pallas, Le tiborium hexagonal de St-Demetrios de Thesalonique, Zograph 10 (1979),
pp, 44 ss.; R. S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Sodcty on its Icons, cit., p. 76. G. A. y M. G, Soteriou, He ba-
silike lou hagiou Demetriou Thessalonikes, tit., lam. 65, tambien muestra el tipo puro del orante sin figuras acom-
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panantes, delante de un nicho avencredo,
16 Vease al respecto: R. S. Cormack, The Mosaic Decoration of S. Demetrtos, Thessaloniki. A Reexamina-
tion io the Light of the Drawings ofW. S. George*, The Annual of the British School at Athens 64 (1969), pp. 17
ss. con analisis de la acuarela de W. S. George que reproduce los mosaicos quemados. Cfr. tambien Grabar, LTco-
noclasme byzantin. Dossier archeologique, cit.; Kitzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Ico-
iPP B " :
120 IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 121
teriormente los mosaicos dd sudo de la iglesia, este friso se realizo mediante d sistema Una mirada retrospectiva a una autentica imagen sepulcrd de Antinoe (Egipto Me-
por d que donantes distintos financiaban pequenas partes dd mismo. En este caso, sin dio) (fig. 39) permite aclarar esta nueva situation 21 . La orante Teodosia, en d antiguo
embargo, el donante ya no se conformaba con la mention de su nombre, sino que es- tipo de retrato funerario, esta flanqueada por dos santos, identificados como tdes por
cogia una formula iconografica siempre distinta para presentar su ruego d santo titular el nimbo circular -hasta entonces atributo de los dioses y los heroes- y la pdabra san-
o a la Virgen, y a veces a ambos a la vez. Una vez perdidos la conexion con la imagen to que acompana sus nombres. En la verdadera imagen sepulcrd, el tema de la pro-
principd y d esquema individud de caracter iconografico, se escogian todos los tipos tection situa al difunto en d centro de la imagen y a los santos abogados a los lados.
de retrato en curso en la epoca para dkigkse d santo: una veces aparece como figura Lo que se pretende es garantizar la intervention del santo en favor dd difunto. En la
de cuerpo entero ddante de un nicho avenerado o bajo una aedicula; otras, en un me- iglesia de San Demetrio de Sdonica, d donante buscaba la protection dd santo. En
dallon como imagen de busto. Los esquemas son intercambiables. En ocasiones, sur- un caso, d lugar de la imagen es d sepulcro de quien implora protection. En el otro,
gen secuencias regulares de distintos patrones de retrato para expresar una idea, como d lugar de la imagen es d sepulcro de quien la otorga. En ambos permanecemos en el
sucede con una madre que Ueva a su hijo ante d santo titular (fig. 36). El santo esta sen- ambito sepulcral, escenario de la trasformacion dd retrato funerario en icono de san-
tado en un trono ddante dd ciborio en d que se custodiaba su icono por aqud enton- tos, de la imagen conmemorativa de caracter privado en imagen de culto oficid. El
ces, y dkige d ruego que le ha sido expuesto a Cristo, que se inclina hacia d en send culto a los santos es un fenomeno que tiene su origen en d culto existente en torno d
de confirmation desde un medallon. La Virgen cierra esta secuencia en d margen de- sepulcro, y el retrato tenia su verdadero fundamento existential en d culto dedicado
recho de la imagen otorgando tambien su apoyo. El ciborio hexagond, en que el icono a los muertos en la Antiguedad.
estaba sobre una especie de trono (?), aparece reproducido en la imagen con las puer-
tas abiertas, como si dicho icono se hubiera puesto en action y hubiera abandonado su
cella. El posible aspecto de un ciborio para un cdebre icono quiza puede extrapolarse 5.4 Retratos funerarios e iconos
de una construction similar en la iglesia de San Jorge dd Cako-Viejo17 (fig. 37).
La formula iconografica de santo orante tambien caracterizaba a san Menas en su La rdation entre d retrato sepulcrd y los primeros iconos puede demostrarse, y para
celebre santuario dd Desierto (su lugar de enterramiento, muy visitado por aqud en- ello no necesitamos retrato dguno de momia (vease p. 133), sino que desde que se pu-
tonces) en Egipto. Un relieve en piedra del Konsthistorisches Museum de Viena, con blico d libro de Klaus Parlasca podemos recurrk a las tablas independientes con los re-
la figura dd orante entre dos camdlos, ofrece la imagen de culto como td 18 . Las dos tratos de los difuntos que colgaban en los muros de los mausoleos. El retrato doble de
figuras que buscan amparo actuan como complementos atributivos. Una vez mas nos Antinoopolis en El Cako (fig. 41), d denominado Tondo de los Hermanos, con un dia-
encontramos ante un icono, esta vez en un relieve en piedra. Ademas, es transporta- metro de 61 cm, es demasiado grande para poder ser fijado a una momia22. Sin embar-
ble. El tipo de la imagen de culto de san Menas se halla documentado en un gran nu- go, representa a dos difuntos, pues el pintor ha anadido dos figuras de dioses junto a las
mero de las ampollas que se llevaban los pregrinos como recuerdo 19 . Pinturas murdes cabezas. La de la derecha representa a Hermes, el conductor de las almas, con d cadu-
dd siglo VI encontradas en excavaciones cercanas d santuario de san Menas (fig. 38) ceo, identificandolo d mismo tiempo como Anubis mediante la triple corona de los dio-
nos permiten hacernos una idea de esta imagen de culto20 . ses. La figura de la izquierda, con lanza y la corona de los dioses, introduce d diviniza-
do Antinoo, d predilecto de Adriano, como Osiris, senor dd reino de los muertos.
A pesar de presentar una convention distinta dd retrato, resulta conveniente la
noclasm {Bericbte zum XI. Interantionalen Byzantinistenkongrefi IV, 1), tit.; R. S. Cormack, Writing in Gold. By-
zantine Soriety an its Icons, cit., pp. 87 s., con figs. 27,28. comparacion con la pareja de santos de un icono temprano de Kiev (fig. 40) (vease p.
17 Vease al respecto: D. Pallas, Le ciborium hexagonal de St-Demetrios de Thesalonique, cit., repr. p. 56. 72). Como d ejemplo cakota, d icono tambien presenta un retrato doble. El ake es el
18 K. M. Kaufmann, Die Menasstadt, Leipzig, 1910. El relieve del museo vienes (Inv. 11144; 67,5 R 46,2 cm) mismo. Td vez la imagen de Cristo, que se asemeja a una medalla, sea un indicio mas
en K. Wcssel, Koptische Kunst. Die Spataniike in Agypten, cit., repr. 13; H. G. Beck y D. Stutzinger (ed.), Spa- de la procedencia del icono, pues se corresponde con las pequenas figuras de dioses
taniike undfriihes Chrislentum, catalogo, Francfort del Meno, 1983, num. 177. Cfr. en la misma abra tambien qn del retrato doble de El Ctiro. En ambos casos estariamos ante una send del garante
pp. 223 ss. la contribution de J. Christern, Die Pijgerheiligtiimer von Abu Mina und Qual'at Siman. Otro re-
lieve (Museo de Alejandria) en 1-1. Zaloscer, Die Kunst im christlichen Agypten, Viena, 1974, repr. 105.
TM
19 Vease al respecto: A. Grabar, Ampoules de Terre Sainte, cit,; C. Metzger, Les ampoules a enlogie du Mu-
21 Sobre el fresco del sepulcro de Antinoe, vease S. Salmi, I dipinti paleocristiani di Antinoes, en Scritti de-
see du Louvre, cit,; G, Vikan, Byzantine Pilgrimage Art Dumbarton Oaks, tit. [con mas bibliograffa]; H. G.
Beck y D. Stutzinger (ed.), Spataniike undfriihes Chrislentum, cit., num. 175; K. Weitzmann (ed.), The Age of dicate'alia memoria diIppolito Rosselini, Florencia, 1945, pp. 159 ss.; Cfr. tambien A. Grabar, Deux monuments
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Spirituality. Late Antique and early Christian Art, catalogo, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1978, Chretiens d*Egypte, en Synthronon (Bibliotheque des Cahiers Arche'ologiques II), Paris, 1968, pp. 4 ss.
num. 517. Sobre Menas, vease tambien P. Porta, Le ampolle inedite [,,,] di Bologna, HCarrobbio VI (1980), 22 Sobre el tondo de los Hermanos en El Cairo (Museo Egipcio G. 33267), de Antinoopolis, vease K. Par-
pp. 301 ss. lasca, Mumienportrats und verwandte Denkmaler, Wiesbaden, 1966, p. 67, num. 7, 131, lam. 19.1; idem, Retmtti
20 Se trata de los frescos de Karm al-Ahbariya, cfr. W Muller-Wiener, en Arcbaologischer Anzeiger (1967),
dimummie (Repertorio d'arte dell'Egito Greco-Romano, ed. A. Adrian!, Serie B), I, Palermo, 1969, num. 166, lam,
pp. 473 ss. 40 (con datacion en epoca adrianaea).
122 IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRI5T1ANO 123
25 Sobre el retrato de Eutyches (Nueva York, Metropolitan Museum, Inv. 18.9.2), vease K. Parlasca, Mu-
mienportrats und verwandte Denkmaler, cit., num. 8, 228, num. 113, lam. 29, 3; H, Zaloscer, Porirats aus dem
Wustensand, cit., num. 167, lam. 40 (con datacion en epoca adrianea). TM
24 El busto de san Pedro, junto con uno de san Pablo, estaba en un arcosolio de la segunda catacumba: H.
Achelis, Die Katakomben von Neapel, cit., pp. 48, 70, con lam. 42; A. Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus
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in S. Maria Antiqua, tit., p. 23, repr. 4.
25 Sobre el pantocrator de la catacumba de Commodilla en Roma, vease A. Nestori, Repertorio topagrafico delle
pitture Catacombe Romane, Roma, 1975, num. 5; A. Ferrua, en Rivisla Archeologica Crisliana 34 (1958), p. 18, Una
buena reproduction en color en A. Grabar, Le premier art cbretien (200-395), Paris, 1967, il. 237 [ed. cast.; El primer 4 1 . El Cairo, Museo Egipcio. Tondo delos Hermanoss
arte cristiano, Madrid, Aguilar 1967]. procedente de Antinoopolis, siglo m.
124 IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 125
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pan de oro, siglo iv. Cristo [num. 50, 66, 67], por santa taes (num. 75), Aqui aparece representado un vidrio de oro en Arezzo.
25 Sobre la tabla de Abrahm en Berlin, K. Wessel, Koptische Kunst. Die Spdtantike in Agypten, cit., imagen
de la portada; H. Zaloscer, Die Kunst im cbristlicben Agypten, cit., repr. 75; J, Kollwitz, Zur Friihgeschichte der
Bilderverehrung, cit., p. 66. Sobre la imagen de Abakyros en S. Maria Antiqua, J. Wilpert, Die romischen Mo-
saiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV, bis zum XIII Jahrhundert, tit., lam. 196,4,
126 IMAGEN X CULTO E L RETttATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO Dli SANTOS CRISTTANO 127
46, Paris, Cabinet des Medailles. Tabla egipcia 47. Paris, Cabinet des Medailles. Tabla egipcia
de san Marcos, siglo VI. del arcangel san Miguel, siglo VI.
TM
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45- Berlin, Staadiche Museem. El obispo Abraham de Bawit (Egipto), siglo vr.
""
128 IMAGEN Y CULTO El, RETRATO FUNERARIO ROMANO Y E L R E T R A T O DE SANTOS C1USTIANO 129
obispo apunta mas bien a la imagen conmemorativa de un abad locd. Sobre la fun- contra, ariadio un texto con la intencion de deccionar d espectador explicandole que
cion que antiguamente desemperio esta imagen puede decirse muy poco en realidad. Martin era un ejemplo digno de imitation y d todo lo contrario. Martin ofrece una
Dependfa mas de la persona representada que del tipo de imagen el hecho de que una norma perfecta de vida (perfecta regula vitae), mientras que d es una ensefianza para
tabla como esta pudiera convertirse en icono. los pecadores que deberian hacer penitencia por sus pecados. No se podria expresar
Una segunda tabla, actualmente en posesion dd Cabinet des Medailles de Paris de manera mas clara que la diferenciacion entre retrato, imagen conmemorativa e ima-
(fig. 46), se asemeja en ciertos aspectos a la dd obispo Abraham. Tambien en dia gen de culto se habia convertido en un problema. Habia que poner medios para que
esta representado un obispo, como muestran el palio en que esta vestido y d libro las imagenes que recurrian a la misma convencion retratistica no fueran confundidas.
dd Evangdio -prueba de magisterio 30 -. La figura se presenta igualmente de mane- Podria suceder con mucha facilidad que surgiera un culto a la imagen en torno a un
ra frontd, aunque esta vez no hay nimbo redondo. A uno le gustaria diferenciar los objeto fdso.
dos retratos egipcios de clerigos como icono y retrato conmemorativo respectiva- Las tablas de Berlin y Paris (figs. 45 y 46) documentan el problema a su manera.
mente. De hecho, se da esa diferencia. Para nuestra sorpresa, sin embargo, las ins- El unico medio de saber que imagen representa al santo y que imagen d abad locd
cripeiones identifican el retrato normd como icono y el icono de Berlin como son las inscripciones. Quiza en la conciencia de los contemporaneos esta diferencia
retrato conmemorativo. La inscripcion parisina, nuestro padre Marcos, el Evange- no era tan grande. Quiza el retrato en el sepulcro del venerado abad recibia mayor
lista, pertenece al icono de un santo, mientras que la tabla de Berlin inmortaliza a culto que la imagen del evangelista; al fin y d cabo, arabas eran imagenes conme-
un clerigo local del monasterio de Apolonio en Bawit (lugar en el que fue hallado). morativas cuya realidad se fundamentaba en la existencia de sus cuerpos y sus se-
Parece ser que las fronteras entre retrato e icono eran ya entonces borrosas, de modo pulcros.
que la convencion retratistica escogida no es fiable a la hora de determinar el tipo Mas alia de esta etapa evolutiva, el traslado de estas convenciones retrattsticas a
de imagen. otros medios constituye un paso importante. En el Cabinet des Medailles de Paris se
El retrato dd evangelista san Marcos podria situarse en la tradicion de los re- ha conservado un pendant de la tabla de san Marcos 33 (fig. 47). El joven dignatario con
tratos oficides de dignatarios eclesiasticos. Gracias a Juan de Efeso sabemos que uniforme de oficid y taenia en d p d o , provisto de un nimbo redondo, se ha identifi-
los patriarcas recien degidos de Constantinopla hacian colgar su retrato oficial en cado como el busto de un arcangd. El arranque de las das en los hombros apoya esta
una galeria prevista para tal fin. Tambien distribuian el retrato en su diocesis, so- identification. Con la imagen de un no corporeo, no historico, se rompe la linea que
bre todo en dipticos, para su conmemoracion en el oficio divino. Un ejemplar con- va de la imagen conmemorativa d retrato de santos. Los detractores de las imagenes,
servado perteneciente d ambito de la Iglesia occidental es el diptico de Brescia dd especialmente entre los judios, criticaron esta incongruencia de los cristianos, quienes
siglo VII31. respondieron argumentando que Dios habia dorado a los angeles de una figura con
De la primera mitad dd siglo V tenemos un testimonio literario sobre el uso si- presencia fisica para hacerlos visibles a los hombres3'1. Asi, cudquier figura dd cosmos
multaneo de retratos de personas vivas, difuntos y santos en el espacio edesid. El obis- cristiano atestiguada por la Revdacion pasa a ser representable. Sin embargo, lo que
po Paulino de Nola, que residio en las proximidades de Napoles, fue solicitado por su realmente interesaba aqui no era d aspecto terrend, sino el ser inmortal. Esto, a su
colega Sulpicio Severo para que le hiciera entrega de un retrato suyo. Tenia la inten- vez, tiene consecuendas para la estetica del icono temprano, a las que nos referiremos
cion de colgarlo en d baptisterio junto con d retrato dd recientemente fallecido Mar- mas adelante {vease cap. 7.4).
tin de Tours 32 . Paulino se muestra reticente y lo expresa con argumentos platonicos: Observando los inicios en retrospectiva, se pone de manifiesto que el icono se si-
d hombre cdestid (homo coelestis, d noeton del neoplatonismo) no puede ser re- tiia formd y funcionalmente en la tradicion dd retrato funerario antiguo. Logicamen-
presentado, el hombre terrend (homo terrestris) no debe serio. Para evitar que su te, surgieron problemas a la hora de interpretar la imagen. El que se confie a la pro-
imagen junto d de san Martin de Tours pudiera ser mdentendida o utilizada en su tection de un sdvador cdestid un difunto o uno mismo depende de la vdoracion que
se haga dd muerto. Un icono egipcio dd siglo VI en el museo del Louvre (fig. 48), tam-
bien procedente dd monasterio de Apolonio en Bawit, ofrece una formula mixta en
50 K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality..., cit., num. 498 (con bibliografia).
JI Sobre los retratos de los patriarcas, vease C. De Boor (ed.), Theofhanes' ChronogrophiaA. M. 6004, Leip-
la que dos ideas distintas se resuelven en una unica formula 3 '. El santo Apa Menas,
TM s.;
zig, 1883, p. 155; Juan de Efeso, Historia Eccksiastica III, ed. E. W. Brooks, Lovaina, 1952,7, 13-15, 32,13
66, 25-67, 17; 73, 3-6. Sobre el diptico de Brescia, vease: K Delbrueck, Consukrdyptichen und verwandte
Denkmdler, Berlin, 1929, pp. 103 ss., con num. 7; H. Belting, Problemc der Kunstgeschichte Italiens im Friih- 51 Sobre el icono del angel en el Cabinet des Medailles de Paris, Cat. Koplische Kunst, Essen, 1962, num. 235;
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mittelalter*,, Fruhmittelalterliche Studien 1 (1967), pp. 94 ss., en especial, p. 119 con repr. 25. K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality..., cit., num. 4S3.
33 Sobre la carta 32, 2, vease G. de Hartcl (ed,), S, Paulini Nolani Epistulac, en Corpus Scriptorum Ec- 34 Vease al respecto N. H. Baynes, The Finding of the Virgin's Robe, cit., pp. 226 ss.
clesiasticorum Latinorum, XXLX, Viena, 1894,276, 9 ss. Vease tambien R. C. Goldschmidt, Paulinus' Churches 35 Sobre el icono parisino, vease W. Felicetti-Liebenfels, Geschichte der byzantinischen Ikonenmalerei von ih-
at Nola, Amsterdam, 1940, pp. 35 ss. Cfr. tambien J. Kollwitz, Zur Friihgeschichte der Bilderverehrung, ren Anfangen bis zum Ausklang Olten, 1956, p. 25, lam. 29; K. Wessel, Koplische Kunst. Die Spataniike in Agyp-
cit., p. 70. ten, cit., p. 186, lam. XIV.
IMAGEN Y CULTO EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RiiTRATO DE SANTOS CRISTIANO 131
130
TM
)SCfr. nota 35.
37 Bawit, capilla XLII. Foto Ecole des Hautes Etudes, Paris, num. C 2213. Sobre el monasterio de Apolonio
en Bawit, J. Cledat, Le monastere et la necropole deBaouit (Memoires Jnstitut Francais d'Archeolagie du Caire), El
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Cairo, 1916; G. Maspero, Fouilies executecs a Bavit, El Cairo, 1923; A. Badawy, Coptic Art and Archaeology, Cam-
bridge (Mass.), 1978, pp. 247 ss. (con resumen de los frescos). Los frescos del nicho y el abside en C. Ihm, Die
Programme der christlichen Apsismalerei vom 4. Jahrhundert bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Wiesbaden, I960,
pp. 198 ss. 49. Bawit (Egipto). Pintura mural de una celda del
33 Vease nota 16.
monasterio de Apolonio, ca. 600.
132 IMAGEN V CULTO E L RETRATO FUNEKARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 133
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50. Washington, Dumbarton Oaks, retrato de momia, siglo IV.
39 Sobre la concepcion del retrato, H. Zaloscer, Portrdls aus dem Wiistensand, cit,, pp. 3i s., 41 ss.; K. Par-
lasca, Mumienportrdts und verwandte Denkmdler, cit., pp. 59 ss., 73 ss.
IMAGEN Y CULTO E L R E T R A T O I-'UNERARIO ROMANO Y E L RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 135
134
Sin embargo, en el caso romano no importaba tanto la eternidad de la forma, deter- petialmente d sobredorado, que en este caso se limita a los labios y d fondo. La co-
minante para el reino dd mas alia de Oskis, como la conservation dd aspecto terre- rona dorada dd p d o es un simbolo de heroizacion procedente del ambito grecorro-
nd del hombre en su apariencia unica e inconfundible, es decir, la manifestation pd- mano que tambien contribuye d aura de la efigie, distinguiendo el estatus dcanzado
pable de su existencia*40. por el difunto en d mas alia.
La mascara de carton de un retinto funerario d t o imperid, la llamada tumba de Los dos planteamientos basicos de la efigie funeraria antigua pueden describirse
Kaufmann en Hawara, es testigo de la trasformacion de la antigua mascara funeraria como imagen conmemorativa, que tiende d realismo, e imagen heroizada, que requke
egipcia, con la mirada fija tisueiia, en un tipo individudizado con peinado y esquema cierto grado de idealismo. La efigie funeraria antigua puede cumplk un postulado a
de busto romanos 41 . De la tradicion egipcia solo se ha conservado d sobredorado. En costa dd otro; pero tambien puede, como es la regla en la Antiguedad tardia, llegar a
todo lo demas, en este busto de Aurunceius, actualmente en Brusdas, se ponen de ma- un compromiso entre ambos. Su misma funtion esboza los dos pianos de la existentia
nifiesto los prestamos tornados dd retrato realista desarrollado en la Roma republica- tempord, es decir, individud dd difunto y de la existentia supratempord, a la que red-
na42. Las mascaras de cartonaje se addantan en poco d retrato pintado y reflejan la mente se rinde culto.
transition paulatina hacia la convention dd retrato individud romano. El uso parde- Esta es la situation que encuentra el icono de santos, que debe representar a un in-
lo de la mascara de cartonaje y del retrato pintado de momia en la epoca de Adriano lo dividuo heorizado. c Se cumplen las condiciones de fiddidad d origind, es decir, el rea-
documentan dos momias de Hawara 43 . La parte dd rostro es la unica sobredorada, lismo, o se pone de manifiesto el estatus supraterrend del santo? La dternativa de
mientras que d p d o se le ha dado color negro y a k vestidura, bianco. La creciente ro- imagen conmemorativa e imagen ided no se podia resolver simplemente en la repro-
manizacion de la mascara resulta evidente. duction documentd dd cuerpo historico, por un lado, o la exdtacion dd individuo,
El retrato pintado representa un nuevo estadio. En la segunda de estas momias se por el otro. La cuestion dd registro de la naturdeza depende, por su parte, de la con-
inserta plasticamente a modo de busto en el mismo lugar que antes ocupaba la mas- ception generd de naturdeza que se tenga, que precisamente en la Antiguedad cris-
cara, La efigie pintada, que permite conseguir la mayor fiddidad con unas condicio- tiana estaba experimentando un eambio. Si la rdation con la naturdeza es mas bien
nes tecnicas relativamente sentillas y, sobre todo, el uso de retratos ya existentes, cons- negativa, su representation aparecera dominada por formas idedizadas e induso abs-
tituye la ultima fase evolutiva en el ornamento de la momia en el Egipto romano, y se tractas. Por ultimo, en nuestros cdculos tambien debemos tomar en cuenta el valor de
coloca sobre el rostro de la momia vendada. Hasta que se prohibio la mormficacion a culto dd icono como cuando lo analicemos desde d punto de vista formal. Wdter
findes dd siglo IV d.C, se acumulo un rico materid de efigies sobre tabla que pueden Benjamin realizo una observation que nos puede servk de ayuda en este contexto: La
considerarse como egifies funerarias ordinarias. Su uso en el contexto de las momias definition de aura como "aparicion unica de una lejania, por muy cerca que pretenda
egipcias apenas ha influido en su aspecto. Formalmente, en ellas se reflejan las con- estar", no representa sino la formulation dd vdor de culto de la obra de arte, en ca-
v e n t i o n s griegas de la idealization y la influencia romana realista y apegada d deta- tegories de la perception espacio-tempord. Lejania es lo contrario de cercania. La le-
lle. Tambien tecnicamente, en la utilization de pintura a la encaustica y el temple, se jania esencid es lo inaccesible. De hecho, la inaccesibilidad es una de las cualidades
ponen de manifiesto diferencias que en su conjunto fueron asumidas por la pintura de principales de la imagen de culto. Conforme a su naturdeza, permanece "lejania, por
iconos temprana. muy cerca que pretenda estar". La cercania que se anhela obtener de su materia, no
En la efigie funeraria antigua se encontraban las intentiones y los medios icono- rompe con la lejania que mantiene despues de su aparicion*45.
graficos que utilizaria despues el icono de santos. Una efigie masculina de Dumbarton EI icono se skua formd y funciondmente en la tradicion de las imageries de culto
Oaks (fig. 50) no mka d observador, sino que pierde su vista en la lejania44. Los ras- antiguas que se habian desarrollado principalmente en tres ambitos: como efigie fu-
gos individudes han retrocedido en favor de la idealization. La forma ided presenta neraria, como efigie dd emperador y como imagen de los dioses. El culto a la imagen
rndicios de universalidad y belleza. Virtudmente es lo opuesto a la forma naturd. En de los dioses es d mas conotido. Ante ellas se ofrecian sacrifitios. El cristianismo se
este retrato de momia tambien se observan caracteristicas de la tradition egipcia, es- habia opuesto a estas practicas. El hecho de que no poseyera ninguna imagen de cul-
to como d judaismo, iguaLmente monoteista, se convirtio en send de su ateismo para
d entorno pagano. La imagen de los dioses no solo existio como estatua, sino tambien
40 H. Zaloscer, Portrats aus dem Wustensand, cit., p. 47.
TM como imagen sobre tabla. Los ejemplares conservados proceden una vez mas de Egip-
41 K. Parksca, Mumienportrats und venvandte Denkmaler, cit., p. 107, lams. 5, 3 (sobre la mascara de carto-
naje de Hawara en Berlin, Museo Egipcio, Inv. 14211). to, region de clima favorable para su conservation.
a K. Padasca, Mumienportrats und venvandte Denkmaler, cit., p. 114, lams 4,2 y 3 (sobre el busto funerario de
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Aurunceius en Bruselas, de epoca Claudia, en compaiacion con el denominado esposo de Alina en Berlin, Museo
Egipcio, Inv. 11414).
43 K. Parlasca, Mumienportrats und venvandte Denkmaler, cit, lams. 5, 3 y 4. 43 Walter Benjamin, Das Kunslwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierharkeit Francfort del Meno,
44 Dumbarton Oaks. Handbook, 1967, num. 355 [alt. = 36,9 cm]. Datacion: siglo ill. Cfr. tambien K. Parlas- 1972, p. 53, nota 7 [ed. cast.: La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica, en Discursos inte-
ca, Mumienportrats und venvandte Denkmaler, cit. rmmpidos I, Madrid, Taurus, 1982].
136 IMAGEN Y CULTO
Hemos analizado la efigie funeraria como la raiz mas importante dd icono de san-
tos. El culto se rendia al sepdcro, pero tambien a la efigie del sepultado que mas tar-
de se reprodutiria como icono. Dos cuestiones quedan aun por resolver en vista de es-
tos antecedentes. En primer lugar, la imagen de Dios no puede inscribkse en d legado
de la efigie funeraria. En segundo lugar, desde d siglo VI oimos hablar de un c d t o es-
tatd a los iconos que no puede entenderse exdusivamente a partir dd culto dedicado
a las efigies funerarias.
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO
CRISTIANO A LA IMAGEN COMO PROBLEMA
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1 Sobre el Salterio de Teodoro de la National Library de Londres, cod. add. 19352, que se realizo en el ano
1066 en el monasterio constantinopolitano de San Juan de Studion, vease Der Nersessian, llillustration des psau-
tiers grecs du Moyen Age, II, Pans, 1970, pp. 104 s., il. 318 [sobre nuestra en fol. 202]. Cfr. tambien I. Spathara-
kix, Corpus of Dated Greek Illuminated Manuscripts to the Year 1453, Leiden, 1981, num. 80.
138 IMAGEN Y CULTO
LA IMAGEN A N T I G U A DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO. 139
un icono inimitable sobre d trono, que era descubierto y oculto con una cortina se- cen para honrar la tabla pintada a la encaristica, sino d emperador mismo 6. No obs-
gun reglas bien definidas, mientras los demas se prosternaban ante 6P. En d ceremo- tante, se trataba ya de la referenda a unas practicas antiguas.
nid dd triunfo militar, la prosternacion expresa sumision a la estatua viviente, como En los comienzos del icono, d culto estatal a la imagen del emperador si esta bien
muestra la miniatura de un sdterio del emperador Basilio II (976-1025) en Venecia3, documentado. Los cristianos se encontraron con el como una causa de posibles con-
La veneracion de la imagen dd emperador en la Edad Media no es segura, aun- flictos cuando su religion se convirtio en religion dd Estado. Sin embargo, lo que se
que las tablas y frescos de esta epoca conservados o de los que tenemos noticia son habian negado a hacer con el emperador divinizado de los paganos, se lo concedieron
las unicas imagenes de mortdes que se presentan d observador frontdmente, ex- dociknente d representante estatd cristiano. Las formas del ceremonid dd empera-
hortando con ello d culto, como sus predecesores paganos. Sirvan de ejemplo un dor en el Imperio romano cristiano procedian de la epoca de Diocleciano, es decir, de
mosdco dd emperador Alejandro del aiio 913 en la iglesia de Santa Sofia, que se findes dd siglo m 7 . El gran reformador habia introducido un eambio radicd en d de-
asemeja llamativamente a la tabla pintada del emperador de la historia hebrea men- recho de imagen imperid estableciendo unas solidas normas fundamentdes que per-
cionada mas arriba, asi como dos grandes tondos de piedra que actualmente se en- manecieron vigentes durante los siguientes siglos. Un rechazo de este derecho de ima-
cuentran en Venecia y en la coleccion de Dumbarton Oaks 4 (fig. 52). Antano, los re- gen hubiera significado, por tanto, infringk la ley fundamentd.
lieves estaban insertos en un muro exterior. Una fuente sobre la historia de la ciudad La imagen del emperador, tambien durante los siglos cristianos de la Antiguedad,
de Constantinopla del siglo VTH informa acerca de una representation pintada. Los consistia por lo comun en estatuas colocadas en plazas publicas. Eran la continuation
pintores, segun esa fuente, admiraban en las termas de Zeuxipo una Estela de co- de un genero monumentd de la epoca pagana. En el siglo V, Filostorgio describe el
lores que representaba d emperador Filipico (711-713)5. El concepto de Estda culto a la estatua de Constantino situada sobre una columna en el Foro de Constanti-
nos recuerda que la imagen pintada tenia la misma funtion que la antigua estatua nopla, que continuaba d genero bajo un nuevo signo. Dd siglo V se ha conservado una
Honorifica. gigantesca estatua de bronce de un emperador que ha ido a parar a Barletta, en d sur
En el siglo VIII se justifica expresamente la controvertida veneration de la imagen de Italia8. El emperador, con la armadura de un generd, sostenia en su derecha una
de Cristo con una veneration que nadie discutia: la de la imagen del emperador. En d cruz monumentd como simbolo de la victoria prometida por d cido y como estan-
Concilio de Nicea (787), que trato cuestiones de esta indole, se dice d respecto: datte de aqud de quien, en su calidad de basileus, era su vicario en la tierra. En el mar-
Cuando la poblacion acude con velas e incienso d encuentro de las imagenes coro- fil de Probo, la figura de un emperador similar sostiene un estandarte con la inscrip-
nadas y los iconos dd emperador que se envian a las ciudades y territorios, no lo ha- tion: En d nombre de Jesucristo venceras siempre* 9 .
La estatua dd emperador puede parecer que ocupa un lugar destacado, pero en la
epoca no era ni mucho menos su unica forma de representation. En el texto citado de
2 O. Treitinger; op. cit., pp. 49 ss. El trabajo mas importante sobre la iconografia Imperial sigue siendo a. Gra-
Nicea se habia tambien de imagenes sobre tabla que el emperador enviaba a las pro-
bar, L'empereur dans I'art byzantin, Paris, 1936, passim. Cfr. tambien el ejemplar con imagenes de S. Lamptos, vincias del Imperio como simbolos legdes de su presencia. Estas imagenes tertian la
Leukoma byzantinon autokratoron, Atenas, 1930. Una de las fuentes principales sobre las ceremonias en la sala doble ventaja de ser transportabies y no recordar dkectamente a imagenes de culto pa-
del trono es el informe de Luitprando de Cremona, del siglo X,
J Sabre este manuscrito, cod. gr. 17 de la Biblioteca Marciana de Venecia, eft. D. T. Rice, Kunst aus Byzanz,
fr H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbildes im romischen Reiche, Paderborn, 1934, pp. 33 ss.
Munich, 1959, lim. XI; A. Cuder, A Psalter of Basil, H, Arte Veneta 30 (1976), pp. 9 ss.; ibidem 31 (1978), pp.
9 ss. Cfr. tambien A. Grabar, L'empereur dans I'art byzantin, cit., pp. 86 s., lams. 23,1; A. Cudcr, The Aristocra- [segun Mansi 12,1013: Teodosio de Amorium en la primera sesion; tambien con paralelismos]. Cfr. tambien mas
tic Psalter in Byzantium, Paris, 1984, num. 58, il. 442; I. Spatharakis, op. at., num. 43. abajo lo expuesto en nota 18 respecto al clipeo.
7 Sobre la imagen y el culto al emperador cfr. sobre todo H Kruse, op. cit., pp. 23 ss., 79 ss.; A. Grabar, L'em-
4 Sobre el mosaico del emperador Alejandro, vease C. A. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of
St. Sophia at Istanbul*, Dumbarton Oaks Studies 8 (1962), pp. 32, 46 s., il. 50; P. A. Underwood y E. Hawkins, pereur dans I'art byzantin, cit.; O. Treitinger; op. at.; A, Wlosok, Romischer Kaiserkult, Darmstadt, 1978; T. Pc-
en Dumbarton Oaks Papers 15 (1961), pp. 187 ss. Sobre los tondos de piedra, Dumbarton Oaks. Handbook of the kary, Das romische Kaiserbtldnis in Staal, Kult und GeseUschaft, Berlin, 1985, pp. 143 ss. Sobre las reformas de
Byzantine Collection, Washington, 1967, num. 49 [diametro 89, 5 cm, Inv. 37.23 Dumbarton Oaks]; A. Grabar Diocleciano, A. Alfody, Die monarchische Representation im romischen Kaherreich, Darmstadt, 1970. Sobre las
(como cap. 10, nota 8), p. 12. funciones de la imagen del emperador, tambien J. P. Rollin, Untersuchungen zu Rechtsfragen romischer Bildnisse,
Bonn, 1979, pp. 117 ss.
' La fuente, la Parastaseis Syntomoi Chronikei, en primer lugar en T. Prcger, Scriptores originum Constanti-
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3 Sobre el Coloso de Barletta, R, Dclbrueck, Spdtantike Kaiserportrdts, Berlin, 1933, pp. 219 ss., can lam. 116;
nopolitanarum, I, Leipzig, 1901, p. 71, num. 82. Cfr. H. Belting, Das illuminierte Buch in der spdt-byzantinischen
Gcsellschaft, Heidelberg, 1970, p. 80; A. Cameron y J, Herrin, Constantinople in the Early Sth Century: The Pa- W. E Volbach, Frubchristliche Kunst Die Kunst der Spataniike in West- und Ostrom, Munich, 1958, lam. 69;
rastaseis Syntomai Chronikai, Leiden, 1984, p. 161, num. 82. Cfr. tambien la description de los mosaicos de Ba- A. Grabar, Byzantium from the Death ofTheodosius to the Rise of Islam, Londres, 1966, lam. 247; cat. K. Weitz-
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silio I (posteriores a 867) en el area del gran palacio denominada Kainourgion en Theofanes Continuatus mann (ed.). The Age of Spirituality..., cit., num. 23; Theodor Kraus (ed.), Das Romische Weltrekh (Propylden
(C. Potphyrogenetus, De Basilio Macedone num. &9, III, Bonn, pp. 322 ss.). En el siglo xi aparece el epigrama de Kunstgeschichte 2), Berlin, 1967, num. 331. Sobre Filostorgio (ed. por J. Bidez, Leipzig, 1913, p. 28, num. 17),
Joannes Mauropus en una imagen que representa la coronation de Constantino IX Monomaco y de la empera- E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconodasm, cit., p. 92.
triz, segun una formula tambien conocida en marfU: tambien C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312- 9 Sobre el diptico de Probo, R. Delbrueck, op. rit, mim. 1; W. F. Volbach, Etfenbeinarbeilen der Spataniike
1453. Sources and Documents, cit., p. 221. und des fruben Mittelalters, Maguncia, 21952, num.. 1.
140 IMAGEN Y CULTO L A I M A G E N A N T I G U A DEL E M P E R A D O R Y EL CULTO C R I S T I A N O . . . 141
ganas. En un documento dd siglo v, la Notitia Dignitatum, tenemos la oportunidad de como dipeo. Uno de los dos hijos, Geta, habia cddo victima de la damnatio memoriae
conocer un ejemplo10 (fig. 53). En ella se ilustran los grados de servicio de los distin- d llegar d gobierno su hermano Caracalla. El decreto para la elimination de todas las
tos funcionarios con la correspondiente insignia. El folio dd prefecto dd pretorio imagenes de Geta tambien tuvo rfecto en el retrato familiar. Su rostro fiie borrado y
muestra una efigie dd emperador que le fue concedida como atributo de su rango. La cubierto con una masa mdoliente.
imagen se halla expuesta en la dependentia oficid entre vdas encendidas como sim- Helmut Kruse y Thomas Pekary han estudiado cuidadosamente la imagen dd em-
bolo de que d funcionario ejerce la jurisdiction en nombre dd emperador. Ademas, perador y del derecho de imagen 14 . A continuation voy a recapitular los principdes
aparece una vez mas d retrato sobre un soporte, td como tambien lo representa un resultados de sus trabajos. Si en un primer momento la exaltation de la imagen ha-
marfil del prefecto romano Probiano 11 . La autoridad oficid se halla representada por bia sido llevada a cabo por los subditos, a partir de Diocleciano el emperador tomo
el emperador en la imagen, especialmente en los actos legdes y en las audiencias y las riendas de la iniciativa enviandola a las provincias. El ceremonid que se ofrecia a
asuntos judicides. Otra forma de exposition de la imagen dd emperador la encontra- la imagen acrecentaba su aura, d mismo tiempo que ponia a prueba la iedtad de los
mos en un evangdiario dd siglo VI en Rossano12. En el interrogatorio de Jesus, d pro- subditos. La imagen era enviada para que se prestase juramento de Iedtad d nuevo
consul romano Pilato ocupa d trono entre dos soportes con las representaciones de emperador, un procedimiento que podria recibir el nombre de proclamacion de la
los dos emperadores. Su imagen no era simplemente un simbolo de autoridad, sino imagen. Un ceremonid bizantino nos ofrece un ejemplo en la miniatura con la re-
tambien objeto de honra culturd. ception en Constantinopla en el aiio 467 del retrato laureado dd emperador occi-
dentd Anternio15. Aceptar d retrato significaba aceptar al emperador romano de Oc-
cidente como co-emperador, lo cud suponia la exposition conjunta de la imagen en
6.2 Persona y derecho de imagen del emperador d Imperio.
El envio de la imagen tenia como objetivo la prosternacion de la poblacion. Un re-
En el culto a la imagen dd emperador se situaban a un mismo nivd la persona y su chazo de la imagen o un recibimiento incorrecto hubieran significado una ofensa a la
efigie. Esta costumbre condujo a que la imagen recibiera casi todas las honras y dere- majestad imperid. Como d propio soberano, la imagen debia ser recibida oficialmen-
chos que correspondian d emperador mismo. El rango juridico estatd del emperador te varios kilometros antes de llegar a la ciudad. A la reception seguia un acto que tam-
se trasladaba tambien a su efigie. La election de diche efigie como forma de su repre- bien incluia una ceremonia con la imagen. Las adamationes dd pueblo y de las auto-
sentation en las provincias solo podia ser util si la autoridad de la imagen estaba esta- ridades formaban siempre parte de d; incluia una formula ritud en la que se dternaban
blecida legalmente con daridad. La position de la imagen dd emperador se caracteri- los parabienes d emperador con la invocation a Dios. Conocemos descripciones de es-
zaba por dos costumbres importantes: 1) la ostension en d incio de un reinado, que tos retibimientos en Roma, donde los iconos bizantinos dd emperador eran expuestos
tenia la intention de que los subditos reconocieran mediante la exposition de su ima- en el oratorio de Cesareo en el Pdatino, rodeados de velas e incienso w .
gen la asuncion dd poder por parte dd nuevo emperador; 2) la elimination violenta Tambien en Roma el icono cristiano se convierte rapidamente en objeto de ritos
dela imagen, signo de levantamiento o de defection, en ocasiones tambien como par- muy daborados, que proceden claramente de los practicados con el icono del empe-
te de la damnatio memoriae. Un ejemplo conservado de esta supersion de la imagen es rador. En Constantinopla debio de desarrollarse con anterioridad d mismo proceso.
un retrato de familia dd emperador Septimio Severn, actudmente en Berlin, datado Ya en d siglo VI se documenta d culto estatd d icono del Cristo conocido con el nom-
hacia el aiio 200 13 (fig. 54), que documenta d importante tipo de la imago imperialis bre de Camuliana, que en sus formas constituia un claro prestamo del culto a la ima-
gen imperid. Por aqud entonces los iconos dd emperador y de Cristo se veneraban
casi con las mismas formas culturdes, en ocasiones incluso uno junto d otro (vease
10 Sobre la Notilia Dignatatum, conservada en copias medievales, H. Omont, Notitia dignitatum Imperii Ro- cap. 4.1).
man!, Paris, 1911; R. Grigg, Portrait-bearing Codicils in the Illustrations of the N. D., Journal of Roman Stu-
El culto a una imagen con caracter estatd mejor documentado nos lo ofrece d an-
dies 69 (1979), pp. 107 ss.; I. Maier, The Barberinus and Munich Codices of the N. D., Latomus 27 (1968), pp.
96 ss.; P. C. Berger, The Insignia of the N. D., Nueva York, 1981, pp. 25 ss. Aqui reproducida segun el ejempkr tiguo icono del Sdvador del Sancta Sanctorum de Letran (fig. 55) (vease cap. 4.4). El
de la Staatsbibliothek de Munich, Clm. 10291, fol. 178. revestimiento metalico del icono tenia una pequefia puerta de doble hoja que se abria
TM
11 H. Kruse, op. at, pp. 79 ss.; J. P. Rollin, op. cit., pp. 141 ss. Sobre el diptico de Probiano en Berlin, R. Del-
brueck, op: at, num. 65; W. F. Volbach, Elfenheinarbeiten der Spdtantike und desfruhen Mlttelalters, tit., num. 62.
12 Sobre el Codex Purpurons Rossanensis, vease el catalogo K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality..., 14 Cfr. nota 7. Sobre la imagen y el derecho de imagen, T. Pekary, op. cit, pp. 116 ss., 143 ss.
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tit., num. 443; W. E Volbach, Frubchristliche Kunst. Die Kunst der Spdtantike in West- und Ostrom, cit., il. 239; 13 Cita en el Libro de Ceremonias I, 87 (J.J. Reiske [ed.], Constantinus VII Porphyrogenetos. De ceremoniis
A. Grabar, Byzantium from the Death afTheodasius to the Rise of Islam, cit., il. 232; asi como la edition facsimil auke byzantinae {.Corpus scriptorum historiae byzantinae IX 1-2], Bonn, 1829, pp. 395 S-). Cfr. H. Kruse, op. at,
Codex Purpureas Rossanensis (Codices Selectis LXXXI), Graz, 1985. p. 29; S. C. Mac'Cormack, Art and Ceremony in Late Antiquity, Berkeley, 1981, pp. 67 ss.; T. Pekary, op. at.
" Sobre el retrato de familia de Septimio Severo en Berlin (inv. 31329), K. A. Neugebauer, en Die Antike 12 16 H. Kruse, op. rit, pp. 31 S-, 46. Gregorio I Magno (590-604) ilustra el recibimiento de los iconos de la pa-
(1936), p. 156. Sobre la damnatio, T. Pekary, op. cit., pp. 134 ss. reja imperial (Focas y Leoncia) en Roma, primero en la basilica de Letran y despues en el Palatino.
142 [MA GEN Y CULTO LA I M A G E N A N T I G U A DEL E M P I I R A D O R Y EL C U L T O C R I S T I A N O . . . 143
. A. .:.-, .-v. * t
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51. Londres. Cod. Addit. 19352, fol. 202. Los tres jovenes ante
Nabuconosor en una miniatura bizantina, siglo XI.
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TM
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52. Washington, Dumbarton Oaks. Relieve de un emperador
bkantinOj siglo XL
55- Roma, Letran. Puerta con veneracion de una imagen.
Detalledekfig. 18.
144 IMAGEN Y CULTO LA I M A G E N A N T I G U A DEL E M P E S A D O K Y EL C U L T O C K I S T I A N O . . . 145
cuando se queria besar los pies o proceder a su lavado. En d siglo XIV estas puertas 6.3 Estandarte y cruz como soportes de la imagen
fueron sustituidas por unas nuevas. El nuevo cierre tiene representaciones dd busto
dd Sdvador, que aparece expuesto entre vdas en el dtar de la capilla papd y es obje- En este contexto se expUca la practica que consistia en fijar en la cruz un clipeo con
to de veneracion por parte de una hermandad. La andogia con la exposition dd ico- la efigie de Cristo. Como estandarte triunfd, la cruz no portaba d principio ninguna
no dd emperador en la imagen tardorromana de la Notitia Dignitatum habia por si imagen. Sin embargo, antes de que se asentara la costumbre de poner la figura de Cris-
sola. Dadas las circunstancias, son comprensibles los escrupulos de aquellos clerigos to en ella, como crutifijo, se habia convertido en uso fijar en su extremo superior el
nortedricanos que esperaban a los enviados oficides que traian la imagen dd empe- mencionado clipeo con su efigie, que lo mostraba como soberano y como Dios. Esta
rador para la consagracion de una iglesia que habia sido construida con dinero impe- costumbre se halla documentada en Tierra Santa, y de esta misma forma puede uno ha-
rid, pues temian que los funcionarios pudieran colocar en el dtar la imago imperialis cerse una idea de como era la monumentd cruz gemada que habia en d recinto dd San-
poniendoles en una situation muy comprometida, d no diferenciar entre el espacio to Sepulcro, en d Golgota (fig. 57). Recuerdos que se llevaban los peregrinos de Tierra
eclesiastico y las depencias oficides17. Santa y u n mosaico romano dd siglo vn (fig. 56) coinciden en representar d monumento
En la forma, las imagenes laureadas dd emperador se asemejaban con bastante de esta manera20. Los clipeos con lengiieta documentan esta utilization de la imagen de
claridad a los escudos con efigie que tenian cierta importancia en el ambito militar. Cristo. No es casualidad que los testimonios mas antiguos daten de la epoca en la que
La corona de laurel, que expHca por que las imagenes del emperador recibieron el aparecen las primeras noticias sobre d culto civil y militar a los iconos de Cristo, es de-
nombre de Laurata, en dichos escudos ya era signo de identidad de la imagen oficid. cir, de findes dd siglo VI. El documento mas irnportante es un escudo de madera pinta-
En d uso militar, el escudo con efigie (clipeus) se fijaba a la ensefia o estandarte 18 . En do procedente de Egipto, actualmente en d Instituto de Historia dd Arte de la Univer-
un rdieve trajaneo dd Arco de Constantino el imaginifer toma parte en la batalla con sidad de Maguntia 21 (fig. 58)
las imagenes del emperador sujetas d estandarte. En un arco triunfd de Leptis Mag- El signum dd Dios Cristo, bajo d que Constantino logro su victoria, tambien se
na, en d norte de Africa, un militar de dto rango lleva colgada d cuello la imagen dd coloco en su estandarte imperial, d labarum22. Como se sabe, la decision de Cons-
emperador en forma de bulla1'1. Para las tropas, la imagen del emperador desempe- tantino de probar suerte con d Dios Cristo se explicaba con una vision que habia
riaba una funtion politica cuando habia un eambio de gobierno. Por lo demas, ejer- tenido el emperador la vispera de la batalla decisiva. En ella se le sucedio la inter-
cia su funcion en combination con el estandarte tactico, d signum. La imagen dd es- pretation dd signo (signum) que vio en d tielo: Con este signo venceras (In hoc
tandarte servia fundamentdmente para representar d emperador ante las tropas. La signo victor eris)2i. Quiza fuera este d motivo por el que se fijo en su estandarte d
rapidez de su elaboration predestino los medallones de metd como medio para la clipeo de Cristo sobre las efigies del emperador. Pero aun no tenia retrato, sino las
exaltation de la imagen dd nuevo soberano. Tras todo lo expuesto, no deja de ser sig-
nificative que tambien la imagen de Cristo fuera llevada al campo de batalla poco
despues de que hiciera su entrada en el derecho civil de imagen, lo cud permite con- 20 Sobre las ampollas o enkolpiones de Tierra Santa, con las representaciones correspondientes, A. Grabar,
cluir que se dieron conexiones con d derecho militar de imagen dd emperador. Si Ampolues de Terre Sainte, cit.; C. Metzger, Les ampoules a enlogie du Musee du Louvre, cit. Una pieza irnportante
hasta entonces esta habia desfilado a la cabeza de las tropas, ahora se hacia lo mismo que aparece reproducida en esta obra es la pequeiia ampo]La de plomo de Dumbarton Oaks (K. Weitzmann [ed.],
The Age of Spirituality..., cit., num. 524; M. C. Ross, Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities
con la de Cristo.
in the Dumbarton Oaks Collection, Washington, 1962 [ 2 1965], mim. 87, lam. 48). Cfr. tambien una cruz gemada
con el motivo y una guardia de la cruz en el Kunsthistorisches Museum de Viena (K. Weitzmann [ed.], The Age
ofSpirituaUty..., cit., num. 525; G. Beck y D. Stutzinger [ed.], Spdtantike undfriihes Chrislentum, cit., num. 174),
asi como un relieve de piedta que rue encontrado en la basilica de San Demetrio de Tesalonica (pubiicado en Er-
gon hetaireias archaiologlkes 34 [1959], il. 33). Para reconstruir la situation de Jerusalen son de especial relevanck
17 H. Kruse, op. cit., pp. 103 ss. Se trataba de imagenes de codicilo del emperador Constants H. los mosaicos del absidiolo del siglo vn de la iglesia romana de San Esteban Rotondo en el monte Celio: C. Ihm,
H. Kruse, op. at., pp. 47 s. Sobre el clipeo en general, la imago clipeata, vease sobre todo J. Bolten, Die
1& Die Programme der christlichen Ahsismalerei vom 4. biszurMtttedesS.Jahrhunderts, Wiesbaden, 1960, pp. 143 s.,
imago clipeata. Ein Beitrag zur Portrdt- und Typengeschichte, Paderborn, 1937, pp. 9 ss., 14 ss.; H. Blanck, num. LX, lam. 221, 2. El mosaico data del papado de Teodoro I (642-649). Sobre este tema, de manera general,
Portrat-Gemaldq als Ehrcndenkmaler, Bonner Jahrhucher 16S (1968), pp. 1 ss.; cfr. tambien Reallexikon der vease R. Grigg, The Cross and Bustimage, Byzantinische Zeitschrift (1979), p p . 16 ss.
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Byzantinischen Kunst [Imago clipeata]; A. Grabar, L'artde la fin de I'antiquiteet duMoyen Age, 1.1, Paris, 1968, 21 Sabre este ch'pco dc Maguncia, que fue adquirida en El Cairo en 1927 (diametro 8,5 cm), J. G. von Sach-
pp.208 ss. [Un medallion en orprovenant deMersine en Cilicie, 1951],pp. 607 ss. [Imagoclipeata, 1957]; sen, Neue Streifzuge durch die Kirchen und Kloster Agyptens, Leipzig y Berlin, 1930, pp. 50 s., il. 149. Un tondo
R. Winkes, Clipeata imago. Studien zu einer romischen Bildnisform, Bonn, 1969. similar, pero del centro de una cruz del tesoro de Antioqtua, M, Mundell Mango, Silver from Early Byzantium,
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19 H. Kruse, op. rit., pp. 16 s., 51 ss.; J. P. Rollin, op. cit., pp. 123 ss. [sobre el relieve trajaneo del Arco de catalogo, Baltimore, 1986, num. 42.
Constantino]. Sobre el arco triunfal de Septimio Seveto en Leptis Magna y cl relieve con este motivo: A. Grabar, 22 Sobre el labarum, vease H. Kruse, op. at, pp. 68 ss.; R. Eggcr, Das Labarum. Die Kaisersiandarte derSpa-
L'art de la fin de i'antiquite el duMoyen Age, t. ILL cit., lam. 29a; J. B. Ward Perkins, The Arch of Septimius Se- tantike {Osterreichiscbe Akademie der Wissenschaften. Phil.-bist Klasse 234, disertacion 1), Viena, 1960.
verus at Leptis Magna, Archaeology 4 (1951), pp. 226 ss.; A. Biriey, Septimius Severus. The African Emperator, 25 Sobre la vision de la cruz, T. D. Barnes, Constantine and Et/sehius, Cambridge (Mass.), 1981, pp. 42 s., 48
letras griegas ji (X) y ro (P) o la cruz. Al integrarse ambas surge el ctistograma o cris-
mon. Constantino tomaba asf d testigo de la tradition emblematica del estandarte.
Junto d nuevo signo, que se exhibia a la cabeza de todas las tropas, los clipeos con
la efigie imperial podian permanecer en su lugar de siempre y con su funtion de
siempre 24 .
Dos siglos mas tarde tenemos notitias de la ktdusion de las imagenes de Cristo en
d culto civil y militar de la imago imperialis. Al parecer, esta coexistencia condujo a
una crisis, de la que solo podemos hacernos una idea a grandes rasgos: tuvieron que
pasar otros dos siglos para que d emperador y la Iglesia se enfrentaran como enemi-
gos en la querella iconoclasta. La imago Christi (figs. 58 y 59) aparece en primer lugar
como clipeo, es decir, en la forma en que acostumbramos a ver la convencion icono-
grafica mas irnportante de la imagen dd emperador. La cruz ya se hallaba asociada de
diversas maneras con el triunfo imperid en d campo de batalla. Servia como estan-
darte y como trofeo. El clipeo de Cristo en este estandarte despierta indefectiblemen-
te la asociacion con la efigie dd emperador. Cristo aparece en la cruz, en primer lugar,
como generd en jefe dd ejercito imperid, no como crudficado.
Esta temprana asociacion de los iconos dd emperador y de Cristo parece haber
otorgado durante largo tiempo un caracter de especid oficididad al tondo que ambos
utilizaban, y asi lo corroboran documentos de la Edad Media. En un sdterio ilumina-
56. Roma, San Esteban Rotondo. Mosaico con la cruz del Golgata, siglo vn. do del siglo TX en Moscu, en cuyo frontispicio aparece esta moddidad de la efigie de
Cristo por entima de la figura de David, los iconodastas son representados repintado
un icono de Cristo en forma de tondo (fig, 88) (vease p. 177). En un menologio im-
perid dd siglo x aparece la emperatriz Teodora, que en 843 kttrodujo de nuevo el cul-
to a las imagenes, con un tondo de Cristo en la mano 25 . Los testimonios se remontan
mas alia de la querella iconoclasta. En la decoration pictorica griega de la pequeiia
iglesia de Castdseprio, cerca de Milan, que probablemente se hizo en d siglo vm du-
rante d mencionado conflicto en Oriente, d abside esta presidido por un Pantocrator
dentro que un medallon, que constituye la cita de un icono 26 . Por su parte, el ciclo de
la infancia alll ilustrado es, por asi deckio, un comentario pictorico sobre la realidad
de la vida historica de Cristo que acredita el retrato como verdadero retrato, aunque
se encuentre representado -a causa de su naturaleza divina- d modo sacro de las ima-
genes dd emperador y de los dioses.
La imago clipeata no solo estaba a disposition del emperador; tambien era una ima-
gen honorifica de personas celebres que era consagrada publicamente. En tanto que
efigie dd difunto, expresaba su apoteosis. Tenia un aura sagrada; por eso estaba espe-
cialmente predestinada para d emperador. EI emperador consagrado tenia derecho a
TM
24 Al respecto, con detalle, H. Kruse, op. at., pp. 64 ss.
57. Washington, Dumbarton Oaks, Ampolia de plomo 58. Maguncia, Institato de Historia del Arte. 25 Sobre esta miniatura del Menologio dc Basilio II (976-1025), Cod. Vat. gr. 1613, p. 392, cfr. la edicion II
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con k cruz del Golgota, siglo vn, Imagen de una cruz procedente de EgiptD. menologio di Basilio LL, Cod. Vat. gr. 1613, Codices e Vaticanis select! ViII, Turin, 1907, repr. 392; A. Grabar,
Ificonoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit., il. 53. Sobre el Codex, I. Spatharakis, op. cit, num. 35.
26 Sobre Castelseprio, cfr. K. Weitzmann, The Fresco Cycle ofS. Maria di Castelseprio, Princeton, 1951. So-
bre el motivo del clipeo, G. P. Bognetti et at., S. Maria di Castelseprio. Guida, Viceirza, 1974, U. 26. Sobre la da-
tacion, vease H. Belting {como cap. 5, nota 31), pp. 121 s.
148 IMAGEN Y CULTO LA IMAGEN A N T I G U A DEL liMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO. 149
J
efigies de los tondos dd margen superior.
Sobre el consul aparece d clipeo dd emperador de igud nombre entre otros dos \ '' ' ''',
tondos coronados por genios, uno de los cudes muestra la imagen de una emperatriz. A - f>
En un marfil de Liverpool, dd consul Clementino (513), los clipeos dd emperador
Anastasio I y de su esposa flanquean la cruz de Cristo, sosten de la autoridad imperid
e instrutnento de su victoria90. Los emperadores vencen con esta cruz. Desde d siglo IV Mm m&mmm
27 Sobre esta informacion de Trebclio POIID en la Historia Augusta*, vease j. Bolten, op. at, pp. 15 ss. So-
m
bre la apoteosis, H. P. L'Orange, Likeness and Icon, Odense, 1973, pp. 325 ss. Sobre el pequeno arco dedicado a
Galerio, vease R. Calza, Iconografia Romana imperiale da Carausio a Galerio, Quaderni e guide di archeologia
il. 283 [cd. cast.: Roma. Elfin del arte antiguo, Madrid, Aguilar].
TM
HI (1972), pp. 141 s.,nufn. 53,1am. 36; R. Bianchi Bandinelli, Ro ma. La fine dell'arte antica, Roma, 1970, p. 306,
m&mmms/m
61. Berlin, Staatliche Museem Preusslscher Kulturbesltfc. Marfil del consul Justino, detalle, 540.
?B Al respecto, con mucho detalle, R. Delbrueck, op. cit., passim.
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29 R, Delbrueck, op. cit., num. 21; W. E Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spdtantike und des friihen Mitielai-
ters, cit., num. 21; cat. K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality..., cit., num. 88, W. F. Volbach, Friihchristli-
che Kunst. DieKunst der Spdtantike in West- und Ostrom, cit., il. 220.
^R. Delbrueck, op. est., num. 16: W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spataniike und des friihen Mittelal-
ters, cit., num. 15; cat. K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality..., cit., num. 48.
m IMAGEN Y CULTO LA I M A G E N A N T I G U A DEL E M P E R A D O R Y EL C U L T O C R I S T I A N O . , . 151
63. Antiguamentc en Bawit (Egipto). Fresco de la capUla28 del monasterio dc Apolonio, siglo vn.
TM
62, Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono de san Pedro, siglo VI.
poco eambio. El Dios Cristo esta representado entre las efigies imperides en d sim- en d que se inscribe d santo. En una segunda efigie se evoca la idea de la Deesis d in-
bolo de la cruz. troducir a Maria. San Juan Bautista tambien aparece en calidad de intercesor. Este de-
Por este motivo, es muy signiiicativo que en el diptico dd consul Justino (540), seo de presentar d Bautista como intercesor esta en el origen de nuestro icono, que se
conservado en Berlin (fig. 61), la cruz sea reemplazada por un clipeo con la efigie de sirve de una formula iconografica que permitia expresar .contenidos complejos me-
Cristo31. Por lo demas, se mantiene la formula del diptico de Clementine, con los putti diante una colocacion por grados de las efigies.
repartiendo dinero. La transformation decisiva se dectua en la zona de los clipeos im- Algo parecido se puede afirmar dd icono temprano de san Pedro (92,8 x 53,1
perides. En lugar de un simbolo, lo que aparece entre los emperadores es otra efigie cm) del monasterio de Santa CataKna del Sinai (fig. 62), que puede datarse en el si-
que se encuentra a su mismo nivd. Y cuya position centrd le otorga mayor rango. En- glo VI33. En este caso, la andogia con el diptico de Justino es aun mas clara en la
seguida surge una andogia inevitable, o mejor dicho, una referenda reciproca entre la parte superior de la imagen, donde toma el marfil aparecen tres ckpeos y Cristo
efigie de la persona divina y la de la persona imperid. El ojo contemporaneo era sen- ocupa el lugar central. Cabe preguntarse si, en el icono, los clipeos no serian de or-
sible ante este manifiesto en imagenes. Hay que tener en cuenta lo siguiente: las dos den secundario, esto es, tornados de documentos estatdes. En su nuevo contexto,
imagenes imperides eran objetos de culto muy apreciados de las que circulaban mu- flotando sobre el nicho semicircular, la composition resulta menos autentica. El
chos ejemplares y que protagonizaban numerosos ritos. La imagen de Cristo se situa- icono contiene una efigie de Pedro que, con las llaves de su poder apostolico y la
ba ahora a un mismo nivel. En consecuencia, tiene que haber existido redmente. El cruz de su martirio a modo de insignias, se presenta d espectador investido de un
caracter jurfdico de las imagenes de los emperadores se hubiera debilitado si entre cargo oficial ddante de nicho de representation. El vicario de Cristo se acoge al so-
ellas solo se hubiera colocado una imagen simbolica sin vdor de culto. Asi pues, el cli- berano divino. El clipeo se asemeja a la legitimation del funcionario estatal que
peo centrd reproduce un icono de Cristo, cuya position juridica y cultud era ando- administra la efigie dei soberano. Los clipeos laterdes, que en el diptico repre-
ga, Es casi impensable que, tan pronto como se le dio entrada, se negara a un icono sentan a la pareja imperial, aqui se han puesto a disposition de la madre de Dios y
de Dios las formas de culto recibidas por el icono dd emperador. Las fuentes Htera- del apostol Juan (?). Los que estuvieron d pie de la-cruz se asocian, por tanto, d
rias del siglo VI nos ofrecen numerosos testimonies de la existencia de imagenes de Dios hombre exaltado en la cruz. Resulta decisiva la correspondencia con la for-
culto de Cristo. mula iconografica de la efigie consular, que redunda en un mayor numero de figu-
ras en la convention de la efigie sagrada que no restringen d caracter de la tabla,
A partk de aqui se nos ofrece la posibilidad de entender dgunos iconos tempranos
sino que enriquecen su contenido.
como formulas iconograficas. Incluyen la efigie de Cristo, pero como una glosa que, d
igud que la dd emperador en los dipticos consulares, se skua en un nivel de mayor Los clipeos de los personajes celestides resaltan sobre d fondo azul mediante el co-
rango que los santos. El eambio de convencion tambien es interesante desde esta pers- lor dorado, que comparten con d nimbo de la figura principd. Asi se muestran ba-
pectiva. El clipeo sacro junto al retrato n o r m d otorga una categoria mayor. Tuvo que iiados en una nueva luz. Su ubication esta bien diferenciada de la figura principd.
haber razones para que se escogiera precisamente esta forma para la imagen de Cris- En realidad, la dkerenciacion constituye seguramente d sentido de esta diferenciation
to. Quiza se hacia induso referenda a un determinado ejemplar, como en el icono de entre las efigies. En la conception misma de la imagen se pone de manifiesto otra di-
los santos Sergio y Baco en Kiev, en d que probablemente se cita la imagen milagrosa ferencia tambien marcada. Los medallones de apoteosis responden d postulado de
de Camuliana (fig. 4 c). idealidad intempord. El rostro de Pedro, con el detalle realista dd color vivo de su
tez, responde, por su parte, d postulado de la imagen conmemorativa de un individuo
Tambien d icono temprano de Juan (46,8 x 25,1 cm) conservado en Kiev (fig. 85)
cuya realidad podia ser constatada en su sepulcro. Efigie funeraria e imagen de los dio-
se inscribe en este contexto32. En d aparece representado d precursor y herddo de
ses (como tambien cabe entender la imagen del emperador divinizado), como mode-
Cristo, san Juan Bautista. Con la mano derecha seiida un clipeo con la imagen de Je-
los precursores dd icono, aun se hallan presences en esta tabla.
sus, de quien el texto de una filacteria dice: Mkad d Cordero de Dios que quita el pe-
cado dd mundo. El profeta anuncia d Mesias en una nueva era. La efigie dd hombre Un icono con una imagen de la Virgen de medio cuerpo dd monasterio de Santa
Dios tiene mayor rango que su imagen, como tambien sucede con d contexto teologico Catalina del Sinai (fig. 64) (40 x 32 cm), que Kurt Weitzmann ha datado en el siglo
VH, muestra la asuncion de otro rasgo del dipeo en la pintura de iconos de la prime-
TM ra epoca 34 . La madre de Dios, representada frontdmente y flanqueada por dos ton-
31 Berlin, Staatlich Museen der, seccion dedlcada al Paleocristkna y Bizancio: R. Delbrueck, op. cit., num.
dos con angeles, no presenta a su hijo, sino la imagen de este en un escudo ovdado,
34; W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spdtantike und desfriihen Mittelalters, cit., num. 33; cat. K. Weitzmann
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(ed.), The Age of Spirituality..., cit., num. 51.
*2 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., num. B 11,1am. 57. Sobre este ico-
i J Sobre el icono de Pedro, K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., num. B 5,
no procedente del monasterio de Santa Catalina del Sinai, datado en los siglos V-Vl, cfr, tambien H. Belting y
lam. 48; catalogo K. Weitzmann (ed,), The Age of Spirituality..., cit., num. 488.
G. Cavallo, Die Bibel des Niketas, Wiesbaden, 1979, il. 53; catalogo K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality...,
74 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., num. B 28, lam. 76.
cit., num. 51.
154 IMAGEN Y CULTO
d igud que hace la Victoria en un marfil temprano con la imagen dd consul Basilio
(Roma, 480) 35 . En un fresco del siglo vn del monasterio de Apolonio en Bawit
(fig. 63), esta proclamacion en imagen* dd soberano divino sigue literdmente la
formula iconografica estatd: Maria entronizada sostiene ante si con ambas manos d
escudo ovdado 36 . En la tabla dd Sinai tambien ha mantenido su protagonismo la ex-
position de este escudo honorifico. Aun conserva d eco de un rito iconografico ofi-
cid que, en cierto modo, paso a formar parte de la formulation dd icono. La ima- IMAGENES DEVOCIONAL.ES, PROPAGANDA Y
gen dentro de la imagen no es sino un mensaje dirigido d espectador indicandole TEOLOGIA EN LAS POSTRIMERIAS DE LA ANTIGUEDAD
que debe entender d icono como una imagen de culto.
La prehistoria del icono ofrece una serie de criterios para interpretar las formas y
los contenidos de las primeras obras. Los escasos ejemplares conservados presentan
una variedad asombrosa de temas y configuraciones que invita a formular nuevas pre-
guntas: dd repertorio tematico dd arte figurativo temprano, <ique acabo pasando a es-
tas imagenes sobre tabla, y que aspecto presentan en d icono los contenidos icono-
graficos degados? Estas y otras preguntas semejantes gkan en torno a un mismo
asunto: la relation entre el contenido de la imagen y la forma en que se transmite o,
con otras pdabras, las formas propias dd icono, que no se han apkeado en otras ra-
mas de la pintura. Una teoria de los medios propiamente dicha surgio por primera
vez en d marco de la doctrina sobre las imagenes, (vease cap. 8.3), cuando la pintura
de iconos hacia ya mucho tiempo que habia desarrollado unas convenciones fijas. Por
esta razon sirve de poca ayuda para adarar si en los initios dd icono hubo corres-
pondencia o no entre teoria y forma.
Los rasgos artisticos y tecnicos ponen de manifiesto que los primeros iconos se nu-
trian en ambos aspectos de las fuentes de la pintura antigua, tomando prestadas sus ca-
racteristicas formdes hasta que encontraron formas propias. Sin embargo, los ejempla-
res conservados son de distinta procedencia, lo cud dinculta su confrontation. Los
iconos de Roma no siempre eran obra de artistas occidentdes, y las tablas de la colec-
cion dd Sinai proceden mas de Constantinopla y de Grecia centrd que de Oriente Pro-
ximo. Debemos tener en cuenta que ya en esta primera epoca habia mucha movilidad
tanto de obras como de pintores. Con motivo dd Aiio Mariano de 1988, una exposi-
TM tion puso de manifiesto de modo inesperado la diferencia entre los antiguos iconos ma-
rianos de Roma (fig. 23), en lo tocante a su formato, estilo y motivos (vease p. 102), lo
que indica que por aqud entonces se carecia de normas de genero y tipos iconografi-
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cos fijos, de modo que cada tabla era concebida en si misma y seguia moddos propios.
i5 R. Delbrueck, op. at, num. 6; W, F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spdtantike und desfruhen Mitlelalters,
cit., num. 5; idem, Friihchristliche Kunst. Die Kunst der Spataniike in West- und Ostrom, cit., il. 97. El intercambio de formas entre distintos medios, como cuando los iconos repro-
J t C. Ihm, op. cit., p. 203, mim. LUI, lam. 18, 1. Cfr. tambien A. Grabar, Byzantium from the Death of Then- ducen moddos de la pintura mural o dd mosdeo y viceversa, no es una base adecua-
dosius to the Rise of Islam, cit. il. 193. Se trata de la capilla 28 del monasterio. da para el andisis de las cuakdades propias de un medio. El intercambio entre medios
156 i M A G l i N Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA. 157
se vio favorecido por d intercambio de temas, que en aquelia epoca conllevaban a me-
nudo sus propias formas. El materid conservado ofrece muchas lagunas, y nuestros
conocimientos sobre el uso origind de las obras conservadas son tambien escasos.
Solo en d caso de Roma es posible esclarecer d contexto para d cud fueron creados
los iconos.
sobre tabla realizadas en d medio de la pintura murd. Hasta la Baja Edad Media no I Capilla de Teodoto
volveremos a ver dgo similar en las imagenes votivas. II Capilla de los Santos Medicos
III Capilla privada abierta
La mayoria de los iconos votivos estan situados en la entrada y en el interior dd A Macabeos, vease il. 67
coro y el presbiterio, como puede observarse en la planta de la figura 65. Todas las B Santa Barbara, vcasc il. 66
C Santa Ana
imagenes representan figuras individudes en postura frontal y casi todas se situan a la D Santos
dtura de los ojos dd fid, lo cud corrobora la idea de los donantes particulares, a cuyo E San Demetrio
cargo tambien quedaba la election del santo. La imagen votiva de santa Ana, la madre F Virgen con el Nino, vease il. 68
de la Virgen, fue respetada con motivo de la nueva decoration pictorica del presbite-
rio en d siglo vm. (fig. 65 C)2 . Al parecer, la imagen era venerada y quiza aiin se en-
1 W de Gruneisen, Sainte Marie Antique, Roma, 1911; J. Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der
kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhundert, cit., lams. 155-187; E. Kitzinger, Romische Malerei vom Be-
ginn des 7. bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Munich, 1936; E. Tea, La Basilica di S. Maria Antiqua, Milan, 1937;
G. B. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, I, Roma, 1941 [sobre los papas Martin I,TM
Juan
VTI, Zacarlas y Adriano]; P. Romanelli y R J. Nordhagcn, Santa Maria Antiqua, Roma, 1964; R J. Nordhagen, The
Frescoes of John VII (A. D. 705-707) in S. Maria Antiqua in Rome (Acta ad arcbaeologiam et artium historiam per-
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tinentia 111), Roma, 1968; y, sobre todo, P. J. Nordhagcn, dcons Designed for the Display of Sumptious Votive
Gifts*, cit., pp, 453.
2 J. Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhun-
dert, cit., lam. 159; R Romanelli y P. J. Nordhagen, op. cit, lam. 18; E. Kitzinger, Byzantine An in the Making.
Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: 3'h-7'h century, cit., pp. 116 ss., il. 207.
158 IMAGEN Y CULTO I M A G E N E S DEVOCIONALES, P R O P A G A N D A Y TEOLOGIA.., 159
contraba protegida por los derechos vinculados a este tipo de donaciones. Junto a la mmmmma
pequeiia Maria, sentada en los brazos de su madre, hubo una vez una lampara. Los
pendientes de la muchacha subrayan d caracter privado de esta donation. Los santos
Demetrio y Barbara (vease figs. 65, E y B, y 66) tenian una boca dorada en forma de
revestimiento metalica, cuya fijacion aun es visible3. Como antes habia sucedido con
los oraculos, ahora d creyente ponia sus esperanzas en que d santo escuchase la ora-
tion que se le dkigia y le respondiera. Con el retrato de grupo de toda una farniha de
martires continua la serie (vease figs. 65, A, y 67)4. Se trata de los siete hermanos ma-
cabeos dd Antiguo Testamento, que, como se sabe, eran venerados en la Iglesia grie-
ga. Su madre destaca por su emplazamiento centrd y por d nimbo. Antafio llevaba un
broche de metd en el pecho. Y estos adornos votivos confirman la conception de es-
tas imagenes murdes como iconos privados.
Sin embargo, en esta iglesia griega no solo encontramos imagenes votivas privadas,
sino, sorprendentemente, tambien capillas privadas en espacios adyacentes, es deck, una
institution que solo conocfamos en la Baja Edad Media. Teodoto, d adrninistrador papd
de nuestra iglesia, se aseguro la propiedad de la capilla mas grande (vease fig. 65,1)5 y ha-
cia d aiio 750 mando pintar una serie completa de iconos votivos en los que casi siempre
aparece eL Junto a la entrada se skua una imagen votiva con los santos titulares de la ca- japlflss
pilla, Quirico y Julita, a quienes Teodoto, de rodillas, ofrenda velas encendidas (fig. 28),
Como vimos anteriormente (vease p. 109), parece que se las ofrece a la imagen. En la ca- - - -ml m
pilla habia lamparas induso en las escenas con las historia de los santos. Como donante, 66. Roma, S. Maria Antiqua. Imagen 67. Roma, S. Maria Antiqua, Imagen votiva
votiva de santa Barbara, siglo vn. de los siete Macabeos, siglo vn.
Teodoto aparece en otras dos ocasiones, en cada una de las cudes ejerce una funcion dis-
tkita. Un grupo con santos cuyos nombres Dios conoce repite a su manera d tipo dd
icono colectivo. Mas irnportante aun, sin embargo, es una imagen situada en d profundo
nicho de la pared dd fondo, perteneciente a la construction antigua. Se trata de una Cru-
cifixion de 229 x 139 cm, y constituye una variation de un moddo de icono corriente en
la epoca, que conocemos gracias a las tablas contemporaneas dd monasterio de Santa Ca-
talina dd Sind (figs. 70 y 71)6. Sobre la rdevancia de esta cita volveremos mas tarde.
Antes de ello, visitamos otra capilla privada en la nave principd, con cerramiento
provisiond (vease figs. 65, III, y 69) 7 , que tiene una sola pintura m u r d con un peque-
^ J. Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom TV. bis zum XIII. Jahrhun-
dert, cit., lam, 144,2; E. Kittmger, On some Icons of the Seventh Century*-, cit., p. 137, il. 5; P. J. Nordhagen,
Icons Designed for the Display of Sumptious Votive Gifts, cit,, p. 454.
4 J. Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom TV. bis zum XIII. Jahrbun-
dert, cit., lam. 163; P. Romanelli y P. J. Nordhagen op, cit, lam, 2; E. Kitzinger op. at., pp. 8 ss.; idem, Byzantine
Art in the Period between Justinian and Iconoclasm {Berichte zum XI. Internationalen Byzanlinistenkonkrejs IV, 2),
cit., il. 2 [cfr. tambien E. Kitzinger, The Art of Byzantium and the Medieval West, en Selected Studies, TM ed. W.
E. Klcinbaucr, Indiana University Press, 1976, p. 158]; idem, Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic
development in Mediterranean Art: 3lh-7th century, cit., p. 114, lam. VTI.
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5Al respecto, vease la bibliografia indicada en cap. 5, nota 4. 68. Roma, S. Maria Antiqua. Icono de la Virgen
ubicado en un nicho, 705-707,
6). Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhun-
deri, cit., lams. ISO; P. Romanelli y P. J, Nordhagen op. dt., lams. 7,32.
7 P. Romanelli y P. J. Nordhagen, op. cii., lam. 6; P. J. Nordhagen, The Frescoes of John VIT, cit., pp. 75 ss., lams.
92,93; y, sobre todo, A. Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua, cit., pp. 19 ss.
160 IMAGEN Y CULTO IMACENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA. 161
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s Vease la demostracion de A. Weis, Ein votjustinianischer Ilconentypus in S. Maria Antiqua, cit., passim.
9 A. Weis, Ein vorjustinianischer Lkanentypus in S. Maria Antiqua, cit., pp. 39 ss., il. 15; W. dc Griineisec,
Caracteristiques de i'art copte, Florencia, 1922, lam. XXVI.
IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA... 163
162
siglo vn, epoca en la que deben datarse la mayor parte de los ejemplos. En d contexto 7.2 Tablas tempranas en Roma y la cuestion del estilo del icono
de lo que era habitud en Roma por aqudlas fechas, el pintor de los Macabeos resdta
un extrano. Es posible que los griegos llevaran este perennial hellenism a Roma y pro- Ateniendonos a lo anterior, lo ldgico es pensar que d moddo, o bien data de una
dujeran estas visiones dd arte de la Antigiiedad cuando reproducian iconos redizadas epoca anterior a la querella iconoclasta, o bien procedia de una region a la que no lle-
con los medios del fresco para clientes griegos. Todo indica que d icono aun no dispo- gaba d brazo dd poder estatd de Bizando. Entretanto, los griegos vivian en Tierra
nfa de convenciones formdes propias, o que estas no eran lo sufitientemente obligato- Santa bajo dominio arabe. De Tierra Santa procede una caja de madera pintada data-
rios como para obligar a un detenninado estilo, cudesquiera que fueran sus rasgos. Sin da hacia d aiio 600, y conservada en el Sancta Sanctorum (fig. 72), que contiene tie-
embargo, en los grandes iconos piibucos romanos de esta epoca si descubriremos nor- rra y reliquias de piedra de distintos lugares12. La tapa expone d contenido mediante
mas de representation propias dd medio tan pronto como abandonamos las repkcas y representaciones de las etapas de peregrination en las que se desarrollaron los acon-
dirigimos nuestra atencion a los origindes conservados. tecimientos de la vida de Cristo. De este modo, la Crucifixion -por cierto, de tipo se-
Antes de dejar la iglesia mariana dd Foro Romano, no obstante, debemos recoger mitico- identifica el lugar santo de la roca dd Golgota. Estas representaciones re-
un dato irnportante que nos proporciona la Crucifixion de la capilla de Teodoto (fig. producen enclaves bibkeos y quiza tambien iconos que se veneraban en los Santos
70): se trata de la referenda a un icono orientd contemporaneo que hace d pintor ro- Lugares.
mano d modificar el modelo de una manera significativa. El tema de la Crucifixion Al tesoro de la capilla papd pertenecen dos pequenas efigies de los prfntipes de
habia adquirido mucha importantia en Oriente d convertirse en escenario de ias dis- los Apostoles, que se veneraban cud reHquias (fig. 73 )13. Su fecha de realization se si-
tintas posiciones defendidas en la controversia politico-eclesiastica en torno a la de- tua en torno d ano 800 pero, conforme a lo dicho en la leyenda de san Silvesre, reda-
finition de la persona de Cristo (vease tambien cap. 13.4). ^Quien era la persona cru- maban para si el honor de ser los retratos origindes que el papa habia mostrado d em-
cificada? ^El hombre Jesus, solo Dios o ambos de manera unificada? CY quien habia perador Constantino 14 . Cuando d emperador reconocio en ellas las apariciones que
muerto en la cruz -si es que murio dguien-? En la Alejandria del siglo VII, d teolo- habia tenido en suenos, segun la leyenda se convirtio d cristianismo. Si se quiere, es-
go griego Anastasio introdujo en el debate una imagen de Cristo muerto en la cruz, tas pequenas tablas pueden considerarse como fdsificaciones altomedievdes de origi-
refutando a sus adversarios mediante preguntas capciosas que se apoyaban en la ima- ndes constantinianos, retratos historicos de los fundadores de la Iglesia romana con
gen. Desde entonces, en Oriente se pintaron tablas con la Crucifixion, que presentan los que el papa se habia legitimado frente d emperador.
que a su heroe tambien con los ojos cerrados 11 y de las que se descubrio toda una se- Asi se justifica con la voluntad dd Cido d uso de los iconos por parte de la Igle-
rie en d monasterio de Santa Catalina dd Skid (fig. 71). El donante Teodoto, en mi sia. EI icono mas famoso dd tesoro de la capilla papal era en aqud entonces la tabla
opinion, conocia uno de estos iconos. La tunica purpura de la imagen m u r d romana de cuerpo entero dd Sdvador, una imagen no pintada por mano humana (fig. 18; vea-
se hace eco de un prototipo de Tierra Santa. Los ojos de Jesucristo, sin embargo, es- se cap. 4.4). Como ya vimos, este icono visitaba la tabla pintada por san Lucas en la
tan abiertos para no dejar fuera de escena la cuestion de la divinidad. La ubicacion, iglesia mariana del Esquilkio1^. En Roma, las imagenes de culto mas importantes de
en un nicho encima dd dtar, presupone la existentia de una imagen sobre tabla que
pudiera ser objeto de veneracion ritual y ante la cual se pudieran desarrollar discu-
siones de indole teologica. Esto era especialmente irnportante en una epoca en la que
12 C. E. Morey, The Painted Panel ftom the Sancta Sanctorums, en Festschrift Paul Clemen, Diissddorf,
la curia romana, a la que pertenecia d donante, no aceptaba la prohibition bizantina 1926, pp. 151 ss.; K. Weitzmann, Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine*, Dumbarton Oaks Pa-
de la representation de Cristo. pers 28 (1974), pp. 31 ss., 36, il. 32; idem, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., p. 32, il. 14; vea-
se tambien el catalogo Omamenta Ecdesiae, HI, Colonia, 1985, pp. 80 ss., num. HS.
15 H. Grisar, Die romische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz, Friburgo de Brisgovia, 1908, pp. 118 s.,
lams. V, 5 y 6; C. Cecchelli, H Tesoro del Laterano*, Dedalo 428 (1926/27).
10 E. Kitzinger, On some Icons of the Seventh Century*, cit., pp. 134 ss.; idem, Byzantine Art in the Period Las pequenas tablas (8,5 x 5,8 cm) ticnen tespectivamente un marco rehundido y otro con relieve, de modo
between Justinian and Iconoclasm (Bcrichte zum XI. Iniemationalen Byzantinistenkonkre^TSS, l),cir., pp. 5 ss.y pas- que se acoplan cuando se juntan; C. Bertelli, Pitrura in Italia durante l'iconoclasmo: le icone, Arte Cristiana
sim; idem, Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: 3*-7"* century, 724 (1988), pp. 45 ss.
TM 14 B. Mombririus, Sanctuarium seu vitae sanctorum, Paris, 21910, pp. 508 s.; W. Levison, Konstantiniscbe
cit., pp. 116 ss. La discusion arranco con MyrtiUa Avery, que sospechaba un estilo alcjandrino* en estas pinturas
(Art Bulletin 7 [1925], pp. 131 ss.), y prosiguio luego con Leonid Matsulcwitsch, quien descubrio un punzan del Schenkung und Silvesterlegende (Miscelanea fur F. Ehrle), LI, Koma, 1924, pp. 159 ss.; E, Ewig, Das Bild Kons-
siglo VII en platos de plata helenisdcos (Byzantinische Antike, Berlin y Leipzig, 1929). tantins des Grofi en in den erstcn Jahrhunderten des abendlandischen Mittelalters, Historisches Jahrbuch 15
PDF Editor
11 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit, num. B32, B36, B50, cuadros 84,89 (1956), pp. 1 ss.; H. Belting, Die bciden Palastaulen Leos HI. im Laterano, Friihmiuelakerliche Studien 12
y 105. Al respecto, cfr. tambien H. Belting y C. Belting-ihm, Das Kreuzbild im "Hodegos" des Anastasios Si- (1978),pp.55ssesp.76s.
naites. Ein Beitrag zur altesten Darstellung des toten Cricifixus*, Torlulae (Romische Quartalschrift), cuademo En la famosa carta que el papa Adriano (7S7) dirigto al emperador bizantino (J. D. Mansi, op, at, p. 1060) se
suplementario 30 (1966), pp. 30 [con dctalle] y, por ultimo, el libro de A. Kartsonk, Anastasis. The Making of an justifica expresamente la iconolatrta con el testimonio de Silvcstre, que mostro la imago apostolorum al emperador.
Image, Pricenton, 1986, pp. 40 ss., ils. 9-13. 11 Cfr. supra, cap, 4, con notas 31-38.
164 IMAGES Y CULTO
1MACBNES D E V O C I O N A L E S , PROPAGANDA Y T E O L O G I A .
165
SgPi^-^SfeSVSgsf;
TM
PDF Editor 71. Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono de la Crucifixion, siglo vm.
166 IMAGEN V CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA V TEOLOGIA. 167
mmm la primera epoca son iconos privados o pertenecientes a un templo, por regla generd
iglesias dedicadas a la vkgen. En uno de los casos ha podido demostrarse que el ico-
no fue redizado en el momento de la consagracion de la iglesia: Maria entro en ella en
la figura de su icono para residk (fig. 8)16. Cuando d Panteon se transformo en igle-
sia mariana, en Bizancio ya era una costumbre asentada dorar las iglesias conmemora-
tivas de Maria con iconos y reliquias de sus vestiduras17. Por eso nos gustaria saber si
el culto romano d icono recibio impulsos orientdes o si se apoyaba en mas antiguas
propias.
No obstante, cuando se realizo d icono del Panteon, ya se habia afirmado la cos-
tumbre en Roma. Desde que se dejo d descubierto el origind apenas puede ponerse
en duda su datacion en la fecha de consagracion de la iglesia. La tabla, de madera de
okno (100 x 48 cm), fue recortada para insertarla en el tabernaculo barroco dd dtar.
Actualmente se encuentra en d dtar de la capilla de los Canonigos, que no puede ver-
se desde el interior dd Panteon.
La consonancia entre las dos figuras se expresa con medios maravillosamente le-
ves (fig. 8). La madre, ensimismada, se indina ligeramente hacia d hijo. Su expre-
sion radica en los ojos, dispuestos asimetricamente, y en d recorrido entrecruzado
de su mirada. Tambien la pequena boca encogida hace su aportacion expresiva. El
nino nos mira directamente con el pathos severo de un nino dios. La pasividad de
la madre, en su ensimismamiento reflexive, contrasta con la actividad de la mirada
y el giro de la cabeza del Dionisos cristiano, cuya apariencia excede la medida hu-
mana (fig. 74).
El nifio, que en la mano izquierda llevaba un rollo escrito, con la derecha levanta-
da parece darnos la respuesta que va a dar d ruego intercesor de la madre. El gesto de
Maria culmina en la mano derecha que reposa sobre la rodilla dd nino para sokekar
su amparo. De este gesto dependia la sdvation del fid y por ello esta sobredorada la
mano a la que se habia confiado la mediation. La distinrion de la mano que procura
73. a, b, Roma, Museos Vaticanas.
72. Roma, Museos Vaticancs. Caja de reliquias del Sancta Sanctorum, ca. 600.
Retratos de los apostoles Pedro y la sdvation es de origen precristiano y, en Roma, no se trata de un caso aislado: en la
Pablo, siglo VUI. tabla de san Sixto las dos manos estan sobredoradas con pan de oro (fig. 190), y tam-
bien en Grecia se destacan en oro las mano orante de san Demetrio en los mosdeos
(fig.33)18.
La viveza de Maria contrasta en cierta manera con la firmeza dd dibujo. De modo
parecido a la tabla de san Sixto, el ovdo dd rostro esta perfilado con una linea nftida
y, sin embargo, dentro de ese contorno se halla subrayado esfericamente con una su-
perfitie cerrada (lam. v). Al igud que sucede en la otra tabla, tambien la configuration
interna esta dispuesta de un modo compacto en formas casi geometricas. La cabeza
dd nino, por el contrario, esta configurada de una manera mas abierta y mas kbre en
TM el detalle, es decir, creada con mas movimiento.
PDF Editor
16 Cfr. supra, cap. 4, nota 27.
,T Cfr. supra, cap. 4, con nota 24.
18 Tambien la Madonna Avvocata de San Sixto tenia una mano dorada, en este caso hecha con pan de oro
(C. Bertelli, La Madonna del Pantheon*, cit., pp. 82 ss.). Sobre la mano de san Demetrio en Salonica, vease cap. 5,
nota 14.
16S IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA... 169
Estas observaciones nos obligan a preguntarnos si en esta epoca habia un estilo ico- como en la maestria de la moddacion de colores. Y, sin embargo, la comparacion pone
nico o varias convenciones formdes pertinentes que podrian conjugarse en un caso de manifiesto que el d icono ha seguido un ided propio, frente d que los frescos de-
como d que nos ocupa. No perdamos de vista esta cuestion y pasemos ahora a otro clkian. Por un lado, d moddado, no solo debido a la tecnica, con su riqueza cromati-
icono mariano de la primera epoca (3am. I). Es muy probable que proceda de Santa ca y las vdadras inapreciables de las transiciones, ha logrado una trasparencia eterea y
Maria Antiqua, es decir, de la iglesia con cuya visita arrancaba este capltdo. En d si- una perfection casi inimagktable. Por otro, cudquier movimiento detenido. La super-
glo LX se tuvo que abandonar esta iglesia, que ya dos siglos antes llevaba d nombre de ficie lisa es de una drescura cristdina, casi hdada. Toda la expresion reside en los
antigua, y se traslado su advocation, sus privilegios y probablemente tambien sus ojos, cuya distancia mdancoHca queda remarcada por d Ieve giro de ia cabeza. Todo
bienes muebles d edkicio en el que aun hoy se conserva d icono. La advocation ac- indica que la inmovikdad mediante la fijacion de la forma y la idedidad mediante la
tud, Santa Francesca Romana, no es original. El primer nombre de la iglesia fue San- generdizacion de un tipo heroico eran ingredientes deseados para d aura de la ima-
ta Maria Nova para dkerenciarla de su antecesora. gen de culto. Efigies escukoricas de emperadores y emperatrices en torno d 500 se
Bajo los repintes dd siglo XLX, se encontro durante la restauration no solo una capa addantan a este tipo de conception en la elevation de un typos hieros mas alia de toda
de pintura d temple dd siglo xm, sino tambien los restos de la pintura origind a la en- forma individud (vease cap. 7.4). En esta epoca, la filosofia neoplatonica del pseudo-
ciustica sobre Henzo19. En la Edad Media se sdvaron las cabezas origindes recortan- Dionisio, Areopagita, hizo de la contemplation de una verdad inttiigible y suprasen-
dolas y conservandolas d menos en su existentia materid bajo la nueva pintura. De sorid en su bandera 2 '. Pero esta relation entre mentaHdad y estilo pictorico no puede
este modo, el icono medievd permanetio unido tambien materidmente a la identidad determinarse a partir de una sola obra. Lo que realmente es de vital importancia aqui
dd original tardoantiguo. Dada la importancia de la antigua iglesia de los griegos, es es la conception de la imagen de culto.
logico que encontremos en ella d icono mas grande del que tenemos notitia en Roma. Una imagen de culto fue precisamente la que dio la norma estetica que la teologi-
El rostro de la madre, con sus medidas de 53 x 41 cm, permite suponer un formato zacion dd mundo y la naturdeza, en su position estilisticas respecto a la imagen de
verdaderamente monumentd. Por desgracia, el montaje de los viejos fragmentos en la templo propiamente dicho. Los iconos reproducidos en los muros de Santa Maria An-
nueva tabla es bastante desdortunado, lo que impide d observador actud hacerse una tiqua, en su position estilistica respecto a la imagen de templo propiamente dicho se
idea cabd dd origind. En la reconstruction moderna, el contorno de la cabeza ha sido mantienen distantes de las formulaciones de segunda mano.
desfigurado y se ha ignorado la inclination de la cabeza hacia el Nino, aun apreciable
en d cudlo. La historia de Santa Maria Antiqua anterior d siglo vn permanece aun en
la oscuridad y no puede servirnos por dio como base para la datacion dd icono. En 7.3 Imagen y politica en la corte papal
la segunda mitad del siglo VI, no obstante, como ha demostrado Richard Krautheimer,
ya existia20. El icono podria ser tan antiguo como la iglesia, y no necesariamente de la El tercer icono de Maria dd que debemos hablar en este contexto, es la imagen titu-
misma epoca que los frescos de la iglesia, dd siglo VII, tantas veces utilizados como de- lar de la basilica del Trastevere (lam. n), aun mas antigua que la iglesia mariana dd Es-
mentos de comparacion 21 . quilino24. La tabla conservada, pintada la encaustics sobre lienzo, quiza no sea la primera
Si se puede hablar de parddismos estilisticos, los que mejor se prestan son los que obra que ocupo d lugar. Todo indica que d papa donante, que se inclina a los pies de la
ofrecen los frescos dd presbiterio, que se solapan, es deck, que fueron pintados en un reina cdestid, es Juan VII (705-707), cuya veneracion de Maria, por lo demas, sdta a la
intervalo de tiempo mayor22. En la capa inferior, aiin dd siglo VI, aparece una Maria vista. La inscription mutilada en d marco origind habia de los estupefactos principes
entronizada que se acerca a nuestro icono en la monumentak'dad estatica, aunque en de los angdes* (stupentes angelorum principes), suspendidos tras d trono de la Virgen
este caso acaba cristakzando en una frontdidad rigida. En la capa superior, un angd con largas varas ceremonides, a modo de guardianes apostados junto a un monarca.
de la Anuntiacion, d que la historia del arte denomina el angel bdlo (fig. 75), se La Madonna della Clemenza, como se llamaria mas tarde, tambien fue sobre-
acerca d icono en la vista de tres cuartos completa y concebida espacidmente, asi pintada en d siglo xm. Hace ahora treinta anos que se le devolvio su apariencia origi-
19Bibliograffa sobre cstc icono en cap. A, nota 37. TM 21 A. Grabar, La representation dc ['intelligible dans Part byzantin du moyen age, en idem, L'art de la fin
20R Krautheimer, Corpus basilicarum christianarum Romae, II, Roma, 1961, pp. 254 s., 264. de I'antiquite et du Moyen Age, cit., pp. 51 ss. Cfr. tambien los articulos reunidos de H. P. L'Orange (como en
21 E. Kitzinger, On some Icons of the Seventh Century, cit., pp, 133 ss, cap. 6, nota 27); idem, Art Forms and Civic Life in the Late Raman Empire, Princeton, 1965, pp. 25 ss.
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n J. Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom TV. bis zum XIII jahrhun- 2t Al respecto, con detalle, C, Bettelli, La Madonna diS. Maria in Trastevere, cit., y, con una datacion discor-
dert, cit., lam-133; R Romanelli y P.}. Nordhagen op. cit. m., lam. 14; P. J. Nordhagen, 1968 op. cit., lam. 44. Cfr. dante, R. Kusso, L'affrcsco di Turtura ncl cimitero di Commodilla, l'icona di S. Maria in Trastevere e le piu an-
especialmente E. Kitzinger, op. cit. m.; idem, On some Icons of the Seventh Century, cit., p. 134; idem, Byzan- tichc feste della Madonna a Roma, Bollettino delt'lstituto storico Italiana per il Medio Evo eArchivio Muratoria-
tine Art in the Making. Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: 3th-7th century, cit., p. 114, ils, no 88 (1979), pp. 35 ss. Sobre la iglesia: D, Kinney, S. Maria di Trastevere from its Foundings to ca. 1215, tesis
201,202. doctoral, New York University, 1975.
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170 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA. 171
n d . La tabla de 164 x 116 cm se diferencia de las formulas iconograficas los dermis ico-
nos de Roma por d gran tamano dd trono, algo que se esperaria mas bien de la pin-
tura monumentd. Repite un esquema orientd dd siglo VI identificable en obras de las
artes industrides y en un mosdco de la iglesia de San Demetrio en Tesdonica 23 . La in-
movilidad frontd de esta mujer, coiumnaria, que sostiene al Nino en sus rodillas, pro-
cede dd modd o d igud que d grupo de angeles suspendidos radialmente tras dia.
Quizas el papa de Roma habia encargado reproducir un icono dd pdacio imperid bi-
zantino.
En la replica romana, sin embargo, aparecen nuevos motivos que supeditan d ico-
no a un mensaje politico distinto. La Madonna sostiene en la mano derecha, como ya
hacia en un relicario de plata de Grado 26 , una valiosa cruz gemada que antano fue pro-
bablemente un aplique de metd y mas tarde se indyo d temple en la imagen pintada
a la encaustica. Desde hacia mucho los emperadores romanos presentaban el simbolo
oficial de poder del Imperio romano cristiano. A ello se ajusta d ornato de Maria, ves-
tida como una emperatriz y con su d t a corona, embellecida con adomos en forma de
escudo y largas ristras de perlas. En Bizancio, donde los emperadores mismos se ma-
nifestaban, se evitaba esta andogia porque podia parecer facilmente que se cedia d
poder d Cido. En Occidente, donde habia problemas con d Imperio orientd, esta in-
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vestidura de la imagen de Maria con las insignias dd poder constituia ya entonces una
tradicion asentada.
El papa que encargo nuestro icono hizo representar a la Madre de Dios en su ca-
pilla dedicada a la Virgen en la antigua basilica de San Pedro exactamente con d mis-
mo ornato, d rico vestido de tda purpura, y con la misma corona (fig. 76)27. Sin em-
bargo, aqui Maria apareceria como orante en d centro de otras imagenes narrativas.
Cuando en d siglo XVII se desmontaron los mosaicos, se rescato la figura central
como un icono y se llevo a San Marcos en Florentia. No obstante, ya en el contexto
origind la figura se habia entendido como una imagen individud. El papa, en el papd 74 A. Roma, Santa Francesca Romana. Icono de la Virgen procedente
de donante, se asigno el titulo de siervo de la Santa Madre de Dios (Sanctae Dei Ge- de Santa Maria Antiqua, siglo VII. Detalle.
nitricis Servus). En nuestra tabla, d mismo papa se esta preparando para d beso cere-
monial de los pies. Llama la atencion el hecho de que el emperador terrend haya que-
dado completamente fuera de escena y el obispo romano se sinie bajo d domkiio
directo de una soberana cdestid. El titulo que escogio en San Pedro, responde d de
siervo de Cristo que solo diez afios antes se habia asignado d emperador (vease p.
185). Es obvio que los iconos -d igud que antes sucediera con la pintura m u r d - son
25 Los testimonios principles son la cortina de un icono en Cleveland {178 x 110 cm) y un relieve del Mu-
seo de Berlin: K. Weitzmann (ed.), The Age of Spirituality..., cit., nums. 474,477, asi como D. G. Shepert, en
TM
Bulletin Cleveland Museum of Art 56 (1969), pp, 90 ss. A ellos se suman algunos mosaicos de la nave lateral de
la iglesia de San Demetrio en Tesalonica (vease cap. 5, notas 13, 16).
36 A. Grabar, Byzantium from the Death of Theodosius to the Rise of Islam, cit., repr. 310: C. Bertelli, La Ma-
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donna diS. Maria in Trastevere, cit., pp. 49 s.
27 P.J. Nordhagen, The Mosaics of John VH (705-707 AD}, en Acta ad archaeologiam et arlium historiam
pertinentia 2, Roma, 1965, pp. 121 ss.; J. Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten
vom IV. bis zum XU1. Jabrhundert, cit., lams. 113,114; J. Wilpert y W N. Schumacher, Die romischen Mosaiken
der kirchlichen Bauten vom PV.-VIII. Jabrhundert, Friburgo, 1976, pp. 67 ss., lams. I l l , 112.
172 IMAGEN Y CULTO IMAGINES DEVOCIONAI.ES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA... 173
74, Koma, Panteon. Nino del icono 76. Florencia, S. Marcos. Mosaico de la antigua basilica de San Pedro,
de la Virgen, 609, details de il. 8, Soma, 705-707.
TM
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74 B, Roma, Santa Mark in Trastevere. Madonna ddia Clcmcnza, 705-707.
174 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA. 175
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sible un orden mas elevado28. Parece que d typos hieros, mediante d eslabon dd retrato
77. Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono de la Virgen con angeles y santos, siglo vn.
pintado dd emperador, marco d estilo de los primeros iconos. Esta influencia expHca-
ria d abstract style* que en 1958 Ernst Kitzinger analizo en los primeros iconos, es de- [...] rigidos y severos a la Virgen, poseen rasgos esquematicos, miradas fijas y cuerpos
ck, un estilo que se caracteriza por formas inmaterides y adnesicas, por la apariencia in- singularmente inmaterides*, lo que el autor compara con los mosaicos de San Deme-
corpord e inmovil29. Kitzinger interprets este estilo con ayuda de la filosofia de la ima- trio en Tesdonica (fig. 34} y diferencia de la pincdada viva en la figura principd.
gen de la misma epoca, que subrayaba la trasparencia de la imagen (como recipiente de Las figuras de los angdes, en movimiento y con una conception espacid, contrastan
la sustancia sobrenaturd) respecto a la imagen origind. Segun Kitzinger, se digio un es- llamativamente con la primera fila, inmovil y ceremonial*, uniendo, como en la pin-
tilo iconografico* o modo estilistico* para hacer visible d caracter trascendentd dd tura ilusionista de la tradicion pompeyana, una tecnica impresionista con la viveza
icono y seridar su nexo con una realidad no visible. Pero, por supuesto, d ampko aba- dd movimiento*31 .
nico de medios expresivos iconicos exige que tambien se interpreten otros aspectos. En lo que sigue, Kitzinger propone entender la tecnica pictorica hdenistica
En una unica y misma tabla pueden coexistir incluso medios estilisticos dkerentes como atributo iconografico* de los angdes incorporeos (as matoi) que diferencia la
en dara oposicion. En la Madonna della Clemenza* (lam. n) sorprende d contraste existentia espiritud de la fisica32. Sin embargo, tambien califica a los dos santos de
entre d rostro frontd e inmdvU de Maria y la cabeza dd riino, con movimiento y de insubstantid, de modo que se derivan nuevas preguntas. Tambien Kurt Wtitzmann
aspecto natural. El modo de representation de la figura principd con los ojos agran- rdationa la manera pictorica pastosa* de los angdes con su naturdeza celestid, pero
dados y la mirada fija destaca su idealidad. Una distancia auratica subraya el estatus en el rostro bronceado de Teodoro y en la paHdez de Jorge ve un efecto realista
cultud de la Maria imperid. Su apariencia auna los opuestos de penetrabUidad e inac- que contrasta con la apariencia sobrenaturd de Maria33. La interpretation es a todas
cesibilidad. No obstante, debemos preguntarnos si la diferencia de medios estilisticos luces controvertida.
es empleada en este icono de manera consciente, es decir, si se asentaba sobre un len- Pero la dkerentia mas destacada se da entre los angdes y los dos santos, y radica
guaje formd con significados fijos. Sin duda dguna, este tipo de pintura operaba con en el contraste entre el movimiento espacid y la fijacion plana, entre la formas abier-
todas las convenciones estilisticas d uso en la tradition tardoantigua; sin embargo, no tas y lineales. La Madonna constituye un punto intermedio entre ambas caracteriza-
es seguro que se emplearan siguiendo reglas determinadas que puedan generdizarse, ciones, mientras que el nino se asemeja mas bien a los angdes. Este desnivd formd
como tampoco se sabe si estaban establecidas semanticamente en d mismo sentido podria interpretarse teologicamente en d mismo sentido que lo hizo Kitzinger, es de-
siempre y en todas partes. ck, como diferenciacion entre la sustancia fisica y la espiritual. Los angdes se apartan
Entre los iconos de la coleccion dd Sinai que dcanzan d d t o nivd artistico de las dd resto de las figuras tambien en los nimbos blancos, trasparentes o, mejor, traduci-
tablas romanas, se encuentra uno de la Virgen (fig. 77) cuyas caracteristicas le hacen dos. Estan pintados en bianco sobre bianco y, junto con el rayo de luz bianco que cae
idoneo para confrontarlo con la Madonna della Clemenza. Con 68,5 x 49,5 cm, su del Cido, componen un aura sobrenaturd en torno a la madre entronizada y d nino.
tamano no es ni la mitad de grande que d ejemplar romano, pero ambos se sirven de Su suspension contrasta con la position fija de pie (o sentada) dd resto de las figuras,
una formula iconografica similar con una Maria entronizada y a los lados dd trono a todas las cudes han tenido una existentia terrena, fisica.
modo de guardia compuesta por dos angdes 30 . Solo se han afiadido dos santos, todo Sin embargo, en d icono los angdes son solo un motivo secundario. Mayor dki-
indica que los oficides Demetrio y Teodoro. En d nicho de representation a las es- cultad entrana la interpretation de la diferencia entre los santos y la figura central. La
pddas de Maria desciende un rayo de luz desde la mano de Dios hasta la figura prin- libertad de esta ultima se basa seguramente tambien en una graduation jerarquica.
cipd. Solo los angdes, que miran hacia arriba, perciben esta action. Si contemplamos La Madonna esta por encima de los retratos normdes. Todo indica que los santos,
con mas detdle d cuadro, percibimos nuevamente d uso de distintos medios estilisti- con la mirada fija y d ovdo dd rostro esquematizado, representan la convencion co-
cos, pero en este caso se emplean de manera distinta a la de la tabla romana. El esti- rriente de la antigua efigie, que se traspasq a los santos con una historia terrend (vea-
lo abstracto* no caracteriza aqui a la figura principd, sino a los santos masculinos. se cap. 5). El mismo tipo de retrato lo encontramos en los iconos tempranos de Kiev,
Ernst Kitzinger ha hecho una penetrante description de este icono, desarrollando (fig. 40), tambien procedentes de la coleccion dd Sinai. En los medallones dd icono
a partir de d un modelo de exphcation que pone su acento, sobre todo, en d empleo de san Pedro del Sinai (fig. 62), d que vamos a dedicar ahora nuestra atencion, la h-
skndtaneo de medios o modos estilisticos o distintos. Los dos santos, que flanquean bertad de la postura de la figura de Cristo contrasta llamativamente con las figuras es-
quematizadas y planas de la Virgen y san Juan. Un contraste similar se observa entre
TM la Maria y los santos del icono mariano.
29E, Kitzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm (Berichte zum XI. lnternationa-
len Bylantinistenkongreft IV, 1), cit., pp. 40 ss.
PDF Editor
30 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., pp. IS ss., num. B 3, lams. 4-6; 31 E. Kitzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm (Berichte zum XI. Internationa-
E. Kitzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm {Berichte zum XL Internationalen len ByzantinistenkongreY\ IV, 1), cit., p. 30.
Byzantinislenkongrefc IV, 1), cit., p p . 30 ss., 47 s.; idem, Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic 52 E. Kitzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm [Berichte zum XI. Internationa-
development in Mediterranean Art: 3rd-7'b century, cit., pp. 117 s il. 210; K. Weitzmann, M. Chatzidakis el len ByzantinistenkongreSt IV, 1), cit., p. 47.
al., Friihe Ikonen, Vicna/Munich, 1965, lams. 1-3. H K. Weitzmann, M. Chatzidakis et al., Friihe Ikonen, cit,, lam. IX.
178 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA... 179
Es mas acertado hablar de convenciones iconograficas (y no de modos estilisticos). quereka iconodasta 36 . La figura resdta en tonos claros ante un nicho oscuro ddante
No se trata, como en Poussin, de variaciones cdculadas en el marco de una concep- del cual, en el sentido de una epifania ritud, se aparece* d observador. El fondo se
tion artistica unitaria, ni dd caracter de cita que puede adquirir el estilo apropiado en convierte asi en kistrumento de la escenification ceremonid. El gran nimbo dorado
cada caso. Las distintas convenciones y esquemas con los que se introduce una figura distingue a la persona barbada como un santo. La aureola se ajusta perfectamente d
en la imagen son mas bien instrumentos de definition y diferenciacion apkcadas de hueco dd nicho, que se aproxima a una arquitectura gracias a la tima lesbica y d as-
manera coherente en la imagen, correspondiente, pero ski obligar por ello a utilizar- tragdo. En la parte superior aparecen por detras dd nicho, el esquema dd nimbo, tres
los de la misma manera en la siguiente obra. Retratos (los santos) y no retratos (p. e., meddlones flotantes ante un fondo azul de profundidad atmosferica que se adara en
personas cdestides) podian.asi diferenciarse significativamente como convenciones d margen superior.
distintas en d contexto dd retrato mismo. Sin embargo, el materid conservado no es El apostol aparece identificado como san Pedro mediante las llaves en la mano dere-
suficiente para interpretar nuestras observaciones de manera segura. Ni siquiera se cha y la cruz en la mano izquierda. Tambien el moddo de barba y el p d o cortos corres-
puede claskicar con claridad la apkcacion del typos hieros y sus variaciones. Lo unico ponde d tipo de retrato desarrollado para san Pedro. La vestidura, esbozada libremen-
seguro es que nos encontramos ante topoi cuya aplicacion, sin embargo, dejaba un am- te con pincelada amplia, aparece en los colores frios verde y verde azulado; la tez, en un
plio margen de mamobra. Tambien d retrato realista era un topoi, de igud modo que calido rojo parduzco. Entre d ropaje y la cabeza tambien hay una diferencia de concep-
la version idealizada. La diferencia entre d ilusionismo antiguo y d esquema abs- tion formd. La cabeza causa un efecto compacto y detallado, de contorno cerrado y apa-
tracto no es la diferencia entre la libertad y la convention, sino entre dos convencio- riencia monumentd. Casi parece demasiado pesada para d cuerpo, pintado mas kgero.
nes que convivian con igud validez que convivian en la epoca. Esta diferencia corrobora nuestra hipotesis de que en esta epoca ckculaban distintas
Con un ejemplo se entendera mejor esta idea. En el mosaico del abside dd mo- convenciones retratisticas que invitaban d artista a una determinada dection formd. Sin
nasterio de Santa Catalina dd Skid, la Virgen y san Juan Bautista se diferencian dara- embargo, es dificil determkiar que convention se utilizo en este caso y averiguar que sig-
mente en la conception dd rostro3''. La ideakdad de Maria, la figura de mayor rango nificaba. En la efigie de san Pedro llama la atencion la tension entre tipo e individudi-
de la pareja, sigue una tradicion establecida en la geometria sencilla de las formas y la dad, que no se resudve daramente en favor de riinguna de las dos posibilidades.
simetria de los rasgos dd rostro. San Juan Bautista, por d contrario, es representado En el estilo de la epoca, los mosaicos dd apside de la iglesia de San Cosme y San
con movimiento dramatico, tanto en la mimica como en la reproduction dd cabdlo. Damian de Roma (526-530) se acercan a la solution propuesta". En Roma constitu-
Esta conception, sin embargo, adoptaba un tipo fijo procedente de la tradicion de la yen mas bien un caso dslado y pueden considerarse como un eco de la pintura mo-
mascara teatrd tragica. El artista, por tanto, empleaba tipos, que implicaban una de- numentd del antiguo Imperio orientd en la epoca de Justiniano. Dd mismo periodo
terminada interpretation, como formulas acabados dd mismo modo que d actor em- datan los pardelismos mas cercanos de la formula iconografica con los tres meddlo-
pleaba mascaras en el teatro. L'Orange55 ha estudiado la rdacion entre las mascaras tea- nes en d margen superior de la imagen (vease p. 129): d diptico dd consul Justino
trales y las formulas iconograficas. Las mascaras ocultan los rasgos individudes de los atestigua su papd en la emision de imagenes oficides de la epoca (fig. 61).
actores mostrando a eambio su papel en el drama de una manera tipificada. El tipo ge- Los meddlones que hay sobre d apostol suponen una convencion distinta de repre-
neral, en detrimento de la forma naturd individud, fue revdorizado por la filosofia sentation, y los tres tampoco son igudes (la imagen de Cristo gkada respecto d meda-
neoplatonica del arte de la Antiguedad tardia. El filosofo Plotino no se dejo retratar llon es distinta de las otras dos), aunque, en conjunto, se han reducido a un tipo ided en
arguyendo que la idea pura y absoluta queda desfigurada en d individuo, por lo que d que los rasgos individudes no desempefian realmente papd dguno. Asi, por ejemplo,
su insertion en la materia equivddria a un pecado. Ideas sknilares se vuelven a en- la figura de san Juan es comparable con la dd retrato de un prfneipe procedente de
contrar en la primera epoca dd icono en Pseudo Dionisio Areopagita. La apariencia Constantinopla, que quiza representa a Arcadio (Berlin)38. En ambos casos predomina
naturd de individuo es, pues, objeto de un eambio de vdoracion radicd, que tambien d canon de una apariencia ided que ha sido redutida a formas generdes.
afecta a su reproduction pintada. En la pintura de iconos temprana coexisten esque- Entre los iconos tempranos del Sinai, el mas famoso de todos es una tabla dd Pan-
mas de retrato idealizados y concepciones favorables a la naturdeza. La Edad Media tocrator procedente probablemente de Constantinopla (fig. 78), que parece reprodu-
arranca ya en las postrimerias de la Antigiiedad. cir un conotido origind que marco de manera generd d tipo de Cristo en la pintura
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Un icono de medio cuerpo del apostol Pedro, con el significativo formato de 92,8
53,3 cm (fig. 62), es el segundo de los tres iconos tempranos de la coleccion dd Sinai
que destacan en rango y calidad entre todas las demas tablas de la epoca anterior a la 36 Cfr. cap. 6, nota 53; E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic development in Me-
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diterranean Art: 3th-7th century, cit., p. 120, lam. VHI, un trabajo de H. Halknsben, quien piensa en un origen
romano.
34 G. H. Forsyth y K. Weitzmann (como cap. 2, nota 27), con reproducciones; K. Weitzmann, The Classi- 37 J. Wilpert yW. N. Schumacher op. cit, pp. 328 ss., lams. 101-106. Cfr. tambien E. Kitzinger, Byzantine Art
cal in Byzantine Arc*, en Byzantine Art and European Art. Lectures, Atcnas, 1966, pp. 171 s., ils. 132,133. in the Making. Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: 3^-7th century, cit.
35 H. P. L'Orange, op. cit., p. 26. 38 W. F. Volbach, Fruhchristliche Kunst. Die Kunst der Spdtantike in West- und Ostrom, cit, lams. 56,51.
180 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA... 181
bizantina. Con 84,5 y 44,3 cm, es solo un poco mas pequeno que el icono de san Pe- Ahora bien, debemos diferentiar la antiguedad de la tabla conservada de la dd mo-
dro. Fue dado a conocer por primera vez en 196759. d d o que tan competentemente reproduce. Este moddo ya era conotido en Roma en
Cristo excede d nicho a su espdda, desplegando Hbremente su figura en el espacio. La d siglo VI, como corrobora una imagen votiva dg o esquematica de las catacumbas de
parte superior dd cuerpo se halla en angulo respecto d piano de la imagen y requiere, en Ponziano (fig. 79; vease p. 79). Induso el giro dd cuerpo con d gesto de bendicion en
consecuencia, mayor espacio. Brazos y hombros estan gkados lateralmente hacia d fondo. una mano, que aparece entre las ropas, le resultaba familiar d copista romano, que
El ropaje purpura oscuro subraya la sensation de espacio con su disposition. Debido d tambien incluye d Hbro de los Evangdios. Cual era la fama dd modelo puede dedu-
angdo de gko respecto d cuerpo, d rostro frontd da la impresion de gkarse consciente- tirse tambien dd hecho de que mas tarde (aproximadamente en la misma epoca que
mente hacia d observador. La tersura marfilena de la carnation contrasta claramente con la replica del Sinai) fuera degido para representar por primeras a Cristo en las mone-
d rostro robusto y rojizo de Pedro. En d icono de san Pedro, esa carnacion solo la en- das oficides de Bizancio, a saber, en d reinado de Justiniano II (685-695) (fig. 81).
contramos en los tondos superiores, que poseen un grado de realidad propio.
El icono dd Pantocrator muestra claramente de que era capaz la pintura de iconos a la
encaustica. Algo similar no se volvera a encontrar hasta la pintura d oleo de la Edad Mo- 7 5 Icono y politica en la corte imperial:
derna. El rostro esta insufkdo de vida por la ligera dislocation de los ojos, que difieren d la moneda en la imagen de Cristo
uno respecto dd otro, y de la boca. La nariz se skua justo en el centro de la superfitie dd
rostro, iluminado con una luz data. No obstante, debido d sombreado, el rostro parece El modelo que reproducen tanto el icono como las monedas no puede deter -
dkigkse a nosotros. La pincdada dibuja con virtuosisrao d rdieve de la cara. La boca tie- minarse a partir del nombre. Cierto es que conocemos los nombres de las image-
ne un rasgo sentimentd, ligeramente mdancolico. Los ojos expresan distancia. En d re- nes famosas, pero no tenemos idea de cual era su aspecto. Fuera cual fuera el mo-
trato de momias se encuentran efigies similares dgunos siglos antes, pero raramente d- delo, no obstante, su origen debe datarse en la misma epoca en la que se permitio
canzan d nivd que d Pantocrator representa en la pintura de iconos. Una tabla de por primera vez representar una imagen oficial de Cristo. El problema de hallar
Brooklyn40 es, en d sombrado dd relieve de la cara y en su angulo respecto d cuerpo, un una efigie apropiada estaba supeditado al axioma de autenticidad, dado que la re-
testigo de la tradicion que retomo el icono. Tambien d retrato de momia de Stanford presentation de Cristo constkuia una novedad que requeria legitimation; pero
muestra la iluminacion marcada y la tersura que caracterizan a nuestro icono41. Sin em- esto implicaba tambien su permision y reconocimiento publico como objeto de un
bargo, d mejor ejemplo que nos skve para la comparacion es d retrato de Eutiques de culto a la imagen que se correspondia con el culto a la imagen del emperador fija-
Nueva York (fig. 42}42. En este caso, formdmente, la interna Uurninacion lateral es tan pa- do por ley.
recida como lo es, desde d punto de vista dd contenido, d ethos de la persona en la mi- James Breckenridge malmterpreto la efigie de la moneda como parte de una fi-
rada viva y la expresivkkd de la boca. La calidad de la imagen dd Pantocrator puede com- gura de cuerpo entero que el suponia situada en la sda del trono 43 . El concepto que
petk con un antecedente de este calibre. La vista globd dd icono revda los rasgos propios el desarrolla de un pambasileus o gran emperador en d Cido le parecio corrobo-
de la epoca. La superfitie neutrd aisla la figura en su contorno. rado por la semejanza de la figura de la moneda con Zeus. De hecho, la tradicion de
La tabla del Pantocrator esta predeterminada por los rasgos que tomo prestados de la efigie privada expkca la intensidad humana de la expresion franca, d perfil etico
un moddo anterior. A pesar de toda la espontaneidad de la expresion, no se trata de de una personakdad, pero no el pathos, sobre el que ha ejercido su influencia la ico-
una creation individud, sino que refleja un tipo oficid y famoso de la imagen de Cris- nografia de los dioses en la Antiguedad. En este contexto, tambien debe explicarse
to dd que se dono una buena replica d monasterio dd Sinai. Los rasgos caracteristi- la leyenda de la moneda. La denomination de Cristo como Rey de reyes (Rex Reg-
cos de este tipo aunan d aura de la imagen de un dios con d dibujo de un retrato hu- nantium) regula la rdacion entre Cristo y el emperador, cuyo lugar en la moneda
mano, ennoblecido por el porte de un filosofo. De este modo, la doble naturdeza de ocupa ahora d Rey cdestid.
Cristo, que desempefio un papd irnportante en las controversias cristologicas de la Comoquiera que se denomine el moddo de nuestro icono (y tambien de las mo-
epoca, ha sido llevada a escena de manera sugestiva. nedas), lo que si esta claro es que la alusion a Zeus se ha convertido en un argumento
y en un problema de los primeros iconos de este tipo. Un pasaje de la perdida histo-
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39 M. Chatzikadis, An Encaustic Icon of Christ at Sinai, Art Bulletin 49 (1967), pp. 197 ss. Cfr. tambien K.
Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., pp. 13 ss., num. Bl, lams. LIT, XXXIX -XLI; 43 J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of Justinian, II, Nueva York, 1959, passim. Sobre la
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E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: 3A-?A cen- imagen numismatica, cfr. tambien M. Restle, Kunst und byzantinische Munzprdgung von Justinian I. bis zum
tury, cit., pp. 120 ss., il. 221. Bilderstreit, Atenas, 1964, pp. 118 ss.; P. Crierson, Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks
* Lav. 40.386. K, Parlasca, Mumienportrats und verwandte Denkmaler, cit., imagen de portada. Collection, Washington, 1968,1/1, pp, 65 ss., II/2, pp, 568 ss,, 578 s., 644 s., 649 s. [segundo mandato con
41 Idem, lams. 15, 2. tipo semftico]; Washington, 1973, III, pp. 146 ss. [representation de Cristo y su historia tras la querella ico-
42 Cfr. cap. 5, nota 23. noclasta].
182 IMAGEN * CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA... 1S3
79. Roma, catabumbas dc Ponziano. Imagen votiva 80, Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono de
dc Gaudiosus, Pantocrator, siglo VI. Cristo del tipo semiticos, siglo VI.
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81. Washington, Dumbarton Oaks. Moneda 82. Washington, Dumbarton Oaks. Segunda moneda de
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de Justiniano II (anverso), 685-695. Justiniano II, 705.
78- Monasterio de Santa Catalina del Sinai. Icono de Cristo Pantocrator, siglo Vi/VTf.
184 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA. 185
ria eclesiastica de Teodoro Lector menciona a un pintor que en d siglo v redizo un emperador, recibiendo sus derechos, ahora d icono se convierte en diado dominante
icono de Cristo semejanza de Zeus por encargo de un pagano en Constantinopla 44 . que impone su sello a la imagen estatd. Heracko (610-641) fue el padre de la dinastia
Como consecuencia, se le seco la mano. El teologo Juan de Damasco, que cita la le- a la que tambien pertenecia Justiniano II. Por tanto, cuando este ultimo se remite a
yenda, anadio: E1 p d o aparecia distribuido en la tabla pintada de td modo que no determinados iconos, es probable que se trate de los mismos que proporcionaron vic-
cubria los ojos, porque es con este [esquema] como los griegos pintan a Zeus. toria y protection d padre de la dinastia. Sin embargo, el icono adquiere mayor ran-
La version origind de la leyenda sigue asi: La otra forma [de retrato] de Cristo, a go que la imagen dd emperador, que es desplazada del anverso d reverso de la mone-
saber, aquelia con d p d o corto rizado, es la autentica.* Es precisamente esta otra forma da, aunque de facto tambien ocupa d lugar de la cruz triunfd. Los temas presentados
de representation la que eligio d mismo Justiniano II cuando en d ario 705 subio d tro- hasta ahora en anverso y reverso se aunan ahora d parecer el emperador mismo con la
no por segunda vez despues de muchos avatares (fig. 82)45. ^Queria intentarlo esta vez cruz monumentd en la mano 46 .
con un moddo mas efectivo? Dos extremes opuestos, que parecen exclukse mutua- La iconografia dd Estado cambia su connotation imperid antigua por una rekgio-
mente, representan sucesivamente a Cristo en la efigie numismatica. Los dos retratos, d so-eciesiastica. El emperador se legitima nuevamente como representante de Cristo
hdenistico y d semitico, rivalizan en las primeras monedas con la imagen de Cris- en la tierra. Su poder, un poder retibido de otra mano, se asienta en d deseo de Dios
to. El par conceptud helenistico-semitico apunta intencionadamente a dos caracteristi- de que sea el quien administre en su nombre d Imperio cristiano en la tierra. El so-
cas de distinta categoria. El retrato semitico presenta rasgos racides en la fisonomia y d berano cdestial y d soberano terrend son presentados en sus efigies mostrando el or-
largo dd cabdlo, y perfila en su feddad un retrato privado justificado desde una pets- den jerarquico que les corresponde.
pectiva etnica. El retrato hdenfstico, por d contrario, no encarna a un hombre helenico, Desde que se pubfico el libro de Andre Grabar L'empereur dans I'art byzantin, sa-
sino que recuerda a la imagen de los dioses de la tradition hdenfstica. bemos que los emperadores fomentaron intensamente la iconolatria47. Puede hablar-
Breckenridge ve, con razon, tras d tipo semitico un origind de la zona de Si- se de iconos de la corte e iconos dd Estado, Se trata en la mayoria de los casos de ima-
ria-Pdestina, posiblemente una imagen milagrosa o una achimpiite. Su pretendida au- genes milagrosas dinasticas cuyo culto se asemeja d de este tipo de imagenes en
tenticidad y una historia cultud atractiva son probablemente las razones por las que tiempos de los Habsburgo, tambien en su funcion de patrones palladium o persona-
se escogio este tipo, de gran significado hasta la querella iconoclasta, para d retrato tes. Puesto que los emperadores eran los representantes del estado, la iconolatria no
numismatico. En la Edad Media apenas si tuvo rdevancia. Por el contrario, d tipo podia restringkse a la esfera privada. Con Justiniano II los iconos tambien comienzan
hdenistico determino detisivamente la imagen posterior de Cristo. Ahora solo po- a utilizarse como instrumentos de propaganda en la lucha de ideologias. El icono da
demos conjeturar cuales fueron las razones que condujeron a este resultado. Es dkicil fe dd emperador ortodoxo tanto en su propio territorio como en d exterior, sobre
que se tratara de una decision estetica. La razon probablemente estribe mas bien en la todo contra Occidente y contra el rivd en la lucha por la hegemonia mundid, el islam,
confianza depositada en un arquetipo considerado especialmente bueno, que deter- especialmente en d medio numismatico.
mino la historia de la imagen, pero tambien es posible que estuviera rdationada con Cambian [aqui] iconografia y leyenda. La inscription del reverso rezaba ante-
el significado que un origind tenia para la dinastia reinante. riormente VICTORIA AUGUSTORUM y pertenecia aun a la serie de buenos augu-
El eambio de tipo de efigie - d d hdenistico d semitico- en las monedas dd mismo rios cuyo garante fue primero la diosa de la Victoria [...], despues [...] d palladium
emperador es un indicio claro de que se trataba de efigies muy concretas, es deck, de del Imperio, la cruz como signo triunfd [...] La [nueva] leyenda abandona la tradi-
iconos. Por desgracia en la actudidad no podemos hacernos una idea ni dd tipo ni dd tion romana mediante la inscription REX REGNANTIUM [es decir, Rey de reyes],
lugar ni de los nombres de culto de estos iconos. Si se da vudta d soHdus se lee: DOMINUS JUSTINIANUS SERVUS CHRIST! [sier-
Sin lugar a dudas, no se podia revdorizar d icono de una manera mas sigruficativa vo de Cristo] [..;] La nueva [...] leyenda [...] vincula la imagen del emperador con la
que introdutiendolo en la iconografia numismatica, lugar de la imagen dd emperador imagen de Cristo, y esto quiere decir que el emperador es d representante de Cristo.
y del signo de poder dd emperador. El icono se convirtio asi tambien en una especie Por la autoridad de Dios, el emperador puede acunar monedas del mismo modo que
de signo de poder, pero de un rey cdestid. El emperador toma a su servicio el signo d emperador firma en nombre de Cristo [...], emperador por la gratia de Dios. La
de poder para remitk a una instancia supraterrend. imagen dd emperador pasa de lo mik'tar a lo ceremonid. Ya con Justiniano I el glo-
De esta manera, se desarrolla bajo signo contrario la continuidad entre imagenTM es- bo con la cruz, el simbolo dd emperador universd, ocupa d lugar de la lanza y d es-
tatd y rdigiosa. Si esta ultima habia sido adoptada en cierto modo por la imagen del cudo. El casco tambien desaparece. En su lugar aparece la coronas 48 .
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44 J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of Justinian, cit., p. 58. La fuente en J. P. Migne (ed.), Patrolo-
giae cursus complctus, series groem, cit., t. LXXXVI, pp, 173, 221. Veanse tambien las observaciones en E. Kitzinger, 46 Cfr. bibliografla en nota 43.
Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: yh-7'b century, cit, pp. 20 s. 47 A. Grabar, Lempereur dans Cart byzantin, cit., passim.
45 Al respecto, ademas de J. D. Breckenridge, bibliografla en nota 43. 48 M. Kestle, op. cit, p. 12.
186 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PHOPACANDA Y TEOLOGIA... 187
Segun Breckenridge, se trata de una sutil transition dd a iconografia previa, en la representan vdores y convicciones que se veneran o combaten. Imagen y versiculo del
que los simbolos cristianos eran los instrumentos dd poder impend en la consecution Coran son opuestos irrecontiJiables,
de un trunfo secular en esencia, a una nueva conception en la que d propio empera- Sin embargo, Bizancio, por su parte, initia pronto la lucha contra las imagenes, y
dor no es sino d instrumento de la voluntad divina en la consecruon de sus propias vic- lo hace pocos arios despues de que el califa Yazid I promulgara una primera prohibi-
torias [...]. El emperador, de pie ante su seiior, se presenta a los hombres como la ima- tion de representation figurativa (721) para las iglesias cristianas del Imperio arabe 56 .
gen del Pambasileos divino en la tierra y como d apostol de la verdadera fe, de la Resulta tambien kamativo que Leo III el Isaurio (717-741), que initio la iconoclas-
ortodoxia 4? . Sin embargo, muchas veces la legitimation tiene un motivo patente. A los tic, procediera de Siria y estuviera familiarizado con la mentakdad arabe. El habia de-
emperadores les gusta invocar especialmente d Cido cuando sienten que su poder esta tenido la invasion arabe de Bizancio. Ahora, sin embargo, dkigia su campana contra
amenazado por usurpadores. Los iconodastas, en lugar de la imagen de Cristo, recu- la imagen de Dios y de los santos, mientras que en d Imperio arabe toda representa-
rren a la antigua convencion de representarse con los antepasados. Tambien en este tion de un ser vivo, que, en tanto que imagen, forzosamente carece de vida, se consi-
caso la representation con d hijo, tambien coronado como Augusto, persigue la inten- deraba una competencia iktita con d creador57.
tion de asegurar la sucesion. Mas tarde se acusaria a los iconodastas de haber sustitui- Es probable que la iconolatria exagerada asi como d subito contragolpe sufrido en Bi-
do la imagen de Cristo por la suya propia50. zancio retibiera impulsos de su vecindad con d islam. La deccion dd tipo semitico* que
Cuando en 705 Justiniano LI ocupa de nuevo el trono despues de diez afios de in- Justiniano LI pondrfa posteriormente en sus monedas, tenia en este contexto un signifi-
terruption, introduce en sus monedas d tipo semitico de Cristo mencionado mas cado que debemos esdarecer. Donde mejor se documenta este retrato de Cristo es en
arriba (fig. 82). Desde el punto de vista de Kitzinger, no se trataba solo de otro tipo de aquellos territorios que ya se encontraban bajo dominio arabe. Una miniatura siria dd
efigie, sino que, en tanto que verdadera efigie, estaba caracterizado daramente por un aiio 586 da fe de ello, lo mismo que los frescos de Abu Gkgeh (Egipto) y dd templo Bd de
estilo geometrizado51 . La mimesis de Cristo por d emperador se subraya mas aun Palrmra58. Un icono dd Sinai que Wdtzmann data en d siglo VI59 (fig. 80) repite d ori-
mediante d retorno a la imagen de medio cuerpo. El emperador ya no se dirige a gind en d mismo medio. Seguro que aun se sabia que esta imagen milagrosa temprana
Cristo, sino que habia a los hombres. Su globo con d signo de la cruz proclaim la procedia de aqudlos territorios que se habian perdido a manos dd islam: un hecho que
paz (pax) citada en la leyenda, que la dinastia legttima ha regdado de nuevo d mun- no podia sino fomentar su cdto en la capitd. Desde alii enseguida la imagen se propaga
do. Por eso los subditos le sdudan con la prodama de que gobierne muchos anos con gran exito por d oeste dd imperio. Solo un ano despues de la emision de las mone-
[ D N IUSTINIANUS MULTUS A N ] 5 2 . das en Bizancio, d papa Juan VII (705-707) ordeno pintar en Santa Maria Antiqua una
Desde el punto de vista de la poktica exterior, la moneda con la imagen de Cristo adoration de la Cruz (vease p. 210) que presenta d tipo semitico* (figs. 83, 87).
quizas es una reaction a las emisiones dd califa Abd d-Mdek, que se habia presenta-
do en sus monedas como sefior de los verdaderos creyentes y representante de
Ala. Andre Grabar interpreta la nueva iconolatria como propaganda religiosa en la 7.6 Iconos con argumento teologico
lucha entre imperios y sistemas53. Las leyendas de las monedas muestran que Bizancio
reaccionaba a la teocratia del imperio vecino. Desde 695 las monedas arabes no pre- Los primeros iconos se sitiian tanto en la tradicion dd retrato, que muchas veces se
sentan ninguna imagen dd soberano, sino inscripciones aniconicas que invocan d olvida que eran objeto irnportante de discusiones que comenzaron en la teologia, pero
Dios unico con su nombre 54 . La imagen de Cristo y la santa lanza, con anterioridad a desembocaron en la poktica. Ya nos hemos ocupado de su papd en la poktica icono-
695 habian sido simbolos de integration de dos sistemas. Los dos imperios teocraticos grafica de papas y emperadores, pero serfa muy provechoso observar en este contexto
siguen determinandose mutuamente en la rivakdad ideologica. Los signos de poder una serie de iconos tempranos que no se lknitan a reprodutir una figura, sino que la
estatico-tradicionales mantienen su aura en el mundo grecorromano 55 . Los simbolos
* Vease al respecto A, A. Vasiliev, The Iconoclastic Edict of the Caliph Yazid Lt. AD 721, Dumbarton Oaks
Papers 9-10 (1955), pp. 23 ss.; O. Grabar, Islam and Iconodasm, en A. Bryer y J. Herrin (eds.), Iconoclasm,
49 J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of Justinian, cit., p. 91 s. Birmigham, 1977, pp. 45 ss.
50 A. Grabar, L'iconoclosme byzantin. Dossier archeologique, cit, p. 124. TM 57 R. Paret, Textbelege zum islamischen Bilderverbot, en Das Werk des Kiinstlers. Festschrift Hubert Schra-
51 E, Kitzinger, Some Reflections on Portraiture in Byzantine Art, Zbornik Radona S, 1 (1963), pp. 185 ss. de, Stuttgart, 1960, pp, 36 ss.; idem, Das islamische Bilderverbot und die Schia, en Festschrift W. Caskel, Lei-
[vease tambien E. Kitzinger, Selected Studies, cit., pp. 256 ss.]. den, 1968, pp. 224 ss.; idem, Das islamische Bilderverbot*, en J. Iten-Marjtz, Das Orientteppich-Seminar, cua-
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52 J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of Justinian, cit., p. 96. Cfr. tambien G. RBsch, Onoma Basi- derno S, 1975, pp. 4 s.; cfr. tambien A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit., pp. 47 ss. [t<La
leos. Studien zum offiziellen Gebrauch der Kaisertitel in spdtantiker und friihbyzantiniscber Zeit, Viena, 1978, passim. guerre par les images*], p. 103 [Hosalite aux images; Mrrsulmans]; O. Grabar, op. cit., passim.
53 A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit, pp. 68, 71 ss. 58 Los ejemplos, rcunidos todos por J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of Justinian, cit., passim.
34 Idem, p. 68, il. 63. 55 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., num. B6, lam. XI [35 x 21,2 cm],
55 Vease al respecto E. Fehrenbacb, en Historische Zeitschrift 213 (1971), pp. 296 ss. Aqui tambien se encontraran otros ejemplos comparables.
188 IMAGEN Y CULTO I M A G E N E S DEVOCIONALES, P R O P A G A N D A Y TEOLOGIA. 189
madre y el hijo, han padecido la muerte por su defensa de la fe verdadera. Tambien ii-i^s:
los santos soldados Sergio y Baco aparecen en otro icono del Sinai con su soberano ce-
lestid (fig. 40), que documenta su presencia terrend e historica en el meddlon de la
verdadera faz (veanse cap. 4.1 y 5.4)61.
La crucifixion (fig. 71) era especialmente idonea como tema para plantear la cuestion
en tomo a quien murio redmente en la cruz (o, segun otra version, no murio porque no : r-y X\'
tenia cuerpo que pudiera perecer). La cuestion acerca de la reakdad de la crucifixion si-
guio moviendo los animos en la Edad Media (vease cap. 13.4). En d siglo VII este asun-
to se hallaba tan dkectamente ligado a la controvertida vision de Cristo, que d teologo
lr
Anastasio llevaba consigo iconos con la crucifixion a los debates teologicos para condu-
cir d error a sus oponentes con preguntas capciosas que los ponian en apuros a la vista
de la persona en la cruz62. Apenas sorprende que en estos iconos este planeada con-
tienzudamente la forma de representation, puesto que con dios se formulaba una defi- 83. Roma, S. Maria Antiqua. Crucifixion en el piesbiterio, 105-101.
nition de fe. Por eso se decidio pintar a Cristo con los ojos cerrados, para dudk a su
muerte humana (vease cap. 7.1). En estas tablas, por tanto, no nos encontramos ante na-
rraciones de la Pasion, sino ante representaciones dd hombre Dios como crucificado.
Ciertas inscriptiones en forma de oration invitaban a veces d observador a em-
plear redmente esa mirada teologica. Una de estas inscriptiones, en el marco de
un pequeno icono de la crucifixion, reza: ^Quien no se conmueve y tiembla de ho-
rror, cuando Te ve a Ti, mi Salvador, en el madero de la cruz? Llevas d ropaje de
la muerte, pero tambien estas envuelto por el manto de la eternidad63. Mas tarde,
desde Teodoro de Studion, se desarrollo un genero literario propio para las ins-
criptiones que acompanaban a los iconos64.
Un notable icono dd Skid, que Uego a Kiev en d siglo XIX, (fig. 85), parafrasea
en d siglo VI un argumento teologico similar con un testimonio que esta vez trans-
mite san Juan Bautista63. Su presencia en la tabla no se debe a motivos propios, sino
^ K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., num. B3, lam. IV.
61 Idem, num. B9, lam. XII.
TM
63 Vease al respecto la documentacion indicada mas arriba en nota 11.
w K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit, num. B51, lam. CVH.
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64 Vease al respecto, P. Speck, Theodoras Studites. Jamben auf verschiedene Gegenstdnde (Supplementa By-
decer aqui los estimulos recibidos por el trabajo de K. Corrigan, The Witness of John the Baptist on an Early 4. Trcvi, cerca de Spoleto, Templo de Clitujmno. San Pedro, siglo vm.
Byzantine Icon in Kiev, Dumbarton Oaks Papers.
190 IMAGEN Y CULTO IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TOOLOCIA. 191
por el testimonio de la naturdeza divina que dio al ver a aquel hombre, diciendo las
profeticas pdabras: Mirad d Cordero de Dios (Juan 1,29). Estas mismas pdabras
se despliegan en un roUo que Hega hasta la roca blanca ante d fondo azul de la obra.
Pero el profeta, que con su cabello despeinado ofrece un aspecto agreste, no solo ha-
bia con d texto, sino que ademas se&da al medallon de Cristo exactamente con d
mismo gesto que recoge d texto. El dedo indice extendido hacia arriba otorgaba d
pintor la posibilidad de asociar ambas figuras de manera mas visible. Asi, se pinto
una imagen de san Juan que evitaba la situation escenica y, sin embargo, expresaba
daramente el argumento esgrimido por d profeta.
Pero lo llamativo dd asunto estriba en que Juan hablaba metdoricamente cuando
daba ia bienvenida d Cordero de Dios. El pintor, sin embargo, no repite esta metafo-
ra, sino que representa d hombre d que se referia. Esto no siempre habia sido asi. La
cosa eambio cuando se dieron cuenta de que una parte dd argumento perdia fuerza
si se mostraba un cordero en la imagen, puesto que san Juan era precisamente d uni-
co profeta que habia visto redmente a Jesus y no solo lo habia anunciado con meta-
foras. Por este motivo en un conciko que se reunio en el ano 692, los teologos prohi-
bieron expresamente la misma metafora que en d siglo VI aparecia a modo de
demostracion en la catedra de marfil del obispo de Ravena, interpretandola como una
desviacion que desvirtuaba la reakdad de la encarnacion y, por tanto, debiktaba la
fuerza probatoria de la visibilidad de Cristo en cuerpo carnd (vease cap. 8.4). Puesto
que los iconos hacian que Cristo aparetiese a los ojos fisicos igud que d mismo se ha-
bia mostrado, estaban obkgados a aprovechar esta ventaja frente a la pdabra. El he-
cho de que en los iconos pudiera verse lo que los textos solo podian narrar se convir-
tio tambien en un argumento a favor de su existencia.
Con estos mismos medios el icono de san Pedro (fig. 62), dd que ya hemos habla-
do antes, tambien hacia una dedaration teologica66. La imagen representa, como ya
vimos, d apostol y martil en un esquema iconografico dd que hasta el aiio 540 se ha-
bia servido d consul en la iconografia estatd, es deck, como representante de la ma-
jestad imperid, mantenida en el centro de la serie de meddlones que tenia sobre su
cabeza. Asi, dd mismo modo que d consul representaba d Estado en nombre dd em-
perador, tambien san Pedro representaba a la Iglesia en la tierra en nombre de Cristo.
En el icono, el tipo iconografico de Cristo atestigua la naturdeza divina, puesto que
soberana, mientras que, a derecha e izquierda, los testigos historicos de su muerte
completan la referenda a su naturdeza humana.
El reconocimiento del papd de san Pedro como consul terrenal del hombre Dios
no era entonces tan controvertido entre Oriente y Occidente como parece despues.
De lo contrario no habria sido posible que un icono griego dd siglo VII extremarse su
TM argumento mediante una inscription. La igona de Pedro estaba antano en San Pietro
in Cielo d'Oro, la iglesia principd de la residencia red lombarda de Pavia, donde un
peregrino anoto su inscription en d siglo VIII67. La inscription estaba en griego y, por
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66K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., num. B5, lam. VIII.
85. Kiev, Museo de Arte Occidental y Oriental. Icono de san Juan Bautista procedente del Sinai, siglo VI. 67G. B. de Rossi, inscriptiones Christianas Urbis Romae Septimo Saeculo Antiquiores, H/l, Roma, 1888, p,
33, num. 82: In igona sancti Petri [...] ton Theon Logon. The[asth]e chryso ten theo [gl]ypton petran en he
192 IMAGEN Y CULTO
lo tanto, el icono mismo tambien lo era. El comienzo estaba mutilado, puesto que
nuestro testigo solo pudo leer una referenda a Dios Logos* a la que san Pedro sefia-
laba en la imagen. Se invitaba a quien lo contemplase a descubrir en d oro la piedra
fcrmada por Dios (theoglyptan petran), en la que en verdad yo no vacilare (klo-
noumai). El retrato de san Pedro, en d que tambien estaba induido Theos Logos, cons-
tituia asi un buen soporte para un argumento teologico y edesiastico. El juego de pa-
labras Petrus-Pefra (piedra) se remonta a Mateo 16, IS, donde Cristo anuncia que
IGLESIA E IMAGEN. DOCTRINA DE LA IMAGEN EN
sobre esa piedra construka su Iglesia. La dusion d apostol visible en el oro hacia LA TRADICION ECLESIASTICA Y EN LA QUERELLA
referenda, por un lado, d fondo dorado de la tabla y, por otro, a la advocation de la
iglesia paviana. La tabla griega podria ser, pues, un encargo de la corte lombarda. ICONOCLASTA
En Roma, por razones de las que ya hemos hablado antes, por entonces se daba
preferencia d doble retrato de san Pedro y san Pablo, que juntos podian representar
a la Iglesia de Roma (vease cap. 7.2). En unas pinturas murdes dd siglo Vm en la igle-
sia de Trevi, cerca de Spoleto, cuyo aspecto se aproxima extrafiamente a un templo,
tambien aparecen formando una pareja, cuya procedencia a partir de una pareja ico-
nica se pone de manifiesto en la referenda d marco y en la deccion dd fondo rojizo68.
En origen, los gemdos romanos se habian eoncebido para d abside de San Pedro, El mero hecho de que en torno d icono se desarrollara una guerra civil denota que,
donde flanqueaban a la figura de Cristo. Ahora, induso en la decoration pictorica de si queremos entender su historia, tenemos que pensar en otras dimensiones. La gue-
un abside se desea reproducir a la pareja apostokca como dos imagenes sobre tabla en- rra civil comenzo con la elimination dd icono y, por consiguiente, fue una reaction
marcadas, y todo indica que copiaban un moddo famoso de Roma. contra un determinado uso, o mal uso, de los primeros iconos. No el icono en si, sino
su veneracion, fue lo que desencadeno la destruction dd arte rdigioso. Por este moti-
vo, no se puede entender d icono simplemente como un genero de la pintura sobre
tabla. La forma de la imagen seiida unas demandas que no resultan obvias para d ob-
servador actud, sino que deben ser puestas d descubierto.
En d proceso de creacion dd icono, entre d siglo V y comienzos dd siglo vm, pue-
de observarse la formation de una imagen de culto cristiana que toma d rdevo de
practicas antiguas. Para justificar este hecho, la teologia asume tesis sobre la imagen
procedentes de la filosofia neoplatonica. Asi, dd mismo modo que d icono fue basi-
camente una imagen sobre tabla antigua a la, que se dio un uso cristiano, tambien la
doctrina correspondiente puede cakficarse como la version cristiana de teorias anti-
guas sobre la imagen.
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6 8 Vease al respecto F. W. Deichmann, Die Entstehungszeit von Salvatorkirche und Clitumnustempel bei 1 Al respecto, de manera fundamental: H. Koch, Die altchristliche Bilaerfrage nach den lilerariscben Quellen,
Spolcto, Romische Mitteiiungen des Deulschen Archdologischen Instituts 58 (1943), pp. 106 ss., especialmente Gotinga, 1917; W. Elliger, Die Stellung der alten Christen zu den Bildern in den ersten vier Jabrhunderten, Leip-
143 s., con Us. 34, 35 [despues de 760]; M. Andaloro, I dipinti murali del Tempietto sul Clitunno dopo il res- zig, 1930; J, Kollwitz, Bild IU (christlich), cit, pp, 318 ss.; idem, en W. Schone, Das Gottesbild im Abendland,
t a u r s , en G. Benazzi (ed.), I dipinti murali e I'edicola marmorea del Tempietto sul Clitunno, Spoleto, 1985, pp. cit, p p . 57 ss.; C. Murray, Art and the Early Church, Journal of Theological Studies, nueva serie, 28 (1977),
47 ss. [despues de 700]. p p . 326 ss.
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194 IMAGEN Y CULTO IGLESIA E IMAGEN 195
contraba una imagen, sino la mesa de sacrificios, la mensa. El templo cristiano no in- conseguirle un retrato de Cristo, expresando asi el deseo dd hombre antiguo de una
cluia la cella con la estatua de la divinidad, sino que era el lugar de reunion de una co- rdigion con imagenes. Otra cristiana, la propietaria de la imagen milagrosa de Camu-
munidad que se encontraba para cdebrar d sacrifitio. La imagen de culto estaba lia, preguntaba dos siglos mas tarde: <;C6mo puedo venerarle si no es visible y no le
prohibida, puesto que era una expresion visible idolatra pagana, a la que se oponian. conozco? (vease cap. 4.1) Esta necesidad de contemplation creaba un problema a la
La imagen dd emperador, a la que los cristianos se negaron a ofrecer sacrificios, se Iglesia a la hora de decidir como mostrarse a los creyentes de otras rdigiones, cuestion
convirtio en motivo de su persecution. Y, por ultimo, no hay que olvidar la prohibi- que podia ilevar a la revision de la teoria pura con los riesgos que esto entranaba. El
tion mosaica de representar a Dios en imagenes, por lo que la representation divina obispo Epifanio de Sdamis (f 403) formulo esta preocupacion en una frase muy sig-
se convirtio en un tabu de la rekgion monoteista, que no necesitaba diferenciar de ma- nificativa: Levantad imagenes y vereis como las costumbres de los paganos hacen d
nera manifiesta su Dios unico invisible de los demas dioses, analogos en la forma. resto 4 . En su carta a la bija del emperador, Eusebio se expresaba de una manera mas
A pesar de esta carga multiple que soportaba en generd la imagen rekgiosa y en cortes, preguntando si Constantina habia visto dguna vez algo semejante en una igle-
particular la imagen de culto, acontece dgo sorprendente: la Iglesia acepta la entrada sia. El, Eusebio, habia quitado a una mujer imagenes de san Pablo y dd Sdvador para
de la imagen en d espacio destinado d culto. Cierto es que opuso resistencia durante que no diera la impresion de que los cristianos llevaban a su Dios en una imagen a la
mucho tiempo, pero acabo cediendo e incorporando la imagen, si bien ya no en la for- manera de los idolatras. Finalmente, buscaba d desconcierto de la destinataria de la car-
ma aparente de la escultura, sino de la pintura bidimensiond. Tras la imagen, se adop- ta con la pregunta acerca de cual de las dos naturalezas del hombre Dios esperaba en-
ta tambien una doctrina sobre la imagen que justifica posteriormente el culto -que ya contrar en la imagen, puesto que la divina no es representable y la humana no es dig-
se practicaba- en d piano de la controversia teologica en torno a la naturdeza de Cris- na de representation.
to. La mayoria de los kbros actudes asumen estos argumentos con d mismo recato de- Tras todo lo expuesto resulta evidente que la leyenda de san Silvestre debe de ser
voto con que sus autores se entregan a la contemplation de los iconos. Con dio, fo- un producto de epocas posteriores, puesto que afirma que d papa Silvestre habia en-
mentan el error de que se trata de una interpretation de la imagen genuinamente tregado a Constantino dos efigies de los apostoles Pedro y Pablo para convertirle d
cristiana y genuinamente intdectud. Si, induso dgo mas: dan la sensation de que los cristianismo. La coyuntura de la leyenda, cuya representation en imagenes esta docu-
cristianos tuvieron una rdacion esclaretida con la imagen de culto de sus antepasados mentada en Roma ya en d siglo VI, arrancci en los siglos VIII/LX cuando se convirtio en
paganos. Pero uno no debe dejarse equivocar por esta teoria apologetica de la imagen, la base de la faisificati6n de Constantino*, es deck, el intento dd papa de justificar
que lo unico que hace es sublimar las practicas existentes dotandolas a posteriori de historicamente la position como emperador supremo de Occidente frente a los caro-
una sancion teorica. Esto quiere decir que no podemos apoyarnos sin mas en la doc- lingios. De esta misma epoca son tambien las dos pequenas efigies de los principes de
trina dd icono, puesto que era un producto de la controversia historica mantenida en los apostoles (dd tesoro del Sancta Sanctorum; fig. 73) de las que ya nos hemos ocu-
torno a la imagen rdigiosa 2 . pado anteriormente (vease cap. 7.2). En d siglo IV, la Iglesia aun no hacia uso de es-
Las primeras disquisiciones sobre la imagen datan del siglo IV, es decir, dd siglo en tos medios.
d que el cristianismo ascendio a la categoria de rdigion oficid del Imperio romano, Por el contrario, las observaciones de Eusebio y de Epifanio no constituyen casos
y se encuentran en una carta dd obispo Eusebio (f hacia 339), teologo dd emperador aislados en la epoca. Un concilio generd de la Iglesia que se reunio en Elvira en 306,
cristiano Constantino I (306-337)3. La hija de este habia preguntado si Eusebio podia formula en el canon 36: Que no se hagan pinturas para la iglesia. Se decidio que no
debe haber pinturas en la iglesia, a fin de que aquello que se honra y adora no se vea
pintado en las paredes 5 . Preocupaba aun de manera generd el poder que podia ejer-
2 Sobre las practicas en torno a la imagen de la epoca anterior a la aparicion de la doctrina de los iconos: E. cer la imagen sobre quien las contemplase. Se temia que d observador ignorante con-
Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm", cit, pp. 83 ss.; A. Cameron, Continuity and Change fundiera la representation con lo representado. Juan de Damasco, d primer teologo
in 6'h Century Byzantium, cit., passim; N. H. Baynes, The Icons before Iconoclasm, cit., pp. 226 ss. Respecto a la
ctidca de la doctrina delas imagenes, sobte todo: H. G. Beck, Von derFragwurdigkeit derlkane, informes de se-
siones de la Academia Bavara de las Ciencias, Munich, 1975. 4 Al respecto, sobre todo: K. Holi, Gesammelie Aufsdtze, 2, Tubinga, 1928, pp. 351 ss,; G. Ostrogorsky, Slu-
' Vease, sobre todo, S. Gero, The True Image of Christ. Enseb's Letter to Constantia Reconsidered*, Jour- dien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreits, Breslau, 1929 [Amsterdam, : I964], pp. 68 ss. [con edition
TM
nal of Theological Studies 27 (1981), pp. 460 ss.; idem, Byzantine Iconoclasm during the Reing of Constantine, Lo- de las cartas y el cestamento]. Cfr. tambien H. Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Que-
vaina, 1977, pp, 37 ss., 85 ss. [aqui sobre la repedda utilizacion de la carta en d concilio iconoclasta de 754 y su llen, cit., pp. 58 ss.; W. Elliger, op. cit., pp. 53 ss,; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources
posterior refutation por Niceforo]. Cfr. tambien H. Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen and Documents, cit, pp. 41 ss.; H, Hennephof, op. cit, pp. 44 ss. Sobre Epifanio [Panarion haereticon 27.6,10.
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Quellen, cit., p. 41; W Elliger, op. cit, p, 47; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources Ed. K. Holl, Leipzig, 1915, p. 311), vease E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm*,
and Documents, cit., p. 16; C. von Schoenborn, L'icfine du Christ. Fondements theologiques elabores entre le cit, p. 93.
I" et le 11 concile de Nicee (325-787K Paradasis XXIV (1976), p. 55. En Eusebio, resulta curiosa la description 5 H. Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen, cit., pp. 31 ss.; W. Elliger, op. cit,
de la estatua de Cristo de Panes, en Palestlna (Historia ecclesiastica 7, 18). Sobre la carta tambien: H. Hennep- pp. 34 ss. [La traduccion castellana se toma de Joaquin Yarza, Milagros Guardia y Teresa Vicens, Arte Medie-
hof, op. cit, pp. 42 s. val 1. Alta Edad Media y Bizancio, Barcelona, Gustavo Gill, 1982, p. 49].
IMAGEN V CULTO
196 IGLESIA E IMAGEN
197
de la imagen (hacia 680-749), formulo dgunos siglos mas tarde como su teoria lo que 8.2 La querella iconoclasta bizantina del siglo Vin
en reakdad deberia haber sido obvio para todos: La imagen es una semejanza que ex-
presa d origind de td modo que entre ambos siempre subsiste una dkerencia*6. Todo La veneracion de los iconos, que credo rapidamente, provocaria muy pronto la cri-
indica que en el uiterin se habia vudto problematica incluso la diferencia entre la ima- sis en d siglo yin. Los tien alios de la quereka iconoclasta, que durante un tiempo de-
gen y lo representado. semboco en una guerra civil, dividieron la Iglesia y la sotiedad. Es en este momento
Las primeras noticias referentes d uso de imagenes rdigiosas por parte de la Igle- cuando comienza la discusion oficid y pubkea sobre la imagen, en la que participan
sia datan dd siglo VI. La familia imperid de Oriente desempena un irnportante papd teologos y aquellos que se consideran a si mismos como tdes. La doctrina de la ima-
a este respecto, p. e. con la donation de imagenes votivas en la iglesia de Blaquernas gen es el resukado de esta crisis, que sirvio a enemigos y defensores para justificar teo-
o con d envio de una imagen de Maria de Jerusden a Constantinopla7. En el caso de ricamente su position. Se va formando un nutrido expediente de agudas formulacio-
la imagen mariana se trataba dd primer representante de un nuevo genero, pues se de- nes, en ocasiones llevadas d extremo, en las que a menudo se pone de manifiesto su
cia que habia sido pintada por d evangelista san Lucas en vida de la Madre de Dios, caracter polemico. Se consigue por la fuerza la formation de un canon donde aun no
que habia posado en persona para d pintor (vease cap. 4.2). lo habia. No obstante, conviene no olvidar que las tesis de los inococlastas (ikono-
En d siglo VI, cuando d culto a la imagen comienza a tomar formas que ya no pue- machoi) las conocemos deformadas por ser d punto de vista dd bando derrotado,
den pasar desapercibidas, aparecen tambien las primeras reflexiones sobre el vdor o pues se citaban simplemente para rebatirlas a fondo. Por otra parte, la polemica dd
la insignificancia de la imagen, cuya entrada en d espacio cultud cristiano aun no ha- otro bando exageraba las destrucciones de imagenes, aunque tampoco cabe duda de
bia sido permitida en todas partes. En esta etapa, las consideraciones pedagogicas son que el Estado elimino iconos que se hakaban en su posesion y que eran objeto de ve-
las que mayor rdevancia dcanzan. Desde d punto de vista del obispo Hipatio de Efe- neracion pubkea (veanse pp. 215 s.).
so, las imagenes debian adoctrinar y convertir a la fe cristiana solo a aquellos que lo La quereka iconodasta es, como se sabe, el capitulo mas discutido de la historia dd
necesitaban, la gente sentiUa e inculta8. Las imagenes como Biblia de los andfabetos: icono11. La bibkografia sobre el tema es tan extensa como controvertido el juicio de
este seria d nucleo de la doctrina oficid de la Iglesia romana9. En el siglo VII aparecen los acontetimientos. Todos los intentos de explication a partk de una sola causa han
en las leyendas de santos las primeras justificationes de las nuevas practicas en Orien- fracasado. Son demasiados los factores y los actores que desempenaron un papd en
te. La leyenda griega de san Pancracio de Taormina hace referencia a un icono con d este capitulo historico. Muchas veces las imagenes eran solo el pretexto para dilucidar
retrato de Cristo pintado por encargo de Pedro, que este habria entregado d santo en conik'ctos preexistentes entre la Iglesia y d Estado, entre el centro y la periferia, entre
su mision a Sirika, junto con manuscritos kuminados de los Evangelios y tablas que las capas dtas y los grupos margindes de la sotiedad. La corte y el ejercito por un lado,
debian servir de moddo para la decoration de las iglesias10. y los monjes por otro, entraban en luchas en las que la linea de frente cambiaba con-
tinuamente. A ello hay que afiadir los movimientos hereticos, especialmente en las
11 La ingente bibliografla solo puede mencionarse aqui de manera selectiva. Me parecen especialmente im-
portantes en la historia de la investigation los trabajas que abordan cuestiones historico-artisticas dc A. Grabar,
6 De imaginibus HI, 16: J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus complelm, series graeca, 94, cit, p. 1337; B. Kotter L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit; H. Bredckamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bit
(ed.), Die Schriften des Johannes von Damaskus, HI, Bolin y Nueva York, 1975, pp. 125 ss. Cfr. tambien nota 28. derkampfe von der Spdtantike bis zur Hussitenrevolulion, Francfort del Meno, 1975, pp. 114 ss.; A. Bryer yj. He-
7 Cfr. C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 34 s., y k bi- rrin (eds.), Iconoclasm, tit, passim; P. Speck, Kaiser Konstantin VI. Die Legitimation einerfremden und der Ver-
bliografla sobre el icono de la Hodegetria (cap. 4, nota 7 del presente libro). such einer eigenen Herrschaft, Munich, 1978, passim; S. S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its
a Al respecto, sobre todo: S. Gero, Hypatios of Ephesos on the Cult of Images, cit, pp. 208 ss. Cfr. tam- Icons, tit. Algunas fuentes se hallan recopiladas, haciendo mas comodo su acceso, en C. A. Mango, The Art of
bien E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm*, cit, pp. 94 s.; G Lange, Bild und Wort. the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 149 ss. Sobre las tesis teologicas, especialmen-
Die kaiechetiscben Funktionen des Bildes in der griechiscbcn Theologie des 6. bis 9. Jahrhunderts, Wurzburgo, te: G. Ostrogorsky, Studien zur Geschicbte des byzantinischen Bilderstreits, tit.; H, G. Beck, Kirche und theolo-
1969, pp.44 ss.;C. A. Mango, The Art of'the Byzantine Empire 312-1453. Sources andDocuments, cit. pp. 116 s. gische Lileratur im byzantinischen Reich, cit, pp. 296 ss.; G. B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek
Mas tarde esta division en ckses de los cristianos sera criticada por Teodoro de Studion. Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy*, cit, pp. 1 ss.; J. Kollwitz, Bikl HI (chrisdich), tit, pp.
TM
? Son, sobre todo, las cartas XI, 13 y LX, 6 de Gregorio Magno las que determinaron la vision canonica. Al 318 ss.; K. Wessel, Bild, en Reallexikon zur byzantinischen Kunst, Stuttgart, 1966, pp. 635 ss.; C. von Schoen-
repecto: H. Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen, cit., pp. 77 ss.; J, Kollwitz, Zur born, op. cit, pp. 149 ss., 179 ss.; L. Barnard, The Graeco-Roman and Oriental Background of the Iconoclastic Con-
Friihgeschichte der Bilderverehrung, cit,, pp. 57 ss. troversy, Leiden, 1974,passim. Otra perspectiva del asunto, la cuestion dela identification del santo, en P. Brown,
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1(1 Edition en A. N. Veselovski;, en Sbornik Otdelenija Russkogo Jazyka iSiovenosti Imperialni Akademij Nauk
Society and the holy in late antiquity, cit, pp. 284-301. Por lo demas, veanse las siguientes observacioncs, asi como
40,2 (1886), pp. 65 ss.; especialmente pp. 73 ss. Cfr. tambien C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312- K. Schwarzlose, Der Bilderslreit, Gotha, 1890 [Amsterdam, ?1970]; G. Ostrogorsky, Geschicbte des byzantini-
1453. Sources and Documents, cit., p. 137. En Jerusalen se cuenta que san Pedro encargo un icono de Cristo aun schen Slaates, cit., pp. 97 ss.; B. Brock, en M. Warlike (ed.), Bildersturm. Die Zerstorung des Kunsticerks, Munich,
1973, pp. 30 s.; P. Schrdner, Legende und Wirklicnktit in der Darstellung des byzantinischen Bilderstreits^, Sae-
pintor llamado Jose, que fue copiado numerosas veces. Tambieri san Pancracio, cuya vida se debe a su sucesor
culum 27 (1976), pp. 165 ss.; J. Irmscher (ed.), Der byzantinische Bilderslreit, Leipzig, 1980.
Evagrio, Jlevaba en su equipaje un icono de san Pedro.
IMAGEN Y CULTO IGLESIA E IMAGEN 199
198
provincias perifericas de Anatoka, que ponian en peligro la unidad dd imperio y tantino V (741-775), que mas tarde seria de una reprobation desmedida, introdujo
que en ocasiones motivaron la moderation del poder centrd y, en otras, su hostili- cierto nivd teologico en la disputa. Al parecer, se indinaba por los monofisitas, que
dad. Tambien los factores economicos determinaron la irruption y el desarroUo dd creian solo en la naturdeza divina de Cristo. En consecuencia, la imagen, que subra-
conflicto, Findmente los miktares, que siempre apoyan la position dd que Ueva ven- yaba justamente lo contrario, su naturdeza humana resultaba sospechosa1'1. Un primer
taja, intervino en los acontecimientos desde d principio. Al leer las fuentes, uno se momento culminante de la natiente doctrina de la imagen lo constituyo el Sinodo de
pregunta muchas veces por que fueron precisamente las imagenes las que desenca- Hiereia, que en 754, presidido por Constantino, decreto diversas definiciones de le en
denaron los conflictos o por que se expresaron en eUas. Los motivos solo se pueden cuestiones rdativas a las imagenes15.
suponer, puesto que en las argumentationes oficides se intentaron ocultar. El pri- El camino victorioso de la iconodastia experimento su primera derrota cuando
mer tema de las imagenes, la figura dd Dios hecho hombre, se hakaba naturdmen- Leon IV murio en 780 y su viuda Irene se hizo cargo de la regencia de su hijo, aun me-
te en el centro de las discusiones teologicas, contemplandose, bien como simbolo, nor de edad. En union con d patriarca Tarasio y con d apoyo de circulos importantes
bien, por el contrario, como obstaculo para la pureza y unidad de la fe. Pardela- de la capitd eambio de rumbo y restauro d culto a las imagenes. Un conciko ecu-
mente, se adecuaba como corpus delicti porque se trataba de un objeto visible para menico se reunio en 787 en Nicea, donde en 325 se habia cdebrado bajo la presi-
todos y podia, por tanto, ser venerado o deshonrado, expuesto o retirado. El con- dencia de Constantino el Grande, el primer concilio eclesiastico generd, y reprobo to-
senso y d disenso podian expresarse de manera mas clara en la imagen que en los das las conclusiones del sinodo precedente 16 . Mas dificil resultaba demostrar la
escritos. Asi se promovio la disciplina de un grupo donde la sutiliza de los debates legitimidad y ortodoxia del culto a las imagenes a partir de la tradition de la antigua
vdaba la resolution. Tambien el poder local de los propietarios de imagenes y la per- kteratura eclesiastica, pues no encontramos en los Hbros antiguos que las imagenes
dida de poder de los emperadores, que se vesan degradados a la condition de go- deban ser veneradas, como mas tarde afkmara d partido opuesto 17 . En consecuen-
bernadores de imagenes celestiales, knpulsaron actiones en este contexto. El colap- cia, el esfuerzo filologico de reunir fuentes, ademas dd esfuerzo hermeneutico de en-
so de las ciudades en las guerras con los arabes exigia un poder centrd fuerte, que contrar una legitimation en la tradition, fue el objetivo principd dd concilio, que tam-
en caso necesario tambien estaba dispuesto a situar la unidad de la Iglesia por enci- bien redacto cdnones generdes (Apendice, texto 8).
ma de todos los simbolos potencialmente divisores (iconos). La cruz, en tanto que Este intermedio, sin embargo, no duraria mucho, y en 813 resurgio la iconodastia.
ensena, dd exito militar imperid, era dificil que provocase tanto d disenso testolo- El emperador que dio d nuevo viraje era una vez mas exponente dd ejercito y proce-
gico como la acusacion de idolatria, que ya en una ocasion habia despertado la ira dia, como armenio, tambien de las provincias perifericas orientdes: no es casud que
de Dios contra Israel. El tema de la quereka iconoclasta sobrepasa a todos los efec- tomara el nombre imperid de Leon V (813-820) siguiendo d ejemplo de su antecesor
tos los limites de una historia dd icono como genero iconografico. dd siglo Vm18. Su biografo afkma de d que queria imitar d ejemplo de aquekos em-
No obstante, debemos esbozar d menos minimamente el desarroko aparente de la peradores que el Cido habia apoyado con una larga vida y exitos miktares 19. En esta
controversia, tarea ya suficientemente dificil. Los acontecimientos arrancan en ei ano ocasion la resistencia dd clero fue mayor. Entre los enemigos del emperador, que en-
726 con un edicto (?) contra las imagenes y la destruction dd icono de Cristo a las tretanto habian hecho carrera en d otro bando, a la cabeza de los teologos de las ima-
puertas de pdacio (vease p. 180)12. El patriarca Germano, que defiende la causa de las genes se encontraban el patriarca Niceforo (806-815, t 828), que tuvo que abdicar, y
imagenes, renuncia en 730. El emperador Leon III (717-741), que desencadena la que-
reka iconoclasta, es exponente dd ejercito y un retono del hinterland sirio. Para
el, exito en la batdla y verdad en la fe estan estrechamente ligados. Tenia muy cerca- 14 Al respecto, sobre todo: L. Barnard, The Graeco-Roman and Oriental Background of the Iconoclastic Con-
no el ejemplo dd cdifa, cuyos ejercitos habian conducido d imperio descentrakzado troversy, cit, pp. 108 ss.; S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign ofConstantine, cit, pp. 143 ss. Fuentes
d borde de la ruina, por eso Leon preferia presentarse como representante de un pue- tambien en H. Hennephof, op. cit, pp. 52 ss.
15 J. D. Mansi, op. cit, XHI, pp. 205 ss.; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and
blo de Dios unido, siguiendo d moddo del Antiguo Testamento. Como escribio d
Documents, cit., pp. 165 ss.; H. Hennephof, op. cit, pp. 58 ss., mints. 188-199. pp. 61 ss, [Horos], nums. 200-264.
papa, d, en tanto que emperador unico del Dios unico, pretendia acabar con las fuer-
Cfr. S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign ofConstantine, tit., pp. 53 ss.
zas centrifugas de la cultura disgregadora y de las autoridades locdes 13 . Su hijo Cons- 16 J. D. Mansi, op. cit., XII, pp. 951 ss., XLH, passim [pp. 373 ss.: Horos; pp. 417 ss.; los canones]; G, Lan-
TM
gc, op. cit, pp. 158 ss.; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit, pp.
172 s.; C. von Schoenborn, op. cit, pp. 142 ss.; N. Thorn, Ikone undLiturgie, Treveris, 1979, pp. 207 ss.
11 J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., 108, p. 1025 [Vida de Leon V].
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12 Sobre los initios de la querella iconoclasta, sobre todo: S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign of
Leo 111, Lovaina, 1973, pp. 94 ss. [iconodasria oficial y el papel de Germano]; L. Lamza, Patriarch Germanos I. 18 Al respecto, sobre todo, la pc-lernita Vida de Leon V (como en nota 17); P.J. Alexander, The Patriarch Ni-
von Konstantinapel, Wurzburgo, 1975; D. Stein, Der Beginn des byzantinischen Bilderstreits und seine Entwic- cephoros ofConstantinople. Ecclesiastical Policy and Image Worship in the Byzantine Empire, Oxford, 1958,passim.
klung bis in die vierziger Jahre des 8. Jahrhunderts (Miscellanea Byzanlina Monacensia 25), Munich, 1980. 19 Al respecto J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., 108, pp. 1024 s. [Vida de Leon
13 Sobre la carta de Gregorio II: E. Caspar, en Zeitschrift fiir Kirchcngeschichte 52 (1933), p. 85. En la carta, V]. Sobre la conexion entre exitos militares e iconodastia: G. Ostrogorsky, Geschicbte des byzantinischen Slaates,
Leon se refiere a si mismo como emperador y sumo sacerdote (hiereus). cit., p. 168.
IMAGEN Y CULTO
IGLESIA E IMAGEN 201
200
d abad del monasterio de Studion, Teodoro (759-826), que tambien se exilio. Un cor- to, obispo de Skacusa, decoradas con Uustraciones polemicas en las que Ignacio apa-
tesano, Teodoto, se hizo con d trono dd patriarca. Su sucesor, Juan d Gramatico recia caricaturizado y mdtratado y kevaba denominaciones insdtantes como diab!o,
(837-843), que recibio el mote insultante de Jannis, era ya entonces el guia de la nue- engendro dd mago Simdnw y Anticristo.
va iconodastia. El sinodo, que se reunid en el aiio 815 en la iglesia de Santa Sofia, y Lo mismo se habia hecho ya antes, inmediatamente despues de 843, contra los ico-
proclamo la teologia deseada, keva ya su impronta 20 . nodastas, y en este caso los manuscritos se han conservado en copias contemporaneas.
Un ultimo viraje acontece cuando d 20 de enero de 842 de nuevo una mujer, la vruda Por regla generd, se trata de sdterios en cuyos margenes no aparecen glosas verbdes
Teodora, asume la regencia de su hijo menor de edad. El 4 de marzo de 843, d igud que sino imagenes para comentar y actudizar los textos. La version origind entre los afios
habia sucedido antes, se elige como patriarca a un defensor, antes perseguido, dd culto a 845 y 847, para cdebrar con caracter retrospectivo la resistencia heroica dd patriarca
las imagenes, Metodio (843-847). Ese mismo mes, un sinodo restaura la antigua posicion, en la persona del martir Niceforo24. Un sdterio de la coleccion Chludov, actual-
y d domingo de la reintroduccidn de las imagenes se prodama como festividad de la or- mente en el Museo Historico de Moscu, es la copia mejor conservada. La iiustracion
todoxia21. Sin embargo, los mas radicdes dentro d d monacato, los zdotes, esta vez no del salmo 51, 7 (fig. 86) incluye un versiculo que podia aplicarse d enemigo: Por eso
se dan por contentos con este vkaje, y exigen mayor autonomia de la Iglesia, porque en Dios te aplastara para siempre. Prdieres la mentira a la verdad* 25 . Dos representacio-
su opinion habia sido deshonrada por d imperio. Por este motivo y para contar con un nes, analogas por su tipologia, comparan la victoria postuma del patriarca sobre su
heroe, d patriarcado difunde la imagen de santo y martk dd patriarca Nicefcro. Sus res- mayor rival en el otro bando con d triunfo de san Pedro sobre Simon d Mago, a quien
tos son trasladados a Constantinopla y se encarga la redaction de su vida22. el apostol, como reza en la inscription, destruye por su codicia [philargyria]. Con lo
La semilla de un nuevo conflicto entre los dos poderes centrdes rivdes, emperador que se dude a la simonia o compra de cargos dericdes. El patriarca rehabkitado apa-
y patriarca, esta echada y los acontecimientos que se sucederan se encuentran bajo este rece en la imagen inferior con la antigua pose romana de la victoria, con d pie sobre
signo, y no ya bajo d signo de las imagenes. En el enfrentamiento por la position do- el hombro del vencido tirado en el sudo, sobre d segundo Simon e iconoclasta, ca-
minante, durante las siguientes decadas la corte imperid, mediante su poktica activa de ricaturizado como un monstruo horrendo con largas grerias. El nuevo santo sostiene
fomento de las imagenes, se kevd la parte dd ledn en los beneficios de la iglesia, ke- en la mano un icono redondo de Cristo, que ha logrado la victoria, como prueba visi-
gando d punto de asumir funciones dd patriarca en las homiUas de las iglesias nueva- ble de la ortodoxia. En la dusidn a san Pedro y d triunfo sobre los paganos, d pintor
mente consagradas (vease cap. 9.1). Ambas partes intentan limitar los derechos del ad- trabaja, con una antitesis iconografica para denunciar al enemigo y dar un lugar en la
versary. El patriarca Foko es destituido una primera vez en 867 y una segunda vez, historia sagrada d bando vencedor.
bajo un emperador de la nueva dinastia de los macedonios, en 886 por haber ido de- La imagen es utikzada como arma que opera en union con d versiculo dd salmo,
masiado lejos. como si el salmista hubiera tenido conocimiento del porvenir, y lo mismo vuelve a ob-
La polemica no solo se queda en pdabras, sino que tambien se refleja en el uso servarse, por ejemplo, en el salmo 25, 4, cuando el antano y d ahora se refieren
como arma de la imagen caricaturizante y dkamatoria, aunque no a traves de los kbros de manera muy concreta d sinodo iconoclasta de 815 y d patriarca, entonces expd-
iluminados, sino a traves dd medio de la miniatura kbresca. En la primera destitution sado y ahora rehabilitado 26 . Entonces, como se ve, d icono de Cristo fue enyesado, y
de Focio se encontraron entre sus kbros actas sinoddes fdsificadas contra su adversa- mano sangre de d como si se tratara de un herida fisica. Ahora d mismo icono es re-
rio, d patriarca Ignacio 23. Se trata de actas autdgrdas (autourgia) de su seguidor Abes- habilitado de forma manifiesta. El prelado lo sostiene como acostumbra a hacer con
los Evangdios, entre los pkegues de sus vestiduras sagradas, y exhorta con la mano de-
2 P. J. Alexander, The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its Definitions*, Dumbarton Oaks Pa-
24 Al respecto I. Sevcenko (como nota 22), passim. Datacion bajo el patriarcado de Fotio en A. Grabar,
pers 7 (1953), p p . 35 ss.; idem, The Patriarch Nicephoros of Constantinople. Ecclesiastical Policy and Image Wor-
ship in theByzantine Empire, tit., pp. 137 ss. Los textos en H. Hennephof, op. cit., pp. 79 ss., nums. 265-281; C. A. Quelque notes sur les psautiers illustres byzantins du ix* siecle, Cahiers Archeologiques 15 (1965), pp. 61 ss.
Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, tit., pp. 168 s. Una datacion anterior (al respecto: A. Frolow, La fin de k querelle iconoclaste et la date des plus anciens psau-
tiers grecs a illustration marginales, Revue de 1'bistoire des religions 163 [1963], pp. 219 ss.) es hoy rechazada.
2i J Gouiiard Le synodikon de I'orthodoxie. Edition et commentaire (Centre de recherche d'histoire el de a-
Sobre este grupo, en el que destacan el cod. 61 del monasterio del Pantocrator y el cod. Chludov (vease nota 25)
vilisation byzantines, travaux et memoires 2), Paris, 1967, passim, C. A. Mango, The Art of the Byzantine TMEmpire
cfr. R. Cormack, Painting after Iconoclasm, en A. Bryer y J. Herrin (eds.), Iconoclasm, cit, p. 149; R. S. Cor-
312-1453. Sources and Documents, cit, pp. 181 ss.
mack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
22 Al respecto I. Sevcenko, The Anti-Iconoclastic Poem in the Pantocrator-Psalten., Cahiers archeologiques
25 Moscu, Museo Historico, cod, 129, fol 51 verso: M, V, Sccpkina, op. cit, lam, fol. 51 verso; R. S. Cormack,
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15 (1965), pp. 39 ss., especialmente 55 ss. Sobre la biografia e influencia deNiceforo: P.J. Alexander, The Patriarch
Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit
Nicephoros of Constantinople. Ecclesiastical Policy and Image Warship in the Byzantine Empire, cit, passim.
26 Idem, fol. 23 verso (lam. en M. V. Scepkina, op. cit). Una iiustracion paralcla en el salterio del Pantocra-
25 Vease la Vida de Nicetas de Paflagonia, que describe la vida dc Ignacio (847-858, 867-877): J. P. Migne
tor cod. 61, fol. 16 (al respecto: I. Sevcenko, como nota 22, il. 1) con un poema adjunto sobte Niceforo, torce-
(cd) Patrologiae cursus completus, series graeca, cit, 105, pp. 540 s. Cfr. tambi& A. Grabar, Liconoclasme by-
6n de la ortodoxia, que aparece pisando al difunto sucesor, Teodoto, y el emperador Leo V, enemigo de Dios
zantin. Dossier archeologique, cit, pp. 185 s.; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources
Cfheomachos) y leon salvaje*.
and Documents, cit., pp. 191 s.
202 IMAGEN Y CULTO IGLESIA E IMAGEN 203
recha a su reception y veneracion. Al find de la larga historia de la quereka icono- imitation de Cristo no es una cuestion dd pintor ni de la imagen, sino un logro de
clasta, que ahora kega a su fin definitivo, se subraya una vez mas que la representation la vktud, y solo consiente la cruz y la eucaristia como introduction d espiritu y a la
de Cristo como testimonio de la fe ortodoxa y del correcto entendimiento de su per- verdad de la fe31.
sona estaba en d centro dd debate. Cuando en 813 la iconodastia irrumpe de nuevo, d debate, que han dominado d-
ternamente ambas partes, tiene ya mas de medio siglo. Si se quiere deck dgo nuevo,
debera echarse mano de las ultimas reservas de la tradition patristica e interpretarse
8.3 Doctrina de las imagenes y sus tradiciones con asociaciones sorprendentes. En el bando a favor del icono, la tercera fase de la
doctrina esta determinada por el patriarca Niceforo, que en el destierro tras 815 com-
Mas irnportante que la description de la quereka iconodasta es para nuestro tema puso los tres monumentdes Antidiscursos (Antirrhetikoi) contra un interlocutor
d analisis de la doctrina de las imagenes que se desarrollo en d transcurso dd enfren- imaginario y un libro apologetico, Apologeticus, en favor de las imagenes32. El abad
tamiento, aunque no nos sea posible reconstruir este proceso historico de manera ex- dd monasterio de Studion, Teodoro, tambien tuvo tiempo en el exiko de componer
haustiva en el contexto de nuestra investigationes, pues de lo contrario desbordaria- obras similares35. Los dos teologos entraron muchas veces en conflicto en cuestiones
mos las proporciones convenientes y perderiamos de vista los argumentos centrdes. de politica edesiastica, pero respecto a la imagen eran de una misma opinion. Nice-
No nos queda mas remedio que redizar dgunas simplificaciones drasticas, teniendo foro discute d estko clasico, con parlamentos y contraparlamentos, con un tedrico
en cuenta que solo el corpus de los textos conservados comprende muchos mkes de tras d c u d se intuye d emperador Constantino V, el mdvado Mamonas. La discusion
paginas. No obstante, intentaremos al menos caracterizar las fases principdes y los au- procedia ahora en el estilo y en la conceptualization de la filosofia peripatetica de
tores mas importantes. Aristdtdes.
La doctrina de las imagenes en sentido propio es un fruto de la apologia, de la La argumentacidn da vudtas y mas vudtas a la objecidn de que Cristo no es ck-
legitimation frente a los iconodastas. Este hecho la diferencia radicdmente de to- cunscribible (a-perigraptos) y, por tanto, tampoco se le puede pintar (a-graptos). Una y
dos los textos anteriores. La nueva doctrina arranca con los escritos dd patriarca otra vez se examina la rdacidn entre reakdad y semejanza. Novedoso es el impetu de
Germano (vease Apendice, texto 6), que tuvo que abdicar en 730 27 . El primer teo- las pruebas filosdficas e histdricas que se aducen intentando detnostrar que imagen y
logo de la imagen de cierto rango es Juan Damasceno (hacia 675-749), que crecid en pdabra, d medio de la vista y el medio del oido, son igualmente antiguas e igudmen-
territorio ocupado por el islam e ingresd en d monasterio de San Sabas, cerca de Je- te validas. Graphe significa tanto escribir como pintar. La prueba por tradicion se apo-
rusden. Sus escritos teologicos sobre la imagen (vease Apendice, texto 7) son, sobre ya con antiguos manuscritos en los que texto e imagen coexistian sin dominar d uno
todo, los tres libros sobre los iconoclastas 2S . De las tres fases de esta doctrina de sobre d otro 34 . Teodoro de Studion se ocupa mucho mas dd problema del c d t o a la
las que habia Paul J. Alexander, la primera aim se encuentra dominada por argu- imagen y de su rdacidn con el origind, lo que redmente se venera en la imagen. La
mentos tradicionales 29 . El vdor conmemorativo de la historia sagrada que poseen las naturdeza es distinta, pero no la hipdstasis, es decir, d nombre de la persona y su apa-
imagenes desempena un papel irnportante, y el derecho a la imagen del cristianismo, riencia individud.
que el judaismo no poseia, se fundaments en la encarnacidn de Cristo. Pero d de-
bate cristologico, que iba a dominar la segunda fase de desarrollo de la doctrina de 31 Al respecto, las fuentes como en nota 14 y 15. Cfr. tambien M. J. Baudinet, La relation iconique a By-
las imagenes desde que d conciko de Nicea de 787 se refiriera d tema, se desatd por zance au rx* siecle d'apres le Nicephore le patriarche: un destin de raristotelisme, Les Etudes Pbitosophiques 1
la brillante teologia del bando contrario, cuyo maximo exponente fue signkicativa- (1978), pp. 85 ss.; especialmente 88.
mente un emperador, Constantino V (741-775)30. Su radicdismo tiene impronta cla- 32 Al respecto, sobre todo: P. J. Alexander, The Patriarch Nicephoros of Constantinople. Ecclesiastical Policy
ramente espiritud y se dirigira pronto contra el materidismo de la rdigion. La and Image Worship in the Byzantine Empire, cit,, passim. Cfr. tambien J. A. Visser, Nikephoros und der Bilders-
treit, La Haya, 1952; H. G. Beck, Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, cit., pp. 489 ss.; G.
Langc, op. cit., pp. 201 ss.; C. von Schoenborn, op. cit, pp. 203 ss.; M. J. Baudinet (como en nota 31), pp. 85 ss,
Los tres libros de los Antirrhetikoi en J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, tit, pp. 201-534;
27 S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign of Leo III, tit, pp. 94 ss.; D. Stein, (como en nota 12), pp. 269 ss., el Apologeticus en idem, pp. 533-580.
TM yy A. Gardner, Theodore ofStudium. His Life and Times, Londres, 1905; B. Hermann, Des hi. Abies Theodor
con edition de un Logos sobre los iconos.
! s Cfr. la bibliografla de nota 6, asi como H. Menges, Die Bilderlehre des hi. Johannes von Damaskus, Miins- von Studion Mdrtyrerbriefe aus der Ostkirche, Maguncia, 1931; P.J. Alexander, The Patriarch Nicephoros of Cons-
ter, 1938; H. G. Beck, Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, cit, pp. 476 ss.; G. Lange, op. tantinople. Ecclesiastical Policy and Image Worship in the Byzantine Empire, cit., pp. 83 ss. y 142 ss.; H. G Beck,
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cit, pp. 106 ss.; H. Hennephof, op. cit, pp. 85 ss,; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sour- Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, cit,, pp. 491 ss.; P. Speck, Theodoros Studites. Jamben
ces and Documents, cit., pp. 169 ss.; C. von Schoenborn, op. cit, pp. 191 ss. auf verschiedene Gengenstdnde [Supplementa Byzantina 1), tit., passim; P. Henry IXI, Theodore of Studios: Byzan-
B P. J. Alexander, The Patriarch Nicephoros of Constantinople. Ecclesiastical Policy and Image Worship in the
tine Churchman, tesis doctoral, Yale, 1968, passim, pp. 177 ss.; G. Lange, op. cit., pp. 217 ss.; C. von Schoenborn,
Byzantine Empire, cit, pp. 189 s. op. cit., pp. 217 ss,
Cfr, nota 14. 34 J. P. Migne(ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, tit, p. 384. Cfr. G. Lange, op. cit, p. 215.
204 I M A G E N Y CULTO IGLESIA E IMAGEN 205
Nosotros prescribimos que se veneren los iconos de nuestro Sefior [...], honrando-
los dd mismo modo que los libros de los Evangelios. Pues igual que todos llegamos a la
salvacion mediante las letras de estos ultimos, tambien encontramos todos -los cdtos y
los incultos- en el efecto de los colores su utilidad, y somos capaces de ello [...] Asi
pues, si uno no venera los iconos de Cristo, tampoco sera capaz de contemplar su figu-
ra en su venida35.
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sios? Los teologos antiguos habian hecho uso de la imagen, mas exactamente de la re-
86. Moscu, Museo Historico, C6d, 129, fol. 51 verso. Imagenes difamatorias contra los iconodastas en un salrerlo griego.
production, como una andogia para hacerse entender mejor, es deck, que discutieron [...] Asi la imagen podria deck: yo y d emperador somos uno [...] Quien venera el
sobre la imagen solo como ejemplo de otra cosa y no por si misma. Al igud que en- icono dd emperador, venera en d d emperador mistnow38.
tonces se habld de la visibikdad de Dios en Cristo, ahora se habia de su visibilidad en De esta comparacion se derivaban dos consecuencias. La primera apunta a la cues-
la imagen. Los defensores de las imagenes pensaban que en d fondo era lo mismo, tion teologica de la persona de Cristo. Imagen y modelo deben diferenciarse, pero sin
puesto que si d Dios invisible se habia hecho visible en el hombre Cristo, este tambien desdoblarse en dos personas distintas. Asimismo deben dkerentiarse Padre e Hijo sin
tenia que ser representable en imagen. Se habia creado un nexo pekgroso con d dog- desdoblarse en dos dioses. La segunda consecuentia atania a la veneracion cristiana de
ma aun espinoso de la realidad de la conversion de Cristo. La representabilidad de la persona de Cristo. Puesto que esta comprende d Padre en la imagen, se puede hon-
Cristo se convirtio asi en uno de los argumentos principdes de la ortodoxia. rar d Padre en d Hijo. Esta idea se trasladaria despues d icono, a la tabla pintada con
Pero ique se habia ganado con esto ademas dd reconocimiento de que Dios podia colores: en ella puedo honrar a Cristo mismo. Tambien en este caso se hacia vder la
ser objeto de imagenes en la figura de Cristo como un hombre cudquiera sin temor de antigua formula: d homenaje recibido por la imagen es trasmitido d origind (Basilio).
caer en la blasfemia? Si esto era lo unico, jcdmo podia legitimarse d culto a las image- No venero la representation por dia misma, sino la persona dd representado. Bien
nes? A este respecto, se echo mano de un argumento de la filosofia platdnica, que ya'se mirado, semejante uso de la imagen no tendria por que despertar tantas inquietudes,
habia utilizado en el antiguo debate. Si Cristo era representable como hombre, su re- puesto que la imagen solo seria un medio para un fin.
presentation, sin embargo, no se restringia a su naturdeza humana, puesto que, por su Sin embargo, no podia quedarse aqui, porque d contexto era la polemica con los
parte, d era imagen de Dios. La realidad de la imagen que contiene a su origind servia iconodastas. Estos rebatieron d viejo argumento subrayando que de lo que se trataba
como aclaracidn. En el Hijo dd Hombre se hallaba la imagen original de Dios como en era de la imagen del Padre en d Hijo, es deck, de una imagen creada por la naturale-
una reproduction. El hombre, segun d Genesis hecho a imagen y semejanza de Dios za, mientras que ahora se trataba de una imagen artificial creada por d pintor sobre
pero no esa imagen misma, poseia a Cristo como moddo, que como Dios hecho hom- una tabla, diferenciando asi entre una imagen naturd o creada por la naturdeza (con-
bre era la verdadera imagen de Dios y, por tanto, tambien arquetipo de la creation. Ba- forme a la physis) y una imagen mimetica o creada artifitialmente (conforme a la the-
siko el Grande (hacia 330-379) resumia los debates sobre la definition de Cristo con la sis o mimesis). Los iconodastas defendian que ambas imagenes no eran intercambia-
siguiente afirmacion: lo que en la imagen es semejante por la forma, en la rdacidn en- bles 39 . Asi, no quedd mas remedio que forzar la teoria platdnica y afirmar que
tre d Dios hecho hombrey Dios es semejante por la naturaleza divina36. tambien la imagen dd pintor partitipaba de la secuencia de imagenes edsmicas. Toda
Para adarar la relation entre Padre e Hijo, Baskio aludia a la imagen dd empera- imagen, da igud de que tipo, surgkia de un prototipo eh el que esta comprendida vir-
dor, que en aqud entonces retibia las bonras en representation dd emperador y pre- tualmente (conforme a la dynamis) desde d principio. Del mismo modo que d seko
sidia los actos legdes: A1 igud que nadie que en el agora contempla la imagen dd em- su impresion y d cuerpo su sombra o su reflejo en el espejo, tambien a cada imagen
perador y reconoce d emperador en la imagen piensa que se trate de dos emperadores, origind le corresponderia una reproduction 40 . De este modo la imagen fue apartada
uno d de la imagen y otro d emperador red, en este caso es lo mismo. Y si incluso la del dbedrio dd pintor y referida a una imagen origind con la que se correspondia en
imagen y d emperador pueden ser uno (pues la imagen no provoca reproduction d- la forma segun el principio edsmico de la semejanza. Vista asi, la imagen no era sim-
guna del emperador), tanto mas sucedera con d Logos divino y Dios37 . Atanasio plemente la invention de un pintor, sino quasi propiedad, induso fruto de lo repre-
(295-373) prosigue y dice: [...] En la imagen se ha conservado invariable la seme- sentado, puesto que sin el no hubiera podido darse la representation. Como reflejo
janza con d emperador, de modo que quien la observa, le reconoce a el por la imagen de su imagen origind, la imagen comprendia d modelo en su interior y quedaba uni-
da a su esencia de manera existencid. Y precisamente de esto se trataba: procurar a
la imagen esa fuerza sobrenaturd que legitimara su culto.
36 Homilia 24 contra sabelianos y arrianos (J. P. Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, 31 , El punto extremo de esta argumentation se dcanzd cuando dejo de explicarse la
cit., p. 60S). Cfr. tambien Teodoro de Studion en idem, 99, p. 344. Sobre este tema y la argumentation pattfsti-
encarnaeidn de Dios con ayuda de la imagen, para expkearse la imagen con ayuda de
ca: G B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclasdc Controversy*,
cit., pp. 1 ss. Cfr. tambien J. Kollwitz, Bild HI (christlich)*, tit., pp. 334 ss.; H. F. von Campenhausen, Die Bil-
derfrage als theologisches Problem der alten Kirche*, en W. Scheme etal. Das Gottesbildim Abendland, Witten
TM
y Berlin, 1957, pp. 77 ss.; G. Lange, op. cit., pp. 13 ss.; H. G. Beck, Von der Fragwurdigkeit der Ikone, tit., pas- 3 4 OratioIIl contra arianos 3, 5 y 5 (J. P. Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, 26, tit, pp.
sim; C. von Schoenborn, op. cit., pp. 21 ss, Las fuentes patristicas relevantes en Juan Damasceno y el segundo 322, 332), Cfr, G. B, Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic
Concilio de Nicea, tambien en H. Menges (como en nota 28), pp. 151 ss,; H. Kruse, op. cit. [en relation con la Controversy**, cit., pp. 11 s.
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imagen del emperador]. 3J Juan Damasceno, De imaginibus, HI, IS. El argumento ya constaba en Basilio (vease nota 36). Cfr. G. B,
Basilio, De spiritu sancta 17, 44 Q. P. Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, 32, tit., p.
37 Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy*, tit., pp.
149): G. B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclasdc Contro- 2 s., 25 ss.
versy*, tit., p.l ; C . A. Mango, The Art oj"the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., p. 47. Cfr. 40 Teodoro de Studion, en J. P, Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 99, cit., pp. 432 s.;
tambien Basilio, idem, pp. 18, 45. idem, 95, p. 163. Cfr. tambien G Lange, op. cit, pp. 222 s.
208 IMAGEN Y CULTO IGLESIA E IMAGEN 209
la encarnacidn, llegando a afirmar que la imagen de Dios habia sido cubierta por la que cada objeto produce una imagen de si mismo. El pintor no era el creador de la re-
sombra del Espiritu Santo igud que lo fue la mujer Maria en la conception de Cristo. production porque estaba supeditado d moddo. Solo a partir de este argumento po-
En d caso de la imagen se trataba de la encarnacidn de la forma en la materia. El Es- dia conclukse que la efigie daba testimonio de la persona y, por tanto, podia ser obje-
piritu Santo ocupaba d lugar dd pintor como antes habia ocupado el lugar dd padre to de veneration. Esta era la quintaesentia de la doctrina de las imagenes, la solution
humano en la conception de Cristo 41 . En d otro extremo de la discusidn, se desem- d problema tedrico planteado.
bocd, pues, una vez mas en la filosofia pagana con cuyo rechazo habia comenzado Por un lado, los teologos querian defender la imagen frente a sus detractores fun-
todo, y la imagen de c d t o fue declarada sede de la divinidad. En este proceso, las ima- damentando la legalidad de su veneration. Por otro lado, tambien querian proteger
genes casi habian adquirido un ser personal, revdorizadas ontoldgicamente por la me- esta contra los abusos, es decir, que luchaban en un doble frente. La necesidad de fun-
tafisica de la imagen, cuyas raices se remontan d neoplatonismo pagano. Tras eko, solo damentarse en la cristologia situd d debate en un nivel teologico muy elevado. Asi sur-
restaba ya asegurar que la veneration no se desviara hacia abusos y malinterpretacio- gio un sistema doctrind cerrado con d que se esperaba controlar las imagenes y a
nes. Por este motivo se diferencid la adoracion de Dios de la honra debida ante la ima- quienes las contemplasen. La teoria artistica se habia convertido en un asunto de la
gen. Como se sabe, en esta dkerenciatidn se operaba con dos conceptos que se tra- Iglesia, en un instrumento de control de la fe. ,-Que consecuencias tuvo este hecho
ductan a uno solo en latin, lo que despertd inmediatamente los famosos mdentendidos para d icono y sus caracteristicas genericas?
de los carolingios y provocd su rechazo globd de la doctrina griega de las imagenes Cuando se pregunta por los derechos que se derivaban para la imagen de esta doc-
(vease Apendice, texto 33 )42. trina, en primer lugar hay que mentionar la capatidad de demostrarion de redidad*
Para todas estas reflexiones era esencid el modelo de universo de la filosofia pla- que se le otorga. La tesis platdnica de que cada cosa produce una imagen de si misma,
tdnica, segun d cud todas las cosas del mundo, de la naturdeza, son copias o repre- habiendo sido creada a su vez segun una imagen preexistente, permite concluir que no
sentaciones de imagenes origindes, en las que existen de forma pura. Esta teoria de la es reallo que no puede reproducirse. Teodoro de Studion dice en d pasaje que cuerpo
naturdeza no opera, pues, con la evolution bioldgica de un ser primitivo a un ser mas y sombra a imagen origind y reproduction: Si lo que en su ausencia solo puede con-
desarrollado. El mundo no es ningun desarroko, sino que ya existia antes que nada en templarse espiritudmente, no puede ser contemplado en representation figurativa, se
las ideas puras o imagenes origindes. Tal como la vemos, la naturdeza reproduce otra oculta tambien a los ojos dd espiritu 44. La imagen, pues, remite a la realidad. Si re-
realidad, es deck, tambien ha surgido como reflejo, como repetition simkar en la for- chazo la imagen, pongo en t d a de juicio esta redidad, puesto que la imagen demues-
ma, pero menguada en la sustancia, en otras pdabras: como imagen. Asi, esta idea se tra la redidad, la atestigua en su capatidad de crear reproducciones de si misma. Esta
convierte en un principio cdsmico, en instrumento de la generation del mundo fisico, idea resultaba muy beneficiosa tambien para la imagen de Cristo: si no puedo repre-
materid. Solo por esta razon pudo desemperiar un p a p d tan irnportante en la contro- sentar a Cristo, entonces es que no ha vivido como hombre. Vamos a adarar esto con
versia acerca de la comprension de la persona de Cristo43. tres ejemplos que apkcan el pensamiento tedrico a la practica iconografica.
En Bizancio, Dios solo se representa en la figura del Hijo del Hombre. Cristo, d
hombre, representa d mismo tiempo a Dios, por un lado, porque es semejante a Dios
en la naturdeza divina y, por otro, porque en d Dios se hizo visible como hombre. 8.4 Imagen y signo, icono y cruz
Cristo se comporta respecto a Dios del mismo modo que lo hace su imagen. Su re-
production comprende, por tanto, la reproduction de Dios. La andogia con la copia Como se sabe, la Iglesia primitiva empleaba signos y simbolos para remitir a Cris-
o reproduction arroja ahora su resultado para la doctrina de las imagenes. Entre Cris- to, asociandolos a metaforas que ofrecia el texto bibkco. Un eonciko generd que se
to y Dios hay un nexo que los une: ambos son un Dios. De la misma manera, tambien reunid en 692 en Constantinopla tratd este asunto, y promulgd lo siguiente en res-
entre la reproduction pintada y su modelo hay un nexo: ambos son una persona. Sin puesta a la cuestion de si lo que d texto bibkco describia figuradamente, tambien po-
embargo, lo rdevante es que los antiguos teologos convirtieron en problema la seme- dia ser representado con imagenes:
janza entre retrato y modelo. El pintor, segun ellos, solo podia imitar la naturdeza por-
En dgunas imagenes venerables se representa un cordero a quien el Precursor se-
TM
frala con su dedo: esto ha sido aceptado como un simbolo de Gracia, mostrandonos por
41 La idea ya se encuentra en Juan Damasceno, Oratio de imaginibus, 1, 19 s. (J. P. Migne [ed.], Patrologiae anticipado, a traves de is. Ley, d verdadero Cordero, Cristo Nuestro Senor. Al abrazar
cursus completus, series graeca, 94, cit., p. 1252) e idem, 2, 14. Cfr. J. Kollwitz, Bild HI (christlich)*, tit., p. 339.
los antiguos simboios, que son signos y antkipo dados a la Iglesia, damos preferencia a
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Cfr. tambien H. Menges (como en nota 28), pp. 76 ss.
la Gracia que hemos recibido como cumplimiento de la Ley. En consecuencia, para que
42 Al respecto: S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign of Leo III, II, tit., pp. 7 ss. [con mas biblio-
grafla, entre la que hay que destacar los trabafos dc G. Ostrogorsky, E. Caspar y G. B. Ladner].
43 Sobre el tema, de manera general: H. Willms, op. cit.; Nerdenius, 1949; tambien W. During, op. cit [apli-
cation a la liturgia]; G. Sorbom, Mimesis and Art, Goteborg, 1966 [aplicacion al arte]. 44 Cfr. nota 40.
210 IMAGEN Y CULTO IGLESIA E IMAGEN 211
pueda ponerse ante los ojos de todo d mundo la verdad, en su plena manifestation, in- 83 y 87)4S. Para d observador romano de la epoca, la sustitucidn de la adoracidn dd cor-
cluso en forma de pintura, decretamos que d Cordero, Cristo nuestro Dios, que quita dero por la adoration dd crucificado debia de constitmr una clara antitesis respecto a
los pecados del mundo, sea de ahora en adelante representado tambien en forma hu- una antigua convention. El eambio tuvo lugar en la epoca de Juan VII (705-707), pocos
man a en las imagenes, suutuyendo d antiguo cordero, puesto que de este modo com- arios despues del Conciko de Constantinopla de 692. La conexidn con la nueva con-
prendemos la sublime humiilacidn de la Palabra de Dios, y somos guiados asi al recuer- ception romano orientd dd tema es obvia. La adoratio crucis, en redidad una adoratio
do de Su vida en la came, Su Pasidn y Su Muerte Saivadora, y de ello, la redencidn que crucifixi, no es ni una crucifixion historica ni la acostumbrada adoracidn apocakptica dd
ha venido al mundo 45 . Cordero en d cido, pero une ambos temas en una nueva representation sintetica, que
convierte en tabu la figura dd cordero de una manera muy refinada y la sustituye por d
Esta toma de position, a la que volveria a acudirse en la querella iconoclasta, se re- Cristo hombre. Las citas dd Antiguo Testamento que acompanan la imagen duden ti-
fiere expktitamente a la redidad de la imagen. Si Cristo es red, no hay ninguna dter- poldgicamente a la crucifixidn y subrayan su realidad.
nativa para su efigie. La imagen adquiere asi rango de profesidn de fe. Quien recono- Un segundo ejemplo de la nueva conception de la imagen de Cristo es la igudacidn
ce a Cristo, reconoce tambien su imagen. El Nuevo Testamento indica que Cristo se entre la crucifixidn de Cristo y d dano o destruction de los iconos de Cristo. En los es-
ha hecho presente en cuerpo mortd. En consecuencia, d termino verdad tambien critos dd patriarca Niceforo leemos que lo uno y lo otro son una misma cosa45. Por ello
puede traducirse como redidad. La imagen representa redidad, la de Cristo; esta es no es de extrafiar que esa igudacidn se ejecute tambien en forma figurativa. Entre las po-
inmanente a la estetica dd icono, centrada en la realidad que puede reconocerse en la lemicas miniaturas de un sdterio de la coleccion Chludov, del que ya hemos hablado an-
imagen. El simbolo, por d contrario, es dedarado obsoleto tan pronto como d origi- teriormente (vease p. 201), aparece d escarnio dd crucificado, d que se ofrece vinagre,
nd ocupa su lugar. igudado con d escarnio de su imagen, que se sobrepinta con una esponja similar (fig.
La denorriinada cruz del emperador bizantino Justino II (565-578) del tesoro de 88)50. Al igud que d Jesus historico sangrd d retibk en d costado la herida de la lanza,
San Pedro en Roma (fig. 92), un trabajo romano orientd, data con toda probabikdad en las leyendas de santos las imagenes atravesadas por judios sangran, como manifiesta,
de una epoca anterior d giro historico referente a la imagen de Cristo sendado mas por ejemplo, un judio convertido que decia haber asistido a este mkagro51.
arriba46. En la intersection de los brazos de la cruz, donde normalmente esperamos d La miniatura dd sdterio se convierte en un instrumento de la polemica contra el
crucifijo, lo que se muestra es un medallon con d cordero de Dios. La Crucifixion de enemigo poktico eclesiastico d flustrar el salmo 68,22: Me han echado veneno en la
la capilla de Teodoto en Santa Maria Antiqua en Roma (fig. 70; vease cap. 7.6 ) remi- comida, han apagado mi sed con vinagre. Entre la crudfixidn y d mdtrato de un ico-
te, por el contrario, a un modelo romano orientd, que presentaba al hombre, barba- no se establece una rdacidn que iguala la imagen con la persona del representado 52 .
do y envuelto en d collobium purpureo, en la plena redidad de su muerte en la cruz. Las inscriptiones apoyan este argumento: Y estos mezdan agua y vinagre en su ros-
A findes del siglo vn, d teologo edeedonio Anastasio habia confundido a sus enemi- tro*. La demagdgica flustracidn equipara a los judios que ofrecen la esponja a Cristo,
gos mostrando una representation esquematica de la cruz y preguntandoles cud de las con los iconoclastas que sobrepintan su imagen. Las trincheras eran tan profundas
naturdezas de Cristo habia muerto en la cruz. La Crucifixion debia mostrar a Cristo que induso rompian la comunidad eclesiastica.
muerto en la cruz para convertirse en instrumento probatorio de la teologia oficid. El El tercer ejemplo de esta nueva conception de la imagen de Cristo es la option que
fresco romano no kega tan lejos, pero toda una serie de iconos tempranos si dieron los iconodastas ofrecian a eambio: su sustitucidn ya fuera a la entrada de pdacio, en
este paso (fig. 71)4V. el apside de las iglesias o en las monedas- por la cruz. La cruz, a dkerencia de la ima-
En el muro de entrada d apside de Santa Maria Antiqua aparece la adoracidn, con gen, es un simbolo y, por tanto, no puede ser corifundida con lo que simbokza. Desde
muchas figuras, de la cruz historica en d tido, significativamente en d mismo lugar en el punto de vista de los iconodastas, la adoracidn de la cruz estaba legitimada por la
el que se acostumbraba a ver la representation dd Cordero de Dios dd Apocdipsis (figs.
48 P. J. Nordhagen (como en cap. 7, nota 1), pp. 50 ss., 95 ss.; correcciones al respecto en B. Brenk, en By-
45 Canon 82 del concilio in trullo*, es decir, en la sala de pakcio tambien denominada Quimsextum Zantinische Zeitschrift 64 (1971), pp. 394 s. Ejemplos equiparables y la discusion de esta iconografia en C. Ihm,
por la elaboration de los concilios ecumenicos quinto y sexto (H. G. Beck, Kirche und theologische Literatur op. cit., pp, 146 s., 137 s. [sobre los paralelismos en la iglesia de los Santos Cosme y Damian].
TM
im byzantinischen Reich, tit., p. 47): J. D. Mansi, op. cit, 11, p. 977; C. A. Mango, The Art of the Byzantine 49 Apologeticus: J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, cit,, p, 549, Sobre el autor
Empire 312-1453. Sources and Documents, cit, pp. 139 s. [La traduction castellana se toma de Joaquin Yarza, de esta obra, vease nota 32,
Milagros Guardia y Teresa Vicens, Arte Medieval!. Alia Edad Media y Bizancio, Barcelona, Gustavo Gill, 1982, 50 Cfr. nota 52.
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p. 59], 51 Al respecto: G. Mercau, Sanctuarie reliquie Constantinopolitane...*, Rendiconti. Atti della Pontificia Ac-
* A. Grabar, Byzantium from the Death of Theodosius to the Rise of Islam, tit, il. 359; C. Belting-ihm, Das cademia Romana di Archeologia 12 (1937), pp. 133 ss., especialmente 143,
Justinuskrcuz in der Schatzkammer der Petcrskirche zu Rom, Jahrbucb des RSmisch-Germanischen Zentralmu- 52 Moscu, Museo Historico, cod. 129, foi. 67. U con el num. de folio en M. V. Scepkina, op. cit. Cfr. nuestras
seums 12 (1965), pp. 142 ss. notas 24-26, asi comD A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit, p. 149, il. 146; R. S. Cormack,
47 Cfr. cap. 7, nota 11.
Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
212 IMAGEN Y CULTO
IGLESTA E IMAGliN
213
jt "?^ c
':**aBfciiSEs
TM 88. Moscu, Museo Historico. Cod. 129, fol. 67. Los enemigos dc Cristo y los iconodastas.
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87. Earn a, S. Maria Antiqua. Muro del presbiterio, 705-707, segun W. Griineisen.
214 IMAGEN V CULTO IGLESIA E IMAGEN 215
autoridad de los Padres, que la habian venerado, asi como por Cristo mismo, cuya se- mano historico d que habia muerto en la cruz. En d mosaico de Nicea, encima de la mu-
gunda venida, segun Mateo estaria precedida por la cruz. Ademas, la cruz habia sido jer que presenta d nino como una prueba visible de la encarnacidn de Dios, la mano de
el estandarte que habia dado la victoria a los emperadores. La cruz no puede ser to- Dios designaba d Dios invisible y era, por tanto, un simbolo. Pero la imagen era la prue-
mada en serio por si misma. Como objeto (es deck, como antiguo patibulo) no es nada, ba de lo visible y de lo creado. El apside contenia, pues, una declaration bipolar sobre
mientras que como significado lo es todo. Como signo se abstrae dd objeto para seiia- la obra de la sdvacidn. En los espacios de cdto islamico, se convktid en tabu la figura
lar un sentido. No era la imagen, sino la cruz d instrumento de la redencidn. Esto es humana, es decir, d objeto mas irnportante dd arte de la Antiguedad. En este contexto,
lo que opinaban los teologos del ala iconoclasta, y dgo stmkar pensaban los carolin- se entiende que en Bizancio la imagen adquiriera el rango de profesidn de fe, de testi-
gios, que trataron este asunto en los Libri Carolini* y en el sinodo de Francfort de monio dd sistema ortodoxo.
79453. La guerra de las imagenes fue tambien un conflicto entre contraimagen e ima- En uno de los espacios adyacentes de la iglesia de Santa Sofia, que habia pertene-
gen, entre signos e iconos. En la iglesia de la Koimesis (dormicidn de la Virgen) en Ni- cido antes d patriarca 56 , se destruyeron todas las figuras y fueron reemplazadas por
cea, a orillas dd mar de Marmara (fig. 89), donde se reunid el concilio de 787, en d cruces (fig. 91). En vista de la amenazante perdida de continuidad culturd, la con-
mosdco del apside se sucedieron tres decoraciofles distintas en los breves intervdos ciencia de la identidad verdadera adqukio mayor importancia. Dos tradiciones de la
que duraban las diferentes pokticas de la imagen. Como puede reconocerse en una historia propia se hakaban enfrentadas y habia que degir entre ambas. En d conflic-
vieja fotografia (dela epoca anterior a la destruction de la iglesia en la guerra de 1922), to de las imagenes, d principio solo estaba implicado d icono de Cristo, de modo que
la secuentia de imagenes arrancd, antes de que se desatara la querella iconoclasta, con este era d primero en ser eliminado o restaurado. En Constantinopla, d icono de Cris-
una Madonna de pie con el Nino. A continuation, fue sustituida por una cruz, que a to se encontraba sobre la puerta de pdacio, la Chalke o Puerta de Bronce, En este
su vez tuvo que ceder d lugar a otra imagen de la Virgen despues de la quereka54. Al lugar, ya en 726 se retird una representation que databa de la epoca de la politique
Uegar d poder, los adversaries se apresuraban a eliminar lo que encontraban y a re- de l'icone (Grabar), y se hizo ademas con violencia. La cuestion de las imagenes tuvo
emplazarlo por lo que consideraban lo opuesto. La imagen era para los iconodastas sus primeros martires 57 . Concluida la primera fase de la quereka iconodasta, la empe-
un escanddo y d signo era para los defensores de las imagenes una ofensa para estas. ratriz Irene ordend reemplazar en d mismo lugar la cruz por la figura de Cristo, ade-
Imagen y contraimagen remiten a dos posiciones radicalmente dkerentes frente a la mas de ariadir la siguiente inscripcidn: La imagen que destruyd d monarca Ledn ha
creation, Por eko en el apside de la iglesia de Santa Irene de Constantinopla aparece sido restaurada por la emperatriz Irene 5S .
una simple cruz (fig. 90)54". Durante su entrada en la cuidad en 813, Ledn V aiin venera la imagen. Sin embar-
La iconodastia rechaza la imagen en tanto que obstaculo en el camino hacia Dios, y go, sus soldados arrojan piedras contra d icono poco antes de las Navidades de 814.
considera la Eucaristia la unica imagen dd Dios hecho hombre. Esta position se acerca La nueva retirada de la figura de Cristo se justified expkeando que no se deseaba que
a la orientation espiritud de judios e islamicos. La position contraria acepta con la ima- sufriera aun mas ultrajes. En su lugar, volvid a aparecer la cruz. La inscripcidn corres-
gen la naturdeza creada, redimida en el hijo de Dios encarnado. La redidad de la pondiente expkca la medida como sigue: E1 emperador Ledn y su hijo Constantino
imagen remite a la reakdad de la redencidn kevada a cabo por d Dios hecho hombre. sentian como deshonra de Cristo divino incluso sobre las puertas de pdacio que se le
La imagen (eikon), en pdabras del patriarca Niceforo, es mas digna de culto que d ty- mostrara como una imagen sin vida y muda de madera (sobre una tabla de madera).
pos de la cruz, porque se asemeja a la apariencia de Cristo y tambien es capaz de repre- Por ello reemplazan lo que prohiben las Sagradas Escrituras por d simbolo redentor
sentar sus hechos y sus obras: solo la imagen, segun el, posee la semejanza (homoioma) de la cruz, prueba verdadera de los creyentes59.
de esentia y sustancia55. La redencidn solo podia haberse consumado si era un ser hu- Tras d triunfo de la ortodoxia en d aiio 843, tuvo lugar el ultimo acto de este dra-
ma. Como tercera imagen de Cristo, en este lugar se dispuso un mosaico con la figu-
5J Cfr. nota 42, asi como G. Haendler, Epochen Karotingischer Theologie. Eine Untersuchung liber die Karo-
lingischen Gutachten zum byzantinischen Bilderstreit, Berlin, 1958, 5 Al respecto: R. S. Cormack y E. J. Hawkins, The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: the Patriarchal Apart-
M O. Wulff, Die Koimesiskirche in Nicaa und ihre Mosaiken, Estrasburgo, 1903, pp. 194 ss.; P. A. Under- ments*. Dumbarton Oaks Papers 31 (1977), pp. 177 ss.; !R. S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its
wood, The Evidence of Eestorations in the Sanctuary Mosaics of the Church of the Dominion at Nicaea*, Dum- Icons, cit.
barton Oaks Papers 13 (1959), pp. 235 ss. Cfr. tambien R S. Cormack, Painting after Iconoclasm*, cit, pp. TM147 s.; 57 Fuentes en C. A. Mango, The Brazen House. A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constanino-
R S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit. ple, Copenhague, 1959, pp. 108 ss. Cfr. tambien A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit.,
54" Al respecto: A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique, tit, pp. 154 ss., il. S8; R. S. Cor- pp. 130 s.; Antologia E 24-25, en A. Bryer yj. Herrin (eds.), Iconoclasm, cit,, p. 185; P. Speck, KaiserKonstantin
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mack, Painting after Iconoclasm*, cit., p. 35. VI. Die Legitimation einerfremden und der Versuch einer eigenen Herrschaft, tit., pp. 606 ss.
55 J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, cit, p. 42S. Cfr. tambien G. Lange, op. 5 a C. A. Mango, The Brazen House. A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constaninople, tit., p. 121.
cit,, p. 213. Sobre el tema de la semejanza, vease la bibliografla en nota 36, y especialmente: G. B. Ladner, The 59 Texto reproducido en Teodoro de Studion (J, P. Migne [cd.], Patrologiae cursus completus, series graeca,
Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclasdc Controversy*, cit, pp. 15 ss,; P Schwanz, 99, tit, p. 437); cfr C. A. Mango, The Brazen House. A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constant-
Imago Dei als anthropoiogisches Problem in der Geschicbte der alien Kirche, Halle, 1970. nople, cit, pp. 122 s.
216 IMACEN Y CULTO IGLESIA E IMACEN 217
ra de cuerpo entero, que se dice que fue hecha por una victima de los iconodastas, el
pintor mutilado Lazaro. El patriarca Metodio (843-847) redactd un epigrama de 29 k-
neas al respecto:
Con Tu efigie inmacdada, Cristo, y Tu cruz ante la vista, yo venero con devoto es-
tremecimiento Tu verdadera carne. Cierto es que, en cuanto pdabra [Logos] dd Padre,
tii eres intemporal por naturdeza, pero habiendo nacido de una madre en el tiempo, te
hiciste mortal por naturdeza [...] Al hacer visible Tu carne sufriente, reconozco que Til
eres invisible en Tu naturdeza en tanto que Dios. Pero los seguidores de Mani, que [...]
[vdan] Tu encarnacidn como si de una Eusidn se tratase [...], no soportaban verTu re-
presentation [...] Luchando contra su ilegitimo error, la emperatriz Teodora, la protec-
tora de la fe, [...] a imitation de los piadosos emperadores, mas superandolos en devo-
tion, ha restaurado esta imagen sobre esta puerta del palacio con devota intention, para
su propia fama y premio, en honor de la Iglesia entera, por d bien dd genero humano
y para perdition de todos los barbaros y enemigos malintentionados60.
imp
60 C. A. Mango, The Brazen House. A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constaninople, cit,
pp. 122 s. pp. 126 ss.; idem, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit
fil Idem, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., p. 141. Cfr. C. Walter,
L'iconographie des conciles dans la tradition byzantine, Paris, 1970, pp. 14 ss., 20 ss.; A. Grabar, Licpnoclasme by-
TM
zantin. Dossier archeologique, tit., pp. 55 ss.
62 C. Walter, L'iconographie des conciles dans la tradition byzantine, cit, pp. 22 s.; A. Grabar, L'iconoclasme
byzantin. Dossier archeologique, cit., pp. 55 s.
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63 C, A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., p. 153; P. Brown, So-
ciety and the Holy in Late Antiquity, cit, pp. 293 s. Sobre la Vida de Esteban el Joven, cfr. J. Gill, A Note of the
Life of Stephen the Younger by Simeon Metaphtastes*, Byzantinische Zeitschrift 39 (1939), pp. 382 ss.; G Hux-
ley, On the Vita of Stephen the Younger*, Greek, Roman and Byzantine Studies IS (1977), pp. 97 ss.; y, sobre 89. Iznik {Nicea). Mosaico del apside de la destruida iglesia de k Koimesis, siglos Vill y IX.
todo, R. S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
218 IMAGEN Y CULTO IGLESIA E IMACEN 219
tanto que icono verdadero de Dios, queria situarse en un primer piano: Constantino-
pla era el escenario de su victoria. Por dio se apda a la -smistica del hipddromo
(Brown) como enseiia de la unidad de un imperio centralizado frente a los simbolos
disgregadores de las definiciones de la fe y d culto a los iconos.
La confrontation dio un paso mas cuando, despues de 787, se esperaba que el em-
perador venerara pubkeamente a los iconos. Una anecdota, procedente de una bio-
grafia polemica dd emperador Ledn V (813-820) escrita por el otro bando, cuenta que
en los dos primeros afios el emperador intentd engafiar d d t o clero sobre sus verda-
deras intenciones64 sacando de sus ropas una cruz con una imagen durante una re-
ception oficid para venerarla en pubkeo. Y peor aim, en la Navidad dd ano 814 acu-
dio a la iglesia de Santa Sofia y, como era costumbre, venerd en d presbkerio una t d a
con la imagen del nacimiento de Cristo. Dos semanas despues, d dia de la Epkania dd
ano 815, acudid de nuevo a la misma imagen, pero en esta ocasion no la venerd. La re-
lation entre imagen y culto es dara, d igud que d hecho de que como icono no solo
se entendian imagenes sobre tabla y no exdusivamente retratos, sino tambien repre-
90. Estambul, iglesia de santa Irene, Mosaico del apside, 91. Estambul, iglesia de santa Sofia. Espacio contiguo con sentaciones que designaban una fiesta, o mejor dicho, un hecho de Cristo recordado
siglo vm. cruces en lugar de figuras. por una festividad. Por eso los iconodastas podian criticar, por ejemplo, que en Se-
mana Santa se venerase la imagen con d descenso a los infiernos de Cristo (Anastasis),
en la que aparecian representados el Hades y el diablo 65 . Pero siempre, ya fuera nega-
tiva o positivamente, el culto a la imagen se vdoraba como una demostracion practi-
ca de fe. Los ejemplos presentados no dejan lugar a la duda. Por esta razon, tambien
la efigie (icono) y el simbolo o tipo (cordero y cruz) pudieron convertkse en dterna-
tivas en d asunto de la demostracion de redidad de la encarnacidn de Cristo.
Aun podemos hacernos una idea de cdmo era d revestimiento del dtar al que se
negd a rendir culto d emperador Ledn V. El relicario papd de Letran guarda dos frag-
mentos de una gran tda de seda (fig. 93) que d kbro pontifitio de la epoca de Ledn
mm III (795-816) describe como medakones (rotas) skios con la anunciacidn a Maria y el
nacimiento de Cristo66. Son los dos mismos temas que se repiten, rdacionados en su
disposition, en los medallones dd ropaje rojo. De este modo, la tela, segun se coloca-
ra, podia presentar la imagen correspondiente a cada una de las festividades. El tema
navideno queda reducido d Nino recien nacido en el pesebre, flanqueado por las fi-
guras de Maria y Jose. Pero la representation es naturalmente un icono que reprodu-
ce lo que ha sucedido redmente, e invita a venerar d Nino en la imagen, ademas de
favorecer la asociacion con el suceso que es objeto de la festividad navidena. La epi-
fania dd Nino Dios d mundo que copian los iconos sobre tda, segma siendo d icono
apropiado tambien en la festividad dd 6 de enero.
92. Roma, San Pedro. Cruz de Justino II, 93. Rrjma, Museos Vaticanos. Fragmento de tejido con el
siglo vi. nacimiento de Cristo, siglo vm.
TM
PDF Editor
M J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 10S, cit, pp, 102S, 1032.
65 Refutation de la critica en Niceforo (J. P. Migne led,], Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, tit.,
p. 436; cfr. tambien G. Lange, op. cit., p. 211), donde dice que uno sabe a quien debe venerar y a quien no.
66 Le Liber Pontificalis, ed. por L. M. Duchesne, cit, II, p. 32. Sobre la tela: L. D. Longman, en Art Bulletin
12, 2 (1930), pp. 115 ss.; W. F. Volbach, I tessuti del Museo Sacra Vaticano, Roma, 1942, num. T 104 s.
EL ESPACIO ECLESIASTICO DESPUES DE LA
QUERELLA ICONOCLASTA. UNA NUEVA POLITICA DE LA
IMAGEN Y SU APLICACION
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1 P. Grierson, Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection, HI/1, Washington, 1973,
pp. 46,146 s., 463. Sobre el contexto global, vease R. S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons,
tit., pp. 141 ss., que tambien persevera en el problema de la verdadera tradition.
222 IMAGEN Y CULTO E l . ESPACIO ECLESlASTICO DESPUSS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA 223
cruz triunfd. Ahora, redescubierto por los numismaticos, se restaura como si siempre
hubiera ocupado ese lugar, a exception de las fases iconodastas. El objetivo era
ofrecer pruebas de que se estaba en d lado de la tradicidn verdadera. La moneda
de Cristo actua en este contexto como pieza probatoria y demostracion de la nueva
politica oficid de la imagen. El vicario ortodoxo de Cristo aparece como devoto de la
imagen de A q u d en cuyo nombre gobierna. La initiativa imperid en la restauracidn
de las imagenes es a todas luces manifiesta. La antigua moneda se reintroduce, pero
con un signkicado que en redidad nunca antes habia tenido.
El sucesor de Migud, Basilio I (867-886), fundador de la dinastia maceddnica, tam-
bien mando acufiar la antigua leyenda de las monedas de Justiniano LI2, que rezaba:
Rex Regnantium (rey de reyes), estableciendo con este titulo una rdacidn entre d
icono de Cristo y la efigie dd emperador que legitimaba el poder con la gracia de Dios.
En la interpretation que ahora se hacia de las monedas, los emperadores podian aco-
gerse a su soberano cdestial reconociendo su imagen.
Sin embargo, las monedas de Basiko asocian la antigua inscripcidn con una nueva
imagen, que ya no muestra d soberano cdestid de busto, sino de cuerpo entero sobre
un trono Uriforme. Esta representation no se corresponde con ninguna formula ico-
nografica habitud, pero si se hallaba prefigurada como mosaico en un lugar rdevan-
te. En la sda dorada dd trono* dd palacio destacaba desde 856 otra vez Cristo
en imagen en lo dto sobre d trono dd poder imperid expulsando las tinieblas de la
herejia, como puede leerse en una antigua inscripcidn transmitida en la Anthologia
graeca (vease Apendice, texto II) 5 . La inscripcidn concluye asi: Por dio, la sda que
otrora llevara un nombre referido d oro (Chryso-Triklinos) la llamamos ahora sda de
94. Estarobul, iglesia de Santa Sofia. Mosaico con Leon VI en el atrio, siglo X.
Cristo (Christo-Triklinos), puesto que contiene d trono de Cristo y <da efigie (eikona)
de Miguel, quien actua sabiamente. El rey entronizado era, como persona, la repro-
duction viva del Cristo entronizado representado en la imagen sobre su cabeza. Lo
que en las monedas convivia en anverso y reverso se manifiesta en este caso en una co-
rrespondencia verticd entre arriba y abajo, cielo y tierra, el icono y su vicario. Solo d
Cristo entronizado podia establecer esta rdacidn significativa con el gobernante terre-
n d . Mas tarde, en la iglesia de Santa Sofia, se reprodujo ei mosaico en un dramatico
confkcto entre Iglesia y Estado del que aun hoy podemos hacernos una idea. Lo cu-
H
rioso de este nuevo mosaico es que d emperador ya no representa d que reina sobre
el trono cdestid, sino que se postra ante el en d sudo en send de penitencia. Al citar
el icono monumentd de la sda del trono, d argumento podia <<ponerse en imagen
de manera mas efectiva o bien darsele la vudta. La rdacidn entre ambos soberanos se
basaba ahora en la subordination incondiciond del terrend d cdestid.
Una mirada a estos contextos nos indica cdmo interpretar la propaganda efectuada en
las imagenes de las monedas estatdes. La moneda de Cristo de Teodora es una cita TM
de la
moneda historica de Cristo acunada por Justiniano LI. La moneda de Cristo de Basiko
95- Washington, Dumbarton Oaks. Moneda de Teodora
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96. Washington, Dumbarton Oaks. Moneda de
y Miguel II, despues de 843, 63511101,867-886.
2 P. Grierson {vease nota 1), IB71, p. 154; HI/2, p. 487. Sobre las condiciones reinantes bajo el gobierna de
toma ademas prestada la leyenda dd mismo moddo, pero cambia la figura para subrayar espacio edesiastico es, en sus imagenes, un espejo de la corte cdestid. La description
la andogia iconografica entre los soberanos cdestid y terrend. La nueva figura se hace dd orden de las imagenes adquiere un caracter programatico, como si la sdeccion y la
eco de un mosdco de la sda dd trono que, de este modo, queda identificado con d an- jerarquizacidn iconograficas aqui redizadas tambien debieran ser validas para d resto
tiguo icono de Cristo. El lugar oficid de la imagen tambien era irnportante, con la figura de las iglesias del imperio.
de cuerpo entero en d trono litiforme situada sobre d trono de la majestad imperid, Pero
esto no es todo. La equiparacidn entre imagen numismatica e imagen monumental de
Cristo (ambas como iconos) hace tan plausible histdricamente la restauracidn de la ima- 9.2 El patriarca Focio en la iglesia de Santa Sofia
gen de Cristo en la sala del trono, como la repetition de la vieja moneda de Cristo. Si esta
tenia un moddo antiguo, tambien aquelia poseia un predecesor red. La introduction del
Tres anos mas tarde (867) se abandona d ambito propiamente pdaciego. En la ca-
icono, vista asi, constituia la restauracidn de una tradition autentica.
tedrd del patriarca y en presencia dd emperador, se descubren los mosaicos restaura-
Despues de la sala dd trono, en 864 le kegd el turno a la consagracion de la nueva dos de la cabecera6. En d nicho absidid de la iglesia de Santa Sofia ocupa el trono la
capilla pdatina en Pharos, que fue adomada con un completo programa de iconos4. que conrfbid a Dios (Theotokos), de un tamafio de casi tinco metros, con el Nino
En la sda del trono parecia como si uno se encontrara en un espacio sacro. La ins- vestido de oro en el regazo. Dos arcangdes de igud tamafio vestidos como funciona-
cripcidn de la que ya hemos hablado menciona tambien figuras de la Vkgen, acompa- rios de la corte la flanquean en las paredes laterdes con los simbolos de la hegemoma
fiada por el emperador y por el patriarca como vencedores sobre los herejes, y de universd. Alrededor de la Vkgen aun hoy pueden observarse restos de la cruz que ha-
angdes, apostoles, profetas, martires y confesores. Igualmente, en la capika pdatina, bia ocupado anteriormente d lugar. La inscription coetanea de la consagracion hace
Uamada da Nueva (Nea), un coro de apostoles y martires, asi como de profetas y hincapie en la responsabilidad dd emperador en la restauracidn de las imagenes. Las
patriarcas [...] [adornaba] la iglesia entera con sus imagenes (eikones). Asi lo for- imagenes (eikones) que los equivoeados [iconodastas] habian eliminado de este lugar
muld d patriarca Focio (858-867), que hizo el sermon de la consagracion5. Su texto es han sido restauradas por d piadoso emperador (eslelosanpalin)
un documento oficid de la nueva poktica de las imagenes, d tiempo que testimonia;
La bdveda del apside y la superfitie dorada reflectante hacen que la monumentd
en este momento, la dianza entre la corte y el patriarca.
imagen resdte con la mayor plasticidad posible, sin caer no obstante en la escultura
El temp!o de la Virgen, en d centro del pdacio, es una obra digna de fama dd tabuizada. La figura femenina, vestida de oscuro, se despega dd trono de igud modo
compromiso imperid*. Este segundo pdacio, que hace sombra d pdacio terrend que el Nino se despega de ella, el cud le sirve como una especie de trono humano. Las
que lo rodea, es tan hermoso, que parece como si no hubiera sido reaHzado por mano poses de ambas figuras, con la rodika derecha doblada y el pie como extendido para
humanaw. Al entrar en d, da la impresion de entrar en el Cido mismo. Como en el mo- el rito dd beso, cointiden tambien en la frontdidad y en la mirada dirigida hacia d ex-
vimiento de los planetas, todo parece girar drededor del observador, que se ve atrai- terior de la imagen. Con aspecto juvenil, Maria presenta una pronunciada corpulen-
do continuamente por una vista tras otra. En la cupula se halla representada en te- cia. Su maternidad esta remarcada por el motivo del Nino sentado en su regazo sobre
sdas de colores una persona con apariencia humana que tiene los rasgos de Cristo. La las rodillas. El Nino mismo, en su pose mayestatica, con el rollo de la ley en la mano
figura parece dominar con la mirada la Tierra entera [...] y reinar sobre ella, con td y el tono dorado de los roparjes, quiere trasmitir la impresion de la aparicion divina.
precision guid la inspiration cdestid y dirigid la mano dd pintor. El Pantocrator apa- Los arcangeles contribuyen a crear la sugestion de la imagen de un soberano en la cor-
rece escoltado por angdes a su drededor. El apside tras d dtar resplandece con la te celestid cuya representation en la Tierra es cdebrada por la corte terrend.
imagen de la Madre de Dios, que levanta sus brazos inmaculados para pedk por no-
El dia de la consagracion, el 29 de marzo, habia sido degido por motivos de peso.
sotros y conseguir protection para el emperador. El texto completa la justification
Era la festividad de la ortodoxia, en el que en 843 se habia proclamado la restauracidn
historica de las imagenes con la justification celestial. No sdlo la tradition, sino tam-
de las imagenes. La homilia dd patriarca Focio completa lo que aim fdtaba por inter-
bien d Cielo quiere que se dispongan estas imagenes. Por eso tambien la dusidn a las
pretar 7 , convktiendose en compendio de la doctrina oficid sobre la imagen cuando ce-
achiropiiten (vease cap. 4.2), por eso tambien la referencia a la inspiration divina. El
TM
* Idem, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul*, cit, pp. 80 ss.; idem y E. J. W,
4 R. J. H. Jenkins y C. A. Mango, The Date and Significance of the tenth Homily of Photios, Dumbarton Hawkins, The Apse Mosaics of St Sophia at Istanbul*, Dumbarton Oaks Papers 19 (1965), pp. 113 ss.; R. S.
OaksPaperslX-X (1956), pp. 123 ss.;J. Ebersolt, Constantinople (Recueild'eludesd'archeologie et d'hisloire), Pa- Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit, pp. 146 ss.
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ris, 1951, pp. 26 s.; R. Janin, Les eglises el les monastires (Geographic ecclesiastique de ['empire byzantin I, 3: Le 7 C. A. Mango (ed,), The Homilies ofPhotios, Patriarch of Constantinople, cit, pp, 286 ss.; idem, The Art of
siege de Constantinople), tit, pp. 232 ss., num. 121. the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 187 ss. Cfr. tambien S. Aristarches, Photiou Lo-
5 C. A. Mango (ed.), The Homilies ofPhotios, Patriarch of Constantinople, Cambrigde, Mass., Harvard Uni- go! kai Homiliai B. II, Constantinopla, 1900, pp. 294 ss., num. 73; B. Laourdas, Photiou homiliai, Salonica, 1959,
versity Press, 1958, pp. 184 ss. [homilia X]; idem, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Docu- pp. 164 ss., num. 17. Sobre Focio, H. G. Beck, Kirche und Theologische Literatur im Byzantinischen Reich, cit,
ments, tit, pp. 185 s, pp. 520 ss. [con mas bibliografla sobre la homilia].
226 I M A G E N V CULTO
EL ESPACIO ECLESIASTICO DESPUES D
E LA Q U E R E L L A I C O N O C L A S T A
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8 Esta cs la tesis de N. Oikonomides, Leo VI. and the Narthex Mosaics of St Sophias, Dumbarton Oaks
Papers 30 (1976), pp. 151 ss. [donde tambien puede encontrarse una revision de la extensa bibhografla anterior].
IMAGEN V CULTO EL ESPACIO ECLESlASTICO DESPUES DE LA QUERELLA ICONOCLASTA 229
228
fillii La poktica de las imagenes llevada a cabo por el emperador se manifiesta sobre
todo en los nuevos programas iconograficos de los espacios eclesiasticos, cuyos mo-
ddos eran impulsados por la corte. Con ello, tocamos un nervio sensible de las ima-
genes habitudes de Bizancio, pues los programas edesiasticos parecen tan espiritudi-
zados, tan sumamente expresion de visiones teoldgicas, que se antoja bastante absurdo
querer adjudicar d Estado un p a p d activo en su desarroko. Sin embargo, exactamen-
te en esta direccidn apuntan la cronologia de las decoraciones y la actividad predica-
dora dd emperador. La contradiction se revela solo aparente, en mi opinion, si se asu-
I.X>j55fXKJiBffip^^j^Hj^^^jB^y^3Wl^^\>y..<^
me que el Estado tambien debia estar interesado en que la unidad rekgiosa dd reino
de Dios en la tierra hakara expresion en la liturgia y en la apariencia de las iglesias, en
fj^ma,
TM ' Al respecto, C. Capisai, Pantocrator. Saggio d'eseges letteraria- iconografica, Roma, 1964; J. T. Matthews,
98. Estambul, iglesia de Santa Sofia. Mosaico del apside, 867. Pantocrator. Title and Image, tesis doctoral, Nueva York, 1976; idem, The Byzantine Use of the Tide Pantocra-
tor*, Orientalia Christiana Periodica 44 (1978), pp. 442 ss.; A. Cuder, The Dumbarton Oaks Psalter and New
Testament The Iconography of the Moscow Leaf, Dumbarton Oaks Papers 37 (1983), pp. 35 ss.
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10 Asi lo atirma A. Schminck, Rota tit volubilis. Kaisermacht und Patriarchengewalt in Mosaikcn, en L. Burg-
mann et al, Cupido Legum, Francfort am Main, 1985, pp. 211 ss., especialmente 218 ss.
11 Vease tambien la description en Teofanes Condnuatus HI (Constantino Porfirogeneta, De Basilio Made-
done), en Bonn (ed.), Corpus Scriptorum Hisioriae Byzantine, Bonn, 182S, pp. 332 ss., nam, 89. Cfr. C. A. Man-
go, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 196 s,
EL ESPACIO ECLESlASTICO DESPUES DE LA QUEKEI.LA ICONOCLASTA
230 l H A G l i N Y CULTO 231
la que los iconos desempefiaban una funcidn rdevante. Esto no era mas que una con- dedicada a Cristo solo menciona unos iconos de luminoso esmdte en los esplendidos
secuencia logica de los objetivos que promovian las imagenes y que otorgaban d em- canceles de plata del coro".
perador su lugar en d contexto religioso y edesiastico de la conception dd Estado, Los iconos solo desempefiaban una funcidn en las homilias que se pronunciaban
Tambien la remisidn a una corte cdestid en la que dominaba d orden de una jerar- con motivo de la consagracion de las iglesias y que, por lo demas, seguian las formu-
quia inamovible, reflejada en los programas eclesiasticos, tenia que resultar interesan- las de la retorica dasica- La ocasion se aprovechaba siempre para legitimar la politi-
te por fuerza para d poder central. Cudquiera que sea el programa descrito, siempre ca de la imagen. Dos de estas homilias fueron dichas persondmente por el emperador
son el todopoderoso Cristo y su corte de angdes los que dominan la sinopsis de la his- Ledn VI (886-912), una de ekas en la iglesia de un monasterio que habia levantado d
toria sagrada, Hasta los siglos xi-xn no se desplazara d acento hacia una perspectiva patriarca Kauleas17, la otra en una iglesia que el suegro del emperador, el magister Sty-
mas eclesiastica, cuando los santos obispos y la kustracidn de actiones y simbolos li- lianos Zaoutzas, habia fundado entre 886 y 893 (vease Apendice, texto 12). La mayor
turgicos logren una mayor participation en los programas12. atencion se dedlca al pantocrator de la cupula, que desencadend reflexiones sobre las
No es casuakdad que la decoration pictorica mas antigua de la que tenemos noti- dos naturdezas de Cristo. En la iglesia de Stykanos, lo rodeaban las jerarqufas angdi-
tia se refiera a la sda del trono despues de 843, ni que la description de las imagenes cas, lo que el emperador comenta con la andogia de su propia corte. En la otra igle-
se asemeje en muchos aspectos a la de un espacio edesiastico. Todo el cosmos cristia- sia se subraya el caracter imperial dd color dorado de los mosaicos18.
no se halla representado en una jerarquia iconografica que, no solo cdebra el triunfo La description de la poktica oficid sobre las imagenes ha puesto de mankiesto el
de la ortodoxia, sino que tambien pone la presencia dd emperador y de la jerarquia papel activo de la corte en la reintroductidn de los iconos en los programas iconogra-
terrend (por lo demas, en la dianza entre d emperador y el patriarca) en relation cds- ficos de las iglesias, proceso que se desarrokd, bien en akanza, bien rivdizando con las
mica con la jerarquia cdestid. Todo indica que no habia imagenes narrativas. Las actividades dd patriarca. Ahora ha kegado el momento de observar con mas detake
pinturas murdes consistian en figuras individudes, es deck, iconos, que constituian las practicas que se llevaban a cabo, asi como arrojar luz sobre el contexto en d que
una gran imagen de grupo. Con dichas imagenes se correspondian en d espacio in- el icono rehabkitado ocupd su nuevo lugar en la sociedad. Ciertamente, d icono fue
ferior las personas vivas, cuya entrada en escena reflejaba el orden reproducido sobre d simbolo en d que se bused la nueva unidad del imperio. En la controversia suscita-
sus cabezas. Imagenes (de personas) y personas remitian las unas a las otras de ma- da en torno a la doble tradition de la fe eclesiastica, una tradicion con imagen y la otra
nera reciproca, lo cual confirma d caracter de retrato y la pretension de reakdad de sin ella, la unidad no podia lograrse en un punto intermedio, sino solo con una pos-
los iconos. tura radicalmente a favor o en contra. Todo indica que ya entre las dos fases de la que-
En las iglesias la funcidn dd espacio es otra y d programa iconografico lo tiene en reka iconoclasta arrancd la busqueda de una identidad rdigiosa y culturd dd debili-
cuenta, aunque el tenor dd conjunto sigue siendo d mismo y la sinopsis del universo tado imperio, que se desarrokd impulsada por un interes filoldgico en las fuentes
cristiano mantiene el fundamento centraksta. La jerarquia cdestid, en la idea, se corres- autenticas. En esta situation, la imagen se convirtio en un simbolo eficaz para invocar
pondia con d reino imperid (y su Iglesia) en la tierra. El emperador Basiko I (867-886), en su nombre la unidad de la fe. Los principios sobre los que se queria dcanzar un
segun su biografia13, restaurd o reconstruyd suntuosamente 25 iglesias en Constanti- acuerdo debian ser formulados en el nombre de la imagen. Al mismo tiempo, la po-
nopla, ocho de las cudes pertenecian d pdacio14. Apenas tenemos notkias de su de- blacion dd imperio debia, por asi decirio, prestar su juramento de Iedtad al Estado en
coration pictorica. Una exception es la de la Nueva Iglesia (Nea Ekklesia) del pda- su actitud hacia la imagen. Por tanto, (a necesidad de legitimation era grande, y se re-
cio, consagrada en el ano 88015, una iglesia de cinco cupulas que resplandecian con sus
mosaicos dorados. La riqueza de la decoracidn Uamd mas la atencion dd bidgrafo del
16 C. A. Mango, The An of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit, p. 196. En el caso
emperador que los iconos, los cudes no kegd a mencionar. De otra iglesia dd pdacio
de que la description de los mosaicos de la iglesia de los Santos Apostoles hecha por Constantino el Radio (si-
glo x) se refiera a la restauracion de Basilio (asi lo expresa Mango, idem, pp. 199 s.), tendriamos un documen-
12 Al respecto, con detalle, C. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, antologia, Londres, 1982, to exceptional de un programa contemporaneo. Veanse tambien las observaciones sobre la imagen del Panto-
crator y el mosaico de Pentecostes de la iglesia de Maria en la Fuente (Pege): Mango, idem, pp. 201 s.; R. Janin,
pp. 164. Les eglises et les monasteres (Geographic ecclesiastique de I'empire byzantin 1,3: Le siege de Constantinople), cit,
TM
u Vease la fuente citada en nota 11. Traduccion al ingles en C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire pp. 223 ss.
312-1453. Sources and Documents, tit., pp. 192 s., minis. 79-82 [Vita BasiUii,
17 Edition en Akakios, Leonios tou Sophou panegyrikoi logoi, Atenas, 1868, pp. 243 ss,; A. Frolow, Deux
M C. A. Mango, Architettura bizantina, Turin, 1974, pp. 196 s.; idem, Byzantium. The Empire of New Rom,
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eglises d'apres des sermons peu connus de Leo VI le Sage*, Etudes byzantines 3 (1945), Bucarest, pp. 43 ss 45-
Londres, 1980, pp. 268 s. 49 [traduction francesa]. Un fragmento en traduction inglesa en C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire
15 Vease la fuente citada en nota 11, cap. 75, 83-86, ed. Bonn, Corpus Scriptorum Historiae Byzantine, tit, 312-1453. Sources and Documents, tit, pp. 202 s.
319, 325-329. Traduccion en C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, '.. ,8 Edition en Akakios (como en nota 17), pp. 274 ss.; traduction al trances en A. Frolow (como en nota 17)
cit, pp. 194 s. Tambien en el libro de ceremonias se habia de esta iglesia, y se menciona una imagen del empe- pp. 49 ss. Un fragmento en traduccion inglesa en C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources
rador ante la que los emperadores aptobaban al patriarca (J. J. Reiske, op. cit, 1, p. 121.). Cfr. tambien R. Janin, and Documents, cit, pp. 203 s.
Les eglises et les monasteres (Geographic ecclesiastique de I'empire byzantin I, 3: Le siege de Constantinople), tit.
232 I M A G E N Y CULTO EL ESPACIO ECLESlASTICO D E S P U E S D E LA Q U E R E L L A I C O N O C L A S T A 233
solvid teoricamente en la doctrina de la imagen y practicamente en su nueva funcidn k- se esperaba atraer de nuevo la atencion de los creyentes hacia el ambito de la liturgia,
turgico-eclesiastica. considerado d verdadero instrumento de autorrepresentacidn de la Iglesia. En d, los
sacerdotes remedaban la corte celestial y convertian el pan en d cuerpo de Cristo. Me-
diante la conexidn de la imagen con la liturgia, se ofrecian d creyente dos pianos de
9.4 Doctrina de la imagen y programas iconograficos redidad cuya coexistencia debia impedir que se sobrestimara la imagen20.
Finalmente, el sacerdote mismo asumid la veneration de la imagen, incensandola y
La doctrina de la imagen fue d resultado de la controversia sobre la legitimidad de besandola en un orden establecido dentro de la liturgia. Asi, por un lado, se sanciona-
la imagen. Para desacreditar la prohibition de imagenes precedente como una fdta ba su culto y, por otro, se reglamentaba, es decir, se oficializd, como puede observarse
contra la fe ortodoxa, se efectud un detenido examen teologico de la imagen, d mismo en d uso de los iconos diarios, que cambiaban d ritmo del santord y se exponian para
tiempo que se intentaron establecer limites claros para impedk excesos. La m d a utili- su veneration. De dio tenemos notitia gracias a una regla monacd del monasterio dd
zation de la imagen debia ser contenida por un control de la Iglesia oficid y dd Esta- Pantocrator de Constantinopla, redactada en 1136 por el emperador Juan IE21; en ella
do. Cudquier uso desviado, incluso cudquier mdentendido, podia ponet nuevamente tambien se mencionan imagenes murdes que, d igud que las imagenes sobre tabla, re-
en tela de juicio su existentia. No hay que olvidar que las imagenes habian tenido su si- cibian d nombre de iconos y, del mismo modo, eran honradas con vdas cuando les Ue-
tio, en primer lugar, fuera de la Iglesia. Los testimonies acerca de imagenes que habla- gaba su turno kturgico. De esta forma, la importancia de la imagen individud quedaba
ban, sangraban, floraban y curaban demuestran la dependencia existente entre la ma- relativizada, por un lado, por la diversidad de imagenes y, por otro, por su equivalen-
gia de la imagen y los administradores de tdes imagenes. cia en el uso edesiastico (vease Apendice, texto 20).
La Iglesia (dirigida siempre por una decision de principio del Estado) ya no podia Los iconos equipararon su vdor sobre todo d quedar su turno establecido por d
eliminar estas imagenes de las que se hacia un uso desviado. Por eUo, intentd explicar calendario conmemorativo11. La Iglesia determinaba que iconos debian ser venerados,
sus poderes de manera rational, apartando asi la atencion de su caracter objetud. Era asi como cuando debian serio. Sdlo las imagenes de Cristo, Maria y dd correspon-
de suma importancia que no se confundiera imagen y persona. La ikosofia neoplatd- diente santo titular ocupaban un lugar fija, sobre tabla, en la entrada d retinto reser-
nica de la imagen, que ya se habia mostrado provechosa anteriormente en la contro- vado a los sacerdotes (vease cap. 12.4). Por lo demas, la imagen murd tenia inevita-
versia sobre la naturdeza de Cristo, ofretid los instrumentos conceptudes para apun- blemente su orden fijo. Debia ser td que tradujera el turno (kturgico) tempord en una
tdar la teoria (vease cap. 8.3). sucesidn espacid que, ademas, mostrara una jerarquia de las festividades y los santos.
La doctrina de la imagen ciertamente no era por si sola arma suficientemente po- La memoria de la imagen quedd unida a la conmemoracidn liturgica, se tratara dd re-
derosa en la lucha contra aqudlas concepciones sospechosas, contra las que se dkigia trato de un santo o de una representation relacionada con la fiesta correspondiente.
en primera kriea: argumentaba de un modo que no podia kegar a aquekos cuyas prac-
ticas con la imagen pretendia rationalizar. Por eko, la teoria fue completada con una
doctrina de la imagen puesta en practica. La Iglesia tomo las riendas de la imagen. La 9.5 Liturgia e imagenes en el espacio edesiastico
decoration dd espacio edesiastico cambid para mostrar un nuevo uso de esta, pre-
sentada tambien como icono en d ambito de la pintura murd, d tiempo que recibia A continuation, vamos a declicar nuestra atencion a la decoration de las iglesias dd
un marco funciond estable. Iglesias con imagenes habia habido siempre, pero desde periodo bizantino medio, porque en este contexto ~d contrario de lo que sucede con
la quereka iconoclasta la decoration fue estructurada en un sistema que puede enten- la tabla transportable- disponemos de imagenes in situ y porque la doctrina de la ima-
derse como una doctrina de la imagen kevada a la practica19. gen no establece diferencias entre los distintos soportes iconograficos. Los frescos de la
Para ello, eran importantes dos cosas: primera, mostrar las imagenes en el espacio iglesia de Santa Sofia de Ohrid de Macedonia, datados a mediados dd siglo XI, nos
edesiastico pubkeo, y segunda, que tuvieran un lugar en d rito oficid. De este modo
20 F. E. Brightman, Liturgies Eastern and Western, Oxford, 1896 [219653; H. J. Schulz, Die byzantinische Li-
TM
19 Sobre este tema, la siguiente bibliografla seleccionada: O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects
turgie, Friburgo de Brisgovia, 1964; R. Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie, Paris, 1966;
of Monumental Art in Byzantium, tit, passim; E. Giordani, Das mittelbyzantinische Ausschmuckungsystem, R. Taft, The Great Entrance, Roma, 1975; C. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, tit., passim.
21 Sobre el monasterio: R. Janin, Les eglises et les monasteres (Geographic ecclesiastique de I'empire byzantin
Jahrbuch der osterreichisch-byzantmischen Gesellschafi 1 (1951), pp. 124 ss. S, der Nersessian, Le decor des eglises
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du IX siecle, Actes VI Congres International d'Atudes byzantines II, Paris, 1951, pp. 315 ss.; V. N. Lazarev, 1,3: Le siege de Constantinople), tit., pp.529 ss.; P.Gautier,Letypikondu Christ Sauveur Pantocrator, Paris, 1974,
Storia della pittura bizantina, Turin, 1967, pp. 126 ss.; H, Belting et al, The Mosaics and Frescoes of St. Mary especialmente pp. 30 ss.; R S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit, pp. 200 ss.
22 En las reglas monasticas (typica) de los monasterios privados sehabla frecuentemente deluces ante el ico-
Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies XV (1978), pp. 79 ss.; C Walter, Art and
Ritual of the Byzantine Church, cit., pp. 164 ss.; O. Demus, The Mosaics ofS. Marco in Venice, Chigaco, 1984, no que se conmemora* o de la proskynesis, como sucede por ejemplo en el lypicon del monasterio del Pantocra-
pp. 231 ss. tor (como en nota 21), 41 y 73. Cfr. tambien C. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, cit., p. SO.
234 IMAGEN V CULTO EL ESPACIO ECLESlASTICO DESPUES DE LA QUERELLA ICONOCLASTA 235
ofrecen una prueba dara de la equiparacidn entre imagenes murdes e iconos. Los re-
tratos de los santos estan provistos de marcos pintados con cordones para colgar, como
si se tratase de una gderia de imagenes transportables 23 . Por tanto, no nos encontramos
tanto ante una decoration murd, como ante unas imagenes individudes dispuestas
conforme a un plan en un espacio dado. Su disposition en dicho espacio y la configu-
ration de cada imagen invitan d observador a contemplarlas desde una petspectiva
predeterminada. La decoration de las iglesias adquirid asi ese caracter propio de los
iconos que la diferencia tanto de la pintura kusionista clasica como dd tapiz orientd.
Imp* ?i SKI^S^^ Cuando entramos en un recrnto edesiastico bizantino, nuestra mkada siempre se
ve atraida por la cupula que se dza sobre d espacio principd en la verticd, asi como
por d nicho cullual que cierra d presbiterio en el eje longitudind. Estos dos espacios
constituyen los polos de la decoration. La cupula esta ocupada por Cristo, que, como
ttK&al
Pantocrator, mira hacia abajo en d punto mas elevado dd recinto a modo de bdveda
celestid, como si se asomara a una ventana, como expresan dgunos textos bizanti-
nos 24 . El apside lo ocupa la madre humana, que subraya la idea de la encarnacidn de
Dios, esto es, una paradoja de la fe, mostrando d hijo fruto de sus entranas. Su virgi-
HHHH nidad, connotada por la apariencia juvenk, muestra a modo de prueba visual* una
nueva paradoja, que, sin embargo, lo que hace es dar mayor credibikdad a la primera
paradoja mediante una deduction anddgica.
En su obra Byzantine Mosaic Decoration13, Otto Demus ha descrito la reakdad es-
perffica de estos ticonos fijos, tan intimarnente ligados d espacio que ocupan en la
iglesia que este se ba convertido en su verdadero espacio iconografico*. Segun esta
interpretation, los krnkes entre el espacio red y el espacio imaginado se habrian difu-
minado intencionadamente para que d observador se sienta en un mismo espacio con
el santo representado. Las figuras se destacan del fondo dorado, percibiendose de for-
ma sucesiva y con sugerente nitidez, pero no participan del espacio cotidiano, sino que
introducen d observador en su particular espacio. Se da tanta importancia a la pecu-
liaridad personal de las mismas como a su presentation con los rasgos generaies de un
tipo ided, renunciando a todo rasgo accesorio que pudiera desviarla atencion. El fon-
do de oro es el mismo que aparece en los retratos sobre tabla. La frontakdad garanti-
99. Ohrid (Macedonia), iglesia de Santa Sofia. Apside, hacia 1050. za d contacto cultud directo. En cierto modo, el observador deja de percibir la ba-
rrera estetica que le separa de la imagen cuando la observa en un contexto que
tambien es su propio espacio.
Pero no solo d retrato ocupa un lugar en el espacio de la kturgia. Tambien la narra-
cion de la historia sagrada se escenifica en un orden anud fijo, como si los episodios
no hubieran tenido lugar en un tiempo lejano, sino en el presente del observador, d
TM
2J M, R, Hamann y H, Hallenslebcn, Die Monumentalmakreiin Serbien undMakedonien, Giessen, 1963, repr.
19. Cfr. tambien un ejemplo paralelo del siglo xn en la iglesia funeraria de Backovo (E. Bakalova, 1977, il. 39).
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24 Asi, por ejemplo, cuando se dice de el que mira hacia abajo desde el borde del Cielo. Cfr. la description
(siglo XII) de la iglesia de los Santos Apostoles de Constantinopla de Nicolas Mesarites: G. Downey, Nikolaos Me-
sarites. Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople (Transactions American Philosophical So-
erjN.S.47,6),1957,p.869.
25 O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, tit., passim.
236 IMAGEN Y CULTO EL E S P A C I O E C L E S l A S T I C O D E S P U E S LIE LA Q u l i i t E L L A I C O N O C L A S T A 237
igud que la kturgia. Para dio, es necesario que el lugar de la imagen se identifique con
el espacio edesiastico y, por lo tanto, con d espacio de la kturgia. El relato se limita a
un pufiado de actores responsables de la action narrada que, d igud que los retratos,
se presentan ante d fondo dorado unitario de todo d espacio interior. La descon-
cretizacidn, como la denomina Alexander P. Hazhdan 26 , implica, por paraddjico que
pueda parecer, un incremento de realidad. La liturgia tambien procede del mismo
modo d identificar como una misma cosa d acontecimiento historico y su repetition
en d presente. La comunidn de los apostoles en el apside de la iglesia de Santa Sofia
de Ohrid (Macedonia), un fresco de mediados dd siglo XI, no describe d momento
historico de la Ultima Cena en Jerusden, sino un sacramento segun d rito contempo-
raneo ante un fondo abierto 27 . La comunidn de los creyentes, que tenia lugar en este
mismo espacio ante la imagen, esta prefigurada en sentido kterd, en la comunidn
de los apostoles.
En Ohrid, sin embargo, no se haka representado d reparto del sacramento bajo las
dos especies, como sucede, por ejemplo, en d siglo xm en Sopocani (Serbia)28. El tema
lo constituye mas bien la consagracion dd pan acimo, que Cristo ensefia con un ca-
racter demostrativo. Esta referenda a un tema, por aqud entonces, controvertido subra-
ya d sentido kturgico de la imagen, al igud que otros motivos tambien dirigen nues-
tra atencion hacia la kturgia. En el interior dd espacio ddimitado por los cancdes, en
un altar coetaneo con bddaquino, hay tin Cristo entre dos angdes que le asisten, como
si fuera un sacerdote, con la actitud de unos diaconos. Debajo se disponen santos obis-
pos, importantes en tanto que representan a la Iglesia griega en d recien establecido
arzobispado en los Balcanes. En Sopocani, los mismos teologos, que portan rollos k-
turgicos, participan tambien en la action knirgica, con lo que la simetria con la co-
munidn de los apostoles tambien se hace efectiva en d piano formd29.
En la kturgia se condensaba una experiencia tempord referida tanto a la revdacidn
de Dios en el pasado como a la consumacidn de los tiempos en d futuro. El presente no
era mas que una transition hacia la intemporakdad, que ya se dejaba ver en los iconos
del espacio liturgico. Asi, la imagen adquirid una funcidn socid, dando forma a aqud
mundo que para la conception dominante constituia la unica realidad vincdante 30 .
La disposition de las imagenes representaba, sobre todo, un canon en principio 100. Dafni, Atcnas, igiesk del monasterio, hacia 1100. Cupula.
siempre recurrente en d que no solo se reflejaba d orden propio de un calendario, sino
tambien otro mas elevado. El ticlo iconografico se equiparaba d ciclo festivo en la me-
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Soffa de Ohrid y Kiev].
2S V.J. Djuric,Sopocani Leipzig, 1967, lam. I.
29 Sobre esta iconografia, cfr. C. Waiter, Art and Ritual of the Byzantine Church, cit., pp. 203 ss.
>0 Cfr. nota 20, asi como A. P. Kazhdan, Byzanz und seine Kutlur, cit., pp. 151 ss.; K. Onasch, Die Ikonen-
maleret. Grundziige einer systematischen Darsteltung, Leipzig, 196&, pp. 29 ss.
Hi
238 I'M AC EN Y CULTO E L E S P A C I O E C L E S l A S T I C O D E S P U E S D E L A QUEKELLA I C O N O C L A S T A 239
dida en que se trataba de un esquema variable con unos pocos elementos fijos dentro
de un marco constante. El retinto edesiastico, como marco constante configurado
siempre segun un plan unitario, se centra en una cupula que casi siempre se levanta
sobre una planta cruciforme. Al este se le anade una cabecera tripartita. En este espa-
cio, los elementos recurrentes son los temas iconograficos, constituidos por los retra-
tos de los santos y las imagenes de las festividades eclesidsticas. Variable era su disposi-
tion en el espacio, que permitia cierto margen de maniobra, aunque la intencidn era
siempre la recurrencia y la regularidad.
Esta estrecha ligazdn entre imagenes {iconos murales) y espacio se observa espe-
cialmente bien en las iglesias de dos monasterios de Grecia centrd. El mas antiguo de
dios, consagrado a san Lucas (Hosios Lukas), fue fundado hacia 960 por d empera-
dor Romano EI, pero la iglesia principd, que nos va a servk de ejemplo, es una am-
pkacidn de comienzos dd siglo XI31. El otro monasterio, d de Dafni en Atenas, fue
construido hacia 110052. Como las placas de marmol y parte de las superficies musi-
varias se han perdido, boy no se puede apreciar la armonia entre ambos medios, pero
d sistema aun es reconocible.
Todas las figuras y escenas estaban separadas mediante dementos arquitectdnicos,
como cornisas, esquinas y ventanas. Su individudidad quedaba ademas subrayada por
bandas ornamentdes. Cada una de las imagenes estaba mas estrechamente vincdada
d espacio que a las imagenes vetinas, habitando, por asi decirio, un nicho dentro
de dicho espacio. Asi, por ejemplo, la Anunciacidn se encuentra separada de su en-
torno por la forma abovedada de la trompa y tambien por un marco decorative. De-
bajo, en la zona dd revestimiento murd, hay nichos para imagenes individudes. Don-
de no se dispone de nichos, como en d caso de la Crucifixidn, d campo de la imagen
queda tidado por un ancbo marco de placas de marmol pokcromo como un icono que
sobresde de la decoration murd. Ejemplos de este tipo conservados integramente se
encuentran en la iglesia dd monasterio de San Sdvador de Chora (Kariye Camii), en
Estambul, datados hacia 1320, siguen d mismo sistema33. En Hosios Lukas, los nichos
dd nartex estan definidos esteticamente como iconos mediante las anchas grecas que
los enmarcan.
101. Dafni, iglesia del monasterio. Detalle de la cupula.
La mejor description de un espacio edesiastico bizantino la proporciona d ejem-
plo de Dafni, que puede completarse con variantes en Hosios Lukas. La Nea Moni de
Quio, una tercera iglesia monastics del siglo XI, presenta un esquema espacid de otro
31 O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, cit., passim; E. Diez y
O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece, Harvard, 1931, passim; V. N. Lazarev, Storia della pitiura bizantina, cit.,
pp. 150 ss. con lis.; E. Silicas, To oikodomikon chronikon tes Mones HosiouLouka Phokidos, Atenas, 1970 [ingles,
TM con ilustraciones en color]; Th. Papadakis, Hosios Lukas und seine byzantinischen Mosaiken, Munich y Zurich,
1969. Sobre la historia y la decoracion arqultectonica de la antigua iglesia mariana: L. Bouras, Ho glyptos dia-
kosmos tou naou tes Panagias sto Monasteri tou Hosiou Louka, Atenas, 1980, pp. 123 s., 134.
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32 O . Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, cit., passim; E. Diez y
O. Demus, op. cit., passim; V. N. Lazarev, Storia delta pittura bizantina, cit., pp. 194 ss.; A. Chatzidakis, Byzanti-
ne Monuments in Allica und Boeotia, Atenas. 1956, lams, 16 ss,; H, Belting y G. Cavallo, Die Bibel des Niketas,
Wiesbaden, 1979, pp. 43 s.
33 P. A, Underwood, The Kariye DJami, t. IT, Londres, 1967, lams. 3 0 , 3 1 .
240 IMOGEN Y CULTO E L E S P A C I O K C L l i S l A S T I C O DF.SPULS D E L A QUJiRELI.A I C O N O C L A S T A 241
tipo y, por eko, no vamos a tenerla en cuenta aqui34. El espacio edesiastico, con la cu-
pula sobre d crucero y la secuencia de espacios del nartex a la cabecera, fue objeto de
una interpretation simbdkca estrechamente ligada a la forma espacid red. El signifi- ^}Vs>0^r^:Sia&Mmmm!'
cado que ya poseia d espacio se trasladd a la imagen, que se experimentaba en d lu- p 2 H H K
gar que ocupaba en d interior de la iglesia.
Asi, d Pantocrator aparece en lo d t o de la cupula principd (cido) entre los entes
espirituales de los angdes o entre los profetas que anunciaron la encarnacidn de Dios
y, en consecuencia, comentan la redidad teologica de la imagen que domina la cupu-
la. La sucesidn verticd, que tambien supone una jerarquia, es completada por la su-
cesidn horizontal (en direccidn este-oeste) de imagenes de santos, dispuestos con fre-
cuencia conforme a criterio estamentd (obispos, martires, confesores, virgenes). En
Dafni, en el arco de entrada a uno de los espacios laterdes de la cabecera, puede ver-
se, junto d sumo sacerdote Aaron, a un santo diacono.
Entre la cupula y la zona de los santos transcurre en dos nivdes, rodeando d espacio,
d ciclo de las fiestas. En el se representan momentos de la vida de Cristo, desde la con-
m
ception hasta la Ascension, a los que se anaden, a modo de introductidn, escenas de la
vida de la Virgen que preparan dichos acontecimientos, mientras que la dormicidn -que,
'^^y^ra v '
por asi decklo, representa d polo opuesto a la figura de Maria dd abside- supone una es-
pede de ampliacidn. La disposition no es narrativa, sino equiparable a la anamnesis de 102. Hosios Lukas, iglesia del monasterio, Mosaico del atrio, siglo XI.
la kturgia. La sdectidn tambien hace rderentia a las principdes festividades edesiasticas.
En la zona abovedada -solo interrumpida por la cabecera- la imagenes se situan, bien en
los muros, como d nacimiento de la Vkgen, bien en las trompas, como la Anunciacidn,
En los brazos de la cruz se anaden, debajo, otras imagenes, como la Crucifixidn.
La legibikdad, cdculada para ser contemplada de lejos, es uno delos cometidos de
la composicidn. La iguddad de dimensiones, la distribution simetrica y constantes
como el fondo dorado y el tamano de las figuras transmiten d mensaje de un orden
interno. Cada una de las imagenes, como ya se ha indicado, es independiente, pero d
mismo tiempo forma parte de un circuito que recorre la arquitectura, como si las es-
cenas representadas tuvieran lugar en el mismo espacio y ante un mismo horizonte que
las fiestas en la liturgia.
En ocasiones, la representation de los santos sigue tres formulas dkerentes: de pie,
de busto y, por ultimo, como medakdn en la bdveda. Su deccidn y agrupatidn no eran
casudes. En Hosios Lukas se disponia de poco espacio; por eko se induyd d nartex
en el programa iconografico y, en las capikas dd transepto una serie de grandes fi-
guras de medio cuerpo constituyen un grupo en si mismo. Su distribution andoga por
todas partes da como resultado una rdacidn espacid que supone la cohabitacidn de
las figuras. Las efigies se comunican entre si.
TM
En d nartex, sobre la entrada d interior de la iglesia, una representation de enor-
mes dimensiones del Pantocrator no solo hace frente d observador, sino que tambien
constituye el complemento de las figuras de la Virgen, san Juan Bautista y dos angdes
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34 Ch. Bouras, Nea Mont on Chios. History and architecture, Atenas, 1982, pp. 25 ss. [sobre la fundacion y
passim sobre la arquitectura]; D. Mouriki, Nea Moni on Chios. The mosaics, Atenas, 1985.
103. Ohrid (Macedonia), iglesia de Santa Sofia.
Icono mural, hacia 1050.
242 IMAGEN Y CULTO
EL ESPACIO ECLESIASTICO DESPUES DE L
A QUESELLA ICONOCLASTA 243
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105. Koma, Biblioteca Vaticana, Cod. greco 1162, fol. 2 verso,
106. Ohrid (Macedonia), iglesia de Santa Sofia,
el reeinto edesiastico en una miniatura, siglo VII.
la Virgen en el apside, detalle de fig. 99.
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104. Hosios Lukas, iglesia de] monasterio. Mosaico de la boveda del atrio,
244 IMAGEN Y CULTO EL izsr-Acio ECLESIASTICO DESPUES DE LA QUERELLA ICONOCLASTA 245
que ocupan la bdveda. Este grupo, denominado Deesis, era muy apreciado como fri- Al igud que la liturgia regresaba cickcamente al mismo lugar en d transcurso dd
so de iconos. Tambien en d caso de Hosios Lukas se trata de un conjunto de iconos ano, tambien d creyente estaba acostumbrado a reencontrar las imagenes en d mismo
cuya relation viene dictada por la situacidn espacid, aunque d contexto no sdlo sea lugar de la iglesia y a experimentarlas en d mismo turno kturgico. La ordenacidn de
espacial, sino tambien temdtico. Un grupo de efigies representa un grupo de santos las imagenes repite la jerarquia generd que constituia la comunidad de los santos. Des-
que, como abogados de la humanidad, se presentan ante el Juez cdestid. de este punto de vista, ningun santo podia igudarse en imagen a las de Cristo y la Vir-
En la imagenes sobre tabla, la Deesis es uno de los dos temas principdes de los ico- gen. Solo d santo titular tiene un lugar de honor por tratarse dd patron de la iglesia
nos dd travesario que se skua en la entrada dd presbiterio. Los santos intercesores dd correspondiente. Una especie de topografia iconografica asignaba a cada lugar una
iconostasio componen un friso de iconos que responden a una misma idea, de la imagen candnica -por ejemplo, el Pantocrator a la cupula- El iconostasio, formado
que tambien reciben su principio organizador: la idea de la intercesidn comun. Tam- por tablas e instdado entre d espacio reservado d clero y el de los ldcos, repetia este
bien asi se transmite la impresion de una cohabitation espacid (vease cap. 12.4). programa a pequena escda y en una disposition sindptica. En este lugar, la pintura so-
El iconostasio, donde tambien aparece d ciclo de las principdes festividades ede- bre tabla desempenaba su funcidn mas irnportante, pues era aqui donde los iconos
siasticas, repite a pequena escda y en un soporte distinto, como es la pintura sobre ta- tambien se convertian en objeto de actiones kturgicas (se incensaban y se les dedica-
bla, el programa de las imagenes monumentdes. Y ambas estan rdacionadas entre si. ban himnos). Los denominados proskyneseis o iconos dd dia se exponian en un
Al quedar fijadas a un lugar determinado dentro dd mismo espacio, la asimkacidn de proskynetarion, una especie de caballete, para el culto dd dia. En las Actas de Maximo
las imagenes sobre tabla a las demas es aun mayor. Tambien las imagenes murdes de la el Confesor, leemos que en el siglo vn (vease Apendice, texto 7) ya se besaba a los
iglesias dd periodo bizantino medio se pueden considerar iconos. iconos de Cristo y la Virgen, aunque en una ocasion muy especid. Superada la quere-
Puede hablarse de un arte kturgico dd icono que conserva sus rasgos en todos los ka iconodasta, se comenzd a besar a los iconos dd iconostasio en la kturgia de la de-
generos y en todos los soportes. El espacio kturgico es d espacio funciond tanto de la nominada proskomidie, y en d Domingo de la Ortodoxia se menciona en las oratio-
imagen m u r d como de la imagen sobre tabla. Adquiere asi la cudidad de un espacio nes d beso dd icono de Cristo36.
universd y supradimensiond dd que participan todas las imagenes particulates. La Asi fue como la Iglesia se hizo con d control de un medio que habia puesto en pe-
andogia con la liturgia que se desarroka en B. es evidente. Los dos niveles de redidad kgro su autoridad. Una actividad que se habia desarrokado fuera de la Iglesia oficid
dd hecho historico y de su repetition liturgica en d espacio edesiastico apenas pueden se vinculo nuevamente a eka. La Iglesia se apropid dd uso de la imagen, haciendose
disotiarse, como se ilustra a la perfection en una representation de la ascension de asi con un irnportante instrumento de poder, especialmente sobre el pueblo. No hay
Cristo en una miniatura del siglo xn de un cddice con las homilias marianas de un tal que olvidar que fueron las autoridades estatdes las que prohibieron la imagen religio-
Jacobo: la ascension es trasladada a una iglesia bizantina55 . EI espacio edesiastico, con sa en el comienzo de la guerra iconoclasta. Ahora eran esas mismas autoridades esta-
su oferta cdculada de iconos, es la expresion visible de la doctrina de la imagen. tdes las que, en union con la iglesia o en su nombre, establecian de nuevo la imagen
La querdla iconoclasta kegd a su fin con una doctrina oficid de la Iglesia sobre en la practica eclesiastica.
las imagenes. Para su veneracion, la Iglesia establecid un cdendario y un escenario. El es- Las consecuencias de estas nuevas practicas fueron considerables. Las imagenes
pacio edesiastico se convirtid en d lugar de dicha veneration, y la secuencia festiva dd pasaron a ser intercambiables y recibieron, como piezas de inventario edesiastico obk-
aiio edesiastico en su calendario. La cdebracidn liturgica dispensada a las festividades y gatorias, un lugar fijo y una funcidn daramente delimkada. La doctrina de la imagen
los santos quedd asociada a la cdebracidn de sus imagenes. La kturgia ofrecia d marco tratd de neutrdizar la fascination magica de determinadas obras devando todas las
para la funcidn oficid de las imagenes. Sin embargo, la kturgia es d ambito religioso que imagenes, en tanto que forma, d mismo rango, y acreditandolas como representantes
administra la Iglesia para los creyentes; es una forma deteiminada, a un tiempo oficid y vakdos de la persona representada. En la interpretation filosdfica, la imagen perdid
reglamentada, es decir, d polo opuesto de la devotion privada. Sus caracteristicas tam- como objeto, como cosa, sus poderes milagrosos, porque sdlo asumia su funcidn de in-
bien se trasladan a las imagenes, que pasan a ser imagenes kturgicas. Ambos dementos, termediaria con d santo en la forma representada, repetible cuantas veces se quisiera.
action kturgica e imagen kiurgica, asumen una funcidn andoga. Tambien el rito tiene una No debia importar d lugar ni el ejemplar concreto a la hora de invocar d santo. La
forma preestabletida, consistence en la sucesidn de las ceremonias y orationes y en su
composition. Solo con esta forma puede la kturgia cumplir la tarea de produck TM un
presente activo a partir de una materia puramente conmemorativa. El interes en esta pre- 36 Cfr. notas 20 y 22. Sobre la veneracion de los iconos en la liturgia: D. I. Pallas, Die Passion und Bestat
sencia de la historia sagrada en la liturgia determind tambien la forma de la imagenes. tung Christ! in Byzanz, Miscellanea Byzantina Monacensia 2 (1965), pp, 81, 87, 118 ss.; H. Belting, An Image
PDF Editor
and its Function in the Liturgy*, Dumbarton Oaks Papers 34-35 (1981), pp. 1 ss.; C. Walter, Art and Ritual of the
Byzantine Church, cit., pp. 79 s. Cfr. sobre todo los typika (vease nuestra p. 375), las rubricas corrcspondientes
35 Koma, Cod. Vat. greco 1162, fol. 2v:C. Stomajolo, Miniature delle omilie di Giacono Monaco, Roma, 1910, en la liturgia (p. e., F. Mercenier, La priere des eglises de rite byzantin, t. II, Gembloux, 31953, pp. 12 ss.) y las ilus
lam. I; A. Grabar, La peinture byzantine, Ginebra, 1953, p. 181. Cfr. sobre el manuscrito el trabajo no publicado traciones para la liturgia del Akathistos: T. Velmans, en Cahiers Archeologiques 22 (1972), pp. 155 ss. Sobre el
de Irmgard Hutter (Viena). beso a los iconos: K. M. Hofmann, Philema hagion, Giitersloh, 1938, pp. 106 ss., 141.
246 I M A C U N Y CULTO
doctrina de la imagen es, pues, un intento de raciondizacidn, asi como las practicas
eclesiasticas en torno a la imagen lo son de reglamentatidn, De este modo, se intenta-
ba excluir la posibikdad de iconolatria en sentido estricto, dado que, segun la practi-
ca kturgica y la doctrina edesiastica de la imagen, no habia imagenes de culto en d sen-
tido de imagenes privkegiadas. El teologo Konrad Onasch habia en consecuencia de
imagenes para d culto, para hacer hincapie en su position en d culto37 .
La forma, o dicho de otra manera, la semejanza, no estaba asociada a una obra con-
PEREGEINOS, EMPERADORES Y HERIVIANDADES.
creta, sino todo lo contrario, era intercambiable y repetible a voluntad. La conse- LUGARES DE CULTO DE ICONOS EN BIZANCIO
cuencia fue, pues, una democratization, puesto que, a la luz de la doctrina de la ima-
gen, cudquier imagen era tan buena como las demas y, por tanto, no habia ninguna Y VENECIA
privkegiada. No obstante, siguid habiendo imagenes priviiegiadas que eran objeto de
una veneration espetid. Uno de los motivos se puede buscar en los primeros mo-
mentos de la historia dd icono, cuya fama se habia cimentado en obras de un caracter
muy particular. La inertia en todas las practicas cultudes o que impliquen una vision
dd mundo expkcaria la subsistentia de usos tempranos. Dd culto de iconos privke-
giados en Bizancio trata el siguiente capitulo.
Sin embargo, la diferencia entre iconos mkagrosos e imagenes con funcidn kturgi- Tras la iconodastia, d espacio edesiastico, con su orden fijo de imagenes liturgicas,
ca no siempre se observa con la misma ckridad. Un ejemplo de ello lo tenemos en la establecid una norma de la que se apartaban claramente ciertas excepciones. Seguian
Virgen dd apside de la catedrd de Ohrid en Macedonia (vease d respecto p. 236). Su existiendo santuarios con cdebres imagenes milagrosas a los que acudian en masa los
lugar en d programa esta determinado, pero no asi el antiguo tipo iconografico degi- peregrinos. En sus testimonios sobre la peregrination a la ciudad imperial* (Car-
do, con la Madre de Dios sosteniendo ante si un escudo con d Hijo 38 , que ahora pro- grad), cuya fijatidn textud no se produjo aproximadamente hasta el ano 1200, los pe-
voca un efecto muy arcdco. En este caso, es posible identificar d icono de la Nikopoia regrinos rusos dibujan un vivo cuadro de la gran cantidad de rdiquias e iconos que
en un ejemplar, por cierto, encontrado en el ario 1031 detras de una tapia de la epoca podian contemplar 1 . Algunos de estos vakosos objetos procedian de Tierra Santa, lo
iconoclasta en la iglesia de las Blaquernas en Constantinopla 39 . Si esta hipdtesis fuese que convertfa la ciudad en una nueva Jerusden a ojos de los peregrinos.
correcta, el arzobispo Ledn (1037-1066), que encargo la reakzacidn de los frescos, ha- Sin embargo, no eran sdlo los peregrinos los que se ponian en movimiento para en-
bria simbokzado con la cita de este icono d triunfo de la Iglesia victoriosa de Bizan- contrarse con los iconos: tambien estos se llevaban en solemnes procesiones semana-
cio en los Bdcanes, y la estrecha rdacidn entre el culto a los iconos y los programas les que transformaban la ciudad en un gran escenario de culto. Las hermandades ha-
eclesiasticos se veria confirmada una vez mas, bian asumido la funcidn de organizar su culto y eran las que se ocupaban de su puesta
en escena. Cada dia de la semana tenia asignado un icono -por ejemplo, d mattes le
correspondia la Hodegetria-. Con motivo de la fiesta anud dd icono y de su templo
se los visitaba para escuchar kenos de asombro las leyendas sobre su antiguedad, su
origen sobrenaturd y los milagros que habian obrado en batdlas o para castigar a los
infides. Las homikas de estas fiestas aumentaban el aura de los iconos, percibidos
como personas que recibian y redizaban visitas. En Constantinopla, los iconos se en-
contraban en casa, y esta conciencia era irnportante para la idea de una comunidad
37 K. Onasch, Die Ikonenmalerei. Grundziige einer systematischen Darsteltung, cit., pp. 29 ss.
estable gobernada por Dios.
33 Esto debe objetarsele a Epstein (cfr. nota 27). La mcjor recopilacion de los ejemplos tempranos, del siglo
VI al vm, en A. Weis, Die Madonna Plalytera. Entwurffiir ein Christentum als Bildoffenbarung anhand der Ge-
schicbte eines Madonnenthemas, cit., pp. 27 ss. Cfr. tambien mas arriba nuestras observaciones en p. 131 TM
(cap. 6)
can notas 35 y 36, asi como R. L, Frcytag, Die autonome Theotokosdarstellung der fruhen Jahrhundertew, 1 Al respecto, G. P. Majeska, Russian Travellers to Constantinople in the 14th and 15* Centuries*, Dumbar-
Beitrdge zur Yjtnstwissenschaft 5 (1985), pp. 473. ton Oaks Studies 19 (19S4), sobre todo pp. 200 ss., e idem, en Dumbarton Oaks Papers 21 (1973), pp. 69 ss. Cfr.
PDF Editor
w Esta referenda, en un trabajo de P. Seibt, debo agradecersela a j . Kalavrezou-Maxeiner. Cfr. P. Seibt, Die sobre los cultos de las iglesias constantinopolitanas, J. Ebersolt, op. cit., passim; R. Janin, Les eglises el les mo-
byzantinischen Bleisiegel der Sarrrmlung Bggianl, Jahrbuch der osterreichischen Byzantinistik 33 (1983), pp. 284 ss. nasteres (Geographic ecclesiastique de I'empire byzantin 1,3: Le siege de Constantinople), cit., passim; S. G. Merca-
El icono, como apunto Cedrenus (Bonn [ed.], Corpus Scriptorum Historiae Byzantine, t. II, cit., p. 497), fue ti, Sanruari e Eeliquie Constantinopolitane secondo il codice Ottobon. lat. 169 prima della conquista latina, Atti
descubierto durante la epoca de Romano II. Sobre su presencia en la iconografia numismatica, cfr. Grierson Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 12 (1937), pp. 133 ss., asi como nuestro Apendice, texto 27,
(como en nota 1), pp. 171 ss. Sobre la percgrinacion en la Antigiiedad tardia, B. Kotting, op. cit., y en la Edad Media, V. y E, Turner, op. cit.
248 IMAGEN Y CULTO P E S E G K I N O S , EMPEHADOSES Y HERMANDADES 249
La unidad de la poblacion urbana, en cuyo seno residian las imagenes nklagrosas, materidizacidn de una expectativa de sdvacidn asociaba el buen desarroko de una
se vio potentiada por una tercera posibikdad de escenificacidn cultual, que estaba en empresa a la posesidn de una garantla cdestid, como si su poseedor estuviera prote-
manos de la corte. El Hamado Libro de Ceremonias, compkado por el emperador gido. Por eso desde el ano 600 aproximadamente se kevaban los iconos a la bataka,
Constantino VTI en el siglo x, contiene los rituales y los programas de visitas que te- costumbre que tuvo continuidad en la Edad Media. Por eso, desde la misma epoca
nian lugar en las grandes festividades edesiasticas y en las de las distintas iglesias ma- temprana, se habian traido de vudta, de la periferia del imperio a la capitd, ima-
rianas 2 . Eran las unicas ocasiones en las que se dejaban ver en publico los empera- genes milagrosas de fuera (vease cap. 4.1), practica que tambien se mantiene cuan-
dores, que actuaban como representantes dd Estado y de la sotiedad, a los que do, por ejemplo, el emperador en d aiio 944 hace Uevar desde Edessa, en el norte de
representaban ante las imagenes nulagrosas consumando su culto personal en nom- Siria, a su capilla pdatina el verdadero rostro de Cristo (vease cap. 11.2). Findmen-
bre de todos. Al mismo tiempo, se ponia de mankiesto su propia devocidn, conside- te, los iconos, d igud que las rdiquias, se utilizaban como oraculos que, mediante un
rada una de las virtudes necesarias del gobernante. Los emperadores, que por lo ge- mkagro, expresaban su position respecto a una empresa planteada. En el siglo XI, la
nerd vivian ocultos en sus pdacios, hacian acto de presencia entre sus subditos y ante emperatriz Zoe poseia un pequeno icono de Cristo que le daba respuestas (Anti-
los protectores cdestides de la ciudad en un programa de procesiones festivas inte- phonites), por ejemplo, adqukiendo un color pakdo cuando amenazaba una desgra-
grado en el cdendario kturgico dd aiio edesiastico. Estas practicas tenian su origen, cia (vease Apendice, texto 16)3.
ademas de en d rito imperial de la Antigiiedad tardia, en la kturgia estaciond. Toda- Cuando d emperador Romano 111 (1028-1034), en la derrota sufrida a las puertas
via en la Edad Media, el patriarca viskaba con su clero las distintas iglesias-estacidn de Antioqufa, luchaba por mantener d orden, Uegd dguien con d icono de la Madre
de la ciudad asociadas una determinada festividad y que configuraban una especie de Dios, con la efigie que acostumbran a kevar los emperadores romanos d campo de ba-
topografia universd de culto2 '. taka 4 en cakdad de generda (Strategos) y protectora de todo el ejercito*. El em-
Por ultimo, es irnportante la dimension historica de la tradition de estos iconos y perador recuperd entonces d coraje y la abrazd entre lagrimas, d tiempo que le re-
rdiquias. Su presencia garantizaba la identidad permanente dd Imperio bizantino. cordaba que, en epocas de peligro, ya habia sdvado a menudo la autoridad romana*.
Los emperadores procuraban tener d apoyo de los santuarios que desde antiguo ha- En d siglo X, el emperador Tzimisces se apropid en los Bdcanes de un icono mka-
bian protegido o dado la victoria a sus antecesores y a la ciudad. Por eko podian enor- groso de la Virgen que depositd, junto con las ensefias redes de los bulgaros, en el ca-
guilecerse de que, mientras a su akededor el mundo cambiaba, en Bizancio todo se- rro dd triunfo, td como refleja una kustraridn del cddice madrileno de la crdnica de
guia igud que siempre*. Esta es tambien la razdn por la que se hizo la vista gorda con Skyktzes5. En d ario 1107, en la guerra contra los normandos, el emperador Alejo
la ruptura de la tradition que habia supuesto la quereka iconoclasta, a no ser que se abandond intranquilo la ciudad porque la Madre de Dios de la iglesia de las Blaquer-
tratara de iconos de los que podiademostrarse, mediante un exkio o la realization de nas no habia redizado en su partida e! milagro habitud 6 . Dicho milagro consistia en
milagros, que la habian sobrevivido intactos y, por tanto, eran mucho mas antiguos. que en la iglesia, que custodiaba el manto de la Virgen, ddante dd icono principd se
Los iconos fueron medio y objeto dd recuerdo en el que se aseguraba la continuidad levantaba por si sola la cortina la vispera del viernes y no volvia a su estado primera
dd imperio y de la ciudad. Su antiguedad garantizaba no sdlo la autenticidad de la fi- hasta el sabado por la noche (vease Apendice, textos 13 y 15)7. Entre la rdiquia y la ima-
gura origind, sino tambien la historia verdadera de la obra en tanto que td.
3 M. Psellos, Chronographia, Libro VI, 1. Cfr., ademas de la edicion en el Corpus bonnes de los cscritores bi-
zantinos y E. Renauld, M. Psellos Cbmnograpbie, I, Paris, 1926 P1967], p. 149 [traduccion griega y francesa],
10.1 Emperadores tambien la traduccion inglesa: E. R. A, Sewter (ed.), Fourteen Byzantine Rulers. The Chronographia ofM. P., Har-
mondsworth, Penguin, 1966, pp. 188 s.
En este triple contexto -peregrination, procesiones de hermandades y visitas de 4 M. Psellos (como en nota 3), IEI, 10 s. Cfr. E. R, A. Sewter (como en nota 3), pp. 69 s., y E. Renauld (como
la corte- descubrimos que existian iconos que no eran igud que los demas, sino que en nota 3), p. 39. Era el icono que los emperadores acostumbraban a llevar consigo a la batalla, como general
(Strategos) y protectora (Phylax) de todo el ejercito. Cfr. tambien nuestro Apendice, texto 18,
poseian una fisonomia propia debido a su procedencia, su residencia o sus poderes
5 Crdnica de Juan Skylitzes: cfr. la iiustracion (con una imagen dc la Eleousa) en el codice madrileno, fol. 172
mkagrosos. Las practicas efectuadas con estos iconos se remontan a los primeros si- verso, en A. Bozkov (ed.), Miniatury Madridskija Rekopis najoan Skilica, Sofia, 1972, il. 67; A. Cutler y J. W. Nes-
TM
glos de Bizancio, epoca a la que tambien se queria desplazar en lo posible d origen bitt, L'Arte bizantina e il suo pubblico, Turin, 1986, p. 253. Cfr. G. Schlumberger, L'epope'e byzantine a la fin du
de las imagenes. La creencia en objetos portadores de rasgos magicos sigue viva a pe- X"" Steele, I, Paris, 1896, pp. S7 ss.
sar de todos los intentos de una teologia ilustrada y una piedad reglamentada. La 6 A. Komnena, Alexias [libro sobre el emperador Alexio] XIH, 1: J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus com-
PDF Editor
pletus, series graeca, 131, cit., p. 936; traduccion inglesa en E. R. A. Sewter (ed.), The Alexiad of Anna Comnena,
Hardmonsworth, Penguin, 1969, p. 395. Cfr, B. Leib (ed.), Anne Comnene, Alexiade, m, ris, 1945, p. 87.
2 Edicion: J. J. Reiske (ed.), op. cit [con traduccion latina] y (sobre una parte): A. Vogt (ed.), Conslantin VII. 7 V. Grumel, Sur Kpiskepsis des Blachernes, Hchos d'Orient 29 (1930), pp. 334 ss.; idem, Le miracle habi-
Porphyrogenete: le livre des ceremonies, t. II, Pan's, 1940 [con traduccion francesa]. tuel de Notre Dame des Blachernes a Constantinople^, ibidem 30 (1931), pp. 129 ss. Cfr. sobre el icono y la iglesia:
2* J. Matcos, La celebration de la parole dans la liturgie byzantine, Roma, 1971, pp. 34 ss. J. B. Papadopoulos, Lespalais et les eglises de Blachernes, Salonica, 1928; J. Ebersolt, op. cit, pp. 44 ss.; R. Janin, Les
250 IMAGEN Y CULTO PKREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES 251
ma de visitas imperides, con lo que nos adentramos en el triple contexto dd culto a los
iconos dd que hablabamos d principio dd presente capitulo. En esta iglesia, por lo de- Jill
mas, los emperadores eran objeto de un lavado ritud o terapia mistica en un bafio HiRiii
con agua curativa que manaba de las manos abiertas de un icono de marmol de la Ma-
dre de Dios 10 . Con ocasion de este hecho, podemos vislumbrar la topografia de la igle-
sia con sus capilks (vease Apendice, texto 14). En dia se veneraban tantos iconos -rea-
kzados con distintas tecnicas y materides- que se expkca facilmente la confusion en
Vliili]
tomo a su nombre correcto. Ademas dd icono principd, que con d irklagro de la cor-
tina hacia las veces de oraculo, tambien era famoso d icono de la fuente en tanto que
dispensador de agua curativa. El antiguo icono en d que Maria presenta al Hijo figu-
rado en efigie en un escudo, fue redescubierto detras de una tapia en el alio 1031 (vea-
se p. 246). Una Virgen con d medakdn dd Hijo delante de (en) su cuerpo une los ras-
gos de uno y otro icono: d nino y d gesto orante.
Los emperadores, con velas en las manos, besaban en primer lugar d pario de la
imagen en d dtar de la iglesia principd, y repetian despues el mismo gesto ante d d- 109. Estambut, Museo Arqueologico. Fragmenta
tar de la capilla de la reliquia (soros) dd manto de la Virgen, a la que accedian a tra- de un icono de Maria de marmolj siglo XI.
ves de las puertas imperiales. A continuation, pasaban ante d icono mariano de la
Visita (episkepsis) con vdas en las manos: su nombre quizas prqceda de la visita de
eglises et les monasteres (Geographic ecclesiastique de I'empire byzantin 1,3: Le siege de Constantinople), TM cit., pp. 208
ss.; C. Beltlng-Lhm, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschicbte des Schutzmantelmadanna, cit, pp. 49 ss.
[con un analisis dctallado de los cultos y las imagenes]. Vease tambien Apendice, textos 14 y 15.
8 D. T. Rice, The Icons of Cyprus, cit., il. 142; II. Lange, Die byzantinische Reliefikone, Recklinghausen, 1964,
PDF Editor
il, p, 43. Cfr, al respecto R. Demangel y E. Momboury, Le quarlier des Manganes, Paris, 1939, pp. 155 ss., lam. XIV;
A. Grabar, Sculptures byzantines du moyen age, II, Paris, 1976, p. 35, num. 1. El relieve mide 200 x 99 cm.
9 Cfr. nota 6.
10 Libro de ceremonias, cap. 12 (J.J. Eeiske [ed.],cp. cit., pp.551 ss.). Sobrela figura de la Virgen de la fuen- 108. Estambul, Museo Arqueologico. Icono
te cfr, R. Demangel, en Bulletin de Correspondence Hellenique 62 (1938), II, pp. 433 ss. Vease Apendice, texto 14. de marmol de la Madre de Dios, siglo XI.
252 IMAGEN V CULTO
Maria durante d milagro semand11. En una especie de capika privada, hacfan la reve-
rencia ante d icono de la Virgen y la cruz de plata* que se custodiaban en dia. Con
complejos ritos, ascendian por una escdera a un segundo piso, donde se envolvian en
lienzos dorados con los que entraban en el baiio sagrado (lousma), donde venera-
ban los iconos de plata de la pfla (kolymbos) y, en d nicho oriental, d icono de pla-
ta de la Madre de Dios, dispuesto sobre la fuente (phialeh-- A su izquierda se encon-
traba da impresion en el marmol de la mano de Maria, en un marco de plata*. En d 1IlKtSs^g'B'-lfel \wm^!^''^KsS^^^SSm^^^w'i.'!'^i!iimim m
camino de regreso tambien reakzaban una visita a la capilla de San Fotino en la ro-
tonda (tholos) interior* y veneraban el icono de marmol de la Madre de Dios, de cu-
yas manos brota d agua sagrada.
Hoy dia no podemos hacernos una idea de la topografla dd conjunto de la iglesia,
ya que este complejo arquitectonico fue completamente destruido despues de la con-
quista turca. Aun mas difick resulta juzgar cud era el aspecto de cada uno de los ico-
Pit,
nos de madera, piedra y plata que habia en d templo y que se dkerenciaban por su
nombre, su lugar, su historia Qy su aspecto?). Sin embargo, una de las posibles razo-
nes de la election de materides diferentes, como d marmol y la plata, quizas radique
en la ubicacidn de los iconos en muros exteriores y banos. Algunas veces, la andogia
con las rdiquias es dkecta, como cuando por voluntad propia mana agua milagrosa con
poderes curativos de un icono como si se tratara de la figura de una fuente. Lo
mismo se dice tambien de ciertas figuras metalicas de santos que habia sobre su se-
pulcro, de las que brotaba milagrosamente dleo curativo por las aberturas dd rostro y
de las manos: en estos casos rdiquia e imagen estaban asociadas indisolublemente12.
EI rekeve de la zona de Mangana, que ya hemos mencionado (vease p. 250), transmi-
te una idea de los iconos de marmol de este tipo en d siglo XI, Con un rekeve a veces
Pi
bajisimo, que sdlo sobresde dd fondo en la cabeza y las extremidades, se logra, no vL'nli'ffil
obstante, la impresion de una presencia fisica de la figura. El tabu de la composition
tridimensiond permanece intacto, pero eko no menoscaba en absoluto la sugestion de
la imagen viva, tambien subrayada por la caida de la vestidura. En dos tabkllas en for- \$&ii&ii.&p'j^ff^
ma de aplique se indicaba d nombre.
El sutil trabajo de la superfitie pukda ha desaparerido en la zona de la cabeza. No
obstante, sabemos cual era su aspecto gracias a un fragmento pertenetiente d Museo
de Estambul, que, hasta donde se, no ha sido pubkcado". En redidad, pertenece a otro
tipo iconografico mariano, como muestra d giro laterd de la cabeza; pero en la con-
if,. 3|1 ; ^
ception artistica esta estrechamente emparentado con d rdieve de gran tamano. Las
superficies con leves redces y hundimientos y suaves transiciones entre las formas, en
las que rompe la luz, se asemejan a la imagen pintada. Ademas de este genero dd ico-
no en rdieve, habia otra tecnica muy diferente, la de las piedras duras de colores, en la
TM
que todas las partes de la figura quedaban dispuestas en un mismo piano. En la iglesia
de un monasterio de Constantinopla, que fundd un td Constantino Lips en d siglo X,
110. Venecia, San Marcos. Icono de san Miguel en metal y esnialte, siglo XI.
PDF Editor
11 Al respecto: C. Belting-lhm, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Schutzmantelmadon-
na, cit., pp. 54 s., 58 s.
12 Cfr. la description dc Nicolas Mesarites 38, 2; G. Downey, op. cit., pp. 890, 914.
13 Estambul, Museo Arqueologico (inv. num. 1964).
254 IMAGEN Y CULTO P E R E G R I N O S , EMPERADORES Y^ HE RM AN DADES 255
se desenterrd una gran cantidad de trabajos de este tipo. Una santa Eudoquia -la em-
peratriz a la que se atribuia la traida de los iconos de Jerusden-, se acerca en la poli-
.1. cromia dela figura, que destaca sobre d fondo bianco de marmol, a un icono pintado 14 .
-,'t-'': Los iconos de plata, de los que se habia en la description de la iglesia de Bla-
1 **3M!I quernas, han sobrevivido en los revestimientos de plata de dgunos iconos pintados
KfflWWlt que repiten la vestidura que ocultan y sdlo dejan a la vista la cabeza y las manos de la
figura15. De este modo, son una una sintesis de dos generos. Sdlo en Georgia, en d
w 9?hcainTria Caucaso, se han conservado numerosos ejemplares de todos los siglos de la Edad Me-
fS^l dia, comenzando por d vm, del poco frecuente genero de iconos de metd cerrados,
tambien en formato grande; se han publicado en su totakdad en un corpus que cons-
ta de varios tomes 16 . Entre ekos, tambien hay tripticos cuyos laterdes se cierran sobre
la imagen de culto, como sucede, por ejemplo, con uno de mas de dos metros de dto
donado en d siglo XH por d rey d monasterio de Kachuli17. Guarnecido con esmakes
,? ,^:/
y piedras preciosos, d icono propiamente dicho -la Virgen como advocata, que en Bi-
y#fe
zancio recibia d nombre dd santo rekcario (Hagia Soros)- esta trabajado en una sin-
tesis de piedras duras de colores y otro materid que se ha perdido.
Dos iconos de san Miguel dd siglo XI del tesoro de San Marcos en Venecia, pro-
bablemente piezas dd botin procedente de la toma de Constantinopla en d aiio 1204,
con su combination de esmdte y repujado, dcanzan d punto culminante de este ge-
nero entre las obras conservadas18. Ambos remiten a los iconos milagrosos, en tanto
que variantes y reproducciones, dandonos una idea de lo que se ha perdido. Ldgica-
!# i# mente, la norma de los antiguos iconos seguia siendo la tabla pintada, pero la variedad
de tecnicas que se documentan en los ejemplares conservados concede verosimiktud
a la description de la visita impend a la iglesia de Blaquernas.
14 A. Grabar (como en nota 8), I, Paris, 1963, pp. 100 ss. [Fenari Isa Camii], lams. 61,2; Th. Macridy et at.,
The Monastery of Lips (Fenari Isa Camii) at Istanbul, Dumbarton Oaks Papers 18 (1964), pp. 250 ss., il. 79; D.
T. Rice, The Icons of Cyprus, cit., il. 149.
15 Al respecto, de manera general: A. Grabar, Les revetements en or et argent des icones byzanlines du Moyen
Age, Venecia, 1975, passim.
TM
16 G. N. Cubinasvili, Grutinskoe cekanie iskusstvo [orfebreria georgiana], Tblisi, 1957. Cfr. tambien G. Ali-
begasvili y A. Volskaja, en K. Weitzmann, M. Chatzidakis et al., The Icon, Nueva York, 1982, pp. 85 ss.
"S.J. Amiranasvifi, Les cmaux de Georgie, Paris, 1962, lam. 51; idem, Chacul'skiJ triplich [El triptico de Ka-
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chuli], Tblisi, 1972, passim: G. Alibegasvili (como en nota 16), p. 111.
18 H. R. Hahnloscr, B Tesoro diSan Marco, II, Florenda, 1971, num. 16-17; Wessel, 1976, ntim. 28,30; M. E,
Fraze-r, en el catalogo Der Schatz von S. Marco in Venedig. Colonia, 1984, pp. 149 ss., ntim. 12, pp. 179 ss., niim.
18. La tablas miden 46 x 35 y 44 x 36 cm respecrivamente. Tras su Uegada, fueron imitadas en los mosaicos de
las naves laterales: O. Demus, The Mosaics ofS. Marco in Venice, II, cit., pp. 45 ss., lis. 60 ss,
256 IMAGEN Y CULTO P E K E C R I N O S , EMPERADORES Y HERMANDADES 257
tintos grupos y agrupationes que compartlan las practicas cultudes en torno a un mismo
icono parece ser mas ampko de lo que podrian indicar las meras rdadones de posesidn.
Asi, por ejemplo, los emperadores pedian prestadas imagenes que residian fuera de su pro-
piedad, o prestaban a su vez imagenes a otros. La Hodegetria es uno de estos casos (vease
cap. 4.5). En los monasterios, algunas hermandades de seglares habian asumido una parte
de la direction dd culto, dd que ya hada d ano 1000 se hablaba como de una antigua
tradicidn, como puede comprobarse en un sermon sobre la imagen de la Vkgen, que ka-
maban La Romana, de la famosa iglesia mariana dd barrio de Chdcopratia, donde es-
taban radicados los plateros y los broncistas19. En este templo tambien se custodiaba d cin-
gdo de la Virgen en una capilta-rdicario (soros), que daba nombre a la Maria intercesora
gkada hacia un lado. Tambien en la iglesia mariana dd barrio de Blaquernas se haHa do-
cumentada ya en d ano 1027 una hermandad de existentia bastante anterior191.
El icono d que hacia referenda el sermon recibia d nombre de La Romana por-
que sobrevivio a la quereka iconoclasta en Roma, adonde habia kegado tras un viaje
112, Studenica (Serbia), iglesia principal. Fresco con la procesion del difunto rey Nemanja, siglo xm, milagroso por mar. De el se afirmaba que era la repkea de una achiropita de Lydda, en
Tierra Santa. Tras su regreso voluntario dd exiUo, se dio a la imagen un nuevo hogar
en la mencionada iglesia, donde se constituyd una hermandad (diakonia adelphon) que
se ocupaba de que d icono partitipara tambien en la procesion del martes de la Ho-
M^sSSmsm degetria. El sermon tambien habia de milagros obrados por d icono. Por el tambien
sabemos que era habitud beber agua (hagiasma) y dleo sagrados que, como si de una
rekquia se tratase, o bien brotaban dd icono, o bien eran consagrados por contacto.
La invocation (epiklese) de su nombre podia ahuyentar demonios.
i|f/; |f , il^l i #* 'Jlflli Un fresco descubierto en Arta, en d norte de Grecia, trata de la procesion de la fa-
1 fHpHH
mosa Hodegetria, de cuya historia ya nos ha ocupado anteriormente (vease cap. 4.5).
La imagen es llevada por seglares, en los que se puede ver la correspondiente her-
mandad, sobre una estructura portante revestida con ricas tdas (podea) en procesion
por la cake principd (mese) de la ciudad, flanqueada por comercios de varias plantas
Jlliltll situados tras y sobre arquerias columnadas. En una miniatura en Berlin, de la que tam-
bien hemos hablado, la imagen se encuentra.expuesta en una especie de ciborio o sa-
grario detras de unas rejas en su lugar habitud de culto20. Podemos hacernos una idea
de como era gracias a las incontables replicas que la repiten.
Los emperadores supieron aprovechar igualmente su culto. En d monasterio impe-
rid dd Pantocrator, Juan II Conmeno ordend que la Hodegetria tomase parte en la k-
turgia de difuntos los dias conmemorativos de los miembros de la farnika aki enterra-
19 E, Dobschiitz, op. cit., pp. 233 ss., y la edicion del texto de la homilia (fuente C); idem, en Byzantinische
Zeitschrifi 12 (1903), pp. 193 ss. Sobre el tipo de la Maria intercesora, icono titular del lugar (que no tiene pot
TM que ser la misma que la Romana), entre otros: E. Hamann-MacLean, op. cit, pp. 110 ss.; C. Bertelli, L'imma-
gine del "Monasterium Tempuli" dopo il restauro, Archivum Fratrum Praedicatorum 31 (1961), pp. S2 ss.; M.
Andaloro, Note sui remi iconografici delle Deesis e delTHaghiosoritissa*, Rivista dellTstituta Nazionale d'Ar-
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cheologia e Storia dell'Arte, N.S. 17 (1970), pp. 85 ss.
13" Vease el typikon en un manuscrito del ano 1027 en Paris, Coislin 213, fols. 198-209 (R. Devreesse, Le
113. Palermo, Capilla Palatina. Ponds Coslin, Paris, 1945, p. 194). A. A. Dimitnevskij, Opisanie liturgiceskich rukopisef, II, Kiev, 1901 [nueva im-
Imagen titular de los estanitos de
la hermandad de Naupactos, 1054. BHPBHilii presion: Hildesheim, J1965], pp. 1050 s.
20 A. Grabar, Liconoclasme byzantin. Dossier archeologique, cit., il. 1. Cfr. al respecto cap. 4, nota 7.
258 IMAGEN Y CULTO
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HEKMANDADES 259
dos 21 . Esos dias se traera d monasterio el divino icono de mi santisima Seriora y Ma-
dre de Dios, la Hodegetria, escribe el emperador. Una vez Uegue d monasterio, se ce- 10.3 Visitas de peregrinos y la topograffa de culto de
lebrara una kturgia de oraciones y se pondra d santo icono [...] en nuestras tumbas, la iglesia de Santa Sofia
donde todo el convento debera pasar la noche en oration. A la mariana siguiente, d ofi-
cio divino tenia lugar ante d icono, y en su despedida, habia previstos donativos, entre Las grandes iglesias de Constantinopla, en los casos en los que sus edificios se han
otros a los portadores y demas servidores dd santo icono, entre los que con toda conservado, han perdido una parte esenclal de su aspecto origind, con su antigua de-
probabikdad habia que contar a los miembros de la hermandad (vease Apendice, texto 20). coration de rekquias e iconos. Exceptuando las horas en las que se desarrokaba la k-
Estas practicas tambien fueron asumidas en los Estados vetinos. En Serbia, d rey Es- turgia, lo n o r m d es que por estas iglesias pasara una corriente incesante de peregri-
teban (1114-1200), que habia vestido d habito de monje en d monte Athos, cuando sin- nos de todos los reinos y paises para visitar sus cdebres tesoros. Los dirigentes
tid que su hora se acercaba, pidid que le llevaran a su lecho d santisimo icono de Ma- eclesiasticos locales les indicaban que se dirigieran a un determinado icono o rdiquia
ria, ante d cud habia prometido solemnemente morir 22 . En d traslado de sus restos d dependiendo del objetivo o ruego concreto que tuvieran. En la capitd podian verse
desde los cuerpos de los apostoles en la iglesia constantiniana de los Santos Aposto-
monasterio serbio de Studenica, tema de una pintura murd hacia d ano 1233, tambien le
les hasta la verdadera cruz dd Gdlgota y los instrumentos de la Pasidn en la iglesia
acompand d mencionado icono de la Virgen. En esta ocasion, como habia sucedido antes
de Santa Sofia25.
en Constantinopla con la Hodegetria, la que va a la ciudad*23, se pide d icono que, como
una persona materidizada en imagen en presencia dd difunto, interceda por el. Se lleva La historia sagrada que se habia desarrokado en Tierra Santa parecia haberse tras-
alii donde debe realizar un papd activo. Por eko se recurre segurarnente d tipo de la in- ladado por completo a Constantinopla con sus reliquias y evidencias, incluso dd An-
tercesora, cuya invocation, d igud que la de Dios antes de la consagracion dd pan en la tiguo Testamento. Asi, la ciudad pudo reclamar el derecho de ser considerada el nue-
liturgia eucaristica, hace que la Virgen se dirija d Hijo con una carta (vease cap. 12.4). vo centro dd cosmos cristiano, en el que vivfan los verdaderos creyentes, el patriarca
Un icono mariano simkar, aunque sin carta, ocupa el frontispico de los estatutos de ortodoxo dirigia la Iglesia y el emperador representaba a Dios en la tierra. Sin em-
una hermandad que estaba d cargo de su servicio. Esta hermandad de oration, una bargo, los iconos y reliquias no eran sdlo la herencia de una era prebizantina, apos-
asociacion de comerciantes de la zona de Tebas y Corinto, veneraba desde su funda- tolica, que Bizancio simplemente administraba, sino que tambien eran testimonio de
una presencia continua y visible dd Cielo en los siglos bizantinos. Y a su historia es-
cidn en d ano 1048 un icono de la Virgen que tenia su residencia (stasis) en el mo-
taban tambien unidos los momentos crutides de la historia del imperio. La convic-
nasterio de San Miguel de Naupactos 24 . Aki se reunian una vez al mes para kevar d
cidn de que la ciudad era inexpugnable -idea que se mantuvo nada menos que hasta
icono, en procesion y cantando himnos, a la casa de uno de los miembros de la her-
1204- se apoyaba en las rdiquias e iconos milagrosos a los que se atribm'a la sdva-
mandad (adelphotes), donde permaneceria hasta d mes siguiente. El documento con-
cidn en catastrofes exteriores e interiores. Asi pues, la peregrination a las iglesias
servado, actualmente en la Capika Pdatina de Pdermo, fue redizado con motivo de
constantinopoktanas no sdlo sustituyd la peregrination a Tierra Santa, sino que tam-
la renovation de los estatutos en d siglo XII. Fue firmado por los miembros, que se de-
bien se convirtio en una clase practica de historia en la que quedaba patente la idea
nominaban servidores de la sacratisima Madre de Dios de Naupactos. Son raras las
del imperio.
noticias de este tipo que tenemos de la vida de una hermandad. Las funciones de la de
Naupactos eran modestas. En Constantinopla, donde las cosas eran bien distintas, sin En este contexto, desempefiaron un papel especid las incontables iglesias y capi-
embargo, no se ha conservado ninguno de estos estatutos, aunque tambien en la capi- kas dd palacio imperial, que, sin embargo, raras veces abrian sus puertas d peregri-
td eran iconos marianos a los que se acudia en busca de intercesidn y protection ma- no de a pie. En ellas se atesoraban obras milagrosas -imagenes que hablaban y Uora-
terna. Como mas tarde sucederia en Itaka, la sotiedad seglar tenia en este contexto la ban, rekquias de las vestiduras de Cristo y huesos de santos- de las que nos podemos
primera oportunidad de ser parte activa en las practicas cultudes de la capitd. hacer una idea gracias a dos descriptions dedicadas a la capika pdatina (vease Apen-
dice, textos 26 y 27), donde tambien se custodiaba el retrato autentico sobre kenzo
de Cristo procedente de Edessa y su impresion sobre un ladriko (vease cap. 11.2).
21 Cfr. cap. 9, nota 21. Sobre el texto (con traduccion inglesa), cfr. Apendice, texto 20.
Poco antes de la eatastrofe dd ano 1204, d custodio de la capika, Nicolas Mesarites,
22 D. WinEeld, Four Historical Compositions from the Medieval Kingdom.of Serbia*, Byzanlinoslavica 19,
TM redactd un inventario de la misma26, y tras la conquista latina un testigo fiances, Ro-
2 (1958), pp. 251 ss., 257 s. [con cita de la biografia de Nemanja, redactada por su hijo Sava]; G. Babic, Les cba-
pelles annexes des eglises byzantines, Paris, 1969, pp. 142 ssils. 109-110.
23 Asi lo expresa el peregrino Anton de Novgorod hacia el ano 1000. Sobre los peregrinos rusos, vease mas
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25 Cfr. la bibliografla en nota 1,
arriba nota 1; sobre la Hodegetria, cap. 4, nota 7.
26 Se trata de una parte del informe sobre la revolution del palacio de Juan Conmeno: A. Htisenberg, Die
34 Texto en C. A. Garufi, I capitoli della confraternita di S. Maria di Naupactos, Bullettino dellTstituto slo-
Pakslremlution des foh. Komnenos, Wurzburg, 1906, pp. 2S ss.; F. Grabler, Die Krcuzfahrer erobern Konslanti-
rico Italiano 31 (1910), pp. 73 ss. [con reproduction de la miniatura]. Cfr. J. Nesbitt y j . Wiita, A Confratetnity
nopel (Byzantinische Geschichtsschreiher IX), Graz, 1958, pp. 285 ss. [traduccion alemana: cfr. nuestro Apendi-
of the Comnenian Eta, Byzantinische Zeitschrift 86 (1975), pp. 3 60 ss.; H. Belting, Bild und Publikum im Mine-
ce, texto 19]. Cfr. tambien el informe latino del siglo XII: S. G. Mercati (como en nota 1), p. 140, y la version com-
lalter, Berlin, 1981 [Itimmagine e iisuo pubblico nel medio evo, Bolonia, 1986], p. 34.
pleta (nuestro Apendice, texto 26).
IMAGEN Y CULTO P E R E G R I N O S , EMEERADORES V HERMANDADES 261
260
bert de Clari, escribid todo lo que habia kegado & ver en dia 27 . Poco despues, los te- de la purisima Sefiora y Madre de Dios, que habia curado a muchos enfermos; con
soros se dispersaron en todas direcciones. La mayor parte del botin fue a parar a la posterioridad a 1261 se decia que habia llorado cuando los francos conquistaron
Santa Capika de san Luis, en Paris, que se habia concebido como sucesora de la ca- Constantinopla*. Cerca de las rekquias de la Pasidn de Cristo, custodiadas en la ca-
pika bizantina 28 . El dogo de Venecia se habia asegurado tambien su parte, y lo que mara dd tesoro, podia contemplarse la imagen pintada de un Cristo crucificado. De
no quiso conservar lo vendid por sumas inmensas al rey fiances, entre otras cosas la las heridas de sus pies manaba agua sagrada que curaba a mucha gente.s Detras dd
corona de espinas de Cristo. apside, en la capilla de San Nicolas, se encontraba expuesto un icono de Cristo que
Junto con la capilla pdatina, la mayor profusion de objetos de culto de la epoca habia sangrado d ser atravesado por un judio; d parecer, todavia mostraba restos de
apostdkca y bizantina estaba reunida en la iglesia de Santa Sofia, en la que el empera- sangre. Td vez era el mismo que un icono de la Virgen con el Nino en cuya garganta
dor y d patriarca se presentaban juntos en publico. Por eso, aqui tambien se nevaban un judio habia clavado un cuchiko. La sangre que habia brotado de la herida se cus-
a cabo las practicas cultudes a la vista de la poblacion dd imperio y la ciudad, como todiaba en otro dtar.
en la festividad de la devacidn de la cruz en septiembre, cuando desde d pulpito se En una capika lateral de la cabecera, el peregrino se encontraba ante un icono de la
mostraba pubhcamente la rekquia de la cruz, normdmente guardada en d tesoro. Virgen cuyas lagrimas se sumaban a menudo a las dd Nino en sus brazos. No muy le-
La mayoria de las reUquias atesoradas en Santa Sofia, sin embargo, estaban expuestas jos dd dtar mayor ocupaba su sitio un icono de Cristo que d patriarca Germano habia
d publico de manera permanente, y los peregrinos iban pasando por ellas en un or- sdvado de las manos de los iconodastas, arrojandolo d mar y pidiendole que viajara a
den fijo de visitas de las que nos dan idea los testimonies rusos 25 . Roma. Ahora habia regresado a la ciudad de la verdadera fe. Una leyenda simkar se
El recorrido arrancaba en d exonartex del sur, donde oficiaba un icono en mo- contaba del icono de la Vkgen kamado La Romana (vease cap. 10.2). La madera de
saico del arcangd san Migud - d d que se contaban espectaculares apariciones en ese un icono de Cristo procedia, segun se contaba, de la mesa en la que Cristo habia cele-
mismo lugar-, como custodio de la iglesia; en caso de necesidad, tambien intervenia brado la ultima cena con los apostoles. En este caso, las conexiones entre imagen y re-
activamente. En d nartex, junto a la puerta dd emperador, podian confesarse los pe- kquia eran multiples, y en varios nivdes. En la nave laterd sur colgaba un icono de la
cados que no querian reconocerse en ningun otto lugar ante un icono en marmol de Trinidad sobre la mesa autentica de la entina de Mambre en la que Abraham habia aga-
Cristo, que en este lugar estaba dispuesto a perdonar tambien actos inconcebibles. Al sajado a los tres angdes, apariencia con la que se habian presentado las tres personas
otro lado de dicha puerta podia contetnplarse un icono en mosdeo de la Virgen, que divinas. Este icono era la imagen origind que reprodujeron los iconos bizantinos tar-
se consideraba una imagen-rdiquia procedente de Jerusden: segun se decia, habia im- dios que trataban d tema, y por tanto, de manera indirecta, tambien del mundidmente
pedido el paso al Santo Sepulcro a Maria Egiptiaca hasta que esta no se convirtio. Este famoso icono de Andrei Rubkov30. Se entiende mejor por que la mesa destaca tan ka-
icono era, pues, un recuerdo de Jerusden y, d mismo tiempo, un aviso a los peregri- mativamente en la composition si se tiene en cuenta que era una rekquia conservada en
nos para que temieran una action simkar en d caso de que entraran en la iglesia en es- Constantinopla. Asi, el icono era d comentario graiico de la rdiquia y, en ultima ins-
tado de pecado. tancia, una especie de imagen programatica de la rekgidn verdadera, pues esta se dke-
Si se habia entrado d interior de la iglesia propiamente dicho por una de las puer- renciaba dd islam, que tambien reconocia d Antiguo Testamento, precisamente en la
tas laterdes, d volver la vista atras podia verse en d interior de la puerta principd un creencia en la Trinidad31.
icono de cuerpo entero de Cristo, del que se habia en los kbros*. Quizas se trataba No siempre resulta fack dkerenciar cada una de las imagenes de las que dan testi-
dd icono milagroso de la puerta Chalki, que habia desempenado un p a p d destacado monio los peregrinos, pero la impresion que transmiten sus noticias es clara. El reco-
en los momentos criticos de la quereka iconoclasta (vease cap. 8.4). En la parte iz- rrido por la iglesia ofrecia un panorama de la historia y de los medios de la gracia dd
quierda de la iglesia habia un ciborio maravikosamente construido sobre la imagen imperio. Habia asumido la herencia de Tierra Santa una vez que d reino de Dios en
la tierra habia sido transferido d Imperio romano. La iglesia de Santa Sofia, en su to-
pografia cultud, era una demostracion visible de esta idea, d tiempo que, en d espe-
27 R. de Clari, La conquete de Constantinople, ed. Ph. Lauer, Paris, 1924, p. 82. Cfr. tambien H. Belting, Die
jo de sus reliquias, se presentaba como d punto centrd dd imperio. Entre imagen y
Reakdon der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den import von Reliquien und Ikonen, en idem (ed.), 11 medio
Oriente e I'Occidente nell'arte del xrri secolo (Aiti XXIV Congresso Inlemazionale Storia dell'Arte 2), TMBolonia, reliquia no habia una diferencia red, pues las imagenes de culto eran en su esencia
1982, pp. 35 ss., con nota 20. misma reliquias, cuando no aparecian rdacionadas directamente con otras rdiquias en
28 H. Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und Ikonen, cit.,
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pp. 36 s., con nota 17.
30 Vease bibliografla sobre Andrei Rubliov. Hay iconos de este tema del periodo tardobizantino en el museo
29 G. P. Majeska, Russian Travellers to Constantinople in the 14th and 15th Centuries, cit., pp. 200 ss.; cfr.
Benaki de Atenas y en el Hermitage de San Petersburgo.
R, Janin, Les eglises et les monasteres (Geographic ecclesiastique de I'empire byzantin 1,3: Le siege de Constanti-
31 Al respecto, apoyandose en el ttatado teologico del emperador Cantacuzeno (que dene una imagen seme-
nople), cit,, pp. 481 s., y el catalogo latino de reliquias (nuestro Apendice, texto 20), asi como las leyendas sobre jante en el frontispicio del escrito polemico contta el islam): H. Belting, Das illuminierie Buck in der spdthyzanti-
el sacrilegio de imagenes del judio en S. G. Mercati (como en nota 1), pp. 143 s. Por lo demas, vease la biblio- nischen Gesellscbaft, cit., pp. 84 ss., con il. 51:
grafla general referida en nota 1,
IMAGEN Y CULTO P E R E C R I N O S , EMEERADORES Y HERMANDADES 263
262
sentido estricto. Finalmente, los iconos reunidos en ella eran piezas probatorias de to- desempefiaban una funcidn en d exterior dd edkicio puede comprobatse claramente
das esas conocidas leyendas en las que tenian una participacidn tan espectacular. De en la imagen en mosaico de la Virgen de la fachada meridiond, ante la cual todavia
este modo, ofrecian una leccidn practica en aquekos puntos de la doctrina de las ima- hoy se encienden lamparas de aceite: era la intercesora de los reos ejecutados en la
genes que, sin la demostracion pdpable de las historias milagrosas, habrian resultado Piazzetta38.
poco verosimkes, El icono de san Demetrio, un rdieve constantinopoktano dd siglo XI39, presenta d
santo patron de Tesddnica en d trono como un monarca y vestido con armadura
como un general, desenvainando su espada para prestar apoyo mkitar al emperador.
10.4 La iglesia veneciana de San Marcos y sus iconos En esta accidn, que en realidad desentona con la imagen entronizada, el icono se re-
vela como una sintesis de tipos iconograficos distintos, que no sdlo expresa la capati-
Tras la conquista turca, Santa Sofia perdid toda su decoration y ajuar. Sin embar- dad dd santo para veneer, sino tambien su papd cdestid en la corte terrena. Por eso
go, la iglesia de San Marcos en Venecia nos ofrece aun una imagen bastante aproxi- keva tambien una diadema, como un principe imperid. En todos estos rasgos, el ico-
mada de la fisonomia de una iglesia de peregrination bizantina32 . De todos modos, las no se corresponde con una tabla rusa temprana dd siglo XII, que reproduce un origi-
funciones de la iglesia ducd estaban ditectamente rdationadas con moddos bizanti- nd pintado de Constantinopla'10. Asi pues, d rdieve de Venecia es, sdlo en lo tocante
nos. En tanto que lugar donde se guardaban los restos dd apostol Marcos, era una re- a su tecnica, un ejemplar especid de un esquema formulado claramente por inspka-
production de la iglesia de los Santos Apostoles de Bizancio, cuya arquitectura tam- tidn directa de la corte. El gran interes que la corte tenia en este akado cdestial se
bien repetia. Desde fecha muy temprana, los venecianos habian encargado en Bizancio pone de mankiesto en d intento del emperador de Uevar sus restos d monasterio dd
obras de arte para San Marcos. La obra mas famosa de este tipo es la Pala d'Oro so- Pantocrator en Constantinopla. Dado que este intento fracasd, tuvieron que confor-
bre d sepulcro santo, adquirida a comienzos del siglo XII en Constantinopla 33 . Des- marse en 1149 con rdiquias por contacto y con una parte de la tapa dd sepulcro que
pues de 1204, los venecianos trajeron como botin numerosos iconos y piezas expoka- rezumaba aceite. Entre ellas habia una imagen que los visitantes debian besar y vene-
das de Constantinopla, en cuya conquista participaron. La unica obra cuya posesidn rar en d aniversario dd traslado. En una oration se pedia protection para d monas-
no lograron fue d icono de la Hodegetria, que habia sido objeto, en la ciudad impe- terio en d que Tu has decidido que se custodie Tu santa imagen*. En realidad no se
rid, de una enconada disputa entre el patriarca y el gobernador venecianos (vease cap. trataba dd origind, pero a pesar de eko d predicador afirmaba: Aunque Tu, Deme-
4.5). No obstante, se hitieron con el icono mariano de la Nicopeia, como la denomi- trio, seas uno y en muchos dividido, eso no sigikfica que la fuerza de Tu gracia (cha-
nan los venecianos, dd carro dd generd dd ejercito griego (vease p. 272). rts) se vea disminuida41. Los principes rusos de Vladimir se apropiaron pronto de
En su configuration actud, la fachada de San Marcos es un gran escenario en el este culto. Cuando los dogos de Venecia mandaron colocar d icono en rekeve dd san-
que pueden contemplarse las columnas, rdieves, iconos y cabakos obtenidos por en- to en la fachada de San Marcos, se unieron a esta tradicion cultud, que en Venecia ya
tonces. En d siglo xm, su suntuosidad expresaba las nuevas pretensiones imperiales contaba con precedentes antiguos.
de la ciudad de la laguna sobre Oriente 34 . Los iconos de marmol de san Gabriel y de En un principio, en Venecia las rdiquias eran mas apreciadas que los iconos, aun-
la Virgen orante son un emblema de la fundacidn de Venecia en la festividad de la que las funciones de ambos eran similares. Las leyendas cuitudes conformaban d aura
Anunciacidn 35 . Los iconos de dos santos miktares, san Demetrio y san Jorge, son un de las imagenes atribuyendoles una procedentia especial o poderes milagrosos, a cuya
origind importado y una copia veneciana36. Que los iconos de invocation* 37 tambien efectividad se asociaba la esperanza de salvation o curacion. Desde 1204 la transfe-
rencia del culto desde Constantinopla, con independencia de las turbias circunstan-
cias de este saqueo de una ciudad cristiana, se convirtio en la formula generd que ex-
>2 F. Ongania, La Basilica diS. Marco, Venecia, 1888 [con fuentes y documentos]; O. Demus, The Church of presaba la pretension de continuar una tradition de origen apostdkeo. La procedentia
San Marco at Venice. Its Architecture and Sculpture, Washington, 1960, passim.
JJ H. R. Hahnloscr, H tesoro di S. Marco. I: La pala d'oro, Florencia, 1971; S. Bettini, en el catalogo Der Schatz
von S. Marco in Venedig (como en nota 18), pp. 33 ss. 38 E Ongania (como en nota 32), TV, lam. 243. Al respecto: C. Belting-Ihm, Sub matris tutela. Untersuchungen
54 O. Demus, The Church of San Marco at Venice. Its Architecture and Sculpture, cit., pp. 120 ss.; R, Lange, zur Vorgeschicbte des Schutzmantelmadonna, cit., p. 64 [con cita segun G. Meschinello, La chiesa ducale di S. Marco,
TM
Die byzantinische Reliefikone, cit., passim; O. Demus, Die Reliefikonen der Westfassade von S, Marco, Jahr- I, Venecia, 1753, p. 28].
buch der Ssterreichisch-byzantinischen Gesellschaft 3 (1954), pp. 87 ss.; W. Walters (ed.), Die Skulpturen von 39 Cfr. nota 36.
S. Marco in Venedig, Munich, 1979. 40 W. Fclicetti-Liebenfels, Geschicbte der russischen Ikonenmalereiin den Grundziigen dargesteUt, Graz, 1972,
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J ! W. Wolters (como en nota 34), minis. 70, 73 [164,5 y 177 cm de altura]. p. 19, il. 4; catalogo V. Antonova et al, Drevnerusskof zivopis. Xl-nac. XV11I vv., 1, Galena Tretjakov, Moscu,
M W. Wolters (como en nota 34), nuras. 71,72 [ambos de 166 cm de altura]. Sobre la datacion del relieve de 1963, num. 10, lam. 15 [156 x 108 cm].
san Demetrio (Constantinopla, hacia 1070) y los paralelismos estilisdcos: H. Belting, en Pantheon XXX, 4 (1972), 41 A. Papadopoulos-Kerameus, Analekta bierosolymitikes stachvologias, TV, pp. 238 ss.; M. I. Gedeon, Byzan-
pp. 263 ss. linon heortologikon, Constantinopla, 1899, p. 182; R. Janin, Les eglises el les monasteres (Geographic ecclesiastique
37 A. Grabar (como en nota 8), II, p.117.
de I'empire byzantin 1,3: Le siege de Constantinople), tit., p. 530. Sobre el monasterio, cfr. Cap. 9, nota 21.
264 IMAGEN Y CULTO PERF.GSINOS, EMPERADORES Y HEXMANDADES 265
114. Venecia, San Marcos, Icono musivado de la fachada sur, siglo XUI,
117. Venecia, San Marcos. Cruz milagrosa herida in capitello, siglo xm,
TM
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115. Venecia, San Marcos. Icono de san Demetrio
en la fachada principal, siglo XL
116. Moscu, Galeria Tretjakov. Icono de san Demetrio
de Vladimir, siglo XII.
266 IMAGEN Y CULTO P E R E G R I N O S , EMPERADORES Y HERMANDADES 267
42 Al respecto y sobre las fuentes: P. Pincus, Christian Relics and the Body Politic: A13111 Century Relief Pla-
que in the Church of S. Marcow, en D, Rosand (ed.), Inlerpretazioni veneziane. Studi di storia deti'arte in onorc di
M. Murano, Venecia, 1984, pp. 39 ss.
43 Asi, G. Meschinello (como en nota 38), II, pp. 60 s. TM
44 G. Meschinello (como en nota 3 8), II, pp. 21 s.; F. Sansovino, Venezia cilia nohilissima, 1581 [31663], p. 99.
Documentos y fuentes en F, Ongania (como en nota 32), pp. 266 s. [documentos], num. 87, 822. Sobre la cruz: E.
B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Florentia, 1949 [Nueva York, 21976], num. 452; G. Mariacher,
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Croti dipinte venexiane del'300, Scritti di storia dell'arte in onore di L. Venturi, I, Milan, 1956, pp. 100 s., il. 1. 118. Venecia, San Marcos. Icono mariano de Aniceto, siglo xnij en marco renacentista.
La cruz fue libcrada de una capa de pintura barroca. Cfr. tambien G. Gamuiin, The Painted Crucifixes in Croatia,
Zagreb, 1983, p. 19, il. 19.
43 L. Kretzenbacher, Das verletzte Kultbild (Bayerische Akademic der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse), edi-
tion especial, Munich, 1977, passim.
268 IMAGEN Y CULTO P E R E G R I N O S , EMPERADORES Y HERMANDADES 269
identidad como un tipo veneciano46. No obstante, se afkmaba su procedentia constanti Pero no todos los iconos de San Marcos son tan fatiles de imaginar en d contexto
nopolitana. La funcidn que debia cumplk, hacia indispensables estas ficciones. en que eran objeto de veneration, aunque aun presentan hudlas visibles de un culto
Sin embargo, esta procedentia no era d unico camino para construir una tradicion. secular. En el brazo derecho dd crucero, hay a la altura de los ojos una Hodegetria de
A un icono en marmol con las tres personas de la Deesis, que si es realmente de Bi- medio cuerpo, un origind griego con expresion animada, con una base en resdto para
zancio y tiene inscriptiones griegas, no se le hacia venir de alii, sino de Aqukeia47. Los poner lamparas y flores. La imagen se haka muy desgastada por los continuos roces y
motivos son nuevamente claros, puesto que la Iglesia de Venecia se consideraba here- recibe d nombre, con razon, de la Vkgen dd Beso (Madonna del Baca'o)49. En el
dera dela sede apostdkca de Aqukeia. La leyenda convertia el rdieve, cuyo origen data otro brazo dd crucero, se puede ver actudemete una Virgen cuyo nombre se debe a
dd siglo X aunque fue retocado en Venecia en d xm, en la obra de un santo artista de un fusU (Schioppo) fijado junta a dia en cakdad de exvoto. La reinterpretatidn gdtica
la primera epoca de la cristiandad. Segun cuenta, d emperador Decio encargo figuras de los iconos bizantinos en marmol se inscribe en d ambito de la hermandad que, con
de Zeus, Juno y Mercurio y martirizd d escultor cuando este, en su lugar de cumpkr, d posterior nombre de los Mascoli, levantd la capika adyacente en d siglo XV: esta do-
le entregd iconos en piedra de Cristo, la Virgen y san Juan. cumentada desde d aiio 1221 50 .
En un rekeve de Maria invencible (aniketos),AS encargado por d matrimonio grie- Entre los iconos en piedra del interior de la iglesia, ocupa un lugar destacado la fi-
go de Miguel e Irene, icono y rekquia se hallan unidos de una nueva manera. La ins- gura de la Virgen orante, que encarna la idea de la Virgen de la Misericordia. La ma-
cripcidn origind se convirtio en fuente de la leyenda, que decia que la imagen estaba dre orante con d manto que se extiende drededor de sus brazos levantados, se halla,
en la roca de la que Moises hizo brotar agua en d desierto para los sedientos israektas. en cakdad de icono, asociada de manera directa a la imagen cultud de la iglesia cons-
La inscripcidn reza: E1 agua que una vez brotd milagrosamente de la piedra fue la res- tantinopoktana de Blaquernas, donde se custodiaba dicha rekquia (vease cap. 17.2).
puesta a la oration dd profeta Moises. Ahora se la debemos a la diligencia de Migud; El arquetipo determind desde un principio d significado de las repkeas. Desde 1204
protegde, Cristo, junto a su mujer*. Todo indica que Migud habia mandado hacer una habian Uegado dgunos fragmentos de la rdiquia a San Marcos 51 . Los peregrinos octi-
fuente, cdebrandose a si mismo en d correspondiente icono como un nuevo Moises. dentdes daban testimonio de milagros acontecidos en la iglesia bizantina, en cuyas in-
En Venecia, las cosas se veian de otra manera. Cuatro agujeros en d margen inferior, en mediaciones residieron los emperadores latinos despues de 1204. Pero su fama en Ve-
los que originalmente estuvo fijada una cruz de metd, Servian ahora como prueba de necia se remonta a tiempo antes. En la vecina Ravena, un icono constantinopolitano en
que d icono de Maria habia sido esculpido en la roca de la que Moises habia sacado piedra de la Virgen de Blaquernas, que se venera hasta el dia de hoy en la iglesia de
agua. En d siglo XV, d icono de Maria, en d que Antiguo y Nuevo Testamento, piedra S, Maria in Porto, obrd un milagro que dio lugar a un culto pubkeo. Una hermandad, los
e imagen compoman una kustrativa unidad, estaba ubicado sobre el porticos de la Hijos de Maria (Filii di Maria), pronto se hizo cargo de el. En la catedrd de Rave-
iglesia. Despues de 1503 se integrd en d revestimiento de marmol de la capika que le- na, la imagen petrea fue reproducida en 1112 en el nuevo mostico dd apside, con ins-
vantaron los procuradores con dlegado dd cardend Battista Zen. Fue entonces cuan- criptiones en las que la Santa Madre implora el socorro de su Hijo52.
do se dupHcd la inscription griega con una en letra humanista con la traduction latina, Esta digresidn nos da una idea de la importancia de los iconos de la imagen de Bla-
A partir del mero nombre de Migud se kegd a la atrevida condusidn de que debia de quernas en el interior de San Marcos. Su devado numero indica que estaban d servi-
referirse d emperador Miguel VDJ Pdedlogo (1259-1282). Un rdieve de san Migud, cio de distintas instancias y agrupaciones como imagenes de cdto. Entre los cuatro
colocado enfrente, pretende reforzar el inditio de la procedentia constantinopokta- ejemplares dd crucero y dd brazo occidentd de la iglesia, destaca de manera especid
na. En d nuevo contexto, d icono causa d efecto de una imagen insertada en un dtar
veneciano dd Alto Renacimiento. Su titulo, la Inventible, era especialmente apro-
piado en la iglesia del Senado, donde tambien se custodiaba d icono importado de la nello (como en nota 3S), I, pp. 68 ss. Cfr, tambien F. Ongania (como en nota 32), pp. 11, 261, 265 [sobre otras
que trae la victoria (Nicopeia). fuentes, entre ellas el testimonio del peregrino fiances Jehan de Tomey, que en 1487 ya habia tambien de los
quatre trous par ou feaue issit*].
49 R. Lange, Die byzantinische Reliefikone, tit., num. 40.
50 F. Ongania (como en nota 32), lam. 259; H. v. d. Gabelentz, MittelalterUche Plastik in Venedig, Leipzig,
46 E, B. Garrison, Italian Romanesque Pane! Painting tit., num. 453; G. Gamulin, Un croceEsso del Milk-
TM 1903, p. 134; O. Demus, The Church of San Marco at Venice. Its Architecture and Sculpture, cit., pp. 188 ss. So-
cento e due Madonne Duecentesche, Arte Veneta 21 (1967), pp. 9 ss.; G. Gamulin, The Painted Crucifixes in bre la hermandad de los Mascoli: G. M, Monti, Le confraternite medioevaii dell'alta e media Italia, I, Venecia,
Croatia, cit., il, 19. 1927, pp. 91 ss. Cfr. tambien C. Relting-Ihm, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschicbte des Schutz-
47 El denominado Trimorphon (111 x 111 cm) en: O. Demus, The Church of San Marco at Venice. Its Archi- mantelmadonna, cit., p. 66.
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tecture and Sculpture, cit., p. 122; R Lange, Die byzantinische Reliefikone, cit., num. 7. Sobre las fuentes vease F. 51 C. Belting-Hun, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschicbte des Schutzmantelmadonna, cit., p. 45.
Sansovino (como en nota 44), p. 103; G. Meschinello (como en nota 38), E, pp. 30 s. Cfr, tambien F. Ongania 32 Al respecto, con detalle: C. Belting-Dim, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschicbte des Schutz-
(como en nota 32), pp. 260 s. [con un texto de N. Doglioni (1662)]. mantelmadonna, cit., pp. 66 s., lam, XVI. Cfr. tambien G. M. Monti (coma en nota 50), pp. 37 ss.; R. Lange, Die
4B O. Demus, The Church of San Marco at Venice. Its Architecture and Sculpture, cit., pp. 121, 187; R. Lange, byzantinische Reliefikone, cit., p. 51; G. Getola, H mosaico absidale della Basilica Ursiana, Felix Ravenna 5
Die byzantinische Reliefikone, tit., num. 39. Las fuentes: S. Sansovino (como en nota 44), pp. 96 s.; G. Meschi- (1912), pp, 177 ss. El mosaico mariano del aiio 1112 se conserva en la capilla arzobispal de Ravena.
270 IMAGEN Y CULTO P E R E G R I N O S , EMPERADORES Y HERMANDADES 271
TM
53 O. Demus, The Church of San Marco at Venice. Its Architecture and Sculpture, tit., p. 124; R. Lange, Die by-
zantinische Reliefikone, cit,, num. 2 [80 x 140 cm].
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54 Catalogo Venezia e Bisanzio, Venecia, 1974, ntim. 66.
55 W. Wolters, La scultura veneziana gotica (1300-1460), Venecia, 1976, num. 4, il. 8 [112 x 86,8 cm],
36 H. R. Hanhloser (como en nota 18), num. 15, lam. XIV; R. Gallo, 17 tesoro diS. Marco e la sua sloria, Ve-
necia, 1967, pp. 133 ss.; H. Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien
und Ikonen, tit., p. 42. Los esmaltes fueron destruidos hacia 1980 en un robo de la imagen,
272 IMAGEN Y CULTO PEREGRliNOS, E M P E R A D O R E S Y ? I E R M A N D A D E S 273
mos nos permite concluk que en Venecia dcanzd la categoria de patrona de Estado.
Sin embargo, la mayoria de las fuentes es del tiempo de la Contrarreforma, cuando d
culto d icono estaba entrando en una nueva fase. En aqueka epoca, en 1618, el icono H ^ H
pasd d dtar dd brazo izquierdo dd curcero, y ese mismo aiio Giovanni Tiepolo pu-
bkcd la primera obra sobre su historia57.
La tabla, que mide 48 x 36 cm, es una obra destacada de la pintura constantino-
poktana de findes dd siglo XI. En d dvdo inmaculado de su rostro, las formas inter