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2º Fotografía
Grado en Comunicación Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Información

Universidad Complutense de Madrid
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su
totalidad.
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FOTOGRAFÍA
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Tema 0 Historia y Tema 1 Introducción

1.1 Introducción
¿En qué consiste aprender fotografía?
- Control tecnológico
- Control técnico
- Control plástico
- Desarrollo de la mirada fotográfica
- Estudio de referentes: fotografía, pintura, cine, literatura… Siempre que vedamos una imagen
(goto) que nos guste, debemos de preguntarnos por qué y cómo se ha hecho.
¿Por qué aprender la técnica fotográfica?
- Controlar la luz
- Romper inercias perceptivas (componer sobre el centro)
- Poder hacer la foto que quieres, no la que te deja el automático.
1.2 De la cámara oscura a la cámara fotográfica
La cámara oscura es muy vieja, se conoce desde hace amenos unos 2500 años, tal y como
nosotros las conocemos. Algunos autores piensan que incluso algunas alteraciones geométricas
en el arte rupestre podrían explicarse aplicando los principios ópticos de la cámara oscura. El
primero en describir el ingenio fue aristóteles en s. IV a.C. En cuanto a las sustancias
fotosensibles, se estudian y desarrollan entre los siglos XVII y XIX.
A principios del siglo XIX, 1827, Joseph Nicephore Niepce, aúna cámara oscura y superficie
fotosensible, lo que da lugar a la cámara fotográfica y con ella a la técnica que el bautiza como
heliografía.
La primera fotografía que realizó fue sobre un soporte de metal, impregnado de una sustancia
fotosensible (Punto de vista desde la ventana de Gras, Niepce, 1826).
Louis Jacques Daguerre se asocia con Niepce, pero este falleces y Daguerre se apropia de la
idea, cambia el soporte y el nombre (Daguerrotipo), introduciendo pequeñas modificaciones que
no varían del proyecto original de Niepce.
En 1839, presenta el Daguerrotipo ante la Academia de Ciencias de Francia.
El primer Daguerrotipo (Boulevard du Temple, 1839). El único sujeto observable es un hombre al

que le están limpiando los zapatos, pues el tiempo de exposición eran 15 minutos, (lo que suele
tardar que limpie los zapatos).
1.3 Repercusiones
- Valor científico: estudios de biomecánica (Muybridge, 1887)
- Valor histórico: documento gráfico, se fotografían hechos cuya relevancia se presupone que
permanecerá a lo largo del tiempo.
- Valor social o antropológico; se democratiza el acceso al retrato, todo el mundo puede hacerse
una fotografía por un precio relativamente barato.
- Valor analítico; permite detener y fragmentar la realidad para estudiar simultáneamente

distintas facetas de un mismo sujeto de observación o a múltiples sujetos.
- Valor teórico de la captación temporal; las fotos nunca nos resultaran indiferentes, siempre al
ver fotos antiguas nos causarán alguna sensación.
Susan Sontag: “Todas las fotografías son memento mori. Tomar una fotografía es
participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente
porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan del paso
despiadado del tiempo.
Roland Barthes: “Lo que la fotografía reproduce al infinito, únicamente ha tenido lugar una
vez, la fotografía repite una y otra vez lo que nunca podrá repetirse existencialmente.”
- Contravalor artístico: la fotografía cuestiona la función del arte realista, ocupa sin lugar y
explica la aparición de corrientes artísticas que rompen con esta función, algunas de las cuales

se inspiran en sus mismos procedimientos, ofreciendo con ello una alternativa funcional y
viable al propio arte. (Hace la representación de la realidad de una forma más fiel y barata).
1.4 La cámara estenopeica

Características de la cámara estenopeica
- La imagen se forma punto por punto
- La imagen aparece invertida
- El diámetro del orificio determina la nitidez y la luminosidad.
Problema:
- Demasiado pequeño: pérdida por superposición de los puntos
- Demasiado grande: pérdida por superposición de los puntos.
- Para aumentar la nitidez: la lente convergente (concentrador)
El tamaño del orificio por el que pasa la luz, determina el tamaño máximo del punto de luz.
Ventajas
- Gran profundidad de campo
- Escasa distorsión geométrica
- Estética muy artística
Inconvenientes
- Exposiciones muy largas
- Mucho grano
- Distorsión cromática

Tema 2: Naturaleza de la luz y color

2.1. Naturaleza de la luz
Lo que nosotros llamamos “luz” no es sino una pequeña parte de un enorme espectro de energía
al que denominamos espectro electromagnético y que abarca desde los rayos cósmicos, hasta
las ondas de radio de muy baja frecuencia.

De este espectro sólo somos capaces de percibir mediante nuestros sentidos la luz y el calor,
puesto que el calor está directamente vinculado a la radiación infrarroja que emite todo cuerpo
cuya temperatura supere el cero absoluto (-273o C), aunque hemos desarrollado tecnologías que
emplean, de uno u otro modo, la totalidad del espectro.
Lo que trajo de cabeza a los científicos durante siglos es que la luz se comportaba, según los
casos, mecánicamente como una partícula (Newton, 1670), teoría que permitía explicar el
comportamiento de la luz en interacción con la materia y fenómenos como la reflexión, la
refracción, etc., o como una onda (Huygens, 1678), teoría que permitía explicar la propagación de
la luz en el espacio; Maxwell, siguiendo los pasos de Huygens y su teoría ondulatoria se aproximó
bastante a la resolución del dilema con su descubrimiento y estudio del electromagnetismo a
finales del XIX. Más tarde Marx Plank, retomando la teoría corpuscular, formuló la existencia de
los “quanta”, paquetes de energía que el caso de la luz se denominarán “fotones”, pero seguía
sin resolverse el enigma por el cual ninguna de las teorías acababa de explicar completamente el
fenómeno de la luz ni tampoco contradecía los postulados de las otra teorías. Fue finalmente
Louis de Broglie, a principios del s. XX, quien formuló la teoría que, basándose en trabajos
previos de James Maxwell, Albert Einstein y de Max Plank, unificaría la explicación de ambas
naturalezas dando cuenta de la existencia de una “mecánica ondulatoria” de la energía luminosa,
explicando completamente el fenómeno y haciéndole acreedor del Nobel de Física en 1929. En
realidad se descubrió que esta doble naturaleza no era particular de la luz, sino que afectaba a
todas las partículas, sentando las bases de la moderna física cuántica o física de alta energía.
Volviendo al espectro luminoso -o ventana óptica del espectro electromagnético- éste abarca una
14
franja que va desde ondas de 780 nm de longitud y 3,8 x 10 Hz de frecuencia (oscilaciones por
14
segundo) que percibimos como luz roja, hasta los 380 nm de longitud y 7,8 x 10 Hz que
percibimos como violeta.
La luz viaja en el vacío a una velocidad constante de 299.792,458 Km/s. Ésta la más conocida de
las constantes físicas.
2.2. Cualidades del color

El aspecto más llamativo de la luz, tal y como nosotros la percibimos, es el color. Sin entrar en
excesivos detalles, el color de las cosas es el resultado de la interacción entre los fotones que
transportan la energía luminosa y las nubes de electrones que forman parte de la estructura de la
materia. Son en último término las nubes electrónicas de los átomos las que se encargan de
interactuar con la energía de los fotones que inciden sobre ellas. El color es, en definitiva, un
juego de energía luminosa absorbida y reflejada. Si vemos los objetos es, sencillamente, porque
reflejan luz; del mismo modo podemos decir que si vemos color en los objetos, es porque reflejan
luz en determinadas longitudes de onda.
Cuando utilizamos la palabra “color”, todos sabemos a qué nos referimos, pero la sensación que
describimos como color presenta tres cualidades diferentes. Se trata del tono o matiz, el valor o
luminosidad y la saturación.
Matiz o Tono: Es lo que denominamos comúnmente como “color”

y viene dado por la longitud de onda dominante entre las
longitudes de onda presentes en la composición de la luz de una
fuente luminosa o reflejada por la materia. Naranja, rojo, verde,
azul, violeta, amarillo, etc. son matices.
Valor o Luminosidad: Es el grado de claridad u oscuridad de un

matiz. Hace referencia a la graduación de una coloración respecto
al blanco y al negro puros. Dentro del mismo matiz de azul, el azul
celeste y el azul marino serían dos valores distintos. Por esta razón
la técnica del “claroscuro”, consistente en la evolución hacia el negro y la “perspectiva aérea” en
la que los colores se aclaran hacia el blanco, se conocen como “perspectivas valoristas”.
Además de esto, cada color puro tiene su propio valor máximo, siendo el amarillo el matiz que
presenta el valor más alto.
Saturación: hace referencia a la pureza del color en relación con el gris de su mismo valor, es
decir, con un grado similar de luminosidad. Otra forma de desaturar un color consiste en
combinarlo con su complementario, es decir, con el color que ocupa la posición opuesta en el
círculo cromático.
Al descender la saturación, desciende igualmente la sensación de luminosidad del color
Existen dos síntesis cromáticas; la que implica a los colores/pigmento y la que implica a los
colores/luz. Veamos cada una de ellas.
2.3. Síntesis sustractiva.
Los objetos que percibimos como negros absorben todas las

longitudes de onda de la luz. Las superficies que no absorben
ninguna longitud de onda reflejándolas todas, serán percibidas de
color blanco. Dado que la dinámica se basa en qué longitudes de
onda son absorbidas de la luz blanca por los diferentes materiales,
a esta síntesis se le da el nombre de sustractiva.
Existen dos modelos de síntesis sustractiva; el RYB y el CMY. El

modelo RYB es el más antiguo, usado por los pintores, cuyos
colores primarios son el rojo, el amarillo y el azul y que ofrece una
paleta cromática poco luminosa y limitada. Los colores básicos

cian y magenta puros, que ofrecen colores más luminosos, eran muy difíciles de conseguir, pero
estas limitaciones del modelo RYB eran resueltas, al menos en parte, utilizando el blanco y el
negro. Es la síntesis de los ejercicios de pintura que realizábamos con témperas en la escuela.
Los colores elementales de la síntesis sustractiva CMY, empleada por los sistemas de impresión,
son el cian, el magenta y el amarillo. De la combinación de ellos se obtiene el resto de la paleta, y
de la combinación de los tres el resultado teórico es el negro, aunque en realidad se trata de un
gris muy oscuro.
La síntesis sustractiva CMY es la empleada en todos

los mecanismos de impresión en color. La única
peculiaridad es que como el color negro puro es muy
difícil de conseguir, sobre todo a partir de tintas
transparentes, que son las que se usan en las
impresoras de chorro de tinta, se añade una tinta
“clave”, en inglés “Key”, que sirve para corregir esta
deficiencia añadiendo el color negro de forma
independiente, por esa razón la sigla que identifica
este espacio cromático es CMYK (Cian, Magenta,
Yellow, Key). En realidad, para conseguir mayor
eficiencia en la impresión del color, se emplean tintas
de colores intermedios, como el cian claro o el
magenta claro, y también pigmentos de colores secundarios.
En estos modelos explicados se consideran solamente matices “puros”, casos en los que se
supone que una longitud de onda es absorbida o reflejada por completo, pero esto no suele ser
así, sino que cada una de las longitudes de onda puede ser absorbida o reflejada en mayor o
menor proporción por cada material. Estas combinaciones van a dar lugar a los diferentes y casi
infinitos matices: celeste, esmeralda, carmesí, lima, nápoles, cinabrio, burdeos, marrón, lila,
beige, gris, etc...
2.4. Síntesis aditiva.

La otra síntesis cromática es la que se refiere a los colores-luz, síntesis que se produce de forma
inversa, recibiendo el nombre de síntesis aditiva. En la síntesis aditiva no se manejan pigmentos,
sino luz emitida. Las pantallas de los televisores, los monitores de ordenador, los cañones de
proyección y, en general, cualquier medio que genere imagen por emisión luminosa funciona
sobre la base de esta síntesis.
La síntesis aditiva recibe este nombre porque cada matiz cromático se obtiene a partir de la suma
de las longitudes de onda del espectro luminoso que se combina. Los colores primarios de la
síntesis aditiva son el rojo, el verde y el azul que, en inglés, dan lugar a la sigla RGB con la que se
identifica a este sistema de color. En la zona donde no hay emisión o proyección de luz,
percibiremos el color negro; el resto se sintetiza según el modelo de la figura inferior.
Si te acercas con una lupa a la pantalla de tu televisor, como hemos hecho en la imagen que
incluimos un poco más adelante, podrás observar los grupos de luminóforos que producen la
imagen, pequeñas celdas de fósforo de color rojo, verde o azul, yuxtapuestas en grupos de tres
en toda la extensión de la pantalla. Cada grupo constituye una tríada y va a dar lugar a un punto
de color en la imagen, cuyo matiz dependerá del
porcentaje de brillo de cada una de las tres celdas.
Dado que la resolución del ojo humano es bastante
baja, la sensación que obtendremos será la de una
imagen homogénea, no la de varios millones de puntos
brillando de forma independiente.
Como se había indicado, en la imagen que te

mostramos a continuación puedes observar las tríadas
en una antigua pantalla CRT (Tubo de Rayos
Catódicos) de máscara Trinitron® fotografiada a una
distancia de 3 cm. Se puede ver que las tríadas están

perfectamente alineadas verticalmente en forma de columnas R-G-.B. En este detalle la zona más
clara de la imagen está reproduciendo el color blanco con los luminóforos RGB a la máxima
intensidad. El cerebro, debido a la baja resolución del ojo, sintetizará esta información como
“Blanco”. En la zona oscura los luminóforos están brillando al mínimo de intensidad (nunca están
del todo “apagados”), lo que será percibido como “negro” en la imagen.
La disposición y forma de los

luminóforos y de las tríadas puede
variar de un tipo de pantalla a otro. Los
luminóforos pueden ser circulares o
cuadrados (como los de la imagen) y las
tríadas pueden estar alineadas, como
en este caso, o entrelazadas como los
ladrillos en una pared, pero todos
sintetizan el color de la misma manera.
Las tecnologías más recientes, como el

Plasma, el LCD, el TFT, sintetizan los
colores básicamente del mismo modo;
lo que cambia en cada caso es el
método empleado en los paneles para
la emisión de luz, además de su
estructura interna.
2.5. Problemas en el manejo del color

De los problemas básicos de manejo del color, dos son de carácter perceptivo y otros dos son de
carácter técnico.
Problemas relacionados con la percepción 

Los problemas de carácter perceptivo tienen su origen en dos hechos:
• La percepción del color se ve completa y permanentemente afectada por el contexto

cromático y lumínico.
• La experiencia perceptiva del color es subjetiva, pudiendo presentar ligeras variaciones de

un sujeto a otro.
De todos los parámetros perceptivos, el color es uno de los que más dependen del contexto.
Nuestro cerebro posee una capacidad muy limitada para compensar la influencia del contexto
cromático o lumínico en nuestra percepción de los matices de la luz. Todos sabemos que si
estamos morenos por el sol, el efecto será más intenso si nos vestimos con ropa blanca o de
colores muy claros y que, al contrario, alguien pálido parecerá mucho más pálido si se viste de
negro o con colores oscuros. Evidentemente el color de la piel será el mismo en todos los casos,
pero nuestra percepción se verá afectada por el contexto cromático, en este caso por el
contraste. Por esta razón decimos que el color es un factor contextual.
 
Por otro lado, es conocido que existen desviaciones de percepción cromática entre individuos,
especialmente en matices intermedios. Todos hemos participado en discusiones sobre si tal color
es azul verdoso o verde azulado. Afortunadamente el “consenso perceptivo” suele mantenerse
con bastante amplitud en la mayor parte de la percepción cromática, sin embargo ha sido
necesario establecer convenciones para poder
ponernos de acuerdo en relación con qué es para
cada uno algo tan específico como, por ejemplo, el
“amarillo Nápoles claro” o el “berenjena oscuro”.
Para salvar los escollos de la subjetividad se han
ido creando iniciativas como, entre otras, de las
que hablaremos más tarde, la convención Pantone
Matching System® que básicamente consiste en
asignar una referencia internacionalmente
aceptada a cada color de una amplia gama de
matices pigmentarios para que dos personas estén
seguras de que están “objetivamente de acuerdo”
al referirse y tomar decisiones sobre un

determinado color.  
Problemas relacionados con el medio técnico 

Los problemas de carácter técnico tienen que ver con las fuentes de luz y con los sistemas de
producción:
• El equilibrio cromático de la luz no es estable, la luz no siempre es “blanca” sino que su

composición y su dominante cromática están sujetas a variaciones relacionadas con las
características de cada fuente o contexto de iluminación.  
• Cada equipo de la cadena de producción, desde la cámara o el escáner, pasando por el
ordenador, hasta llegar al sistema de impresión, lleva a cabo su propia interpretación de
los colores de la imagen e incluso utiliza espacios de color basados en síntesis distintas.  
En relación con el primero de los problemas, el equilibrio de color, para solventarlo se creó el
concepto de “Temperatura de Color”. La temperatura de color de una fuente hace referencia a su
dominante cromática puesta en relación con una escala establecida. En esta escala, el valor más
bajo corresponde a las fuentes de luz cuya dominante es rojiza y el valor más alto correspondería
a fuentes de luz cuya dominante es más azulada y que nosotros percibimos como luz más
blanca.  
La escala de Temperatura de Color se estableció sometiendo a calentamiento progresivo una

aleación metálica conocida como “cuerpo negro”. Al llegar a determinada temperatura el “cuerpo
negro” entra en incandescencia –emite luz- A partir de ese momento empieza a medirse la
composición cromática de la luz emitida y se van realizando medidas sucesivas según asciende
la temperatura anotada en grados Kelvin (K). De esta manera se estableció una escala de valores
que van desde los 1700K de la luz rojiza de una cerilla hasta los cerca de 30.000K del destello
blanco cegador de un relámpago.  
La operación mediante la que le indico a la cámara cuál es la composición cromática del la luz
para que ajuste la respuesta del sensor y me ofrezca una imagen con colores “correctos” se
denomina “balance de blancos”. En las cámaras de video era necesario realizar igualmente un
“balance de negros”, para darle a la cámara el valor de la respuesta al nivel mínimo de brillo, pero
en las modernas cámaras digitales dicha referencia es tomada por la cámara a partir de un grupo
de píxeles, situados en el perímetro del sensor, llamados “ciegos” por estar cubiertos. Su señal
es, lógicamente, la más baja posible, lo que se toma como referencia para establecer el nivel
mínimo, correspondiente al negro.  
¿A qué se debe esta desviación con respecto a lo que nosotros vemos? Se debe a que nuestro
cerebro, empeñado en ofrecernos una experiencia de la realidad “continua” y “estable” ajusta de
forma automática nuestra percepción del color en función del contexto lumínico. En otras
palabras, nuestro cerebro realiza balance de blancos de manera constante, de tal modo que no
somos conscientes de las variaciones que se producen en el equilibrio cromático de la luz.  
Seguimos viendo “correctamente” al pasar de la luz natural del exterior a la luz artificial del
interior, pero las cámaras necesitan ajustarse a cada uno de estos cambios: al hacerlo, su sensor
responderá de forma menos intensa al azul en el exterior, a las tonalidades cálidas bajo luces de
cuarzo o de tungsteno en el interior o a las longitudes de onda verdosas de los fluorescentes. Si
no lo hago, obtendré imágenes con colores desequilibrados: azuladas, amarillentas, rojizas o
verdosas.
Esto es igualmente válido para las emulsiones fotográficas en color, existiendo emulsiones
equilibradas para exterior o para interior. En este medio la corrección, en caso de ser necesaria,
se realiza mediante filtros ópticos colocados ante el objetivo que serán fríos (azulados) para
compensar la luz en interior o cálidos (anaranjados) para compensar la luz en el exterior. No
obstante, existen también emulsiones “todoterreno” cuya respuesta es variable en función del
contexto de iluminación, ofreciendo resultados aceptables siempre que las desviaciones no sean
extremas.
En cuanto al segundo problema, el de la correspondencia de color, tenemos varias cuestiones.

Por un lado, el hecho de que la cámara, el monitor o el escáner trabajan con síntesis aditiva, pues
trabajan con colores luz, mientras que los sistemas de impresión trabajan con síntesis sustractiva,
pues manejan pigmentos. Por otro lado está la cuestión de que existen diferentes modos de
“describir” digitalmente los colores y cada medio lleva a cabo su propia interpretación del color.
Se trata de modelos de color, métodos de descripción de colores definidos matemáticamente
como son el RGB o el CMYC, dependientes de los dispositivos, o como el CIE-Lab, que es
independiente.
El resultado final de esta diversidad es que el color

que mi cámara o mi escáner están captando, el que
veo en la pantalla y el que finalmente obtengo al
imprimir la imagen presentan desviaciones que
pueden llegar a ser decepcionantes.
Para resolver este aspecto la CIE (Commission

I n t e r n a t i o n a l e d e L’ E c l a i r a g e : C o m i s i ó n
Internacional de Iluminación,) estableció en 1931,
utilizando metodología científica, un espacio
tridimensional de “color absoluto”, el CIE 1931 XYZ
donde X representa el rojo, Y el verde y Z el azul.
Debido a que el ojo tiene tres tipos de receptores, el
color debe ser definido por estos tres ejes. Color
absoluto significa que establece referencias
colorimétricas sin tener en cuenta factores externos
que podrían afectar a la percepción del color como,
por ejemplo, la fuente de iluminación. A partir de los
datos elaboró el esquema de cromaticidad CIE
1931 XYZ del espectro cromático visible, mostrado
en la figura superior, para un “observador estándar”.
Posteriormente se intentó definir 

espacios perceptivamente 
“lineales” esto es, que a 
determinada variación de color le 
correspondiese una variación 
equivalente en la percepción del 
color. El sistema fue 
evolucionando hasta que se 
alcanzó un nuevo estándar, el CIE 
1976 L*a*b* (CIELAB) en el que 
“L” representa la Luminosidad 
(L:100 = blanco y L:0 = negro), “a” la
distancia entre verde y rojo (valores de
“a” negativos indicarían desplazamiento
hacia el verde y valores de “a” positivos
indicarían desplazamiento hacia el rojo)
y “b” la distancia entre azul y amarillo
(valores de “b” negativos indican azul
mientras que valores de “b” positivos indican amarillo).
La imagen anterior muestra la representación tridimensional de los parámetros del espacio

CIELAB. Este esquema nos permitirá comprender mejor el selector de color –a la derecha- de
numerosas aplicaciones de edición gráfica: en el rectángulo superior se presenta el color
seleccionado (en este caso el blanco), en el círculo se muestran los colores entre los ejes +a y –a
y +b y –b y todos los matices intermedios, mientras que en la barra de la derecha se muestra el
parámetro “L” con los valores de 0 a 100 (en este caso situado en 100).
CIELAB es un sistema de referencia cuya utilidad explicaremos a continuación. Otro modelo de

representación del color es el HSV –en la página siguiente- que se define por el matiz (Hue), la
saturación (Saturation) y el valor o brillo (Value).

Como ya hemos apuntado al inicio, cada dispositivo maneja

un espacio de color o, lo que es lo mismo, una forma “propia”
de interpretar, procesar y representar el color y que, por
supuesto, a priori no
coincide con el perfil de
color de otros dispositivos.
Para resolver este nuevo

problema, derivado del uso
de sistemas de producción
complejos en el manejo del
color, desde su captación
hasta su reproducción por
medio y través de
diferentes elementos
técnicos, se constituyó el
International Color
2
Consortium (ICC).
El objeto de la ICC fue la creación de una plataforma

compartida y abierta para una gestión común del color por
parte de múltiples dispositivos basándose en un patrón de
referencia de color independientemente del espacio del
dispositivo específico, el CIALAB. Los dispositivos fueron
estructurados básicamente en tres grupos: dispositivos de
entrada (cámara, escáner) dispositivos de visionado
(pantallas, proyectores) y dispositivos de salida (sistemas
de impresión).
Los dos primeros trabajan en un espacio de color RGB,

mientras que el tercer grupo lo hace en un espacio CMYK.
En figura de la puedes comparar, superpuestas, la gama
abarcada por el ojo humano, cuya representación es el
espacio CIELAB, la gama del espacio RGB (triángulo
amarillo) y la correspondiente al espacio CMYK (polígono
azul).
Esta realidad hace necesario el Proceso de Gestión de

Color. Este proceso utiliza un determinado Sistema de
Gestión del Color, dependiente o independiente de los
dispositivos. El que se utiliza en imagen digital es el
segundo; el primero es más antiguo y se utiliza en imprenta.
El sistema de gestión del color independiente del dispositivo utiliza diferentes elementos para
conseguir la máxima fidelidad en la representación y reproducción del color captado por un
dispositivo, independientemente de los dispositivos que intervengan en la cadena: monitores,
filmadoras, impresoras, proyectores, etc....
Perfil de Color ICC: es un archivo que contiene la descripción estandarizada de toda la gama de
colores, del gamut, que dicho dispositivo puede manejar. En Macintosh tienen extensión .icc,
mientras que en Windows la extensión es .icm.
Módulo de Gestión de Color: recibe otros nombres como Color Matching Module o Color
Management Engine. Su función es la de traducir los valores entre distintos perfiles de color, por
ejemplo el de la cámara al del monitor o al de la impresora, o viceversa.
Espacio de Conexión de Perfil (Profile Conection Space). Es el alma del módulo de gestión de
color. Es un espacio de color estandarizado, basado en el estándar CIELAB, al que están

referidos los perfiles de color de todos los dispositivos, de modo que permite al módulo de
gestión realizar correspondencias de color fiables entre ellos.
En cámaras fotográficas, el espacio de color más utilizado es el Adobe RGB 1998 porque ofrece
la gama –o gamut- más amplia para este tipo de dispositivos y toma en consideración su
posterior conversión a un espacio CMYK. Todo ello garantiza que, a la hora de procesar, la
cámara habrá recogido la máxima diversidad de matices de la que es capaz y su conversión
ofrecerá los mejores resultados. Más tarde podríamos decidir si es necesario realizar una
conversión o ajuste de gama.

En caso de que dicho ajuste sea necesario, por ejemplo a la hora de imprimir una imagen,
conviene conocer cuáles son las opciones de conversión en programas de edición de imagen
como Photoshop. Podemos encontrarlas indicadas como “propósito de conversión” o
“interpretación”:
Perceptual: se suele utilizar para pasar de un espacio de color más amplio a otro más reducido.
La conversión afecta por igual a todos los colores, estén o no dentro de la gama, pero mantiene
la relación proporcional entre los tonos. De este modo, el sistema visual no percibirá variaciones
extrañas porque todas se han aplicado de forma proporcional para todos los colores de la
imagen, si bien sí será perceptible una reducción general de la saturación.
Colorimétrico relativo: El punto más blanco del perfil de la fuente se iguala con el punto más
blanco que es capaz de reproducir el dispositivo de salida, manteniendo los colores dentro de la
gama. Se emplea cuando los espacios de color son similares. Si bien la conversión afecta
también de manera proporcional a todos los colores, ofrece un resultado más saturado que la
conversión perceptual, pues la modificación afecta al valor de blanco presente en toda la imagen.
Colorimétrico absoluto: establece correspondencias exactas entre los colores de la gama,

haciendo que el dispositivo de salida reproduzca el punto blanco del perfil de la fuente. Solo
afectará a los tonos que no sean reproducibles, que estén fuera de gama, acercándolos a valor

reproducible más próximo. Es especialmente adecuado para imprimir colores exactos que nos
interesan y que sabemos que están dentro de la gama, como sucede con los logotipos,
diseñados con colores específicos, que constituyen su identidad visual, elegidos expresamente
para ser reproducibles dentro de la gama de cualquier dispositivo, sin que el recorte o el ajuste
afecte a dichos colores y solo altere los que estén fuera de ella. Se emplea cuando el gamut de
destino es más reducido que el de la fuente, con el fin de garantizar que los colores “prioritarios”,
que deben estar dentro de la gama, se reproduzcan con fidelidad.
Saturación: es el método menos exigente en cuanto a correspondencia de color. Preserva la

saturación en el dispositivo de salida aunque sea alterando los valores de brillo y tono originales.
Se suele utilizar en impresión de gráficos, diagramas, etc., donde importa más la vistosidad final
de los colores que la correspondencia cromática.
Tema 3: La cámara fotográfica

3.1 Partes y Función de la Cámara
Cuerpo de cámara
Montura
Obturador
Sensor
Procesador
Tarjeta
Batería
Flash incorporado
Visor/Pentaprisma/Visor electrónico
Pantalla
Diagrama de cámara analógica
La función esencial de la cámara es controlar la luminosidad de la imagen, por medio del control
de:
- Cantidad de luz: diafragma
- Tiempo de incidencia: obturación
- Respuesta del sensor: sensibilidad ASA-ISO
3.2 Tipos de Cámaras

Por tipo de visor
- Visor directo (A/D) 

El de las cámaras analógicas que hay por casa en oposición a réflex. El problema del visor directo
es el error de Paralaje: cómo el visor y el objetivo están en sitios distintos el encuadre es distinto.  
- Visor de Galileo (A/D) 
Visor que va aparte de la cámara y se coloca encima de la cámara.  
- Visor Réflex (A/D) 
Va a enviar la imagen tal cual está entrando por el objetivo  
- Single Lense Reflex (SLR)  
Tienen un pentaprisma (5 caras) y un espejo, eso hará que rebote y salga por el visor. Los
resultados son un encuadre que coincide con el del objetivo, y que la imagen está
corregida en el visor  
▪ La inversión vertical se realiza en el espejo 
▪ La inversión horizontal tiene lugar en el pentaprisma 
▪ Resultado: la imagen aparece ópticamente correcta en el visor.  
- Digital Single Lense Reflex (DSLR) 
- Twin Lenses Reflex (TLR) (formato medio)  
Réflex de objetivos gemelos. Esta cámara tiene dos objetivos que no son intercambiables.
Con un objetivo componemos y con otro tomamos la foto, lo que da cierto error de
paralaje. El espejo corrige la corrección vertical pero no la horizontal.  
- Visor electrónico – a través de una pantalla que está colocada donde va el visor.
Por formato/sensor
- 4/3 (D) 
- APS-C o APS-H (A/D)
- Fullframe / 35mm (A/D) Es el equivalente al formato estándar del 35mm

- Medio formato (A/D) El formato está en analógico o digital
- Gran formato (A) Formatos de 20x20. Actualmente solo existen en analógico. Las cámaras de
medio y gran formato se suelen emplear en publicidad =máxima calidad. Aunque la resolución de
la imagen también está en relación con la distancia de visionado
DIAGRAMA DE FORMATOS ANALÓGICOS

Por configuración
Compactas (D) 
El tamaño de un sensor lo que determina es el tamaño de impresión, no el tamaño de calidad.
- Sensores pequeños 
- Orientadas a un manejo sencillo 
- Objetivos fijos de capacidades discretas
Bridge o Puente (D) – Cámaras del cuñao. Variación entre la cámara compacta y la réflex de
iniciación. Es una cámara compacta con un sensor y un zoom mejorado.
- Sensor de compacta 
- Aspecto exterior de réflex pequeña 
- Óptica no intercambiable con un zoom muy potente
Cámaras Réflex (A/D) 

- Objetivos intercambiables o Aficionado (APS-C) 
- Rango medio (APS-C) 
- Avanzado (APS-H/FF) 
- Profesional (FF)  
EVIL, CSC, ILC O MILC (D) 
Electronic Viewfinder Interchangeable Lenses, Compact System Camera, Interchangeable Lenses
Camera, Mirrorless Interchangeable Lenses Camera  
- Especificaciones de una réflex en un cuerpo muy reducido – Se están imponiendo en el sector
profesional. Hay marcas que permiten emplear sus mismos objetivos y otras que han creado
adaptadores.
-Sensores 1”, Micro/, APS-C o FullFrame en gama Premium
Otras opciones analógicas
¿Nostalgia del soporte?Recuperar sistemas analógicas de los que nadie se acordaba. Nadie se
acuerda de lo que tienes hasta que tienes algo mejor.
Estenopeica – se puede construir con cualquier cosa. Caja oscura con un agujero pequeño por
donde pase la luz.  
Lomográfica 
Cámaras soviéticas que habían sido desarrolladas de tal manera que incluía muchas distorsiones
cromáticas.  
- Óptica regular fija 
- Aberraciones ópticas 
- Intensificación cromática  
Polaroid ® 
- Sistema analógico con soporte autorrelevado
Diagrama de funcionamiento y estructura de un sistema réflex

3.3 Diafragma
Función: control ed la cantidad de luz que entra en la cámara
Se ajusta mediante la Escala de Diafragmas
Afecta a la luminosidad
Afecta a la profundidad de campo.
Diafragma de Waterhouse: placa con orificios de diferentes diámetros o únicos intercambiables
Diafragma móvil o de iris: conjunto de 5 a 15 láminas montadas en un anillo que, al girar, hace
que éstas se desplacen modificando el diámetro del orificio central.
Escala de Diafragmas: Anterior x Raíz Cuadrada de 2 (1,4)
distancia focal
f= diámetro de apertura
diámetro de a. = distancia focal
1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32
Cuanto más bajo el número mayor cantidad de luz
Objetivos especiales: Diámentro > DF
Se trata de objetivos de exhibición tecnológica de los fabricantes: f 0,7 - f0,5 - f 0,3
f 0,7 75mm
f 0,5 100mm
f 0,3 150mm
Kubrick empleó en varias escenas de Barry Lyndon el Planar T 0,7/50 DE Zeiss

modificado a 0,7/36,5 mediante un adaptador Kollmorgen
3.4 Obturador
Función: bloquear el paso de la luz al negativa/sensor y controlar el tiempo de exposición.
Se controla mediante la escala de velocidades o de obturación
Afecta a la luminosidad
Afecta a al nitidez de los objetos en movimiento
Afecta a la trepidación
Tipos de obturador
-Rotatorio (solo en cámaras de cine)
-Central
-De plano focal:
Cortinilla (apertura horizontal vertical)
Electronico
Combinado (1º cortinilla electrónica)
Obturador de plano focal
- Más barato en conjunto
- Provoca distorsiones en la dirección de apertura
- Sincronizació’n critica con flash electrónico
- Cámaras SLR 35mm

Obturador central
- no distorsiona
- sincronización con flash a cualquier velocidad
- Tiene dos problemas:
- no permite vel de obturacion demasiado elevadas porque el centro siempre

recibe mas luz que el perímetro
- hay que montar uno en cada optica, lo cual la encarece
En un obturador central las láminas se tienen que abrir y tienen que volver, por lo que el centro
está iluminado todo el tiempo que esté abierto, el perímetro sólo lo que tarde en abrirse y
cerrarse.
Obturador electrónico
- Se lee el sensor linea a linea
- No hay un elemento fisico
- No provoca una trepidación
- Es totalmente silencioso
- Pero tiene dos problemas:
- Puede provocar distorsiones acusadas por el efectodel orden de lectura: distorsión de

obturador rotatorio
- Baja velocidad de sincronización con flash 1/60.
El problema de los obturadores electrónicos es la distorsión del obturador rotatorio – ejemplo las
aspas de un avión.
Combinado: 1º cortinilla electronica, 2ª mechanic
- La función de la primera cortinilla es electrónica
- Ahorra costes
- Permite rafadas mas rapidas sin encarecer los costes
- Mas silenciosos que los mecánicos
- No provoca trepidación
Escala de velocidades de obturación
- Se mide en segundos
- Position manual
- Fracciones de segundo
- Sincronizacion de obturador con el flash (normalmente la máxima 60 o 125)
¿Para que se utilizan las distintas velocidades de obturación?
- Velocidades lentas <60:
• Iluminacion escasa
• Captacion creativa del movimiento
• Desenfoque de movimientos
• Contraste motivo enfocado y fondo borroso
• Contraste entre fondo enfocado, motivo borroso
• Tecnica de light painting.
- Velocidades 60-125:
- Sincronizcion con flash
- Velocidades rápidas >125:
- Evitar la trepidación
- Iluminacion optima o intensa
- Confelacion de movimiento
Mecanismos de disparo del obturador:
- Autodisparador (infrarrojos - radar - cables).
- Disparador automatico (10” - 5” - C)
- Disparador por control remoto.
- Intervalómetro
- Disparador de retardo
- Cables de disparo
3.5 Sensor
- Funcion: Convertir energia luminosa en energia elettrica: fotones en electrones
- Funciona en modo monocromatico. “Construye” el color separado cada longitud de onda RGB
mediante filtros
- Recoge la información de cada pixel y la envía al procesador
- Su sensibilidad estándar es 100 ASA, el resto de sensibilidades se obtiene por amplificación:
ruido.
Tipos de sensores mas comunes:
• CCD: Charged coupled device: ofrece una señal analógica que se procesa fuera del sensor
Buen rango dnamico
Maneja bien las luces altas
Menor ruido
Efecto Blooming
Interpolacion
Necesita un procesador por lo tanto:
Consume mas bateria
Camaras mas grandes
• Super CCD: pixeles de forma octogonal lo que permite que sean de mayor tamaño en la misma
superficie colocando la circuiteria en el perímetro
Mayor sensibilidad
Mayor rango dinamico (relacion entre luces y sombras máximas)
• CCMOS (APS): Complementary Metal Oxide Semiconductor: Tipo APS: Active Pixel Sensor. La
imagen se procesa en el propio sensor que ofrece directamente una imagen digital
Mayor rapidez de proceso
Menor tamaño de cámara
Menor consumo
Mas ruido
Mas interpolación
• XMOR (variacion de CCMOS)
• Foveon (variaciód CCD): Es un sensor de tipo CMOS estructurado en 3 capas superpuestas:

permite trabajar con el triple de resolución en el mismo tamaño de sensor. (Un Foveon X3 de
3Mp = CMOS de 9Mp)
Mejor resolución del detalle en las texturas: reduce el efecto moiré
Mejor respuesta cromatica
No hay interpolación
Mala respuesta en exposiciones largas.
• Exmor R (Sony). Evolucion de segunda generación del CMOS. La circuiteria se ha colocado

detrás de los captadores, lo que permite capturar mas cantidad de luz en la misma superficie.
Permite capturar mas cantidad de luz en la misma superficie. Permite fotografiar a mayores
velocidades en condicione de escasa iluminación con menor ruido.
Máscaras de Filtrado: buscando la fidelidad cromatica
Filtro Bayer, RGGB
Filtro CyGM
Filtro RGBC

TEMA 4: El Objetivo Fotográfico
4.1 Principios de Óptica

La intersección de dos esferas da lugar a un cuerpo geométrico formado por dos superficies
convexas que es lo llamado lente biconvexa.
El centro de curvatura es el centro geométrico de trazado de esa superficie. Centro donde

pinchas el compás para trazar el circulo.
Una lente es un embudo de luz, no participa de manera activa. A diferencia del estenopo (no hace
nada de manera activa) una lente es una ONG, capta todo. Una lente capta todo. La lente es un
elemento refractivo porque la lente tiene una densidad mayor que el aire, cambia la luz. La luz
tiene mayor densidad que el aire y al retener menor densidad se desvía
Refracción: cambio de dirección por cambio de densidad. Unidad dioptría.
Los elementos básicos de una lente son: el centro óptico (que coincide en este caso con el
cuerpo físico) es el centro del eje transversal de la lente, único punto donde la lente no desvía la
luz. En el centro el rayo no se desvía porque es el único punto donde las superficies son
paralelas.
Lente biconvexa y regular: Centro óptico que coincide con el geométrico. Centro óptico es el eje
donde no desvía la luz. Como las superficies son paralelas no lo desvía.
Tipos básicos de lentes: lentes convergentes o positivas
Se llama positiva porque si ponemos un eje y la lente es el cero el foco está en el lado positivo.
(manteniendo la convención de lectura de izquierda a derecha)
- Buen rendimiento en el centro 

- Débiles en el perímetro: pierden calidad a medida que nos alejamos del centro, especialmente
en la desviación del color
El foco no es donde se enfoca la imagen, simplemente es el punto de máxima convergencia de la

lente, de hecho, hay rayos que no van a convergen y que no van a pasar por el foco.
Formas: biconvexa. En fotografía se suelen utilizar lentes planoconvexa y meniscoconvergente.

Tipos básicos de lentes: lentes divergentes o negativas
Cuando un rayo atraviesa el cuerpo de la lente no va al foco, divergen. En lugar de aproximarse al

eje se alejan. El foco se encuentra en el lado negativo, es un foco virtual.
Corrigen a las positivas. Cuando un rayo atraviesa el cuerpo de la lente se aleja del foco en vez
de aproximarse al eje. El foco está en el lugar de donde viene la luz. Es un foco virtual. Por eso se
llaman negativas.
- Buen rendimiento en el perímetro, especialmente en la desviación de color.  

- Débiles en el centro.  
Formas: lente bicóncava, planocóncava y la meniscodivergente (meniscoconvergente dada la
vuelta)

De cada punto de la realidad que tenemos delante de una lente salen infinitos rayos, solo los que
inciden en un punto de la lente van a entrar en la lente. Los que entran de forma paralela se
desvían completamente.

4.2. Problemas ópticos

Aberraciones y distorsiones de las lentes.
Las lentes por defecto crean aberraciones. La aberración es el precio de la refracción. Por eso los
objetivos son tan caros porque es difícil corregir las aberraciones.
Aberraciones refractivas:
Son las más habituales, son las producidas cuando un rayo de luz se desvía de su trayectoria
natural. Alteraciones vinculadas al proceso de refracción
Afectan a la formación de los puntos de imagen, su forma y su nitidez.
Miopía
- Lente en exceso de potencia.
- Los rayos convergen se enfocan por delante del plano focal,

antes de alcanzarlo
- Afectan más a los puntos más alejados (visión lejana)
- Se corrige con una lente negativa divergentes
Hipermetropia
- La lente con falta de potencia convergente 

- Los rayos convergen se enfocan por detrás del plano focal 
- Afectan más a los puntos más cercanos (visión cercana) 
- Se corrige con una lente positiva convergentes 
- Cuando los rayos alcanzan el plano focal aún no están enfocados.
Astigmatismo
- Uno de los ejes radiales de la lente tiene distinta curvatura y,

por tanto, un foco diferente desplazado respecto del resto. 
Uno de los ejes tiene una curvatura distinta.
- Provoca una doble imagen, más débil, superpuesta a la
principal y desplazada en función del eje del astigmatismo
- Puede ser, además, miope o hipermétrope, en función de si
la segunda imagen se enfoca por delante o ... Escotoma -> El
cerebro puede aprender a “borrar” determinadas cosas, lo que
provoca que se vea bien, borrando la segunda imagen.
Aberración esférica
- La lente ofrece un índice de refracción y, por tanto, foco diferente

a medida que los ratos se alejan de su centro óptico.
- Afecta a cada punto de imagen: el centro nítido del punto está
rodeado por una zona difusa
- Efecto: imagen sin nitidez.

Hay muchos puntos de enfoque. Solo está enfocado un punto
esférico. Se enfoca o no según a que distancia del plano focal se
encuentre.
Aberración de Coma
Es lo mismo que la esférica, pero con desplazamiento. Cada

sección se va desenfocando y se va desplazando. Con los
focos desplazados respecto del eje central. Además de
hacerme más grandes se enfocan en otra dirección. no solo se
enfoca cada vez más lejos, sino que se están desplazando a
cierta dirección del eje. Son imágenes con perdida de nitidez y
parece como si estuvieran movidos.
- Idéntica a la aberración esférica, pero con focos desplazados

respecto al eje central.
Aberración cromática
- La luz viaja compuesta (R – G – B) 

- Al pasar a un medio de diferente densidad no todas las longitudes de onda se desvían en el
mismo ángulo 
- Resultado: los puntos de la imagen no son nítidos y en sus bordes el color se descompone
- Aparecen zonas azuladas o púrpuras en los límites de las formas.
Al atravesar la lente alcanzan puntos focales ligeramente distintos. Por este motivo es por lo que
vemos el cielo naranja al atardecer. En las lentes negativas, la principal desviación se produce
hacia fuera, por lo que el azul se va hacia fuera.
Aberraciones ópticas : curvatura de campo
- La lente ofrece una imagen curva en lugar de una imagen plana 

- Afecta a la imagen en su conjunto 
- Efecto: no es posible enfocar al mismo tiempo el centro y el perímetro de la imagen sobre el
plano focal. 
Ya no afecta a cada punto de imagen sino a la imagen en su conjunto. El resultado va a ser una
imagen errónea. La imagen crea una imagen curva, por lo que no es posible enfocarla. Curvatura
de campo hace referencia a la curvatura de la imagen.
Como son en realidad 3 longitudes de onda distintas. Su

índice de penetración y refracción es distinto por lo que
dirección distinta
Al atravesar la lente alcanzan puntos focales ligeramente

distintos. Punto blanco- punto con aberración cromática (se
ve los tres colores).
Por eso vemos el cielo naranja por la disposición de la

atmosfera. La primera que rebota es la azul, por eso se ve
azul desde el espacio porque es la que refleja con más
intensidad. Combinación rojo y verde= amarillo. Cuando la
atmosfera es más fría es más compacta y la refracción es
mayor por eso en invierno se ve más naranja el atardecer.
Muchas de ellas tienen signos opuestos. La luz positiva tiende a desviar el azul hacia el centro.
En las negativas la azul se va hacia afuera. Por eso en los objetivos se colocan lentes negativas y
positivas juntas.
Para nosotros la atmosfera es una lente negativa.
Distorsiones geométricas
Afectan a la geometría de la imagen sobre el plano focal 

- Barril: propia de lentes convergentes. Centro más cerca. 
- Cojín: propio de lentes divergentes o negativas. Extremos más cerca
- Mixta (mostacho o bigote)
De aquí que se combinen las lentes positivas con las negativas

Viñetado
- No es propiamente un defecto óptico, sino un desajuste entre el tamaño del sensor (más
grande) y el ángulo máximo de cobertura del objetivo (más pequeño), que deja ver la zona de
penumbra del área de imagen.
- Las esquinas de la imagen se presentan más oscuras que le resto de la imagen 
El objetivo no ofrece una imagen cuadrada, sino circular, con los bordes degradados hacia
sombra donde el sensor hace un corte- la imagen fotográfica
Problemas ópticos: Soluciones
- Utilizar lentes asféricas y recubrimientos de baja dispersión 

- Agrupar lentes positivas y negativas: sus aberraciones son de signo opuesto y se compensan,
- Corrección por software (perfil de lente)
Las cámaras tienen almacenado el perfil de lente.
4.3. Características técnicas
Distancia focal o longitud focal (equivalente)
- Es la distancia entre el punto nodal posterior y el plano focal 

- Punto nodal posterior: se encuentra en el centro del plano teórico donde el ángulo de
convergencia del objetivo corta la trayectoria de los rayos que inciden paralelos a su eje. 
Punto nodal es donde dejan de ir paralelos los rayos en el objetivo, donde se corta la trayectoria
paralela, donde se cruzan la convergencia con los rayos paralelos. La distancia entre ese punto y
el plano focal es la distancia focal del objetivo.
- Se denomina equivalente porque sería el lugar que ocuparía una lente simple de esa longitud
focal  
- No es posible establecerla fácilmente. Debido a las modificaciones que introducen los
fabricantes: el punto modal puede estar, de hecho, por delante de la lente frontal, dentro del
objetivo o por detrás de la lente trasera.  
Luminosidad
- Diámetro de haz de luz que entra en el objetivo
- Distancia del objetivo al plano de imagen  

- La luminosidad pone en relación el diámetro de apertura del haz de luz que entra en el objetivo y
la longitud de este en milímetros  
- Es lo que denominamos “apertura relativa” y se expresa en números f.  
o Apertura física: diámetro del estenopo del diafragma o Apertura efectiva, diámetro del
haz de luz 
o Apertura relativa: abertura efectiva/distancia focal (f)  
- Distancia del objetivo al plano de imagen: cuanto más corta es la longitud focal de un objetivo
más luminoso tiende a ser.  

- La luminosidad progresa en función de la Ley del cuadrado inverso: la cantidad de luz varía de
forma proporcional al cuadrado de la distancia. 
Intensidad/distancia al cuadrado = l/D2=1000/52 =1000/25 = 40 lm  
- Apertura relativa: relación entre la distancia focal y la apertura efectiva. 
Como la luminosidad relativa toma en cuenta la distancia focal y la abertura del diafragma, la
escala de números f es consistente: esto quiere decir que, por ejemplo, un diafragma f 4 deja
entrar, al menos en teoría, una cantidad de luz idéntica en cualquier objetivo, sea cual sea su
distancia focal.
Nitidez
Es un valor cualitativo (no cuantificable) de observación que hace referencia al grado de contraste
y detalle que ofrece la imagen generada por un elemento óptico.
Resolución
- Pares de líneas por milímetro que es capaz de resolver con precisión: curvas MTF: contraste,
resolución y astigmatismo.
La curva MTF perfecta es una recta, pero no existe. Nos ofrece información sobre el contraste
(test a 10 líneas/mm), resolución (test a 30 líneas/mm) y astigmatismo.
El centro de la lente es el punto creo de la gráfica. Lo que va a hacer el test es medir dos ejes de
la lente perpendiculares. No hace vertical y horizontal porque tienen que ser iguales. El test mide
el comportamiento de la lente en los ejes. Cuanta más separación tenga la línea continua y
discontinua, más astigmatismo va a tener la lente. Se va a probar la lente en todos esos patrones,
para determinar cómo es.
Bokeh
- (borroso): factor cualitativo, de carácter subjetivo, que hace referencia al tipo o calidad del
desenfoque que ofrece un objetivo.
- Depende de la propia calidad óptica de las lentes y de la apertura de diafragma. Mayor
apertura de diafragma (más numero?) más suave el bokeh. Y distancia entre sujeto y fondo. Es
un valor subjetivo.
- Puede ser suave (bordes suaves) o duro (bordes nítidos) Cuanto mayor es la apertura de
diafragma más grande es el bokeh.
4.4. Clasificacion de los objetivos

4.4.1. Por su composición óptica
- Dióptrico o refractivo: basados en refracción (desviación de la liz) por medio de lentes 

Pros: muy luminosos, alta resolución, control preciso de la luminosidad, el foco y la profundidad
de Campo 
Contras: muy pesados y muy caros
Los objetivos ya no llevan lentes, llevan elementos que van en grupos porque unas lentes actúan
de gafas de otras, corrigen las aberraciones ópticas, sobre todo las cromáticas. 
- Catadióptricos o Reflerrefractivos: basados en reflexión de la luz mediante espejos con lente

frontal y grupo de enfoque 
Pros: muy ligeros y de tamaño muy reducido, comparativamente muy baratos con escasa
aberración cromática 
Contras: poco luminosos, sin control de parámetros (luminosidad, foco y PC)
Tienen un espejo principal y otro secundario. Lente que protege el polvo. Lente de captación-
lente de enfoque- espejo principal-espejo secundario.
- Catóptricos/reflectivos: cata: espejo es lo contrario de dio: lente. Basados

en el uso de los espejos, pero también contiene lentes. Reflejan la luz por
acumulación en un grupo de espejos para conseguir más cantidad de luz. La
entrada de luz es pasiva.
Pros: Permiten tener grandes distancias focales en tamaños reducidos, son

mucho más ligeros, no producen aberraciones cromáticas yson asequibles.  
Contras: La apertura del diafragma es fija, no son muy luminosos y ofrecen
una menor resolución.  

4.4.2. Por su ángulo de cobertura:
Teleobjetivos: ángulode cobertura menor al del ojo

humano
Normales: Ángulo de cobertura similar al de un ojo

humano (47º)
Angulares: Ángulo de cobertura mayor que el del ojo

humano
Granangulares: Ángulo cercano a los 100º a 120º
Ojo de pez. Angular extremo: Ángulo próximo o
superior a los 180º
¿Cómo se establece el tipo de objetivo? 

Se comparan la distancia focal con la diagonal del
sensor o del negativo:
- Teleobjetivo: DF>Diagonal→Ángulo menor al del ojo

humano
- Normal: DF=Diagonal→Ángulo similar al del ojo

humano
- Angular: DF<Diagonal→Ángulo mayor al del ojo humano
Esto sólo es importante traducirlo a números cuando usamos objetivos a fullframe...
¿Cómo se calcula el ángulo de visión?
s: tamaño del sensor (diagonal)
f: distancia focal
m: magnificaron (a infinito es 0)
Para convertir radianes a grados se multiplica por 57,29589 o se pide arctan directamente en
grados.
=2Arctam(S/(2f(m+1))
La distancia focal de un objetivo afecta a:
- Geometría: mas alterada a menor DF
- Perspectiva: mas plana a mayor DF
- Angulo de vision: menor a mayor DF.
- Profundidad de campo: menor a mayor DF.
4.4.3. Por el factor de magnificación: macro
- La magnificacion (m) es la relacion entre el tamaño de un objeto y el tamaño de su imagen en el

sensor. Se indica como 1:x (1:0,5 - 1:2, etc)
Magnificacion 1:1 El objetivo crea una imagen el mismo tamaño que el objeto. Si
fotografías una moneda de 15mm, su imagen tendrá 15 mm en el sensor.
Magnificacion 1:2 la imagen tendrá el doble de tamaño que el objeto.
- Se conocen como Objetivos Macro: objetivo con mayor factor de magnificacion que se
consigue reduciendo la distancia mínima de enfoque.
- Uso: fotografía de sujetos de pequeño tamaño: sellos, monedas, insectos, etc. con alto grado
de detalle
Diversas focales: cortas, medias y largas
Cuanto menor sea la focal, mayor tiende a ser la magnificacion. Hay macros que pueden
enfocar a infinito y macros que no pueden hacerlo (miopes).
Alternativas Macro más económicas:
- Anillo de inversion
- Lente de aproximación o close-up (magnificacion +2, +3…)
- Tubos de extension
- Fuelle de extension
Inconvenientes de las opciones económicas:
- Las lentes de aproximación suelen presentar aberraciones
- En anillos de inversión, extension y fuelles se pierde la conexión con la cámara (fotometria,

telemetría y auntofocus)
- Fuelles y anilllos implican perdida considerable de luminosidad y, por lo general, solo son aptos
para sujetos estaticos.
- El enfoque es critico y hacerlo en manual es complicado y requiere bastante practica. Se

suelen utilizar guías de enfoque (soportes graduados) o bracketing de foco en la toma y
apilamiento durante el postprocesado.
Hacer fotos a insectos, es mejor hacerlo por la mañana, cuando está saliendo el sol, ya que al ser
exotermos, necesitan que les del sol para empezar a estar activos. En muchas de las fotografías
a insectos, los bichos están muertos.
Complementos para la macrofotografía:
❖ Flashes anulares. De esta forma evitas que la cámara te haga sombra. 
❖ Lightbox
❖ Disparadores remotos
❖ Guías de enfoque.
❖ Apoyo al visor electrónico.
4.4.4 Por su variabilidad focal:
Focal fija: no puede modificar su distancia focal. Solo ofrecen una.
Ej. 100mm
Pros: mayor calidad óptica y mayor estanqueidad.
Contras: poca versatilidad.
Focal variable o Zoom: ofrece un rango continuo de distancias focales.
Ej: 70-200mm
Pros: mayor versatilidad
Contras: tienen mas aberraciones y son menos estancos.
A su vez, los objetivos focal variable o Zoom pueden ser:
- Varifocales: el punto de enfoque cambia al cambiar la longitud focal. Fotografía.
Presentan focus/lens breathing: ligero cambiar de encuadre al reenfocar
- Parfocales: el punto de enfoque se mantiene fijo aunque cambiemos de longitud focal. Video/
Cine
El focus/lens breathing es mínimo
Objetivos multifocales: no se usan en fotografÍa y están en desuso en cine o video.
Opción precedente al sistema Zoom
Montaban varias ópticas en un soporte giratorio
No permitian cambio progresivo
4.4.5. Por su sistema de corrección
- Elementos asféricos, aplanáticos, acromçaticos, apocromaticos.... Diferentes sistemas de

corrección de aberación cromática y esférica.
Se emplean agrupados en dobletes o triples, combinaciones de dos o tres lentes de

diferente signo y grado de refracción
- Estabilizados: incorporan elementos activos a un sensor de movimiento para la compensación

de vibraciones de la cámara
Pueden estar vinculados a objetivos o al sensor.
Corrección de aberraciones
- Asféricos: corrigen aberraciones esféricas utilizando una sola lente en lugar de un grupo.
Simplifican la construcción de objetivos
- Aplanáticos: elementos corregidos libres de aberración esférica y coma. 

- Acromáticos y apocromáticos: compensan aberraciones esféricas y cromáticas importantes en
óptica microscópica

Estabilizacion de imagen
Los sistemas de estabilización evitan la trepidación de la imagen, permitiendo fotografiar sin

trípode a velocidades mas bajas.
- Opticos: en objetivo o en sensor: Compensan mecanicamente la oscilacion de la imagen con la

ayuda de giroscopios y acelerómetros calculan el eje y la velocidad y dirección del movimiento
de la cámara, respectivamente.
Montados en el objetivo: lente flotante motorizada.
Pros: se optimizan para cada objetivo
Contras: Encarecen la optica y le restan calidad
Montados en el sensor: sensor flotante motorizado
Pros: admiten mas ejes de estabilizacion, no encarecen la optica y estabilizan

cualquier objetivo.
Contras: puede dificultar la operación del autofocus y pierden eficacia con focales
largas.
- Digitales: por software. La estabilización la realiza el procesador remuestreando la información

del sensor. Se suelen utilizar en cámaras de vídeo.
- Mecánicos: para cine o vídeo: independientes de la cámara. Se utilizan en cine o en video, no
en fotografia.
Sistemas pasivos: basados en contrapesos y gravedad, bajan al centro de gravedad del

conjunto, lo que reduce la oscilación
Sistemas activos: sistemas motorizados para compensar el movimiento de la cámara.
4.4.6 Por su formato
Los objetivos están diseñados para formatos (tamaño de sensor o negativo) específicos:
- Gran Formato
- Formato Medio
- Full Frame
- APS
- 4/3
Cada marca de cámaras tiene sus monturas, que pueden no ser compatibles entre si
- Canon: EF (FullFrame), EF-S (APS), EF-M (Mirrorless/EVIL)
- Nikon: FX (FullFrame), DX (APS), Montura 1(Mirrorless/EVIL).
- Sony: Tipo A (FullFrame o APS) y Tipo E (Mirrorless/EVIL)
Es importante para adquirir objetivos genericos: Zeiss, Tamron, Sigma, Samyang, Tokina…

4.4.7 Objetivos especiales:
- Descentrables: corrigen la alteración normal fruto de la perspectiva. Muy usados en

arquitectura. 
Utilizados en arquitectura y en fotografía panorámica. Permiten que las líneas vuelvan a
ser paralelas.
- Oscilantes: permiten modificar la posición del plano de enfoque y, por tanto, el punto exacto de
enfoque de la imagen. 
Utilizados en paisajismo y en fotografía de dioramas
- Tilt & Shift: descentrables y oscilantes combinados en un mismo objetivo. 

o Posición Shift: Desplaza el eje del objetivo con respecto al centro del plano focal de la
cámara para modificar la geometría ofrecida por la perspectiva. 
El desplazamiento también te permite cambiar el punto de vista sin cambiar la angulación
y compensando la deformación de la perspectiva. 
El objetivo también te permite la rotación, por lo que se puede orientar en vertical u en
horizontal.
Posición Tilt: reduce la profundidad de campo. 

Permite desviar la inclinación del eje del objetivo con respecto al plano de enfoque para
reducir la apariencia la profundidad de campo 
- Anamórficos: comprimen la imagen lateralmente y se usan en cine.
Anamorfosis: alteración óptica reversible mediante un sistema de compensación de

espejos o lentes mediante la adopción del punto de vista adecuado. Lo que se hacía era
comprimir la imagen lateralmente para que cupiera en un formato normal. Para la
proyección se usaba un desanamorficador. 
El objetivo anamórfico surge como solución técnica en cine para poder grabar y proyectar
formatos escope 2,35:1 en negativos y proyectores de formato estándar 1,37:1, sin tener
que sustituir todo el parque de cámaras y proyectores que ya se estaban usando., Bokeh
ovalado y Flares muy alargados.
4.5 Factor de recorte

Cuando compramos una réflex, o con objetivos intercambiables, puede que funcionen con
objetivos diseñados para su sensor o que funcionen con otros objetivos diseñados para otro
sensor. Si cojo un objetivo diseñado para un objetivo más pequeño tengo problemas de tamaño.
Si tamaño de sensor, el ángulo aparente de sensor del objetivo cambia.
El efecto que produce es que voy a tener la sensación de que el ángulo es más reducido, nos
acercamos a un teleobjetivo en cobertura.
El factor de recorte indica cómo de pequeño es un sensor respecto a FF.
- Problema: objetivos diseñados para Full-Frame trabajando con sensores más pequeños como
el APS.
- Efecto: el objetivo abarca un ángulo menor del que corresponde a su focal
- Causa: recorte que realiza el sensor (recordad: DF vs Diagonal)
- Factor de recorte: cifra que permite calcular el ángulo de cobertura efectivo para ese sensor. Lo
indica el fabricante o se mira en internet.
- Cómo se aplica: se multiplica la longitud focal del objetivo por el factor de recorte del sensor y
nos dará la focal a la que equivaldría.
- Afecta exclusivamente al ángulo de cobertura (aparente).

El factor de recorte no afecta a la profundidad de campo, lo que hace es cambiarte es la

profundidad del sensor.
Normalmente hay dos series DX (APS) y la FX (Full Frame). Es importante saber esto si vamos a
comprar objetivos genéricos, es necesario saber el sensor. Simulador de objetivos Nikkor.
4.6 Objetivos: foto vs cine
Características específicas de los objetivos para cine/video:
- Los tipo zoom son parfocales: objetivos que mantienen el foco al variar la distancia focal.
- Anillos zoom, diafragma y enfoque más grande con banda de engranaje para follow-focus
(mecanismo externo de asistencia al enfoque)
- Disponen de accionamiento servo en lugar de directo para evitar “saltos”.  

El sistema servo evita saltos bruscos en enfoque o zoom.
- Carecen de estabilizador, autofocus o motores internos de zoom para evitar el ruido.
- Utilizan la escala T en lugar de la escala f.
- Son objetivos más grandes, mucho más precisos y complejos mecánicamente

considerablemente más caros.  
Diferencias entre escala t y escala f: 

Al mismo número f entra la misma cantidad de luz en un objetivo, lo que pasa es que no llega la
misma cantidad de luz. Las lentes absorben luz. El problema llega cuando tienes que rodar la luz
varía ligeramente.  
- Como dijimos, la escala f es consistente f/4 deja pasar siempre la misma cantidad de luz en
cualquier objetivo, da igual si es un 28mm o un 100mm.
- Esto no significa que llegue al sensor la misma cantidad en un 28mm, que tiene menos
elementos, que en un 100mm: la escala f no toma en cuenta la transmisión real luz desde la
primera lente hasta el plano focal.
- En fotografía, las diferencias de luminosidad real entre las imágenes tomadas a f/4 con dos
objetivos diferentes son irrelevantes.  
Para un operador de cámara, es muy importante la distancia, especialmente en planos cortos,

donde la profundidad de campo se reduce. Esta marca, indica la posición exacta de la marca
focal.
TEMA 5. La exposición
5.1 Factores de la exposición
La exposición correcta surge de la relación correcta de tres factores:
Sensibilidad lumínica del soporte: velocidad de respuesta de la película/sensor a la acción de la

luz.
Velocidad de obturación: tiempo que cada punto del soporte está expuesto a la acción de la luz
Abertura de diafragma: cantidad de luz que accede al soporte.  
Existe más de una combinación para conseguir la cantidad de luz adecuada en la toma.
La elección depende de las necesidades técnicas y estéticas en cada situación:
- Congelar movimientos: mayor velocidad
- Reducir la Profundidad de Campo: diafragma más abierto.  
5.2 La ley de la reciprocidad

Ley de reciprocidad (Ley de Bunsen-Roscoe)  
Exposición relativa=cantidad de luz que llega al plano focal durante un periodo de tiempo E=IxT 
Diafragma (flujo de luz) – obturación (tiempo)  
Escalas de reciprocidad
Establecen la relación: Diafragma/Velocidad de obturación/sensibilidad
100 ASA
En cada paso de diafragma hacia el cierre reducimos la luz a la mitad. En cada paso de diafragma
hacia apertura duplicamos la luz.
200 ASA
Hay que saber si en la nueva situación he perdido o he ganado luz. Primero tenemos que saber si
el nuevo dato nos da o nos quita luz, hay que cuantificar cuanto y cuantos pasos se consigue
eso.
800 ASA – Si estamos a f:8 con velocidad de obturación 15 y psamos a 2.8, tenemos una
velocidad de obturación de 125.
400 ASA – f:2.8 velocidad 125. Mantenemos f:2, por lo tanto necesitamos una velocidad de
obturación de 60

Regla sunny 16 o regla del 16
Nos da pistas sobre cuál va a ser la relación de partida siempre y cuando conozcamos la
sensibilidad del soporte. Sabiendo esto, nos dice que si el día está soleado, coloca f:16 y la
velocidad de obturación será el que esté más cerca de la sensibilidad (125).
Toma como referencia una tabla estándar de situaciones fotográficas cuya base es el día soleado
“Sunny”.
ISO = x / Obturación=la más cercana al ISO  

Situación de iluminación – diafragma Nieve o playa – f:22 Soleado f:16 Parcialmente nuboso –
f:11 Nuboso – f:8 
Cielo cubierto – f:5.6 Sombras – f:4  
En condiciones de luz de un día soleado, cuando ajustamos el diafragma a f:16, la velocidad de

obturación correcta es la fracción más próxima al valor de sensibilidad  
Ejemplo: para 100 ASA la relación sería f:16 / 125
Errores de la Ley de Reciprocidad
En velocidad extremas, especialmente en las lentas, se producen desviaciones en la relación de
reciprocidad .
Los errores son de distinto grado según el soporte.
- Sensores electrónicos 
- Película en blanco y negro 
- Película en color  
En los extremos tanto de altas como bajas velocidades hay desviaciones.  
5.3 Errores de exposición

Se deben a desajustes entre diafragma y obturador:
Subexposición 
Entra poca luz: diafragma excesivamente abierto
El obturador se abre menos tiempo del necesario
El resultado es una imagen oscura o con poco detalle en las sombras.
Sobreexposición 
Entra demasiada luz: diafragma excesivamente abierto
El obturador se abre más tiempo del necesario
El resultado es una imagen demasiado clara o con poco detalle en las luces.
El error común es “fiarse” de la pantalla porque tiene que equilibrio propio.
El histograma ofrece una representación gráfica del equilibrio tonal real de la imagen.

Vamos a pensar que al foto está bien expuesta, pero puede que no y no darnos cuentas. Es una
gráfico de barras. Nos indica cuantos píxeles de cada nivel de brillo hay en la imagen. No hay un
histograma único, hay histogramas en función del tipo de escena en el que estemos trabajando,
puede ir expuesto. Normalmente el histograma puede estar compuesto, er también podemos
decir que nos del histograma por componentes. Viendo el histograma podemos saber cómo
andamos de dominantes.
Además de altas o bajas, las claves pueden ser mayores o menores. Las claves son mayores
cuando existen zonas del extremo opuesto de la clave, predominan las luces, pero existen zonas
de sombras máximas. Puede suceder que una foto sea subexpuesta o esté en clave baja menor
(al corregir).
El exceso de contraste en la escena puede ser un problema. Hay demasiado contraste. En la

zona oscura no hay nada, la foto está sobre expuesta.
En la exposición correcta, ambos factores están compensados y ajustados a la sensibilidad del

soporte:
• Suficiente información en las luces
• Suficiente información en las sombras.
Si nos equivocamos es mejor equivocarnos subexponiendo. Si mandamos la información en altas

luces... Es más fácil matizar en la zona de luces que en la forma de sombras.
Imagen de alto contraste.
5.4 Modos de exposición

C: Programación libre definible por el usuario
M: Manual
Tv-AE (S): Semiautomático con prioridad al obturador
Av-Ae (A): semiautomático con prioridad a la abertura
P-AE: automatismo total, permite elegir el punto AF – situaciones de muy baja iluminación.
B: Obturador manual. El obturador va a estar abierto mientras estés apretando el botón de

disparo.
Automático  
No flash  
Automático creativo  
Retrato  
Paisaje  
Detalle
Movimiento
Nocturno
Video
5.5 Problemas frecuentes de exposición

*Fotópica (diurna, conos sensibles pero rápidos) + escotópica (nocturna, los bastones no
detectan bien el movimiento, por eso inquieta que se vean las cosas de noche)
La diferencia entre un papel normal y un fotográfico: es la diferencia entre un suelo del un bosque
de otoño y una bandeja de chupitos.
El papel fotográfico con como celdas y además la impresora añade el doble de tinta de lo normal.
El papel mucho más blanco, la tinta más gruesa, da una mayor calidad y colores más nítidos.
(mirar tema 2)
Una gran parte de la técnica fotográfica está pensada para que con el rango que te da el papel
fotográfico puedas recoger todo eso. Por eso interrumpimos osbre la luz continuamente. Utilizar
el flash para intervenir sombras.
Para resolverlos hay varias opciones 

- Flash de relleno para subir las sombras 
- Compensación de la exposición (modos semiautomáticos) 
- Imágenes de gama dinámica amplia (High Dynamic Range: HDR)  
Situaciones problemáticas típicas 

- Escenas con un rango muy amplio entre luces y sombras máximas y con detalle en ambos
extremos
- Sujetos o escenas en fuerte contraluz  
Posibles soluciones
- Empleo de filtros de densidad neutra para hacer descender las zonas en el rango más alto
(oscurecer el cielo) 
Afecta por igual a toda la escala cromática. No interfiere en el color de la imagen. Los hay
compactos, degradados (escenas con un cielo que parece nublado pero lo que te que debajo
está oscuro). 
Los filtros de densidad neutra van con un ́ numero que te dice los pasos de diafragma que quita.
Lo mejor es coger filtros de 2/3 pasos cómo mínimo.
- Empleo de iluminación artificial para subir las zonas más oscuras.
- Empleo de flash de relleno.
El mayor problema cuando usamos flash por la tarde es que no lo teñimos. (se puede teñir
con los papeles de celofán de los caramelos)
- Empleo de tecnología HDR
Rango dinámico: distancia entre la luz máxima y la sombra más profunda que es capaz de
reproducir una imagen.
▪ Se intenta imitar la percepción humana.
▪ Bracketing / horquillado de diafragmas o de obturación, dependiendo de la situación  

Cuando se coloca la cámara en HDR va a hacer más de una foto cambiando de velocidad.
Hay más de 10 modalidades de HDR. Photomatrix pro.
Compensación de la exposición: se utiliza en modos semiautomáticos (prioridad a

la abertura o al obturación  
Permite ajustar la reciprocidad ofrecida por la cámara en calores de 1/3 de punto  
▪ Composición  
5.6 Medicion de Luz

Fotómetros: en general, son elementos para la medición de diferentes parámetros de la luz:
intensidad, potencia etc. 
Exposímetro: fotómetro especializado para uso en fotografía. Ofrece valores de diafragma,
velocidad, etc. en función de una sensibilidad dada
Ofrece calores en relación con la iluminancia (luz incidente, más precisa) o la luminancia (luz
reflejada) -> Si miras al foco es iluminancia, si miras a la mesa es luminancia. 
La reflectancia es el porcentaje de luz incidente que es reflejada por una superficie. 
Los fotómetros están ajustados para una reflectancia del 18%, llamada también gris 18% o gris
medio
Problema: en escenas con una reflectancia mucho mayor o mucho menor del gris medio, nos
dará errores de exposición:
Playa o nieve: tenderá a subexponer
Superficies o escenas muy oscuras; tiende a sobre exponer.
Modos de medición del exposímetro de la cámara:
Matricial o evaluativa: mide los valores de toda la superficie y ofrecer una valor medio.
Viene por defecto configurado en las cámaras.
Ponderada al centro: realiza una medida de la periferia y una medición del centro al que
concede un 70% en el cálculo final. 
Si alguien va vestido de oscuro, para que el sujeto no puede subexpuesto habría
que emplearlo
Parcial: mide el área del 10% del centro del visor. 

Puntual: por defecto mide un área del 3% del centro del visor. En cámaras avanzadas se
puede elegir cualquiera de los puntos de la matriz.
Bloqueo AE:
bloqueo de la exposición automática (central en AF o alternativo en MF)
Se utiliza cuando la medición general no resulta válida para el motivo 

Ejemplo: resolución de contraluces
5.7 Magnitudes de iluminación
El sonido estéreo es sonido con dimensiones. Un estereorradián es un sólido. Se podría aplicar a

una esfera. Es un cono con la base curva, recortado de una esfera, que su superficie equivale a la
misma longitud del radio al cuadrado. Si la esfera tiene un metro de radio un estereorradián sería
un metro al cuadrado. Es igual que un litro, una unidad de medida. Sirve para medir la energía de
las ondas de radio...
La luz se mide a un metro de distancia, es una esfera hipotética de un metro de radio.
Lumen: medida real de iluminación de una fuente, no en vatios. La intensidad de mide en

candelas o en lúmenes por estereorradián (es lo mismo).
El flujo luminoso mide la energía lumínica de una fuente en toda su extensión. Luz total emitida.
Una medida de potencia de iluminación. Todo esto necesitamos saber para iluminar un plató.
La luz que medimos para la toma de una foto es la luz incidente. Hay que saber si estamos
asociando bien esto.

Unir a esto la ley del cuadrado inverso: una fuente tiene 10 unidades de potencia, cuántas
unidades tendrá a 10 metros de distancia.  
100 unidades de potencia cual será a 10 metro de distancia. 

Es necesario saber las luces y tipos de potencia. 
Respuestas posibles: 10 lux, 10 lúmenes, 1 lux, 1 lumen -> la respuesta correcta sería 1 lumen.  
5.8 Filtros
Se pueden enroscar en el objetivo o los cuadrados intercambiables. Hay varios tamaños
dependiendo del tamaño de objetivo con el que vayas a trabajar.  
- Filtros básicos (UV): su función es proteger el sensor de la radiación UV y la lente frontal de
roces e impactos.  
- Ultravioleta: elimina el 100% de UV 
- Skylight: elimina el 50% de UV (cálido)
- Polarizador  
Eliminar (o refuerza) reflejos  
Elimina el velo atmosférico 
- Filtros ND (Densidad neutra): reducción de luminosidad excesiva y aumento del contraste. Filtro
ND degradado. 
Exposiciones más largas incluso a pleno día. Quita más pasos de diafragma. 
Hay un tipo que tiene una parte oscura en el centro que degrada al resto. Filtro de densidad
neutra inverso. -> Atardeceres.  
- Filtros para blanco y negro (analógica) 
Su función es modificar el contraste y manejar la respuesta cromática
Fácilmente reproducibles en digital (capa de ajuste: blanco y negro)  

Dependiendo de lo que quieras conseguir empleas uno u otro. Es importante saber
como afecta cada tipo de filtro en blanco y negro. Capa de ajuste blanco y
negro y ver qué crea cada filtro.
- Filtros de corrección de TC:  

Filtros de corrección de la TC: cálidos o fríos en diferentes grados. 
En fotografía analógica se utilizan para ajustas la TC de la escena a la película o Se utilizan
para lograr efectos cromáticos fríos o cálidos.  
- Filtros cromáticos 
Fines creativos, intensificación de color o compensación de la luz blanca.
Se pueden aplicar al objetivo, al flash o ambos.
- Filtros creativos 
Fines creativos: difractivos, difusores (soft), prismas, estrellas, infrarrojos, noche
americana, Split- field (...) 
Filtro pastel: filtro difuso, ablanda la luz. También se puede usar una media. Vaselina en
filtro skylight.
Noche americana: rodar escenas noctunas a mediodía, es un filtro azul oscuro muy denso. 
Inflarrojos: no funcionan muy bien. Lo que hace es dar correspondencias de color muy
extrañas. 
Split field: es una semilente de aproximanción. Peliculas de acción.

TEMA 6. Composición
¿Por qué componemos sistemáticamente – 99’9% - de forma central?
Porque el espacio perceptivo no es anisotrópico (no todas sus zonas tienen la misma actividad).
Como nuestro sistema es central tendemos a reproducir el espacio de nuestra retina, De manera
natural colocamos en el centro lo que vemos.
6.1 Principios Generales de Composición

• La proyección de nuestro campo perceptivo, que incluye nuestra experiencia sobre el
espacio, se proyecta sobre el espacio compositivo
• Nuestra percepción es anisotrópica porque nuestro sistema visual está configurado de

forma central.
• Percepción visual: conjunto ojo/cerebro
• Efecto: principio de heterogeneidad del espacio plástico.  

Tercio superior: Mayor actividad plástica pero menos equilibrio 
Tercio inferior: Mayor equilibrio, pero muy poca actividad plástica 
Derecha a izquierda: hay más actividad a la derecha que a la izquierda que hay más
equilibrio y menos actividad 
Puntos fuertes: equivalentes al centro, pero mayor actividad, son equivalentes al centro.  
6.2 Principio de heterogeniedad del espacio plástico

* Los puntos fuertes determinan las zonas en las que hay que colocar el elemento  
- Sección aurea de cada uno de los lados. Trazar ejes desde ello. (dividir el lado mayor entre el
menos da el mismo resultado que dividir todo entre el menor)  
- Dividir en tercios iguales vertical y horizontal  
- Tazo una diagonal, una perpendiculares a cada ángulo, se traza la otra diagonal y as otras
perpendiculares. Ahí aparecen los puntos fuertes.  
El precio del dinamismo es la pérdida de la estabilidad. En las diagonales principales se juntan los
dos hechos: son muy estables porque son simétricas y son muy dinámicas porque son
diagonales.  
-Espacio negativo: es el espacio vacío que rodea al sujeto fotografiado pero que interactúa con
él.
-Se trata de componer dicho espacio para que forme parte de la composición como un elemento
más . 
6.3 Profundidad de campo

- Franja, por delante y por detrás del sujeto enfocado, donde todo está a foco 
- Su extensión varía, pudiendo ir de escasos milímetros a oo 
- Es asimétrica: siempre es mayor por detrás que por delante del sujeto. 
La profundidad de campo por delante siempre va a ser más corta que por detrás.
Su extensión depende de cuatro factores:
Son todas inversas salvo la distancia de enfoque Función compositiva de la Profundidad de

campo:
- Permite articular subespacios en la composición en función de foco  

- Permite dirigir la mirada del espectador
6.4 Distancia hiperfocal

- Es la distancia a la que tengo que enfocar un objetivo de una distancia focal x con una apertura
y, para que me ofrezca la máxima profundidad de campo
- Permite conseguir la máxima profundidad de campo para una apertura dada
- Mejora el enfoque a infinito aumentando el límite más cerca  

Aumenta la profundidad de campo por la parte de delante.
- Cuando enfocamos a la hiperfocal, estaría enfocado todo desde la mitad de esa distancia hasta
el infinito.
- Se emplea en fotografía de paisaje y en foto periodismo  
 
Punto hacia el que tengo que enfocar para conseguir la máx. profundidad de campo que me da
ese objetivo con esa apertura.  
TEMA 8. Estructura temporal de la imagen.

8.1 Estructura temporal de la imagen: elementos dinámicos.
Los elementos temporales a diferencia de los espaciales no se pueden manifestar en si mismo
sino que necesitan dos componentes como el espacio. El tiempo se va a manifestar mediante
elementos espaciales y según los articularemos vamos a conseguir o no dinamismo plástico.
Trabajar una imagen desde el punto de vista dinámico no es siempre la mejor opcion. Una imagen
estética no tiene porque estar mal, ser peor o comunicar menos.
8.2 Tension
El espacio plástico es anisotrópico por efecto de la proyección de nuestro campo receptivo.
Consecuencias:
En el instante en que coloquemos un elemento en el espacio de representación se activan las

fuerzas platicas integradas en dicho espacio. Es lo que nos impulsa, de forma natural, componer
En el momento en que introduzcamos más de un elemento, se va a producir una interacción

orientada a tratar de equilibrarlos a ambos.
Las características visuales de los elementos - color, forma, textura, tamaño, nitidez, etc,-tambien
interactúan entre si.
Estas fuerzas se harán mas intensas cuanto mas alejamos el centro competitivo del centro
geométrico del espacio y cuanto mayor contraste haya entre las características de los elementos.
Si alteramos la propia estructura del espacio competitivo, también generaremos actividad

plástica.
La tensión plástica se debe a dos factores:
- La naturaleza anisotrópica del espacio plástico
- La tendencia de nuestro sistema perceptivo a organizar un estimulo de la manera mas simple.
El equilibrio compositivo oferta esa simplificación a partir de elementos diversos en un espacio

complejo.
Al componer se busca un difícil equilibrio entre complejidad, intensidad y simplicidad.
8.2.1 Errores de concepto frecuentes

a) Movimiento no es dinamismo:Que como el movimiento es dinámico, basta congelar el
movimiento para activar la tensión plástica.
Falso: Es evidente que se puede capturar movimiento sin que haya tensión plástica en la imagen
Origen del error: El movimiento puede introducir en la forma factores dinamizadores como la
adopción e determinadas posiciones espaciales, alteraciones formales, etc. pero esto no implica
que lo haga realmente.
Serán las opciones compositivas las que introduzcan dinamismo en los elementos representados,
no al revés.
b) Desequilibrio no es dinamismo:Que basta introducir desequilibrio en la composición para

generar tensión plástica.
Suele confundirse tensión con desequilibrio competitivo
Falso: es evidente que puede haber tensión habiendo también equilibrio en una imagen. El
desequilibrio dificulta la comprensión de la significación plástica de la imagen.
Origen del error: al componer introducimos factores de desequilibrio que se estabilizaran durante
el proceso compositivo.
El desequilibrio tiene que ver con todo lo que desdibuja o altera el programa compositivo de la
imagen:
Problemas de encuadre
Problemas de tema
- Ausencia de tema
- Sujeto sin peso visual: falta de contraste con el entorno (encuadre, foco,
relevancia)
Problemas de composición
- Contravencion de reglas de composición sin justificación
- Competencia entre factores no integrados o ruido compositivo
- Ausencia de programa compositivo

c) Suspense no es tension plastica:Que tension equivale a suspense.
No es exactamente un error. Tal relación existe, pero a nivel semiotico.
Toda imagen tiene dimensión formal, mientras que solo una parte de ellas pose nivel semiotico
(Significado)
El suspense pertenece al nivel semántico; no al formal, pero funciona.
Origen: identificar al nivel semiotico de la imagen con su dimensión formal. Son niveles que
pueden estar relacionados, pero son independientes.
no confundir semiotica con forma
Contraste cromático:
- Entre complementarios
- Frio/Cálido
- Cromático/acromático
Contrate tonal:
- luz/sombra
8.2.2 Factores de activación de la Tensión
- Contrastes
- Alteraciones: de cualquier tipo, de formato, etc.
- Direcciones (visuales)
Contrastes
Contraste cromático: entre complementarios – frío/cálido – cromático/acromático Contraste tonal:

Luz/sombra  
El verde y el morado pueden funcionar como cálidos y fríos dependiendo de la cantidad de azul
que tengan (frío) y de rojo (cálido).  
Convirtiendo la altura en profundidad??? Así se mantiene la composición en altura sin que se
desestabilice.

8.3 Ritmo
Ritmo
Estructura Periodicidad
Elementos + intervalos sensibles Repetición
Intensidad Tiempo/Espacio
Elementos fuertes/débiles Numero y Duración
PROPORCIÓN Cadencia (sucesion y alternancia regulares)
La estructura se manifiesta en el orden de los elementos sensibles y los intervalos. Si no hay un

orden perceptible no es posible que haya ritmo. La letra cursiva es progresiva. El ritmo se va a a
manifestar a través de la repetición, progresión... forma textura, tamaño. La espiral
probablemente es la opción más dinámica. – helicoide, una diagonal en 3D. Tres fotos [repetición
de forma, progresión de tamaño, repetición de tamaño, progresión de color, alternancia de
tamaño, alternancia de color, etc.] – Procurar que cada foto tenga un factor (progresión,
alternancia, ritmo)
Factores de alteración del ritmo visual: Contrastes, Alteraciones, Direcciones

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Tema 0 Historia y Tema 1 Introducción

- Desarrollo de la mirada fotográfica

¿Por qué aprender la técnica fotográfica?

- Romper inercias perceptivas (componer sobre el centro)

- Poder hacer la foto que quieres, no la que te deja el automático.

1.2 De la cámara oscura a la cámara fotográfica

En 1839, presenta el Daguerrotipo ante la Academia de Ciencias de Francia.

El primer Daguerrotipo (Boulevard du Temple, 1839). El único sujeto observable es un hombre al

- Valor analítico; permite detener y fragmentar la realidad para estudiar simultáneamente

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1.4 La cámara estenopeica

- La imagen se forma punto por punto

- La imagen aparece invertida

- El diámetro del orificio determina la nitidez y la luminosidad.

- Demasiado pequeño: pérdida por superposición de los puntos

- Demasiado grande: pérdida por superposición de los puntos.

- Para aumentar la nitidez: la lente convergente (concentrador)

- Gran profundidad de campo

- Escasa distorsión geométrica

- Estética muy artística

- Exposiciones muy largas

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Tema 2: Naturaleza de la luz y color

2.2. Cualidades del color

Matiz o Tono: Es lo que denominamos comúnmente como “color”

Valor o Luminosidad: Es el grado de claridad u oscuridad de un

Al descender la saturación, desciende igualmente la sensación de luminosidad del color

2.3. Síntesis sustractiva.

Los objetos que percibimos como negros absorben todas las

Existen dos modelos de síntesis sustractiva; el RYB y el CMY. El

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La síntesis sustractiva CMY es la empleada en todos

2.4. Síntesis aditiva.

Como se había indicado, en la imagen que te

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La disposición y forma de los

Las tecnologías más recientes, como el

2.5. Problemas en el manejo del color

Problemas relacionados con la percepción

• La percepción del color se ve completa y permanentemente afectada por el contexto

• La experiencia perceptiva del color es subjetiva, pudiendo presentar ligeras variaciones de

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Problemas relacionados con el medio técnico

• El equilibrio cromático de la luz no es estable, la luz no siempre es “blanca” sino que su

La escala de Temperatura de Color se estableció sometiendo a calentamiento progresivo una

En cuanto al segundo problema, el de la correspondencia de color, tenemos varias cuestiones.

El resultado final de esta diversidad es que el color

Para resolver este aspecto la CIE (Commission

Posteriormente se intentó definir

La imagen anterior muestra la representación tridimensional de los parámetros del espacio

CIELAB es un sistema de referencia cuya utilidad explicaremos a continuación. Otro modelo de

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Como ya hemos apuntado al inicio, cada dispositivo maneja

Para resolver este nuevo

El objeto de la ICC fue la creación de una plataforma

Los dos primeros trabajan en un espacio de color RGB,

Esta realidad hace necesario el Proceso de Gestión de

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Colorimétrico absoluto: establece correspondencias exactas entre los colores de la gama,

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Problemas relacionados con la percepción 

Problemas relacionados con el medio técnico 

Posteriormente se intentó definir 

- Visor directo (A/D) 

Cámaras Réflex (A/D) 