La configuración del tiempo

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 GEORGE KUBLER

La configuración del tiempo

Observaciones sobre la
historia de las cosas

Nueva edición ampliada

Introducción de Thomas F. Reese

Traducción de Jorge Luján Muñoz

NEREA
Publicado originalmente en inglés con el título The Shape of Time, Y ale U niversity
Press, 1962. El artículo «Una mirada retrospectiva a La configuración del
tiempo» está publicado originalmente en inglés, con el título The shape of time Indice
reconsidered, en George Kubler, Studies in Ancient American and European
Art. The Collected Essays of George Kubler, ed. Thomas F. Reese, Y ale Univer-
sity Press, 1986. La introducción de Thomas F. Reese se publica por vez primera
en esta edición.

Prólogo de Antonio Bonet Correa .......................................... .. 9

Introducción de Thomas F. Reese ........................................... .. 13
© George Kubler LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
© de la introducción: Thomas F. Reese Preámbulo 53
© de la ed. cast.: Editorial NEREA Capítulo 1: L~··hi~~~;¡~·d~··¡~~--~~~-~-~············································· 57
Santa María Magdalena, 11. 28016 Madrid Capítulo 2: La clasificación de las c~~-~~·····································
..................................... 89
Teléfono 571 45 17
ISBN: 84-86763-05-3
Capítulo 3: La propagación de las cosas ................................. . 123
Depósito legal: M. 41.271-1988 Capítulo 4: Algunos tipos de duración .................................... . 145
Fotocomposición: CODI]ES, S. A. Conclusión ...................................................................................... . 187
Jordán, 8. 28010 Madrid UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
DEL TIEMPO ..... o •• ~. o. o o • • o. o. o o o. o o o o • • • • o. o • • • • o o o o o. o • • o • • o • • • • o. o • • • • o. o o • • o o • • • o o • • • 195
Indice analítico .................................................................................... 213
Impreso en España
 Prólogo a la primera edición española

El libro de Kubler constituye, dentro de la «literatura» artística, una

especie de discurso antiacadémico o disertación aparentemente infor-
mal. En el fondo, su contenido resulta un tanto elíptico al abordar un
tema que sobrepasa los límites que de antemano, desde hace más de un
siglo, se han establecido en la disciplina. Contrario al sentido usual y
tradicional de las palabras «estilo» y «escuela», y, por otra parte, decidi-
damente opuesto a aceptar que la historia del arte exclusivamente se
dedique a confeccionar catálogos, por muy irreprochables e irrefutables
que éstos sean desde los puntos de vista documental, formal o iconográ-
fico, Kubler intenta sentar las premisas indispensables para situar la
obra de arte dentro de un amplio ámbito cultural. Su texto, ante todo, es
crítico y está encaminado a indagar cuáles son los presupuestos necesa-
rios para poder realizar una investigación acerca de los objetos artísti-
 ANTONIO BONET CORREA
lO
cos, los cuales de por sí forman parte del mundo, de las «cosas» que el
hombre ha creado a lo largo de los siglos, llegando hasta nosotros, a
veces, en las civilizaciones sin historia, sin fechas ni nombres o, en el
caso de nuestras culturas, cargadas de noticias a través de documentos
escritos o disquisiciones literarias. Su discurso es, pues, una especie de
arqueología generalizada, con un valor instrumental innegable y alec-
cionador, aunque pueda llegar a causarnos verdadero pavor el constatar
que lo que en último término cuenta no es más que una enorme repeti-
ción de series objetuales producidas intermitente y diacrónicamente en
el espacio y en el tiempo.
Según nos indica Kubler, su iniciador teórico fue el etnólogo y
sociólogo A. L. Kroeber, autor que, a pesar de haberse traducido hace
algunos años una obra suya al castellano, sin embargo no ha dejado
hasta ahora ninguna huella en los lectores españoles. No creo que
suceda lo mismo con Kubler, cuyo libro ofrece el atractivo de ser un
texto en el que se abordan los temas a un nivel de reflexión sobre el
método superior al de una disertación escolar. Profesor de la U niversi-
dad de Y ale, autor de sólidos y serios libros sobre arte prehispánico y
colonial en Hispanoamérica y brillante especiaiista en la arquitectura
barroca de España y Portugal, Kubler tiene una preparación de profe-
sional que se trasluce a lo largo de todas las páginas de La configuración
del tiempo, al citar ejemplos o hacer referencias a obras de arte, un
determinado monumento o una serie poco conocida o estudiada. Y es
ahí precisamente en donde se articula su pensamiento con la concreción
de una metodología nueva. Su concepción del oficio de historiador, que
dispone a su guisa del tiempo, camina a la par de la posibilidad de
establecer, en el arsenal del enorme caudal de obras de arte acumuladas
a lo largo de siglos, clasificaciones por series y sucesiones con sus
distintas e intermitentes duraciones en las que cuentan las evoluciones
largas y resultan menospreciables, o sin casi importancia, las más cor-
tas, tales como las modas, las cuales no suponen cambios sustanciales.
Nada más explícito en Kubler que la diferenciación que puede existir
entre las obras de civilizaciones sin textos ni documentos para fechar,
atribuir o explicar la obra de arte y las de nuestra cultura occidental en la
PROLOGO ll
que el eje de la historia del arte es la biografía del artista, del cual
muchas veces conocemos las mil y una incidencias de su vida personal.
Pero nada queda mejor clasificado que lo que piensa acerca de esta
manera de hacer la historia del arte. A Kubler se le puede asignar
plenamente el querer hacer la «historia sin nombres». Nadie mejor que
él analiza lo que existe de mítico en el concepto occidental del artista
genial, especie de demiurgo capaz de inventar por sí mismo el mundo.
Quizás en esto Kubler toque uno de los problemas más irreductibles del
pensamiento emanado de la estética europea. Ni que decir tiene que en
su criterio las monografías sobre un único monumento son «como la
piedra tallada lista para ser colocada en una pared de mampostería que
se ha construido sin propósito ni plan». Al hacer tal afirmación, lo
mismo que con su sentido del valor de la biografía, confirma su sentido
serial de la creación artística.
Muy importante es señalar cómo este libro, traducido a casi todas
las lenguas, aparte de su éxito entre los lectores interesados por la
historia del arte, ha sido objeto de atención en lo que se refiere a los
artistas. Para el pintor norteamericano Ad Reinhardt su publicación
supuso, en 1962, un hecho que consignó en la cronología de su propia
biografía. No resulta esto extraño cuando se conoce su obra pictórica
que con su sentido de la repetición sistemática fue como un incesante
ahondar en la pintura misma. Tampoco es de extrañar su infuencia en
los artistas del minimal art, que con sus permutaciones, combinaciones
de formas idénticas o sus variaciones de naturaleza del .material, pare-
cen coincidir con lo que Kubler consigna en el estudio de las obras del
pasado. Otro tanto podría establecerse con los artistas conceptuales
cuya concepción antiestilística o, por el contrario, su asimilación opera-
tiva, supone un fenómeno de ahondar cuantitativa e indistintamente en
las diferentes sucesiones de largas o cortas duraciones.
Discípulo de Focillon, Kubler ha escrito veinte años después una
especie de contrapartida del libro de su maestro La vie des formes
( 1933 ). Lo que sí parece haber dejado adrede de lado es toda la corriente
iconológica de Panofsky. Su libro comienza con el balance de la defini-
ción de Cassirer del «arte como lenguaje simbólico». En esto, al igual
12 ANTONIO BONET CORREA

que su voluntario parecer ignorar la dialéctica histórica, el libro de

THOMAS F. REESE
Kubler presenta una singularidad digna de ser, si no tenida en cuenta, sí
por lo menos apuntada. Dentro de los problemas epistemológicos de la
ciencia actual, preocupada por la heterogeneidad, excepcionalidad y
mutabilidad de los fenómenos, quizá este libro se integre a los que INTRODUCCIÓN
buscan establecer cuantitativamente los «modelos» que puedan darnos
las cadenas de las distintas series que estructuran la realidad.
Kubler, en determinados capítulos de su obra, hace referencia a
conceptos sacados de otras ciencias como las matemáticas modernas.
Pero, sin duda, no hay que ir tan lejos. Ahora bien, lo que sí es cierto es
que entre las posibles lecturas de La configuración del tiempo caben
varias posibilidades, más o menos radicales, para enfrentarse con un
aspecto de la historia de la cultura que últimamente ha sido juzgado, por
más de uno, como necesario o, por el contrario, y no sin razón por
determinados enfoques, como reaccionario.
Ahora bien, allende las polémicas y las divergencias que podrían
establecerse, el texto de Kubler ofrece el estímulo de romper con viejos
moldes a la vez que proporciona a la historia del arte un papel lo
suficientemente justificado dentro de las llamadas ciencias del hombre.

Antonio BONET CORREA

Madrid, 1975
 Introducción

Kubler señaló en 1973 que había escrito La configuración del tiempo

«para ampliar muy radicalmente el ámbito de lo que está comprendido en
la historia del arte». «Ensanchar la puerta», «quitar el velo», «abrir las
cosas unas a otras» y «suprimir las fronteras» eran objetivos explícitos
del autor. La estrategia de Kubler consistió en desarrollar nuevos instru-
mentos conceptuales, o mejor en definir una estructura formal que fuera
lo bastante universal para abarcar la enorme diversidad del arte y los
artistas en todas las sociedades y culturas, especialmente en las raras
veces estudiadas por los historiadores del arte occidentales, donde los
artistas solían ser anónimos, donde no era frecuente distinguir entre
bellas artes y artes utilitarias y donde funcionaban mal o no funcionaban
en absoluto los instrumentos tradicionales de la historia del arte, pero que
son las que han producido la mayor parte de las obras artísticas que han
 THOMAS F. REESE
16
salido de la mano del hombre. Se trataba de descubrir una estructura
versátil que le permitiera tejer muchos dibujos distintos, pero dentro de ~n
sistema en el que todas las partes se complementaran y apoyaran entre st.
Su objetivn principal al escribir La configuración del ~iemp~ era
descubrir un sistema flexible y globalizador que pudiera reumr los dtver-
sos enfoques que existían en su campo ( tecnicistas, connoiss~urs, f?rma-
listas, iconógrafos, historiadores sociales y culturales), y al r:nts~o ttempo
poner de manifiesto las similitudes y diferencias entre la htstona del arte
y otras disciplinas (física, matemáticas, biología, geología, astronomía,
lingüística, antropología, crítica literaria y filosofía). _Aunq~e con' ~ste
libro Kubler trató de enriquecer la historia del arte medtante ststemattcas
referencias a ideas procedentes de las ciencias naturales y sociales que
subrayaban su interconexión con otras disciplinas, su i~t~~ción era asi-
mismo definir la singularidad de la historia del arte, reststtendose tenaz-
mente a que perdiera su identidad propia bajo las metáforas y métodos de
otras disciplinas o dominios. Kubler buscaba un «isomorfema», (~ue
Feuer define como paradigma, modelo, idea matriz, forma canomca,
representación del mundo, visiones de la naturaleza, imágenes, ideas
teóricas 0 ideas unitarias 1) que describiera el Umwelt de las cosas hechas
por el hombre, pues éstas obedecían a un tiempo di~tinto del de los
Umwelten de la materia, los animales o el hombre. Habta que retroceder
hasta una distancia que permitiera la visión adecuada, que incluyera todas
las cosas hechas por el hombre, aunque no tan lejana que hiciera que
todos los ámbitos parecieran el mismo.
Esta amplitud con la que Kubler contempla la cultura intele~tual Y
artística se aproximaba entonces a la de Alfred Kroeber, para quten las
obras de arte y los sistemas de conocimiento evolucionaban de manera
independiente, aunque constituían sistemas o configuraciones ~e int~rr:­
laciones que, tomadas en su totalidad, nos acercaban a la realidad htsto-
1 Lewis S. Feuer, Einstein and the Generations of Science (Nueva York, Basic Books,
1974), págs. 325-342. Para Feuer es fundamental que la idea te~rica sea _fértil. ~n o~ras
palabras, las estructuras relacionales que propone deben reproduorse en diversos a~bttos
independientes, y las pautas que establece deben permanecer invariables al repetirse la
utilización de la analogía.
INTRODUCCJON 17
rica. Y también como Kroeber, Kubler concede a la obra de arte una
posición de gran privilegio en el sistema de las cosas, haciendo hincapié
en la absoluta primacía de la actividad artística como forma de percibir el
universo. En un mundo cambiante e indeterminado, ambos se dieron
cuenta de que el artista podía ser un indicador esencial de esos impulsos
no racionales de cambio que guían el curso de la historia. Como escribiera
Kroeber:
Las historias del arte ... prometen tener una importancia cada vez mayor
en la historia comparada de las civilizaciones. El arte expresa valores.
Aborda esos valores de una manera quizás más directa que cualquier otra
actividad cultural. Este sistema de valores ... es lo que da cohesión a una
civilización y lo que más cerca está de resumirla. No puede sorprender-
nos que las artes sean una de las principales expresiones de este sistema
de valores, y tal vez su indicador más sensible 2•
La configuración del tiempo se escribió para contribuir a definir los
contornos de este Umwelt.
Algunos críticos europeos de principios de los años setenta, como
Andrei Boris N akov y Giovanni Previtali, editores de las versiones
francesa e italiana del libro respectivamente, elogiaron el carácter glo-
balizador e inclusivista de éste, así como su ataque a los métodos elitis-
tas y exclusivistas y su defensa de la inclusión de cosas como las herra-
mientas, la cultura material, el arte popular y el arte del «Tercer
Mundo». Para estos autores, las raíces de Kubler estaban en el forma-
lismo ruso, en la semiótica de la Escuela de Praga y en las disciplinas
humanísticas más científicas, sobre todo en la antropología, la sociolo-
gía y la lingüística. Aunque Nakov hacía hincapié en su «attitude
formelle-matérialiste» y en su «ordre objectal», mientras que Previtali
veía las ideas de Kubler sobre los conglomerados de problemas forma-
les en determinadas obras de arte y sobre las diferencias de edad siste-
mática como sistemas «en conflicto» y como una entrada natural para
2 A. L. Kroeber, An Anthropologist Looks at History, ed. Theodora Kroeber (Berke-
ley y Los Angeles, University of California Press, 1963), pág. 16.
18 THOMAS F. REESE
las interpretaciones marxistas, La configuración del tiempo era para
ambos una obra crucial y liberadora.
Aunque pueda parecer sorprendente, hubo historiadores del arte
que sostuvieron que el libro adoptaba una posición exclusivista. Al fin y
al cabo, la visión de Kubler se basaba en dos principios: el enfoque debía
ser incluyente y debía explicar el carácter específico, y la primacía, de la
actividad artística y de la obra de arte en el sistema de las cosas. Por
consiguiente, La configuración del tiempo había puesto en cuestión,
primero, todos los enfoques que estaban limitados o se limitaban al
análisis de un único aspecto de la obra de arte con exclusión de los
demás (connoisseurs, iconógrafos, biógrafos, «formalistas estrictos»,
rapsodas y elitistas de toda suerte), y segundo, toda metodología deter-
minista que relegara el arte a la condición de «producto» o «ilustración»
de fuerzas ajenas a él, ya se trate de factores sociales, económicos,
intelectuales o culturales de otro tipo o Zeitgeist. El monismo, el deter-
minismo extrínseco y la estética normativa eran objeto de fuertes críti-
cas, y cuando apareció el libro algunos miembros de la profesión sintie-
/ron que los métodos que ellos utilizaban en la investigación artística
quedaban en mal lugar y que el libro estrechaba, en vez de ampliarlas,
las vías por las que debemos acercarnos a las obras de arte. Algunos
malinterpretaron como condenas radicales las objeciones, que Kubler
formula con precisión, al carácter restrictivo de determinados enfoques
y despojaron a las metáforas básicas del autor de los muchos sistemas
concurrentes y de apoyo y protección que había tejido en torno a ellas.
De hecho, incluso un admirador como Bialostocki describió el libro
-que se oponía a todo tipo de afirmaciones abstractas y generales-
como una búsqueda de las «leyes que rigen las cosas hechas por el
hombre» 3. Aunque Kubler pensaba quizás que el estudio del cambio
podía ayudar a revelar pautas generales, La configuración del tiempo
trataba «más de los problemas de describir el cambio que de explicarlo»,
' Jan Bialostocki, reseña de La configuración del tiempo en Art Bulletin, XLVII, 1
(marzo de 1965), 135-139. De hecho, es significativo que, cuando un entrevistador que
estaba fascinado por sus observaciones sobre los ritmos recurrentes y la teoría generacional
le preguntó por ellos en 1973, Kubler comentó que eran las partes con las que estaba menos
INTRODUCCION 19
como escribió Colt 4 . El resultado irónico de todo esto es que muchos
historiadores del arte ignoraron la defensa del pluralismo, la polivalen-
cia y los enfoques antideterministas que contiene el libro, para conside-
rarlo como un tratado formalista y determinista.
Además de los dos principios rectores ya mencionados, cabe seña-
lar dos cualidades fundamentales de La configuración del tiempo. Se
refieren a su preparación y a su estilo. En primer lugar, Kubler escribió
el libro sobre la base de lo que sabía y de lo que aprendió durante la
preparación de sus seis primeras publicaciones importantes. Sus ideas
eran producto de la inducción empírica, no de la abstracción teórica.
Como me señaló después en una carta Kubler cuando le pedí una lista de
lecturas que le hubieran inspirado: «Nunca he "elaborado" la cuestión
de manera sistemática; mi posición surgió más de lo que "sabía"que de
lo que "leí"».
En segundo lugar, el estilo de Kubler es conciso, epigramático y
rico en metáforas -nunca discursivo, filosófico o prosaico. Como se-
ñaló con humor en una ocasión, a propósito de Marshall McLuhan,
durante una entrevista:
Parece que compartimos una tendencia a comunicar mediante aforis-
mos, mediante epigramas. No cabe duda de que la gente se pone antes a
leer un texto aforístico que una exposición filosófica sostenida -lo que,
por otra parte, soy incapaz de escribir. 'i
Las metáforas están ciertamente entre los procedimientos más
memorables que se utilizan en La configuración del tiempo. En manos
de Kubler, se convierten en una técnica de descubrimiento. Exami-
nando de una manera crítica. las metáforas empleadas tradicionalmente
satisfecho, pues eran demasiado «antropológicas». [Véase Studies in A ncient American and
European Art: The Collected Essays of Georg e Kubler, ed. Thomas F. Reese (New Ha ven y
Londres, Y ale University Press, 1985), págs. 413-417. En adelante abreviado como Essays.]
4
Priscilla Colt, reseña de La configuración del tiempo, The Art ]ournal, XXIII, 1
(1963), 79.
~ «A Talk with George Kublen lentrevista con Robert Joseph Horvitz], Kubler,
EJJays, pág. 414.
20 THOMAS F. REESE
por los investigadores de diversos campos para describir los hechos, el
cambio, la evolución y el tiempo, Kubler pudo valorar su idoneidad y
trazar las similitudes y diferencias entre el arte, la historia, la biología,
la física, las matemáticas y otras disciplinas. Las metáforas le permitie-
ron subrayar las conexiones entre las cosas y definir la singularidad
absoluta del arte, de la actividad artística y de la historia del arte -aun-
que sin sugerir en modo alguno que existiera una identidad entre esos
campos.
Aunque Kubler escribió el libro a partir de lo que sabía, no de lo
que había leído, lo que sabía no carecía de fuentes identificables. Se suele
admitir que se inspiró notablemente en La Vie des formes (1934), de
Henri Focillon, pero hay que señalar también la influencia de otras
obras: Essai sur les données immediates de la conscience (1889), de
Henri Bergson; Biological Time (1936), de Pierre Lecomte du Nouy, y
Configurations of Culture Growth ( Í944) y Style and Civilizations
(1957), de Alfred Kroeber, así como numerosos estudios menores de
topología, matemáticas, física, astronomía, citología, genética, biología
y lingüística -aun cuando Kubler rechazara con frecuencia muchas de
las principales teorías contenidas en ellas.
Kubler ha insistido muchas veces en la importancia que tuvo para
su pensamiento la influencia de Focillon, importancia que con el
tiempo veía cada vez más clara. Así se recoge en la introducción de
Kubler a su traducción de La Vie des formes (The Lije of Forms,
1942) 6 , en su nota necrológica publicada en el College Art ]ournal
(1945) 7 , en su artículo «History -or Anthropology- of Art?»
( 1975) 8 , en s~s «reminiscencias» para Carroll Meeks (1967) 9 y Sum-
6 Henri Fodllon, The Lije of Forms in Art, trad. Charles Beecher Hogan y George
Kubler, Yale Historical Publications, History of Art, IV (New Haven, Yale University
Press, 1942). Segunda edición ampliada, Nueva York, Wittenborn-Schultz, 1948. N. del T.:
Hay edición española, La vida de las formas y Elogio de la mano, Madrid, Xarait, 1983, a
cuya paginación remiten las citas que figuran infra.
" Kubler, «Henri Focillon, 1881-1943», en Kubler, Essays, págs. 378-380.
8 Kubler, «History -or Anthropology- of Art?», en Kubler, Essays, págs. 406-412.
9 Kubler, «Carroll Meeks». Eye: Ya/e Arts Association, New Haven, 1 (1967), 6-7.
INTRODUCCION 21
ner Crosby (1976) 10 , y en «The Teaching of Henri Focillon» (1981).
Sobre todo en este último texto, las palabras de Kubler son elocuentes y
concisas:
Al unirlas, La Vie des formes y las conferencias que pronunció en 1940
en la Universidad de Y ale definen una teoría del arte, así como una serie
de instrucciones para la investigación y la enseñanza de la historia del
arte. La teoría es morfológica, delimitando todo el ámbito formal y
explorando su posición en el espacio, en la materia, en la mente y en el
tiempo. Las conferencias, en cambio, se refieren .a la enseñanza del
método histórico entre los fenómenos artísticos. Estos se sitúan en
relación con datos naturales, étnicos, sociológicos y económicos, todos
los cuales se ven a su vez recíprocamente afectados por la existencia de
unas obras de arte que generan cambios de percepción.
En cuanto al tratamiento del tiempo en las conferencias, las fechas que
han de considerarse son tanto fechas textuales como fechas por analo-
gía. Intervienen duraciones variables y distancias históricas. Las evolu-
ciones son simplemente intervalos entre fechas. Los hechos y los acon-
tecimientos son diferentes. El tiempo histórico difiere del tiempo de las
obras de arte. Cada período toma su color de algún equivalente anterior.
Las tradiciones geográficas son menos fundamentales que las diferen-
cias innatas entre familias de mentalidades.
En cuanto al estilo, las obras de arte poseen un carácter autónomo,
generado por un estado de conciencia, que se define mediante la elección
de determinadas formas concretas. Tradición, influencia y experimenta-
ción son las fases críticas de la historia del estilo. Varios estilos pueden
coexistir en el mismo lugar y tiempo. Las diversas «fases» de los estilos
(experimental, clásico, refinado, académico, barroco) no se dan necesa-
riamente como una secuencia, sino que pueden coexistú·.
La arquitectura, la escultura y la pintura delimitan las fronteras de las
obras artísticas visuales. Para cada una de esas artes se propone un
modelo de estudio diferente, mediante el cual puedan estudiarse sus
naturalezas esenciales.
Entre los temas de que se ocupó estaban todas las artes visuales, desde la
° Kubler, «Sumner Crosby. l: New Haven», Gesta: Essays in Honor of Sumner
1
McKnight Crosby (número especial), XV, 1-2 (1976), 5-6.
22 THOMAS F. REESE
ciudad y el paisaje hasta el arte industrial y decorativo, desde las bellas
artes hasta la cultura material de la antropología. Nada de lo que hacen
los artistas se escapa de esta malla: pertenece al mundo total de los
artefactos visibles.
Así, el método morfológico de Focillon pretende analizar la estructura
visible en los sistemas de ordenación de la obra de arte, a fin de poner en
correlación la percepción y la organización. Este tipo de formalismo era
la corriente dominante en el decenio que Focillon pasó en Yale. No era
en modo alguno el formalismo apreciativo de Roger Fry, sino que se
hallaba más próximo a la rigurosa morfología del estructuralismo y la
semiótica, que aún tendrán que hallar sus nombres y sus profetas a partir
de 1945 11 •
La configuración del tiempo fue a un tiempo una crítica, una extensión y
una reafirmación de estas ideas.
Kubler había aplicado ya en sus estudios sobre arquitectura 12 la
mayoría de las ideas contenidas en los tres capítulos centrales del libro
de Focillon («Las formas en el espacio, la materia y el espíritu») y, tras
la experiencia de escribir sus grandes panoramas de los años cin-
cuenta 1 3, se volvió en busca de inspiración hacia los capítulos primero
(«El mundo de las formas») y quinto («Las formas en el tiempo»).
El párrafo inicial de Focillon recogía los principales temas y la
visión emocional que guiaban La Vie des formes:
Una obra de arte es un intento de alcanzar lo trascendente ... y, al mismo
tiempo, forma parte integrante de un complejo sistema de relaciones ...
11 Kubler, Essays, págs. 381-385.
12 Kubler, The Religious Architecture of New Mexico in the Colonial Period and since
the American Occupation (Colorado Springs, The Taylor Museum, 1940) y Sixteenth
Century Mexican Architecture, 2 vols., Yale Historical Publications, History of Att, V
(New Haven, Yale University Press, 1948).
1' Kubler, Arquitectura de los siglos XVII y XVIll, Ars Hispaniae, XIV (Madrid, Plus
Ultra, 1957); Lcon Martin Soria] Art and Architecture in Spain and Portugal and their
American Dominio m, 1500-1800, Pelican History of Art (Baltimore and Harmondsworth,
Penguin Books, 1959); y The Art and Architecture of Ancient America: The Mexican,
Maya, and Andean Peoples, Pelican History of Art (Baltimore and Harmondsworth,
Penguin Books, 1962).
INTRODUCCION 23
Vemos convergir en ella las distintas fuerzas de las civilizaciones ... 14
Las relaciones formales en una obra y las existentes entre las diferentes
obras constituyen un orden, una metáfora del universo ... 1 ~
Las formas están sometidas al principio de las metaformosis, que las
renueva continuamente, y al principio de los estilos, que, por una pro-
gresión desigual, tiende sucesivamente a poner a prueba, a fijar y a
deshacer sus relaciones ... Nace de un cambio, y prepara otro ... Veinte
experiencias, recientes o no muy lejanas, tejen la red situada tras la
evidencia bien clara de la imagen ... 16
Un estilo les]. .. una sucesión e incluso un encadenamiento... 17
Y en este pasaje del capítulo quinto figuran algunas de sus ideas sobre la
dinámica de las formas en el ámbito del tiempo:
La historia no es lineal ni puramente sucesiva... El hecho de que los
diversos modos de acción sean contemporáneos ... no implica que todos
se encuentren en el mismo punto de desarrollo ... Cada tipo de acción
obedece a un movimiento propio, determinado por exigencias interio-
res, frenado o acelerado por sus contactos ... La historia del arte nos
muestra, yuxtapuestas en un mismo mo!llento, supervivencias y antici-
paciones, formas lentas, retardatarias, contemporáneas de otras formas
osadas y rápidas 18.
Estas ideas estaban profundamente arraigadas en dos dominios artísti-
cos muy queridos de Focillon: el grabado y la arquitectura medieval. El
papel de la interaccióon del material y la técnica en el proceso creativo
lo aprendió en el taller de grabador de su padre, y la importancia de la
secuencia y la seriación se derivaba de los principios del método arqueo-
lógico francés. Estas ideas formaron la base de una de las hipótesis
centrales de La configuración del tiempo: las obras de arte son solucio-
nes intencionadas de determinados problemas, y las diversas soluciones
se revelan en las secuencias formales.
14 Focillon, 1948, pág. 9.
l) /bid., pág. 10.
16
/bid., pág. 13.
17
Ibid., pág. 15.
1s /bid., págs. 58-59.
24 THOMAS F. REESE
El interés que comparten Focillon y Kubler por la arquitectura
anónima de la Francia medieval ha tenido sobre sus respectivas visio-
nes del arte una influencia fundamental, aunque haya pasado con fre-
cuencia desapercibida. De hecho, los modelos estructurales que de ma-
nera más amplia y completa ilustran sus aseveraciones teóricas son las
grandes iglesias románicas y góticas estudiadas por Focillon y sus des-
cendientes de México y Nuevo México estudiados por Kubler. La armo-
niosa orquestación de los numerosos problemas técnicos y estéticos a
que se enfrentaban los constructores de una catedral gótica se convirtió
en un paradigma -un modelo epistemológico y estructural esencial-
de la génesis de la obra de arte. Esto se pone de manifiesto al comparar
un ejemplo citado por Kubler en La configuración del tiempo con su
metáfora fundamental. El ejemplo es el siguiente:
... Las cosas solas son entidades extremadamente complicadas, tanto que
sólo podemos pretender entenderlas generalizando sobre ellas. U na
posible salida es aceptar francamente la complejidad de las cosas suel-
tas ... 19 •
En la catedral de Mames, ... el arquitecto ... quería un valor formal, y a
conseguirlo podían ayudarle soluciones técnicas. El volumen del inte-
rior no se interrumpe, aunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos
objetivos se lograron compaginar, por incongruentes que pudieran ha-
ber parecido en el primer momento. Esta solución en la arquitectura
gótica de catedrales enlazó un grupo de rasgos subordinados tales como
columnas, contrafuertes y ventanas, cuyas alteraciones ulteriores fueron
controladas por la solución de la fachada. La solución de la fachada fue a
su vez subordinada a otro sistema de cambios con respecto a la composi-
ción de las torres 20.
Y la metáfora fundamental es la siguiente:
19 Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven y
Londres, Y ale University Press, 1962, 1976). Primera edición española, lA configuración
del tiempo, Madrid, Alberto Corazón, 1975. LEsta cita y todas las siguientes remiten a la
presente edición.] Pág. 95.
20
/bid., pág. 96.
INTRODUCCION 25
U na sucesión formal... es ... una red histórica de repeticiones del mismo
rango gradualmente alteradas... En sección transversal digamos que
muestra una red, una malla o un agrupamiento de rasgos subordinados;
y en sección longitudinal que tiene una estructura de etapas temporales
de tipo fibrinoso, con todas las fibras de semejanza reconocible, pero
alterando su red del principio al fin ... 2 1•
Podemos imaginar el fluir del tiempo tomando la forma de haces fibri-
nosos, cada fibra correspondiendo a una necesidad sobre un particular
teatro de acción, y las longitudes de las fibras variando de acuerdo con la
duración de cada necesidad y la solución de sus problemas. Los haces
culturales, por lo tanto, consisten en abigarradas longitudes fibrinosas
de acontecimientos, en su mayoría largos y muchos cortos. Se yuxtapo-
nen en su mayor parte por casualidad, y raramente por premeditación
consciente o planificación rigurosa 22 •
Esta concepción de la arquitectura se derivaba, vía Focillon, del método
arqueológico francés, cuyos pioneros fueran Arcisse de Caumont y
Viollet -le-Duc.
Pero La configuración del tiempo se aparta de La Vie des formes
en varios aspectos esenciales. Lo más importante es que Kubler elimina
de las ideas de Fociilon los elementos bergsonianos, sustituye sus metá-
foras biológicas por otras extraídas de las matemáticas y la física, reem-
plaza su persistente idealismo y espiritualismo por unas explicaciones
de carácter positivista y naturalista, y sustituye asimismo sus continui-
dades fluidas, fusionadas e interpenetrantes por unas nociones más
articuladas procedentes de la física cuántica.
Las obras de Bergson, Focillon y Kubler constituyen una intere-
sante progresión dialéctica. Siguiendo a Bergson, que se había alejado
de la metafísica positivista de Comte, Spencer y Taine, y también de las
teorías sociológicas de Durkheim, Focillon rechazó el determinismo
mecánico de Taine (que había hecho hincapié en la raza, el entorno y el
momento), el materislismo de Semper (que había destacado la función,
el material y la técnica) y el cientifismo aún inherente a la mayor parte
21
/bid., pág. 96.
22
/bid., pág. 186.
26 THOMAS F. REESE
del método arqueológico francés. Al mismo tiempo, sin embargo, Foci-
llon trató de mediar entre el materialismo de las ideas de Semper sobre
los materiales y las técnicas y el idealismo de Bergson y de la Kunstwis-
senschaft de Riegl y la escuela vienesa, de manera que resolvió la
oposición entre materia y mente, entre cuerpo y espíritu, haciendo
hincapié no en la Kunstwollen, sino en las interacciones entre la mente,
la técnica y la materia. Esta es la razón de que La Vie des formes
conservara restos tanto de las ideas bergsonianas, que ponían el acento
en el instinto, la intuición, la libertad, la imprevisibilidad y las verdades
transracionales, como del determinismo, el materialismo y el cienti-
fismo que Bergson había rechazado. Eran producto de una solución
intermedia con la que Focillon trató de que el péndulo volviera de nuevo
al punto central.
El tratado de Focillon debe contemplarse a la luz de los aconteci-
mientos que se producían en el mundo en el momento en que se
escribió. Fue una afirmación profundamente idealista de la libertad de
la voluntad artística y del poder del acto creativo personal en unos
momentos de crisis económica y política, que presenciarían la depre-
sión económica y el ascenso del fascismo. Para Focillon, el proceso
creativo estaba situado en el nexo entre la mente, el material y la
técnica, en una esfera en la que los artistas podían superar las limitacio-
nes de circunstancia, entorno y condición material. La Vie des formes
fue una afirmación de la singularidad del arte· y un manifiesto de la
libertad artística. Proporcionó apoyo espiritual e inspiración, no sólo
un sistema de explicaciones, y ese espíritu esencial fue uno de los
principales legados de Focillon a George Kubler.
La riqueza de la prosa de Focillon, que Kubler transformaría en
una forma estilística más atractiva para los lectores anglosajones, era
un fiel reflejo de su mensaje. Pero los críticos malinterpretan con
frecuencia ese estilo prosístico de raíces galas. La objeción tradicional es
que la claridad expositiva se sacrifica a la figura poética de las metáfo-
ras, pero ésta es una· crítica equivocada. Cuando Focillon eligió una
expresión estilística que era más poética que filosófica, y más evocadora
que precisa, no comeda un error ni adoptaba una decisión retórica; lo
INTRODUCCION 27
que hacía era intentar deliberadamente acercarse a las cualidades que en
su opinión eran inherentes a la naturaleza misma del arte, pues el
misterio de la creación era irreductible y solamente podía hallarse
mediante la intuición.
Es en este aspecto en el que más claramente se observa la influen-
cia de Bergson sobre Focillon. El diálogo fluido y continuo y la prosa
poética y evocadora liberaban al lector de las obligaciones de la defini-
ción estricta y de la demostración de las hipótesis, mientras que la
animación y la personificación de las formas y estilos le. permitían
asumir el papel, más pasivo, de observador de un sistema que se abría
por sí mismo al conocimiento. Todo es flujo y cambio, y las ideas y las
frases interactúan, se interpenetran, se disuelven unas en otras, y los
actores principales se evaporan cuando tratamos de capturarlos.
Focillon hizo con la forma y el estilo lo que Bergson había hecho
con el tiempo y la duración; los liberó de las ataduras mecánicas que
artificialmente le había impuesto el ser humano. Y lo consiguió en
parte personificándolos y dándoles una vida propia:
Las formas sometidas a la organización de una lógica interna ... Un
proceso lógico ... en el interior de los propios estilos ... 23
Las formas obedecen a reglas que les son propias ... 24
El estilo trata de definirse ... 2 'i
Y subyaciendo a todo, aunque no dominándolo, está el espíritu colec-
tivo:
En algunas regiones del arte ... el esfuerzo es más dócil a la tradición y al
espíritu de las colectividades 26.
Estas cualidades bergsonianas tienen una escasa presencia en el libro de
Kubler.
2.l Focillon, pág. 16.
24 Ibid., pág. 17.
21 Ibid., pág. 18.
26 Ibid., pág. 60.
28 THOMAS F. REESE
Kubler criticó, modificó, amplió y reconstruyó los inspiradores
diálogos poéticos de Focillon para obtener una construcción mental
mucho más sistemática y unida. Mientras que Focillon se inclinaba
hacia el idealismo y el conocimiento intuitivo, Kubler prefirió un sis-
tema de explicaciones más naturalista y positivista -aunque no por
ello carente de misterio o de indeterminación. Mientras que Focillon
situaba la creatividad en los espacios sinápticos que hay entre la mente,
la materia y la técnica, Kubler se inclinó por el ámbito, más positivista,
de la resolución de problemas. Mientras que Focillon recurría a metáfo-
ras extraídas de la biología, Kubler acudió para las suyas a las matemáti
cas y las ciencias físicas. Mientras que Focillon adoptaba el tiempo
estético de Bergson, que es dinámico, sintético, intuitivo e incoativo-
futuro, Kubler prefirió el tiempo tecnológico de la teoría del átomo 27 ,
que es dinámico, analítico, logístico y de pretérito perfecto. Frente a la
prosa evocadora, sugerente y abstracta de Focillon, la de Kubler es clara,
lógica y concreta. Las metáforas poéticas del libro de Focillon están
transformadas, en el de Kubler, en unos modelos de trabajo concretos
de la matriz en la que están situados la obra de arte y los artistas. La
historia, la clasificación, la propagación y la duración son sus categorías,
que podrían ser de igual utilidad para un biólogo, un antropólogo o un
geólogo.
Mientras que el libro de Focillon debe «sentirse», el sistema de
Kubler puede visualizarse y utilizarse de manera directa. Estas cualida-
des se deben en gran parte al modo en que Kubler transforma total-
mente el estilo prosístico de Focillon, sustituyendo la prolijidad por la
concisión, el fluir continuo por la separación, la indecisión por la clari-
dad relativa, la fusión por la clasifiCación, la abstracción por la forma
concreta, las metamorfosis interpenetrantes por los saltos cuánticos, la
animación alegórica por el análisis descriptivo, las palabras conocidas y
cargadas de resonancias por neologismos, y el verso poético por la
prosa escueta.
27
Estas categorías de expresión temporal están tomadas de Robert S. Brumbaugh,
«Metaphysical Presuppositions and the Study of Time», en The Study of Time, III, págs.
1-21.
INTRODUCCION 29
La obra de Focillon, con su insistencia en la singularidad, capacidad
de invención y naturaleza abierta del sistema, dio vida y savia al libro de
Kubler; pero la experiencia, el entorno y el instinto de éste le llevaron a
inclinar la balanza, mucho más de lo que quisiera o fuera capaz el
maestro francés, del lado del naturalismo y el positivismo.
Cabe preguntarse por las fuerzas y las figuras que influyeron en·
estas transformaciones. Merecen sin duda una atención a este respecto
los estudios realizados por Kubler en ciencias sociales y del comporta-
miento, y, de manera especial, la obra del antropólogo estadounidense
Alfred L. Kroeber (1876-1960). Aunque no había sido alumno suyo,
Kubler inició en 1938 una correspondencia con Kroeber que despertó
en él una profunda admiración por este autor y su obra. El parentesco
espiritual entre ambos fue muy intenso, y, sin negar las muchas influen-
cias concretas de Kroeber sobre Kubler, ese parentesco se basó tanto en
unas afinidades de experiencia y espíritu como en unas transmisiones
directas.
Ambos poseían amplios intereses profesionales e interdisciplina-
rios, y compartían una profunda preocupación por las cuestiones meto-
dológicas y teórkas. Y ambos eran empiristas que rechazaban cualquier
. tipo de generalización apriorística y que escribieron sus obras partiendo
de lo que sabían -conocimientos cuya adquisición precisó de muchos
años de trabajo de campo. Los dos eran historiadores y humanistas en
unas discíplinas en las que esas posturas chocaban con las tendencias
dominantes en la época. Y ambos se distanciaron radicalmente de los
especialistas en las ciencias naturales, que aislaban los fenómenos para
descubrir sus causas y efectos.
A ellos no les interesaban las causas y los efectos, sino el «compor-
tamiento» o los «productos del comportamiento»; compartían asi-
mismo la tendencia a emplear la metáfora y la analogía como forma de
comunicar; y ambos se entregaron a una constante búsqueda de «fór-
mulas» que les ayudaran a describir el fenómeno histórico co~creto que
tuvieran ante ellos, y de «pautas» que les permitieran comprender el
funcionamiento de la «cultura».
Los dos eran relativistas en cuestiones culturales, y la búsqueda de

30 THOMAS F. REESE
unas pautas no fue nunca para ellos la búsqueda de unas leyes. No creían
en leyes universales: nada era cíclico, repetitivo con regularidad o nece-
sario. Como escribió el antropólogo, «todos los acontecimientos histó-
ricos, aunque se producen en un continuo interconectado, poseen indi-
vidualidad y singularidad». En esto habrían coincidido Bergson, Kroe-
ber, Focillon y Kubler. Lo que les diferenciaba era la presa que cada uno
de ellos deseaba capturar: el tiempo, la cultura y el arte 28 •
Kubler analiza críticamente las contribuciones de Kroeber en un
libro de próxima aparición sobre el reconocimiento estético del arte
antiguo americano, en el que distingue entre la posición histórica de
Kroeber y la suya propia en 1988. Refiriéndose a la obra tardía de
Kroeber, escribe lo siguiente:
Las obras de Kroeber a partir de 1940 se abren en espiral para cubrir
todas las culturas ... California y el Perú ceden su sitio a una búsqueda
enciclopédica de los fenómenos y procesos que configuran su concepción
antropológica de la cultura. Pero nunca examina los supuestos artísticos
de los que depende esa concepción, sino que los evita considerando el
estilo como un esquema descriptivo o índice de civilizaciones. Así, los
valores estéticos se convierten sin problemas en el producto final de la
actividad principal de la «historia de la cultura», y no en condiciones
iniciales situadas al comienzo del tiempo humano. Ve la «cultura» como
algo «orgánico» y «superorgánico», y no se sitúa detrás ni debajo de
ella 29 •
Los estudios juveniles de Kroeber sobre la cerámica peruana, sobre
lingüística y sobre los «elementos» y «áreas» culturales habían influido
en los métodos que aplica Kubler en The Religious Architecture of
N ew Mexico y Sixteenth Century Mexican A rchitecture, pero para La
configuración del tiempo fueron más importantes Confi,gurations of
Culture Growth (1944) y Style and Civilizations (1957). El modelo
28 Compartieron también estas preocupaciones Niels Bohr y otros físicos cuánticos de
este siglo.
29 Kubler, «The Esthetic Recognition of Ancient American Art» (manuscrito iné-
dito).
INTRODUCCJON 31
estructural que Kroeber -y habría que añadir que también Mali-
nowski- aplicaba a la cultura representó un fuerte estímulo para las
incipientes ideas de Kubler sobre la naturaleza del arte y su relación con
otras matrices estructurales coexistentes.
Resumiremos ahora los conceptos kroeberianos de la cultura que
influyeron en Kubler. Cada cultura hada hincapié en determinadas
bandas dentro del espectro total de posibilidades, pero cambiaban cada
una a su manera. De ahí que las culturas no pudieran fluir en el tiempo
como totalidades integradas. La mejor forma de describirlas era utili-
zando listas de elementos culturales. Estos formaban pautas o modelos
culturales cuya configuración podía investigarse en el tiempo y en el
espacio. El estudio de la distribución espacial y el del desarrollo secuen-
cial eran, por consiguiente, modos de análisis fundamentales. La mate-
ria que había que estudiar eran los «estilos», las «pautas» y las «configu-
raciones del desarrollo»: formación de pautas, conservadores de pautas
y destructores de pautas; saturación y agotamiento; correlaciones entre
tamaño y duración («una pauta mayor tarda más tiempo en llenarse y
agotarse»); tipologías del desarrollo (desarrollo «retardado», «insular»
o «periférico»); diferencias cualitativas entre la «cultura de realidades»
(la ciencia y la tecnología, que son acumulativas) y la «cultura devalo-
res» (el arte y la moralidad, que tienen una cadencia de impulsos);
relaciones entre los genios y los clímax culturales (se define el genio
como el potencial que ofrecen los puntos álgidos de una civilización);
diferencias entre distintos ámbitos culturales y artísticos; las fases del
desarrollo de las pautas, y la cuestión de la muerte cultural. Como ha
señalado Julian Steward, Kroeber
veía siempre los cambios estilísticos como flujos y fenómenos conti-
nuos, impulsos, culminaciones y descensos, convergencias y divergen-
cias, divisiones, mezclas y corrientes cruzadas, mediante todo lo cual las
culturas se desarrollan y se influyen mutuamente 30.
30 Julian H. Steward, «Alfred Louis Kroeber 1876-1%0», en National Academy of
Sciences, Biographical Memoirs, vol. 36 (Nueva York, Columbia University Press, 1962),
pág. 206.
32 THOMAS F. REESE
Este vocabulario bergsoniano daba sin duda una entrada natural a un
discípulo de Focillon, aun en el caso de que Kubler no se hubiera sentido
atraído con igual fuerza por el modelo de cultura de Kroeber, que era
más articulado, analítico y cuantificable. Las ideas de Kubler sobre el
genio, el papel del artista concreto, las decisiones de conservar o descar-
tas, las regularidades y pautas, las diferencias entre la ciencia y el arte, su
metáfora central de la obra de arte como un «haz fibrinoso» integrado
por muchos problemas o elementos distintos que están en distintas
fases de desarrollo, deben mucho a Kroeber y a su pensamiento.
Nos hemos referido hasta ahora a las relaciones de La configura-
ción del tiempo con sus precedentes, y no siq ocultar considerablement.e
al hacerlo las cualidades propias y singularesdellibro. La mejor manera
de subrayar esas cualidades es a mi juicio estudiar la posición que
ocupan en otra cadena dinámica -no la de su influencia sobre otros,
sino la del desarrollo ulterior del propio marco conceptual de Kubler.
Como toda obra, La configuración del tiempo ocupa una doble
posición en el pensamiento de Kubler: una retrospectiva, que supone
un resumen de sus experiencias anteriores como historiador, y otra de
cara al futuro, que supone un estímulo para la reflexión, el cambio y la
aparición de nuevas ideas. Aunque he hecho hincapié en su posición al
final de una doble secuencia, una interna (las investigaciones del propio
Kubler) y otra externa (las obras de Bergson, Focillon y Kroeber), el
libro abrió también una puerta al futuro en la medida en que en varias
ocasiones se le ha pedido a Kubler que volviera sobre él para «comen-
tarlo» o «reconsiderarlo». Muchos de los artículos que así ha escrito
Kubler contribuyen a aclarar las posiciones adoptadas en el libro y la
evolución de su autor a partir del momento en que lo escribió, y por, ello
han de considerarse como un bloque.
La intensa acogida crítica con que se recibió La configuración del
tiempo, que cruzó fronteras nacionales y disciplinares 3 1 , explica proba-
blemente el hecho de que su autor no haya logrado nunca dejar total-
3l Además de al español, The Shape of Time se ha traducido al alemán, polaco,
francés, italiano y árabe.
INTRODUCCION 33
mente atrás este libro. Le situó en condiciones de hablar a los historia-
dores del arte en publicaciones orientadas a la práctica artística como
Perspecta, Art News y Artforum, y al mundo de las artes y las humani-
dades en revistas como Critica/ Inquiry, N ew Literary History, Current
Anthropology, Comparative Studies in Society and History y Annals of
the New York Academy of Sciences, dirigidas todas a estudiosos de
otras disciplinas.
Estas ponencias, artículos y entrevistas, que recogen el desarrollo
de las ideas de Kubler sobre el arte, la hístoria, el estilo y el tiempo
después de La configuración del tiempo, pueden dividirse en tres gran-
des grupos: 1) «Style and the Representation of Historical Time»
(1967) 32, «Comment on Vanguard Art» (1969) 33, «A Talk with
George Kubler» ( 1973) 34 y «Towards a Reductive Theory of Visual
Style» (1979) 35, que amplían o modifican ideas ya avanzadas en el
libro; 2) «Period, Style, and Meaning in Ancient American Art»
( 1970) 36 y «History -or Anthropology- ofArt?» ( 1975) 37 , donde se
reexaminan las preocupaciones y los modos figurativos utilizados en
The Religious Architecture of New Mexico, Sixteenth Century Mexi-
can Architecture y The Art and Architecture of Ancient America: The
Mexican, Maya, and Andean Peoples, y 3) «Disjunction and Mutational
Energy» (1961) 38 , «Science and Humanism among Americanists»
( 1973) 39 y «Renascence and Disjunction in the Art of Meso-American
Antiquity» (1977) 40 , en los que se eleva el análisis diacrónico de las
disyunciones entre forma y significado que efectuaba Panofsky en Re-
32 Kubler, Essays, págs. 386-390.
33 lbid., págs. 391-394.
34 lbid., págs. 413-417.
35 lbid., págs. 418-423.
36 lbid., págs. 395-405.
37 lbid., págs. 406-412.
38 [reseña de E. Panofsky, Renascences in WesternArt] Art News, LIX, 10 (1961), 34
y 55.
En The lconography of Middle American Sculpture (Nueva York, The Metropoli-
'
9
tan Museum of Art, 1973), págs. 163-167.
4° Kubler, Essays, págs. 351-360.
 THOMAS F. REESE
nacimiento y renacimientos en el arte occidental (1960) a la condición
de un nuevo paradigma de la investigación histórica. Los dos primeros
grupos perfeccionaban posiciones anteriores; el tercero representó un
importante cambio del acento.
Sólo el primer grupo, que contiene los ensayos más abstractos y
filosóficos de Kubler, puede analizarse en esta breve introducción. En
ellos Kubler descubre que los temas que ha tratado de una manera más
espontánea en La configuración del tiempo tienen una significación
universal. El autor se ocupa en estos artículos de cuestiones tan funda-
mentales como el cometido del historiador, la naturaleza de la duración,
las limitaciones del estilo y las diferencias entre las ciencias y las artes y
humanidades.
«Style and the Representation of Historical Time», ponencia pre-
sentada a la conferencia sobre el tiempo que celebró la Academia de
Ciencias de Nueva York en 1966, fue la primera contribución de Kubler
a este tema después de publicado el libro. En ella se ocupaba de tres
problemas esenciales, que seguían fascinándole: 1) las semejanzas en-
tre escribir historia y pintar cuadros; 2) la naturaleza de la duración, y 3)
los límites del estilo. Cada uno de ellos recibe un tratamiento por
separado, que se prolongaría después en artículos posteriores, por lo
que seguiremos el desarrollo de cada tema.
La primera parte de su ponencia se refería a los problemas de
selección y representación que se le plantean al historiador. La configu-
ración del tiempo tenía su origen directo en los problemas de represen-
tación que se planteaban en la introducción a The Art and Architecture
of Ancient·America:
La misión del historiador ... es representar el tiempo ... Transpone, re-
duce, compone y colorea un facsímil; como el pintor que en la búsqueda
de la identidad de su asunto tiene que descubrir un conjunto de propieda-
des modeladas que permitirán reconocerlo aunque transmita una nueva
percepción 41 •
41 Presente edición, págs. 69-70.
INTRODUCCION 35
En su texto Kubler amplió esta idea -la de que la meta del historiador,
como la del pintor, es descubrir unos sistemas miméticos de representa-
ción- definiendo algunas de las opciones antitéticas que se le plantean
al histor!ador cuando se enfrenta a 1) el problema de la selección:
singular-general, narrativo-estadístico, biográfico-categórico,
cuantitativo-cualitativo, sincrónico-diacrónico, sintético-analítico, pe-
ríodos artificiales-duración efectiva, y 2) el problema de la representa-
ción: posibilidades latentes-realidades explícitas, causa y efecto-
condiciones y acontecimientos, abstracción-ilusión y dominancia de las
figuras-dominancia del fondo.
Construidas a partir de una fértil analogía, estas opciones afirman
en expresiones concisas y poéticas la convicción de que escribir historia
no es una búsqueda objetiva de verdades universales y axiomas abstrac-
tos, sino un acto de representación que es subjetivo, intuitivo y relati-
vista. Fue un manifiesto de la posición «estética» de Kubler como
historiador.
La segunda parte de ese artículo se refería a la duración. Aunque no
explícito, el punto de partida era la objeción de Bergson a las metáforas
espaciales como medio de describir la duración:
La duración pura es la forma que asume la sucesión de nuestros estados
de conciencia cuando nuestro yo se abandona a vivir, cuando se abstiene
de separar su estado actual de sus estados anteriores ... 42 ·
l La sucesión es] una penetración mutua, una interconexión y organiza-
ción de elementos, cáda uno de los cuales representa el todo y no puede
separarse o asilarse de él salvo mediante el pensamiento abs-
tracto ... 43
U na duración pura podría no ser más que una sucesión de cambios
cualitativos que se fundieran e invadieran entre sí, sin tendencia alguna
42 Henri Bergson, Time and Free Wil/: An Essay on the Immediate Data of Com-
cioumess [Essai sur les données immédiates de la conscience] (Londres, George .Allen &
Unwin Ltd., y Nueva York, Humanities Press Inc., 1971), pág. 100 [las citas son de la
versión inglesa].
43 lbid., pág. 101.
36 THOMAS F. REESE
a externalizarse unos en relación con otros, sin ninguna asociación de
orden numérico ... 44
En otras palabras, todo tiempo mensurable es artificial, pues depende
de la intrusión del espacio en el ámbito de la duración pura. El tiempo es
una cualidad («la multiplicidad de interpenetraciones» ), no una canti-
dad («la multiplicidad de yuxtaposiciones»). Un momento del tiempo
no puede persistir para sumarse a otro, y no debemos confundir duración
con extensión, sucesión ccn simultaneidad o calidad con cantidad.
Además, la espacialización de las duraciones
las externaliza entre sí... Pensando en su carácter radicalmente distinto
(una ha cesado ya cuando la otra aparece en escena), las percibe bajo la
forma de una multiplicidad discreta, que equivale a ponerlas en línea, en
el espacio en que cada una de ellas existió de manera separada 45 .
Aunque. el pensamiento de Bergson fue objeto de fuertes ataques a raíz
del ascenso de la teoría cuántica y de la ~ceptación general de las teorías
de Einstein, sobre un continuo espacio-tiempo, Kubler no creyó que
estas ideas centrales de Essai sur les données immédiates de la cons-
cience (1889), de Bergson -con su reflejo en La Vie des formes (1934),
de Focillon- debieran descartarse sin más. Eran un enigma que todo
historiador debía resolver, y seguirían obsesionándole durante muchos
años.
Como indicaba el propio título, La configuración del tiempo, su
libro se inclinaba más hacia la «multiplicidad de yuxtaposiciones» que
hacia la «multiplicidad de interpenetraciones», cometiendo el pecado
bergsoniano de expresar
la duración en términos de extensión, y la sucesión así tomada adopta la
forma de una línea o cadena continua, cuyas partes se tocan sin pene-
trarse entre sí 46.
44 lbid., pág. 104.
.45 lbid., pág. 121.
46 lbid., pág. 101.
INTRODUCCION 37
En la conferencia de Nueva York, Kubler propuso cinco axiomas afo-
rísticos sobre la duración, con los que pretendía poner en tela de juicio
las aseveraciones de Bergson. Tras definir la duración como una «se-
cuencia entre acciones de la misma clase», Kubler concluía:
Así, la duración consta de acciones distintas que se resisten a la clasifica-
ción, porque cada acción difiere de cualquier otra en la microestructura
del acontecer en cuanto al tiempo, el lugar y el agente. Con todo, la
clasificación en gran escala de las acciones sigue siendo necesaria para
que la actividad parezca tener una finalidad 47 .
La fe de Kubler en estos axiomas seguía firme en 1979, año en el que los
despojó de sus aspectos de juego y enigma y de sus ricas explicaciones,
los redujo a tres y los elevó a la categoría de postulados en el artículo
«Towards a Reductive Theory of Visual Style» 4s.
Estos axiomas nos permiten vislumbrar inesperadamente la natú-
raleza de las diferencias que separan la visión de Kubler de la de sus
predecesores franceses. Influido por Bergson, Focillon había escrito
-en palabras de Kubler- «la más audaz y poética afirmación de una
concepción biológica de la naturaleza de la historia del arte» 49. Pero
Kubler -profundamente preocupado por esas metáforas- planteó la
cuestión siguiente:
47 «Style and the Representation of Historical Time», en Kubler, Essays, pág. 388.
48 lbid., págs. 418-423. La controversia entre ambas posiciones es probablemente una
controversia artificial, alimentada por la diferente intención de Bergson, que pretende
definir la naturaleza del tiempo, y de Kubler, que quiere describir acontecimientos en el
tiempo. Bergson estaba tratando de definir la lógica especial que preside la evolución y la
creación artística. Brumbaugh, en «Metaphysical...», ha definido ese proceso como «poie-
sis», que este autor opone al «análisis», el principal instrumento del historiador. La poiesis
es incoativa-futura, se mueve en la misma dirección que la evolución y propone destinos. El
análisis es deductivo, y se mueve desde los acontecimientos posteriores hacia los anteriores.
Como el análisis se ocupa del pasado, y el pasado está fijo, se pueden emplear en el
metáforas espaciales, que no serían adecuadas en la poiesis.
4 9 Presente edición, págs. 90-91.

38 THOMAS F. REESE
... uno se pregunta si los artefactos no poseen cierto tipo específico de
duración, ocupando el tiempo de manera diferente a los seres animales
de la biología y a los materiales naturales de la física 50 .
En La configuración del tiempo, al intentar definir la naturaleza de esas
duraciones, se señalan muchas diferencias fundamentales entre el
tiempo biológico y el tiempo histórico:
El tiempo biológico consiste en duraciones ininterrumpidas de duración
estadísticamente predecible; cada organismo existe desde que nace hasta
que muere según una esperanza de vida «supuesta». El tiempo histórico,
no obstante, es intermitente y variable. Cada acción es más intermitente
que continua, y los intervalos entre acciones son infinitamente variables
en duración y contenido ... Los acontecimientos y los intervalos entre
ellos son los elementos que modelan el tiempo histórico. El tiempo
biológico contiene los elementos intactos que se llaman vidas; contiene
también organizaciones sociales por especies o grupos de especies; pero
en biolDgÍa se desechan los intervalos de tiempo entre los acontecimien-
tos ... 'it.
Aunque en alguna ocasión Kubler se permite una analogía bioló-
gica con la genética (por ejemplo, los genes mutan tes o la formación de
una especie) o con la citología (por ejemplo, la edad sistemática),
prefiere las metáforas extraídas de las matemáticas y de la física. Le
atraen especialmente los lenguajes de la electrodinámica, la astronomía
y la física,
en especial si estamos tratando en el arte la transmisión de cierta clase
de energía, con impulsos, centros generadores y relevos; con aumentos y
pérdidas en la transmisión; con resistencias y transformadores en el
circuito, 'i 2
y también el idioma de la medición sin números,
50 Ibid., pag. 146.
) l lbid., pág. 70.
'í2 lbid., pág. 66.
INTRODUCCION 39
La analogía matemática para nuestro estudio es la topología, la geome-
tría de relaciones sin magnitudes o dimensiones ... 53
Aunque en La configuración del tiempo renuncia a la «duración ... uni-
formemente granular que los físicos suponen para el tiempo natural»,
sus afirmaciones revelan estrechas afinidades, por mucho que entonces
aún inéditas, con las visiones analíticas de la física cuántica:
Cada acción es más intermitente que continua ... 54
El método que imponen esas consideraciones es analítico y divisivo más
que sintético.
La física cuántica concibe la materia como una sucesión de unidades,
cada una de ellas intacta y aislada, y reconoce distintos momentos en la
secuencia. Se pone el acento en las partes, diferencias y discontinuida-
des, no en los todos, similitudes y continuidades del pensamiento de
Bergson.
Pero si en La configuración del tiempo Kubler aceptaba con suma
cautela las metáforas de la física, en los años posterior~s continuó
explorando sobre su idoneidad, formando ideas nuevas y más precisas
.sobre la naturaleza del tiempo que gobierna las cosas hechas por el
hombre. En última instancia, esas ideas le llevaron a reformular sus
teorías sobre la historia de las cosas.
Estas nuevas ideas se ponen sobre todo de manifiesto en el ámbito
y los temas que Kubler elige para sus investigaciones. En sus libros
anteriores a 1960 destacan las continuidades y la longue durée, lo que
los emparenta con las largas duraciones de la astronomía, la geología y
la biología en La configuración del tiempo. A partir de 1960, pasan al
primer plano de sus estudios la antítesis (conceptos emparejados y
complementarios como forma-significado, estilo-duración, elaborado-
sencillo, arte-ciencia, renacimiento-disyunción, técnica-formato,
señalamiento-modo, período-secuencia), las discontinuidades («Re-
nascence and Disjunction» ), los límites ( «Period, Style, and Mea-
'í3 lbid., pág. 93.
54 lbid., pág. 70.
40 THOMAS F. REESE
ning» ), los momentos sincrónicos y detenidos de creación ( «Towards a
Reductive Theory of Visual Style») y la individualidad y el examen
microscópico de obras de arte concretas («tejidos y células» en La obra
del Escorial 5\ «bricolaje» en el tratado de Da Costa 56 ; «disyunciones
en puntos de transferencia» en la escultura y la cerámica mayas).
A partir de ese año, y cada vez más, Kubler se ha dedicado a
estudiar «formas individuales» y «momentos detenidos», aun a riesgo
de desplazar el centro de atención y alejarlo de su visión de la secuencia
y el movimiento. En este cambio hacia unas imágenes fotográficas
perfectamente enfocadas y con un rapidísimo tiempo de exposición se
observa la influencia de la iconografía y de la física cuántica.
En primer lugar, la iconografía. En una incisiva recensión de La
configuración del tiempo, Jan Bialostocki defendió su propio enfoque
de la historia del arte subrayando el carácter sincrónico y discontinuo de
la iconografía:
La «iconología» se ocupa principalmente de obras de arte concretas. La
«historia de las cosas» se ocupa de secuencias, de resolver problemas,
cdn los objetos originales y las réplicas. La iconología trata de hallar la
manera en que el significado singular se expresa por medio de la forma
singular en una obra determinada. Para la «historia de las cosas», una
única obra es algo de escaso interés ... 17
Aunque Kubler preferiría siempre la iconografía más diacrónica de
Panofsky a la que describe Bialostocki, sus observaciones resultaron
proféticas. A medida que Kubler se fue acercando cada vez más a los
estudios iconográficos, sus escritos se fueron centrando progresiva-
mente en obras de arte concretas detenidas en el tiempo.
En segundo lugar, la física cuántica. Sus lecturas sobre Niels Bohr y
11 Kubler, Building the Escorial (Princeton, Princeton University Press, 1982) lHay
edición española: La obra del Escorial, Madrid, Alianza, 1983.]
16 Felix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, introd. y notas de George
Kubler, trad. de G. Kubler, G. L. Hersey, R. F. Thompson, N. G. Thompson y C. Wilkinson
(New Haven y Londres, Yale.University Press, 1967).
>7 Bialostocki, pág. 138.
INTRODUCCION 41
el nacimiento de la descripción del cuanto -donde entre cuarenta y
cincuenta años antes se habían planteado unos problemas de represen-
tación equivalentes- dejaron también en él una profunda huella. La
chispa fue un artículo de Gerald Holton, «The Roots of Complementa-
rity», que se publicó en Daedalus en 1970. Ese mismo año, Kubler
recurrió al concepto bohriano de «complementariedad» en «Science
and Humanism» 58 para resolver el conflicto entre las pretensiones
rivales de la antropología y la historia del arte. Y lo volvió a hacer en
«Period, Style, and Meaning», «History -or Anthropology- of
Art?», «Renascence and Disjunction» y «Towards a Reductive Theory
of Visual Style». El concepto de «complementariedad» y las razones por
las que fue un estímulo tan decisivo para el pensamiento de Kubler
requieren algunas explicaciones 59.
Las continuidades subyacían a las descripciones clásicas, en las que
las coordenadas como el tiempo, el espacio, la energía o el impulso
están consideradas como infinitamente divisibles. Las discontinuidades
y el carácter discreto subyacían a la teoría cuántica de Planck, según la
cual los intercambios de energía se producen de una manera disconti-
nua en fases discretas de una magnitud finita. En las descripciones
cuánticas existen cantidades mínimas de tiempo, espacio y cambio, y
éste se produce en brotes concretos, en los que cada fase es completa en
sí misma y carece de explicaciones causales. Tanto en los primeros
estudios de Einstein sobre la luz como en los de Bohr sobre el átomo de
hidrógeno era fundamental la controversia entre la descripción clásica
(con su insistencia en la continuidad, las cadenas causales y la separa-
ción sujeto-objeto) y la descripción cuántica (que hace hincapié en la
discontinuidad, la intermitencia·, la descripción probabilística y el em-
parejamiento entre el sujeto y el objeto).
El aspecto más esencial de la controversia es probablemente el que
58 Kubler, «Science and Humanism among Americanists», en The Iconography of
Middle American Sculpture, págs. 163-167.
59 Dos análisis muy accesibles de estas cuestiones son los de Feuer en Einstein and the
Generations of Science y Gerald Holton en «The Roots of Complementarity», Daedalus,
XCIC (1970), 1018-1055. Este texto se apoya considerablemente en ambos.

42 THOMAS F. REESE
ponen de relieve las teorías antitéticas sobre el átomo y la energía que se
apoyan respectivamente en las ondas y en las partículas. ¿Son las partí-
culas discretas -como los electrones en una órbita cuántica definible-
los datos primarios, o están guiadas y conducidas por la corriente de las
ondas que subyacen en ellas? Es el mismo dilema que se da entre las
figuras y el fondo. ¿Hay que hacer hincapié en la actividad indepen-
diente de las partículas individuales o en las hipotéticas ondas subya-
centes? ¿Determina uno de esos dos elementos el comportamiento del
otro? Hay o un fluir como de ondas o una secuencia de cambios indivi-
duales entre los estados estacionarios que siguen a breves períodos de
tranquilidad.
Las descripciones clásica y cuántica diferían también en sus premi-
sas sobre la naturaleza de las relaciones entre el sujeto (o experimenta-
dor) y el objeto (o cosa que se observa). En la teoría clásica eran
independientes, pero los partidarios de la teoría cuántica sostuvieron
que -en los experimentos concretos de la física atómica- el observa-
dor, sus instrumentos y la posición que ocupaba en el tiempo y en el
espacio afectaban siempre a los resultados, de tal manera que no podía
haber dos experimentos idénticos. Los datos que se obtienen bajo dife-
rentes condiciones experimentales no pueden abarcarse en una sola
imagen, y la única manera de distanciarse que tiene el observador es no
observar nada en absoluto.
Las paradojas que suscitaban estas defensas rivales de la continui-
dad y la discontinuidad, de las ondas y las partículas, de la descripción
clásica y la descripción cuántica plantearon un dilema científico funda-
mental. La teoría cuántica no podría avanzar a menos que se llevara esta
antítesis al primer plano del análisis teórico. La cuestión estribaba en si
los conflictos eran meras ilusiones -productos de la lente de la teoría y
de los límites de las condiciones experimentales-:-:- o por el contrario
eran un componente esencial de la realidad científica. Y, en cualquier
caso, había que saber cómo resolverlos: ¿dejando que uno de los miem-
bros del par incluyera al otro, disolviendo uno en otro o aceptando
ambas concepciones como hechos irreductibles?
Como ha escrito Holton:
INTRODUCCJON 43
Raras veces se ha dado una lucha tan evidente entre tesis distintas que
rivalizan por ganarse partidarios, ni un conflicto entre los criterios
estéticos de la elección científica frente a un mismo conjunto de datos
experimentales 6o.
Louis de Broglie, Werner Heisenberg, Albert Einstein y Niels Bohr
formularon diversas teorías para ayudar a resolver la paradoja. Cada uno
de ellos propuso una respuesta muy diferente de las de los demás.
Kubler se sintió claramente más atraído por el modelo de Bohr que
por los de Broglie, Heisenberg y Einstein. Su elección obedeció más,
ciertamente, a afinidades espirituales que a conocimientos científicos,
pero conviene comparar brevemente las diversas soluciones para acla-
rar los «criterios estéticos de la elección histórica» de Kubler.
Broglie pensaba que la respuesta ya la había encontrado Henri
Bergson: se podrían hacer mediciones discontinuas que describieran las
posiciones instantáneas de una entidad en movimiento, pero cada una·
de esas determinaciones comportaría una renuncia a la posibilidad de
aprehender su fase de movimiento al mismo tiempo. En otras palabras,
no podían emplearse simultáneamente imágenes de movilidad y de
localización, y ello le llevó a inclinarse por la teoría de las ondas y a creer
que las descripciones cuánticas eran ilusorias.
Con su romántico idealismo matemático, Heisenberg trató de sus-
tituir la física materialista por la espiritualidad de las formas platónicas
y demostrar la irrealidad de los objetos materiales y la indeterminación
de los fenómenos. Integró al experimentador en el experimento, de
manera que las decisiones de aquél contribuían a moldear la propia
realidad física.
Einstein, en cambio, fue un absolutista que creía en la invariabili-
dad y la independencia de las leyes naturales desde el punto de vista del
observador, y se aplicó a incluir toda la realidad dentro de un sistema. Su
principio de la relatividad era en realidad una forma estratégica de
denominar a su contenido lógico. Su finalidad era descubrir unas leyes
de transformación que a las desclrlPO(>n<~S .,,..,.~ .. "''""'.,,,¡-,o.,
6o Holton, pág" 1030.
 THOMAS F. REESE
44
de lo que Einstein creía que era una realidad objetiva. Se oponía al
relativismo y a la subjetividad; creía en la objetividad de la ley natural.
Perseguía un absolutismo aún mayor, que exigía incluso renunciar al
tiempo y el espacio absolutos.
En su contribución a la solución de la paradoja, Niels Bohr pro-
puso en 1927 el principio de «complementariedad». Holton resumió
admirablemente su postura describiendo el análisis bohriano de la
luz:
El estudio de la naturaleza es un estudio de artefactos que aparecen
durante una imbricación entre el científico y el mundo en el que éste se
encuentra. Y esos mismos artefactos se ven a través de la lente de la
teoría. Así, distintas condiciones experimentales arrojan distintas visio-
nes de la «naturaleza». Calificar a la luz de fenómeno de ondas o de
fenómeno de partículas es algo imposible; en .ambos casos es demasiado
lo que nos dejamos fuera. Y calificarla a un tiempo de fenómeno de
ondas y de fenómeno de partículas es simplificar en exceso la cuestión.
Nuestro conocimiento de la luz está contenido en una serie de asevera-
ciones que son aparentemente contradictorias, establecidas sobre la base
e
de múltiples experimentos realizados bajo distintas condiciones inter-
pretados en función de diversas teorías. Cuando preguntamos ¿qué es la
luz?, no hay otra respuesta que ésta: el observador, sus diversos aparatos
y tipos de equipo, sus experimentos, sus teorías y modelos de interpreta-
ción y todo lo que pueda haber en una habitación antes vacía en el
momento en que se permite que una bombilla permanezca encendida.
Todo esto, junto, es la luz 6 1.
Holton describía a continuación el principio bohriano de complemen-
tariedad. La propuesta de Bohr en 1927 era en lo esencial la si-
guiente:
Lo que debemos intentar no es reconciliar las dicotomías, sino más bien
comprender la complementariedad de las representaciones de lo igual
en esos dos lenguajes tan distintos. La oposición de las versiones es
6! lbid., pág. 1019.
INTRODUCCION 45
simplemente una prueba de que, en el lenguaje normal del que dispone-
mos para comunicar los resultados de nuestros experimentos, sola-
mente podemos expresar la integridad de la naturaleza mediante un
sistema complementario de descripciones. Las versiones aparente-
mente paradójicas y contradictorias no deben desviar nuestra atención
de la integridad esencial. El aforismo favorito de Bohr era el «Nurie
Fülle führt zur Klarheit» de Schiller. A diferencia de lo que ocurría en
períodos anteriores, la claridad no reside en la simplificación y la reduc-
ción a un modelo único y directamente comprensible, sino en la super-
posición exhaustiva de diferentes descripciones que contienen concep-
ciones aparentemente contradictorias 62 •
Bohr negaba que existiera un sistema que pudiera incluir toda la reali-
dad. Creía que era esencial renunciar a la esperanza de conseguir un
sistema o una teoría basados en un único modelo, ya fuera el de las
ondas o el de las partículas. No existe una objetividad independiente de
todos los observadores; el sujeto y el objeto interactúan siempre en los
sistemas cuánticos, y la verdad es por consiguiente subjetiva. Además,
no hay causalidad, sólo cambio probabilístico. Ninguna teoría o fórmula
elaboradas por el ser humano puede llegar a adecuarse a la realidad. Las
descripciones que se excluyen mutuamente deben considerarse como
igualmente pertinentes o ciertas, aun cuando no puedan exponerse al
mismo tiempo. Los datos obtenidos bajo diferentes condiciones experi-
mentales no puedan incorporarse a una única imagen; deben conside·
rarse «complementarios».
La tercera parte de «Style and the Representation of Historical
Time» se refiere al «problema del estilo», cuestión que tuvo su primer
desarrollo en el ya clásico examen y crítica de la teoría del estilo que
escribió Meyer Schapiro para Anthropology Today a petición de Kroe-
ber (1953). Poco después de su aparición, Kubler puso en duda la
normativa definición del estilo de Schapiro en sus comentarios a un
ensayo de T. Proskouriakoff de 1955:
62 Ibid., págs. 1017-1018.
46 THOMAS F. REESE
Como muchos historiadores del arte, el arqueólogo suele definir el estilo
como un agrupamiento característico de rasgos que tienden hacia un límite
(o pauta) que une y confina a los diversos participantes concretos.
Pero de las historias aún más pormenorizadas de algunos estilos recien-
tes surge otra concepción. En esos casos ... el estilo se convierte en una
modalidad imitable de comportamiento que puede remontarse hasta un
acto individual de innovación, que mediante un brusco «salto adelante»
se asemeja a una invención sin precedentes, original y ejemplar. En esta
concepción, el estilo es una modalidad de la libertad de invención ... El
método de la Srta. Proskouriakoff recoge en efecto las primeras apari-
ciones documentadas de esos actos de invención, para luego trazar la
difusión de ese comportamiento por imitación 6 3.
Este método de utilizar el estilo para trazar la evolución en el tiempo y
la extensión en el espacio de las configuraciones culturales se derivaba
en gran medida de la obra de Alfred Kroeber. Fue el principio que
orientó Ancient America y otros trabajos de Kubler de finales de la
década de 1950.
En La configuración del tiempo se esquivaba el problema del estilo
al sugerir otra manera de «alinear los acontecimientos principales»
como «sucesiones vinculadas de obras originales con réplicas». Las
precauciones de Kubler en torno al estilo se expresaban con absoluta
claridad:
El estilo describe mejor una figura específica en el espacio que un tipo de
existencia en el tiempo 64.
La noción de estilo no es mejor malla que el papel de envolver o una caja
de embalaje 65 .
... No podemos fijar en ninguna parte una cualidad invariable, como
hace suponer la idea de estilo ... Pero cuando se tienen en cuenta la
63 Kubler, «Review of Proskouriakoffs Studies on Middle American Art», en Middle
American Anthropology, Speci41 Symposium of the American Archaeologicat Association,
November 1955, págs. 38-39, Pan American Union, Social Science Monographs, V (Was-
hington, U.S: Government Printing Office, 1958).
64 Presente edición, pág. 61.
65 lbid., pág. 91.
INTRODUCCION 47
duración y el marco, tenemos en la vida histórica relaciones variables,
momentos pasajeros y lugares cambiantes. Cualquier dimensión o dis-
continuidad imaginaria, como el estilo, se desvanece de la vista cuando lo
buscamos ... El estilo es como un arco iris 66 .
El estilo pertenece a la consideración de grupos estáticos de entidades. Y
se desvanece cuando estas entidades se reintegran al flujo del tiempo 67 .
Pero esas precauciones no lograron apenas impedir que otros utilizaran
el concepto de un modo irresponsable, probablemente porque, como
escribió Kubler en «Style and the Representation of Historical
Time»:
Supongo que probablemente es imposible describir el contenido de una
duración cualquiera sin invocar la idea de estilo, aunque sólo sea como un
cómodo instrumento de clasificación 68 .
El dilema era bergsoniano: la duración es un fluir diacrónico; el estilo es
un concepto espacial estático. La duración es sintética, dinámica, con-
creta y natural; el estilo es analítico, estático, abstracto y formal. La
cuestión era si se podía o se debía reconciliar las doscosas.
La solución de Kubler se desplegó en dos fases. En «Style and the
Representation of Historical Time», Kubler rechazó enérgicamente la
concepción sincrónica de Schapiro, para quien el estilo era «una forma
constante», para inclinarse por la concepcióm relacional de Ackerman
(«el estilo como medio de establecer relaciones entre obras de arte
concretas») y por la concepción diacrónica y segmentada en partículas
de Kroeber:
Un estilo es un trenzado. en una cultura o civilización: una manera
coherente y autoconsciente de expresar un determinado comporta-
miento o de realizar determinados tipos de actos; es también una ma-
nera selectiva: tienen que existir opciones distintas 69.
66 /bid., pág. 194.
67
/bid., pág. 194.
68 Kubler, «Style and the Representation of Historical Time», pág. 389.
69 Kroeber, Style and Civilizations (Ithaca, Cornell University Press, 1957), pág. 150.
 THOMAS F. REESE
48
Kubler continuó después su reflexión por los mismos caminos que
había utilizado para analizar la duración:
Si partimos de los supuestos de que el estilo es al mismo tie~~o relacio-
nal y evolutivo, es preciso que sometamos a prueba la conex10n ~~tre la
cualidad de relación y el cambio. Es fácil ofrecer varias proposKtones,
siete al menos, junto con sus correspondientes proposiciones contra-
rias 70
. como integrada por decisiones infinitesimales en un presente inmediato
Las siete proposiciones y contrapropostetones en forma de acertijo
-que se reducen, revisan y elevan a postulados en «Towards a ~educ­
tive Theory of Visual Style»- eran afirmaciones complementanas, de
«esto o lo otro», que ponían de manifiesto el dilema esencial.
La idea de estilo se adapta mejor a las situaciones estáticas, en una
sección transversal o sincrónica. Es una idea que no se adapta a la
duración, que es dinámica, debido a la naturaleza cambiante de todas las
71
clases de duración .
Hasta 1979 no diseñó Kubler un modelo de trabajo que a su juicio
podía re.solver el conflicto. Las soluciones de «esto o lo otro» fuero~
sustituidas por un tipo especial de soluciones de «esto y lo otro». Allano
el camino para ello el descubrimiento de la física cuántica y de la «teoría
de la complementariedad» de N iels Bohr. Kubler empezó estable-
ciendo distinciones espacio-tiempo: propuso así para el vocablo «es-
tilo» la etimología «espacial» griega, que iba en paralelo con la más
aceptada y «temporal» etimología latina. Esa etimología apoyaba. el
argumento kubleriano, en La configuración del tiempo, de q~e «el est~lo
describe mejor una figura específica en el espacio que un upo de exts-
tencia en el tiempo». A -continuación tomó dellinguista Stephen Ull-
man, concretamente de su obra de 1957 sobre el estilo en la novela
francesa, el concepto de «sinonimia»:
Toda la teoría de la expresividad gira en t.orno al concepto de elección.
No tiene objeto hablar de estilo a menos que exista la posibilidad de
10 Kubler, «Style and the Representation», pág. 389.
71
Ibid., pág. 390.
INTRODUCCION 49
elegir entre diversas formas de expresión. La sinonimia, en el sentido más
amplio del término, está en la base de todo el problema del estilo.
En esta concepción se admitía que la intención del autor era esencial en
el acto estético, y que el momento era aquél en el que se daba la elección
de palabras. Para Kubler:
El análisis estilístico de Ullman revela la estructura atómica del estilo
y en «ese subsuelo de la creación estilística donde se generan las imáge-
nes y donde interviene una nueva visión del mundo».
Kubler definió después los ámbitos cruciales de la elección para el
artista visual. Su análisis de componentes combinaba dos conceptos
para construir un modelo. Lo «múltiple» de Kant («la suma de particu-
lares que ofrecen los sentidos antes de que se unifiquen en el entendi-
miento») le proporcionaba tres ámbitos fundamentales: la forma, el
significado y el tiempo. Por otro lado, la «complementariedad» de Bohr
(«el conjunto de culturas humanas presenta rasgos cuya exposición
implica una modalidad de descripción típicamente complementaria») y
los conceptos de «infraestructura» y «superestructura» le proporciona-
ban modos complementarios y direccionales dentro de cada ámbito de
lo múltiple: la forma (de la artesanía al formato), el significado (del
señalamiento al modo) y el tiempo (del período a la secuencia). La idea
kubleriana de crear un modelo «espacial» y «visible» del estilo se inspi-
raba en varias cosas: los «análisis de componentes» de la semiótica, los
«marcos categóricos» de la filosofía y, probablemente, también el pro-
grama iconográfico de Murillo para el claustro chico de San Francisco
de Sevilla, en el que se empleaban la alternancia y la oposición confron-
tada para construir unos todos complementarios que Kubler había
logrado descodificar poco antes. Pero el modelo seguía siendo incom-
pleto -le faltaba la esencial dimensión de duración y fluir diacró-
nico-, y así, mediante el hexágono, que representaba el nexo instantá-
neo pero estático de la elección, «las elecciones sincrónicas entre posibi-
lidades sinónimas», Kubler proyectó el fluir diacrónico del tiempo. La
visión de un fluir duracional e interpenetrante y el atomismo de partí-
50 THOMAS F. REESE

GEORGE KUBLER
culas de la mecánica cuántica se unían así como modos de visión com-
plementarios: si uno intentaba localizar un objeto móvil midiendo una
observación realizada en un punto concreto del espacio, el otro obtenía LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
solamente una posición, con lo que se escapaba el estado de movi-
miento, y viceversa. Los problemas de la representación eran práctica-
mente los mismos para el físico atómico y para el historiador del
arte.
La configuración del tiempo posee muchas de las cualidades de
esos esquivos «objetos originales» que Kubler describe en el texto. El
libro continúa impulsándole a explorar concienzudamente las muchas
posibilidades que están latentes en él. Y esas exploraciones se extien-
den ahora por toda su obra como los haces fibrinosos compuestos que
constituyen su principal metáfora para describir la naturaleza de la
empresa artística .
... podemos imaginar el fluir del tiempo tomando las formas de haces
fibrinosos ... cada fibra correspondiendo a una necesidad sobre un parti-
cular teatro de acción, y las longitudes de las fibras variando de acuerdo
con la duración de cada necesidad y la solución de sus problemas. Los
haces culturales, por lo tanto, consisten en abigarradas longitudes fibri-
nosas de acontecimientos, en su mayoría largos y muchos cortos. Se
yuxtaponen en su mayor parte por casualidad y raramente por premedi-
tación consciente o planificación rigurosa.

El texto sigue vivo para Kubler en cuanto que éste continúa reflexio-
nando sobre sus hipótesis, pero también gracias a las observaciones de
sus críticos y traductores. Como escribe Kubler en su artículo sobre la
acogida de La configuración del tiempo que cierra esta edición, «los del
primer grupo no dudan en afirmar que no entendieron una palabra del
libro ... Y los del otro declaran que entendieron todo sin dificultad en la
primera lectura ... Tal vez se deba a que se enfrentan a las obras de arte
desde posturas singulares y opuestas. Pero la realidad es que mis pala-
bras hablan a unos, y no a otros. U nos están prestos a recibirlas, y otros
no. Y cuando algún día ambos coincidan en que las comprenden, ese día
habrá dejado de ser un libro que se mantenía vivo por la discusión sobre
su inteligibilidad».
A Martin Heinemann Preámbulo

SíMBOLO, FORMA Y DURACIÓN

La definición parcial de Cassirer del arte como lenguaje simbólico ha

dominado en nuestro siglo los estudios artísticos. Se originó una nueva
historia de la cultura basada en la obra de arte como expresión simbó-
lica. Por este camino, el arte se conectó con el resto de la historia.
Pero el precio fue elevado, ya que mientras que los estudios del
significado recibieron toda nuestra atención, se abandonó la considera-
ción del arte como sistema de relaciones formales. Esta otra definición
importa más que el significado. En el mismo sentido, el habla es más
importante que el escribir, porque el habla precede a la escritura y
porque la escritura no es sino una clase especial de habla.
La otra definición del arte como forma sigue sin estar de moda,
54 GEORGE KUBLER PREAMBULO 55

aunque cualquier persona razonable aceptará como una verdad evi- «mero formalismo» hacia la reconstrucción histórica de los complejos
dente que sin la forma no puede transmitirse ningún significado. Cada simbólicos.
significado requiere un apoyo, un vehículo, un continente. Estos son los La estructura básica de estas ideas se estableció en Gaylord Farm,
portadores del significado, y sin ellos ningún significado pasará de una Wallingford, durante noviembre y diciembre de 1959. Agradezco a mi
persona a otra, ni siquiera de ninguna parte de la naturaleza a otra. familia y amigos, así como al personal de Gaylord y a mis colegas de la
Las formas de comunicación se pueden separar fácilmente de cual- Universidad de Y ale, las cuidadosas atenciones que prestaron a un
quier transmisión significativa. En lingüística, las formas son los soni- paciente inquieto. Escribí la mayor parte del texto en Nápoles, a princi-
dos del habla (fonemas) y las unidades gramaticales (morfemas). En pios de 1960, y en noviembre de ese año presenté a Yale U niversity
música, son las notas y los intervalos; en arquitectura y escultura son Press el manuscrito terminado. Por sus perspicaces lecturas y valiosas
sólidos y vanos; en pintura son tonos y zonas. sugerencias para mejorarlo debo gratitud a mis colegas de Yale los
Las formas estructurales pueden captarse independientemente del profesores Charles Seymour,Jr., George H. Hamilton, Summer McK.
significado. En particular por la lingüística sabemos que los elementos Crosby, G. E. Hutchinson, Margaret Collier y George Hersey, así como
estructurales sufren evoluciones más o menos regulares en el tiempo, al profesor James Ackerman, de Harvard, que fuera alumno mío en
sin relación con el significado; como cuando ciertos cambios fonéticos Y ale hace veinte años. Por su ayuda para esta publiCación, deseo expre-
en la historia de lenguas emparentadas sólo pueden explicarse por una sar mi agradecimiento al Mature Scholars Fund de la Universidad de
hipótesis de cambio regular. Así, el fonema a, que se da en una etapa Y ale.
temprana de la lengua, se convierte en el fonema b en una etapa
posterior, independientemente del significado y sólo bajo las normas G.K.
que rigen la estructura fonética de las lenguas. La regularidad de estos New Haven, Connecticut
cambios es tal que los cambios fonémicos pueden usarse para medir 15 de mayo de 1961
duraciones entre ejemplos de lenguaje registrados, pero no fechados.
Regularidades similares gobiernan probablemente la infraestruc·-
tura formal de todo arte. Sin embargo, siempre que aparecen agrupa-
mientos simbólicos, se ven interferencias que pueden interrumpir o
romper la evolución regular del sistema formal. En casi todo arte se da
una interferencia de imágenes visuales. Incluso la arquitectura, que
corrientemente se piensa que carece de intención figurativa, es guiada
de una manifestación a la siguiente por las imágenes de edificios admi-
rados del pasado, tanto alejados como cercanos en el tiempo.
El propósito de estas páginas es llamar la atención sobre algunos
de los morfológicos de duración en series y secuencias. Estos
mclepen1chenu!m~ent:e del significado y de la imagen.
pr~JbJlenJtas que no han tenido atención en más de
cuarenta desde el momento en que los estudiosos se del
 CAPITULO 1

La historia de las cosas

Supongamos que la idea de arte puede ampliarse hasta abarcar toda la

gama de cosas hechas por el hombre, incluyendo todas las herramientas
y la escritura, agregándolas a Jas cosas sin utilidad, bellas y poéticas del
mundo. Con esta perspectiva, el universo de cosas producidas por el
hombre simplemente coincidiría con la historia del arte. Entonces se
hace perentorio idear mejores medios para considerar todo lo que ha
hecho el hombre. Esto lo podemos lograr más rápidamente si procede-
mos por el arte más que por el uso, ya que si partimos sólo del uso
pasaríamos por alto las cosas sin utilidad; pero si tomamos como punto
de partida la deseabilidad, entonces veremos adecuadamente los objetos
útiles como cosas que apreciamos más o menos.
En efecto, las únicas muestras históricas que están continuamente
ante nuestros sentidos son las cosas deseables hechas por el hombre.
58 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
Por supuesto, es una redundancia decir que las cosas hechas por el
hombre son deseables, porque la inercia natural del hombre sólo se
supera con el deseo, y nada se hace a menos que sea deseable.
Tales cosas muestran el paso del tiempo con mayor fidelidad que la
que conocemos, y llenan el tiempo con formas de variedad limitada. Al
igua.l que los crustáceos, dependemos para poder sobrevivirdenuestro
caparazón exterior; un caparazón de ciudades y casas llenas de cosas que
pertenecen a partes definibles del pasado. Nuestros medios de describir
nuestro pasado visible son todavía muy imprecisos. El estudio sistemá-
tico de las cosas tiene menos de quinientos años de antigüedad, habién-
dose iniciado con la descripción de obras de arte en las biografías de
artistas del Renacimiento italiano. El método no se extendió a la des-
cripción de toda clase de cosas sino hasta después de 1750. Actualmente
la arqueología y la etnología tratan de la cultura material en general. La
historia del arte trata de los productos de la industria humana menos
útiles y más expresivos. La familia de cosas comienza a parecer una
familia más pequeña de lo que en un tiempo se pensaba.
Las cosas más antiguas hechas por el hombre que se conservan son
herramientas de piedra. U na serie continua se extiende desde éstas
hasta las cosas de hoy. La serie se ha bifurcado muchas veces, y con
frecuencia ha ido por callejones sin salida. Naturalmente, secuencias
completas cesaron cuando se extinguieron familias de artesanos o
cuando desaparecieron civilizaciones, pero la corriente de cosas nunca
se interrumpió. Todo lo que se hace actualmente es o una réplica o una
variante de algo hecho hace algún tiempo, y así sucesivamente, sin
interrupción, hasta el amanecer del tiempo humano. Esta continua
conexión temporal debe contener divisiones más pequeñas.
El historiador siempre tiene el privilegio de decidir cómo la conti-
nuidad se corta mejor en ciertas extensiones que en otras. Nunca se le
exige que defienda sus divisiones, porque la historia corta con igual
facilidad en cualquier lugar, y una buena narración puede comenzar en
el momento justo que el narrador escoja.
Para otros que intentan ir más allá de la narración, el problema es
encontrar divisiones en historia, en las que un corte separe diferentes
LA HISTORIA DE LAS COSAS 59
clases de acontecimientos 1 . Muchos han creído que hacer el inventario
llevará a ese mayor entendimiento. Los arqueólogos y los antropólogos
clasifican las cosas por sus usos, habiendo distinguido primero la cul-
tura material y la mental, o cosas e ideas. Los historiadores del arte, que
distinguen los productos útiles de los estéticos, clasifican estos últimos
por escuelas y por estilos.
Las escuelas y los estilos son el resultado de los extensos inventa-
rios de los historiadores del arte del siglo XIX. Este inventariar, sin
embargo, no puede prolongarse indefinidamente. En teoría, termina
con listas y catálogos irreprochables e irrefutables.
En la práctica, ciertas palabras, cuando se abusa de ellas, sufren en
su significado, como en el caso de cáncer o inflación. Estilo es una de
ellas. Los innumerables matices de significado parecen llenar toda la
experiencia. En un extremo está el significado definido por Henri
Focillon, el estilo como ligne deshauteurs, la inmensa escala compuesta
por los grandes monumentos de todo~ los tiempos, piedra de toque y
norma del valor artístico. En el otro extremo está la jungla comercial de
la publicidad, donde la gasolina y el papel higiénico tienen «estilo», y
otra área en las que las modas anuales de ropa se presentan como
1 Mi primer interés en los problemas aquí expuestos lo debo a las obras y a la persona
del desaparecido Alfred L. Kroeber. Nuestra correspondencia comenzó en 1938, poco
después de leer su notable estudio (en colaboración con A. H. Gayton) sobre cerámica Nazca
de la costa sur del Perú, «The Uhle Pottery Collections from Nasca», University of Califor-
nia Publications in American Archaeology and Ethnology, 24 ( 1927). Se trata de un análisis
estadístico basado en la suposición de que piezas sin fechar pertenecientes a la misma
forma-tipo pueden ordenarse en correcto orden cronológico a través de correlaciones de
forma-diseño, de acuerdo con el postulado de que en una forma-tipo las formulaciones
simples se reemplazan por otras complejas. Véase también A. L. Kroeber, «Toward Defini-
tion of the Nazca Style», ibid., 43 (1956), y mi reseña en American Antiquity, 22 (1957),
319-20. La posterior obra de Kroeber, Configurations of Culture Growth (Berkeley, The
University of California Press, 1944), exploró patrones históricos más generales, especial-
mente los agrupamientos súbitos de realizaciones que marcan la historia de todas las
civilizaciones. Estos temas se mantienen como principal interés en su libro de conferencias
titulado Style and Civilizations (lthaca, Cornell University Press, 1957). [Esta obra ha sido
editada en español con el título «El estilo y las culturas», como primera parte -pp.
11-171- del libro El estilo y la evolución de la cultura (Madrid, Ediciones Guadarrama,
60 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
<<estilos». Entre estos extremos se halla el terreno familiar de los estilos
«históricos»: culturas, naciones, dinastías, reinados, regiones, periodos,
oficios, personas y objetos, todos tienen estilos. Este nominar asistemá-
tico que recurre a principios binomiales (estilo minoico medio, estilo
Francisco I) produce una ilusión de orden clasificado.
Pero toda esta organización es inestable: la palabra clave tiene
significados diferentes, aun en nuestro limitado contexto binomial, en
que a veces significa el denominador común entre un grupo de objetos,
y en otras, la huella individual de un gobernante o artista. En el primero
de los sentidos no está limitado cronológicamente: el denominador
común puede darse en lugares y tiempos ampliamente separados, lo
que lleva a hablar de «gótico manierista» y «barroco helenístico». En el
segundo sentido, el estilo está limitado en el tiempo, pero no en el
contenido. Como la vida de un artista suele comprender muchos «esti-
los», el individuo y el «estilo» no son de manera alguna coextensivos. El
«estilo Luis XVI» incluye las décadas anteriores a 1789, pero el término
1969), que también incluye la obra «Esquemas de las civilizaciones» (A Raster of Civiliza-
tions and Culture). (Nota del traductor).]
En una excelente reseña, George E. Hutchinson, biólogo, comparó Configurations, de
Kroeber, con las oscilaciones internas o libres de las poblaciones animales, sometiendo la
obra de Kroeber a expresiones matemáticas como las usadas en estudios de población. La
reseña se reproduce en The Itinerant Ivory Tower (New Haven, Yale University Press,
1953), pp. 74-77, de la cual cito: «El gran hombre puede hacer mucho en aquel período, en
que dN / dt es máximo LN es el grado de saturación de patrones]. Sus precursores han
proporcionado la inspiración técnica inicial; mucho queda por hacer. Si hubiera nacido para
la tradición posterior, con la misma habilidad natural, habría sido menos notable, ya que
habría menos que realizar. Antes, la' labor habría sido más dura; probablemente sólo un
pequeño grupo de críticos muy cultivados lo hubiera apreciado, pero nunca habría obtenido
la misma aceptación popular que si hubiera trabajado en el momento de máximo creci-
miento de la tradición. El ascenso y descenso que vemos restropectivamente puede conside-
rarse como el movimiento hacia y desde una máxima en una curva derivada. La curva
integrada que da el monto total de material producido parece depender poco de las realiza-
ciones individuales, que es aditiva, y, por lo tanto, menos fácilmente apreciada. Es menos
probable que pensemos en 1616 como la fecha en que la mayor parte del teatro isabelino ya
se había escrito, que como la fecha de la muerte de Shakeaspeare».
LA HISTORIA DE LAS COSAS 61
no logra precisar la variedad y las transformaciones de la práctica
artística ocurridas durante el reinado del monarca.
Lo mucho que se ha escrito sobre el arte se basa en la confusa red de
la noción de estilo: sus ambigüedades e incoherencias reflejan la totali-
dad de la actividad estética. El estilo describe mejor una figura específica
en el espacio que un tipo de existencia en el tiempo 2 •
En el siglo XX, bajo la influencia de la interpretación de la expe-
riencia, tomó forma otra dirección de los estudios. Se trata del estudio
de los tipos iconográficos como expresiones simbólicas de cambio his-
tórico; se denomina, resucitando una expresión del siglo XVII, «iconolo-
gía». Más recientemente todavía, los historiadores de la ciencia han
concertado ideas y objetos en una averiguación sobre las condiciones del
descubrimiento. Su método consiste en reconstruir los momentos heu-
rísticos de la historia de la ciencia, y así describir el acontecer en el
momento en que se inicia.
La historia de la ciencia y los estudios iconológicos tratan de re-
construir, como cuestión fundamental, el momento del descubrimiento
y sus sucesivas transformaciones como comportamiento tradicíonal.
Empero, estos pasos sólo bosquejan los comienzos de las principales
articulaciones de la sustancia histórica. Muchos otros posibles tópicos
se aglomeran ante nuestra atención eri cuanto admitimos la idea de que
esta materia posee una estructura en la cual las divisiones no son meras
invenciones del narrador.
Aunque nuestras pruebas más tangibles de que el antiguo pasado
humano realmente existió continúan siendo las cosas inanimadas, las
metáforas convencionales que se usan para describir este pasado visible
son principalmente biológicas. Hablamos sin vacilación de «naci-
miento de un arte», de «vida de un estilo», de «muerte de una escuela» y
2 Meyer Schapiro, «Style», Anthropology Today (Chicago, The University of Chicago
Press, 1953 ), pp. 287 -312; reseña las principales teorías actuales sobre el estilo, y concluye
desalentadoramente que «aÚn está por crearse una teoría sobre el estilo adecuada a los
problemas psicológicos e históricos». [Hay traducción española: Meyer Schapiro, Estilo
(Cuadernos del Taller, número 14; Buenos Aires: Ediciones 3, 1962) y en Antropología
actual (Buenos Aires: Editorial «Libros básicos») (N. del T.).]

62 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
de «florecimiento», «madurez» y «decadencia» cuando describimos los
poderes de un artista. La forma acostumbrada de ordenar lo que tene-.
mos es biográfica, como si la unidad biográfica aislada fuera la verda-
dera unidad de estudio. Luego, las biografías ordenadas se agrupan
regionalmente (por ejemplo, «escuela umbría»), o por estilo y lugar
(«barroco romano»), de una manera que sigue vagamente las clasifica-
ciones biológicas por tipología, morfología y distribución.
LAS LIMITACIONES DE LA BIOGRAFÍA
Las vidas de los artistas han sido un género en la literatura artística
desde que Filippo Villani recogió anécdotas en 1381-82. La biografía
artística se ha ampliado durante este siglo co'n documentos y textos en
forma gigantesca, como un paso necesario para la preparación de la
catalogación de personas y obras. Quienes escriben la historia del arte
como biografía suponen que el propósito final del historiador es re-
construir la evolución de la persona del artista, verificar obras atribui-
das y discutir su significado. Bruno Zevi, por ejemplo, elogia la biogra-
fía artística como un instrumento indispensable en la formación de
artistas jóvenes 3.
Así, pues, la historia de un problema artístico y la historia de la
solución de tal problema por un artista individual tienen una justifica-
ción práctica que, sin embargo, limita el valor de la historia del arte a
·1 Figura principal entre los historiadores de la arquitectura en Italia, Zevi señala en su
extenso artículo «Architecture» según aparece eri la edición norteamericana de la obra
italiana Encydopedia of World Art, I (Nueva York, McGraw Hill, 1959, cols. 683-4), que la
reciente unión entre la historia del arte y el trabajo de taller o de aula de dibujo, que ahora
está siendo lograda en la educación artística europea, no puede comenzar hasta que los
historiadores escapen a la vieja concepción errónea sobre el arte mismo y hasta que estén
preparados para «dar apoyo crítico a la experiencia creativa de los artistas contemporá-
neos». Considera que el problema de construir una educación artística sobre la base de
principios históricos es «una de las más vigorosas batallas culturales de la década de 1950»
en Europa y en Estados U nidos, batalla que en Estados U nidos está todavía lejos de
terminar. Su continuación aparece tan tonta ahora como fue inútil en el pasado.
LA HISTORIA DE LAS COSAS 63
cuestiones de mera utilidad pedagógica. En una perspectiva amplia,
biografías y catálogos son sólo estaciones de paso en las que es fácil
olvidar la naturaleza continua de las tradiciones artísticas. Estas tradi-
~iones no pueden tratarse adecuadamente en segmentos biográficos. La
biografía es una manera provisional de explorar la sustancia artística,
pero en las vidas de los artistas no sólo se trata la cuestión histórica, sino
su relación con lo que los ha precedido y lo que los seguirá.
La entrada individual. . La vida de un artista suele ser una unidad de
estudio en cualquier serie biográfica. No obstante, hacer de ellas la
principal unidad de estudio en la historia del arte es lo mismo que
estudiar los ferrocarriles de un país en las experiencias de un solo
viajero en varios de ellos. Para describir exactamente los ferrocarriles
estamos obligados a descartar personas y provincias, ya que los ferroca-
rriles en sí son los elementos de continuidad, y no los viajeros o sus
funcionarios.
La analogía con las vías lleva a una útil formulación en el análisis
de los artistas. El trabajo de toda la vida de cada persona es también un
trabajo en una serie que se extiende más allá de ella en cualquiera o en
ambas direcciones, dependiendo de su posición en la vía en que se
coloque. Además de las coordenadas usuales que componen la posición
de un individuo -su temperamento y su formación-, también hay que
agregar el momento de su entrada; es decir, el momento de la tradición
-temprano, medio o tardío- con el que coincide su oportunidad
biológica. Por supuesto, una persona puede cambiar de tradiciones,
especialmente en el mundo moderno, para conseguir una mejor en-
trada. Sin una buena entrada, corre el peligro de perder su tiempo como
copista, a pesar de su temperamento y su formación. Desde este punto
de vista, podemos ver el «genio universal» del Renacimiento más
simplemente como un individuo cualificado, que cabalga por muchos
nuevos senderos de desarrollo en un momento afortunado de esa gran
renovación de la civilización occidental, y hace su ruta en varios siste-
mas sin la carga de las pruebas rigurosas o amplias demostraciones
requeridas en periodos posteriores.
64 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
Entradas «buenas» o «malas» son algo más que cuestiones de
posición en la secuencia. Dependen también de la unión de dotes de
temperamento con posiciones específicas. Cada posición se enlaza, por
decirlo así, con la acción de una cierta gama de temperamentos. Cuando
un temperamento específico engarza con una posición favorable, el
individuo afortunado puede extraer de la situación una cantidad de
consecuencias previamente inimaginable. Esta realización puede ser
imposible para otras personas, lo mismo que para la misma persona en
tiempo diferente. Así, cada nacimiento puede concebirse como puesto a
rodar sobre dos ruedas de la fortuna: una que gobierna la parte de su
temperamento y otra que rige su entrada en una secuencia.
Talento y genio. Según esta perspectiva, las grandes diferencias entre
artistas no son tanto cuestiones de talento como de entrada y posición
en la secuencia. El talento es una predisposición: un discípulo dotado
comienza más joven, domina la tradición más rápidamente, sus inven-
ciones llegan más fluidas que las de sus compañeros menos favorecidos.
Pero los talentos no descubiertos abundan tanto entre personas cuya
educación no se acopló con sus habilidades, como entre personas cuyas
habilidades no fructificaron, a pesar de su talento. Las predisposiciones
son probablemente mucho más numerosas de lo que permiten suponer
las vocaciones efectivas. La calidad que la gente de talento comparte es
más una cuestión de género que de grado, porque las graduaciones de
talento significan menos que su presencia.
No tiene sentido argumentar sobre si Leonardo tenía más talento
que Rafael. Ambos lo tenían. Bernardino Luini y Giulio Romano tam-
bién tenían talento. Pero los discípulos tuvieron mala suerte. Llegaron
tarde, cuando la fiesta había terminado, pero no por su culpa. La mecá-
nica de la fama es tal que el talento de sus predecesores se exagera y el
suyo de disminuye; y, sin embargo, el talento en sí es solamente una
. predisposición, relativamente común, para el orden visual, sin una
escala muy amplia de diferenciación. Los tiempos y las oportunidades
difieren más que el grado de talento.
Por supuesto, muchas otras condiciones deben reforzar el talento.
LA HISTORIA DE LAS COSAS 65
Energía física, salud permanente, poderes de concentración, son algu-
nas de las dádivas de la fortuna con las que el artista está mejor dotado.
Pero nuestras concepciones del genio artístico pasaron por tales trans-
formaciones en la agonía romántica del siglo XIX que aun ahora, instin-
tivamente, identificamos el «genio» como una disposición congénita y
como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una
armonización fortuita de disposición y situación en una entidad excep-
cionalmente eficiente. No existe ninguna prueba clara de que el genio
se herede. El que se produzca cuando hay instrucción, en situaciones
f~vorables al aprendizaje, como en el caso de niños adoptados que han
crecido en familias de músicos profesionales, señala que el «genio» es
un fenómeno de aprendizaje, y no genético.
La finalidad no tiene cabida en biología, pero la historia no tiene
sentido sin ella. En la transferencia inicial de ideas biológicas a los
acontecimientos históricos, de los que tanta huella sobrevive en el
lenguaje del historiador, se entendieron mal tanto la tipología (que es el
estudio de clases y variedades) como la morfología (el estudio de las
formas). Como estos medios de descripción biológica no toman en
cuenta la finalidad, el historiador que trabaja con ideas biológicas estaba
eludiendo el principal fin de la historia, que usualmente ha sido identifi-
car y reconstruir el problema particular al que corresponde cada acción
o cosa como solución. U nas veces el problema es racional, y otras es
artístico; pero siempre podemos estar seguros de que todo objeto hecho
por el hombre proviene de un problema como solución intencional.
Metáforas biológicas y fisicas. Por útil que haya sido a efectos pedagó-
gicos la metáfora biológica del estilo como una sucesión de etapas
vitales, ha sido históricamente engañosa, ya que otorgó al flujo de
acontecimientos las formas y .el comportamiento de los organismos. En
la metáfora del ciclo de vida, el estilo se comporta como una planta. Sus
primera_s hojas son pequeñas y de configuración imprecisa; las de su
vida media están plenamente formadas, y sus últimas hojas vuelven a
ser pequeñas, pero de formas intrincadas. Todo responde a un inaltera-
ble principio de organización común a todos los miembros de una

66 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
especie, dándose variantes de raza en ambientes diferentes. Según la
metáfora biológica del arte y de la historia, el estilo es la especie, y los
estilos históricos, las variedades taxonómicas. No obstante, como apro-
ximación, esta metáfora reconocía la recurrencia de cierta clase de
acontecimientos y favorecía, al menos, su explicación provisional, en
lugar de tratar cada acontecimiento como un unicum sin precedente y
sin posible repetición.
El modelo biológico no era el más apropiado para la historia de las
cosas. Quizá un sistema de metáforas tomado de la física habría cubierto
la situación del arte mejor que las metáforas biológicas imperantes; en
especial si estamos tratando en el arte la transmisión de cierta clase de
energía, con impulsos, centros generadores y relevos (re/ay points); *
con aumentos y pérdidas en la transmisión; con resistencias y transfor-
madores en el circuito. En resumen, probablemente el lenguaje de la
electrodinámica se habría adaptado mejor que el de la botánica, y habría
sido M. Faraday mejor mentor que Lineo para el estudio de la cultm;a
material.
El que hablemos de «historia de las cosas» es algo más que un
eufemismo para reemplazar la enhiesta fealdad de «cultura material».
Este término lo usan los antropólogos para distinguir las ideas o «cul-
tura intelectual» de las herramientas. Pero la «historia de la~ cosas»
intenta unir ideas y objetos bajo la rúbrica de formas visuales. El tér-
mino incluye tanto herramientas como obras de arte, tanto copias como
ejemplares únicos, tanto utensilios como expresiones; en resumen,
todos los objetos trabajados por las manos del hombre bajo la guía de
ideas relacionadas, desarrolladas en sucesión temporal. Nace así un
retrato visible de la identidad colectiva, ya sea tribu, clase o nación. Esta
imagen propia que se refleja en las cosas es guía y punto de referencia
para el futuro grupo, y con el tiempo se convierte en el retrato que dejan
a la posteridad.
* Aquí, y posteriormente, el autor usa la palabra relay (plural, relays), proveniente de
la física (electricidad). En español no existe una traducción unánimemente aceptada. Por
corresponder mejor al sentido que le da el autor se traducirá como relevo. Cuando sea
necesario se pondrá la palabra «relay» entre paréntesis [N. del T.].
LA HISTORIA DE LAS COSAS 67
Aunque tanto la historia del· arte como la historia de la ciencia
tienen el mismo origen reciente, el enciclopedismo de la Ilustración
europea del siglo XVIII, nuestro hábito heredado de separar el arte de la
ciencia se remonta a la antigua división de artes liberales y mecánicas.
La separación ha tenido las consecuencias más lamentables, una de las
cuales es nuestra fuerte renuencia a apreciar en la misma perspectiva
histórica los procesos comunes al arte y a la ciencia.
Científicos y artistas. Se suele afirmar ahora que dos pintores que
pertenecen a diferentes escuelas no sólo tienen nada que aprender uno
del otro, sino que son incapaces de comunicación importante alguna
con respecto a su trabajo. Lo mismo se afirma que sucede con químicos y
biólogos de especialidades diferentes. Si tal grado de recíproca incomu-
nicación existe entre miembros de una misma profesión, ¿cómo podría-
mos concebir la comunicación entre un pintor y un físico? Por supuesto,
es prácticamente inexistente. El valor de cualquier acercamiento entre
la historia del arte y la historia de la ciencia consiste en mostrar los
caminos comunes de la invención, el cambio y la caída en desuso que las
obras materiales de los artistas y los científicos comparten en el tiempo.
Los ejemplos más obvios que se dan en la historia de la energía, como el
vapor, la electricidad y los motores de combustión interna, nos señalan
hacia ritmos de producción y desuso, con los que los estudiosos de la
historia del arte también están familiarizados. Tanto la ciencia como el
arte se ocupan de las necesidades que la mente y las manos satisfacen
por medio de la manufactura de cosas. Herramientas e instrumentos,
símbolos y expresiones, todos corresponden a necesidades y tienen que
pasar del diseño a la materia.
La ciencia experimental temprana tuvo íntima conexión con los
estudios y talleres del Renacimiento, aunque los artistas aspiraban a
una condición igual que la de príncipes y prelados, cuyos gustos confor-
maban. Ahora se hace de nuevo patente que el artista es un artesano,
que corresponde a un agrupamiento human~ distinto como hamo fa-
ber, cuya obligación es evocar una perpetua renovación de formas en la
materia; y que los científicos y los artistas se parecen mucho más entre
68 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
sí, como artesanos que son, que a cualquier otro. Para nuestros propósi-
tos de examinar la naturaleza del acontecer en el mundo de las cosas, las
diferencias entre ciencia y arte son de todas maneras irreductibles, tanto
como lo son las diferencias entre razón y sentimiento, entre necesidad y
libertad. Aunque un elemento común relaciona uso y belleza, los dos
son irreductiblemente diferentes: ninguna herramienta puede expli-
carse totalmente como obra de arte, ni viceversa. U na herramienta es
siempre intrínsecamente simple, por muy elaborados que puedan ser
sus mecanismos; pero una obra de arte, que es un complejo de muchas
etapas y niveles de intenciones entrecruzados, es siempre intrínseca-
mente complicada, por muy simple que su efecto pueda parecer.
Un fenómeno reciente en Europa y los Estados U nidos, tal vez no
anterior a 1950, es la cercana consunción de la posibilidad de nuevos
descubrimientos de tipos principales en la historia del arte. Desde
W inckelmann, cada generación pudo señalar su pripio coto en la histo-
ria del arte. Ahora ya no quedan tales cotos reservados. Primero fue el
arte clásico el que demandó toda la admiración, a expensas de las demás
expresiones. La generación romántica subió el gótico al pedestal. Algu-
nos arquitectos y decoradores fin de siecle reinstauraron el arte romano
imperial. Otros generaron, por una parte, las lánguidas y vegetales
elaboraciones del art nouveau, o, por otra, los rebeldes se encaminaron
al primitivismo y al arte arcaico. Por una e~pecie de regla de la alternan-
cia de las generaciones en el gusto hacia estilos tutelares de aspecto
civilizado o «primitivo», la siguiente generación -la que fue diezmada
por la primera guerra mundial- se dirigió al barroco y al rococó. El
despertar del interés por el manierismo del siglo XVI, que brilló durante
la década de 1930, no sólo coincidió con grandes desórdenes sociales,
sino que indicó una concordancia histórica entre los hombres de la
Reforma y los de un periodo de depresión y demagogia 4 . Después de
4 Julius von Schlosser, en 1935 ( «"Stilgeschichte" und "Sprachgeschichte" der bilden-
den Kunst», Sitzungsberichte der bayrischen Akademie der Wissenschaften, 31), se refirió
sentidamente al moderno manierismo que propagaban los «Kopisten, Nachahmer, Indus-
triellen... von unserem heutigen Dekadententum». l «... copistas, imitadores, industriales ...
de nuestra decadencia de hoy» (Nota del traductor).]
LA HISTORIA DE LAS COSAS 69
eso nada quedó por descubrirse, a no ser el arte contemporáneo. Las
últimas alacenas y cómodas de la historia del arte han sido ahora abier-
tas y catalogadas por los ministerios gubernamentales de educación y
turismo.
Visto desde esa perspectiva de aproximarse a su cumplimiento, los
anales del oficio de la historia del arte, aunque breves, contienen situa-
ciones recurrentes. En un extremo, quienes lo practican se sienten
oprimidos por la plenitud de la información. En el otro tenemos obras
de expresión rapsódica, como lo dicho por Platón en el diálogo de
SÓ(rates con Ión. En él, cuando Ión, el vano rapsoda, manifiesta su
aburrimiento con otro poeta que no sea Homero, Sócrates dice: «... éste,
el espectador, es el postrero de los anillos que, como te decía, reciben
virtud unos de otros de la piedra heráclida; que el anillo intermedio eres
tú, el rapsoda, el áctor, y el primero la es el poeta mismo ... » 5.
Si la plenitud de la historia es siempre indigerible, la belleza del
arte es usualmente incomunicable. El rapsoda puede sugerir algunas
claves para la experiencia de la obra de arte, si él mismo la ha experi-
mentado; puede tener la esperanza de que sus consejos ayudarán a
quien los escuche a reproducir sus propias sensaciones y procesos men-
tales. No puede comunicar nada a personas que no estén dispuestas a
recorrer el mismo sendero que él, ni puede someterlo a otro campo de
atracción más allá de su propia experiencia directa. Pero los historiado-
res no constituyen eslabones intermedios, y su misión reside en otro
lugar.
EL COMETIDO DEL HISTORIADOR
La contribución especial del historiador es el descubrimiento de las
múltiples formas del tiempo. La misión del historiador, al margen de su
5 Ión, 535 E. (traducción de Juan David García Bacca. Obras completas de Platón.
Biblioteca Scriptorum Gr¡¡ecorum et Romanorum Mexicana; México, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, 1944).
70 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
erudición especializada, es representar el tiempo. Tiene el compromiso
derevelar y describir la forma del tiempo. Traspone, reduce, compone y
colorea un facsímil; como el pintor que en la búsqueda de la identidad de
su asunto tiene que descubrir un conjunto de propiedades modeladas
que permitirán reconocerlo aunque transmita una nueva percepción.
Difiere del anticuario y del curioso investigador tanto como el composi-
tor de nueva música difiere del ejecutante de conciertos. El historiador
compon~ un significado de una tradición, mientras que el anticuario
sólo recrea o reproduce, en formas ya familiares, una oscura fracción del
tiempo pasado. A no ser que sea un analista o un cronista, el historiador
transmite un modelo que fue invisible a los protagonistas cuando lo
vieron, y desconocido a sus contemporáneos antes que él lo revelara.
Para las formas del tiempo necesitamos de un criterio que no sea
una mera transferencia por analogía de la ciencia biológica. El tiempo
biológico consiste en duraciones ininterrumpidas de longitud estadísti-
camente predecible; cada organismo existe desde que nace hasta que
muere según una esperanza de vida «supuesta». El tiempo histórico, en
cambio, es intermitente y variable. Cada acción es más intermitente que
continua, y los intervalos entre acciones son infinitamente variables en
duración y contenido. El final de una acción y su principio son imposi-
bles de determinar. Los racimos de acciones se hacen más o menos
densos según una distribución que nos permite alguna objetividad al
señalar principios y fines. Los acontecimientos y los intervalos entre
ellos son los elementos que modelan el tiempo histórico. El tiempo
biológico contiene los acontecimientos intactos que se llaman vidas;
contiene también organizaciones sociales por especie o grupos de espe-
cies; pero en biología se desechan los intervalos de tiempo entre los
acontecimientos, mientras que en el tiempo histórico atrae nuestra
atención el tejido de aconteceres que se enlaza a través de los intervalos
entre las existencias.
El tiempo, como la mente, no es cognoscible como tal. Solamente
conocemos el tiempo indirectamente por lo que sucede en él, por la
observaciÓn del cambio y lo que permanece, por el señalamiento de la
sucesión d~ acontecimientos entre marcos estables e indicando el con-
LA HISTORIA DE LAS COSAS 71
traste de varias clases de cambios. Los documentos escritos nos dan sólo
un tenue testimonio muy reciente para algunas partes del mundo. E~~u
mayoría, el conocimiento de los tiempos antiguos se basa en los testi-
~¿-~lü;~isuales de la duración física y biológica. Las series tecnológicas
d~ tod~s clases y las secuencias de obras de arte en cualquier gr~do de
distinción proporcion~n una escala temporal más precisa que la del
testimonio escrito.
Ahora que tenemos a nuestra disposición las confirmaciones abso-
lutas de datación por medio de relojes naturales, los anillos de los
árboles y el radiocarbono, es asombroso descubrir retrospectivamente
cuán exactas eran las viejas aproximaciones de edad relativa, basadas en
las series y sus comparaciones. El reloj cultural precedió a todos los
métodos físicos. Es casi tan exacto y más penetrante que los nuevos
métodos absolutos, que todavía suelen precisar de una confirmación
por medios culturales, especialmente cuando los datos mismos son de
índole diversa.
El reloj cpltural, sin embargo, se basa principalmente en fragmen-
tos arruinados de materiales provenientes de depósitos de basura y de
cementeri~s de ciudades abandonadas o poblados enterrados. Sólo las
artes de naturaleza material han sobrevivido; nada se sabe práctica-
mente de la música y la danza, de la narración y del ritual de todas las
artes de expresión temporal, a no ser en el mundo mediterráneo, con
excepción de lo que ha sobrevivido en forma tradicional en grupos
remotos. Así pues, nuestra prueba operacional de la existencia de casi
todos los pueblos antiguos se da en el orden visual, y existe en la materia
y en el espacio más que en el tiempo y en el sonido.
Para ampliar nuestro conocimiento del pasado humano depende-
mos principalmente de los productos visibles de la industria humana.
Vamos a suponer un continuum que se extiende desde la utilidad abso-
luta al arte absoluto; los extremos puros sólo están en nuestra imagina-
ción, ya que los productos del hombre siempre incorporan, en mezclas
variables, tanto utilidad como arte, y no es posible concebir un objeto
que no sea mezcla de ambos. La investigación arqueológica general-
mente selecciona la utilidad para el propósito de sus estudios sobre la

72 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
civilización, mientras que los estudios sobre arte acentúan cuestiones
cualitativas para el propósito del significado intrínseco de la experien-
cia humana genérica.
Las divisiones de las artes. La separación académica del siglo XVII
entre artes bellas y útiles pasó primero de moda hace casi un siglo. A
partir aproximadamente de 1880 se calificó de burguesa la concepción
de «bellas artes». Después de 1900 se consideró que las artes populares,
los estilos provinciales y las artesanías rústicas merecían igual rango
que los estilos cortesanos y las escuelas metropolitanas, sobre la base de
una evaluación democrática acorde con el pensamiento político del
siglo XX. Desde otra línea de ataque, el término «bellas artes» se
desechó hacia 1920 por los exponentes del diseño industrial, que prego-
naban la necesidad universal del buen diseño y que se oponían a un
doble criterio de juicio para obras de arte y objetos útiles. Así, una idea
de unidad estética comprendió a todos los artefactos, en lugar de enno-
blecer a unos a costa de otros.
No obstante, esta doctrina igualitaria de las artes borra muchas e
importantes diferencias de sustancia. En las modernas escuelas de di-
seño tendieron a gravitar juntos la arquitectura y el embalaje bajo la
rúbrica de envolturas; la escultura absorbió el diseño de toda clase de
pequeños sólidos y envases; la pintura se amplió para incluir formas
planas y toda clase de planos, como los del tejido y la impresión. De
acuerdo con este sistema geométrico, todo el arte visual puede clasifi-
carse en envolturas, sólidos y planos, sin importar cualquier relación de
uso, en una clasificación que ignora la distinción tradicional de «bellas»
y «menores» o de «Útiles» y «no útiles».
Para nuestros propósitos debemos agregar dos distinciones urgen-
tes. En primer lugar, una gran diferencia separa la formación artesanal
tradicional del trabajo de invención artística. El primero requiere sola-
mente acciones repetitivas, mientras que el segundo se caracteriza por
apartarse de toda rutina. La formación artesanal es la actividad de
grupos de aprendices que ejecutan acciones idénticas, mientras que la
invención artística requiere los esfuerzos aislados de personas indivi-
LA HISTORIA DE LAS COSAS 73
duales. Vale la pena mantener la distinción porque los artistas que
trabajan en diferentes oficios no pueden comunicarse entre sí en asun-
tos técnicos, sino sólo en cuestiones de diseño. El tejedor no aprende
nada acerca de su telar y sus hilos estudiando el torno y el horno del
alfarero; la formación en un oficio tiene que hacerse sobre los instru-
mentos de tal oficio. Sólo cuando se posee el control técnico de los
instrumentos pueden las cualidades y efectos del diseño de otras artesa-
nías fomentar la aparición de nuevas soluciones en la propia.
La segunda distinción, que tiene que ver con la anterior, se refiere a
la naturaleza utilitaria y estética de cada una de las ramas de la natura-
leza artística. En la arquitectura y sus oficios conexos, la estructura
pertenece a la enseñanza técnica tradicional, y es inherentemente racio-
nal y utilitaria, sin importar la forma osada en que se apliquen sus
elementos para fines expresivos. Asimismo, en escultura y pintura cada
obra tiene su propia receta de fórmulas y prácticas del oficio según las
cuales se realizan las mezclas expresivas y formales. Además, la escul-
tura y la pintura transmiten mensajes evidentes de forma más clara que
la arquitectura. Estas comunicaciones o temas iconográficos constitu-
yen la subestructura utilitaria y racional de cualquier logro estético. Así,
estructura, técnica, e iconografía corresponden todas a la cimentación
no-artística de las «bellas artes».
La cuestión principal es que las obras de arte no son herramientas,
aunque muchas herramientas puedan compartir cualidades de buen
diseño con las obras de arte. Estamos ante una obra de arte sólo cuando
no tiene un ll.SO instrumental preponderante y cuando sus bases técnicas
y racionales no son preeminentes. Cuando la organización técnica o el
orden racional de una cosa domina nuestra atención, se trata de un
objeto de uso. En este punto Lodoli se anticipó, en el siglo XVIII, a los
doctrinarios funcionalistas de nuestro siglo cuando afirmó que sola-
mente lo necesario es útil 6 . Kant, no obstante, dijo más correctamente
con respecto al mismo asunto que lo necesario no puede juzgarse bello,
6 Véase Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason (Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1955), págs. 95-100.
74 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
sino sólo correcto o consistente 7• En pocas palabras, una obra de arte es
tan inútil como útil una herramienta. Las obras de arte son tan únicas e
irreemplazables como las herramientas son comunes y consumibles.
LA NATURALEZA DE LA ACTUALIDAD
«Le passé ne sert qu'a conna1tre l'actualité. Mais l'actualité m'échappe.
Que'est-ce que c'est done que l'actualité?» *. Durante años, esta pre-
gunta ~la pregunta final y capital de su vida- obsesionó a mi maestro
Henri Focillon, especialmente en sus negros días de 1940 a 1943,
cuando murió en New Haven. Desde entonces, esta pregunta me ha
acompañado y aun ahora no estoy más cerca de solucionar el enigma
como no sea sugiriendo una respuesta negativa.
Actualidad es cuando el faro está oscuro entre los destellos; es el
instante entre el tic y el tac del reloj; es un intervalo vado que se desliza
para siempre a través del tiempo; la ruptura entre pasado y futuro; la
interrupción en los polos de un campo magnético giratorio, infinitesi-
malmente pequeño pero en suma real. Es la pausa, entre el tic y el tac,
cuando nada sucede. Es el vado entre acontecimientos.
Empero, el instante de la actualidad es todo lo que podemos cono-
cer directamente. El resto del tiempo surge solamente en señales envia-
das a nosotros en este instante por innume-rables etapas y por portado-
res inesperados. Estas señales soti como energía cinética acumulada
hasta el momento de llamada, eh el que la masa desciende a través de
alguna parte de su trayectoria hacia el centro del sistema de gravitación.
Puede uno preguntarse por qué estas viejas señales no son actuales. La
naturaleza de una señal es que su mensaje no es ni aquí ni ahora, sino
allí y entonces. Si es una señal es una acción pasada, que ya no com-
7
Paul Menzer, «Kants Asthetik in ihrer Entwicklung», Abhandlungen der deutschen
Akademie der Wissenchaften zu Berlin, Kl. /ür Gessellschaftswissenschaften, Jahrgang
1950 (1952).
* «El pasado no sirve más que para conocer la actualidad. Pero la actualidad se me
escapa. ¿Qué es entonces la actualidad?» (N. del T.)
LA HISTORIA DE LAS COSAS 75
prende el «ahora» del momento presente. La percepción de una señal
suc~de «ahora», pero su impulso y su transmisión sucedieron «enton-
ces». En cualquier caso, el instante presente es el plano sobre el que se
proyectan las s~ñales de todos los momentos. Ningún otro plano de
duración nos reúne universalmente en el mismo instante de llegar a
ser.
Nuestras señales del pasado son muy débiles, y nuestros medios
para recobrar su significado son todavía muy imperfectos. Las señales
más débiles y menos claras son las que provienen de los momentos
iniciales y terminales de cualquier secuencia de acontecimientos, pues
estamos inseguros de nuestras ideas sobre una porción coherente de
tieiifpO. Los inicios son más vagos que los finales, en los que al menos
puede determinarse la acción catastrófica de acontecimientos externos.
La periodificación en historia es todavía una cuestión arbitraria y con-
vencional, gobernada por una concepción no verificable de las entida-
des históricas y sus duraciones. Ahora y en el pasado, la mayoría de··las
personas vive de ideas prestadas y sobre tradiciones acumuladas; en
todo momento la tela se está rehaciendo, y se teje una nueva para
reemplazar la vieja, mientras que de tiempo en tiempo todo el modelo
se cimbrea y estremece, para asentarse en nuevas formas y figuras.
Estos procesos de cambio son todos lugares inexplorados donde el
viajero pronto se pierde y tropieza en la oscuridad. Sin duda, los indicios
para guiarnos son muy escasos: tal vez los apuntes y bosquejos de
arquitectos y artistas, hechos en el entusiasmo de imaginar una forma, o
los borradores manuscritos de poetas y músicos llenos de tachaduras y
correcciones, sean las confusas playas de este oscuro continente de
«ahora», donde la marca del futuro la recibe el pasado.
Para otros animales que viven más instintivamente que el hom-
bre, el instante de lo actual tiene que ser mucho más breve. La regla del
instinto es lo automático, ofreciendo menos opciones que la inteligen-
cia, con circuitos que se cierran y abren sin selección. En esta duración
está tan poco presente el escoger que la trayectoria de pasado a futuro
sólo describe una línea recta, en lugar del sistema de infinitas bifurca-
ciones de la experiencia humana. El rumiante y el insecto deben vivir el
 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
76
tiempo más como la extensión de un presente que dure tanto como la
vida individual, mientras que para nosotros la vida particular tiene una
infinidad de instantes presentes, cada uno abierto con innumerables
opciones en volición y en acción.
¿Por qué la actualidad ha de escapar siempre a nuestra compren-
sión? El universo tiene una velocidad finita que limita no sólo la exten-
sión de sus acontecimientos, sino también la velocidad de nuestras
percepciones. El momento de la actualidad se nos escapa muy rápida-
mente de la lenta y ancha red de nuestros sentidos. La galaxia cuya luz
veo ahora puede haber cesado de existir hace milenios, y por la misma
razón los hombres no pueden sentir un acontecimiento sino hasta
después que pasó hasta que es historia, hasta que es el polvo y las
cenizas de esta tormenta cósmica que llamamos presente y que siempre
se mueve en perpetua tormenta a través de la creación.
En mi propio presente, mil asuntos de mi activo quehacer están
desatendidos mientras escribo estas palabras. El instante sólo admite
una acción, mientras el resto de posibilidades permanecen sin reali-
zarse. La actualidad es el ojo de la tormenta; es un diamante con una
perforación infinitesimal por la que los lingotes de la posibilidad pre- .
sente se convierten en acontecimientos pasados. Lo vacío de la actuali-
dad puede estimarse por las posibilidades que en un instante no logran
su realización; sólo cuando son pocas puede parecer la actualidad
llena.
Sobre las artes y las estrellas. Conocer el pasado es una actuación tan
asombrosa como conocer las estrellas. Los astrónomos sólo ven luces
antiguas. Para ellos no existe otra luz que mirar. Esta antigua luz cíe
estrellas desaparecidas o distantes fue emitida hace mucho y llega a
nosotros en el presente. Muchos acontecimientos históricos, como
cuerpos celestes, también ocurrieron mucho antes que aparecieron,
como tratados secretos, aide-mémoires o importantes obras de arte
hechas para los reyes. Con frecuencia, la sustancia física de estos docu-
mentos sólo llega a los observadores cualificados centurias o milenios
después del acontecimiento. Por lo tanto, los astrónomos y los historia-
LA HISTORIA DE LAS COSAS 77
dores tienen eso en común: se interesan en sucesos notados en el
presente pero que ocurrieron en el pasado.
Pueden proseguirse con provecho las analogías entre las estrellas y
las obras de arte. Por fragmentaria que sea su condición, cualquier obra
de arte es realmente una parte de un acontecimiento detenido o una
emanación del tiempo pasado. Es una gráfica de una actividad ahora
acallada, pero una gráfica hecha visible como un cuerpo celeste, por una
luz que se originó con la actividad. Cuando una obra de arte ha desapare-
cido totalmente por demolición y dispersión todavía podemos percibir
sus perturbaciones sobre otros cuerpos en su campo de influencia. Por
la misma circunstancia, las obras de arte se asemejan a campos de
gravitación en sus agrupamientos por «escuelas». Si aceptamos que las
obras de arte pueden ordenarse en series temporales como expresiones
relacionadas, su secuencia se asemejará a una órbita en el corto número,
la regularidad y la necesidad de los «movimientos» implicados.
Como el astrónomo, el historiador· se ocupa de la representación
del tiempo. Las escalas son diferentes: el tiempo histórico es muy corto,
pero tanto el historiador como el astrónomo trasponen, reducen, com-
ponen y colorean un facsímil que describa la forma del tiempo. El
tiempo histórico puede, sin duda, ocupar una posición cercana al centro
de la escala proporcional de las magnitudes posibles de tiempo, así
como el hombre en sí es una magnitud física intermedia entre el sol y el
átomo, en el centro proporcional del sistema solar, tanto en gramos de
masa como en centímetros de diámetro 8 .
Tanto el astrónomo como el historiador reúnen viejas señales en
teorías convincentes sobre la distancia y la composición. La posición del
astrónomo es la fecha del historiador; su velocidad, nuestra sucesión;
las órbitas son como las duraciones; las perturbaciones son análogas a la
causalidad. El historiador y el astrónomo se ocupan de acontecimientos
pasados percibidos en el presente. De aquí en adelante los paralelismos
divergen: para el astrónomo los acontecimientos futuros son físicos y
periódicos, mientras que los del historiador son humanos e impredeci-
8 Harlow Shapley, Of Stars and Men (Boston, Beacon Press, 1958), pág. 48.
78 LA CONFIGURACJON DEL TIEMPO
bles. Sin embargo, las analogías anteriores son útiles, ya que nos hacen
ver de nuevo la naturaleza de la prueba histórica, de tal manera que
podemos estar seguros del suelo que pisamos cuando consideremos
diversas formas de clasificación.
Señales. Los acontecimientos pasados pueden considerarse como unac _,
categoría de conmociones de magnitud variable cuya existencia se ma-
nifiesta a través de señales autoproducidas, semejante a la energía
cinética encerrada en masas que no pueden caer. Estas energías experi-
mentan varias transformaciones entre el acontecimiento original y el
presente. La interpretación presente de cualquier acontecimiento pa-
sado es, por supuesto, sólo otra etapa en la perpetuación del impulso
original. Nuestro interés particular se dirige a la categoría de aconteci-
mientos sustanciales; acontecimientos en los que la señal es transmitida
por materia organizada en un modelo que todavía puede apreciarse hoy.
En esta categoría estamos menos interesados en las señales de artefac-
tos de la historia, y entre las señales de éstos nos interesan menos los
documentos y los instrumentos que los artefactos menos útiles: las
obras de arte.
Todas las señales sustanciales pueden considerarse tanto transmi-
siones como conmociones iniciales. Por ejemplo, una obra de arte
transmite una clase de comportamiento del artista, y a la vez, sirve
como relevo, como punto de partida de impulsos que usualmente alcan-
zan, en transmisiones posteriores, magnitudes extraordinarias. Nues-
tras líneas de comunicación con el pasado, por lo tanto, se originaron
como señales que se convirtieron en conmociones que emitieron seña-
les adicionales en una sucesión alternativa continua de: acontecimiento,
señal, acontecimiento recreado, señal renovada, etcétera. Los aconteci-
mientos célebres experimentan el ciclo millones de veces en cada mo-
mento a lo largo de su historia, como cuando se conmemora la vida de
Jesús en las innumerables oraciones diarias de los cristianos. Para llegar
a nosotros, el acontecimiento original debe experimentar el ciclo al
menos una vez en el acontecimiento original, su señal y nuestra agita-
ción consecuente. El mínimo irreductible del acontecimiento histórico
LA HISTORIA DE LAS COSAS 79
requiere, por lo tanto, sólo un acontecimiento junto con sus señales y
una persona capaz de reproducir las señales.
El principal resultado de la investigación histórica son los aconte-
cimientos iniciales reconstruidos que se extraen de las señales. La labor
del investigador consiste en verificar y comprobar todos los testimo-
nios. No se interesa primariamente por las señales sino como testimo-
nios por las conmociones que producen. A su vez, las diferentes conmo-
ciones son el campo propio de la psicología y de la estética. Aquí nos
interesamos principalmente por las señales y sus transformaciones, ya
que es en este dominio en el que se producen los problemas tradiciona-
les que enlazan con la historia de las cosas. Por ejemplo, una obra de
arte no es sólo el residuo de un acontecimiento, sino su propia señal, que
mueve directamente a otros a repetir o mejorar su solución. En artes
visuales la serie completa histórica se transmite a través de estas cosas
tangibles; al contrario de la historia escrita, que se refiere a aconteci-
mientos irrecuperables, imposibles de rescatar físicamente y sólo seña-
lados indirectamente por los textos.
Relevos. El conocimiento histórico se compone de tran'smisiones en
las que el remitente, la señal y el receptor son todos elementos variables
que afectan a la estabilidad del mensaje. Como en el curso anormal de la
transmisión histórica el receptor de una señal se convierte en su remi-
tente (ej., el descubridor de un documento es usualmente su editor),
podemos tratar a receptores y remitentes juntos bajo el título de rele-
vos. Cada compensación es ocasión para alguna deformación de la señal
original. Ciertos detalles parecen insignificantes y son eliminados en el
relevo; otros tienen una importancia que les confiere su relación con
acontecimientos que tienen lugar en el momento del relevo y, por lo
tanto, se exageran. Un relevo puede desear, por razones de tempera-
mento, dar importancia a los aspectos tradicionales de la señal, mien-
tras otro enfatizará lo novedo~o. Incluso el historiador somete sus datos
a estas presiones, aunque se esfuerce por recobrar la señal prístina.
Cada relevo, voluntaria o involuntariamente, deforma la señal de
acuerdo con su propia posición histórica. El relevo transmite una señal
80 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
compleja, que se compone sólo parcialmente del mensaje recibido y, en
parte, de impulsos aportados por el propio relevo. La evocación histó-
rica no puede ser ni completa ni enteramente correcta a causa de los
sucesivos relevos que deforman el mensaje. Sin embargo, las condicio-
nes de relevo nunca son tan deficientes como para hacer imposible el
conocimiento histórico. Los acontecimientos actuales siempre produ-
cen sentimientos fuertes, que el mensaje inicial usualmente registra.
U na serie de relevos puede producir la gradual desaparición del ánimo
excitado por el acontecimiento. El déspota más odiado es el déspota
vivo; el déspota antiguo es sólo un caso histórico. Además, muchos
vestigios o herramientas de la actividad del historiador, como cuadros
cronológico¿ de acontecimientos, no pueden deformarse fácilmente.
Otros ejemplos se encuentran en la persistencia de ciertas expresiones
religiosas a través de de largos periodos y sometidas a grandes presio-
nes deformantes. El rejuvenecimiento de mitos es un ejemplo; cuando
una versión antigua se hace ininteligiblemente obsoleta, una nueva
versión, rehecha en términos- contemporáneos, cumple los mismos y
antiguos propósitos explicativos 9.
La condición esencial del conocimiento histórico es que el aconte-
cimiento esté a nuestro alcance, que alguna señal pueda probar la
existencia del pasado. El tiempo antiguo contiene duraciones muy am-
plias sin señales de ninguna clase que podamos recibir. Incluso los
acontecimientos de las horas más recientes están escasamente docu-
mentados, si consideramos la relación entre los acontecimientos y su
documentación. Antes del 3000 a. C., la textura de las duraciones trans-
mitidas, conforme·vamos hacia atrás, se desintegra más y más. Aunque
finito, el número total de .señales históricas excede en mucho la capaci-
dad de cualquier individuo o grupo para interpretar todas las señales en
todos sus significados. Por lo tanto, un propósito fundamental del
9
- como esas explicaciones rac~onalistas de la mitología que reciben el
H. Hubert y M. Mauss, «La Représentation du temps daos la religion», Mé/anges
d'histoire des religiom (segunda edición, París, Alean, 1919), págs. 189-229. Sobre trans-
formaciones mitopoéticas de personajes históricos, véase, por ejemplo, V. B~rch, Myth and
Constantine the Great (Oxford, 1927).
LA HISTORIA DE LAS COSAS 81
historiador es condensar la multiplicidad y la redundancia de sus seña-
les por medio de varios esquemas de clasificación que nos liberarán del
tedio de tener que repasar la sucesión en toda su confusión instantá-
nea.
Por supuesto, escribir historia tiene muchos usos muy prácticos,
cada uno de los cuales impone al historiador una perspectiva que se
adecúe a su propósito. Por ejemplo, los jueces y los abogados de un
juicio pueden deducir, para determinar la sucesión de acontecimientos
que llevó a un crimen, una cantidad de esfuerzo mucho mayor del que
requirió el acontecimiento mismo. En el otro extremo, cuando quiero
referirme al primer viaje de Colón a América, no necesito recoger todas
las señales, como documentos, indicadores arqueológicos, dataciones,
etcétera, para probar la fecha 1492; puedo referirme a señales secun-
darias con credibilidad que se deriven de fuentes de· primera mano. En
medio de estos extremos están el arqueólogo y sus ayudantes. Tratan de
rastrear el nivel de un piso enterrado, dedicando más o menos la misma
energía para leer la señal que la que los constructores originales pusie-
ron al hacerla en su momento.
Por lo tanto, una señal primaria -es decir, el testimonio más
cercano al acontecimiento mismo- puede requerir un gran gasto de
energía para detectarla e interpretarla, pero una vez que se ha introdu-
cido la señal puede repetirse con una fracción del costo de la detección
original. En este sentido, las determinaciones fundamentales de la
historia se refieren a detectar y recibir señales primarias del pasado, y
usualmente tienen que ver con materias de fecha, lugar y agente.
En su mayor parte, el oficio del historiador se refiere a la elabora-
ción de mensajes creíbles a partir de las simples bases que permiten las
señales primarias. Los mensajes más complejos tienen grados variables
de credibilidad. Algunos son fantasías que sólo existen en las mentes de
los intérpretes. Otros son gruesas aproximaciones a la verdad histórica,
nombre de evemeristas 10 .
10 Anne Hersman, Studies in Greek A//egorical lnterpretation (Chicago, 1906).
82 LA CONFJGURACION DEL TIEMPO
Otros mensajes complejos probablemente los estimulan señales
primarias de las que tenemos conocimiento incompleto. Esto proviene~
de duraciones extensas y de grandes unidades de geografía y de pobla-
ción; son señales complejas, débilmente percibidas, que tienen poco que
ver con la narración histórica. Sólo algunos métodos estadísticos recien-
tes se acercan a su detección, como los extraordinarios descubrimientos
lexicoestadísticos hechos en glotocronología, el estudio de la velocidad
de cambio de las lenguas (páginas 119-120).
AUTOSEÑALES Y SEÑALES ADHERENTES
Nuestras observaciones hasta ahora se refieren principalmente a una
clase de señales históricas, que hemos de distinguir de los mensajes más
obvios de otra clase que no hemos examinado todavía. Estas otras
señales, incluyendo la escritura, se agregan a la «autoseñal» y son muy
diferentes de ella, ya que son «adh~rentes» y no auto-producidas. La
autoseñal puede parafrasearse como la muda declaración existencial de
cosas. Por ejemplo, el martillo sobre el banco de· taller señala que su
mango es para agarrarlo y que la cabeza es una ampliación del puño del
usuario, listo para introducir el clavo en su sitio, firme y definitivo. La
señal adherente puesta sobre el martillo dice solamente que el diseño
está patentado bajo una marca registrada y que se fabrica en una direc-
ción comercial.
U na buena .pintura también emite una autoseñal. Sus colores,
distribuidos sobre el plano de la tela enmarcada, señalan que si el
observador hace ciertas concesiones ópticas gozará la experiencia si-
multánea de una superficie real combinada con la ilusión de un espacio
profundo que ocupa una forma sólida. Esta relación recíproca de super-
ficie real e ilusión de profundidad es aparentemente inagotable. Parte
de la autoseñal es que miles de años de pintura aún no han agotado las
posibilidades de una categoría de sensación tan aparentemente simple.
Empero, esta autoseñal es la menos resaltada y la más pasada por alto
de la densa corriente de señales que salen del cuadro.
LA HISTORIA DE LAS COSAS 83
En la apreciación de la pintura, la arquitectura, la escultura y demás
artes relacionadas, las señales adherentes se aglomeran ante la mayoría
de las personas, a expensas de las señales auto-producidas. Por ejemplo,
en una pintura las figuras del fondo oscuro asemejan personas y anima-
les; una luz se representa como si emanara del cuerpo del infante en el
refugio destruido; el lazo que conecta todas estas formas debe de ser la
Natividad según San Lucas, y un pedazo de papel pintado en una
esquina del cuadro lleva el nombre del pintor y el año en que se hizo.
Todas éstas son señales adherentes que componen un intrincado men-
saje en el orden simbólico más que en una dimensión existencial. Por
supuesto, las señales adherentes son esenciales para nuestro estudio,
pero las relaciones que establecen entre sí y las que las vinculan con las
autoseñales forman parte, y sólo parte, del juego, del esquema o del
problema que afrontó el pintor y del que el cuadro es la resolución en
términos de experiencia real.
El valor existencial de la obra de arte, como declaración sobre el
ser, no puede extraerse sólo de las señales adherentes, ni sólo de las
autoseñales. Si se toman sólo lás autoseñales, únicamente prueban
existencia; las señales adherentes tomadas aisladamente prueban sólo
la existencia del significado. Pero, la existencia sin significado parece
terrible, de la misma manera que el significado sin existencia parece
trivial.
Movimientos recientes en la práctica artística acentúan sólo las
autoseñales, como el expresionismo abstracto; a la inversa, la investiga-
ción académica ha hecho hincapié sólo en las señales adherentes, como
el estudio de la iconografía. El resultado ha sido un malentendido
recíproco entre historiadores y artistas: el historiador no preparado
considera la pintura progresista contemporánea como una aventura
terrorífica y sin sentido, y el pintor considera la erudición artística como
un ejercicio ritual y vado. Esta clase de divergencia es tan antigua como
el arte y la historia. Ocurre_en cada generación, con el artista exigiendo
del estudioso la aprobación de la historia para su obra, antes que el
modelo esté concluido, y el erudito equivocando su posición de observa-
dor y de historiador por la de crítico, al pronunciarse sobre cuestiones
84 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
de significación contemporánea, cuando su habilidad perceptiva y su
aptitud están menospreparadas para esa labor que para el estudio de la
totalidad de configuraciones pasadas que no están ya en condición de
cambio activo. Por supuesto, ciertos historiadores poseen la sensibili-
dad y la precisión que caracterizan a los mejores críticos, pero su nú-
mero es pequeño, y estas cualidades las manifiestan como críticos y no
como historiadores.
El mejor crítico del trabajo contemporáneo es otro artista que se
encuentra en el mismo juego. Empero, pocos malentendidos exceden al
de dos pintores enfrascados en diferentes clases de cosas. Sólo el paso
del tiempo puede resolver las diferencias entre estos pintores; cuando
su labor ha terminado y nada se opone a su comparación.
Las herramientas y los instrumentos se caracterizan por el carácter
operacional de su autoseñal. Suele ser una señal única, en lugar de una
múltiple, la que indica la ejecución de un acto específico del modo
señalado. Las obras de arte se distinguen de las herramientas y los
utensilios por sus significados adherentes ricamente agrupados. Las
obras de arte no especifican una acción inmediata o un uso limitado. Son
como puertas por las que el visitante puede penetrar en el espacio del
pintor, o en el tiempo del poeta, para experimentar el rico ámbito
creado por el artista. Pero el visitante ha de venir preparado; si trae una
mente vacía o una sensibilidad deficiente, no verá nada. Por lo tanto, el
significado adherente es en gran medida una cuestión de experiencia
convencional compartida, que es privilegio del artista reelaborar y
enriquecer bajo ciertas limitaciones.
Estudios iconográficos. La iconografía es el estudio de las formas que
asumen los significados adherentes en tres niveles: natural, convencio-
nal e intrínseco. El significado natural se refiere primariamente a la
identificación de cosas y personas. El significado convencional se da
cuando las acciones o alegorías representadas pueden explicarse acu-
diendo a fuentes literarias. El significado intrínseco constituye el estu-
dio llamado iconología, y corres ponde a la explicación de los símbolos
LA HISTORIA DE LAS COSAS 85
culturales 11 . La iconología es una variedad de la historia de la cultura,
en cuanto que el estudio de las obras de arte se dedica a extraer conclu-
siones referentes a la cultura. A causa de su dependencia de las antiguas
tradicion~s literarias, hasta ahora se ha limitado al estudio de la tradi-
ción grecorromana y de sus renacimientos. Su principal sustancia es la
continuidad de temas; las interrupciones y rupturas de la tradición
escapan a la perspectiva del iconólogo, lo mismo que las expresiones de
civilizaciones sin abundante documentación literaria.
Análisis configuracional. Ciertos arqueólogos clásicos, por su parte,
se han preocupado mucho de cuestiones similares sobre el significado,
especialmente en lo que toca a las relaciones entre poesía y arte visual.
El desaparecido Guido v. Kaschnitz-Weinberg y Friedrich Matz 12 son
los principales representantes de este grupo, que se dedicó al estudio del
significado por el método de Struktur-an:alyse o análisis configuracio-
nal, en un esfuerzo por determinar las premisas subyacentes a la litera~
tura y al arte de la misma generación en un mismo lugar, como por
ejemplo en el caso de la poesía homérica y la coetánea pintura geomé-
trica de vasos en el siglo VIII a. C. Así pues, la Strukturforschung (o
Strukturforscher) presupone que los poetas y los artistas de un mismo
lugar y tiempo son los portadores conjuntos de un modelo central de
sensibilidad, del cual fluyen, como expresiones radiales, sus diversos
esfuerzos. Esta postura coincide con la del iconólogo, para quien la
literatura y el arte parecen aproximadamente intercambiables. Pero los
arqueólogos se asombran más que los iconólogos de las discontinuida-
des entre la pintura y la poesía; encuentran difícil igualar la épica de
Homero y los vasos de Dipylon. Esta perplejidad reaparece entre los
estudiosos del arte moderno, para quienes la literatura y la pintura
11 Erwin Panofsky, Studies in Iconology (New York: Harper & Row, 1938). [Hay
traducción española, Estudios de iconología, Alianza, Madrid, 1972.]
12 Friedrich Matz, Geschicñte der griechischen Kunst (Frankfurt, Klostermann,
1950), 2 vols. La introducción es una exposición de Strukturforschung, cuya traducción
aproximada podría ser «estudios de relaciones forma-campo». [Una traducción literal del
alemán al español sería «investigación de estructuras» (N. del T.).]
 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
86
aparecen como muy divergentes en contenido y en técnica. La literatura
presente exalta y asocia la erudición y la pornografía, pero ambas se
evitaban en la pintura, en la que la búsqueda de la forma no-
representativa ha sido el principal esfuerzo de nuestro siglo.
Puede eliminarse la dificultad modificando el postulado de que los
poetas y artistas de un mismo lugar y tiempo tengan un modelo central
de sensibilidad. No es necesario rechazar la idea totalmente, ya que, por
ejemplo, en el siglo XVII europeo, poetas y pintores compartieron la
búsqueda de una expresión erudita. Es suficiente con mitigar la concep-
ción de la configuración ( Gestalt) que la rige, con la concepción de la
sucesión formal establecida aquí en las páginas 91 y siguientes. Las
sucesiones formales presuponen sistemas independientes de expre-
sión, que ocasionalmente pueden converger. Su supervivencia y conver-
gencia se debe a que comparten un propósito, que sólo define el campo
de fuerza. Según este punto de vista, la sección transversal del instante,
hecha en un lugar dado a tod¿ lo largo del momento, se parece a un
mosaico de piezas en diferentes estados de desarrollo y de diferentes
edades, más que a un diseño radial que confiere su significado a todas las
piezas.
Taxonomia del significado. Los significados adherentes varían cate-
góricamente de acuerdo con las entidades que cubren. Los mensajes que
puede llevar una porcelana Meissen difieren de los de una gran escul-
tura de bronce. Los mensajes de la arquitectura son muy diferentes de
los de la pintura. El análisis de la iconografía o la iconología suscita
inmediatamente preguntas taxonómicas, semejantes a las que se hacen
para distinguir la piel, las plumas, el pelo y las escamas de las órdenes
biológicas; todos son tegumentos, pero difieren entre sí en función,
estructura y composición. Los significados sufren transformaciones por
mera transferencia, que pueden tomarse erróneamente por cambios de
contenido.
Otra dificultad del tratamiento de la iconografía como una entidad
homogénea y uniforme es la presencia, dentro del cuerpo, de significa-
dos adherentes, de grandes agrupamientos históricos. Estos están más
LA HISTORIA DE LAS COSAS 87
relacionados con los hábitos mentales de las diferentes épocas que con
su incorporación como arquitectura, escultura o pintura. Nuestras dis-
criminaciones en historia son todavía muy imprecisas para documentar
estos cambios de generación en generación, pero son claramente evi-
dentes los amplios esbozos de cambios globales, como las diferencias de
sistema iconográfico antes y después de 1400 en la civilización occidental.
En la Edad Media o durante la Antigüedad, toda experiencia ha-
llaba sus formas visuales en un solo sistema metafórico. En la Antigüe-
dad, los gesta deorum incluían la representación de los acontecimientos
presentes. Los griegos preferían analizar los acontecimientos contem-
poráneos bajo metáforas mitológicas, como las de los trabajos de Hér-
cules, o en términos de las situaciones épicas de la poesía homérica. Los
emperadores romanos adoptaron arquetipos biográficos de los dioses,
asumiendo los nombres, los atributos y los cultos de las deidades. En la
Edad Media, las vidas de los santos cumplieron la misma función, como
cuando las historias regionales de Reims o Amiens encontraron expre-
sión en las estatuas de los santos locales colocados en las fachadas de las
catedrales. Otras variaciones de las principales narraciones de ~as Sa-
gradas Escrituras transmitían otros detalles del sentimiento y la histo-
ria local. Esta preferencia por reducir toda experiencia a tipos limitados
por unos pocos temas maestros se asemeja a un embudo. Canaliza la
experiencia en una corriente más poderosa; los temas y los modelos son
pocos en número, pero así se incrementa su intensidad de signifi-
cado.
Hacia el 1400, muchos descubrimientos técnicos en la representa-
ción pictórica del espacio óptico permitieron, o más probablemente
acompañaron, la aparición de diferentes esquemas de mostrar la expe-
riencia. El nuevo esquema fue más como una cornucopia que como un
embudo, y de él brotó una nueva e inmensa variedad de tipos y temas,
más directamente relacionados con la sensación diaria que con los
modos precedentes de rep.r;_esentación. La tradición clásica y su renaci-
miento formaron sólo una corriente en el torrente de nuevas formas,
que incluían toda la experiencia. Desde el siglo XV se ha mantenido y ha
aumentado constantemente.
88 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO

La supervivencia de la Antigüedad ha llamado la atención de los

historiadores, principalmente porque la tradición clásica ha sido reem-
plazada, porque ya no es más agua en movimiento, porque ahora esta- CAPITULO 2
mos al margen, y no dentro de ella 13. Ya no somos arrastrados por ella
como en una corriente marítima; es visible de lejos, y en perspectiva, La clasificación de las cosas
sólo como una parte importante de la topografía de la historia. De la
misma manera, no podemos describir claramente los contornos de las
grandes corrientes de nuestro tiempo, porque estamos demasiado meti-
dos en el fluir de los acontecimientos contemporáneos para precisar su
corriente y su volumen. Nos enfrentamos a superficies históricas exte-
riores e interiores (página 113 ). De éstas sólo son accesibles al
conocimiento histórico las superficies exteriores del pas~do. cum-
plido.

13
E. Panofsky, Renaissance and Renascences (Estocolmo, Almgurist & Wiksell,
1960), ha comel}tado con alguna extensión el fin de la edad moderna en el sigl~ actual. [Hay
traducción española: Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid,
1975 ).
Sólo unos pocos historiadores del arte se han esforzado por descubrir
medios válidos para generalizar sobre el inmenso dominio de la expe-
riencia artística. Estos pocos han tratado de establecer principios para
la arquitectura, la escultura y la pintura en un campo intermedio basado
en parte en los objetos y en parte en su experiencia, por medio de la
categorización de los tipos de organización que percibimos en todas las
obras de arte.
U na estrategia requiere la ampliación de la unidad del aconteci-
miento histórico. En los inicios del siglo, F. Wickhoff y A. Riegl se
movieron en esta dirección cuando reemplazaron el juicio moralizante
anterior de «degeneración», que se había aplicado al arte romano tar-
dío, con la hipótesis de que un sistema u organización era reemplazado
por otro nuevo y diferente de igual valor. En la terminología de Riegl,

90 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
. una «voluntad de forma» era relevada por otra 1 • Esta división de la
historia, a lo largo de las líneas estructurales marcadas por las fronteras
entre tipos de organización formal, ha merecido la aprobación de casi
todos los estudiosos del siglo XX del arte y la arqueología.
Estas propuestas diferían completamente de las nociones de «se-
cuencia necesaria» establecidas en primer lugar por el suizo Heinrich
W olfflin, cuya obra fue clasificada junto con la «teoría de la visibilidad
pura» de Benedetto Croce 2 • Wolfflin comparó el arte italiano de los
siglos XV y XVII. Señalando cinco pares opuestos en la realización de la
forma (lineal-pictórico; superficial-profundo; abierto-cerrado;
multiplicidad-unidad; claridad absoluta-claridad relativa), caracterizó
útilmente algunas diferencias morfológicas fundamentales de los dos
periodos. Otros autores extendieron pronto la concepción tanto al arte
grecorromano como al medieval, dividiendo cada uno en tres etapas:
arcaica, clásica y barroca. Hacia 1930 se incluyó entre el clásico y el
barroco una cuarta etapa, llamada manierismo (siglo XVI). Ha habido
escritores que ocasionalmente han elevado incluso los estilos rococó y
neoclásico a la dignidad de etapas del ciclo vital. Las categorías de
Wolfflin ejercieron gran influencia, ya que se extendieron a las investi-
gaciones académicas de la música y la literatura, sin haber alcanzado
aceptación incuestionable entre los propios historiadores del arte.
En este campo, los especialistas con mentalidad de archivo encon-
traron naturalmente nuevos documentos más útiles que las opiniones
de estilo desarrolladas en los Grundbegriffe de Wolfflin, mientras que
los historiadores rigurosos condenaron a Wolfflin por haber descui-
dado las cualidades individuales de las cosas y de los artistas al intentar
encuadrarlos en observa<;iones generales y clasificarlos. La más audaz y
1 A. Riegl, Die Spatromische Kunstindustrie (Viena, Staatsdruckerei, 1901-23), 2
vols.
2 Según Croce («La teoría del!' arte como pura visibilith, Nuovi saggi di estetica [Bari,
1926], págs. 238-58), el término surgió en una conversación entre Hans von Marées,
Conrad Fiedler y Adolf Hildebrand, en Munich.La fecha fue probablemente hacia 1875. La
obra más célebre de Wolfflin es Kunstgeschichtliche (Munich, 1915 ). [Traducida al español
con el título Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe.]
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 91
poética afirmación de una concepción biológica sobre la naturaleza de la
historia del arte fue la Vie des Formes (1934), de Henri Focillon. La
metáfora biológica fue, por supuesto, sólo uno de los muchos recursos
pedagógicos usados por el maravilloso maestro que todo lo hacía para la
mejor formación de sus oyentes. Críticos mal informados no han com-
pr~ndido su extraordinaria inventiva mental, tildándola de exhibición
retórica, mientras que los más ponderados lo han rechazado como un
formalista más.
La presa que tratamos de capturar son las formas del tiempo. El
tiempo de la historia es demasiado grueso y breve para ser de duración
tan uniformemente granular como los físicos suponen para el tiempo
natural; se trata de un mar ocupado por innumerables formas con un
número finito de tipos. Se necesita una red con otra malla, diferente de
todas las que ahora se usan. La noción de estilo no es mejor malla que el
papel de envolver o una caja de embalaje. La biografía corta y desme-
nuza una substancia histórica congelada. Las historias convencionales
de la arquitectura, escultura, pintura y artes relacionadas omiten tanto
los detalles diminutos como los importantes de la actividad artística. La
monografía sobre una sola obra de arte es como la piedra tallada lista
para ser colocada en una pared de mampostería que se ha construido sin
propósito o plan alguno.
SECUENClAS FORMALES
Cualquier obra de arte importante puede considerarse como un aconte-
cimiento histórico o como una esforzada solución de algún problema.
Es irrelevante ahora si el acontecimiento fue original o convencional,
accidental o voluntario, torpe o hábil. La cuestión importante es que
cualquier solución señala la existencia de algún problema para el que
han existido otras soluciones, y que es muy probable que se inventen
otras soluciones para este mismo problema. Conforme las soluciones se
acumulan, el problema se modifica. De todas maneras, la cadena de
soluciones revela el problema.
92 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
Soluciones vinculadas. El problema que revela cualquier secuencia de
objetos fabricados puede considerarse como su forma mental, y las
soluciones como su categoría formal. La entidad compuesta por el
problema y sus soluciones constituye una forma-tipo. Históricamente
sólo están enlazadas entre sí por los vínculos de la tradición y la influencia.
Las soluciones vinculadas ocupan el tiempo en una gran variedad
de medios, que se examinan en el resto de este libro. Revelan un
dominio de formas mentales que, aunque finito, está inexplorado. Mu-
chas de ellas están todavía abiertas a la elaboración por nuevas solucio-
nes. Otras están cerradas, son series completas que pertenecen al pa-
sado.
En lenguaje matemático, serie es la suma indicada de un conjunto
de términos, pero una secuencia es cualquier conjunto ordenado de
cantidades como enteros positivos 3 . Una serie implica un agrupa-
miento cerrado, y una secuencia sugiere una clase que se expande sin
llegar a un final. Vale la pena mantener la distinción matemática en
este análisis.
En general, las sucesiones formales exceden la habilidad de cual-
quier individuo para agotar sus posibilidades. U na persona extraordi-
naria, nacida por c~sualidad en un tiempo favorable, puede contribuir
más allá de la medida usual de su ciclo de vida, pero ella sola no puede
simular durante su vida la actividad colectiva de toda una tradición
artística.
3 Mathematics Dictionary, GlennJames y R. C. James eds. (Princeton, Van Nostrand,
1959), págs. 349-50. El profesor Oystein Ore, de la Universidad de Y ale, a quien mostré este
capítulo, tras haberme explicado el trabajo que está completando sobre la teoría de gráficos,
escribió el siguiente párrafo: «Al intentar dar a una materia tan compleja una presentación
sistemática se sentiría uno inclinado, como en las ciencias naturales, a acudir a los matemáti-
cos para algún patrón que sirva como principio descriptivo. Vinieron a mi mente los
conceptos matemáticos de serie y secuencia, pero luego de alguna meditación me parecieron
demasiado especiales para este problema. Sin embargo, parece mucho más adaptable el
campo menos conocido de las redes o mallas o los gráficos dirigidos.
Nos preocupa la variedad de etapas en la creatividad de la raza humana. En la evolu-
ción se mueven de una etapa a otra. Puede seleccionarse una variedad de direcciones.
Algunos representan acontecimientos reales; otros sólo son pasos posibles entre varios
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 93
La analogía matemática para nuestro estudio es la. topología, la
geometría de relaciones sin magnitudes o dimensiones, sólo con super-
ficies y direcciones. La analogía biológica es la especie en la que la forma
se manifiesta por un gran número de individuos que experimentan
cambios genéticos.
¿Dónde están las fronteras de una secuencia formal? Como la
historia es algo que nunca termina, las fronteras de sus divisiones están
continuamente en movimiento y continuarán moviéndose mientras los
hombres hagan historia. T. S. Eliot fue probablemente el primero en
señalar esta relación cuando observó que cada obra de arte importante
nos obliga a una reestimación de todas las obras previas 4 • Así, la
llegada de Rodin altera la identidad transmitida de Miguel Angel al
ampliar nuestra comprensión de la escultura y permitirnos una nueva
visión objetiva de su obra 5 •
disponibles. Análogamente, cada etapa pudo darse entre muchos pasos posibles que lleva-
ban al mismo resultado.
Esto se puede representar en forma general por medio
del concepto matemático del gráfico dirigido o de la red. Tal
1 /A/ gráfico consiste en un número de direcciones, vértices o
etapas. Algunos de estos están conectados por una línea
~\/1
dirigida, una arista o un escalón. En cada etapa existe, por lo
tanto, cierto número de artistas alternativas que pueden
seguirse, y también existe una serie de aristas entrantes de
las que pudo resultar esta etapa. La evolución real corres-
J\.. ponde a una trayectoria (dirigida) en el gráfico, y sólo es una
de muchas posibles.
Cabe preguntarse si los gráficos que quisiéramos considerar son de una clase especial
dentro de los muchos gráficos dirigidos que pueden construirse. Parece existir una restric-
ción esencial, ya que los gráficos deben ser acíclicos, esto es, que no existe un ciclo de la
trayectoria dirigida que regrese a la etapa original. Esto corresponde esencialmente a la
observación sobre el progreso humano, que nunca regresa a las condiciones previas.»
4 T. S. Eliot, «Tradition and the Individual Talent», Selected Essays, 1917-32 (Nueva
York, Harcourt, Brace and World, 1932), pág. 5. También, Points of View (Londres, Faber,
1941), págs. 25-26.
~ André Malraux hizo suyo el «efecto Eliot» en varios pasajes de Voices of Silence
(Garden City, N. Y., Doubleday, 1954). págs. 67,317,367, donde los artistas más importan-
94 LA,CONFIGURACION DEL TIEMPO
Para nuestros propósitos, las fronteras de una secuencia las indi-
can las soluciones vinculadas que describen las etapas tempranas y
tardías de esfuerzo sobre un problema. En cualquier secuencia que
tenga muchas etapas, hubo un momento en que tuvo menos. En el
futuro pueden ·agregarse más etapas nuevas. La secuencia puede conti-
nuar sólo cuando nuevas necesidades le dan al problema nuevas pers-
pectivas . Conforme el problema se extiende, se alarga tanto la secuen-
cia como sus primeras porciones.
Secuencias abiertas y cerradas. Cuando los problemas dejan de llamar
la atención activa para lograr nuevas soluciones, la secuencia de solucio-
nes se estabiliza durante el periodo de inacción. Empero, cualquier
problema pasado es capaz de reactivarse bajo nuevas condieio~es. La
pintura en cortezas de los aborígenes de Australia es una secuencia
abierta en el siglo XX, porque artistas vivos están todavía ampliando
sus posibilidades; pero la pintura de los vasos griegos es una secuencia
detenida (pág.l73 ), porque el pintor moderno necesitaba renovar su arte
en fuentes «primitivas» más que en las imágenes del mundo helénico.
Las pinturas australianas de animales y humanos t~ansparentes y las
rítmicas figuras de la escultura tribal africana se corresponden más con
las teorías contemporáneas de la realidad que con las formas corporales
opacas e inequívocas del arte griego.
El método impuesto por estas consideraciones es analítico y divi-
sivo más que sintético. Suprime cualquier idea de acontecimiento cíclico
regular en el modelo de las series estilísticas «necesarias» de la metá-
fora biológica de las etapas arcaica, clásica y barroca. La clasificación en
sucesiones hace hincapié en la coherencia interna de los acontecimien-
tos, al mismo tiempo que muestra la naturaleza esporádica, impredeci-
ble e irregular de su acontecer. El campo de la historia contiene muchos
circuitos que nunca se cierran. El que se presenten las condiciones para
un acontecimiento no garantiza que ocurra, en un ámbito en que el
hombre puede contemplar una acción sin comprometerse en ella.
tes se presentan como alterando restrospectivamente la perspectiva de sus correspondien-
tes tradiciones a través de sus novedosas contribuciones.
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 95
La simple narración biográfica en la historia del arte tiende a
presentar la situación histórica completa en términos del desarrollo de
un individuo. Tal biografía es un paso necesario de reconstrucción, pero
una secuencia formal diseña cadenas de acontecimientos relacionados
por un análisis, que requiere de nosotros lo contrario: percibir al indivi-
duo en términos de su situación.
La clasificación en secuencias nos permite llenar el vacío entre la
biografía y la historia del estilo, con una concepción menos proteica que
las teorías biológica o dialéctica de la dinámica del estilo, y más podero-
samente descriptiva que la biografía. A la larga, la concepción de una
secuencia puede servir como un andamiaje que después puede ser con-
venientemente desmontado, una vez que nos ha hecho accesibles l!nas
partes del edificio histórico previamente invisibles.
Es inquietante, para los que valoran la individualidad de una cosa,
verla disminuida por clasificaciones y generalizaciones. Estamos atra-
pados entre dificultades: las cosas solas son entidades muy complicadas,
tanto que sólo podemos pretender entenderlas generalizando sobre
ellas (pág. 159). Una posible salida es aceptar francamente la compleji-
dad de las cosas sueltas. U na vez que se acepta la dificultad es posible
encontrar aspectos que pueden usarse en comparaciones. Ningún rasgo
ahora conocido es unitario o fundamental; cada rasgo es tanto un grupo
de rasgos subordinados como una parte subordinada de otro grupo.
Un ejemplo de las catedrales góticas francesas: varias generacio-
nes de arquitectos se esforzaron por coordinar la secuencia regular de
las crujías de las naves abovedadas con los grandes pesos de las torres de
las fachadas. Esto tenía que resolverse, en parte, mediante soportes de
las naves idealmente no más gruesos uno que el otro. Gradualmente se
fue perfeccionando una solución a través del engrosamiento de los
muros de apoyo debajo de la periferia de las torres, aumentando los
contrafuertes y sacrificando la excesiva esbeltez en la proporción de los
soportes de la nave 6.
6 Hans Kunze, Das Fassadenproblem der franzosischen Früh-und Hochgotik (Leip-
zig, 1912; tesis doctoral, Estrasburgo).
 LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 97
96 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO

hay coincidencia con él. Los contornos de la actividad humana como

En la catedral de Mantes, la fachada oeste fue una de las primeras
totalidad son, por lo tanto, congruentes con los de la totalidad de
en mostrar esta solución perfeccionada de compromiso. El arquitecto
sucesiones formales. Cada clase de formas consiste en dificultades rea-
quería un ritmo uniforme de soportes equivalentes bajo una luz distri-
les y en soluciones reales. Con el paso del tiempo muchas de estas
buida uniformemente. Quería un valor formal, y para conseguirlo po-
soluciones pueden haberse destruido, pero esta dificultad es sólo apa-
dían ayudarle las soluciones técnicas. El volumen del interior no se
rente, ya que nuestras determinaciones de las secuencias pueden ba-
interrumpe, aunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos objetivos
sarse, si es necesario, sobre una solución o un ejemplo que sobreviva.
se lograron compaginar, por incongruentes que pudieran haber pare-
Tales determinaciones son, por supuesto, provisionales e incompletas.
cido en el primer momento. Esta solución en la arquitectura gótica de
Sin embargo, cada objeto atestigua la existencia de una necesidad de la
catedrales enlazó un grupo de rasgos subordinados tales como colum-
que es su solución, aun cuando el objeto sea una copia tardía de una larga
nas, contrafuertes y ventanas, cuyas alteraciones ulteriores fueron con-
serie de productos burdos muy alejados de la claridad y finura del
troladas por la solución de la fachada. La solución de la fachada fue a su
original.
vez subordinada a otro sistema de cambios con respecto a la composi-
En segundo lugar, ¿se considerarán todos los objetos hechos por el
ción de las torres.
hombre o sólo una selección? ¿Dónde está la frontera mínima? Nos
Así pues, «las catedrales» no son una forma-tipo verdadera, sino
interesan más las obras de arte que las herramientas, y nos interesan
una categoría eclesiástica y una concepción administrativa en derecho
más las largas duraciones que las breves, que nos dicen menos sobre el
canónico. Entre los edificios as'í llamados existen unos pocos diseños
objeto. Las herramientas e instrumentos suelen tener duraciones extre-
estrechamente relacionados construidos en el norte de Europa entre
madamente largas. En ocasiones se extienden tanto que es difícil notar
1140 y 1350. Son parte de una sucesión de formas que también incluye
grandes cambios, como, por ejemplo, en las leves inflexiones que se
algunas abadías e iglesias parroquiales. La secuencia formal no es «Cate-
registran en el transcurso de las civilizaciones en los cacharros de cocina
drales». Se trata más bien de «estructuras segmentadas con bóvedas
de un profundo depósito de basura. U na regla de trabajo es que las
nervadas», y excluye las catedrales de bóveda de cañón.
herramientas más sencillas registran duraciones muy largas, y que las
La definición más aproximada que ahora podemos aventurar de
más complicadas registran episodios breves de necesidades e invencio-
una sucesión formal es señalarla como una red histórica de repeticiones
nes especiales.
del mismo rasgo gradualmente alteradas. Por lo tanto, puede descri-
birse la sucesión como poseedora de una armadura. En sección trans-
Modas. La frontera mínima puede quedar cerca de los límites de la
versal digamos que muestra una red, una malla o un agrupamiento de
moda. Las modas en el vestido se encuentran entre nuestras duraciones
rasgos subordinados; y en sección longitudinal que tiene una estructura
más breves. Una moda obedece a demandas especiales que no afectan a
de etapas temporales de tipo fibrinoso, con todas las fibras de seme-
janza reconocible, pero alterando su red del principio al fin.
l.!
las evoluciones ·largas. na moda es la proyección de una imagen ais-
lada del ser exterior, durante su breve vida resistente al cambio, efí-
Inmediatamente surgen dos preguntas: primero, ¿son ilimitadas
mera, gastable, receptiva sólo a la copia pero no a la variación funda-
en número las secuencias formales? No, porque cada una corresponde a
mental. Las modas tocan los límites de la credibilidad al violar el prece-
un problema consciente que requiere la atención reflexiva de muchas
dente y acercarse al límite de lo ridículo. No corresponden a una cadena
personas para su solución adecuada. No puede haber soluciones sin que
de soluciones, sino que constituyen, cada una en su momento, prototi-
exista un problema correspondiente. No existe problema cuando no
98 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
pos de sólo un miembro. U na moda es una duración sin cambio sustan-
cial, una aparición, una llamarada que se olvida con el paso de las
estaciones. Es un prototipo, pero difiere de la secuencia en que no tiene
dimensión apreciable en el tiempo.
ÜBJETOS ORIGINALES Y RÉPLICAS
Si las herramientas, por un lado, y las modas, por el otro, señalan
nuestras fronteras provisionales, necesitamos ahora establecer divisio-
nes ulteriores dentro de ellas. Están los objetos originales y las réplicas,
lo mismo que los puntos de vista del espectador y del artista sobre la
situación de la obra de arte en el tiempo.
Los objetos originales y las réplicas son las invenciones principa-
les; detrás de la estela que deja la obra de arte importante flota el
sistema completo de réplicas, reproducciones, copias, reducciones,
transferencias y derivaciones. El conjunto o masa de copias se asemeja a
ciertos hábitos del habla popular, como cuando una frase dicha en el
teatro o en el cine, repetida millones de veces, se convierte en parte del
lenguaje de una generación y finalmente en una frase gastada.
Primeramente, será útil examinar la naturaleza del objeto origi-
nal, del cual deriva la masa de réplicas. Los objetos originales se aseme-
jan a los números primos de las matemáticas, porque no parece que
exista para ninguno de los dos tina regla concluyente que gobierne su
formación, aunque puede ser que algún día se descubra. Por el mo-
mento, ambos fenómenos escapan a cualquier regla. Los números pri-
mos no tienen otros divisores que ellos mismos o la unidad; los objetos
originales, igualmente, resisten a que se les descomponga en entidades
primarias. Su carácter de originales no se explica en sus antecedentes, y
su orden en la historia es enigmático.
Los anales del arte, lo mismo que los de la valentía, sólo registran
directamente unos pocos de los grandes hechos que han ocurrido.
Cuando reflexionamos sobre la clase de estos grandes momentos, nos
enfrentamos habitualmente con estrellas desaparecidas. Incluso ha ce-
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 99
sado de llegarnos su luz. Conocemos su existencia sólo indirectamente,
por sus perturbaciones y por la gran cantidad de detrito de materia
derivada dejada en su trayectoria. Nunca sabremos los nombres de los
pintores de los murales de Bonampak, ni los de Ajanta. En realidad, los
murales de Bonampak y Ajanta, como los murales de las tumbas etrus-
cas, probablemente son sólo pálidos reflejos del arte perdido que enga-
lanó los muros palaciegos de los gobernantes. En este sentido, la histo-
ria del arte se asemeja a una cadena muy remendada hecha de hilo y
alambre para unir eslabones a veces enjoyados, prueba superviviente de
la ya no visible sucesión original de objetos originales.
Mutantes. Aunque a lo largo de este ensayo se evitan las metáforas
biológicas, se justifica su uso ocasional para clarificar una distinción
difícil cuando estamos hablando de los objetos originales. Un objeto
original difiere de un objeto ordinario tanto como difieren el.portador
individual de un gen mutante del ejemplo tipo de tal especie. El gen
mutan te puede ser infinitesimalmente pequeño, pero las diferencias de
comportamiento que puede producir pueden ser verdaderamente gran-
des.
Además, la idea del objeto primario u original requiere un ajuste
fundamental en nuestras ideas sobre la unidad e integridad de la obra de
arte. La fracción mutan te produce consecuencias sobre la progenie de la
cosa. Completamente diferente es, empero, el campo de acción que
asume para todo el objeto. Estas diferencias son del mismo orden que
entre un acto de procreación y un acto de índole moral. U na posibilidad
de cambio aparece con el portador primario del mutante, mientras que
un objeto generalmente bello o desagradable solamente pide su repeti-
ción ritual o que se le evite.
Nuestro interés se centra, pues, sobre porciones mínimas de cosas
más que sobre el mosaico completo de rasgos que constituyen cualquier
objeto. El efecto de la fracción mutante, o rasgo primario, es dinámico,
al provocar cambio, mientras que el del objeto completo es simple-
mente ejemplar, excitando sentimiento de aprobación o rechazo más
que un estudio activo de nuevas posibilidades.
 lOO LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
Las dificultades del diagnóstico. Considerada estrictamente, una
forma-tipo sólo existe como una idea. Se manifiesta incompleta en los
objetos originales o cosas de gran poder generador: en la categoría del
Partenón, en las estatuas de la portada de Reims o en los frescos de
Rafael en el Vaticano. Su presencia física siempre se debilita por los
accidentes del tiempo, pero su status primario es indiscutible. Lo garan-
tiza la comparación directa con cosas de calidad menor y los numerosos
testimonios de muchas geQ.eraciones de artistas. Sin embargo, el Parte-
nón fue construido según fórmulas arcaicas que habían sobrevivido
hasta el tiempo de Pericles. Las estatuas de la portada de Reims com-
prenden la labor de varias generaciones, y todos, incluyendo los frescos
de Rafael, han sufri<;!o deterioro y menoscabo. En el lenguaje de los
biólogos, los tres son fenotipos de los que tenemos que deducir los
genotipos originales:
Sin embargo, estos tres son ejemplos muy especiales que constitu-
yen momentos culminantes. Este tipo de momentos ocurre cuando las
combinaciones y permutaciones de un juego están todas a la vista para
el artista, cuando ha transcurrido el tiempo suficiente para que le sea
posible contemplar toda su potencialidad, antes de que se vea obligado,
al agotarse las posibilidades, a adoptar cualquiera de las posiciones
finales del juego.
Cada etapa del juego, sea temprana o tardía, contiene objetos
originales calificados diversamente de acuerdo con sus momentos. Em-
pero, el número de objetos originales que sobrevive es sorprendente-
mente pequeño. Se encuentran ahora distribuidos en los museos del
mundo y en unas cuantas colecciones privadas, e incluyen una gran
proporción de edificios célebres. Es probable que la mayoría de nuestros
objetos primarios la constituyan edificios, porque son objetos inmóvi-
les y a menudo indestructibles. Es también probable que una elevada
proporción de objetos originales se hiciera de materiales perecederos,
como tela y papel, y que otra gran proporción lo fuera de metales
preciosos, que posteriormente se hizo necesario fundir.
El ejemplo clásico es la gigantesca estatua Atenea Partenos, hecha
por Fidias en oro y marfil para el Partenón, sólo conocida a través de
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 101
mediocres copias hechas para peregrinos y turistas. Otro ejemplo:
muchos de los esplendores del mundo del siglo IV de Constantino el
Grande los conocemos ahora sólo a través de las breves y oscuras
descripciones de «El Peregrino de Burdeos», que viajó por el sur de
Europa y norte de Africa en el año 333 7 • Esta singular crónica turística
es parte del conjunto de réplicas del primer cristiano, y su supervivenciá
accidental justifica la devota labor de varias generaciones de investiga-
dores para establecer el texto y anotar su contenido. Todavía otro
ejemplo de la diferencia entre objeto original y conjuntos de réplicas es
el crucigrama cotidiano. La copia manuscrita de su constructor es el
objeto original (que nadie conserva); todas las soll!ciones, en el metro o
en las oficinas, de la gente que «mata el tiempo» componen el conjunto
de réplicas.
Y a que una sucesión formal sólo puede deducirse de las cosas,
nuestro conocimiento de ella depende de los objetos originales y sus
réplicas. Sin embargo, el número de objetos originales es desalentado-
ramente pequeño, y como la mayor parte de nuestra evidencia consta de
copias o de otras cosas derivadas, estas expresiones inferiores, que muy
corrientemente están muy lejos de la creación original de la mente
responsable, obligan a que el historiador tenga que dedicarles mucho de
su tiempo.
Inmediatamente surge una pregunta importante. Si en una suce-
sión dada un objeto original inicia las series relacionadas, ¿por qué se
dan en la misma serie otros objetos originales que no son considerados
como réplicas? La pregunta es especialmente urgente si recordamos
que son muy pocos los objetos originales que se sepa con seguridad que
se han derivado de rasgos originales. En muchos lugares y periodos es
posible identificarlos entre las colecciones acumuladas de réplicas. El
problema se extiende en todas direcciones: ¿Estamos alguna vez en la
presencia inequívoca de un objeto original inicial? ¿Puede aislarse tal
entidad? ¿Tienen los obj~tos originales existencia real? ¿O estamos
sencillamente confiriendo una distinción simbólica adicional de priori-
7
O. Cuntz, Itineraria romana (Leipzig, 1929), vol. l.
 102 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
dad imaginaria a los ejemplos principales de su clase? Estas preguntas
deben hacernos precavidos ante la calificación equivocada, pero no
deben debilitar la tesis principal. Objetos de toda clase hechos por el
hombre corresponden en secuencia histórica a las intenciones huma-
nas, mientras que las réplicas simplemente multiplican los objetos
originales. Los objetos originales corresponden a los rasgos originales o
a las intenciones mutantes, mientras que las réplicas simplemente
multiplican los objetos originales. A pesar de que su tipo es extremada-
mente tradicional, se reconoce al Partenón como original a causa de los
muchos refinamientos de que carecen otros templos de su serie. En
cambio, las copias de la Atenea Partenos, en el Museo Nacional de
Atenas, y el escudo de Strangford, en el Museo Británico, sólo reducen y
hacen más burdo el original sin añadirle nada.
Muchas clases de réplicas reproducen tan íntegramente el objeto
original que el método histórico más sensible no puede distinguirlos.
En otras clases de series, ca~a réplica difiere. levemente de todas las
precedentes. Estas variaciones acumuladas pueden originarse sin pro-
pósito, simplemente como alivio de la repetición monótona. En un
momento dado un artista puede percibir y ordenar la corriente e impo-
ner al conjunto de réplicas un nuevo esquema que se manifiesta en un
objeto original, no categóricamente diferente del objeto original prece-
dente, pero históricamente diferente en cuanto corresponde a una
nueva era de la secuencia formal a que ambos objetos originales corres-
ponden. Ninguno de estos acontecimientos históricos facilita el descu-
brimiento de los objetos originales; sólo podemos mantener que exis-
ten en número que corresponde a los momentos críticos de cambio en
todas las clases de sucesiones. Pueden haber existido sólo como notas
casuales o bocetos. Sus primeras manifestaciones completas pueden ser
en muchas ocasiones imposibles de distinguir de las subsiguientes ré-
plicas. Los anaqueles de cualquier museo de arqueología están organiza- .
dos para mostrar esta concepción de la secuencia de artefactos. Un
grupo de réplicas clasificado por tipos está al lado de otro grupo en otro
' anaquel. Los dos grupos son semejantes pero diferentes. Se asignan a
diferentes periodos sobre la base de una clara evidencia. Corresponden
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 103
0 bien a diferentes eras de la misma secuencia o a diversas variedades
regionales.
Volveremos a estas pregu~tas con mayor extensión en el siguiente
capítulo; aquí es importante volver a tratar la naturaleza evasiva de los
objetos originales. Las firmas y las fechas que los autores ponen en sus
obras de arte son anónimas, y se organizan naturalmente en grandes
grupos. En la mayoría de los casos, los objetos originales han desaparecido
bajo el conjunto de las réplicas, en donde es muy difícil y problemático su
descubrimiento: igual que es muy difícil descubrir los primeros ejemplos
reconocibles de las especies biológicas. En realidad, nuestro conocimiento
de las secuencias está en su mayor parte basado en réplicas.
Nuestra distinción entre objetos originales y réplicas también
ilustra una diferencia capital entre las artes europeas y no-europeas. En
el caso de los objetos europeos, podemos acercarnos más al momento de
invención que con los no-europeos, en los que nuestro conocimiento se
basa usualmente en réplicas de calidad uniforme o degradada. Sólo
existe una larga tradición de colección y erudición entre las gentes de
China, Japón y Europa; en otras partes del mundo, la acumulación
continua nunca ha sido sistemáticamente ordenada bajo el esfuerzo de
coleccionistas y críticos, de manera que se han perdido virtualmente
todos los objetos originales.
Ninguna secuencia formal se cierra realmente porque se agoten
todas sus posibilidades en una serie relacionada de soluciones. Siempre
es posible, y algunas veces efectivo, que en nuevas circunstancias se
revivan viejos problemas, como la renovación de la técnica del vidrio de
color; tal es el caso del vidrio gemmeau, nuevamente inventado en
Francia después de la guerra 8 . El uso de la fractura para modular la luz
en lugar de los marcos de plomo entre las partes de color es un caso que
ilustra la manera en que una tradición antigua completa puede conver-
tirse en punto de partida cuando novedades técnicas requieren su reacti-
vación. En periodos intermedios muy largos puede parecer inactiva una
8 W. Pach, «TheGemmeauxofJeanCrotti: APioneer ArtForm»,Magazine of Art, 40
( 1947), 68-69. Lo novedoso consiste en laminar vidrios de diferentes colores sin armaduras
de plomo. Luego de emparedado, el vidrio se rompe para graduar el reflejo.
104 LA CONFIGURACJON DEL TIEMPO
secuencia formal, simplemente porque todavía no están presentes las
condiciones técnicas para su restablecimiento. A estos tipos inactivos se
les debería considerar en situación de estar aparentemente completa-
dos, es decir, según el tiempo transcurrido desde que la última innova-
ción prolongó su tipo. Bajo este criterio, todas las clases de forma están
todavía abiertas, y sólo se trata de un convencionalismo artificial el que
podamos considerar una clase como una serie históricamente ce-
rrada.
Apreciación de series. Un placer que comparten por igual artistas,
coleccionistas e historiadores es el descubrir que una antigua e intere-
sante obra de arte no es única, sino que de su tipo existe una variedad de
ejemplos que se dispersaron pronto y tarde en el tiempo, así como
pueden ser elevadas o bajas en la escala de calidad, enversiones que son
anticipos y derivados, originales y copias, transformaciones y variantes.
Gran parte de nuestra satisfacción proviene, en este caso, de la contem-
plación de una secuencia formal de la sensación intuitiva de prolonga-
ción y completamiento en la presencia de una forma en el tiempo.
Conforme se acumulan las soluciones, se van revelando los contor-
nos de una búsqueda por varias personas, de una búsqueda de formas
que amplíen el dominio del discurso estético. Este terreno atañe a
estados. efectivos del ser, y sus verdaderas fronteras sólo raramente, si
es que lo hacen, llegan a revelarse en objetos, pinturas o edificios
tomados aisladamente. Rebecca West percibió esta regla de apreciación
por series cuando aseveró en The Strange Necessity que la principal
justificación de gran parte de la literatura corriente era el estímulo que
proporcionaba a los críticos 9 .
No obstante, la apreciación de series va en contra de la corriente
principal de la crítica literaria moderna, que se ha establecido, desde
aproximadamente 1920, en contra de la «falacia intencional» 10 , o juicio
9 Rebecca West, The Strange Necessity (Garden City, N. Y., Doubleday, Doran,
1.928), esp., «The Long Chain of Criticism».
10 W. K Wimsatt, Jr., y M. C. Beardsley, «The lntentional Fallacy», The Sewanee
Review, 54 (1946), 468-88.
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 105
preestablecido y no pot mérito intrínseco. Los «nuevos críticos» soste-
nían que las intenciones del poeta no agotan su obra, y que toda la crítica
debía centrarse en el poema en sí, sin importar sus condiciones históri-
cas o biográficas.
Sin embargo, una obra literaria está integrada sólo por significa-
dos de palabras; tales principios de crítica no podrían aplicarse a las
artes visuales, en las qÚe los significados verbales son incidentales y
donde se plantea un problema elemental. Este es un problema familiar
en literatura que usualmente los expertos han resuelto antes que el
poema o la pieza teatral llegue al estudioso. Es una cuestión de «estable-
cimiento del texto», de compilación y comparación de todas las varian-
tes y versiones para encontrar el texto correcto, la secuencia más consis-
tente. El estudio de la historia de las cosas sólo se produce realmente en
esa etapa en que se «establece el texto», en que se descubren los «guio-
nes» de los temas principales.
U na erosión inequívoca desgasta los contornos de toda una obra de
arte, tanto en su forma física, que gradualmente borra la suciedad y el
uso, como por la desaparición de tantos pasos en la elaboración de la
concepción del artista. Es corriente que no deje ningún registro, y sólo
podemos conjeturar cuáles hayan sido los pasos de su diseño. Si existen
diagramas, bosquejos y dibujos, su número es siempre escaso porque el
artista, con más facilidad que en la actualidad, los destruía o descartaba,
sin preocuparse de acumular para el mercado artístico los deshechos y
virutas de su labor diaria. En la escultura griega y romana, este tipo de
erosión ha borrado prácticamente todas las huellas de los procesos
individuales de elaboración; por lo general, sólo tenemos réplicas o
malas copias para darnos una concepción tosca y desgastada de remotos
originales perdidos completamente. En estas circunstancias, «estable-
cer el texto» es una necesidad laboriosa de estudio, y quienes la cumplen
merecen más recompensa de la que obtienen. Sin ella no tendríamos
ninguna sucesión en el tiempo, ninguna medida de distancia entre
versiones y ninguna concepción de la autoridad y poder de los originales
perdidos.
Algunos temas son triviales; otros son excesivamente objetivos,

106 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
pero en algún lugar, entre la trivialidad y lo objetivo (basado en hechos)
se encuentran las secuencias formales, cuya definición territorial busca-
mos. Un caso trivial es la historia de los botones; es trivial porque
existen muy pocos acontecimientos en la historia del botón, sólo se dan
variantes en forma, tamaño y decoración; no existe duración en relación
a las dificultades que se encontraron y se resolvieron. Un ejemplo de
excesiva objetividad es el libro de texto sobre toda la historia mundial
del arte, que debe comprender todos los acontecimientos desde la pin~
tura paleolítica al presente. S(>lo puede exponer algunos nombres y
fechas, y algunos principios generales para la comprensión de las obras
de arte en su entorno histórico. Es sólo una obra de referencia y no
puede relacionar o resolver cuestiones problemáticas.
Sin embargo, otros temas históricos describen acontecimientos
convergentes y no conexos. Un ejemplo es el análisis convencional de la
pintura paleolítica en cavernas junto con la pintura rupestre Bushman
de S.udáfrica, hecha probablemente después del 1700 d. C. No existe
ninguna conexión demostrable entre ellas, a pesar de lo similares que
puedan ser. Están separadas, sin ningún vínculo histórico, por dieciséis
mil años. En realidad, la pintura paleolítica en cuevas no puede relacio-
narse con nada hasta su descubrimiento en el ·siglo XIX. Su propia
historia interna es aún vaga, ausente de articulación detallada en perio-
dos o grupos. No obstante, las pinturas Bushman y las paleolíticas
pueden ser provechosamente comparadas como elementos de una suce-
sión formal que incluye al arte de hoy, junto con los esfuerzos de diversos
· individuos por asimilar y transformar la «tradición» prehistórica que
ingresó en la corriente consciente moderna muy avanzado el siglo XX.
Renovaciones técnicas. Cuando se trata de comprender la composi-
ción de las secuencias formales, podemos aventurarnos con provecho
en la cuestión de las técnicas artísticas y artesanales. El nombre mismo
del arte se deriva de la habilidad técnica. Las tretas y artificios de la
ilusión planificada son los utensilios de trabajo del artista que trata de
sustituir sus propios códigos de tiempo y espacio por otros más anti-
guos e interesantes.
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 107
Entre los artesanos, una innovación técnica puede convertirse
corrientemente en punto de partida de una nueva sucesión, en la cual se
revisan todos los elementos de la tradición a la luz de las posibilidades
que abre la innovación. Un ejemplo es el desplazamiento de los vasos de
figuras negras, al final del siglo VI a. C., por los de la técnica de figuras en
rojo 11 . Esto significó la inversión de figura y fondo para favorecer la
figura y convertir el fondo en un elemento decorativo a una distancia
lejana.
Es posible, por supuesto, que el cambio técnico en los hábitos de
cocción del alfarero se haya producido por las demandas específicas del
pintor para tal renovación; pero lo probable es que el «nuevo» hábito
técnico estuviera disponible desde mucho antes de que el artista lo
aprovechara para sus necesidades. Más tarde tendremos que volver a
este tema -de la invención en relación al cambio- general; aquí, sin
embargo, es útil señalar cómo una sucesión puede llevar a otra cuando
se altera significativamente un aspecto composicional de la secuencia
original. Hemos escogido un ejemplo técnico en la historia de la pintura
de vasos, pero podrían tomarse otros de innovaciones en los temas de
los pintores, en la actitud expresiva o en la convención de la perspec-
tiva. El asunto es que la secuencia formal siempre corresponde a una
distinta concepción de series de cambios potenciales.
A la inversa, puede señalarse que muchas innovaciones técnicas no
producen ningún desarrollo inmediato. La eolipila de Herón en el siglo
primero después de Cristo 12 fue una singularidad sin consecuencias
durante diecisiete siglos hasta que se dieron las condiciones económi-
cas, sociológicas y mecánicas para el desarrollo de las máquinas de
vapor. El ejemplo señala secuencias malogradas, retardadas o atrofia-
das, que también pueden identificarse en las artes. Henri Focillon solía
hablar de «los fracasos que se ocultan bajo la sombra de todo éxito»
cuando describía singularidades -como las bóvedas de ocho partes-,
11
G. M. A. Richter, Attic R~d-Figured Vases (New Haven, Yale University Press,
1946), págs. 46-50.
12 A. G. Drachmann, Ktesibios, Philon and Heron. A Study in Ancient Pneumatics
(Copenhague, 1948).

108 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
sembradas a lo largo de la línea definida de construcción de bóveda
nervada de cuatro partes durante el siglo XII en Francia 13. También son
ejemplos de sucesión atrofiada. Son impredecibles las posibilidades de
que tales clases retrasadas vengan, a ser renovadas, aunque oscuras fallas
técnicas han sido a veces revividas, después de largos periodos de
olvido, para desarrollos posteriores, especialmente en la historia de la
oenoa.
Las series vinculadas de soluciones que componen una secuencia
no se restringen necesariamente a un arte. Al contrario, es más proba-
ble que se produzcan cuando entran en juego diversas artesanías al
mismo tiempo. Así, los pintores griegos de vasos es probable que
tomaran muchas sugerencias de los logros pictóricos de los pintores de
muros, que a su vez (al menos en la pintura etrusca de tumbas de estilo
griego) pudieron haber tomado ciertos esquemas de la pintura de los
vasos, como las figuras procesionales de perfil.
Las sucesiones formales pueden, por lo tanto, encontrar simultá-
neamente su realización en varias artes. Un ejemplo nos lo proporciona
el fuerte contraste de efectos· de luz y sombra en la composición de
claroscuro del siglo XVII, que permitió ilusiones nuevas de profundidad
y movimiento. Esta nueva organización de las superficies se esparció
rápidamente por todas las artes visuales. Ninguna provincia de Europa
escapó al dominio de estas formas; el contagio se extendió de ciudades a
o
cortes, viceversa, como en Holanda, donde sólo existían ciudades, y
desde ahí a todos los rincones de la estructura social, con excepción sólo
de las comunidades más aisladas o de las demasiado pobres para reno-
var sus iglesias, casas y pinturas.
La cadena invisible. U na antigua tradición representativa nos mues-
tra al poeta recibiendo la inspiración de la musa 14 . Su postura con la
13 H. Focillon, Art d'Occident (París, 1938), pág. 188. S. Quiriace at Provins: «Une de
ces expériences sans lendemain». [Hay traducción española Arte de Occidente, Alianza,
Madrid, 1988].
14 A. M. Friend, Jr., «The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manus-
cripts», Art Studies, 5 (1927), 115-50; 7 (1929), 3-29.
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 109
pluma levantada denota la presencia superior en el momento de recibir
el mensaje desde otra esfera del ser. Todo su cuerpo tiende hacia arriba,
y los pliegues de su ropa se mueven bajo el impulso del espíritu. Las
versiones más conocidas muestran a los evangelistas recibiendo las
Sagradas Escrituras; otros retratan a los padres de la Iglesia o a los
santos doctores. La postura de inspiración divina aparece también a
veces en la representación de pintores que están haciendo imágenes
sagradas, como San Lucas pintando a la Virgen 15 en el altar de Roger
van der W eyden, donde aparece como un ciudadano flamenco bañado
por la luz del acontecimiento y suspendido con el estilo levantado, como
los evangelistas de las iluminaciones carolingias.
Al igual que los evangelistas, San Lucas artista no es un agente que
sólo obedece a su propia voluntad. Su situación está rígidamente limi-
tada por la cadepa de acontecimientos anteriores. La cadena le es invisi-
ble y limita su movilidad. No se percata de ella como cadena, sino sólo
como vis a tergo, como la fuerza de los acontecimientos anteriores a él.
Las condiciones que establecen estos acontecimientos anteriores le exi-
gen o que los siga obedientemente en el sendero de la tradición o que se
rebele en contra de esa tradición. En cualquier caso, su decisión no es
~ libre; ha sido dictada por los acontecimientos precedentes, de los cuales
~sólo siente su poderosa urgencia débil e indirectamente, y mediante sus
propias peculiaridades congénitas de temperamento.
Los acontecimientos anteriores son más importantes que el tem-
peramento; la historia del arte abunda en ejemplos de temperamento
mal ubicados, como los románticos, que erróneamente nacieron en
periodos que requerían la mesura clásica; o los innovadores, que vivie-
ron en periodos normados por rígidas reglas. Los acontecimientos
precedentes ejercen una acción selectiva sobre el espectro de tempera-
mentos, y cada época ha configurado un temperamento especial ade-
cuado a sus propios usos, tanto en pensamiento como en ·acción. Entre
los artistas, los acontecimientos precedentes que determinan las accio-
15 D. Klein, St Lukas als Maler der Maria (Berlín, 1933).
110 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
nes individuales constituyen las secuencias formales que hemos venido
examinando. Estos son los acontecimientos que componen la historia·
de la búsqueda que más cercanamente concierne al individuo. Su posi-
ción en esa búsqueda es una posición que no puede alterar, sino sólo
cumplir. El tema de la posesión por la obra que se está realizando se
manifiesta en muchas biografías artísticas; el individuo es dirigido en
toda acción por fuerzas de una intensidad ausente en otras vidas; está
poseído por su visión de lo posible y está obsesionado con la urgencia de
su realización, en una solitaria postura de intenso esfuerzo, tradicional-
mente representada por la figura del poeta o de la musa.
Los acontecimientos anteriores y las posibilidades venideras for-
man parte de la secuencia y determinan la posición de toda obra de arte.
El cuaderno de notas de Villard de Honnecourt, el arquitecto del siglo
XIII, contiene un: bosquejo de una de las torres de la catedral de Laon, y
bajo él escribió: «En ninguna parte había yo visto una torre como ésta».
El maestro constructor viajero estaba no sólo elogiando la obra de un
predecesor; estaba también desafiándola al decir «de esta buena manera
ha sido hecha, y yo puedo mejorarla» 16.
Tales posibilidades parecen poseer activamente a quienes las ex-
ploran. Vasari registra la obsesión de Paolo Uccello con la construcción
de perspectivas en las superficies que pintaba 17 . Mucha de la obra de
Cézanne nos habla de su prolongada obsesión con el paisaje ideal a
través de sus realizaciones previas en la pintura en la campiña romana y
en el arte de Poussin, cuyos cuadros estudió en el Louvre 18 . Todo artista
importante revela esta obsesión; sus trazas pueden apreciarse en obras
hechas por personas cuya identidad histórica se ha esfumado, como los
arquitectos y escultores mayas de Palenque y Uxmal.
16 H. R. Hahnloser, Vil/ard de Honnecourt (Viena, Schroll, 1935 ), lám. 19 y págs.
49-50. «J' ai este en m[ u )lt de tieres, si co[ m] v[ os] pores trover en cest liv[ r ]e; en aucun liu,
onq[ue]s tel torne vi co[m] est cell de Loo[n].»
17 G. Vasari, Lives, te. G. de Vere (Londres, 1910-12), 2, 131-140; «la perspectiva ... lo
mantuvo siempre pobre y deprimido hasta su muerte» [1475].
18 Gertrude Berthold, Cézanne tmd die alten Meister (Stuttgart, 1958).
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 111
Es probable que el individuo se inmunice a través de su obsesión en
contra de otros intereses no relacionados, en el sentido de que rara-
mente hace contribuciones importantes en más de una secuencia for-
mal, salvo condiciones especiales. Tales se dan al final de una serie de
formas relacionadas, cuando la persona que tiene el privilegio de hacer
una declaración terminal debe dirigir sus esfuerzos hacia otra clase de
formas. Los ejemplos de esta clase de cambios de dirección se suelen
encontrar encubiertos en la literatura biográfica como periodos dife-
rentes en la obra de una persona, que corresponden a viejos y nuevos
circuitos de influencia. Pero los cambios de periodo también se refieren
a sucesiones en diferentes estados de desarrollo, entre las cuales el
individuo busca la solución viable, en la que todavía pueda desafiar al
pasado con un notorio mejoramiento.
Artistas solitarios y artistas gregarios. En este juego de maniobras
para obtener posición -y que se produce en cada generación- se dan
otros elementos de variación permitidos por la acción de temperamen-
tos y aptitudes. El cambio de Guercino, aproximadamente en 1621-23,
de las formas barrocas a las clásicas, tenía por finalidad satisfacer a su
clientela, y muestra mucho más una interacción entre el pintor y su
entorno que nada que pueda relacionarse con un cambio de dirección de
la subestructura formal, como Denis Mahon ha demostrado en sus
Studies in Seicento Art and Theory.
Algunas secuencias requieren contribuciones de muchas clases de
sensibilidad. La presencia de parejas de grandes rivales ocupados en los
mismos problemas, con medios contrastantes y al mismo tiempo carac-
terizan generalmente tales situaciones. Así, Poussi~ y Rubens, Bernini
y Borro mini, establecieron los. anchos caminos de la arquitectura y la
pintura del siglo XVII. La revalidación contemporánea de lá. experiencia
primitiva también se ha realizado por artistas opuestos, como Eliot y
Joyce o Klee y Picasso. Tales parejas y grupos se hacen reconocibles sólo
después de las más amplias investigaciones, y no en las estrechas gale-
rías de los intereses más restringidos, donde encontramos a Ucello y
112 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
Cézanne, menos como rivales que como aislados investigadores, solos
con sus obsesiones.
Cada gran rama del arte pide un temperamento diferente. La
pintura y la poesía, más que todas las demás, requieren la naturaleza
solitaria. La arquitectura y la ~úsica atraen al hombre gregario para
quien trabajar en compañía es una necesidad de su naturaleza que se
satisface mejor en la división del trabajo y en las entradas concertadas.
El más extraordinario innovador entre los artistas, como Caravaggio,
es, sin embargo, funcionalmente solitario. Su ruptura con la tradición
puede o no conocerla la multitud, pero él, por necesidad, es consciente
del aislamiento que implica. La labor de los asociados y discípulos a su
alrededor deriva de la suya y es de menor calidad. Sus admiradores
contemporáneos no profesionales es más probable que lo conozcan más
en su persona que en su obra.
Por lo general, toda la amplitud y orientación de una carrera así
sólo puede enfocarse mucho después de la muerte, cuando se puede
situar en relación con los acontecimientos procedentes y siguientes.
Pero para entonces, el choque de la innovación ha desaparecido. Pode-
mos decirnos a nosotros mismos que estas pinturas o edificios rompie-
ron una vez con la tradición, pero en nuestro presente han ingresado en
la tradición casi por simple distancia cronológica.
Probablemente todos los artistas importantes pertenecen a esta
clase funcionalmente solitaria. Sólo ocasionalmente se presenta el arti-
sta como un rebelde, como en el siglo XVI y el XIX. Más corrientemente
ha sido un cortesano, parte del séquito de un príncipe, un animador,
cuyo trabajo se valoraba como el de cualquier otro acto.r, y cuya función
era divertir más que inquietar a su audiencia.
En el momento actual, el artista no es ni un rebelde ni un anima-
dor. Ser rebelde le requiere más esfuerzo en su trabajo del que el artista
desea hacer. Los animadores han formado agrupaciones profesionales
en las muchas categorías de la diversión pública de las que el artista está
ahora excluido. Sólo el dramaturgo continúa haciendo arte y diversión.
Más solitario que nunca, el artista de ahora es como Dédalo, el extraño
artífice de sorpresas magníficas para su círculo inmediato.
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 113
POSICIÓN SERIAL, EDAD Y CAMBIO
En el uso matemático (pág. 92), las series y las secuencias difieren
como las clases de acontecimientos cerrados y abiertos. En las páginas
anteriores supusimos que la mayor parte de las clases son secuencias de
fin abierto. Aquí, no obstante, supondremos que la mayor parte de las
clases pueden enfocarse como series cerradas. La diferencia entre am-
bos puntos de vista depende de la posición del observador; de si desea
estar fuera o dentro de los acontecimientos en cuestión. Desde el inte-
rior, la mayor parte de las clases aparecen como secuencias abiertas;
desde fuera parecen series cerradas. Para reconciliar ambas posiciones
digamos que la concepción de la secuencia formal bosquejada en la
sección precedente nos permite formar las ideas de las cosas con sus
primeras realizaciones y con su consiguiente conjunto de réplicas, como
acontecimientos conectados en series finitas.
La regla de las series. Cada secuencia puede formularse en las siguien-
tes proposiciones: 1) en el curso de una serie finita irreversible, el uso
de cualquier posición reduce el número de posiciones restantes; 2) cada
posición en una serie produce un número limitado de posibilidades de
acción; 3) la selección de una acción determina o compromete la si-
guiente posición; 4) el tomar una posición define tanto como reduce la
amplitud de posibilidades en las posiciones posteriores.
En otras palabras: cada nueva forma limita las innovaciones suce-
sivas en la misma serie. Tal forma es en sí una de un número finito de
posibilidades abiertas en cualquier situación temporal. Así, cada inno-
vación reduce la duración de su clase. Las 1ronteras de una clase están
fijadas por la presencia de un problema que requiere soluciones relacio-
nadas. Las clases pueden ser pequeñas o grandes; aquí .nos interesan
sólo sus relaciones internas, y no sus dimensiones o magnitudes.
U na proposición adicional nos permite calificar el modo de la
duración. Cada serie, que se origina en su propia clase de formas, tiene
para cada posición su propia duración mínima, dependiendo del es-
fuerzo requerido. Los problemas pequeños requieren esfuerzos peque-
 114 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
ños; los grandes exigen más esfuerzo y, por lo tanto, consumen más
tiempo. Cualquier esfuerzo por acortar el circuito fracasa. La regla de las
series requiere que cada posición sea ocupada para su periodo corres-
pondiente antes de que se pueda tomar la siguiente posición. En domi-
nios puramente técnicos esto es evidente por sí solo: la máquina de
vapor se inventó antes que la locomotora, pero la mise au point de la
locomotora requirió muchas más partes que la caldera sola, cada una
con su correspondiente consumo en la economía de la sucesión de
tiempo. En las obras de arte, la regla de las duraciones mínimas es aún
más rigurosa, marcada por las actitudes colectivas de aceptación o
rechazo, que examinaremos más tarde. Aquí no puede producirse un
cortocircuito a causa de descubrimientos fortuitos, como en el campo
tecnológico. Por ejemplo, el descubrimiento de una pintura luminosa
no sirvió de ayuda a un pintor que estaba tratando de registrar en la tela
el juego de la luz de la natura!eza; él estaba obligado a lograr su propó-
sito no-convencional con materiales convencionales.
Nuestro procedimiento es, por el contrario, reconocer la repeti-
ción de una necesidad en diferentes estados de su gratificación y la
persistencia de un problema a través de varios esfuerzos para resol-
verlo. Cada necesidad evoca un problema. La unión de cada necesidad
con sucesivas soluciones lleva a la concepción de la secuencia. Es una
concepción que aunque más estrecha, es más lábil que la de la metáfora
biológica, pero sólo toma en consideración necesidades humanas y
satisfacción, en una correspondencia de uno a uno entre necesidades y
cosas, sin intermediarios de cualquier otra entidad irrelevante, como el
«ciclo de vida». La principal dificultad surge de la especificación de las
«necesidades», pero hemos esquivado ciudadosamente esta cuestión al
restringir la discusión a relaciones en lugar de magnitudes.
Edad sistemática. Necesitamos estudiar aquí la naturaleza de las dura-
ciones. Hablar de secuencias o series, esto es, de necesidades específicas
y de sus sucesivos estados de satisfacción, es marcar una variedad de
duraciones. Ninguna duración, sin embargo, puede analizarse salvo con
respecto a su comienzo, mitad y final, o de sus momentos tempranos y
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 115
tardíos. En una duración estamos de acuerdo que «tarde» no puede
preceder a «temprano». Por lo tanto, podemos hablar de la edad siste-
mática de cada elemento de una serie formal de acuerdo con su posición
en la duración.
Las características visuales fácilmente reconocibles marcan la edad
sistemática de cada elemento, una vez que se ha identificado la serie. No
es el propósito de este libro hacer hincapié en las técnicas y clases de
discriminación cronológica, pero son indispensables ciertas observacio-
nes fundamentales. Las soluciones tempranas (promórficas) son técni-
camente simples, poco costosas en energía y expresivamente claras. Las
soluciones tardías ( neomórficas) son costosas, difíciles, intrincadas,
recónditas y vivaces. En relación con el problema que resuelven, las
soluciones tempranas son totales. Las tardías son parciales, ya que se
dirigen más a los detalles de función o expresión que a la totalidad del
problema mismo. Nuestros términos -promórficos y neomórficos-
son aceptables para los mejores diccionarios, y· evitan la promiscua
contaminación de términos tales como «primitivo» y «decadente», y
«arcaico» o «barroco». Empero, estas determinaciones dependen de la
definición de la forma-tipo pertinente, ya que de otra manera las pro-
piedades visuales de las soluciones tardías en un tipo pueden parecerse
equívocamente a las soluciones tempranas de otro tipo. Lo temprano y
lo tardío remiten forzosamente a un punto inicial relativo. Inevitable-
mente permanecerán como parámetros hasta que se cree alguna me-
dida absoluta de posición visual en el tiempo.
Por el momento comencemos con la idea de simultaneidad. La
existencia simultánea de series viejas y nuevas se presenta en todo
momento histórico salvo el primero. En ese momento totalmente ima-
ginario, y sólo entonces, se encontraron todos los esfuerzos humanos en
la misma edad sistemática. Desde el segundo instante del tiempo histó-
rico se hicieron posibles dos clases de comportamiento. Desde enton-
ces, la mayoría de las acciQnes son repeticiones rituales, y muy pocas no
tienen precedente.
Las cosas, que pueden compararse con acciones fósiles, muestran
diversas clases de simultaneidad. Un relieve visigótico tallado en Es-

116 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
paña y una estela maya pudieron hacerse en el mismo año del siglo VI de
nuestra era; y no tienen absolutamente relación, aunque sean simultá-
neos. La obra visigótica pertenece a una nueva serie; la estela maya
corresponde a una muy antigua. En el otro extremo de las relaciones,
hacia 1908, en París, Renoir y Picasso conocieron mutuamente su
trabajo; los cuadros de Renoir pertenecían entonces a una clase antigua,
y las obras cubistas tempranas de Picasso a una nueva. Estas obras son
simultáneas y relacionadas, pero tienen edades sistemáticas diferentes,
mostrándose tan diferentes como las esculturas maya y visigótica.
D~sde hace mucho tiempo ha subyugado la atención de los historiado-
res las similitudes entre la arquitectura helenística tardía en Baalbek y
las iglesias barrocas romanas; lo mismo que las que se dan entre clases
diferentes de arte arcaico y las diferentes clases de renacimientos de la
Antigüedad. Así, pues, la edad sistemática diferencia las cosas tan mar-
cadamente como cualquier otra diferenciación histórica o geográfica.
Diversas cegueras han oscurecido por mucho tiempo la presencia
de esta edad sistemática para el conjunto entero de manufacturas de una
civilización. También ha sido irresistible la tentación de interpretar los
procesos sociales de las vasijas y los pedazos de piedra, y se nos presen-
tan ciclos de revolución política basados en testimonios que en realidad
hablan mejor de otras cosas. Los cacharros y los trozos de piedra son
clases de esfuerzo que reflejan la vida política desde distancias lejanas,
no más fuertemente que cuando de forma débil oímos de conflictos
dinásticos de la Francia medieval en la poesía provenzal.
Cada poema de una antología poética relacionada tiene su propia
edad sistemática, como una vasija en una serie de museo, y como cada
pieza de piedra esculpida. Seguramente existe una edad sistemática
independiente de la época absoluta para el fenómeno completo de la
civilización humana, que ha tenido una duración mucho más corta que
la humanidad, en una secuencia abierta que incluye toda la historia de
las cosas.
Un paradigma mexicano. Un ejemplo instructivo de todos estos
asuntos proviene de la colonización española de los pueblos de México
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 117
en el siglo XVI. Las primeras iglesias de las dos generaciones que
siguieron a la conquista fueron construidas en su mayoría por obreros
19
indígenas bajo la supervisión de los frailes mendicantes europeos .
Pueden clasificarse rápidamente en grupos tempranos y tardíos dentro
del predominio en México de los frailes mendicantes hasta el año 1570.
Las iglesias tempranas tienen bóveda de nervios, algunas se asemejan a
tipos europeos en desuso desde el siglo XII, y tienen una decoración de
antecedentes medievales tardíos. El grupo tardío de iglesias muestra
mucho más refinamiento técnico en la construcción de las bóvedas,
similares a las que se construían en España con decoración de origen
clásico. La fecha inicial y las condiciones iniciales son inequívocas, como
la fecha terminal, cuando el clero secular desplazó a los frailes de los
pueblos indios.
La necesidad era clara para todos los colop.os europeos: la con-
quista espiritual de los indios mexicanos requería bellas iglesias de buen
tamaño y conventos-escuelas. El problema continuo que presentaba
esta necesidad era el entrenamiento y supervisión de la mano de obra
indígena en los hábitos europeos de trabajo. Las series comprenden las
iglesias mendicantes con sus muchos grupos dependientes d~ clases
subordinadas involucradas en el proceso. Desde el punto de vtsta del
indio todo comenzó desde cero: el cantero tuvo que aprender el uso de
las h~rramientas de metal; los albañiles tuvieron que ser enseñados en
las técnicas y principios de construir arcos y cúpulas; los escultores
tuvieron que aprender la iconografía cristiana, y los pintores, los princi-
pios de la perspectiva lineal europea, lo mismo que ejecutar las formas
con graduación de colores que simulen su apariencia en luz y sombra.
Cualquier sentido de necesidad o problema indígena que sobreviviera
antes de la conquista tenía que buscar su ocultación o desaparecer. Al
mismo tiempo, todos los testimonios indican que los artesanos indíge-
nas trataron con todas sus fuerzas de aprender las técnicas superiores Y
los modos de representación de sus maestros europeos.
19 Robert Ricard, La «Conquéte spirituelle>> du Mexique (París, lnstitut d'Ethnologie,
Université de Paris á la Sorbonne, 1933), y G. Kubler, Mexican Architecture o/ the Six-
teenth Century (New Haven, Y ale University Press, 1948), 2 vols.
 LA ·coNFIGVRACION DEL TIEMPO
118
Así, la transformación cristiana de la arquitectura mexicana con-
tiene al menos tres pautas de cambio principales. La vida indígena
manifiesta dos de ellas: una es el abandono brusco de los hábitos y
tradiciones indígenas; otra, la gradual adquisición de nuevos modos de
producción europeos. Los abandonos y las sustituciones ocurrieron a
velocidades diferentes. La tercera pauta domina a los propios coloniza-
dores europeos. Los conquistadores eran hombres de una generación ya
acostumbrada a la variedad ecléctica en España: la arquitectura de su
momento era preponderantemente medieval tardía; las innovaciones
renacentistas provenientes de Italia aún eran raras. La moda dominante
de los años 1500-1520 eran las manifestaciones tempranas de ese orna-
mento duro y enérgico que más tarde sería designado como plateresco,
que los hombres de la época en España denominaron «a lo romano».
Hacia 1550 una nueva arquitectura, basada en el arte de Vignola, com-
enzó a desplazar el ornamento plateresco. El Escorial es su principal
manifestación; sin embargo, contemporáneamente al Escorial y cerca
de él, en Segovia, se continuaban los trabajos en las bóvedas nervadas
tardías de la catedral, comenzada sólo en 1523. Algunos maestros y
obreros participaron en ambos edificios, trabajando alternativamente
en las maneras gotizantes y en las vignolescas.
En este contexto, la situación de la arquitectura mexicana del siglo
XVI parece muy complicada. Desde otra perspectiva, sin embargo, nin-
guna crisis histórica compartida por tantos millones de personas ha
manifestado su estructura más simple o sencillamente. Una gran dis-
tancia separaba la conducta aborigen y española en la década de 1520.
Esta distancia es como la que separaba el Imperio Antiguo de Egipto o
la Mesopotamia sumeria de la Europa de Carlos V. Estas mismas verti-
ginosas confrontaciones de estados culturales a escalas tan diametral-
mente diferentes caracterizan todas las etapas de la historia moderna
colonial europea, con muchos resultados diferentes, pero con el mismo
mecanismo de cambio repetido cada vez.
En la gramática del cambio histórico, la conquista mexicana es
como un paradigma que muestra con claridad poco usual todas las
propiedades principales de este mecanismo fundamental. El comporta-
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 119
miento tradicional de una persona o de un grupo es 'desafiado y derro-
tado. Se aprende un nuevo comportamiento de los ven~edores, ,Pero
durante el periodo de aprendizaje este nuevo comportamtento esta a su
vez cambiando. Esta pauta se repite en cada crisis de existencia. El ca~o
mínimo se refiere probablemente a nuestro uso diario del lenguaJe,
cuando es como si fuéramos invadidos por nuevo comportamiento
simbolizado en una palabra de prosperidad o autoridad discutible, y
debemos decidir si usamos o rechazamos la expresión y el comporta-
miento del que es símbOlo. En otra escala de magnitud, la ~~isis _vuelve
cada año en las modas femeninas, y ocurre en cada generaCton stempre
que un grupo de vanguardia adelanta las soluciones nuevas o no proba-
das para problemas actuales, y en cada prueba trivial de soluciones
retrasadas 0 progresistas al mismo problema. En este caso ~as ~al~~r~s
«retrasado» y «progresista» son descriptivas, sin intentar nmgun JUlClO
cualitativo, ya que los términos sólo registran las fases antitéticas de
cualquier momento de cambio al describir su anclaje en el tiempo, como
mirando hacia atrás o hacia delante.
Cambio lingüístico. Recientes descubrimientos en el estudio del len-
guaje 20 han tenido un importante efecto en las ~stimaciones del' cam-
bio en la historia de las cosas. Idiomas conoCidos que no estan en
contacto inmediato, como el portugués y el francés, o el huasteco y el
maya, han cambiado gradualmente o se han dirigido en corrien~es
diferentes a la deriva 'desde que se separaron los pueblos. Los cambtos
de palabras en listas de significados básicos se pueden me~ir por sim-
ples medios estadísticos. El sorprendente resultado ha stdo que l~s
cambios lingüísticos se producen a un ritmo establecido y que la canti-
dad de cambio lingüístico puede usarse como una medida directa~~ la
antigüedad de la separación de los pueblos. Muc~os cientos de ~enflca­
ciones textuales y arqueológicas confirman la tesis de la regulandad del
cambio lingüístico.
zo H. H. Hymes, «Lexicostatistics So Far», Current Anthropology, 1 (1960), 3-44, Y
«More on Lexicostatistics», 338-45.
 LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 121
120 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO

Los historiadores están acostumbrados a pensar en el cambio cul- embargo, admiten sólo interferencias cuya regularidad no interfiere
tural como una serie de acontecimientos· irregulares e imprevisibles. con la comunicación. La historia de las cosas, en cambio, admite más
Como el lenguaje es una parte integrante de la cultura, tendría que interferencias que el lenguaje, pero menos que la historia institucional,
compartir la irregularidad e imprevisibilidad de la historia. ¿Cómo porque las cosas que deben servir funciones y llevar mensajes no pue-
podemos explicar entonces la re..gularidad inesperada del cambio lin- den desviarse de estas finalidades sin perder su identidad.
güístico y cómo afecta a nuestra concepción del cambio histórico? Dentro de la historia de las cosas se encuentra la historia del arte.
En primer lugar, la idea de cambio de los historiadores se relaciona Más que las herramientas, las obras de arte se asemejan a un sistema de
con la idea lingüística de «deriva», que ejemplifica la amplitud progre- comunicación simbólica que debe estar libre de excesivo «ruido» en las
siva que aleja a las lenguas conocidas. Este cambio que se produce por muchas copias de que depende la comunicación, para así asegurar al-
cambios acumulados en la articulación de sonidos, puede relacionarse guna fidelidad. A causa de su posición intermedia entre la historia
con las interferencias que distorsionan cualquier comunicación audi- general y la ciencia lingüística, la historia del arte puede eventualmente
tiva. El ingeniero telefónico llama a tales interferencias «ruido». La resultar que contiene potencialidades inesperadas como ciencia que
«deriva», el ruido y el cambio están relacionados por la presencia de predice, menos productiva que la lingüística, pero más de lo que es
interferencias que impiden la completa repetición de una serie de con- posible en historia general.
diciones tempranas.
El cambio histórico se produce cuando la renovación esperada de
condiciones y circunstancias de un momento al siguiente no se com-
pleta, sino que se altera. El patrón de renovación se puede reconocer,
pero está distorsionado, está cambiado. En historia, las interferencias
que impiden la repetición fiel de cualquier patrón están en gran parte
fuera del control humano, pero en el lenguaje, las interferencias deben
ser reguladas o fracasa la comunicación. El «ruido» es irregular y de
cambio inesperado. La eficacia del lenguaje requiere que se le reduzca al
mínimo. Esto se logra transformando la irregularidad en impulsos
constantes que acompañan la comunicación como un zumbido de tono y
ruido fijo. La velocidad de cambio en el lenguaje es regular, porque la
comunicación fracasa si el instrumento mismo varía erráticamente. El
«ruido» de la historia se altera en el lenguaje para ser un discreto
zumbido de cambio constante.
Estos avances recientes de la teoría histórica del lenguaje nos
obligan a reconsiderar la posición de las obras de arte como testimonios
históricos. Casi todas las clases de acontecimientos históricos están
sujetos a incalculables interferencias, que privan a la historia de la
perspectiva de una ciencia que predice. Las estructuras lingüísticas, sin
 CAPITULO 3

La propagación de las cosas

Es una verdad evidente que los objetos que nos rodean corresponden a
nuestras necesidades viejas y nuevas. Pero esta verdad, como otras, sólo
describe un fragmento de la situación. Además de esta correspondencia
entre necesidades y cosas, también existen otras correspondencias en-
tre cosas y cosas. Es como si las cosas generaran otras cosas a su
semejanza a través del intermediario humano cautivado por esas posi-
bilidades de sucesión y progreso que acabamos de describir. El sentido
de La vida de las formas; de Henri Focillon, captura la ilusión de los
poderes reproductivos que parece residir en las cosas, y André Malraux
amplió después la percepción a un cuadro mucho más amplio en Las
voces del silencio. Según esta perspectiva, la propagación de las cosas
puede responder a reglas que estamos ahora obligados a considerar.
La aparición de las cosas está regida por nuestras cambiantes
124 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
actitudes hacia los procesos de invención, repetición y abandono. Sin la
intervención sólo habría vieja rutina. Sin copiar nunca habría número
suficiente de ninguna clase de cosas hechas por el hombre, y sin el
desgaste o abandono, muchas cosas durarían más allá de su utilidad.
Nuestras propias actitudes para con estos procesos están en cambio
constante, de tal forma que nos enfrentamos a la doble dificultad de
trazar cambios en las cosas al mismo tiempo que rastreamos el cambio
en ideas sobre el cambio.
Un rasgo característico de nuestro tiempo es su ambivalencia en
todo lo que se refiere al cambio. Toda nuestra tradición cultural favo-
rece los valores de lo permanente, pero las condiciones de la existencia
actual requieren la aceptación del cambio continuo. Cultivamos el
avantgardisme al lado de las reacciones conservadoras que geriera la
innovación radical. Por la misma razón, la idea de copiar está en desgra-
cia como proceso educativo y como práctica artística, pero se da bienve-
nida a toda producción mecánica en una era industrial en la que la
concepción del derroche planificado ha aaquirido valor moral positivo,
en lugar de ser condenado, como lo fue durante los milenos de la
civilización agraria.
INVENCIÓN Y VARIACIÓN
Las antípodas de la experiencia humana del tiempo son la repetición
exacta, que es onerosa, y la variación desenfrenada, que es caótica. Si a la
gente se la priva del comportamiento acostumbrado, como sucede des-
pués del bombardeo de ciudades, entra en estado de choque, incapaz de
enfrentarse a la invención de un nuevo ambiente. En el otro extremo
del comportamiento, la act'ualidad se hace instantáneamente odiosa
cuando se nos ha privado de la facultad de apartarnos de la costumbre
pasada. El castigo del prisionero reside precisamente ~n la estricta
restricción a la rutina, que le niega la libertad para moverse exterior-
mente a su gusto.
Las invenciones, que suele creerse que marcan grandes saltos en el
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 125
desarrollo y que ocurren muy raramente, son en realidad humilde sus-
tancia del comportamiento diario, a través del cual ejercemos la libertad
de variar un poco nuestras acciones. Apenas estamos surgiendo lenta-
mente de la deformación romántica de la experiencia, cuando a todas las
diferentes habilidades y vocaciones se las revestía con características de
cuentos de hadas, como botas de siete leguas que a algunos permitían
saltar más lejos y rápidamente que a sus contemporáneos que llevaban
zapatos corrientes.
El innovador de cualquier clase se regocija por su familiaridad con
cierta clase de dificultades, y cuando inventa algo, es el beneficiario de
eso que hemos llamado una buena entrada (páginas 63-64), como el
primero que percibe una conexión entre elementos a los ·que apenas
acaba de llegar a verse una pieza clave. Otro pudo hacerlo tan bien como
él, y otro suele hacerlo, como en la famosa coincidencia de Charles
Darwin y Alfred Wallace en la teoría del origen de las especies, a causa
de una preparación similar, igual sentido del problema y paralela capa-
cidad de perseverancia.
De acuerdo con nuestros términos, cada invención es una nueva
posición precedente. Estas obstrucciones prevalecen sólo entre solucio-
nes estrechamente relacionadas en la secuencia; y no surgen fuera de su
propio campo de relevancia, como sabemos de la coexistencia en cual-
quier momento de gran número de series activas y simultáneas (pági-
nas 176 y siguientes). Los productos de posiciones previas se hacen
anticuados o pasados de moda. Sin embargo, las posiciones previas son
parte de la invención, ya que, para obtener la nueva posición, el inven-
tor debe reordenar sus componentes mediante una intuición pene-
trante que trascienda las posiciones precedentes de la secuencia. La
nueva posición también demanda de sus usuarios o beneficiarios alguna
familiaridad con las posiciones previas para que puedan descubrir la
amplitud de funcionamiento de la invención. La técnica de la invención
tiene, pues, dos fases distintas: el descubrimiento de nuevas posiciones
seguida por su fusión con el cuerpo existente de conocimientos.
El retraso usual entre descubrimiento y aplicación reaparece en
todo campo de conocimiento; la invención de la pintura al óleo se
 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
126
verificó muchas veces y en diversos lugares antes de que los pintores del
siglo XV estuvieran preparados para usarla sobre tabla. El descubri-
miento de herramientas de metal puede señalarse en América en varios
centros independientes: en los Andes centrales, hacia ellOOO a. C.; en el
sur de México, después dellOOO d. C., y en la región de los grandes lagos
de Norteamérica antes dellOOO d. C. Es posible que los pueblos del sur
de México lo aprendieran de los de los Andes,- pero ciertamente los
indios de Norteamérica descubrieron los metales de manera indepen-
diente 1 .
Cuando imaginamos la transposición de los hombres de una época
dentro del marco material de otra, revelamos la naturaleza de nuestras
ideas sobre el cambio histórico. En el siglo XIX, Mark Twain imaginó al
yanqui de Connecticut como una persona superior que iluminaba con
éxito la Edad Media. Ahora lo veríamos sólo como una chispa perdida
que se extingue rápidamente sin dejar rastro. U na fantasía instructiva
es imaginar la exploración de una multiplicidad histórica de dimensio-
nes en la que pudieran coexistir todos los tie~pos. Si pudiéramos
intercambiar información con hombres de hace cuatrocientos siglos, es
probable que la aventura sólo produciría el enriquecimiento de nuestro
conocimiento de la vida paleolítica. Nuestra habilidad para cazar gran-
des animales parecería sin valor, y el hombre paleolítico no podría usar
nada de nosotros no relacionado con sus necesidades usuales. Si, por
otra parte, tuviéramos alguna vez la mala suerte de encontrar el futuro,
como lo hicieron los indios americanos del siglo XVI, tendríamos que
abandonar todas nuestras posiciones para aceptar las del conquista-
dor.
En otras palabras, nuestra habilidad para aceptar en cualquier
momento un nuevo conocimiento está estrechamente delimitada por el
estado actual del conocimiento. Mientras más conocemos, más conoci-
miento nuevo podemos aceptar. Los inventos se encuentran en esa
penumbra existente entre la actualidad y el futuro, en la que se. perciben
1 P. Rivet y H. Arsandaux, La métalturgie en Amérique précolombienne (París,
1946).
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 127
las oscuras formas de los acontecimientos posibles. Estos estrechos
límites confinan en cualquier momento la originalidad de tal manera
que ninguna invención se extiende más allá de la potencialidad de su
época. Un invento puede parecer que llene esa posibilidad, pero si se
extiende fuera de la penumbra, se mantiene como un juguete curioso o
desaparece en la fantasía.
La invención artística. Los descubrimientos e inventos de los tres
últimos siglos sobrepasan los de toda la historia previa de la humani-
dad. Su ritmo y número siguen aumentando como una asíntota hacia un
límite que puede ser inherente a la percepción humana del cosmos.
¿Cómo se diferencia la invención artística de la utilitaria? Difiere como
la sensibilidad humana difiere del resto del universo. Las invenciones
artísticas alteran la sensibilidad de la humanidad. Todas emergen de la
percepción humana y vuelven a ella, diferentes de las invenciones
utilitarias, que están ligadas al ambiente físico y biológico. Las invencio-
nes útiles sólo alteran indirectamente la humanidad al alterar su en-
torno; las invenciones artísticas aumentan el conocimiento humano
directamente con nuevos medios de experimentar el universo, más que
con nuevas interpretaciones objetivas.
La ciencia psicológica se preocupa más de las facultades humanas
como objetos separados de estudio, y no sólo como un instrumento de
conocimiento históricamente cambiante. Las invenciones estéticas se
enfocan sobre el conocimiento individual; no tienen propósito terapéu-
tico o explicativo; sólo agrandan la amplitud de las percepciones huma-
nas al aumentar los canales del discurrir emocional.
La invención medieval tardía, en el norte de Europa (Pol de Lim-
bourg) y en Italia, de un lenguaje pictórico capaz de representar todo el
espacio en .dos dimensiones, fue una invención estética diferente de la
invención técnica de la pintura al óleo. En el siglo XX todavía se está
desarrollando un esfuerzo_relacionado para inventar un lenguaje expre-
sivo que sea independiente de las imágenes (expresionismo abstracto)
y de los intervalos fijos (música atonal).
Esto no quiere decir que la invención estética sea menos impor-
128 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
tante que la invención utilitaria porque sólo tenga que ver con una
fracción infinitesimal del universo que altera la invención útil. La sensi-
bilidad humana es nuestro único canal hacia el universo. Si la capacidad
de este canal se puede incrementar, en igual medida crecerá el conoci-
miento del universo. El canal se podría aumentar, por supuesto, con
muchas invenciones utilitarias; en última instancia, sin embargo, toda
estructura racional puede ser arrasada por sentimientos adversos. Las
emociones funcionan como válvulas principales en el circuito entre
nosotros y el universo. Puede regulárselas artificialmente por medio de
la química y la psiquiatría, pero ninguna de estas ciencias puede aumen-
tar los instrumentos de la experiencia estética. Tales crecimientos con-
tinúan siendo prerrogativa de la invención artística.
En términos generales, la invención artística es uno de los muchos
caminos para alterar la postura de la mente, mientras que la invención
utilitaria señala la amplitud del conocimiento que el instrumento estaba
previamente diseñado para abarcar.
Hemos venido usando los términos arte y estética casi como sinó-
nimos, porque una separación clara como la que se da entre ciencia pura
y aplicada no se da en estética. Las conquistas importantes están regis-
tradas como arte más que como estética. La separación entre labores
contemplativas y prácticas que requiere la ciencia tiene poco sentido en
lo que se refiere al arte. Algunos artistas aprenden una teoría de los
límites de la estética, pero los es tetas aprenden poco del arte, preocupa-
dos más por cuestiones filosóficas que artísticas.
Sin duda, la labor de muchos artistas se acerca más a la especula-
ción filosófica que la mayoría de los escritos estéticos, que vuelven y
vuelven sobre el mismo camino, algunas veces sistemáticamente, y
otras, históricamente, pero rara vez con originalidad. Parece como si la
estética hubiese dejado, desde Croce y Bergson, de ser una rama activa
de la especulación filosófica. Las principales invenciones artísticas, por
otra parte, se asemejan a los sistemas matemáticos modernos·en cuanto
a la libertad con que sus creadores abandonan ciertas hipótesis conven-
cionales· para sustituirlas por otras. No ha habido y no puede haber
separación alguna entre teoría y aplicación, o entre inventor y usuario;
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 129
ambos tienen que ser una y la misma persona, de tal manera que al
comienzo de estos logros, el pintor o el músico ejecutaron sin ayuda
todas las funciones que en otras partes se distribuyeron, en la búsqueda
de nuevos conocimientos, entre varias personas.
Volviendo ahora al lugar de la invención en la historia de las cosas,
nos enfrentamos de nuevo con la paradoja que surgió antes de este
análisis. Esta es la paradoja de la generalización de acontecimientos
únicos. Dado que no hay dos cosas o acontecimientos que puedan ocu-
par las mismas coordenadas de espacio y tiempo, cada acto es diferente
de sus antecedentes y descendientes. No se puede aceptar como idénti-
cos dos cosas o actos. Cada acto es una invención. Empero, la organiza-
ción completa del pensamiento y el lenguaje niegan esta simple afirma-
ción de no identidad. Sólo podemos comprender el universo simplifi-
cándolo con ideas de identidad por clases, tipos y categorías, y reorde-
nando la continuidad infinita de acontecimientos no idénticos en siste-
mas finitos de similitudes. Es propio de la naturaleza del ser el que
ningún acontecimiento se repita, pero es propio de la naturaleza del
pensar el que podamos comprender los acontecimientos sólo a través
de las identidades que imaginemos entre ellos.
Convención e invención. Esta paradoja encuentra expresión cons-
tante en el comportamiento diario de todas las personas. Puesto que
cada acto participa de la invención al apartarse de la acción precedente
de su clase, la invención está al alcance de todos todo el tiempo. Una
consecuencia es que se malinterpreta la invención en dos sentidos:
como una peligrosa desviación de la rutina y como una caída inesperada
hacia lo desconocido. Para la mayoría de las personas, la invención es
una pérdida de la corriente rodeada por un aura de temor a la violación
de la santidad de la rutina. Han sido tan cuidadosamente adiestrados a
lo convencional, que casi les es imposible caer, aun.por accidente, en lo
desconocido.
De acuerdo con esta actitud, muchas sociedades han proscrito todo
reconocimiento de la conducta inventiva, prefiriendo recompensar la
repetición ritual sin permitir variaciones inventivas. Por otra parte, no
130 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
puede concebirse sociedad alguna que permita a cada persona la libertad
de variar sus acciones indefinidamente. Todas las sociedades funcionan
como un giroscopio que mantiene su curso a pesar de las fuerzas fortui-
tas individuales de desviación. En ausencia de la sociedad y del instinto,
la existencia flotaría como si estuviese libre de la gravitación en un
mundo sin la fricción del precedente, sin la atracción del ejemplo y sin
los senderos establecidos de la tradición. Cada acto sería una innovación
libre.
Así, pues, la situación humana sólo admite la invención como un
difícil juego de destreza. Aun en sociedades industriales, que dependen
de la constante renovación a través de la novedad, el acto mismo de
inventar es desagradable a la mayoría. La rareza de la invención en los
tiempos modernos se debe al temor del cambio. La generalización
actual del alfabetismo se manifiesta no por la actitud feliz hacia nuevas
acciones y pensamientos, sino a través de estereotipos originados de la
propaganda política o de los anuncios comerciales:
Tanto en ciencia como en arte, el comportamiento inventivo que
rechaza la masa de la población ·se ha convertido cada vez más en la
prerrogativa de un puñado de hombres que vive rompiendo los límites
de lo convencional. Sólo excepcionalmente puede uno de éstos tener
una entrada que le permita aventurarse muy lejos. U nos pocos en cada
generación llegan a nuevas posiciones que les requieren la revisión
gradual de las opiniones antiguas. Encabezan ·la procesión los grandes
matemáticos y artistas, que se extravían más lejos de las nociones
usuales. Las cadenas de otros inventores se atan mucho más cortas.
Muchas de sus invenciones se derivan, como el nuevo diseño de un
mueble, de nuevas confrontaciones y no de nuevas cuestiones dirigidas
hacia el centro de la existencia.
Sin duda, estas alternativas señalan el esquema de una tipología de
la conducta inventiva. La categoría más común de inventos comprende
todos los descubrimientos que se producen en la intersección o confron-
tación de cuerpos de conocimiento previamente no relacionados. La
intersección puede unir un principio con las prácticas tradicionales.
Puede también la confrontación de muchas posiciones no relacionadas
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 131
evocar una nueva interpretación que los clarifica solos o agrupados. Y a
se trate de extensiones de un principio o de nuevos principios explicati-
vos, todos los resultados de estas intersecciones provienen de confron-
taciones entre elementos que ya tenía el observador.
U na categoría de invenciones «radicales» mucho más rara descarta
estas posiciones ya establecidas. El investigador construye su propio
sistema de postulados y se encamina a descubrir el universo que sólo así
se puede descubrir. La confrontación es entre las nuevas coordenadas
no probadas y la totalidad de la experiencia, entre las orientaciones no
probadas y los datos de los sentidos, ~ntre lo desconocido y lo familiar,
lo supuesto y lo dado. Es el método de la invención radical, que difiere
del otro método de descubrimiento por confrontación tanto como un
nuevo tema matemático difiere de sus aplicaciones.
Si la diferencia entre las invenciones utilitarias y las artísticas
corresponde a la diferencia entre el cambio del ambiente y el cambio de
nuestras percepciones del ambiente, entonces tenemos que considerar
las invenciones artísticas en téril1inos de percepción. U na característica
especial de las invenciones artísticas más importantes es su aparente
alejamiento de lo que ha sucedido alrededor de ellas. Las invenciones
utilitarias, cuando se las ve en secuencia histórica, no muestran tales
rompimientos o discontinuidades. Cada etapa sigue a su precedente en
un orden cerrado. Las invenciones artísticas, sin embargo, parecen
enlazarse por niveles diferentes, en los que las transiciones son tan
difíciles de identificar que su existencia misma se pone en duda.
Un componente importante de las secuencias históricas de aconte-
cimientos artísticos es el cambio brusco de contenido y expresión, en
intervalos, que se produce cuando todo un lenguaje formal cae súbita-
mente en desuso, siendo sustituido por un nuevo lenguaje con diferen-
tes componentes y gramática desconocida. Un ejemplo es la súbita
transformación del arte y la arquitectura occidental que se produjo hacia
1910. El tejido de la socied_ad no manifestó ninguna ruptura, y el ritmo
de las invenciones utilitarias continuó paso a paso en un orden estre-
chamente ligado, pero el sistema de invenciones artísticas se trans-
formó bruscamente, como si gran cantidad de personas se hubiesen
132 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO'
dado cuenta súbitamente de que el repertorio heredado de formas ya no
correspondía al significado actual de la existencia. La nueva expresión
exterior a la cual estamos ahora universalmente acostumbrados en
todas las artes figurativas y estructurales es una expresión que corres-
ponde a nuevas interpretaciones de la psique, a nuevas actitudes de la
sociedad y a nuevas concepciones de la naturaleza.
Todas estas renovaciones por separado del pensamiento llegaron
lentamente, pero en el arte la transformación fue instantánea. La confi-
guración total de lo que ahora reconocemos como arte moderno se
produjo de una vez, sin ligaduras firmes al sistema de expresión prece-
dente. La transformación acumulativa de todo lo existente por medio de
invenciones utilitarias fue un proceso gradual, pero su reconocimiento
perceptivo por un modo correspondiente de expresión en las artes fue
discontinuo, brusco y chocante.
Por lo tanto, la naturaleza de la invención artística se relaciona
más estrechamente con la invención de nuevos postulados que con la
invención por simple confrontación que caracteriza a las ciencias útiles.
Aquí tocamos de nuevo las diferencias fundamentales que separan los
objetos originales de las réplicas. Un objeto original se relaciona con la
invención radical, mientras que las réplicas se distinguen de sus arqueti-
pos por pequeños descubrimientos basados en simples confrontaciones
de lo que ya se hizo. Por lo tanto, es más probable que se dé la invención
radical al principio de las series; está caracterizada por muchos objetos
originales, y se asemeja a la creación artística. Conforme una serie «envejece»,
los originales se van haciendo menos numerosos que al principio.
Podemos imaginar el instante presente como una suave gradua-
ción de antes y después, excepto cuando dejan sentir su presencia las
invenciones radicales y los objetos originales, como las pequeñas canti-
dades infinitesimales de nueva materia que se crean de tiempo en
tiempo, a través de -las tremendas energías de. la ciencia física. Su
aparición en la textura de la actualidad fuerza la revisión de todas las
decisiones humanas, no instantáneamente, sino gradualmente, hasta
que la nueva partícula de conocimiento se ha incorporado a toda la
existencia individual.
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 133
RÉPLICAS
Esta época dedicada al cambio por el cambio mismo también ha descu-
bierto la simple jerarquía de las réplicas que llenan el mundo. Sola-
mente mencionaremos las sorprendentes réplicas presentes en la ener-
gía, con sólo unas treinta partículas, o en la materia, que consiste en
unos cien pesos atómicos, o en la transmisión genética de la vida, que
desde el principio hasta ahora sólo comprende unos dos millones de
especies animales conocidas.
Las réplicas que llenan la historia en realidad prolongan la estabili-
dad de muchos momentos pasados, permitiendo que en cualquier parte
descifremos su significación. Esta estabilidad, sin embargo, es imper-
fecta. Cualquier réplica hecha por el hombre varía de su modelo o
patrón por minúsculas e imprevistas divergencias, cuyos efectos acu-
mulados son como pequeñas derivaciones del arquetipo.
El vocablo «réplica» es- un respetable arcaísmo hace tiempo en
desuso, y lo revivimos aquí no sólo para evitar la connotación negativa
que se adhiere a la idea de la «Copia», sino también para incluir por
definición ese rasgo característico de hechos repetidos que es la varia-
ción trivial. Como es imposible la repetición constante de cualquier
clase sin la derivación ocasionada por pequeñas variaciones imprevis-
tas, este lento movimiento histórico es ahora el objeto principal de
nuestro interés.
Permanencia y cambio. Vamos a imaginar una duración sin ninguna
pauta regular. Nada en ella será reconocible, puesto que nada volverá a
presentarse. Sería una duración sin medidas de ninguna clase, sin enti-
dades, sin propiedades, sin acontecimientos: una duración vacía, un
caos sin te_mporalidad.
Nuestra percepción actual del tiempo depende de que vuelvan a
presentarse regularmente acontecimientos, a diferencia de nuestra con-
ciencia histórica, que depende del cambio y la variedad imprevisible. Sin
cambio no hay historia; sin regularidad no hay tiempo. El tiempo y la
historia están relacionados como la regla y la variación; el tiempo es el
134 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
marco regular para las extravagancias de la historia. La réplica y la
intervención ~e relacionan en la misma forma; una serie de verdaderas
invenciones que excluyera toda forma de réplicas estaría pr6xima al
caos, y una enorme infinidad de réplicas sin variación se aproximaría a
lo informe. La réplica se relaciona con la regularidad y el tiempo; la
invención, con la variación y la historia.
Los deseos humanos en cualquier instante oscilan entre la réplica y
la invención, entre el deseo de volver al patrón conocido y el de escapar
de él a través de una nueva variación. Generalmente ha prevalecido el
deseo de repetir el pasado sobre los impulsos de alejarse de él. Ningún
acto es completamente nuevo y ninguno puede cumplirse completa-
mente sin variación. En todo acto están inextricablemente unidos la
fidelidad al modelo y el apartarse de él, en proporciones que aseguran la
repetición reconocible junto con pequeñas variaciones que permiten las
condiciones y el momento. Claro está, cuando la variación del modelo
excede la proporción de la copia fiel, entonces estamos ante una inven-
ción. Probablemente la cantidad absoluta de réplicas en el universo
excede al de variaciones, ya que si fuera al revés, el universo sería más
cambiante de lo que es.
A natomia de la rutitJa. La réplica es similar a la cohesión. Cada copia
tiene propiedades adhesivas, en cuanto une el presente y el pasado. El
universo mantiene su forma a través de la perpetuación en formas
parecidas entre sí. La variación sin límite es sinónimo de caos. El
número de actos rituales en la vida de la persona corriente excede en
mucho a las pocas acciones variantes o divergentes que le permite su
rutina diaria. En efecto, lo _aprisiona tan estrechamente la jaula de la
rutina que le es prácticamente imposible caer en un acto inventivo; es
como el equilibrista al que fuerzas poderosas lo ligan tan ft~ertemente al
cable que no puede caer en lo desconocido, aunque lo deseara.
Cada sociedad liga y cubre al individuo dentro de una estructura
invisible y de muchas capas de rutina. Como entidad solitaria se encuen-
tra rodeado de deberes ceremoniales de existencia física. Otra capa
menos densa lo liga y lo protege, como participante de la vida familiar.
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 135
El grupo de familias hace un barrio, los barrios una ciudad, las ciudades
un condado, los condados un país, los Estados la civilización. Cada capa
sucesiva exterior de rutina protege más al individuo de la originalidad
desorganizadora. La estructura total, aunque se mantiene con muchos
centros, protege a toda persona con muchas capas. Algunas personas
tienen menos capas de rutina, pero ninguna está totalmente exenta.
Todo el sistema de estas rutinas entrelazadas, recíprocamente apoya-
das, por supuesto oscila y se deja llevar por la corriente, crece y se
encoge en respuesta a muchas condiciones, la menor de las cuales es
inherente a la duración misma, como observamos, siempre que se intro-
duce una variante por el gusto de variar y que por ninguna otra razón
aparece en la textura de un acto repetitivo; el aburrido escriba introduce
variantes secretas en las numerosas copias de una invitación que tiene
que hacer.
Las indicaciones anteriores sólo describen una sección transversal
de las acciones habituales que mantienen unidas a las sociedades. Existe
además otra dimensión, compuesta de repeticiones sucesivas de los
mismos actos. Cada acto difiere ligeramente del precedente. Las versio-
nes sucesivas -con cambios graduales de los . que sólo algunos son
independientes de causas externas, producidos sólo por el afán del
cambio del que los realiza, durante largos periodos de repetición-
describen patrones diferentes en tiempo, que intentaremos aquí descri-
bir y clasificar aproximadamente (página 159). La identificación
de estas duraciones fibrosas de comportamiento no es fácil; los comien-
zos, finales y límites son esquivos, y probablemente su determinación
requiere una geometría especial, cuyas reglas todavía no tiene a su
disposición el historiador.
El comportamiento reconocible es el comportamiento recurrente,
pero cualquier estudio de comportamiento inmediatamente nos trae la
cuestión sin resolver: ¿cuáles son las unidades fundamentales de com-
portamiento y cuán numerosas son? A causa de la limitación a cosas,
nuestro campo se simplifica grandemente al reducirse a los productos
físicos del comportamiento, lo que nos permite sustituir las acciones
por las cosas. Aunque el campo aún permanece inmanejablemente
136 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
complejo, al menos nos permite ver ahora la moda, el resurgimiento
ecléctico y el renacimiento como fenómenos relacionados de duración.
Cada uno de ellos requiere gran número de gestos rituales que aseguren
su participación en una sociedad reconocida, aunque cada uno ocupe una
duración típica diferente (página 162).
Nuestra -concepción de la copia incluye ahora tanto actos como
cosas. Bajo la rúbrica de acciones examinamos la repetición en general,
incluyendo hábitos, rutinas y rituales. Entre las cosas (de las cuales
distinguimos entre duplicados aproximados y exactos), nuestra aten-
ción se dirige hacia las copias y las réplicas. Sin embargo, las asociacio-
nes simbólicas se ligan tanto a cosas como a acciones. Un símbolo existe
en virtud de las repeticiones. Su identidad entre los usuarios depende de
su habilidad para asignar el mismo significado a una forma dada. La
persona que usa un símbolo lo hace en la esperanza de que otros
ampliarán la asociación así como él lo hace, y que las similitudes entre
las interpretaciones de los símbolos por las personas serán mayores que
las diferencias. Es muy raro que una copia pase por tal sin una gran
cantidad de ayuda de asociaciones simbólicas. Por ejemplo, en el año
1949, cuando le hice una fotografía a un pastor peruano de Vicos, que
nunca había visto una fotografía, le fue imposible orientar el papel
plano y manchado o~leerlo como un retrato suyo, a causa de la falta de
esos complejos hábitos de traducción de dos o tres dimensiones que el
resto de nosotros realizamos sin esfuerzo.
Desde esa perspectiva, todas las cosas, actos y símbolos -o toda la
experiencia humana- constituyen réplicas, que cambian gradual-
mente por medio de variaciones mínimas, y no por saltos bruscos a
través de inventos. Desde hace mucho· la gente ha supuesto que sólo los
cambios mayores son significativos, como los representados por los
grandes descubrimientos de la gravitación o la circulación qe la sangre.
En cambio, rechazan por triviales los pequeños cambios separados por
variaciones infinitesimales, como los que aparecen en el mismo docu-
mento preparado por escribas diferentes. De acuerdo con la interpreta-
ción que aquí ofrecemos, los cambios en intervalos grandes son simila-
res . a los de intervalos pequeños. Además, muchos cambios que se
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 137
supone que son grandes son en realidad pequeños cuando se miran en
su contexto completo. Por eso, un historiador que recoge la informa-
ción que otros dejaron, está en posición de reinterpretar el cuerpo
completo con una explicación más satisfactoria, por la cual se le otorga
reconocimiento completo, aunque su contribución personal sea sólo de
la misma magnitud que aquella de la unidad simple de información
sobre la cual se basa la propia teoría. Así pues, una diferencia que
tradicionalmente se suponía que era de clase puede ser una diferencia
sólo de grado.
Los límites de nuestra situación orgánica son muy estrechos. Mori-
mos sólo con que haga demasiado frío o calor, o haya muy poco aire o
demasiado viciado. Probablemente nuestras tolerancias para muchos
otros modos de variación son también mínimas, en las cuales el mo-
mento presente sirve como una válvula extremadamente pequeña que
regula la cantid~d de cambio que se admite a la realidad.
Como el universo se mantiene reconocible de un momento al
siguiente, cada instante es casi la copia exacta del inmediatamente
precedente. En relación con el todo, los cambios que ocurren son peque-
ños, y son proporcionales a la magnitud que suponemos para la dura-
ción momentánea. La idea corresponde a nuestra experiencia directa;
de este instante al siguiente los movimientos del universo no cambia-
rán grandemente, pero durante el año siguiente el curso de aconteci-
miento habrá alterado la dirección muchas veces. Los grandes cambios
históricos ocupan largas duraciones. Si se examina la cuestión con
cuidado, no puede asignarse ningún gran acontecimiento a periodos
cortos, aunque los términos tradicionales de referirnos al pasado suelen
pedirnos que pensemos y nos comportemos como si la historia consis-
tiera sólo en breves grandes instantes separados por desiertos de dura-
ción vacía.
Corriente histórica. Cierto tipo de movimientos aparecen cuando
consideramos al tiempo como una acumulación de momentos idéntica-
mente sucesivos, que tienden a través de cambios diminutos a grandes
diferencias producidas a lo largo de prolongados periodos. Movimiento
138 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
es probablemente un nombre inapropiado para los cambios que ocu-
rren entre los miembros tempranos y tardíos de una serie de réplicas.
Empero, una serie de réplicas, cada una hecha en un tiempo diferente, y
todas relacionadas como réplicas que se basan en la misma forma
original, describe a través del tiempo una apariencia de movimiento
como la de los fotogramas de una película que registra instantes sucesi-
vos de una acción, que produce la ilusión de movimiento conforme
pasan rápidamente por el rayo lumínico.
Las réplicas obedecen a dos clases contrarias de movimiento.
Puede describírsele como movimiento que se acerca a la calidad o se
aleja de ella. El aumento de calidad es posible cuando quien hace la
réplica enriquece su modelo, como cuando el discípulo dotado mejora
los ejercicios mediocres de su maestro, o cuando Beethoven enriquece
las canciones escocesas. La disminuci6n de calidad se produce cuando
quien hace la réplica reduce sus excelencias, ya sea por presiones econó-
micas o por su inhabilidad para comprender 1~ completa amplitud o
importancia del modelo. Las réplicas· campesinas de muebles y trajes
cortesanos, las copias de pinturas realizadas por discípulos poco dota-
dos, las series provinciales de réplicas a partir de réplicas cada vez más
burdas, son todos ejemplos de disminución de calidad. Los ejemplos
industriales son más comunes. Cuando un artículo bien diseñado es
producido en seri~ y comienza a tener un mercado más amplio y compe-
tencia más intensa, los productores simplifican su diseño para bajar el
precio hasta que se reduce el producto a las menos partes posibles, en
una construcción no más durable que necesaria. Así, la pérdida de
calidad tiene al menos dos velocidades diferentes: una, provincial que
lleva a lo burdo, y la otra, comercial que lleva al abaratamiento. Por ello
el provincialismo y el comercialismo son dos clases relacionadas de
degradación cualitativa.
Hace unos cinco mil años no había grandes ciudades ni comercio
extenso, sino sólo aldeas de agricultores y pescadores. La comunidad
humana alcanzó mucho más tarde las distinciones provinciales y com-
erciales. Los registros de estos periodos tempranos muestran mucha
menos gradación de calidades que las obras actuales. Los objetos de
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 139
cerámica de una aldea difieren poco de una generación a otra, y sólo a
través de largos periodos es como podemos ver la interacción de tradi-
ciones regionales con posiciones dentro de la escala entre manufacturas
tempranas y tardías en la misma· serie. La idea de acontecimientos
metropolitanos o influidos centralmente, lo mismo que la idea de exce-
lencia que depende de tradiciones artesanales antiguas y estables, pro-
bablemente no entraron en la conciencia humana hasta la aparición de
las ciudades y en función de las diferencias económicas que permitieron
la creación de lujos por medio de artesanados especiales. Sin duda, la
degradación provincial es más antigua que la vulgarización comercial.
Pero la monotonía aldeana es la que se mantiene como el más antiguo '
de los grados cualitativos de la vida civilizada.
DESCARTAR Y CONSERVAR
El cambio se produce por muchos medios en los cuales se unen y se
separan entidades. A la actualidad concierne su arreglo instantáneo, y la
historia trata de sus sucesivas posiciones y relaciones. Las diferentes
posiciones de las entidades humanas sugieren una categoría de fuerzas
para las que no tenemos otro nombre que lo necesario. Descartar y
conservar pertenecen, con otros procesos, a este campo de fuerzas, en el
que el apetito y la saciedad, el placer y la repulsa son los polos.
La decisión de descartar algo está lejos de ser una decisión simple.
Como cualquier tipo de acción fundamental, aparece en la experiencia
diaria. Es una inversión de los valores. Aunque la cosa fue una vez
necesaria, rechazada se convierte en basura o desecho. Lo que una vez
fue valioso ahora no tiene valor; lo deseable ahora ofende; lo bello se ve
ahora feo. Cuándo descartar y qué descartar son preguntas cuyas res-
puestas ocupan muchas consideraciones.
Caida en desuso y ritual. El punto de vista usual en nuestra época es
que la caída en desuso es un fenómeno puramente económico ocasio-
nado por los avances técnicos y los precios. El costo de mantener el
 140 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
equipo antiguo es superior al costo de reemplazarlo con objetos nuevos
y más eficientes. Se hace evidente lo incompleto de esta perspectiva
cuando consideramos la decisión de no rechazar.
Por ejemplo, un me9io importante de retener los productos del
pasado se da en los complejos accesorios sepulcrales de algunos pue-
blos, cuya firme creencia en el más allá fue, por supuesto, el principal
motivo para que se dieran los depósitos funerales de los cementerios
egipcios, etruscos, chinos o peruanos. Estamos en libertad de suponer
que en esas sociedades los artesanos eran excesivamente numerosos en
relación con las demandas que la realeza hacía de su habilidad. El
corolario es que la producción de objetos preciosos excedía en mucho al
ritmo de su desaparición por el uso y destrucción normales.
Entonces, la idea de enterramientos con mucho mobiliario cumpli-
ría varios objetivos: preservar devotamente restos del pasado pero
evitando el contagio derivado de usar cosas de personas fallecidas, lo
mismo que alejar del uso objetos pasados de moda y así estimular
nuevas manufacturas. Los objetos en los enterramientos lograban pro-
pósitos aparentemente contradictorios: el rechazar cosas viejas conser-
vándolas al mismo tiempo; algo muy parecido a nuestros almacenes de
depósito, los sótanos de los museos y los cuartos de almacenaje de los
anticuarios. En ellos, enormes acumulaciones esperan un retorno al uso
que depende tanto del aumento de su rareza como de cambios del gusto.
Aquí tenemos una posible razón de por qué hasta hace un siglo fue
tan lento el ritmo de cambio tecnológico. Cuando la manufactura de las
cosas requería esfuerzos tan grandes, como en la vida preindustrial, era
más fácil repararlas que descartarlas. Las oportunidades de cambio eran
comparativamente menores que en la économía industrial, en la que la
producción en serie permitía al consumidor descartar equipo regular-
mente. Como cada cambio provocado por la invención requería dema-
siado sacrificio en equipo, sólo podía hacerse realidad cuando las con-
venciones, los hábitos y las herramientas pasaban inadvertidamente
fuera de uso. En otras palabras, la necesidad de conservar las cosas podía
muy bien gobernar, más que el deseo de novedad, el ritmo de cambio en
las manufacturas humanas.
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 141
En la concepción del cam.bio sistemático cada acción corresponde a
una serie similar de acciones. Por hipótesis, todas estas acciones simila-
res estaban relacionadas como modelo y copia. Las copias variaban por
diferencias mínimas. En cada serie las acciones tempranas diferían de
las posteriores. El reconocimiento de estas series se dificulta usual-
mente por muchas clases de interferencias externas, lo mismo que por
las incertidumbres sobre la morfología de las acciones tempranas y
tardías. U na incertidumbre adicional rodea el análisis de cualquier ac-
ción en sus componentes seriales, de los cuales algunos son de compor-
tamiento antiguo y otros nuevo. Pero si nuestra hipótesis es válida,
entonces tenemos que agregar a cualquier explicación externa-de cual-
quier parte del comportamiento alguna relación del comportamiento
en cuanto a su seriación.
Establecer el orden cronológico no es suficiente, ya que la cronolo-
gía absoluta sólo organiza los ,momentos del tiempo en su propia
sucesión sideral. El perpetuo problema que afronta el historiador ha
sido siempre encontrar el principio y el fin de las cadenas de aconteci-
mientos. Tradicionalmente ha cortado el encadenamiento en cualquier
lugar que indicaran las medidas de la historia narrativa, pero tales
cortes nunca se han tomado como posibles medidas de las diferencias
entre diversas longitudes de una duración específica. El descubrimiento
de estas duraciones es difícil, porque ahora sólo se puede medir la
cronología absoluta; todos los acontecimientos del pasado se hallan más
remotos que las más lejanas galaxias, cuya luz al menos todavía alcan-
zan los telescopios. Empero, el momento que acaba de pasar se ha
extinguido para siempre, a no ser por las cosas hechas mientras duró.
En el orden subjetivo, un acto de descartar se relaciona con los
fines de las duraciones, así ~omo un acto de invención las inicia. Difiere
de otras formas de ruptura (págs. 172-173) de la misma forma que en una
emergencia es diferente una decisión libre de una acción no premedi-
tada. El acto de descartar corresponde a un momento terminal en la
formación gradual de un estado de ánimo. Esta actitud se compone de
familiaridad y descontento; el que usa un objeto conoce sus limitaciones
y su situación incompleta. La cosa sólo satisface una Q.ecesidad pasada
 142 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
que no corresponde a necesidades nuevas. El usuario se da cuenta de las
posibles mejoras con sólo notar la falta de correspondencia entre las
cosas y las necesidades.
Descartar cosas utilitarias se diferencia de descartar cosas agrada-
bles en que el primero es más radical. La terminación de las herramien-
tas viejas ha solido ser tan completa que prácticamente no sobrevive
nada del equipo de muchas épocas, salvo unas pocas imágenes y versio-
nes ceremoniales de instrumentos de metal, que se fundieron para que
se fabricaran las nuevas formas. Una razón fundamental para este
desechar despiadado de las herramientas del pasado es que una herra-
mienta suele tener un solo valor funcional.
Un objeto hecho como experiencia emocional -que es un medio
de identificar una obra de arte- difiere de la herramienta por su
extensión significativa más allá del uso. A causa del marco simbólico de
existencia cambia mucho más lentamente que sus requerimientos utili-
tarios, por lo que las herramientas de una época son menos durables que
sus producciones artísticas. Es mucho más fácil reconstruir un facsímil
simbólico de la vida medieval a través de una pequeña muestra de
manuscritos, marfiles, tejidos y joyas, que tratar de describir la tecnolo-
gía feudal. Para la tecnología feudal sólo tenemos suposiciones y re-
construcciones. En cambio, para el arte tenemos los objetos mismos,
conservados como símbolos que aún son válidos en su experiencia
presente, al contrario de los miserables desperdicios del trabajo medieval.
La conservación de cosas antiguas ha sido siempre un ritual esen-
cial en las sociedades humanas. Su expresión contemporánea en los
museos públicos de todo el mundo. proviene de raíces muy hondas,
aunque los museos mismos sean instituciones recientes que sueceden a
las colecciones reales y a los tesoros catedralicios de hace unos siglos.
Bajo una perspectiva más amplia, los cultos a los ancestros de las tribus
primitivas tenían un propósito similar: mantener un registro actual del
poder y los conocimientos de gentes desaparecidas.
Fatiga estética. Lo interesante de estas distinciones es que sólo las
cosas utilitarias desaparecen más -completamente que las cosas agrada-
LA PROPAGACION DE LAS COSAS 143
bles y significativas. Estas últimas parecen obedecer a reglas de rechazo
mucho más indulgentes. Esta regla corresponde a un estado de fatiga
intelectual que tiene más un significado de familiaridad saciada que de
agotamiento muscular o nervioso. Déja vu y trop vu son expresiones
equivalentes en francés que no es fácil traducir, aunque podríamos
hablar de tedio. Su naturaleza y condiciones fueron por primera vez
objeto de atención en 1887, cuando Adolf Goller escribió sobre la fatiga
( Ermüdung) y su influencia en los muchos cambios de estilo arquitectó-
nico que tanto sorprendieron cuando dominaba el gusto ecléctico 2 •
Sorprendieron no porque el cambio arquitectónico fuera entonces más
rápido de lo que es ahora, sino porque sólo había unos pocos estilos
históricos para escoger, y les parecía a los hombres de este periodo que
se estaban agotando rápidamente las reservas del pasado.
Goller, arquitecto y profesor en el Politécnico de Stuttgart, fue un
temprano psicólogo de la forma artística perteneciente a la tradición
estética del formalismo iniciada,por Herbart. Desde más o menos 1930,
su expresión Formermüdung ha tenido un uso más amplio, aunque
nadie ha continuado sus ideas. Para Goller la arquitectura era un arte de
pura forma visible. Según él, su contenido simbólico carecía de impor-
tancia, y su belleza provenía de un juego, agradable pero sin sentido, de
líneas, luz y sombras. Su principal esperanza era explicar por qué las
sensaciones del placer óptico estaban en cambio constante al manifes-
tarse e·n la secuencia de estilos. El núcleo de su pensamiento es que el
placer que obtenemos de las formas agradables proviene del esfuerzo
intelectual por representarlas en nuestra memoria. Como todo conoci-
miento consiste en tales residuos de memoria, el goce de las formas
bellas requiere una memoria bien provista. El gusto es una función de
2 Conocí a A. Goller al rastrear el origen de Formermüdung. Su breve ensayo «Was ist
die Ursache der immerwahrenden Stilveranderung in der Architektur?», en Zur Aesthetik
der Architektur, lo amplió un año más tarde con el título Entsehung der architeektonischen
Stilformen (Stuttgart, 1888). Benedetto Croce menciona a Goller solamente para rechazar
sus tendencias empíricas y formalistas (Eta ba"oca [Bari, 1929], p. 35), pero el Wasmuth's
Lexikon der Baukunst, 2 (1930), 633, señala la gran influencia de GOller en el pensamiento
arquitectónico de su época.
144 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO

los conocimientos previos. Nuestro placer en la forma pura disminuye

en cuanto logramos reconstruir su memoria completa e inequívoca. CAPITUL04
Probablemente una memoria total incluye las frustraciones y desagra-
dos que provi,.:nen de cualquier unidad repetida de experiencia: «la Algunos tipos de duración
familiaridad produce irreverencia». Esas memorizaciones totales pro-
ducen fatiga y llevan a la búsqueda de nuevas formas. Sin embargo, si la
mente insiste sobre el significado, la regla de Formermüdung se debi-
lita, y el objeto mantiene n~estra atención en proporción a la compleji-
dad de su significado.
El propio artista está muy expuesto al tedio, que supera a través de
la invención de nuevas combinaciones formales y avances más osados
en direcciones ya establecidas. Estos avances obedecen a una regla de
diferenciación gradual, ya que deben permanecer como variaciones
reconocibles en la memoria dominante de la imagen. Las diferenciacio-
nes son más au_daces entre los diseñadores jóvenes, y su ritmo se hace
más rápido conforme el estilo se acerca a su final. Si un estilo es
interrumpido por cualquier razón, sus recursos no utilizados quedan
disponibles para que los adapten los participantes en otros estilos.
El trabajo de la mente humana no puede explicarse a través de
cualquier proceso aislado. Goller subestimó otras fuerzas en la compleja
interacción de presente y pasado, y le faltó una concepción explícita del
El humanista profesional moderno es una persona académica que pre-
poder para formar la tradición que tienen las réplicas o la necesidad de
tende menospreciar la medición debido a su naturaleza «científica».
variación que tiene el ser humano y que se satisface por la conducta
Considera que su campo es la explicación de las expresiones humanas
inventiva. Empero, a pesar de su exagerada insistencia en el tedio o la
en el lenguaje de la disertación normal. Sin embargo, explicar algo y
fatiga como el único motivo que provoca el alejamiento de los diseñado-
medirlo son operaciones similares; ambas son traducciones. El punto
res de las posiciones ya conocidas hacia otras menos trilladas, Goller
que se está explicando se convierte en palabras, y cuando se mide se
concibió claramente que el arte consistía en series eslabonadas de for-
convierte en números. Desafortunadamente, hoy en día los tejidos de la
mas, que difieren gradualmente una de la otra hasta que se han agotado
historia tienen una sola dimensión que se mide fácilmente: el tiempo
las posibilidades de la clase.
del calendario, que nos permite ordenar, uno después del otro, los
acontecimientos. Pero eso es todo. El territorio de las ciencias históricas
permanece impenetrable a otros números. Sin embargo, podemos usar
el lenguaje de la medición sin números, como en la topología, donde los
objetos de estudio son las relaciones más que las magnitudes. El tiempo

146 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
del calendario no proporciona ninguna 'indicación con respecto a la
marcha cambiante de los acontecimientos. El ritmo de cambio en la
historia aún no es un asunto para determinaciones precisas; habremos
adelantado si solamente llegamos a unas pocas ideas respecto a los
diferentes modos de duración.
La historia de las cosas trata sobre presencias materiales que son
mucho más tangibles que las evocaciones espectrales de la historia civil.
Las figuras y formas descritas por la historia de las cosas son además tan
características que uno se pregunta si los artefactos no poseen cierto
tipo específico de duración, ocupando el tiempo de manera diferente a
los seres animales de la biología y a los materiales naturales de la física.
Las duraciones, al igual que las apariencias, varían según las especies;
consisten en lapsos y periodos característicos, que pasamos por alto a
causa de 'nuestra costumbre generalizadora del lenguaje, ya que pode-
mos transformarlos fácilmente en la moneda corriente del tiempo
solar.
ACONTECIMIENTOS RÁPIDOS Y LENTOS
El tiempo tiene variedades categóricas; cada campo de gravitación en el
cosmos tiene un tiempo diferente que varía según la masa. En la tierra,
en el mismo instante de tiempo celestial, no existen dos puntos que en
realidad tengan la misma relación con el sol, a pesar de nuestra útil
costumbre de zonas de tiempo que regulan la concordancia regional de
los relojes. Cuando definimos la duración por lapso, las vidas de los
hombres y de las otras criaturas obedecen a diferentes duraciones, y las
duraciones de los artefactos difieren de las de los arrecifes de coral o de
las de los acantilados calizos, porque ocupan diferentes sistemas de
intervalos y periodos. Las convenciones del lenguaje, sin embargo,
solamente nos proporcionan el año solar y sus múltiplos o divisiones
para describir todos estos tipos de duración.
En el siglo XIII, Santo Tomás de Aquino especuló sobre la natura-
leza del tiempo de los ángeles, y guiándose por una tradición neo-
ALGUNOS TIPOS DE DURACIO 147
platónica 1, revivió la antigua noción del aevum co~~ la dur~ción de l~s
almas humanas y otros seres divinos. Esta duraoon era mtermedta
entre el tiempo y la eternidad, teniendo un principio pero no un fin. La
idea no es inapropiada para la duración de muchos tipos de artefactos;
tan durables que preceden a cualquier criatura viviente sobre la tierra,
tan indestructibles que su supervivencia puede, hasta donde sabemos,
llegar a acercarse a lo infinito.
Si limitamos nuestra atención a la historia más que al futuro de las
cosas hechas por el hombre, ¿qué condiciones debemos tomar en cuenta
para explicar el variable ritmo de cambio? El científico social describe la
cultura material como un epifenómeno, o sea, como el resultado necesa-
rio de la operación de las fuerzas que el científico social ya ha formulado
y constituido. Por ejemplo, las sociedades pequeñas utiliza.n menos
energía que las grandes y, por lo tanto, tienen menos capaodad para
iniciar empresas costosas. Tal evaluación cuantitativa del esfuerzo cul-
tural penetra en la sociología, la antropología y la economía. Un ejemplo
es la explicación económica de la posición del artista y del diseñador en
la vida industrial del siglo XX. Para el economista, los artefactos cam-
bian de acuerdo con el mercado: un alza o una disminución en la
demanda de un artículo afecta al volumen de la producción; las oportu-
nidades de cambiar el producto varían con la producción.
Pero nuestra anterior distinción entre objetos originales y conjun-
tos de réplicas sugiere otra línea de argumentación. La existencia de
grandes cantidades de copias testifica la existencia de un gran pú?lico
que puede desear o condenar el cambio. Cuando se desea un camb10, el
público mismo requiere solamente mejoras o extensione~ del pr~ducto
actual. La demanda pública reconoce solamente lo que extste, a diferen-
cia de los inventores y artistas cuyas mentes giran alrededor de futuras
posibilidades, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a una
norma de orden totalmente diferente, descrito aquí como unido a la
progresión de experimentos que componen una sucesión formaL .
1 Duhem, «Le temps selon les philosophes hellenes», Revue de philosophie
(1911 ).
 148 LA CONFJGURACION DEL TIEMPO
Esta separación entre diseñador y consumidor, por supuesto, no es
válida para muchos tipos de sociedades, donde la mayoría de los objetos
son hechos en el círculo familiar. Pero la división entre objetos origina-
les y masas de réplicas sí es válida tanto para la sociedad campesina
como para los recintos tribales y las cortes de la Europa del siglo XVIII.
N o puede haber una réplica sin que exista un original; y la familia de
originales nos lleva directamente a la génesis de la sociedad humana. Si
deseamos explorar la naturaleza del cambio, debemos examinar la
secuencia de formas.
Las réplicas pueden reflejar directamente magnitudes tales como
riqueza, población y energía, pero tales magnitudes no explican por sí
solas la incidencia del original o expresiones primarias de las cuales se
derivan las réplicas. Las expresiones primarias, a su vez, se producen en
secuencias formales. Esta idea supone que las invenciones no se encuen-
tran aisladas de los acontecimientos, sino más bien son posiciones
eslabonadas de las cuales podemos derivar nuestras conexiones. La idea
de seriación también presupone un orden estructural en la secuencia de
los inventos que existe independientemente de otras condiciones. El
orden de realización puede deformarse, y la secuencia puede atrofiarse
por condiciones externas, pero el orden en sí no es la consecuencia de
dichas condiciones. Bajo ciertas circunstancias, un orden estructural
inherente a la secuencia de nuevas formas es claramente perceptible
para muchos observadores; lo percibimos más claramente en las etapas
iniciales de la escultura griega de figuras, en la arquitectura gótica y en la
pintura del Renacimiento, donde progresiones unidas de soluciones
relacionadas se siguen una a la otra en un orden reconocible, como si
siguieran las condiciones de un programa previo, común a estas varias
evoluciones.
Sin embargo, progresiones de este tipo están lejos de ser comunes.
A causa de lo completo del inventario del pasado europeo, saltan a la
vista con más frecuencia que en otros contienentes. Pero sus aparicio-
nes se encuentran muy separadas, como si los acontecimientos de esa
magnitud no pudiesen ocurrir frecuentemente. Tal vez sean como la
aurora boreal, que se ve mejor en una latitudes que en otras, como
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 149
manifestaciones magnéticas que son visibles sólo bajo ciertas condicio-
nes especiales.
La tipologia de las biografias de artistas. Más fácilmente observables
son las biografías de artistas famosos. El paso y el tono de la vida de un
artista nos pueden decir mucho sobre su situación histórica, aunque la
mayoría de las vidas de los artistas son poco interesantes. General-
mente adoptan las divisiones de rutina: aprendizaje, encargos tempra-
nos, matrimonio, familia, trabajos de la madurez, alumnos y seguidores.
A veces el artista viaja, y en ocasiones su camino se cruza con el de
personas con mayor colorido. Cellini, que no fue un artista interesante,
llevó una vida excitante, que lo mantuvo apartado de la difícil tarea del
arte.
El individuo que busca una expresión personal, cuando se enfrenta
a la cantidad de posibilidades locales que están a su disposición en el
momento de su entrada, debe seleccionar los componentes que utili-
zará. Esta acomodación gradual entre el temperamento y la oportuni-
dad formal define la biografía artística. Los testimonios que poseemos
se limitan a carreras que han soportado los asaltos del tiempo; tenemos
sólo los productos «de éxito» de todos estos ajustes arriesgados entre el
individuo y su momento, y de todos ellos solamente emergen unos
cuantos tipos, entre los cuales nuestro conocimiento se limita a Europa
y al Lejano Oriente. Como género literario, la biografía artística no se
practicó en ninguna otra parte.
Por definición, una secuencia formal sobrepasa la capacidad de un
individuo para agotar sus posibilidades en el transcurso de toda una
vida. Sin embargo, puede imaginar más de lo que puede ejecutar. Lo que
ejecuta obedece a una regla de secuencia en la que se determinan las
posiciones, mas no los intervalos. Tanto lo que imagina como lo que
ejecuta dependen de su posición en la secuencia, al iniciarse en la
forma-tipo (página 92). Existe una afinidad entre cada una de estas
oportunidades y el correspondiente temperamento humano.
Existen pintores de ritmo lento, pacientes, como Claudio de Lo-
rena y Paul Cézanne, cuyas vidas contienen un único problema real.
 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
150
Ambos tienen en común el hecho de dedicarse a reflejar el paisaje y
también el de inspirar sus efectos en maestros pasados de moda. Al
confiar en sus predecesores boloñeses Domenichino y los Carracci,
Lorena renovó el paisaje romano-campánico de la Antigüedad clásica.
Cézanne se volvió hacia Poussin, como tantos pintores franceses que se
interesaban por el orden tectónico. El parecido no obedece simple-
mente a una coincidencia biográfica, ni tampoco únicamente a afinida-
des temperamentales. Los anónimos fresquistas de Herculano y Hosco-
reale se relacionan con los del siglo XVII y con Cézanne como etapas
sucesivas separadas por intervalos regulares en un estudio milenario de
la estructura luminosa del paisaje, el cual probablemente continuará
durante muchas generaciones más, a ritmos igualmente impredecibles.
El tipo florece solamente en aquellos periodos urbanos en que el ascen-
diente de vocaciones especiales permite que personas de tendencia
reflexiva tengan el suficiente ocio para lograr sus difíciles variedades de
perfección.
Bajo estas condiciones, y por tanto tiempo como sobreviven los
antiguos cuadros o sus derivados, los pintores de cierto temperamento
se sentirán llamados a satisfacer su reto con una actuación contemporá-
nea. Ingres continuó por las líneas que trazó Rafael, Manet aceptó el
reto que le puso V elázquez. Las obras modernas toman su medida de las
antiguas; si tienen éxito, esto agrega elementos anteriormente desco-
nocidos a la topografía de la forma-tipo, como un nuevo mapa que
muestra rasgos inesperados en un terreno familiar pero que no es
completamente conocido. A veces el mapa parece estar terminado, no
puede agregarse nada más; la clase de formas se ve cerrada hasta que
otro hombre paciente toma el reto de la situación aparentemente com-
pleta y, una vez más, tiene éxito al extenderla.
Al mismo tiempo, los hombres versátiles son diferentes de estos
artistas reflexivos de un solo problema. Su entrada puede suceder en
una de dos coyunturas, de renovación social o técnica. Los dos tipos
coinciden a veces, como en el Renacimiento. La renovación técnica es
como un deshielo de primavera, todo cambia a la vez. Tales momentos,
en la historia de las cosas, ocurren cuando las nuevas técnicas repentina-
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 151
mente requieren toda la experiencia para asumir su molde; los directo-
res de radio, cine y televisión han transformado nuestro mundo durante
este siglo, y el V asari que encuentre el momento para pronunciarse
dentro de su generación registrará y agrandará estas figuras legendarias
de sonidos y sombras, cuyos mitos ya se unen a los de la Antigüedad
clásica.
El otro momento para la aparición de los hombres versátiles se da
cuando una sociedad completa se ha reasentado sobre nuevas líneas de
fuerza después de grandes cataclismos, cuando por un siglo o dos las
interminables y complicadas consecuencias, implicaciones y derivacio-
nes de los supuestos existenciales nuevos, deben ordenarse y explo-
tarse. La mayor concentración de estos artistas versátiles aparece en la
Italia del Renacimiento, donde florecieron como un tipo social recono-
cible bajo el mecenazgo de príncipes comerciantes y de la pequeña
nobleza, de papas y condottieri. Alberti, Leonardo y Miguel Angel son
sus representantes italianos más célebres;Jefferson fue un tipo aún más
raro, el artista-estadista.
Estas épocas de desplazamiento social, cuando nuevos maestros
toman el control, no siempre, por supuesto, son periodos de renovación
artística. La transformación revolucionaria de la vida nacional francesa
a fines del siglo XVIII fue testigo de nuevas y sorprendentes modas, pero
no hubo ninguna renovación artística fundamental comparable a la del
siglo XV en Italia. En general, esta renovación tiene que producirse en
obras de arte y entre grupos de artistas, y no puede venir de decretos
gubernamentales. No hay necesidad de renovación en épocas en las que
las tradiciones del momento siguen teniendo ante sí amplias posibilida-
des futuras. Así como el hombre versátil es convocado por la era de la
renovación, aquel que se dedica pacientemente al estudio de problemas
únicos florece en una era en la que reina el orden.
No sería histórico suponer que ha habido periodos que han tenido
una estructura de patrón uniforme, tal como los comentarios anteriores
tiemm el peligro de sugerir. Pero tampoco es histórico representar un
periodo dado en la historia de la arquitectura, como la era de Pericles,
como una época de posibilidades ilimitadas o sin patrón. Y a se habían
 152 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
logrado ciertas metas, y las bases de nuevas posibilidades se habían
hecho manifiestas. Los hombres de la generación de Mnesicles no
tuvieron más alternativa que moverse de la posición que acababan de
adquirir a la siguiente, según les pareció desde su punto de vista como
profesionales que calculaban las oportunidades de éxito y fracaso entre
el público del momento.
Muy pocos hombres versátiles con una irrupción favorable tam-
bién tienen en común la capacidad para asumir en rápida sucesión un
gran número de las posiciones disponibles y así anticiparse a sus suceso-
res de varias generaciones, incluso presagiando otra nueva serie, antes
de que se haya gastado aquella en la que están involucrados. Miguel
Angel es el más notable de_ estos artistas anticipadores; Fidias pudo
haber sido otro. Tales hombres prefiguran, en las obras de unos pocos
años, las series que varias generaciones desarrollarán lenta y laboriosa-
mente. Pueden, por una acción extraordinaria de la imaginación, antici-
parse a una clase futura de formas en una proyección relativamente
completa. La acción no es fácilmente visible a sus contemporáneos. Se
re:ela más claramente a los historiadores con una percepción panorá-
miCa, mucho después del acontecimiento. Produce la idea de que el
cambio puede provocarse con brusquedad en forma prematura por la
acción de tales individuos excepcionales.
Pueden identificarse algunos otros modelos biográficos entre los
artistas. El número es pequeño, tal vez sólo porque se conservan tan
pocas biografías de los artistas y artesanos del mundo; pero más proba-
blemente porque la variación de tipo es inherentemente pequeña entre
las vidas de las personas inventivas. Así, Hokusai se parece a Uccello en
su carácter de pin~or obsesionado, un tipo al que también pertenecen
Piero di Cosimo, Rembrandt y Van Gogh, hombres solitarios y retraí-
dos para quienes la pintura era una vida completa. No son ni reflexivos
Y pacientes, ni versátiles y anticipadores, sino personas solitarias que
o_cupan totalmente las posiciones que les propiciaron sus entradas par-
ticulares. Aun los arquitectos, cuyo trabajo requiere virtudes gregarias,
pueden contarse entre ellos; las carreras de Francesco Borromini y
Guarino' Guarini pertenecen a este grupo obsesivo por la extraña,
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 153
intensa y completa realidad con la que revistieron sus mundos solitarios
e imaginarios.
Un tipo contrastante es el evangelista, cuya misión es mejorar el
mundo visible por la imposición de su propia sensibilidad. Ningún
arquitecto importante del presente siglo ha podido ejercer su arte sin
asumir esta actitud evangélica. El artista-misionero es a menudo un
maestro vigoroso y un escritor prolífico, que florece mejor cuando
domina lo académico de la práctica correcta. Son ejemplos J. A. Gabriel,
el decano del gusto arquitectónico francés, o Frank Lloyd W right y sir
Joshua Reynolds. Cada uno de ellos ejerció un gusto autocrático, fun-
dado en rasgos convencionales selectos, que los más antiguos obtuvie-
ron d~ una tradición aristocrática, y que Wright tomó de H. H. Richard-
son y Louis Sullivan.
Existen dos tipos distintos de innovadores en la historia del arte.
Los más raros de ellos son los precursores, como Brunelleschi, Masaccio
o Donatello, cuyos poderes de invención encuentran una entrada ade-
cuada que no sucede más que una vez en varios siglos, cuando se abren
nuevos dominios del conocimiento a través de sus esfuerzos. El otro
tipo es el rebelde que se separa de su tradición para hacer su propia
voluntad, ya sea alterando su tono, como Caravaggio, o impugnando
totalmente su validez, como Picas so. El precursor puede también ser un
artista reflexivo o un obsesivo, como Cézanne. Sin ser un rebelde, el
precursor, calladamente, establece nuevos cimientos dentro del antiguo
vedado. El precursor puede no tener .imitadores; siempre es sui generis,
mientras que el rebelde aparece en las multitudes, porque la manera del
rebelde se imita fácilmente. El precursor forma una nueva civilización;
el rebelde define las márgenes de una que se está desintegrando.
El prerursor genuino aparece generalmente en el marco de una
civilización provincial, donde las personas han sido durante mucho
tiempo los receptores más que los generadores del nuevo comporta-
miento. El rebelde, como Picasso, encuentra su situación en el corazón
de una vieja civilización metropolitana. La condición necesaria para un
precursor es que su actividad sea nueva; para un rebelde es que ésta sea
vieja. Los precursores tienen que moldear su obra en la concha de un
 154 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
oficio antiguo, como Ghiberti, quien fue aprendiz de orfebre; o encon-
trar un lugar para su obra en el corazón de la sociedad, como los
creadores del primer cine. Los rebeldes, en cambio, que conforman sus
vidas al margen de una sociedad que desprecian, tienen que establecer
una nueva condición civil en la búsqueda de cierta integridad de vida y
obra. El ejemplo más célebre es el de Gauguin en la forma especial del
artista como un refugiado burgués que continuó la romántica conven-
ción de la bohemia parisina entre los habitantes primitivos de Ta-
hití.
Estos seis tipos de carreras: precursores, hommes a tout /aire,
obsesionados, evangelistas, reflexivos y rebeldes, existen todos a la vez
en la moderna sociedad occidental. Por supuesto, no todos pueden
ocupar las mismas secuencias formales. Cada secuencia proporciona las
oportunidades de su edad sistemática particular sólo al grupo que tiene
las condiciones temperamentales para lograr una buena entrada. Así la
televisión :requiere hoy en día directores de una clase temperamental
especial pero requerirá otro tipo de temperamentos una década más
tarde, mientras que los hombres que pudieron haber sido directores de
televisión hoy en día pueden dirigirse hacia otra forma de representa-
ción que sea más adecuada para proporcionarles su entrada.
Al examinar otras sociedades y en épocas anteriores, es imposible
documentar la existencia de diferentes tipos de actividad artística. Al
bohemio no puede identificársele antes del siglo XVII en Europa o en
China. Realmente en las sociedades antiguas es probable que las líneas
limítrofes entre las diferentes actividades fueran mucho menos paten-
tes de lo que so~ hoy endía, que los artistas reflexivos y obsesionados se
mezclaran, como los precursores y los rebeldes, o como los hombres
versátiles y los evangelistas, sin la separación clara que se observa en la
actualidad. En la Edad Media, el artista individual permanece invisible
detrás de las fachadas corporativas de la iglesia y el gremio. La historia
grecorromana y china son las únicas que informan con algún detalle
sobre las condiciones de las vidas de los artistas individuales. Todo lo
· que tenemos sobre los artesanos de las dinastías egipcias son unos
pocos nombres y líneas de texto. Los testimonios de otras civilizaciones
ALGUNOS TIPOS DE DVRACION 155
de la antigüedad en América, Africa y la India no nos dicen nada sobre
las vidas de los artistas. Sin embargo, los restos arqueológicos muestran
repetidamente la presencia de series relacionadas de manufacturas rá-
pidamente cambiantes en las ciudades, y más lentas en las provincias y
en el campo; todas ellas son manifestación de la presencia de personas a
quienes podemos llamar artistas. No todos ellos florecieron al mismo
tiempo, como sucede hoy en día en las grandes ciudades de los Estados
principales, donde coexisten más clases de formas que talentos que las
llenen. Por ejemplo, la pintura progresista de hoy en día atrae princi-
palmente a los rebeldes, mientras que los precursores y los reflexivos
pintan al margen del éxito o pertenecen a otros oficios, como .el diseño
de escenarios o el arte publicitario, donde se necesitan más urgente-
mente sus disposiciones peculiares que pintando para marchantes de
moda. En las sociedades antiguas se encontraban me'lOS secuencias en
desarrollo activo a la vez, y las oportunidades para todo el espectro de
temperamentos fueron correspondientemente más modestas.
Tribus, cortes y ciudades. Surge ahora una explicación provisional de
los cambios rápidos y lentos en la historia de las cosas. La intervención
de los hombres para quienes el arte es una carrera, de hombres que
emplean todo su tiempo en la producción de cosas inútiles, produce el
cambio del acontecer lento a rápido. En las sociedades tribales de unos
cuantos cientos de familias, donde todos deben cultivar alimentos du-
rante casi todo el tiempo como tarea interminable en un ambiente duro,
nunca existe suficiente margen, fuera de la subsistencia, que permita la
formación de grupos de artesanos especializados a quienes se les exo-
nera de cultivar alimentos. En tales sociedades, las manufacturas mues-
tran cambios, es cierto; pero ese cambio es el cambio de una derivación
casual o hábito acumulativo, de repetición rutinaria con ligeras varia-
ciones, lo cual produce un patrón característico a través de las genera-
ciones.
El patrón se parece al de los cambios en las cosas hechas bajo
estructuras sociales más complicadas. Muestra la progresión esperada
de la edad sistemática temprana a la tardía dentro de los diferentes tipos
156 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
de cerámica, utensilios caseros y rituales. Las distintas formas tipo se
suceden unas a otras. En el ámbito de tres o cuatro generaciones, el
estudioso atento puede detectar una forma clara que corresponda a la
identidad física de la tribu. Pero la progresión, la sucesión y la forma son
más silenciosas y menos distintas que en las sociedades más grandes, y
el paso es más lento. Suceden menos cosas, ocurren menos invenciones
y existe muy poca autodefinición consciente de la tribu por sus fabrican-
tes de objetos.
Este contraste selecciona únicamente los casos extremos -la ín-
fima tribu de pocas familias luchando por sobrevivir, y la enorme
metrópoli acantilada, con sus grietas que acogen las meditaciones de
muchas mentes inventivas- para ejemplificar los tipos de cambio más
vertiginosos y más lentos. Entre ellos se encuentran por lo menos dos
posiciones intermedias. Es demasiado simple suponer que la pendiente
es continuamente suave. Entre Londres o París y las tribus selváticas del
Amazonas o Nueva Guinea, las graduaciones de la organización social
están lejos de ser continuas; son más bien como un acantilado monta-
ñoso con hileras escarpadas de cumbres que separan varias terrazas.
El tamaño demográfico absoluto es irrelevante. Las ciudades pe-
queñas han generado los acontecimientos principales de la historia con
más frecuencia que las megalópolis. Un escenario urbano es una condi-.
ción necesaria, -aunque insuficiente, para que se produzca un suceso
rápido. El escenario es urbano cuando los habitantes privilegiados de la
ciudad no son una tribu autosuficiente, sino un grupo de mandatarios,
artesanos, mercaderes y parásitos dependientes de las poblaciones rura-
les que cultivan alimentos, diseminadas por todo el campo.
La vida urban~ por sí sola no es suficiente. Todas las provincias
tienen ciudades, pero el tedio de la vida urbana provinciana es prover-
bial. Es tediosa porque la ciudad provinciana es como un órgano que por
lo geqerál sólo puede recibir y transmitir mensajes provenientes de los
centros nerviosos mc!s altos; no puede emitir muchos mensajes pro-
pios, a no ser de dolor o incomodidad, y sus elementos activos emigran
siempre a los verdaderos centros del acontecer, donde se toman las
decisiones centrales de todo grupo y donde la concentración del poder
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 157
reúne una clase de patrocinadores para los inventos y diseños del artis-
ta. Estas son condiciones metropolitanas verdaderas. Son las únicas
condiciones metropolitanas verdaderas. Son las únicas condiciones ne-
cesarias y adecuadas para la aparición del paso histórico rápido que
siempre ha dictado la vida en las principales ciudades humanas.
Así pues, tenemos que considerar cuatro fases sociales en este
análisis de la velocidad de los acontecimientos artísticos: 1) la vida
tribal, cara a cara con la naturaleza, es incapaz de pagarse artesanos; 2)
los pueblos y ciudades provinciales, con sus artes derivadas, incluyendo
a las capitales que se especializan sólo en el gobierno; 3) las sociedades
tribales que incluyen a los artesanos profesionales con poderes de crea-
ción; 4) las ciudades o cortes que dan las órdenes invisibles pero termi-
nantes. Esta tabulación es aplicable a la civilización grecorromana, a la
sociedad de las dinastías chinas y al mundo moderno desde 1800, con su
división política en Estados gobernantes e imperios coloniales, y con las
capitales que atraen para sí a la flor del talento provincial. Es también
válida para las civilizaciones urbanas de la América prehispánica. La
posición de las ciudades provinciales en la escala, como un ambiente
menos favorable que las sociedades tribales que tienen sus propias
tradiciones artesanales, puede parecer arbitraria, pero se justifica en
cuanto a las condiciones de la actividad artística original; un trabajador
en bronce de Ashanti, en Africa, de mediados del siglo XIX tal vez
estuviera mejor situado como artista que sus colegas contemporáneos
en Chicago o Mosul, quienes se limitaron a hacer réplicas provinciales y
estereotipos útiles.
Para la Europa medieval, antes de 1400, se necesita un esquema
distinto. Las cortes feudales, las abadías y las catedrales fueron los
centros generadores de encargos importantes; la campiña de los alrede-
dores fue la provincia receptora, y las ciudades más grandes dependían
de la presencia intermitente de la corte real para obtener acceso a los
favores y al poder. Después del Renacimiento, las capitales alcanzaron
una mayor importancia, pero hasta 1800 las pequeñas cortes de los
principados europeos fueron verdaderos centros de la excelencia artís-
tica, tomando sólo de vez en cuando una relación provincial con las
 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
158
grandes ciudades, las cuales eran a menudo más provincianas en ciertos
aspectos que, por ejemplo, el duodécimo ducado de Weimar, que patro-
cinó a Goethe. Hoy en día, la nivelación del mundo por la diversión de
las masas y por la monotonía industrial es tan completa que sólo las
ciudades más ricas y unas pocas poblaciones universitarias siguen
siendo bastiones del saber y del buen gusto.
Los diferentes climas históricos de la clientela y el mecenazgo
proporcionaron diferentes ambientes para los seis tipos de carreras que
analizamos anteriormente. El precursor y el rebelde pueden no tener
cabida en una sociedad tribal ni en una vida provincial, donde el incon-
formismo conduce a severos castigos. Sólo los centros más ricos en
poder pueden apoyar al hornme atout /aire o a su contrapartida acadé-
mica, el evangelista chef d'école. Los obsesionados y los reflexivos
pueden trabajar en cualquier parte, pero su entrenamiento y formación
requieren que pasen cierto tiempo en una corte o cerca de las fuentes del
poder económicQ para convertirse en parte de la corriente de los acon-
tecimientos rápidos.
En otras palabras, sólo hay dos velocidades significativas en la
historia de las cosas. U na es como la deriva acumulativa del glaciar en
sociedades pequeñas y aisladas, cuando se da muy poca intervención
consciente que altere la velocidad del cambio. La otra, el modo repen-
tino que se parece a un incendio forestal en cuanto a su acción, que salta
a través de grandes distancias, cuando varios centros desconectados
arden con la misma actividad. La historia de la invención reciente tiene
muchos casos de esta acción aparente a distancia, como cuando dos o
más profesionales, sin conocer uno el trabajo del otro, llegan a la misma
solución, inqependientemente, pero en forma simultánea, sobre la base
de premisas comunes y métodos similares.
U na variante importante del acontecer rápido puede describirse
como el ritmo de duración intermitente. Un problema recibe atención
temprana, como el motor de vapor de Herón o la pintura grecorromana
de naturalezas muertas. En ausencia de condiciones de apoyo y técnicas
de refuerzo, el invento permanece en la oscuridad durante muchos
siglos, hasta que se producen las condiciones que permiten que la
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 159
forma-tipo reingrese en la conciencia inventiva de otra civilización.
Este modo intermitente de acontecer tiene instantes rápidos y se limita
a los centros principales de la civilización, pero es irregular en cuanto a
su ritmo, y sus consecuencias totales son sumamente lentas para poder
extraerse.
Toda la gama de carreras artísticas, desde precursores a rebeldes,
sólo puede desarrollarse entonces bajo condiciones metropolitanas,
cuando se encuentra disponible una amplia selección de secuencias
activas. El suceder rápido depende de las condiciones favorables de
mecenazgo y carrera, mientras que el acontecer lento caracteriza a los
ambientes provinciales o tribales, donde no existe ni el patrocinio ni las
posibilidades de carrera que estimulen una exploración más rápida de
las varias clases de formas.
LAS CONFIGURACIONES DEL TIEMPO
Probablemente, el número de posiciones que adoptan las cosas en el
tiempo es tan limitado como el que ocupa la materia en el espacio. La
dificultad en la delimitación de categorías de tiempo ha sido siempre
encontrar una descripción adecuada para la duración, que variará de
acuerdo con los acontecimientos, al mismo tiempo que los mide frente a
una escala fija. La historia no tiene una tabla periódica de elementos y
ninguna clasificación de tipos o especies, sólo tiene el tiempo solar y
unas pocas y viejas maneras de agrupar acontecimientos 2 , pero nin-
guna teoría de la estructura temporal.
Si se prefiere algún principio de clasificación de acontecimientos a
la concepción insostenible de que cada acontecimiento es único e incla-
sificable, entonces tendría que resultar que los acontecimientos clasifi-
cados se agruparían durante una porción dada de tiempo en un orden
que varia~ía entre zonas densas y claras. Los tipos que estamos conside-
2 J. H. J. van der Pot, Derperiodisering der geschiedenis, Een overxicht der theorieen
(La Haya, 1951).
160 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
rando contienen acontecimientos relacionados como soluciones pro-
gresivas de problemas cuyas exigencias se ven modificadas por cada
solución sucesiva. U na sucesión rápida de acontecimientos es una zona
densa; una sucesión lenta con muchas interrupciones es clara. En la
historia del arte sucede ocasionalmente que una generación, y aun un
individuo, logra muchas posiciones nuevas no sólo en una secuencia,
sino en un grupo completo de secuencias. En el otro extremo, una
necesidad específica se mantendrá por generaciones y aun siglos sin
soluciones nuevas. Ya hemos examinado estas situaciones bajo el título
de acontecimientos rápidos y lentos. Se han explicado como dependien-
tes de la posición en la serie y el paso variable de invención en los
diferentes centros de población. Veamos ahora nuevas variedades en la
gama de posiciones seriales.
Valores de posición. Un Apostolado de Zurbaián es una obra de arte
unificada y·coherente 3. Consta de doce o trece retratos de apóstoles.
Cada cuadro puede verse sólo, pero la intención del pintor y el deseo del
cliente era tener el conjunto completo para verlo unido, como una obra
de arte «integral» en una secuencia prescrita y ocupando un espacio
específico. Muchas cosas tienen propiedades de grupo semejantes, que
requieren que se las perciba en unorden predeterminado. Los edificios,
en su escenario, son una secuencia de espacios que se pueden percibir
mejor en el orden que se proponía el arquitecto; los rostros esculpidos y
las partes separadas de una fuente pública o de un monumento, también
deben abordarse conforme se les planeó, y muchas pinturas fueron
concebidas originalmente teniendo una posición fija en una secuencia
de la cual puede surgir un efecto narrativo total.
En esas obras de arte «integrales», cada parte separable tiene un
valor de posición además de su propio valor como objeto. Nuestra
comprensión de una cosa es incompleta hasta que puede reconstruirse o
Martín S. Soria, The Paintings of Zurbarán (Nueva York, Phaidon, 1953), por ej.,
3 ( 1941), 16-44. A. Baumstard, «Frühchrisdiche-Palastinische Bildkompositionen in
núms. 78, 144 y 145.
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 161
recobrarse su valor de posición. Por lo tanto, la misma cosa puede
valorarse de forma muy diferente como un objeto separado del contexto
y como obra integrada en su conjunto original. El arte grecorromano
depende notablemente de valores posicionales. Son ejemplos las Imagi-
nes de Filóstrato y los contrastantes frontones narrativos de Egina o
el Partenón. Es corriente que el valor posicional complemente la inter-
pretación, como cuando las narraciones del Antiguo y Nuevo Testa-
mento se comparan con los paralelos, tipos precedentes y prefiguracio-
nes que han sido parte de las enseñanzas cristianas desde antes del
Dittochaeum de Prudencio 4.
A estos valores obvios, resultantes de la posición espacial, pode-
mos agregar otra categoría resultante de la posición temporal. Como no
existe obra de arte alguna fuera de secuencias eslabonadas que conectan
todo objeto hecho por el hombre desde la más remota antigüedad, cada
cosa tiene una posición única en ese sistema. Esta posición está señalada
por coordenadas de lugar, edad y sucesión. La edad de un objeto tiene no
sólo el valor acostumbrado absoluto en los años que han pasado desde
que se hizo; la edad también tiene un valor sistemático en términos de
la posición de la cosa en la sucesión pertinente.
La edad sistemática aumenta nuestra concepción de posición his-
tórica. La idea requiere que relacionemos cada cosa con los diversos
sistemas cambiantes de formas a los que pertenece desde su aparición.
Por lo tanto, los nombres usuales de las cosas son inadecuados, porque
son demasiado generales. Es demasiado ambiguo hablar de la edad
sistemática de una casa de campo inglesa como Sevenoaks, que ha sido
construida durante muchos siglos; solo podemos considerar sus partes y
las ideas para su unificación cuando establecemos edades sistemáticas.
Una gran escalera, por ejemplo, si fue construida en 1560, será una
forma muy nueva en sudase, porque las grandes escaleras se comenza-
ron a construir en España, y más tarde, en Italia no antes de los prime-
4 K. Lehmann-Hartleben, «The Imagines of the Elder Philostratus», Art Bulletin, 23
abendlandischer Spiegelung», Byzantinische Zeitschrift, 20 (1911), 177 y ss.
162 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
ros años del siglo XVI 5• U na remodelación en 17 60, que impuso una
variedad asimétrica gotizante sobre una casa anterior realizada por
John Webb (1611-1674), fue asimismo muy nueva en la forma-tipo de
efectos arquitectónicos pintorescos, mientras que el núcleo de Webb fue
tardío en su clase de formas italianizantes.
Los periodos y sus longitudes. Así pues, cada cosa es un complejo que
tiene no sólo rasgos, cada uno con una edad sistemática diferente, sino
también grupos de rasgos o aspectos, cada uno con su propia edad, como
cualquier otra organización de materia, como un mamífero, en el que la
sangre y los nervios tienen diferente antigüedad biológica, y el ojo y la
piel son de diferentes edades sistemáticas.
Como la duración puede medirse por medio de las dos normas, la
edad absoluta y la edad sistemática, el tiempo histórico parece estar
compuesto de muchas envolturas, además de ser una mera corriente de
futuro a pasado a través del presente. Estas envolturas, todas las cuales
tienen diferentes contornos en el sentido de que son duraciones defini-
das por sus contenidos, pueden agruparse fácilmente por familias gran-
des y pequeñas de formas. No nos interesan ahora las formas diminutas
del tiempo personal, aunque cada uno de nosotros puede observar en su
propia existencia la presencia de patrones compuestos de versiones
tempranas y tardías de la misma acción. Se extienden a través de toda la
experiencia individual, desde la estructura de unos pocos segundos de
duración hasta la extensión de una vida entera. Nuestro principal inte-
rés aquí reside en las configuraciones y las formas de las duraciones más
prolongadas que las de una sola vida humana o que requieren el tiempo
de más de una persona, como las duraciones colectivas. La familia
menor de estas conformaciones es la cosecha anual de modas de vestido,
cuidadosamente alimentada por la industria en la moderna vida comer-
cial, y por el protocolo cortesano en los regímenes de la era preindus-
0 N. Pevsner, An Outline of European Architecture (sexta edición, Baltimore, Pen-
guin, 1960), págs. 47-48, sobre escaleras de planta cuadrada con núcleo abierto en España.
lEsquema de la arquitectura europea (Buenos Aires, Infinito, 1957). N. del T.].
ALGUNOS TIPOS DE DVRACION 163
trial, en los que la elegancia era la manifestación más segura de la clase
social alta. Las configuraciones más grandes, como las metagalaxias,
son muy pocas; vagamente sugieren su presencia como las formas
gigantes del tiempo humano: la civilización occidental, la cultura asiá-
tica, o la sociedad prehistórica, la bárbara y la primitiva. En medio se
encuentran los periodos convencionales que se basan en el año solar y
en el sistema decimal. Tal vez la verdadera ventaja del siglo sea que no
corresponde a ningún ritmo natural o determinable de cualquier acon-
tecer. Como no sea la condición escatológica que se apodera de la gente
cuando se acerca el milenio 6, o el abatimiento de fin de siglo que se
produjo después de 1890 a causa del mero paralelismo con la década de
1790 del terror francés.
Ciertamente no existe nada en la historia del arte que corresponda
ya sea al siglo o a su décima parte. Empero, cuando consideramos la
extensión completa convencional del arte grecorromano, nos encontra-
mos, como su posible duración, con diez centurias, un milenio que va del
600 a. C. al400 d. C. Pero no nos viene a la mente ninguna otra duración
milenaria, y la grecorromana depende de cortes arbitrarios tanto al
principio como al final.
Más que dedicar espacio a reseñar las concepciones cíclicas de
duraciones históricas «necesarias», que corresponden a otra clase de
especulación, podemos considerar más cuidadosamente los periodos
que se dice corresponden a duraciones e intervalos conocidos en la
historia de las cosas que sí «funcionan». Un año es seguramente válido,
pues contiene el paso de las estaciones. Muchas clases de obras encajan
en esta envergadura. El marco humano envejece perceptiblemente en
un año, y anualmente se proponen planes con diverso detalle.
El lustro romano ha vuelto a disfrutar de favor en la planificación
de los países socialistas. Ciertamente es una extensión más favorable
para las cuestiones humanas que la década, que es demasiado larga para
planes prácticos, y muy corta para muchos registros. La década es sólo
6 H. Focillon, L'An mil (París, 1952). [Hay ed. española: El año mil (Madrid, Alianza).
N. del T.].
164 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
una décima parte del siglo. Tanto la década como el siglo son intervalos
arbitrarios y no duraciones operables. Otras civilizaciones prefieren
duraciones más cortas, como el periodo de cincuenta y dos años de los
mexicas, compuesto de cuatro divisiones de trece años cada una. Corres-
ponde aproximadamente a la duración de una vida adulta. Esta corres-
pondencia pudo ser pura coincidencia, ya que un ciclo de cincuenta y dos
años fue elaborado, para uso astrológico, por un pueblo agrícola a partir de
la combinación del año solar con el año ritual campesino de 260 días.
Más adecuado que el siglo es la longitud de una generación hu-
mana. Se la calcula diversamente de acuerdo con propósitos diferentes y
en diferentes periodos; en estudios demográficos se define como 25
años, pero en historia general llega a 32-33 años. La duración más larga
probablemente corresponde al simple acontecimiento de reemplazo
biológico. Tres generaciones se acercan a nuestro siglo, y puede pen-
sarse que tal ciclo puede ser útil a nuestros estudios, correspondiendo a
la revolución de la moda, por medio de la cual el gusro de nuestros
abuelos, en rcpa y muebles, después de haber sido rechazado por sus
hijos, .vuelve a tener éxito en la generación de los nietos. En la práctica,
no obstante, estos retornos cíclicos de la moda requieren menos de
medio siglo, y están sujetos a interferencias deformantes de parte de
otros sectores del acontecer, como Kroeber y Richardson mostraron en
su notable estudio basado en las modas femeninas desde aproximada-
mente 1650 7 •
" Jane Richardson y A. L. Kroeber, «ThreeCenturies ofWomen's Fashions. A Quanti-
tative Analysis», Anthropological Records, 5 (1940), núm. 2 (Universidad de California):
«El cómo del desplazamiento del estilo del vestido no lo dictan las condiciones políticas;
debe ser causado por algo en el establecimiento de las modas mismas -algo dentro de la
estructura de la moda ... ». En otra parte y más tarde, el profesor Kroeber, en Style and
Civilizations, volvió al tema de la inmanencia. Sobre la aparición independiente de similitu-
des ~n fases correspondientes de culturas diferentes escribió (p. 143) que el fenómeno (p. ej.
el «Impresionismo» japonés en la pintura de Sesshu, 1419-1506 d.C.) es «inmanente en un
esquema de desarrollo o crecimiento ... algo así como andar a gatas es una función de la
niñez, la turbulencia lo es de la juventud y el cuerpo encorvado de la vejez». Sin embargo,
concluyó que «la suposición de fuerzas inmanentes es mejor que se deje como último
recurso ... Más probables son las inmanencias secundarias o seudoinmanencias: series de
ALGUNOS TIPOS DE DVRACION 165
La indicción como módulo. No poseemos en el calendario ninguna
duración usual que corresponda bien a las esperanzas de vidua indivi-
dual (las tres veintenas y diez de la Biblia son una excepción) bien a la
estimación estadística de una generación (25-33 años). Por supuesto,
ambas han variado rápidamente en el último siglo. Antes de 1800, la
esperanza de vida difería poco de los cálculos que recientemente se han
hecho para el hombre paleolítico, que al nacer, como los romanos y los
franceses del ancien régime, se les calcularía según una estimación
moderna que vivirían menos de 25 años. En su propia época, por
supuesto, estas personas no se atribularon por tal idea; algunas llegaron
a viejas y otras murieron jóvenes, pero ninguna hizo registros cuidado-
sos. Las divisiones que se hacían de la vida humana eran por lo tanto las
mismas que ahora. Los seis tipos usuales de edad eran: recién nacidos,
niños, adolescentes, jóvenes, adultos y ancianos. De estas sólo nos
interesan las últimas cuatro, ya que comprenden el periodo productivo
de la vida en artistas y artesanos, desde aproximadamente los doce o
quince años en adelante. Por lo tanto, la vida laboral de un artista puede
decirse que es de cerca de 60 años, de los cuales sólo en 50 se tiene
probablemente plena capacidad. Podemos tomar que de 50 a 60 años es
la duración usual de la vida un artista, y no otro número superior a 60.
Sus cuatro periodos -la de preparación seguida por la madurez tem-
prana, media y tardía- cada uno de quince años, se parecen a la indic-
ción del calendario romano lo mismo que a los periodos climatéricos de
la psicología del desarrollo. En cualquier caso, el término «indicción» es
mejor que el de «década», de uso más convencional. La década es tan
corta que por lo general no corresponde a los cambios significativos de
la vida de un artista. Los periodos más largos que la indicción tampoco
los captan: algo más de diez años y menos de veinte corresponde mejor
tanto a los periodos vitales de la biografía como a las etapas críticas ·en la
historia de las formas.
fenómenos culturales internos de importancia muy variable, que se han desarrollado gra-
dualmente como consecuencia de fuerzas externas» (pág. 159). LPáginas 137 y 153 de la
edición en español: A. L. Kroeber, El estilo y la evolución de la cultura (Madrid, Guada-
rrama, 1969). N. de T.].
166 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
Pasemos ahora de la biografía artística a la duración de las series
eslabonadas de acontecimientos que más nos interesan. Ciertas clases
de desarrollos técnicos en la historia del arte requieren cerca de 60 años
para sus primeras aplicaciones sistemáticas. La historia temprana de la
bóveda nervada de gran tamaño comenzó en la Isla de Francia, hacia
1140, y todos los componentes de la armazón espacial gótica existían ya
en 1200. Algunos estudiosos del asunto ven su primera formulación en
territorio anglonormando, y su periodo crítico inicial de 1080 a 1140. Se
presentan dos estados diferenciados de elaboración inventiva; la cues-
tión aquí es que cada uno dura 60 años aproximadamente. Un fenó-
meno similar es la aparición de la pintura griega de vasos, en dos etapas
aproximadas de 60 años cada una, articulada hacia el 510 a.C. Otros
ejemplos son el desarrollo del sistema pictórico del RenacimientO en
Italia central durante certa de sesenta años en el siglo XV, o la aparición
de los edificios de gran altura y con estructura de acero después de 1850
en Europa y en Estados U nidos. Cada una de estas series tiene su
precedente en experiencias dispersas que anteceden la campaña princi-
pal.
Esta sugerencia de duraciones dobles de 60 años para ciertas se-
cuencias importantes en la historia del arte es empírica. Ninguna idea
previa de la evolución «necesaria» gobierna la observación de la dura-
ción. Pequeñas diferencias de opinión pueden surgir en cuanto a las
fechas de iniciación y fin, pero nadie se opondría a la magnitud en sí de
cualquiera de estos casos, especialmente cuando es evidente que no
estamos hablando sobre «estilos artísticos», sino sólo sobre la historia
de formas especiales entre ejemplos relacionados que ocurren en regio-
nes limitadas.
La duración comprende sólo las generaciones de la invención y la
mise a~ point, hasta el momento en que el sistema alcance la aceptación
general en una región mucho más amplia, como una entidad completa-
mente adecuada para la repetición indefinida. Este tiempo corresponde
a lo que se ha llamado corrientemente la etapa «clásica»: la era de
Fidias, las grandes catedrales de hacia 1200 en el norte de Francia o el
Renacimiento pleno hacia el 1500 en Italia.
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 167
Se conocen ejemplos no europeos con duraciones de etapas dobles
de 60 años, como la escultura maya en los siglos IV y V d.C., o los
grabados japoneses en madera posteriores a 1650. Todos estos ejem-
plos parecen relacionables porque comprenden nuevos recursos técni-
cos, temáticos y expresivos, y proporcionan medios de primera mano
para obtener una amplia variedad de propósitos estructurales o descrip-
tivos. La validez general de la doble duración de 60 años (aproximada-
mente 120 años), en dos etapas de formulación experimental y explora-
ción rápida, requiere mayor verificación y muchos más ejemplos antes
de que podamos saber si depende o no de un tipo específico de organiza-
ción cultural. Los testimonios de la América precolombina sugieren ya
claramente tal duración mínima para la civilización urbana.
Un posible caso a verificar es el de la pintura paleolítica, con sus
dos variantes regionales principales en Dordogne y las cuevas de la
región cantábrica, que varían en tipos y expresión tanto como la pintura
española y francesa en el siglo, XVII. Pero lo que nos interesa ahora es la
duración. Aunque algunos estudiosos señalan treinta o cuarenta siglos
para la tradición artística de estas pinturas, lo hacen con pocos elemen-:
tos y existe incluso la posibilidad de que cada grupo de pinturas ejempli-
ficadas en Lascaux y Altamira las produjeran unas pocas generaciones
de pintores liberados temporalmente de la rutina de la vida nómada
durante algunos siglos, a causa de algún accidente favorable de tiempo y
lugar 8 . Si ese fuera el caso, entonces nuestra duración típica para las
edades de invención podría mostrar que se da como una categoría
temporal en el esfuerzo humano, independientemente de la actitud
cultural.
s Las fechas obtenidas hace muy poco, mediante el carbono radiactivo, para Altamira
(España) y Lascaux (Francia) sugieren que los dos sistemas de pintura son casi posible-
mente contemporáneos, con separación de un cuarto de siglo. (El carbono de Altamira,
magdaleniense III, depósitos medios, da 13.540 antes de Cristo± 700; el carbono de Lascaux,
de las fisuras bájas de la cueva, da 13.566 a. C.± 900). H. Movius, «Radiocarbon Dates and
Upper Paleolithic Archaeology in Central Western Europe», Current Anthropology, 1
(1960), págs. 370-372. Por supuesto, en el otro extremo, los materiales fechados pueden
estar separados por más de 1.600 ± años.
168 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
La separación en· pares de periodos de 60 años -formulación
seguida de una extensión sistemática- se obtiene principalmente de
las acumulaciones históricas mismas. U na extensión que conecta la
historia y la biJgrafía la sugiere el periodo de 60 años, que, por su-
puesto, es sólo una aproximación de carácter convencional. Sesenta
años es también la duración de la vida individual productiva. Sin em-
bargo, muy pocos artistas permanecen, si es que ha habido alguno, en la
cima de la corriente durante tanto tiempo. El mantenerse en la cúspide
depende probablemente de la «entrada». Fuera de eso, los poderes
individuales de invención suelen limitarse a los años de juventud. Si
más tarde en la vida se logran nuevas formas, es probable que sean
realizaciones maduras de insinuaciones tempranas. Las fases significa-
tivas de la parte de las vidas son segmentos similares a la indicción de
quince años. El periodo vital activo comprende aproximadamente cua-
tro de tales indicciones. Conforme estudiamos las pulsaciones de esas
series relacionadas de acontecimientos -arquitectura gótica anglo-
francesa, escultura griega preclásica o pintura centroitaliana- son to-
das series similares o enlazadas de soluciones relacionadas que se ex-
tienden aproximadamente unos 120 años o en dos etapas de 60 años,
cada una dividida por generaciones artísticas o indicciones de 15 años 9.
9 La indicción es una observación empírica. No se deriva de ninguna mística de la
generación por el año de nacimiento, como en W. Pinder, Das Problem der Generationen
( 1928). [Hay traducción al español: El problema de las generaciones en la historia del arte
europeo (Buenos Aires: Editorial Losada, 1946) N. del T.] Su semejanza con la tabla de
generaciones, que promedia quince años cada una, de 1490 a 1940, que presenta para la
literatura europea H. Peyre en Les Générations littéraires (parís, 1948), es puramente
fortuita. Peyre observó que se daban generaciones ocasionalmente cortas de diez años
cuando el trabajo lo requería; en otras palabras, que la variable independiente no es la
generación, sino el trabajo que tiene que hacerse, como en el sentido de mi argumentación.
Peyre, cuyas observaciones en ese sentido son breves, escribió lo siguiente (pág. 176): ((¡¡y a
des époques maigres ou mal définis ... ily en a au contraire ou l'on vit plus intensément, et ou
l'on brúle les émotions, vide les idées, épuise les hommes avec fievre)). Otras periodificacio-
nes francesas de intervalos de quince años se producen en los trabajos de J. L. G. Soulavie,
Pieces inédites sur les regnes de Louis XIV, Louis XV et Louis XVI (París, 1890), y L.
Benloew, Les Lois de l'histoire (París, 1881), que mide el período 1500-1800 por «évolu-
tions» que promedia cada quince años.
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 169
La indicción mide muchas distancias de duración histórica. Es una
medida obtenida de la experiencia, lo mismo que el paso, el pie, la ana,
que nos proveen, provisionalmente al menos, de un módulo para conec-
tar las cosas con las vidas· individuales y las generaciones humanas.
Consideraremos a continuación unidades todavía más largas, en
las cuales basamos nuestras observaciones sobre configuraciones. U no
de los espacios de tiempo posibles es de cerca de tres siglos, y es la
duración aproximada de cada etapa principal de varias civilizaciones
cuyas manufacturas perdurables se han recobrado con algún detalle 10 .
Un ejemplo es la extensión de las principales divisiones de las civiliza-
ciones precolombinas durante los tres mil años anteriores a la conquista
española. ·Esta cifra era al principio -al principio de este siglo-
solamente una conjetura basada en varias líneas convergentes de datos,
pero recientemente se ha confirmado con las mediciones de radiocar-
bono que muestran en los restos arqueológicos intervalos de este orden
de magnitud entre las crisis. M-ide la duración de etapas de artefactos,
tales como la cerámica temprana, media y tardía de las aldeas de México
y de los Andes centrales bajo el mando de Estados teocráticos durante el
milenio anterior al 1000 d. C.
Las series cerradas ya se han mencionado anteriormente (página 94)
como una concepción ilusoria y artificial, ya que ninguna clase se
cierra del todo, pues está sujeta a que se renueve la actividad cuando
nuevas condiciones lo requieran. De todas maneras, podemos distin-
10 Al presentar esta división tengo en mente las observaciones de R. M. Meyer,
«Principien der wissenschafdichen Periodenbildung», Euphorion, 8 (1901), págs. 1-42.
Muestra que los períodos en historia no son necesarios ni autoevidentes; que todo desarro-
llo es continuo; que la periodología es enteramente una materia de conveniencia depen-
diente principalmente de consideraciones estéticas, sobre todo respecto de la proporción y
el número de períodos.
J. H. J. van der Pot, De periodisering der geschiedenis (La Haya, 1951) coincide al
afirmar que «es imposible formular directrices para la correcta proporción de la duración de
períodos en relación uno con el otro y por su número». Insiste en que la periodificación, que
«forma la quintaesencia de la historia», debe ser idiográfica (i. e. no basada en «leyes
históricas») y endocultural, procedente del objeto, y no de «necesidades geográficas, biológi-
cas o de cualidades físicas del hombre» que son exoculturales.
 170 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
guir entre clases continuas o intermitentes. Las clases continuas con-
ciernen sólo a los grupos más grandes de cosas, como la historia total
del arte, o a las clases más comunes, como la cerámica doméstica, de las
que nunca cesa la producción.
Clases intermitentes. Dos tipos de clases intermitentes aparecen in-
mediatamente: aquellas cuyo lapso se da dentro del mismo grupo cultu-
ral, y aquellas cuyo lapso se da en culturas diferentes. La intermitencia
dentro de la misma cultura son aquellas artes, como las joyas de esmalte,
que se interrumpen después del Renacimiento, a excepción de renova-
ciones infrecuentes, como la joyería de la familia Fabergé, en la Rusia
del siglo XIX; o el trabajo de John Paul Miller, en Cleveland, que ha
reiniciado la técnica de granulación del oro, común entre los orfebres
etruscos. La pintura al temple estuvo largo tiempo en desuso a causa del
predominio de la pintura al óleo en el siglo XV, hasta que una serie de
condiciones del siglo XIX y XX llevaron a su restablecimiento, como en
la academia de pintura al temple que floreció en la Universidad de Wale
hasta 1947 (basada en el texto del siglo XIV de Cennino Cennini
editado por D. V. Thompson y enseñado por Lewis York), con el fin d~
p~e.parar a l.os estudiantes para los encargos de pintura mural que
hiCieron postble los programas de obras públicas de la década de 1930.
La construcción de bóvedas nervadas verdaderas ha tenido una extraor-
di~aria renovación en el siglo actual, luego de un prolongado abandono,
pnmero con Gaudí, y más tarde con los estudios de estructuras nervadas
en hormigón armado.
Tales clases intermitentes se reconocen fácilmente como integra-
d~s por imp~lsos tan separados que se presentan realmente grupos
dtferentes de mvenciones. Empero, el nuevo grupo sería imposible sin
la tradición y los logros del grupo anterior profundamente enterrado en
el pasado. La clase antigua condiciona su nueva continuación mucho
más profundamente de lo que desea recordar la generación viviente.
La historia de la difusión transcultural, a su vez, contiene varios
tipos de movimiento. En las condiciones de viaje de la era preindustrial,
las grandes distancias, como entre la Roma imperial y la China de la
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 171
dinastía Han, las recorrieron sólo las invenciones más útiles. Los es-
fuerzos sistemáticos para transformar por completo la estructura sim-
bólica de la civilización china, llevados a cabo por misioneros budistas
desde la Indica en el siglo VI y cristianos en los siglos XVI y XVII, sólo
tuvieron éxito temporalmente, pero no podrían haber comenzado
nunca sin la amplia tradición previa de aprendizaje utilitario llevado a
China por el comercio. En ocasiones, como en la conquista española de
México y Perú, la acción militar violenta sustituyó a estos movimientos
de penetración comercial y misional. La conquista fue seguida inmedia-
tamente por sustituciones europeas masivas de la conducta útil y simbó-
lica de las tradiciones nativas. Sólo los rasgos nuevos y necesarios para
los europeos sobrevivieron a la destrucción en gran escala de las civili-
zaciones .nativas americanas (la patata, el tomate, el chocolate, etcé-
tera).
Muy pocas formas artísticas nativas han sobrevivido hasta ahora a
esta destrucción 11 • El arte de, las aldeas de México tiene unas pocas
remembranzas silenciosas ~ comerciales de la antigüedad· indígena.
Todas las figuras principales de la pintura mexicana del siglo XX,
Orozco, Rivera y Siqueiros, ampliaron el pasado indígena, y ciertos
extranjeros extendieron en sus propios términos muchos temas nati-
vos. Frank Lloyd Wright renovó una experiencia con composiciones de
bóveda salediza maya que se habían interrumpido desde el siglo XV en
Yucatán, y volvió a empezar, con los recursos técnicos de su tiempo, en
el punto en que desistieron los maya-toltecas que construyeron Chichén
ltzá (Barnsdall House, Los Angeles, 1920.) Henry Moore, el escultor
inglés moderno, volvió asimismo hacia variaciones del tema de figuras
angulares reclinadas basadas en una tradición maya-tolteca del siglo XII
tt La escatología de las civilizaciones es un tema aún sin tocar por el pensamiento
profundo. Véase, W. H. R. Rivers, «The Disappearance of useful arts», Festskrift tillegnad
Edvard Westermanrck (Helsingfors, 1912), págs. 109-130, o mi ensayo titulado «Ün the
Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art», Essays in Pre-Columbian Arl and
Archaeology for S. K. Lothrop (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1961), y las
observaciones de A. L. Kroeber sobre «The Questions of Cultural Death», en Configura-
tions of Cultural Growth (Berkeley, 1944), págs. 818-825.
172 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
aproximadamente. John Flanagan, norte~mericano, hizo estudios de
animales apretujados unos con otros en un idioma con antecedentes
aztecas del siglo XV. Estas prolongaciones del siglo XX pueden inter-
pretarse como una acción colonial a la inversa, realizada por hombres
de la edad de piedra sobre naciones modernas industriales, a una gran
distancia cronológica. Sólo a través de este lenguaje formal sobrevive la
sensibilidad de una civilización ya extinguida, en obras de arte que
conforman la obra de artistas vivientes en una civilización totalmente
no relacionada y medio milenio más tarde.
Por supuesto, el fenómeno es posible en cualquier nivel de la
relación histórica. Transformó profundamente la civilización occiden-
tal en el Renacimiento, cuando la obra inconclusa de la Antigüedad
grecorromana se posesionó de toda la mente colectiva de Europa para
dominarla hasta bien entrado el siglo XX, tan recientemente como las
ilustraciones de Picasso a Las Metamorfosis de Ovidio. Hoy en día, la
Antigüedad clásica ha sido desplazada por modelos aún más remotos,
provenientes del arte prehistórico y primitivo de todas las partes del
mundo, en una acción similar de objetos muertos, como si se quisiera
completar los principales contornos de posibilidades hace mucho
tiempo sin realizar. En otras palabras, cuando la gente crea nuevas
formas, comprometen la posteridad para que en un remoto intervalo
continúen el sendero a través de un acto de mando involuntario, produ-
cido por obras de arte y sólo por ellas.
Tenemos aquí, sin lugar a dudas, uno de los mecanismos más
significativos de la continuidad cultural, cuando la obra de arte visible
de una generación ya extinta puede todavía ejercer tan poderosos estí-
mulos. Cuando el registro es todavía muy corto, no está claro si los
antiguos mensajes continuarán resonando indefinidamente en los co-
rredores del tiempo. Existe, no obstante, un breve momento cuando las
personas buscaron conscientemente una independencia total de las
fórmulas pasadas de expresión. Este momento se produjo en Europa
durante la generación de 1920, con el nombre de funcionalismo. Podría
tal vez buscarse paralelos históricos en varios movimientos iconoclas-
tas de reforma religiosa, como en Constantinopla, en la Florencia del
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 173
siglo XV, en el Islam, en el judaísmo y en el protestantismo puritano.
Según el programa funcionalista, siguiendo la doctrina de que sólo es
bello lo necesario, todos los productos posibles debían diseñarse de
nuevo en una búsqueda de formas que sólo correspondieran a sus
usos.
Clases detenidas. Al aproximarnos a las clases incompletas, debemos
explorar brevemente el tema relacionado de las clases abandon~das,
detenidas o «hambrientas» que se han dejado sin explotar. Los eJem-
plos son bastante comunes en la vida de inventores desconoc~dos cuyos
descubrimientos permanecen por muchos años en la oscundad hasta
que por una circunstancia fortuita su trabajo llega a conoci~·liento de
personas competentes que lo continúan. Ejemplos muy notonos se h_an
dado en la historia de la ciencia; un caso célebre es el de los estudtos
fundamentales en genética de Gregor Mendel, que no recibieron aten-
ción durante casi cuarenta años. La historia del arte tiene muchos
paralelos, como Claude Ledoux, cuyo uso neoclásico de formas geomé-
tricas puras durante la época napoleónica prefiguró las duras abstrac-
ciones del «estilo internacional» en el siglo XX; o sir Joseph Paxton,
cuya prefabricación de componentes metálicos le permitió diseñar los
espacios proféticos de vidrio y acero del Palacio de Cristal de L?ndres
( 1850-1851). Precursores como éstos tienen el poder de produCir solu-
ciones para una necesidad general mucho antes de que la mayoría
experimente la necesidad misma. En realidad, la manera en que se
enmarca la necesidad suele deber su forma final a estos talentos prema-
turos.
Después del descuido general, la conquista es la otra gran ocasión
para las clases incompletas, cuando el vencedor derriba l~s instituci~~es
nativas y las reemplaza por las suyas. Si el vencedor uene benefiCIOS
tentadores que ofrecer, como Alejandro o Cortés, hace innecesario e
imposible que continúen muchas tradiciones. Ellocus classicus de lo
incompleto es el caso de la América del siglo XVI, cuando las iniciativas
nativas rápidamente cesaron bajo los golpes de la conquista y la atrac-
ción del conocimiento superior europeo.
 174 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
Al mismo tiempo, la creación en América de la civilización espa-
ñola colonial puede tomarse como el caso clásico de clases extendidas.
Estas se dan cuando invenciones y descubrimientos hechos en la socie-
dad metropolitana pasan a la colonia junto con las personas -obreros y
artesanos- necesarias para desarrollar las correspondientes artesa-
nías. América Latina, antes de 1800, es un ejemplo impresionante de
extensión hispánica, aunque otros muchos casos de menor tamaño
demográfico y territorial pueden igualmente mostrar bien la cuestión,
como la imposición del Islam sobre la España visigótica cristiana o la
helenización de la India por los ejércitos de Alejandro.
Es característico de los acontecimientos que las clases incompletas
estén peor documentadas ~ue las clases extendidas; los conquistadores y
agentes coloniales guardan usualmente registros escasos de las costum-
bres de los pueblos que tratan de extinguir. No obstante, el comporta-
miento moral de la colonización española de América produjo recopila-
dores de la cultura aborigen, como el obispo Diego de Landa en Yuca-
tán, fray Bernardino de Sahagún en México y el padre Bernabé Cobo en
los Andes Centrales, a los que debemos testimonios extraordinaria-
mente completos de la conducta nativa anterior al siglo XVI: Sobre todo,
en las cosas hechas por indios mexicanos, es claramente evidente el
brusco reemplazo de un lenguaje visual por otro en el plazo de una sola
generación situada en el centro del siglo XVI.
En el altiplano de México, el arte plateresco peninsular de 1525-
1550 desplazó al arte azteca. Nos interesan especialmente aquí las
edades sistemáticas de estos dos lenguajes visuales. Las formas plate-
rescas españolas se encontraban en la segunda mitad de su historia. El
carácter·expresivo, descontrolado y disonante que marcan las primeras
obras platerescas había cedido en España hacia 1540 ante una manera
tardía más modulada, de armonías proporcionadas aprendidas de los
teóricos italianos del siglo precedente. Lo que vino a México era, por lo
tanto, sistemáticamente viejo, ya fuera ornamento retrasado de la alta
Edad Media, un idioma italiano anticuado o una decoración plateresca
de última moda.
En el lado indio, la escultura azteca exhibe un dominio excepcional
ALGUNOS TIPOS DE DURACJON 175
de los símbolos de la muerte y la vida, pero era un arte nuevo, formado
de los recursos de muchos pueblos sojuzgados, tal vez utilizando una
tradición tribal de vigorosa expresividad, y probablemente no anterior
al reino de Ahuitzol, a fines del siglo XV, menos de una generación
antes de la llegada de los españoles. Nunca se conocerá la identidad de
estos escultores de talento. Empero, podemos estar seguros de que
formaban parte de un sistema nuevo, sometido por otro más viejo
traído de España. La diferencia de edad sistemática no era grande, pero
eran enormes las diferencias de equipo técnico y de tradición ante-
nor.
Para nosotros el valor de la situación reside en que sabemos, sin
lugar a dudas, que la serie nativa no se completó, que fue interrumpida
antes de tiempo. Nunca tuvo una ocasión posterior de encontrar su
conclusión natural. Nos ofrece el ejemplo clínico de una serie cultural
incompleta interrumpida por la extensión de otra.
El desplazamiento de nuevas clases por otras viejas muestra la
discontinuidad, como cuando los trabajadores nativos tienen que retro-
ceder en términos europeos, para dominar las nuevas técnicas. Así,
aprendieron la construcción de bóvedas construyendo tipos simples
semejantes a las bóvedas de inicios del siglo XII en territorio anglonor-
mando, o tallaron simples ornamentos con herramientas de acero en
lugar de tenerlas de piedra, antes de ensayar modelos más complejos. Es
un proceso de recapitulación. los nuevos participantes revisan la clase
completa en forma sintética para aprender la posición presente. Ocurre
en toda escuela o academia, cuando los hábitos previos del discípulo los
desplaza la nueva rutina, enseñada en una secuencia que va desde las
nociones fundamentales hasta las operaciones finales. Todo momento
de la rutina del aprendizaje contiene esta discontinuidad entre los dos
tipos de conocimiento pasado, el del que aprende por primera vez cómo
hacer algo y el del maestro, que lo hace por enésima vez.
En este sentido de aprendizaje rutinario, toda la formación profe-
sional y todas las situaciones coloniales pertenecen al conjunto o masa
de copias (página 98), más que a las clases de formas en que se descu-
bren y exploran innovaciones. Por lo tanto, generalmente, la sociedad
 176 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
colonial se asemeja a un aprendiz con entrenamiento previo inade-
c~~d~, al que las ~uevas experiencias le resultan insuperablemente
difiCdes y que se retira con un nivel mínimo de conocimiento del oficio.
En esta forma, puede producirse en los ambientes provinciales y rústi-
cos una detención característica de las clases de formas activas. Las artes
rústicas son los elementos principales de la vida artística colonial.
Usualmente, una etapa de desarrollo se separa de una serie metropoli-
tan~ en un marco remoto y aislado, en el cual el impulso original se
reptte una y otra vez, disminuyendo su contenido pero con accesorios
e~riquecidos. Son ejemplos los vestidos campesinos de la Europa del
stglo XX, en los que florecieron anacronismos de la moda cortesana del
ancien régime, algunos con varios siglos de antigüedad, al repetirse en
las zonas rurales del interior.
No es fácil definir a satisfacción de todos una sociedad colonial. En
este contexto, sin embargo, puede considerársela como una sociedad en
la q~~ ~o ~e producen grandes descubrimientos o invenciones, en la que
las Inl~tatt~as principales provienen del exterior de la sociedad en lugar
de su mtenor, hasta que o se independiza o se rebela contra el Estado
q~e la domina. No obstante, muchas sociedades políticamente indepen-
dientes Y de gobierno autónomo se mantienen como colonias en este
s~n~ido.' por mucho tiempo después de la independencia a causa de
ltmuacwnes económicas continuadas que restringen la libertad de in-
vención. Así, todos los Estados coloniales creados por la conquista
muestran series incompletas en grados diferentes de desintegración.
Series extendidas. Los Estados coloniales también muestran muchos
tipos de 'series extendidas que manifiestan dependencia de la colonia
respecto del Estado colonizador. Estas extensiones tienen su personal
educado en el país de origen. El ejemplo clásico es Latinoamérica colo-
nial, en que los altos funcionarios del gobierno regional eran todos de
origen peninsular, mientras que los funcionarios nacidos en América
(crio.llos) sólo alcanzaban los rangos inferiores. Desde muy temprano,
arqmtectos, escultores y pintores peninsulares introdujeron entre los
artesanos locales tradiciones europeas de diseño y representación, de
ALGUNOS TIPOS DE DVRACION 177
las que no se liberaron las colonias aun cuando se rebelaran contra la
dominación política española.
Las consecuencias de las extensiones coloniales del Estado coloni-
zador se pueden trazar fácilmente en Latinoamérica. El proveer todo un
continente con ciudades, iglesias, casas, mobiliario y herramientas
requirió un esfuerzo gigantesco de acuerdo a normas mínimas de actua-
ción. La mano de obra local aprendió al principio un comportamiento
que ha sido perpetuado desde entonces por pequeños grupos humanos,
por la dispersión desfavorable de las zonas habitadas, la enorme distan-
cia entre los poblados y las deficientes comunicaciones, tanto de las
colonias entre sí como entre éstas y la península.
El tranquilo e indolente ritmo de los acontecimientos coloniales se
superó sólo tres veces en tres siglos, y solamente en arquitectura: la
construcción de Cuzcoy Lima en 1650 a 1710; la arquitectura virreina!
de México de 1730 a 1790 y las ~apillas brasileñas de la Orden Tercera,
en Minas Gerais, de 1760 a 1820. Por supuesto; Latinoamérica tiene
poblados de extraordinaria belleza, como Antigua en Guatemala, Taxco
en México o Arequipa en Perú, pero su encanto, favorecido por el clima
y el entorno, estriba en el relajamiento de normas más estrictas de
invención y no en la búsqueda vigorosa de una novedad excelente que
hizo por tanto tiempo de Florencia y París centros de cambios trascen-
dentales en la historia de las cosas. En Antigua, Arequipa u Ouro Preto,
como en los poblados pintorescos de cualquier provincia europea, la
belleza se logró en la concordia de simples temas antiguos, muy reduci-
dos respecto de las difíciles pieces de maitrise que vemos en las grandes
ciudades y en las cortes. Es la belleza de las formas muchas vecees
repetidas favorecidas por la naturaleza, y no la belleza de cosas separa-
das del pasado inmediato en la intensa búsqueda de nuevas formas por
sus autores.
Los efectos de estas extensiones provinciales sobre las artes del
país metropolitano son en conjunto beneficiosos. Las oportunidades
disponibles para constructores, pintores y escultores en las colonias
españolas acrecentaron su número en España. Así, Sevilla, el principal
puerto del comercio transatlántico, fue el centro de la época de oro de la
178 LA CONFIGURACJON DEL TIEMPO
pintura española del siglo XVII, y no la nueva corte en Madrid, que por
lo general obtuvo sus grandes talentos de la escuela sevillana. Asi-
mismo, el florecimiento de la arquitectura griega en el siglo V dependió
en parte de las condiciones favorables de la expansión previa de las
ciudades griegas a las colonias del occidente del Mediterráneo. La arqui-
tectura romana imperial, muy similarmente, se benefició de sus exten-
siones coloniales con .un enorme aumento en la necesidad estatal de
todo tipo de edificios, lo cual estimuló un rápido aumento, tanto en
número como en calidad profesional, de los arquitectos metropolitanos.
Es imposible probar directamente estas correlaciones, y sólo son suge-
ridas por paralelismos con situaciones más recientes. Si se pueden
defender, pertenecen a esas pocas ocasiones en que la situación econó-
mica y las actividades artísticas de los pueblos parecen enlazarse ínti-
mamente.
Los historiadores de la economía han estudiado la idea de que
existe correlación entre el florecimiento artístico y los desajustes econó-
micos 12 . Ciertamente, el ejemplo español de una relación entre la
excelencia en el arte y la abundancia de oportunidades artísticas tam-
bién se ajusta a tal correlación entre excelencia en el arte y crisis
material, ya que el siglo XVII en España fue una época de ineludibles
dificultades económicas sobre las que florecieron imperecederas la pin-
tura, la poesía y el teatro. Pero para mantener los acontecimientos
estéticos unidos en la misma perspectiva, digamos que si el estanca-
miento provincial o colonial corresponde recíprocamente a la vivacidad
metropolitana, ésta se obtiene a costa del primero en la misma entidad
regional. Entonces, todo foco o centro de invención requiere una amplia
base provincial para sostener y para consumir las producciones del
centró. Por lo tanto, para cada clase extendida, como el arte gótico del
siglo XIII en la cuenca del Mediterráneo, encontramos un mundo de
réplicas en Nápoles o en Chipre, que difieren principalmente en acento
regional pero todos apuntando hacia un centro de origen común, como
12 Roben López, «Hard Times and the Investment in Culture», The Renaissance: A
Symposium (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1953), págs. 19-34.
ALGUNOS TIPOS DE DURACJON 179
copias de invenciones hechas menos de un siglo antes en las nuevas
ciudades del noroeste europeo, el sur de Inglaterra o la región central de
Francia.
Series errantes. Existen ciertas clases, que no deben confundirse con
las extensiones de réplicas provinciales y coloniales, cuyo continuo
desarrollo parece que requiere cambios periódicos de marco. Los ejem-
plos de este fenómeno de series errantes se pueden encontrar mejor
entre las clases extremadamente largas, como la arquitectura románico-
gótica del medievo tardío o la pintura renacentista-manierista-barroca
en Europa. En ellas se pueden observar desplazamientos extraordina-
riamente uniformes de los centros de invención artística. Se dan en
intervalos de noventa años, aproximadamente, cuando se desplaza a
bases diferentes el agrupamiento geográfico total de los centros de
innovación.
Sintomáticos de los cambios principales son los bien conocidos
desplazamientos en la arquitectura medieval de abadía a catedral Y a
ciudad. Otro caso es el desplazamiento de los centros de pintores im-
portantes de las pequeñas ciudades-estado del centro _de Italia a. las
cortes del siglo XVI y los prósperos centros comerCiales del stglo
XVII.
U na explicación, que reduce el arte a una fase de la historia econó-
mica, es que los artistas siguen los verdaderos centros de poder y
riqueza. Es ésta una explicación incompleta, ya que hay muc~os cent~?s
de poder y riqueza, pero pocos centros importantes de mnovaCion
artística. Por lo general, los artistas tienden hacia los centros menores
de poder y riqueza, como Toledo, Bolonia y Nuremberg.
A pesar de la apariencia solitaria del inventor, éste necesita com-
pañía; requiere el estímulo de otras mentes preocupadas por los mis-
mos problemas. Ciertas ciudades aceptaron tempranamente la presen-
cia de gremios de artistas, estableciendo con esto el precedente Y el
entorno para su presencia permanente. En otras ciudades una tradición
puritana o iconoclasta había proscrito desde largo tiempo las artes por
inútiles o frívolas. Ciertas ciudades manifiestan en todo momento la
 180 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
presencia de artistas importantes: Toledo y Amsterdam aún muestran
los sig~os de la presencia de sus grandes pintores del siglo XVII; Brujas
moldeo y fue moldeada por muchas generaciones de pintores, y los más
grandes arqui.tectos ha~ con~ormado el perfil urbano de Florencia y
Roma. El arttsta necesita mas que patrocinadores; también necesita
asociarse con. el trabajo de otros, tanto vivos como muertos, .Pero ocupa-
d?s en l.os mtsmos problemas. Gremios, círculos, grupos y talleres son
dtmens10nes sociales esenciales en el interminable fenómeno de la
renovación artística; se agrupan por preferencias en ambientes toleran-
t~s que tienen tanto tradiciones de oficio como proximidad al poder y la
nqueza. Por lo tanto, el lento movimiento de los centros de innovación
de una región a otra no puede explicarse solamente por la atracción
económica, y está justificado buscar otros motivos.
. Posiblemente más importante que la riqueza para explicar las
sene~, erran~es es 1~ cuestión de la saturación. Es corriente que una
solue1on anugua satisfaga mejor las necesidades que una más reciente.
Como se ha señalado anteriormente, cada clase de formas tanto con-
forma como satisface una necesidad que continúa en las formas a lo
l~rgo de varias ~tapas de cambio. La necesidad cambia menos que las
dtferentes solue1ones que se conciben para ella. La historia del mueble
tiene muchos ejemplos de esta relación entre una necesidad fija y una
solución variable. Actualmente, muchas formas de muebles del siglo
x_vn: YXIX aún cumplen perfectamente la necesidad para la que fueron
dtsenadas, y a menudo lo hacen mucho mejor que las sillas y mesas de
diseño moderno Yfabricación industrial. Cuando el diseñador industrial
descubre una nueva forma para satisfacer una vieja necesidad su difi-
cultad estriba en encontrar suficientes compradores para 1~ nueva
forma entre quienes ya tienen formas antiguas satisfactOrias. Así, cada
manufactura ~e éxito tiende a saturar la región en que se hace, al usar
todas las ocas10nes que puede requerir la cosa.
Tomemos otro ejemplo. Después de 1140, aproximadamente du-
rante un siglo, se hizo común el uso de estatuas columna de figuras
bíblicas ~ue f~~nqueaban las portadas, como la fórmula de la portada
real que trradto de la Isla de Francia, en los alrededores de París, a toda
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 181
Europa. En el norte del Loira, en Francia, todavía pueden trazarse las
principales etapas de su elaboración en las grandes portadas catedrali-
cias. En esa región, sin embargo, el éxito de esta fórmula impidió el
surgimiento con éxito de cualquier otra solución. Por el contrario, el
agrupamiento de estatuas a ambos lados de la puerta se hizo más y más
estereotipado con la extensión del arte gótico francés. En otras pala-
bras, cada forma durable y de éxito satura su región de origen, haciendo
imposible que nuevas formas relacionadas ocupen las mismas posicio-
nes. Además, alrededor de cada forma con éxito surge una especie de
sistema protector para su mantenimiento y perpetuación. Así, las opor-
tunidades de sustitución por un diseño nuevo se reducen más e.n lugares
donde cosas más antiguas llenan la misma necesidad. Un artista vivo
suele encontrar competencia más dura en el trabajo de artistas muertos
hace cincuenta años que entre sus propios contemporáneos.
U na region con muchas necesidades insatisfechas, que tenga la
riqueza para satisfacerlas, puede, en ciertas circunstancias, atraer inno-
vaciones. Chicago, después de 1876, fue doblemente atractiva para los
arquitectos, tante> como el centro metropolitano reconocido de una
nueva región económica, como una ciudad que el gran incendio había
reducido a cenizas. La consecuencia fue el florecimiento de la Escuela de
Chicago, con maestros como Burnham, Sullivan y más tarde W right.
Empero, sin una favorable conjunción en la historia de las formas, la
reconstrucción de Chicago después de 1876 habría sido una extensión
provincial en lugar de una renovación trascendental de la arquitectura
nacional. Tal conjunción favorable consistió, por lo general, en inusita-
das oportunidades técnicas y expresivas que permitieron instituir nue-
vas clases de formas a lo largo de un amplio sector de necesidades. Con
el envejecimiento del espectro completo de clases de formas, como en
los siglos posteriores de cada gran época de la civilización, la mayoría de
los ambientes urbanos se han saturado muchas veces con la obra de las
etapas anteriores. Entonces, una característica dominante de dichos
períodos tardíos hacia el final de cada división mayor de la historia,
como el siglo XVIII en Europa occidental, es el predominio de maneras
elegantes de decoración como el rococó, que se adaptan a la remodela-
182 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
ción superficial y cosmética de estructuras antiguas interiores y exterio-
res todavía servibles.
Series simultáneas. La amplia variedad de edades sistemáticas entre
las diferentes clases en el mismo momento siempre hace parecer a
nuestro propio presente como un mosaico complicado y confuso, que se
resuelve en formas claras y simples sólo después que ha retrocedido
dentro del pasado histórico. Nuestras ideas sobre el Minoico Medio son
más claras que las de Europa entre las dos guerras mundiales, en parte
porque se conoce menos, en parte porque el mundo antiguo era menos
complejo y en parte porque la historia antigua se plantea en ·larga
perspectiva más fácilmente que la visión inmediata del acontecimiento
cercano.
Conforme son más viejos los acontecimientos·es más probable que
descartemos diferencias de edad sistemática. El Partenón es un ejemplo
tardío del templo pedptero. Esta clase era ya muy antigua cuando nació
Ictinos. El hecho de la edad sistemática apenas se menciona, si es que se
hace, en los estudios clásicos. Los eruditos clásicos tienen que basarse,
para grandes agrupamientos de cosas, en fechas aproximadas, y en las
series de cosas raramente pueden dar fechas aproximadas hasta el año.
La idea se desarrolla más en los estudios de la escultura gótica medieval,
como cuando E. Panofsky intentó distinguir en la catedral de Reims, en
la misma década del siglo XIII, la mano de maestros viejos y jóvenes. Los
connoisseurs de la pintura del Renacimiento han resuelto aparentes
incongruencias de fecha y autor con la invocación implícita de la edad
sistemática, al decir que el maestro persistió en el uso de un lenguaje
pasado de moda mucho después de que lo hubieran abandonado sus
contemporáneos. Finalmente, en los estudios de arte contemporáneo
no existen problemas de datación, pero la necesidad de separar escuelas,
tradiciones e innovaciones implica la idea de edad sistemática.
Configuraciones diferentes varían esta estructura fundamental del
presente sin oscurecerla del todo. U no de los usos de la historia es que el
pasado contiene lecciones mucho más claras que el presente. Corriente-
mente, la situación presente es sólo un caso complicado de condiciones
ALGUNOS TIPOS DE DVRACION 183
de las cuales puede encontrarse un ejemplo idealmente claro en el
pasado remoto.
La pintura ateniense de vasos en la décadas finales del siglo VI a. C.
ofrece un claro ejemplo de clases de formas simultáneas a una escala
pequeña y bajo condiciones completamente inteligibles. El estilo de
figuras negras de cuerpos siluetados como figuras cortadas de papel
negro encima de fondos claros predominó durante algunas generacio-
nes y permitió una serie completa de avances en la técnica de la r~pre­
sentación, favoreciendo siempre la integración decorativa de la figura y
el fondo por medio de formas vacías armoniosas e interesantes. Sin
embargo, esta manera limitaba los recursos expresivos del pintor. La
figura negra sólida le impedía describir gestos o expresiones, y dirigió el
ojo hacia y más allá del contorno de la figura y no hacia el contenido del
contorno lineal.
Hacia el520-500 a. C., el estilo de figuras negras había alcanzado la
etapa en la exploración de estas posibilidades gráficas que aquí hemos
designado como «tardía». Al mismo tiempo se introdujo un cambio
técnico radical que permitió conformar una nueva forma-tipo. La rela-
ción de figura y fondo se invirtió por el simple recurso de dejar que lo
comprendido dentro de los contornos lineales tuviera el mismo color
que la arcilla cocida, mientras que las zonas circundantes se pintaban de
negro. Este nuevo estilo de figura roja permitió a los pintores describir
gestos y expresiones a través de mayores medios lineales que antes,
pero destruyó la antigua relación armoniosa de figura y fondo, al confe-
rir a la figura un potencial que despojó al fondo de su valor decorativo
anterior. La innovación permitió el inicio de toda una nueva serie;
ejemplos tempranos y tardíos siguieron, en orden, luego de la desapari-
ción de la técnica tardía de figuras negras.
Se conservan aproximadamente ochenta o noventa vasos atenien-
ses en los que están pintadas las escenas en ambos estilos, y algunos de
éstos representan la misma escena, como Hércules y el toro, por el
pintor Andoquines, en lados opuestos del mismo vaso, en técnicas de
figuras negras y de figuras rojas, como si se quisiera contrastar las
posibilidades de la técnicas antigua y nueva. Estos vasos dimórficos (o
 184 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
«bilingües», como los llamó Beazley) son documentos antiguos únicos
de la coexistencia de sistemas formales diferentes en un mismo pintor.
Muestran con gran claridad la naturaleza de la decisión artística en todo
momento histórico, en la perpetua crisis entre costumbre e innovación
entre la fórmula acabada y la novedad fresca, entre dos clases de forma~
que se traslapan.
Por sugerencia mía, un grupo de estudiantes organizó una vez
~uestras ~scogidas al azar de vasos pintados en figuras negras y en
ftgu~as roJas, ?rdenándolos según los rasgos formales tempranos y
tardtos. TrabaJaron separadamente con la indicación de no tomar en
cuenta ningún otro rasgo, como la técnica o la forma del vaso. El
r~sultado ~e cada lista fue contraponer figuras negras tempranas con
figura~ roJas' t~mp_ra~as, y tardías con tardías, asociando las cosas por
edad s1stemat1ca stmtlar, y no por datación cronológica absoluta.
Otr? ti~o ~e simultaneidad proviene de una tumba del siglo m d. C.
e~ Kammaljuyu, en el altiplano de Guatemala.·En esta tumba, A. V
Ktdder en~ontró vasijas trí~odes estucadas, todas de la misma forma, y
de una vanante muy conooda de Teotihuacán, en el valle de :México a
1.500 kilómetros de distancia. Estas vasijas fueron pintadas en colo;es
claro~ minerales no conocidos en dos estilos: maya clásico temprano y
Teotthuacán II, que difieren uno del otro tanto como difieren la ilumi-
nación de manuscritos de Bizancio e Irlanda en el siglo IX. Kaminaljuyú
era un enclave colonial de Teotihuacán, en los límites de la civilización
maya de las tierras bajas. Las tradiciones mayas de cerámica eran en ese
momento menos avanzadas que las de México, aunque los mayas eran
en otros aspectos poseedores de conocimientos muchos más complejos
que los de su contemporáneos mexicanos, especialmente en saber es-
crito astrológico y astronómico. Los alfareros de Kaminaljuyú, que
probablemente hadan vasijas pintadas en cantidades comerciales para
compradores mayas, trabajaron sifllultáneamente en ambos estilos el
de su tierra nativa y el de sus clientes. ' estos términos para evitar esta sugerencia de recurrencia cíclica necesaria.
En resum_en: cuanto más co~pletamente conocemos la cronología
de los aconteom1entos, tanto mas obvio se hace que acontecimientos
simultáneos tienen edad sistemática diferente. U~ corolario de esto es
ALGUNOS TIPOS DE DURACION
185
que el presente siempre contiene varias tendencias, compitiendo en
todas partes por cada objetivo valioso. El presente nunca se ha tejido
uniformemente, a pesar de que sus testimonios arqueológicos hagan
parecer que han sido homogéneos. Este sentido del presente que vivi-
mos cada día como un conflicto entre representantes de ideas que
tienen edades sistemáticas diferentes, todas compitiendo por el futuro,
puede aparecer en el resto arqueológico más inexpresivo. Cada frag-
mento testifica calladamente la presencia de los mismos conflictos.
Cada vestigio material es como un recordatorio de las cadenas perdidas,
cuyo único registro es el triunfo entre sucesiones simultáneas.
La topografía de las clases simultáneas puede presentarse en dos
grupos: guiadas y autodeterminadas. Las secuencias guiadas dependen
explícitamente de modelos tomados del pasado; por lo tanto, son se-
cuencias guiadas los restablecimientos, los renacimientos y todas las
formas de comportamiento ligados a esquemas o a tradiciones determi-
nadas.
Las secuencias autodeterminadas son mucho más raras y difíciles
de detectar. El arte paleocristiano fue un rechazo deliberado de las
tradiciones paganas. La supervivencia de la antigüedad pagana durante
el cristianismo temprano fue o estratégica o inconsciente. La secuencia
cristiana, sin embargo, rápidamente delimitó sus modelos, como
cuando las variedades más próximas de estos renacimientos de los tipos
de arquitectura cristiana temprana constituyeron finalmente la tradi-
ción paleocristiana 1 3.
Estos términos -secuencias guiadas y autodeterminadas- son
algo más que meros sinónimos de tradición y rebelión. Tradición y
rebelión sugieren secuencia cíclica; la rebelión se relaciona con la tradi-
ción en un movimiento circular, que al tornarse la rebelión tradición de
nuevo explotará en fracciones .rebeldes, y así sucesivamente. Escogimos
13 R. Krautheimer, «The Carolingian Revival of Early Christian Architecture», Art
Bulletin, 24 ( 1942), págs. 1-38. Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos, ha trazado
los momentos finales en la sucesión guiada renacentista que gradualmente vino a desplazar
la sucesión autodeterminada del arte paleocristiano.
186 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO

De donde resulta que los movimientos autodeterminados son ne-

cesariamente breves y que los movimientos guiados usualmente vienen CONCLUSION
a ser la substancia de la historia. En general, las clases autodetermina-
. das se interrumpen cuando se convierten en clases guiadas a causa de su
propio éxito, como el arte paleocristiano, o cuando ceden el campo
presente a alguna otra serie. Por lo tanto, cualquier momento presente
consiste principalmente en series guiadas, cada una impugnada por
movimientos autodeterminados de disidencias. Estos se apaciguan gra-
dualmente conforme su substancia se mezcla con la tradición previa, o
conforme ellos mismos se van haciendo nuevas guías tradicionales de
comportamiento.

Lentes frente a fibras de duración. Aquí existe una posible solución a

la pregunta planteada por los defensores de la Strukturforschung (pá-
gina 85 ). No necesitamos suponer como ellos que las partes de la
cultura son todas centrales o radiales. Parecen pensar en una cultura
como si fuera una lente circular, que varía en grosor de acuerdo con la
antigüedad del patrón. Al contrario, podemos imaginar el fluir del
tiempo tomando las formas de haces fibrinosos (página 96), cada fibra
correspondiendo a una necesidad sobre un particular teatro de acción, y
las longitudes de las fibras variando de acuerdo con la duración de cada
necesidad y la solución de sus problemas. Los haces culturales, por lo
tanto, consisten en abigarradas longitudes fibrinosas de acontecimien-
tos~ en su mayoría largos y muchos cortos. Se yuxtaponen en su mayor
parte por casualidad, y raramente por premeditación consciente o pla-
nificación rigurosa.
El estudio histórico del arte, según principios sistemáticos, tiene apro-
ximadamente dos mil años, si incluimos a Vitrubio y a Plinio. Este
acontecimiento acumulado sobrepasa con mucho la capacidad de cual-
quier individuo para abarcarlo en detalle. Es poco probable que perma-
nezcan sin conocer muchos grandes artistas. Por supuesto, cada genera-
ción continúa reevaluando aquellas partes del pasado que conciernen a
intereses presentes, pero el proceso no descubre nuevas figuras sobre-
salientes en las categorías conocidas, aunque sí revela tipos desconoci-
dos de esfuerzo artístico, cada uno con su nuevo registro biográfico. El
descubrimiento de pintores hasta ahora desconocidos de la talla de
Rembrandt o Goya es bastante menos probable que nuestra repentina_
apreciación de la excelencia de muchos artesanos, cuyo trabajo sólo muy
tardíamente se ha aceptado como arte. Por ejemplo, el reciente surgi-
 188 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
miento de la pintura de acción en Occidente ha provocado la reevalua-
ción de una tradición similar desde el siglo IX en la pintura china
tradición a la cual no fue sensible Occidente hasta época reciente. '
INVENCIÓN FINITA
Es posible que las radicales innovaciones artísticas no continúen apare-
ciendo con la frecuencia con que se sucedieron en el último siglo.
Posiblemente es verdad que las posibilidades de la forma y el signifi-
cado en la sociedad humana hayan sido ya trazadas en su totalidad, en un
lugar y tiempo o en otro, de manera más o menos completa. Nosotros y
~uestros descendientes podemos escoger continuar estos antiguos tipos
mcompletos de forma cuando los necesitemos.
Así pues, nuestra percepción de las cosas es un circuito incapaz de
admitir a la vez una gran variedad de nuevas sensaciones. La percepción
humana se adapta mejor a las lentas modificaciones de la conducta
rutinaria. Por tanto, la invención tiene siempre que detenerse a la
entrada de la percepción, donde la estrechez del camino permite pasar
mucho menos que lo que justificaría la importancia de los mensajes o la
necesidad de quienes los reciben. ¿Como podríamos aumentar la capaci-
dad de circulación a la entrada?
La reducción purista del conocimiento. Una vieja respuesta es reducir
la magnitud de los mensajes entrantes ampliando lo que queremos
descartar. Esta respuesta se intentó de nuevo en Europa y en Estados
U nidos por la generación de entreguerras, de 1920 a 1940; requería el
rechazo de la historia. La esperanza era disminuir la circulación, res-
tringiéndola solamente a puras y simples formas de experiencia.
Los puristas rechazan la historia y vuelven a las formas primarias
imaginadas de la materia, la emoción y el pensamiento. Pertenecen a
una familia que se extiende a través de la historia. Los arquitectos
cistercienses de la alta Edad Media están entre sus miembros, lo mismo
que los artesanos de-Nueva Inglaterra en el siglo XVII y los pioneros del
CONCLUSION 189
funcionalismo en nuestra centuria. Entre estos últimos, hombres como
Walter Gropius tomaron la vieja carga de sus predecesores puristas.
Aspiraron a inventar de nuevo todas las cosas que tocaban en formas
austeras que no debieran nada a las tradiciones pasadas. Esta tarea es
siempre imposible, y se frustra su realización para toda la sociedad por
la naturaleza de la duración en la operación de la regla de las series. Al
rechazar la historia, el purista niega la plenitud de las cosas. Cuando
restringe el tráfico en las puertas de la percepción, niega la realidad de
la duración.
Ampliación de la entrada. Otra estrategia ha sido más corriente. Re-
quiere l,a ampliación de la entrada para que puedan penetrar más men-
sajes. El ingreso está limitado por nuestros medios de percepción, y
éstos, como hemos visto a través de la historia del arte, pue~en am-
pliarse constantemente por los sucesivos modos de sentir que los artis-
tas inventan para nosotros. Otra estrategia consiste también en codifi-
car los mensajes que llegan para así eliminar las-redundancias, y que
fluya un mayor y útil volumen de tráfico. Siempre que agrupamos las
cosas por su estilo o clase, reducimos la redundancia, pero a costa de la
expresión.
En este sentido, la historia del arte es como una vasta empresa
minera, con innumerables pozos, muchos de ellos cerrados hace
tiempo. Cada artista trabaja en la oscuridad guiado solamente por los
túneles y los pozos del trabajo anterior, siguiendo la veta, esperanzado
en una bonanza y temiendo que el filón pueda agotarse mañana. La
escena también se amontona con los desechos de las minas exhaustas;
otros exploradores los separan para recobrar los rastros de elementos
raros, antes desechados, pero hoy valorados más que el oro. Aquí y allá
comienzan nuevas empresas, pero el terreno es tan variado que el
conocimiento antiguo sirve después para la extracción de esas tierras
completamente nuevas que pueden resultar sin valor.
En esta situación, los investigadores han procedido como si las
biografías de todos los principales trabajadores fueran no sólo indis-
pensables, sino adecuadas y suficientes. La recapitulación biográfica no
 190 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
produce ~na_exa~~a descripción del filón-madre, ni explicará los oríge-
nes Yla dtstnbuCion de este enorme recurso. Las biografías y los artistas
nos cuentan solamente cómo y por qué se explotó la veta de este modo
particular, pero no lo que es la veta o cómo llegó allí.
Es posible que todas las combinaciones fundamentales técnicas
f ormales y expresivas, hayan sido ya escogidas en un tiempo ' u otro '
permitiendo un diagrama total de los recursos naturales del arte, com~
los modelos llamados colores-sólidos, que muestran todos los colores
posibles. Algunas porciones del diagrama se conocen más completa-
mente que otras, y. algunas de sus partes son todavía un esquema o se
conocen .s~lamente por deducción. Como ejemplos tenemos Dialogue
avec ~e VHtble ( 195 5), de René Huyghe, que constituye un esfuerzo para
trazar los límites teóricos de la pintura, y System der Kunstwissens-
chaft (1938), de Paul Frankl, que busca definir los límites de todo el
arte.
El mundo finito. Si verificáramos esta hipótesis, afectaría radical-
men~e a nuest~a concepción de la historia del arte. En lugar de ocupar
un ddatado untverso de formas, que constituye la feliz pero prematura
presunción del artista contemporáneo, nos veríamos habitando en un
~undo finito de posibilidades limitadas, que continúa en gran parte
m~xplorado y que está aún abierto a la aventura y al descubrimiento, lo
mtsmo que el territorio polar mucho antes de los establecimientos
humanos.
. Si la proporción entre las posiciones descubiertas y las no descu-
biertas. en los asuntos humanos favorece grandemente a la primera,
entonces se alterará radicalmente la relación del futuro con el pasado.
En lugar de mirar el pasado como un anexo microscópico de un futuro
de magnitud astronómica, tendríamos que considerar al futuro con
espa~io limitado pa:a ca~bios, y éstos, de tipos de los que el pasado ya
~oseta la clave. ~a htstona de las cosas asumiría entonces una importan-
Cia que ahora solo se concede a la estrategia de las invenciones prove-
chosas.
CONCLUSION
191
LA EQUIVALENCIA DE FORMA Y EXPRESIÓN
Cuando escudriñamos las cosas buscando rastros de la forma del pasado,
cada una de ellas merece nuestra atención. Pero esta conclusión, que es
evidente por sí misma una vez que reconocemos que sólo las cosas nos
permiten conocer el pasado, es generalmente ignorada bajo las exigen-
cias del estudio especializado. Los estudios arqueológicos y la historia de
la ciencia se preocupan de las cosas sólo como productos técnicos,
mientras que la historia del arte se ha reducido al análisis del significado
de cosas sin mucha atención a su organización técnica y formal. La tarea
de la generación presente es edificar una historia de las cosas que haga
justicia tanto al significado como al ser, tanto al plan como a la plenitud
de la existencia, tanto al esquema como a la cosa. Este propósito suscita
el conocido dilema existencial entre significado y existencia. Descubri-
mos de nuevo poco a poco que lo que una cosa significa no es más
importante que lo que es, que expresión y forma son desafíos equivalen-
tes para el historiador, y que olvidarse del significado o del ser, de la
esencia o de la existencia, deforma nuestra comprensión de ambos.
Conforme examinamos los procedimientos usados en el estudio
del significado y de la forma, su creciente precisión y alcance son nota-
bles. Pero el gran catálogo de personas y trabajos está cerca de comple-
tarse debido a la disminución de posibles precisiones. Las técnicas de
datación y atribución exactas, que son métodos de medir la extensión y
autenticidad de los catálogos de obras, cambian poco de una generación
a otra. Sólo el estudio histórico del significado (iconología) y las concep-
ciones de la morfología son nuevos en nuestro siglo.
Disminuciones iconológicas. Los doctos y sutiles iconólogos, que tra-
zan las circunvoluciones de un tema humanístico a través de miles de
años, han agradado a todos con el descubrimiento de que cada período
aportaba al tema sus característicos enriquecimientos, reducciones o
transformaciones. Conforme estos estudios se acumulan son como ca-
pítulos de un libro de muchos autores, cada uno tratando de un ele-
mento de tradición humanística, y todos tratando de la supervivencia de
 192 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
la antigüedad. Continuidad más que ruptura es el criterio de valor entre
los estudiosos del significado.
En iconología, la palabra precede a la imagen. Para el iconólogo la
imagen sin ningún texto explicativo es más difícil de abordar que los
textos sin imágenes. Hoy, la iconología se asemeja a un índice de temas
literarios ordenados por los títulos de los cuadros. Por lo general no se
percatan de que el análisis iconológico depende del descubrimiento y la
explicación de textos escogidos con ayudas visuales. El método tiene
más éxito cuando las imágenes separadas pueden reunirse con los
textos de los cuales eran más o menos originalmente ilustraciones
directas. Si no hay literatura, como entre los pueblos pre-literarios
Mochica o Nazca de la A~érica prehispánica, no tenemos nada escrito
que nos permita aumentar nuestro conocimiento de las imágenes. Nos
vemos obligados a pasar por alto el significado establecido. No existe
plan<::>_ verbal coetáneo al cual pueda reducirse o transformarse la imagen.
Sin embargo, cuando el iconólogo tiene textos reduce la plenitud
de las cosas a los esquemas que el aparato textual le permite. La repeti-
ción y la variación frecuente miden la importancia de un tema, especial-
mente si ha sobrevivido la barrera de la Edad Media. Los ejemplos e
ilustraciones se vierten en unos pocos moldes verbales sugeridos por
los textos, y por consiguiente su sustancia disminuye correlativamente
hasta que sólo sobreviven de la plenitud de las cosas mismas los signifi-
cados.
Por otro lado, los estudios de morfología, basados en los tipos de
organización formal y su percepción, ya no están ahora de moda y los
diligentes detectives de textos y significados los desprecian como mero
formalismo. Sin embargo, la misma clase de deformación esquemática
limita a iconógrafos y morfologistas. Si los primeros reducen las cosas a
esqueléticos significados, los segundos las sumergen en corrientes de
términos abstractos y concepciones que significan cada vez menos
cuanto más las usan.
Las deficiencias del estilo. Escogiendo un ejemplo entre muchos, la
frase «estilo barroco», surgida del estudio de las obras de arte de Roma
CONCLUSION
193
del siglo XVII, se usa ahora en general para todo el arte europeo, la
literatura y la música entre 1600 y 1800. El término en sí mismo no es
descriptivo de forma o período; originalmente fue baroco, un término
mnemónico del siglo XIII, que describía la cuarta forma del segundo
silogismo acuñado para el uso de los estudiantes de lógica por Petrus
Hispanus, que posteriormente fue el Papa Juan XXI 1• En efecto, ha-
blar de arte barroco nos aleja de captar tanto los divergentes ejemplos
como los sistemas rivales de orden formal en el siglo XVII. Nos hemos
hecho renuentes a considerar las alternativas al arte barroco en la
mayoría delas regiones, o a tratar sobre las muchas gradaciones entre
las expresiones metropolitanas y ptovinoales de las mismas formas.
Tampoco nos gusta pensar en los distintos estilos contemporáneos en
el mismo lugar. Realmente la arquitectura barroca de Roma y sus
derivados esparcidos por Europa y América es una arquitectura de
líneas curvas, que se acercan a un sistema de paredes ondulantes. Estas
marcan las presiones cambiantes de los alrededores internos y exter-
nos. Pero en otra parte de Europa, especialmente en España, Francia y
los países nórdicos, prevalece otra moda en la composición. Podría
llamarse planiforme o no-ondulante, sin crisis ascendentes de acento y
tensión. Así, los arquitectos del siglo XVII se alínean o con la tradición
planiforme o con la curvilínea, y es desorientador calificar ambas de
barroco.
Claro está que los nombres de los estilos se hacen de uso común
sólo después de haber sido defprmados por la incomprensión y el uso
erróneo. En 1908, Otto Schubert ya había extendido el término italiano
a las formas españolas, cuando escribió Geschichte des Barock in Spa-
nien. Aquí, los «estilos históricos» son más convincentes que las mis-
mas cosas. «El barroco español» se ha convertido en un verbalismo más
compulsivo que la realidad, siendo fácil verificar que la arquitectura
española e italiana de 1600 a 1700 tienen pocas personas o aspectos en
común. El estudio directo del arte español impide esta clase de generali-
zación; por ejemplo, es difícil ver una relación próxima entre las arqui-
1
Petrus Hispanus, Simmulae Logicales, Ed. l. M. Bochenski (Roma, 1947).
194 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO

tecturas de Valencia y Santiago de Compostela en cualquier momento GEORGE KUBLER

entre 1600 y 1800, porque las dos ciudades no estuvieron en contacto, y
mientras que Valencia tenía conexiones con Nápoles, Liguria y el valle
del Ródano, Galicia se relacionaba con Portugal y los Países Bajos. UNA MIRADA RETROSPECTIVA A
LA CONFIGURACIÓN DEL TIEMPO
El presente plural. Todo varía con el tiempo y el lugar, y no podemos
fijar en ninguna parte una cualidad invariable, como hace suponer la
idea de estilo, incluso cuando separamos las cosas de sus lugares. Pero
cuando se tienen en cuenta la duración y el marco, tenemos en la vida
histórica relaciones variables, momentos pasajeros y lugares cambian-
tes. Cualquier dimensión o continuidad imaginaria, como el estilo, se
desvanece de la vista cuando la buscamos.
El estilo es como un arco iris. Es un fenómeno de percepción
regido por la coincidencia de ciertas condiciones físicas. Sólo podemos
verlo brevemente cuando nos detenemos entre el sol y la lluvia, y se
desvanece cuando vamos al lugar donde pensamos haberlo visto.
Cuando pensamos que lo podemos asir, como en la obra de un pintor
concreto, se disuelve en las perspectivas más lejanas de la obra de los
predecesores de ese pintor o de sus seguidores y se multiplica incluso en
sus obras mismas, de tal manera que cada cuadro se convierte en una
profusión de materia latente y fósil cuando vemos la obra de su juven-
tud y de su madurez, de sus maestros y sus discípulos. ¿Qué es válido
entonces: el trabajo aislado en su total presencia física, o la cadena de
-obras que marcan la escala conocida de su posición? El estilo pertenece a
la consideración de grupos estáticos de entidades. Y se desvanece
cuando estas entidades se reintegran al flujo del tiempo.
Ni la biografía, ni la idea de estilo, ni incluso el análisis del signifi-
cado se enfrentan a toda la cuestión planteada ahora por el estudio
histórico de las cosas. Nuestro principal objetivo ha sido sugerir otras
vías para ordenar los acontecimientos más importantes. En lugar de la
idea de estilo, que abarca demasiadas asociaciones, estas páginas han
esbozado la idea de una sucesión relacionada de obras originales con
réplicas, todas distribuidas en el tiempo como versiones reconocibles,
tempranas y tardías, de la misma clase de acción.
(A la memoria de Linton Satterthwaite)

Escribo este artículo porque se me ha pedido de manera concreta que

eche una mirada retrospectiva a La configuración del tiempo, libro que
terminé en 1961, hace ya más de veinte años. No soy dado a la autobio-
grafía, y suelo modifi~ar mi camino para no tener que mirarme en un
espejo, por lo que hasta hace muy poco tiempo presté escasa atención a
la recepción del libro. Me sorprendía, no obstante, saber que entre los
amigos míos que lo habían leído podían observarse claramente dos
grupos. Ambos están integrados por personas igualmente perspicaces y
cultas, y, que yo ·sepa, están numéricamente empatados. Los del primer
grupo no dudan en afirmar que no entendieron una palabra del libro, y

Ponencia presentada en el Museo de la Universidad de Pensilvania el 30 de abril de 1981.

Traducción de Fernando Villaverde.
198 GEORGE KUBLER
hay entre ellos artistas e historiadores. Y los del otro declaran que
entendieron todo sin dificultad en la primera lectura.
A ambos les creo, por supuesto, pero desconozco las razones de tan
nítida división. Tal vez se deba a: que se enfrentan a las obras de arte
desde posturas singulares y opuestas. Pero la realidad es que mis pala-
bras hablan a unos, y no a otros. U nos están prestos a recibirlas, y otros
no. Y cuando algún día ambos coincidan en que las comprenden, ese día
habrá dejado de ser un libro que se mantenía vivo por la discusión sobre
su inteligibilidad.
Me limitaré a continuación a comentar las reseñas y artículos
publicados que manifiestan más desacuerdos con mis tesis que coinci-
dencia con ellas, y entre ellos los que formulan objeciones más pene-
trantes.
La reseña más exacta y crítica que ha aparecido en este país se debe
a Priscilla Colt, del Dayton Art Museum 1 . Señala esta autora, como
principales posturas mías, cinco diferencias teóricas con la manera
establecida de hacer historia del arte:
l. la necesidad de volver a reunir la historia de la ciencia y la historia
del arte;
2. la irrelevancia de las metáforas biológicas y del acontecer cíclico
para la naturaleza, cargada de intención, de la invención artís-
tica;
3. la insuficiencia de los planteamientos biográficos y narrativos de
los nexos que unen unas obras de arte con otras;
4. la innecesaria separación de significado y forma en el conflicto
entre iconólogos y formalistas;
5. el carácter estático del concepto de estilo como medio de clasifica-
ción.
Colt ofrece a continuación un resumen del libro tan conciso que no
tengo nada que modificar en él, y que no haría yo mejor. Es oportuno
reproducir aquí, para quienes no hayan leido el libro, una cita casi literal
1 P. Colt, en Art ]ournal, XXIII, núm. 1 (1963), 78-79.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 199
de su análisis del contenido esencial del mismo. Se refiere en primer
lugar a la seriación y al cambio, después al tiempo y, por último, a la
duración.
En cuanto a su seriación, las obras de arte son, al igual que las herramientas
y las invenciones, y entre otras cosas, soluciones intencionales a determi-
nados problemas. U na vez identificado el problema, las diversas solucio-
nes -que son la forma-tipo- se manifiestan relacionadas entre sí en una
secuencia temporal -que es la secuencia formal.
El cambio se produce en una secuencia vinculada o en una serie, según se
vea desde dentro o desde fuera respectivamente. El cambio parece obede-
cer a una norma de serie, aunque el proceso puede distorsionarse por la
acción de interferencias· procedentes de imágenes o significados. Dentro
de cada secuencia pueden descubrirse objetos originales o primarios y una
enorme cantidad de réplicas. Los objetos primarios, que son invenciones
que poseen rasgos originales, comparables en c~erto modo a los genes
mutantes, son capaces de generar el cambio. De ellos se derivan copias y
variantes que también generan cambio mediante variaciones mínimas.
La propagación de las cosas se efectúa por medio de la invención y la
creación de réplicas en el tiempo. La duración tiene diferentes ritmos. Se
corta en diferentes tramos, y muestra diferentes tipos de configuración.
Aunque la historia cultural carece de una teoría del tiempo adecuada, cabe
observar una distinción entre acontecer rápido y acontecer lento. Así, las
carreras artísticas se interrelacionan con fases de la sociedad: solamente en
medios metropolitanos puede darse toda la gama de carreras artísticas.
Existe una amplia variedad de secuencias activas. Son las que hacen posi-
ble el acontecer rápido. En el otro extremo, el acontecer lento o la deriva
casual se da en los contextos provinciales o tribales, donde artistas que
no son profesionales y artesanos se entregan a la rutina y a acciones
repetitivas.
A continuación se describen algunas de las formas que puede adoptar la
duración. La morfología de ésta comprende clases continuas, clases dete-
nidas, series extendidas, series errantes y secuencias guiadas y autodeter-
minadas.
Un elemento crucial de esta tesis es que varias secuencias formales pueden
coexistir en un solo objeto, y lógicamente también en un presente dado.
Cada secuencia puede tener su propia edad sistemática. Este concepto, que
200 GEORGE KUBLER
se opone al de edad absoluta, está determinado por la posición, temprana o
tardía, en una secuencia formal. U na forma compleja como es una catedral
suele contener rasgos que pertenecen a secuencias distintas y tienen eda-
des sistemáticas diferentes, como sucede en cualquier otra organización de
la materia. Así ocurre por ejemplo en un mamífero, en el que el sistema
circulatorio y el sistema nervioso tienen distinta antigüedad biológica.
Como crítica de mis tesis, Priscilla Colt señala la escasa claridad de tres
formulaciones. Se pregunta en primer lugar cómo se identifica correc-
tamente un problema artístico. Mi propuesta era que las soluciones
ponían de manifiesto el problema, pero ella considera la forma-tipo
únicamente en términos de «rasgos o conjuntos de rasgos», como hacen
muchos arqueólogos antropológicos.
Se pregunta también si las secuencias en el tiempo excluyen el
estilo. Mi opinión de que el estilo es instantáneo o sincrónico en vez de
diacrónico se amplía en «Towards a Reductive Theory of Visual Style»,
artículo que apareció en 1979 2 •
Le preocupan también a Colt los fantasmales «objetos originales»,
que no puede encontrar. Yo añadiría que su existencia no es más tangi-
ble que la de las partículas de la física nuclear, que se conocen única-
mente por las perturbaciones que ocasionan. Este 'concepto de objetos
originales ha desconcertado a muchos lectores, y es el elemento del libro
que más objeciones ha suscitado.
En teoría, y dado que originalmente se encuentran en la mente de
su autor, no existen objetos originales en estado prístino. En la práctica
todos han sufrido alguna modificación y sufren los accidentes del
tiempo; se les conoce única~ente de manera indirecta, como las estre-
llas que desaparecen en la explosión de una supernova. Esto suena a
astrofísica, que es una disciplina densamente poblada por teorías radi-
cales que están más allá de la demostración. Los agujeros negros fueron
bautizados así por Archibald Wheeler en 1973. Son pequeños cadáveres
estelares, de extraordinaria densidad, que destruyen la materia por
2
En The Concepts of Style, comp. Berel Lang, págs. 118-127. Filadelfia, U niversity of
Pennsylvania Press, 1979.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 201
disolución
. gravitatoria, restando información al universo . sus contra-
nos, ~o obstante, son los agujeros blancos, de los que surge nueva
matena dotada de color, textura y composición química. Su existencia
como criaturas u objetos matemáticos se propuso por vez primera en
1?64, y hoy se consideran .como agujeros negros invertidos por el
ttempo que renuevan el umverso, aunque no se ha podido observar
ninguno de ellos, ni siquiera de manera indirecta. No obstante estaban
ya prefigurados en el universo maniqueo del siglo III, en el que la luz
surgía de la oscuridad.
Así, mi idea de los objetos originales es menos matemática y más
histórica que los agujeros blancos, pero, como ellos, es un concepto
necesario para comprender los procesos que pueden haber originado.
Otro de mis respetados críticos es Jan Bialostocki, profesor de
historia del arte de la Universidad de Varsovia y del Museo Nacional de
esa ciudad. Ha hecho una traducción' del libro al polaco -excelente
según todas mis referencias-, que se va a publicar próximamente en
Varsovia. Empieza Bialostocki señalando en su larga reseña que, desde
el decenio de 1920, «los historiadores del arte no han sentido apenas la
necesidad de profundizar en los principios, de revisar conceptos o de
analizar los fines y los medios de la disciplina», tarea que han dejado a
otros, como los especialistas en estética, los filósofos y los críticos 3.
Advierte a continuación las dificultades de las tareas a que estos se
enfrentan, que califica de «revolución en todos los conceptos que com-
ponen la idea de obra de arte». Señala después que los viejos «proble-
mas del simbolismo, de la perspectiva y de la representación en gene-
ral» son ya «problemas cerrados», que han dejado de estar «dentro»
para estar «fuera». Su tercer argumento es que los historiadores del arte
deben encontrar «puntos de vista desde los que pueda aprehenderse en
su totalidad el mundo del arte humano en cuanto que manifestación
visual de la historia del hombre». Como cuarto punto recomienda a los
historiadores del arte que tengan en cuenta no sólo la forma visual de
3 J. Bialostocki, en Art Bulletin, XLVI, núm. 1 (1965), págs. 135-139.
 GEORGE KUBLER
202
las cosas, sino también «Su utilidad, función e importancia como vehí-
culos de comunicación». Bialostocki minusvaloraba aquí mi preocupa-
ción por estos aspectos del significado, que después desarrollé más
ampliamente en unos ensayos sobre la representación del tiempo histó-
rico y sobre el concepto de estilo 4. Su quinto y úlltimo deseo es que los
historiadores del arte traten de encontrar la «expresión de individuali-
dad» que caracteriza a toda obra de arte importante.
Tras exponer sus ideas sobre lo que debe hacer el historiador del
arte en nuestros días, Bialostocki procede a criticar mis agumentos. Se
opone a lo que denomina restos de un «aire determinista» en mis
razonamientos, como cuando parece que el Renacimiento preexiste a la
participación de sus artistas. Así entiende mi tesis en la que se degrada a
los «genios universales» a la categoría de individuos bienpreparados
que tienen la fortuna de encontrarse con una «buena entrada». Pero mi
propuesta se refiere únicamente a otra jerarquía entre los artistas, y no
a la precedencia del «Renacimiento» sobre sus creadores. Sospecha
asimismo que existe determinismo en mis observaciones sobre los
períodos. Pero pasa por alto mi repetida insistencia en la coexistencia
de varios «estilos». La aparición de estos en un mismo momento y un
mismo lugar, en movimientos y períodos eclécticos que se repiten, se
aproxima más al orden del azar que al determinismo histórico.
Bialostocki está dispuesto a admitir la validez teórica de separar lo
que denomino «objetos originales» de las réplicas. Y sin embargo le
resulta difícil, como a otros historiadores del arte, utilizar estos térmi-
nos en situaciones históricas procedentes del mundo mediterráneo.
Sobre esta cuestión, no obstante, Panofsky me escribió en 1962 que a su
juicio el libro conseguía «lo aparentemente imposible: demostrar que
pueden aplicarse métodos estrictamente históricos a unos materiales
que, al situarnos ante ellos, no parecen tener historia». Se refería, eviden-
temente, a sus componentes precolombinos, a los que me referiré des-
pués.
4 Véanse «Style and the Representation of Historical Time», Annals of the N ew York
Academy of Sciences, CXXXVIII (1%7), págs. 849-855, y «Towards a Reductive Theory of
Visual Style», loe. cit.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 203
La principal diferencia que tiene Bialostocki conmigo se refiere a
la importancia de los estudios iconográficos. Pero tanto antes como
ahora la morfología ha desempeñado un papel menor en la historia del
arte, tachada de «mero formalismo» por los iconógrafos e historiadores
sociales que se han ocupado más de escribir historia con imágenes que
de descubrir los lenguajes intrínsecos de esas imágenes. Esos descubri-
mientos requieren tanto el análisis morfológico como el iconográfico.
Avanzados los años sesenta, sin embargo, empezó a advertirse que
podían extraerse significados de hallazgos arqueológicos respecto de
los cuales no existían textos escritos en la época en que fueron creados.
(Véase a este respecto mi artículo «La iconografía del arte de Teotihua-
cán» 'í.) Desde entonces, ~a idea de que la morfología y la iconografía
requieren un estudio simultáneo ha ido cobrando más aceptación. y ello
es porque la determinación del significado pretendido surge tanto de la
exacta descripción formal como de los escritos de la época. La forma
visual es intrínseca, mientras que el testimonio escrito es adherente y
extrínseco.
Boris Nakov es un estudioso búlgaro, aunque residente en París,
del ar~e de los siglos XIX y XX. Su prólogo a la edición francesa de mi
libro, Formes du temps (1973) 6 , por él mismo patrocinada, se titula
«Pour une nouvelle méthodologie». Se refiere en ese texto al «letargo
conceptual» que padecen los historiadores del arte, «en el que son como
~estigos impotentes del entierro de su propio mito». Establece a ese
respecto un contraste con la situación que existió en Rusia y Alemania
después de 1920, antes de la «burocracia totalitaria», y en los Estados
Unidos a partir de 1935, cuando Panofsky afirmó que este país se había
convertido, a expensas de Europa, en la sede de la historia del arte. Sin
embargo, en 1958 James Ackerman, de Harvard, manifestó su preocu-
5 En IX Mesa redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, II: Teotihuacán,
México, 1966, vol. I, págs. 69-85. México, 1972. .
6 B. Nakov, «Pour une nouvelle méthodologie», en G. Kubler, Formes du temps
(París, Champ Libre, 1973), págs. 9-19.
204 GEORGE KUBLER
pación por la impotencia de la historia del arte estadounidense en
materia de teoría.
Las críticas de Nakov van dirigidas principalmente contra una
parecida tradición conformista entre los historiadores franceses de hoy.
Le replicó André Chastel, del College de France, en una reseña de la
edición francesa. 7 . Chastel pone en duda la pertinencia de una «historia
de las cosas». Era un velado ataque al «orden objetual» que en 1968
había definido Jean Baudrillard en su Systeme des objets. La obra de
Baudrillard tiene paralelos con la mía, y procede del grupo de especialis-
tas en ciencias sociales que dirigía Abraham Moles s.
Chastel zahiere a Nakov por el «carácte~ ingenuamente polémico»
de su introducción, pero la reseña de Chastel es también polémica, en la
tradición del chef d'école, o jefe de filas, que escribe para llamar al orden
a las voces insubordinadas que se adentran en su territorio.
Giovanni Previtali es uri historiador del arte, de orientación mar-
xista, que está especializado en la pintura italiana tardomedieval. Vive
eQ Florencia y enseña en Siena, donde ha sido decano de su Facultad de
Filosofía y Letras. Se le encargó la traducción italiana del libro 9, pero
escribió una extensa introducción que empezab~ analizando la crítica de
Priscilla Colt. Previtali reduce los comentarios de ésta a tres cuestiones
que para él tienen una importancia básica. En primer lugar, se pregunta
cómo podemos identificar un problema artístico y reconstruir a partir
de él una «forma-tipo». En segundo lugar, se pregunta por la manera de
identificar un «objeto original». Por último, desea saber cómo podemos
reconstruir una «secuencia» cuyo origen está en unos «objetos origina-
les» que no podemos encontrar.
Sostiene Previtali que estas tres preguntas están en realidad conte-
nidas en la primera, a la que contesta afirmando que lo único capaz de
revelar un problema artístico es una experiencia del arte y de sus
7
A. Chastel, en Le Monde, 4 de mayo de 1973.
8
A. Moles, «Les Objets», Communications, XIII (1%9).
9
G. Kubler, La forma del tempo, trad. G. Casatello (Turín, Einaudi, 1973 ).
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 205
problemas. Y esa experiencia, prosigue, no puede separarse del con-
cepto histórico de estilo, que le parece comparable a la estructura sintác-
tica en el lenguaje. Reafirma asimismo la metáfora biológica en virtud
de la cual los estilos nacen, se desarrollan, sobreviven y mueren.
En cuanto a la recepción de libro entre la crítica marxista italiana,
Previtali aprovecha para exponer la situación de la historia del arte en
su país, que describe como limitada, entre sus anime be/le, a dos únicos
métodos: el atribucionismo y la iconología.
Mediante un argumento ad hominem, considera que el hecho de
que yo sea americano me ha permitido escapar de la cultura humanís-
tica (de la que entre paréntesis,yo renegaría) y del idealismo hegeliano
(.del que nunca fui víctima). Esa huida, afirma, me ha llevado a terrenos
de la cultura «científica» y no humanística, y me ha situado entre
antropólogos, lingüistas y sociólogos, lo que Previtali considera con
razón como un horizonte muy amplio.
También ad hominem es su opinión de que la «entrada» de un
artista, ya sea buena o mala, tiene que ver con el «éxito». No estoy de
acuerdo con él en este punto, pues creo, al contrario, que esos dos
términos corresponden a dos esferas dístintas -una interna y otra
externa- de la actuación del artista. Según Previtali, el supuesto
«éxito» de mi libro (muchas ediciones y traducciones) fue un fenómeno
de «buena entrada» preparado por una larga serie de antecesores. Cita a
ese respecto a Bergson, Nietzsche, Riegl y Pinder, y también a Acker-
mah, cuya queja por la ausencia de una teoría del arte en América fue,
para emplear sus mismas palabras, un «atajo» para mi «éxito». Berg-
son, Nietzsche y Riegl son nombres de extraordinaria categoría, y mi
«éxito» ha pasado por fortuna desapercibido para la mayoría de mis
colegas. Si fue o no una buena «entrada» es otra cuestión, que no podrá
aclararse hasta dentro de mucho tiempo si es que alguna vez se plantea.
pues esas «entradas» no se manifiestan sino de manera muy lenta. En
cambio, Previtali aprueba lo que denomina mi conversión del genio en
«entrada». Defiende asimismo la idea de «secuencia» como derivada de
Alois Riegl y como opuesta a las idealizaciones románticas del genio. Y
sin embargo Bialostocki, que partía de supuestos dialécticos similares,
206 GEORGE KVBLER
se oponía a mis formas de secuencia porque oscurecían la creatividad al
hacer demasiado hincapié en la intención y al pasar por alto la indivi-
dualidad.
Más marxista se muestra Previtali cuando prefiere pensar en los
artistas más como «líderes» que como «precursores», con su aura de
profetas. Estima también que mi análisis de la «fatiga estética» (que
agota los recursos de un modelo de posibilidades artísticas) es una
forma de evitar las presiones económicas tan· utilizadas por el mar-
xismo como explicaciones completas del cambio histórico.
Joyce Brodsky es una historiadora del arte medieval y moderno que
rechaza las «formas simples de positivismo» y el «sistema de análisis
dominante basado en la evolución cíclica-biológica». Mi libro es para
ella una visión del «arte como un sistema de relaciones formales similar
al lenguaje» 10 • Encuentra también paralelos con «la semiótica y el
estructuralismo en su intento de poner en correlación todas las pautas
del comportamiento humano dentro de un sistema de signos inteligi-
bles».
Su crítica principal consiste en que sustituiría el término «conven-
ción» por el de «continuidad». De esa manera se evitarían las connota-
ciones «peyorativas» de la convención y se liberaría a la invención
artística de lo que denomina «la asociación con las invenciones de
objetos útiles». Lo que ella desea en este punto es centrar el método y la
teoría «en el conservadurismo intrínseco que es endémico no sólo en
todas las culturas, períodos y escuelas, sino también en cada estilo
concreto». Coincido con ella en principio, aunque sólo hasta el mo-
mento en que la tradición invita a disentir, momento que quizás podría-
mos situar en el siglo XVIii. A partir de ese momento, sería ahistórico
pasar por alto la polaridad entre convención e invención en la historia
del arte europeo.
lb J. Brodsky, «Continuity and Discontinuity in Style: A Problem in Art Historical
Methodology», ]ournal of Aesthetics and Art Criticism, XXXIX, núm. 1 (1980), págs.
27-36.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 207
Entre los historiadores del arte profesionales, la aprobación de
Eugene Kleinbauer es categórica, aunque señala algunas dificultades de
mi tesis, como la de equiparar el arte y las máquinas. Otras objeciones se
refieren al hecho de aislar determinados aspectos de la obra de arte
como un todo y al papel secundario que se concede a la personalidad
artística. Kleinbauer observa también una preocupación por describir,
más que por explicar, el cambio en el tiempo, como ocurre en otras
concepciones actuales del cambio 11 .
En cuanto a la historia del arte de las sociedades preindustriales,
ningún historiador del arte se ha referido a la relación que exis~e entre
La configuración del tiempo y mis estudios sobre el arte anuguo de
América. Me he ocupado en ellos del arte precolombino de Mesoamé-
rica y de la región andina. Es un campo que está domi~ado p_or los
antropólogos. Trabajé en este libro, a partir de 1958, al mtsmo uempo
que en The Art and Architecture of Ancient America, y ambas obras se
publicaron en el mismo año de 1962.
La tarea de ajustar los datos y teorías de la antropología a los
métodos humanísticos de la historia del arte tiene reciprocidad con otro
empeño, que es adaptar la historia del.arte a l?s datos de l?s .ameri~anis­
tas. Así, generaron ambos libros las dtferenoas metodologKas e~t~ten­
tes entre la cultura material de la América antigua y las trad1c1ones
humanísticas de investigación filológica del Viejo Mundo. Había que
salvar esas diferencias utilizando métodos humanísticos y seleccionar
los objetos americanos que satisficieran las necesidades de los antropó-
logos respecto de valores cognitivos de las sociedades urbanas de la
América antigua, que eran más complejas. De ahí que la obra general
(The Art and Architecture o/ Ancient America) fuera una crítica de la
antropología desde del punto de vista de la historia del arte, como
señaló Gordon Willey en su reseña 12 . Pero La configuración del tiempo
11 E. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History (Nueva York, 1971),
págs. 30-32. . ,
12 G. Willey, en American AnthropologtSt, LXV (1963), pags. 699-704.

208 GEORGE KUBLER
era al mismo tiempo una crítica de la historia del arte desde un punto de
vista configurado en parte por los métodos de la antropología.
En este panorama de la suerte que ha corrido La configuración del
tiempo a lo largo de veinte años también hay un lugar para los pintores,
músicos, arquitectos y escultores. No han escrito sobre mi libro, pero
han citado con frecuencia fragmentos o ideas de él reconociendo así
como también lo había reconocido Bialostocki, q;e tenía «en ciert~
modo la cualidad de una obra de arte». Es posible que su aprecio tenga
que ver con el hecho de que el libro saca a los artistas de las «casillas de la
historia del arte», como se dijo en una ocasión para definir las rígidas
jerarquías que ha consagrado la industria de los libros de texto.
El ya fallecido Ad Reinhardt fue una excepción en cuanto que sí
puso sus opiniones en letra impresa l3, en un artículo que trata más de
los artistas que de los historiadores del arte. Empieza con dos premisas.
En primer lugar, «todo artista, bueno o libre», como él dice, ha de
conocer y olvidar la historia del arte en favor del «arte-como-arte»; el
otro punto de partida es que la manera en que se enseña la historia del
arte en nuestras «academias-universidades» tiene «algo erróneo». For-
mula Reinhardt a continuación veintiocho preguntas que recogen sus
ideas sobre las insifuciencias de la historia del arte. U na se refiere a
cómo debe enseñarse; en otras se pregunta sobre las artes verdaderas y
falsas; y otra tiene que ver con el «arte post-histórico». Tiene en mente
sobre todo el arte del siglo XX, y lo que significa de reevaluación del
arte tanto del pasado como del futuro. Le preocupa también el olvido en
que tienen a las artes no europeas los artistas de nuestros días.
Al citar la reseña de Bialostocki (aunque sin mencionar su nom-
bre) cuando afirma que mi libro es un «manifiesto» ·y tiene «en cierto
modo la cualidad de una obra de arte», Reinhardt cita de memoria trece
pasajes que a su juicio merecen la atención de los artistas. U no de ellos,
tomado de T. S. Eliot, se me atribuye erróneamente; otros están de
L\ A. Reinhardt, «Art vs. History», Art News, LXIV, núm. 19 (1%6), 19 y 62.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 209
alguna manera adaptados, y sobre ninguno se dan más explicacio-
nes 14 .
Sus observaciones finales se refieren a lo que llama «la configura-
ción de nuestro tiempo». Denuncia airadamente la interferencia de
intereses comerciales. Señala cuánto le cuesta al artista lo que denomina
«entrar y salir», con acento en lo segundo. Lamenta asimismo la falta de
solidaridad laboral entre los artistas, «que no hacen nada por los ham-
brientos y desnudos que hay entre ellos». Por último, predice -y su
estilo recuerda aquí al de Henri Focillon- que los «estados y obras
futuras de los artistas serán estados y obras de conciencia». Su renvoi es
enigmático. «La primera palabra de un artista es contra los artistas. La
primera palabra de un historiador del arte es contra los historiadores
del arte». Supongo que lo que quiere decir es que los artistas y los
historiadores del arte deben unir sus fuerzas en vez de enfrentarlas.
Algo más jóvenes que Reinhardt son los minimalistas Robert
Morris y Robert Smithson 15 . El segundo plasmó por escrito en 1966
16
sus ideas sobre la relación entre la escultura y la iconografía . Parafra-
seándole, entiendo su razonamiento de esta manera: la escultura es algo
más que iconografía o iconología. Su capacidad de sugerir espacio y
tiempo escapa al significado ordinario, pues es autorreferencial, abso-
luta y original. Al explicar así su obra, Smithson se reconoce en deuda
con mi libro.
Robert Morris 17 amplía las observaciones de Smithson 18 en otra
dirección, pero que arranca del mismo punto de partida, cuando señala
t4 Sus referencias a La configuración del tiempo figuran en las páginas VIII (tres
pasajes), 26, 32, 33 (dos pasajes), 61, 105, 125 (dos pasajes) y 126 (dos pasajes).
t 1 Debo estas referencias a un informe de investigación inédito preparado para la
revista Time por Rosalind Constable, en el que se menciona su interés en La configuración
del tiempo (29 de enero de 1967).
t6 R. Smithson, «Quasi-Infinities and the Waning of Space», Arts magazine, XLI
( 1966), págs. 28-31.
t7 R. Morris, citado por Constable en su informe de investigación inédito: «Se han
escrito pocas cosas definitivas sobre la escultura de hoy. Cuando se analiza, suele utilizársela
en apoyo de un punto de vista iconográfico o iconológico amplio. Kubler ha objetado que las
 210
GEORGE KUBLER
que la fe del siglo XIX en la «evolución creadora» como lema de la ciencia
biológica está dando paso, entre los artistas, a metáforas derivadas de la
física.
El sociólogo Sigfried Kracauer estaba escribiendo un libro sobre
historiografía cuando murió en el año 1966. Apareció después, en 1969 y
con una introducción de Paul Kristeller, como History, the Last Things
Befare the Last. Le preocupaba a Kracauer la discrepancia entre historia
general e historia especial. El capítulo sexto del libro, titulado «Ahasue-
rus, or the Riddle of Time», trata del dilema entre el tiempo total y los
fragmentos de tiempo «configurado», o entre la secuencia. de todos los
acontecimientos en un período determinado y las secuencias especificas
de una determinada zona o tradición; en suma, el dilema entre la historia
universal y la historia especial. En cuanto al carácter especial de la histo-
ri.a del. arte, Kracauer cita a Paul Valéry cuando en 1906 escribió que la
htstona general «deja el caos impenetrado», en contraste con las «series
comprensibles», en las que «cada acontecimiento es hijo de otro aconteci-
miento». En toda la historia general, en cambio, «cada hijo parece tener
mil padres, y viceversa» 19.
Siguiendo a Valéry, Henri Focillon escribib en 1933 La vie des
formes para, como dice Kracauer, revelar la lógica inherente al desarrollo
de las formas artísticas. En el mismo pasaje, Kracauer se refiere al con-
cepto de «tiempo configurado», que relaciona con el pensamiento de
Fo~i~lon y con el de Lévi-Strauss en La pensée sauvage (1962) y que
caltf1ea de propuesta de Focillon-Kubler. Kracauer le da un nuevo enun-
ciado como secuencias de fenómenos que sacan a la luz diversos aspectos
afir.maciones iconológicas presuponen que experiencias tan distintas como las del espacio y
el ttempo son en cierto modo intercambiables».
1 peligrosamente anquilosados. En ausencia de-una teoría general de los
~ lbid.: «Kubler sugiere que las metáforas extraídas de la física pueden ser más
aproptada~ par~ de~cribi.r la co~dición del arte que las extraídas de la biología. Desde el siglo
XIX, la b10logta vtene tnfundtendo en la mayoría de la gente una fe inconsciente en la
"evolución creadora")>. En la obra de algunos artistas se pone claramente de manifiesto un
rechazo inteligible de esa fe.
19
Valéry, Oeuvres (París, 1960), II, pág. 1453.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 211
de problemas que tienen su origen en alguna necesidad. De ahí que la
«fecha» tenga menos interés que la «edad», que es la posición en una
secuencia. Cada secuencia evoluciona a su propio ritmo, entre otras se-
cuencias que difieren entre sí. Kracauer afirma que las secuencias pueden
«pertenecer al mismo período pero diferir en cuanto a su edad». Barbara
Rose, la crítica de arte neoyorquina, ha calificado este argumento de
«actitud transhistórica». Kracauer señala además que la teoría sobre el
tiempo configurado es también «válida para la historia general» sobre
diversos ámbitos de la historia, si se parte de que «los hechos de cada
ámbito concreto se siguen unos a otros según una especie de lógica
inmanente». Estas secuencias inteligibles se desarrollan en momentos
diferentes y, como dice Kracauer, «más como un paso de muchos tiempos
que como un único Paso del Tiempo».
En conclusión, y como antiguo alumno de Henri Focillon y traductor
al inglés, en 1942, de su obra La vie des formes (1934), me satisface
reseñar la gran autoridad de que ha gozado su obra en los Estados U nidos.
Veinticinco años después, su obra fue el punto de partida para la mía. Y
hay que señalar otra cosa: la hipótesis formulada por Focillon en 1934 de
los significados cambiantes que se fijan a formas constantes y viceversa
encontró después cumplido desarrollo histórico en los Estados U nidos
con el «principio de disyunción» que expuso Erwin Panofsky en su libro
Renaissance and Renascences (Estocolmo, 1960). A través de ese princi-
pio, la propuesta de Focillon ha influido en el pensamiento antropológico
europeo y americano desde el momento en que se puso de manifiesto su
pertinencia para la crítica de la analogía etnológica.
En intersecciones como éstas, la historia del arte puede encontrar
una renovación viable y una ampliación de sus procedimientos, que están
objetos fabricados por el hombre, la historia del arte se va restringiendo
cada vez más, décaqa a década, a los intereses de los coleccionistas y los
museos.
Si aprovechan, en cambio, las posibilidades de enriquecimiento que
le ofrecen muchos otros métodos en intersecciones de este tipo, los
212 GEORGE KUBLER

historiadores del arte pueden rendir un valioso servicio al proporcionar

una traducción y una utilización humanísticas de los datos de las ciencias ÍNDICE ANALÍTICO
sociales. Estas ciencias necesitan también, a su vez,renovarse y alimen-
tarse del estudio de las obras de arte como tales. La historia del arte y la
ciencia social siguen necesitándose mutuamente mucho más de lo que hoy
se creen.
l Los prefacios a La configuración ·del tiempo de Boris N akov (en la
versión francesa), Giovanni Previtali (en la italiana) y Gottfried
Boehm (en la alemana) contienen diferentes críticas de la obra, que
reflejan diferencias en el ámbito de la historia del arte más que diferen-
cias ideológicas.-]

Acontecimientos rápidos y lentos: 146, Antigua (Guatemala): 177.

160. Anticuario: 70.
Acontecimientos iniciales: 79. Antigüedad: 87-88, 116-172.
Actualidad: 74-7 6. Arcaico: 68.
Aevum: 147. Zonas densas y claras: 118.
Ahuitzol: 175. A rt nouveau: 68.
Arte arcaico: 68; y astronomía: 76-77; como
Ajanta: 99.
Ackerman,J.: 47,203,205. sistema de relaciones formales: 53; como
Alberti, León Battista: 151. lenguaje simbólico: 53; historia del: 57, 121;
Alfara Siqueiros, David: 171. identificación de: 142; significado de: 53.
Arte barroco: 192-193; clásico: 90; contem-
Altamira: 167.
poráneo: 69, 182; moderno: 132; romano-
Amiens: 87.
Amsterdam: 180. imperial: 68.
Andoquides (pintor): 183. Artefactos: 78.
Anillos de los árboles: 71. Artes rústicas: 176.
21-4 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO INDICE AN.l1LITICO 215

Artesanos: 67. Calidad: 138. Críticos: 84. Escultura griega de figuras: 148; maya: 116;
Artista-misionero: 153. Cambio: 120 y ss., histórico: 120; lingüís- Croce, Benedetto: 90, 128. tribal africana: 94; visigótica: 115.
Artistas, como animadores (entertainers): tico: 119. Crosby, S.: 20. Especie: 93.
112; representaciones de: 108 y ss.; solita- Caravaggio, M. A.: 112, 153. «Cultura intelectual»: 66. Esperanza de vida: 165.
rios y gregarios: 111-112; su posición en el Carracci, Los: 150. Cuzco: 177. «Establecimiento de texto)): 105.
siglo XX: 147; tipología de las vidas: 149 y Carreras: 154. Estancamiento: 178.
ss.; rebelde: 153. Cassirer, Ernst: 53. Chicago: 157, 181. Estrellas: 76-77.
Astrónomos: 76-77. Catálogos: 63. Chichén ltzá: 171. Estilo: 59, 192; «Francisco 1»: 60; «Gótico
Atenea Partenos: 100-102. Catedrales: 96. Chipre: 178. manierista», 60; «Barroco helenístico», 60;
Australia: 94. Caumont, A. de: 25. «Luis XVI», 60; Minoico-medio, 60.
Avantgardisme: 124. Causalidad: 77. Da Costa, F.: 40. «Estilo internacional»: 173.
Cellini, Benvenuto: 149. Darwin, Charles: 125. Estilos: 61 y ss.; deficiencias: 192-193; his-
Baalbek: 116. Cennini, Cennino: 170. Década: 163. tórico: 60.
Baroco: 142. Centros de innovación: 180. Dédalo: 112. Estructura nervada: 170.
Barroco: 68, 90, 142. Cézanne, Paul: 110, 112, 149, 150, 153. Deriva, derivación (Drijt): 119 y ss. Estructura simbólica: 171.
Baudrillard, J.: 204. «Ciclo de vida»: 65, 114. Demografía: 156. Expresionismo abstracto: 83, 127.
«Bellas Artes»: 72 y ss. Chastel, A.: 204. Desuso: 139-140.
Bergson, Henri: 20,25-28, 30-32, 35-39,43, Cisterciense: 188. Diferenciación: 101. Fabergé, Peter Carl: 170.
128, 205. Claroscuro: 108. Dimórfico: 183. «Falacia intencional»: 104.
Bernini, Giovanni Lorenzo: 111. Clases, 89 y ss., 115, 125, 135, 144, 150, 156, Discontinuidades: 85. Véase también: Cla- Faraday, Michael: 66.
Bialostocki, J,: 18, 40, 201, 202, 203, 205, 181 y ss., detenidas, 173 y ss., y la moda, ses, secuencias, series. Fatiga estética:.142-144.
208. 97 -98; por secuencias, 94; continuas, 170, Dittochaeum: 161. Fener, L. S.: 16.
Biografía: 62 y SS., 149 y SS. 172; dificultades de diagnóstico, 100 y ss.; Divisiones de las artes: 72 y ss .. Fenotipos: 100.
Biología: 65. extendidas, 176 y ss.; inactivas, 103; inter- Domenichino: 150. Fidias: 100, 152.
Boehm, G.: 212. mitentes, 170 y ss.; simultáneas, 182 y ss. Donate!lo: 153. Filostrato: 161.
Bohemia: 154. Véase también secuencias, series. Duraciones: 114, 137, 141, 145 y ss., 189. Finalidad, 6 5.
Bohr, N.: 40-41, 43-45, 48-49. Coba, Bernabé: 17 4. Durkheim: 25. Flanagan, John: 172.
Bolonia: 179. Cohesión: 134. Florencia: 180.
Bonampak: 99. Edad absoluta sistemática: 114 y ss. 161, Focillon, Henri: 20-32, 3(-í-37, 74, 91, 107,
Colón, 81.
Borromini, Francesco: 111, 152. Colt, P.: 19, 198, 200, 204. 175, 184. 123,209,210,211.
Boscoreale: 150. Comercialismo: 138. Educación artesanal: 72. Fonemas: 54
Bóveda (s), de ocho partes: 107; con decora- Comte, A.: 25. Egina: 161. Forma-tipo: 92, 149-150, 156, 182.
ción de origen clásico: 117; de nervadura, Connóisseurs: 182. Einstein, A.: 36, 41, 43. Formalismo: 55, 192.
96, 117. Conservación: 139 y ss. Eliot, T. S.: 93, 111, 208. Formalista: 91.
Brodslky,J.: 206. Continuidades: 85, 172. Entrada: 63 y ss., 149 y ss., 168. Formermüdung: 143-144.
Broglie, L. de: 43. Convención: 129-130. Escalera: 161. Frailes mendicantes: 117.
Brujas: 180. Convergencia: 106. Escorial: 118. Frankl, Paul: 190.
Brunelleschi, Filippo: 15 3. Copiar: 133. Escritura: 82. Fry, R.: 22.
Burnham, D. H.: 181. Cosimo, Piero di: 152. Escudo Strangford: 102. Funcionalismo: 172.
Bushman (Sudáfrica) 106. Criollos: 176. Escuelas artísticas: 72. Funcionalistas: 73.
216 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO IN DICE ANALITICO 217

Gabriel,]. A.: 153. lctinos: 182. Liguria: 194. Movimiento: 13 7, 170.

Galicia: 194. Iglesias barrocas romanas: 116. Lima: 177. Murillo, B. E.: 49.
Gaudí, Antonio: 170. Iluminaciones carolingias: 109. Lingüística: 119 y ss. Música atonal: 127.
Gauguin, J>aul: 154. Ilustración: 67. Lineo: 66. Mutantes: 99.
Generación: 164. Imagines: 161. Lodoli: 73.
Generación romántica: 68. Indicción: 165 y ss. Lorenaj Claudio de, 149-150. Nápoles: 178, 194.
Genio: 64-65. Individualidad: 95. Luini, Bernardino: 64. Nakov, A. B.: 17,203,204,212.
Genotipos: 100. lngres,J. A. D.: 150. Lustro: 163. Narración: 58.
Gesta Deorum: 87. Instinto: 75. Neoclásico: 90.
Gestalt: 86. Instrumentos: 84. Madrid: 178. Neomórfico: 115.
Ghiberti, Lorenzo: 154. Invención: 124 y ss., 134, 148; artística: 72, Mahon, Denis: 111. Nietzsche: 205.
Glotocronología: 82. 128, 131-132; utilitaria o útil: 128 y ss.; radi- Malraux: 123. Nomenclatura binomial: 60.
Goethe,J. W. von: 158. cal 131 y ss. Malinowski: 31. No-artístico: 73.
Goller, Adolf: 143, 144. Ión (diálogo platónico): 69. Manet: 150. Números primos: 98.
Gótico (arte): 68. Manierismo: 90. Nuremberg: 179.
Goya, Francisco de: 187. Jefferson, Thomas: 151. Mantes (catedral de): 96.
Gremios: 179-180. Joyas de esmalte: 170. Masa de réplicas: 98 y ss. Objetos originales: 98 y ss., 132 y aa., 148,
Gropius, Walter: 189. Joyce, James: 111. Masaccio: 153. 194.
Guarini, Guarino: 152. Joyería dela familia Fabergé: 170. Maya-Tolteca: 171. Orbita: 77.
Guercino (G. F. Barbieri): 111. McLuhan, M.: 19. Orozco, José Clemente, 171.
Gusto: 143. Kaminaljuyú: 184. Meeks, C.: 20. Ouro Preto: 177.
Kant, E.: 49. Mendel, Gregor: 173. Ovidio: 172.
Hagiografía: 87. Kant, Emmanuel: 73. Metales: 126.
Heisenberg, W.: 43. Kaschmitz- Weinberg, Guido von: 85. Metamorfosis: 172. Países Bajos: 194.
Herbert: 143. Kidder, Alfred V.: 184. Metáforas, biológicas y físicas: 65. «Palacio de Cristal» (Londres): 173.
Herculano: 150. K.lee, Paul: 111. México: 24, 116-117. Palenque: 110.
Hércules: 87. Kleinbauer, E.: 207. Miguel Angel: 93, 151, 152. Panofsky:33, 40. 182, 202, 203, 211.
Herón: 107, 158. Kracauer, S.: 210,211. Milenio: 163. París: 137
Herramientas: 67, 73, 84. Kristeller, P.: 210. Miller, John Paul: 170. Partenón: 100, 102, 161, 182.
Historia: 139; periodificación de la, 75. Kroeber, Alfred L.: 16, 17, 20,29-32,45-47, Minas Gerais: 177. Paxton, sir Joseph: 173.
Historiadores: 69, 77. 164. Minoico: 182. Percepción: 188.
Hokousai: 152. Mitos: 80. «Peregrino de Burdeos»: 101.
Holton, G..: 41, 42, 44. Landa, Diego de: 174. Mnesicles: 152. Pericles, 100, 151.
Homero: 69. Laon (catedral de): 110. Modas: 97-78. Período de cincuenta y dos años: 164.
Homo faber: 67. Lascaux: 167. Moles, A.: 204. Periodología: 168 y ss.
Humanista: 145. Latinoamérica: 173, 176. Moore, Henry: 171. Períodos: 162 y ss.
Huyghe, René: 190, Ledoux, Claude: 173. Morfemas: 54. Petrus hispanus: 193.
Leonardo da Vinci: 64, 151. Morfología: 65, 191. Picasso, Pablo: 111, 116, 153, 172.
Iconografía: 84 y ss .. Lévi-Strauss, C.: 210. Morris, R.: 209. Pintoresco, 162.
Iconología: 61, 84, 191-2. Lexicoestadística: 82. Mosul: 157. Pintura australiana: 94; al ó!eo: 125-126; de
218 LA .CONFIGURACION DEL TIEMPO IN DICE ANALITICO 219

acción; 188; de la campiña romana: 110; en Richardson, H. H.: 153. Sociedad colonial: 17 4 y ss .. Ullman, S.: 48.
cortezas: 98; italiana central: 168; renacen- Riegl, A: 26, 89, 205. Sócrates: 69. Uso instrumental del arte: 73.
tista: 182; rupestre de Bushmann: 106; al Ritual: 139. Soluciones vinculadas: 92. Uxmal: 110.
temple: 170. Rivera, Diego: 171. Soluciones tempranas y tardías: 115.
Pintura de yasos, griega: 94, 108, 166, 183; Rococó: 68. Spencer: 25. Valéry, P.: 210.
de figuras negras: 107, 183; de figuras rojas: Ródano (valle del): 194. Steward, J.: 31. Valor posicional: 160.
107, 183. Rodin, Auguste: 93. Struktur-ana/yJe: 85. Valencia: 194.
Planck, M.: 41. Roger van der Weyden: 109. Strukturforschung: 85, 186. Van Gogh, Víncent: 152.
Planiforme: 193. Roma: 180. Secuencias: 54, 58, 125; atrofiadas: 107; au- Variación: 124.
Plateresco: 118, 174. Romano, Giulio: 64. todeterminadas: 185; como clases abiertas: Vasari, Giorgio: llO, 151.
Platón: 69. Rose, B.: 211. 43; detenidas: 94; formales: 92 y ss., 100, Vasos Dipylon: 85.
Plinio: 187. Rubens, Peter Paul: 111. 107, 109,45, 148 y ss.; guiadas: 185; abiertas Velázquez, Diego: 150.
Poesía homérica: 85, provenzal: 116~ «Ruido»: 120. y cerradas: 94 y ss.; abiertas: 103; retrasa- Vidrio Gemmeau: 103.
Poi de Limbourg: 127. Rutina: 134-13 7. das: 107; simultáneas: 185. Véase tam- Vignola: 118.
Porcelana Meissen: 86. Rutina del aprendizaje: 175. bién: Villani, Filippo: 62.
Portada real: 180. Clases, series. Villard de Honnecourt: 110.
Portugal: 194. Sahagún, Bernardino de: 17 4. Sullivan, Louis: 153, 181. Viollet-le-Duc: 25.
Poussin, Nicolás: 110, 111, 150. San Lucas: 109. Vis a tergo: 109.
Previtali, G.: 17,204,205,206,212. Santiago de Compostela: 194. Taine, H: 25. Vitrubio: 187.
· «Primitivo»: 94. Santo Tomás de Aquino: 146. Talento: 64 y ss.
Primitivismo: 68. Saturación: 180. Taxco: 177. Wallace, Alfred:·l25.
Progresiones: 145. Schapiro, Meyer: 45, 47. Técnicas artísticas y artesanales: 106 y ss. Webb,John: 162.
Promórfico: 115. Schiller: 45. Tedio: 144, 156. Wheeler, A.: 200.
Provincial: 138. Schubert, Otto: 193. Temperamento: 64, 155. West, Rebecca: 104.
Proskouriakoff, T.: 45, 46. Segovia: 118. Teotihuacán: 184, 203. Wickhoff, F.: 89.
Prudencia: 161. Semper: 25. Tiempo: 77, 146, 162 y ss., 182 y ss.; bioló- Wickelmann, J. J.: 68.
Señales: 78-79, 82-88. gico: 70 y ss.; histórico: 70 y ss., 77. Willey, G.: 207.
Radiocarbono: 71. Series: 58, 63, 92, 103, 113, 148, 183; apre- Tipología: 65. VéaJe también: Artistas. Wolfflin, Heinrich: 90.
Rafael: 64, 100, 150. ciación de: 104 y ss.; como clases cerradas: Toledo: 179, 180. Wright, Frank Lloyd: 153, 171, 181.
Rasgo: 95. 113; cerradas: 169 y ss.; extendidas: 176 y Topología: 93.
Reforma, La: 68. ss.; abiertas: 104; regla de las: 113-114; si- Tradición prehistórica: 106. Yucatán: 174.
Reims: 87, 100. multáneas: 182 y ss.; errantes: 179 y ss. Tumbas etruscas: 99.
Relevos (relayJ): 79-80. V éaJe también Clases. Secuencias. Twain, Mark: 126. Zevi, Bruno: 62.
Relojes naturales: 71. Sevilla: 177. Zurbarán, Francisco: 160.
Rembrandt van Rijn: 152, 187. Siglo: 163. Uccello, Paolo: 110, 111, 152. Zonas densas y claras: 159-160.
Renoir, Auguste: 116. Símbolo: 53, 136.
Renovación: 151. Simultaneidád: 116, 183-184.
Repetición: 124. Siqueiros: 171.
Réplicas: 58, 98, 102 y SS., 133 y SS., 137. Sistemas de enterramiento: 140.
Reynólds, sir Joshua: 153. Smithson, R.: 209.