Literatura argentina: cuatro recorridos

CLASE 3: Violencia, Estado, política

Hola colegas. Bienvenidos a la clase 3 de este curso, en la que nos ocuparemos de un tema
complejo y controversial, clave para entender buena parte de nuestra literatura, marcada desde sus
inicios por la relación entre violencia y política, en especial cuando
cuando es ejercida desde el Estado. En
esta clase comentaremos una serie de textos que, cada uno a su manera, ha dado cuenta de esta
problemática. Como verán, hay varios puntos de contacto con la clase anterior y, también, con la
que viene.

Objetivos
El objetivo de esta clase es repasar cuestiones teóricas básicas sobre “violencia” y sus vínculos con
“Estado” y “política”, trazando un recorrido amplio desde los inicios de la literatura nacional hasta
el presente. Para hacerlo seleccionamos un conjunto de textos representativos, a partir de los
cuales proponemos herramientas de análisis para que luego cada docente siga con su propia
indagación, sobre estos mismos textos o sobre otros.

Duración

El trabajo en esta tercera clase les llevará aproximadamente 9 horas reloj.. Tendrán 2 (dos)
semanas para abordar los contenidos.

Itinerario de clase
● Violencia y política en los orígenes de la literatura argentina: Rivera Indarte, Ascasubi,
Echeverría.
 ● Violencia revolucionaria y Estado: “Una semana de holgorio”.
● Necropolítica: “Esa mujer”.
● Terror de Estado:
a) El agua electrizada
b) Dos veces junio
● Síntesis gráfica de la clase.
● Actividades de la clase.

Enlace al itinerario dinámico

Violencia y política en los orígenes de la literatura argentina: Rivera

Indarte, Ascasubi, Echeverría
La violencia apareció asociada naturalmente con el surgimiento de la Argentina como nación, en
esa forma extrema del empleo de la violencia que es la guerra. Pero la violencia siguió formando
parte de la vida cotidiana de los argentinos –y de su literatura- varios años después de terminadas
las guerras porr la Independencia. Porque si bien a comienzos de la década de 1820 el enemigo
español ya había sido prácticamente derrotado, la situación de guerra siguió imperando. Una
guerra civil protagonizada por los representantes de dos facciones políticas, los “unitarios”
“un y los
“federales”, que se disputaron el poder sobre los destinos de la nueva república durante varias
décadas, y que dirimieron esa disputa política (que, como suele ocurrir en estos casos, también es
ideológica, social, económica y cultural) a tr
través del empleo de la violencia.

Como se sabe, la violencia está en el origen de toda nueva legalidad, es decir, de todo Estado.
Como ha dicho Max Weber, lo que define a los estados modernos es el monopolio de la violencia
legítima. El problema de la nueva nación residía en que, si bien la guerra independentista había
acabado con el monopolio de la violencia colonial, los herederos de la revolución triunfante no se
ponían de acuerdo en qué tipo de nueva legalidad establecer para la nación. Dicho de otro mod
modo (y
simplificando un problema en realidad mucho más complejo): la ausencia de un estado nacional
consolidado que monopolizara el uso de la violencia legítima propició la proliferación de diversas
formas de violencia, generalmente ligadas con un propósito o intencionalidad política
determinados (el problema que se planteó después, como veremos, es qué clase de legitimidad
trató de establecer el estado nacional ya consolidado, quiénes quedaron fuera de esos criterios de
legitimidad y de qué modo se ejerció eel monopolio estatal de la violencia).

La literatura no fue ajena a esta situación. Por eso el cruce entre violencia y política es una de las
marcas de origen de la literatura argentina. Todos los textos fundacionales llevan esa marca, pero
no como mero
o reflejo o registro pasivo de lo real. Porque si bien la literatura, en la primera mitad
del siglo XIX, no es una práctica autónoma de la política, el modo en que los escritores trabajan
sobre ese dato ostensible de una realidad impregnada por la violenci
violenciaa de origen político dista
bastante de ser simple o uniforme.

Tomemos algunos ejemplos de comienzos de la década de 1840, cuando J. M. de Rosas cumplía

cinco años al frente de su segunda gobernación de Buenos Aires y la guerra civil y la violencia
política teñían de sangre (para usar una imagen muy usual entonces) la realidad argentina. La
prensa periódica jugaba un papel fundamental en la guerra discursiva entre Rosas y sus enemigos.
Un repaso por esa literatura muestra muy claramente que ambos bandos seguían la misma lógica
de asignar a sus contrincantes las peores atrocidades imaginables. En el contexto de una realidad
signada por la guerra y la coerción sobre el contrincante político, la violencia pasa a formar parte
del estado natural de las cosas; se vuelve un artículo cotidiano. Es esta “normalidad” de la violencia
violen
lo que exige, entonces, la aparición de lo desmesurado, de lo atroz,, que vuelva excepcional lo que,
en su forma convencional, es simplemente un elemento ya instalado de lo cotidiano.

En su ensayo Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales (2009) el filósofo esloveno S. Zizek
explica que existen dos tipos de violencia: la “subjetiva” y la “objetiva”. La primera es la evidente, la
visible, mientras que la segunda (la violencia objetiva) es difícil de captar porque es inherente a un
estado de cosas que
ue es tomado como lo “normal”, sobre cuyo fondo la violencia subjetiva se
destaca y es señalada y condenada.

En la Argentina de 1840, podría agregarse, lo que hoy en nuestra sociedad es considerado (y

condenado) como “violencia subjetiva” era parte del horizonte
horizonte de “lo normal”, lo cual, en cierto
sentido, la volvía difícil de percibir como algo condenable contra lo cual indignarse. De ahí la
insistencia discursiva sobre la violencia que excedía los parámetros de lo normal y pasaba a la
categoría de lo atroz.
z. Si, por ejemplo, en El Nacional,, diario de los opositores a Rosas exiliados en
Montevideo, podía leerse diariamente la lista de atrocidades atribuidas a los hombres de Rosas,
que incluían asesinatos en masa, degüellos, torturas, violaciones, mutilacione
mutilaciones,
s, etcétera, en La
Gaceta Mercantil,, órgano oficial del rosismo, se denunciaba que los unitarios y sus aliados se
habían “deleitado en el incendio de poblaciones enteras, entregándolas a las llamas, en el degüello
hasta de los Sacerdotes de los Templos, een
n la violación y bárbaros ultrajes al sexo débil, y tantos
otros horrores…” (Nº 5899, 26 de mayo de 1843).

El nombre que, quizá, mejor sintetiza este tipo de literatura de combate, que tiene su razón de ser
en las páginas urgentes de la prensa partidaria, es el de J. Rivera Indarte, ex rosista que se pasa del
lado de los opositores para elaborar una obra que hace de la violencia y sus variantes más extremas
su obsesivo y proliferante leitmotiv. Rivera Indarte no es un apóstol de la no violencia; de hecho,
uno de sus textos más conocidos se titula Es acción santa matar a Rosas (en que la “santidad” es la
forma más elocuente de señalar la legitimidad de esa forma específica de violencia –el asesinato del
“tirano”- que se reclama). Lo que distingue a Rivera IIndarte
ndarte como escritor es el modo en que
trabaja discursivamente sobre la
violencia atribuida a sus
contrincantes políticos (que bajo
su pluma se vuelve atrozmente
ilegítima). La violencia impregna
en varios niveles su discurso,
pero es especialmente virtuos
virtuoso
en la exhibición de lo abyecto de
las acciones del enemigo. En este
sentido su obra más extraña y
perfecta, a la vez, es Tablas de
sangre (1843), un catálogo
razonado de la violencia rosista,
cuyas entradas, ordenadas
alfabéticamente, registran no
solo los
os nombres y el trágico final
de las víctimas de esa violencia,
sino también el de algunos
victimarios, el de ciertos lugares
de la violencia, de batallas y hasta de una forma especial y novedosa de suplicio y muerte, de
reciente invención, llamada la “resbalosa”.
balosa”. La lectura de las Tablas revela el modo en que Rivera
Indarte imagina (porque lo que denuncia tiene más de ficción que de verdad) y da una forma
discursiva única a la violencia de la política.

El mismo año en que se publica Tablas de sangre,

sangre en las páginas de la prensa montevideana
aparece un poema gauchesco titulado “La refalosa”, que ya hemos mencionado las clases pasadas.
Su autor ficcional es el gaucho Jacinto Cielo, detrás de cuya figura se esconde la del autor real: el
cordobés H. Ascasubi. Muy en sintonía con la literatura de su coterráneo Rivera Indarte, Ascasubi
decide exhibir la violencia extrema de Rosas y sus aliados dándole la voz a uno de los “gauchos
mazorqueros” que forman parte del ejército de M. Oribe (aliado de Rosas) que ha puesto
pue sitio a la
ciudad de Montevideo. Es este gaucho (a quien el adjetivo “mazorquero” inmediatamente politiza)
el que habla, para amenazar a su enemigo (el gaucho “patriota” Jacinto Cielo), describiéndole en
qué consiste esa forma de suplicio y muerte cono
conocida como “resfalosa”.

La descripción de cada uno de los pasos de la tortura es minuciosa y explícita acerca de los hechos
de violencia ejercidos sobre el cuerpo de la víctima; pero quizá la violencia mayor no resida allí sino
en la forma en que el verdugo
o transmite el placer que experimenta en la ejecución y en el
espectáculo del suplicio del enemigo. Esto unido al carácter metódico y hasta rutinario de la
ejecución, cuya habitualidad se expresa en el presente verbal, el típico presente de la “receta” o
instrucción
nstrucción de cómo se lleva a cabo una faena cotidiana: desde “Unitario que agarramos / lo
estiramos…” hasta el final de la secuencia: “y pelao lo dejamos / arumbao, / para que engorde
algún chanco, / o carancho”.

El poeta Arturo Carrera leyendo “La refalosa”

 Disponible
e en: https://www.youtube.com/watch?v=PEnbaeB24qQ

También “El matadero”, de E. Echeverría, tiene mucho en común con “La refalosa”. Como se sabe,
“El matadero” se publicó por primera vez en 1871, veinte años después de la muerte de Echeverría.
Hay varias hipótesis acerca de la fecha de su composición; pero algunos detalles permiten
conjeturar que es contemporáneo o posterior al poema de Ascasubi. Lo importante, en todo caso,
es que aquí también se plantea una relación de desigualdad numérica entre la víctima solitaria y sus
victimarios: un grupo de trabajadores
ores del matadero del Alto, en Buenos Aires, hacia 1839. Si en “La
refalosa” la descripción del suplicio comienza diciendo “Unitario que agarramos…”, en el cuento de
Echeverría la acción contra la víctima se pone en marcha cuando uno de los carniceros dice “Ahí
viene un unitario”.

La politización del otro (que en el caso de “El matadero”, además, es un otro social, un “cajetilla”,
de ahí que se lo identifique tan rápidamente como adversario) habilita la violencia del grupo de
federales contra el enemigo común. Pero esa violencia, qu
que
e se ejerce de manera tangible sobre el
cuerpo de la víctima, tiene su correlato discursivo. “El matadero” puede ser leído como un relato
que busca explicar la forma en que el poder elabora discursivamente (es decir, simbólicamente)
una violencia que, luego,
o, se manifiesta en lo físico. Toda la primera parte del cuento, antes de que
la víctima aparezca en escena, exhibe cómo, desde diversas instancias de poder, se construye
discursivamente la figura del enemigo, que va a ser designado con el término político de “unitario”.
Por eso, cuando el personaje finalmente aparece, se produce una disputa nominativa: mientras que
los carniceros federales del matadero lo llaman (siguiendo fielmente el discurso oficial), el narrador
lo va a llamar “joven”. Esa disputa nom
nominativa
inativa es, también, un modo de apuntar al componente
simbólico que propicia la violencia física, que, en el cierre de la historia, se desata de la peor
manera sobre la víctima.

Violencia revolucionaria y Estado: “Una semana de holgorio”

La relación entre
e violencia y política sigue desplegándose a lo largo del siglo XIX con renovadas
formas. Una de las más singulares es la que viene de la mano de un nuevo fenómeno que
acompaña los acelerados cambios de la sociedad argentina de entre siglos: la irrupción d
del
socialismo y, sobre todo, del anarquismo en la arena política local. Hacia principios de siglo XX el
anarquismo aparece asociado con el uso de la violencia individual, a través de atentados contra
figuras representativas del “mundo burgués” que se pretende
pretende derribar. En Argentina, el caso más
resonante de esta metodología fue el atentado contra el coronel Ramón Falcón, realizado en
Buenos Aires en noviembre de 1909 por Simón Radowitzki, un joven anarquista ruso-judío
ruso que
mató a Falcón para vengar la muert
muerte
e de varios obreros en las manifestaciones del 1º de mayo de
ese año, víctimas de la represión de la policía porteña comandada por Falcón.

Casi diez años después, en enero de 1919, un conflicto gremial en los talleres Vasena, en la ciudad
de Buenos Aires,, que terminó con la muerte de varios obreros, fue el origen de otras matanzas y de
una huelga general que paralizó la ciudad de Buenos Aires y amenazó con convertirse –tal como se
anunció con alarma en algunos diarios y también en los debates parlamentari
parlamentarios- en un movimiento
revolucionario de carácter “maximalista”, es decir, similar al que poco tiempo antes había
terminado con el zarismo en Rusia y dado lugar a la “República de los Soviets”. El desenlace
argentino, sin embargo, fue otro. Los primeros rela
relatos
tos a través de los cuales la prensa porteña
contó los seis o siete días en que la ciudad estuvo “tomada” por la huelga y las protestas
rápidamente encontraron en la “Semana Trágica” el título más contundente para resumir el saldo
altísimo en muertos y heridos
idos que dejó esta experiencia. Muertos y heridos que, en su inmensa
mayoría, no fueron víctimas de la “violencia revolucionaria”, sino de la represión de las fuerzas del
orden, entre las que hubo que contar a grupos de “argentinos caracterizados” que, con la excusa de
defender a la patria del enemigo anarquista o maximalista, aprovecharon la ocasión para ejercer
violenta y hasta mortalmente su antisemitismo en algunos barrios de la ciudad.
 Foto de la Semana Trágica

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Semana_Tr%C3%A1gica_(Argentina)#/media/
File:Semana_Tragica_(Argentina)_04.jpg

Hay varios relatos inspirados en los episodios de la Semana Trágica; uno de los más originales y
punzantes en su crítica es “Una semana de Holgorio”, de Arturo Cancela, escrito y publicado muy
poco después de los hechos en La Novela Semanal
Semanal. Allí se narran las desventuras vividas durante la
Semana Trágica por Narciso Dilon, joven porteño de familia patricia. El narrador es el propio Dilon
quien, casi a la manera de un diario de viaje, va registrando, día a día, los hechos que le tocan vivir:
el accidentado viaje desde su casa al hipódromo de Palermo, el regreso a pie hacia el centro de la
ciudad, donde está ubicada su casa, el desvío hacia Once, lugar donde supuestamente se está
combatiendo contra los huelguistas revolucionarios, un nuevo desvío hacia el límite
lím oeste de la
ciudad, esta vez en persecución galante de una dama, la llegada a la comisaría del barrio en busca
de orientación, su participación en la defensa de la comisaría ante el ataque de un inexistente
enemigo anarco-maximalista,
maximalista, su detención, en la misma comisaría, bajo el cargo de extranjero y
anarco-maximalista,
maximalista, su providencial escape mientras lo llevan detenido hacia otro sector de la
ciudad, su paso por la zona del mercado de Abasto, donde presencia el martirio y asesinato de los
judíos del barrio,
rrio, ejecutados por jóvenes patriotas, el regreso a su hogar, y finalmente, el posterior
regreso a la comisaría en la zona oeste de la ciudad donde estuvo detenido, a la que va
acompañado por sus amigos del Jockey Club para recuperar sus pertenencias y bu
buen
en nombre.

Hay varios aspectos a considerar de este relato, que puede ser leído como la historia de la
inesperada e hilarante transformación de un señorito del patriciado porteño en un anarco
anarco-
terrorista extranjero. Como ocurre en “La refalosa” y en “El mat
matadero”,
adero”, aquí la condición política de
la víctima es determinada por sus victimarios (en este caso, la policía y la prensa). Pero si en el
cuento de Echeverría la víctima es realmente un adversario político
político-ideológico,
ideológico, en “Una semana de
holgorio” sucede más bien todo lo contrario. La huelga general altera el espacio urbano y los
itinerarios de clase; la ciudad, entonces, se vuelve extraña para el porteño de abolengo que, de
pronto, parece un extranjero en su propia ciudad. Sensación que se vuelve literal para
par las fuerzas
del orden, que lo acusan de ser un extranjero
extranjero-terrorista-maximalista.
maximalista. La inversión de roles, ese
típico recurso de comedia es análogo a este otro: el anarco
anarco-maximalista,
maximalista, enemigo de la patria, es,
en realidad, un fantasma creado por el miedo, la ignorancia o la mala intención de quienes ocupan
el lugar de su defensa. El humor crítico que da el tono a todo el relato se suspende o se vuelve
humor negro cuando aparece la única escena de violencia real y concreta. Al llegar a la zona del
mercado de Abasto, prófugo de la policía, el protagonista, que ya ha sufrido en carne propia la
mirada distorsionada sobre la realidad de la policía, es testigo involuntario del asesinato de un viejo
judío del barrio, ejecutado por un joven “patriota” que lleva en ssu
u brazo una cinta con los colores
de la bandera argentina. El motivo del homicidio fue que el viejo no levantó las dos manos, como el
asesino se lo ordenaba; lo que el narrador descubre con horror e indignación, al observar el cuerpo
tirado en la calle, es que el viejo era manco.

A través de la ironía, aun en estos momentos donde todo humor parece suspenderse, el relato de
Cancela desmonta las operaciones discursivas e ideológicas que legitiman el uso de la violencia por
parte del Estado y de grupos parapoliciales
parapoliciales que se amparan en su monopolio legal y simbólico para
denunciarlas. Frente a la condición fantasmal de la violencia revolucionaria, “Una semana de
holgorio” muestra el lado oscuro, invisible, de la violencia estatal.
Necropolítica: “Esa mujer”
En los ejemplos elegidos hasta aquí en esta clase, la violencia política siempre se ejerce y deja su
marca sobre los cuerpos. El “joven” de “El matadero” es golpeado, maniatado y rasurado para
eliminar en él toda forma de distinción y rebeldía, y la muerte es el acto extremo de resistencia
ante lo que considera un ultraje inadmisible: la desnudez, la exposición del cuerpo desnudo a la
violencia de sus captores. En “La refalosa”, el cuerpo del unitario, animalizado, es terreno de
violencia no solo en vida de la víctima, sino también después de su muerte, cuando sus restos,
objeto de mutilación y privados de sepultura, se convierten en alimento de animales.

Esa forma de ejercer la violencia de la política sobre los cuerpos, incluso cuando han perdido la
vida, encuentra una siniestra vuelta de tuerca en “Esa mujer”, de R. Walsh, considerado uno de los
mejores cuentos de la literatura argentina. De ahí la diversidad de análisis que ha merecido (y sigue
mereciendo) este relato. Aquí nos detendremos en unos pocos aspectos relacionados con el eje de
esta clase y el modo en que “Esa mujer” se inscribe en la serie que hemos armado. El contexto es el
de la Argentina posterior al golpe militar que derroca a J. D. Perón, en septiembre de 1955. Como lo
explica el autor, “Esa
Esa mujer” es el resultado de una investigación fracasada, a través de la cual
Walsh trataba de resolver uno de los mayores enigmas políticos de la sociedad argentina de ese
entonces: ¿dónde estaba Eva Duarte de Perón, muerta en 1952, embalsamada por voluntad
volun su
esposo, conservada en el edificio de la CGT y cuyo cuerpo había sido secuestrado y desaparecido
por los militares que tomaron el poder luego del golpe militar?

El título, “Esa mujer”, ya alude a la situación de violencia simbólica imperante en ese tiempo: por
un lado, la prohibición de nombrar a Perón y a todo lo que tuviera que ver con su “régimen” (en el
cuento nunca se dice su nombre); por el otro, la forma despectiva de designar a alguien a quien se
consideraba socialmente inferior y que había ocupado un lugar que, supuestamente, no le
correspondía, por su origen social y, sobre todo, por su condición de mujer. Pero en el diálogo a
través del cual se construye toda la trama del relato, entre el periodista
periodista-narrador
narrador que quiere saber
dónde está el cuerpo de “esa mujer” y el coronel que estuvo a cargo de su secuestro y
ocultamiento, también se hace presente una violencia concreta, ejercida sobre ese cuerpo muerto
que condensa la historia de la violencia política argentina, que se actualiza en el presente
pres y se
proyecta hacia el futuro.
El cuerpo de esa mujer es objeto del deseo de los hombres y, por lo tanto, campo de disputa, con el
agregado de que lo sexual/amoroso es indisociable de lo político y el detalle –que
que traslada todo al
campo de lo perverso
o y de lo siniestro-
siniestro de que se trata de un cuerpo que parece vivo pero que está
muerto.

Foto del cuerpo momificado de Eva

De Francisco Bolsíco, E.F.C.A. - AGN, Dominio público

Fuente: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1433151

En su relato, el coronel (que se presenta como un conocedor de la Historia) establece paralelismos

entre el caso de “esa mujer” y el de dos personajes históricos. El primero es Tutankamon, faraón
egipcio muerto joven, famoso sobre todo por el descubrimient
descubrimiento
o y profanación de su tumba, en
1922, el saqueo de sus pertenencias y la supuesta maldición que sufrieron los profanadores. La
comparación con el caso de “esa mujer” surge a partir de la leyenda de la maldición sufrida por los
militares que “profanaron” su cuerpo; Eva Perón no deja de ser una momia moderna, no solo por la
conservación del cuerpo, sino también por su significación política. El segundo paralelo –que no
casualmente se establece al final del relato
relato- cierra el circuito de la profanación, al aludir
alud al destino
que el coronel (el profanador en jefe) le dio al cuerpo violentado. Dice el coronel: “la enterré
parada, como a Facundo, porque era un macho”. Ya no se trata de la historia universal sino de la
argentina, y la comparación vincula al caudillo popular (Facundo Quiroga), convertido en el gran
mito político argentino del siglo XIX (así lo presenta Sarmiento), con la “diosa”, con la “reina” (como
se dice en el cuento) de las clases populares argentinas del siglo XX. Pero la mención de Facundo,
además,
ás, incluye, de parte del coronel, el dato explícito de que enterró parada a esa mujer porque
“era un macho”. De modo que el coronel intenta poseer no solo a una mujer muerta sino también a
una que es –según su perspectiva-- la quintaesencia de la masculinidad.
dad. Y no porque Eva Perón
careciera de los atributos que en su época definían lo femenino (en el cuento el coronel destaca su
hizo en un
hermosura, aún muerta) sino por el lugar que ocupó –yy con la vehemencia que lo hizo─
campo (la política) vedado tradicional
tradicionalmente
mente a las mujeres. De modo que cuando, al final del
cuento, el coronel dice “esa mujer es mía” manifiesta un deseo que une, al mismo tiempo, muchas
de las cosas que están en juego en este relato: la posesión del cuerpo (político) del enemigo, como
trofeo de guerra pero también como deseo de alcanzar ese magnetismo político único del que los
vencedores carecen, dominación masculina, necrofilia, entre otros componentes que tienen en
común el despliegue de una violencia que Walsh es capaz de condensar y narr
narrar
ar como nadie.

Terror de Estado
Pero el cuento de Walsh también habla de la violencia por venir, que estalla, como un reguero
incontenible, en la década de 1970. Por un lado, con ese ensayo de violencia insurreccional
atribuido a los “roñosos” (término con el cual el coronel se refiere a los miembros de la
“resistencia” peronista) que, según su relato, son responsables de la bomba que explotó en el palier
de la casa, como represalia por el secuestro del cuerpo de Evita). Pero, por otro lado, cuando el
coronel enumera las diversas técnicas a través de la cuales los militares pensaban desaparecer el
cuerpo de esa mujer, sin querer está anticipando una metodología que será aplicada en forma
sistemática y masiva durante la dictadura militar que se iniciará el 24 de marzo de 1976. La
experienciaa altamente traumática de la violencia política de la década de 1970 y, sobre todo, la de
los siete años de la última dictadura argentina ha sido uno de los temas inevitables de la literatura
nacional, desde entonces hasta el presente, que recurrentemente se ha planteado y tratado de
resolver el problema de cómo contar esa experiencia extrema, cómo narrar una violencia que, si
bien encuentra antecedentes en el pasado, alcanza una dimensión nunca antes vista. Para finalizar
esta clase vamos a tomar como ejem
ejemplo dos novelas: El agua electrizada (1992), de C. E. Feiling, y
Dos veces junio (2002), de Martín Kohan.

El agua electrizada

Luego de la vuelta a la democracia, en diciembre

de 1983, comienza a aparecer una copiosa y
genéricamente diversa literatura que busca dar
cuenta de los hechos aberrantes ocurridos durante
la dictadura, que empiezan a ser revelados. En este
proceso ocupa un lugar central Nunca más
más, título
bajo el cual se conoció la versión en libro del
informe elaborado por la Comisión Nacional sobre
la Desaparición de Personas (CONADEP), creada
por decreto del presidente R. Alfonsín, a los pocos
días de iniciado su mandato.. El libro fue publicado
por primera vez en 1984 y rápidamente se
convirtió en un auténtico best-seller,
best y desde
entonces tuvo numerosas ediciones. A pesar de las
controversias que generó y de las críticas que se le
hicieron, por izquierda y por derecha, el
e Nunca más
es un texto fundamental sobre la violencia política del llamado “Proceso de Reorganización
Nacional” y un modelo de escritura sobre cómo contar lo que, en principio, parecía imposible de ser
narrado.

La literatura de ficción no dejó de tener en cuenta ese modelo a la hora de escribir sobre el terror
de estado de la dictadura y sus consecuencias. Uno de los ejemplos más notables en este sentido es
El agua electrizada (1992), de C. E. Feiling, novela de trama policial que narra las aventuras de Tony
Hope, un joven intelectual argentino devenido detective amateur, que procura resolver una serie
de muertes vinculadas con personajes que pertenecieron al aparato represivo de la dictadura, y
que siguen operando en democracia (la historia transcurre een 1989).

Uno de los aspectos más interesantes de El agua electrizada es la forma en que incorpora a su
trama y a su escritura el Nunca más.
más. Narrada desde la perspectiva de Hope, la novela está plagada
de citas y referencias culturales afines con su cond
condición
ición de intelectual, sin embargo, la cita más
extensa corresponde al Nunca más,, un libro que no está en su biblioteca. Aunque en realidad no se
trata de una cita convencional, sino más bien de una mezcla de cita y reescritura de fragmentos del
libro de la CONADEP. En busca de datos para proseguir con su investigación, Hope revisa el Nunca
más hasta que llega a un pasaje que figura en el capítulo “Niños desaparecidos y embarazadas”. Lo
que lee Hope comienza así: “En el sobrecogedor testimonio de Noemí Adelm
Adelmaa Gentili, veremos
cómo vivían las mujeres embarazadas el crucial momento de dar a luz en cautiverio (legajo 2530)”.
Mientras que en la página de Nunca más dice: “En el sobrecogedor testimonio de Adriana Clavo de
Laborde, veremos cómo vivían las mujeres em
embarazadas
barazadas el crucial momento de dar a luz en
cautiverio (legajo 2531)”. Este comienzo sirve para ilustrar el proceder de Feiling: la fidelidad prolija
al capítulo y a la letra del texto, salvo por el cambio del nombre y del número de legajo. Esa forma
de citar
itar con leves variantes sigue en el comienzo del testimonio que se transcribe a continuación,
pero, a medida que se avanza, los cambios que introduce la versión de la novela se vuelven cada
vez más notorios.

Feiling no solo se vale de Nunca más como un ingrediente

ngrediente textual clave para la resolución del
enigma, sino que además lo reescribe, insertando en su interior, de algún modo, la historia de los
protagonistas del crimen que él intenta resolver. El efecto de este procedimiento es múltiple: da o
pretende dar a la historia (en una novela donde casi todo es cuestionado) un punto de verdad
indiscutido, al mismo tiempo que destaca el lugar de la mujer como víctima del poder masculino
ejercido por el aparato represor. Así, la violencia del presente (la serie de crímenes que Hope
investiga) se conecta con la del pasado a través del Nunca más.. La ficción novelesca no puede
prescindir del género “testimonio”, tal como ha sido practicado por el texto emblemático sobre la
violencia de la dictadura militar, pero, a su vez, la ficción interviene sobre el testimonio con esos
cambios leves y, al mismo tiempo, fundamentales.

Dos veces junio

En Argentina, en los manuales de “Formación moral y cívica” publicados durante la dictadura

militar iniciada en marzo de 1976, y supervisados por las autoridades, se daba la siguiente
definición de “familia”: “es la célula básica de la sociedad”. La fórmul
fórmulaa quedó grabada en la
memoria de los jóvenes estudiantes argentinos de entonces a fuerza de repetirla una y otra vez. La
materia era fundamental para las autoridades del “Proceso de Reorganización Nacional”, porque
una de sus obsesiones fue la de combatir al enemigo subversivo en el terreno en el que, según
ellas, mejor y más dañinamente había operado: en la mente de los jóvenes. De ahí, por ejemplo, los
comerciales televisivos, radiales y gráficos repetidos hasta el hartazgo en los años de la dictadura,
dirigidos
rigidos a los padres de familia, que giraban alrededor de la siguiente pregunta: “¿Sabe usted
dónde está su hijo ahora?”. La primera vigilancia, entonces, correspondía a los padres, que debían
velar por el sagrado círculo familiar. Da ahí, también, que se le diera tanta importancia a la familia
como “célula básica” del “cuerpo” social.

La contracara de esta obsesión por preservar la integridad de la familia argentina, occidental y

cristina, fue la forma en que el aparato represivo del Proceso atacó el núcl
núcleo
eo familiar de sus
enemigos. Si por un lado resultaba imprescindible mantener la órbita familiar “sana” de agentes
foráneos, por el otro se estableció como premisa que la mejor forma de derrotar al enemigo era
destruir en él toda forma de organización, no solo la política, gremial o militar, sino también la
familiar. El Nunca más describe con detalle todas las formas concebibles de esa destrucción y varias
ficciones que narran este período detectan esta lógica y trabajan sobre ella, como ocurre en Dos
veces junio,, de Martín Kohan, cuya trama se organiza a partir del despliegue e intercambio de la
historia de cuatro familias, todas ellas con el mismo diseño triangular de “padre
“padre-madre
madre-hijo”.

La novela comienza con una pregunta, anotada en un cuaderno donde se registran las llamadas
telefónicas dentro de un destacamento militar: “¿A qué edad se puede empesar a torturar a un
niño?”. Con esa frase la novela instala desde el inicio una de las var
variantes
iantes más atroces de la
violencia del estado dictatorial, pero, también, la pregunta acerca de la relación entre la sociedad
argentina y esa dictadura, relación que hizo posible la formulación de preguntas como esa. Porque
para el protagonista y narrador de la historia –un
un soldado conscripto que cumple el servicio militar
en el ejército en 1978─
─ lo perturbador de esa frase es el error de ortogra a que se apresura a
corregir, dibujando una zeta sobre la ese del verbo en infinitivo; un detalle sin duda superfluo
supe ante
lo atroz de lo que esa frase dice.

Ese personaje –protagonista

protagonista de la historia─
historia─ es el hijo de una pica familia argen na de clase media.
Un padre que ocupa el lugar del saber y que da consejos de vida a su hijo a través de los cuales
perfila los lugares comunes y los prejuicios típicos asumidos por gran parte de la sociedad argentina
de entonces, con buenas dosis de machismo, antisemitismo, altanería y estratégica sumisión al
poder. Y una madre que, previsiblemente, expresa la parte más emoti
emotiva
va y sensiblera del triángulo
familiar que completa el hijo que se dispone a cumplir con su deber patriótico.

Pero la escena inicial de la novela, a través de esa frase, también presenta indirectamente a otro
hijo: el de la familia cuyo secuestro y desapa
desaparición
rición hará posible la conformación de un nuevo
triángulo familiar, apropiación mediante. La pregunta, formulada de modo general (“¿A qué edad
se puede empesar a torturar a un niño?”) en realidad está pensada para un niño en particular: el
hijo, nacido en cautiverio, de una mujer detenida-desaparecida
detenida desaparecida alojada en uno de los centros
clandestinos de la dictadura. La familia se completa con un padre también desaparecido por las
fuerzas represivas del Estado. La eventual tortura del niño es pensada como una posibilidad
posi en caso
de que la madre no quiera hablar, a pesar de las torturas a las que está siendo sometida.

El tercer triángulo familiar está conformado por el jefe militar del narrador, el Doctor Mesiano,
capitán del ejército argentino, su esposa, un person
personaje
aje misterioso, que aparece solo al final de la
novela, y un hijo varón, Sergio, de catorce años. Se trata también de una familia fracturada, pero no
por la represión estatal, sino –se intuye─ por obra del padre y jefe de familia. En la primera parte de
se intuye─
la novela, que transcurre durante poco más de un día de junio 1978, el doctor Mesiano lleva a su
hijo al estadio de River Plate a ver Argentina
Argentina-Italia,
Italia, en el marco del campeonato mundial de fútbol
que se juega en el país. Luego del partido se les suma el narrador-soldado
nar soldado y los tres, por disposición
del Mesiano, van a un hotel con prostitutas contratadas por el doctor. Cuando, de madrugada,
dejan a Sergio en su casa, el narrador repara en el malestar del joven, que poco parece haber
disfrutado del debut sexual que le ha impuesto su padre; previamente Sergio le había confesado al
narrador que no le gustaba el fútbol. En la segunda parte de la novela (“Epílogo”) que transcurre en
junio de 1982, el narrador descubre, leyendo el diario, que el hijo de Mesiano ha muerto
mu en la
guerra de Malvinas. Fútbol, debut sexual con prostitutas, servicio militar y guerra: el padre dispone
los pasos que debe cumplir su hijo, que sigue los hitos más o menos previsibles de un varón
argentino, itinerario que, en su caso, y guerra med
mediante,
iante, termina con la muerte. En ese sentido, el
padre (que podría haberle evitado a su hijo el haber hecho el servicio militar o, por lo menos, el
haber participado en la guerra) es el que lo envía a la muerte. En la reunión familiar que, ese día de
junio de 1982, reúne a los Mesiano en la casa de la hermana de éste, su esposa por fin aparece,
cuando el narrador la descubre en un rincón de la casa, pronunciando una letanía incomprensible,
sola, en su silla de ruedas, frente a una televisión apagada. Si no fuera por ella, daría la impresión
de que se trata de un típico domingo argentino en familia; nada, salvo la figura inquietante y, al
mismo tiempo, vulnerable de esa mujer, hace pensar que hay un muerto de por medio. El padre,
hombre ejemplar y principal representante
epresentante del ejército y del aparato represivo en la novela, es el
gran responsable de la destrucción de su propio triángulo familiar.

La cuarta familia es la de su hermana, que también repite el modelo triangular de padre, madre e
hijo. En esa reunión motivada por la muerte del hijo de Mesiano, aparece un niño de cuatro años
“al que llaman Antonio”, pero que, como aclara el narrador, “se llama Guillermo”. Cuatro años
atrás, en esa noche de junio de 1978 del partido de Argentina con Italia, luego de dejar
dej a Sergio en
su casa, el doctor Mesiano y el soldado-narrador
soldado narrador fueron al centro clandestino donde estaban la
mujer y su hijo, ese niño al que no se sabía cuándo se podía empezar a torturar. Allí, mientras
espera, el narrador se encuentra, de manera fortuita
fortuita e involuntaria, puerta de por medio, con esa
mujer, que le cuenta todo lo que le han hecho y le habla de su hijo recién nacido, y de cómo quiere
que se llame. Por eso el narrador sabe el verdadero nombre de ese chico que, en lugar de ser
torturado, se convierte
onvierte en el hijo que la hermana de Mesiano no podía concebir. De modo que la
existencia de esa familia, de acuerdo con el modelo de padre
padre-madre-hijo,
hijo, existe a condición del
desmembramiento y supresión de otra (la familia de la detenida
detenida-desaparecida).

Esta
sta dinámica familiar a partir de la cual se estructura el relato permite leer de manera concentrada
la proliferación y circulación de la violencia en varios niveles. Veamos, para finalizar, un par de
ejemplos. El primero es un recurso que podríamos defini
definirr como la “burocratización discursiva de la
violencia extrema”, que consiste en narrar actos de tortura empleando el estilo neutro del
formulario burocrático, que en el contexto global de la novela se conecta con la proliferación
constante de números y listas.
tas. Eso es perceptible en las recomendaciones que uno de los médicos
militares encargados de supervisar un centro clandestino de detención hace de la forma en que
debería ser torturada / “usada” la madre del niño, cuatro años después, será llamado Antonio.
Antonio

A su vez, que la principal víctima de la violencia sea una mujer, conecta la historia de la madre
madre-
detenida-desaparecida
desaparecida con el destino de la esposa de Mesiano y con otras mujeres que desfilan por
la novela. Si la mujer es víctima del poder masculino, een
n el que la sexualidad, además, cumple un
papel central en el ejercicio de esa dominación, no es casual, entonces, que Kohan apele a dos
situaciones de una película pornográfica para reforzar ese vínculo entre violencia y machismo,
porque en ellas siempre aparece una mujer sometida sexualmente a los deseos de varios hombres.
Con lo cual, de paso, Kohan desmonta el mecanismo habitual de estas películas, en las que el placer
suele ir de la mano del sometimiento de otro (en estos casos, de otra) y que tanto tiene
ti que ver con
la forma de entender el mundo que el narrador de la historia representa. Por eso no es casual que
el fragmento con que se cierra la novela sea el relato del sueño que esa noche tiene el narrador,
con una mujer sin rostro que, de algún modo, corporiza a todas esas mujeres víctimas de la
violencia, real o simbólica, que atraviesan la novela.

Síntesis gráfica de la clase

Actividades

Teniendo en cuenta lo expuesto en la clase, indicar la opción que considera correcta en el

cuestionario de autoevaluación.

Enlace al cuestionario disponible en el aula.

Una reflexión sobre lo visto en la clase y una propuesta para el aula

Les proponemos que tomen alguno de los textos analizados en esta clase y expliquen:

- ¿cómo podrían trabajarlo en el aula? ¿qué actividad propondrían?,

- ¿lo brindarían entero o solo un fragmento? ¿por qué?

- ¿en qué unidad temática lo incluirían en un eventual

eventua programa?

- ¿con qué otros textos o material multimedial lo relacionarían? Los invitamos a

compartir el enlace web de dicho material

Como en las clases anteriores, esta escritura deberán realizarla en el espacio de su

Portafolio personal,, en una nueva not
nota con el nombre “Actividad Clase 3”
3”. Además en
esta ocasión les proponemos compartir su registro y materiales recomendados en el
siguiente muro digital
digital.. En este tutorial pueden observar los pasos para hacer su
intervención.

Los animamos a compartir sus ide

ideas
as y propuestas con el resto de los colegas y con su
dinamizador.
Material de lectura
Materiales de lectura obligatoria

Kohan, M. (2002). Dos veces junio.. Buenos Aires: Sudamericana.

Complementaria

Ascasubi, H. (1945). “La refalosa”. Paulino Lucero.

Lucero Buenos Aires: Estrada.

Cancela. A. (1944). “Una semana de Holgorio”. Tres relatos porteños.. Buenos Aires: Espasa Calpe.

CONADEP (1984). Nunca más.. Buenos Aires: Eudeba.

Echeverría, E. (2003). La cautiva / El matadero

matadero. Buenos Aires: Colihue.

Feiling, C. E. (1992). El agua electrizada

electrizada. Buenos Aires: Sudamericana.

Rivera Indarte, J. (1843). “Tablas de sangre”. Rosas y sus opositores.. Montevideo: Imprenta del
Nacional. Vista previa en:

https://books.google.com.ar/books?id=OJ1cAAAAcAAJ&printsec=
frontcover&dq=rosas+y+sus+opositores&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiymKSpleTgAhX0GbkG
=rosas+y+sus+opositores&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiymKSpleTgAhX0GbkG
Hdr_BZYQ6AEIKDAA#v=onepage&q=rosas%20y%20sus%20opositores&f=false

Walsh, R. (1981). “Esa mujer”. Obra literaria completa.

completa México: Siglo XXI.

Weber, Max (1987). El político y el científico.

científico Madrid: Alianza.

Zizek, S. (2009). Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales.

marginales. Buenos Aires: Paidós.

Para seguir leyendo

Cortés Rocca, Paola y Martín Kohan (1998). Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo
y política. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

Dalmaroni M. (2004). La palabra justa: Literatura, crítica y memoria en la Argentina, 1960-2002,

1960
Mar del Plata, Argentina-Santiago
Santiago de Chile. Chile: Melusina.
Fonsalido, María Elena, (2011). “Saber o no saber: esa es la cuestión. Una lectura de Dos veces junio
de Martín Kohan”. Arroyo, Gustavo y Teresita Matienzo (comp.): Pensar, decir, argumentar.
Lógica y argumentación
ción desde diferentes perspectivas disciplinares. Buenos Aires: Prometeo
/UNGS, pp. 261-269.

Méndez, M. (2008). “La dama desaparece: apuntes sobre la representación de Eva Perón en ‘Esa
mujer’, de Rodolfo Walsh”, en Saitta, S. (comp.), Algunas representaciones
iones de Eva perón en
la literatura argentina.. Buenos Aires: Opfyl, UBA
UBA.

Piglia, Ricardo (1993). “Echeverría y el lugar de la ficción”. La Argentina en pedazos

pedazos. Buenos Aires:
Ediciones de la Urraca.

Schvartzman, Julio. (1996). Microcrítica. Lecturas argent

argentinas
inas (cuestiones de detalle).
detalle) Buenos Aires:
Biblos.

Autor/es: Pablo Ansolabehere

Cómo citar este texto:

Ansolabehere, Pablo (2019). Clase Nro. 3: Violencia, Estado, política. Literatura argentina: cuatro
recorridos. Buenos Aires: Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología de la Nación.

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