Historia Del Musical Americ y Europ

De la Grecia antigua al musical americano 1
Prof. María Susana Piñeiro
Si hablamos de comedia musical seguramente estaremos haciendo referencia a las grandes parejas de baile Hollywoodenses como Fred Astaire y
Ginger Roger, Gene Nelly o por qué no a los renombrados musicales como El fantasma de la ópera o Miss Saigón. Sin embargo, y aunque situemos este
género en el siglo XX, no debemos olvidar que ha tenido un largo recorrido desde la antigua Grecia hasta nuestros días.
Durante el período Clásico Griego (s. V- III a.C.) los géneros Tragedia y Comedia pasaron a formar parte de la vida cotidiana del pueblo griego. Es decir,
de ninguna manera fueron géneros elitistas.
La tragedia fue básicamente una obra de teatro sobre temas relativos a la conducta humana, problemas sociales y religiosos, en la cual la música
LA desempeñaba un papel importantísimo, ya que estaba presente en casi toda la obra y muchas veces como soporte de las escenas clave.
TRAGEDIA Las historias que se representaban siempre estaban basadas en temas mitológicos o en leyendas sobre héroes y semidioses, nunca en la vida cotidiana.
En las fiestas en que estas tragedias eran representadas, debían darse tres obras seguidas y un drama satírico, todas escritas por un mismo autor.
Dichas fiestas se denominaban Grandes Dionisíacas ya que eran ofrecidas al Dios Dionisos y por tanto, tenían un carácter sagrado
El drama satírico consistía en el mismo tema de la tragedia, pero en un tono burlesco, para producir un poco de distensión en el público.
Las tragedias tenían el propósito de ofrecer al público un adecuado espejo en el cual se reflejaban sus actos, vicios o virtudes. Recordemos la postura de
Aristóteles con respecto a la catarsis y al Ethos.
La música cumplía un papel muy importante en toda tragedia griega, ya que Dionysos es el dios que está más ligado al arte musical (junto con Apolo y
antiguamente Orfeo), por su carácter exuberante y a la vez por su poder para exaltar los estados anímicos. Por esta razón, y porque la música siempre
estuvo en un sitial de honor entre los griegos, es que la tragedia no puede ser concebida sin música.
De esta manera, veremos cómo la música forma parte indisoluble de la estructura dramática.
Toda tragedia griega estaba constituida según los siguientes elementos formales:
o Prólogo: precede a la entrada del coro. Según los diferentes autores, este prólogo presenta características diversas, como por ejemplo, Eurípides
ELEMENTOS se vale del prólogo para exponer los antecedentes básicos de la acción que va a desarrollarse. En esta parte, aparentemente la música no
FORMALES tendría intervención.
o Párodos: consiste en un canto solemne que el coro entonaba al entrar por primera vez a la orquesta. Dicha entrada del coro era tan solemne y
lenta como el canto. El ritmo de este canto era anapéstico y correspondía al 4/8 o similares, con una configuración rítmica de
En cuanto a los modos utilizados para todas las partes corales, eran mixolidio y dórico.
o Episodio: momento en el cual los actores dialogan entre sí o con el coro, y se va desarrollando la acción o trama argumental. Este diálogo podía
ser entonado, pero nunca simultáneamente. Inclusive se podía dar el caso de que mientras uno cantaba, el otro le contestaba recitando.
Todos los fragmentos que no corresponden al coro se escribían en los modos hipodórico e hipofrigio.
Estásimos: cantos a cargo del coro en el cual predominaba la entonación lírica y servían para separar los episodios. En estos momentos, los
actores se retiraban de la escena.
Además del canto lírico del coro, también realizaban danzas o movimientos coreográficos que acompañaban dicho canto.
Cada uno de estos estásimos, estaba constituido por tres partes bien diferenciadas en cuanto a música se refiere. Este procedimiento, conocido con
el nombre de forma estrófica, estaba formado por tres estrofas poéticas y cada una de ellas poseía una melodía distinta. Sin embargo, esas tres
melodías se debían repetir a lo largo de cada estásimo. Aunque esto, para los oídos modernos signifique una falta de creatividad, era precisamente lo
que los griegos deseaban oír, ya que casi toda su música estaba basada en el principio de la no-innovación. Así, encontramos en algunas tragedias,
una melodía para la estrofa, otra para la antistrofa y otra para el épodo. A veces, incluso, la estrofa y la antistrofa presentaban la misma melodía.
o Commos: melodía entonada por el coro y los personajes que están en escena. El commos refleja un momento patético del drama, en el cual
afloran los sentimientos humanos. En esta parte, tanto los compositores musicales como los autores de la tragedia se lucían, dándoles a los
actores y a la situación dramática las melodías más emotivas.
El corifeo o guía del coro podía intervenir (también en los episodios), recitando o cantando acompañado de un aulós.
o Éxodo: corresponde al episodio final, después de la última intervención del coro.

A continuación cuadro de Modos Griegos:
Notas aclaratorias:
 En la primera mitad del siglo V a.C., todavía los actores no cantan, sin embargo realizan una declamación acompañada por la ejecución instrumental.
En este período es el coro el único que canta. Durante la segunda mitad del mismo siglo, con el ingreso de la forma libre, que se desarrollará en todo
su esplendor en la etapa siguiente, los actores pueden desarrollar cantos solistas o alternados con el coro. También se introducen intermedios
musicales.
 Todas las partes musicales de la tragedia se escribían en el género diatónico.
 Así como en el período arcaico,la textura que presentaban estas melodías era todas monofónicas. Sin embargo la parte instrumental podía ser
heterofónica.
Con respecto a la Comedia, se cree que tuvo su nacimiento en pequeñas poblaciones rurales del Ática como una suerte de celebraciones denominadas
COMMOS, vocablo que probablemente diera origen al término comedia. Estas celebraciones formaban parte de unos ritos para festejar el renacimiento
de la naturaleza con llegada de la primavera, con el fin de propiciar una buena cosecha.
LA Los commos respondían al esquema de los modernos desfiles carnavalescos.
COMEDIA Los que encabezaban estas procesiones recibían el nombre de Phalica, ya que por lo común llevaban reproducciones a gran escala de los símbolos
viriles.
La procesión iba formada por cantantes y bailarines que generalmente llevaban máscaras y disfraces ridículos o extravagantes y en más de una ocasión
se aprovechaba la situación jocosa para convertir en blanco de bromas a familias o individuos determinados que eran generalmente bien reconocidos por
la sociedad.
De esta manera comienzan las imitaciones burlonas en las que se ridiculizaban los caracteres físicos y morales de dichas personas.
La Comedia Antigua corresponde a los siglos V y primeros años del IV a. C. y presenta las siguientes características:
 La acción está compuesta por un plan salvador y fantástico por parte del héroe cómico quien triunfa al finalizar la comedia.
Característic
as de la  El coro entra cantando y se alinea decididamente a favor del protagonista o en contra del mismo, pero al final, siempre acompaña al héroe en su
comedia triunfo.
 Los personajes pueden ser tomados de la mitología o bien, inventados por el autor.
 El coro puede encarnar tanto personajes de la realidad como de la fantasía, como nubes, ranas, etc.
 El vestuario del coro de la comedia era bastante más distinto que el de la tragedia, ya que estaba destinado a ridiculizar. A menudo se encuentran
aditamentos obscenos o abundantes rellenos. Las máscaras también cumplen la misma función de la ropa y cuando la obra lo requería, dichas
máscaras reproducían rasgos de animales.
 En general siempre se parte de una situación de opresión e injusticia, por la cual el héroe cómico deberá luchar.
 Uno de los más grandes representantes de la comedia antigua es Aristófanes, quien, a través de sus obras, pone de manifiesto severas críticas al
régimen democrático.
Elementos
formales En cuanto a sus elementos formales y musicales, no difería demasiado de la tragedia, ya que la comedia, también presentaba las siguientes
características
 El canto de actores o parakatalogé.
 El coro, a veces más numeroso que en la tragedia, pero podía dividirse en semicoros. Con el correr del tiempo va disminuyendo su actuación.
 Conserva el párodos o primer ingreso del coro.
 En la comedia, luego del párodos, comienzan los agones o disputas entre dos grupos antagónicos que terminará con el triunfo del héroe. Estos
agones podía ser entre el coro y el protagonista o entre los actores.
 A esta sección le sucede la parábasis o pasaje en que el coro encara al auditorio en forma directa y se convierte en el portavoz del autor. En este
momento, el coro se quitaba las máscaras y a veces criticaba al público por no saber reconocer los méritos de la obra, o al jurado para que se les
confiara el premio; o bien al maquinista, que tenía a su cargo ciertos mecanismos para subir o bajar a los personajes, para que no los haga caer.
Ambos géneros se han desarrollado en mayor o menor medida a lo largo de la historia, desde los antiguos misterios medievales hasta el nacimiento de la
ópera (como géneros “serios” devenidos de la tragedia) y de las pastorellas y entremeses medievales hasta el singspiel alemán y la ópera cómica (como
géneros “livianos” devenidos de la Comedia antigua)
Si bien, la tragedia y comedia antigua han sufrido en su largo andar, numerosas modificaciones, resulta innegable la relación de estos géneros con la
Derivaciones música. Baste señalar todos los estudios que han hecho los teóricos del Barroco respecto de la incidencia de la música en el oyente hasta desembocar
de la comedia en la teoría de los afectos -que en definitiva, sólo ha corroborado el antiguo concepto de ethos aristotélico.
El siglo XX entonces, es una vez más, heredera de innumerables géneros dramático- musicales que no han hecho más que seguir una evolución casi
lógica desde sus orígenes más remotos.
Si bien la ópera seria ha sufrido modificaciones en cuanto a su lenguaje (musical), siempre se ha movido dentro de los cánones propuestos por los
diferentes movimientos académicos (Orfeo de Monteverdi o Lulú, de Alban Berg, por citar dos ejemplos extremos en cuanto a tiempo histórico e
ideologías) La ópera cómica, en cambio, se ha movido un poco más libremente, en el sentido de que estuvo más sujeta a los gustos populares que a los
vaivenes estilísticos de los distintos movimientos artísticos y tal vez sea esto, lo que hizo posible no sólo su gran dispersión sino su gran permeabilidad
hasta el punto de generar nuevas formas dramático-musicales.
Ya en tiempos de Mozart, la aparición del Singspiel alemán había logrado los favores del gran público, gracias a la inclusión de canciones harto
conocidas por la gente y al desarrollo de parlamentos hablados, así como de una temática más sencilla y cotidiana, con personajes ligados al sentir
popular, aunque sin perder de vista la estructura básica de la ópera.
Durante el siglo XIX, mientras Wagner llevaba a la práctica su teoría acerca de la Ópera como obra de arte total, en Europa y América comenzaban a
proliferar una intensa variedad de géneros dramático-musicales derivados de la ópera cómica.
La Opereta fue un género dramático musical de signo ligero y motivos satíricos que alterna pasajes hablados con fragmentos cantados, muy parecida a
Opereta la zarzuela española y al singspiel alemán. Su nacimiento se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo XIX y sus principales focos de propagación y
francesa creación fueron en Viena, París, Barcelona y Madrid. Este género tuvo su nacimiento luego de la guerra franco-prusiana en 1870, la que no sólo provocó
el hundimiento del segundo imperio francés, sino la primera devastación de los teatros parisienses, con lo cual, la ópera comenzó a decaer y a ser
reemplazada por este nuevo género llamado opereta, mucho más frívolo y de gran captación popular.
En sus orígenes, este género nace como una parodia del estilo serio de la gran ópera francesa , así encontramos ya en 1860 algunas de sátiras del
Fausto de Gounod (“El pequeño Fausto” de Florimond Herve, 1869) o de Orfeo ( “Orfeo en los infiernos” de Offenbach, 1856) ícono emblemático de la
ópera seria.
Sin embargo, su antecesor directo fue el vodevil que consistía en una comedia frívola, ligera y picante con numerosos equívocos y situaciones cómicas,
Vodevil en la que se alternan partes cantadas con números musicales. Su nombre deriva del francés vaudeville y data de los tiempos medievales en que los
juglares recorrían las poblaciones cantando y representando farsas, pero la denominación “vodevil” no aparece en Francia hasta aproximadamente el
año 1450 en que un batanero de los valles (vaux) de Vire llamado Olivier de Basselin, se hizo célebre por sus canciones en Normandía, canciones que
recibieron el nombre de vaux de Vire. De Basselin fue muerto en la batalla de Formigny en abril de 1450 y posteriormente Juan le Houx, poeta y abogado
de Vire, recogió las canciones de Basselin y las tradujo a lengua vulgar de su época haciéndose varias ediciones.
Ocurrió entonces que el nombre de Vaux de Vire se desfiguró y por error editorial se imprimieron los voix de ville. Por último, por una simplificación
fonética el término vaudeville es el que ha prevalecido.
Un género similar, conocido como opereta anglosajona, se desarrolló en el Reino Unido a fines del siglo XIX y se trasladó a los Estados Unidos.
Zarzuela Asimismo, también movida por la crisis económica , luego de la Revolución de 1868, el espectáculo teatral español resultaba demasiado caro, tanto para
española el público como para las compañías operísticas, por lo tanto se recurrió al Teatro de variedades o zarzuela, el que no sólo redujo la tarifa del espectáculo,
sino la duración de la representación. De este modo, a las zarzuelas de un solo acto se las clasificó como Género chico y Género grande a las zarzuelas
de tres actos o más.
El éxito de las zarzuelas en general se debía a: números hablados, cantados, coros, que se combinaban con escenas cómicas que, generalmente, eran
interpretadas por un dúo. Abundaba el género costumbrista y regionalista y en los libretos se recogía toda clase de modismos, regionalismos y jerga
popular.
Otro género derivado del teatro de variedades fue el MUSIC HALL inglés. Antiguamente ( 1830 aprox.) , estos espectáculos que consistían en
entretenimientos semi - rurales de ferias tradicionales y jardines suburbanos fueron desplazados a las ciudades debido al desarrollo de las mismas, hasta
conformar representaciones en las que se conjugaban canto, baile, drama o comedia (previo pago de admisión) en el hall de un pub o bar.
Como se dijo anteriormente, a fines del siglo XIX, la opereta anglosajona se había trasladado a los EEUU junto con el burlesque u opereta francesa, así
como la ópera- balada, sin embargo, la cultura negra afro-americana ya había desarrollado otro género: el Minstrelsy o canto cómico de melodías de
Minstrelsy negros. Éste sería el primer género completamente vernáculo constituido por elementos íntegramente norteamericanos.
Algunas características del género serían:
 Acompañamiento banjoístico
 Vestimenta: camisa de percal a rayas, pantalón blanco, chaqueta azul y frac
 Participación del cake-walk o danza tradicional de los negros del sur, en la que se premia con un pastel a la pareja que mejor se contonea.
 Este espectáculo presentaba una estructura fija:
1era Parte: una serie de actores negros aparecían sentados en semicírculo y un interlocutor en el medio. Éste interactuaba con el Sr. Tambó (llamado así
por su habilidad con la pandereta) y el Sr. Bones (actor que palmoteaba y tocaba las castañuelas) Entre los tres se establecía una suerte de diálogo
desopilante y lleno de juegos de palabras y doble sentido, con canciones, danzas y números corales intercalados.
2da. Parte: o sección de fantasía en la que se da rienda suelta a la creatividad e improvisación de los actores- cantantes.
3ra. Parte: consistía en una caricaturización de algunas de las actuaciones anteriores.
De esta segunda parte, nace el Vaudeville americano (o teatro de variedades, también llamado Revista) es decir, con el lucimiento de los cantos y
danzas humorísticas de la sección intermedia. El nombre vaudeville aparece por primera vez en 1871 y el Rag time se convierte en compañero
indisoluble del género.
La Extravaganza fue también un tipo de teatro musical muy popular posterior a la guerra civil norteamericana (1861-1865). Su nombre hace alusión a los
Extravaganza elementos fantásticos o extravagantes que se suceden durante toda la obra. Estos elementos generalmente se lograban a partir de sofisticados efectos
especiales con los que representaban verdaderas metamorfosis, que según crónicas de la época, suscitaban la sorpresa del público. La extravaganza El
negro bribón (The black crook), fue considerada la primera comedia musical estadounidense y trataba de un negro que vende su alma al diablo para
obtener a cambio, poderes sobre naturales. Si bien sus canciones lograron escandalizar a la iglesia debido a las referencias de tipo sexual, esto no logró
opacar el éxito ni su trascendencia.
Este tipo de género dramático no sólo unía la música y el drama sino que también tenían una gran participación las figuras de ballet. Las extravaganzas
siempre se situaban en lugares imaginarios o fantásticos y su trama, lejos de ser tomada de la vida diaria, duraba entre cuatro o cinco horas debido al
gran despliegue escénico que ésta implicaba.
Así pues, cuando sobre el último tercio del siglo XIX, ingresa la Opereta francesa y vienesa, el terreno ya estaba preparado. En este período toman vigor
las operetas de Offenbah, Franz Von Suppé y Johann Strauss (h) en detrimento de las Extravaganzas, que van cayendo paulatinamente en el olvido. Sin
embargo, esta noción de espectacularidad teatral, tan típicamente norteamericana, no se perderá nunca.
Si bien en sus orígenes la opereta francesa fue una suerte de parodia de las óperas serias, cuando llega a los EEUU se producen algunos cambios:
argumentos alejados de la realidad, personajes de gran linaje envueltos en situaciones aristocráticas, extensión mucho más breve que las extravaganzas
y sobre todo, una música de estilo completamente europeo. Muchos compositores norteamericanos adhirieron a esta nueva propuesta, debido a que el
género importado había resultado un verdadero negocio para el Tin Pan Alley1 y es así como compositores de la talla de Victor Herbert, Sigmund
Romberg y Rudolf Friml invaden los teatros de la calle Broadway en los albores del siglo XX con sus operetas Naughty Marietta (1910) de Herbert, The
Firefly (1912) de Friml y Maytime (1917) de Romberg son representativas del nuevo género que crearon estos músicos. La opereta estadounidense se ha
dividido desde entonces en libreto, que son los diálogos hablados, y canciones. Ambos solían ser obra de diferentes autores.
Cuando todavía estaban Friml y Romberg produciendo sus mejores obras y obteniendo sus mayores triunfos, el género de la opereta estaba siendo
La Comedia
Musical lentamente relegado al olvido y abriéndose paso la Comedia Musical. Mientras que la opereta había sido importada del extranjero, la comedia musical
era, en cambio, un producto nacional: con situaciones, personajes y música típicamente estadounidenses. Sin embargo, esto no se dio de un día para
otro: fue un proceso en el que la incipiente comedia musical fue asimilando algunos de los conceptos, métodos y técnicas que ya habían sido empleados
anteriormente, por ejemplo, las producciones extensas y los lujosos escenarios de las extravaganzas, la sátira y la parodia del burlesco, la interpolación
ocasional y fuera de lugar de canciones, danzas, comedias de rutina y extensas escenas dentro del argumento de la obra (herencia de la opereta y del
Minstrelsy)
Los primeros compositores de comedias musicales, muchas veces fueron los herederos del Vodevil, como George M. Cohan (1878-1942) quien
“El Grupo de comienza a dar a todos aquellos elementos heredados de diversas fuentes, la identidad nacional. Sin embargo, y a pesar de su gran éxito como uno de
los Cinco” los pioneros del musical americano, recién entre los años 1910 y 1930 se producirá el gran cambio. Cinco compositores en el Tin Pan Alley y en los
escenarios de Broadway cambiarían el derrotero de la música popular norteamericana: Irving Berlin, Jerome Kern, George Gershwin, Richard Rodgers y
Cole Porter. En 1914 el compositor Jerome Kern comenzó a producir una serie de espectáculos en los que se integraban todos los elementos de un
musical en un único cuerpo. Kern utilizó situaciones y sucesos actuales, en contraste con lo que pasaba en las operetas, que solían situarse en países
imaginarios.
La vieja fórmula del musical comenzó a cambiar. En lugar de tramas complicadas pero nunca serias, se introdujeron letras de canciones galantes y
libretos sencillos. Se añadió el underscoring (músicas tocadas como fondo a los diálogos o a los movimientos) y los compositores utilizaron elementos
musicales nuevos, como el jazz o el blues. Además, los cantantes empezaron a prestar más atención al arte de la actuación.
1
El Tin Pan Alley se refiere a una manera de escribir canciones dentro de ciertos patrones establecidos y a la ciencia de mercantilizarlas y popularizarlas. En sus
orígenes había sido una calle donde estaban concentrados muchos de los editores de canciones o bien compositores. Es bien conocida la anécdota del compositor
Charles K. Harris, quien había colgado un letrero en su puerta que decía: Se componen canciones por encargo. Esta frase se convirtió en el símbolo del procedimiento
típico del Tin Pan Alley.
El hecho de que estos compositores pudieran producir este nuevo tipo de música después de 1910, se debió, en parte, a las aptitudes musicales que
poseían de una manera innata algunos y a su preparación académica de otros, pero sobre todo, al gran cambio experimentado por las fuerzas sociales.
Hasta 1900, el canto de canciones populares había sido una parte integrante de la vida social del país. En consecuencia, el único mercado de más
posibilidades para la venta de hojas de música, era la familia estadounidense. Puesto que el promedio de los miembros de dicha familia carecía de
gustos musicales refinados, las canciones tenían que ser convencionales y simples. Sin embargo, después de 1900, el rápido desarrollo de los
espectáculos escénicos trajo como consecuencia que la moda del canto en los salones de las casas fuese substituida, poco a poco, por la costumbre de
ir al teatro, el cual pasó a ser la forma preferida de diversión. Si la gente continuó cantando canciones, fue más bien como una diversión personal que
como una costumbre social o de la comunidad. Su mayor placer musical lo obtenían ahora, no ya cantando canciones, sino escuchándolas. Las
canciones populares, que estaban ya destinadas a intérpretes entrenados, y no a aficionados inexpertos, pudieron permitirse una técnica más compleja y
un mayor ingenio en los modismos.
LA REVISTA Mientras la comedia musical alcanzaba lentamente su propia identidad, otro género de teatro musical se estaba gestando: La Revista. Este género, como
ya se dijo en párrafos anteriores, tuvo su origen en la sección de fantasías del Minstrelsy, en la cual cada uno de los actores presentaba su especialidad,
aunque también en las funciones de variedades que se veían por entonces en los teatros de vodevil. Pero las canciones, danzas y las representaciones
de comedias del espectáculo de minstrelsy y del vodevil, encontraron en la REVISTA un marco más ambicioso que el que habían tenido hasta el
momento, a base de escenarios espectaculares, vestuarios y toda clase de recursos de producción escénica. Quien lleva la revista al máximo del
glamour hasta convertirla en una institución de Broadway, fue Florenz Zigfield. Las Zigfield’s Follies (revistas de Zigfield) fueron espectáculos
sumamente lujosos en los que descollaban hermosas mujeres, bailarinas y compositores de renombre, que Zigfield elegía minuciosamente, con lo cual
sus producciones consistían en una larga procesión de estrellas que además marcaron tendencia, no sólo en la moda femenina, sino en el concepto de
Hollywood y
los musicales
espectáculo teatral y musical. No fue casualidad entonces que esta fórmula se llevara al cine, cuando éste tomó la palabra. En 1929, Hollywood produjo
la primera revista cinematográfica: La melodía de Broadway. A ésta le sucedieron un sinfín de imitaciones y un éxito que trascendía las fronteras de los
EEUU (obviamente, esto fue posible mediante la capacidad de trascendencia inmediata que el cine posee, a diferencia del teatro) Asimismo, las
canciones también alcanzaban un éxito y popularidad nunca vistos. De esta manera, comenzaba el negocio del musical en cine que duraría varias
décadas e influiría en diversos países alejados al sentir norteamericano y provocando muchas veces híbridos musicales.
En su ávida búsqueda de material para comedias musicales, Hollywood invadió forzosamente los escenarios de Broadway y adaptó muchas de sus
producciones para la pantalla.
La red de Hollywood no sólo recogió famosas comedias musicales y operetas, sino que además atrajo a los principales compositores líricos de Broadway
y del Tin Pan Alley. El grupo de los cinco en versión norteamericana, se ampliaría con una larga lista entre los que cabe destacar, la dupla Roger- Hart y
más tarde Rodger- Hammerstein, Herb Brown, Lerner y Loewe, entre otros.
De esta manera, el cine y la radio como principal motor en la propagación de las canciones impuestas desde los musicales, lograron imponer un sello
propio entre las décadas del 30 y 60.
La Warner BROS había prendido la mecha del cine sonoro con El Cantor de Jazz de 1927 y, si bien la película tenía muy poco de jazz, fue éste el primer
film sonoro y además musical. Su éxito trascendió tanto que las demás compañías cinematográficas decidieron continuar en el género al punto de
disputarse no sólo los mejores cantantes y bailarines de Broadway, sino también compositores y coreógrafos en una lucha descarnada que duraría tres
décadas aproximadamente.
La Era Berkeley abarcó toda la década del 30 y su nombre alude a uno de los mejores coreógrafos de esos tiempos: Busby Berkeley.
Berkeley ha dejado un sello en todos sus musicales, un estilo en la concepción del musical que trascendería los años 30. Sus musicales estaban llenos
LOS AÑOS 30 de glamour, extravagancias y grandes masas de bailarines en un despliegue escénico nunca antes visto. Berkeley no fue solamente un coreógrafo, sino
también el director de sus películas –aún cuando no figurase en la ficha técnica como director- . Sus films, en la jerga cinematográfica, se llamaban
stagies, es decir, películas, cuya acción transcurre en el mundo del espectáculo y cuyos números musicales se supone que son los que sus
protagonistas interpretan en un teatro. Sin embargo, cuando estos inician, los conceptos de tiempo y espacio se trastocan mágicamente y dichas partes
musicales ya poco tienen que ver con las secuencias dialogadas, y además, el ritmo y las figuras coreográficas que se crean en el escenario tampoco
estarían acordes a lo que en realidad podría suceder en un escenario teatral.
Hacia mediado de los años 30, surge una pareja de baile que muy lentamente configuraría el musical de los años 40, con una propuesta diferente de la
impuesta por Berkeley. Son Fred Astaire y Ginger Rogers. Si el sello Berkeley había sido el movimiento de grandes masas de bailarines en escena,
Astaire y Rogers, apostaban a la elegancia y la comedia de enredo amoroso, pero sobre todo, sus números musicales estaban integrados a la trama de
la película, a diferencia de Berkeley, quien apostaba a las secuencias musicales como bloques totalmente independientes del argumento.
Si los años treinta estuvieron dominados por la Warner y la RKO, los años 40 dominaría la MGM (el signo del león) y se jactaría durante toda la década
del cuarenta, de tener “más estrellas que el firmamento”. El gran acierto y sello de esta compañía fue precisamente la de contratar (con contratos
LOS AÑOS 40
millonarios, por cierto) a los más afamados músicos, actores, bailarines, cantantes, coreógrafos y directores no sólo de Broadway, sino también de otras
compañías. De esta manera, no fue casual que Berkeley y Astaire se mudaran en esta época a la MGM (Metro Goldwin Mayer) Sin embargo, no estarían
solos: un verdadero regimiento de estrellas –cada una con su particular estilo- harían la gran familia musical de la Metro. En esta etapa se desatacarían
bailarines y cantantes de la talla de Judy Garland y Mickey Rooney (dupla de centenares de películas coreografiadas por Berkeley), Frank Sinatra, Gene
Kelly, y hasta una de las más grandes nadadoras de nado sincronizado: Esther Williams. Todos, bajo la atmósfera musical creada por las melodías de
Cole Porter, Rogers y Hart o George Gershwin. Se podría decir que la década del 40 estuvo dominada por las estrellas, algunos denominarían este tipo
de musicales, films- constelación.
Los musicales de los años 30 y 40 comprendieron dos etapas de EEUU signadas por cuestiones socio-políticas que, aunque sucesos desgraciados, no
han hecho más que fortalecer la industria cinematográfica: la Gran Depresión norteamericana y la Segunda Guerra mundial. En esos tiempos, el cine
musical constituyó –con su atmósfera de fantasía, glamour e inocencia- el elemento de evasión que la gente necesitaba para olvidar sus angustias en
esa escasa hora y media. Por este motivo, con frecuencia, a estos musicales, se los denominan musicales de evasión.
Sin embargo, terminada la Gran Guerra, con el advenimiento de la TV y con muchas familias destruidas (producto de la guerra) que prefieren quedarse
en la comodidad de su hogar a mirar televisión, la fórmula del musical tuvo que ser revisada. Además, comienzan a crearse compañías de cine,
LOS AÑOS 50 independientes de los grandes monopolios cinematográficos, con lo cual el abanico creativo se abre y el cine musical mismo se vuelve más crítico y
nostálgico a la vez. Producto de estos años 50 es “Cantando bajo la lluvia”, película dirigida por Stanley Donen, con canciones preexistentes de Herb
Brown y Arthur Freed. La acción se centraba precisamente en el momento de transición entre el cine mudo y el sonoro, en el Hollywood de los años 20.
“Cantando bajo la lluvia” , encierra muchos homenajes: al vodevil, a la era Berkeley, a la revista de Zigfield, pero sobre todas las cosas y a pesar de ser
un desfile de números musicales, en ningún momento pierde unidad.
Los musicales de los años cincuenta, fueron perdiendo de a poco su carácter de Film- constelación para transformarse en musicales de director, es decir,
que las estrellas ya no estarían “secuestradas” por los grandes estudios cinematográficos durante un cierto lapso de tiempo, sino que sus contratos
durarían lo que una película. Con esta nueva disposición, los Estudios ya no se atreven a invertir en costosos equipos para montar musicales sobre la
base de la súper producción, debido a que estos no tendrían continuidad en el tiempo. Esta razón lleva obligadamente a que cada director imponga su
propio sello creativo, en cuanto a selección de actores, guiones, músicos y bailarines. Ganan lugar en este nuevo concepto del musical, los directores
Stanley Donen y Vincent Minelli (padre de Liza Minelli) En este período las películas ya no parecen hechas en serie como en los films-constelación.
Algunos ejemplos lo evidencian musicales como Siete novias para siete hermanos, Un americano en París, Boda real o juego de pijamas por nombrar
sólo unos pocos bastante distantes entre sí.
Este proceso desembocaría lentamente en musicales completamente dispares: por un lado intimista, reflexivo y psicológico (Amor sin Barreras- 1961,
LOS AÑOS 60 Fanny Girl-1968, Sweet Charity -1969, etc.) y por otro, más naïf, como si quisieran recuperar la inocencia perdida (Viva las Vegas-1964, La novicia
rebelde, 1965, Hello Dolly- 1969)
Los cambios más notables vendrán de la mano compositores de la talla de Leonard Bernstein -1918/90 (desde una formación académica, ha sabido
fusionar las tendencias vanguardistas del momento con el jazz) de coreógrafos como Bob Fosse y de la imposición de un baile de estilo más acrobático y
menos asociado al antiguo tap norteamericano.
No debe olvidarse en esta época la aparición del rock and roll y de figuras como la de Elvis Presley o The Beach Boy, tampoco de estrellas del canto (no
de la danza) como Julie Andrews o Barbra Streissand con quienes lentamente va desapareciendo el musical como género en el mundo del cine.
Durante los años setenta, el cine definitivamente da paso a otros géneros más ligados a cuestiones sociales o psicológicas, y de hecho el género musical
prácticamente desaparece, salvo por unos intentos desesperados de la MGM de resucitarlo con dos films que apuestan a la nostalgia como Èrase una
LOS AÑOS 70
vez en Hollywood I (1974) y Èrase una vez en Hollywood II (1976) ambos recopilaciones documentales de la historia del musical en su paso por
Hollywood.
Sin embargo, cobran vigor los musicales de Broadway (algunos llevados esporádicamente al cine con éxito relativo) como Jesucristo Superstar, 1973 con
música de Andrew Lloy Weber, primera ópera rock de la historia, y Hair, 1979 (una crítica a los años de la guerra de Vietnam), o El fantasma del paraíso,
1974 (musical fantástico sobre el mito de Fausto y el fantasma de la ópera) con música de Paul Wlliams, músico más relacionado con el mundo del rock
que con Hollywood.
En la actualidad, el musical como género permanece vivo en la calle Broadway y en todas las puestas que se realizan en el resto del mundo, aunque hoy
día con características más ligadas al singspiel alemán o a la opereta francesa. Muchos de ellos ya no cuentan con el jazz ni con el tap como
condimentos seguros para el éxito, ya que muchos de estos nuevos musicales vienen de la mano de compositores ingleses como el caso de Andrew
Lloyd Webber o franceses como Claude-Michel Schönberg.
Andrew Lloyd Webber, Barón de Lloyd Webber, compositor británico, nacido en Londres el 22 de marzo de 1948 se ha convertido en uno de los
compositores teatrales más renombrados de finales del siglo XX con obras que se han mantenido con gran éxito tanto en Broadway como en el West
End londinense. Ha producido 16 musicales, dos bandas sonoras, una Misa de Requiem en Latín. Ha acumulado gran cantidad de premios, entre los que
El musical destacan tres Premios Tony, tres Premios Grammy, un Oscar, un Emmy Internacional, seis Premios Olivier y un Globo de Oro. Su compañía, Really
fuera de Useful Group, es una de las más importantes del Londres. Algunas de las canciones de sus obras del teatro, como "No llores por mí, Argentina" Evita, y
Hollywood "Pie Jesu" de su Requiem Mass han tenido éxito en Europa y América fuera de las representaciones teatrales y han sido cantadas por muchos artistas.
Claude-Michel Schönberg (Nació el 6 de julio de 1944 en Vannes, Francia) es un productor francés, actor, cantante, compositor de música popular y
compositor de música para teatro, mejor conocido por sus colaboraciones con el libretista Alain Boublil.
La mayoría de la música que ha escrito ha sido para musicales franceses y opera rock como La Révolution Francaise, France's First Rock Opera (1973)
En 1974 escribió la música y líricas de la canción Le Premier Pas, la cual se volvió número uno en la música popular francesa ese año vendiendo cerca
de 1 millón de copias. Le Premier Pas fue producida por Franck Pourcel.
En 1979 se dedicó de lleno a su trabajo en musicales conjunto a Boublil, ambos concibieron la idea para una versión musical de Los Miserables de Victor
Hugo, que se estrenó en el Palacio de los Deportes de París en 1980. El musical se estrenó en Londres (1985) y Broadway (1987); La producción de
Broadway fue nominada a doce premios Tonys2 (de los cuales ganó ocho), incluyendo mejor musical y mejor libreto original.
En 1989, Schönberg y Boublil estremecieron Londres con el musical Miss Saigon, el cual fue protagonizado por Lea Salonga y Jonathan Price. Es su
transición a Broadway, el show agotó entradas (previo al estreno), ganando 24 millones de dólares antes de su estreno el 11 de abril de 1991. El show
fue nominado a 10 premios Tony, incluyendo mejor musical y mejor libreto original.
El último proyecto conjunto de Schönberg y Boublil fue la Reina Pirata (Pirate Queen), un musical acerca de las aventuras piratas y de pillaje de la
irlandesa Grace O'Malley, en el siglo 16. La Reina Pirata completó su tour pre-Broadway de 8 semanas en el Cadillac palace Theatre en Chicago el 26 de
noviembre de 2006.
Algunos de los musicales que están aún en vigencia son:
Musicales de  The Phantom of the Opera o El fantasma de la ópera: obra de teatro musical de Andrew Lloyd Webber, basado en la novela de Gaston Leroux.
hoy Lleva el record de ser la obra creativa que ha ganado más dinero con tres mil millones de dólares en ventas.
El fantasma de la ópera fue inspirado por otra versión musical de la misma historia adaptada por Ken Hill, la cual Andrew Lloyd Webber vio en el
teatro Theatre Royal Stratford East en Londres en 1984. La versión musical de Webber fue escrita especialmente para la voz de su esposa
durante aquella época, la cantante Sarah Brightman.
El fantasma de la ópera fue una importante influencia en los musicales de los años 80, así como otras producciones de Cameron Mackintosh, tal
como Cats, Miss Saigon, y Los Miserables.
2
Los premios Tony son los premios que celebran logros en el teatro estadounidense, primeramente en los teatros de Broadway. El premio se nombró por Antionette Perry, la cual era
actriz, directora, y fundó el American Theatre Wing. Éste entretuvo a los soldados aliados de la Segunda Guerra Mundial. El ganar un Premio Tony no sólo da mucha publicidad a una
obra de teatro sino que extiende la vida de los musicales durante meses o años.
 CATS El Musical (CATS The Musical) musical compuesto por Andrew Lloyd Webber ALW en 1981, basado en Old Possum's Book of Practical
Cats de T. S. Eliot. El espectáculo hizo su debut en Broadway el 7 de octubre de 1982 en el teatro Winter Garden. Se hicieron 8.949
presentaciones en Londres y 7.485 en Nueva York, convirtiéndose en el musical más presentado en la historia tanto en Broadway como en
Londres. (En Broadway es el más presentado de los espectáculos; en Londres, es superado por The Mousetrap (La ratonera), que se presenta
desde los años 50 y todavía es presentada en el 2005).
Mientras que Cats es comúnmente criticado por su falta de trama, en realidad tiene una pequeña historia para enlazar los números musicales.
Cats cuenta la historia de una tribu de felinos ingleses, los Jellicles, que se reunieron en una chatarrería para decidir cual de ellos renacería.
Cada gato "audiciona" con una canción o número diferente, y ocurren algunas complicaciones menores (involucrando el secuestro del patriarca
Jellicle, Old Deuteronomy) antes de escoger a un gato.
En 1998, Andrew Lloyd Webber produjo una versión en video de Cats, basado en la actuación en escenario, protagonizada por Elaine Paige,
Ken Page, Sir John Mills, y John Partridge, además de otros cantantes y bailarines tomados principalmente de la producción en escenario del
espectáculo. Fue dirigida por David Mallet en el teatro Adelphi de Londres, y fue lanzada en VHS y DVD, y transmitida por PBS en los Estados
Unidos.
 Chicago es un musical interpretado por primera vez en 1975, basado en la obra Chicago de Maurine Dallas Watkins. Tiene guión de Bob Fosse y
Fred Ebb, con música de John Kander y letras de Fred Ebb.
Watkins había sido designada para cubrir los juicios de las asesinas Beulah Annan y Belva Gaertner en 1924 para el Chicago Tribune. Las
columnas de Dallas-Watkins resultaron tan populares que ella se decidió por escribir una obra de teatro basadas en ellas. El show tuvo
aclamación popular y de la crítica llegando inclusive a Broadway.
Gwen Verdon leyó la obra y le pidió a su marido, Bob Fosse, que contemplara la posibilidad de crear un musical basado en la misma. Fosse le
solicitó a Watkins permiso para realizar la adaptación pero fue rechazado repetidamente. Después de la muerte de Watkins en 1969, los
derechos fueron a Verdon y Fosse, lo que permitió el desarrollo de Chicago: A Musical Vaudeville.
John Kander y Fred Ebb comenzaron a trabajar en la partitura, modelando cada número como un acto tradicional de vaudeville. Se trabajó de
forma explícita la comparación entre "justicia" y "espectáculo" en la sociedad contemporánea. Ebb y Fosse escribieron el guión, con Fosse
tomando a su cargo también la dirección y la coreografía.
El musical se estrenó el 3 de junio de 1975 y duró en escena hasta 1977. Las críticas fueron mixtas. Debió competir en ese momento con
gigantes como A Chorus Line.
El 4 de noviembre de 1996 fue restrenado en otra versión, Chicago: The Musical, con halagos de la crítica y el público. Se convirtió en el musical
con el período más rápido de recuperación de sus costos, en parte debido a su naturaleza minimalista en cuanto a decorados y vestuario. Los
cambios en la sociedad, como el juicio a OJ Simpson, la encontraron más receptiva al tema de la obra. Chicago: The Musical ganó 6 Tonys. La
grabación obtuvo también un Grammy.
Actualmente Chicago detenta también el record de la reposición más duradera. Se han realizado además producciones en varios países.
El musical fue adaptado al cine en 2002, Chicago, obteniendo el Oscar a la mejor película y mejor actriz secundaria.
 Mis Saigon es un musical de Claude-Michel Schönberg y de Alain Boublil, con líricas de Boublil y de Richard Maltby, Jr.
Mis Saigon es una adaptación moderna de Madame Butterfly (ópera de Giacomo Puccini), y cuenta al igual que la mencionada ópera, el romance
condenado de una mujer asiática abandonada por su amante americano en los años de la Guerra de Vietnam.
 THE PRODUCERS. Los Productores (1968) largometraje escrito y dirigido por Mel Brooks, nace en realidad como musical para cine y 33 años
más tarde el mismo director lleva a Broadway.
Este musical cuenta la historia de dos productores de Broadway, uno con experiencia, Max Bialystock y otro que hasta entonces era un contable
Leo Bloom. Se les ocurre una gran idea: producir la peor obra musical de la historia de Broadway, juntar dos millones de dólares de
inversionistas -gastar sólo una pequeña parte, fracasar y quedarse con todo el dinero. Pero el plan no les sale como tenían previsto. El St. James
Theatre fue el teatro elegido para estrenar Los Productores el 19 de abril de 2001, siendo el musical más premiado de toda la historia.
 Wicked musical estrenado en el año 2003 en el teatro George Gershwin en Broadway. Cuenta la historia de las Brujas de Oz antes de que
Dorothy, Toto y los demás llegaran, y está basado en la novela Wicked: The Life and Times of the Wicked Witch of the West , de Gregory Maguire
(que ya ha sido publicado en castellano por Editorial Planeta como Wicked: memorias de una bruja mala , traducido por Claudia Conde). La
música está compuesta por el compositor de teatro musical Stephen Schwartz y el libreto está escrito por Winnie Holzman. Este musical fue
ganador del Tony, año 2006.
Bibliografía:
 David E. (1965) Historia de la música popular norteamericana. Mexico

 Historia del espectáculo (música)- No. 9 y 12. Viscontea.
 Enciclopedia Salvat, El Cine. Tomo 7.
 Ferro, M. (1977) Cine e historia. Editorial Gustavo Gili,S.A.
The Black Crook

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De la Grecia antigua al musical americano 1

Prof. María Susana Piñeiro

o Éxodo: corresponde al episodio final, después de la última intervención del coro.

 Todas las partes musicales de la tragedia se escribían en el género diatónico.

 El canto de actores o parakatalogé.

 Conserva el párodos o primer ingreso del coro.

Algunos de los musicales que están aún en vigencia son:

 David E. (1965) Historia de la música popular norteamericana. Mexico

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