FILOSOF�A Y ARQUITECTURA.

ROBERTO GOYCOOLEA PRADO

Contenidos

INTRODUCCI�N

PENSAMIENTO ESCOL�STICO Y ARQUITECTURA G�TICA.

a. ESPACIO EMINENTEMENTE SIMB�LICO.

b. LA RELACI�N SIMB�LICA SUPERA LA CONTRASTACI�N EMP�RICA.

c. ESPACIO JERARQUIZADO SEG�N UN ORDEN DIVINO.

d. ORDEN ABSOLUTO (DIVINO) DE LAS RELACIONES ESPACIALES.

e. INMATERIALIDAD DEL ESPACIO.

DEL MUNDO CERRADO AL UNIVERSO INFINITO.

LA NUEVA CIENCIA Y EL ESPACIO EN LA MODERNIDAD.

a. ORDEN RACIONAL DEL ESPACIO ARQUITECT�NICO.

b. VALOR SIMB�LICO RACIONAL DEL ESPACIO.

c. ESPACIO HOMOG�NEO E INFINITO.

d. UNIFORMIDAD DE LAS LEYES ESPACIALES.

e. CONTRASTACI�N EMP�RICA DE LAS HIP�TESIS.

NOTAS

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INTRODUCCI�N

Una noci�n hoy bastante aceptada es que por su propia naturaleza la arquitectura
est� vinculada y es reflejo del pensamiento y las caracter�sticas sociales de la
�poca en que se desarrolla. Sin embargo, esta hip�tesis plantea en su
generalizaci�n una serie de interrogantes que no resuelve en s� misma, debido a que
tanto en el conocimiento como en la sociedad de una �poca existen diferencias
internas notables. Por m�s que pertenezcan a un mismo momento hist�rico y est�n
relacionadas entre ellas, no es igual el pensamiento abstracto que el teol�gico ni
el modo de vida de vasallos, nobles y sacerdotes. De estos diferentes tipos de
pensamiento y grupos sociales la arquitectura, entendida como disciplina
intelectual y profesional, depende y refleja los que est�n relacionados con lo que
se podr�an incluir en el t�rmino saber institucionalizado (aquel que tiene la labor
intelectual, cient�fica o art�stica, como base de su quehacer), por ser este el
saber apoyado y financiado por las clases sociales que intervienen en la definici�n
y construcci�n de la ciudad, con el fin de utilizar para s� los beneficios que se
derivan del conocimiento.

De manera general, la relaci�n se�alada entre saber institucionalizado y

arquitectura puede enfocarse desde dos perspectivas distintas, aunque ligadas entre
s�:

1. Por un lado, el an�lisis de aquellos espacios arquitect�nicos que de una u

otra forma acogen las actividades espec�ficas de este saber.
2. Por otro lado, el an�lisis de la influencia de los contenidos del saber
institucionalizado en la definici�n de espacios arquitect�nicos particulares.

En el primer caso la arquitectura da respuestas a una actividad determinada: el

modo como se produce el conocimiento: el jard�n de Akademos, la Estoa, la
biblioteca de Alejandr�a, la universidad de Coimbra, la Bauhaus de Dessau, etc.. En
cambio, en la segunda alternativa el saber no aparece como un programa de
arquitectura sino como el substrato de toda realizaci�n, por lo tanto, cualquier
cambio en los modos de pensar y de difundir el saber, as� como cualquier
modificaci�n la orientaci�n del conocimiento, se implica una transformaci�n de las
tipolog�as arquitect�nicas de la �poca en que ocurre este proceso. En las pr�ximas
p�ginas se analiza uno de los momento hist�rico donde la �ltima de las alternativas
(la influencia del saber en s�, o sea de la filosof�a, en la arquitectura) se
manifiesta con claridad: el paso de la alta escol�stica al humanismo. En el
transcurso de unos pocos siglos, dos epistemolog�as apoyadas en sistemas
filos�ficos distintos, desarrollaron cosmovisiones particulares que influyeron
decisivamente sobre ciertas tipolog�as arquitect�nicas, especialmente, las que las
clases social y econ�micamente m�s influyente consideraban esenciales, destacando
la arquitectura de los lugares de culto; porque al estar ligados a problemas
ontol�gicos (en definitiva, a la raz�n de ser de la propia existencia individual y
colectiva), en la construcci�n de estos espacios destinados a la purificaci�n y/o
salvaci�n del alma, las distintas culturas han empleado en su realizaci�n las
mentes m�s preclaras y los mayores recursos econ�micos.

PENSAMIENTO ESCOL�STICO Y ARQUITECTURA G�TICA.

Durante la alta Edad Media, la escol�stica latina transforma radicalmente la

cosmovisi�n naturalista griega de la que era deudora. Los j�nicos comparaban el
mundo con un organismo y aproximadamente desde los atomistas con un mecanismo.
Frente a esto los escol�sticos representan el universo como una entidad de car�cter
divino evidente en s� misma, por lo tanto, inalterable y absoluta (fig. 1). El
elemento b�sico de esta orientaci�n religiosa del pensamiento fue que el principio
de corroboraci�n de las hip�tesis se encuentra en las verdades indiscutibles de las
revelaciones trascendentes: la verdad es fruto de las revelaciones originarias y de
los hechos apod�cticos recogidas por la tradici�n religiosa.
El contraste con el mundo griego es enorme. S�crates y sus contempor�neos
reconoc�an el m�s alto valor a una investigaci�n positiva que se justifica y
profundiza en s� misma como �nico camino para lograr el conocimiento. En cambio,
debido a la teologizaci�n del pensamiento, los fil�sofos escol�sticos no
pretendieron construir nuevas teor�as sobre la naturaleza de las cosas a partir de
la investigaci�n o de conocimientos acumulados, sino explicar las nociones
aceptadas por la f�sica de la �poca (sobre todo las de Plat�n y Arist�teles y
espor�dicamente las de los atomistas) desde la �ptica e la tradici�n religiosa
considerada como valor absoluto. Por ejemplo, la tesis aristot�lica (F�sica, IV, 4)
de que existen en el espacio lugares naturales que atraen a cuerpos determinados
seg�n su naturaleza (el fuego es atra�do por el lugar de la �ltima esfera, la
tierra por el centro del mundo) fue explicada por Damascio (1), entre otros, como
un telesiurgus o fuerza motriz orientada a establecer una jerarqu�a espacial donde
lo m�s espiritual (el fuego y la luz) quedar�a m�s cerca del emp�reo.

En la pr�ctica de la arquitectura la formalizaci�n de esta epistemolog�a llev� a

sublimar sus aspectos te�ricos. Boecio compara al ejecutor de una obra de arte con
un esclavo y la ciencia que debe guiar ese trabajo con un gobernante. No interesa
el conocimiento t�cnico en s� mismo sino las leyes absolutas (divinas) en las que
�ste debe conformarse. Por ello el constructor medieval, al igual que el fil�sofo,
no pretend�a crear nuevas formas ni ser original. El arquitecto no ten�a que
inventar el mito, sino formalizarlo: "ten�a que dar expresi�n a una imagen que �l
compart�a con su generaci�n y que hab�a sido formada gradualmente por la larga
tradici�n religiosa de su pueblo" (2) . El espacio de las catedrales g�ticas son un
claro reflejo de esta concepci�n del mundo, cuyas caracter�sticas principales,
desde la perspectiva que nos ocupa, ser�an las siguientes:

a. ESPACIO EMINENTEMENTE SIMB�LICO.

El autorizado lenguaje del ritual de consagraci�n de una iglesia relacionaba,

aunque no confund�a, la visi�n de la Ciudad Celestial, tal como esta descrita en el
Apocalipsis de San Juan, con el edificio a erigir: "Eclesia materialis significat
ecclesiam spiritualem" (3). Relaci�n simb�lica que llegar�a hasta el punto de que
incluso el exterior de la iglesia, que hab�a perdido importancia en la bas�lica del
cristianismo primitivo, recobra en el g�tico la apariencia de una ciudad defendida
con torres y almenas (fig. 2).

b. LA RELACI�N SIMB�LICA SUPERA LA CONTRASTACI�N EMP�RICA.

El valor simb�lico de las relaciones espaciales es, en principio, independiente de

sus corroboraciones positivas. Lo que realmente interesaba era relacionar
inequ�vocamente la divinidad y sus obras, aunque ello pudiera contradecir la
experiencia. Por ejemplo, la afirmaci�n recogida por Le�n Battista Alberti de que
el Arca de No� "fue hecha seg�n la figura del hombre (Cristo)" (4), supone una
considerable distorsi�n de las proporciones de la figura humana para que la
relaci�n sea efectiva, tal como se observa en el dibujo de esta idea de Benito
Arias Montano (fig. 3).

c. ESPACIO JERARQUIZADO SEG�N UN ORDEN DIVINO.

Siguiendo las influencias neoplat�nicas de Plotino, el medievo postular�a que todos
los entes existentes en el universo emanan de la ciencia divina y se ordenan en el
espacio seg�n su morfolog�a y espiritualidad. A mayor materialidad y complejidad
formal su posici�n espacial y moral ser� m�s despreciable. Principio plasmado, por
ejemplo, en la cosmolog�a de Salom�n Ibn Gabirol, en el tratado Jerarqu�a Celestial
del Pseudo-Aeropagita y en los m�ltiples Comentarios a esta obra (destacando el que
Hugo de San V�ctor dedica a Luis VII de Francia). En las obras construidas este
principio se reflejar�a de diversas maneras, por ejemplo, en la portada sur de la
Catedral de Chartres, en la que "encima del Juicio Final, los coros de �ngeles
esculpidos est�n dispuestos en el orden jer�rquico descrito por el Pseudo-
Aeropagita" (5) (fig. 4). La misma jerarqu�a espacial se observa en el extenso
mundo de im�genes en el interior de las Catedrales de Reims, Amiens o Chartres
(esta �ltima con alrededor de 1800 esculturas), "subordinado a un severo
ordenamiento espiritual, meditado hasta en sus �ltimos detalles, tanto tem�ticos
como art�sticos"(6).

d. ORDEN ABSOLUTO (DIVINO) DE LAS RELACIONES ESPACIALES.

La corriente neoplat�nica agustiniana ver�a en las relaciones num�ricas

(geom�tricas y musicales), por su perfecci�n, el instrumento utilizado por la
divinidad en la construcci�n del mundo. A finales del siglo XII Alanus de Lille
describe la creaci�n del mundo comentando que "Dios es el habilidoso arquitecto
(elegans architectus) que se construye el cosmos como palacio real, componiendo y
armonizando la variedad de las cosas creadas mediante las `sutiles cadenas` de la
consonancia musical" (7) (fig. 5). Repitiendo el acto esencial el arquitecto
medieval utilizar�a el n�mero como fundamento de su obra y encontrar�a en las
incuestionablemente bellas y perfectas proporciones de las obras creadas
(reveladas) directamente por la divinidad los modelos de las obras terrenales.
Abelardo afirmaba que las proporciones del Templo de Salom�n descrito en el Antiguo
Testamento correspond�an a las consonancias musicales divinas y "que era esta
perfecci�n sinf�nica la que hacia de �l una imagen del cielo" (8).

e. INMATERIALIDAD DEL ESPACIO.

A partir de tesis como la supremac�a del bien sobre el mal, de lo espiritual sobre
lo material, de la luz sobre la oscuridad (fig. 6), la Edad Media desarroll� una
cosmolog�a en la que se plantea una jerarqu�a espacial divina de orden f�sico y
moral que va del pecado a la bienaventuranza, de las tinieblas al esteroma (9)
(fig. 7). Cosmolog�a magistralmente recogida en el universo que Dante nos describe
en La divina comedia.

En la arquitectura esta cosmovisi�n se manifest� con especial claridad en la

b�squeda de la menor estructura posible de los muros de cerramiento con el fin de
lograr una completa identificaci�n del espacio religioso con el m�s espiritual de
los elementos, la luz divina, que se manejar�a tamizada para acentuar la idea de
trascendencia. Al contrario de lo que ocurr�a en los templos griegos, donde los
elementos arquitect�nicos (columna, viga, muros) son expresi�n manifiesta del
dominio de la masa, el peso y la gravedad, la arquitectura sagrada g�tica est�
empe�ada en una guerra sin cuartel contra la gravedad. Se la niega para realizar el
milagro de un espacio que est� por encima de lo material. Las formas de la pintura
sobre cristales provocan como experiencia inmediata la impresi�n de lo
sobrenatural; formas que existen como seres incorp�reos nacidos de la luz, signos
de m�gico esplendor que se hubieran interpuesto en medio de los limites del espacio
(fig. 8).

Estas caracter�sticas del espacio g�tico, inspiradas en la visi�n religiosa del

mundo que dominaba la vida medieval y legitimada por la epistemolog�a escol�stica,
contrastan con lo que ser�an las propiedades del espacio arquitect�nico del
Renacimiento, debido a que este �ltimo se apoyar�a en una epistemolog�a
completamente diferente, la de la llamada Nueva Ciencia, cuyos primeros pasos se
podr�an fijar en las �ltimas d�cadas del siglo XIII.

DEL MUNDO CERRADO AL UNIVERSO INFINITO.

A mediados del siglo XIII el averroismo latino pretend�a empalmar con el

naturalismo griego y dar de mano a la concepci�n cristiana de la vida. En 1277,
ante el intento de secularizaci�n y para mantener la ortodoxia los doctores de la
Sorborne bajo la firme tutela del obispo de Par�s E. de Tempier, condenaron 219
"errores execrables que ciertos estudios de la Facultad de Artes no temen tratar y
discutir en las escuelas" (10). Dos de las condenas tuvieron gran trascendencia en
el desarrollo del pensamiento occidental: Dios omnipotente, si as� lo desea, puede
(a) mover el universo con movimiento rectil�neo y (b) crear infinitos mundos.

Estos enunciados discuten dos puntos b�sicos de la teor�a del espacio de la f�sica
peripat�tica escol�stica:

1. Arist�teles afirmaba la imposibilidad del movimiento de traslaci�n del

universo finito debido a la inexistencia de espacio fuera de �l (F�sica IV, 4). La
primera condena hac�a posible (m�s bien necesaria) la existencia de espacio y de al
menos de un cuerpo fuera del mundo finito, ya que se consideraba v�lida la tesis
aristot�lica de que todo movimiento necesita de un cuerpo en un lugar fijo para
verificarse (F�sica IV, 10).
2. Con la segunda condena se intentaba evitar las limitaciones que la arraigada
cosmolog�a finitista aristot�lica (com�n a casi todas las cosmolog�as de la
antig�edad) impon�a a la divinidad.

Gracias a estos postulados muchos pensadores pudieron afirmar sin temor a la

Iglesia hip�tesis tradicionalmente consideradas imposibles en virtud de la esencia
de las cosas, por ejemplo, la infinitud, homogeneidad e in-cualificaci�n del
espacio extrac�smico, la existencia de un espacio vac�o en acto, la pluralidad de
mundos, etc.

Parad�jicamente la noci�n teol�gica de un Dios infinitamente poderoso liberar�a a

los esp�ritus del cuadro finito en que el pensamiento peripat�tico hab�a
encasillado el universo y abri� el camino a Guillermo de Ockam, Nicol�s de Cusa,
Galileo Galillei, entre otros, y al modo de entender los conceptos de materia,
tiempo y espacio en el mundo moderno.

Sin duda estos resultados no contaban entre las intenciones del Obispo E. de
Tempier, que no estaba preocupado del alcance cient�fico y filos�fico de sus
postulados. Declaraba, simplemente, que no se pod�a impedir a Dios, en nombre de
las necesidades esenciales del mundo griego, crear uno o varios mundos, y lo
declaraba en nombre de la omnipotencia divina, como te�logo. Sea como sea, la
Condena de Par�s consolid� un amplio proceso que terminar�a por romper la
estructura del mundo tenido hasta entonces como real, y que tuvo su manifestaci�n
formal en la arquitectura renacentista.

LA NUEVA CIENCIA Y EL ESPACIO EN LA MODERNIDAD.

La necesidad de explicar racionalmente las contradicciones entre las concepciones

religiosas aceptadas y las conclusiones f�sicas y metaf�sicas contrarias al dogma,
que paulatinamente se ir�an deduciendo de los art�culos condenados en Par�s y del
desarrollo de una filosof�a m�s nominalista, llevar�a a diferenciar claramente
entre la teolog�a (lo dado por revelaci�n sobrenatural) y la filosof�a (lo que la
raz�n alcanza naturalmente).

La Fe optar�a por la metaf�sica y el positivismo naturalista del primer

Renacimiento encontrar�a en el nominalismo una filosof�a con que oponerse al
realismo medieval.

"El conocimiento en el hombre, escrib�a F. Bacon, es como las aguas: algunas

descienden desde lo alto y otras surgen desde abajo; el uno es obtenido por la luz
natural, el otro inspirado en la revelaci�n divina. La luz natural consiste en
nociones propias de la mente y en datos de los sentidos; el conocimiento que el
hombre recibe mediante el aprendizaje, es conocimiento acumulado y no original;
como sucede con el agua que, aparte de su fuente original, es alimentada con otras
fuentes y corrientes. As� pues, de acuerdo con estos dos distintos or�genes, el
conocimiento se halla dividido, ante todo, en Teolog�a y Filosof�a" (11).

Liberada de la tradici�n religiosa la filosof�a indagar�a en sus propios

principios, definiendo las bases epistemol�gicas de la Nueva Ciencia: Las
matem�ticas como ideal y la verificaci�n emp�rica de las hip�tesis. Se incentiv�
as� una investigaci�n cada vez m�s independiente de dogmas, de verdades reveladas y
de todas aquellas hip�tesis de la f�sica tradicional que no fuesen susceptibles de
verificaci�n emp�rica. El resultado m�s importante de estos estudios fue considerar
el Cosmos como una m�quina perfecta cuyas partes se conectan por una sucesi�n
infinita de causalidades necesarias.

Esta manera original de comprender el mundo se manifestar�a en una arquitectura

caracterizada por lo siguiente:

a. ORDEN RACIONAL DEL ESPACIO ARQUITECT�NICO.

La Nueva Ciencia defini� el espacio como un ente infinito estructurado seg�n las
leyes absolutas de las matem�ticas. Autores como Le�n Battista Alberti, Luca
Pacioli, Sebasti�n Serlio, F. Colonna, Paladio, entre otros, afirmaban que la
naturaleza de la arquitectura se encontrar�a en el n�mero o en su esencia num�rica
(fig. 9). Los recuperados escritos de Vitrubio, al postular la proporci�n
(entendida como relaci�n matem�tica entre las partes) como base de la belleza, se
utilizar�an para contrastar esta teor�a.

Es cierto que el g�tico tambi�n emplea el n�mero (la geometr�a) como base de la
definici�n del espacio religioso (dise�o ad cuatratum, por ejemplo), pero su
utilizaci�n es distinta en el humanismo. Aqu� el n�mero se entiende mucho m�s como
una relaci�n abstracta absoluta y con valor en s� misma, aunque de origen divino,
que como la simbolizaci�n de la perfecci�n divina. De ah� el �nfasis de los
maestros renacentistas en la regularidad y sus cr�ticas a la falta de racionalidad
de los interiores g�ticos: "Los edificios de la �poca de los Godos carecen de
cualquier gracia, no tienen estilo alguno [...] Y los Alemanes, cuyo estilo
(g�tico) se mantiene todav�a en muchos lugares, usan con frecuencia como ornamento
cualquier figurita agazapada mal hecha y peor a�n entendida como m�nsula para
sostener una viga, y otros extra�os animales, figuras y follaje fuera de toda
raz�n"(12).

b. VALOR SIMB�LICO RACIONAL DEL ESPACIO.

Con la racionalizaci�n de los procesos de definici�n del espacio f�sico cambi� la

funci�n simb�lica de los elementos arquitect�nicos. Esta se apoyar�a, sobre todo,
en razones morfol�gicas m�s que teol�gicas. Fueron los cuerpos geom�tricos de mayor
regularidad (los de mayor capacidad por �rea de superficie limite o por longitud de
per�metro, los construibles con un menor n�mero de elementos, etc.) los que
simbolizaron los ideales del humanismo (fig. 10). En los dibujos renacentistas el
hombre ya no se inserta en las plantas en forma de cruz latina de las iglesias sino
en abstractos c�rculos y cuadrados (fig. 11) (fig. 12). La preponderancia de los
aspectos racionales en la construcci�n del espacio sobre los funcionales queda
claramente demostrada en el hecho que la iglesia de planta central, t�pica del
Renacimiento, se adaptaba mal a la liturgia imperante (fig. 13). Asimismo la luz,
el elemento escol�stico por excelencia de la simbolizaci�n divina, fue transformada
por la nueva orientaci�n del pensamiento en luz natural. Las iglesias del humanismo
ya no est�n llenas de la luz divina tamizada por las grandes vidrieras g�ticas,
sino que poseen una luz terrenal explotada en sus propiedades f�sicas para lograr
los efectos pl�sticos o simb�licos deseados. El control de la luz que Vignola y
Della Porta realizan en la Iglesia de Il Ges� en Roma (1550), concentr�ndola bajo
la c�pula para crear un foco de atenci�n �nico, implica una manera de operar con la
luz desconocido en los interiores g�ticos.

c. ESPACIO HOMOG�NEO E INFINITO.

El espacio ya no es direccional, jerarquizado ni orientado (en el sentido m�tico

del termino). Se presenta homog�neo e infinito. Equivalente en sus cuatro
direcciones y con una estructura regular sustentada en las leyes matem�ticas de la
geometr�a y la din�mica. En el Fest�n de Herodes del Baptisterio de San Giovanni en
Roma (c. 1425), oponi�ndose a la norma medieval que situaba la escena principal de
un cuadro abarc�ndolo completamente, Donatello deja el centro vac�o y, como apunta
Janson, "el movimiento centr�fugo de las figuras nos persuade que el espacio
pict�rico no termina en el panel sino que continua indefinidamente en todas
direcciones; el cuadro es s�lo una ventana a trav�s de la cual vemos un segmento
particular de una misma realidad" (13).
Con estas propiedades el espacio no podr�a cumplir ning�n papel como causa final,
como pensaban los escol�sticos. El rol del espacio se limitar�a a recibir todo lo
corp�reo y permitir su movimiento. Desde esta perspectiva el espacio arquitect�nico
se podr�a entender como un ente homog�neo que act�a a manera de recept�culo de los
elementos arquitect�nicos y permite sus movimientos (construcci�n, transformaci�n,
desplazamiento, etc.), pero que no impone condici�n alguna a los cambios de lugar.
Todo cuerpo puede ser y situarse en cualquier punto del espacio, siempre que
respete las leyes del mecanismo universal. Roma es un claro ejemplo de la
transformaci�n en la conceptualizaci�n del espacio. El espacio de la ciudad
imperial est� jerarquizado (el Palatino es el lugar de los palacios patricios y el
Trastevere de las viviendas populares), en cambio, en la Roma renacentista el
urbano es homog�neo (palacios e iglesias se distribuyen en la ciudad sin ocupar un
�rea especifica).

En los proyectos te�ricos de la �poca se observa con mayor claridad esta concepci�n
homog�nea y racional del espacio. La ciudad de Sforzinda (h. 1460) proyectada por
Filarete posee una estructura regular donde su autor sit�a las Iglesias "seg�n el
lugar en que mejor nos parezcan que est�n" (14). El templo no tiene como en el
medievo un lugar predeterminado en el espacio. Se sit�a seg�n el parecer del
arquitecto, o sea seg�n la racionalidad del individuo e independiente de cualquier
causa final (fig. 14).

d. UNIFORMIDAD DE LAS LEYES ESPACIALES.

Esta idea, consecuencia necesaria de la anterior, implica que toda obra de

arquitectura est� compuesta de unos mismos elementos b�sicos y unas �nicas leyes
generales. En la Iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi en Florencia (1421-69) el
espacio y todos los elementos arquitect�nicos importantes est�n sujetos a las
mismas reglas, las de la verdadera proporci�n, o sea las relaciones espaciales
expresadas en n�meros simples. Asimismo el exterior de las iglesias, por lo general
bastante desatendido por el g�tico, excepto en los p�rticos, cobra mayor valor en
sus relaciones con el espacio urbano. Uno de los primeros arquitectos renacentistas
que asigna tanta importancia el edificio como al espacio que lo rodea ser�a
Bramante. El dise�o original para el Tempietto en San Pietro in Montori en Roma
consideraba una columnata alrededor del templo circular que, por decirlo de alg�n
modo, lo situaba en el entorno preciso. La obra ya no aparece como objeto
suficiente en s� mismo, sino como algo que var�a seg�n su situaci�n espacial (fig.
15).

e. CONTRASTACI�N EMP�RICA DE LAS HIP�TESIS.

Antes de ser considerada operativa toda hip�tesis sobre el espacio arquitect�nico

debe ser contrastada emp�ricamente. En el proyecto de Leonardo da Vinci para la
reestructuraci�n urbana de una ciudad, probablemente Mil�n (h. 1485), las
soluciones presentadas no son resultado de razonamiento geom�tricos abstractos o de
principios absolutos, como en las ciudades de Plat�n, sino respuestas a hechos
factuales, por ejemplo, las escaleras p�blicas deben ser de caracol y estar en las
esquinas "pues en los rincones de las manzanas se orina y se defeca" (15).

En estas propiedades del espacio humanista subyace la idea de un mundo que existe
por si mismo y que, en principio, se puede explicar mec�nicamente. De aqu� que
Hobbes, equiparando la substancia corp�rea a la mental, propusiese que todo
conocimiento, tanto los del mundo como los de la mente, implica y se explica
mediante el movimiento. Frente a posturas como las de Hobbes (comunes al
pensamiento filos�fico de la �poca) se critic� que la regularidad de las teor�as
matem�ticas no era siempre contrastada por la experiencia, que observaba como pod�a
ser alterada por las condiciones particulares del sujeto que las observa. Con ello
se definir�a la principal caracter�stica del pensamiento moderno: La realidad
existe mediatizada por el sujeto pensante.

En la filosof�a antigua tanto los entes naturales como, una vez producidos, los
creados por el hombre, existen con independencia del pensamiento. "No es el pensar
el que crea la verdad, solo la descubre: la verdad existe, pues, en s� misma aun
antes de que sea descubierta", afirmaba San Agust�n. En cambio para la filosof�a
moderna no solo los estados ps�quicos sino tambi�n los objetos externos son
"pensantes"; son representaciones y como tales existen en cuanto existe el pensar.
Descartes concretizar�a que el pensamiento es lo �nico de los que tenemos
conciencia (certidumbre). El mundo se incluye en el sujeto y los pensamientos se
presentan como origen de todo conocimiento.

En esta l�nea de investigaci�n destacan los intentos por definir el espacio

arquitect�nico a partir del sujeto que los experimenta. Tras subir las imponentes
escaleras de la plaza del Campidoglio de Miguel �ngel en Roma (1545) el visitante
se encuentra con un espacio dise�ado para lograr una serie de efectos visuales
determinados, como el realce de la estatua ecuestre de Marco Aurelio o la sensaci�n
de mayor tama�o del Palacio Senatorial lograda por la orientaci�n de los edificios
laterales (fig. 16). El espacio no est� pensado como algo absoluto, v�lido en s�
mismo, sino como un espacio particular dise�ado a partir de la visi�n que un
hipot�tico espectador tendr� de �l. Y se utilizan las leyes matem�ticas de la
perspectiva para lograr los efectos perceptuales deseados.

Sin embargo, por mucho que se considere que solo se tiene conciencia de los entes
mentales individuales resulta innegable, como el propio Descartes reconoc�a, que
existe una realidad com�n: la que se percibe por los sentidos y se conoce por el
pensamiento.

Dos corrientes filos�ficas principales tratar�an de resolver la relaci�n entre las

representaciones mentales y la realidad externa a la mente que plantea como
problema la filosof�a idealista. Cada una de ellas dio una respuesta diferente al
concepto de espacio en el marco de la soluci�n al problema planteado:

1. Para el racionalismo exist�an, independientes, el mundo de la raz�n y el

mundo extramental. La relaci�n entre ambos estar�a asegurada por la existencia de
un principio �nico (unidad del principio supremo, generalmente de car�cter divino)
cuya esencia son los principios matem�ticos. Principios innatos en el hombre e
inherentes al mundo extramental. Fuera de la mente existir�a el espacio y cuerpos
extensos regidos por las leyes matem�ticas de la geometr�a y la din�mica. En la
mente existir�an unos principios innatos, los matem�ticos, que permiten y aseguran
la coincidencia entre los fen�menos percibidos y las ideas de los mismos. De este
modo se consolida la reducci�n matem�tica de la ciencia. El concepto de espacio
resultante de esta filosof�a ser�a original: considera que los cuerpos y el espacio
tendr�an una substancia �nica, la extensi�n, cognoscible gracias a los principios
matem�ticos innatos.

2. Contra el apriorismo racionalista, el empirismo afirmaba que todo

conocimiento se basa en la experiencia, por lo tanto, no existen conceptos innatos
ni hay necesidad de considerar un protofundamento (divino o natural) como garante
de la conexi�n entre lo extenso y la mente. La realidad extramental ser�a algo dado
de por si, tal como lo muestra la experiencia. Esta epistemolog�a supone que aunque
exista una realidad externa es imposible conocer su substancia. Por ello Locke
postula que si bien existe un espacio real y absoluto (para �l equivalente al
espacio absoluto de Gassendi), s�lo es posible conceptualizar espacios relativos,
particulares. El espacio, y el tiempo, ser�an determinaciones independientes de la
realidad extramental pero fundamentadas en ella.

En la conceptualizaci�n del espacio arquitect�nico ambas l�neas de pensamiento

definir�an dos tipos de espacio diferentes, cuyos primeros antecedentes se pueden
encontrar ya en el Renacimiento temprano:

1. Siguiendo la tendencia propia del racionalismo, un an�lisis cuantitativo del

espacio orientado a la determinaci�n de sus proporciones matem�ticas (absolutas) y
de los sistemas de su representaci�n, y

2. Siguiendo principios empiristas, existe un an�lisis cualitativo del espacio

orientado a determinar los efectos del espacio en el hombre.

La interpretaci�n del espacio que realiza la perspectiva, que aparece con Giotto y
Ducio y comienza a ser aceptada a partir de 1330-1340, sintetiza ambas
orientaciones:

1. Por un lado se intenta descubrir las leyes matem�ticas absolutas de la

representaci�n del espacio (se define el punto de fuga, la l�nea de tierra, el
plano del cuadro, etc. y se realizan numerosos estudio para desarrollar
geom�tricamente estas ideas).

2. Por otra parte, se observa que la definici�n matem�tica del espacio no

completa su representaci�n y se desarrolla una l�nea que estudia la perspectiva
como fen�meno relacionado con el modo en que se percibe el espacio; se estudian los
cambios de perspectiva debido a la posici�n del espectador, a las transformaciones
luminosas, a las condiciones clim�ticas, a los cambios de color, etc (fig. 17).

En estas dos maneras de entender el espacio que subyacen en la perspectiva se

encuentra el germen de lo que ser�n las conceptualizaciones modernas de esta
entidad y que de uno u otro modo influir�n en la definici�n del espacio
arquitect�nico contempor�neo; tal como la definici�n trascendente del espacio
escol�stico y la visi�n natural y abstracta del espacio de la Nueva Ciencia
contribuyeron a definir muchas de las principales caracter�sticas de la
arquitectura g�tica y la renacentista.

NOTAS
1. Simplicio, Comentarios a la F�sica de Arist�teles, libro IV, Corollarium loco.

2. Otto von Simson, La catedral g�tica, Alianza, Madrid, 1980, p. 238.

3. Cif. Hanz Jantzen, Arquitectura G�tica, Nueva visi�n, Buenos Aires, p. 171.

4. Le�n Battista Alberti, De re Aedificatoria, Florencia, 1485, lib. IX, c. VII.

5. Otto von Simson, Op. cit., p. 253.

6. Hanz Jantzen, Op. cit., p. 80.

7. Alanus de Lille, De planctu naturae, PL, CCX, 453.

8. Otto von Simson, Op. cit., p. 59.

9. Dante, La divina comedia, El para�so, XXVII, 100-118.

10. Ren� Taton, Historia general de las ciencias, Destino, Barcelona, 1971, vol. I,
p. 659.

11. Francis Bacon, Del adelanto y progreso de las ciencias, Lautaro, Barcelona,
1947, p. 204.

12. Rafael Sanzio, Rapporto a Papa Loene X sull�Antica Roma, 1520.

13. H. W. Janson, History of Art; H. N. Abrams, New York, 1986, p. 447.

14. Antonio Averlino, Filarete, Trattato di Architettura, 1460, lib. II.

15. Leonardo da Vinci, Codice Atl�ntico, B. 16r y B. 36r.

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