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CAPTULO 1

EL ARTE URBANO EN EL CONTEXTO ACTUAL

1.1 El concepto arte urbano


El concepto arte es difcil, pues implica nociones que se debaten entre posiciones ideolgicas
diversas y divergentes. Pero independientemente de su contenido, stas se sitan dentro o fuera de las
instituciones del arte. El concepto arte, en este sentido y de acuerdo con las producciones que es
posible observar en la actualidad, no mantiene fronteras precisas y cualquier cosa puede ser arte1
siempre que cuente con la argumentacin terica y conceptual para serlo (fig. 1), o en su caso, el aval
de alguien autorizado, por ejemplo, un curador o un crtico de arte.

(1) Obras de Robert Gober, Damien Hirst y Jeff Koons.

Un objeto o una accin dentro de una galera o un museo se puede valer de un discurso
curatorial que haga considerarlo y entenderlo como una obra artstica, pero tambin la sola presencia

Ejemplo claro de esta afirmacin puede encontrarse el libro de Arthur Danto en Despus del fin del arte (Barcelona,
Paids, 1999), p. 38.

del objeto o accin dentro del espacio destinado para objetos o acciones artsticas lo determina como
tal, es decir, la artisticidad de una cosa es definida por el contexto del arte. As, un objeto o una
accin pueden ser exactamente iguales dentro o fuera del contexto artstico, pero es este contexto el
que determina su entendimiento como arte a travs de una serie de argumentaciones o
reconocimientos que permiten el acceso a este contexto.
Esto en realidad no significa nada en s para comprender qu es el arte urbano en los trminos
que en esta tesis se ocupa, pero muestra tangencialmente una dificultad para definirlo con precisin si
tratamos de considerarlo arte del modo -o de los modos- en que tiende a entenderse con base en
estos criterios, ya que se enfrenta por igual a esa serie de posiciones diversas y divergentes que
podran incluirlo o excluirlo del contexto del arte. Por otro lado existe otra dificultad en el sentido
de que el campo que comnmente se asocia con el trabajo de lo urbano es el urbanismo, el
ordenamiento o planificacin territorial, la arquitectura misma o la arquitectura del paisaje. Esto
mantiene este concepto de arte urbano en un mbito indefinido, impreciso, amplio y ambiguo.
Incluso la misma caracterizacin de este arte como urbano limita en cierto sentido el alcance de sus
planteamientos. Existe, por lo tanto, una dificultad tanto para situarlo en el campo del arte, como en
el campo de lo urbano. No obstante, lo que resulta claro es la relacin entre el concepto arte y el
concepto ciudad (civitas), ya que este concepto aunque tiene una raz distinta al concepto urbe (urbs)
est asociado directamente con ste.

(2) Intervenciones colectivas en la ciudad de Mxico.

Otra dificultad para este trmino es que en la prctica, el arte urbano se entiende de modos
distintos. Por ejemplo, se puede pensar que el arte urbano es todo el arte que se realiza en la urbe:

msica, teatro, danza, cine, foto, arquitectura, literatura, etc., o sea, prcticamente toda la produccin
artstica que se genera en las ciudades, es decir, arte de la urbe; que es casi todo el arte, pues el que
podra considerarse arte rural generalmente es llamado artesana o folclor popular. Por otra parte, se
puede entender como aquella produccin artstica que tiene una relacin directa con la urbe en cuanto
a su objeto, su temtica o su tratamiento, o sea, arte sobre la urbe o lo urbano como tema del arte, por
ejemplo, un relato grfico o un estudio visual sobre edificios o una zona especfica de la ciudad. Pero
para otros, el arte urbano es el arte del graffiti, el estncil, los stickers (fig. 2) y las manifestaciones
paralelas surgidas en las calles de las ciudades.2 Tambin por otro lado, otros piensan casi como acto
reflejo, en las esculturas y monumentos que ocupan un lugar en glorietas, calles, camellones o
parques. Pero no se trata de esto, ni de aquello.

1.1.1 Qu es el arte urbano?


El concepto de arte urbano que adopta este trabajo es aqul que visualiza la ciudad como un
complejo sistema que puede ser intervenido por una serie de obras incidentes. Todo lo que se
considera urbano o urbanizado y lo que contiene, todas sus superficies, suelo, banquetas,
edificaciones, bardas, bancas, postes, baldos, camellones, calles, glorietas, azoteas, callejones,
puentes, foros, parques; habitantes animales, vegetales, humanos, sus procesos biolgicos; el aire que
pasa, el agua que se estanca o que escurre dentro de la tierra; la historia, las dinmicas sociales,
polticas y culturales, los conflictos; los flujos y las aglomeraciones, los sistemas urbanos y sus
componentes en permanente movimiento, es decir, la complejidad ambiental de lo urbano como obra
colectiva de las sociedades y como ecosistema.
De este modo, este arte urbano es un arte que permea todos los procesos urbanos y su campo
de accin se extiende hasta entender o abordar tambin los orgenes de la ciudad como espacio
poltico, e incluso del arte mismo como esa cualidad del trabajo humano que abre la posibilidad de
abordar el conocimiento del mundo con un componente sensible y esttico, o sea, el arte forjador del
pensamiento que integra socialmente a los humanos y los hace concebir lugares y objetos en los
2

De hecho, si se teclea arte urbano en un buscador web, la mayora de los resultados llevan a pginas relacionadas con
esta actividad que ha ganado por prctica continua el uso de este concepto.

cuales refleja su pensamiento; y a su vez la cultura como componente dinmico de la organizacin


humana en procesos sociales complejos. Por lo tanto el arte urbano referido es un arte social,
poltico, econmico, filosfico, histrico, antropolgico, cientfico, ecolgico; pues implica todas las
relaciones entre los componentes de la problemtica urbana, que incluso rebasan el mbito de las
ciudades mismas, en los cuales est involucrado el ser humano, su conocimiento y su accin.

1.1.2 El arte urbano es arte pblico?


El arte urbano, que pretende abarcar mltiples factores y aspectos de la complejidad urbana, es
fundamentalmente un arte social, y cabe preguntarse si tiene alguna vinculacin con el arte pblico
actual; arte pblico que se desarrolla generalmente con financiamiento gubernamental, de grupos
organizados o asociaciones civiles, que trabaja en espacios pblicos y que trata de generar
vinculaciones con las comunidades del lugar o comunidades interrelacionadas o convocadas, y que
en algunos casos intenta llevar el arte a las prcticas de la gente en sus hogares o en sus centros de
trabajo. O bien, por ejemplo, ha buscado llevar a la gente a los museos o sacar a los artistas a la
ciudad.3
Ejemplo de arte pblico es el proyecto Cultura en accin (1993) en la ciudad de Chicago, en
el cual se involucro directamente a sectores de lugares especficos en la construccin de obras que
referan problemticas tambin especficas del lugar (fig. 3). O el Heidelberg project (1986-1991),
impulsado por el afroamericano Tyree Guyton y desarrollado junto con los vecinos de la Heidelberg
Street en el east side de Detroit: edificios abandonados convertidos en recipientes de residuos
organizados (la babydoll house llena de muecas destripadas o desmembradas-, la tire house llena
de llantas de todo tipo-, la fun house una mezcla aleatoria de desechos-, your world que aluda al
pequeo mundo de la comunidad negra marginada- y lost & found que recoga una serie de objetos
extraviados-) pintados de colores brillantes por Guyton, quien enseo a los nios del vecindario a
manejar los pinceles mientras los vecinos traan los objetos.4 En Mxico se han desarrollado obras en
las que se trabaja con grupos en espacios pblicos, ya sea manifestando una postura respecto a un
3
4

Cynthia Freeland, Pero esto es arte? (Madrid, Ctedra, 2001), p. 130.


Flix Duque, Arte pblico y espacio poltico (Madrid, Akal, 2001), p.128.

problema poltico-social o intentando generar dinmicas no convencionales en un contextos


evidentemente convencionados. Por ejemplo, una clase de dibujo con modelo desnudo en el zcalo,
una caminata y pintas sobre el cuerpo de Emma Villanueva durante la protesta estudiantil del 2000 en
la UNAM, o la intervencin del edificio Balmori, o la reutilizacin libre de materiales de desecho
forestal en un parque con fines ldicos para enamorados, viejos y nios constructores - destructores.

(3) Video en la calle, fiesta en el bloque, instalacin de Iigo Manglano-Ovalle, junto con los jvenes del bloque
de apartamentos, en Chicago.

Arte pblico se considera al arte que dej los museos y las galeras para trasladarse al espacio
abierto, finalmente pblico. Los trabajos de land art, derivados del minimal, fueron los primeros en
salir a estos espacios, sin embargo para Flix Duque el entendimiento del arte pblico requiere
rastrear la significacin en la construccin de espacios sociales y polticos desde la poca de los
griegos, pasando por la catedral de Chartres, el Mall neoclsico de Washington o la revolucin
francesa entendida como una obra de arte viviente.
En la actualidad el arte pblico toma al pblico como tema ejemplar de su meditacin, dice
Flix Duque, sacando a la luz el espacio poltico en el que aquel se inscribe e intentando romperlo,
desarticularlo y recomponerlo de mil maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y
memoria: para que recapacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana.5
Para Jos Luis Brea el arte pblico se inscribe en una genealoga de nuevas prcticas que
corresponde, junto con la desmaterializacin del arte, a la especificidad de ubicacin. Brea dice
que la idea del arte pblico no es otra que la de produccin de espacios de interaccin comunicativa
5

Ibid, p.141.

ciudadana, partiendo de la idea habermasiana de que lo pblico en las sociedades contemporneas


no est dado, sino al contrario sustrado, escamoteado: y que su construccin es, por tanto, "tarea".
Bajo este punto de vista, no llamamos arte pblico a cualquier mamotreto que se instala en un
entorno urbano -digamos, absorbiendo la lgica del monumento- sino a aquellas prcticas artsticas
y culturales que precisamente se dan por misin la produccin de un dominio pblico -entendiendo
por tal, y segn la definicin ilustrada recuperada por Habermas, la produccin de un espacio en el
que a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a travs de ese proceso de dilogo
racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en comn. Esto es: un dominio de lo
pblico polticamente activo, ni neutralizado bajo el peso de la esfera simulacral de lo
massmeditico, ni depotenciado por su instrumentacin desde la desvaneciente fantasmagora del
espectculo de lo poltico -l mismo mediticamente neutralizado.6
El arte pblico parte de la ubicacin de su campo de accin en el espacio pblico, e implica,
como dice Brea, un dominio de lo pblico polticamente activo en este espacio. A esto podemos
agregar lo que dice Claudia Londoo: la obra de arte pblico, se ubica en el escenario urbano,
configurando mltiples entramados simblicos, en los cuales confluye la percepcin del sujeto y la
experiencia visual de la misma, dando lugar a la fusin entre el mundo de la representacin artstica
y los hechos de la cotidianidad. Las obras de arte, han establecido en el paisaje urbano, un territorio
esttico en donde se construyen las interacciones comunicativas, producto de la apropiacin del
objeto esttico y la asuncin de significados individuales y acuerdos colectivos.7
Pero el arte urbano, segn se podr constatar ms adelante, plantea su campo de accin no
slo centrado en el espacio pblico, y no necesariamente toma al publico como objeto de reflexin.
Su campo de accin es la sociedad misma ms all de su condicin pblica, la configuracin
socioespacial de sus relaciones, el sistema poltico-econmico y las interdependencias con el
ecosistema urbano en su conjunto. Es decir, el arte urbano plantea un proceso de transformacin
socio-poltica y ecolgica. En este sentido su visin tendera a identificarse ms con el
constructivismo o con lo planteado por los situacionistas. Por lo tanto es posible afirmar que el arte
urbano no puede estar inscrito dentro de la categora de arte pblico, sino ms bien la nocin de
6

Jos Luis Brea, Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento: postfotografa, postcinema, postmedia.


En Accin paralela, No. 5, enero de 2000. http://www.accpar.org/numero5/imagen.htm
7
Claudia Mnica Londoo, Arte pblico y ciudad, en Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnolgica de
Pereira. http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev31/arte.htm

arte pblico podra ser un componente de las acciones del arte urbano, pensando que ste opera
como herramienta cultural constructiva en distintas dimensiones paralelas, a saber, en la dimensin
cultural, en la dimensin socioespacial, poltica, econmica y ecosistmica; y que su campo de accin
no solamente se centra en el dominio de lo pblico polticamente activo, sino que su campo de accin
es el fenmeno complejo de lo urbano y sus mltiples relaciones con la complejidad ambiental.
Sin embargo, el planteamiento terico del arte urbano dista an de una posible consecucin
de sus insospechadas posibilidades. Al parecer, no existe an un trabajo que haya hecho suyos por
completo estos planteamientos, y que haya concretado efectivamente sus articulaciones tericas.

1.2 El arte urbano de scar Olea


Dada la complejidad que supone este arte urbano y su comprensin, e incluso su propia delimitacin,
es necesario precisar los aspectos que intervienen en este arte que intenta incidir en una gran
cantidad de factores simultneos y que al mismo tiempo es determinado por stos. scar Olea8
provee elementos que permiten estructurar de una forma lgica las relaciones entre las dinmicas
urbanas y las posibilidades del arte de incidir en ellas.
El libro el arte urbano9 permite comprender y definir este campo de accin, sobre todo porque
es Olea quien genera este concepto, proponindolo como una orientacin dentro del posgrado de
Artes Visuales de la UNAM, visualizando una gran potencialidad en su articulacin terica. Olea
plantea en su libro, entender qu es la prctica esttica y la prctica artstica en la urbe,
distinguiendo la primera como funcin (posible) de todos los habitantes de la urbe en su vida
cotidiana, y la segunda como actividad profesional del artista que incide en el espacio urbano, o sea,
como prctica social de las disciplinas artsticas. Luego, plantea acercarse a los aspectos ideolgicos,
polticos y estticos urbanos, entendiendo precisamente, las dificultades de carcter ideolgico y
poltico a que se enfrentan, tanto la prctica social de las artes como el surgimiento de un arte urbano

Investigador del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM y fundador de la orientacin en arte urbano en el
posgrado de la ENAP.
9
Olea, Oscar. El arte Urbano (Mxico, UNAM, 1980).

que realmente responda a los conceptos y necesidades del presente.10 Y por ltimo, aborda aspectos
de semiologa y esttica urbana en torno al concepto de negatividad en la conducta esttica de los
habitantes de la urbe, y la capacidad semiognica que sta tiene, es decir, como generadora de signos.
Pero, la intencin en este trabajo es retomar puntos generales de su propia nocin de arte
urbano y la distincin entre prctica esttica y prctica artstica, interpretarlos, reconsiderarlos y
desarrollar a partir de esto la argumentacin de una crtica al uso del espacio por el arte actual y su
papel en la lgica cultural, oponiendo a este las posibilidades de accin del arte urbano en los
procesos del espacio poltico creado y del espacio biolgico ocupado por la ciudad. Observando el
arte urbano como una proposicin terica valida y til para las iniciativas diversas en la lucha por un
mundo ms justo y ciudades ms habitables.

1.2.1 Arte, sociedad y ciudad


En la introduccin de su libro, Olea dice que la socializacin del arte ha dejado de ser (slo) una
alternativa, y que ahora implica la nica posibilidad de restituir al arte de su (verdadera) funcin
social y as dotarlo de nuevas estructuras significantes11 y por lo tanto, y de manera reiterada, queda
manifiesto que se trata de un arte social. El arte urbano, cuyas realizaciones tradicionales estn
vinculadas a la plstica, consiste bsicamente en una prctica de carcter colectivo que permite
diversas e insospechadas12 posibilidades de realizacin con la participacin de todas las artes
tendientes a humanizar o equilibrar los procesos de la ciudad.
Considerando estos procesos y las dinmicas sociales, el arte urbano interviene en la ciudad y
se relaciona propositivamente con otras reas del conocimiento humano. Olea dice, es necesario que
el arte urbano deje de ser entendido como aplicacin monumental de las artes tradicionales y se
practique como la transformacin o conformacin del espacio urbano y todos los elementos,
naturales y artificiales, que lo conforman, en funcin de la conducta social.13 As, lo que plantea
Olea hace ver que su finalidad consiste o podra consistir en articular mediante la imaginacin,
10

Ibid., p. 7.
Ibid., p. 15.
12
Loc. cit.
13
Ibid., p. 60.
11

directa o indirectamente, producciones de todo tipo y a todos los niveles, individuales, de grupo,
comunitarios, regionales; e implicara, segn la necesidad especfica, implementaciones ldicas,
didcticas, propiciatorias; organizacin, influencia o accin poltica; innovacin cientfica y tcnica;
reforestacin, conservacin, restauracin o propagacin de tradiciones locales; cambio ambiental,
color, sonido, textura, etctera; y enfocndolo en un sentido amplio, equilibrio, es decir, equilibrio
social, poltico, demogrfico, espacial, dimensional, esttico, ecolgico. Por lo tanto, el arte urbano
implicara una intervencin significativa tan amplia, que requiere tomar en cuenta todos estos
factores que intervienen, y tan especfica que tiene que localizar con precisin sus objetivos
inmediatos y su aplicacin concreta, tanto como sea posible.
El arte urbano entonces es un proceso dentro de un sistema social dinmico, una praxis que
parte de la distopa (caracterstica de la mayora de las urbes) hacia la utopa. Entendiendo distopa
(de carcter negativo) como una tendencia degenerativa de las condiciones de vida en la ciudad, en
oposicin a una tendencia positiva (utopa) en la cual el hombre va alcanzando mejores y ms altas
condiciones de vida.14 Pero aqu es necesario tomar en cuenta que la palabra utopa tiene o puede
tener, segn su raz etimolgica, dos significaciones. Una, cuya raz ou (no) topos (lugar), implica
una negacin, y otra, cuya raz eu (bien-bueno) topos (lugar), tiene una connotacin positiva. En el
primer caso outopa se entiende como un lugar no posible o inexistente, y corresponde a esto la
nocin generalizada de que la utopa es un sistema o proyecto ideal no realizable, o simplemente un
lugar fuera de la realidad. En el segundo caso, eutopa se puede entender como un buen lugar, y as
tambin se puede referir a aquellos lugares que por naturaleza se mantienen en equilibrio biolgico
con los ciclos terrestres, o los sitios que son emplazados con una lgica y visin positiva para la
existencia comn y colectiva entre diversas especies, y por supuesto, los seres humanos entre s.
scar Olea expone el papel importante, sino decisivo, que puede jugar el arte urbano en la
transformacin ecolgica de las ciudades; de ciudades semiolgicamente negativas (fig.4), caticas y
desiguales (distpicas) a ciudades positivas (utpicas, pero de manera ms precisa eutpicas), es
decir, habitables, sostenibles energticamente y propiciadoras del desarrollo de las capacidades
humanas en condiciones de equidad.

14

Ibid. p. 18.

(4) Aspectos urbanos distpicos.

Ahora bien, en ese trnsito entre distopa y utopa, para Olea, los objetivos del arte urbano
implican devolver al hombre comn su capacidad creadora y dar lugar a un arte til para la
comunidad en su sentido ms riguroso, es decir, la regeneracin del espacio pblico, la
revitalizacin semitica de los objetos urbanos, la conformacin de espacios ldicos y de
informacin, la utilizacin adecuada de la creatividad comunitaria, la desmercantilizacin del
espacio y la restitucin de la funcionalidad sin detrimento de la calidad esttica.15
Ya que la ciudad (tanto como abstraccin del espacio poltico, como construccin fsica
concreta) ha ido transformando gradualmente el sentido original de su formacin y degradando en
muchos casos las interacciones biolgicas, el arte urbano puede contribuir a realizar acciones
necesarias para reestructurar sus procesos vitales como hbitat y avanzado sistema humano. De
acuerdo con Olea, tanto la ciudad como las manifestaciones artsticas son resultado de una accin
ritual, y la ciudad original, la ciudad mgica y ritual, que en un momento dado apareci como el
mejor hbitat humano para el desarrollo de la inteligencia, no es un producto puramente cultural,
sino el resultado de los estrechos vnculos entre la naturaleza y el comportamiento humano en
constantes procesos de intercambio.
La ciudad se entiende como hbitat y las artes como forma ritualizada del flujo de presiones
que van de la naturaleza hacia el hombre y de ste hacia aquella, donde se originan normas de
conducta en los que se funden la funcin con la expresin y la accin con sus significados.16 La
ciudad es una obra y no un objeto, por lo que su fisonoma cambia constantemente por el efecto del
15
16

Ibid, p. 41.
Ibid., p. 21.

dilogo entre el hombre y las cosas.17 Esto es, en cierto sentido, un hbitat formado por acciones
culturales complejas. De modo tal, la ciudad contempornea afecta la capacidad esttica de los
individuos impidiendo su cabal desarrollo como seres humanos, y el arte actual puede y debe
contribuir a contrarrestarla.18 La ciudad como obra colectiva refleja toda esa serie de relaciones de
sus componentes en varios niveles de complejidad estructural. La ciudad es una obra que tiene
inscritos en sus construcciones y dinmicas todos los procesos contradictorios a los que se somete la
vida cotidiana colectiva (fig. 5).

(5) Aspecto de una zona de Caracas y otra de la ciudad de Mxico.

A partir de lo anterior, si entendemos la ciudad como una obra permanente tenemos ya otra
pista clara para situar el campo de accin del arte urbano. A partir de estas precisiones de Olea, la
cuestin que surge ahora es que la funcin del arte en la ciudad, en relacin con los otros campos del
conocimiento humano, como se ver ms adelante, esta acotada; y no slo eso, sino que esta
delimitacin entre los campos de conocimiento y su lugar en la estructura organizativa poltica,
econmica, cultural tambin crea una fragmentacin en las reas fsicas de la ciudad.
De este modo habra que advertir que ciertos espacios especficos dentro de las urbes son el
resultado en muchos casos de una profunda separacin de reas y campos de accin humana dadas
tanto por la traza original de la ciudad y la incorporacin a la urbe de pueblos perifricos como por
las prioridades de la modernizacin y la lgica de mercado, que implican una planeacin territorial
definida por las actuales categoras de uso del suelo, que sin embargo no estn en la mayora de los
17
18

Ibid., p. 22.
Loc. cit.

casos articuladas de acuerdo a un plan coherente que por lo menos haga que ese modelo
socioespacial de reproduccin econmico sea eficaz, mucho menos previstos o contemplados otros
factores y necesidades especficas de diversos habitantes.
En la prctica se pueden observar reas industriales, reas de consumo y reas de
entretenimiento (estas dos si asociadas), reas de servicios, reas para la cultura (tambin asociadas
frecuentemente con el entretenimiento y el consumo), reas del gobierno y del servicio pblico, reas
habitacionales, etc. reas como islas bajo controles especficos, no siempre aparentes, que impiden
otro tipo de formas o vnculos creativos en las actividades cotidianas y donde el rea para el arte
resulta igualmente delimitada.
La complejidad social y la complejidad de las expresiones artsticas junto con la
fragmentacin y la superespecializacin, han ido distanciando las relaciones directas del hombre con
la realidad concreta, incluso inmediata, constituyendo una serie de esferas mediatizadas que filtran
esa realidad y que determinan el grado de enajenacin a la que se encuentra sometido el ser humano
contemporneo y principalmente, el ser humano contemporneo urbanizado.
Todo esto hace adems que el arte actual constituya por un lado una esfera aislada y por otro
las ciudades un vertiginoso ente cambiante de relaciones alienadas. No obstante se mantiene la
relacin constante entre el arte y sus propuestas con los cambiantes modos de vida y los avances
tecnolgicos, y es por esto que se generan nuevos lenguajes y se trascienden los lmites del arte
tradicional.19 Pero an dndose este vnculo entre el desarrollo social y el desarrollo de las propuestas
artsticas la desarticulacin entre ellas se manifiesta en esa fragmentacin por reas a las cuales la
sociedad en su conjunto accede segn su posicionamiento en el estrato socioeconmico y cultural al
cual pertenece.

1.2.2 Arte y vida cotidiana


La separacin entre la vida cotidiana de la mayora y la creacin de obras en artes visuales est, por
lo general, mediada por la institucin que absorbe la mayor parte de esta creacin y confiere un valor
agregado a esa serie de objetos o acciones llamados arte. La extraordinaria diversidad de medios
19

Ibid., p. 28.

disponibles para el arte en la actualidad no implica necesariamente, de manera proporcional, una


aportacin recproca real de los imaginadores profesionales hacia la sociedad. En este sentido
puede decirse que existe un arte muy egosta y poco amable con la gente. Un signo de interrogacin
es el comn denominador del espectador frente a la crptica o muy superficial elaboracin del
creador, a veces slo comprendido por aquellos que ven en sus objetos una plusvala inmediata y
tienen posibilidades de invertir en l. Esta generalizacin es por supuesto discutible, pero cuenta para
cierto sector de artistas enfrascados en su propia trascendencia ante la institucin y el mercado.
La disponibilidad de medios, entre otras cosas, ha transformado tambin las caractersticas de
las obras, segn este avance tecnolgico al mismo tiempo que se abren y cierran vlvulas para los
discursos y contenidos segn los tiempos y condiciones del mbito econmico, ideolgico y poltico.
Existe as un cambio en las formas de recepcin de la obra artstica a travs de la evolucin
tecnolgica de los medios. Esto del mismo modo en que Walter Benjamin20 afirmaba que los
emergentes medios de reproduccin tcnica (a principios del siglo XX) impactaban en las
capacidades receptivas de la sociedad, es decir, que las condiciones materiales en las que se
desenvuelve el cambio social estn determinadas por la irrupcin de nuevas tcnicas reproductivas y
a su vez por el cambio en la sensibilidad colectiva generada por un nuevo medio ligado, a su vez, a
una nueva forma de recepcin. Lo discutible en este caso es, si los medios son usados
deliberadamente para alienar o mantener las cosas en su sitio dentro del ordenamiento econmico o
para desalienar, socializar y transformar las realidades a travs del arte o de otras herramientas
culturales asociadas a procesos polticos y econmicos alternos.21
El problema es la falta de efectividad de los planteamientos que el arte en la actualidad genera
hacia las problemticas humanas (la desigualdad social, la violencia, la destruccin de ecosistemas,
las dinmicas urbanas, las guerras, la represin), en contraste con el gran potencial transformador
con que cuenta. Bien pueden ser muy agudas las observaciones de ciertos artistas respecto a estas
problemticas, pero a las observaciones es necesario completarlas con propuestas articuladas en los
procesos observados, y llevarlas a cabo, no como una obra de arte suficiente en s misma por ser
arte, sino como una aportacin desde la trinchera de esta rea, vinculada a otras aportaciones desde
20

Ver el texto de Walter Benjamin, El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos
(Madrid, Taurus, 1976).
21
Ver tambin de Walter Benjamn, El autor como reproductor en
http://bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html

otras trincheras. El arte actual tiene la posibilidad de responder recprocamente a los avances
sociales que le permiten la diversidad y riqueza de objetivos, contenidos y medios.
Si la puesta en prctica de acciones/obras de arte urbano responde de ese modo recproco
entre visualizaciones precisas, medios disponibles y resolucin de problemticas, entonces
tendramos la clave. Pero, regresando al texto de Olea, ah no es posible ver como una obra de arte
urbano de manera concreta, puede articularse para llevar a la prctica y a la vida cotidiana, todos los
objetivos planteados, en el sentido de interrelacionar toda esa serie de factores que generaran una
transformacin a travs de la prctica esttica colectiva. Olea da algunos ejemplos de obras en las
que existe algn grado de acercamiento a los planteamientos de arte urbano, como una fuente de
Fernando Gonzlez Gortzar en Guadalajara o un proyecto de ciudad hidroespacial del Grupo Madi
en argentina.
Muestra tambin, de manera esquemtica, como podran relacionarse hipotticamente los
habitantes urbanos, los responsables gubernamentales, los planificadores urbanos y los artistas,22 lo
cual establece, desde mi punto de vista, una nueva estructura fragmentaria, o por lo menos un
esquema poco acabado en relacin con la visualizacin de la complejidad urbana cuando plantea la
interaccin de sectores de manera muy generalizada; an incluso, cuando parte de una acertada
crtica a los planificadores urbanos que deciden modelos basados en una supuesta funcin colectiva,
que no est siquiera definida, pues simplemente no corresponde con la diversidad de funciones
posibles y la diversidad de necesidades e intereses de los habitantes de una ciudad, de modo tal que la
ciudad no puede ser una especie de maquina preconcebida por la ciencia y realizada por la tcnica.23
Para Olea, la ciudad surgi porque en ella el individuo y su colectividad han podido
desarrollarse paralelamente guiados por su sensibilidad y su inteligencia. De acuerdo, pero la
reduccin a cuatro sectores imprecisos (fig. 6) implicados en la responsabilidad de la construccin
(utpica) urbana no es suficiente, ya que por un lado se reduce la complejidad de la problemtica
urbana a una intervencin de sectores y por otro lado mantiene una concepcin en la que el artista es
el motor creativo de la accin.
En otra parte de su texto, por ejemplo, Olea cita un texto de Jonh Cage donde dice lo
siguiente: El arte, en vez de ser un objeto hecho por un persona, es un proceso puesto en
22
23

Olea, op. cit., p. 81.


Ibid., p. 80.

movimiento por un grupo de personas. El arte est socializado. No es alguien diciendo algo, sino
personas haciendo cosas, dando a todos (incluyendo a los intrpretes) la oportunidad de vivir
experiencias que de otra manera no hubieran tenido.24 Esto es una posicin bastante concordante
con lo que en teora constituira una accin de arte urbano, pero en este caso, lo urbano, que no es el
asunto en la cita, es rebasado por una nocin socializante, que podra hacerse extensiva a una nocin
transformadora si los objetivos de esa accin (praxis) en proceso, tendieran a concretar otro tipo de
relaciones distintas en una produccin esttica, y no solamente la posibilidad de una novedosa
experiencia colectiva, donde sigue existiendo una separacin entre quienes crean (interpretes) y
quienes siguen el impulso creativo.

(6) Esquema propuesto por Oscar Olea para la participacin de artistas urbanos en la planificacin.

Ms que la simplificacin en sectores actuantes en la problemtica urbana, habra que atender


primero la visualizacin y el entendimiento de la complejidad urbana, considerando que se requiere a
su vez atender la forma en que se accede a este conocimiento de lo complejo.
A pesar de esto el arte en la vida cotidiana sucede, de hecho, en el sentido que plantea Michel
de Certau, refirindose a las tcticas cotidianas de la gente para sortear las imposiciones sistmicas,25
y ms an en la prctica de pueblos que han hecho de su cotidianidad y su reflexin poltica cultural
una interrelacin coherente del arte en la vida cotidiana. En los mbitos urbanos, la gente es creativa
y resuelve sus problemticas a pesar de la enajenacin y la opresin haca las libertades. Es decir, se

24
25

Ibid., p.15.
Ver la Introduccin General en Michel de Certau, La invencin de lo cotidiano (Mxico, ITESO-UIA, 2000).

trata de un arte (o prctica cotidiana) que no necesariamente se refleja estticamente, pero que
contiene elementos de la creatividad potencial de cada individuo.

1.2.3 Estructuracin disciplinar en el arte urbano


Si revisamos la nocin de prctica esttica, como problema del arte en la vida cotidiana de los
habitantes de la urbe,26 probablemente nos enfrentemos a una contradiccin, pues al parecer el motor
de esa prctica sigue siendo el artista conciente, que generosamente involucra a otros en su
experiencia; y esa prctica esttica entonces no sera posible sin esa iniciativa, es decir, sin la
prctica artstica volcada a la promocin, gestin y formacin de la prctica esttica. Si pensamos
en la prctica esttica cotidiana de todos los habitantes, incluyendo el componente esttico en las
tcticas creativas, estaramos hablando por una parte, de la posibilidad de una formacin donde el
arte opere en la educacin de manera integrada y no slo complementaria, que implicara la
incorporacin del arte como eje transversal de los contenidos curriculares desde la formacin
temprana; donde entonces, como resultado, todos podramos articular con alto grado de sensibilidad
los problemas ms simples o los ms complejos de todas las reas del conocimiento y de la vida
cotidiana; o estaramos hablando, por otra parte, de la colectivizacin de las herramientas tericas y
prcticas del arte en el mbito pblico. En ambos casos, se tratara del desarrollo permanente de una
tchne transversal. Un saber hacer no fragmentario, sensible, esttico y recproco. A su vez
constituira todo un arte que logremos hacer todo esto de forma colectiva. Se trata de una
contradiccin o tan slo de establecer claramente que para generar la prctica esttica en las urbes se
requiere una prctica artstica que la propicie.
Pero, adems hay otra cuestin que tambin genera una posible contradiccin, que es, si el
arte urbano podra considerarse una rama ms del vasto espectro de manifestaciones artsticas
contemporneas o si necesariamente tiende a abarcarlas dentro de s. Olea no aclara esta cuestin y
da por sentado la participacin de todas ellas en la humanizacin de la ciudad; sin embargo, la
situacin concreta del arte urbano planteado por Olea se observa como otra rea ms, dentro de las
disciplinas del arte. Situacin que opera en su contra.
26

Ibid., p. 49.

Entonces, cmo situar con precisin al arte urbano dentro de una estructura ya
convencionada del arte en la actualidad? Desde mi punto de vista no es necesario, porque si estamos
de acuerdo con los planteamientos iniciales donde el arte urbano trata de incidir eutpicamente en la
complejidad del problema de la ciudad, es evidente que corresponde a otra estructuracin y a otro
tipo de intereses. Aunque podra ejercer la pintura, por ejemplo, se distanciara evidentemente de los
intereses en torno a la pintura tradicional para sala, tendra una relacin espacial-ambiental distinta.
La participacin de todas las artes en otro arte, por as decirlo, plantea una problemtica
donde la fragmentacin del conocimiento hace que el abordar un problema complejo, como el
urbano, implique una nueva visin del conocimiento que implique trascender esta fragmentacin e
integre distintos conocimientos incluso a travs de distintos mtodos.27 Las artes plsticas, origen del
arte urbano, estaran ya fundidas con la prctica arquitectnica, con la ingeniera su fuese necesario,
con la filosofa con la sociologa, con la gestin territorial, con la sustentabilidad ambiental, con la
biologa y un largo etc. El arte urbano, sin que lo mencione Olea, implica la transformacin de los
campos de conocimiento, por lo menos, iniciando con las artes plsticas, que atraviesan hace aos
por una crisis de la Academia, no slo en Mxico.
Problemtica evidente, por ejemplo, en la misma estructuracin fragmentaria de la educacin
artstica y de la educacin en general. La estructuracin curricular, no corresponde a la diversidad
actual de manifestaciones artsticas, completamente hbridas. Sin dejar de lado, que se sigue
pintando, grabando y esculpiendo como siglos atrs, buena parte de la produccin artstica tiende a
emplear nuevos formatos, nuevas tecnologas, otros soportes. Esto implica que la produccin real no
corresponde con precisin a la estructura acadmica. En el mismo posgrado de la ENAP se observa
esta fragmentacin del conocimiento artstico, tanto si pensamos que las artes plsticas corresponden
tan slo a un rea de las artes (danza, teatro, msica, arquitectura) fragmentada dentro de s en
campos diferenciados (escultura, pintura, grabado, foto, diseo, arte urbano), pocas veces real o
eficazmente complementarios.
La integralidad del arte en general y sus medios requiere a su vez de espacios adecuados para
esta interaccin de conocimientos y medios, es decir, talleres abiertos y comunicados con mltiples
recursos y sobre todo susceptibles a la transformacin, o por lo menos la disposicin y apertura para
27

Por ejemplo Enrique Leff (op. cit.) seala la pertinencia de un conocimiento incluyente y amplio para la resolucin del
problema ambiental, pues para l este problema es en realidad un problema del conocimiento mismo, p. 17.

que estos operen en este sentido en sus actuales condiciones, adems de seminarios, coloquios,
montajes experimentales, intervenciones en otras disciplinas y dilogos constantes con integrantes de
otras disciplinas. Pero si hablamos de arte en la vida cotidiana, el taller para ese arte es el espacio de
la vida cotidiana. Por lo tanto, ms que una apertura de talleres se trata de la democratizacin y
accesibilidad del conocimiento en general. Esto rebasa las competencias en torno a una posible
reconsideracin y reestructuracin de la enseanza del arte o de las artes. Pero desde el mbito de las
artes es pertinente hacer las observaciones e ir discutiendo en torno a estos problemas.
Aunque, en el terreno de lo an ms utpico,28 el mejor espacio para la experimentacin del
arte integral es precisamente esa realidad fragmentada-fragmentaria urbana, que podra
reestructurarse valindose de las mltiples herramientas de todos los campos del conocimiento
humano, y donde se pretendera extremar la nocin de transdisciplinariedad,29 lo cual implicara
generar tal vez una especie de laboratorio cotidiano, en el cual se ejercite una praxis colectiva en
lugares concretos, como suma de las capacidades comunes en torno a objetivos tambin comunes, es
decir una eutopa en permanente construccin. Y esta eutopa slo puede serlo si su proyeccin parte
de las concretas condiciones presentes.
Por lo tanto un arte integral como el arte urbano, si seguimos lo planteado por Enrique Leff,
implicara la construccin de una nueva estructura epistemolgica partiendo de la necesidad de la
inclusin de conocimientos diversos.30 Esto quiere decir que la discusin sobre el arte tendra que
dejar de centrarse en el arte en s mismo, para atender las infinitas relaciones de la capacidad creativa
desde el campo ya conocido del arte hacia otros conocimientos, y viceversa, es decir, incluso
colocando en el foco de otros conocimientos o saberes, elementos del conocimiento generado por el
arte. De ah que la transdisciplina y el saber ambiental se vislumbren como herramientas tiles en
este acercamiento a la complejidad. No obstante, adems del problema epistemolgico, otro
obstculo a salvar el problema de los recursos. Ya que el apoyo a los proyectos est condicionado por
las polticas culturales vigentes, que mantienen una estructuracin de los campos disciplinares de
igual modo fragmentaria, se dificulta, como ya observamos, en buena medida el entendimiento de la
dimensin que el arte urbano implica, as como se dificulta el apoyo con recursos que en teora
28

Es importante no perder de vista el sentido como se trata la palabra utopa en este trabajo (ver p. 23)
Entendiendo transdisciplina como abordar un problema determinado aportando y generando conocimiento que
trasciende el proceso y la estructura convencional de las disciplinas confluentes.
30
Leff, op. cit., p. 15.
29

tendran que proporcionarse desde organismos diversos como dependencias gubernamentales, no slo
de cultura, sino desde otras, como energa, salud, transporte, economa, ambiente, etctera, al mismo
tiempo que la accin creativa del arte urbano cuestionara el funcionamiento no tan coordinado de las
mismas. Otros modos implicaran apoyos de organizaciones civiles cuyas orientaciones polticas,
fuentes de recursos y objetivos son diversas y contrapuestas. En cualquiera de los casos la gestin de
los proyectos implica que en estos se concrete una reflexin sobre la posible incidencia del arte en la
conformacin de nuevas relaciones y construcciones sociales. Y esto no quiere decir que no se pueda
actuar fuera de esos canales, sino que, a menos de que se trate de proyectos de bajo presupuesto y
gran influencia, o que cuenten con el apoyo decidido de una comunidad o grupo social, es un hecho
que, si se acta de manera aislada y sin recursos suficientes las acciones permanecern marginales.
La influencia de un arte vinculatorio y generador de cambios sociales concretos no puede
actuar tcticamente donde su influencia sea constantemente rebasada por la dinmica progresiva del
deterioro urbano y la desigualdad social. Y esto depende en gran medida del sentido de las propuestas
en relacin a sus aliados tcticos, es decir, si se trata de instancias gubernamentales, organizaciones
privadas, organizaciones civiles, o grupos organizados en resistencia. Y aqu tambin hay que prever
otra dificultad, la posible contradiccin ideolgica entre participantes en proyectos de arte urbano.
Pues habra que suponer qu sucedera con un hipottico encuentro de habitantes, artistas urbanos,
funcionarios y planificadores -como lo menciona Olea-, provenientes de corrientes polticas distintas
que tratan de llevar a la prctica sus particulares visiones de lo que es o puede ser una ciudad mejor.
Para scar Olea el arte urbano sigue siendo hasta el momento solamente una (o)utopa,31 y
para alcanzar esta utopa, que en este caso sera ya una (e)utopa, es necesario: [1] la conciencia del
problema entre los propios artistas; [2] su inclusin dentro de los equipos interdisciplinarios que
investigan el fenmeno urbano para su comprensin y [3] la inclusin de las proposiciones artsticas
dentro de los centros de decisin estatal que permita canalizar los recursos suficientes para su
realizacin. Pues mientras no estn dadas estas condiciones la ciudad no podr llegar a ser
nuevamente un espacio esttico, ni los artistas modificarn sus hbitos ancestrales de comprensin
que les permita una participacin elocuente y propia en el proceso civilizatorio; que para Olea es el
ms revolucionario de la historia.32
31
32

Olea, op. cit., p. 44.


Ibid., p. 46. (La descolonizacin progresiva de la regin latinoamericana).

1.3 Crtica al arte actual


A partir de lo anterior, es posible comprender que en relacin con los restantes mbitos de la cultura
como actividad social conjunta, el arte actual se encuentra reducido33 a una circunstancia de
incidencia mnima en la vida cotidiana, an cuando buena parte de las producciones se asocian
discursivamente con la cotidianidad; y que con frecuencia el mundo del arte es bsicamente
referente de una sobrevaluada progresin de egos y audacias banales, sofisticadas o precarias
parafernalias en torno a la inauguracin de exposiciones, y muchsimas obras e ideas en la prctica
sirven poco para incidir y transformar una situacin planetaria compleja y desigual.
Obviamente, incidir y transformar el mundo no es el objetivo del mainstream del arte actual.
Y en esa circunstancia, esa esfera del arte articula y mantiene una muy convencional manera de
estructurar los procesos de creacin y recepcin, reducindolos nuevamente dentro de su propia
reduccin: creacin de unos (equivalente a produccin) de la obra artstica (equivalente a producto,
pero con valor simblico y monetario agregado) y recepcin de otros (equivalente a consumo). Esto
contribuye a reproducir los modos econmicos, polticos y sociales que mantienen la situacin de
inequidad, insustentabilidad y desequilibrio general. Por esto el arte como institucin ligada al orden
reproductor del sistema de explotacin y expoliacin de los recursos de la tierra, reproduce
culturalmente mecanismos, sectores, privilegios, exclusiones, excesos, omisiones, an cuando
muestre una faz de apertura, crtica y libertad.

1.3.1 La prctica artstica


En la prctica artstica existen, en efecto, elaboraciones distintas a las convencionales y en ocasiones
desligadas de este mainstream, pero podemos reconocer, a grandes rasgos, que las elaboraciones
convencionales son aquellas en las que una vez dispuestas apropiadamente, por lo general el autor es
referente total a todo lo desplegado, la obra es lo desplegado que por lo general slo se puede mirar
detrs de la raya, el discurso es el texto necesario para la asimilacin apropiada de la idea (del autor,
33

En el sentido de que slo pocos dentro de una enorme totalidad humana tienen un vnculo directo con las producciones
artsticas, y porque lo que de l resulta es intrascendente para el resto dentro de esa totalidad.

que a veces suple el curador) y el receptor es ese privilegiado consumidor de cultura que sabe cmo
entrar, desplazarse, retroceder, obviar o no las fichas y articular un comentario coherente y
fundamentado al respecto; la institucin y el mercado son los otros componentes que actan como
soporte que posibilita esta estructura.
As, pensando en la convencional manera de hacer y consumir el arte, habra que tratar de
entender bsicamente el mecanismo de interrelacin entre autor, obra y receptor en un espacio
construido para crear siempre una distancia y un papel especfico a cada uno de ellos; y que esto
representa una manera de conservar un estndar controlable por la institucin artstica y el mercado.
Los sitios donde se lleva a cabo la interrelacin convencional autor-obra-receptor son
predeterminados y configurados espacialmente en trminos de una relacin tambin predeterminada,
haciendo que la finalidad principal de la prctica artstica actual sea exhibir y validar lo creado como
arte, y no el seguimiento y la reflexin de la funcin y la accin de la obra o de la idea de la obra.
En un proceso que fcilmente podra verse enriquecido con muchas y mltiples ideas en un proceso
abierto de creacin y reflexin, ests son vertidas a una especie de nada estril34 del espacio
artstico contemporneo, donde la obra cosificada aparece en un escaparate sin otro contexto que el
del arte (fig. 7). La obra se congela en el espacio y en el tiempo, permanece museificada, se
colecciona, se documenta para ingrese a la historia del arte y se argumenta en torno a su pertinencia,
su virtud, o se justifica su inclusin con la retrica incomprensible basada en la trayectoria del artista
o algn rasgo de su obra. Incluso el proceso, en las obras de arte proceso, se detiene en el registro del
momento clave de la obra, el resto del proceso ya no importa; ahora importa el documento y la
gestin del documento.
La aparente libertad en el arte es completamente relativa. Si se est de acuerdo con que la
mecnica de funcionamiento de la institucin del arte corresponde de manera paralela a la dinmica
de desarrollo moderno, es posible pensar que la circunstancia del arte actual, a su vez, corresponde a
una adecuacin constante de las posiciones asumidas por las partes que interactan en la estructura
instituida, segn se presentan los cambios dados por ese desarrollo moderno y los cambios en la
forma, el contenido y la significacin de la propuesta artstica. Estructura que en trminos generales
se puede sintetizar en a. una reaccin que se encarga del mantenimiento de la institucin artstica y b.
34

Espacio (limpio y liso, llano) en el que se quita y se pone sin posibilidad de que se articule un fenmeno cultural a
partir de una accin y propuesta, es decir, se muestra el objeto o la accin para que se reconozca su cualidad artstica
sin considerar la posibilidad de reflexiones y acciones previas o posteriores.

una resistencia propositiva que, conciente o no de esta mecnica, presiona y rompe imaginando, para
ser luego asimilado dentro de la estructura. La constante readecuacin de discursos da cuenta de las
nuevas experiencias artsticas, cobijndolas y absorbindolas en los espacios dados. Y las
experiencias extramusesticas constantemente regresan al museo [o al libro/museo].

(7) Plaza de Tiananmen: interrupcin de la transmisin, 1990-1991, videoinstalacin de Dara Birnbaum, en la galera
Rhona Hoffman, Chicago y Perdi la cabeza, se desvisti y hecho a correr desnudo, 1983-1990, de Ilya Kavakov, en la
Ronald Feldman Fine Art, Nueva York.

Por otra parte, las caractersticas del arte actual pueden visualizarse junto con mltiples
factores sociales corrientes, como consecuencia de la potenciacin del avance tecnolgico de las
sociedades contemporneas, que a su vez ha ido potenciando la experimentacin con los medios
tcnicos emergentes. Esta experimentacin, sin embargo, no es correspondiente con la posible
aplicacin de estos avances a las necesidades sociales primarias ni a la reflexin sobre las
capacidades humanas, sino a dictados ideolgicos y mercadolgicos precisos, directa o
indirectamente. Dictados que, por ejemplo, segn Heriberto Ypez,35 han dotado de nombre y
significacin a un periodo artificial y confuso: la posmodernidad.
En las ltimas dcadas la funcin del arte en general, aunque no se precise cul es, se ha ido
restringiendo a una exploracin que, paradjicamente, lo aleja de cualquier otra reflexin creativa
ligada a la cotidianidad de la sociedad completa. Pues al mismo tiempo que sus contenidos y sus
medios se extienden casi infinitamente, su incidencia en la realidad completa se restringe

35

Ver el artculo Defragmentacin. Adios al posmodernismo [y a los Estados Unidos] en Replicante (Mxico, Ao 1,
No. 3, abril-junio 2005), p. 70-79.

instrumental y protocolariamente a los espacios artsticos, mientras que la reflexin en torno a lo


creado se cede a los especialistas.36 En la actualidad la funcin explcita del arte no est en absoluto
definida, pues objetivamente nadie est de acuerdo en para qu sirve. Pero, en cambio, s se puede
pensar en una funcin implcita, que surge de las determinaciones de la institucin de acuerdo con las
necesidades del sistema, haciendo adecuaciones contextuales a la produccin de mensajes y
significados, siempre acorde con la tendencia general que conduce la transformacin permanente de
la estructura social moderna sometida a los intereses del capital. El arte no slo no escapa a estos
imperativos ideolgicos, sino que tiene una funcin especfica en el mantenimiento de estos
imperativos. Y se muestra como indicador de la localizacin del poder econmico-polticoideolgico asociada a l en distintos puntos de la tierra.37
La transformacin social conducida por estas determinaciones econmicas, polticas e
ideolgicas contiene y evita transformaciones radicales contrapuestas a las proyecciones estratgicas
del poder econmico planetario dominante. La estructura instituida del arte cumple un papel en el
engranaje de estas transformaciones que mantiene el concepto arte y el conocimiento alrededor de l,
es decir, el logos del arte, dentro de espacios controlados en mayor o menor medida (fig. 8), estos son,
a grandes rasgos, los museos, las galeras, los catlogos, las bienales, los libros, los escritorios de los
crticos, la seccin de arte y cultura de peridicos, las revistas especializadas, las bvedas, los
espacios de la gente ms acomodada y los talleres de los artistas.

(8) High Museum of Art en Atlanta, Georgia (maqueta) y Arena, Donde habra llegado si hubiese sido inteligente! de
Joseph Beuys, 1970-1972, Instalacin en el Dia Center for the Arts, Nueva York.

36
37

Un buen ejemplo de esto es nuevamente la argumentacin general de Arthur Danto, op. cit., p. 37.
Ubique en un globo terrqueo los espacios artsticos ms prestigiados.

An en el caso del arte ms crtico se retorna a estos espacios, en documentos. Y el concreto


valor de cambio de estas obras est en esos documentos. Esto ubica al arte actual en una lgica
distante de la posibilidad de diluir el arte en la sociedad y la vida cotidiana de todos, ya sea en los
trminos que Walter Benjamin previ y que haran posible la democratizacin del arte dadas las
condiciones materiales de reproductibilidad tcnica a principios del siglo XX, y la conformacin de
los Estados socialistas, o en los trminos de Joseph Beuys en el sentido de que todos podemos ser
artistas, o en la lgica del arte pblico de nuevo gnero o en cualquiera de las ms crticas
propuestas de arte social.
Se retorna siempre a los mismos espacios, al pblico especializado y al autoconsumo entre
creadores y resulta marginal la incidencia y trascendencia de propuestas artsticas de carcter social,
que tienden a ser entendidas finalmente como obras de un autor o grupo intelectual. Ya que poco
importa para el mundo del arte si repercuten en la experiencia de la gente, as hayan sido copartcipes
de la accin. Lo importante es la capacidad del autor o del grupo que funge como autor, que logra
articular conceptos, procesos, materiales, energas.

(9) GelbNIX, una intervencin antimilitarista, en Stuttgart


y Peggy Diggs, Domestic Violence Milkcarton Project, 1991-1992.

Las instituciones del arte acogen directa o tangencialmente todas las propuestas artsticas,
validndolas como arte, y al mismo tiempo despojndolas de cualquier repercusin poltico-social, es
decir, neutralizando para s el valor de uso, al documentarlas, rotularlas, describirlas,
recontextualizarlas y exhibirlas en esos espacios controlados, dotndolas de un valor de cambio como
objetos artsticos. As contengan una profunda reflexin sobre algn problema social, econmico o

poltico (fig. 9), la repercusin concreta para la institucin es que se trata de una obra de arte crtica
y cmo tal debe ser reconocida y expuesta segn los estndares contemporneos para la lectura de
una obra artstica. Sin embargo no todas las acciones crticas son absorbidas tan fcilmente o incluso
no lo son, en la medida en que no es posible efectuar valuacin alguna sobre los documentos, pues
son pblicos, y porque su repercusin est basada directamente en la accin, es decir, la accin se
efecta centrada en su objetivo y el propsito de su documentacin es la difusin.
En el arte actual, sin duda, se debate polticamente, pero se efecta sobre todo para gestionar
su factibilidad y su lugar en relacin con los espacios ya descritos, ejerciendo una lucha en esta
tensin dialctica entre institucin conservadora y artista presionador de lmites que difcilmente
logra transgredir por completo, ya que su propia condicin de artista lo vincula a un mbito donde
est reconocido y de algn modo protegido, as como su trabajo es valorado de manera diferenciada
al resto de la produccin econmica.
Por lo tanto, lo que sucede en dado caso con los espacios, a partir de que fue asimilado que
una obra de arte podra ocupar cualquier tipo de espacio dentro un campo expandido de
conceptualizacin lgica,38 est vinculado a la tensin existente entre la reaccin y la resistencia, la
institucionalizacin validatoria y la bsqueda creativa por trabajar ms all de los lmites tanto
conceptuales como espaciales, que tiende a ser posteriormente asimilada dentro de ellos. De tal modo
que la institucin artstica est en una permanente adecuacin de espacios y discursos para acoger
nuevas propuestas sin dejar de establecer sus propios estndares para los artistas que no logran
imponer sus propias condiciones.
Tal vez, no es posible afirmar que la estructuracin y designacin del uso del espacio del arte
como estrategia de control sea siempre pensada como forma de sujecin de la capacidad creativa y
liberadora humana, pero s se da, de hecho, de manera controlada y alineada a los sistemas
establecidos, de tal suerte que existen una serie de escrupulosos protocolos para gestionar la
exhibicin de un trabajo para que forme parte del prestigioso circuito del arte.
Esta forma de exhibicin y validacin mediada por un crculo cerrado de personas autorizadas
para reconocer la factibilidad de las propuestas en relacin con estos espacios acta como filtro
contextual entre el pblico meramente receptor y el artista meramente creador, aun en los casos ms
generosos de obras interactivas u obras abiertas. Sea antes o despus, el filtro gestiona la
38

Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en La posmodernidad (Mxico, Kairos, 1983), p. 59-74.

trascendencia de las acciones en los registros del arte, independientemente de si existe una
trascendencia de esa experiencia en el receptor y de si existe algn tipo profundizacin y de relectura
que pueda tener el artista de la observacin del funcionamiento de su propia obra con respecto al
receptor o al ambiente.
Esta regulacin de la obra, que representa la prctica artstica en el contexto social, tanto
segmenta sectorialmente entre los artistas (capaces de tales elaboraciones) y los distintos pblicos
(generalmente no capaces) que acceden en distintos grados a las obras, como matiza y absorbe dentro
de su mbito las repercusiones potenciales de las propuestas ms crticas.
As, la carencia de vnculos fuertes de la prctica artstica con las problemticas sociales
operara como cesin ante estos imperativos de la institucin artstica. Desde el presupuesto de cmo
debe presentarse una obra, el arte es emplazado finalmente, como un producto cultural destinado al
consumo y al atesoramiento, ocultando de cierto modo, como una segunda repercusin, la dimensin
esttica de las acciones cotidianas fuera del mbito artstico, es decir, las acciones creativas que
realizan millones de seres humanos en su quehacer tctico de sobrevivencia en un mundo sometido a
la mediatizacin y estandarizacin de la diversidad cultural. La prctica artstica se mantiene en una
posicin donde es posible realizar observaciones desde la valla, agudezas perceptivas, desarrollar
ingenios extraordinarios, ambigedades simpticas, desentendimientos profundos pero con gran
habilidad tcnica, la prctica artstica actual cuestiona y observa, pero no logra como generalidad
analizar crticamente su papel socio poltico y econmico.

1.3.2 La cuestin ecolgica en el arte


Al agudizarse progresivamente las crisis sociales, econmicas y polticas con el avance del desarrollo
del capital y todas sus implicaciones en el plano global, la cuestin ecolgica ha ido apareciendo cada
vez ms dentro de los planteamientos del arte; no slo alrededor de las problemticas actuales en
torno al agotamiento y la destruccin de los ecosistemas, la sobreexplotacin y el mal uso de los
recursos en general, sino tambin alrededor de la posibilidad de refuncionalizar el arte, es decir, de
entenderlo de manera diferente a la prctica hermtica que es actualmente, y concebirlo ms como un
campo de conocimiento terico y prctico que permite o abre la posibilidad de instalarse en una

dimensin social y reconocer su enorme capacidad para crear vnculos y conexiones


transdisciplinarias dinmicas, aparte de comprender que posee una enorme capacidad para
transformar el espacio. En el caso del land art, que inicio como una extensin del minimalismo y que
ms tarde tendera a buscar una interaccin ms compleja con la naturaleza [la tierra], como reaccin
ante la civilizacin industrial,39 en alguna medida ha incorporado estas preocupaciones ligadas a la
cuestin ambiental y el papel del arte ante estas problemticas (fig. 10).

(10) Viet Ngo, Devils lake waste water treatment plant, 1990 y Avital Geva, Greenhouse, 1997>.

Aunque se han podido ver obras en las que intervienen mltiples medios, tcnicas o
conocimientos transdisciplinares, y reflexiones filosficas o cientficas complejas, buena parte de la
obra se mantiene identificada y expuesta dentro del mundo del arte en su respectiva categora, pero
operando en una dinmica posiblemente muy distinta. Sin embargo, aunque ciertas obras tienen una
incidencia efectiva en un lugar, un periodo, un grupo social, o un ecosistema (fig. 11), las obras de
arte no son vinculadas a proyectos sociopolticos generales, el mbito del arte se inscribe en el de
las artes, y este a su vez, en el de la cultura, que de acuerdo con la tnica poltica de cada pas,
responde a ciertos intereses, ciertas visiones y a ciertas prioridades.
Las capacidades comunicativas y reflexivas del arte en los planos social y poltico son
subestimadas, al mismo tiempo que se sobrevaloran sus atributos como objetos de produccin
limitada. La produccin artstica requiere, dentro de esta ptica, un sentido prctico que lo haga
verdaderamente accesible al uso colectivo, en vez de convertirse en objetos, o particulares

39

Edward Lucie-Smith, Artes visuales en el siglo XX (Colonia, Knemann, 2000), p. 276-278.

documentos de objetos o sucesos, a veces de carcter exclusivo,40 una vez que ingresan al mbito
circunscrito del arte.

(11) Richard Long, crculo cataln, 1986 y Robert Smithson, spiral jetty, 1970.

As como se produce y aplica la investigacin cientfica, es posible que la investigacin


esttica sea aplicada en problemas prcticos de la vida cotidiana y no slo como una investigacin
retrospectiva de lo que se hace o ha hecho en ese campo. De este modo las investigaciones tendran
que abordar conceptos como lugar, pertenencia, conocimiento, contextos, contenidos, mtodos,
proyectos, en vez de corrientes y estilos, es decir, clasificaciones, y situarse en un espacio de accin
concreta para volcar su energa en relacionar aspectos inconexos de un mismo fenmeno.
Por lo general el arte ve estas relaciones, pero no las construye concretamente en la realidad
abierta; quiz acaso construye observaciones, y es aqu donde es necesario identificar hasta qu punto
el arte funciona tan slo como idea y hasta qu punto funciona como accin y, tambin, hasta qu
punto la accin es solamente observacin.
El arte visual es, por esto mismo, conformado predominantemente por imgenes. La
construccin ms all de sus apuntes es, aparentemente, materia de otras disciplinas, y de este modo
los artistas visuales se desentienden de esa capacidad vinculante que, paradjicamente, proporciona
esa capacidad para visualizar. Aun lo tctil, lo textual, lo sonoro y lo cinestsico son abordados por
los artistas a manera de apuntes. Las obras son ejercicios que se refieren a la realidad, pero que no
inciden en ella, si acaso ocupando un lugar predeterminado, como ya se ha sealado. Pero los
sentidos exigen mucho ms de la experiencia con la que se encuentran al confrontar una obra de arte
40

Por ejemplo, el pago de derechos para la obtencin de una copia o su inclusin en colecciones privadas.

visual actual; en muchos casos es preferible la experiencia cinematogrfica, o la catarsis en ciertas


obras escnicas, pues resultan ser observaciones y construcciones profundas mucho ms completas y
producto de un trabajo profesional interdisciplinario ms arduo. Ms an, tambin es posible afirmar
que dado ese sobrevalor otorgado al objeto artstico, los trabajos en muchos casos suelen ser
comparativamente pobres.
La lgica de estas afirmaciones trata hacer notar que las investigaciones estticas tericas
son por lo general retrospectivas y que las investigaciones estticas prcticas -que ni siquiera son
reconocidas como tales-, son en efecto pobres y poco prospectivas respecto de problemas de alcance
mayor a su resolucin formal, meditica o discursiva. Es evidente que existe una gran limitacin
actual del arte en la propia observacin de las mltiples posibilidades de acceder a la compleja
dimensin de la vida cotidiana y que ese acceder podra crear profundas transformaciones en la
sensibilidad colectiva dentro de un mundo alienado, adormecido y atrofiado en su capacidad de
imaginar, y que estas transformaciones causadas por las prcticas creativas constituiran un espectro
inmenso de posibilidades transformadoras, como dice scar Olea en su libro.
El arte entendido en una lgica distinta a la convencional puede ser un catalizador en todas las
reas del conocimiento y propiciar intercambio por medio de prcticas tanto estratgicas como
tcticas, en una serie de procesos que implican intervenciones transdisciplinarias en la realidad
concreta, y distanciarse o transformar esa esfera hermtica y elitista del arte para generar
directamente en el espacio, en el que se desenvuelve el deterioro de los ecosistemas y de las
condiciones de vida de millones de personas, elaboraciones culturales colectivas asociadas con las
dinmicas de los sistemas sociales, polticos y econmicos contribuyendo a su transformacin.
Por ejemplo, Lucy Lippard plantea algo que podra coincidir con esto: Cualquier tipo nuevo
de prctica artstica tendr que tener lugar al menos parcialmente fuera del mundo del arte [...]
fuera, la mayora de los artistas no son bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cpsula
sofocante en la que se engaa a los artistas hacindoles sentir importantes por hacer slo lo que se
esperaba de ellos [...] quiz estas nuevas formas slo puedan ser encontradas en las energas
sociales no reconocidas como arte.41

41

Lucy R. Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y donde podramos estar, en Blanco, et al, Modos de hacer. Arte
crtico, esfera pblica y accin directa (Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001), p. 61.

Lippard est hablando del arte pblico. Para ella el arte pblico, es cualquier tipo de obra de
libre acceso que se ocupa, desafa, implica y tiene en cuenta la opinin de la gente para quien o con
quien ha sido realizada, respetando aspectos fundamentales de la comunidad o del medio. En este
sentido, el arte urbano tendra coincidencias con este pensamiento. El arte urbano interviene en la
urbe y se relaciona propositivamente con otras reas del conocimiento humano, proponindose
pensar y construir colectivamente una realidad distinta, en la que esa serie de relaciones desiguales en
todos los mbitos de la reproduccin social cotidiana, transforme el hbitat humano, equilibrando sus
procesos internos y su dimensin biolgica. El arte estara as verdaderamente comprometido con el
anlisis del problema social, ambiental y con la necesidad de generar acciones conjuntas.
De este modo el arte puede ser comprendido en un sentido ms amplio, fuera de esa esfera, y
elaborarse en un lugar determinado, en una regin o en una red de comunidades conectadas. Sus
propuestas pueden ser determinadas por las observaciones desde distintos saberes y por las
necesidades especficas de los habitantes y el lugar, es decir, el espacio habitado y construido de esa
comunidad. Sin embargo, el arte urbano, de acuerdo con todo lo anteriormente planteado, no es
equivalente en su totalidad al arte pblico, su diferencia radica en la conceptualizacin de su campo
de accin. An cuando existen evidentes coincidencias, su caracterizacin est ms cercana a un
planteamiento (e)utpico de transformacin social y a una invitacin a ejercer la capacidad creativa
para detonar procesos culturales junto con una apuesta de trabajo coordinado de planificacin,
gestin y reorganizacin urbana que no slo se limita al espacio pblico, sino al sistema urbano en su
toda su complejidad.
En sntesis, el arte urbano est fuera de la lgica del mundo del arte. No es igual, pero s
comparte caractersticas, de cierto modo, con el arte pblico. Su vinculacin con la cuestin
ecolgica se basa en el entendimiento de que una ciudad (e)utpica comprende y se articula de
acuerdo con un conocimiento de los sistemas sociales, polticos, econmicos, biolgicos con los
cuales se interrelaciona. Con base en todo lo anterior, es posible afirmar que el arte urbano contiene,
en alguna medida, la articulacin de los ejes: arte, ecologa y ciudad.