José Miguel Wisnik

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de la marca editora, y que, a pesar de pertencer a diversos géneros
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fotográfica, manifiesto, revista, etcétera— pueden ser ordenados
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discursivos —paper, ensayo, arte, crítica, pop, antología, teórica,
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en una misma categoría: son capaces de hacernos reflexionar
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de formar en el lector un mirada activa, no inocente, un ojo
Si existe un común denominador para los libros que integran esta

biblioteca, resultará inútil buscarlo en el formato, o en los criterios de
Éstos no refieren necesariamente (al menos no en forma directa) a
el rol del receptor y procuran señalar —de las más diversas

los medios, pero son herramientas escenciales para el desarrollo de
una reflexión crítica y de la supervivencia en la sociedad del espectá-
Su objetivo es político, en tanto apunta a reponer protagonismo en

capacitado para abordar analíticamente la compleja trama
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La biblioteca de la mirada surge en 1995 con la intención
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Esta colección se propone informar con el fin primordial
s | fon rtu ud k | ia Ga lism ect ect nt Cy gía Sil pl 0M od Qs a | tá | N | M ho a I n E ula | G ia a | ge cod | A | V Ac Tel V Vir us nid | ura Ds fo tua pia erz nt do AD DD Bi yb dia | Im Du | Ve rop fere D | y | D ad ts N
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de agrupar aquellos textos que pasan por el escritorio
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ot C rzo | H | T r | fía le igg Gig o | or | V rop fer es | D | D igh ed M olu ue ed | Fr le pp Lib | P | W is, are s | oc om ica de tét erg ir Os t | ión l | Vid nd sa Pu pt | a | ar Int va ich a | yec oad ido Cy ra Sim
ob pia nte tes ado ase oso mb | D ia | ext el C ter eg on tor ify RTF er R | M n | Rev Nah kip ro oog ho el cía en u-th ilit ipo eg s | C ón os | Es nb r | W Mac obo pc rtua o | Mu ll | U ía | cri om ring reW B | cti | N aci Pro nl íbr er | noc ero Nie
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maneras— los mecanismos de la percepción.

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culo, en una sociedad de la información.

(Λιβρο Οξο)
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LIBRO-OJO
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sobre nuestro lugar como lectores.

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generada por la cultura.

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dirigida por Guido Indij
NOTA DE ENVÍO e
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L D e R t o b T n r e e i u d t y l M d | á N M o a G a e
SONIDO
y
SENTIDO
Otra historia de la música
José Miguel Wisnik
Autor José Miguel Wisnik
Título original O som e o sentido. Uma otra história das músicas
Edición original Companhia das Letras
Título en español Sonido y sentido. Otra historia de la música
Traducción al español Julia Tomasini
Banda de sonido CD Hélio Ziskind
Colección Biblioteca de la mirada

Director de colección Guido Indij
Coordinación editorial Victoria Villalba
Corrección Bettina Villar
Composición de interiores Hugo Pérez
Composición de tapa Victoria Villalba
Imagen de tapa Fotolia
Editorial la marca editora
Oficina Pasaje Rivarola 115 (1015) Buenos Aires, Argentina
Fax (54-11) 4 383-5152
Tel (54-11) 4 383-6262
E-mail lme@lamarcaeditora.com
W3 www.lamarcaeditora.com
Imprenta DEL S.R.L.
Taller E. Fernández 271, Avellaneda, Buenos Aires, Argentina
Encuadernación Cuatro Hojas
ISBN 978-950-889-267-6
Fecha de impresión Septiembre de 2015
Lugar de impresión Buenos Aires, Argentina. Printed in Argentina
Depósito de ley 11.723
© la marca editora
© 1989, by José Miguel Wisnik
first published in Brazil by Companhia das Letras, São Paulo
Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura do Brasil/Fundação Biblioteca Nacional

Obra publicada con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil/Fundación Biblioteca Nacional
Wisnik, José Miguel

Sonido y sentido. Otra historia de la música - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
la marca editora, 2015.
280 p. + CD-ROM : il. ; 22x15 cm.
Traducido por: Julia Tomasini
ISBN 978-950-889-267-6
1. Música. 2. Sonido. I. Tomasini, Julia, trad. II. Título
CDD 781.23
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en
cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Índice
Presentación................................................................................................................ 9
Parte 1
Sonido, ruido y silencio............................................................................................ 13
Física y metafísica del sonido................................................................................ 15
Antropología del ruido......................................................................................... 31
Introducción a la música...................................................................................... 61
Parte 2
Modal........................................................................................................................ 73
Composición de las escalas................................................................................... 75
Territorios modales............................................................................................... 95
Armonía de las esferas......................................................................................... 105
Parte 3
Tonal........................................................................................................................ 121
Parte 4
Serial........................................................................................................................ 189
Parte 5
Simultaneidades...................................................................................................... 231
Discografía del CD................................................................................................. 247

Ficha técnica............................................................................................................ 249
Banda de sonido...................................................................................................... 251
Sonido y sint........................................................................................................... 253
Guión del CD.......................................................................................................... 255
Presentación
Este es un libro para músicos y no músicos. Habla del uso humano del sonido
y de la historia de este uso. Pero no es una “historia de la música” en el sentido
más usual, una historia de los estilos y autores, sus biografías, idiosincrasias y
particularidades compositivas. No es tampoco una historia de la música tonal
europea entendida como música universal. Es, sí, un libro sobre voces, si-
lencios, ruidos, acordes, tocatas y fugas, en diferentes sociedades y tiempos.
Modos escalares en contrapunto con modos de producción. Son dos ángeles,
dos astros, dos dioses, dos demonios; música de los hombres, de las musas, de
las máquinas.
Si es una historia, el libro podría definirse como el bosquejo de una
historia del lenguaje musical, en su contracanto con la sociedad y con ciertas
construcciones mitológicas, filosóficas, literarias.
El núcleo de esta historia está en los capítulos “Modal”, “Tonal” y “Serial”,
precedidos por una descripción general del fenómeno sonoro y de sus modos
de uso (“Sonido, ruido y silencio”), y seguidos de un comentario sobre las
músicas de la actualidad (“Simultaneidades”).
El campo modal, tal como es entendido aquí, abarca toda la vasta gama
de tradiciones premodernas: las músicas de los pueblos africanos, hindúes,
chinos, japoneses, árabes, nativos de América, entre otras culturas. Incluye
también la tradición griega antigua (que solo conocemos en la teoría) y el
canto gregoriano, que son etapas modales de la música de Occidente.
El tonal comprende el arco histórico que va desde el desarrollo de la poli-
fonía medieval hasta el atonalismo (formación, auge y dispersión del sistema
tonal en la música llamada “académica”, de Europa), y tiene su momento
fuerte entre Bach y Wagner (o Mahler) pasando por el estilo clásico.
El serial abarca las formas radicales de la música de vanguardia en
el siglo xx, representadas por Schoenberg y Webern, y por sus expansio-
nes, que llevan a la música electrónica, formas que serán comparadas, por
10 Sonido y sentido
contraste, con las tendencias recientes a la música repetitiva, llamada tam-

bién minimalista.
Habitualmente, las historias de la música son historias de la zona tonal
que van del barroco a Debussy, con una breve incursión en el dodecafonis-
mo y un final suspensivo sobre la música actual, donde el hilo de la historia
se pierde en la completa imposibilidad de articular el pasado y el presente.
Muchas veces hacen introducciones a la música modal, que permanece, sin
embargo, completamente desligada de la tradición tonal europea y moderna,
cuando no exótica en su inmovilidad premoderna.
En Uma nova história da música (1950), Otto Maria Carpeaux resolvió
el problema por la vía contraria al asumir con todas las letras aquello que
consideró condición inevitable de nuestra escucha, su occidentalidad. En
otras palabras, gravitamos, según Carpeaux, en torno a la evolución tonal
europea, y en eso consistiría necesariamente para nosotros la (historia de la)
música. Convencido, como Spengler y Toynbee, de que “la música, así como
la entendemos, es un fenómeno específico de la civilización occidental”, de
que “en ninguna otra civilización ocupa un compositor la posición central que
Beethoven tiene en la historia de nuestra civilización” y de que “ninguna
otra civilización produjo un fenómeno comparable a la polifonía de Bach”,
Carpeaux omitió coherentemente el capítulo habitual sobre las músicas mo-
dales “étnicas”, y comienza su historia a partir de las melodías diatónicas (y
terminantemente occidentales) del canto gregoriano, porque ellas son la base
sobre la que se constituye el tonalismo.
Sin embargo, a partir de los últimos treinta o cuarenta años, comenzó a
hacerse cada vez más claro que la música occidental (“la” música, tal como
es referida por Carpeaux) ya no describe a la misma “música” occidental.
Por cierto, Carpeaux había notado ese punto de ruptura al terminar su his-
toria diciendo que la música concreta y la música electrónica “nada tienen ni
podrán tener en común con aquello que a partir del siglo xiii hasta 1950 se
llamaba música”. Y concluye: “El asunto del presente libro está, por lo tanto,
terminado”. Modélico en muchos aspectos, el libro de Carpeaux es también
un modelo del criterio tonal “clásico” como modo de lectura de la historia,
que se ve obligada entonces a cerrarse sobre sí misma frente a la verdadera
mutación que se operó en las músicas de este siglo.
Todo indica que asistimos hoy al fin del gran arco evolutivo de la música
occidental, que viene del canto llano y la polifonía, pasa a través del tonalismo
y se dispersa en el atonalismo, en el serialismo y en la música electrónica. Este
arco evolutivo, que comprende el gran ciclo de una música orientada hacia el
Presentación 11
parámetro de las alturas melódicas (en detrimento del pulso, dominante en las
músicas modales), es un rasgo que singulariza la música occidental. Es posible
que ese ciclo se haya consumado a mitad del siglo xx y que estemos viviendo
el intermezzo de un gran desplazamiento de parámetros en el que el pulso
vuelve a tener una actuación decisiva (las músicas populares, el jazz, el rock y
el minimalismo apuntan a esa dirección).
Se trata entonces de interpretar este desplazamiento, que puede ser leído
como una especie de “anomalía” final que perturba la correcta marcha de la
tradición musical académica, o más bien como el término (o el eslabón) de
un proceso que está contenido en ella desde los orígenes.
Entre los impasses declarados de algunas de las líneas evolutivas de la
modernidad y el impacto de la repetición en los medios masivos, se vuelve
imposible pensar la multiplicidad de las músicas contemporáneas a no ser a
través de nuevos parámetros.
En primer lugar, hay filtraciones en esas barreras que separaban tradicio-
nalmente lo académico de lo popular, además de que la música occidental
redescubre las músicas modales, con las que se encuentra en muchos puntos. Los
balineses y los pigmeos de Gabón son contemporáneos de Stockhausen.
Los cantores populares de Cerdeña, con sus impresionantes polifonías, así
como las mujeres búlgaras (que mantienen vivo el canto inmemorial de
Tracia, patria de Orfeo y Dionisio), son focos brillantes de la sonoridades
presentes en el mundo. El funk y la música electrónica convergen justa-
mente en el sintetizador. El jazz y especialmente el rock se alimentan de
la oscilación cíclica entre procesos elaborados y procesos elementales. La
canción hace, en momentos privilegiados, el puente entre la vanguardia y
los medios de masa.
La cuestión es, pues, repensar los fundamentos de la historia de los soni-
dos teniendo en cuenta esta sincronía. Ella exige que el mismo pensamiento
esté investido de una propiedad musical: la polifonía y la posibilidad de
aproximar lenguajes aparentemente distantes e incompatibles.
Este libro quiere ser, al mismo tiempo, didáctico y ensayístico-interpre-
tativo. Los términos técnicos son evitados en la medida en que no puedan
ser explicados y ejemplificados (hasta donde eso sea posible). Algunas espe-
cificaciones importantes están en las notas, al final del libro. No se pide del
lector una formación musical sino en el sentido de la escucha y una dispo-
sición para pensar, como en la música, en varias claves, donde se puedan
combinar la percepción de las sonoridades, la interacción corporal y también
el pensamiento poético, histórico-social, antropológico u otro.
12 Sonido y sentido
Las intenciones didácticas, interpretativas y polifónicas del libro no

podrían realizarse sin la presencia de la misma música, que acompaña el
recorrido conceptual del libro a través de un recorrido sonoro, contenido
en el CD. Allí el lector-oyente encontrará un montaje de ejemplos, extraí-
dos a veces de grabaciones existentes (principalmente cuando se trata de las
músicas modales), pero producidos casi siempre a partir de sintetizadores y
secuenciadores (cuando se trata de músicas tonales y seriales). Sin la inten-
ción de reproducir literalmente la versión original de estas piezas, en lo que
tiene que ver con su instrumentación y expresividad “naturales”, la versión
secuenciada permite hacer nítidos ciertos pasajes, descomponer sus elemen-
tos y analizarlos concretamente sin la mediación excesiva –y abstracta para
el desconocedor– de la terminología técnica.
Debo aclarar, sin embargo, que el acompañamiento sonoro no fue pen-
sado como linealmente paralelo al desarrollo del libro, aunque vaya inci-
diendo sistemáticamente sobre los puntos tratados a lo largo de sus diversos
capítulos. En la preparación de la banda de sonido, he optado por un guion
que atendiera a las necesidades del propio material musical, lo que le da una
cierta autonomía en relación con el libro, si bien se mantiene integrada a él.
Para facilitar la coordinación entre la lectura y la escucha, cada concepto,
idea u obra presente en el libro, que se encuentre ejemplificada en el CD,
aparece marcada en el texto con un asterisco (*). De esta manera, el lector
sabrá que encontrará en algún lugar del CD la versión auditiva de lo que allí
se dice. Así, puede ir buscando, a través de la escucha y lectura alternadas, su
punto de ajuste entre sonido y sentido.
El libro no pretende, finalmente, “traducir” el “sentido” –intraducible–
de la música. Busca simplemente aproximarse a ese espacio liminal en que
la música habla al mismo tiempo al horizonte de la sociedad y al vértice
subjetivo de cada uno, sin dejarse reducir a otros lenguajes. Ese espacio está
fuera y dentro de la historia. La música ensaya y anticipa aquellas transfor-
maciones que se dan, que van a darse o deberían darse, en la sociedad.
Parte 1
Sonido, ruido y silencio
Física y metafísica del sonido
1. Señal de onda. Sonido y silencio
Sabemos que el sonido es una onda, que los cuerpos vibran, que esa vibra-
ción se transmite a la atmósfera bajo la forma de una propagación ondulato-
ria, que nuestro oído es capaz de captarla y que el cerebro la interpreta y le
da configuraciones y sentidos.
Representar el sonido como una onda significa que esta ocurre en el
tiempo bajo la forma de una periodicidad, o sea, una manifestación repetida
dentro de una cierta frecuencia.
Periodicidad de una onda sonora
El sonido es el producto de una secuencia rapidísima (y generalmente

imperceptible) de impulsiones y reposos, de impulsos (que se representan por
el ascenso de la onda) y de caídas cíclicas de esos impulsos, seguidas de su
reiteración. La onda sonora, vista como un microcosmos, contiene siempre
la cara y contracara del movimiento, en un campo prácticamente sincrónico
(ya que el ataque y el reflujo sucesivo de la onda son la densificación de cierto
patrón de movimiento, que se da a oír a través de las capas de aire). No es
la materia del aire que camina llevando el sonido sino una señal de movi-
miento que pasa a través de la materia, y modifica e inscribe en ella, de for-
ma fugaz, su dibujo.
16 Sonido y sentido
El sonido es, así, el movimiento en su complementariedad, inscrita en su

forma oscilatoria. Esta forma permite que muchas culturas lo piensen como
modelo de una esencia universal que sería regida por el movimiento perma-
nente. El círculo de Tao, por ejemplo, que contiene el ímpetu yang y el reposo
ying, es un recorte de la misma onda que solemos llamar, analógicamente,
representación del sonido.
El Tao del sonido
En otros términos (ahora más digitales que analógicos), podemos decir

que la onda sonora está formada por una señal que se presenta y una ausen-
cia que puntúa desde dentro, o desde siempre, la presentación de la señal. (El
tímpano auditivo registra esta oscilación como una serie de compresiones y
descompresiones). Sin este lapso, el sonido no puede durar, siquiera comen-
zar. No hay sonido sin pausa. El tímpano entraría en espasmo. El sonido es
presencia y ausencia, y está, aunque no lo parezca, habitado de silencio. Hay
tantos o más silencios como sonidos en el sonido, y por eso se puede decir, con
John Cage, que ningún sonido le teme al silencio que lo extingue.1 Pero también,
en el sentido contrario, hay siempre sonido dentro del silencio: incluso cuando
no oímos el barullo de nuestro propio cuerpo productor/receptor de ruidos
(me refiero a la experiencia de John Cage, que a su modo se convirtió en una
referencia en la música contemporánea, y que dice que, aislados experimental-
mente de todo ruido externo, escuchamos como mínimo el sonido grave de
nuestra pulsación sanguínea y el sonido agudo de nuestro sistema nervioso).
El mundo se presenta lo suficientemente espaciado (cuanto más nos
aproximamos a sus texturas mínimas) para estar siempre vaciado de vacíos,
y concreto de sobra para nunca dejar de provocar ruido.
1 Cf. Cage, John. De segunda a um ano (trad. Rogerio Duprat, São Paulo, Hucitec, 1985),
p, 98.
Sonido, ruido y silencio 17
2. Periodicidad y pulso
La onda sonora es una señal oscilante y recurrente, que retorna por períodos
(repitiendo ciertos patrones en el tiempo). Esto quiere decir que, en el caso
del sonido, una señal nunca está sola: ella es la marca de una propagación,
irradiación de frecuencia.
Podemos usar una metáfora corporal para ejemplificar esto: la onda so
nora obedece a un pulso, sigue el principio de la pulsación. A propósito, es
fundamental pensar aquí en esa especie de correspondencia entre las escalas
sonoras y las escalas corporales con las que medimos el tiempo. Porque el
complejo cuerpo/mente es un medidor frecuencial de frecuencias. Toda nues
tra relación con los universos sonoros y la música pasa por ciertos patrones
de pulsación somáticos y psíquicos, con los cuales jugamos al leer el tiempo
y el sonido.
En el nivel somático, tenemos principalmente el pulso sanguíneo y cier
tas disposiciones musculares (que se relacionan sobre todo con el andar y sus
velocidades), además de la respiración. La terminología tradkJonal asocia el
ritmo a la categoría del tempo, que tiene su promedio en el andante, su for
ma más lenta en el largo, y las indicaciones más rápidas asociadas a la corrida
afectiva del allegro y el vivace (los tempos se incluyen en una gradación de
disposiciones físicas y psicológicas). Así, también, un teórico del siglo xvm
sugería que la unidad práctica del ritmo musical, el esquema regular de
todos los tempos sería "el pulso de una persona de buen humor, fogosa y
liviana, por la tarde (!)". 2
En la India usan los latidos del corazón o el pestañeo como referencia,
este último ya próximo a una medida más abstracta, como aquella que cier
tos teóricos llaman "duración de presencia" (la unidad mayor de tiempo que
conseguimos contar mentalmente sin subdividirla). Esa sería una unidad
mental, relativamente variable de persona a persona y que, como recuerdan
bien los defensores de la música in natura, es más importante que el tiempo
mecanizado del metrónomo y la cronometría del segundo. 3
2 La afirmación pertenece a QuANTZ de su Método para tocar flauta tramversal (1752),

cit, por Alain Daniélou en Sémantique musicale - Essai de psychophysiology auditive
(París, Herman, 1978), p.34.
3 Según Jacques BRILLOUIN, la sensación del tiempo no se da de manera continua, sino
que es constituida por "acontecimientos más o menos complejos llamados duraciones
de presencia", es decir, ciertas porciones de tiempo cuyo sentido para nosotros formaría
"un todo". La duración de la presencia cubre, según el individuo, un espacio de tiempo
de 0,6 a 1,1 segundo. En cada individuo ella es considerablemente "estable" (con lo que
18 Sonido y sentido
El fundamento de esta unidad de presencia estaría posiblemente en cier

tas frecuencias cerebrales, especialmente en el ritmo alfa (sobre el que volveré
a hablar, debido a su importancia para el caso de las ondas sonoras), que al
gunos consideran como el ritmo (o, más exactamente, el pulso) cerebral que
sirve de base a la interpretación de los demás ritmos.
Los sonidos son emisiones pulsantes, que a su vez son interpretadas se
gún los pulsos corporales, somáticos y psíquicos. Las músicas se hacen en esa
ligazón en que diferentes frecuencias se combinan y se interpretan porque
se interpenetran.
3. Duraciones y alturas
Pero antes es necesario decir cómo se presenta el pulso en la música. Así

como el cuerpo admite ritmos somáticos (como el sanguíneo) y ritmos psí
quicos (como el de las ondas cerebrales), que operan en diferentes rangos
de onda, las frecuencias sonoras se presentan básicamente en dos grandes
dimensiones: las duraciones* y las alturas* (duraciones rítmicas, alturas me
lódico-armónicas).
El golpe del tambor es antes que nada un pulso rítmico. Este emite
frecuencias que percibimos como recortes de tiempo, en el que inscribe sus
recurrencias y variaciones. Pero si las frecuencias rítmicas son tocadas por
un instrumento capaz de acelerarlas mucho, a partir de alrededor de diez
ciclos por segundo, estas van cambiando de carácter y pasan a un estado de
granulación veloz, que salta de repente a otro nivel, el de la altura melódica.
A partir de un cierto umbral de frecuencia (en torno a los quince ciclos por
segundo, pero estabilizándose en cien y yendo en dirección al agudo hasta el
rango audible de cerca de 15 mil hertz), el ritmo "se vuelve" melodía*.
podría decirse que ella corresponde a una especie de "pulso" mental implícito. "[...] si
oímos una serie de golpes iguales entre sí, tenemos la tendencia natural a reunirlas en
grupos cuya duración sea próxima a una duración de presencia; cada grupo forma así
un conjunto que se presenta como un todo, una unidad análoga a lo que representa, en
música, el compás en relación con el tiempo. El primer golpe de cada grupo tiende a
parecer más fuerte que los otros: este desencadena el pasaje de una duración de presencia
a la siguiente. Un ritmo que no nos parece ni lento ni rápido se organiza en el interior
de un compás o de un grupo de compases cuya duración equivale a una duración de
pr�sencia". Jacques Brillouin, "L'acoustique et la musique", en RoLAND MANUEL (org.),
Histoire de la musique, Encyclopédie de la Pléiade (París, Gallimard, 1960), p.45. La
defensa del ritmo y de la música "natural", de base modal, es hecha por Alain 0ANIÉLOU
en la obra citada en la nota 2.
4 -
...
J J n fffl.BE- • · ·•1
La aceleración rítmica progresiva y su conversión en alturas
Si nuestro oído solo percibe señales discretas, separadas y por lo tanto

rítmicas, hasta el umbral aproximado de diez hertz (ciclos por segundo), entre
diez y cerca de quince hertz el sonido entra en un rango difuso e indefinido
entre la duración y la altura, que se define después, en los registros oscilatorios
más rápidos, a través de la sensación de permanencia espacializada del sonido
melódico (cuando la periodicidad de las vibraciones hará entonces que escu
chemos con la identidad de un posible do, un mi, un la, un si). La diferencia
cuantitativa produce, por lo tanto, en un cierto punto de inflexión, un salto cua
litativo: cambia el parámetro de la escucha. Comenzamos a oír, entonces,
toda la cambiante de las distinciones que van deslizándose de los graves a los
agudos, el campo en movimiento de la tesitura (como se llama al espectro
de las alturas) en el cual las notas de las melodías harán su danza. En este
campo, por el mismo enlace corporal que ya comenté a propósito del tempo,
el sonido grave (como el mismo nombre sugiere) tiende a ser asociado al peso
de la materia, a los objetos más sujetos a la tierra por la ley de gravedad, y
que emiten vibraciones más lentas, en oposición a la ligereza liviana y ágil del
agudo (lo ligero, como en francés, léger, está asociado a la liviandad).
A partir de cierta altura, los sonidos agudos van progresivamente sa
liendo de nuestro rango de percepción: su afinación suena distorsionada, y
van perdiendo intensidad hasta que desaparecen para nosotros, aunque sean
audibles, por ejemplo, para un perro.
Sin embargo, hay que recordar que en la música, ritmo y melodía, dura
ciones y alturas se presentan al mismo tiempo; un nivel depende necesaria
mente del otro, uno funciona como el portador del otro. Es imposible para un
sonido presentarse sin durar, aunque sea mínimamente, así como es imposible
que una duración sonora se presente concretamente sin estar en algún rango
de altura, por más indefinida y cercana al ruido que esa altura pueda ser.
20 Sonido y sentido
Si pensamos las duraciones y las alturas como variables de una misma

secuencia de progresión vibratoria, en la que el ritmo, a partir de cierto umbral
se vuelve melodía-armonía (y la melodía-armonía será otro orden de manifes
tación de relaciones rítmicas, escuchadas ahora especialmente como alturas),
podremos percibir que esas dos dimensiones constitutivas de la música dialo
gan mucho más de lo que se suele imaginar. La pedagogía musical no suele
dar ninguna atención a este pasaje, a esta correspondencia entre las diferentes
dimensiones vibratorias, y pierde ahí todo un horizonte de meditaciones posi
bles realmente muy estimulantes para hacer y pensar la música. El precio que
se paga es la cristalización de la idea de ritmo y melodía como cosas separadas.
De esta manera se pierde la dinámica temporal (y los flujos) que hacen que un
nivel se traduzca (con todas sus diferencias y correspondencias) en otro.4
La traducibilidad subyacente entre duraciones y alturas es estimulada
por otro dato muy intrigante que engloba la relación entre las dos: ese punto
de inflexión que las separa, entre diez y quince vibraciones por segundo, en
el umbral oscilante entre las figuras rítmicas y la altura melódica, coincide
aproximadamente con el rango vibratorio del llamado ritmo alfa. El ritmo
alfa (situado entre los ocho y trece hertz) es una frecuencia cerebral que,
al parecer, percibimos como una onda portadora de ondas, una especie de
fondo conductor. Si bien desaparece en el sueño profundo y es recubierto
por otros ritmos cuando nuestra atención es solicitada, es particularmente
marcado en el electroencefalograma, cuando los ojos están cerrados pero en
vigilia o cuando miramos sin fijar la mirada.
Según Alain Daniélou en su Sémantique musica/e, "el ritmo alfa parece
ser de hecho la base que determina el valor del tiempo relativo y conse
cuentemente todas las relaciones del ser vivo con su ambiente". Según esta
interpretación, el ritmo sería el factor constante y subyacente, patrón vibra
torio que "condiciona todas las percepciones" y funciona como una señal de
sincronización que comandaría el tempo de nuestra sensación del tiempo.
Por ejemplo, cuando los árboles al costado de la ruta se sincronizan con la
velocidad del auto, entran en esa franja de frecuencia y causan una fuerte
interferencia en la atención del conductor, lo que puede provocar accidentes.
La música tendría, en el umbral decisivo entre duración y altura, allí
donde "la pulsación deja de ser percibida como un elemento rítmico para
4 La correspondencia proporcional entre frecuencias rítmicas y frecuencias melódicas,

que se podría producir por ejemplo en "solfeo" coral, se torna "observable" por medio
del sampler, tipo de teclado electrónico que descompone alturas melódicas en pulsos
rítmicos. Hay ejemplos en el CD que acompaña el libro.
aparecer como color sonoro de una escala melódica", esa frecuencia vibrato
ria, que es, digámoslo así, nuestra medida en el torbellino de las vibraciones
cósmicas. El ritmo alfa, pulsación que se encuentra en el corazón de la mú
sica (como línea divisoria y punto de referencia implícito entre el orden de
las duraciones y el de las alturas), sería nuestro diapasón temporal, el punto
de afinación del ritmo humano frente a todas las escalas rítmicas del uni
verso, y que determinaría en parte el alcance de lo que nos es perceptible e
imperceptible. 5
4. Complejidad de la onda sonora
Cuando decimos que la señal sonora corresponde a una onda que represen
tamos con una sinusoide hacemos una reducción simplista, una abstracción
necesaria para presentar un fundamento de una manera más elemental. Esto
sucede porque cada sonido concreto corresponde en realidad no a una onda
pura sino a un haz de ondas, una superposición intrincada de frecuencias de
largo desigual. Las señales sonoras no son en verdad simples y unidimensio
nales, sino complejas y superpuestas.
-
Onda sinusoidal
Casi nunca nos encontramos con un sonido que sea efectivamente el

producto de una ondulación pura y simple, o sea una onda sinusoidal, excep
to en condiciones de laboratorio a partir de sintetizadores electrónicos. Un
sonido angelical de este tipo solo se produce en sintetizadores y se parece al
registro más agudo de una flauta traversa. Si el mundo fuera sinusoidal -un
gran conjunto de ondas sonando en la misma frecuencia- no habría música.
Toda música "está llena de cielo e infierno", pulsos estables e inestables,
resonancias, desfasajes, curvas y aristas. En general, el sonido es un haz de
ondas, un complejo de ondas, una imbricación de pulsos desiguales, en roce
relativo.
5 Cf DANIÉLOU, Alain, op. cit., pp. 33-34.

22 Sonido y sentido
La onda sonora es compleja y está compuesta por frecuencias que se

superponen y se interfieren. Esca complejidad es antes que nada la de un.
sonido concreto, el sonido real, que es siempre, en alguna medida, impuro.
Son los haces de onda más densos o más disgregados, más concentrados en
el grave o en el agudo, son en suma los componentes de su complejidad (pro
ducida por el objeto que lo generó) los que dan al sonido esa singularidad
coloríscica que llamamos timbre*. Una misma noca (o sea, una misma altura)
producida por una viola, un clarinete, un xilófono suena completamente
diferente, gracias a la combinación de largos de ondas que resuenan en el
cuerpo de cada instrumento. Esa resonancia está relacionada con una pro
piedad del sonido, que es el de vibrar dentro de sí, más allá de la frecuencia
fundamental que percibimos como altura (la frecuencia más lenta y grave),
un haz de frecuencias más rápidas y agudas, que no oímos como altura
aislada sino como un cuerpo timbrístico, muchas veces caracterizado como
el color del sonido. Ese haz frecuencial inserto en el sonido, ese espectro de
ondas que lo compone, puede ser, como a través de un prisma, subdividido
en los sonidos de la llamada serie armónica*. La serie armónica es la única
"escala" natural, inherente al propio orden del fenómeno acústico. Todas las
otras son construcciones artificiales de las culturas, combinaciones fabrica
das por los hombres, que dialogan, de alguna forma, con la serie armónica,
que permanece como referencia modélica subyacente, su paradigma. (Más
adelante, nos sumergiremos en el entendimiento de este fenómeno, que es el
prisma secreto del sonido, y cuyas refracciones dan sus colores armónicos).
En cuanto al timbre:
Dos formas hipotéticas de timbre

la nota que escuchamos como altura melódica corresponde, en cada caso, a la

misma velocidad vibratoria fundamental. Pero cada uno de los instrumentos
vibra también en otras frecuencias más rápidas (los llamados sonidos armó
nicos), diferentes en cada uno, frecuencias que no escuchamos como altura,
pero cuyo producto reconocemos como timbre. El propio cuerpo singular
de cada sonido está hecho, por lo tanto, de una multiplicidad de períodos
conjugados. 6
Así como el timbre colorea los sonidos, existe además una variable que
contribuye para matizarlos y diferenciarlos de otro modo: es la intensidad
dada por la mayor o menor amplitud de la onda sonora.
La amplitud de la onda sonora: intensidad
La segunda onda presenta la misma frecuencia (altura), pero u;;a am

plitud mayor (que resulta en intensidad: la primera suena piano, la segunda
forte o fortissimo).
La intensidad es una información sobre un cierto grado de energía de la
fuente sonora. Su primera connotación es decir, su semántica básica, está li
gada justamente a estados de excitación energética, siempre dentro del mar
gen de ambivalencia (o multivalencia) en la que se inscribe todo y cualquier
6 Como el timbre está muy ligado a rasgos "cualitativos" del sonido, que resultan de su
complejidad y de su singularidad material, no estando subordinado a ninguna "escala"
gradual (como aquella en la que se incluyen las alturas y las duraciones), es más difícil
definirlo y clasificarlo. Es decisiva la composición del "espectro", esto es, de aquellos
armónicos que aparecen efectivamente como "formantes" en la producción del sonido
por un instrumento o la voz. Henri PouSSER destaca el papel desempeñado por la
"forma de la onda", que puede ser rectangular, triangular, en diente de sierra, según
la dinámica de los armónicos, y para la granulación casi cáctil de sus oscilaciones muy
rápidas y casi imperceptibles. Ver Fragments theoriques I sur la musique expérimentale
(Université Libre de Bruxelles, 1970), pp. 196-209. Otro libro que da especial atención
al timbre en el análisis musical es el de Roben ERICKSON, Sound structure in music
(Berkeley, University ofCalifornia Press, 1975).
24 Sonido y sentido
sentido en música. El sonido que decrece en intensidad puede remitir tanto

al debilitamiento (que tendría al silencio como muerte) como a la extrema
sutileza de lo extremadamente vivo (por lo que podría surgir justamente el
punto de pegado y despegado de estos sentidos, el punto diferencial entre la
vida y la muerte, allí potencializados). El crescendo y el fortissimo pueden
evocar, a su vez, un manantial de explosión proteínica y vital que emana
de la fuente, o la explosión mortífera del ruido como destrucción, como
desenlace de informaciones vitales. La falta o el exceso de intensidad (si bien
en rigor solo puedan ser evaluados en el contexto formal en el que aparecen
exhibiendo su estrategia específica) son índices diferenciales de fuerza (po
tenciómetro de las medidas humanas frente a los movimientos del mundo).
Las intensidades tejen todas las gradaciones de los crescendos y diminuendos
(cambiantes presentadas en progresión, que se suman a las melodías) o todo
el cuadro, importantísimo, de las puntuaciones: destaques, fortes o pianos
súbitos, acentuaciones minimalistas que son decisivas para el resultado de las
pulsaciones (las intensidades son un elemento auxiliar de las duraciones en
la configuración del swing, del balanceo, del ritmo, de la curvatura del flujo,
del continuo en lo discontinuo, de lo discontinuo en lo continuo).
A través de las alturas y duraciones, timbres e intensidades, repetidos o
variados, el sonido se diferencia ilimitadamente. Estas diferencias se dan en
la conjugación de los parámetros y en el interior de cada uno (las duraciones
producen las figuras rítmicas; las alturas, los movimientos melódico-armó
nicos; los timbres, la multiplicación colorística de las voces; las intensidades,
las aristas y curvas de fuerza en su emisión).
Los pulsos rítmicos son complejos y se traducen en tiempos y contra
tiempos; los pulsos melódico-armónicos son complejos y proyectan estabi
lidades e inestabilidades armónicas. Tiempo y contratiempo, consonancia
y disonancia son modos con los que interpretamos determinadas combina
ciones de ciertas propiedades básicas del sonido, que intentaré explicar más
adelante. Los sonidos entran en diálogo y "expresan" semejanzas y diferen
cias en la medida en que ponen en juego la complejidad de la onda sonora.
Es el diálogo de esas complejidades el que engendra las músicas. Las músicas
solo son posibles por las correspondencias y desigualdades en el interior de
los pulsos. Todos los parámetros son modos de lo mismo: vibraciones, series
interválicas de roces, ruidos respirantes que proyectan ondas.
5. Fase y desfasaje. Sonido-ruido
La naturaleza ofrece dos grandes modos de experiencia de la onda com

pleja que hace el sonido: frecuencias regulares, constantes, estables, como
aquellas que producen el sonido afinado, con altura definida, y frecuencias
irregulares, inconstantes, inestables, como aquellas que producen ruido,
manchas, garabatos sonoros, barullo. Complejos ondulatorios cuya super
posición tiende a la estabilidad, porque están dotados de una periodicidad
interna, y complejos ondulatorios cuya superposición tiende a la inestabi
lidad, porque están marcados por períodos irregulares, no coincidentes,
discontinuos. En el nivel rítmico, el latido del corazón tiende a la constan
cia periódica, a la continuidad del pulso; un estornudo o un trueno, a la
discontinuidad ruidosa.
Un sonido constante, con altura definida, se opone a toda suerte de rui
dos percutidos provocados por el choque de los objetos. Un sonido afinado
existe a través de un período reconocible, una constancia frecuencial. Un
ruido es una mancha en la que no distinguimos frecuencias constantes, una
oscilación que nos suena desordenada.
El sonido del mar: duraciones oscilantes entre la pulsación y la inconstancia,
en un movimiento ilimitado; alturas en todas las frecuencias de las más gra
ves a las más agudas, formando lo que se llama un ruido blanco 7•
Al hacer música, las culturas trabajarán en esta faja en la que el sonido
y el ruido se oponen y se mezclan. Se suele describir a la música como la ex
tracción del sonido ordenado y periódico del medio turbulento de los ruidos.
Cantar en conjunto, encontrar los intervalos musicales que hablen como len
guaje, afinar las voces significa entrar en acuerdo profundo y no visible con
la intimidad de la materia, produciendo ritualmente, contra todo ruido del
mundo, un sonido constante (un único sonido musical afinado disminuye
el grado de incertidumbre en el universo porque insemina en él un princi
pio de orden). 8 Sin saberlo, las personas producen una constante invisible
y numéricamente tendiente a lo exacto: un la central se localiza en torno
a las 440 vibraciones por segundo. Las voces entran en unísono, creando
7 El ruido en el que todas las frecuencias audibles tienen las mismas chances de apare
cer lleva el nombre de "blanco" por analogía con el espectro continuo y uniforme del
color; es el ruido de la turbina de un avión, o de una emisión de radio fuera de estación
en volumen máximo, por ejemplo.
8 Cf ATTALI, Jacques, Bruits - Essai sur l'économie politique de la musique (Paris, PUF,
1977).
26 Sonido y sentido
el tono melódico, intensidades, timbres, resonancias armónicas. Esta afina

ción del pulso y de la altura definida suena como metáfora subliminal del
salto biológico en el que la vida sale del mar. (Un coro cantando una única
nota, contra el ruido blanco de las ondas, contiene, digamos así, una especie
de reducción sumaria de todas las posibilidades de la música, y oscila entre
la organización y la entropía, el orden y el caos).
En los rituales que constituyen las prácticas de la música modal se in
voca al universo para que sea cosmos y no caos. Sin embargo, los sonidos
afinados por la cultura, que hacen la música, estarán siempre dialogando
con el ruido, la inestabilidad, la disonancia. Por cierto, una de las gracias
de la música es justamente esa: juntar, en un tejido muy fino e intrincado,
patrones de recurrencia y constancia con accidentes que los desequilibran y
desestabilizan. La música, a la vez sucesiva y simultánea (pues los sonidos
vienen uno después del otro, aunque también juntos), es capaz de rimar la
repetición y la diferencia, lo mismo y lo diverso, lo continuo y discontinuo.
Desiguales y con sus pulsos, los sonidos nos remiten a un tiempo ausente,
virtual, espiral, circular o informe, y en todo caso, no cronológico, que su
giere un contrapunto entre el tiempo de la conciencia y el no-tiempo del
inconsciente. Actuando en esas dimensiones, la música no refiere ni nom
bra cosas visibles como el lenguaje verbal sino que señala con una fuerza
toda suya hacia lo no verbalizable; atraviesa ciertas redes defensivas que la
conciencia y el lenguaje cristalizado oponen a su acción y alcanza puntos
de ligazón efectivos de lo mental y de lo corporal, de lo intelectual y de lo
afectivo. Por eso mismo es capaz de provocar las más apasionadas adhesiones
y los más violentos rechazos.
Hay una peculiaridad más que interesa al entendimiento de los sentidos
culturales del sonido: este es un objeto singular entre los objetos concretos
que pueblan nuestro imaginario porque, por más nítído que pueda ser, es
invisible e impalpable. El sentido común identifica la materialidad de los
cuerpos físicos a través de la visión y el tacto. Estamos acostumbrados a ba
sar la realidad en esos sentidos. La música, en tanto orden que se construye
de sonidos, en perpetua aparición y desaparición, escapa de la esfera tangible
Y se presta a la identificación con otro orden de lo real: eso hizo que en las
más diferentes culturas se le atribuyera las mismas propiedades que el espíri
tu. El sonido tiene un poder mediador, hermético: es el enlace comunicante
del mundo material con el mundo espiritual e invisible. Su valor de uso
mágico reside exactamente allí: los sonidos organizados nos informan sobre
la estructura oculta de la materia en lo que esta tiene de animado. (No se
puede negar que hay en ello un modo de conocimiento y de exploración de

sutiles capas de la realidad). Así, los instrumentos musicales son vistos como
objetos mágicos, fetichizados, tratados como talismanes, y la música es cul
tivada con el mayor de los cuidados (no se puede tocar cualquier música a
cualquier hora y de cualquier manera). (Volveré a hablar largamente sobre
el cuidado ritual que rodea a la práctica musical y su carácter sacrificial, a
propósito del mundo modal).
El sonido es un objeto subjetivo que está dentro y fuera, que no puede
ser tocado directamente, pero que nos toca con una enorme precisión.9 Sus
propiedades llamadas dinamogénicas se vuelven, de esta forma, demoníacas
(su poder, invasivo y a veces incontrolable, es envolvente, apasionante y terro
rífico). Entre los objetos físicos, el sonido es el que más se presta a la creación
de metafísicas. Las más diferentes concepciones del mundo, del cosmos, que
piensan la armonía entre lo visible y lo invisible, entre lo que se presenta y lo
que permanece oculto, se constituyen y se organizan a través de la música.
Pero si la música es un modelo sobre el que se constituyen metafísicas
(basta recordar, en la tradición occidental, el carácter profundamente musical
de la concepción pitagórica y platónica del cosmos), no deja de ser metáfora
y metonimia del mundo físico, en tanto universo vibratorio donde, en cada
nuevo umbral, la energía se muestra de otra forma. Se puede pensar en la
secuencia de una rítmica general en la que pasamos no solo de las duraciones
9 Hay un significativo pasaje sobre este punto en las páginas iniciales de la parte dedi
cada a la música en la Estética de HEGEL. Transcribo un fragmento: "Gracias al sonido,
la música se desliga de la forma exterior y de su perceptible visibilidad y tiene necesi
dad, para la concepción de sus producciones, de un órgano especial, el oído, que, como
la vista, forma parte no de los sentidos prácticos, sino de los teóricos, y es incluso más
ideal que la vista. Porque, dado que la contemplación calma y desinteresada de las obras
de arte, lejos de intentar suprimir los objetos los deja, por el contrario, subsistir tal cual
son y donde están, lo que es concebido por la vista no es en sí ideal, pero preserva, por
el contrario, su existencia sensible. El oído, sin prácticamente exigir la menor alteración
de los cuerpos, percibe el resultado de esta vibración interior en el cuerpo por la cual se
manifiesta y revela, no la calma figura material, sino una primera idealidad del alma.
Como, por otro lado, la negatividad en la que entra la materia vibrante constituye una
supresión del estado especial, la cual es a su vez suprimida por la reacción del cuerpo,
la exterioridad de esta doble negación, el sonido, es una exteriorización que se des
truye a sí misma y en el mismo momento en el que nace. Por esta doble negación de
la exterioridad, inherente al principio del sonido, este corresponde a la subjetividad; a la
sonoridad, que es ya por sí misma más ideal que la corporalidad real, renuncia hasta a
esta existencia ideal y se vuelve así un modo de expresión de la interioridad pura [. .. ].
Ella (la música) se dirige a la más profunda interioridad subjetiva; es el arte del que el
alma se vale para actuar sobre las otras almas". Estética - Pintura y música (trad. Alvaro
Ribciro, Lisboa, Guimaráes & Companhia editores, 1974), pp 181-182.
28 Sonido y sentido
a las alturas, sino de ahí, y en frecuencias cada vez más rápidas entrando por
el campo electromagnético, a las ondas de radio, de radar, a las ondas lumi
nosas visibles e invisibles (del infrarrojo al espectro de colores, siguiendo por
el ultravioleta, y de ahí a los rayos X, a los rayos gamma, a los rayos cósmicos).
Son fenómenos de otro orden, a los que la música se aproxima, al ofrecer
el modelo de un universo concebido como pura energía, cuya densidad es
dada por la interpretación del movimiento. La estructura subatómica de la
materia también puede hacer que esta sea concebida como una enorme y
poderosa densificación del movimiento. La música traduce a nuestra escala
sensorial, a través de las vibraciones perceptibles y organizables de las capas
de aire, contando con la ilusión del oído, mensajes sutiles sobre la intimidad
anímica de la materia. Y al referirnos a la intimidad anímica de la materia
también nos referimos a la espiritualidad de la materia. La música encarna
una especie de infraestructura rítmica de los fenómenos (de todo orden). El
ritmo está en la base de todas las percepciones, puntuadas siempre por un
ataque, un modo de entrada y salida, un flujo de tensión/distensión, de car
ga y descarga. El feto crece en el útero al son del corazón de la madre, y las
sensaciones rítmicas de tensión y reposo, de contracción y distensión vienen
a ser, antes que cualquier objeto, el rasgo de inscripción de las percepciones.
(Por eso puede decirse también que la música, lenguaje no referencial, que
no designa objetos, no tiene la capacidad de provocar miedo, pero sí la de
provocar angustia, ligada, según Freud, a un estado de expectación indeter
minada, que se da en la ausencia del objeto). 1 0
La música es capaz de distender y contraer, de expandir y suspender, y
condensar y desplazar aquellos acentos que acompañan codas las percepcio
nes. Existe en ella una gesticulación fantasmática, que está como modelando
objetos interiores.
Esto le otorga un gran poder de actuación sobre el cuerpo y la mente,
sobre la conciencia y el inconsciente, en una especie de eficacia simbólica.U
En el hinduismo (cal vez la más musical de las religiones) la ven como algo
del orden de la materialidad sutil, casi táctil, modelaje modelador, toque en
lO Cf AvRoN, Dominique, "Vers une métapsychologie de la musique", Musique en jeu 9

(Paris, Seuil, 1972), p. 104. El texto de Freud al que el autor se refiere es lnhibition,
symptome et angoisse (Paris, PUF), p. 94.
11 "La eficacia simbólica" es un ensayo de LÉv1-STRAUSS sobre el poder de los cantos
chamánicos. Incluso siendo un texto más volcado al análisis de las palabras rituales que
de la música, da indicaciones valiosas sobre el poder psicosomático de lo simbólico. En
Antropología estructural (Río de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1970), pp. 204-225.
regiones corporales y psíquicas, psicosomáticas. El vacío y la plenitud, de los

cuales el sonido emerge y en los cuales se sumerge, son el doble, el espejo,
de un orden cósmico regido por la danza de la creación y de la destrucción. 1 2
En la música, como en el sexo, el génesis de la vida y de la muerte se deja
conocer, por extrema magnanimidad de los dioses, como placer.
Cuando el niño aún no aprendió a hablar pero ya ha percibido que el
lenguaje significa, la voz de la madre, con sus melodías y toques, es pura mú
sica, o es eso que después continuaremos para siempre oyendo en la música:
un lenguaje en el que se percibe el horizonte de un sentido que sin embargo
no se discrimina en signos aislados, pero que solo se intuye como una glo
balidad en perpetua regresión, no verbal, intraducible, pero, a su manera,
transparente. 1 3
La música vivida como hábitat, tienda que queremos armar o redoma en
la que necesitamos quedarnos, canta en sordina o con estridencia la voz de la
madre, envoltura sonora que fue una vez (por todas) imprescindible para el
niño que se constituye como algo para sí, como self
6. Coda
La música, en su historia, es una larga conversación entre el sonido (en tan

to recurrencia periódica, producción de constancia) y el ruido (en tanto
perturbación relativa de la estabilidad, superposición de pulsos complejos,
irracionales, desfasados). Sonido y ruido no se oponen absolutamente en
la naturaleza: se trata de un continuum, un pasaje gradual que las culturas
administrarán al definir en su interior cuál es el margen de separación entre
las dos categorías (la música contemporánea es, tal vez, aquella en la que se
volvió más frágil e indecidible el umbral de esta distinción).
1 2 E l libro de Fritjof CAPR A, O tao da física (Sáo Paulo, Cultrix), contiene reflexiones
sobre este punto, y establece contrapuntos entre la física occidental moderna y ciertas
religiones orientales, como el hinduismo y el taoísmo, y permite a veces ciertas correla
ciones con la música. Ver pp. 182-5.
13 "La voz de la madre es la de la música; la música es la de la voz de la madre". Para profun
dizar sobre esta cuestión, ver Miriam CHNA I DERM AN, "Música e psicanálise", Polímica
3 (San Pablo, Editora Moraes, 19 8 1); Pierre P. LACAS "Autour de l'inconscient et de la
musique", en Dissidence de /'inconscient et pouvoir (Paris, Union Général d'Éditions);
Didier ANZIEU, "L'enveloppe sonore du soi", Narcisses, Nouvelle Revue de Psychanalyse
13 (Paris, Gallimard, 1976). Para la discusión de las relaciones entre música y lenguaje
verbal, ver Theodor W. AD ORNO, "Fragments sur les rapport entre musique et langage"
en Quasi unafantasia (Paris, Gallimard, 19 82), pp. 1-8.
30 Sonido y sentido
En tanto experiencia del mundo en su carácter intrínsecamente ondula

torio, el sonido proyecta el umbral del sentido en la medida de su estabilidad
e inestabilidad relativas. Este sentido está impregnado de historicidad. No
hay ninguna medida absoluta para este grado de estabilidad e inestabilidad
del sonido, que es siempre producción e interpretación de las culturas (una
permanente selección de los materiales que buscan el establecimiento de
una economía del sonido y el ruido atraviesa la historia de las músicas:
ciertos intervalos, ciertos ritmos, ciertos timbres adoptados aquí pueden ser
rechazados allí o pueden estar prohibidos en un momento y ser fundamen
tales después). La instancia decisiva para esa codificación será la constitu
ción de escalas musicales o de sistemas escalares (asunto que comenzará a
ser tratado en el segundo capítulo de este libro, "Modal"). La manera de
concebir y practicar las escalas musicales en las diferentes culturas es decisivo
para la administración de la relación entre el sonido y el ruido, y define el ca
rácter más estable o inestable de los materiales sonoros. El sonido se produce
negando terminantemente ciertos ruidos y adoptando otros, para introducir
inestabilidades relativas: tiempos y contratiempos, tónicas y dominantes,
consonancias y disonancias. Ya podemos adelantar que la música contem
poránea es aquella que se enfrenta con la admisión de todos los materiales
sonoros posibles: sonido/ruido y silencio, pulso y no pulso (la necesidad his
tórica de esa admisión generalizada inscribió en ella, como problema perma
nente y asumido, un grado mucho mayor de improbabilidad en la medición
o en la configuración del umbral diferencial entre el orden y el no orden}.
Hay en el aire un suspenso -apocalíptico- sobre esta dificultad genera
lizada para instaurar la diferenciación, síntoma de un proceso de desagrega
ción general del sentido, que algunos ven como fase terminal de la sociedad
de masas. Esta situación puede ser interpretada también como episodio de
un gran desplazamiento de parámetros, que estaría dándose como proceso
de mutación. Este libro pretende profundizar el examen de esta pregunta.
Vamos a discutir esta historia a través de un mapeo histórico-cultural,
que pasa por la música modal, la tonal y la música postonal (que tiene en el
serialismo y minimalismo sus casos límite}, contra el fondo constante de las
músicas populares y las músicas de masas.
Antropología del ruido
l. Sonido y sacrificio
El sonido periódico se opone al ruido, formado de haces de desfasajes

"arrítmicos" e inestables. Como ya se ha dicho, sin embargo, el grado de
ruido que se oye en un sonido varía según el contexto. Un intervalo de ter
cera mayor (como el que hay entre las notas do y mi) es disonante durante
siglos, en el contexto de la primera polifonía medieval, y en la música tonal
se vuelve plena consonancia. Un grito puede ser un sonido habitual en el
patio de una escuela y un escándalo en el aula o en un concierto de música
clásica. Una melodía "vulgar" puede ser envolvente en un baile popular
y chocante, o exótica en una fiesta burguesa (donde puede volverse cool) .
Tocar un piano desafinado puede ser una experiencia interesante en el caso
de un ragtime pero inviable si se trata de una sonata de Mozart. Un cluster
(acorde formado por el aglomerado de notas juntas, que un pianista pro
duce golpeando la muñeca, la mano o todo el brazo en el teclado) puede
causar sorpresa en un recital tradicional, pero ser tedioso y rutinario en
un concierto de vanguardia académica. Un concierto de rock puede ser
una pesadilla para los oídos del padre y de la madre y, sin embargo, para
el hijo puede ser parecido a una canción de cuna en el mundo del ruido
generalizado.
Existe una ecología del sonido que remite a una antropología del ruido y
que voy a intentar recorrer hablando de los mundos modal, tonal y postonal.
Para ello será útil combinar el concepto habitual de ruido sonoro con
el de la teoría de la información, derivado de este, que entiende el ruido
como interferencia en la comunicación (el ruido se vuelve de esta forma una
categoría más relacional que natural). El ruido es aquel sonido que desor
ganiza otro, señal que bloquea el canal o deshace el mensaje o desplaza el
código. La microfonía es ruido, no solo porque hiere el oído, debido a que es
32 Sonido y sentido
un sonido penetrante, hiperagudo, agresivo y "explotado" en la intensidad,

sino también porque está interfiriendo en el canal y bloqueando el mensaje.
Esta definición del ruido como desordenación interferente adquiere un carác
ter más complejo cuando se trata de arte, en el que se vuelve un elemento
virtualmente creativo, desorganizador de mensajes/códigos cristalizados y
provocador de nuevos lenguajes.
La radio es una buena metáfora para que se entiendan las relaciones
entre sonido, ruido y silencio en sus muchos niveles de ocurrencia. Como
en la radio, el silencio es un espaciador que permite que una señal entre en
el canal. El ruido es una interferencia sobre esta señal (y este canal): más de
una señal, o más de un pulso, actúan sobre la faja, disputándola (el ruido
es la mezcla de fajas y de estaciones). El sonido es un trazo entre el silencio
y el ruido (en ese umbral tienen lugar las músicas). (En Radio Music, Cage
puso en escena esta relación haciendo oír aleatoriamente silencios, estática,
músicas y voces mezcladas).
El juego entre sonido y ruido constituye la música. El sonido del mundo
es ruido, el mundo se nos presenta a todo momento a través de frecuencias
irregulares y caóticas con las cuales la música trabaja para extraer de ellas un
orden (orden que contiene también márgenes de inestabilidad, con ciertos
patrones sonoros que interfieren sobre otros).
Si un ruido percutido comienza a repetirse y a mostrar una cierta pe
riodicidad, se abre un horizonte de expectativa y la virtualidad de un or
den subyacente al pulso sonoro en sus regularidades e irregularidades. Del
mismo modo, si alguien está hablando y de repente produce y sostiene un
sonido de una altura definida, lleva el habla hacia otro lugar, al paradigma
de las alturas continuas, no codificado por la lengua, con toda la extrañeza
que ello implica (y puede saltarse entonces del nivel del habla hacia el del
canto, o habitar el espacio intercalar entre ambos).
Un único sonido afinado, cantado al unísono por un grupo humano,
tiene el poder mágico de evocar una fundación cósmica: se insemina colec
tivamente, en medio de los ruidos del mundo, un principio ordenador. Sobre
una frecuencia invisible, se entabla un acuerdo, antes de cualquier acorde,
que proyecta no solo el fundamento de un cosmos sonoro sino también del
universo social. Las sociedades existen en la medida que pueden hacer mú
sica, o sea, en tanto pueden hacer un acuerdo mínimo sobre la constitución
de un orden entre las violencias que puedan amenazarlas desde el exterior y
las violencias que las dividen desde su interior. Así, la música se ofrece tradi
cionalmente como el más intenso modelo utópico de la sociedad armonizada
y, al mismo tiempo, la más acabada representación ideológica (simulación

interesada) de que ella no tiene conflictos. 1 4
Pues bien, en el mundo modal, es decir, en las sociedades precapitalistas
-todas las tradiciones orientales (china, japonesa, hindú, árabe, balinesa y
otras), occidentales (la música griega antigua, el canto gregoriano y la músi
ca de los pueblos de Europa), todos los pueblos salvajes de África, América
y Oceanía- la música fue vivida como una experiencia de los sagrado, justa
mente porque en ella se entabla la lucha cósmica y caótica entre el sonido y el
ruido. Esa lucha, que se vuelve también un intercambio de dones entre la vida
y la muerte, los dioses y los hombres, es vivida como un rito sacrificia/. Así
como el sacrificio de una víctima (el chivo expiatorio, que los griegos llama
ban pharmakós} quiere canalizar la violencia destructora, ritualizada, para su
superación simbólica, el sonido es el chivo expiatorio que la música sacrifica,
convirtiendo el ruido mortífero en pulso ordenado y armónico. Así como el
pharmakós (la víctima sacrificial} tenía para los griegos el valor ambivalente
del veneno y del remedio (la palabra tiene la misma raíz que "farmacia", fár
maco, droga), el sonido tiene la ambivalencia de producir orden y desorden,
vida y muerte (el ruido es destructor, invasivo, terrible, amenazante, y de él
se extraen armonías balsámicas, que exaltan, extasían). La música primitiva
entabla antes que nada una relación con el cuerpo indiviso de la tierra: sus
flujos germinales intensos son inscritos ruidosamente, dolorosamente en el
cuerpo de los hombres y de las mujeres, y de esa inscripción se extrae el canto
sonoro, el "vapor barato" de la música (óigase la fusión de profundo dolor y
alegría cósmicas que hay en las maravillosas texturas polifónicas de la músi
ca de los pigmeos de Gabón}. En las estructuras despóticas, donde el cuerpo
de la tierra y del sonido es apropiado por el poder mandante, el sonido pasa
a ser privilegio del centro despótico, y los márgenes y los disensos tienden a
volverse ruidos, cacofonías sociales que deben ser expurgadas. La música
comienza a dar cuerpo sutil a los conflictos sociales. Volveré sobre este punto
más adelante. Por ahora, menciono que en la música modal esos conflictos
son marcados por las intensidades de la economía sacrificial de base, donde
el ruido está siempre en el límite de invadir el sonido. 1 5
14 Sobre el sonido, el ruido y la fundación de lo social, ver Jacques ATTALI, op. cit. La con
tradicción entre utopía e ideología en la música es un punto tratado constantemente en
los ensayos sobre música de AD ORNO. En especial, ver lntroduzione a/la sociología della
musica (Turín, Einaudi, 197 1).
15 La relación entre sonido/ruido y ritualidad sacrificial es desarrollada por Jacques ATTALI,
op. cit., que a su vez se basa en René GIRARD, La violence et le sacré (Grasset, 1972). Sobre
34 Sonido y sentido
La música modal* es ruidosa, brillante e intensa ritualización de la tra

ma simbólica en la que la música está investida de un poder (mágico, tera
péutico y destructivo) que hace que su práctica esté rodeada de prohibiciones
y cuidados rituales. Los mitos que hablan de la música están centrados en el
símbolo sacrificial, así como los instrumentos más primitivos traen su marca
visible: las flautas están hechas de huesos; las cuerdas, de intestinos; los tam
bores, de piel; las trompas y cornetas, de cuernos. Todos los instrumentos
son, en su origen, testimonios sangrientos de la vida y la muerte. El animal
es sacrificado para producir el instrumento, así como el ruido es sacrificado
para convertirlo en sonido, para que pueda sobrevivir el sonido (la violencia
sacrificial es la violencia canalizada para la producción de un orden simbó
lico que la sublima).
En uno de sus sermones, San Agustín compara a Cristo con un tam
bor, piel estirada en la cruz, cuerpo sacrificado como instrumento para que
la música (o el ruido) se vuelva la canción de Gracia, holocausto necesario
para que suenen los aleluyas. Marius Schneider, que cita la comparación de
San Agustín, dice también que la misma palabra "aleluya", que vienen
de jubilare, está asociada en su origen a la imitación onomatopéyica del can
to de las aves de rapiña. 16 Los ángeles son terribles: en sus voces aleluyáticas
resplandece necesariamente la historia de la crueldad. (La fuerza de la can
ción "Careará", de Joáo do Vale, está ligada igualmente a la fusión de júbilo
cruel que se encuentra en esta aleluya nordestina).
El mundo es ruido y silencio. La música extrae sonido del ruido en un
sacrificio cruento, para poder articular el ruido y el silencio del mundo. Pues
articular significa también sacrificar, quebrar el continuum de la naturaleza,
que es al mismo tiempo silencio ruidoso (como el mar que es, en sus oleajes
"la máquina territorial primitiva" y la "máquina despótica bárbara", ver el capítulo III,
"Sauvages, barbares, civilisés", de L'anti- Oedipe - Capitalisme et schizophrénie, de Gilles
DELEUZE e Félix GuATTARI (París, Minuit, 1972), pp. 163-324. En especial, pp. 163-
80 y 227-57.
1 6 Cf ScHNEIDER, Marius, // significato della musica (Milán, Rusconi, 1970). Pp. 200-202
y 260. "El aleluya es considerado normalmente un canto de alegría. ¿Pero no es tal vez,
al mismo tiempo, de alegría y dolor? El término jubilare, que antiguamente designaba
el grito victorioso y mortífero de las aves de rapiña (jubilar mi/uus) se usó después en
lenguaje eclesiástico para el aleluya. ¿Esto sucedió debido al modo de cantar o para
designar el inexpresable dualismo en el que la alegría nace del dolor? Súmese que el tér
mino jubilare está emparentado originalmente con jugulare (estrangular) y que el verbo
jubilo influenció probablemente la forma jubilaeus y jubi/ium, y el hebraico iobe/ que
parece tener relación con yodel". El pasaje de San Agustín referido por Schneider está en
el Serm, 363, 4.
y en su rumor blanco, frecuencia difusa de todas las frecuencias). Fundar un

sentido de ordenación del sonido, producir un contexto de pulsaciones articu
ladas, producir la sociedad significa atentar contra el universo, recortar lo que
es uno, tornar discreto lo que es continuo (al mismo tiempo que, en esa opera
ción, la música es la que mejor nos devuelve, por la vía contraria, la experien
cia de la continuidad ondulatoria y pulsante en lo discontinuo de la cultura
estableciendo el circuito sacrificial en el que se intercambian los dones entre
los hombres y los dioses, los vivos y los muertos, lo armonioso y lo informe).
Hay un mito arecuná (tribu del norte del Brasil y de la Guyana, recogido
por Koch-Grunherg y analizado por Lévi-Strauss en Lo crudo y lo cocido) que
formula esta cuestión de una manera muy bella. Se trata del mito del "origen
del veneno de pesca" (el timbó, una raíz que tiene el poder de adormecer a
los peces, y que tematiza allí las imbricaciones polivalentes del pasaje de la natu
raleza a la cultura). 17 En este mito, el arcoíris es una serpiente de agua a la que los
pájaros matan y cortan en pedaws, y luego reparten su piel multicolor entre los
animales. Según la coloración del fragmento recibido, cada uno de ellos obtiene
el sonido de su grito particuúzr y el color de su pelo o su plumaje.
El núcleo de este episodio es el sacrificio como origen del sonido y del
color en la escala zoológica (el sonido y el color percibidos nítidamente por el
pensamiento salvaje como gradaciones cromáticas de un mismo principio).
La serpiente arcoíris es el continuo de los matices, la escala, los intervalos
mínimos e indiscernibles, como lo es el orden de las alturas en la música,
antes de ser recortada por las escalas producidas por las culturas, y como lo
es el mismo arcoíris, del cual solo una convicción muy etnocéntrica puede
afirmar que tiene siete colores (la lectura de los colores del arcoíris varia
enormemente entre las culturas así como las escalas musicales). El sacrifi
cio de la serpiente (que era un deslizar cromático de matices sin división) y
su despedazamiento en porciones discretas provocará y producirá el orden
colorístico y sonoro que particulariza a las especies vivas (cuya profusa orga
nización, ricamente anotada por el mito con gran acuidad etnozoológica, ya
es obra de la cultura).
La garza blanca tomó su pedazo y cantó: "á - á", grito que es suyo aún hoy. La
cigüeña maguari (Ciconia maguari) hizo lo mismo y lanzó su feo grito: "á(o)
- á(o)". El soco (Ardea brasiliemis) se puso su parte sobre la cabeza y las alas
17 Agradezco la indicación de este mito a Flavio di Giorgi, que hizo una brillante exposi
ción sobre él en uno de los seminarios de la Casa da Cor (San Pablo).
36 Sonido y sentido
(donde se encuentran las plumas coloridas) y cantó: " koró - koró - koró". El
martín pescador (Alcedo sp.) lo hizo sobre la cabeza y el pecho donde las plumas
enrojecieron y cantó: "se - txe - txe - txe - txe". Después fue el turno del tucán
que cubrió su pecho y barriga (donde las plumas son blancas y rojas). Dijo:
" kión - hé, kión - hé - hé". Un pedazo de piel quedó agarrado a su pico, que
se volvió amarillo. Entonces vino el muitú (Crax sp.); y se puso su parte sobre la
garganta y cantó: "hm - hm - hm - hm", y un pedazo de piel que sobró le dejó
la nariz amarilla. Enseguida vino el cujubim (Penelope sp.), cuya parte volvió
blancas su cabeza, pecho y alas, y que cantó: "krrr", como todas las mañanas a
partir de ese momento. Cada pájaro "encuentra su flauta bonita y la guarda". 1 8
Y así sigue la narración mítica, en la que cada animal (la arara, el pa
pagayo, la pava, el ruiseñor, el tapir, el carpincho, el venado, el agutí, el
pecarí, el mono) en una larga serie, encuentra sus colores y su "flauta". El
nacimiento de la música, en la tragedia sacrificial, es brillo y belleza que se
levantan sobre el silencio y el dolor. Con la descomposición del espectro de
las posibilidades sonoras y cromáticas y su refracción sobre el mundo animal
surgen las unidades distintivas de cada sonido, por lo tanto el subdividido
espectro de sus significaciones plumarias.
Marius Schneider (el investigador más informado sobre el lastre mítico
del mundo modal, tema que estudió en las más distintas tradiciones), afirma
que todas las cosmogonías tienen un fundamento musical. "Siempre que se
describe el génesis del mundo con la precisión deseada, un elemento acústico
interviene en el momento decisivo de la acción". 19 En otros términos, la histo
ria del mundo estaría bien contada si ella revelara su naturaleza esencialmente
musical. La música aparece allí como el modo de la presencia del ser, que
tiene su sede privilegiada en la voz, generadora, en el límite, de un pronun
ciamiento analógico del símbolo, ligada al centro, al círculo, al mito/rito y
al encantamiento como modo de articulación entre la palabra y la música.
(Es contra esta "metafísica de la presencia", impuesta por la primacía de la
voz y por la primacía del sonido sobre la letra, más la concepción de sujeto
que la acompaña, que Derrida opone un discurso deconstructivista calcado
en la superioridad del rasgo diferencial de la escritura; según el filósofo la
metafísica proviene de un malentendido logofonocéntrico, como el que es
taría en la base del platonismo. Contra Derrida, Daniel Charles afirma que,
18 LÉv1-STR Auss, Claude, L e cru et le cuit (París, Pion, 1964).

19 ScHNEI DER, Marius, "Le role de la musique dans la mythologie et les rites des civilsa
tions non européenes", en RoLAND-MANUEL (org.), op. cit., p. 132.
bien entendida, la voz al contrario de una presencia dentro del fonocentris

mo, hace resonar el pasado del ser -su desaparición- y su devenir incesante
y siempre problemático: "la voz vehicula la 'cuarta dimensión del tiempo',
aquella que engloba y rige a las tres otras; ella no deja que el tiempo resuene
sino por intermitencias". (Esta sería una larga discusión que no podríamos
hacer aquí). 20
Sigamos el trayecto de Schneider por las más diversas mitologías (hin
dúes, árabes, chinas, africanas, esquimales) y veamos hasta dónde nos lle
va una concepción del mundo como investidura sacrificial del sonido. En
el origen del universo, el dios se presenta se crea o crea otro dios o crea el
mundo, a partir del sonido. Un yacaré se golpea la barriga con su propia
cola, como en un tambor, en un mito egipcio. El dios pronuncia el mundo
a través del soplido o del trueno, de la lluvia o del viento, de la campana o
de la flauta, o de la oralidad en todas sus posibilidades (susurro, balbuceo,
estornudo, grito, gemido, hipo, vómito). "La fuente de donde emana el mun
do es siempre una fuente acústica." La voz creadora surge como un sonido
que viene de la nada, que aflora del vacío: "El abismo primordial, la garganta
abierta, la caverna cantante [. . . ] la grieta en la roca de los Upanichades o el
Tao de los antiguos chinos, de donde el mundo emana 'como un árbol', son
las imágenes del espacio vacío o del no-ser, donde se eleva el soplido apenas
perceptible del creador. Ese sonido salido del Vacío es el producto de un
pensamiento que hace vibrar la Nada y, al propagarse, crea el espacio. Es
un monólogo en el que el cuerpo sonoro constituye la primera manifestación
perceptible de lo Invisible". El abismo primordial es entonces "un fondo de
resonancia y el sonido que de él emana debe ser considerado como la pri
mera fuerza creadora, personificada en la mayor parte de las mitologías por
dioses-cantores". 2 1
En el hinduismo, que es, como ya dije, una religión intrínsecamente
musical, constituida enteramente alrededor del poder de la voz y de la rele
vancia de la respiración (donde el propio nombre del dios, Brahma, significa
originariamente fuerza mágica, palabra sagrada, himno, y donde todos los
acontecimientos míticos y eventos divinos son declaradamente recitaciones
20 De DERRIDA, Jacques, ver A escritura e a diferenfa (San Pablo, Perspectiva, 197 1) y De

la grammatologie (París, Minuit). Consultar Silviano SANTI AG O (supervisor), Glossario
de Derrida ( Río de Janeiro, Francisco Alves, 1976). La respuesta (heideggeriana) de
Daniel CH ARLES está en Le temps de la voix (París, Jean-Pierre Delarge, 1978), en espe
cial pp. 3 1-38.
21 ScttNEI DER, Marius, op. cit. pp 132-3
38 Sonido y sentido
cantadas con carácter sacrificial, mantra), se atribuye a la proliferación de

la sílaba sagrada OUM (o AUM), el poder de hacer resonar el génesis del
mundo. El soplo sagrado de Arman (que consiste en el propio dios) "está
simbolizado por un pájaro cuya cola corresponde al sonido de la consonante
m, mientras que la vocal a es el ala derecha y la u el ala izquierda". La música
ocupa un lugar entre las sombras y la luminosidad de la aurora, entre el silen
cio y el habla, el lugar del sueño, "entre la oscuridad de la vida inconsciente
y la clareza de las representaciones intelectuales".
Frecuentemente el dios que pronuncia el mundo a través del sonido es
un dios hermafrodita, que lleva en sí el principio activo y el pasivo, lo solar y
lo lunar, el impulso instantáneo y el reposo. El perfil ondulatorio del sonido
es erigido o reconocido como el mismo "principio concertante de las fuerzas
de la naturaleza".
En un contexto ritual y mítico como este, la música es un espejo de
resonancia cósmica, que comprende todo el universo bajo la dimensión
-demasiado humana- de la voz. El canto nutre a los dioses que cantan y
que dan vida al mundo (los dioses, a su vez, son seres muertos que viven
del pronunciamiento del canto de los hombres). Pero el hombre que canta
profundamente, y realiza interiormente el sacrificio, accede al mundo divino
en la medida en que se inviste de la energía plena del ser, obteniendo como
hombre-cantor la inmortalidad de los dioses-cantores. El siguiente pasaje es
impresionante:
Entonces él siente que su fuerza se eleva a lo largo de la columna vertebral. Su

soplo sonoro sube por los canales interiores, dilata sus pulmones y hace vibrar
sus huesos. Así, transformado en resonador cósmico, el hombre se (in)viste de
árbol que habla. Esta fuerza sonora tomará asiento en su piel o esqueleto, si el
sacrificio es total. Entonces él no será más que un instrumento entre las manos
de un dios, y sus huesos, todavía impregnados de su fuerza sonora materializa
da, serán amuletos preciosos entre las manos de sus hijos. Su parte inmortal (el
sonido fundamental de su alma) se dirigirá a la Vía Láctea. Pero en cuanto haya
logrado pasar el punto peligroso situado al oriente, entre Orión, Géminis y
Tauro, donde los astrólogos ubican la laringe del mundo, ella se incorporará al
corazón de los muertos y participará de su canto en la caverna de luz que lanza
el huevo solar y lo fija sobre el cuerno del toro primaveral. La laringe del mundo
es la caverna de la luz, la garganta abierta de los dioses que, cada primavera,
renueva la acción del abismo primordial abriendo sus puertas al sol que sube
como un árbol, un huevo resplandeciente o un cráneo cantante. Y es ese cráneo
que enuncia nuevamente el mundo a través de una música, cuyos rayos resue
nan primero como la sílaba OM [ . . . ] . Ahora, para emitir ese sombrío canto de
los comienzos, destinado a clarearse cada vez más, fue preciso que los labios
del cadáver vivo se redondearan para formar el círculo O, símbolo de la salida
de la caverna de resonancia de donde sale el sol cada primavera para renovar la
sustancia sonora de todo lo que existe". 22
En el ritual sacrificial, el cuerpo es un aparato de sonido poderosísimo

(piénsese en un lama tibetano cantando al mismo tiempo la nota fundamen
tal y sus armónicos: una voz que pronuncia acordes explícitos, armonías, una
voz que penetra en la dimensión subyacente de la resonancia). La fuerza del
pronunciamiento del verbo musical, en el contexto iniciático, es inmortal,
irreductible, sonido que impregna la piedra y que se impregna de su solidez.
Está indicado allí, en ese cuadro mítico, que las músicas modales son
músicas que buscan el sonido puro sabiendo que este está siempre vivamen
te impregnado de ruido. Los dioses son ruidosos. La naturaleza sonora del
mundo, que no pierde nunca el pie del pulso, se hace de esa mezcla en la que
habita el núcleo del sacrificio, es decir, de la ritualidad del sonido.
Como se verá en el capítulo dedicado a lo modal, esta música está vol
cada a la pulsación rítmica; en ella las alturas melódicas están casi siempre
al servicio del ritmo, creando pulsaciones complejas y una experiencia del
tiempo vivido como discontinuidad continua, como repetición permanente
de lo diferente. (Por eso mismo ellas presentan este carácter recurrente, que
nos parece estático pero que es más bien de éxtasis, hipnótico, experiencia de
un tiempo circular del cual es difícil salir, después que se entra, porque es sin
fin). La música modal participa de una especie de respiración del universo, o
entonces de la producción de un tiempo colectivo, social, que es un tiempo
virtual, una especie de suspensión del tiempo, que retorna sobre sí mismo.
Son básicamente músicas del pulso, del ritmo, de la producción de otro or
den de duración, subordinada a prioridades rituales. Pues bien: esas músicas
no podrían dejar de tener la fuerte presencia de las percusiones (tambores,
cascabeles, gongs, panderos) que son los testigos más cercanos, entre todas
las familias de instrumentos, del mundo del ruido. Y es también un mun
do de timbres: instrumentos que son voces y voces que son instrumentos
(voces-tambores, voces-cítaras, voces-flautas, voces-cascabeles, voces-gozo).
Falsetes, jodl (esos ataques de garganta que caracterizan al canto tirolés y que
22 fdem, ibídem, pp. 212-3.

40 Sonido y sentido
está en ciertas músicas africanas), voceos, vocalizaciones, susurros, acentos,

timbres. 23
En muchas tradiciones, especialmente entre árabes e hindúes, los so
nidos son cantados como notas (que se localizan en un punto preciso de
la altura melódica) pero también "glissandos", deslizados alrededor de esas
residencias "fijas" a través de matices melismáticos*, cuartos de tono o me
nos, variaciones mínimas de altura y timbre que crean, alrededor de cada
sonido discreto y articulado, una especie de danza irreverente que reverencia
el continuo ruidoso. El canto obedece a las medidas y a las distinciones esca
lares, a los intervalos regulares y discontinuos, pero teje en cada punto una
especie de rumoroso comentario sobre el continuo en dque se inscribe cada
sonido (alrededor de cada sonido gravita un campo de fuerza que, además
de ser directamente rítmico -lo que la música desenvuelve sobremanera- es
timbrístico y melódico).
El ruido rodea al sonido como un aura. El sonido despunta alegre y do
lorosamente en medio del ruido. Lo social se inscribe sacrificialmente (como
un tatuaje sonoro) en el cuerpo, y esa inscripción ruidosa niega el ruido,
funda y mantiene el sonido. Ruido y sonido están presentes en la música
modal en forma de zigzag. 24
2. Represión y retorno del ruido
Las historias de la música occidental y moderna suelen tomar como primera

referencia, como punto de partida reconocible, el canto gregoriano (ya que
no se tiene sino señales indirectas de la música cultivada en Grecia, pues los
23 Ver CH ARLES, Daniel, op. cit. , en especial pp 33-52.

24 "Las formaciones salvajes son orales, vocales, pero no porque les falte un sistema grá
fico: una danza sobre la tierra, un dibujo sobre la superficie, una marca sobre el cuerpo
son un sistema gráfico, un geo-grafismo, una geografía. Esas formaciones son orales
precisamente porque ellas tienen un sistema gráfico independiente de la voz, que no
se alinea sobre ella y no se le subordina, sino que le es conectado, coordenado en 'una
organización en cierta manera irradiante' y pluridimensional". Los cruces entre ora
lidad y el grafismo no subordinados a la escritura lineal, señalados por DELEUZE y
GuATTARI en el Anti- Oedipe, p. 222, podrían ser comparados, en cierta medida, con
los cruces entre el sonido y el ruido en las sonoridades salvajes (en la medida en que el
ruido no está propiamente subordinado y anulado por el sonido, pero se cruza con él
manteniendo su autonomía). Sonido y ruido están en una relación de perpetua y vivaz
interferencia en la gran mayoría de las tradiciones modales. La liturgia de la Iglesia
medieval, a su vez, se aplicará a la conversión y negación del ruido, silenciándolo y
subordinándolo al sonido no percusivo.
orígenes del canto llano son poco conocidos y las otras culturas permanecen
como referencias exóticas). El canto gregoriano, que inaugura una tradición
que conocemos bien, aquella que va a dar en la música barroca y clásico
romántica de los siglos XVI I, xvm y XIX, es una música que intentó evitar
sistemáticamente los instrumentos acompañantes, no solamente los de per
cusión sino también el colorido vocal de los múltiples timbres. Es una músi
ca para ser cantada, en principio, por voces masculinas al unísono, a capela,
en la caja de resonancia de la iglesia, sin acompañamiento instrumental. La
historia de la adopción y del rechazo de la música por la Iglesia, durante
toda la Edad Media, está llena de idas y vueltas. Por un lado, hay momentos
de rigorismo en los que la música es concebida, toda, como ruido diabólico
que debe ser evitado (cuando se percibe, incluso con razón, que es imposible
purgada de los componentes ruidosos: la música abre siempre el flanco de
la falla, de la asimetría, del exceso, de la incompletitud del deseo). En otros
momentos, son los ruidos animados de las músicas populares, sus percusio
nes, cantos y danzas, que nunca callaron en la historia humana, y que entran
en alguna medida en las iglesias y llegan a mezclarse con los cantos litúrgicos
en sugestivas polifonías (véase, por ejemplo, el caso de los motejos, cantos
a varias voces que mezclan elementos sacros y profanos). Esta historia par
ticipa de la lucha entre el carnaval (que establece en el calendario cristiano
aquellos ritos paganos que liberan el ruido y la corporalidad) y la cuaresma
(con su sonido silencioso y ascético).
En todo caso, y a pesar de la complejidad de la historia concreta, nuestra
tradición musical tiene su punto inicial, sintomáticamente, en ese "volver a
cero" del canto litúrgico católico, en el plano de las manifestaciones rítmicas
pulsantes y de las diferenciaciones timbrísticas. Tendremos ocasión de en
sayar interpretaciones sobre este hecho histórico, que tendrá relaciones posi
bles, más allá del antisensualismo clerical, con una derivación de la música
de las esferas pitagórica platónica.
Es importante ahora señalar dos cuestiones. Primero que, al abolir los
instrumentos rítmico-percusivos, poniendo toda su rítmica puramente frá
sica al servicio de la pronunciación melodizada del texto litúrgico, el canto
gregoriano acaba por desviar la música modal del dominio del pulso hacia
el predominio de las alturas (el canto llano consiste en un circunstanciado
paseo por las escalas melódicas, recorridas en sus escalones). De esa forma,
inauguró en cierto modo el ciclo de la música occidental moderna, prepa
rando el campo de la música tonal, que luego explotará ampliamente, ya
con la envergadura instrumental y con otras complejidades discursivas, las
42 Sonido y sentido
posibilidades de desarrollo de una organización del campo de las alturas en

la que la melodía aparece en primer plano (y donde la instancia rítmica no
tendrá más la autonomía y la centralidad que tenía antes, por lo que ahora
sirve de soporte para las melodías armonizadas).
En segundo lugar, la música que evita el pulso y el colorido de los tim
bres es una música que evita el ruido, que quiere filtrar todo el ruido, como si
fuera posible proyectar un orden sonoro completamente libre de la amenaza
de la violencia mortífera que está en el origen del sonido (ya dijimos que hay,
en San Agustín, una conciencia del carácter pro�ático de este designio).
La liturgia medieval se esfuerza por reprimir los demonios de la música que
habitan, antes que nada, en los ritmos danzantes y en los timbres múltiples,
concebidos aquí como ruido, además de ese intervalo* melódico-armónico
que es evitado a toda costa, y sobre el que hablaremos más adelante: el trí
tono*. Reprimir a los demonios de la música equivale, en cierta forma, en el
plano sonoro, a cubrir el sexo de las estatuas.
La música tonal* moderna, especialmente la música consagrada como
"clásica", es una música que evita también el ruido, que está en ella repri
mido o sublimado. La música sinfónica o de cámara evita la percusión (li
mitándose a la puntuación localizada de platos o de tímpanos, que son, por
cierto, percusión afinada, ruido que tiende a la altura definida). 25
La inviolabilidad de la partitura escrita, el horror a la equivocación, el
uso exclusivo de instrumentos melódicos afinados, el silencio exigido a la
platea, todo hace oír la música académica tradicional como representación
del drama sonoro de las alturas melódico-armónicas en el interior de una cá
mara de silencio de donde el ruido estaría idealmente excluido (el teatro del
concierto burgués vino a ser esa cámara de representación). La representa
ción depende de la posibilidad de escenificar un universo de sentido dentro
de un marco visible, una caja de verosimilitud que tiene qu � ser en el caso de
la música, separada de la platea que paga y rodeada por un borde de silencio.
La entrada (franca) del ruido en ese concierto crearía un continuo entre la
25 "[ . . . ] en la medida en que el sonido no es un simple ruido o una sonoridad más o menos
vaga", dice HEGEL, "sino que recibe un valor musical por el hecho de su precisión y
su pureza, la presencia, gracias a esta precisión, y tanto desde el punto de vista de su
tonalidad real como de su duración, relaciones directas con otros sonidos, y son jus
tamente esas relaciones las que le dan su precisión real, diferenciándolos de los otros,
oponiéndolo o fundiéndolo con ellos". Este pasaje ejemplifica bien, en el interior de un
pensamiento rigurosamente tonal como el de Hegel, la importancia de la conversión
del ruido en sonido afinado y medido para la constitución del campo sonoro en que se
desarrolla el tonalismo. Hegel, op. cit. , p. 216.
escena sonora y el mundo externo que amenazaría la representación y haría

peligrar el cosmos socialmente localizado en que ella se practica (el mundo
burgués), donde se escenifica, a través del movimiento recurrente de tensión
y reposo, articulado por las cadencias tonales, la admisión de conflicto con la
condición de ser armónicamente resuelto. 26
El recorrido que estoy haciendo apunta evidentemente a un lugar previ
sible: la vuelta en masa del ruido en la música del siglo xx. ¿ Cómo pensarla
y cómo pensar los impasses que se le presentaron a la música contemporánea
en el cuadro de esta historia más amplia? Tengo la impresión de que solo es
posible rescatar la idea de un sentido (en tanto orientación) de este proceso
si pensamos en ciclos (de tiempo, de culturas, de parámetros estructurales)
mayores que aquellos que nos han sido ofrecidos por la historia de la música
(que generalmente se sube al tren en marcha a cierta altura de la música me
dieval europea, y no cuestiona los fundamentos de ese corte, que es segregati
vo y tiende cada vez más rápidamente a ser superado por los acontecimientos
simultáneos de las músicas contemporáneas). Los últimos progresos de la
música piden que las músicas modales vuelvan a ser pensadas en el cuadro
de lo contemporáneo. Creo también que esta perspectiva antropológica
podrá facilitar una visión sociológica más adecuada de la situación de la
música industrializada.
A partir de inicios del siglo xx tiene lugar una gran revolución en ese
campo sonoro filtrado de ruidos, porque ruidos de todo tipo comienzan a
ser concebidos como integrantes efectivos del lenguaje musical. Lo primero
que debe decirse sobre esto es que los ruidos detonan una liberación genera
lizada de materiales sonoros. Se da una explosión de ruidos en la música de
Stravinsky, Schoenberg, Sacie, Varése (para citar algunos nombres decisivos).
Habría que pensar en la relación entre el desencadenamiento de estos even
tos en la música y el contexto de la Primera Guerra Mundial (de la cual, dice
Walter Benjamín, los soldados volvieron por primera vez, para perplejidad de
las familias, mudos, sin historias para contar: el potencial acumulado de las
armas de guerra, su capacidad mortífera y ruidosa, muy amplificada, hace
estallar la dimensión individual del espacio imaginario y lo silencia). 27 La
26 Ver ATTALI, Jacques , op. cit., el capítulo "Representer". Attali distingue cuatro "redes"
de producción musical: el sacrificio (ritual), la representación (concertística), la repe
tición (basada en grabación y reproducción) y la composición (el modo utópico de la
autogestión).
27 "Una generación que todavía iba en tranvía tirado a caballo para ir a la escuela, se encon
tró bajo cielo abierto en un paisaje en que nada continuaba como había sido antes,
44 Sonido y sentido
ecología sonora del mundo moderno estará alterada, y ruido y silencio en
trarán con inevitable violencia en el templo lego del sonido, la redoma de la
representación tonal en la que se constituía el concierto. (El fin de la Segun
da Guerra profundizará este cuadro: la bomba atómica anuncia una forma
definitiva de maximalización del ruido y del silencio -después de ella la his
toria humana adquiere un carácter posterior, o, si queremos, posmoderno-).
Sin embargo, volviendo al contexto moderno, la invasión del ruido tie
ne dos niveles diferenciados de manifestació�la propia textura interna al
lenguaje musical, y la eclosión espectacular de ruidismos externos, como
índices del hábitat urbano-industrial, la metrópolis ofensiva.
En el primer caso, el ruido actúa exactamente como interferencia sobre
el código y los mensajes tonales (que venían tensionándose en la segunda
mitad del siglo XIX, pero que presentan ahora un efecto de cascada de al
teraciones armónicas, con "disonancia" generalizada, alteraciones rítmicas,
desmantelamiento de la métrica del compás, alteraciones timbrísticas y de
texturas, uso de agregaciones de ruidos, ruidos concretos y consecuente des
garro, atenuación y dispersión de las líneas melódicas).
Stravinsky, en La consagración de la Primavera ( 1 9 1 3), introdujo agre
gados de acordes, casi clusters que funcionan como ruidos, impulsiones
ruidosas, percusión que opera en una métrica irregular que vuelve a cues
tionar la línea perdida en la tradición occidental: la base productiva del
pulso. (La materia sonora liberada por Stravinsky puede ser pensada hoy
como proceso primario de lo que se tornará después la base del rock, del
cual hace una especie de prefiguración discontinua y asimétrica). La consa
gración es heavy metal de lujo, y viene a ser el primer episodio ejemplar de
que el ruido provoca el ruido (rompiendo ese borde de silencio que, en el
concierto, separa el sonido afinado y armónicamente resuelto de los ruidos
crecientes del mundo). La consagración, estructura sonora que provocó po
lémica en la platea, ruido que genera ruido, desplaza el lugar del silencio,
que sale del marco y se va hacia el fondo, donde se niega a responder a la
pregunta por la naturaleza del código musical (después de la dispersión
del código tonal). La introducción del ruido actúa de manera ambivalente
como agregado de carga informativa de los mensajes y acelerador entrópi
co de los códigos {lo que realimenta entrópicamente los mensajes). Ha sido
además de las nubes y debajo de ellas, en un campo magnético de corrientes devasta

doras y explosiones, el pequeño y quebradizo cuerpo humano". Walter BENJAMIN, "El
narrador", en Os pensadores, vol. XLVIII (San Pablo, Abril Cultural, 1 975), p. 64.
inaugurado el mundo moderno, con todo aquello que ya contiene de crisis

de proliferación posmoderna. 28
Schoenberg, a su vez, en Pierrot lunaire (191 2), usa el canto al límite del
habla, como Sprechgesang -"cantohablado"- lo que significa llevar al domi
nio melódico toda la gama de ruidismos de los timbres de la voz y de las en
tonaciones. 29 Mário de Andrade, en un manuscrito de la década del 20, que
nunca publicó, percibió con enorme agudeza el sorprendente desplazamien
to del campo de producción de la música dentro de esa nueva interferencia
del ruido, vía timbres, sobre la economía del sonido. "Si en verdad la música
nunca fue tan musical como ahora, después que abandonó la futilidad có
moda del sonido abstracto e impuso como elemento primario de su manifes
tación el timbre, es innegable que ciertas combinaciones de armonías, cier
tas concepciones de escalas melódicas, la participación frecuente del ruido
aislado o en combinación con los timbres sonoros, hacen que, junto con la
música actual, aparezcan frecuentemente manifestaciones que rompen todas
las experiencias, evolución y concepto estético que vinieron desarrollándose
y perfeccionándose a lo largo de veinticinco siglos musicales". 30
Esta verdadera mutación captada por Mário (aunque no forme el campo
en el que se desarrolló su pensamiento) llevaría, según él mismo, la música
hacia un nuevo umbral de cruce contradictorio entre lo más moderno y lo
más primitivo: "efectivamente, en la admirable creación de Schoenberg, la
voz no es ni habla ni canto es. . . es la 'sprechgesang'. Esta experiencia tuvo
como resultado [. . . ] un poder de experiencias de todo género, vocales, ins
trumentales, armónicas, rítmicas, sinfónicas, conjugación de sonidos y de
28 Curiosamente, después de una primera fase en la que hace explotar los ruidos polito
nales y las polirritmias de La consagración, Stravinsky pasa un largo tiempo glosando
la música tonal en una especie de comentario de estilos descargado de historia y del
primer impulso modernista, hasta desembocar sorprendentemente, por caminos apa
rentemente inversos, en la música serial. Esa circulación por los códigos, que parece
indicar ya una especie de falta de "lastre" en ellos, señala la crisis de referencia y de élan
transformador que marca el fenómeno más reciente de lo posmoderno. Este tema será
abordado en el capítulo 4.
29 El ruidismo timbrístico Sprechgesang acompaña una armonía atonal, es decir, sin los
movimientos cadenciales de tensión y reposo que fueron característicos de toda la
música clásico-romántica.
30 El manuscrito, titulado "Villa-Lobos", pertenece al Acervo Mário de Andrade del Ins
tituto de Escudos Brasileiros (USP). Comenté la interpretación de la modernidad y
de la obra de Villa-Lobos, en él contenida, en el cuarto capítulo del libro O coro dos
contrários - A música em torno da semana de 22 (San Pablo, Duas Cidades; Secretaria de
Cultura, Ciencia e Tecnologia, 1977), pp. 160-8.
46 Sonido y sentido
ruidos, etc., de lo que devino la creación de un, por así decirlo, nuevo arte, al
que por falta de otro término denominé 'casi-música'. Arte que por su carác
ter primitivo todavía no es exactamente música, como ciertas manifestacio
nes de clanes africanos, amerindios (sic) y de Oceanía. Y arte que al mismo
tiempo por su refinamiento, al ser una derivación y última consecuencia de
las experiencias y evolucj,n progresiva musical de por lo menos veinticinco
siglos, desde Grecia hásta Debussy, ya no es más intrínsecamente música.
Resumiendo: este arte nuevo, esta casi música del presente, si por su primiti
vismo aún no es música, por su refinamiento ya no lo es más".
Este texto es de aquellos que tienen más sentido hoy que cuando fueron
escritos: la curva del camino de la música tonal que pasa de largo en direc
ción a una música postonal y antitonal (como será el dodecafonismo y el
serialismo), al mismo tiempo en que evoca de manera diferida las músicas
modales primitivas y el propio nudo y núcleo de las simultaneidades con
temporáneas. La casi-música es esa área liminar que está más aquí y más allá
de la música (tonal) y que oscila entre modos opuestos de organizarse, entre
el discurso del tipo progresivo y el puro ritornello, una música que no se de
cide aún entre lo postonal (de un lenguaje hecho de polifonías discontinuas
de ruidos sin retorno) y el eterno retorno modal (que también nos parece
inaccesible). Esta dicotomía será puesta en escena a lo largo del siglo por la
contraposición entre el serialismo* (que dominó de cierto modo la primera
mitad) y el minimalismo* (que marca la segunda, y que vuelve a concentrar
se en la cuestión de la música, con cierto apoyo en las músicas modales, más
en la pulsación que en la organización de las alturas). La columna ausente
que soporta estos dos procesos opuestos es John Cage.
Retomando, podría decirse que la música dodecafónica y serial, que se
dirige hacia una organización postonal y antitonal de los sonidos y que es
una expansión localizada del cantohablado expresionista y atonal del Pierrot
lunaire, es parte también, por poco que pueda parecerlo, de esa reversión
general que echa por tierra la música de las alturas (la música concentrada
en la organización de melodías y armonías), devolviéndola a una música de
los timbres y de los ruidos (dentro de la cual el minimalismo despuntará
después al proponer una música que se organiza en torno a los pulsos, las
repeticiones alteradas por ciclos de fases y desfasajes). En este pasaje o en
esta inflexión paradoja}, en que una música contra toda forma de repetición
"desemboca" en una música repetitiva, tenemos el triángulo de las Bermu
das de la música contemporánea, el lugar donde se pierde el hilo de muchas
madejas y donde muchos proyectos de inspiración vanguardista arrullados
en la primera mitad del siglo se salen de las vías o directamente descarrilan.

(Muchos compositores y teóricos sienten allí el fin de la música, de la cultu
ra, de la sociedad capitalista, de la vida sobre el planeta, o, en una palabra,
el fin del mundo en gradaciones apocalípticas diversas). Y, de hecho, parece
haber acabado un mundo: el largo ciclo occidental en el que se ha recorrido
toda la escala armónica persiguiendo las varias versiones de la música de las
esferas. Resta aún saber cuáles son las implicaciones proféticas de este hecho.
El sistema dodecafónico de Schoenberg, como propuesta de organi
zación melódica armónica de una música postonal, sin centro, sin el me
canismo de tensión y reposo que marca el tonalismo, y que huye de toda
polarización, radicalizada después en el serialismo, no solo es la música del
no pulso sino también el umbral de la no altura. Ella ya es música del rui
do y del silencio (dos categorías que, como estoy tratando de mostrar, van
ganando cada vez mayor relevancia teórica y práctica). Su destino histórico
(al contrario de lo que se suponía: crear directamente el nuevo idioma mu
sical contemporáneo) es tal vez brillar intensamente en las formas hiper
concentradas y fugaces de la música de Webern, y disiparse en el torbellino
galáctico-electrónico de las músicas sintetizadas que vaticina, junto con las
ionizaciones timbrísticas y ruidísticas de Varese.
Además de ser el elemento que renueva el lenguaje musical (y lo pone en
jaque) el ruido se vuelve un índice del hábitat moderno, al que nos hemos
acostumbrado. La vida urbano-industrial, de la cual las metrópolis son cen
tros irradiadores, está marcada por la estridencia y el choque. Las máquinas
hacen ruido, cuando no son directamente máquinas de hacer ruido (repeti
doras y amplificadoras del sonido). La carga del mundo mecánico y artificial
crea paisajes sonoros de los cuales el ruido se vuelve un elemento integrante
inevitable, impregnando las texturas musicales. Son ejemplos conocidos el
ballet Parade, de Satie, en el que utiliza una máquina de escribir como ins
trumento de percusión y teclado, sirena y disparo de revólver; los bruitismos
("ruidismos" o "barullismos") del futurista Russolo -los futuristas estaban
interesados en las máquinas en general como productoras de música, o "casi
música"-. Honneger imita la locomotora, en Pacific 1921 (que tiene su co
rrespondiente más idílico en el Trenzinho caipira de Villa-Lobos).
Otro dato fundamental hace que aumente el borde del ruido del am
biente: proliferan los medios de producción y reproducción sonora, medios
fonomecánicos (el gramófono), eléctricos (la vitrola y la radio), electrónicos
(los sintetizadores). El medio sonoro ya no es más simplemente acústico sino
electroacústico. El desarrollo técnico de la posguerra hizo que se desarrollaran
48 Sonido y sentido
dos tipos de música que toman como punto de partida no la extracción del
sonido afinado, discriminado ritualmente del mundo de los ruidos, sino la
producción de ruidos basados en máquinas sonoras. Es el caso de la música
concret'f y de la música electrónica, que disputaron polémicamente la primacía
del p)i>ceso de ruidificación estética del mundo. La primera (cuyo mentor es el
compositor Pierre Schaeffer) tenía su estrategia en la grabación de ruidos reales
(tomados como materia bruta) alterados y mezclados, esto es, compuestos por
montaje. La segunda, que cuenta entre sus practicantes con nombres como
Henri Pousseur y Stockhausen (cuyo Canto de los adolescentes es sin dudas una
obra definitiva, un hito en la contemporaneidad), toma como base ruidos pro
ducidos por un sintetizador, ruidos enteramente artificiales, aunque en la obra
citada de Stockhausen manipulara también el.sonido de la voz grabada. Desde
aquel momento hasta ahora, los sintetizadores se refinaron y se masificaron
(prácticamente alineándose entre los electrodomésticos y marcando una fuerte
presencia en la música de masas, en la que excitan una permanente corrida al
timbre. Sus derivaciones más recientes, los samplers, son aparatos que pueden
convertir cualquier sonido grabado en matriz de múltiples transformaciones
operables por el teclado (ya sea la voz de cualquier persona, el pío de un pá
jaro, una olla que se tapa, un bombardino, o las ondas estelares captadas en
radiotelescopio y transformadas en ondas sonoras). El sampler registra, analiza,
transforma y reproduce ondas sonoras de todo tipo, y superó, de una vez por to
das, la ya vieja polémica inicial entre la música concreta y la electrónica (pues en
un estado tal de producción de simulacros se diluye la oposición entre lo graba
do y lo sintetizado, el sonido real y el inventado). Las máquinas de producción y
reproducción sonora, además de tener sus terminales diseminadas en redes por
todo el tejido social (con sonorizadores fijos y ambulantes en los espacios más
públicos y en los más privados), implantaron un modo de tratamiento del sonido
totalmente relativístico, en el que ninguno de sus componentes o propiedades se
inscribe en algún orden de jerarquía ritual. El objeto sonoro es el ruido que se re
produce en todas partes, además de pasar por un proceso sin precedentes de ras
treamiento y manipulación en laboratorio de sus más ínfimas texturas (grabado,
descompuesto, distorsionado, filtrado, invertido, construido, mezclado). 3 1
La electrificación de los instrumentos tuvo como resultado, también,
en el corazón y al margen de esta historia, uno de los sonidos cruciales
31 Para un historial de la música electrónica, ver el capítulo correspondiente en el libro de

Julio M EDAGLIA, Música impopular (San Pablo, Global, 19 88), pp. 129 -43. Especifica
ciones técnicas y teóricas de la historia de la música pueden ser encontradas en Henri
PoussER, op. cit. , pp. 81-237.
de nuestro tiempo, el de la guitarra eléctrica, el arpa farpada, con la cual

Jimi Hendrix distorsionó, filtró, invirtió y reinventó el mundo sonoro,
dándole la más desgarradora actualidad a la fuerza sacrificial del sonido.
Pulso y desagregación, vida y muerte: simultaneidades contemporáneas.
(Mientras tanto, la estrategia política del sonido dejó de darse por el cli
vaje ideológico entre la música oficial, apropiada en tanto música elevada
y armoniosa, y las músicas divergentes, consideradas bajas y ruidosas; la
industrialización se convirtió en una procesadora de toda forma de ruido
repetitivo, y lo diseminó en fajas de consumo diversificadas. Ya no se trata
de tocar el sonido delprivilegio enfrentado al ruido de los explotados, sino de
operar industrialmente sobre todos los ruidos, dándoles un esquema
de repetitividad. Es en este campo que las músicas tienen lugar, lo que no
quiere decir que aquellas se reduzcan a él, allí está la complicación y el
interés del asunto). 32
El gran desplazamiento del campo sonoro fue prefigurado a comien
zos de siglo por Eric Satie, con su música performática, sus partituras lle
nas de anotaciones insólitas y ciertas ideas que, pareciendo extravagantes,
estaban en verdad anunciando con gran precisión el proceso de mudanza
de las condiciones de producción musical en el mundo emergente del ima
ginario industrializado como mercancía. Cuenta Darius Milhaud que Satie
concibió en determinado momento una pieza para ser ejecutada no en el
escenario, sino por músicos esparcidos por el teatro durante el intervalo,
mientras el público conversara. Pero como en la práctica el público per
maneció mudo e inmóvil delante de la música inesperada y fuera de lugar,
Satie, enfurecido, gritaba: "Mais parlez, done ! Circulez ! N'écoutez pas !" 33 •
Esta situación aparentemente solo anecdótica indica una vez más la irrup
ción del ruido en el contexto del concierto. Satie estaba pensando, según el
relato de Milhaud, en una música que figurara como fondo de conversación,
como esa especie de presencia casi invisible de los dibujos del empapelado
o del mobiliario, ocupando un nivel secundario de la atención. Vale decir
que quería una música en contrapunto con el ruido, que entrara en relación
polifónica y constitutiva con el ruido, anticipando de esta forma la función
de fondo de la atención que la música pasa desempeñar en el mundo en
su repetición generalizada. Además, realizaba lo qu:: se podría llamar una
32 Desarrollé este asunto en el texto "Algumas questóes de música e política no Brasil",

en Alfredo B0s1 (org.), Cultura brasi/ei,:a - temas e situafóes (San Pablo, Ática, 1987 ),
pp. 1 14-23.
33 Cf MILH AUD, Darius, Notes sam musique (París, Julliard, 1963), pp. 127-8.
50 Sonido y sentido
estereofonía avant la lettre, pues la música emanaba al mismo tiempo de

puntos separados del espacio.
Aquí reside el parentesco de Satie con el dadaísmo tal como este movimiento
es visto por Walter Benjamin: la música hiere al oyente, adquiere un "poder
traumatizante" al mismo tiempo que no puede hacerse de ella un "objeto de
contemplación". En el caso citado, la obra saldría de la órbita de la contempla
ción silenciosa, que cultúa al objeto, para disponer de funciones diferentes en
un nuevo horizonte del mundo técnico: así como el dadaísmo con sus "mani
festaciones bárbaras" buscaba producir a través de la pintura (o de la literatura)
los propios efectos que el público, hoy, solicita del cine, las manifestaciones,
más insólitas que bárbaras, de Satie llamarían a la música a cumplir un nuevo
papel, que la radio, el disco y la cinta magnética pasaron a desempeñar. 34
Al hacer emerger este dato inconsciente (el descentramiento del circuito

sonoro) en la escena abierta del teatro, Satie estaba desplazando la economía
de la sala de concierto tonal, donde los músicos en el escenario producen un
sonido afinado, el público permanece en silencio y el ruido se mantiene fuera
de la sala (solo volviendo ritualmente al final de la ejecución en la forma de
aplausos, que indica, por la intensidad de su retorno, el grado de lo repri
mido). Así, encontramos la señal de que todo este campo sufre un desplaza
miento que podrá ser visto como un pequeño pero decisivo terremoto: los
músicos, el sonido, el público y el ruido están en tránsito, dejando un vacío
en sus lugares usuales, vacío que corresponde al silencio del código. Silencio
que vuelven inútiles o redobladamente irónicas las palabras del compositor:
"Parlez, done !".
John Cage va a convertir esta situación y este silencio, que es el índice en
Satie, en elemento articulador de sistema, sistema constituido de silencio/ruidos
encadenados, como veremos más adelante. Pero antes de hablar de John Cage,
vale la pena recorrer un texto altamente sintomático e interesante, de Eric
Satie. En las Notas de un amnésico, escribe:
Pregúntenle a cualquiera y también le dirá que no soy músico. Es la pura ver

dad. Desde el inicio de mi carrera, he sido siempre un fonometografista [. . . ].
Es el espíritu científico el que predomina. Yo mido el sonido. Con el fonómetro
34 W1SNIK, José Miguel, op. cit. p. 131. el texto de Walter Benjamin referido en este pasaje
es "La obra de arce na época de suas técnicas de reprodu�áo", en Os pemadores, vol.
XLVIII (San Pablo, Abril Cultural), pp. 9 -34.
en manos peso alegremente todo Beethoven, todo Verdi, etcétera. La primera

vez que usé un fonoscopio, examiné un mi bemol de media intensidad. Les
aseguro, con toda sinceridad, que no he visto nada igual de repulsivo. Llamé
a mi empleada para que lo observara. En mi balanza fonométrica, un fa soste
nido común emitido por un tenor gordo alcanza el peso de 93 kilos. ¿Ya han
oído sobre la ciencia de limpiar el sonido? Eso es inmundo, ¿lo sabían? Este
arte es conocido como fonometría y requiere un ojo muy aguzado. Para mis
frías piezas, usé un grabador caleidoscópico. Ellas me tomaron siete minutos;
llamé a mi empleada para que las escuchara. Creo que la fonología es superior
a la música. Ella es más variable, y las posibilidades monetarias son de lejos
mayores. Con la ayuda de este equipo, estoy apto para escribir tan bien como
cualquier músico. Por esta razón, el futuro pertenece a la filofonía (estudio de
la composición de los sonidos más diversos posibles).
La ironía del texto está una vez más en que las cosas disparatadas que
dice hacen una descripción precisa de procesos que están sucediendo ma
terialmente o que están a punto de suceder. El "fonoscopio" al que Saite
se refiere no existía en su época, era un objeto puramente delirante que irá
adquiriendo una realidad cada vez más evidente a medida que progresan las
técnicas de registro y manipulación del sonido. Un osciloscopio mostrará
más tarde la forma de la onda de un sonido, lo que permitirá canalizarlo en
varios parámetros -altura, timbre e intensidad- que aparecen aquí en esta
alusión paródica a la cuantificación de una calidad: los 93 kilos (intensidad)
del mi bemol (altura) de un tenor gordo (timbre). La "música" se vuelve al
go diferente del objeto cultuado y aurático, una especie de "nombre fanta
sioso" de la fonometografía. La "ciencia de limpiar el sonido" manipula la
desorganización mortífera e impura del ruido ("Esto es inmundo, ¿lo sa
bían?"), en una alusión al sustrato concreto y corporal del sonido, recubierto
cínicamente por el aura de objetividad ascética. "Para mis frías piezas usé
un grabador caleidoscópico": este podría ser incluso un buen nombre para
el actual secuenciador, computadora acoplada a un sintetizador que permite
grabar, corregir y escribir secuencias que múltiples teclados tocarán solos
en cualquier orden, tempo, intensidad o altura que desee ("con la ayuda de
este equipo, estoy apto para escribir tan bien como cualquier músico"). La
fabricación de timbres en sintetizador también podría ser llamada, sin pro
blemas, jilofonía "el estudio de la composición de los sonidos más diversos
posibles". (Muchas piezas pianísticas de Satie, a su vez, tienen un carácter
repetitivo, como si fueran compuestas por secuenciación maquínica). Y toda
52 Sonido y sentido
esa especulación fantasiosamente certera contiene una referencia al carácter

de mercancía industrializada que la música asumirá, al ser programada para
todos los públicos: "Llamé a mi empleada para que la escuchara. Creo que
la fonología es superior a la música. Ella es más variable, y las posibilidades
monetarias son de lejos mayores". Para ser una anécdota, se trata en verdad
de un pequeño tratado profético sobre el desplazamiento del arte musical en
el mundo de la reproducción sonora a larga escala, y una antropología del
ruido resumida.
La famosa pieza de John Cage, Tacet 4' 33 " (1952), con su constatación
del carácter ruidoso del silencio, levanta un puente con las ideas de Satie. Un
pianista en un recital va a comenzar la ejecución de la pieza, pero se queda
con las manos suspendidas sobre el teclado durante cuatro minutos y 33
segundos; el público comienza manifestarse ruidosamente. Aquí también
hay deslizamiento de la economía sonora del concierto, que sale de su marco,
como una máscara que deja ver un vacío. La música, suspendida por el intér
prete, se vuelve silencio. El silencio de la platea se vuelve ruido. El ruido es
el sonido: la música de un mundo en el que la categoría de la representación
deja de parecer operante, para dar lugar a la infinita repetición. ¿Repetición
de qué? Piezas como estas no corresponden, evidentemente, a la categoría
usual de obra. Ellas operan más como una marca, una extensión sintomática
e irrepetible, frisando enigmáticamente el campo de la escucha posible, el
campo de aquel silencio que puede ser oído también en las "mutaciones fóni
cas imprevisibles, oceánicas" 35 de las bellísimas piezas para piano preparado*
(silencio pleno de ruidos porque es "abandono al tiempo, al puro movimien
to del tiempo", tiempo que jamás se repite conteniendo todas las repeticiones
en grados alterados de intensidad). En esas piezas Cage hace que el piano
se transforme de instrumento productor de alturas en un multiplicador de
timbres y ruidos: con la interferencia de tornillos, gomas y otros materiales
actuando sobre las cuerdas del instrumento, este comienza a sonar como una
alteración de panderos, atabaques, marimbas, cajas de música, cascabeles. El
procedimiento anticipa también una posibilidad de los sintetizadores actua
les: "splitear" el teclado y hacer que cada teda, o cada región, produzca un
timbre diferente. Pero esta parafernalia tiene como objetivo la delicadísima
presentación de casi sonidos (casi ruidos) en oscilación rítmica, en un tiem
po en que surgen pulsaciones y no pulsaciones, como si la música buscara
devolverlas a un estado de indistinción entre ambas. El ritmo para Cage no
35 Cf CHARLES, Daniel, op. cit. p. 48.

está en la regularidad de las batidas ni en la mensurabilidad de las duracio

nes, sino en la fluctuación "sobre la cresta de una ola métrica" o de una no
métrica como tal. 36 La música no se organiza alrededor de un pulso (como
la música modal), ni evita sistemáticamente el pulso (como la música serial).
Fases y desfasajes se alternan azarosamente y en la pulsación del propio azar
en sonido, ruido y silencio. El ruido blanco es el modelo de ese universo (o
multiverso): el total sonoro es silencioso matriz de toda comunicación po
sible, de toda canalización de cualquiera que fuere el mensaje, materia de
todos los paisajes sonoros, frecuencia de las frecuencias, pulso de los pulsos,
ruido/cero). 37 Silencio en el código: metalenguaje de toda música cuando ella
alcanza aquel umbral paradójico del cual hablamos antes, dirigiéndose hacia
el punto de mutación en el que, después de siglos, y a través de su caotización
"multiversal", señala hacia un campo que está más acá y más allá de la "mú
sica". (Pero esto supone toques sutiles, en filigrana, que promueven silencio
samente una desactivación del tiempo del ego, del placer como descarga de
energía acumulada, y una desacralización radical del sonido, que, no siendo
más sacrificado ni en el altar del mito ni en el altar del progreso, se desgarra
como verdadero objeto no identificado, en su obviedad).
3. Coda
Quien se disponga hoy a escuchar el sonido real del mundo y toda la serie de
ruidos en serie que hay en él, va a oír una polifonía de simultaneidades que
está cerca de lo ininteligible e insoportable. No solo por la cantidad de cosas
que suenan, por el índice entrópico que parece acompañar cada sonido con
una partícula de tedio, sino por no saber cuál es el registro de escucha, la
relación productiva que la escucha establece con la música.
En el caso de la música de concierto contemporáneo, la complejidad está
36 fdem, ibídem, p. 66.

37 Si podemos considerar que cada sonido constituye por sí mismo un ser molecular
aislado, entonces la situación de la libre improvisación del ejecutante representa un
intento radicalmente moderno en su presupuesto anárquico de crear música a partir
de nada, comenzando por una tabla rasa" [. ..] el silencio, "la múltiple actividad que
no cesa de rodearnos (Cage)". El silencio acaba por corresponder al "ruido blanco,
terreno de toda comunicación posible, de toda canalización de cualquier mensaje; y,
por lo tanto, punto de partida para todas las aventura y paisajes sonoros" [...]. Daniel
CH ARLES, op. cit. , pp.61-62.
54 Sonido y sentido
acompañada de un rasgo esquismogenético38 : el sistema está cortado al medio

por una fisura que parece ir en dirección a romperlo en el punto en que se
despegan las alturas y el pulso, y la escucha está expuesta, generalmente sin
saberlo, a esa ruptura latente (la música de concierto expondría en verdad de
manera más evidente una cuestión que podría transportarse hoy a la música
en general). La cuestión no se resume, pues, a saber si la música hoy es capaz
de crear nuevas organizaciones sonoras o se vuelve cada vez más pura repeti
ción, ruido y silencio (esta es ciertamente una buena pregunta de psicología
simbólica, pero demasiado simple para indagar el estado de las cosas).
La música de concierto viene de una tradición heroica, en la que ella se
constituye por la creación de un lenguaje, la música tonal, y por la explora
ción hasta los límites extremos de este lenguaje, en el cuadro de un gran arco
evolutivo que va del siglo xv hasta fines del XIX. En el siglo xx, este arco agotó
las posibilidades dadas por la gramática del sistema tonal y prometió, durante
cierto tiempo, su superación en la forma de otro modo de organización de
las alturas (después extendido a los demás parámetros): el serialismo, el más
radicalmente progresivo entre los caminos de la música contemporánea. En
los últimos tiempos esa proyección, que presuponía la idea de un progreso
permanente de la forma a través de los saltos del lenguaje dados por las obras,
retrocede hacia a un estado antiheroico, acompañado de un fuerte males
tar. Es que la proyección evolutiva del código se mostró atrapada en muchos
impasses y, en el límite, sin "perspectiva" (así, es la propia idea de inserción de
la música en una gran historia del sentido que peligra, junto con el prestigio
de la idea de progreso). Muchas compositores silenciaron (Boulez), otros retor
naron a un cultivo (que no deja de ser retroactivo) del tonal (Penderecki), otros
oscilan en un terreno ecléctico (ámbito en el que Stockhousen continuó una
bella trayectoria individual}, otros partieron hacia una música comprometida
38 La esquimogénesis es un concepto desarrollado por Gregory BATESON en Steps far an

ecology ofmind (Nueva York, Ballantine Book, 1972). Daniel Charles lo utiliza para la
discusión del contexto en el que se disgrega el horizonte progresivo de la vanguardia
estética, en el caso específico de la música. En la medida en que el sistema progresa por
interacción acumulativa en su intento por establecer el control "absoluto" del campo
sonoro por una especie de memoria total, este alcanza un punto de escisión y ruptura
en el que se confunden la diferenciación máxima y la indiferenciación, la memoria y el
olvido, la no repetición y la repetición, la historicidad consciente y la no historicidad
del olvido dado por la repetición hipnótica. El contrapunto entre el serialismo y el
minimalismo, que será hecho en el capítulo 4, ilustra la cuestión. En los términos de
mi exposición, la esquismogénesis correspondería también a la brusca reversión del
desarrollo extremo del ciclo de las alturas a una especia de afirmación de lo elemental
de los pulsos.
en la lucha de clases (como Willy Correa d e Oliveira, en Brasil), o entonces

volcada a la recuperación de· una utilidad pedagógica o ambiental (como apa
rece en las propuestas de Koellreutter). Estas múltiples alternativas suenan
como síntomas agudos de impasses o de la expectativa de caminos que no
se abrieron concretamente. Lo que contribuye a reforzar el lado apocalíptico
de la situación: desgarrado de una historia del sentido dada por la tradición
occidental, el sonido se disolvería para algunos en un conglomerado caótico
de interferencias ruidosas, un cluster que solo tendría como horizonte la bar
barie de la extinción de la cultura y una inimaginable y terrible implosión
terminal. Esta hipótesis vería la situación de la música hoy -la disolución
del campo de definición del sonido como opuesto al ruido, y la neutralidad
llevada al grado cero del código musical, que se vuelve incapaz de decir nada
que no sea repetición, ruido y silencio- como síntoma profético del fin de
lo social en el mundo de masas (cuya opinión insondable, que no se define
sino erráticamente, sería el agujero negro de todo sentido). 39 La incapacidad
para introducir diferenciaciones sería el síndrome de esta terminalidad. La
negatividad del arte como negación de lo social (como aquella negación a
la consolación que Adorno vio en la música de Schoenberg, exponiendo la
angustia contemporánea) iría tomando así, de forma irreversible, el carácter
de una naturaleza declinante de lo social.
Esta situación terminal (ligada a una antropología del ruido) tendría su
correspondiente en una psicosociología defensiva de la escucha (el oyente se
cierra en una cámara de sonido donde se envuelve sólo con el género de su
preferencia, ya sea el jazz, el samba, el rock, la música ligera o experimental,
en una redoma refractaria a cualquier diferencia, a cualquier desplazamiento
de su código de adopción, lo que significa no escucha). La escucha indis
criminada de cualquier cosa es también no escucha. Se cumpliría, así, en
toda escala, en el circuito vicioso y cerrado de la música de mercado, aquel
fetichismo de la música y la regresión de la audición previstos por Adorno. 40
El minimalismo sería el estilo estético de este yo mínimo (cerrado definitiva
mente en una cámara de sonido repetitivo). 4 1
39 Cf BRAUDILLARD, Jean, Á sombra das maiorias silenciosas - O fim do social e o surgí

mento das massas (San Pablo, Brasiliense, 1985). (El libro no trata de música: lo cito
como ejemplo privilegiado de diagnóstico del estado de "terminalidad" posmoderna).
40 Cf ADORNO, Theodor W. , "O fetichismo na música e a regressáo da audi�áo", en Os
pensadores, vol. XLV I I I (San Pablo, AbrilCultural, 1975) pp. 173-99.
41 Cf LASCH, Christopher, "A estética minimalista: arte e literatura em época termi
nal", en O mínimo eu- sobrevivencia psíquica em tempos difíceis (San Pablo, Brasiliense,
1986), pp. 1 17-47.
56 Sonido y sentido
Sin embargo, una vez reconocido lo que hay de real en este cuadro, este
puede pasar por otras valoraciones. Porque podemos estar pasando por un
desplazamiento de parámetros mucho mayor de lo que logramos imaginar
ahora, y el blackout del sentido puede formar parte de esta migración de
códigos (o su estabilización en otro lugar: el mundo tonal, vale decir, el de la
cultura occidental moderna, puede haber sido nada más que la migración
del mundo modal a otro que solo ahora comenzamos a entender). La coin
cidencia del término del mundo tonal (y sus representaciones) con el estado
terminal de la cultura y de la sociedad a fines del siglo xx puede ser pensada
como un desafío para escuchar el lugar hacia donde el sentido se desplaza.
Fuera de la tradición de la música académica, las músicas populares con
tinuaron haciendo sus sonidos, que se mezclaron en democráticas mixturas
y asumieron lugares singulares en la modernidad. La música europea se jun
tó a la africana en el territorio de las Américas. Este evento es productor de
una extraordinaria fuerza multiplicadora: contribuyó a crear experiencias
de tiempo musical de una gran complejidad y sutileza. El imán de la música
atrae ahora nuevamente el cuestionamiento y la creación sobre el pulso, el
tiempo, el ritmo. Esas músicas deben ser releídas o escuchadas en una nueva
situación. Ellas forman parte del proceso de codificación de las relaciones
entre sonido, ruido y silencio como modos de admitir fases y desfasajes, de
trabajar sobre el carácter simultáneamente rítmico y arrítmico del mundo. Allí,
en el pulso del pulso, puede estar formulándose otra cosa, para la cual es
preciso producir una escucha correspondiente (¿qué significaría la vuelta del
pulso modal en un mundo descentrado y desacralizado?). Es preciso decir
también que, en todo este proceso, la canción (o cierta línea de canciones)
funciona como un verdadero equilibrador ecológico (las canciones son la
reserva de oxigenación de la música y del mundo simbólico).
La música se volvió sincrónica, simultánea. La sincronicidad abrió los
campos de producción en la que ella se dividía. Es necesario que la reflexión
sobre la música dé cuenta de esta simultaneidad y sea capaz de ver situacio
nes nuevas.
La producción de una escucha en relación dinámica con ese proceso
de simultaneidad pasa por grandes dificultades. Antes que nada, los registros de
escucha habitual están completamente desordenados. El modo dominante
de escuchar (en resonancia con el de la producción de sonido industrial para
el mercado) es el de la repetición (se oye música repetitivamente en cualquier
lugar y en cualquier momento). Un modo recesivo es de la contemplación (to
nal): escuchar música con una reserva de atención, en condiciones especiales
de silencio (es una escucha diferenciada, que aparece en raras situaciones,

inaccesible o impensable para muchos). Otro modo recesivo es el de la partici
pación sacrificial (modal), el envolvimiento del oyente en un acto ritual. Para
muchos oyentes esos modos están mezclados en una indistinción confusa. La
capacidad de combinarlos y hacer de ellos una composición es una alternativa
para viabilizar la escucha: saber tener una relación polimodal con la música
(es esa escucha que pide la música que comienza a existir). La escucha está
polarizada por la repetición del mercado, pero otros modos de escucha están
latentes en ella como resonancia armónica. A medida que nos sumergimos
más profundamente en el tiempo de la desacralización, toda la historia de los
símbolos, que vibra en un acorde oculto (modal, tonal, serial) queda paradóji
camente más expuesta en su simultánea contemporaneidad.
Tenemos aquí una situación singular. El sonido es ondulación corpora
lizada cósmica, ondulación analógica (ligada hasta ahora a toda concepción
circular del tiempo, que va del reloj al disco). El mundo de la repetición
generalizada descompone y deconstruye la onda sonora en su producción y
su recepción. La desacralización total del sonido significa que la onda ya no
tiene aquel poder mágico de resonar por su propia fuerza, una vez detona
da. El consumidor prende y apaga la onda en el momento que desea. En el
mundo sacrificial la onda tenía su tiempo propio, así como el agua produce
círculos cuando en ella cae una piedra (ese tiempo de la resonancia sonaba
al mundo premoderno como un poder cósmico que debía ser reverenciado).
Ahora, cuando la generalización de las relaciones de mercado se totaliza,
la onda no tiene poder, el cosmos no tiene ningún poder frente al oyente
rodeado de sus aparatos o desatento (sólo este parece tener poder por sobre
toda y cualquier música).
Pensemos en un lama tibetano grabado en compact disc: su voz, capaz de
hacer oír los armónicos, es casi como un holograma vocal en la sala de casa,
cavando desde el fondo y desde la hendidura del universo el sonido primor
dial, y puede ser interrumpido en cualquier momento así como ser contra
puesto a cualquier otro ruido. El aparataje es digital, no analógico. No hay
ningún sacrificio: a partir de este momento, uno puede encender el sonido
sin sacrificar nada a los dioses del sonido (que fueron sacrificados a los dioses
del mercado en forma de las últimas novedades en aparatos de sonido). La
liturgia de las ondas, de la vibración, sus ciclos de presentación, de entrada
y salida, el tiempo necesario para el cumplimiento de este ciclo, la música
de las esferas (el flujo de los sonidos según la curva de las propias fuerzas
y de las fuerzas que él describe), todo calla frente al consumidor actuante (que
58 Sonido y sentido
puede obstinarse en las formas del coleccionador fugaz y permanente de la

última novedad, del crítico prepotente y todo una familia de pretendidos apro
piadores de las ondas instantáneas que el sonido inscribe en la nada).
Y, sin embargo, es necesario asumir el estado de la repetitividad (nin
gún mundo con billones de personas, como el nuestro, existirá sin ella). En
ese mundo, la música es de fondo, pero la música de fondo saltó al frente.
Brian Eno (autor de música ambiental para hospitales, aeropuertos, músicas
para apisonar ruidos, como aquella primera, de Satie) dice que la ambiencia
timbrística, la creación del espacio sonoro, se volvió un campo privilegiado
de la composición contemporánea, si bien poco notado. Dice también que
en la canción de masas muchas veces lo más interesante es el fondo ruidís
tico, timbrístico que está bajo la voz cantada, y en la cual se están compo
niendo elementos para nuevas músicas. (El tiempo no es propiamente de
obras, sino de procesos diseminados, dispersos en un torbellino de eventos).
La música pulsante y timbrística aparece instantáneamente, se da a co
nocer en un segundo, en bloque. La música se da en píldoras, pastillas, efer
vescentes, desodorantes, comprimidos, jabones. La música "alta" es, entre las
otras, una especie de concentrado (jarabe que las diferentes escuchas o rein
terpretaciones van a diluir en concentraciones variadas). T iende a disolverse
la división entre la música académica y popular, pero continúa habiendo, de
manera incisiva, una distinción entre estructura profunda y estructura de su
perficie (sin que este último término sea peyorativo). Como sugerí antes,
La consagración de la primavera es estructura profunda de aquella música de
ritmos y timbres, de ruido pulsante que el rock va a mostrar como estructura
de superficie (portada por la evidencia de sus cadencias armónicas y su com
pás cuaternario). Cage es estructura profunda de la música en su estado ab
solutamente superficial (fluctuación del sonido, silencio, ruido en su intras
cendencia, evidencia no evidente del carácter superficial de toda música). El
minimalismo es el pasaje del profundo cagiano a lo superficial (la evidencia
del carácter repetitivo de los flujos en flujos explícitamente repetitivos). Joáo
Gilberto es la superación de la oposición entre lo profundo y lo superficial. 42
42 La "superficialidad" de la música estaría ligada a sus elementos más aparentes: con

tinuidad temporal, regularidad rítmica, definición de región tonal, linealidad direc
tamente aprehensible (y generalmente melódica). La "profundidad" estaría ligada a
estructuras no lineales, desfasadas, irregulares o asimétricas, texturas complejas. Las
relaciones entre esos elementos son dialécticas y reversibles. Si gran parte de la música
tonal suena simplemente "superficial", las músicas tonales no banales esconden rela
ciones profundas a través de una aparente "superficialidad" (es el caso, por ejemplo, de
las sutiles oscilaciones rítmicas con que se enuncia una melodía tan conocida como la
La música pasó a tramar otras tramas. Para muchos amantes de la mú

sica esto es insoportable. Para otros, este estado de cosas niega todo lo que
ella fue. Mi asunto es mantener vivo el campo de la escucha, tomando como
base lo que se hizo evidente, que la música comenzó a pedir una escucha
propiamente musical, esto es, polifónica. Es posible reoír su historia dentro
de una base sincrónica. Es preciso producir nuevos mapas. Es posible oír
todo de nuevo y estar sonando ya de una forma diferente. Modal, tonal,
serial. Tocar la primera escala.
Serenata de Schubert, según la escritura original del autor). El canto de Joáo Gilberto
trabaja sobre un repertorio tonal popular "común", pero a través de una red precisa de
matices mínimos en múltiples niveles (de entonación, rítmicos, timbrísticos, armóni
cos, contrapunto voz/instrumento), que suponen una lectura vertical de los bastidores
de la canción. La música serial es "profunda" (como si aboliera la estructura aparente
que reviste un tiempo inconsciente no lineal, ambivalentemente repetitivo y no repe
titivo�. El minimalismo parte de lo más superficial para evidenciar lo que hay en él de
"profundo". Cage deshace el mito de la música "superficial" pero también el de la
música "profunda" por medio de múltiples estrategias que van en la dirección de
la indeterminación. Parte del repertorio clásico - romántico mantiene su escuchabi
lidad y su capacidad de sorpresa por el modo en el que combina propiedades de lo
"superficial" y de lo "profundo". Una buena referencia teórica para el desarrollo de
una perspectiva de este tipo se encuentra en los libros de Anton EHRENZWEIG, Psica
nálise da percepfáo artística - Uma introdufáO a teoría da percepfáo inconsciente (Rio de
Janeiro, Zahar, 1977), y A ordem oculta da arte - A psicología da imaginafáO artística
(Río de Janeiro, Zahar, 1977). Dominique AvRON, en L'appareil m usical (París, Union
Générale d'Éditions, 1978), desarrolla una tipología energética, basada en relaciones
de "ligazón" fuertes y débiles en diferentes contextos sonoros.
Introducción a la música
Para hacer música, las culturas necesitan seleccionar algunos sonidos entre
otros: ya hablamos sobre el carácter ordenador del que se inviste esta selec
ción, en la que algunos sonidos son sacrificados (vale el término, también en
este sentido), es decir, lanzados a la gran reserva de ruidos, en detrimento
de otros que aparecerán como sonidos musicales proporcionadores de or
den. Para hacer este recorte, que equivale a la descomposición arbitraria del
continuo del arcoíris, y consiste en la descomposición del continuo de las
alturas melódicas en una infinidad de escalas musicales posibles, las culturas
estarán fundadas en la intuición de un fenómeno acústico decisivo, que es la
seria armónica que subyace a cada sonido.
Por razones físicas que no cabe explicar aquí, una cuerda, vibrando en
cierta frecuencia fundamental, hace resonar internamente otras frecuencias
que son sus múltiplos, frecuencias progresivamente más rápidas, muy di
fícilmente audibles, pero que componen el cuerpo timbrístico del sonido.
(Muchas veces en la enseñanza de la música se pasa de largo la experiencia
de la escucha de la serie armónica y el conocimiento de sus implicaciones;
pensar la música sin ella es algo así como imaginar que los bebés son traídos
por cigüeñas).
•
.... • •
11 11 o ••
La serie armónica
Estas son las "notas" de la serie armónica*, si tomamos como punto de

partida, o como sonido fundamental, la nota do. (La escritura convencional,
así como el teclado del piano, con su afinación temperada, solo pueden darnos
62 Sonido y sentido
esas notas de forma aproximada, vamos a registrarla ahí, por lo tanto, con
esta salvedad).
Las alturas resonadas por las frecuencias componentes de la "escala" ar
mónica producen una serie de intervalos* (el intervalo es la distancia que
separa dos sonidos afinados en el campo de las alturas). Un sonido musical,
de altura definida, tocado por un instrumento, o cantado por una voz, ya
tiene, dentro de sí, un espectro interválico. Esto quiere decir que contiene
ya una configuración armónica virtual, dada por múltiples intervalos que
resuenan al mismo tiempo. Más que una simple unidad que producirá frases
melódicas, cada sonido ya es una formación armónica implícita, un acorde
oculto. Cuando un sonido se encuentra con otro, es la serie armónica de los
dos que está en juego.
La secuencia de los armónicos está dada por una progresión frecuencial.
El primer armónico de una fundamental es la "misma nota" repetida una
octava* arriba (nuevamente do en un registro más agudo) y resulta del doble
de número de vibraciones del sonido fundamental, que se obtiene, en una
cuerda, dividiéndola al medio, o duplicando su grado de tensión por estira
miento. Por ejemplo, si en una guitarra se toca sobre el traste la cuerda mi
en su punto medio, producirá un mi más agudo; si soporta un estiramiento
que duplique su tensión producirá también un sonido octaviado. Se le da el
nombre de octava a ese intervalo porque, en la secuencia de las notas blancas
del teclado (que hacen la escala diatónica), es la octava nota a partir de su
fundamental.
El segundo armónico es la nota sol, que compone el intervalo de quinta*
(nota que está, en el teclado del piano, cinco notas arriba del sonido anterior,
do), y es resultado de una multiplicación frecuencial del orden de 3/2 en
relación con el sonido anterior, o de la división de la cuerda en una porción
correspondiente a 2/3 de ella.
El tercer armónico, que se trata de la vuelta de la nota do, hace con sol
(segundo armónico) un intervalo de cuarta*, multiplicación de 4/3 de la
frecuencia del sonido anterior (o de una división en 3/4 de la cuerda). Los
dos armónicos siguientes, mi y sol (que retorna octavando sobre el primero),
introducen los intervalos de tercera mayor* y tercera menor y son la resultan
te, dentro de la misma progresión, de las relaciones numéricas de 4/5 y 5/6,
respectivamente.
��
La división de la cuerda en sus armónicos
Esto significa que los armónicos*, en tanto formadores de un sonido,

corresponden a aquellas vibraciones más rápidas que se incluyen, como múl
tiplos, en el mismo pulso del sonido fundamental (son frecuencias de perio
dicidad desigual que coinciden periódicamente con el punto de recurrencia
del pulso fundamental).
Vista de esta forma, la serie armónica es también una cuestión de ritmo
implícito, pues producen armónicos aquellas frecuencias desiguales que la
ten en fase con un denominador común (y, al encontrarse juntas en un mis
mo punto de recurrencia vibratoria, lo refuerzan, lo amplifican, haciéndolo
audible como sonido de altura definida).
Los griegos estudiaron estas propiedades del sonido a través de la compa
ración del largo de las cuerdas, usando para ello un instrumento de investiga
ción: el monocordio (en afinidad con su familia preferencial de instrumentos,
las liras, arpas y cítaras). Durante siglos, las proporciones numéricas entre los
intervalos fueron estudiadas en Occidente a través del largo de las cuerdas;
el fenómeno de la resonancia es un descubrimiento del siglo XVIII. Los chi
nos estudiaron estas mismas propiedades a través de las cuerdas y del largo
de los bambús (en afinidad con sus flautas). Los balineses extraían los soni
dos y sus proporciones de la materia percutida y sus volúmenes (marimbas,
gongs, campanas). Pero, teorizado o no, el parentesco entre estos intervalos es
64 Sonido y sentido
perceptible por nuestro sistema audiomental, que reconoce en ellos propieda

des elementales de atracción, simplicidad, identidad.
Pitágoras fue quien primero formuló, en la tradición de Occidente, el
carácter numérico y armónico de estas formaciones sonoras: "el sentimien
to instintivo de las primeras consonancias coincide con las relaciones en
tre los primeros números aplicados al largo (o a la tensión) de las cuerdas
vibrantes". 4 -1 Si tenemos un sonido melódico emitido por la vibración de una
cuerda entera, el primer armónico (la octava) resultará de la vibración de
1 /2, el segundo de 2/3, el tercero de 3/4, el cuarto de 4/5, el quinto de 5/6.
Esta progresión en complejidad corresponderá, a su vez, a la mayor o menor
facilidad que tenemos de reconocer y producir un intervalo.
El descubrimiento de este orden numérico inherente al sonido tuvo
grandes consecuencias para la edificación de la metafísica occidental, pues la
analogía entre la sensación del sonido y su numerología implícita contribuyó
fuertemente en la formulación de un universo que estaba constituido por
esferas analógicas, de escalas de correspondencia en todos los órdenes, exten
sivas por ejemplo a las relaciones entre sonido, números y astros (lo que hará
de la astrología y de la música, junto con la aritmética y la geometría, las
disciplinas básicas de una cosmología de larga duración e influencia, pues,
ya citadas en Platón, atravesarán juntas la Edad Media en la forma de qua
drivium con una fuerza que se mantuvo hasta el Renacimiento). De allí nace
la idea, también de larga influencia, de una música de las esferas, o sea, la
idea de que las relaciones entre los astros serían correspondientes a la escala
musical y de que el cosmos tocaría una música inteligible, incluso fuera del
rango sensible de nuestra escucha.
Podemos notar e intuir la proporcionalidad inherente a las ondas sonoras
a través de la escucha y del (re)descubrimiento de las relaciones interválicas.
Pero las relaciones proporcionales a las alturas podrían ser traducidas también
no solo en números, sino en eso que ellas implícitamente son: ritmos. Ya que
el tono (es decir, un sonido de altura definida) es, como hemos visto, un pulso
muy rápido que solo percibimos como altura melódica, los intervalos pueden
ser oídos como ritmos si las frecuencias que los componen pueden ser tra
ducidas a frecuencias proporcionales mucho más lentas. El sampler permite
justamente realizar esta experiencia de conversión del tono en pulso*, en el que
un intervalo melódico-armónico es figurado con el ritmo. Así, tenemos una
43 La formulación es de Jacques CHAI LLEY, en Expliquer /'harmonie (Éditions d 'Aujourd 'hui,

1985), p. 13.
reveladora traducción de la armonía tonal en armonía rítmica, lo que ofrece de

manera sorprendente una especie de contrapunto instantáneo entre Europa
y África: las relaciones que la música europea desarrolló en el campo de las
alturas, la música africana lo hizo en el campo de las duraciones. Las relacio
nes entre tono y pulso, y la transposición de un nivel a otro, componen uno
de los campos que se abren para el lenguaje musical contemporáneo como
redescubrimiento de sus propios fundamentos (estas relaciones están latentes,
por ejemplo, en las obras de Steve Reich y Philip Glass).
El pulso que produce el intervalo de una octava es una duplicación de la
fundamental. Si el sonido fundamental late en una frecuencia de este tipo:
• • •
la octava late el doble:
• • • • • • • •
• • • •
y cada dos ciclos se encuentra en fase con el ciclo del sonido fundamental.
Traducido en notas musicales:
• • •
� J J j j j j j J
&
(Tenemos allí la matriz de todo ritmo binario, que es a las duraciones lo que
la octava es a las alturas).
La quinta (do-sol) es una relación de 3 a 2:
,--- 3 ----,
J J
F r
(Tenemos allí la matriz de codo ritmo ternario, que es a las duraciones lo que
las quintas son a las alturas).
66 Sonido y sentido
Las cuartas y el patrón 3/4:
J1JJJJJJJJ JJ JJ JJJJ
;,s rrrrrrrrrrrrrr
"- 3 � L-- 3 ---J L..- 3 --1 '--- 3 ---J '--
l��J r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r
Podríamos ver este efecto en una tabla general:
JJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJD
'-- 3 ---' '-- 3---J '-- 3 --1 L...-3 --1 l...- 3 --1 L..- 3 --1 '-- 3 ---'
,_ J J 44=1=--;U;;t J _ J �rt--J;J; J
::¡¡:
Si prestamos atención a esos intervalos básicos, tendremos una noción

de ciertos principios elementales que rigen las armonías.
La octava es un intervalo sin gran valor dinámico-afectivo. En principio,
es un espacializador neutro de los sonidos. Las culturas más diversas recono
cen dos notas octaviadas a través del mismo nombre (si bien son diferentes,
ambas son el retorno de lo mismo en otra frecuencia). Este intervalo ofrece
un marco a las escalas, ellas serán (como veremos) formas de subdividir en
intervalos menores el espacio dado por la octava.
La quinta (que introduce la relación ternaria en el campo de las frecuencias)
es un elemento dinamizador, engendrador de movimiento y de diferencia. Una
serie de quintas sucesivas engendra nuevas alturas, o notas: do-sol-re-la-mi-si (y
así sucesivamente). La inversión de la quinta produce la cuarta (do-sol es una
quinta, sol-do es una cuarta), un intervalo está formado por tres tonos y me
dio, el otro por dos tonos y medio. Sumados, recomponen la octava, como un
trípode: do-sol-do. El intercambio entre estos intervalos, y las imbricaciones de
movimiento y estabilidad que ellos crean, los hacen el eje más simple para el es
tablecimiento de intercambios armónicos. (Nótese que una nota fundamental,
supongamos un do, es la quinta de su cuarta, fa, lo que dinamiza el trípode de
las quintas y cuartas abriéndolo a un verdadero dominó armónico).
Las terceras (mayor y menor do-mi, mi-sol) trabajan con el factor 5 (4/5
y 5/6) e incluyen, según cierta visión de semántica musical, colores afectivos
y sentimentales en el campo de las alturas (en el sistema tonal son las que
definen el modo mayor y menor, y sus colores más "luminosos" o "sombríos",
"alegres" o "tristes"). Hasta ahora tenemos entonces, en la serie de los pri
meros armónicos, aquellos intervalos que la tradición tonal consagra como
consonancia: juntos, hacen el acorde perfecto mayor* (do-mi-sol-do). 44
Todos los demás intervalos son numéricamente más complejos, más di
fíciles para la percepción y afinación. Las séptimas (do-si o do-si bemol), por
ejemplo, que serán intervalos importantes como tensionadores, contienen
pulsos internos cuyo desfasaje es más pronunciado, y resisten más ser redu
cidos a una pulsación básica (como si luchara contra la reducción al período
de sonido fundamental, que la octava y la quinta aceptan con más facilidad).
El trítono* (o cuarta aumentada, intervalo de tres tonos que tenemos por
ejemplo entre fa y si o do y fa sostenido) se basa en una relación numérica de
32/45. Divide la octava al medio, y es igual a su propia inversión: proyecta
de esta forma una fuerte inestabilidad. En la música medieval fue evitado
como un diabolus in musica. 45
La segunda menor* (do-do sostenido) es un intervalo estratégico: basado
en la relación de 1 5/ 16, está cerca de los menores intervalos relevantes para la
diferenciación auditiva. Como es producto del desfasaje entre dos pulsos muy
cercanos, quince y dieciséis ciclos, la arritmia disonante que produce suena
como un error que quiere ser corregido por igualamiento, una distorsión que
quiere ser ajustada, una diferencia que quiere ser reducida, una tensión
que quiere ser resuelta. De ahí que se consagre para él la función de la sensible,
es decir, la nota tensa que se desliza en el espacio de un semitono (la segunda
menor) y encuentra reposo. O entonces desliza medio tono y crea un con
flicto: él es desplazador por excelencia. La segunda menor pone en escena el
glissando, la atracción, la seducción.
De esta forma, ya poseemos elementos para visualizar la música de las
alturas como una multiplicidad de acontecimientos, de movimientos relati
vamente estables e inestables, intercalando sus diferencias como un trabajo de
44 El acorde formado por la tríada de terceras superpuestas se estabiliza históricamente en

el siglo XVI, y es la base de la armonía clásica, tal como ella es formulada por Rameau
en el siglo xvm. Por otro lado, la semántica de los intervalos es desarrollada por Alain
DANIÉLOU en la obra citada en la nota 2.
45 Según Edmond COSTE.RE, en Mort ou transfigurations de l'harmonie (París, PUF, 1962),
"el sonido más hostil a la afirmación de una tónica dada, y en cierta manera su antitó
nica, es su trítono" (la cuarta aumentada), "no solo en razón de la ausencia de la afinidad
natural, sino porque su combinación constituye [...] el intervalo más inestable y el más
atractivo de otros sonidos" (p.7 1).
68 Sonido y sentido
fuerzas. Según Costere, en el libro Mort ou transjigurations de /'harmonie, los

sonidos están polarizados por relaciones de dos tipos: resonancia armónica y
deslizamiento. Un do, por ejemplo, está polarizado por sí mismo (en unísono),
por su octava (otro do), por la quinta superior (sol) y la inferior (fa, que corres
ponde al intervalo de cuarta). Estas relaciones corresponden a los primeros
intervalos dados por la propia serie armónica y están dotadas de gran estabi
lidad. Pero un do está polarizado también por dos notas que le son vecinas a
una distancia de un semitono: el do sostenido (segunda menor superior) y el si
(segunda menor inferior). Estas dos notas entablan con él relaciones atractivas
de otra naturaleza: por contigüidad, deslizamiento, desplazamiento del eje
atractivo dado por las similitudes de la escala armónica.
Con esto ya tenemos entre las notas un sociograma bastante movido y,
como se ve, las relaciones entre ellas no son neutras sino imantadas por las
atracciones del eje de resonancia y del eje de vecindad.4 6 El paseo de las notas
por el campo de las alturas no es neutro: en su libre movimiento, ellas están
enlazadas por ciertas atracciones, ciertos imanes, ciertos polarizadores. Crean
movimientos improbables, suspensiones, tensiones, mientras son estiradas por
el sostén de las quintas y por el estiramiento glissante de los semitonos. Esos
imanes no corresponden a simples regularidades acústicas: son tendencia a la
homeostasis que aparecen como fuertes demandas de nuestro oído cuando
improvisamos o cantamos en conjunto (con fuerte tendencia al unísono).
Quiero terminar esta larga introducción panorámica diciendo que el ritmo
también tiene su imán en el pulso. Cuando los sonidos se suceden, tienden a
organizarse, o tendemos a leerlos, en períodos recurrentes, a través de ciertos re
tornos similares. El ritmo es la forma del movimiento, o la forma en movimien
to, con que la música se da a la percepción generalmente a través de un pulso,
un cierto latido regular y periódico (muchas veces apenas implícito), que sirve
de base a variaciones de motivos largos y cortos, rebatidos entre los tiempos y
46 El eje de resonancia podría ser comparado a aquello que en lingüística se llama simi
litud mientras que la cercanía del semitono actúa en el terreno de la contigüidad. La
primera configura paradigmas armónicos, puntos de estabilización, mientras que la
segunda proyecta llamamientos sintagmáticos y sus desplazamientos. Como la música
no es lineal, sino melódica y armónica, sucesiva y simultánea, esos ejes establecen rela
ciones de interferencia e imbricación que el lenguaje verbal solo experimenta tenden
cialmente en el texto poético. En una metáfora antropológica, sugerida por Costere,
se puede decir que las relaciones de un sonido con sus formadores son del orden de la
.filiación mientras que su relación con los tonos vecinos por deslizamiento cromático es
del orden de la alianza (Lévi-Strauss sugiere que el cromatismo está regido por movi
mientos de seducción -véase el cromatismo wagneriano y el tema del filtro amoroso en
Tristdn e /solda-).
contratiempos. Este rebatimiento pulsante depende de las acentuaciones, de los

puntos tónicos y átonos danzando el tiempo, variaciones sutiles de intensidad
que definen su perfil y su flujo. El ritmo regular, pero también los ritmos más
irregulares, sugieren una pulsación, que vuelve en flujos binarios, ternarios u
otros más complejos. Esa regularidad es puntuada por las acentuaciones:
'-' - '-' - \J - V -V - V
(binario) o
- V V - V V - V V -\J V
(ternario)
Ahora bien, ese pulso sólo forma para nosotros una figura si tenemos
un punto de entrada, de ataque, una cabeza. Las mismas figuras rítmicas
(duraciones y acentuaciones) serán diferentes según el lugar de donde parte,
en nuestra interpretación. Por ejemplo:
será diferente si leemos con otro recorte:
V - \.J I \J - \,.J 1 \J - \J I \J- V

o así:
\J\J-,\J\J-,\J\J- 1 \J \J-
La reversión del tiempo, por desplazamiento, es un factor que crea com
plejidades y sutilezas rítmicas.
Y como el ritmo supone una cabeza, es decir, una lectura de su recurren
da siemprn a partir de determinadas marcas, un modo de segmentación, de
70 Sonido y sentido
entradas, la superposición de ritmos o de pulsos puede crear varias lecturas

y una textura compleja. 47
Pensemos en un pulso regular que sufra la interferencia de otro dos veces
más rápido.
En una primera versión, ellos pueden combinarse simplemente así:
• • • • • • • • •
• • • • •
Que tiene como resultado:
J> J> J> J> ) J> J> J> J?

r r r r r
(los dos pulsos están en fase)
Pero pueden estar desfasados, así:
• • • • • • • •
• • • • •
J> ) J> J> J> J> J>

r r r i
de lo que resulta una síncopa, la alternancia intercalada de dos pulsos jugan
do entre el tiempo y el contratiempo, y llamando al cuerpo a ocupar ese in
tervalo que los diferencia a través de la danza. Así, este se inviste de su poder
47 El libro Rítmica de José Eduardo GRAMAN! (San Pablo, Perspectiva, 1 988), ofrece una
batería de ejercicios rítmicos en nivel adelantado que ponen en práctica este problema.
Son "estructuras de pulsaciones" basadas en desfasajes, que desarrollan en quien las
ejecuta una vivencia más polifónica que armónica del ritmo, y deja de condicionarlo a
los reflejos que lo atan normalmente a las regularidades de la rítmica tradicional.
de aliar lo corporal y lo espiritual, y de llegar al umbral entre el tiempo y el

contratiempo, lo simétrico y lo asimétrico, a la frontera entre la percepción
consciente y la inconsciente. Allí se hace merecedor de aquello que de él se
dice: el ritmo no es meramente una sucesión lineal y progresiva de tiempos
largos y breves, sino la oscilación de diferentes valores de tiempo en torno a
un centro que se afirma por la repetición regular y que se desplaza por la su
perposición asimétrica de los pulsos y por la interferencia de irregularidades,
un centro que se manifiesta y se ausenta como si estuviera fuera del tiempo.
Un tiempo virtual, un tiempo otro. 48
48 Cf ScHNEIDER, Marius, op. cit. , p. 141. "El ritmo no es una sucesión lineal y progresiva
de tiempos tónicos y átonos, sino el giro y la oscilación de dos diferentes valores en
torno a un centro fuera del tiempo".
PARTE 2
Modal
Composición de las escalas
l . El sonido oceánico y los delfines de Apolo
Todas las melodías existentes han sido compuestas con un número limita
do de notas. Así como la lengua compone sus muchas palabras e infinitas
frases con algunos pocos fonemas, la música también construye su grande e
interminable frase con un repertorio limitado de sonidos melódicos (con la
diferencia de que la música pasa directamente del orden de los sonidos al de
las frases, sin constituir, como la lengua, un orden de palabras). 1
Ese conjunto mínimo de notas con las que se forma la frase melódica
suele ser denominado "escala'' (o "modo", o "gama''). No importa que nues
tra tradición piense la escala como una secuencia de notas que van del grave
al agudo, y que los griegos pensaran sus escalas como un conjunto descen
diente que iba del agudo al grave. La escala* es una provisión simultánea de
intervalos, unidades distintivas que serán combinadas para formar sucesiones
melódicas. La escala es una reserva mínima de notas, mientras que las me
lodías son combinaciones que actualizan discursivamente las posibilidades
interválicas reunidas en la escala como pura virtualidad.
Las escalas varían mucho de un contexto cultural a otro e incluso en el
interior de cada sistema (los árabes y los hindúes, por ejemplo, tienen un
sistema escalar intrincado, compuesto de decenas de escalas y de centenas de
derivados escalares). Las escalas son paradigmas construidos artificialmente por
las culturas, y de las que se impregnan fuertemente, por lo que adquieren acen
tos étnicos típicos. Oyendo cienos fragmentos melódicos, de los cuales iden
tificamos no conscientemente el modo escalar, reconocemos frecuentemente
Esta idea es de LÉv 1-STRAUSS y la expuso en la conferencia "Mito y música", en Mito e

significado (Lisboa, Edi-;:óes 70, 1979), pp. 67-77.
76 Sonido y sentido
un territorio, un paisaje sonoro, ya sea nordestino, eslavo, japonés, napolita

no u otro.
Habría que preguntarse cómo, a partir de qué, se organizan estas escalas
múltiples, y cuál es el paradigma natural con el que dialogan y que permi
te, al mismo tiempo, su articulación y su diferenciación. Como adelanté
anteriormente, el paradigma natural subyacente al orden de los intervalos
melódicos es la serie armónica. La cola espectral de los armónicos, que está
implícita y oculta en cada sonido melódico, marcando la progresión de las
frecuencias resonantes, compromete a los sonidos entre sí en una trama diná
mica de atracciones y rechazos relativos. Con base en el paradigma armónico
las asociaciones melódicas presentan diferentes grados de afinidad y roce,
formando polarizaciones estables y antipolarizaciones. Músicos del mundo
entero, y en los más diferentes tiempos culturales, se pusieron a la escucha
de los intervalos, mapeando el campo sonoro y desentrañando modos rela
cionales desde dentro del caos ruidoso y del continuo oscilante y deslizante
de las alturas.
Tal vez debido a que el campo de las alturas, en su estado primario e indi
ferenciado, es tan fluido, exista una larga tradición que liga simbólicamente
la música al mar, y algunos mitos griegos formulan de manera elocuente
el carácter oceánico del sonido: Arión, prisionero de unos marineros que
querían arrojarlo a las aguas, pide entonar su propio canto fúnebre acompa
ñado de su lira, y enseguida se lanza al océano, donde los delfines de Apolo,
atraídos por la música, lo salvan. Dionisio, preso en las mismas condiciones,
transforma a los piratas en delfines, condenados para siempre a salvar a los
náufragos. Esas son, en verdad, dos versiones de un mismo mito, que puede
ser parafraseado así: el músico es capaz de dominar las fuerzas informes del
inconsciente, haciendo que actúen a su favor, la música es un rito de pasaje
en la que el sujeto se lanza a la muerte (eligiendo por un artificio onírico,
diría Freud, aquello que no tiene elección) y renace de ella. 2
Las dos versiones del mito unen a Apolo y Dionisio como dos mo
dos de un solo evento, combinando la forma apolínea (la lira) con la fuerza
dionisíaca (el océano). (Piénsese también, todavía en el contexto griego, en
las legendarias arpas eólicas tocadas por el viento). Los delfines apolíneos vie
nen en socorro del músico, surgen del abismo oceánico como un principio
de organicidad que le permite flotar en el agua. Dionisio, con su fuerza que
2 Cf MACHE, Fran�ois-Bernard, "La musique dans le mythe", en Musique, mythe, nature

ou les dauphins d 'Arion (París, Klincksieck, 19 83), pp. 1-17.
Modal 77
domina las formas, transforma a los marineros que planeaban someterlo en

delfines: se los entrega a Apolo. 3
Las notas musicales son los delfines de este océano sonoro: puntos de
apoyo y de referencia, señales de inteligencia en el vasto dominio de lo indi
ferenciado. La articulación entre ellas adquiere la forma de escalas, reperto
rio de sonidos interrelacionados, capaces de generar frases melódicas dotadas
de un cierto sentido (en tanto relación de fuerzas venida de una dinámica
interna).
2. La escala pentatónica y la economía política
Los intervalos básicos de la serie armónica dan las referencias para marcar
el campo sonoro y delimitar en él un territorio. La octava (que es el pri
mer intervalo de la serie, y el más simple numéricamente) no ofrece, como
dije anteriormente, más que un espacio de acción neutro e incluso vacío. La
relación entre una nota y su octava es puramente especular, sin expansión
dialéctica. Solo con octavas es imposible producir frases: tenemos apenas una
puntuación estática del campo de las alturas. En tanto la quinta, el segundo
intervalo de la escala armónica, que sucede a la octava y la dinamiza, gene
rando movimiento y diferencia, es la base para la construcción de las escalas
más conocidas y usadas en todo el mundo: la pentatónica* (escala de cinco
notas que se puede hallar en la China, Indonesia, África o América) y la
diatónica* (escala de siete notas que, desde los griegos, pasando por el canto
llano, es el modelo de la tradición musical en Occidente).
Esas escalas son generadas a partir de una serie de quintas sucesivas y en
cadenadas*. Si tomamos la nota fa como punto de partida, tendremos como
su quinta superior la nota do (fa-sol-la-si-do), cuya quinta, a su vez,
1 2345
(siguiendo el mismo principio), es sol, cuya quinta superior será re, que
tiene su quinta en la.
3 Ver también "Há pólo de lira no desejo de Baco", de MoM AGNO, en A música - Seminá
rio de 1982 (Río de Janeiro, Aoutra Editora, 19 83), pp. 194-207.
78 Sonida y sentido
e
e
-e-
:¡¡:
Serie de quintas
El principio de engendramiento de múltiples intervalos a través del ciclo

de quintas puede ser representado también, y de una manera más cercana a la
experiencia concreta, por una costura en la que se proyecta una quinta ascen
dente seguida de una cuarta descendente (que es la inversión de la quinta, pero
colocada entonces como vecina de la noca que sirvió como punto de partida).
• a " •
La generación de la escala pentatónica
De este modo estamos más cerca del resultado escalar final, que será siem
pre un grupo de notas consecutivas colocadas en relación de contigüidad:
fa-sol-la-do-re. Esas cinco notas reunidas en el ámbito de una misma octava
constituyen una escala de gran aplicabilidad. Si trasponemos su conjunto un
semitono arriba, ellas coinciden con las teclas del piano (donde se puede expe
rimentar fácilmente el funcionamiento de la escala). Si cocamos cualquier me
lodía recorriendo los escalones de la pentatónica en movimientos ascendentes,
descendentes y levemente salteados, reconoceremos un nítido acento oriental,
porque los patrones sonoros suelen estar impregnados de su uso (en este caso,
identificados con la música china o japonesa). 4 Pero esta misma escala aparece
también en muchos otros contextos, y siempre con caras nuevas, según se
cimbre la voz o se establezcan diferentes tipos de pulsación e instrumentación.
4 Diferente de la pentatónica china, la japonesa usa semitonos, que le dan una "melan
colía penetrante". La forma más común correspondería a las relaciones interválicas del
tipo fa-sol-la bemol-do-re bemol. Se usa también fa-sol bemol-si bemol-do-re bemol; y
fa-sol bemol-si natural-mi bemol.
Modal 79
Obtenida así una escala (una entre las muchas posibles, pero tal vez la
más universal entre todas, si pensamos en su antigüedad y en la primacía que
disfruta en las músicas de los más diferentes puntos del planeta), quisiera
adelantar otras dos características constantes en el mundo modal
La primera es la identificación de la escala con una determinada propie
dad semántica, dinámica, que puede decirse también dinamogénica (que co
rresponde a un movimiento o a un estado del cuerpo y del espíritu). La segunda,
que veremos más adelante, es el carácter circular que presentan las estructuras
rítmicas y melódico-armónicas de la música modal, así como la experiencia del
tiempo que ella produce. En las sociedades premodernas, un modo no es ape
nas un conjunto de notas sino una estructura de recurrencia sonora ritualizada
por un uso. Las notas reunidas en la escala son fetichizadas como talismanes
dotados de ciertos poderes psicosomáticos, en otros términos, como manifes
tación de una eficacia simbólica (dada por la posibilidad de suscitar diferentes
disposiciones afectivas: sensuales, bélicas, contemplativas, eufóricas u otras).
Este direccionamiento pragmático del modo (que se consuma en su uso sacri
ficial o solemnizador) está ya generalmente codificado por la cultura, donde
su poder de actuación sobre el cuerpo y la mente está comprendido por una
red metafórica mayor, formando parte de una escala general de corresponden
cias, en la que un modo puede estar relacionado, por ejemplo, con un dios,
una estación del año, un color, un animal, un astro.
Un ejemplo acabado de interpretación de la escala musical como modelo
cosmogónico y político está dado por la concepción tradicional china de la
escala pentatónica. Según un tratado ceremonial clásico, la nota kong (fa)
representa al príncipe-, chang (sol) a los ministros; kio (la) al pueblo; che (do)
los negocios, y yu (re) los objetos. 5 La escala corresponde al juego -estable e
inestable- del orden social, cuyo equilibrio, metafóricamente, ella reproduce
5 Cf H1Ao-TsmN, Ma, "La musique chinoise", en Roland-Manuel (org.), Histoire de la

musique (Paris, Gallimard, 1960), p. 285. Según Raymond Coun, en la China clásica
la música integra el orden de la "etiqueta, con sus dos aspectos complementarios, ritos
y música respectivamente principios universales de distinción y armonía". Los números
no son tratados como cantidades sino como "emblemas que comandan las correspon
dencias concretas entre las notas, las estaciones [ . . .] y los elementos". La música es
ejercicio espiritual que tiene como objetivo entrar en comunión con el "ritmo profundo
yin y yang vibrando en el corazón del orden universal" y englobando en una "socie
dad única" a los hombres y la naturaleza. Se establecen relaciones analógicas entre las
fiestas, las estaciones, las flautas, los sexos, el cielo y la tierra". Los instrumentos más
diversos, según los materiales de los que están hechos, "encarnan morfológicamente
este ciclo litúrgico donde se unen el cosmos y el orden social" (Adorno et la nouvelle
musique, París, Klincksieck, 1 98 1 , pp.81 -2).
80 Sonido y sentido
y contribuye, metonímicamente, a que se mantenga (meconímicamente). El

microcosmos sonoro, imbricado con el orden social y político, compromete
también el equilibrio entre el cielo (correspondiente a los "sonidos daros y
distintos", agudos) y la tierra (correspondiente a los "sonidos fuertes y podero
sos", graves), equilibrio mantenido por la columna simbólica de las relaciones
armónicas. Se ve aquí por qué las relaciones escalares en las tradiciones moda
les más remotas no deben cambiar, so pena de infligir graves daños al orden
de las cosas. Cada una de las notas (o cada parte integrante de la realidad
natural y social) debe contribuir en el buen funcionamiento (perpetuación
mutable) de un todo inmutable.
"Si kong es trastornado, el sonido es desordenado, porque el príncipe es
arrogante. Si chang es trastornado, el sonido es pesado, porque los ministros
se han pervertido. Si kio es perturbado, el sonido es doloroso, significa que
los negocios están difíciles. Si yu es trastornado, el sonido es ansioso, significa
que las fortunas se han agotado. Si los cinco sonidos son trastornados, las
categorías interfieren unas sobre otras; y a eso se lo llama insolencia. Si esto
se produce, la caída del reino sobrevendrá en menos de un día".
En la India, de manera semejante, si bien menos enfática, las gamas son
comparadas en ciertos momentos a las aldeas regidas por una nota funda
mental (una autoridad) que trama con las otras notas relaciones de apoyo
(consonante) y antagonismo (disonante).
En el caso de la pentatónica china, la formulación tradicional de una eco
nomía política de los intervalos, como aquella que hemos visto aquí, ofrece
una descripción de la escala muy próxima a la descripción de aquella forma
ción precapitalista que Marx denominó "despotismo oriental". La interpre
tación ceremonial de la pentatónica muestra en ella el espejo de un mundo
tenazmente resistente a las transformaciones, sumergido en una autosuficien
cia interdependiente, donde cada elemento debe permanecer en su lugar, y
donde, a la manera del papel desempeñado por las notas de la gama, "si el
individuo altera su relación con la comunidad, modificará y minará tanto a
la comunidad como su premisa económica [ . . . ]". 6 La estabilidad inalterable
6 MARX, Karl, Formafóes económicas precapitalistas (introd. Eric Hobsbawm, Paz e Terra,
19 8 1 ), p. 79 . El texto de Marx trata una cuestión altamente problemática y no y aún en
abierto en el cuadro de la tradición marxista, que atañe al problema de las condiciones
necesarias para el surgimiento del capitalismo; este se basa, además, en los datos provi
sionales e incompletos disponibles en el período en el que fue escrito, sin condiciones
ni oportunidad para entrar en el mérito de estas discusiones, lo considero aquí como
un modelo rico para acompañar las inflexiones socio-simbólicas de la música modal,
incluso arriesgándome (y lo asumo) a un uso "metafórico" del modelo.
Modal 81
requerida y resguardada a toda costa por el "despotismo oriental", según

Marx, está basada en la pequeña comunidad, donde no se da la separación
entre campo y ciudad y donde la combinación de manufactura y agricultura
garantiza las condiciones de producción autónoma, "resistiendo [ . . . ] a la des
integración y a la evolución económica más fuertemente que cualquier otro
sistema". 7 La propiedad es en ese caso comunal o tribal, como ese principio
general que circula en el territorio de la escala y que envuelve a todos sus
elementos en un orden cuya resistencia depende del enlace solidario de todos
sus componentes.
Pero estas pequeñas unidades comunitarias, una vez reunidas en mayores,
se subordinan a un centro despótico hacia el cual se dirige el producto exce
dente (destinado a servicios religiosos, al costeo de la guerra, a la manutención
de la comunicación o a obras de irrigación). Mientras que el excedente econó
mico se destina a servicios de interés colectivo, el excedente simbólico se rea
liza como "trabajo común para la gloria de la unidad", en las figuras espejadas
del déspota y de la divinidad tribal. El orden sacrificial de la música modal
envuelve a todos sus elementos en ese tributo al centro, presente directamente
en la tierra (en las tribus salvajes) o en el déspota (en los grupos comunales
integrados) 8 • La descripción de la escala expone claramente la formación so
cial (su carácter estático, antievolutivo, ocupando un espacio de autosuficien
cia referido a un centro fijo; si bien permeable a la circularidad y a la rotación
de las precedencias, es amenazado por cualquier fisura que haya en su unión,
cualquier alteración deslizante, y, en lenguaje musical, podríamos decir, cual
quier desplazamiento de escala, que provocase la "escalada" de los semitonos
y la virtual ruina del sistema). Como el mundo modal no se basa en el orden
de la rep resentación (estética y política), pero no en el orden del sacrificio, la
descripción socioeconómica y cosmológica de la escala no se hace, en este
caso, como una simple metáfora de la sociedad, sino como un instrumento
ritual de manutención del orden contra las contradicciones que la disolverían.
El carácter fuertemente no evolutivo de esa formación tal vez ilustre la
resistencia del modelo pentatónico en la China, refinado en cuanto a su uso
e interpretación, incluso después del desarrollo de una escala diatónica. Asi
mismo, en sistemas musicales complejos, como el de Bali, donde existía una
7 HoBSBAWM, Eric, op . cit. en la nota 6, p.35.

8 La distinción entre el tributo a la tierra (como "máquina territorial primitiva" ) y el
tributo al déspota (como "máquina despótica bárbara" ) es desarrollada por DELEUZE
y GuATTARI en la obra citada en la nota 15 del capítulo l. Sus referencias combinan
Marx, Freud y Nietzsche. Ver también MARX, op. cit. , p. 68.
82 Sonido y sentido
escala de siete notas, esta no era usada tradicionalmente a no ser como mo
delo para la generación de múltiples pentatónicas, de las cuales, por lo que
parece, se evita salir. Circulando ostensivamente, ya sea alrededor de la escala
pentatónica o de otros sistemas escalares fijos e inalterables, el mundo modal
es en gran medida el mundo de esas formaciones sociales resistentes a la mu
danza y a todo tipo de evolución, manteniéndose en la repetición ritual de
sus fórmulas y sus escalas recurrentes, lo que lo hace sustraerse al ritmo pro
gresivo de la historia, hasta que el capitalismo lo desintegre, modernamente. 9
Podría decirse que las sociedades tradicionales no admiten la música
como puro sonido sin significación, no hay una poética de la sonoridad en
9 Debido a su resistencia a reducirse fácilmente a una explicación histórica de cuño

mecánico-progresivo, esta formación socio-económica señalada por Marx fue expur
gada del mapa histórico stalinista. Según HoBSBAWM, "la omisión del 'modo asiá
tico' tuvo lugar, hablando en sentido amplio, entre el fin de la década de 19 20 y los
últimos años de 1930: dejó de ser mencionada por Stalin en Materialismo histórico y
dialéctico ( 1938), si bien seguía siendo usada por algunos marxistas -principalmente
de lengua inglesa- hasta mucho más tarde. Como la resistencia a la evolución histórica
era lo característico, para Marx, su eliminación produjo un esquema más simple que
se presta más fácilmente a interpretaciones universales y unilineales" (op. cit. pp.60-1).
Hobsbawm señala también la necesidad de no considerar a las sociedades orientales
como "inmutables" o ahistóricas. Este reparo debe ser observado también en el caso de
la música: las músicas modales pasan evidentemente por transformaciones históricas
diversas pero no en el sentido evolutivo aplicado a las articulaciones del plano armó
nico, que caracteriza específicamente la historia tonal (como metáfora o síntoma de la
modernidad occidental, relacionada con el desarrollo del capitalismo). Otro aspecto
del mismo problema debe ser discutido: la adhesión completa de la música al orden
social y natural, así como la inmovilidad que el modalismo tradicional supone, sufri
rían contestaciones como la voz disonante de Me-Ti, filósofo de la era confuciana,
citado por el compositor alemán Hanns Eisler como subsidio para una música revolu
cionaria: "Si los detentores del poder estuvieran de hecho al lado del pueblo habrían
prohibido la manifestación musical. Pues la práctica de la música tiene cuatro desven
tajas para el pueblo. Los hambrientos no son alimentados, los que tienen frío no son
cubiertos, los desamparados continúan sin techo, y los desesperados no encuentran
consuelo". Lo que Eisler completa: "Me gustaría cambiar esta sentencia. Si pienso en
la estupidez de la música, soy de la opinión de que el desesperado encuentra consuelo,
¡sí!". (Es decir, además de fomentar la manipulación de los explotados, la música los
arrulla y los anestesia). Esta negación del poder conservador de la música, vista como
sostén de la desigualdad social en la versión antigua (Me-Ti) o moderna (Eisler) corres
ponde a una radicalización de la antigua idea de la caída del reino a manos de trom
petas o notas disonantes: aquí, el reino seria derribado a costa del silenciamiento de la
música arrulladora, consoladora y conciliadora, que promueve el advenimiento mítico
de la realidad liberada. (Este argumento, que lucha contra el resistente fondo rituali
zante que acompaña toda música, se choca sin embargo contra el hecho de que callar
la música es tan difícil como transformar radicalmente a toda la sociedad. Silenciar la
música es también pensamiento de teólogo).
Modal 83
sí. Pero podría agregarse que en ellas la música está, como siempre, sujeta a
la fluctuación del significante, que oscila entre no decir nada y decirlo todo,
porque incluso sin portar un significado señala un sentido global (universo
sonoro que, si no lo dice todo, dice, de algún modo, un todo). 1 0 Según De
leuze y Guattari en El Anti-Edipo, en las sociedades tribales este todo era vir
tualmente la tierra, la unidad indivisa que se inscribe en el cuerpo a través de
los rituales (de circuncisión, tatuajes y otras inscripciones) y que se escucha
como música. En las sociedades despóticas, este todo es apropiado simbó
licamente en alguna medida por el centro despótico, que pasa a ser emisor
y receptor de los sonidos de la tierra y del grupo social. (Pero la música es
femenina, coordinativa, no subordinante, no autoritaria y se entrega no en
tregándose al papel que el despotismo le designa)} 1
3. El tiempo circular y la tónica
El mundo modal está marcado por la diversidad de sus escalas, sobre las que vol
veré a hablar más adelante. Si la pentatónica puede ser considerada un arquetipo
entre ellas, dotado de una considerable universalidad, su uso, ya coloreado por
las multiplicidades locales y por una enorme variación paisajística, se mezcla
con la multiversalidatf 2 fisonómica de las más diferentes gamas modales. (Estas
configuraciones están, como hemos visto, codificadas según sus usos rituales, y
remiten a un sentido tradicional que debe, antes que nada, permanecer igual).
A esto se le une otro rasgo general: las melodías participan de la pro
ducción de un tiempo circular, recurrente, que se dirige hacia la experiencia
de un no tiempo o de un "tiempo virtual", que no se reduce a la sucesión
cronológica ni a la red de causalidades que unen el tiempo social común.
Esta experiencia de producción comunal del tiempo (extraña a la pragmática
10 Sobre la fluctuación connotativa que caracteriza a la música (sistema de significantes

no reunidos en signos dotados de significación convencionalizada) las culturas moda
les construyen una red connotativa de correspondencias analógicas. Los sistemas tonal
y postonal no disponen de esta red continua de connotaciones ya codificada por la
cultura y ellas fluctúan entre los márgenes fluidos de la subjetividad.
11 Agregué aquí un rasgo femenino de la música (señalado por Nietzsche) al recorrido de
Deleuze y Guattari, del cual me valgo en parte (además de que en El Anti-Edipo ellos
no están hablando directamente sobre música). Las observaciones sobre el territorio
sonoro están hechas por los mismos autores en el capítulo "De la ritournelle", en Mil/e
plateaux- Capita/ism et schizophrénie ( París, Minuit, 1 980), pp. 38 1 -433.
12 La expresión es aplicada por Daniel CHARLES a las músicas modales en Le temps de la voix.
84 Sonido y sentido
cotidiana en el mundo de la propiedad privada capitalista) hace que la mú

sica parezca monótona si estamos fuera de ella, o intensamente seductora y
envolvente si entramos en su sintonía.
Es difícil describir la manera en la que se produce la circularidad tempo
ral en las músicas modales: esto se hace a través del envolvimiento colectivo
e integrado del canto, del instrumental y de la danza, a través de la superpo
sición de figuras rítmicas asimétricas en el interior de un pulso fuertemente
definido, y a través de la subordinación de las notas de la escala a una tónica
fija*, que permanece como un fondo inmóvil, explícito o implícito, bajo la
danza de las melodías.
La circularidad en torno a un eje armónico fijo es un rasgo propio del
mundo modal, y que lo diferencia en relación con el mundo de la música to
nal: percibir esta característica es la piedra de toque que nos introduce a una
experiencia diferente del tiempo musical. Pero antes que nada es necesario
recordar que en las músicas modales, volcadas prioritariamente a la sensación
del pulso, los dibujos melódico-escalares y los ritmos tienden a constituirse
en una sola cosa.
La producción colectiva del tiempo (noción que no se separa de la pro
piedad comunal de la tierra) está formada por la superposición de ritmos
irregulares que giran alrededor de un centro virtual, o ausente, fuera del
tiempo lineal (pues se trata de un montaje de figuras rítmicas múltiples y
desiguales, subordinadas al orden del pulso y de la recurrencia). El tiem
po de las músicas modales consiste en coincidir en el pulso, alejarse de la
coincidencia por desfasajes y contratiempos y volver a coincidir en el pulso.
Este movimiento está muchas veces tramado en una textura de figuraciones
instrumentales y vocales densa, de tal modo que la pulsación entre la fase y el
desfasaje es casi sincrónica, sentida como una simultaneidad en la que brillan
las repeticiones continuamente diferentes, y diferencias continuamente repe
tidas. Oímos esa trama en la música de la India, en las percusiones de Bali, en
las músicas árabes, en la polifonía de los pigmeos, en las percusiones africa
nas, entre muchos otros ejemplos. La superposición de múltiples elementos
vocales e instrumentales, afinados y percusivos, melódicos y rítmicos, en una
trama al mismo tiempo compleja y transparente, constituye un tren de ondas
de la misma familia de la serie armónica, que las músicas "imitan", digamos
así, con sus períodos abiertamente desiguales pero igualados periódicamente
en puntos de recurrencia común.
Además de la trama rítmico-melódica*, otro elemento contribuye en la
conversión del orden melódico en orden de la pulsación: en la música modal
Modal 85
no hay temas individualizados, como claramente los habrá en la música tonal.

Las melodías son manifestaciones de la escala, desdoblamientos melódicos
que ponen en escena las virtualidades dinámicas del modo*, más que los mo
tivos acabados que llaman la atención sobre sí. A través de las melodías la
escala circula, y esa circulación es una modalidad de ritmo, en tanto figura de
recurrencia.
La circularidad de la escala gira alrededor de una nota fundamental que
funciona como vía de entrada y salida de las melodías o, en una palabra,
como tónica, punto de referencia fundante para las demás notas. En el siste
ma pentatónico cada una de las cinco notas puede ser, una por vez, tomada
como la tónica: aunque los chinos tuvieran en la nota kong la nota funda
mental, las melodías podían construirse tomando como punto de referencia
cualquiera de las otras cuatro, cada una siendo principio de referencia (en
una rotación de primacía que reconduciría de nuevo al punto de partida
y al centro). El principio de la rotación del centro, en el caso de la escala
pentatónica (entendida como protoescala del mundo modal), está íntima
mente unido al orden sonoro, pues la circularidad está inserta en su misma
estructura: en ella cada nota puede ser indiferentemente el principio, fin o
medio de un motivo melódico, todas pueden estar en cualquier punto del
camino (como nota de pasaje) o entonces sonar como nota final, que cierra
y concluye el motivo.
En su carácter elemental fisurado, la escala de cinco notas es una esca
la homogénea y estable, en la que cada sonido mantiene una ambivalencia
perfecta entre el movimiento y el reposo, la mutación permanente y la in
mutabilidad (trate de construir melodías pentatónicas en el piano y observe
cómo, una vez constituido un motivo, cada nota de la sucesión puede valer
igualmente como pasaje, puente para la otra, o como conclusión). No es por
nada que, en las culturas tradicionales, resistir a los cambios y evolución social
equivale a resistir a las alteraciones de la escala, más allá de la cual se intuye un
campo de problemas y contradicciones donde se dibujaría el horiwnte de la
crisis permanente (y la "caída del reino"). En el orden oscilante de los sonidos
los chinos intuyeron la fragilidad de la vida en sus múltiples dimensiones de
equivalencia analógica, y organizaron una sabiduría correspondiente a esta
in tuición que permaneciera más allá de la formación social que la generó: la
adhesión a ese punto donde el movimiento se vuelve tierra firme para los pies
de quien sabe las leyes que lo rigen.
La circularidad del complejo escala/pulso en la música modal está fun
dada, así, sobre un punto de apoyo estable que es la tónica. En las músicas
86 Sonido y sentido
modales, pentatónicas u otras, es muy frecuente el uso de un latiguillo*: una

nota fija que permanece sonando en el grave, como una tónica que atraviesa
la música, repitiéndose sin moverse del lugar, mientras que sobre ellas las
otras danzan sus movimientos circulares. La música de la India remarca enfá
ticamente el latiguillo (ese recuerdo continuo del suelo sobre el cual se danza,
el suelo firme bajo los vuelos melódicos) usando instrumentos cuya función
es exclusivamente la de hacer resonar un sonido continuo, en una estaticidad
en movimiento, en pulsaciones de timbre e intensidad (o tampura, o tam
bura, el más característico de estos instrumentos de cuerda, que sostienen la
primera nota de la escala y eventualmente su quinta o cuarta).
La tónica fija es un principio muy general en toda la música pretonal: ex
plícita o implícita, declarada o no, uno puede aprender a oírla, pues está allí,
como la tierra, unidad indivisa, la montaña que no se mueve, el eje armónico
continuo, sonando a través (o en otra dimensión) del tiempo. Es la tonalidad
la que moverá ese eje, sacándolo de su lugar y haciendo del movimiento pro
gresivo y de la sucesión encadenada de tensiones y reposos, su movimiento.
4. La escala diatónica y el problema del trítono
Ya hemos visto que las escalas pentatónica y diatónica son generadas igual
mente por el ciclo de quintas. En algunas tradiciones el ciclo es interrumpido
a la altura de la quinta nota, donde se considera que está formado un conjun
to escalar suficiente. En otras, se prosigue hasta la séptima nota, y de esa vez
la escala heptatónica es considerada como el límite que no se debe traspasar.
De ahí do-re-mi-fa-sol-la-si (dispongo las notas según su nomenclatura y el
orden adoptados por la música tonal moderna).
�
'' D
e
e
,, ''
� o e ,, e ,, e
La generación de la escala diatónica
De hecho, hay razones estructurales fuertes para que esos dos puntos
sean marcos en la constitución de las escalas. Es que, si el engendramiento
Modal 87
por quintas prosigue más allá de la pentatónica (más allá de la cuando par
timos de fa), aparecen nuevos problemas, que la escala de cinco notas no
planteaba y que harán de la diatónica (la escala de siete notas) una estructura
mucho más intrincada. En primer lugar, el incremento de una nueva nota,
en el caso de mi (la quinta superior de la), va a producir un encabalgamiento
de medio tono con fa (y mi y fa presentarán un grado de proximidad que
se distingue de las demás nocas vecinas, separadas por un tono) . En segundo
lugar, si, la séptima del ciclo de quinta a partir de fa (y la quinta superior de
mi) va a presentar también un encabalgamiento de medio tono con do, for
mando una escala de siete notas que presenta un nuevo tipo de desigualdad
interna: cinco intervalos de un tono* (do/re, re/mi, fa/sol, sol/la y la/si) y dos
intervalos de semitono* (mi/fa y si/do, visibles en el teclado del piano por
la ausencia de las teclas negras entre esas notas). La escala diatónica rellena
los huecos de la pentatónica, pero con intervalos necesariamente menores y
desiguales, los dos semitonos.
Las melodías resultantes de esa escala presentarán macices interválicos
que la pentatónica no contiene, y que se deben a esa distribución de dife
rencias internas, a la sucesión desigual de tonos y semitonos (lo que da a la
escala su riqueza, pero también un excedente de problemas para resolver,
en la forma de la administración de la desigualdad). El espacio de la escala,
que es el de la octava, ya aparece bastante más densamente ocupado por
nocas, y esa densidad de "población" implica a su vez un juego de fuerzas
(estructural) más tenso, cortado por posibilidades mayores de polarización
(estabilizadora) y antipolarización (desestabilizadora). Parece claro, así, que
ciertos sistemas musicales que conocen el orden heptatónico lo evitan y per
manecen de esta forma en el cuadro de la pentatónica como si no quisieran
lanzarse a la aventura temeraria de la evolución, con la exasperación de las
contradicciones que ella presenta (o sea, se percibe el límite estructural que
será traspasado cuando se va de la pentatónica a la heptatónica).
La escala diatónica es una escala cuyo rendimiento depende de su desigual
dad constitutiva, del hecho de que sus intervalos incluyen dos insidiosos
semitonos cromáticos, con sus deslizamientos, y las propiedades seductoras
que los caracterizan (y sobre las cuales ya hablé anteriormente).
Voy a adelantar también otro elemento de graves consecuencias para el
desarrollo posterior de la música europea: la presencia de un trítono*. El trí
tono es un intervalo de tres tonos, como aquel que tenemos entre las notas
fa/si, y funciona como una especie de antítesis de la octava. Mientras que la
octava es un intervalo enteramente estable, basado en la relación l /2, e igual
88 Sonido y sentid!J
a su propia inversión (pues do/do es igual a do/do), el trítono divide a la

octava en el medio, y es también igual a su propia inversión (fa/si es un in
tervalo del mismo tamaño que si/fa) e inestable, basado en la relación 32/45
(pulsos melódicos en relación compleja, que solo coinciden después de ciclos
largos). Con las fricciones que subyacen a la superposición de esos dos pulsos
y el grado mayor de "ruido" que introducen en la escala, la diatónica se mues
tra, así, como una escala de constitución más problemática, más compleja, y
al mismo tiempo más rica de relaciones interválicas.
Sobre el trítono, puede agregarse que se opone a la octava como el sím
bolo se opone (etimológicamente) al diablo (es decir, al diabolus). La palabra
"símbolo" quiere decir, en su raíz griega, "lo que se arroja uniendo", como
la tessera romana (pieza que consiste en dos partes que se yuxtaponen per
fectamente, recomponiendo una unidad). Así, el triángulo formado por las
notas (do-sol-do), donde la octava (do-do) se divide armónicamente en una
quinta (do-sol) y una cuarta (sol-do), integrando las relaciones interválicas
1 /2, 2/3 y 3/4 (2/3 x 3/4 = 1 /2), pone en evidencia las propiedades uni
ficadoras del símbolo. Pero la octava dividida por el trítono en dos partes
iguales (do-fa sostenido-do, o fa-si-fa) proyecta las propiedades esquizantes
del diabolus (lo que se arroja a través, lo que se arroja cortando, lo que se
arroja para dividir). 1 3 El hecho de que la escala diatónica albergue dentro de
sí necesariamente la "falla'' del trítono, la disonancia inevitable, se volverá
en la Edad Media un problema no solo musical, sino moral y metafísico: el
diabolus in musica interviene en la creación divina, penetrando en la escala
diatónica en el último momento de su constitución (la séptima nota del
ciclo de quintas), por lo que debe ser evitado y sorteado con una serie de
expedientes composicionales (como veremos más adelante). Por este motivo
(es decir, el "defecto" que introduce en el orden escalar) la nota si, aunque
existiera en la escala, no tenía nombre durante la Edad Media: ella consiste
justamente en lo innominable, y así como es evitada y eludida en la práctica
compositiva, es nombrada a través de los complejos torneos de solmiza.ción,
sistema de nombramiento y transposición de intervalos que se acopla a la
evitación sistemática del trítono. 1 4
13 La precisión con la que la etimología de la palabra diabolus se aplica a la descripción del

intervalo de tres tonos me fue sugerida por Sérgio Risek.
14 E l sistema hexacordal establecido por Guido d'Arezzo en e l siglo X I , y ampliamente
adoptado en los siglos siguientes, es uno de los indicios de una organización del campo
sonoro en el que la presencia del trítono, introducida por la nota si en relación con
el do es evitada hasta donde sea posible. Esta evitación no es "natural", sino que fue
Modal 89
Las historias de la música no suelen demorarse en la interpretación de

esta represión, que es de gran importancia para el entendimiento de la eco
nomía simbólica (sonora y cosmológica) de la música modal europea, que
prepara el campo de la tonalidad: el canto gregoriano y sus desarrollos poli
fónicos entre los siglos rx-xv. Este asunto será objeto de consideración más
adelante. Por ahora, importa señalar que la escala diatónica, que permitirá
grandes avances en la música melódica, y posteriormente polifónica y armó
nica, por las posibilidades contrastantes y conflictivas que ella admite, ofrece,
en cierto pasaje de su historia, la imago mundi de la perfección defectuosa,
de un orden donde negocian la armonía y la perversión potencial, campo
dramático sobre el cual se constituirá la tonalidad, más tarde, haciendo de
ese conflicto y de su resolución su elemento movilizador.
construida históricamente en el contexto de la Iglesia medieval . Aparentemente, cene

mos pocos datos para una descripción precisa de este proceso. El sistema de Guido
d'A riezzo nombra seis notas: ut (después convertida en do, por comodidad fonética),
re, mi, fa, sol, la. Las nocas no tenían una altura definida, ellas designan relaciones
i nterválicas de un cono, habiendo entre ellas apenas un sem itono (mi-fa). Sucede que
nuestro si, la nota sin nombre, es ambivalente, ya que puede aparecer como natural
(forma ndo u n sem itono con do) y bemol izada (formando sem itono con la). Esca ambi
valencia perm itía, entre otras cosas, huir del trítono. La solmización (ver esquema
abajo) consistía en trasponer el con j unto para que el intervalo m i-fa coi ncidiera siem
pre con el punto donde el sem itono sería usado, si el "si" es bemol, se convierte el fa
original en uc y el nuevo fa a parcir de este será la noca ausente. Si el "si " es natural, se
convierte el sol en ut y la nota "ausente" se llamará m i . Una de las consecuencias de esta
enorme complicación para lidiar con una ú n ica y pequeña distinción es que el trítono
j a más puede ser enu nciado como salto i nterválico directo. Hasta el siglo xvm aún
había quien dijera: "Uc re mi fa sol la, coca musica et harmon ia aecerna". A lo que otros
respondían : no coca, sino Todce (en alemán, "no música coda, sino música muerta"). La
anécdota es narrada por Jacques Chailley.
-e- o . : : . . : ' '

natural. . . . . di> r� M I FA sol l ó \ l dÓ r� mi fa
¡
por bemol . . . . . . . . . . . . . . . d6 r� MI FA s41 1� d�
por bequadro . . .. . . . . . . . . . . d6 re M I FÁ si,l lá
El sistema de "solmización"
90 Sonido y sentido
5. Sociología de las alturas
Edmond Costere sugiere un modo de visualizar la estructura escalar que pue

de ser inmensamente útil. Se trata de un sociograma de las notas, un gráfico
que busca registrar la red de afinidades atractivas que las interconecta. 1 5
El criterio adoptado, y ya indicado anteriormente, es el siguiente: cada
nota, además de polarizarse a sí misma y a su octava, tiene una tendencia
atractiva recíproca para su quinta* y su cuarta* (que corresponde a la quinta
inferior), primeros intervalos de la escala armónica, y para los semitonos su
perior e inferior (atracciones deslizantes del orden de lo sensible*) . En el caso
de las quintas, la afinidad es paradigmática, y correspondería a las relaciones de
filiación. En el caso de los semitonos, la relación es sintagmática, metoními
ca, y correspondería a las relaciones de alianza.
La nota fa, por ejemplo, hace conjunto atractivo con do y si bemol
(quintas superior e inferior) y con fa sostenido y mi (semitonos superior e
inferior). Mi, a su vez, y por el mismo criterio, se relaciona atractivamente
con si y la, fa y mi bemol.
Si hacemos un diagrama de sus afinidades atractivas internas, la escala
pentatónica se muestra así:
fá - dó ..•--• sol ..•--• ré •

• --• li
Todas las notas se interconectan a través de quintas (y sus inversiones en

cuartas) sin semitonos. Es una escala plana, donde los elementos presentan
una gran homogeneidad formal, sin que ninguna de las notas se destaque
entre las otras en potencial atractivo.
Como ya mencioné anteriormente, si paseamos melódicamente a lo lar
go de la escala, vamos a percibir que cualquier nota puede funcionar indife
rentemente como tónica, punto de partida o de llegada, índice atractivo que
se distribuye por todos los grados en condiciones muy próximas.
15 Ver Mort ou transfiguration de /'harmonie, pp. 87-90.

Modal 91
En cuanto a la escala diatónica, esta tiene una dimensión diferente:
ªº'
' re
A la par de la variación de intervalos que ofrece con sus tonos y semito

nos, la escala diatónica contiene una diversificación de enlaces atractivos, en
tanto que las notas do y mi presentan, con sus tres enlaces, un potencial de
polarización mayor que el de las otras.
Si la pentatónica es la escala cuya historia está especialmente vinculada
a Oriente (si bien aparece también en otras partes), la heptatónica* es la
escala occidental por excelencia. Ella constituye el sistema de escalas griego,
los modos gregorianos, y atraviesa como gama dominante todo el sistema
tonal. Ella crece con fuerza como "vocabulario" musical de Occidente, desde
los griegos hasta las puertas de la música electrónica. Curiosamente (o sin
tomáticamente), el sistema griego tomaba como punto de partida el modo
de mi en su forma descendente (mi-re-do-si-la-sol-fa-mi) y el sistema tonal
consagró el modo de do, en su forma ascendente, como la escala estándar.
En uno u otro caso las tónicas son mi y do, aquellas notas que aparecen en el
sociograma como dotadas del mayor poder atractivo. 1 6
Lo que caracteriza al sistema modal, sin embargo, es la multiplicación
de escalas y configuraciones escalares, que aparecen como provincias sonoras,
16 Estas observaciones sobre el diatonismo griego no desprecian el hecho de que la escala

podía ser modificada por alteraciones cromáticas, pasando por cambios de carácter que
infelizmente no tenemos cómo verificar. Nuestras informaciones sobre la música griega
antigua son prácticamente teóricas. Sobre el sociograma de la escala diatónica, Costere
comenta que hay un clan alrededor del do (do-fa-sol-si) y otro alrededor de mi (mi
fa-la-si), que se presentan así como tónicas virtuales naturales. El clan de re (re-sol-la)
puede acceder a la hegemonía si está lo suficientemente reforzado en el contexto. No
debe olvidarse que sin embargo la música modal se caracteriza por dar relevancia como
tónica a las notas más improbables, y extrae de allí los múltiples efectos característicos
de sus escalas.
92 SonitÚJ y sentitÚJ
territorios singulares, cuyo colorido y dinámica interna estarán asociados a

diferentes disposiciones afectivas y a diferentes usos rituales y solemnizadores.
En el caso del uso modal, premoderno, de la escala diatónica, ya sea grie
go o gregoriano, se sometía la escala a una rotación de tónicas. Variando la
nota que se tomaba como referencia fundamental para el desarrollo de la me
lodía, se variaba la dinámica modal, alterando el contexto estratégico de
la distribución de los tonos o semitonos, y, con eso, el ambiente afectivo al
que el modo estaba ligado. Entre los griegos, por ejemplo, cada modo, lo que
ponía en evidencia su carácter de verdadero territorio sonoro, era asociado,
por su denominación, a una región o pueblo. El modo dórico (formado por
los intervalos que van de mi a mi), relacionado con el carácter viril de los lace
demonios, estaba asociado tradicionalmente a la solemnidad (sonora y ética);
el frigio (de re a re), de afinidades orientales, estaba relacionado a su vez con
lo dionisíaco. 17
En el canto llano, el primero entre los cuatro modos "auténticos", o
protus (llamado indebidamente dórico) , se desarrollaba en el ámbito de re a
re (re-mi-fa-sol-la-si-do-re). 1 8 En ese caso, los dos semitonos de la escala están
entre el segundo y el tercer grado (mi-fa), y entre el sexto y séptimo grado
(si-do). Mientras que el segundo modo "auténtico", el deuterus (o frigio) , se
desarrollaba en el ámbito de mi a mi, con sus semitonos situados entre el
segundo y el tercero (mi-fa), y el quinto o sexto grado (si-do). Los otros dos
modos auténticos son el tritus (o lidio) y el tetrardus (o mixolidio) , respectiva
mente los modos de fa y sol. De cada uno de ellos deriva un modo "plagal",
comenzando una cuarta abajo.
Así como en la rotación de los intervalos de la escala diatónica en el canto
gregoriano, el sistema modal consiste en una exploración de los efectos dados
por las diferentes distribuciones de intervalos, según cómo estén constituidas
las escalas, y dependiendo de la nota que sea tomada, en los más diferentes
contextos, como tónica. (Muchas son las escalas posibles, pero, cada tónica
17 Este es el modo en el que aparecen en la Política de Aristóteles. En La República de

Platón no hay una oposición tan nítida entre los dos modos.
18 Un teórico de finales del siglo IX, autor de Alias Música, creyendo que los ocho "tonos de
transposición" griegos citados por Boécio eran los ocho tonos del canto llano que cono
cía, les atribuyó los nombres griegos en un nuevo orden, en el que el modo de re aparece
como dórico, el de mi comofrigio, el de fa como lidio y el de sol como mixolidio, nomen
clatura que comenzó a ser utilizada a partir de entonces. Estos cuatro modos "auténti
cos" tienen cada uno sus correspondientes llamados "plagales" (hipodórico, hipofrigio,
hipolidio, hipomixolidio), que se inician una cuarta abajo. Las cadencias basadas en el
intervalo de cuarta tienen, por cierto, una ambiencia fuertemente modal.
Modal 93
da un tono e imprime, desde su posición relativa, una preponderancia con

elusiva sobre las demás). El resultado es una sabrosa y muchas veces extraña
variación de carácte,,.- melódica-armónica. Los griegos denominaban ethos el
carácter de cada modo, pues veían en él una cualidad mimética y una po
tencialidad ética: la capacidad de infundir ánimo y potencializar virtudes del
cuerpo y del espíritu.
(Infelizmente la música griega solo nos llegó indirectamente, por infor
maciones teóricas y fragmentos insuficientes, sin que se pueda reconstituir
concretamente el mundo musical -vocal, instrumental, compositivo- en el
que se produjo).
�t • w • * • • e
'♦ 'Y ... o • -• •
4 ... .... • - • • •
dÓric o hipo dóric o
•
4 • • •• •
D
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tr/gio h ipo fr Íg io
• 4 .... • • • • •
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- ••• - •
!(dio hipo /Ídi o
• •
4• • •
o
e • • e
míxolfdio hipomixolfdio
Los modos gregorianos
Más adelante, en la "Armonía de las esferas", la siguiente parte de este

capítulo, volveré a los griegos y al canto gregoriano.
Aquí, en relación con la sociología de las alturas, quiero dar un (curioso)
ejemplo que concierne a la música moderna, donde se ejercita la posibilidad
de construcción de modos artificiales, teóricos, utilizados incluso cuando
no son practicados por ninguna cultura modal, por ninguna etnia. El com
positor francés Olivier Messiaen compuso a través de la construcción de
un sistema de modos enteramente fabricado (en la medida en que provie
ne menos de fundamentos armónicos que de puramente combinatorios, y
cuyo resultado sonoro es consecuencia del agotamiento de las posibilidades
94 Sonido y sentido
combinatorias). 1 9 Es el caso de la escala de tonos enteros usada por Debussy:

se trata de una escala hexacordal, que divide la octava en seis tonos iguales
(do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sostenido, o entonces fa-sol-la-si-do
sostenido-re sostenido). Al contrario de la diatónica, es una escala que no
presenta ninguna diferenciación interna: todo en ella se equivale, no hay
posibilidad de jerarquía. Al mismo tiempo es una escala atonal, en el senti
do de que no posee ninguna de las afinidades atractivas que Costere utiliza
en su "sociograma": ninguna quinta, ningún semitono, mientras proliferan
trítonos.
Es una escala en la que no puede darse ningún tipo de resolución o re
poso, pero donde tampoco es posible articular la tensión (no hay solución,
porque no llega a formularse la evolución de un problema). Ella ejemplifica
bien la capacidad que tiene el contexto interválico de proyectar una dinámi
ca, un juego de fuerzas que proviene de su configuración interna, creando un
tiempo/espacio propio y una forma particular de semántica implícita.
dó rí mi
2 2 2
ni# sol# lá#
Sociograma de escala de tonos enteros (con los trítonos señalados)
El sentido del modo, en este caso, es la imagen ambigua del desierto

utópico, versión moderna de un modalismo desacralizado donde, a falta de
fundamento mítico que ritualice la recurrencia, y de perspectiva que proyec
te un desarrollo, se crea un tiempo donde no hay ni futuro ni eterno retorno
a una fundamental (pues no hay fundamental). El tiempo sin perspectiva
resolutiva y sin centro fijo, generado por esa escala de tonos enteros usada
por Debussy, está en la entrada de la música contemporánea como una ver
dadera alegoría.
19 Ver BARRAUD, Henry, "O sistema modal e as pesquisas rítmicas de Olivier Messiaen",
capítulo 8 del libro Para compreender as Músicas de Hoje (San Pablo, Perspectiva).
Te"itorios modales
1 . Árabes e hindúes
Algunos sistemas musicales hicieron un viaje profundo por el paisajismo, es

decir, por la multiplicación de territorios que la variación de los intervalos de
la escala permite construir. En esos sistemas modales complejos, el repertorio
de gamas utilizadas es de una enorme sutileza, pues se trabaja con matices
interválicos mínimos, extraños al oído diatónico y "bien temperado" de la
música tonal europea, en la cual formamos nuestro oído.
Muchos de los que escuchan, por ejemplo, músicas de tradición árabe
e iraní esperando oír temas melódicos con acompañamiento de acordes, ex
pandiendo su minueto cadencia! de tensiones y reposos, como en la música
occidental, y se encuentran con conjuntos rítmico-timbrísticos y melodías
basadas en escalas asimétricas y matices minimales de altura, piensan que allí
hay de todo menos "música'' (esos oídos solo entienden en la música árabe
un verdadero "avispero" de microtonos).
Es que las músicas islámicas no tienen como modelo una escala diató
nica constante (compuesta por cinco tonos y dos semitonos) sometida a la
rotación de la tónica (como sucede por ejemplo en el canto gregoriano). Sus
escalas son sometidas a una gran variedad de subdivisiones internas. Durante
mucho tiempo, la estructura escalar árabe ofreció problemas a los musicó
logos europeos, que no lograban describirla, ni siquiera arrojar conclusiones
sobre el número de intervalos de la que se componía. Diferentes investiga
ciones afirmaban que el sistema comprendía dieciséis, dieciocho, diecinueve,
veinticuatro intervalos, sin hablar de la dificultad de determinar el tamaño
de esos intervalos, que se mostraban desorientadoras unidades desiguales
(en oposición a los semitonos uniformes que componen la escala occiden
tal moderna). Investigaciones posteriores, basadas en grabaciones de canto y
96 Sonido y sentido
oscilogramas (registro de frecuencia), llegaron más recientemente a tabular

ese sistema escalar (identificando 24 intervalos desiguales en el interior de
la octava). 20 El único intervalo fijo que los árabes adoptan es la cuarta (que
tiene de esta forma preponderancia estructural sobre la quinta, la dominante
de nuestro sistema) . Una vez determinado ese lugar fijo en el interior de la
octava, en el punto justo donde la cuerda se divide en 3/4, todos los demás
intervalos son variables y móviles, lo que permite la construcción de múl
tiples combinaciones escalares. La variada paleta de los intervalos mínimos
que permiten el desarrollo de esa combinatoria está constituida muchas veces
de matices interválicos menores que el semitono (la menor unidad de dis
tinción melódica en el teclado de un piano), sin que sean no obstante, ne
cesariamente, cuartos de tono, esto es, mitades exactas de semitono. Es que
la construcción de la escala en su colorido microtonalismo no obedece a las
necesidades externamente aritméticas de racionalización de campo sonoro,
sino a las necesidades acústicas, ligadas a criterios de potencia expresiva.
Según la distribución de esos matices interválicos, las cuatro notas de la
cuarta (que componen el primer segmento de la escala árabe) podían ser dis
tribuidas internamente de siete maneras diferentes. La quinta complementar
que falca para que se llegue a la octava puede ser distribuida, a su vez, según
la misma finura de gradaciones, en doce maneras (a las que se agregaron
posteriormente siete más). Combinadas las siete maneras de la cuarta con
las diecinueve de la quinta tenemos entonces 1 33 ciclos escalares, lo que nos
permite una enorme variación de configuraciones melódicas y sus ambientes
expresivos. En tanto una escala podía, por sus propiedades armónicas implí
citas, en las que se reconocía un rasgo semántico, ser llamada "el amigo", otra
podría ser llamada "el amado" , o "el otoño", "la nueva primavera", "lo que
abre el corazón", "lo que anima el círculo", "la brisa'', "la gacela", "el verde",
"lo que se parece a la luna'', "la alegría'', "el blanco", etc. Así, una codificación
minuciosa de los múltiples matices de sentido se agrega a las escalas. El géne
ro diatónico occidental, por ejemplo, considerado un poco grosero entre los
árabes, engendra el coraje y corresponde al temperamento de las poblaciones
de montaña. "El maqam (o modo) Jsfahan, que concuerda con el signo de
Géminis, dilata el alma; hay que cantarlo en presencia de una persona amada.
Pero también hay horas determinadas para su ejecución. En la aurora, se canta
en Husayni (Escorpio), al amanecer en Rast (Aries), al mediodía en Zmgulah
20 Cf CH OTTIN, Alexis, "La musique árabe", y Mehdi BARKECHLI, "La musique iranienne",
en ROLAND-MANUEL (org.), op. cit., pp. 453-544.
Modal 97
(Virgo)" . (El mundo islámico es visceralmente modal y cada tanto lanza al

21
m undo su clamor antimoderno, territorial, contrario a la disolución occiden

tal de los códigos tradicionales: véase el caso de Irán).
La tradición hindú también crea una compleja multiplicidad basada en la
riqueza de los detalles con los que se subdivide la octava (tomando como refe
rencia de subdivisión, o dominante, ya sea la quinta, la cuarta justa o la cuarta
aumentada). La combinatoria interválica produce 72 escalas completas.
Como el fundamento de la música hindú es la improvisación, que se da
a partir de un moroso sistema de afinaciones, no solo del instrumento sino
de la música como universo, buscando su entrada en el movimiento cíclico,
no hay temas fijos y listos, ni partitura. En vez de eso, hay un elemento me
diador entre la escala y la música improvisada que se llama "raga''. La raga
es un compuesto melódico, derivado de una escala y dotado, a través de una
codificación exhaustiva, de un color afectivo ligado a toda una serie de corres
pondencias analógicas. La tradición cita cerca de ochocientos; sin embargo,
en la práctica, relativamente pocos -unos 63- están todavía en uso.
Al comenzar a tocar, los músicos buscan el punto de afinación, a partir
de aquella familia de ragas asociadas al período del día y la estación del año
en la que se está.
El uso de las escalas pasa así por un elaborado recorrido ritual que tiene
en su sistema escalar el equivalente de un mandala temporal.
La producción de la música tradicional hindú se liga a una experiencia
del tiempo producido como pulso y desarrollado a través de principios o
escalas de recurrencia cósmica que la música procura captar, afinándose por
ellas. La sensación del tiempo está dada por la afinación corporal y espiritual
con una serie de ciclos micro y macrocósmicos integrados, codificados en
cadenas analógicas. Los acentos organizan el tiempo, pero no lo articulan.
El metro es "orden, pero no medida". Pues el tiempo para el hindú, no es
un concepto de cantidad, sino un factor de calidad, relativo a la disposición
psíquica del hombre y exento de mediación racional por reloj o metróno
mo. 22 El tiempo es la afinación de los pulsos, experiencia de la superposición
infinita de las fases y los desfasajes, descubierto en el corazón del instante, en
el flujo de lo improvisado, a través de los medios creados por una cultura que
21 Cf ScHNEI DER, Marius, "Le role de l a musique dans l a mythologie e t les rites des civi
lisations non européennes", en RoLAND-MANUEL (org.), op. cit., p. 2 10.
22 Cf La excelente entrada sobre la música hindú de Hans Joachim KoELLREUTTER y
Maria José CARNEIRO en la Enciclopédia Mirador Internacional (San Pablo; Río de
Janeiro, Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicai,:óes Ltda.).
98 Sonido y sentido
cree, simplemente, que la realidad del universo no es nada más {ni menos)
que música.
La ritualidad de este flujo que se entrega a la recurrencia de los ciclos,
vale decir, a la multifacética y diversificada vuelta de los pulsos, tiene su cen
tro firmemente asentado sobre la tónica fija y explícita {la Tierra aparece ahí
como referencia inamovible).
La música así constituida es capaz de ejercer un enorme poder, según
sus teóricos, y no hay por qué no creerles, pues ella es la condensación de un
principio universal que se infunde concretamente sobre el músico y el oyen
te (de ahí su carácter al mismo tiempo ritual y terapéutico). A quien estas
afirmaciones le parezcan extrañas, tan típicas del mundo modal, de que la
música que resulta de allí es capaz de exaltar, llevar al trance o al éxtasis, a la me
ditación o a la danza, sin hablar de las gradaciones sutiles de esos estados, vale
recordar que ellas obedecían a un principio de afinación diferente de aquel
que nosotros conocemos y practicamos, lo que implica otra relación con el
poder (psicosomático) del sonido.
El poder relacionado con el tipo de afinación practicado en la música
modal corresponde a la afirmación de Rousseau, en el Ensayo sobre el origen
de las lenguas, según el cual Mahoma no tendría credibilidad profética si
hablara en francés en vez de árabe. 23 La eficacia persuasiva del rito depende
entonces del significante, la música de la lengua, tanto o más que de sus con
tenidos. Oídas a través de los instrumentos y de la afinación "temperada'' de
Occidente, dentro del ambiente del concierto, las músicas modales pierden
evidentemente su famoso efecto.
Los instrumentos modales eran afinados, de modo general, según las
propiedades de la serie armónica {la intuición del fenómeno de la resonancia
sería la base y la referencia para el juego de las relaciones interválicas tanto
en la música instrumental como en el canto). Esto significa que el intervalo
de quinta, por ejemplo, tiende a ser afinado en el punto justo de aquella
relación frecuencial de 3/2 que lo caracteriza, y que está un poco arriba de
la quinta que obtenemos en el teclado de un piano moderno. Pero esta di
ferencia mínima tendría efectos subliminares considerables, pues coloca los
pulsos en perfecta fase, redondeando el efecto de consonancia del intervalo
(donde el principio de orden interno comienza a vibrar con más intensidad y
brillo). Una tercera mayor, a su vez, suena en el piano un poco más alta que
23 RoussE AU, Jean-Jacques, "Ensaio sobre a origem das línguas", em Os pemadores (San
Pablo, Abril Cultural, 1978), p. 186.
Modal 99
una tercera "natural" que incidiera sobre la relación 5/4. Todos los intervalos,
salvo la octava, sufrirían diferenciaciones de ese tipo. El sistema de afinación
"natural", que respeta aquellos matices que garantizan la máxima definición
del intervalo, solo es compatible, no obstante, con el sistema modal, en el
qu e las notas de una escala se refieren, una por vez, a una tónica fija. La mú
sica tonal moderna (la música clásica de Occidente, que estudiaremos en el
próximo capítulo), con su necesidad de integrar el total sonoro (el conjunto
de todos los intervalos utilizados) en un principio de orden, en el que la
tónica transita por modulaciones a través del campo de las alturas, terminó
homogeneizando y eliminando aquellos matices microtonales que caracteri
zaban la afinación modal. Estas diferencias mínimas, pero de gran potencia
expresiva, desaparecieron en la llamada afinación "temperada'', en la que el
espacio de una octava pasa a ser dividido en doce semitonos rigurosamente
iguales. La nueva afinación, que obedecía a criterios matemáticos que obje
tivaban una racionalización del campo de las alturas, redujo a una fórmula
cartesiana igualadora el campo sonoro donde el modalismo desarrollaba
el espectro de sus provincias rituales. El "temperamento" fue provocado por el
propio desarrollo de la música tonal y se implantó a principios del siglo XVIII.
En el Clave bien temperado, cuyo primer volumen data del año 1 722, la afi
nación usada por Bach, entre las decenas de sistemas disponibles en su tiem
po, no era todavía el temperamento igualado propiamente dicho sino una
solución de compromiso que permitía transitar entre los tonos preservando
ciertas cualidades particulares de cada uno. Estas nuevas afinaciones (como
la Werckmeist, Mattheson o Silbermann) eran más dulces y suaves que la
afinación inmediatamente anterior usada por Buxtehude, dura y disonante
en muchas tonalidades y pasajes cromáticos. La progresiva adopción del tem
peramento igualado, y su posterior generalización, no tuvo lugar sin un alto
grado de extrañeza. Los oídos tardaron en acostumbrarse, en el transcurso
del siglo XVIII, con esa forma bizarra de afinar que, sin embargo, se volvería
la retícula obligatoria del oído moderno (y que acabamos tomando como
natural). 24 Alain Daniélou, musicólogo comprometido en la defensa de la
24 Andreas Werckmeister (1645-1706) y Mersenne (1588-1649) defendieron el tempe

ramento igualado durante el siglo xvn. "Los debates calurosos que se establecieron
alrededor de la cuestión del temperamento, de los cuales participaron hombres como
Rameau, Kuhnau y otros terminó con la victoria de la división de la octava en inter
valos de semitonos iguales". La cuestión solo se volvió más aguda en la fase final del
barroco, "después de la consolidación del sistema tonal" y de la necesidad de la modu
lación. Bruno KI EFER, Historia y significación de las formas musicales -del motete gótico
1 00 Sonido y sentido
música modal, que considera el "verdadero" lenguaje del sonido, en oposi

ción a la música tonal, sostiene, y posiblemente con razón, que la escucha
de cualquier sonata para piano demanda un gran esfuerzo no consciente
por parte del oyente para corregir interiormente las distorsiones de la gama
"temperada'', lo que implica un grado de fatiga subliminal que la música hin
dú, por ejemplo, desconocería. 25
Instaurado el nuevo cuadro sonoro, la antigua creencia en el poder de los
modos comenzó a ser considerada mera superstición por la Europa ilustrada
y racionalista (olvidando, no obstante, el hecho de que la afinación moderna
consumaba el fin de todos aquellos factores que daban al sonido modal su
poder de convicción). En el Occidente este sonido fue adentrándose en el
dominio de la leyenda, y el golpe final, la implantación de una afinación por
semitonos iguales, que aseguró el dominio completo de la música tonal, es
comparable con un verdadero golpe de Estado (como lo llamó Carpeaux). 26
2. Pigmeos y balinenses
No saldremos del mundo modal sin habernos acercado a las imbricaciones

entre ritmos y melodías, observando que, incluso allí donde estas dimen
siones están profundamente integradas, la música oscila pendularmente en
un movimiento complementario que va tanto de las duraciones a las alturas
como de las alturas a las duraciones.
El gamelán de Bali* (isla situada al este de Java y famosa por la sofis
ticación de su tradición musical) es una orquesta basada en conjuntos de
metalófonos: instrumentos de percusión afinados, con los cuales se constru
yen intrincadas tramas de ritmos y de melodías (gongs, platos, campanas,
xilófonos, etc. ). Toda la riqueza de esa música proviene del mismo proceso
de extracción de melodías del mundo de las percusiones, de la conversión de
timbres percutidos, vale decir, de ritmos, en alturas ordenadas. Los balineses
extraen la leche y la miel de las melodías de las piedras, y el carácter percusivo
que está en el origen de su sonido impregna toda su terminología musical, que,
poco teórica y muy práctica, es casi toda ella onomatopéyica. Las notas de sus
a la fuga del siglo xx- (4• edición, 1981), p. 202. (Agradezco las informaciones sobre el
sistema de afinación usado por Bach a la organista Elisa Freixo).
25 DANIÉLOU, Alain, op. cit. p. 7 1.
26 CARPEAUX, Otto Maria, Uma nova história da m úsica (Río de Janeiro, Alhambra,
1977) p. 84
Modal 101
escalas (que, como ya adelanté, se basan en un modelo diatónico del cual

se extraen pentatónicas) son nombradas, curiosamente, ding, dong, deng,
dung, dang (que corresponden a nuestro fa, sol, la, do, re): las alturas me
lódicas reciben, así, denominación de carácter timbrístico y percusivo, que
funcionan como perfectas onomatopeyas del gamelán.
De forma complementaria, las polifonías de los pigmeos de Gabón*
(canto a una, dos, tres, cuatro y hasta ocho voces) realizan una especie de
modelo rítmico de la voz de las alturas, intervalos rebatidos que trabajan
como tambores, voces que son también percusiones de timbres. Los pigmeos
tejen irradiantes polifonías vocales, a veces sin ningún acompañamiento ins
trumental, a veces con instrumentos de percusión.
La música de los balineses y de los pigmeos son joyas del mundo modal.
El mundo rítmico recorriendo el mundo melódico, el mundo melódico re
corriendo el mundo rítmico. Percusiones tomando la forma de alturas, voces
tomando el carácter de las percusiones.
Ambas se basan en texturas polifónicas: varias líneas de motivos rítmico
melódicos (instrumentales en el caso de los balineses, vocales entre los pig
meos) se superponen en una trama compleja. Cada músico sostiene un mo
tivo de carácter repetitivo y, como esos motivos son desiguales, el resultado es
una pulsación con puntos múltiples de fase y desfasaje, de acentuaciones de
carácter cíclico en permanente desplazamiento, de sucesiva repetición con
tinuamente diferente. Se instaura un tiempo que no puede ser leído como
una simple secuencia lineal de acentos fuertes y débiles, de ataques y ter
minaciones, porque los múltiples motivos que entran simultáneamente en
escena forman un tejido sincrónico y móvil de acentos tónicos y átonos, de
entradas y salidas, lo que permite tomar cada elemento ya sea como figu
ra en primer plano, ya sea como fondo. Estas músicas ofrecen el modelo de
la producción, casi utópica, de un descentramiento centrado, reversible (en el
que se entrevé un pasaje instantáneo entre el tiempo de la conciencia y un
no tiempo inconsciente, que oscila a través de la orquesta social). Dentro
del sofisticado arte rítmico que esa música pone en juego, estaría también
incluido el arte de la no evolución, no acumulación, no creación de cesura,
a través de una intermitencia repetitiva que encadena los movimientos sin
conducirlos compulsivamente a un crescendo. La balinesa ya fue interpretada
como una sociedad que evita la acumulación (de conflicto), por medio de
toda una ecología cultural de la intermitencia de los clímax, que no opera
por tensión y resolución, comienzo y fin, sino por la recurrencia múltiple de
los pulsos (ella no tendría su modelo de felicidad en la mecánica orgásmica
-crescendo resolutivo- sino en el gozo que permanece a través del vaivén de

los ritmos).27 La trama de motivos secuenciados y superpuestos es pura coor
dinación acentual, en vez de subordinación progresiva.
En los ejercicios vocales de los pigmeos, verdadero arte de la fuga modal,
no evolutiva, basada en el principio repetitivo, una voz entra cantando una
secuencia que se apoya rítmicamente ya sea en el tiempo, ya sea en el contra
tiempo (exhibiendo así una especie de asimetría simétrica, un pt.lso al mis
mo tiempo regular en sus retornos y desigual en sus contornos). Sobre esta voz
entra una segunda que varía sobre el motivo rítmico de la primera, con entra
das melódicas diferentes, y así también una tercera, una cuarta, una quinta. El
resultado, a partir de cieno punto, no será más el de líneas melódicas distintas
y superpuestas, sino de una pulsación compleja de acordes en permanente
flujo anguloso debido a que está quebrado por el recorte de los contratiempos.
Los pigmeos realizan, en textura polifónica, el principio de la música
modal que lleva, en última instancia, a la superación de la melodía por el
pulso: aquí no tenemos más temas, ni movimientos de melodía; en vez de
eso, tenemos una armonía de ritmos resultado de una intensa e impresio
nante saturación melódica. Las voces se superponen según el sentido original
del contrapunto: punto contra punto, nota contra nota. (A diferencia de
la improvisación jazzística, en la que cada músico busca la diferencia, pro
curando ocupar espacios entre los elementos dados de un tema, todos los
cantantes, en la polifonía de los pigmeos, ocupan los mismos lugares del
pulso colectivo, dentro del cual exponen una gama múltiple de variaciones
mínimas). La polifonía de las alturas y duraciones, unida a la granulación de
los timbres rebatidos de la voz, nos lleva a un extraño vértigo de tristezalegría.
Y, sin embargo, es un lugar común en las historias de la música centradas en
la tonalidad afirmar que la polifonía es una creación de la música europea a
partir del siglo IX, relegando así a las músicas llamadas "primitivas" al domi
nio "inferior" de la pura monodia. La. polifonía de los pigmeos es una de las
más bellas y complejas entre las músicas existentes.
3. Modalismo y minimalismo
Músicas como las de los balineses y de los pigmeos (así como las polifonías de
Cerdeña y todo un mundo de músicas africanas y orientales) son absoluta y
27 CfCHARLES, Daniel, op. cit. , pp. 65-66.

Modal 103
paradójicamente contemporáneas. La crisis actual de la música de concierto

nos lo muestra muy claramente en varios sentidos. En esas músicas se encuen
tran realizaciones vocales, rítmicas, polifónicas, timbrísticas similares a aque
llas que el lenguaje de la música contemporánea intentó realizar, no siempre
con la misma fuerza. (Un sonido vocal libre de la cristalización impostada de
la voz tonal; la materia timbrística inherente a toda estructura sonora, investi
da de esa "corporalización de la inteligencia en el sonido", con la que soñaba
Varese; ritmos descentrados, aun cuando recurrentes, formados por texturas
asimétricas; composición por montaje de células motívicas aglutinadas o su
perpuestas no linealmente). 28 El impasse de la idea de una progresión permanen
te del lenguaje musical como organización de las alturas melódico-armónicas
curva súbitamente la historia musical y hace que la música postonal se en
cuentre (en ese umbral de la "casi música'' del que hablamos antes) en estado
de desplazada y estimulante sincronía con las músicas pretonales.
Este punto de encuentro se da en una concepción del tiempo no lineal
que retorna al principio del pulso.
De un modo sutil y decisivo, el proceso de aproximación entre la música
moderna de Occidente y la tradición modal de Oriente ya comienza con
Deb ussy, que conoció las músicas chinas, javanesas, hindúes, vietnamitas en
la Feria Mundial de París, en ocasión del Centenario de la Revolución Fran
cesa. Observando las polifonías rítmicas de estas músicas y comparándolas
con las polifonías melódicas de la tradición europea, el compositor comenta
agudamente en una carta a un amigo que "el contrapunto rítmico que tuve
oportunidad de oír comparado con el de Palestrina lo hace parecer a este un
ingenuo juego infantil". 29
Muy recientemente, el minimalismo se encuentra con el modalismo en
la obra de Steve Reich. Después de investigar de varias maneras los procesos
de exposición gradual de elementos en fase y en desfasaje, Steve Reich encon
tró en la música africana y balinesa un principio similar de repetición desfa
sada, reiteración exhaustiva de elementos en tránsito entre la co-incidencia
y la des-coincidencia, que venía aplicando en sus composiciones iniciales.
Con este encuentro su obra adquirió, como él mismo reconoce, cierto
swing, mayor cuerpo timbrístico y textura polifónica, en comparación con
piezas más conceptuales como Vio/in Phase ( 1 967), Pendulum Music ( 1 968)
Y Clapping Music ( 1 972).
28 Ídem, ibídem.
29 Cf MEDAGLIA, Julio, Música impopular, p. 19.
Según Steve Reich, el interés por la música electrónica, fuerte en los años
60, se disolvió en los 70 en nombre de un "interés por la música mundial",
haciendo que la "música no occidental" (vale decir, la tradición modal) apa
reciera como la "más importante fuente de inspiración para los compositores
occidentales en busca de ideas nuevas". 30
Este encuentro entre una línea de la música contemporánea en mutación y
ciertas músicas modales apunta hacia una verdadera danza de los tiempos que
genera el estado de simultaneidad de la música actual y su carácter sincrónico
(asunto del último capítulo). Hay allí diferentes tipos de tiempo, que señalan,
como es de la naturaleza de los órdenes temporales, hacia diferentes priorida
des en relación con el mundo de los objetos: el tiempo cadenciado de las mú
sicas tonales, en su balanceo entre tensiones y reposos, el tiempo descentrado y
no periódico de las músicas postonales (del tipo serial, electrónico, aleatorio),
el descentramiento centrado de las músicas modales (en su eterno retorno), el
tiempo de las repeticiones gradualmente diferidas del minimalismo.
El rock es la superficie de un tiempo que se volvió polirrítmico. Progreso,
regresión, retorno, migración, liquidación, varios mitos del tiempo danzan
simultáneamente en el imaginario y gestos contemporáneos en una superpo
sición acelerada de fases y desfasajes.
30 REICH, Steve, Écrits et entretiens sur la musique (París, Christian Bourgois Éditeur) p. 86.
Armonía de las esferas
1. La vitrola de Platón
Si los chinos tenían una cosmología musical basada en la escala pentatónica,

los griegos tuvieron la suya, en algunos aspectos similar pero basada en la
escala de siete tonos. Esta cosmología remonta al pitagorismo: el descubri
miento de un orden numérico inherente al sonido hace de la analogía entre las
dos series, del sonido y del número, un principio universal extensivo a otros
órdenes, como el de los astros celestes. La investigación de las proporciones
interválicas provoca y alimenta el demonio de las correspondencias y la su
posición del carácter intrínsecamente analógico del mundo, pensado a través
de la convergencia de consideraciones aritméticas, geométricas, musicales y
astronómicas. La ordenación progresiva que se percibe en la serie interna al
sonido, en la que ciertas cualidades melódicas se revelan regidas por cantidades
numéricas, integra una cadena mayor de similitudes que liga la tierra y el cielo
y donde, en un eco micro y macrocósmico, los astros tocan música.
Esta concepción tuvo una larga influencia, por lo menos hasta el Rena
cimiento, y fue mantenida y reinterpretada bajo los más diversos grados de
simbolización y de literalidad, yendo de la ciencia a la ética y la metafísica.
Los planetas aparecen dispuestos en el universo como escala (que es uno
de los sentidos dados en Grecia al término "armonía'': ordenación, equilibrio
y acuerdo que se infieren de los sonidos musicales, en el modo en el que
se concilian y ponen en consonancia la diversidad de los contrarios). Los
astros en cuestión son los siete planetas de la astrología antigua (Luna, Sol,
Venus, Mercurio, Marte, Júpiter y Saturno), trazando en el cielo, a diferen
tes velocidades, su camino contrario al de las estrellas fijas (las del zodíaco).
El carácter heptatónico del modelo planetario tradicional coincide con la
estructura escalar heptatónica y se constituyen ambos en modos de presen
tación de la esencia numerológica del mundo, que tiene en el número 7 un
106 Sonido y sentido
símbolo privilegiado. El intervalo de la octava, con su relación de base 1 /2

se vuelve para los pitagóricos un símbolo armónico en el que se combinan la
unidad como límite y el número 2 como expresión de lo ilimitado, la aper
tura para la no unidad, equilibrados y conciliados a través de la consonancia
musical. La octava contiene en su interior la quinta y la cuarta, totalizando
un conjunto de relaciones numéricas ( 1 /2, 2/3 y 3/4) que corresponde a la
tetraktys, una de las formas numéricas de la perfección, la serie 1 -2-3-4, cuya
suma es 1 0. El número 7, que se compone del 1 y del 2 contenidos en el 3
y sumados al 4, es también una de las manifestaciones del principio esencial
que se concentra en el número, y será interpretado tradicionalmente como
una armonización de lo divino -3- y de lo humano -4-, correspondiendo
musicalmente a la división diatónica del espacio interior a la octava.3 1
La más completa y sistemática visión del cosmos musical, y de la armonía
de las esferas, se encuentra en el final de La República de Platón (donde el dis
curso sobre el equilibrio de la ciudad no deja de converger, en alegoría, hacia
la armonía celeste concebida como armonía musical. Se trata del mito de Er,
el Armenio, a quien le es dada la posibilidad de volver de la muerte y contar lo
que vio. Su relato epifánico desemboca en una descripción de la máquina del
mundo que puede ser perfectamente reconocida por nosotros como una gran
vitrola cósmica: los ocho círculos estelares (el wdíaco conteniendo los siete
planetas) giran en rotación suave pendiendo de un huso, a varias velocidades
(según los diferentes ritmos planetarios). Sobre cada círculo gira una Sirena
que emite un sonido diferente "y de todas ellas, que eran ocho, resultaba un
acorde de una única escala'', dando a oír, podemos decir, la gama de sonidos
en su estado idealmente sincrónico. Pero el huso rueda en las rodillas de la
Necesidad, y sus tres hijas, las Parcas (Láquesis, el pasado; Cloto, el presente;
Átropos, el futuro), que cantan al son de las sirenas, tocan y hacen girar, cada
una a su modo, los círculos ("Cloto, tocando con la ma 10 derecha el eje,
ayudaba a hacer girar el círculo exterior, de tiempo en tiempo; Átropos, con
la mano izquierda, procedía de la misma forma con los círculos interiores; y
Láquesis tocaba sucesivamente unos y otros con cada una de las manos"). 32
31 Consulté e n Evanghélos MouTSOP OULOS, La musique da m l 'oeuvre d e Platón (París,

PUF, 19 59); Marius ScHNE I DER "Musica e metafisica: l'armonia delle sfere" en Il signi
ficato de la musica; Albert RousTIT, La prophétie dans l'histoire de l'humanité (Roanne,
Horvath, 1970); Jacques CH AILLEY, "Le pythagorisme et les traditions musicales de la
Grece", en Histoire musicale du Moyen Age (París, Quadrige, PUF ).
32 PLATÓN, A República (trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Lisboa, Fundai;:áo Calouste
Gulbekian).
Modal 1 07
La cosmología platónica es un equipo de sonido en el que la música

co nal contenida en el disco astrológico, en su infinita recurrencia, es movida
por las intervenciones (estereofónicas) del tiempo, reproducida en ritmos
diversos en dos canales (como si el presente sonara en un canal, o en un
parlante, el futuro en otra y el pasado, que tiene en el mundo platónico una
preeminencia por sobre las otras dimensiones del tiempo, sonara en las dos).
La armonía sufre las puntuaciones temporales, sus intermitencias rítmicas,
sus puntos de ataque y reposo, de entrada y salida, sin dejar de sonar en su
estática circularidad. 33
El modelo musical del mundo, concebido como un tocadiscos ideal,
atravesó la historia de Occidente como referencia imborrable (y permaneció
como modelo explícito de la teoría musical medieval y renacentista, para lue
go disolverse, sin ser del todo eliminado, en la música "alta'' de la tradición
europea, que aunque hubiera abandonado la astrología y pensado la música
más como objeto de una reducción matemática que como modelo de una
numerología cósmica, no dejó de considerarla una música de las alturas, su
blimada y filtrada de ruido). No parecería absurdo entonces, por otro lado,
que al hacerse factible, el modelo se haya materializado concretamente en la
máquina sonora, la vitrola, ahora prototipo del mundo de la repetición, en el
que el simulacro en serie se enfrenta a la Idea platónica.
Volviendo a las fuentes, puede decirse que el modelo de armonía de las es
feras tiene como aspiración que la música sea una permanencia sin accidentes
ni desvíos (o transformaciones), y supone que la escala (ideal) es practicada
bajo estricta vigilancia, sin que se aleje de la norma. En este punto, al supo
ner determinado orden (social y musical) que no debe sino ser reproducido
como tal, y al afirmar el lugar estratégico de la música en la manutención de
este orden que busca permanecer inmune a toda crisis y toda transformación,
el texto platónico hace recordar las palabras del sabio chino: " [ . . . ] nunca se
destruyen los géneros musicales sin destruir las más altas leyes de la ciudad
[ . . . ] . Entonces, el puesto de guarda debe estar erigido en ese lugar: en la
música. (Es a través de ella) que la falta de observación de las leyes fácilmente
se infiltra, pasando desapercibida [ . . . ] . No hace más que introducirse poco a
poco, deslizándose mansamente entre las costumbres y usanzas. De allí parte,
ya mayor, hacia las convenciones sociales; de las convenciones sociales pasa a
33 Esta cronología se fijó a través de la distinción, contenida en Beócio (De lnstitutione

Musica), entre musica instrumenta/is, musica humana y musica mundana (en el sentido
de música de los dos mundos, música cósmica, superior a la música "práctica" instru
mental y vocal).
las leyes y a las constituciones con toda insolencia [ . . . ] hasta que, por último,
subvierte todas las cosas en el orden público y particular". 34
Concebida como el mismísimo elemento regulador del equilibrio cósmico
que se realiza en el equilibrio social, la música es arnbivalentemente un po
der que congrega, centrípeto, de gran utilidad pedagógica en la formación del
ciudadano adecuado a la armonía de la polis y, al mismo tiempo, un poder
disolvente, que disgrega, centrífugo, capaz de echar a perder el orden social. Por
eso mismo, ella es un elemento decisivo en el plano político-pedagógico, y la
metafísica de la que está investida corresponde a una ética: la armonía escalar
contiene un carácter cuyo alcance mimético es irradiador; se trata de seleccionar
las escalas de manera de hacer que aquellas imbuidas de un carácter "elevado"
y cívico prevalezcan sobre aquellas otras que, consideradas disolventes y poco
viriles, no contribuyen positivamente en la formación del ciudadano. En ese
pasaje de la metafísica a la moral (con el que se combinaban en Platón las en
señanzas de Pitágoras con las de Darnón, que había formulado las bases de una
pedagogía musical), vemos reescenificada, en términos políticos, la lucha sacri
ficial entre el sonido y el ruido, en la medida en que algunos modos o instru
mentos son considerados armónicos, es decir, musicales, mientras que los otros
son vistos como ruidosos y cacofónicos (ruido social, ruido de segundo grado).
Ya podemos ver que en este punto hay una cuestión problemática, si bien
no formulada explícitamente: ¿cuál es la escala musical que corresponde efecti
vamente a la armonía de las esferas? ¿ Y cuál es la que, imitándola más fielmente,
disemina fluidos éticos? La respuesta es discutible porque está tensionada entre
una multiplicidad de modos y de variaciones (discutidos en La República), en
que vacila en la práctica el modelo cosmológico. Sucede que la aspiración a la
inmutabilidad estable es mucho más problemática en el interior del sistema
heptatónico (donde ya entrarnos por los matices y complejidades de la escala
de siete notas) que en el sistema pentatónico (con su escala recurrente de cinco
notas). Esta comparación escalar puede ser vista como análoga a la relación, en
el plano de las formaciones socioeconómicas, entre el "sistema oriental" y el
"sistema antiguo" (donde se configura la contradicción entre campo y ciudad,
ciudadano y esclavo, propiedad común y propiedad privada). 35
34 PLATÓN, A República, 424 cde.

3 5 Las palabras de Marx sobre e l "modo asiático" y los problemas generados e n e l pasaje
al "modo antiguo" recuerdan en cierta manera las palabras de los antiguos pensadores
de la música cuando consideran las dificultades generadas por el desarrollo escalar: "la
forma asiática necesariamente sobrevive por más tiempo y con más tenacidad. Esto se
debe al principio en el que se fundamenta, sea el de que los individuos no se vuelvan
Modal 1 09
Dentro de este cuadro no hay una escala modélica y única, sino escalas
en juego que disputan la primacía. Aun cuando el modo dórico, de carácter
apolíneo, sea señalado por Platón y Aristóteles como el más antiguo y ele
vado, él tiene que ser contrapuesto al mixolidio, al lidio tenso, al jónico (en
Platón) y al frigio (en Aristóteles). El sistema musical está dividido y frac
turado, y el modelo de la armonía de las esferas será siempre una referencia
ideal sin correspondencia concreta exacta, resistiendo como teoría musical
contra los cambios (incluso cuando, a fines de la Edad Media, la práctica
musical polifónica, que transforma los modos en detrimento de la tonalidad,
lo contradiga frontalmente con sus innovaciones).
Es justamente debido al carácter altamente problemático de la corres
pondencia entre el ideal de la armonía de las esferas y la realidad concreta de
la música y de la sociedad que en La República se discute largamente el papel
pedagógico-político de la práctica musical y se busca establecer el tamiz que
separe la música adecuada al orden público (relacionado con un ideal de
contención y afirmación centrípeta de lo social) de la música disolvente, que
minaría centrífugamente los fundamentos de la vida social, llevándola a la
ruina. 36 En una sociedad, como la "antigua", donde el objeto de la produc
ción no es la generación del máximo de riqueza sino la manutención de la
estructura a través de la producción de ciudadanos, es decir, de propietarios
independientes de la comunidad, que el círculo de producción sea aurosustentado y

haya unidad de la agricultura con la manufactura artesanal, etc. [ . . . ], el fundamento
de la evolución es la reproducción de las relaciones entre el individuo y la comunidad
aceptadas como dadas -que pueden ser más o menos primitivas, más o menos productos
de la historia, sin embargo lijadas en la tradición- y una existencia objetiva, definitiva
y predeterminada ya sea en cuanto a las relaciones del hombre con sus compañeros de
trabajo, de tribu, etc. Esta evolución es, pues, limitada desde el comienzo y si fueran
traspuestos los límites a ello le seguiría decadencia y desintegración. Evolución de la
esclavitud, concentración de la propiedad de la tierra, intercambio, economía mone
taria, conquista [ . . . ], como sucedió entre los romanos. Todos estos elementos hasta
un cierto punto parecían compatibles con la base y aparentaban ser meras extensiones
inofensivas o excesos derivados de ella. Se pueden verificar considerables desarrollos,
así, dentro de un ámbito determinado [ . . . ). Pero el libre y pleno desarrollo del indivi
duo o de la sociedad es inconcebible porque tal evolución entra en contradicción con la
relación original. Karl MARX, op. cit., pp. 79-80.
36 Aunque acepte el carácter terapéutico del ritmo armónico como reintegrador en el cosmos
el pensamiento platónico expuesto en La República tiende a rechazar la música rítmica y
ruidosa al servicio del trance, y las alteraciones o innovaciones escalares promovidas por
instrumentos de cuerda y aire dotados de mayores posibilidades armónicas. Este asunto
está detalladamente estudiado por Gilbert RouGET en "Musique et transe chez le Grecs",
capítulo de La musique et la transe (París, Gallimard, 1980), pp. 267-315.
l 10 Sonido y sentido
responsables, 37 el ethos musical es pensado, junto con la gimnasia, como la

base de la educación.
En la época de Platón, la cosmología de fondo pitagórico, en su concep
ción cerradamente analógica del mundo, sufre caídas que se reflejan también
en la discusión de la norma musical. En La República, el establecimiento y
la defensa de la norma se hace contra dos males que tienen para nosotros un
sentido fuertemente sintomático: la innovación y el trance dionisíaco.
A los efectos de cohesión de la polis, Platón afirma la superioridad de los ins

trumentos mono-armónicos (la lira y la cítara, instrumentos de Apolo) sobre
los instrumentos de muchas armonías y cuerdas (el arpa, el bombyx -flauta
elaborada y virtuosística- y el aulos popular, instrumento dionisíaco) . Gilbert
Rouget observa que esas elecciones se dan en el marco de una condena de las
innovaciones musicales (y ya hemos visto el carácter catastrófico atribuido al
alejamiento de la norma) y de la resistencia al trance. Así, también, se condenan
las armonías lidia mixta, lidia tensa, jonia y otras, consideradas propiciadoras
37 "Entre los antiguos no encontramos una investigación a propósito de cuál es la forma

de propiedad [ . . . ] que sería la más productiva, que generaría el máximo de riqueza. La
riqueza no era el objeto de la producción, aunque Catón pudiera haber investigado los
más lucrativos métodos de cultivo, o Brutus pudiera, incluso, haber prestado dinero
con la tasa más favorable de interés. La investigación, siempre, era sobre qué tipo de
propiedad generaría los mejores ciudadanos. La riqueza, como fin en sí mismo, apareció
sólo entre unos pocos pueblos comerciantes -monopolizadores del comercio de trans
porte- que vivieron en las flecos del mundo antiguo [ . . . ]" (el subrayado es mío). Karl
MARX, op. cit., p.80. El modo "antiguo", al reproducirse a través de la producción de
sus propietarios enfrenta, sin embargo, la contradicción de que la ciudad transforma las
condiciones objetivas de la comunidad y, con estas, a los propios productores. En ella,
al contrario de incidir sobre el retorno inmutable de las viejas formas, la reproducción
social se volverá "necesariamente nueva producción y destrucción de la vieja forma". La
sociedad solo se mantiene cambiando (reconocemos aquí naturalmente el perfil "occi
dental" que se desarrollará después en la ciudad medieval camino hacia el capitalismo).
"Por ejemplo, cuando cada individuo debe poseer una determinada cantidad de tierras,
el simple aumento de la población se vuelve un obstáculo. Para que este sea superado
deberá desarrollarse la colonización y esto exigirá guerras de conquista. Lo que llevará
a la esclavitud [ . . . ], a la ampliación de la ager pub/icus y, por ello, al advenimiento del
patriciado que pasará a representar a la comunidad [ . . . ] . Así, la preservación de la anti
gua comunidad implica la destrucción de las condiciones sobre las cuales está basada,
volviéndose su contrario". El acto de reproducción de la sociedad transforma las aldeas
en ciudades, regiones salvajes en tierras agrícolas, y también a los propios productores,
con "nuevas fuerzas", nuevas concepciones, nuevos modos de relación mutua, nuevas
necesidades y "nuevas formas de hablar" (p. 88). (Como el texto de Marx es genérico,
estoy considerando que aquello que en él se habla de Roma se aplica también, por lo
menos en estado latente, cuando no estrictamente, a los griegos).
Modal 111
de la indol�ncia y afeminadas. En contraposición, se recomiendan las armonías

capaces de llevar a la templanza, al heroísmo altivo, a la soberana aceptación
de la adversidad. Muy sintomáticamente también, en una poética apolínea y
antidionisíaca como esta, se indica la dominancia de la poesía sobre la música:
"el ritmo y la armonía siguen a la letra, y no esta a aquellos". 38
Las innovaciones que se introdujeron con el arpa y el bombyx son conde

nadas por motivos obvios: mezclando y complejizando las escalas, comprome
ten la inmutabilidad de la armonía de las esferas y el circuito mimético en el
que el ethos, que la refleja, moldea el carácter de los ciudadanos. Ellas perju
dican el funcionamiento estable de la vitrola y alteran, digamos así, las pro
porciones inmanentes al disco. El trance dionisíaco, que es representado
por los aulos {la flauta popular), es condenado, por lo que todo indica,
como música rítmica al servicio de una sacralidad dionisíaca (música vista
implícitamente como disolvente, identificada con la voz de los no ciudada
nos, de las "minoridades" -mujeres, esclavos y grupos campesinos fuera del
control del Estado- siendo atribuidos a los esclavos los ritmos considerados
no armónicos). 39 Al mismo tiempo, la música se coloca al servicio de la pa
labra: el significante musical puro, que no articula significaciones, fuerza
dionisiaca latente, es regulado por un código de uso que hace que él se su
bordine al significado apolíneo.
La ruptura entre una música cívica y otra dionisíaca, atestada tanto en
La República como en la Política de Aristóteles, será definitiva para el desa
rrollo escindido de la música en la tradición occidental: ella anuncia, y ya
promueve, la separación entre la música de las alturas considerada equili
brada, armoniosa, versión sublimada de la energía sonora purgada de ruido
y ofrecida al discurso, al lenguaje, a la razón) y la música rítmica (música
del pulso, ruidosa y turbulenta, ofrecida al trance). La profundización de la
separación entre la música apolínea y la dionisíaca a favor de la primera pro
vocará, con el tiempo, la estabilización de una jerarquía en la que, así como
la música se subordina a la palabra, el ritmo se subordina a la armonía (ya
38 W1sNIK, José Miguel, "Getúlio da PaixáoCearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)", en

O nacional e o popular na cultura brasileira/música (conl�nio Squeff, San Pablo, Brasi
liense, 1983), p. 140.
39 Ver el texto citado en la nota anterior. La oposición entre la religión dionisiaca como
lugar de voces "marginales", y la religión cívica y apolínea como lugar de la ciudadanía
es tratada por Jean-Pierre VERNANT, "A pessoa na religiáo", en Mito e pensamento entre
os gregos (San Pablo, Difel; USP, 1973).
que el ritmo equilibrado es aquel que obedece a las proporciones armónicas

en detrimento de los excesos rítmicos, melódicos e instrumentales de la fiesta
popular). Se puede decir, considerando la concepción armónica del ritmo,
tal como se hace fuerte en Platón, que este, por sí solo, no da logos (así como
se diría, por otro lado, que el lagos no da samba) . 40
De cierta forma, se anticipa allí, en la reflexión platónica, el rasgo se
parador entre lo que será después la música elevada en la tradición europea
--circulando en la cadena que va de lo sagrado a lo cívico y a lo artístico (re
lacionada también con una ciencia del sonido)- y la fiesta popular pagana,
la música para bailar, carnavalesca o no, que correrá al margen de la historia
de la música, muchas veces vista como manifestación inferior (profana, al
borotadora y vulgar), si bien interfiriendo a veces sobre la primera, con su
vitalidad proteica.
Curiosamente, la situación de las músicas contemporáneas nos lleva a re
considerar esta larga historia, en el momento en que sus impasses la enfrentan
nuevamente con aquello que ella reprimió: una cierta tradición rítmica. La
escisión musical que está latente en la filosofía griega es escisión originaria o,
40 Como lo muestra Émile BENVENISTE ("La noción de 'ritmo' en su expresión lingüís

tica", en Problemas de lingüística general, San Pablo, Nacional; Edusp, 1976, pp. 361-
70), la idea de ritmo entre los griegos está más asociada a la idea de forma proporcionada
que a la de ondulación energética. Ella estaría por lo tanto más cerca de la forma que de
la.fuerza, de la "disposición" que de la "pulsación", de lo apolíneo que de lo dionisiaco.
En Platón, justamente, la noción de ritmo es extendida por primera vez a la noción
de movimiento armonioso (combinándose ritmo y armonía de la voz en el arte coral).
Platón innova al aplicar el antiguo sentido del ritmo (" forma distintiva, disposición,
proporción") "a la forma del movimiento que el cuerpo ejecuta en la danza [ . . . ]". Pero se
trata sobre todo de una subordinación del movimiento, a través de la disposición rítmica,
al orden anr,ónico: "la circunstancia decisiva está, allí, en la noción de un ritmo cor
poral asociado 'ali metro y sometido a la ley de los números" (de base pitagórica); "esta
' forma' es, a partir d� entonces, determinada por una 'medida', y sujeta a un orden [ . . . ]
y es al orden en el movimiento, a todo proceso de arreglo armonioso de las actitudes
corporales combinado con un metro, que se llama a partir de ahí ritmo [ . . . ] todo lo
que supone una actividad continua descompuesta por el metro en tiempos alternados.
La noción de ritmo estd fijada" (el último subrayado es mío) (p. 369). Entendida la
primacía del orden ,¡¡rmónico sobre el de la pura pulsación, es interesante comprender
también que b noción de armonía en Platón aspira al unísono: los diferentes sonidos
melódicos son concebidos como velocidades diversas que se vuelven más lentas cuando
son absorbidas por el cut..1:-po hasta igualarse (Cj MouTSOPOULOS, Evanghélos, op. cit.,
pp. 334-5). Es la vocación del igualamiento interno de las discordancias, por lo tanto,
que torna ciertos sonidos más armónicos que otros (esta es ciertamente una curiosa
forma de intuir la serie armónica y el fenómeno de la resonancia, pero a costa de neu
tralizar los lapsus acentuales, los desplazamientos, las síncopas, las irregularidades de
pulso que caracterizan al ritmo).
Modal 1 13
para retomar un término ya usado antes en este libro, esquismogenética: corte

entre la música como portadora de una historia del sentido (de la memoria)
y la música como recurrencia del pulso (olvido, disolución del sentido en el
estribillo onomatopéyico, en la sílaba rítmica). 4 1
Hay un fragmento mítico, citado por Aristóteles en l a Política, que figura
esta escisión: Palas Atenea, la diosa virgen salida directamente del cráneo
de Zeus, persona de la sabiduría, de la razón y de la castidad, defensora del
Estado y del hogar contra sus enemigos externos, protectora de la vida civi
lizada e inventora de las riendas que controlan a los caballos, al ver su rostro
reflejado en un lago, cuando tocaba el aulos dionisíaco, se extraña ante su
propia cara (inflada por la acción de soplar) y tira el instrumento a las aguas.
El carnaval, negado por la filosofía, habita en el olvido de la evolución mu
sical de occidente. 42
2. El laboratorio de las alturas
El canto gregoriano es un heredero, neoplatónico, de la armonía de las esfe

ras. La teología sostuvo, durante la Edad Media, el presupuesto de la supe
rioridad de la música mundana (que aquí quiere decir, al contrario de lo que
se pueda pensar, música cosmológica, suprasensible) sobre la música humana
e instrumental (música práctica, artesanal, concreta, sensible). Los modos
gregorianos son considerados, por una correlación pocas veces bien explica
da, como similares al movimiento de los astros; se sabe que varios criterios
contradictorios y nunca definitivos fueron experimentados en el sentido de
formular la correspondencia entre las esferas estelares y las notas musicales.
Un rasgo residual de esa tradición analógica estaría en el nombre de los días
de la semana, cuyo orden obedece a una progresión interválica, más exacta
mente a un ciclo de quintas descendientes. Si tomamos (como hace Jacques
Chailley) una de las diversas interpretaciones de la primitiva escala de siete
sonidos (la de Boécio, por ejemplo), relacionándolos con los planetas en el
orden en que aparece en la astrología tradicional:
re do si (bemol?) la sol fa mi
Luna Mercurio Venus Sol Marte Júpiter Saturno
4 1 Ver l a nora 38 del capítulo l .

42 ARISTÓTELES, Política, 1341.
veremos que su distribución en los siete días de la semana corresponde a un

criterio musical por saltos de quinta. 4 3
re sol do fa si (o si bemol) mi la
Lundi Mardi Mercredi Jeudi Vendredi Samedi Dimanche
Monday Tuesday Wednesday Thursday Friday Sacurday Sunday
Día de la Día de Día de Día de Día de Día de Día del
Luna Marte Mercurio Júpiter Venus Saturno Sol
Más explícitamente que en la teoría platónica, la música de las esferas al

que el canto llano corresponde es una música que se desarrolla en el plano
de las alturas, negando el ritmo recurrente y las estructuras métricas de la
canción popular para fluir en éxtasis sobre su lecho de sílabas sonoras, evo
lucionando bajo el arco de sus dibujos melódicos. El arco es, justamente, la
forma arquitectónica que permite aumentar la distancia entre las columnas
bajo el techo de un templo: la ampliación del tiempo bajo el arco frásico de
las melodías da al canto gregoriano su temporalidad particular, su respiración
al mismo tiempo fluctuante y grave, su carácter tendencialmente extasiado
en oposición a las músicas del trance (el trance es dinámico, un cero mental
que se transforma en movimiento del cuerpo; el éxtasis es estático, el cuerpo
no se mueve). 44
El canto gregoriano, tal como es concebido por la teoría teológica, es
significante musical ofrecido al significado litúrgico, en la medida (y sólo
en la medida) en que se deja regular por la imitación del orden escalar del
cosmos, es decir, modo inmutable desnudo de todo ruido y ritmo pulsante,
sonido en estado de máxima sublimación. Por eso mismo, o a pesar de ello,
la música no deja de ser el territorio de una lucha entre la elevación ascética
y la seducción por el oído: la ofrenda a lo inmaterial y el sacrificio del cuerpo
luchan con la venganza sinuosa de lo corpóreo y su retorno irresistible por
medio de la música. En la música resuena la perfección de la creación divina
pero también la falla, la marca del deseo, el pecado original ("todo canto,
toda lágrima, todo santo, todo manto está lleno del infierno y cielo"). 4 5 San
Agustín testimonia muy claramente este movimiento en el pasaje de las Con
fesiones dedicada a "El placer del oído":
43 CfCHAILLEY, Jacques, Histoire musicale du Moyen Age, p. 22

44 Este asunto es exhaustivamente tratado por Gilbert RouGET, op. cit.
45 Fragmento de la canción "Pecado original", deCaetano Veloso.
Modal 1 15
Los placeres del oído me toman y me subyugan con más tenacidad. Pero Tú
me has desligado de ellos, liberándome. Confieso que incluso ahora encuentro
algún descanso en los cánticos que tus palabras vivifican, cuando son entonadas
con suavidad y arte. No digo que quede atado a ellos. Pero me cuesta dejar
los cuando quiero [ . . . ] . A veces me parece que les hago más honra de lo que
conviene. Cuando oigo cantar cus palabras con más piedad y ardor, siento que mi
espíritu también vibra con devoción más religiosa y ardiente que si fueran can
eadas de otro modo. Siento que codos los afectos de mi alma encuentran, en la
voz y en el canto, según la diversidad de cada uno, sus propias modulaciones,
vibrando en razón de un parentesco oculto, para mí desconocido, que entre
ellos existe. Pero el deleite de mi carne, al cual no se le debe dar permiso de
enervar el alma, me engaña muchas veces. Los sentidos, no queriendo colocarse
humildemente detrás de la razón, se niegan a acompañarla. ¡Sólo porque, gracias
a la razón, merecieron ser admitidos, ya se esfuerzan en precederla y arrastrarla!
De este modo peco sin consentimiento, pero lo advierto después. 46
El engaño y la rebeldía de los sentidos, instigados por la legitimidad

abusadora que la música insiste en darles, hacen que el santo filósofo, en un
intento de compensación, peque también de "demasiada severidad", desean
do anular la música, " [ . . . ] desterrar de mis oídos y de la propia iglesia todas
las melodías de los suaves cánticos que ordinariamente suelen acompañar el
salterio de David. En esas ocasiones me parece que lo más seguro es seguir la
costumbre de Atanasio, obispo de Alejandría. Me acuerdo de que muchas ve
ces me han dicho que aquel prelado obligaba al lector a recitar los salmos con
tan diminuta inflexión de voz que más parecía un lector que un cantante". 47
Pero a pesar de todo no es el silenciamiento de la música lo que prevale
ce, y sin una irremediable ambivalencia.
[ . . . ] cuando recuerdo las lágrimas derramadas al oír los cánticos de tu Iglesia

en los inicios de mi conversión a la fe, y al sentirme ahora atraído, no por la
música, sino por las letras de esas melodías, cantadas en voz límpida y modu
lación apropiada, reconozco, de nuevo, la gran utilidad de esta costumbre. Así,
fluctúo entre el peligro del placer y los benéficos efectos que la experiencia nos
muestra. Por lo tanto, sin clamar una sentencia irrevocable, me inclino a apro
bar la costumbre de cantar en la iglesia, para que, por los deleites del oído, el
46 San Agustín, Conjissóes en Os Pensadores (San Pablo, Abril Cultural), p. 19 5.

47 Ídem, ibídem.
espíritu, demasiado débil, se eleve hasta los afectos de la piedad. Cuando, a veces,
la música me sensibilfaa mds que las letras que se cantan, confieso con dolor que he
pecado. En este caso, preferiría no oír cantar. Es este el estado en el que me encuentro
[el subrayado es mío] . 48
La oscilación entre la negación y la vuelta de lo sensual en la música,

la exigencia de una música que esté completamente en fase con la armonía
de las esferas centrada e inmutable, deyectando como elemento sospechoso
toda y cualquier irregularidad ruidosa (voceo de timbres, bordaduras y or
namentos, figuraciones percusivas, cromatismos, instrumentación) y, en el
límite, toda ondulación sonora, tendrá su punto de inflexión dramática en
el nudo melódico armónico del problema: la disonancia sentida, en el caso
del trítono, como irreductible.
Este es uno de los capítulos más misteriosos, curiosos y descuidados de
la historia de la música. ¿ Por qué razón el trítono aparece, en el canto grego
riano, como el avatar de la disonancia, que debe ser callado, cuando en otras
tradiciones modales no representa un problema? ¿Por qué razón el intervalo,
que consta de la escala e integra tanto el orden de lo ideal como el de lo sen
sible, debe ser evitado, sorteado y eludido como el mismo pecado?
Como dije anteriormente, el trítono es un intervalo que se singulariza
por su grado de inestabilidad, pero en las otras músicas modales esta ines
tabilidad es rebatida y estabilizada por la tónica fija que suena en el grave,
absorbida por el movimiento de las recurrencias y consumida en la hoguera
de los ritmos. El dato melódico-armónico no es exponenciado como lo será
en el canto católico medieval, en el que se abandona la instrumentación, la
percusión, la recurrencia rítmica, y el intervalo aparece ahora desnudo, ex
puesto al máximo en su atributo frecuencial, aislado casi como en un labora
torio (como si el espacio de la iglesia y el canto a capela fueran un verdadero
laboratorio de las alturas). En esas condiciones, la disonancia o la singularidad
del trítono grita sola contra la música de las esferas, que no la tolera.
El canto gregoriano enfrenta el problema de la disonancia de manera nue
va en la historia de la música (aunque tenga sus antecedentes en el platonis
mo). Para la música que pierde doblemente el pie de la tierra, al abandonar
la referencia rítmica de los acentos reiterativos y la tónica fija como base ar
mónica, la disonancia constituye una falla cósmica: ya no hay nada que hacer
con el trítono a no ser evitarlo a toda costa. El trítono emerge como el diablo
48 Ídem, ibídem, p. 196.

Modal 1 17
y su negación ya es la percepción de su carácter decisivo para el desarrollo de

una música de las alturas, con todo lo que eso conlleva de desplazamiento
y desmoronamiento del mundo tradicional, y de desterritorialización de las
provincias modales. La represión del intervalo de tres tonos supone, en un
trailer dialéctico, la captación de su papel estructural y la anticipación por la
vía contraria del lugar central que pasará a ocupar en el contexto de la música
conal. El trítono es denegado, es decir, afirmado por la negación, hipostasiado
in absentia, pues en él la música peligra: vuelve hacia la pulsación de los ritmos
o parte rumbo a un desarrollo de tensiones y resoluciones cuyo fin no será más
posible prever (aquí, el tiempo convergirá hacia el futuro, desactivando todo
lastre del pasado originario almacenado en el mito, tal como estaba señalado
en la vitrola de Platón). Admitir el trítono será hacer girar la vitrola a otra
velocidad, y llevar la púa del pasado a la púa del futuro. 49
En Doktor Faustus de Thomas Mann (novela a la que volveré en otras
oportunidades), el diablo, que se le aparece al músico contemporáneo Adrian
Leverkhun en un clima de resonancias medievales, dice (concordando iró
nicamente con San Agustín) que la música es la más cristiana de las artes,
pero de un cristianismo al revés, en la medida en que establecida y desarro
llada por la Iglesia, es "renegada y proscrita como dominio del demonio". La
música, le dice al compositor, "es un problema altamente teológico, exacta
mente como el pecado y como yo mismo". En ella la pasión es la "verdadera
pasión", donde "conocimiento y caída son una sola cosa" (pasión que tiene
lugar "en la ambigüedad y bajo la forma de la ironía"). 50
En este caso la ironía reside en la forma en la que el diablo discute,
delante del músico moderno, sobre las "dificultades insuperables" que se le
presentan a la música contemporánea, dificultades que tienen sin embargo
su origen en la misma cuestión del trítono tal como ella se le plantea a la
música cristiana medieval. En ese diálogo se traza una intrigante simetría
sincrónica entre el momento originario de la tonalidad, que se remonta a
los desarrollos de la polifonía medieval, y el otro extremo de su crisis fi
nal, el dodecafonismo, que retorna en un cortocircuito interrogativo sobre
los fundamentos del sistema tonal, de la propia música, de la cultura euro
pea, occidental, universal. (Recuérdese que la novela fue escrita a lo largo de
la Segunda Guerra Mundial, jugando su suerte en paralelo con el destino
de la Alemania bajo el nazismo).
49 El proceso de admisión del trítono y su conversión en energía armónica al servicio de

un discurso musical progresivo será tratado en el capítulo siguiente.
50 MANN, Thomas, Le docteur Faustus (Paris, Albin Michel, 19 50), p. 259 (cap. xxv).
La polifonía que se desarrolla en la Edad Media a lo largo del siglo IX

a xv, la trama simultaneizada de voces modales va a suscitar un problema
concreto y muy terrenal: la cuestión de la disonancia y su resolución. La
complejidad de la polifonía (que se da en el marco citadino, como un nuevo
dominio del artesanado, trabajo autora! ahora escrito y medido rítmicamen
te, donde se desarrolla una técnica cada vez más esmerada de superposición
de líneas melódicas) es un fenómeno correlativo al crecimiento de la ciudad
(en oposición al campo) en el mundo feudal, a partir del desarrollo laico de
una música práctica cada vez más alejada de la teoría platónica de la música
de las esferas (pero, en compensación, cada vez más cercana a la formula
ción de una lógica basada cerradamente en la organización sucesiva y simul
tánea de las alturas). 5 1
Este pasaje tendrá a la burguesía como su agente en el campo social, y
fundará, en toda su extensión y tensión dialéctica, el campo contradictorio
del progreso. Ella llevará al punto en que el trítono, sistemáticamente negado,
emergerá como la bisagra de un nuevo sistema basado en la regulación armóni
ca de los intercambios entre tensión y reposo. Pues la oscilación cadencia! entre
la disonancia tritónica y su resolución dibujará la propia bóveda de la música
tonal. La resolución del trítono en el acorde equivale igualmente a la formula
ción de la perspectiva en la pintura (construcción de la profundidad donde
había superficie, proyección de un espacio evolutivo donde había estaticidad
infinitamente recurrente). 52 Asumir el trítono (hecho que se consuma en el
siglo XVI, si bien preparado por la evolución polifónica de los siglos anteriores)
51 El desarrollo del capitalismo a partir del feudalismo depende, para Marx, de la con
junción de tres condiciones: "una estructura social agraria que posibilite la 'liberación'
del campesinado", "el desarrollo de los oficios urbanos generadores de la producción de
mercancía especializada, independiente, no agrícola, bajo la estructura gremial", y "la
acumulación de riqueza monetaria derivada del comercio y de la usura" (Cf HoBSBAWM,
op. cit. , p.46). Entre estas condiciones, necesarias pero no suficientes, la acumulación
monetaria "pertenece a la prehistoria de la economía burguesa", no constituyéndose toda
vía en capital. (Así también la polifonía medieval anuncia el sistema tonal sin serlo,
podríamos agregar). La autonomía del trabajo artesanal urbano, que hará posible la
formación de la categoría del trabajo libre, tiene relación, a su vez, con el desarrollo
del trabajo de composición polifónica escrito, autora!, dando énfasis a la autonomía del
lenguaje musical.
52 Esta analogía retrocede más precisamente, según Henri Pousseur, a la importancia
creciente atribuida a las terceras, que, sumándose como un tercer eje a las octavas y a
las quinta, se estabiliza como acorde en el siglo xv1. El acorde ofrece entonces el campo
de "profundidad" armónica donde se entablan (por alteraciones disonantes, retardos y
resoluciones posteriores) las relaciones de tensión y reposo en que el trítono desempe
ñará un papel decisivo (Cf PoussEUR, Henri, op. cit. p. 38).
Modal 1 19
será correr de lugar el mundo modal, romper con la estaticidad de la armonía

de las esferas, el centro fijo, la recurrencia infinita sobre el mismo punto, y
crear la dialéctica permanente de la estabilidad y de la inestabilidad (trabajando
sobre el límite y la materia).
La tonalidad, engendrada lentamente en el interior de la polifonía me
dieval (relacionada con el mundo feudal en su contexto citadino, donde tra
baja la naciente burguesía), será finalmente el acuerdo con el trítono, el códi
go (o contrato) que regula su administración y su resolución, el pacto con el
diablo, la creación del hombre moderno como hombre fáustico.
PARTE 3
Tonal
l . La gran diacronía
El pasaje de lo modal a lo tonal acompaña aquella transición secular del

mundo feudal al capitalista y participa, así, de la constitución de la idea mo
derna de la historia como progreso. La formación gradual del tonalismo se
remonta a la polifonía medieval y se consolida paso a paso· a lo largo de los
siglos XVI , XVII Y XVIII (cuando puede decirse que el sistema está constituido).
En la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, época del estilo
clásico que va de Haydn a Beethoven, el tonalismo se fortalece hasta llegar a
su punto de máximo equilibrio balanceado (en el contexto de la música "clá
sica''), pasando enseguida por una especie de saturación y densificación, que
llevan a la desagregación afirmada programáticamente en las primeras déca
das del siglo xx. En ese marco histórico, que incluye la afirmación y la nega
ción del sistema, el lenguaje musical contracanta, a la manera polifónica, con
aquello que se suele entender, en su sentido más amplio, por modernidad.
Ya hemos visto que las músicas modales suenan reiterativas, repetitivas,
circulares, por la manera en la que crea su enorme sutileza y complejidad en
torno a una tónica fija. Muy frecuentemente la tónica permanece constante,
mientras la melodía gira en torno a la escala y el ritmo produce variaciones,
rebatiendo con sus acentuaciones desplazadas los tiempos y los contratiem
pos del pulso. Este esquema se invierte, como veremos, en la música tonal,
donde el pulso tiende a permanecer constante en las subdivisiones del com
pás, como un soporte métrico del campo melódico-armónico, mientras la
tónica, rebatida por la dominante, se desplaza, transita y sale del lugar, a
través de las modulaciones.
Así, mientras las músicas modales circulan en una especie de estaticidad
en movimiento, en que la tónica y la escala fijan un territorio, la música tonal
produce la impresión de un movimiento progresivo, de un caminar que va
evolucionando hacia nuevas regiones, donde cada tensión (continuamente

repuesta) se construye buscando el horizonte de su resolución. En este movi
miento de tensiones y reposos, que se desarrolla gracias a la nueva organiza
ción del campo de las alturas, ella pone en escena una búsqueda permanente,
una demanda que solo se reencontrará con su propio fundamento a costa de
un itinerario muchas veces largo (y cada vez más largo o, en el límite, erráti
co, a medida que el tonalismo avanza en su historia).
Dicho aquí de una manera apenas introductoria, la música tonal se fun
da sobre un movimiento cadencia!": definida un área tonal (dada por una
nota tónica* que se impone sobre las demás notas de la escala y las polariza),
se levanta la negación de la dominante*, abriendo la contradicción que el dis
curso tratará de resolver en su desarrollo. Pero la gran novedad que la tona
lidad trae al movimiento de tensión y reposo (y que, en alguna medida, está
presente en toda música) es la trama cerrada que ella le presta, envolviendo
en él todos los sonidos de la escala en una red de acordes*, es decir, de enca
denamientos armónicos. Tensión y reposo no se encuentran solamente en la
frase melódica (horiwntal) sino también en la estructura armónica (vertical).
Además, la tónica es negada dialécticamente por una dominante que podrá,
por modu'-ación, constituirse a su vez en una nueva tónica. Los lugares son
intercambiables y el discurso tonal vive de esa economía de intercambios en
la que cada nota puede ocupar diferentes posiciones y cambiar de función a
lo largo de la secuencia. Transitar por las funciones a través de un encadena
miento que tiene su núcleo en el movimiento oscilante de tensiones, que se
transforman en reposo, es el fundamento dinámico, progresivo, teleológico,
perspectivístico de la tonalidad.
Mirando panorámicamente, el tonal es el mundo donde se prepara, se
construye, se magnifica, se problematiza y se disuelve la gran diacronía: el
tiempo concebido en su carácter, antes que nada, evolutivo. Es el mundo de
la dialéctica, de la historia, de la novela. Mirando internamente, el discurso
tonal es también el discurso progresivo, "narrativo" subordinante, basado
en la expansión del movimiento cadencia!, en la expansión secuencial, en el
principio del desarrollo.
El trabajo de la contradicción toma una forma discursiva a medida que
el sistema tonal va definiéndose más claramente. Tal definición estará dada
en el inicio del siglo XVIII, cuando, con la adopción del temperamento igua
lado, Bach podrá escribir el primer volumen de C'-ave bien temperado, en
el mismo año ( 1 722) en el que Rameau publica su Tratado de /,a armonía.
Como veremos, la primera gran forma tonal será, dados sus propios orígenes
Tonal 125
polifónicos, la.fuga* (bachiana)*, después laforma-sonata* (que tiene su auge

e n H aydn, Mozart, Beethoven), y más tarde, en la decadencia del sistema, la
melodía infinita wagneriana*.
Podría decirse que el tonalismo exhibe la crisis interna al sistema de in
tercambios sonoros mostrando las posibilidades de su resolución. En el mo
vimiento cadencial la crisis es introducida y armonizada: el sistema se consti
ruye admitiendo el conflicto en la medida en que este puede ser solucionado
dentro del horizonte propio del código. El equilibrio de los intercambios
entre el poder tensionante y el poder resolutivo de la tonalidad es la marca
del estilo clásico. Con el tiempo y el uso, sin embargo, crece el grado de ten
sión y disminuye el poder de resolución: el punto crítico será la ruptura del
sistema, tal como fue puesta en escena por los atonalismos contemporáneos,
pero, en especial, por el dodecafonismo* (después de pasar por las formas
extremas del "cromatismo", con Liszt, Wagner y Mahler).
La gran historia de la tonalidad es, así, la historia de la modernidad en
sus dos acentuaciones: la constitución de un lenguaje capaz de representar
el mundo a través de la profundidad y el movimiento, de la perspectiva y de
la trama dialéctica, así como la conciencia crítica que cuestiona los funda
mentos de ese mismo lenguaje y que pone en jaque la representación que ella
construye y sus expedientes. Este movimiento puede ser acompañado a lo
largo de su brillante historia, que es sin duda uno de los puntos más altos de
aquello que llamamos Occidente.
La música tonal no solo es progresiva y evolutiva en el interior del dis
curso musical, donde se desarrolla por encadenamientos de tensión/reposo,
sino que puede ser comprendida, en su arco histórico, por la progresión (o
la impresionante "frase") que va del canto gregoriano a la música electrónica,
como una expansión centrífuga del campo de las alturas, un verdadero big
bang de la música de las esferas.
Un eminente historiador de la armonía, Jacques Chailley, llega a soste
ner que la música de Occidente se desarrolla a lo largo de la serie armónica,
incorporando a cada fase un nuevo nivel que, incluido como disonancia o
como consonancia parcial en un período, se torna consonancia en el mo
mento siguiente. La ampliación de la faja de aquellos intervalos aceptados
como consonancia iría siguiendo históricamente los pasos de la serie armó
nica. 1 Así, no es mera curiosidad constatar que van siendo sucesivamente
admitidos como intervalos conclusivos, a partir del siglo IX, sumándose al
CH AILLEY, Jacques, Traité historique d 'analyse harmonique (París, Alphonse Leduc), 1976.
unísono monódico del canto llano, la línea octaviada (la octava, como vimos,
es el primer intervalo de la serie armónica), las quintas paralelas y su inver
sión, las cuartas (dando secuencia a la progresión acústica), después las terce
ras, que componen con los intervalos dados anteriormente el acorde perfecto
mayor (en el Renacimiento), las séptimas (asimiladas a lo largo de los siglos
XVII y XVIII), los intervalos de la novena (normalizados entre Wagner y De
bussy) y después los de la 1 1 ª aumentada y la 1 2 ª aumentada, incorporados
por la música contemporánea en un movimiento que lleva finalmente a la
granulación de los microtonos, la cola ruidística de ese gran cometa sonoro
(donde se disipa finalmente la oposición entre consonancia y disonancia).
Aun cuando el esquema pueda ser largamente discutido o refinado en los
detalles, y contradicho en una cierta linealidad que resulta de su abstracción, 2
impresiona que la tradición occidental se reconozca (y, llevándolo al límite,
sólo se reconozca) en aquella música que, por caminos un poco misteriosos,
llevó a grado cero toda dimensión armónica (en la monodia desacompañada
de la liturgia católica) para proceder paso a paso a la integración ordenada, a
su horizonte resolutivo, de cada uno de los umbrales de la progresión armó-
2 La progresión a través de la serie armónica no explicaría por ejemplo el acorde perfecto

menor, que siempre ofreció problemas a una interpretación basada en el fenómeno
acústico (ya se ha intentado explicarlo como derivado de una hipotética e irrazonable
serie armónica invertida y descendiente a partir de la nota fundamental). En verdad,
las músicas no están presas a la serie armónica, que es una referencia subyacente al fenó
meno sonoro, un paradigma natural, pero no una norma (el acorde y el modo menor
parecen ser una variante estructural, análoga y simétrica al fundamento acústico del
acorde mayor). La experiencia muestra por otro lado que una música de Machaut o
Gesualdo suena más "disonante" que una de Mozart, siglos después, al contrario de
lo que puede hacer suponer la idea de que una evolución armónica lineal que va siem
pre hacia una complejidad mayor. En verdad, el argumento de Chailley sostiene que
aquello que evoluciona a lo largo de la serie en la música occidental no es propiamente
la trama armónica sino el horizonte de la resolución, es decir, los intervalos que son
concebidos históricamente como consonancia o reposo. En el siglo xm las disonan
cias son más libres en los tempos débiles, pero las consonancias son muy estrictas en
los tempos fuertes. Resumiendo, lo que me parece importante es que la trayectoria
curva de la música occidental (que va de la polifonía al balance equilibrado del estilo
clásico, y de allí, a través de la tensión romántica, a la polifonía atonal y dodecafónica)
dialoga permanentemente con la expansión de la serie armónica hasta experimentar
los confines y los límites de una evolución en la organización de las alturas. Por otro
lado, debe descartarse de este esquema la idea de que las músicas modales estacionan
en los puntos más "elementales" de la serie, la octava y la quinta, mientras la música
occidental evoluciona hacia complejidades crecientes. Los indios cinta larga de Xingu,
por ejemplo, cantan sus melodías basadas en terceras menores encadenadas (o quintas
"disminuidas") sin estar localizadas en un punto evolutivo preciso, como si estuvieran
al margen de la serie armónica.
Tonal 127
n ica subyacente al fenómeno sonoro. La energía que mueve el proceso de ex

pansión de las alturas, en su marcha evolutiva, proviene de la quema periódica
de intervalos portadores de un cierto grado de tensión, extraídos de la serie
arm ónica, y que pierden, por el uso, su efecto tensionante, pasando entonces
a formar parte del repertorio de las consonancias, con la entrada consecutiva
de su sucesor.
Vemos ahí, en este perfil macrocultural, la vocación para el desarrollo
su ivo, evolutivo, subordinante, movido por una necesidad dialectizadora
ces
inherente a la línea majestuosamente conflictiva de la gran diacronía, nece
sidad que envuelve en sus pasos tanto la dinámica social como la estructura
del lenguaje.
El imperativo desarrollista, disparado por las relaciones capitalistas, fue
formulado difusamente por el imaginario colectivo, después por algunos
escritores, culminando en Goethe, como un imperativo fáustico, donde se
asocian la voluntad de saber con la voluntad de poder, el conocimiento y la
acción ilimitados, la colonización del futuro movida por "fuerzas oscuras",
irracionales, que son desentrañadas todavía de un fondo escondido, del in
consciente o del r.1edioevo, en la figura de Mefistófeles. 3 La tonalidad, de
manera análoga, al hacer de la resolución del trítono el expediente para una
3 La historia del doctor Faustus, que negocia el alma con Mefistófeles a cambio de sabe
res y poderes ilimitados, tiene sus orígenes populares en el siglo XVI, en un personaje
real que habría vivido a comienzos del siglo. Un texto alemán publicado en 1587 (el
Libro dt Faustus, compilación de historias que se contaban sobre el ya legendario doc
tor, publicado por Johann Spiess) es la base para que Christopher Marlowe escriba la
obra teatral 7he Tragical History ofDoctor Faustus ( 1588), que alcanza una gran popu
larización entre varias otras versiones multiplicadas en los siglos xvn y xvm (cuando
aparece la tendencia, moderna, de salvar a quien hace el pacto, liberándolo de la mal
dición y redimiéndolo, como se ve en el esbozado Fausto de Lessing. Es lo que sucede
también en el Fausto de Goethe, que se dedicó al tema en varios períodos que van de
los años de juventud a las vísperas de la muerte. Goethe escribió básicamente una pri
mera versión abandonada, y después el primero o el segundo Fausto, a lo largo de cerca
de sesenta años de actividad). Así, las primeras versiones escritas de la narrativa sobre
el tema, a finales del siglo XVI, son contemporáneas de aquel momento de la historia
de la música en que el trítono es admitido como nota de paso, se prepara para ser con
vertido en elemento de tensión que debe ser resuelta cadencialmente. El largo período
en el que Goethe escribió las varias versiones de la obra es paralelo a su vez al brillante
clasicismo vienés (Haydn, Mozart, Beethoven), punto de apogeo del sistema tonal. En
A decadéncia do Ocidente - Esbofo de urna morfología da história universal (Río de
Janeiro, Zahar, 1973), SPENGLER analiza el dinamismo ascensional del "alma faus
tiana", que él relacionó con el triunfo de la música occidental, entre otras cosas. Otras
implicaciones interpretativas, arrojadas por Bajtín, Haroldo de Campos y Marshall
Berman serán retomadas más adelante.
implacable racionalización del campo sonoro a través del dominio progresivo

de las alturas, desarticuló la variedad de las provincias modales, la diversidad de
sus escalas, y las subordinó a la unificación del temperamento igualado y
de la escala, dando lugar a una expansión del discurso musical, que se desa
rrollará a través de la fuga, de la forma-sonata, de la variación, de la melodía
infinita, devorando en su recorrido brillante los materiales dados por el es
pectro armónico al sonido.
A mediados del siglo xx se llega a los confines de la serie armónica, y no
es por nada que, en la estela de este hecho, con todo lo que tiene de indi
cativo para una dialéctica general de la cultura, la misma idea de progreso
ilimitado deje de exhibir, como línea de fuerza ideológica, aquella misma
autosuficiencia de la que se investía hasta entonces. La tonalidad y su gran
arco pueden ser vistos, entonces, no como un cosmos encerrado en su cen
tralidad, sino como un cometa que se aleja, llevando en su núcleo la forma
clásica (más precisamente aquel eslabón barroco-clásico, que va de Bach a
Beethoven), la cola romántica y su dispersión atonal-serial-electrónica. El
principio evolutivo aplicado a las alturas enfrenta dificultades cada vez más
acentuadas para producir diferenciación, ya que sus formas más extremas de
organización progresiva están consumadas (y la serie armónica no ofrece más
elementos discernibles de articulación). 4
Donde el silencio de los espacios infinitos viene acompañado del ruido
absoluto, se impone una especie de conciencia sincrónica, una escucha capaz
de hacer silencio, de colocarse en el punto cero de los códigos, y, volviendo al
principio generador de la serie como un total armónico, oír la multiplicidad
de los pulsos.
2. Armonía de las esferas en progreso
Con la polifonía* medieval europea comienza un capítulo inédito en lo re

ferente al tratamiento de las alturas en la música. La superposición de líneas
melódicas, tomando como base la forma monódica del canto llano*, engen
dra una trama cada vez más compleja de voces, cuya conducción simultánea
pide nuevas formas de organización. A lo largo de los siglos, en un lento
proceso lleno de tanteos y experimentaciones, se desarrolla una codificación
4 Como vimos, la serie armónica comienza con la octava y se va subdividiendo en inter

valos cada vez menores y menos aprehensibles hasta pulverizarse en una faja de ruidos
microtonales indiferenciados.
[onal 1 29
de las alturas que asumirá en el pasaje del siglo XVII al XVII I la forma acabada
del sistema tonal. Esta gramática armónica, regulada por el continuo inter
cam bio entre tensiones y reposos se vuelve una especie de moneda corriente
en nuestra tradición musical, capaz de integrar a su sintaxis desde las más
simples hasta las más complicadas construcciones. Disponiendo de una uni
versalidad (bien o mal) comparable a la del dinero, que compra alfileres y
edificios, el lenguaje tonal sirve para componer desde La Paloma hasta una
sinfonía de Mozart o un melodrama wagneriano, desde las grandes aven
turas fáusticas de la música progresiva, empeñada en la problematización y
reinvención del código, hasta las más banales de las canciones (sin hablar de
otras, simples y geniales, como por ejemplo las de Tom Jobim, que siglos
de uso del tonalismo no han impedido que aparecieran).
La constitución del sistema tonal depende, a título previo, de un largo
período polifónico, que va del siglo IX al XVI . Durante ese tiempo se desarro
lla un pensamiento musical basado en la multiplicidad de las voces, donde
varias líneas melódicas tienen lugar simultáneamente. El régimen polifónico
es un pensamiento musical que se ejercita en el trato de desfasajes melódicos,
en el que una voz puede estar terminando la frase en el mismo momento que
otra voz comienza la suya, mientras que una tercera está en el medio de un
motivo. Este proceso de desfasajes melódicos ocurre, de manera simple, en el
canon, en que varias voces cantan la misma melodía entrando sucesivamente
en eco. La faga*, a su vez, es una extensión más elaborada del mismo princi
pio, en el que las voces se imitan a través de transformaciones y variaciones
(llegando a veces a una complejidad laberíntica).
La superposición polifónica de voces melódicas con sus encajes y des
encajes implica también la regulación, en cada punto del recorrido, de los
acuerdos y desacuerdos entre los intervalos, la trama de las consonancias y
disonancias, lo que equivale a decir el acierto "vertical" de las notas simultá
neas con vistas a la producción de tensiones y reposos que definen su valor
armónico. Es justamente la lenta emergencia de la cuestión armónica, es
decir, del mecanismo resolutivo, en medio de la trama de los desfasajes poli
fónicos, o, en otras palabras, es la emergencia de la dimensión "vertical" en
el seno de las múltiples horizontalidades melódicas lo que engendrará el to
nalismo. A medida que el sistema se define subordinando todo el campo so
noro a sus reglas, él llevará al abandono gradual de la polifonía, con su tejido
simultaneista de melodías, a favor de una línea metódicamente acompañada*
por acordes. La conversión de la polifonía en melodía armonizada, y sosteni
da por "columnas" sucesivas de acordes, aparece en el barroco del seiscientos
(como se oye en Monteverdi), y se afirma en la tradición clásico romántica en

autores tan distintos como Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms
o Mahler, en los que es común que se escuche una línea melódica solista
proyectada como figura sobre un "acompañamiento". (El hecho de que haya
en esos autores una línea melódica acompañada no debe ser entendido abso
lutamente como simplismo lineal, porque la tradición evolutiva de la tonali
dad creó justamente un compromiso tenso entre cada detalle de la obra y el
todo, envolviendo los elementos horizontales y verticales del lenguaje en una
trama reflexiva, de múltiples "acontecimientos", y muchas veces al borde de
la polifonía explícita).
Se trata, en fin, de un largo proceso en el que una forma de música mo
nódica sucesiva y "horizontal", la melodía del canto llano desacompañado
(que significa justamente canto "plano"), se convierte, a través de las melo
días simultaneizadas de la polifonía, en una nueva forma de sucesión simul
tánea (la melodía tonal con su acompañamiento armónico, discurso musical
que se articula al mismo tiempo en la dimensión "horizontal" y "vertical"
del sonido). La síntesis de este camino está en la música de Bach: ubicada,
barrocamente, entre los dos mundos (la polifonía que en ella se consuma y
acaba, y la homofonía, que apuntará hacia los desarrollos futuros del discurso
tonal), la música bachiana parece contener en sí toda la música, la condensa
ción del pasado y del futuro. La línea progresiva de la tonalidad será llevada
adelante por sus hijos músicos, que, pasando al rococó y a lo clásico, lo con
sideraban, por una de esas ironías históricas, la "vieja peluca'', el cultor de un
lenguaje obsoleto. Pero en Bach están los desarrollos extremos de los desfasajes
polifónicos al mismo tiempo que los recorridos de la melodía emancipada, y
una de tal modo entrañada en la otra que el pensamiento armónico se realiza
plenamente en su polifonía, así como en piezas aparentemente simples y
unidimensionales puede descubrirse un cerrado pensamiento polifónico (es
el caso del primer preludio del Clave bien temperado*, donde la faz tan cono
cida esconde en filigrana un sorprendente juego de desfasajes a tres voces).
La primera etapa de la comprensión del tonal está, así, en acompañar el
camino que va de los primeros ensayos polifónicos, en el siglo IX hasta Bach,
casi diez siglos después. 5
La más antigua forma polifónica practicada en la liturgia cristiana me
dieval es el organum paralelo*, que consiste en multiplicar la línea melódica
5 El libro de Bruno KIEFER, História e significado das formas musicais - Do moteto gótico
a fuga do século xx (4• edición, Porto Alegre, Movimento, 19 81) atraviesa este período
histórico de manera clara y ricamente informativa.
Tonal 131
del canto llano a través de una o más voces que acompañan paralelamente
la base, privilegiando los intervalos de octava, quinta y cuarta. En el siglo XI
se practica el organum libre"" , en el que la vox organalis rebate nota por nota
la melodía del canto llano en movimientos no solo paralelos, sino variados,
contrarios, oblicuos, directos. Estas dos modalidades de organum hacen jus
ticia al sentido original de la palabra contrapunto: punto contra punto (cada
nota de la base contracantada por una única nota de la voz superior).
El organum introduce un principio que dominará por mucho tiempo: la
base fija que sostiene el edificio polifónico, a la manera de cimientos, es una
melodía ya conocida del canto gregoriano, llamada entonces cantus jirmu¡t
y entonada por la voz del tenor (que, al contrario de la costumbre moderna,
en esa época era la voz más grave). La permanencia de ese fundamento ecle
siástico a lo largo de las transformaciones genéricas de la polifonía medieval
es un índice de la ley clerical, el nombre del padre al cual se atiene la música,
si bien de una manera conflictiva, a partir de cierto punto.
En el siglo XII se desarrolla un tipo de organum llamado melismdtico*, en
el que cada nota del canto llano es contraatacada no por alguna otra sino por
una bordadura de dibujos vocálicos, "florescencias" proliferantes, donde se
ve incluso una posible influencia oriental. En el organum melismdtico se alte
ra sustancialmente la función del cantus firmus. Entonado en un tempo mu
cho más lento, con notas largamente sostenidas que sirven de apoyo (como si
fueran una "cama" solemne) para los dibujos de la voz aguda, el canto llano
pierde su identidad melódica y su carácter lineal, transformándose en una
sucesión de fragmentos estáticos. La melodía gregoriana se "sacrifica'' (como
en un rito interno al lenguaje) en beneficio del crecimiento de la voz superior
y de la propia polifonía.
Si bien incipiente, el organum comienza el proceso evolutivo de una
música de las alturas, en la que la composición se engendra no a partir de
un pulso o de una nota constante, como en toda música modal, sino de una
melodía subyacente. Más explícitamente: melodía engendrando melodía, y
ambas desfasadas, ya que, allí donde una se demora, estacionando por largo
tiempo en cada nota, la otra expande sus movimientos.
Se pasa del organum al motete* (la gran forma polifónica del período
gótico) a través de la cldusula*: momento de diversificación rítmica en la
que el cantus firmus alargado se apura y se descompone en motivos rítmico
melódicos más rápidos, con contracanto en la voz superior. Con su abrevia
ción momentánea en células más rápidas, el tenor agilizado adquiere cierta
equivalencia rítmica con la segunda voz, con la que entabla un pequeño
juego polifónico, que es el embrión del motete. Este se vuelve la forma más
importante de la música "académica" en los siglos XIII, XIV y parcialmente
xv. Impresiona por la fuerza de las superposiciones que promueve: sobre
el canto litúrgico latino, siempre como base, se agrega una segunda voz (el
motetus) y una tercera (el triplum) . Curiosamente, esas voces pueden cantar
en simultáneo textos diferentes en lenguas diferentes: tenemos allí no solo
polifonía vocal sino politextualidad y polilingüismo. El mismo nombre mo
tete (del francés mot, "palabra") significaría, según diversas interpretaciones,
"palabrita" (por la forma en la que se acortaban las palabras en las voces
superiores, de melodía más ágil que la del canto gregoriano) o "parte dotada
de palabras" (por la superposición de textos). 6 Juntando sobre un texto latino
otro en francés, mezclando espacios sacros con profanos, el motete hace es
tallar el gusto polifónico y hace de la técnica de la composición, que ya para
ese entonces se constituye en una sofisticada forma de artesanía escritural, un
franco proceso de mezcla de voces, textos, lenguas, ritmos e índices sociales.
Una canción popular erótica, una melodía trovadoresca y un canto grego
riano pueden estar fundidos en una misma pieza, en la que interesa menos
la inteligibilidad de las partes que la textura y se experimentan abiertamente
las nuevas posibilidades de la simultaneidad musical. Este nuevo estilo po
lifónico se relaciona con el desarrollo de las ciudades, "con los estímulos
combinados de los habitantes de los burgos -los 'burgueses'- y los señores
feudales, ahora en la primacía del poder [ . . . ] ", desbordando las restricciones
eclesiásticas. 7 Él indica uno de esos movimientos vitales de interpenetración
de lenguajes (lo erudito y lo popular, lo sacro y lo profano), sin el cual no son
posibles los saltos productivos.
En el motete gótico, las voces, confundidas y desfasadas, se entrelazan en
un mosaico de fragmentos asimétricos, combinados de manera dinámica y
angulosa, por adición de elementos, contrastando claramente con la fluencia
explayada del canto gregoriano.
Pero al carácter polimorfo, además de polifónico, del motete se opone en
la misma época el conducto, forma en la que la polifonía mantiene la unidad
y la inteligibilidad del texto, entonado en un contrapunto más contenido,
6 Cf KIEFER, Bruno, op. cit. , p. 30.

7 La polifonía se desarrolla por lo tanto en el interior de la formación económico-social
del feudalismo, conjugada con la ciudad medieval, punto de emergencia de la produc
ción artesanal autónoma (ver nota 51 del capítulo 2). La sociedad burguesa emerge de
ella en un ritmo análogo a aquel con el que el tonalismo emerge de la polifonía medie
val. Ver también Bruno KIEFER, op. cit. , pp. 59-62.
Tonal 1 33
obedeciendo a una regularidad métrica y estrófica, sin base en el canto llano.

El estilo de los desfasajes declarados, representado por el motete, en el que el
cexto poético prácticamente desaparece sepultado por la polifonía, no deja de
ser complementado por otro, más cercano a la canción, en el que el sentido
de las palabras se preserva y en el que se trabaja con desfasajes atenuados,
manteniéndose la linealidad del texto y de la melodía. (La oscilación entre
un pensamiento por desfasajes y un pensamiento lineal es constante y, al
parecer, casi necesario para el equilibrio de los lenguajes musicales. Volveré
luego a este asunto).
El organum, el motete y el conducto fueron practicados por los compo
sitores de la Escuela de París, entre ellos Leoninus y Perotinus, los primeros
nombrados en la "historia de la música'', entre fines del siglo XII y mediados del
siglo XIII. Por cierto, vale notar aquí, como un paréntesis, que el primer impulso
polifónico fue dado principalmente por los franceses, desde Leoninus a Josquin
des Pres, con extensión en la llamada polifonía flamenca, que incluye el norte
de Francia y Flandes. La música renacentista, manierista y, en gran medida,
la barroca será sobre todo italiana (ver Palestrina, Gesualdo, Monteverdi y
Scarlatti). Después, los italianos se dedicaron sobre todo a la ópera. De Bach
a Schoenberg, el hilo conductor de la música instrumental lo tendrán los
alemanes y austríacos, responsables por las altas cumbres y los grandes saltos,
con fuertes intervenciones, aunque tal vez ocasionales, de eslavos, franceses y
eventualmente españoles. (Los ingleses tienen una historia que corre aparte,
cuyo momento más importante se da en el Renacimiento). 8
El siglo XIV vio al anterior como Ars antiqua delante de la Ars nova en
tanto encontramos una exasperación de la trama polifónica, siempre con
ducida por el motete politextual y plurilingüístico. El sentido de simulta
neidad y del desfasaje continúa siendo intensamente explorado en esa época
centralizada por la obra impresionante de Guillaume de Machaut, autor de
la primera misa completa compuesta por un solo autor, la Misa de Notre
Dam� ( en donde la secuencia Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei está
compuesta por conductos y motetes, en este caso unitextuales, sin elementos
profanos). Los saltos técnicos dados por la polifonía en este período traen la
marca de un rasgo decisivo en todo el desarrollo de la música de las alturas:
8 La presencia dominante de los alemanes en la historia de la música puede ser relacio

nada con el hecho observado por HoBSBAWM de que los pueblos de lengua germánica
tendieron a considerar la cultura "como su monopolio especial en una época en la que
los ingleses se habían apoderado de lo económico y los franceses de lo político" (A era
do capital, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1979 , p. 29 5).
la notación de las voces, la medición del tiempo, o, en una palabra, el desa

rrollo de la escritura. Esta es indispensable para el dominio del campo sonoro
requerido por el lenguaje polifónico en los términos en que este se desarrolló
en Europa: como lenguaje progresivo, donde las voces evolucionan sin re
tornar cíclicamente en su giro modal. En la escritura se controla el avance
simultáneo de las partes, al mismo tiempo que la compatibilidad rítmica
entre ellas (que ya no obedecen más ni a la rítmica de la frase y entonado del
canto llano, ni a la rítmica pulsante y coreográfica de las danzas populares).
Las melodías comienzan a ser percibidas como módulos que pueden so
meterse a variaciones contrapuntísticas típicamente escritura/es, semejantes a
aquellas que serán usadas después en el dodecafonismo: un motivo puede ser
retomado por inversión (cada intervalo ascendente haciéndose descendente
y viceversa), por movimiento retrógrado (sonando de atrás hacia delante,
en "cangrejo" ), o por el retrógrado de la inversión. Machaut tiene una pieza
llamada Ma fin est mon commencement, un rondó canon a tres voces en el
que una voz imita a otra en movimiento retrógrado, de manera de hacer del
conjunto una figura espejada (aunque este espejeo sea más bien un atributo
partitural -un proyecto inscripto en el inconsciente estructural de la pieza
que un dato que se presente inmediatamente a la percepción). He aquí, por
cierto, un rasgo precozmente "moderno" de la música polifónica, que indica
que, curiosa y simétricamente, el tonalismo es preparado y después consu
mado (en el dodecafonismo) por dos estilos de espejismo interválico radical
mente polifónicos. (En el ciclo de la música de las alturas su fin también es,
de cierta forma, su comienzo). 9
Con esta trama simultánea de melodías que no apenas se superponen sino
que se interfieren, se esboza embrionariamente un procedimiento que será
dominante en los siglos que vendrán: las voces se autoengendran, sus dibujos
repercuten entre sí por variaciones imitativas, lo que dará al juego polifónico
(del siglo xv al XVI) una gradual autonomía e independencia en relación con
el cantus firmus (la melodía del canto llano que continúa siendo usada como
base). De todos modos, en la Ars nova el procedimiento imitativo de las voces
es embrionario y no sistemático, en un conjunto que mantiene el carácter de
un mosaico anguloso y compuesto, que trabaja más por suma que por síntesis.
9 El clasicismo es una especie de centro de equilibrio de la historia tonal, antecedido por

el barroco y seguido por el romanticismo, dos estilos que presentan, según Charles
RosEN (1he classical style) temporalidades semejantes. La polifonía gótica converge
hacia el tonalismo clásico, a partir del sistema modal. La polifonía dodecafónica
diverge del tonalismo clásico del cual se desprende en dirección a lo serial.
Tonal 1 35
El ritmo abandona la simplicidad de su modelo ternario regular para

o rganizarse en isorritmias: series relativamente largas de valores durativos
desiguales (llamadas taleae) que se imprimen en el transcurso de la pieza,
fu ncionando como patrones recurrentes de organización del tiempo. Estas
fó rmulas rítmicas ya no apelan a una memoria somática o entonativa, basa
da en el pulso danzante o en el arco de la frase, sino a una "memoria" de la
escritura. Son módulos combinatorios recurrentes y superpuestos. Frente a
la falta del pulso modal, cuyo retorno deja de ser la referencia temporal bá
sica, fue necesaria una estructura rítmica de carácter directamente escritura!,
semejante a la intrincada red de desfasajes del serialismo moderno, muchas
veces más visibles, o legibles, que audibles. 1 0
Desde el punto de vista de la organización melódico-armónica, hay otro
hecho importantísimo: sometidos a las presiones de la polifonía y la simul
taneización de múltiples melodías, los antiguos modos gregorianos se van
transformando en dominios cuyos límites se confunden y se disuelven. La
desterritorialización de los modos no es compensada todavía, en esta fase,
por una nueva organización tonal (que tendrá lugar solo más tarde, con la
victoria del modo de ut, o de do, que cantará sobre las ruinas de los otros
modos eclesiásticos su "canto de triunfo" -veremos luego las razones de esa
"victoria'' que funda el tonalismo-). 1 1 Por eso mismo la música de Machaut
nos suena exuberantemente tosca, con sus cadencias solemnes hechas con
materiales modales, aunque prefigurando las resoluciones tonales.
La mezcla de textos sagrados y profanos, la fragmentación y la mutilación
de los tenores, es decir, del canto llano, la dispersión de las melodías en cé
lulas rítmicas breves y sobre todo las alteraciones de los modos gregorianos,
10 La isorricmia, en el principio una breve configuración de dibujos rítmicos visibles a

simple visea, se complica y se disemina en largos trechos del mocete, "separados por
zonas francas de ritmo libre". "La elaboración rítmica a priori", racional y escritura),
como las de Messiaen y Boulez modernamente, "encuentran allí un terreno privile
giado", que escapa muchas veces de la escucha pero "demuestra al análisis una voluntad
de rigor y de complejidad que enseguida desaparecerá solo para retornar más carde a
mitad del siglo xx". Jacques CHAILLEY, "La musique posc-grégorienne", en RoLAND
MANUEL (org.), Histoire de la musique (París, Gallimard, 1960), p. 767.
11 "Los antiguos modos de la Iglesia ceden cada vez más bajo la presión de las alteraciones
y notoriamente de las diferentes sensibles: escas no afectan solo a la cónica sino a codos
los grados de la escala, y sobre codo a la dominante. La melodía gregoriana no huye
de esto. El modo de uc, vencedor final de esa larga lucha, no canea todavía su triunfo.
Estamos, por un tiempo bastante largo, en un período de inestabilidad tonal donde los
antiguos modos pierden terreno continuamente, sin que la tonalidad venga a sustituir
los [...]". CttAILLEY, Jacques, op. cit. p. 766.
con deslizamientos de semitonos, hacen que el papa Juan XXII condene los
excesos de la polifonía sacra en 1 324. Esta condena tiene como blanco
los desarrollos de la Ars nova, e intuye, principalmente en la disolución de los
modos a través de las alteraciones (llamadas de "música ficta" o "falsa"), la
disgregación del antiguo orden en dirección a un camino insospechado, que
será lenta y progresivamente tonal. Este desplazamiento representa una caída
político-teológica, que desorienta la "armonía de las esferas", que, a esa altura,
menos que un símbolo de una cosmología musical, se retrae más que nunca
en ideología. 1 2
Las protestas de la Iglesia "no lograron impedir las transformaciones de
la música", dice Bruno K.iefer, "pero contribuyeron en el desplazamiento
hacia el terreno profano de las realizaciones importantes". 1 3 En ese terreno
seguíamos teniendo también la tradición de la canción, que respeta la inteli
gibilidad y la unidad del texto, en la línea no del motete sino del conducto.
La balada, el lai celta (tan citado en el romance de Tristán e !solda), el virelai
trovadoresco, el rondó, el madrigal italiano, el canon (que combina los desfa
sajes del motete con la unidad de la canción), todas estas formas (practicadas
por Machaut, por ejemplo) sufrieron un tratamiento polifónico, sin que el
texto naufragara por completo en las aguas de la polifonía sino que mantu
vieron viva la tradición de la canción, que corre desde tiempos inmemoriales
fuera de la historia lineal de la música, con la que a veces se cruza.
En el siglo xv, transición del gótico al Renacimiento, el polo histórico
de la evolución musical se encuentra en el norte de Francia, en Flandes, con
la llamada "polifonía flamenca''. En compositores como Dufay, Ockeghem,
Obrecht o Josquin des Pres se nota un mayor dominio discursivo del campo
de las alturas, en la medida en que está más codificado el juego entre los
momentos de tensiones y reposos, con una cierta atenuación y preparación
de las disonancias, y una progresiva asimilación de las terceras que anticipa el
acorde perfecto (base de la armonía tonal). Sin perjuicio de los malabarismos
polifónicos garantizados por el nivel técnico, que le permite a Ockeghem
escribir por ejemplo un canon a 36 voces, el conj unto, comparado con el
Ars nova, suena más estable y homogéneo. El motete tiende a ser construido
sobre un único texto, reemplazando el franco bricolaje maximalista del pe
ríodo anterior por una ingeniería contrapuntística uniforme. La conducción
de las voces, enmarañadas y entrecruzadas en el motete gótico, comienzan
12 Ver Fu BINI, Enrico, L 'estetica musicale dall'Antichita al Settecento (Turín, Einaudi,

1976), pp. 89-108.
13 KIEFER, Bruno, op. cit. , p. 58.
Tonal 137
a ser separadas en campos de tesitura diferentes, fijando aquel patrón coral

conocido y adoptado desde entonces de soprano, contralto, tenor y bajo. El
tenor, en vez de sostener el lastre clerical con la melodía del canto gregoriano,
c om ienza a ser inventado a libre arbitrio del autor y va migrando del bajo a
la voz aguda.
Al final de esta fase, en un compositor como Josquin des Pres* ( 1 450-
1 5 2 1 ) -de quien Lutero puede decir sintomáticamente que no obedece más
a las notas, sino que las notas son las que lo obedecen- estas tendencias
están ya consumadas. Los motetes trabajan sobre el texto único, sin tenor
litúrgico. Se tiene un dominio de la regularidad rítmica y de la fluencia de las
voces, con un uso más sistemático de las figuras melódicas como elemento
constructivo, reproduciéndose en ecos imitativos, localizados en fragmentos
melódicos cortos que se diseminan por toda la obra (las melodías de las varias
voces se interpelan, y engendran su movimiento a partir del libre diálogo, ya
no sometiéndose necesariamente a la voz subyacente del canto gregoriano).
Las voces se integran a la forma total, mientras la música se preocupa por
traducir expresivamente el texto, además de buscar su comprensibilidad.
Así, la composición musical se verticaliza, además de ser una superposi
ción de líneas melódicas horiwntales. En la medida en que no hay más un
tenor litúrgico, es decir, una línea obligada de base, ya completa, sobre la
cual se compondrán las otras, el trabajo comienza a ser hecho "compás por
compás, conteniendo al mismo tiempo todas las voces. La concepción lineal,
si bien persiste, entra en equilibrio con la concepción vertical". 1 4 El engendra
miento de toda la pieza a partir de ciertos motivos, que se reproducen por va
riación imitativa, le da a la música un nuevo componente de racionalidad en
su démarche deductiva: "cualquier figura o fragmento melódico constituyen
el material a partir del cual el compositor construye o deduce una sección en
tera de un motete". 1 5 La autonomía del discurso musical, vista por esa nueva
perspectiva de composición, es la piedra fundamental de la música moderna.
El siglo XVI es un período en el que la producción musical crece y se
diversifica de forma extraordinaria, principalmente en el campo de la música
instrumental, introduciendo nuevos géneros de instrumentos solista y de
conjuntos (de metales y cuerdas). Como no estoy haciendo aquí una historia
de la música que pretenda agotar estilos y autores sino destacando una línea
evolutiva del lenguaje musical en sus momentos decisivos, quiero señalar
14 Ídem, ibídem, p . 1 07
apenas los pasos que van en dirección a la tonalidad (y a la obra de Bach).

Es necesario decir que en la polifonía renacentista ya comienza a haber
lugar para la noción, tan usualmente moderna, de tema, una figura melódica
que permanece a lo largo de una sección o de toda una pieza. En el Renaci
miento, los temas todavía no se recortan en frases nítidamente destacadas,
como lo harán en el período clásico, sino que se funden bajo el dominio de
los desfasajes polifónicos. "La homogeneidad expresiva de las diversas voces,
construidas sobre el mismo material temático, el fluir constante de la mú
sica, el entrelazamiento de las secciones sucesivas, sin puntos de separación
nítidos, la multiplicidad de estas mismas secciones construidas sobre temas
diferentes", son los rasgos que definen, según Bruno Kiefer, el nivel de la
polifonía en el motete renacentista. 1 6
Una nueva investida eclesiástica contra la expansión promovida por la
polifonía prohíbe, con el Concilio de Trento (doscientos años después del
decreto de Juan XXII), los motetes politextuales, los textos y tenores profa
nos, la ininteligibilidad de las palabras en la música religiosa. Palestrina es el
realizador de ese intento contrarreformista, aun cuando el texto continúe, en
parte, complicado por la polifonía y sus melismas. Carpeaux define bien los
procedimientos que utilizó:
Su objetivo era [ . . . ] que el texto sacro fuera comprensible en la boca de los can
tores (lo que no había sucedido en la música de los maestros 'flamencos'), sin
renunciar a la polifonía. Para alcanzar este fin, redujo las complicaciones con
trapuntísticas; trazó límites ciertos a la independencia melódica de las muchas
voces, obligándolas a coincidir en acordes que, por la consonancia, focalizan
la palabra. Declamando el texto sacro, le confiere la pronunciación cierta por
columnas de acordes que acentúan las sílabas importantes. Así, el principio de la
polifonía lineal, el de la independencia de las voces, es pare; umente abandona
do: la música de Palestrina todavía es horiwntal, melódica, pero también ya es
vertical, armónica; y, por eso, de una eufonía nunca antes alcanzada. 1 7
La claridad de la polifonía contrarreformista de Palestrina no impide

que Carpeaux considere, con razón, que su música es un fenómeno histórico
extinguido, sin resonancias en el oído moderno. Pero la búsqueda de la inte
ligibilidad de las palabras, asociada a la intención, si bien tímida, de "expresar
16 Ver KIEFER, Bruno, op. cit. , pp. 172-175

17 CARPEAUX, Otto Maria, Uma nova historia da música (4 ª edición revisada y actuali
zada, Río de Janeiro, Alhambra), p. 3 1.
139
m usicalmente el sentido emocional de los textos", apunta en la dirección de

im portantes transformaciones. Del Renacimiento al barroco, la música no se
c ontenta con ser un código de carácter polifónico, sino que quiere ser un ver
dadero lenguaje de los afectos, un discurso de las emociones. Los madrigales
y el melodrama barrocos asumirán un estilo expresivo, declamatorio, clima
tizando los recursos melódicos y armónicos, las consonancias y disonancias,
co n una gesticulación entonativa al servicio del énfasis en las palabras. Este
énfasis va a investir el sistema tonal naciente de una carga semántica, para
la que contribuirá con sus cadencias y capacidad de articular con riqueza de
macices las tensiones y reposos.
Pero el deseo de hacer de la música un soporte y un acentuador emocio
nal de las palabras halla en la polifonía un gran obstáculo, que fue con el que
se encontraron los compositores renacentistas y barrocos cuando pretendie
ro n crear, con el melodrama, un género dramático-musical correspondiente
a la tragedia griega: ¿cómo representar la voz de un personaje a través de una
música que solo se concibe en múltiples voces desfasadas? Carpeaux: "¿Y
puede imaginarse el papel de Orestes o de Electra, personajes de la trage
dia, cantado por un pequeño coro mixto?" Esta posibilidad fue demostrada
(al parecer involuntariamente) por Orazio Vecchi ( 1 5 50- 1 605), "polifonista
erudito que contribuyó con gran eficiencia en la destrucción del ideal de la
polifonía vocal". 1 8 Sucede que en la obra Anfiparnasso commedia harmonica,
el compositor pidió a los actores en el escenario que hicieran solo los gestos
de los personajes, mientras eran doblados, en los bastidores, por coros de
cuatro a cinco voces. El efecto, "irresistiblemente cómico", parece haber con
tribuido a abrir "el camino hacia el canto homófono, individual", sendero
dominante seguido por la música barroca, iniciándose así el desplazamiento
hacia fuera de la polifonía, después que esta cumple su recorrido secular. (Es
verdad que Bach estaba aún en el horizonte, pero Bach es la consumación de
la polifonía en su forma final, que será la forma tonal, y eso dependerá de los
acontecimientos del siglo XVII).
En la obra imponente del manierista veneciano Giovanni Gabrieli ( 1 5 5 7-
1 6 1 2), las piezas vocales (a veces de hasta ocho voces) evidencian un carácter
nítidamente más homofónico que polifónico. La figura melódica dominante
se transfirió de una vez por todas hacia la voz aguda, mientras que el "bajo
continuo", a través de notas salteadas y repetidas, prepara el campo de un
apoyo armónico "vertical". El carácter dramático de los coros dobles (que

dialogan estereofónicamente, como lo permitía y propiciaba la estructura de

la Catedral de San Marcos) ya es fundado en nítidos efectos de alternancia
entre la tónica y la dominante, que es la base de la cadencia tonal. La admisión
y resolución del trítono (cada vez más utilizado en el siglo XVI como nota de
paso), su investidura estructural, ya se anuncia en el horizonte.
Es lo que sucede en la música de Monteverdi* ( 1 567- 1 643), en la que
el intercambio cadencia! es claro y victorioso, fortaleciéndose en medio de
los ornamentos, la superabundancia barroca de elementos decorativos y el
uso mimético-expresivo de las disonancias, en la forma de un tonalismo ru
dimentario. La atenuación de la polifonía y la adopción de un discurso más
lineal, con recortes frásicos definidos, ponen justamente de relieve el mo
vimiento de tensión y reposo, cuya oscilación se vuelve ahora el marco por
excelencia del lenguaje musical. La música de Monteverdi monumentaliza
declaradamente la cadencia recientemente liberada de la polifonía, y hace
de ella su foco privilegiado. Allí reconocemos por primera vez ese efecto tan
típico, tan conocido por los oyentes de la música "clásica", de ornamentar y
retardar la última tensión, para que ella recaiga triunfalmente, con la pompa
de sus trinos, sobre el acorde final.
El pacto está hecho. El viaje de las alturas partió de los territorios circu
lares, "monótonos" y relativamente aislados de los modos al campo cohesivo
y dominado de la "tonalidad", atravesado por el vector discursivo. El trítono
admitido en la función de dominante como elemento tensionante, se presta
a ser resuelto a través de los retornos reposantes a la tónica. La escala que
prevalece ahora sobre la derrota de los modos eclesiásticos y reina absoluta
mente es el modo de do, cuya elección se debe entre otras cosas a la posición
privilegiada que ocupa en el trítono, estratégicamente dispuesto de manera
de ser más fácilmente resuelto (la asimilación del diabolus in musica, cuya
resolución mueve al sistema, será retomada y descrita en detalle más adelante
junto con otros aspectos técnicos que la rodean).
La frase musical contiene a partir de ahora, a cada paso, pequeñas cata
pultas que la proyectan hacia delante, en la forma de preparaciones cadenciales
que procuran una finalidad resolutiva. En el período clásico, especialmente en
Haydn y Mozart, el mecanismo tonal estará en el pleno gozo de su estabilidad,
que va de la simetría de la frase al equilibrio balanceado de la estructura, dado
por la forma sonata (funcionando como una delicada y perfecta maquina
ria). En el período romántico las vías resolutivas se vuelven más sinuosas,
tortuosas, mediatas. En una obra como la Sonata en si bemol menor de Liszt,
por ejemplo, con su magnitud cíclica, la máquina parece dudar, buscan-
Tonal 14 1
Jo exhaustivamente su remota finalidad (un utópico reposo de los reposos,

siem pre problematizado, ahora bajo la trama progresiva de los elementos).
La o bra de Wagner se desarrolla en este campo; la de Mahler es el canto del
cisne, esplendor y caída del mundo tonal {a las puertas del atonalismo de
Schoenberg).
El gran pórtico de la música moderna es la fuga, tal como ella se da
en Bach, como la última consagración de la polifonía de raíces medievales,
pero realizada con el acabamiento tonal, polifónico y armónico, horizontal
y vertical, simultáneo y sucesivo, analítico y sintético. La fuga desciende jus
tamente del motete vocal y de su transposición instrumental quinientista, el
ricercare. Verdadero "juego de cuentas de vidrio", que trabaja con voces si
multáneas y desfasadas, comenzó a ser practicada habitualmente junto con
o tra forma instrumental complementaria, que respeta la linealidad melódica:
la canzona de sonar (que se encuentra en Frescobaldi). Oriunda de la chan
son, esta forma es mucho menos polifónica que el ricercare, con temas más
vivos y más rápidos, y más cercanos a una afirmación rítmica. La confluencia
de la canzona {línea acompañada, de carácter tendencialmente más pulsante)
y del ricercare {líneas desfasadas y superpuestas en movimiento de variación)
parece haber dado en la complementariedad entre preludio y fuga, intensa
mente practicada ya hacia fines del siglo XVII bajo la influencia de Buxtehu
de, y que llega así a Bach después de una curtida alquimia histórica. 1 9
En términos simples, la fuga* es una forma en la que un tema melódico
es presentado por una voz y retomado sucesivamente y cada vez por otras, de
modo que se instaura un tejido de semejanzas {o imitaciones) desfasadas, en
que las voces parecen perseguirse sin nunca coincidir, a no ser en el acorde
final. Es de rigor que el tema, presentado por la primera voz, sea retomado
por la segunda voz con la diferencia interválica de una quinta, generando
ahí un juego armónico que envuelve ya el movimiento cadencia! de tónica
y dominante (expuesto por las dos voces como "sujeto" y "respuesta"). Este
movimiento no existe todavía en los ricercari {más planos o más chatos)
de Frescobaldi ( 1 583-1 643), pero es ya notable en las fugas de Buxtehude
( 1 637- 1 707), por lo tanto, tonales. {Entre las sucesivas representaciones del
tema se desarrollan episodios de ligazón, llamados "divertimentos"; general
mente hacia el final, la entrada cerrada del tema en todas sus voces se llama
"
stretto") .
Las fugas de Bach ( 1 685-1 750) presentarán incluso una nueva comple-
19 Ver KIEFER, Bruno, op. cit. , pp. 189-2 16.

jidad que implica la estructuración acabada del tonalismo: la modulación.

Este procedimiento (que será mejor explicado más adelante) consiste en el
desplazamiento temporario de la tónica, el centro de referencia armónico del
sistema, de una nota a otra, cargando consigo todas las demás funciones, un
trecho musical constituido o polarizado por el tono de do puede desplazarse
por ejemplo hacia sol, o la, o re (siendo de rigor, en el tonalismo clásico, que
retorne siempre a la tónica inicial). Así, la escala tonal de siete notas, obede
ciendo al patrón interválico dado por el tono de do (do-re-mi-fa-sol-la-si),
salta por transposición hacia otras regiones armónicas, lo que permite un
número incalculablemente más rico de posibilidades combinatorias y con
trastantes en el transcurso de la fuga. 20
Pero las modulaciones solo fueron posibles a partir del momento en que
se adoptó una afirmación uniforme y homogénea que, contrariando las pro
piedades acústicas de los intervalos "naturales", igualara a todos los semitonos.
La solución fue la de la afinación "temperada'', adoptada recién a comienzos
del siglo XVIII (si bien se discutía hacía mucho su utilización). La necesidad de
la modulación llevó a una estandarización de la medida interválica mínima,
el semitono, que unifica el campo de las alturas a través de la escala cromática
(doce semitonos iguales en el espacio de una octava, incluyendo las siete notas
blancas y las cinco notas negras del teclado). En el espacio sonoro racionali
zado por la división igualitaria de la octava en semitonos, los intercambios ar
mónicos pueden realizarse en todas las posiciones por las que transitan. El sis
tema puede exhibir el pasaje de una armonía polarizada por determinada nota
hacia una armonía polarizada por otra nota, y extraer un efecto discursivo de
ese contraste. La reducción cartesiana del campo de las alturas, llevada a efecto
por el temperamento igualado, "determinación matemáticamente exacta, si
bien acústicamente inexacta, de los intervalos", sirve para una conducción
del tipo lógico de las relaciones sonoras (melódico-armónicas) despreciando
aquellos matices que daban a las músicas modales mucho de su poder psico
somático. Al mismo tiempo, la implantación del "temperamento" pusó orden
en un cierto caos reinante en la música barroca, donde la complejidad cre
ciente de los conjuntos armónicos colisionaba cada vez más con la falta de un
20 Las notas blancas del piano corresponden al tono de do mayor. Para pasar a otros tonos,
se echa mano de las teclas negras, que permiten mantener el mismo orden interválico de
la escala de do mayor a partir de otras tónicas. Así, en sol mayor, por ejemplo, se usa el
fa sostenido (medio tono arriba de fa natural) para mantener el semitono entre la sensible
y la tónica (si-do en el primer caso, y fa sostenido-sol en el segundo caso. En re mayor, se
usa el fa y el do sostenidos. En fa, se usa el si bemol (medio tono abajo del si natural).
Tonal 1 43
criterio general de afinación, produciendo distorsiones en la sumatoria de los

instrumentos, haciendo chocar cuerdas y voces con teclados, además de trabar
la gramática tonal al impedir el libre desarrollo de la modulación. 21
Apropiándose de los nuevos medios, Bach escribe una música que sin
tetiza el código musical, histórica y estructuralmente, en el sentido que ya
fue anticipado en este mismo capítulo: polifonía y línea acompañada, reso
lución horizontal y vertical de los problemas sonoros, las dos dimensiones en
un mismo proyecto discursivo. Esto fue posible gracias al acabamiento del
sistema tonal, aquí practicado con todo el lujo polifónico que se remonta a
sus orígenes, es decir, a aquel largo proceso a través del cual el tonalismo fue
extraído o desentrañado de los desdoblamientos del modalismo medieval.
Por su propio carácter doblemente articulado, melódico y armónico, ga
rantizado a la música bachiana por el nuevo sistema, el discurso tonal puede
sin embargo, realizar todas sus potencialidades no solamente en las grandes
masas corales de las cantatas y las pasiones, con su tejido de múltiples voces,
sino, por ejemplo, en una simple sonata para flauta (así como en las sonatas
para violines o en las suites para violonchelo). Es que la melodía solitaria,
tocada por un único instrumento ya no es más aquel dibujo infinitamente
circular en torno al carácter de un modo; incluso cuando no está acompaña
da de acordes, la sucesión melódica es depositaria del lenguaje y de la simul
taneidad donde el hilo de la melodía no da puntadas sin el hilo armónico.
Si la melodía pentatónica de una flauta japonesa tiene aquel carácter encan
tador y dolorosamente nostálgico (¿se puede decir eso?) en su recurrencia
circular a una dimensión, la melodía de una flauta solo bachiana subordina
varios planos melódicos y armónicos, a través de sus cadencias y modulacio
nes. Ella transita por las regiones sonoras creando territorios, deshaciéndolos,
oponiéndolos y llevándolos a la resolución, a través de peripecias de carácter
nítidamente discursivo. El "habla'' de la melodía se da como un fraseado
progresivo, un hilo lógico en el que se distinguen claramente el "antes" y el
"después" en la linealidad del tiempo, distinción que la música modal disuel
ve casi siempre en la repetición circular.
El hilo lineal del fraseado tonal, tal como se presenta en Bach, es ya un
"hilo de Ariadna", 22 itinerario a través del laberinto de los tonos, lleno de
alusiones a la inestabilidad constructiva sobre la que él trabaja, perdiéndose
21 Cf CARPE AUX, Oteo Maria, op. cit. , pp. 83-84.

22 Ariadne música ( 1702) es una obra del compositor alemán Johann Kaspar Fischer
( 1660-1738), compuesta por veinte pequeños preludios y fugas y cinco ricercari, en
que ya se ejercita la posibilidad del uso de múltiples tonos. Para moverse en el laberinto
y encontrándose (no conozco mejor ejemplo de ello que el solo central del
"Siciliano", segundo movimiento del Concierto n. 0 2 para clave -o pian<>- y
orquesta de cuerdas, viaje al mismo tiempo errático y controlado a través del
territorio-límite de lo tonal, explorando el nuevo campo sonoro como quien
explora el cielo estrellado). 23
Así como el pensamiento melódico está investido de armonía, el pen
samiento monódico está investido de polifonía, y la polifonía presenta un
grado acabado de resolución armónica. Esto casi permitiría decir que el "mo
mento" de J. S. Bach, la oportunidad dada por el encuentro de su genio
individual con el estado histórico del lenguaje (ya maduro, pero no saturado)
es el momento de la música total (si no fuera por el hecho de que "falta" en
él la dimensión constructiva del pulso, reprimida por la cultura occidental,
represión sin la cual, sin embargo, no se habría movido la música en la direc
ción evolutiva de las alturas).
Relativamente oscuro como compositor en su época, y casi enseguida olvi
dado, Bach fue redescubierto por Mendelssohn -a través de quien fue {re)pre
sentado al público en 1 829- y resuena en toda la música de Occidente, como si,
a la manera de la "serie armónica", su obra de algún modo ya contuviera todos
los datos del desarrollo posterior. Sus resonancias y afinidades están {indirecta
mente) en Beethoven, en los preludios de Chopin, en el dodecafonismo.
Puede oírselo también al lado de las polifonías vocales de los pigmeos de
Gabón en una vertiginosa aproximación entre contrarios afines; tal vez nunca
se hayan llegado tan cerca como en esos dos casos (con todas sus diferencias)
de una música donde lo sucesivo y los simultáneo se constituyen en una sola
cosa. En los pigmeos, coincidiendo con el eterno retorno asimétrico de los
pulsos; en Bach, abriéndose en fuga a la persecución del designio fáustico de
una música total y en movimiento, de una armonía de las esferas que estuvie
ra, por una especie de contrasentido con el mundo platónico, "en progreso".
Bach es: para los románticos, el gran evocador de sentimientos religiosos
de un pasado irremediablemente perdido; para Brahms, y su crítico-amigo
Hanslick: el gran maestro de construcciones arquitectónicas; para Wagner y
para un filósofo como Dilthey: el precursor de la tragedia en música; para los
tonal, Bach se guió por ese hilo de Ariadna, cuya influencia puede ser percibida en el
Clave bien temperado.
23 Me refiero especialmente a la interpretación de Glenn Gould ( Bach: Keyboard concerts,
vol. 11, Vladimir Golschman/ The Columbian Symphony Orchestra, Columbia, MS
7294).
Tonal 1 45
m odernos: el fabuloso técnico de los géneros preclásicos [ . . . ] . 24

Schoenberg lo consideró, por la adopción de un franco procedimiento
modulante, el primer compositor que trabajó con los doce tonos, anticipan
do, en la aurora de la tonalidad, aquello a lo que esta llegará, después de un
largo recorrido de afirmación y negación de sí misma (los dos volúmenes del
Clave bien temperado, con sus 24 preludios y fugas, exploran sistemática y
agotadoramente las 1 2 tonalidades mayores y las doce tonalidades menores
posibilitadas por el tonalismo). Para el pensamiento serial de Pierre Boulez,
Bach es el compositor cuyo lenguaje, enteramente engendrado por necesi
dades internas, rechaza "toda figura inútil" y excluye todo automatismo. 25
Se puede decir que en la oposición entre preludio y fuga está inscrita una
encrudjada en la música de Occidente. El preludio en Bach es generalmente
una línea acompañada con un pulso regular y marcado, y exhibe una figura
recurrente. La fuga es formada por líneas melódicas desfasadas, sin énfasis
en el pulso. De un lado, melodía acompañada apoyada en el pensamiento
rítmico. Del otro lado, el reinado del contrapunto apoyado en el mundo
tonal y en el pensamiento melódico-armónico. La tradición musical clásica,
a partir justamente de la generación de los hijos de Bach, no siguió propia
mente ni un camino ni el otro, sino el de la melodía acompañada caminando
hacia el desarrollo dramático-evolutivo de la sonata (de lo que hablaré más
adelante). Así, el desfasaje explícito de la polifonía salió de la escena central
y se desplazó bajo una forma implícita, embutida en la armonía, hacia la
forma estabilizada del acorde, que, si bien pensado, es un conjunto de soni
dos simultáneos que alberga varias frecuencias desfasadas, audibles no como
ritmo, ni como polifonía, sino como foco tonal de tensión y reposo. Dicho
esquemáticamente, los sonidos de aquel acorde que contenga más desfasajes
implícitos generan tensión, y de aquellos que contengan menos desfasajes, o
más frecuencias en fase, generan reposo. La historia del sistema tonal es la
historia de la administración de ese juego relativístico, a medida que se ad
miten grados cada vez mayores de desfasajes frecuenciales o de tensiones
armónicas.
Volvamos a Bach. En él están contenidas, en estado virtual, en una espe
cie de ausencia estructural, la línea dominante y la línea recesiva de la música
occidental.
24 CARPEAUX, Otto Maria, op. cit. , pp. 89 -90.

25 Bou LEZ, Pierre, "Moment de Jean-Sébastien Bach ", en Relevés d 'apprenti (París, Seuil,
1966), pp. 9 -25.
Línea acompañada ---- Preludio -------. Pulso
l
Melodía Fuga Desfasaje
l
Tonalismo
l
(músicas africanas,
(música moderna rasgo no desarrollado
de Occidente) en la música occidental
y recuperado
l
por el minimalismo)
Línea dominante -----

l
Línea recesiva
---..... Simultaneidades
contemporáneas
De un lado la melodía con acompañamiento armónico, y no desfasada,

determinará el rumbo del estilo clásico (Haydn, Mozart, Beethoven) y todo
lo que de ahí surge. Del otro, los desfasajes rítmicos permanecen en la som
bra, como posibilidad estructural no desarrollada y, en verdad, reprimida
en la música del Occidente desde su génesis. (Pero incluso esas pueden ser
encontradas en Bach, cuando el preludio transpone el desfasaje polifónico
hacia el nivel del pulso). Típicos de ciertas músicas modales, como las per
cusiones africanas, los desfasajes rítmicos serán recuperados por la música
contemporánea más reciente, en especial el minimalismo de Steve Reich. Un
lado fue de los hijos de Bach. El otro lo será de los hijos Stockhausen.
Tal vez este cuadro contribuya un poco a ver cómo, incluso habiendo
sido superado históricamente el estilo de Bach (el barroco tardío) después
de su vigencia, su música continúa como un aleph de una actualidad perma
nente e inagotable.
Tonal 147
3. El pacto
Consideremos las consecuencias de la enorme transformación operada por la

tonalidad. Su dominio completo en la música occidental, que constituyó lo
que se llamó la música "clásica'', redujo el antiguo sistema de modos eclesiás
ticos a ruinas. Entre todas las modalidades de juego dadas por la rotación de
tónicas modales a través de las notas de la escala tónica, que ponía en diferentes
posiciones de realce los intervalos de tonos y semitonos que componen la esca
la, dándole a cada uno su carácter, o un cierto "sabor" particular, el tonalismo
elige el modo de do* (que reinará absoluto por la exclusión de los demás).
Como ya sabemos, la escala diatónica*, modelo de la organización sono
ra en la tradición occidental, está compuesta por siete notas que contienen
cinco tonos (do-re, re-mi, fa-sol, sol-la y la-si) y dos semitonos (mi-fa y si-do)
visibles en el teclado moderno por la falta de las notas negras. En el antiguo
sistema modal usado por el canto llano, la tónica, que funcionaba como
"cabeza'' y punto de llegada de las melodías, haciendo que las demás notas
gravitaran a su alrededor, podía variar dentro de la escala, desplazando así la
posición relativa de los tonos y de los semitonos, lo que daba a cada modo
una dinámica, o, si queremos, una "semántica'' propia. En el modo de re*,
por ejemplo, el primero de los modos "auténticos", que fue llamado con el
nombre griego dórico, los semitonos recaen entre el segundo y el tercero, el
sexto y el séptimo grado.
I 11 III IV V VI VII I
re - mi fa sol la si do - re
'..._/' '..._/'
semitono semitono
En el modo de mi, llamado frigio en la Edad Media, los semitonos están

entre el primero y el segundo, el quinto y sexto grado.
I 11 III IV V VI VII
mi fa sol la si do re mi
"--../ '..._/'
semitono semitono
En el modo de sol*, a su vez, llamado tradicionalmente mixolidio, los

semitonos recaen entre el tercero y el cuarto, el sexto y el séptimo grado.
11 111 IV V VI VII I
sol la si do - re - mi fa sol
'-----/ '-----/
semitono semitono
Estas variaciones en la posición de los tonos daban a los modos sus mati
ces particulares, pues ellas destacan de manera diferente los sonidos compo
nentes de la escala, trazando el patrón característico de sus virtuales melodías.
El modalismo medieval vivió de la variación interválica dentro del campo de
la escala diatónica, y de los ambientes o territorios semántico-sonoros resul
tantes de esta rotación.
Urge preguntarse, entonces, qué tipo de elecciones habría llevado a fijar
el modo de u� (antiguo nombre de la nota do), con sus semitonos entre el
tercero y el cuarto, y el séptimo y el primer grado de la escala, como el or
den básico de la nueva música (cuando él era irrelevante y secundario en el
mundo medieval). ¿Qué tipo de discriminaciones, hechas en el cotejo secular
entre los modos, a medida que ellos fueron siendo solicitados por la música
polifónica y armónica en el correr de los siglos XIII, XIV y xv, llevaron a que
obtuviera esa primacía completa sobre los demás, a punto de extinguirlos
en el contexto de la música clásica? ¿ Qué tipo de característica haría de es
te modo el agente fáustico de una transformación generalizada del lenguaje
musical (para retomar aquí el símbolo literario del pasaje de la inmovilidad
"feudal" al imperativo desarrollista sin treguas)?
Esta pregunta admite, como mínimo, una doble respuesta, considerando
el aspecto semántico, el ethos del modo, y el aspecto sintáctico-estructural, su
perfecta adecuación al sistema basado en la oscilación de tensiones y reposos.
En cuanto al aspecto semántico, hay un dato curioso: el modo de do (así
como el de fa) puede ser considerado más "brillante" que los modos de sol,
re, la o mi (que son más austeros y, por eso mismo, preferidos bajo la vigencia
del canto gregoriano). Sucede que en los modos de do y fa la posición de los
semitonos (en los cuales se localiza, como ya vimos, la función deslizante y
"seductora'' de las sensibles, vecinas allí de la tónica y de una dominante)
pone de gran relieve el juego de polarizaciones entre la tónica y sus quin
tas. Al contrario del flujo severo de los otros modos, donde las sensibles no
Tonal 149
están colocadas en posiciones cardinales, sino un poco "camufladas" en los

meandros de la escala, facilitando el desagüe uniforme de las sílabas cantadas
so bre lecho de las melodías, esos modos acentúan el ping-pong binario entre
có nica y dominante. 26 La exposición más destacada de estas funciones daría a
esos modos una especie de brillo indeseable en el cuadro de la liturgia medie
val, indeseable en la propia medida en que, según Marius Schneider "el canco
gregoriano no es y no pretende ser arte brillante" . 27 Se trata j ustamente de
26 En sus cu rsos de armonía en la escuela Espa1yo Musical (San Pablo), R icardo Breim
propone una esclarecedora organ ización de los modos d iatón icos, que resuelve de
manera original y estruc t u ral la cuestión de la semánt ica de estos modos. Según B rei m,
ellos pueden ser dispuestos en u n orden gradual que va del más abierto y ascensional al
más cerrado y descend iente.
Todos los modos están traspues tos allí a pa r t i r de do, para faci l itar la comparación .
El pu nto de partida es el modo lidio (el modo fa -tradición gregoria na), que present a
u n a doble sensible ascendente sobre la tón ica y la dom ina nte, lo que le da un carácter
abierto, " l u m i noso", que tiende a subir y se resiste a descender. Los modos sigu ientes
son generados a parc i r del descenso gradual de sem itonos (a través de u n ciclo de q u i n
t a s descendentes), q u e l e s v a i mpri m iendo u n ca rácrer progresivamente m á s cerrado,
• 1 1 • J• l• • I• •
do do � re mi k mi fa fo � sol la k la si k si do
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dórico
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fr ígio : :
Tabla gradual de modos d iatón icos, del más abierto al más cerrado.
"oscu ro", que tiende a descender y es resistente a subir, lo que sucede en su máximo grado
en el modo frigio -que solo sería suplantado en ello por el modo de si, lla mado moderna
mente de locrio, modo anómalo con la qui nea disminuida en trítono, no usado en el ca nco
gregoriano, que sería el próx i mo paso en el modo gradativo de Ricardo Breim-:
do do# re mi b mi do
lóc r io
1 • 1 • 1 1 • 1 1•1• 1 1• 1 1• 1
B re i m sugiere que, en el frigio, " la subida es l a rga y penosa", y más de acuerdo con el
clima ascético de la l i t u rgia medieva l, al contrario del l idio y del jón ico, muy "abiertos"
y poco usados en el canco gregoriano.
27 Sctt N E ID E R , Marius, " I l canco gregoriano e la voce uma na", en JI significato della
musica p. 190.
una cuestión de ethos: el brillo de los modos de do y fa reduce la totalidad de

las relaciones interválicas a dos polos, acentuando "los luminosos movimien
tos ascendentes de la dominante" y "dejando en la sombra el cortejo fiel y de
voto de las subdominantes". La devoción y la fidelidad, la oración concebida
como sereno loor, serían perturbadas por esta emergencia excesiva. Por eso
mismo "la riqueza funcional de los modos de sol, re, la y mi", que "consti
tuye el campo específico del canto gregoriano", estaría en no ofrecer aquellas
"luces vivaces" dadas por la "tendencia a las dominantes", frenándola a través
"del contrapeso de los movimientos de subdominantes. 28 El movimiento de
quinta ascendente (por ejemplo: do-sol) es dinámico, activo, vibrando como
un ariete que quiere "subir" la serie armónica, alejándose de su fundamental.
En este sentido, es un salto que implica un cierto esfuerzo antientrópico,
dotado o investido de un eros heroico, mientras que su inversión, la cuarta,
es un retorno complementario y reposado al fundamento armónico. La ca
dencia de cuarta descendente, llamada "plagal", característica del modalismo
medieval, tiñe el canto llano con su carácter austero, no brillante, no ascen
sional, no evolutivo, no voluntarista. 29
Marius Schneider, que lamenta el fin de lo modal como verdadero fin
del mundo, es un ejemplo privilegiado del punto de vista antitonal asumi
do como defensa, apocalíptica y antifáustica, de la tradición premoderna. 30
Según Schneider, la evolución cultural que lleva los modos gregorianos más

29 Según Henri Pousseur, en cada intervalo se combinan de una manera particular una
energía (o polaridad) armónica y una energía (o polaridad) m elódica. La energía armó
nica se concentra en aquella nota que funciona para la otra como su fundamental (es
decir, aquella que asimila a la otra como su armónico). La energía melódica a su vez se
tensiona cuando sube hacia el agudo y relaja o "se resuelve" cuando desciende hacia el
grave. La quinta (como en do-sol) es, así, un intervalo convergente: la energía armónica
se concentra en do (que es la fundamental de sol), y la energía melódica también (pues
do es una nota más grave). La cuarta (como en do-fa), sin embargo, es un intervalo
dotado de una "labilidad bipolar": la energía armónica y la melódica no coinciden,
pues esta última se resuelve descendiendo (fa-do), la polaridad armónica se resuelve
subiendo (pues fa es la fundamental de do). Este carácter lábil y bipolar de las cuar
tas, su ambivalencia estructural, tiene un importante papel en la definición semántica
de los modos gregorianos (especialmente en los llamados modos plagales). Es lo que
Henri PoussEUR demuestra en "el análisis comparativo de los dos himnos gregorianos"
("Trois examples de sémantique musical", en Revue de Sciences Humaines - Musique et
Littérature, Université de Lille I I I, 1987 - 1, pp. 189-214).
30 Aún hoy encontramos concepciones no solo antidodecafónicas sino antitonales: bien
examinadas, ambas son el desarrollo de un mismo presupuesto antimoderno que atra
viesa en sordina la historia de la modernidad.
Tonal 151
comunes al desuso, y "que se anuncia ya en el siglo xv", acompaña una

"transformación de la vida espiritual" en la que el desarrollo de las ciencias
naturales y el poder técnico "que alejen al hombre de su misión metafísica,
reduciéndolo a un positivismo terrestre y a una equivocada sobrevaloración
de sus capacidades personales", se harían acompañar del gusto por el movi
miento ascendente de la dominante, indicador de "la desmesurada confianza
en la propia potencia y en el progreso ilimitado", culminando en el cromatis
mo ilimitado que acabará por arrojar los apoyos tonales a la completa deriva.
En ese clima mefistofélico, en el que "el subjetivismo invade todos los cam
pos de la actividad humana'', transformando las moderadas y piadosas líneas
melódicas del canto gregoriano en demandas de un esfuerzo casi violento,
nace la música clásica y romántica, en medio de los "sentimientos de una
lucha casi desesperada con la voluntad de Dios". Así, mientras "la melodía
gregoriana es un camino hacia la comunidad", movida por la idea "de la
creación de una buena senda" para llegar a lo divino, la clásica -incluidos allí
sus grandes monumentos religiosos, como la Missa en si de Bach o la Missa
solemnis de Beethoven- sería un camino espléndido pero perturbado y lleno
de obstáculos nacidos del egocentrismo, del cual brotan sus más inspiradas
líneas melódicas. 3 1
Visto que el advenimiento del mundo tonal desentraña del modal un
ethos que lo desafía, interesa ver cómo este verdadero pacto fáustico se consu
ma en el interior del código musical, y de qué manera resuelve el problema
de las escalas.
El vencedor de la sorda batalla de los modos que se entabla dentro de la
música polifónica es el modo de do (también llamado jónico, con semitonos
entre el tercero y cuarto, el séptimo y el primer grado de la escala diatónica).
Veamos cuáles son las propiedades estructurales que le dan esa primacía.
La tonalidad redimensiona el espacio de la escala diatónica según una
jerarquía funcional basada en la triangulación entre el primero, el cuarto y
el quinto grado de la escala, cuya convergencia sobre la tónica configura una
relación "ultrapolarizante" (esos grados se encadenan "resolviendo" las ten
siones planteadas por las dominantes a través de un movimiento de reposo
en dirección a la tónica, también llamado "cadencia''). 32
31 ScHNEIDER, Marius, op. cit. , p. 192.

32 En este tema de una sonata en do mayor de Mozart*, se parte de la tónica hacia la
dominante (tensionada por el trítono) con retorno resolutivo hacia la tónica (primera
cadencia); enseguida, se hace el recorrido cadencia! subdominante/cónica/dominante/
tónica.
IV I V
(sub)dominance ----- cónica ------ dominante
fa do sol
Los encadenamientos armónicos instauran movimientos reversibles de tran

sición entre sus ejes: la tónica, que aparece como el cenero polarizador del sistema,
y las dominantes, esto es, el quinto y el cuarto grado, que corresponden respecti
vamente a la quinta superior y su inversión, la quinta inferior de la cónica.
Como el sistema no es simplemente melódico sino esencialmente ar
mónico, se monea sobre cada noca de la escala un acorde formado por la
superposición de terceras. Obsérvese entonces que los acordes "perfectos" de
los eres grados fundamentales -do-mi-sol, fa-la-do y sol-si-re- contienen en
conjunto codas las siete notas de la escala, permitiendo a la armonía, articular
y dominar coda la serie melódica tonal, "subordinando así codos los sonidos
usados a la lógica del encadenamiento" . 33
* 1 ]Y
1
y
Sonata en do mayor de Mozart
33 W1sN 1 K, José M iguel, O coro dos contrários - A música em torno da Semana de 22,
p. 1 34 .
Tonal 1 53
El modo de do es también el único en el que las tríadas formadas sobre

los grados de la tónica y de las dominantes son tríadas mayores (constituidas
por terceras cuya medida es de dos tonos, diferente de las tríadas menores
como re-fa-la, mi-sol-si, la-do-mi, donde re-fa, mi-sol y la-do tienen apenas
un tono y medio). Esto contribuye también a darle un relevo enfático a la
polaridad tónica/dominante en la música tonal, destacando nítidamente el
primero, el cuarto y el quinto grado de los demás.
La escritura tonal, en tanto "moral" del lenguaje, consiste en instaurar
una crisis para repararla luego, extrayendo un máximo de efecto del modo
improbable por el cual satisface la expectativa de resolución que la tensión
provoca en el oyente.
Llegamos así a otro punto crucial para el entendimiento del pacto que
funda la tonalidad, y a través del cual se da mayor densidad al movimiento
cadencial: es el momento en el que se estabiliza el acorde de la séptima do
minante"', constituido por las notas sol-si-re a las que se le suma una tercera
menor más, con fa (sol-si-re-fa). Ese acorde contiene dentro de sí el trítono
(si-fa) y se vuelve el gran depositario de la tensión tonal, lista sin embargo
para ser resuelta sobre la tónica (con el doble deslizamiento de si sobre do y
de fa sobre mi). Admitido estructuralmente en la escala tonal, el trítono está
situado estratégicamente, como doble sensibli"', en el punto más adecuado
a su resolución, por la cercanía estrecha que mantiene con el acorde de la
tónica, a través de semitonos.
1nrnmm \J t.,
Cargado de tensión y seducción (semitonal) que lo rodea, el diabolus
vence las resistencias acumuladas por la tradición moral cristiana, se lo admi
te en el siglo XVI como nota de paso (con una función todavía ornamental),
hasta adquirir una existencia propia, estable y definida en el siglo xvu, ya ca
racterizada en la obra de Monteverdi. Asimilado a la función de la dominan
te, el trítono, foco de "disonancia'', viene a ser, "al contrario de desarmado
[ . . . ] dominado y transformado en energía armónica"; y la tensión dinámica
que encierra "desencadena (y enfatiza) el poderoso movimiento de resolu
ción sobre el acorde de la tónica". 34
34 Cou RT, Raymond, Adorno et la nouvelle musique, p. 25.

Restan dos observaciones para concluir esta breve descripción de las ba
ses del contrato tonal.
Primero, que la tonalidad guarda un residuo modal en la forma de la
oposición entre los modos mayor y menor (fundado sobre tríadas menores en
los primeros y cuartos grados, sin alterar las bases de la gramática tonal y de
la lógica del encadenamiento, que permanece igual). El modo menor intro
duce una variación ambiental y colorística en la música tonal, que suele ser
asociada (en una evocación del ethos) a connotaciones tristes y sombrías. Sin
embargo, uno de los efectos de la desterritorialización de los modos, llevada a
cabo por el sistema tonal, es la dispersión de las connotaciones en el laberinto
de la subjetividad, su descodificación y consecuente pérdida del perfil ético.
La significación permanentemente buscada e inquirida estará ahora siempre
en cuestión, sin reposar en ninguna especie de categorización cultural. Los
rasgos del modo menor, y el bloque afectivo de sus connotaciones, estarán
sin embargo en estado latente como material relevante al servicio de la cons
trucción: el primer motivo de la Quinta sinfonía de Beethoven, por ejemplo,
tan densamente dramático en su concisión, se convierte curiosamente en
música pueril si se la pasa a un modo mayor. 35
En segundo lugar, la escala tonal no es fija sino móvil, a través de las
modulaciones. En verdad, está pendiendo bajo una verdadera cascada de
quintas, que hace de cada tónica una candidata fuerte a dominante, y de ca
da dominante una tónica en potencial. La tónica está siempre a punto de
emigrar a otro lugar, cargando consigo las demás funciones tonales, trans
puestas y recompuestas a partir de un nuevo tono (que corresponde a una
nueva tónica). Este carácter migratorio y consecuentemente relativístico de la
atonalidad está fundado en las oscilaciones y ambigüedades del ciclo de
quintas, comparable a un juego de dominós, pues siempre puede abrirse
más. Esta apertura a las modulaciones hace, en fin, que la tonalidad se mueva
no solo en el campo diatónico (como ocurría con el modalismo gregoriano)
sino en el campo cromático, formado por los doce semitonos en que el tem
peramento igualado divide la octava (siendo que cualquiera de estas notas
puede ser tomada como tónica y punto de partida de la escala tonal, en sus
doce transposiciones posibles, incluso el modo mayor y menor). El campo
35 La escala tonal menor:
u
o
Tonal 1 55
cro m ático inherente al sistema tonal fue tratado sistemáticamente por Bach
e n El clave bien temperado, donde cada uno de los dos volúmenes contiene
24 preludios y fugas, en los doce tonos posibles, en versión mayor y menor.
Se trata de una verdadera ocupación del espacio total de la tonalidad y una
primera admisión de esta como sistema que tiene como base no solamente
la escala diatónica, con sus siete notas, sino también la escala cromática,
con la cual la primera se articula a través de las modulaciones y transpo
siciones. El doble encaje entre esas dos escalas es el verdadero campo de
actuación del tonalismo. Esto define bien la tensión interna al sistema, pues,
mientras cada tono tendría en su escala diatónica un centro de equilibrio y
reposo, dado por la tónica, el fondo cromatizante sobre el cual él se mueve,
el de los doce semitonos iguales, es descentrado y laberíntico, abierto a la
permanente inestabilidad. El sistema tonal, de este modo, codifica descodifi
cando, y territorializa desterritorializando.
Si la tonalidad está situada en el interior del cromatismo, podemos de
finir su evolución como desencadenamiento progresivo, diacrónico, de la
tensión que la fundamenta sincrónicamente. Y si la fuga contiene procesos
modulatorios sin los cuales ella es inconcebible, es la forma sonata clásica que
hará de la modulación, como veremos, su recurso mayor desdramatización
-la sonata puede ser entretenida como un verdadero drama modulatorio-. La
manifestación de ese relativismo es precoz en la historia de la tonalidad. En
Mozart, por ejemplo, en una pieza como la Fantasía K. 475, en do menor, el
deslizamiento modulatorio vuelve difícil la propia definición tonal, dificultad
que solo se hará reconocidamente común mucho tiempo después en Wagner,
a fines del siglo XIX. 36 La crisis de la tonalidad llegó temprano al interior del
sistema (si no queremos decir que ella estuvo siempre ahí), mucho antes in
cluso que hubiera desarrollado sus posibilidades. Y durante mucho tiempo la
ley de la gramática tonal será obedecida por la escritura: llevar las tensiones, a
cualquier costo, hacia su resolución.
De hecho, más allá de las modulaciones por las cuales se transita de un
eje de referencia a otro, las apoyaturas, retardos, notas de paso, bordaduras,
disonancias alternativas, aparecieron siempre como interferencias cromáticas
sobre el espacio diatónico. Pero a lo largo del siglo XIX se multiplican las al
teraciones de acorde por el deslizamiento del semitono, se admiten diversas
modalidades de acordes de séptima, y el acorde de novena de dominante pasa
36 Esta pieza está analizada en Charles RosEN, 1he Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven
( Londres, Faber & Faber), pp. 9 1 -93.
ser tomado como el punto de referencia analítico. Se diversifican las prác

ticas de resolución del trítono, volviéndola siempre más improbable. " [ . . . ]
el juego de alteraciones desarrollará una armonía cada vez más cromática y
un sistema de modulaciones cada vez más distantes y rápidas. Al final de dos
siglos, el dominio tonal tendrá tal extensión que una tonalidad inicial podrá,
casi instantáneamente, colocarse en relación con la tonalidad más distante
de ella en el ciclo de quintas". 37 Así, al mismo tiempo que las relaciones entre
los sonidos se liberan en el interior de los acordes, las relaciones entre tonali
dades son flexibilizadas por el enriquecimiento de los recursos modulatorios.
La irritación de los procedimientos de tensión conduce al sistema hacia el
límite de su equilibrio, ya que el cromatismo, que procede por la modulación
continua, lleva a las categorías tonales a sumergirse en la ambigüedad -los
ejes polarizadores se van perdiendo cada vez más y disolviéndose bajo la di
námica de la perpetua inestabilidad, apareciendo como la función fugaz de
una transición entre otros ejes-.
Así, en Wagner, Mahler y en el primer Schoenberg, la modulación con
tinua llevará el sistema al borde de su disolución, naufragando en las contra
dicciones e inestabilidad de una resolución perpetuamente postergada. Del
cromatismo* wagneriano y schoenbergiano al atonalismo* hay un paso, pues
están minados los ejes polares: se diluyen la lógica del encadenamiento y
las jerarquías atractivas. El atonalismo se define en la obra de Schoenberg
en el año 1 909, y espera hasta 1 923 para su sistematización dodecafónica,
a través de la cual se busca sobrepasar el caos atonal con la definición de
serie* -se utiliza como matriz composicional una secuencia de doce sonidos
cromáticos sin repetición-. El dodecafonismo es la más completa explicita
ción del telón de fondo cromático sobre el cual se desarrolla el tonalismo,
que sale a la superficie negando todo diatonismo y todo movimiento caden
cia!. Él pone en evidencia un tonalismo al revés: el diabolus cobra su precio
(y puede decirse de hecho que llegamos con el sistema de doce tonos a un
estado de tritonización generalizada). No es por nada, pues, que el motivo
fáustico retorna en el siglo xx encarnándose expresamente en la música, en
la gran novela de Thomas Mano, Doctor Fausto, narrando la trayectoria de
un compositor ficticio (pero alemán), Adrián Leverkhun. Allí, la discusión
del dodecafonismo se espeja en abismo en los propios orígenes del sistema
tonal, y en el desgarramiento y en la dispersión de una insistente armonía de
las esferas que migra erráticamente hacia un universo desconocido. No es por
37 ALAIN, Olivier, L 'harmonie (París, PU F, 1969), p. 55

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casualidad que el balance trágico-paródico que allí se hace del arte contem
poráneo, mirado desde dentro de la catástrofe de la Segunda Guerra y de la
Alemania bajo el nazismo, coincida con una gran reflexión sobre la historia
de la música occidental.
4. Un paréntesis fáustico
Hay muchos pasajes musicales en el Fausto de Goethe. Sin embargo, uno

en particular nos interesa directamente, pues toca muy de cerca la ambiva
lencia angelical y demoníaca que subyace en la música. Además, sugiere que
la música tonal moderna nace de aquella polifonía donde contracantan la
teología escatológica medieval y la voz disolvente del diablo. Estos sentidos
están apenas latentes en el texto, pero fueron especialmente avivados por
Dostoievski en un pasaje de su novela El adolescente, destacada por Bajtín
(en su libro sobre el escritor ruso) 38 y por Haroldo de Campos en Dios y el
diablo en el Fausto de Goethe. 39 Allí, el personaje Trichátov, apasionado por la
música y por el Fausto, expone el proyecto de una ópera basada en la escena
de la catedral que antecede a la primera Noche de Walpurgis, donde la jo
ven e ingenua Gretchen, seducida y desvirgada por Fausto bajo los auspicios
de Mefistófeles, reza al son del cántico tonitruante del Dies irae (un tema
gregoriano con palabras sobre el Juicio Final). En la conciencia culpable de
Gretchen se entromete la voz de un "espíritu malo", interpretado en la novela
de Dostoievski como el mismo canto del diablo, sonando en paralelo con el
canto llano litúrgico.
Se entabla el contrapunto entre las palabras terribles del texto latino, en
las cuales resuena la moral implacable del medioevo, y las palabras sibilinas
del demonio, que trabajan astutamente para la descomposición de los valo
res, aun cuando parezcan presentarlos positivamente en otro "tono". Bajtín
considera este contrapunto una demostración ejemplar del método nove
lístico del escritor ruso, que trabajaría con la combinación contrapuntística
y "singularmente original" de voces "orientadas hacia fines diversos", que
se cruzan en el espacio de la conciencia. Según su interpretación, la novela
de Dostoievski pertenece a la categoría de las obras polifónicas y dialógicas,
38 BAJTJN, Mijail, Problemas da poética em Dostoievski (trad. Paulo Bezerra, Río de Janeiro,
Forense Universitária, 19 8 1).
39 DE CAM P OS, Haroldo, Deus e o diabo no Fausto de Goethe (San Pablo, Perspectiva,
19 8 1).
campo de cruce de múltiples textos y voces interferentes donde no hay lugar

para el sentido único (Haroldo de Campos recupera esta misma categoría
para lectura del Fausto de Goethe). Fuera del polifonismo literario, que esta
ría figurando perfectamente en esta escena de polifonía musical, vale recor
dar, en sentido contrario, que la escena literaria escenifica a la perfección una
situación musical, pues el contracanto entre el canto llano y la voz diabólica
es un símil perfecto del nacimiento de la tonalidad (como si la intromisión
del trítono en el modalismo medieval se juntara a las consecuencias de la
primera acción fáustica, es decir, la seducción de Gretchen, por la cual el So
ñador se hace el Amante, abriendo campo a sus conquistas sin treguas y sin
límites). El canto demoníaco y las vueltas severas del coro se van fundiendo
insensiblemente al mismo tiempo en que surge en dolorosa disonancia su di
vergencia. El personaje de Dostoievski quiere alcanzar, en su ópera, la misma
imbricación armónica que escucha en las entrelíneas del texto de Goethe,
donde "el canto del diablo [ . . . ] solo aparece [ . . . ] al lado de los himnos, casi
coincidiendo con ellos y sin embargo muy diferente [ . . . ] " . 40 Esta polifónica
fusión de tesituras, especie de "motete mental" (por analogía con el moderno
"fluir de la conciencia'') en el que las voces más dispares se cruzan en una úni
ca trama, lleva a Gretchen a la desesperación, al mismo tiempo que compone
un tejido inextricable. Ella "cae de rodillas" y canta una oración, "casi un re
citativo, pero ingenuo, sin arte, con algo de poderosamente medieval", antes
de desmayar, como si en ella se despidiera el mundo modal cristiano, antes de
sonar con la fuerza tempestuosa de un trueno "un coro inspirado, triunfante,
aplastante, algo en el género de nuestro himno de los querubines". Es una
nueva música, donde se confunden la armonía de las esferas con las carca
jadas del infierno4 1 , la conciliación y la negación, tirando abajo todos los
cimientos y consagrándose en un ¡Hosanna! como si "el grito (triunfal) del
universo entero" cayera sobre la desgracia de Gretchen y su mundo.
40 DosTOIEVSKI, O adolescente (trad. Ledo lvo, Río de Janeiro, José Olympio, 1962),
pp. 4 15-4 16.
41 En el capítulo XLVI del Doctor Faustus de Thomas Mann hay un pasaje en el que refirién
dose a una cantara de Fausto compuesta por Adrian Leverkhun, el narrador dice: "En la
música angelical penetrantemente sonora de las esferas no hay una sola nota que no sea
encontrada con rigurosa correspondencia en la carcajada del infierno". BAJTIN (op. cit.,
p. 196) considera sobre este punto que hay mucho de inspirado en Dostoievski" en el
Doctor Faustus de Mann y que la descripción de la obra de Leverkhun en ese fragmento
recuerda la "idea musical" de Trichátov, con su arte paródico-polifónico, capaz de "tornar
lo idéntico diferente" (o "siempre grande en la conversión en desigual de lo igual", como
traduce Haroldo de Campos al comentar a través de Bajtin la intertextualidad Goethe
Dostoievski-Thomas Mann, en Deus e o diabo no Fausto de Goethe, pp. 1 14-118).
Tonal 159
El efecto de esta escena que Dostoievski desentrañó del Fausto de Goethe

contiene un impacto latente comparable a la eclosión (anacrónica) del final
de la Novena sinfonía de Beethoven en una catedral de la Alta Edad Media.
Bomba de hidrógeno de terror y éxtasis, el pacto con el diablo es súbitamente
consumado, y abre al mundo moderno (¿podríamos imaginar el pánico pro
vocado por un espectáculo de estos?).
Las primeras versiones literarias del Fausto datan de fines del siglo XVI ,
cuando la admisión del trítono está a punto de suceder en la música (co
mienws del siglo XVII) . 42 Puede trazarse más de un paralelo entre el itinerario
fáustico y el sistema tonal. Aliado a los poderes mefistofélicos (que permiten
desafiar el mundo centrado en la cosmología inmóvil, en la que el hombre
presta culto a una divinidad que no se mueve), Fausto es, como dice Marshall
Berman, el desarrollista universal que pone en acción el imperativo del de
sarrollo ilimitado contra todas las reservas y pudores del mundo tradicional
premoderno y modal. 43 Empeñando el alma al diablo y desprendiéndose así de
los compromisos con la eternidad, Fausto aplica todas sus energías en la do
minación de la naturaleza en la transvaloración de la cultura, lo que significa
desterritorializar la estructura dominial que regiría todas las dimensiones de
la vida. Este desplazamiento es violento y trágico, y deja a su paso fulminante
un rastro de sacrificios sangrientos y profanos, con la disolución del orden
de lo sagrado (lo sagrado entendido como aquello que no puede ser rescata
do). La seducción de Gretchen (a la que sucumbe en desgracia y muerte) y
el sacrificio de Filemón y Baucis, la pareja de viejos dueña de una pequeña
propiedad junto al mar, eliminada para dar lugar a la expansión del proyecto
colonizador fáustico, son heridas que no callan, ruidos innominables absor
bidos ahora a la lógica implacable del desarrollo.
La aventura fáustica, con su ambivalencia heroica y trágica, con su impulso
desbravador y su más acabado cinismo, es sin dudas la aventura burguesa, y más:
42 Una larga tradición entrelaza a Fausto y la música. Giuseppe Tartini habría escrito una
sonata para violín dictada por Mefistófeles; esa misma leyenda acompaña a Paganini
y resuena en la Rapsodia sobre un tema de Paganini, de Rachmaninoff. (A propósito,
SPENGLER dice que "sin duda alguna es el violín el más noble entre los instrumentos
inventados y perfeccionados por el alma faustiana, para que esta pudiera revelarnos sus
últimos misterios", op. cit., p. 146.) Entre otras versiones musicales del tema, está la
ópera La condenación de Fausto, de Hector Berlioz, las Escenas del Fausto de Goethe, de
Roben Schuman, la Sinfonía Fausto en tres partes, de Franz Liszt, trechos de música
para el Fausto de Goethe escritos por Wagner, obra de Gound, Arrigo Boito, Busoni, la
Octava sinfonía de Mahler, el Votre Faust, de Henri Pousseur.
43 "O Fausto de Goethe: A tragedia do desenvolvimento", en Tudo o que é sólido se desman
cha no ar (San Pablo, Companhia das Letras, 1986), pp. 37-84.
como mostró Marshall Berman, ella es la "aventura de la modernidad" oscilan

do entre la apropiación sin escrúpulos y el rasgo de la filantropía, el progresismo
burgués y la utopía socialista. 44 El pacto fáustico pone en marcha en el mismo
movimiento el engranaje devorador del progreso y la máquina dialéctica.
Capitalismo y socialismo son constitutivos de la historia fáustica y ambos,
en su antagonismo, se desarrollan en la disputa incesante por la primacía del
progreso ilimitado capaz de dominar la naturaleza y armonizar in extremis la
sociedad.
El efecto es el de una nueva universalización, posibilitada a partir de los
datos del orden burgués. Gracias a ella, Fausto se transporta a la Grecia anti
gua y reinterpreta toda la cultura clásica a la luz de la moderna. Paralelamente,
la música adquirirá su aliento sinfonizante, expandiendo su discurso a través
de la forma sonata. Helena de Troya, oyendo en la voz de Linceo los efectos
(extraños a la tradición clásica) de la poesía rimada, pregunta: ¿por qué el
habla de este hombre tenía un timbre tan extraño, al mismo tiempo extraño
y querido? Un sonido parecía armonizar con el otro; cuando una palabra se
asociaba al oído, venía otra a acariciar la primera''. A lo que Fausto responde:
44 Lukács ve el último acto de Fausto (en que el personaje se inviste del papel del desarro
llista, fomentador del progreso universal) como la expresión del desarrollo capitalista
"en su primera fase industrial" (cj Berman, p. 7 1). Walter Benjamín vio en la obra un
napoleónico proyecto de "emancipación social de la burguesía bajo la forma política
del despotismo", o incluso "un regreso utópico al absolutismo" que tendría su fórmula
en el "poderío feudal sobre la propiedad agrícola administrada a la manera burguesa
(cj Haroldo de Campos, p. 1 25). Marshall Berman señala las resonancias utópicas
socialistas en los "designios y visiones del Fausto" que ejercían influencia en la época
de la vejez de Goethe. Ocupando el lugar "ambiguo del intelectual moderno", Fausto,
el desarrollista, tendría como objetivo "menos los lucros inmediatos que el desarrollo
a largo plazo de las fuerzas productivas, las que en última instancia, él cree, generarán
los mejores resultados para todos" (p. 73). Tenemos allí, por lo tanto, un complejo de
vectores ideológicos contradictorios e imbricados, que apuntan hacia una restauración
"feudal" y un virtual nuevo orden utópico-social. En su propia ambivalencia, Fausto
"presenta un modelo de acción social en el que gravitan sociedades avanzadas y atra
sadas, ideologías capitalistas y socialistas [. . . ]. El proceso de desarrollo que los espíri
tus creativos del siglo XIX concibieron como una gran aventura humana se volvió, en
nuestra era, una necesidad de vida o muerte para todas las naciones y todos los sistemas
sociales del mundo. En consecuencia, las autoridades desarrollistas, en todas partes,
acumularon en sus propias manos poderes inmensos, fuera de control y muy frecuen
temente letales", indiferentes al costo humano de esas superproducciones ( Berman, p.
74). En nuestro tiempo, cuando "el modelo fáustico asume su plena forma", la crítica a
la pesadilla del progreso ilimitado se vuelve, según Berman, una nueva línea de fuerza
al mismo tiempo fáustica (en su deseo de pensar y actuar sobre los grandes conjuntos)
y antifáustica (en su crítica a las consecuencias destruidoras del desarrollo).
Tonal 16 1
"Si el habla de nuestro pueblo ya te agrada, oh, ¡cómo te hará feliz su canto,
que penetra profundo en el oído y en el espíritu!". 45 Este nuevo poder de
penetración, extraño a la música modal, dado a la música por la resolución
del trítono, poder que ya fue comparado con la formulación de la perspectiva
de la pintura, 46 es un rasgo impreso en el orden sonoro por el orden burgués.
El final de Fausto de Goethe plantea otro problema: si Fausto cambió
poderes por su alma, que sería entregada al diablo, ¿qué significa su reden
ción, cuando, después de muerto, su alma le es disputada a Mefistófeles por
legiones de ángeles, que de ella se apoderan, para conducirla a través de la
trayectoria ascensional que culmina epifánicamente en lo indecible del coro
místico y en el encuentro con el "eterno femenino" ?
Las primeras versiones de Fausto no lo salvaban: la solución por la reden
ción del héroe puede ser considerada una tendencia moderna. ¿Cuál es la mo
tivación de este hecho, obra o decreto de la gracia divina que "da vuelta la
mesa'' (Haroldo de Campos) y engaña al demonio en el momento decisivo,
redimiendo al desarrollista del progreso y la desgracia que construye destru
yendo? El final positivo que promueve la redención del héroe fue interpretado
por Adorno como movimiento dialéctico: la trascendencia adviene a Fausto de
su enfrentamiento con el orden de lo limitado, amor a lo concreto, gracias a lo
cual la materialidad se supera sin negarse. 47 Haroldo de Campos agregó a esta
interpretación neohegeliana (que pone su énfasis en la lucha del espíritu con
el orden de la materialidad) otra en la que prevalecería el juego y la carnavali
zación barroca: la tragedia termina en fiesta irrisoria-irradiante, batalla entre el
gay power de los ángeles andróginos y el bloco farsesco de los "tenientes del dia
blo", en la cual Mefistófeles, el gran seductor, se deja sorprender en una seduc
ción al contrario, rindiéndose al amor de los apetitosos angelitos (cuando ellos,
en una maniobra libidinal diversionista, le toman su presa de las manos). 48 Así,
45 J. W. GoETHE, Fausto, parte u (trad. Flavio Quintiliano, San Pablo, Círculo do Livro),
p. 137. El problema de la totalización en el Fausto de Goethe, aludido en el pasaje, es
esclarecido con precisión por José Antonio PASTA Junior, en Trabalho de Brecht - breve
introdufáo al estudio de uma c/assicidade contemportlnea (San Pablo, Ática, 19 86), pp.
136-141.
46 Ver nota 52 del capítulo 2.
47 Theodor W. A D ORNO, "Sulla scena finale del Faust", en Note per la letteratura (Turín,
Einaudi, 1979), pp. 124-132.
48 "La disputa entre lo celeste y lo diabólico se convierte en un vale todo cósmico, donde
todas las armas son lícitas, siempre y cuando resulten eficaces para la aventura salva
cionista de lesa-demo [ . . . ) al final de la folía cósmica, los 'tenientes del diablo' son
desbaratados por el gay power del partido de los ángeles. Por lo menos son estos los
términos del reporte de la derrota, hecha por el mismo Mefisto, cuyo arrobo erótico
la démarche dialéctica y la utopía sociofilantrópica (que se insinúa hacia el final

del itinerario de Fausto como un motivo capaz de redimirlo) serían rebatidas
por un rasgo paródico que Haroldo de Campos llamó musicalmente como
"risa discordante de las esferas": armonía musical temperada por la disonancia
tritónica raya en el disco de la vitrola de Platón en progreso.
La solución goethiana, en su ambivalencia, puede ser interpretada en
paralelo con la música: si el Fausto es hegeliano, beethoveniano, tonal, la
resolución y la vuelta a la concordancia se imponen. Como dice Hegel sobre
la música, la vuelta a la conciliación consonante es el "único movimiento
verdadero" después de la tensión disonante. 49 Pero esta resolución consiste
justamente en la apropiación angelical de los poderes mefistofélicos del trí
tono, a través de la cual la disonancia se coloca al servicio de la consonancia
armónica, sin dejar de resonar (paródicamente) en ella. 50
El escalón final, la estrofa del coro místico con el que termina la obra,
es un estado de suspensión musical, casi transverbal, en el que la palabra se
tornaría pura música. Pero a la manera de los cuartetos finales de Beethoven,
se insinúa ya sobre la lógica de las resoluciones tonales la exposición de la
falla sobre la cual ellas trabajan, el punto donde se fracciona la máquina
resolutiva y el estado positivo de la dialéctica. Se prefigura la imposibilidad
que el tonalismo encontrará, en su devenir, de revertir toda disonancia a
la resolución armónica, y todo conflicto a la imagen de orden apaciguado.
En ese lugar crucial de su obra tardía, que ya fue a su vez comparada con el
Goethe del último Fausto5 1 , en el último movimiento del último cuarteto,
Beethoven inscribe el epígrafe poético-musical que se hace acompañar de un
motivo melódico espejado: "¿Tiene que ser? Tiene que ser".
por sus querubinísticos antagonistas implica representaciones de eunucos, travestis y

striptease. C ' omo la narrativa, el striptease tiene la misma estructura de la Revolución,
forma parte de la hermenéutica occidental' (Roland Barthes) [p. 159] [. . . ] los ángeles
sirven a la causa divina 'actuando como diablos'. El mismo Mefisto es quien lo destaca
[ . . . ] (nos combaten con nuestras propias armas; / no pasan de demonios introvertidos).
Voluntariamente o no, con su carácter santurrón, con sus revuelos y sus atractivos [. . . ]
son los ángeles adolescentes los que hacen que el viejo maestro y sus secuaces padezcan
pena de amor [. . . ) perverso. Amor de condenación" (pp. 161-162). Haroldo de Cam
pos, op. cit.
49 HEGEL, op. cit., p. 246.
50 Con el movimiento cadencial la consonancia se apodera del poder tensionador del trí
tono, y saca partido al máximo. La gran música clásica contemporánea de Goethe
certifica esta victoria. El alma de Fausto es salvada por una banda de Mozarts.
51 Ver lheodor W. ADORNO, "El estilo de madurez en Beethoven", en Reacción y progreso
y otros ensayos musicales (Barcelona, Tusquets Editora, 1970), pp. 21-25.
Tonal 163
MuS es sein ? Es mufa sein

1- .,Tnr J7
Es mufd sein .
Epíg rafe musical en el Cuarteto op. 1 35 de Beethoven
Al final del movimiento surge un movimiento hímnico, como si fuera

una reducción del coral de la Novena sinfonía a un frágil pizzicato, en un
punto de pura y solitaria aparición que es casi desaparición, seguido categóri
camente del imperativo cadencial que resuelve el motivo. Es la última estrofa
de la obra de Beethoven, su "coro místico", la lucha dramática de la necesi
dad y de la voluntad en estado de resplandor. ¿ Tiene que ser? Tiene que ser.
5. Sonata dialéctica
No deja de ser curioso que los hijos de Bach hayan sido los responsables de
promover algunos de los movimientos que llevaron al viraje del modo en el
que se practicaba la música, en la segunda mitad del siglo XVIII. Este viraje
se manifiesta en dos niveles: en el plano de la composición y en la forma de
vehicular la obra musical.
En 1 765, Johann Christian Bach fundó en Londres, junto con el violi
nista Karl Friedrich Abel, una empresa de conciertos públicos que fue imi
tada en otras capitales de Europa, que abrió un nuevo y auspicioso ramo de
negocios. 52 El surgimiento del concierto, con su teatralidad específica, donde
se expone la música delante de un público anónimo y que paga, anunciaba el
fin de la música escrita "para la cámara de príncipes y aristócratas". La iglesia,
la corte, el palacio, perdían el papel de centros promotores de la vida musical
alta, que se abría entonces, por primera vez, a un virtual mercado de masas.
Además, Johann Christian reemplazaba el clave por el piano, en el con
cierto para solista y orquesta, también desarrollado por su hermano Carlos
Philipp Emanuel. Se conjugaba de esta forma el teatro de concierto con la
figura del público silencioso y anónimo, por un lado, y que pagaba y hacía
52 Los primeros conciertos pagos habían sido organizados por el violi nista y compositor
Mannister, en 1672, en Londres. La primera sala de conciertos de la que se tiene noticia
habría sido instalada en Alemania por un grupo de comerciantes de Leipzig en 178 1
(según Jacques ATTALI, Bruits, pp. 101-102).
ruido (en el aplauso o la reprobación) por otro, sobre el cual se proyectaba la

figura enfáticamente individualizada del compositor y del solista (que duran
te algún tiempo se confundieron).
El desarrollo de la orquesta clásica anuncia embrionariamente aquello
que será el sinfonismo moderno, cuya formación no deja de ser comparable
a la transformación del taller de artesanos (al que se parece la música barroca)
en la fábrica dividida en sectores especializados bajo la conducción de un
jefe, forma que la orquesta asumirá cada vez más, sobre todo en el siglo xix. 5 3
Con estos cambios, se esboza un nuevo escenario para la producción
musical, orientado según el estilo burgués, dentro del cual todo rasgo aris
tocrático acabará por asumir un aire de evocación decorativa (aun cuando
ostenta una presencia fuerte en la música clásica).
El solista será el nuevo príncipe de la subjetividad que se destaca sobre
el anonimato de la orquesta (trabajadores manuales que producen en serie
bajo la batuta coordinadora y autoritaria) 54 y sobre el anonimato de la platea
(dominada por la música y dominante por las nuevas determinaciones que el
consumo anónimo de la mercancía musical imprimirá sobre la producción). 55
La contemplación desinteresada de la obra y su estatuto de cosa vendible es
otro de los puntos de contradicción que el concierto contiene bajo el silencio
y el marco de la representación. 56 El concierto escenifica y sublima la lucha
53 "[ . . . ] auditorios mayores exigían sonidos más altos -música que pudiera ser oída cla
ramente hasta la última fila-. El resultado fue el paso de la música de cámara a las
formas sinfónicas [ . . .]. La orquesta reflejaba ciertos rasgos de la fábrica en su estructura
interna. En el comienzo, la orquesta sinfónica no tenía director o la dirección estaba
entre los músicos. Más tarde, los músicos, exactamente como trabajadores en una
fábrica o en una oficina burocrática, fueron divididos en departamentos (secciones de
instrumento), cada uno contribuyendo en la producción (la música). Cada uno coordi
nado desde arriba por un gerente (o regente) o incluso, un subgerente bastante debajo
de la gerencia (el primer violinista o el jefe de sección)". Alvin ToFFLER, A terceira onda
(Río de Janeiro, Record), p. 45.
54 "La clase dirigente, burguesía industrial o elite burocrática, se identifica con el jefe
creador del orden necesario para evitar el caos en la producción [ . ..] un solista emerge
como representación del individuo destacado fuera de la multitud [. . .]. Él permite que
el espectador no se reduzca a la elección entre la identificación al anonimato de los
músicos o a la gloria del jefe". Jacques ATTALI, op. cit. , pp. 135-136.
55 "[...] en la representación, un foso separa a los músicos de los espectadores; el más
perfecto silencio reina en los conciertos de la burguesía, que afirma su sumisión al
espectáculo artificializado de la armonía, señora y esclava, regla del juego simbólico de
su dominación". Jacques ATTALI, op. cit. , p. 9 5.
56 "El artista nace al mismo tiempo que su trabajo es puesto a la venta [. . . ) liberar a
un músico de la traba de la encomienda nobiliaria hace nacer la inspiracion". Jacques
ATTALI, op. cit.
Tonal 165
de clases, latente en los matices y desniveles que dividen la platea y también

el palco. 57
Según Jacques Attali, la representación concertística (que él distingue,
como "red" de producción musical, del sacrificio ritual y de la repetición
contemporánea) consiste en la escenificación de la crisis admitida en la me
dida que puede ser resuelta por la lógica del discurso musical.
La canalización de la discordia a través de los intercambios sonoros, que
liga tan fuertemente la representación musical a la idea de armonía como
equilibrio de los flujos de intercambios, anticipa, según Attali, la economía
política del siglo x1x: ''Antes de la economía política, la música se vuelve,
para la burguesía, el sustituto de la religión, la encarnación de una huma
nidad ideal, la imagen de un tiempo abstracto, no conflictivo, armonioso,
que se desarrolla y se concluye, de una historia previsible y controlable. 58
Este orden, al mismo tiempo "esperanza de racionalidad construida y con
solación por la ausencia de racionalidad natural", solo se mantiene a costa
de no repetir la disonancia irresuelta, y de no dejarse invadir por el ruido:
" [ . . . ] sustituir la ritualización perdida de la canalización de la violencia por
el espectáculo de la ausencia de violencia'' es condición para "hacer creer una
representación consensual del mundo", que será a través del movimiento
resolutivo de las diferencias. 59
(La interpretación sociológica no interesa como instrumento de reduc
ción sino de multiplicación de las posibilidades de abordaje del vértice del
sonido y sentido; aquí, ella define con claridad el campo pródigo en el que se
desarrollará la música de los hijos de Bach).
El estilo barroco, cuando no es polifónico (fugal), es de un homofonis
mo monotemático. No trabaja por el desarrollo de un tema en el sentido de
explorar sus posibilidades, fundirlo con otro, transformarlo o, en una pala
bra, dramatizarlo. No trabaja con la articulación integrada de varios temas
y no desdobla la homofonía (es decir, la melodía acompañada, que había
dispensado la polifonía) a través de un direccionamiento evolutivo.
La forma a través de la cual el estilo clásico elaboró este proceso de trans
formación de los temas es, reconocidamente, la sonata*. Ella había sido traba
jada en Pergolesi, Domenico Scarlatti, Johann Christian Bach y Carl Philipp
Emanuel, antes de desembocar con todo el brillo en el clasicismo vienés de
57 Ver AooRNO, Theodor, "Histoire naturelle du théatre", en Quasi una fantasía (París,
Gallimard, 1982), pp. 73-89.
58 Ver ATTALI, Jacques, op. cit. , pp. 1 15-1 19.
Haydn, Mozart y Beethoven, donde se consuma en el período de sesenta

años que va aproximadamente de 1 760 a 1 820.
Aquello que es denominado forma sonata* se encuentra comúnmen
te en el primer movimiento, más largo y denso, ya sea de sonatas solistas
propiamente dichas o ya sea de tríos, cuartetos, conciertos y sinfonías del
período. Esquemáticamente, la sonata clásica fue descrita por los románticos
de una manera que quedó cristalizada en la enseñanza musical: se trata de
una forma que comienza por una exposición de los temas, seguido de un
desarrollo de relaciones entre los dos, que desemboca a su vez en su reexpo
sición. Este esquema triádico, de una simetría del tipo A-B-A', tendría aún,
como muestran los manuales, una particularidad indispensable: después de
la exposición del primer tema, y todavía en la parte A, tiene lugar un puente
modulatorio hacia el área de la dominante, donde se da el segundo tema, en
una nueva tonalidad que entra en tensión con la tonalidad inicial, en la cual
había ocurrido el primer tema. El desarrollo (B), que corre fuera de la región
de la tónica, sólo reconduce de vuelta a ella en la entrada de la reexposición,
cuando los dos temas son expuestos, ahora en la misma tonalidad original.
Así, la sonata da lugar a un drama tonal de cuño modulatorio, pues a través
de su desarrollo hace que elementos que están en regiones armónicas diferen
tes se encuentren, "conciliados", en una región común.
La mirada más atenta dirá que este esquema reduce la sonata a una fór
mula fija, cuando en realidad se fortaleció de manera mucho más plástica y
variable, según las necesidades de cada obra singular en confrontación con
el estilo, sin nunca haber funcionado como un patrón normativo. Charles
Rosen, que tiene un libro esclarecedor sobre el asunto, 60 observa por ejemplo
que Haydn frecuentemente repite la misma melodía después de la modula
ción, en nueva tonalidad, trabajando así con un tema solo, en el mismo lugar
donde Mozart tiende a presentar un segundo tema contrastado, y donde
Beethoven muchas veces usa un nuevo tema que es en verdad una variante
del primero. El desarrollo (B), a su vez, puede ser denso, largo y cargado
en los efectos dramáticos, como en Beethoven, invadiendo toda la obra, o
reducido al mínimo o prácticamente inexistente, como en muchas sonatas
iniciales de Haydn, sin que dejemos de estar delante de una sonata.
Estas salvedades llevan a pensar a la sonata menos como una forma que
como un estilo, dice Rosen, donde lo fundamental es la simetría y la modu
lación. Más allá del número de temas usados por el compositor, la sonata se
60 RosEN, Charles, 1he classical style-Haydn, Mozart, Beethoven (Londres, Faber & Faber).
Tonal 1 67
basa en la utilización discursiva de la modulación tonal como creadora de

contraste entre regiones armónicas diferentes y articuladas entre sí de mane
ra simétrica. Reducido a su núcleo más descarnado y esencial, el allegro de
sonata clásico se caracteriza, según Rosen, por una exposición y una recapi
culación.61 La exposición está constituida básicamente por dos eventos: la mo
dulación de una tónica definida claramente en el inicio para una dominante,
y una cadencia que concluye su movimiento sobre esta nueva tonalidad; la
recapitulación, simétricamente, tiene como eventos la vuelta a la tónica y una
cadencia conclusiva sobre la tonalidad original. Es evidente que, además de
adoptar un criterio armónico, en vez de temático-melódico, como hacían las
definiciones tradicionales y románticas de la sonata, esta descripción reduce
el género a un núcleo simétrico-modulatorio mínimo, que se confunde casi
con la concepción del lenguaje instrumental en el período (para el cual el
camino más "natural" consistía en partir de una tonalidad, modular hacia
su tonalidad vecina y retornar al punto de partida, beneficiándose así de las
recientes "comodidades" dadas por la organización del sistema tonal) . La so
nata resultaría, entonces, de la práctica de los procedimientos más usuales del
tonalismo consumado, ampliados de modo a integrar toda dimensión de la
pieza. Evidentemente, este proceso está sujeto a las más diversificadas formas
de expansión y densificación, con multiplicación de temas, exasperación mo
dulatoria, ampliación del desarrollo (entendido como momento de retardo
del retorno a la tónica, en el que elementos de la exposición son trabajados
por fragmentación, nuevas modulaciones, alteraciones rítmicas, montaje) .
Con todo este margen d e variación posible, que hace que e l esquema d e las
sonatas sea tan diferenciado su realización concreta, es imprescindible que
un elemento que haya sido presentado en la segunda tonalidad sea converti
do finalmente (y casi ritualmente) a la primera.
Así, podemos percibir el arco de la sonata como una amplificación, ele
vada al nivel de la forma, de aquello que la cadencia tonal realiza en el nivel
de la frase: reposo-tensión-reposo. Modulando y simetrizando, articulando
los menores elementos en la perspectiva del gran conjunto, encontrando pa
sajes y mediaciones que conducen los motivos entre sí y los conduzcan al
designio general de la obra, la sonata está realizando un rasgo de la idea oc
cidental del arte en su versión clásica: la integración exhaustiva de las partes
en el todo, llevada aquí por las nuevas posibilidades abiertas por la tonalidad en
música, que permite un encadenamiento cerrado y progresivo de materiales
61 Op. cit. , p. 99.

diferentes. De esta forma, la música instrumental ofrecía por primera vez

la impresión de estar hablando, incluso sin palabras, y estar contando una
historia cuyos personajes no serían sino células sonoras en transformación. 62
Hay un pasaje de la Estética en el que, al definir la música por oposición
a las artes plásticas, Hegel da una perfecta definición del sistema tonal tal
como este se consuma en la sonata. Curiosamente, esta asociación entre la
música, la tonalidad y la sonata no era intencional en la formulación hege
liana, pero ella deriva casi "naturalmente" de un estilo dialéctico de pensa
miento aplicado a la música, así como la forma sonata no derivaba de un
patrón previo sino de un estilo tonal liberado de la polifonía y aplicado a
la exploración de la melodía armonizada. Dice Hegel: " [ . . . ] en una obra
musical, un tema, a medida que se desarrolla, hace nacer otro, y así ambos
se suceden, se encadenan, se poseen mutuamente, se transforman, desapa
reciendo y apareciendo alternadamente vencidos y victoriosos, y es gracias a
estas complicaciones y peripecias que un contenido llega a explicitarse con
toda la precisión de sus relaciones, de sus oposiciones, conflictos, contrarie
dades y desenlaces.63
Es justamente la capacidad, muy matizada, sutil y poderosamente con
vincente de tramar la fantasía melódica con la relación armónica, de timbrada
de modo de clarificar y adensar sus pasajes, que se encuentra realizada, en este
estado "milagroso" que ciertos momentos históricos permiten, en la música
de Mozart ( 1 756- 1 79 1 ). La exploración tonal vive su momento de oscilación,
en el que la tensión movilizada por el maquinismo del lenguaje encuentra
respuesta a la altura en los procedimientos resolutivos que le corresponden.
La música es ceremonializada (muchas veces humorísticamente) a través de
simetrías frásicas, contrastes ponderados, figuraciones del equilibrio, así como
de suspensiones y rupturas. Es posible articular los elementos a través de una
serie de procedimientos extremadamente dúctiles, y ya tener conciencia del
artificio de la convención, riéndose de ella, pero principalmente riéndose con
ella y a través de ella. Es posible sondar los laberintos moduladores de la to
nalidad, y evaluar cuántos abismos contienen (como sucede en la ya citada
Fantasía K. 475), sin que sea preciso todavía precipitarse y resbalar en ellos.
62 Según Schoenberg, "a través de la unidad que se establece en las afinidades entre soni
dos, el oyente [ . . . ] no puede dejar de percibir que la obra fue concebida como un todo.
Por otro lado, su memoria recibe la ayuda de la función de articulación, que, aclara
la manera por la cual los elementos están ligados entre sí y al conjunto [ . . . ]". Cit. por
Raymond CouRT, op. cit. , p. 26.
63 HEGEL, op. cit. , pp. 1 9 1 - 1 92.
Tonal 1 69
Es posible dramatizar el mundo a partir de una especie de rigor aéreo, cuya

precisa liviandad puede ser reconocida en Mozart como angelical y sensual:
nos encontramos en el perfecto gozo de la fórmula.
Es sabido que la obra de Beethoven ( 1 780- 1 827) pertenece a este con
te xto clásico, pero a través de una verdadera torsión que apunta hacia fuera
de él. Su aprendizaje viene de Haydn ( 1 732- 1 8 09), al cual él debe la influen
cia en la considerablemente larga primera fase. Hacia 1 804, sin embargo,
período que coincide con la Tercera sinfonía ("Heroica") y con la Sonata op.
53 (llamada "Waldstein"), tienen lugar las primeras manifestaciones de la
"inmensa expansión" a la que someterá la forma clásica. 64 Esta expansión
extiende el principio del desarrollo a toda la sonata: el carácter evolutivo y de
tensión de este movimiento se apodera de la obra imprimiendo sus marcas
en todas partes.
Adorno señaló, en la Filosofia de la nueva música, que "a inicios del siglo
XVIII, el desarrollo constituía una pequeña parte de la sonata. La dinámica y la
exaltación sugestiva se cimentaban en los temas expuestos una vez y aceptados
como existentes". Pero con Beethoven "el desarrollo, la reflexión subjetiva
del tema, que decide la suerte de aquel, se convierte en el centro de toda la
forma". O sea: el tema no está dado, sino que se presenta desde siempre, y or
gánicamente, como algo susceptible de variación. "El material que sirve como
punto de partida está hecho de tal manera que comervarlo significa al mismo
tiempo modificarlo". La demanda expansionista del desarrollo es interpretada
por Adorno como una presión de la subjetividad sobre el tema. Si el tema,
que normalmente es un elemento de identidad sonora (una figura melódica
en principio estable, que permanece igual a sí misma}, está siendo modificado
"profundamente en todo momento", es porque la subjetividad autónoma ya
no coincide con la convención. El sujeto, en proceso de desplazamiento en
relación con el lenguaje constituido por la tradición clásica, no se identifica
con el tema acabado sino con el tema en estado de transformación, que extrae
contradictoriamente su carácter de "no identidad de la identidad". 65 La subje
tivación de la forma le confiere la carga dramática de un organismo que crece
a partir de las tensiones y resoluciones, como sucede en la mitosis biológica.<,<,
64 ROSEN, op. cit. , p. 39 2.

65 ADORNO, Filosofia da nova música (San Pablo, Perspectiva, 1974), p. 51.
66 La mitosis es el proceso de división de la célula, que se da en cuatro fases (profase, meta
fase, anafase y telofase). El crecimiento orgánico se da a partir de las tensiones internas
a la célula, que la llevan a partirse y multiplicarse. El modo por el cual Beethoven
desarrolla los materiales temáticos en la sonata podría ser comparado a ese proceso.
Para que se entienda completamente el proceso de exasperación del desa

rrollo en Beethoven, y para que pueda ser ejemplificado enseguida, es preciso
por lo tanto que se piense en la naturaleza de sus melodías y temas. Beethoven
no escribía "bellas melodías", como bien dijo Willy Correa de Oliveira en
Beethoven propietario de un cerebro. Sus temas, en general, no están hechos
de vuelos fantasiosos, sino de verdaderos bloques extraídos en bruto del có
digo tonal, "proposiciones tautológicas de paradigmas [ . . . ] del sistema [ . . . ] :
escalas, fragmentos escalares, arpegios, movimientos cadenciales. 67 Ellos son
muchas veces los avatares, fuertemente dramatizados, de la tonalidad, con el
destino de la cual el compositor se identifica, así, heroicamente.
El primer tema de la Sonata op. 1 3 ("Patética'') (que sigue a la introduc
ción) no es sino un fragmento de la escala de do menor; el tema del Concierto
n º 3 para piano y orquesta es casi un acorde comentado; el de la Sonata op.57
("Apassionata'') se basa en un arpegio expandido. Las cuatro notas iniciales
de la Quinta sinfonía son la alusión (altamente condensada y clamando por
un desarrollo) al movimiento cadencia! y a las connotaciones dramáticas del
modo menor.
Son estos recortes ejemplares del código, casi elementales, que servirán a
las expansiones que cuestionan cada motivo, por el lado melódico, armóni
co, rítmico, timbrístico o de intensidad.
La Sonata op. 53 en do mayor ("Waldstein"), compuesta en el momento
en que las tensiones latentes salen a la superficie, de manera fulminantemen
te densa y vivaz, es un ejemplo privilegiado de todo esto.
El tema es la versión pulsante de una cadencia tonal en lo que ella tiene de
más característico: el intercambio entre tres acordes que se desentienden
de las funciones de la tónica, dominante y subdominante. Sin embargo, el
carácter chato, angular y sin sombras de esa cadencia tiene una particulari
dad: ella no se define en la región de do mayor en la cual ;e inicia, sino que
transita directamente hacia sol mayor, dejando en duda el establecimiento de
la tonalidad, que ella parece más buscar que afirmar. El acorde de do mayor
no fonda de inmediato una tónica sobre la cual se retorna en el final de la
frase, como sería común, sino que surge de repente como subdominante de
sol mayor, hacia el cual apunta (ya comenté el carácter permanentemente
abierto del juego de quintas, comparable con un dominó, que hace de una
tónica una virtual subdominante de su dominante). La sucesión cadencia!
67 DE ÜLIVEIRA, Willy Correa, Beethoven p rop ietario de un cerebro (San Pablo, Perspec
tiva, 1979), p. 1 5.
Tonal 171
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Beethoven, primer tema de la Sonata op. 53 ("Waldstein")

prosigue en la misma línea hasta caracterizar, sólo más adelante, en el compás

1 3, la elección del tono de do, marcado por una ambivalencia entre el modo
mayor y el menor. El inicio de la sonata contiene así una curiosa tensión
entre el carácter francamente afirmativo del gestuario melódico y rítmico
y el carácter indagador del movimiento armónico, que expone el horizonte
tonal en tránsito, en abierto, como si indagara desde el primer instante el
lugar adonde va -si es que va- a reposar. Como se dijo antes, la suerte del
tema está siendo jugada en el movimiento en el que se expone, y la "reflexión
subjetiva" a través de la cual se constituye "se convierte en el centro de toda
forma''. (Una vez más, y ya aquí, la indagación y la afirmación se constituyen
en motivos espejados de un mismo proceso: "¿Tiene que ser? Tiene que ser").
Los motivos derivados del tema inicial conducen a un "segundo" tema a
la manera de un coral, en mi mayor. Este tema contrasta francamente con el
primero, entre otros aspectos, por su redondeo lleno de mediaciones internas
(opuestas a las puntas cortantes del otro) y por moverse claramente dentro de
una tonalidad precisa. Uno es cortante pero "indefinido" tonalmente, el otro
es matizado pero definido. El coral no vino, en verdad, para resolver el primer
tema, sino para abrir más flancos a las contradicciones que darán materia al
desarrollo. No es de extrañar, pues, que este tenga una larga expansión y que
contamine, más adelante, toda la reexposición de la parte inicial: su motor
ya estaba presente desde los primeros compases, impelidos por una energía
capaz de atravesarlo todo. Después de una serie de operaciones transfor
madoras, que radicalizan el carácter modulante del primer motivo, trans
mitiendo este carácter a los elementos derivados del segundo tema, este es
convertido en la reexposición a la tonalidad de do mayor, a la cual imprime
finalmente su poder de definición tonal. Este acontecimiento suena al final
del movimiento y con toda justicia, como una desgarrada victoria.
La llamada obra tardía de Beethoven, su tercera fase, llevó aún más lejos
esta conciencia ambigua de una afirmación que se hace, con los materiales
más vigorosamente aseverativos, sobre el campo minado de un lenguaje que
se interroga sobre el centro en el que se estabilizaría. En sus últimos cuartetos
y sonatas, compuestos en plena sordera con las más insólitas y luminosas de
las sonoridades, como quien oyera mejor que nunca la armonía de las esferas
y su fractura, se vuelve más aguda la tensión entre el lenguaje y el vacío que
lo circunda ("la vacía violencia del tiempo" consumido por la perpetua va
riación y presionado por las "fuerzas dinámicas de la expresión subjetiva"). 68
68 ADORNO, op. cit. , p. 52.

Tonal 1 73
La "obra de madurez" de Beethoven, como la de Goethe, dice Adorno en un

ensayo clásico69 (parafraseado por Thomas Mann en el Doctor Fausto), oscila
entre la máscara de la convención que ella parece aceptar como la muerte, y
las heridas a través de las cuales se revela contra esta, y que se inscriben en su
textura extraña llena de cortes, desniveles, fallas abiertas.
Allí donde los críticos vieron los daños de la sordera es posible oír el más
completo dominio de todos los niveles del código. En un eco desplazado de
la obra bachiana, homofonía y polifonía vuelven a encontrarse tensamen
te, como en la gran fuga del Cuarteto op. 1 33, o en el último movimiento
de la Sonata op. 1 06 (Hammerklavier) . Las más sorprendentes "soluciones"
timbrísticas y rítmicas ocurren allí no solo como pura pericia retórica, sino
por apreciación metafísica del límite de esta. En el segundo movimiento, el
Scherzo vivace del Cuarteto op. 1 35 , el arco rozando las cuerdas en figuracio
nes rítmicas rápidas e insólitas trasciende el instrumento en su frágil límite:
es el tiempo rozando el tiempo (entrañado de vacío y repetición, pero tam
bién de una vitalidad casi irreal) .
Ya hablé del último movimiento y no hablo más.
¿ Tiene que ser?
69 Ver nota 5 1 .
6. Texturas y parodias
La música romántica se abre en un abanico de personalidades musicales, que

es también un abanico de poéticas personales. Hay una cierta inconmen
surabilidad entre las obras de Schubert, Schuman, Chopin, Liszt, Brahms,
Wagner. En ella se desarrolla una serie de rasgos particulares que no serán
tratados aquí. Pero en cuanto a los rasgos generales de la música tonal que se
verifican en el siglo x1x romántico, resta decir dos cosas.
Una es obvia: las articulaciones del estilo clásico se deshacen en la polise
mización de la tonalidad, que tiende a un grado mucho mayor de indefinición
resbaladiza, al tránsito modulatorio hacia regiones alejadas, porque la trama to
nal se vuelve tejido fino y campo de transición permanente. El "claro perfil de
la forma dramática clásica'' se "evade en fluctuaciones sucesivas". 70 El ceremo
nial lógico de la sonata se disuelve en flujos acumulativos o en formas cíclicas.
La segunda está relacionada con la primera: se desarrolla una música de
texturas, donde emergen ondas, pulsos, motivos melódicos y rítmicos integra
dos en secuencias aditivas, respirantes, entrecortadas o fluidas, lanzadas a la
deriva, buscando dónde anclar. El flujo constante y sujeto a oscilaciones está
más próximo al tiempo barroco que al clásico (aplicado a la lógica evolutiva
de la sonata). La música expone un trayecto energético, un gestuario funcio
nal que sonda las curvas y las puntas del ritmo, y los más recónditos devaneos
melódicos (en dibujos y floreos que parecen a veces sobrepasar las propias
articulaciones de la escala). Lo discreto (el significante claramente articula.do)
da lugar a lo continuo: en un bello comentario sobre los Estudios op. 2 de
Chopin, Schumann observa que el compositor polaco produjo sonoridades
que parecen "arabescos fantásticos" dibujados por las refacciones de un arpa
toda personal ("imagine un arpa eólica que tuviera toda la gama sonora y
que la mano de un artista la mezclara en toda suerte de arabescos fantásticos,
de modo que se oyera siempre, sin embargo, un sonido grave fundamental
y una suave nota alta; se tendría así una imagen cercana al modo de sonar
Chopin"). 7 1
La subjetividad romántica sondea el objeto sonoro redescubriéndolo
como forma de onda, e investigando en grados de sutileza y precisión sorpren
dentes, las posibilidades del espectro ondulatorio implícitas en el sonido (pero
traducidas, en segundo grado, en el prisma de la tonalidad en expansión).
70 RosEN, Charles, op. cit. , p. 453.

71 ScHUMANN, Robert, L a música romántica (Amoldo Mondadori, 1958), p . 1 04 .
Tonal 175
Si los alemanes y los austríacos son los campeones de la dialéctica de la fi

losofía evolutiva que pone la tonalidad en marcha hasta que esta llegue a con
sumirse en sus propias contradicciones, tal vez pueda decirse que los eslavos
han hecho grandes contribuciones para el desarrollo de las texturas: Chopin,
Liszt, Mussorgsky, para citar algunos buenos ejemplos. Chopin ( 1 8 1 0- 1 849),
con sus famosas y muchas veces geniales melodías acompañadas, produce,
en los Estudios op. 25, o en los Preludios op. 28, tramas intrincadas de una
extraordinaria diversidad, por el perfil y por el montaje de los dibujos sonoros.
En el Preludio nº 5*, por ejemplo, la mano derecha y la mano izquierda hacen
una especie de bordado de cadencias en alta velocidad que resultan, por los
saltos melódicos en las dos manos, en un puntillismo susceptible de múltiples
lecturas (además de que el pulso oscila subyacentemente entre el binario y el
ternario, atraído hacia una y otra configuración rítmica).
Las texturas en Chopin, en Liszt o en los rusos pasan también por otro
acontecimiento: la vuelta de las escalas modales, por la vía de las músicas
populares nacionales, con sus acentos interválicos característicos y sus conse
cuencias sobre la armonía de extracción clásica.
A través del romanticismo, los modalismos (y sus provincias, sus rasgos ét
nicos, sus connotaciones y sus singularidades melódico-armónicas) reprimidos
por la tonalidad clásica comienzan a volver, asimilados ahora, sin embargo, a
la armonía tonal, es decir, al encadenamiento de acordes, que, como sabemos,
no existe en las tradiciones modales. Los modos son adaptados al discurso
tonal, produciendo en él nuevas inflexiones. Es lo que sucede por ejemplo
en las Rapsodias húngaras de Liszt y en las Mazurcas de Chopin. Entre ellas,
la número cinco tiene un episodio central marcado por una escala de cuño
oriental, la número 2 1 tiene un pasaje en el modo eolio, y la 27 un pasaje en el
modo frígido. El modalismo está presente también en Boris Godunov y Cuadros
de una exposición, de Mussorgsky ( 1 839- 1 88 1 ). 72 (Modernamente, el jazz será
una fuente de cruces entre la armonía tonal y las variaciones escalares moda
les*, y esos cruces también ocurrirán en otros géneros de la música popular, de
los Beades a Elomar, de Milton Nascimento a Miles Davis).
Liszt ( 1 8 1 1 - 1 886), ese extraordinario (y a veces cascarrabias) innovador,
apunta hacia la música moderna a través de dos caminos: el modalismo,
que se continua en Bártok y Stravinsky, y el cromatismo, vía Wagner, en
Schoenberg. 73
72 Según Edmond CosTERE, Mort ou transfigurations de / 'harmonie, p. 16.

73 Según Olivier ALAIN, L'harmonie, p. 94.
Gustav Mahler ( 1 860- 1 9 1 1 ) representaría finalmente, en el punto ex

tremo de la historia de la tonalidad, un capítulo aparte. Su intervención
sobre el lenguaje tonal se da cuando este (que se ha vuelto una segunda na
turaleza a lo largo del siglo XIX) se encuentra naturalizado y rescindido por
el academicismo burgués. 74 Su tonalismo tenso, armónicamente fluctuante,
extrañamente contrapuntístico, alberga frecuentemente una miscelánea de
referencias desniveladas a lo "noble" y a lo popular, con fragmentos de can
ciones comerciales, marchas militares, ocasionales "exotismos de pacotilla'',
y préstamos de la "gran música''. Este collage no forma un popurrí sinfónico,
sino que, por el contrario, es una forma de introducir "el clima de la di
sonancia absoluta'' bajo la apariencia de la consonancia tonal (lo que hace
anticipar, según Adorno, la nueva música del siglo xx).
El tiempo en la música de Mahler es comparable al tiempo de la novela
en la manera en la que combina el "vigor del detalle con el impulso del con
junto", dejando desarrollar largamente los motivos como organismos que
engendran ilimitadamente sus variantes, como personajes que nacen y en
vejecen, que emergen y desaparecen en el continuum temporal, "llevando en
la cara la marca del tiempo que pasa''. 75 El sinfonismo de aquel apasionado
lector de Dostoievski, que veía en el escritor ruso al mejor maestro del con
trapunto, estaría en algún lugar entre Kafka, Proust y un realismo popular,
por la manera en la que describe la atmósfera de la Viena preexpresionista, por
la forma en la que se sumerge en los estratos profundos de la memoria y de la
infancia, por lo que se encuentra en él de identificación con el oprimido, el
marginal, el perseguido y sus causas perdidas. 76
Pues es Mahler quien, en la Octava sinfonía, coral sinfónica como la
Novena de Beethoven, basa sus dos movimientos en el poema "Veni Crea
tor Spiritus" (texto latino de un himno medieval de Hrabanus Maurus) por
un lado, y en las escenas finales del Fausto de Goethe, por otro. El poema
medieval había sido traducido por Goethe y constaba en su obra poética, lo
que hace que el psicoanalista Theodor Reik interprete el fecundo acto fallido,
que hizo que Mahler escribiera la música completa sin tener el texto entero
(y sorprendiéndose después, al encontrarlo, por la perfecta coincidencia entre
74 Los comentarios que siguen están basados en el ensayo de AD ORNO, Mahler - Une
physionomie musicale (trad. Jean-Louis Lelen y Theo Leydenbach, París, Minuit, 1976).
Utilicé también la reseña de este texto hecha por Raymond Court en Adorno er la nou
velle musique, pp. 135-141.
75 CouRT, Raymond, op. cit. , p.138.
76 ADORNO, op. cit. , p. 7 5.
Tonal 1 77
palabras y música), como parte de una profunda identificación cristiana. 77

Mahler posiblemente se habría olvidado del lugar en donde leyó original
mente el texto, pero en su pertinencia indirecta a la obra poética de Goethe
ya estaría la matriz del proyecto total de la sinfonía y la emoción fuerte e
inexplicable que el poema le despertaba, con su apelación, exaltado y pun
gente al Espíritu Creador ("el genio universal del mundo", en las palabras del
poeta alemán.
Nuestro recorrido nos autoriza a reflexionar en otra asociación: ¿no esta
ría Mahler, el lector de Dostoievski, realizando oblicuamente aquel proyecto
musical desentrañado del Fausto -cuyo germen está contenido en El adoles
cente- la fusión del canto llano medieval y del "coro místico" (elidiendo aquí
la figura de Mefistófeles)? La fusión de los extremos, el himno medieval y el
"coro inspirado, triunfante, aplastante", al que se llega en tortuoso camino
polifónico y que se sublima en el "himno de los querubines", ¿no contendría
también una "traición de la memoria" que remonta a ese otro pasaje del
Fausto destacado y recreado por Dostoievski? 78
Adorno vio como extraña y criticó abiertamente esta sinfonía, en el con
texto de la música mahleriana, por su grandilocuencia y su "positividad". 79
Pero sus excesos grandiosos sin parodia visible parecen apuntar, en términos
de la gran historia de la música, una vez más e in extremis, hacia aquello que
la tonalidad cumplió desde su origen, y que se torna ahora impotente para
hacerlo: dar plenos poderes al Fausto y salvarlo.
7. Un apéndice sobre el mito
Lévi-Strauss sostiene que la música y el mito son simétricos, como si fueran

dos imágenes espejadas, correspondientes y complementarias. 80 Es necesario
situar un poco el cuadro teórico en el que se da esta comparación, para que
se vuelva inteligible. Pero es necesario situar también el momento históri
co preciso en el que esta simetría adquiere fuerza, y puedo adelantar que
77 REIK, Theodor, Variations psychanalitiques sur un theme de Gustav Mahler (París,

Denoel, 1972), pp. 1 54-167.
78 Ver nota 40.
79 ADORNO, op. cit., pp. 203-209.
80 La comparación entre la música y la mitología está en la "Ouverture" de las Mytho/ogiques
de LÉv1-STR AUSS, en Le cru et le cuit (tema que domina todo el libro), y marca también
"Finale", del último libro de la serie L'homme nu ( París, Pion, 197 1 ), pp. 577 y ss.
ese momento es, para Lévi-Strauss, el del nacimiento del tonalismo y de

la invención de la fuga. Con la música tonal, el discurso musical incorpora la
estructura de la narrativa mítica.
El antropólogo describe mitos de varias procedencias (si bien se con
centra en la mitología de las tribus de Xingu) que presentan una estructura
polifónica hecha de la trama cruzada de "voces", homóloga a la de la fuga
musical. En el momento originario de la modernidad, cuando el mito agoni
zante pierde terreno ante el saber científico y nuevas formas de expresión li
teraria, sus estructuras habrían migrado hacia la música, donde encontraron
un medio adecuado para una sorprendente y renovada supervivencia. "En
verdad, fue solo cuando el pensamiento mitológico, no digo que se disipara o
desapareciera, sino que pasó a un segundo plano en el pensamiento occiden
tal del Renacimiento y del siglo XVII, que comenzaron a aparecer las primeras
novelas, en vez de historias elaboradas según el modelo de la mitología. Y
fue precisamente por esa época que atestiguamos la aparición de los grandes
estilos musicales, característicos del siglo XVII y principalmente, de los siglos
XVII y xrx. 8 1 La música pasa por una verdadera mutación, al "transformar
completamente su forma tradicional para apoderarse de la función -función
intelectual y también emotiva- que el pensamiento mitológico abandonó
más o menos por esa época". Se trata, por lo tanto, de una música específica:
aquella que "surgió en la civilización occidental, en los primeros cuarteles
del siglo XVII , con Frescobaldi, y en los primeros años del siglo XVIII, con
Bach, música que alcanzó su máximo desarrollo con Mozart, Beethoven y
Wagner". 82
"Fue necesario, entonces, que el mito muriera como tal, para que su
forma se liberara de él como el alma que deja el cuerpo, y fuera a pedirle
a la música el medio de una reencarnación." 83 Este medio sólo fue posible
gracias al carácter discursivo y progresivo del que se investía la música tonal,
capaz ahora de sostener, recurriendo al puro sonido, estructuras de cuño
" . ,,
narrativo .
La música modal estaba fuertemente articulada, como vimos, a un uni
verso de correspondencias míticas, pero ella misma es un instrumento sacrifi
cial, que se realiza más exactamente como rito que como mito. Si recordamos
el ejemplo de la pentatónica china, en la que a cada nota se le atribuye una
analogía cósmico-social, veremos que la música se relaciona con el mito del
81 LÉv1-STRAUSS , "Mito e música", en Mito y significado, p . 68.

83 LÉVI-STRAUSS , L'homme nu, p. 583.
Tonal 179
equilibrio entre el cielo y la tierra, del cual ella es una actualización. Su prác
tica no se separa de contextos ceremoniales, sacrificiales, solemnizadores, a
los cuales ella presta servicio produciendo, con su repetitividad circular y
asimétrica, el tiempo propio del rito. La mutación que está implicada en
el surgimiento de tonalismo, sin embargo, lleva a la música a perder sus
antiguas funciones rituales, remitidas ahora al ámbito de la contemplación
estética, en el contexto exclusivo de la representación (el teatro de concierto
será la cámara de sonido y silencio adecuada a este nuevo estado de ritualidad
en suspensión). Es en este momento que el lenguaje musical, sin tener pro
piamente una función ritual (suspendida en el teatro de la representación) y
sin ser narrada por un mito, se inviste internamente de estructuras míticas,
"encarna" el mito en la estructura sonora, y su mito es el de la crisis y de la
reparación del orden cuestionado y recompuesto.
Pensar las relaciones entre la música y el mito significa, en Lévi-Strauss,
pensar las relaciones entre sonido y sentido, dentro de una economía general
de lo simbólico. A la manera del quadrivium medieval (que unía la aritmética,
la geometría, la música y la astronomía como disciplinas básicas para el cono
cimiento del universo), se puede decir que existe un quadrivium estructural en
Lévi-Strauss, en el cual se combinan la matemática, la lengua natural, la música y
el mito. "Las entidades matemáticas", dice, "son estructuras en estado puro y li
bres de toda encarnación", exentas pues de sonido y de sentido. 84 Las estructuras
lingüísticas son, al contrario de las matemáticas, doblemente encarnadas, pues
nacen justamente de la intersección entre sonido y sentido, unidos sin embar
go en una relación inestable, porque nunca se recubren completamente (las
lenguas se traducen indefinidamente sin nunca decir la palabra final o la pala
bra primera, dando margen a formas o expresiones liminales, intermediarias,
tangenciales, jamás definitivas o exhaustivas). Entre las estructuras lingüísticas
y las matemáticas están el mito y la música, operando por continuas transfor
maciones compensatorias el perpetuum mobile de los sistemas significativos, que
no reposa en ningún lugar, ya que el significante y significado jamás coinciden
completamente. "Menos encarnadas" que la lengua natural, pero "más encar
nadas" que la matemática, las estructuras musicales están en principio formadas
por sonido (y desprovistas de sentido), y las narrativas míticas son estructuras
de sentido (cuyo orden interno cerrado dispensa el sonido). Estas dos "mitades"
son pensables, de todos modos, según Lévi-Strauss, a partir del lenguaje ver
bal, centro de su modelo y definidas como "subproductos de una traslación de

estructura", operada a partir de ella: " [ . . . ] la música, por un lado, la mitología,

por otro, tienen origen en el lenguaje, pero [ . . . ] ambas formas se desarrollaron
en forma separada y en diferentes direcciones: la música destaca los aspectos del
sonido ya presentes en el lenguaje, mientras que la mitología sublima el aspecto
del sentido, el aspecto del significado, que también está profundamente presen
te en el lenguaje". 85 El presupuesto logocéntrico en Lévi-Strauss es discutible (si
pensamos en la música como originada en el lenguaje verbal), pero no necesita
ser tomado literalmente como una hipótesis genética. En vez de eso, puede ser
leído como una ingeniosa geometrización, que pone en juego de forma revela
dora el lenguaje (formado por fonemas, palabras y frases), la música (que pasaría
directamente de los "fonemas" a las frases) y el mito (que se constituiría en una
estructura de sentido formada por palabras y frases, pero en donde no importa
el sonido). A la música y al mito le "faltan", respectivamente, uno de los niveles
estructurales del lenguaje. Esta falta, sin embargo, está allí para señalar, a través
de démarches compensatorias, la falla estructural del propio lenguaje (ya que
hay un punto de discontinuidad entre naturaleza y cultura), falla esta que es, sin
embargo, responsable por la emergencia del sentido y del deseo (si incluimos
oportunamente aquí un concepto psicoanalítico). 86 En su especularidad com
plementaria, el mito es una narrativa en el que la imbricación de lo sucesivo y de
lo simultáneo da al sentido una configuración cristalina y partitural, y la música
(tonal) es una estructura sonora en que la trama discursiva de los elementos
adquiere un direccionamiento mítico.
Efectivamente, si acompañamos los análisis estructurales de mitos hechos
por Lévi-Strauss, entendemos mejor el porqué de la equivalencia simétrica
con la música: para él, los mitos no son contenidos narrativos, simplemente,
sino cristalizaciones semánticas hechas de paralelismos contrapuntísticos, de
resonancias armónicas que se ofrecen a una lectura al mismo tiempo lineal y
simultánea. Los elementos de una narrativa mítica no son leídos simplemen
te como un hilo "melódico", sucesivo y lineal, sino agrupados en acordes e
inscritos en planos contrapuntísticos, donde se extraen correspondencias y
paralelismos. Como en la música, lo que importa no está sólo en la horizon
talidad de la sucesión, sino en la verticalidad de lo simultáneo.
85 Ver pp. 578-580.

86 "Es ese el hecho fundamental que expresan tantas fórmulas tales como: el significante y
el significado jamás se recobran completamente [ . . . ] " (Lévi-Strauss), "el deseo humano
es fundamentalmente inadecuado a sus objetos" o incluso "lo real está siempre en el
límite de la experiencia" (Lacan). Nicolas RuwET, "Fonction de la parole dans la musí
que vocale", en Langage, musique, poésie (París, Seuil, 1 972), p. 68.
Tonal 1 81
No cabría aquí ejemplificar detalladamente el método (remito al lector a

"La estructura de los mitos", en Antropología estructural) .
Basta decir que Lévi-Strauss busca manipular el mito al leerlo, como lo
haría si un amateur perverso transcribiera una partitura de orquestra, "línea
por línea, bajo la forma de una serie melódica continua", que tuviera que ser
restaurada en su forma original. 87 Su método de lectura del mito consiste,
así, en reconstituir el carácter simultáneo de una asociación o el carácter
armónico de una partitura presentada como melódica. Gracias a esto, se
vuelve evidente, por ejemplo, en el análisis del mito de Edipo, la equiva
lencia resonante entre el nombre del héroe (que supuestamente significaría
"pie hinchado"), el nombre de su padre, Layo (que significaría "torcido"),
y el de su abuelo, Lábdaco, (que significaría cojo). Este linaje de afinidades
(relacionadas con el motivo de la dificultad motora) se cruzaría con otras co
rrespondencias arpegiadas que constituyen el mito (Cadmo mata al dragón
- Edipo inmola la esfinge; Edipo mata a su padre Layo - Etéocles mata a su
hermano Polinice; Edipo se casa con su madre Yocasta - Antígona entierra
a su hermano Polinice, violando la interdicción). Lévi-Strauss extrae conse
cuencias interpretativas sorprendentes de esta trama de motivos encadenados
y superpuestos, que acaban apuntando hacia el enigma del origen, inscrito
en impasses contradictorios cifrados en el mito: ¿nacemos de la tierra o de la
unión de un hombre y de una mujer? ¿Nacemos de uno o de dos? ¿Lo mismo
nace de lo mismo o de lo otro?
Para llegar a esa estructura de sentido, percibida en los arpegios y po
lifonías de la narrativa, hay que prestar atención a las grandes y pequeñas
oposiciones, a las correlaciones posicionales entre elementos aparentemente
dispares y al dibujo general que forma. Es una lectura que se puede compa
rar, según Levi-Strauss, con la escucha musical atenta, que pide del oyente
"una especie de reconstrucción continua'' de lo que está siendo oído. Estos
recorridos discursivos que avanzan retomando bajo nuevas formas aquello
que ya fue presentado, de modo de evidenciar por la propia sintaxis una
especie de sentido global, son comunes a la música y al mito.
Llegamos así al ejemplo de la fuga. Hay mitos en que contracantan dos
especies o grupos de personajes (que pueden ser calificados, simplificada
mente, como "buenos" y "malos").
87 Op. cit. , p. 233: "Una partitura de orquesta no tiene sentido si no es leída diacrónica
mente según un eje (página tras página, de izquierda a derecha), pero al mismo tiempo,
sincrónicamente, según el otro eje: de arriba abajo. O sea, todas las notas situadas en la
misma línea vertical forman una gran unidad constitutiva, un haz de relaciones" (p. 232).
La historia inventariada por el mito es la de un grupo que trata de escapar o huir

de otro grupo de personajes. Se trata entonces de una persecución de un grupo
por el otro, llegando a veces el grupo A a alcanzar el grupo B, distanciándose
después nuevamente el grupo B, todo como en la fuga. Tenemos allí lo que en
francés se llama 'le sujet et le réponse'. La antítesis o a la antifonía continúa a lo
largo de la historia hasta que ambos grupos estén casi mezclados y confundidos
-un equivalente a la stretta de la fuga; finalmente, la solución o clímax de este
conflicto surge por la conjugación de los principios que se tenían como opuestos
durante todo el mito. Puede ser un conflicto entre los poderes de arriba y los
poderes de abajo, el cielo y la tierra, o el sol y los poderes subterráneos, y así su
cesivamente. La solución mítica de conjugación es muy semejante en estructura
a los acordes que resuelven y ponen fin a la pieza musical, porque también ellos
ofrecen una conjugación de extremos que se juntan por única y última vez. 88
La afinidad entre el mito y la música permite entender la idea de Lévi

Strauss de que en determinado momento las estructuras que se realizaban en
la esfera del mito toman por asalto, por decirlo así, la esfera de la música, y
esas estructuras, como la fuga, resultaban justamente de aquel largo proceso
de simultaneidad de lo sucesivo que fue emprendido durante siglos en el
lenguaje musical.
En los siglos XVI y XVII, dice Lévi-Strauss, la narrativa mítica, desplazada
por el discurso científico, pierde su vigor estructural, investido en la trama
de sus correspondencias, y se divide en literatura y música. El mito escindido
habría migrado hacia la novela, a través de sus contenidos ahora desconstela
dos, y hacia la música, donde reviviría al imprimir la forma cerrada de la fuga
a la polifonía tonal. Así, en el período tonal, "todo pasa como si la música y
la literatura dividieran entre ellas la herencia del mito", quedándose una con
los personajes y la acción, y la otra con el tejido relacional a través del cual se
encadenan los motivos. 89 Una con la superestructura del sentido (temas, con
tenidos desprendidos de la estructura semántica cerrada que adquiría fuerza
en el mito) y otra con la infraestructura motívica (sujeto y respuesta, ecos,
inversiones stretti, paralelismos, etcétera), configuración geométrica en la que
el sentido se da como movimiento sin referencia, vibrando en el todo pero
siendo imposible de descomponer o irreductible a las partes.
Bajo el dominio de la tonalidad, música y literatura son artes que se
88 LÉVI-STRAUSS, "M ico e música", pp. 72-73.

89 L 'homme nu. No un, p. 583.
Tonal 1 83
procuran, como si quisieran suplir la falta de un signo total sobre el cual se

desplazan en un movimiento sin fin. La conciencia moderna vive, sin embar
go, de este dualismo entre significante y el significado que ella reproduce en
todas partes, al mismo tiempo que busca superarlo. El mito se torna él mis
mo un mito: el de la significación total. Entre la reposición de la división que
las divide y su superación, la música y la literatura se conciben como partes
complementarias o escindidas de un lenguaje único, perseguido o evocado
por la poesía, la prosa poética, la ópera, la canción. 90
Lévi-Strauss privilegia sin dudas la fuga entre todos los mitos que la
música realiza (y voy a querer comentar, más adelante, este privilegio). Es
en ella donde más se detiene, aun cuando apunte inequívocamente hacia el
carácter mítico de las demás formas tonales: "Hay mitos, o grupos de mitos,
que son construidos como una sonata, una sinfonía, un rondó, una tocata,
o cualquier otra forma que la música, en realidad, no inventó sino que fue
inconscientemente a buscar a la estructura del mito. En la sonata puede ver
se el mito dramático, o dialéctico, que muestra en un punto mayor, en la
macroestructura de la obra, la oscilación reposo-tensión-reposo que rige a
cada paso la armonía tonal.
Pero la comparación entre la fuga y la sonata puede ser también revela
dora. En primer lugar, puede decirse que la fuga es el gran mito musical para
Lévi-Strauss porque su concepción de mito es ella misma fuga/: el pensa
miento estructural en Lévi-Strauss es tonal y polifónico.
Que sea tonal está indicado claramente en la defensa explícita, hecha en
la Ouverture de Lo crudo y lo cocido, del tonalismo contra el serialismo. 9 1
Pero el "tonalismo" del pensamiento de Lévi-Strauss no es del tipo dra
mático o dialéctico (como el hegeliano, afinado con la sonata) y sí polifónico.
Porque la fuga es el modelo de la razón estructural: ella trabaja sobre oposi
ciones desfasadas que proceden por variaciones imitativas sin desarrollo. Lo
90 Aunque no trate directamente sobre la música, el capítulo I I "La prosa del mundo",
de Las palabras y las cosas, Michel F ouCAULT aborda esa área de problemas: "A partir
del siglo XIX, la literatura vuelve a sacar a la luz el ser del lenguaje: pero no tal como
aparecía a fines del Renacimiento. Pues ahora ya no existe esta palabra primera, absolu
tamente inicial, que fundamentaba y limitaba el movimiento infinito del discurso; de
aquí en adelante el lenguaje va a crecer sin punto de partida, sin término y sin promesa.
El texto de la literatura traza día a día el recorrido de ese espacio fundamental".
91 Según LÉVI-STRAUSS, el sistema tonal está doblemente articulado, como el lenguaje (una
misma nota, o unidad distintiva, puede asumir, según el contexto, diferentes papeles mor
fológicos o significativos, como el de la tónica, dominante, sensible, etc.}, lo que no suce
dería en la música dodecafónica, concreta o electrónica. Ver Le cru et le cuit, pp. 9-40.
sucesivo remite a cada paso a lo simultáneo, lo diacrónico a lo sincrónico.

Como dos (o más) grupos (de "personajes") que se persiguen y se escapan,
que se alcanzan y se distancian, las voces se confunden y se diferencian con
tinuamente hasta encontrarse, "por una única y última vez", en el fin del
recorrido. Las voces en fuga, opuestas y espejadas, "encarnan" el movimiento
encontrado de las identidades y de las alteridades, que el mito resuelve por
conjugación extrema. En la narrativa mítica, estas voces en movimiento fugal
son semantizadas como fuerzas opuestas, ya sean ellas "el cielo y la tierra", "el
sol y los poderes subterráneos", u otra antítesis. Pero hecha la abstracción,
dos significados opuestos, que, fuera de la fuga, son meras oposiciones está
ticas, lo que tenemos es movimiento caleidoscópico en el que los contrarios
hacen eco entre sí y se espejan hasta revelarse como reverberaciones desfa
sadas de lo mismo. La configuración de esta identidad, es decir, la entrada
de las voces en fase da por terminada la fuga, pues ella vive, digámoslo una
vez más, de los desfasajes. Y es producida por el desencuentro estructural de
las voces y resuelta por la coincidencia entre ellas. (Su movimiento deja en
abierto esta fluctuación del deseo, en que las fuerzas oscilan entre alejarse y
encontrarse, diferenciarse y reducirse).
En el sistema tonal, todo mito busca resolverse por la conjugación de las
fuerzas en tensión, todo proceso busca un término final. Ya dijimos que la
moral tonal es finalista, teleológica. En la fuga, sin embargo, esta demanda
de finalización, esta energía erótica resolutiva, e igualmente tanática (pues
vive en el anhelo continuo de la tensión reposada) es alimentada por el mo
vimiento incesante de las voces. La fuga huye de la muerte, sabiendo que
corre hacia ella. Curiosamente, uno de los más bellos conjuntos de mitos
analizados por Lévi-Strauss ("La fuga de los cinco sentidos" en Lo crudo y
lo cocido) , y que sería el modelo privilegiado de esta estructura, consiste en
mitos relativos a la "vida breve", que tienen su núcleo en una doble pregunta:
¿es posible prevenir la muerte, y evitar que los hombres mueran más jóvenes
de lo que ellos desearían? E, inversamente, ¿es posible, cuando los hombres
se hacen viejos, devolverles la juventud o resucitarlos si ya murieron? Para
"retardar la muerte", o para "asegurar la resurrección", los mitos desarrollan
una compleja red de códigos sensoriales cuyos términos son continuamente
invertidos, espejados, como si pudieran responder, con su propia reversi
bilidad, a la paradoja del tiempo. Así como en determinado momento, la
respuesta a la doble pregunta aparece como "no oír, no oler, no tocar, no ver,
no saborear" (para evitar la muerte precoz), en otro momento es "oír, oler,
Tonal 185
tocar, ver, saborear" (para rescatar la vida). 92 Es claro que estos términos no
aparecen en un orden lineal, sino en una intrincada cadena de correlaciones
cruzadas, en múltiples niveles, que pueblan la superficie del tejido narrativo
con el colorido de sus imágenes concretas. La estructura de las significaciones
es, ella misma, tratada en el mito como contrapunto y como pura polifonía.
Se puede aquilatar la afinidad radical entre la teoría de Lévi-Strauss y la
estructura de la fuga cuando el antropólogo dice que la música y la mitolo
gía son, "si así puede decirse, dos hermanas generadas por el lenguaje que
siguieron caminos diferentes, escogiendo cada una su dirección; como en la
mitología, en que un personaje va al norte, mientras el otro se dirige al sur, y
nunca más se encuentran". 93 El antropólogo, que quería ser músico, vislum
bró en esta imagen, según confiesa, la posibilidad de componer la polifonía
de las voces, no con sonidos sino con significados, no como músico sino
como orquestador de mitos. Su obra es, pues, autoentendida como una gran
fuga, en la que la música y el mito contracantan, contemplados por el len
guaje. La fuga es la estructura casi matemática (a ejemplo del Arte de la faga
de Bach, pura estructura de alturas sin timbre, sin instrumentación, música
menos el sonido) dotada aun así de la dimensión sensible, de lo fugazmente
tangible, de la "ciencia de lo concreto" (que él vio en el pensamiento salvaje),
y en cuyos bastidores el sentido mítico se inscribió en el revés. Al final de esa
alquimia estructural la música viene a ser, así entendida, una combinación
singular de sonido y sentido, en la cual el término casi dispensado sería la
propia lengua.
La estructura mítica de la sonata, a su vez, contrasta con la de la fuga.
La sonata es una forma que proviene del abandono de la polifonía y de los
desfasajes. En ella, la sucesión no está al servicio de la simultaneidad (po
lifónica), sino la simultaneidad (armónica) es lo que está al servicio de la
sucesión, realizada en el esquema habitual en que un primer tema da lugar a
un segundo a través de un puente modulatorio, seguidos de un desarrollo in
tegrado que conduce a la reexposición del primer tema, vuelta a la tonalidad
inicial y reexposición del segundo tema, con coda (final). La sincronía aquí
se expresa necesariamente en la diacronía, en el destino de los motivos, en sus
transformaciones evolutivas, en la gran frase.
Podría decirse que este mito es el de la lucha amorosa (lo que está indicado
en la costumbre de apuntar los dos temas en juego ya sea como antagonistas, ya
92 Le cru e t le cuit, p. 170.

93 "Mito e música", p. 76.
sea como complementarios, del orden de lo masculino y lo femenino). Lucha

que trabaja con la instalación de una tensión a partir de un campo armónico
dado, desarrollada a través del desdoblamiento de los motivos y de las modu
laciones, y reparada a través del "reconocimiento" de los motivos iniciales que
retornan a su lugar de partida. Se puede pensar también esta lucha, o este amor,
en sus afirmaciones y negaciones, como un proceso interno al espíritu, su bio
grafía sinfonizada, paralela al romance pero también a la filosofía. Esto es posi
ble porque la música trabaja, como decía Hegel, en la objetivación sonora en la
que la subjetividad se reconoce y se supera, con la concordancia, la oposición y
la mediación de los sonidos (véanse ahí los pasos de la dialéctica), "lo que torna
posibles la progresión de estos y el pasaje recíproco de unos a otros". 94
Otro punto importante: la sonata, como el tonalismo, trabaja al mismo
tiempo con la afirmación y con el cuestionamiento de un polo armónico.
La profundización de esta contradicción envuelve la desestabilización del
sistema, con la transición permanente y la relativización del centro. En esto
también la tonalidad en desarrollo en la sonata es occidental: pensamiento
evolutivo y negador, progresa cuestionando sus propios fundamentos. La to
nalización es profunda, dice Hegel, porque ella va sin recelos al encuentro de
las oposiciones esenciales. 95 Este será también el fundamento del pensamien
to adorniano, que verá en el atonalismo de Schoenberg la vía más consecuen
te de continuidad de la tradición tonal. Es que para Hegel, contemporáneo
de Beethoven, la contradicción histórica expresada en la disonancia precisa
retornar a la conciliación de la consonancia, y en eso consiste su "único mo
vimiento verdadero". Para Adorno, contemporáneo de Schoenberg, el único
movimiento verdadero de la contradicción está justamente en negarse a la
conciliación, como forma de negar las relaciones sociales cosificadas.
La obra de Wagner corresponde al deseo de hacer que la música retorne
al mito, que se constituya en mito, a través de la melodía infinita puntuada
por motivos conductores (que imitan, en el modo en que invisten la trama
sonora de índices narrativos, la trama mítica descrita por Lévi-Strauss). 96 El
melodrama wagneriano trabaja musical y textualmente con estructuras mí
ticas; él es el mismo mito revisitado por la tonalidad hipersaturada y a las
puertas de su desagregación.
Lévi-Strauss dice que Bach es un músico del código, Beethoven del men
saje, y Wagner del mito. Los músicos del código "explicitan y comentan
94 HEGEL, Estética, p. 233.

96 Ver "Mito e música", pp. 69-7 1.
Tonal 1 87
en sus mensajes las reglas de un discurso musical"; los músicos del mensaje
"narran" y los del mito "codifican sus mensajes a partir de elementos que son
ya del orden de la narrativa". 97
En Bach tenemos la expresión sincrónica del sistema, en el momento en
que se cierra el circuito entre la armonía y la polifonía. En Beethoven, la mo
vilización de las energías potenciales del sistema que avanza cuestionando el
principio del progreso, en una negación que guarda intacto su fundamento
heroico. En Wagner, que escribió algunas de las más impresionantemente
bellas músicas, la grandeza y ruina de un arte total concebido como aniqui
lación donde, como de él dijo Adorno, el imperialista decadente tiene el
mérito de soñar su propia catástrofe. 98
97 Le cru et le cuit, p. 38.

98 ADORNO, Essai sur Wagn er (París, Gallimard, 1975), p. 209.
PARTE 4
Serial
1
Podemos volver a entrar en la música del siglo xx por muchas puertas: Debussy
(y el estado de suspensión no resolutiva con que su música responde a la crisis
tonal), 1 Darius Milhaud (y sus superposiciones de tonalidades simultáneas),
Béla Bartók (y su uso creativo y radical de los modalismos investigados en la
música popular). Satie, Varése y Stravinsky, parodia, timbre-ruido y polirrit
mia, asuntos ya tratados en el capítulo inicial, podrían ser reconsiderados; así
como Charles lves, por un lado, o Villa-Lobos, por otro, compositores de las
Américas, con sus bricolajes e invenciones sonoras tan desiguales. 2 Podría
Sería necesario hablar de la música, lo que sin embargo no coincidió, infelizmente, con
el recorrido y las posibilidades de este libro. En O coro dos contrdrios hice las siguientes
observaciones sobre este compositor: "Antes de [ . . . ] que se llegara al tonalismo, Debussy
coronaba el mundo tonal abriendo al mismo tiempo, y a su manera, el horiwnte final
de ese mundo. Marcado prácticamente por el signo de la transición, su obra finisecular
es anterior incluso a la gran eclosión moderna (L'apres-midi d'un faune es de 1894), pero
respondió a la crisis del sistema tonal de modo extremadamente personal. Debussy no
adopta la tonalidad ni la hace atravesar los límites, sino que coloca la tonalidad en un
estado de suspensión: su lenguaje se conduce básicamente en el sentido de separar el
mecanismo de la resolución armónica sobre el cual asienta el principio de las jerarquías
tonales, es decir, de la polaridad. Al evitar la sensible, y negar la lógica que convierte los
trítonos en consonancia, en estabilidad, su escritura eclipsa, diluye el encadenamiento
tonal de los acordes. Reduciendo los movimientos cadenciales (los intercambios entre
los grados fundamentales de la escala diatónica), Debussy los reviste con acordes no
usuales, prestados de modos diferentes. Colaboran en ello las escalas exóticas, la escala
hexacordal (formada por seis tonos sin semitonos), las tríadas aumentadas derivadas o
no de la escala de tonos enteros, los acordes y las apoyaturas sin resolución, las quintas y
novenas paralelas" (San Pablo, DuasCidades; Secretaria deCultura e Tecnologia, 1977,
pp. 135- 136).
2 Un excelente panorama de la música en la primera mitad del siglo xx es ofrecido por
J. Jota MoRAES en Música da modernidade - Origens da música do nosso tempo (San Pablo,
Brasiliense, 1983). Hay también el muy didáctico Para compreender a música de hoje,
ser comentada la permanencia tonal, del lado neoclásico o del lado neorro
mántico, y discutidos los problemas levantados por la relación entre el arte y
la política y sus encaminamientos en Shostakóvich, Prokófiev, Hanns Eisler
y Kurt Weill. 3
Sin embargo el asunto será tratado, una vez más, bajo una forma teórica
mente extrema de contraposición a la tonalidad, que es el dodecafonismo. Se
trata de mirar hacia lo más sintomático, y lo más sintomático aquí es lo más
radical. El sistema de doce sonidos creado por Chamber en 1 923, después
del período atonal que derivaba de la profundización de las contradiccio
nes del atonalismo, se presenta como la derivación implacable y al mismo
tiempo la antítesis del sistema tonal. Él rechaza cerradamente el principio
tonal, esto es, el movimiento cadencia! de tensión y reposo.
Al pensar el sistema de composición por series, con el cual Schoenberg
buscaba una especie de descentralización del campo sonoro, igualando la
función estructural atribuida a todas las notas de escala cromática, desem
bocaremos en un problema crucial de la música contemporánea, que es el
de la repetición. En este punto, se impone una contraposición entre los dos
estilos extremos que marcan las dos mitades del siglo: el dodecafonismo y el
de Henry BARRAUD (San Pablo, Perspectiva), acompañado de un disco. Sobre la música

moderna en las Américas, comentando a lves y Villa-Lobos, ver Gilberto MENDES, "La
música", en Affonso Ávila (org.), O modernismo (San Pablo, Perspectiva, 197 5), pp. 1 27-
1 37. Un comentario permanente de la música contemporánea puede ser acompañado,
por otro lado, en la oba crítica y poética de Augusto de Campos.
3 En estos autores, de diferentes maneras y por medio de diferentes trayectorias, se plantea
el problema de las relaciones contradictorias, o antagónicas, entre la vanguardia estética
atonal, por un lado, y el socialismo y la revolución, por el otro. De manera general, hay
una tendencia a replicar los procedimientos derivados de las varias líneas de la música
postonal por medio de la recuperación de la música tonal. Esta retomada del tonalismo
se hace como búsqueda del ethos colectivista y del compromiso con las causas de las
masas trabajadoras, rechazando en diferentes contextos y coyunturas como el del socia
lismo real (para los rusos) o incluso del exilo americano (para los alemanes exiliados
del nazismo), el carácter elitizado de la música de vanguardia. Los escritos de Hanns
EisLER están reunidos en el libro Musica della rivo/uzione (a cura e con uno studio di Luca
Lombardi}, Milán, 1978. En Brasil el compromiso políticodel músico fue propuesto
y al mismo tiempo discutido en sus contradicciones por Mario de ANDRADE en la década
del 40, en textos como O banquete (San Pablo, Duas Cidades, 1977); el prefacio a
Chostacóvitch, biografía del compositor escrita por Victor ScROFF; o "Distanciamentos
e aproxima�óes", en Música, doce m úsica (San Pablo, Martins, 1963), p. 364. Esta cues
tión se planteó en la escena polémica a cierta altura de inicios de los años 80, como una
ruptura de Willy Correa de ÜLIVEIRA con su propia trayectoria de músico de vanguardia;
ver, a propósito, su introducción ("Urna intromissáo") a la edición brasileña del libro
Schoenberg, de René LEIBOWITZ (San Pablo, Perspectiva, 19 8 1 ).
Serial 193
minimalismo. Estas dos tendencias proyectan de la manera más completa, en

su diferencia sintomática, la cisión manifiesta en la música contemporánea
entre un lado que se niega a la repetición y otro en el que se trabaja sobre la
repetición exhaustiva. La serie dodecafónica huye a la recurrencia melódica,
armónica, rítmica, a través de una organización simultaneísta de todos los
materiales sonoros, de naturaleza polifónica y descentrada; el minimalismo
es una música francamente iterativa, basada en la repetición de los motivos
melódicos y pulsos rítmicos que pasan por procesos de fase y desfasaje.
De hecho, como cualquier oyente constata "a primera audición", la mú
sica dodecafónica no se presta a la escucha lineal, melódica, temática. La me
moria difícilmente es capaz de repetir lo que oyó, porque la propia música
diversifica sus repeticiones de modo que ellas no sean captadas en la superficie
como repetición. Si bien basada en una sucesión de notas que se repiten, "la
construcción de una serie, escribe Schoenberg, tiene por objetivo retardar el
mayor tiempo posible el retorno de un sonido ya escuchado". El compositor afir
maba que "el énfasis colocado sobre una nota dada, por el hecho de que ella
es repetida antes de hora, peligra investir esta nota de la categoría tectónica.
La operación sistemática de una serie de doce sonidos da a cada uno la misma
importancia y aleja así todo riesgo de supremacía de alguno entre ellos". 4
El esfuerzo intencionalmente antipolarizador proviene así de una evitación
máxima de la repetición sonora (esfuerzo de cierto modo utópico, porque el
imán de la percepción de las alturas atrae hacia el unísono y sus armónicos, y
el de la percepción rítmica atrae hacia la recurrencia del pulso). La música de
Schoenberg adquiere su carácter exploratorio y avanza por un nuevo universo
sonoro, que busca la ausencia de centro a costas de evitar continuamente el
imperativo de la repetición (como si tuviera que hacer una verdadera des
magnetización de las atracciones polarizantes que estabilizan las relaciones
armónicas, y que consiste en fases implícitas entre las frecuencias, puntos de
coincidencia, refuerzo de periodicidad).
Mientras tanto, el minimalismo, que surge en los Estados Unidos en los
años 60, y de cierta forma a la sombra o en la caída del serialismo, se caracte
riza por la más irritante presentación de la repetitividad: arpegios articulados
en tiempos variados como cadencias congeladas son típicos de Philip Glass;
motivos melódicos aparentemente simples y repetidos con agregados gradua
les de nuevos elementos son la marca de Steve Reich.
¿Qué pensar de una escisión tan acentuada entre una música compuesta
4 Citado por Raymond CouRT, Adorno et la nouve/le musique, p. 33.

en series que huyen a la evidencia de su repetitividad y otra que se compone de

series que parten de la evidencia de su repetitividad? La primera sospecha es,
naturalmente, que las dos están hablando de lo mismo: de la ruptura entre
el tiempo subjetivo (vivido como un continuo) y el tiempo musical (vivido
como extensión del tiempo subjetivo). 5 Por un lado, la música atonal está
relacionada con un rasgo determinante del tiempo que huye a la experiencia:
el no tiempo inconsciente, en tanto tiempo no lineal, no ligado, no casual,
tiempo de las puras intensidades diferenciales. 6 La música minimalista, a su
vez, se relacionaría aparentemente con otro rasgo del tiempo inconsciente: la
compulsión a la repetición, cuyo retorno en ostinato "vacía'' el tiempo. 7 Una
tendría su correlato objetivo en la experiencia urbano-industrial de la simul
taneidad, de la fragmentación y del montaje, técnicas de choque fundantes
del arte de las vanguardias, y otra en el carácter serial-repetitivo del mundo
posindustrial informatizado, donde se engendra la repetición de la repetición
en larga escala, con proliferación generalizada de los simulacros.
Mientras tanto, la tonalidad, especie de lengua corriente de la música,
ofrece al ego dispositivos de integración que trabajan justamente entre la ame
naza del descentramiento y el centramiento reparador, entre la pérdida y la
afirmación de un eje subjetivo. 8 La tonalidad focaliza el propio equilibrismo
5 Comentario de Adorno sobre esta cuestión: "Los momentos del transcurso musical se
suceden con independencia como los estados psicológicos, primero como shocks después
como figuras de contraste. Ya no se cree que el continuum del tiempo subjetivo de viven
cia tenga la fuerza de abarcar eventos musicales y darles un sentido al otorgarles unidad.
Pero esta discontinuidad mata la dinámica musical, a la que aquella debe su existencia.
Una vez más la música somete al tiempo: ya no más dominándolo después de haberlo
llenado de sí, sino negándolo, gracias a la construcción omnipresente, gracias a una
suspensión de todos los momentos musicales. En ninguna otra parte se manifiesta con
mayor claridad que aquí el secreto entendimiento entre la música ligera y la música más
avanzada. Schoenberg, en su última fase comparte con el jazz, y en lo demás también
con Stravinski, la disociación del tiempo musical. La música delinea la imagen de una
constitución del mundo que, para bien o para mal, ya no conoce la historia". ADORNO,
Filosofta da nova música, pp. 54-55.
6 Tal como es definido por FREUD en la parte V ("Características especiales del sistema
inconsciente") de El incomciente.
7 El rasgo repetitivo del inconsciente está teorizado en la última fase de la obra de FREUD,
en Mds allá del principio del placer.
8 Este movimiento es estudiado por Michael IMBERTY en Entendre la musique-Sémantique
psychologique de la musique (París, Dunod, 1979 ), y Les écritures du temps-Sémantique
psychologique de la musique, tome 2 (París, Dunod, 19 8 1 ). Si la Sémantique musicale de
Alain ÜANIÉLOU es una semántica de inspiración modal, la de lmberty es de inspiración
tonal. Gestexte-musique, de Ivanka STOIANOVA (París, UGE, 1978) podría ser, por otro
lado, un buen ejemplo de una semántica musical postonal. La cuestión del sentido en la
Serial 195
que constituye el núcleo emocional del ego, y da a ese núcleo un lenguaje.

La transparencia no verbal entre el discurso musical y los afectos latentes, su
capacidad de expresar direccionalidades, de crear problemas y "resolverlos",
de exponer procesos evolutivos, hace del tiempo musical tonal el índice de
una cierta permeabilidad entre el individuo y la historia, que una fase de la
era burguesa permitió representar. Pero la tonalidad se establece y permanece
también, y por sus propias características, como un lenguaje de amplia vigen
cia. La canción popular hace de ella generalizado y, algunas veces, excelente
uso. (En la música de concierto los retornos actuales al tonalismo deben
contar, sin embargo, con una especie de vaciamiento de la historia, porque
la "gran música'' tonal se alimentaba, como vimos, de las propias aventuras
evolutivas del sistema, ahora extintas).
Ya se habló de la cadencia tonal como un yoyó entre la pérdida y la repa
ración, del tipo de aquel juguete infantil referido por Freud en Más alld del
principio delplacer. Manipulando un objeto a través de un cordón, y hacién
dolo ir y volver, acompañado ritualmente de las palabras fort-da, ya el niño
escenifica el movimiento imaginario de separación y reingreso de la madre. 9
Es imposible olvidar, como mínimo, a qué grado de elaboración se lleva este
juguete en la música tonal.
La música atonal a su vez desterritorializa el movimiento cadencial de
modo de no poder retornar. Recordando el "germen mortal" que destruyó
los modos eclesiásticos y los llevó a la tonalidad, Anton Webern dice suges
tivamente que este mismo agente de la disolución despedazó más tarde "sin
compasión" el reposo armónico: "¡Era tan excitante volar en dirección a las
música tiende a ser trabajada, en cada caso, a partir de la opción por un sistema musical
modal, tonal, serial.
9 El niño lanza un juguete amarrado con un cordón hacia dentro y fuera de la cuna,
señalando el movimiento traumático, y marcado por el deseo, de la presencia y la falta
de la madre. Todavía no sabe hablar, pero simula, según Freud, por medio de un juego
vocálico, la oposición entre el espacio externo y el interno, que se oponen en esos dos
monosílabos de la lengua alemana. Lyotard comparó la cadencia tonal con el juego de
fo rt-da, en el que la errancia positiva de la libido es convertida en la negatividad del deseo
(como falta) del objeto mimado. Esto permite al sistema tonal estilizar la apariencia de
las pasiones, constituyendo, a través del par disonancia-resolución, el sesgo de la profun
didad en la música (lo que lo ligaría a la teatralidad del espectáculo y al mundo de la
representación en el Occidente "clásico"). En la conversión de toda disonancia (fort) en
consonancia (da), la angustia es reducida "al simpe miedo de perder y al temor de haber
perdido un objeto". Lo que lleva a la mise-en-scene: "el borde de la cuna es el marco de la
escena, entradas y salidas de la bobina Sprechgesang (canto hablado) en los bastidores. Es
laCaverna". ("Plusiers silences", Musique en jeu, 9, París, Seuil, 1972, p. 67).
más lejanas regiones tonales, para después volver al nido cálido de la tona
lidad original! Y de repente, no se volvió más. ¡Esos acordes astutos se tor
naron tan equívocos! Era muy agradable todo eso, pero finalmente no se
consideró imprescindible retornar a la tónica". 1 0
La música minimalista exhibe el yoyó (egoico) latente en la música de la
manera más inequívoca: ella pone en evidencia la pulsión repetitiva, cons
truyendo y deconstruyendo territorios sonoros en la base de su reiteración.
El carácter infantilizado del juguete aparece con una insistencia irritante para
quien quiera hoy oírlo como proyección sonora de la aventura subjetiva. La
música minimalista sería, en este aspecto, mucho más síntoma de la muerte
del sujeto, y ya fue interpretada como la estética de una época terminal, donde
la impotencia para actuar y la paranoia universal llevarían a la formación
defensiva de un yo mínimo, que tendría como única y débil capa protectora
la mónada de la eterna repetición. 1 1
Estas interpretaciones sintomáticas solo son relevantes, sin embargo, si
ellas no desprecian la escucha inherente a los tiempos musicales propiamente
dichos. Se trata de pensar mejor sobre el tipo de cuestión que la no repetición
serial y la repetición minimalista están planteando, en su propia oposición,
en su sonoridades, y escucharla no simplemente como una alarma apoca
líptica tocada en sordina, sino como portadoras de flujos y mutaciones que
están operando sobre otra forma de intervención sobre el tiempo.
El atonalismo aparece en la obra de Schoenberg, en 1 909, en el último mo

vimiento del Segundo cuarteto para cuerdas op. 1 0, como consecuencia del
progresivo debilitamiento de los eslabones tonales presionados por la mo
dulación continua (influencia wagneriana que se impuso sobre sus primeras
obras, como el sexteto para cuerdas Verklii.rte Nacht op.4). El horizonte de
la resolución tonal, que retrocede indefinidamente a cada cadencia, acaba
por desaparecer: en músicas como Erwartung op. 1 7, Die glückliche Hand
op. 1 8, Pierrot lunaire op. 2 1 o en las piezas para piano op. 1 1 y op. 1 9, se
diluye la promesa de resolución en una tensión permanente cuya atmosfera
angustiada es la de la Viena expresionista a las puertas de la Primera Guerra
10 Anton WEBERN, O caminho para a música nova (trad. Carlos Kater, San Pablo, Novas
Metas, 19 84), p.86.
11 Según Christopher LAsH en O eu mínimo.
Serial 197
Mundial. En el cromatismo de las primeras obras la tensión disonante, en

vez de funcionar como elemento confirmador del orden tonal, va recibiendo
todo el investimento de energía y acaba por volverse, ella misma, "el princi
pio fundamental de organización". La inversión del papel de la disonancia,
con su importancia creciente y no neutralizada, fue comparada por Adorno,
hablando de Wagner, con una deuda progresiva cuya cancelación, "como en
un gigantesco sistema de crédito" , es "indefinidamente postergada" (en vez
de saldada por el intercambio cadencial). 1 2
El atonalismo es el quiebre del sistema, y su deriva. En las obras atonales
de Schoenberg, e incluso en las dodecafónicas, pueden oírse muchos de los
gestos típicos de Brahms perdidos en su sintaxis, en una especie de romanti
cismo extremo, que solo contiene el caos por la evocación del discurso tonal
que todavía lo sostiene a pesar de todo. Schoenberg registra que el nuevo estilo
atonal, guiado sobre todo por "fuertes impulsos expresivos", no se habilitaba
a producir largas obras (a no ser cuando un texto funcionara como elemento
unificador) a causa de una especie de debilidad estructural que resultaba de la
falta de articulaciones discursivas. "La abstención frente a los medios tradicio
nales torna imposible proyectar grandes formas, ·pues ellos no pueden existir
sin una articulación precisa". Independientemente de esta fina imposibilidad
estructural para el discurso extenso, que Schoenberg pretendía superar, la fase
atonal contiene invenciones inusitadas de timbres y entonaciones (entre las
cuales se incluye el canto hablado, ya comentado anteriormente).
Después de la guerra y de un retiro de diez años ( 1 9 1 3- 1 923) en que no
concluye ninguna obra nueva, Schoenberg da como formulado el dodecafo
nismo, un nuevo sistema de composición basado en el montaje de series de
doce sonidos, que permite organizar el estado caótico de la música atonal.
El dodecafonismo se niega, antes que nada, o definitivamente, a la escala
diatónica*. Su fundamento es la aplicación intensiva de la escala cromática*,
cuyos doce semitonos iguales serán usados de modo de evitar sistemática
mente la emergencia de notas polarizadoras y de jerarquías interválicas. La
escala cromática es la base de un campo sonoro sin centro, en que ningún
sonido tendría precedencia sobre otro.
Schoenberg trata la escala cromática a través de la organización de serie� en
que las doce notas, combinadas por el compositor en un cierto orden, actuarán
como matrices para la composición de las músicas. En la construcción de la serie
12 La afirmación está en el Ensayo sobre Wágner, y es citada por Frederic JAMES ON en

"T.W. Adorno; ou tropos históricos", en Marximo eforma, p. 25.
se debe evitar, en principio, aquellos intervalos estructuradores del orden tonal,

como la octava, la quinta, la tercera, con su tendencia al acorde perfecto. 1 3 En
vez de aquello, se tiende a las séptimas mayores, a las novenas y a las segundas
menores, a los trítonos, puntos con más roce del sistema interválico cromático.
La serie dispone sus doce elementos en una combinación originaria, que
retornará periódicamente en la pieza musical. Una nota solo vuelve a ocurrir,
en principio, después de la exposición de las otras once. Entre el azar y el
proyecto, la elección de estas notas abre a la obra un campo de posibilidades
descentrado y no subordinado a la previsibilidad de la resolución. 1 4
Sin embargo, el sistema no se basa, como se puede suponer, en la repe
tición lineal de la serie, sino que la toma como matriz de transformaciones,
base de una combinatoria que se abre a un proceso de múltiples variaciones.
En primer lugar la serie da lugar a sus espejos*: ella puede aparecer en la
versión revertida (de atrás hacia delante: el retrógrado o "cangrejo"), puede
aparecer incluso invertida y en el retrógrado de la inversión (la inversión con
siste en convertir cada elemento ascensional de la melodía en movimiento
descendente del mismo tamaño, y viceversa; así, a partir de cualquier nota,
una tercera en dirección al agudo se transforma espejísticamente en una ter
cera en dirección al grave, una séptima descendente se transforma en una
séptima ascendente, y así sucesivamente). Esquemáticamente tenemos, en
tonces, cuatro formas de la serie, si sumamos sus espejos:
13 En el Concierto para violín y orquesta, Alban Berg usa una serie construida a través de un
escalonamiento de terceras mayores y menores, y gracias a esto contiene cuatro críadas
(o acordes) perfectamente "tonales". Así, el compositor trabaja una especie de interpe
netración entre los dos sistemas, tonal y dodecafónico. En su obra final, Schoenberg
hace también mediaciones como esca. En Italia, siguiendo la tradición de Dellapicolla,
se desarrolla un influente dodecafonismo mediterráneo especialmente bien aplicado a
la ópera, donde las series tienden a contar siempre con una tríada "tonal", de modo de
permitir establecer, incluso dentro de un discurso dodecafónico, momentos definidos
de tensión y reposo (agradezco esca última información a Maurício Doccori).
14 El dodecafonismo y el serialismo llevan al límite el juego entre el proyecto y el azar,
que está señalado en la famosa frase de Mallarmé ("un coup de dés jamais n'abolira le
hasard"). Al mismo tiempo en que busca el control extensivo de codos los elementos
sonoros a parcir de la serie-matriz, el desarrollo estará subordinado al horiwnte com
binatorio dado por la serie, en sus ocurrencias (o consecuencias) probabilísticas. Este
margen de fluctuación entre el proyecto racional y sus flecos aleatorios será asumido por
Stockhousen y Boulez (en este a través de una poética explícitamente mallarmeana), en el
que el serialismo se combina con estructuras abiertas y sujetas en parce a la intervención
del intérprete. Sobre este punto, ver Umberto Eco, A obra aberta (San Pablo, Perspectiva,
1976). Si Webern tipifica el control máximo de la estructura de la pieza, Cage tratará
el problema en términos de indeterminación y azar. Augusto de Campos condensó esca
polaridad en el poema "Profilograma 2-Hom 'Cage to Webern'".
Serial 199
o RO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
� l E v S 9 L 8 6 O� �� l � l� H o� 6 8 L 9 S v E l �
!O R!
Esquema de la serie: original , retrogrado, inversión y retrogrado de la inver
sión.
La serie se define como una estructura puramente relacional de intervalos

más que como un conjunto definido de notas. Así, ella puede presentarse en
cualquier altura, pudiendo ser transportada hacia los doce tonos cromáticos.
La transposición de las cuatro matrices de la serie para los doce puntos de
partida dados por la escala cromática resulta en 48 permutaciones posibles.
La viñeta en la página siguiente, encontrada por dos alumnas en una
vieja revista, es ciertamente una descripción didáctica y completa del sistema
de doce tonos. La bicicleta dodecafónica, haciendo equilibrio en el filo de
la navaja de las alturas, transporta la serie con la que se confronta. Las notas
exhiben -orgullosamente- su igualitarismo y su disposición subversiva del
conalismo. El compositor, pesando cada una, afirma la ley de la rotación
igualitaria. La serie está ligada a su vez a sus espejos -inversión melódica,
movimiento retrógrado y retrógrado de la inversión- y a la rueda de las 48
permutaciones. (No debe pasar desapercibido que el sistema está suelto en el
espacio, y se apoya apenas en un final de línea: el de las alturas).
Los espejos abren un campo de variaciones al tratamiento polifónico.
Además, la serie raramente se presenta como tema melódico, sino que llega a
través de agrupaciones de acordes de grupos de acordes, de emisiones sonoras
diseminadas por el campo de la tesitura, puntilladas fragmentariamente por
varios instrumentos en una "melodía de timbres" (como sucede en Webern)
y superpuesta con sus propios espejos, con los que dialoga sucesiva y simul
táneamente.
En la Pieza para piano op. 33ª*, la serie
es presentada a través de tres acordes, seguidos inmediatamente, en tres más,

de su inversión.
/t'._
�
Seria 2 0
l 1
Moderado
Schoenber g . Piez a par a pi a n o o p . 33a .
Comienz a all í un tr abaj o en e l qu e e l com p osit o r v a m odificand o l a c om
binato ri a s erial par a obtene r

y e xtrae r re sultad o s d e e ll a resultado s qu e l
, a
mism a dete rminación de l m at e rial impon e , y re sultado s qu e e l c om p os it o
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buscará , p ro cu rando saca r pa rtido d e l a male abilidad d e es "es paci o s on o ro
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en terament e n eu t r o ho mog éneo isot rópico no o rien t ado [ ]" abie rt o p o
, , , . . . r
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l a deseada "abol i ción d e toda j e ra rquí a en t r e lo s dife r en te s so n ido "
s . 5
Como dice R e né L e ib o w i tz la s e rie no e s un modo n un t e ma N e
1
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, . s
un mod o a travé s d e l cual circula la melodía , pue s e s ella la se r ia la que ci r cu
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la a tr avé s de la t ra ma po l if ón ica mu l t ip l icada en esp e jo s . No e s un t e ma c o n
cebido como u na u nidad de ide n t idad melód ica , pue s e stá de st i t uida de cu al
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quie idéntidad e s table apenas o freciendo soluciones a la man i fe stació n d
e
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configuracio nes pur a me n te rela tiv í s tica s Ta vez se pud ie ra co m a ra r , o r d
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clar ada oposición co n la raga de la música h i ndú co mb i nación melódica
, ,
derivada de la escala y que si rve como matriz pa ra la i mp r o v i sación (ele
me n to i n te r medio e nt re la escala y el discu rso )

( co n la d if e rencia evidente
, y
sinto mática) raga es u na est ructu ra fi ja codificada co lect ivamente
de que la
, ,
integrada en u n u n iverso de a nalog ías cósm icas e i mpro visada sobre la tó nica
f i ja, mientras que la serie es variable,

no codificada relat iv ística descentrada
, ,
y descentralizadora, y s irve a la composición de obras típicamente escr itura
les y no improvisadas.
15 BAY ER, Francis, De Schoen ber g a Cage - Essai su r la no tio n d 'espac e s o no

re dan s la m us i
q u e
contempo r a ine ( Pa rís , Kl i n cks i eck, 1 9 8 1 ) , p. 2 9 .
16 Ver LEIB O W I T Z, René ,ln t roduction a la m usiq ue d e douze so ns ( París , I.;Arch e) , p p . 9 9- 1 08.
Con Webern, la dodecafonía obtiene una nueva objetividad (un alto gra
do de concentración y una economía exenta de rasgos románticos). Webern
practica un serialismo puntillístico, fisurado, denso de interrelaciones sono
ras al mismo tiempo que radicalmente rarefacto. El campo sonoro está pun
tuado de alturas timbrísticas claramente espaciadas y vaciadas de silencios.
En algunas de sus obras predodecafónicas, como las Cinco piezas para orques
tra op. 1 O, el tratamiento instrumental, con la ruptura de todo alineamiento
melódico y la intermitencia de los timbres, anuncia la futura música electró
nica. En las obras dodecafónicas el sonido aparece al mismo tiempo como
puramente abstracto (en la medida en que es un punto en la red de relaciones
sociales) y fuertemente concreto (porque, librado de la línea temática de la
melodía y de la progresión tonal, vibra en la pura materialidad de su granu
lación, de su impacto, de su ausencia). Webern inspiró a los futuros alumnos
de Messiaen en la década del 50, Boulez y Stockhausen, para que practicaran
un serialismo generalizado extendido a todos los parámetros: no solo series
de alturas, sino de timbres, intensidades, duraciones, modos de ataque. Es
que la técnica musical camina entonces movida por el deseo de generalizar
su dominio sobre el campo sonoro, ejerciendo el control microcósmico de to
das las dimensiones y buscando coherencia de todos los parámetros, de modo
de no contener ningún elemento superfluo. 1 7
Webern singulariza su tratamiento de la serie radicalizando el principio
del espejo: busca configuraciones interválicas de doce sonidos que sean ya,
ellas mismas, la condensación de un espacio simétrico, al mismo tiempo
que laberíntico y sin centro (una serie que ya contenga, en lo contrario de lo
contrario, sus propios espejos). Es el caso clásico de la serie del Concierto para
nueve instrumentos op. 24, que puede ser descompuesta en cuatro segmentos
(de tres notas), los que se constituyen en diferentes transposiciones de una
figura inicial, su retrógrado, la inversión, y el retrogrado de la inversión.
17 El ataque puede ser definido como el tipo de intervención sobre el instrumento que
define el modo de "entrada" y "salida'' del sonido, como por ejemplo el "legato", el
"staccato", el "sforzato", el "vibrato", etc. Los instrumentos se distinguen por el ataque:
el sonido de una marimba, de un arpa o de un violín "emergen" y "desaparecen" según
curvas de intensidad y velocidad diferentes. (En cierta forma, el ataque es una combina
ción de intensidad y duración). En lenguaje de sintetizador, esa variable es tratada como
"envolvente".
Serial 203
4 �: b. !-=
fig. inicial
b.
t
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En una carca a Hildegard Janes, el compositor revela que tiene como
ideal de serie la inscripción latina:
s A T o R
A R E p o
T E N E T
o p E R A
R o T A s
Frase que puede ser leída en cuatro sentidos direccionales diferentes, a
la manera de una serie que pudiera ser, al mismo tiempo, el original, la in
versión, el retrógrado y el retrógrado de la inversión. En este golpe de da
dos ideal estaría inscrito el modelo de un arce estrictamente probabilístico
y riguroso, que se irradiaría en ecos y desfasajes espejados en corno a un
centro ausente (la frase latina es enigmática; se suelen proponer traducciones
hipotéticas cales como "el labrador mantiene cuidadosamente el arado en los
surcos" ; "el sembrador -o el creador-, mantiene el mundo en su órbita") . 1 8
E n l a primera de las Variaciones op. 2 7 * para piano, una serie s e expone
al mismo tiempo que su retrógrado, en un procedimiento similar al de Gui
llaume de Muchaut en el rondó-canon "Mi fin es mi comienzo" . La serie:
18 El serialismo integral emerge como tendencia fuerte en la generación de Luigi Nono, Bruno
Maderna, Luciano Berio, Franco Donatoni. Sus orígenes pueden ser atribuidos al cruce del
dodecafonismo a través de Webern y los modos de duraciones e intensidades de Messiaen
(que hacía música al mismo tiempo rigurosa y bellamente fluida). Pierre Boulez tiene un
papel decisivo en la puesta en práctica del sistema, en las Estructuras para dos pianos escritas
a partir de 1 952, y después en una obra maestra como Le marteau sam maítre, de 1 955.
(Boulez era alumno de Messiaen desde 1 943, lo que Scockhousen vino a ser en la década
del 50). Una información sintética y esclarecedora puede ser encontrada en Reginald Smich
Brindle, 1he new music - the avant garde since 1945 (Oxfor, Nueva York, Oxford Universicy
Press, 1 975). O en Henri BARRAuo, Para compreender as músicas de hoje, pp. 1 27- 1 29.
Un fragmento in icial de la pieza:
Webern, Variaciones op. 27.
Todas escas variaciones (sobre ningún tema) se caracterizan por su simé

trica condensación, cuya cristalina claridad, aun siendo antitonal, deja oír
aquello que está implícito en la música serial: su espacialidad. Un análisis
gráfico de la obra de Webern, hecha por Carlos Kater, que traspone visual
mente en líneas y colores la textura de las formas seriales, evidencia la enorme
visibilidad de su perfil mondrianesco. 1 9 Huyendo de los imanes atractivos de
19 El análisis gráfico de Carlos KATER forma parre del libro por él traducido que contiene
los rexros de Webern O caminho para a música nova (San Pablo, Novas Meras) . Son
transposiciones visuales de la Sinfonía op. 2 1 . El carácter perfectamente simétrico de
la estructura puede apreciarse en la espacialización de las varias secciones de la obra
(rema, siete variaciones y coda) . Podríamos decir q ue la escucha agrega al ícono visual
u n elemento de oscilación y "distorsión", pues la memoria es aproxi mativa, y no tiene
una captación global e i nstantánea de las alturas y timbres ral como son mostradas por
el esquema gráfico. Tenemos aquí una pequeña muestra adaptada a nuestro ejemplo, los
primeros compases de las Variaciones op. 27*.
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Serial 205
las resonancias sonoras y de las direcciones tensionantes y resolutivas, para

mantenerse en una zona de gravitación que desmagnetiza (siempre provisio
nalmente) la polarización tonal, el sonido de weberniano parece localizarse
más en el espacio que en el tiempo. Incluso sus cerrados desfasajes, que remi
ten necesariamente a las duraciones y al juego temporal, parecen corresponder
más a una topología (y a una especialización del tiempo) que a unas rítmicas.
El dodecafonismo no tiene efectivamente cómo realizar desarrollo. En
Schoenberg, que intenta hacerlo, y que concibió el campo descentrado de la
serie como un lugar para el establecimiento de nuevas relaciones progresivas,
el movimiento de las notas parece el de los peces en el agua (que no tiene pro
fundidad y cuya dirección es irrelevante porque ya están inmersos en la
profundidad indiferenciada). En Webern, sin embargo, esta falta de lugar
para el desarrollo se cristaliza en formas rarefactas, condensadas y simétricas,
que, si no tienen hacia dónde evolucionar, apuntan hacia sí mismas y hacia
el vacío que las impregna a través de estructuras exhaustivamente autorrefe
rentes. Por eso, Webern es un caso único, distinto tanto de Schoenberg, su
fuente, como del serialismo en el que se basa. 20
De allí también la corta duración de sus piezas: es sabido que la obra
completa, del opus 1 al 3 1 , cabe en cuatro elepés, y muchas de sus piezas más
importantes duran alrededor de un minuto, o incluso menos. Su lugar ya
no es más, como lo fue en toda la historia del desarrollo tonal, la expansión
temporal, sino la inscripción en un no lugar, en una singularidad que corres
pondería a la implosión luminosa de un agujero negro.
20 Webern se volvió para una parce importante de los compositores de la generación pos
guerra el mito del inventor extremo que dispensara todo bricolage (o sea, trabajo hecho
con materiales de variada proveniencia) en nombre de la ingeniería (trabajo hecho con
materiales propios a la construcción, no extraídos de otros contextos). En un momento
en el que se busca fundar un lenguaje postonal no polarizante, sin tónica, en un campo
sonoro que desacralizado, lo único que parece poder sostenerla es la coherencia completa
entre el material sonoro y su organización, por medio de una condensación rigurosa
que busca obtener un máximo de relaciones con el mínimo de medios. En este cuadro,
Webern aparece como aquel fundador que construye la totalidad de su lenguaje, sintaxis
y léxico, y que se constituye en el origen absoluto de su propio discurso como un "creador
del verbo, el propio verbo". (Este comentario está en O coro dos contrários, p. 138. Me
valí allí del cuestionamiento, hecho por Jacques DERRIDA, de la oposición lévi-straussiana
entre ingeniería y bricolage, p. 239 de La escritura y la diferencia.
Es posible pensar que la polifonía medieval y renacentista tiene cierta corres

pondencia con la música dodecafónica -ambas contrapuntísticas, una que
converge hacia la tonalidad, otra divergiendo de ella. (El clasicismo sería el
núcleo central de este espejamiento, y el barroco y el romanticismo manten
drían también, como ya fue dicho, cierta analogía simétrica).
Lo que interesa registrar aquí, rápidamente, es el papel central que el
trítono viene a ocupar en la música dodecafónica. En la asimetría sin centro
de la música de Webern, este se inviste de gran importancia, como afirma
el mismo compositor en uno de sus escritos. Se comprende: es un intervalo
dotado de una doble especularidad: radicalmente simétrico e inestable, divide
la octava por la mitad y es igual a su propia inversión; sus dos notas se extra
ñan sin que ninguna prepondere sobre la otra, dirigiendo sus polarizaciones
hacia nuevos trítonos. 2 1 En la ópera Moisés y Aarón, de Schoenberg, la con
versación entre Dios y Moisés se hace sobre un sexteto vocal sin palabras, que
enuncia en cuatro acordes de tres notas la serie fundamental con un trítono
central ("símbolo abstracto-concreto del infinito en su identidad y ubicui
dad", según Raymond Curt). 22
Dios y el diablo como una misma escisión de lo idéntico, el corte en la
unidad de la octava pitagórica, la perfección sin centro, el microcosmos total
como apuesta probabilística sobre el vacío, todas esas resonancias míticas, teo
lógicas, metafísicas, están de algún modo latentes en la música dodecafónica.
Thomas Mann bordó con ellas la polifonía de su Doktor Faustus, donde
la deuda del pacto firmado con la barriga por el agotamiento de la música
tonal es cobrada y renegociada. La teoría de la música dodecafónica, de la que
Mann se valió para darle voz a los proyectos de su personaje (el compositor
Adrian Leverkhün), puede ser interpretada en la novela como una nueva for
ma del contrato fáustico. (Thomas Mann no lo dijo en estos términos, pero
esta vez el trítono, en tanto elemento inestable y desterritorializado, no sería
el mediador sino el mismo centro oculto del sistema).
21 "En primer plano son enfatizadas las consideraciones de simetría, de regularidad, que
prevalecen ahora sobre los intervalos hasta entonces dominantes -quinta, cuarta, tercera,
etc. Por eso, la mitad de la octava -la quinta disminuída- adquiere aquí un significado
muy grande" (WEBERN, op. cit. , p. 146). Según Pousseur, Webern llega a constituir un
tejido armónico balanceado y no tonal, por el hecho de que pone "en equilibrio la fuena
polarizante de intervalos contradictorios" (PoussEUR, Fragments théorique, p. 247).
22 CouRT, Raymond, op. cit. , p. 46.
Serial 207
Schoenberg protestó irritadamente contra la utilización de sus ideas, y

sin crédito, en la boca de un músico que pacta con el demonio y termina
sus días trágicamente loco e idiotizado debido a una sífilis contraída en la
juventud. Mann agregó luego en la novela una salvedad sobre la "propiedad
intelectual" de la estética dodecafónica, y tranquilizó al compositor. Pero su
personaje condensa, en verdad, varias vertientes de la cultura alemana en
contrapunto sordo con la descomposición de la República de Weimar, el
tránsito hacia el fascismo, y con la guerra que se desenvolvía en el momento
en que el texto era escrito. En este resonaba desde la "patología'' del artista
romántico (como se da en Tchaikovsky y Hugo Wolf ) 23 hasta la figura del
Nietzsche final, cuyo destino trágico es paralelo al de Leverkhün.
En la novela se hace una anatomía trágica de la voluntad de potencia.
El deseo del músico radical moderno es el de dominar el universo sonoro a
través de la "integración absoluta en todas las dimensiones musicales", reali
zando el "cuadrado mágico" que reside en la superación de la diferencia entre
la melodía y la armonía, la naturaleza polifónica de la fuga y la naturaleza ho
mofónica de la sonata (bifurcación de origen en el sistemas tonal). Él quiere
racionalizar la composición llevando a las últimas consecuencias negadoras el
desarrollo implicado en la música europea. (Mann aprovecha también varias
situaciones de la narrativa para hacer una especie de glosa ficcional de las
ideas musicales de Adorno).
La presentación del proyecto musical, en el capítulo XXII del libro, pasa
por el tamiz dialogal del humanista Serenus Zeitblom, amigo de Leverkhün,
que es narrador y biógrafo del compositor. Zeitblom pondera a cierta altura que
bajo la racionalidad aparente de las "constelaciones" seriales reina un fondo
de irracionalidad y superstición, de numerología (bajo la capa de matemáti
ca interválica) y de astrología (bajo ese proyecto de universalización sonora
que evoca alguna extraña modalidad de música de las esferas). Leverkhün
responde que en esa ambigüedad reside el mismo movimiento de la vida,
y el texto mantiene en suspenso paródico la tensión dialógica entre las dos
voces de los personajes. 24
Si el proyecto del arte moderno es visto contradictoriamente como pro
gresivo y regresivo (oposición que Adorno figuró en el contrapunto entre
Schoenberg y Stravinsky, pero haciendo la salvedad expresamente de que los
dos compositores tendrían mucho más en común que lo que esta antítesis
23 Según DE MoRAES, J. Jora, op. cit. , p. 76.

24 MANN, Thomas.
puede sugerir) 25 , la planificación de la obra de arte y el "control absoluto, que

los artistas modernos buscan establecer sobre los últimos vestigios de contin
gencia libre" o de la pura espontaneidad, pueden ser vistos como un eco de
aquello que sucede en los estadios avanzados del capitalismo monopolista, en
el que "no solo las pequeñas unidades de negocio, sino también la distribu
ción y, en último análisis, los últimos elementos de libre circulación del viejo
universo comercial y cultural son asimilados en un mecanismo absorbente
y total". 26 La totalización sería, pues, un rasgo de la vida social moderna de
la cual los regímenes totalitarios "son solo un síntoma". En la totalización
serial, en el control generalizado de todas las instancias de la composición,
resonaría oblicuamente la tendencia a la integración completa de todas las
áreas de la naturaleza, de la sociedad y de la vida individual bajo la organiza
ción total de la economía capitalista.
Se entiende así el principio de ambivalencia, presente en Adorno y
Thomas Mann, en el que el arte niega la sociedad existente pero al mismo
tiempo no puede huir de mimetizarla, internalizando sus contradicciones
más agudas bajo la forma de fracasos o de fracturas formales. En el caso de
Doktor Faustus esta cuestión adquiere una singularidad y fuerza redobladas,
pues la vida del compositor dodecafónico se encuentra en "paralelo alegóri
co" con la desintegración de la Alemania de Weimar bajo el fascismo (donde
la forma totalitaria desentraña en esa situación de hecatombe histórica los
más recónditos mitos de la dominación asumida como naturaleza: destino de
la raza superior, guerra purificadora). La relación entre arte y la sociedad en
el texto de Thomas Mann es, sin embargo, radicalmente ambivalente por su
polifonía. Con el doloroso contrapunto entre el arte progresivo y la historia
regresiva el novelista quiso enfatizar (como dice el crítico marxista Frederic
Jameson, acertadamente) "no el 'mal' del modernismo [ . . . ] sino antes la na
turaleza de la tragedia en los tiempos modernos: la posesión del hombre por
el destino histórico, el intolerable poder de la historia sobre la vida y sobre la
creación artística, que no es libre para no reflexionar sobre aquello contra lo
cual reacciona. 27
25 Ver por ejemplo la nota 5: según Adorno, en Shoenberg, en Stravinski y en la música

de masas se habría quebrado igualmente la correspondencia entre el tiempo musical y
el tiempo histórico, delineando "la imagen de una constitución del mundo que, para
bien o para mal, ya no conoce la historia". Sin embargo, la música de Schoenberg no
ocultaría esta ruptura, sino que la dejaría a la muestra como negatividad y rechazo a la
consolación.
26 jAMESON, op. cit. , pp. 34-35.
27 Ídem, ibídem, pp. 35-36.
Serial 209
Es también sobre la ambivalencia, aunque en un sentido diferente, que

trabaja Adorno, cuando escribe sobre Schoenberg en Filosofía de la nueva
música. Schoenberg es, para el pensador neohegeliano, el artista dialéctico
por excelencia, que asume el estado actual del lenguaje en toda la extensión
de sus contradicciones. El compositor austríaco lleva, según él, a las últimas
consecuencias lógicas la propia historia de la música alemana, vale decir,
de la tonalidad como drama. Schoenberg habría encarado la imposibilidad de
componer auténticamente una música consoladora y afirmativa en una so
ciedad cuya división cosificadora es disolvente de toda armonía. Su mayor
valor estaría en proseguir, bajo la égida de la atonalidad, y por lo tanto de la
negación, aquella búsqueda de coherencia de todos los elementos que deriva
de la mejor tradición beethoveniana y brahmsiana. En esta dialéctica nega
tiva, el mejor modo de corresponder a la gran tradición tonal alemana (que
permanece en cierto modo para Adorno como el gran modelo) sería a través
de una música atonal, que libera la disonancia como algo más racional que
la consonancia, pues exhibe de manera articulada la relación heterogénea de
los sonidos en ella presentes. (En este sentido, ya se ve que la consonancia,
donde se figura una unidad sonora aparentemente homogénea, adquiere his
tóricamente para Adorno el carácter de ideología, en el sentido marxista de
"falsa conciencia"). 28
Pero vale resaltar que, para el filósofo, el mérito de Schoenberg no está en
haber creado el sistema dodecafónico, sino en haber compuesto a pesar de él.
Schoenberg habría escrito en un tiempo en el que la obra lucha contra el pro
pio lenguaje que necesita, al mismo tiempo, fundar. El compositor atiende
contradictoriamente a la necesidad ineludible de un sistema, componiendo
no para afirmar la fórmula, sino para ejercer una difícil espontaneidad a tra
vés de ella y contra ella. En eso residiría, para Adorno, el carácter progresista
de la música de Schoenberg: ella se asume como variación radical en un
tiempo donde la obra acabada es cada vez menos posible, e incorpora a su
línea accidentada el choque y la provisionalidad. Asumiendo sufridamente
la necesidad de un sistema que es contradictoriamente negación y reflejo
28 Más específicamente: "Las armonías perfectas son comparables a las expresiones oca
sionales del lenguaje y, más todavía, al dinero en la econ.>mía. Gracias a su carácter
abstracto, pueden ser válidas en todas partes como un.. función de mediación y su crisis
corresponde profundamente al de todas las funciones de mediación de la fase presente.
La alegoría dramático-musical de Berg alude claramente a esto. En �zzeck como tam
bién en Lulu, el acorde perfecto del do mayor es denunciada como falsa" (Filosojia da
música nova, p. 53).
impuesto del orden existente, sistema que ella funda y discute, la música de
Schoenberg participaría, según Adorno, de una racionalidad dialéctica.
Adorno opone ejemplarmente el progreso representado por Schoenberg al
de Stravinsky, visto como restauración: pues su música francamente regresiva,
ya sea primitivista o pastiche neoclásico, no soportaría las contradicciones
históricas inscritas en la forma, y busca imprimirse un carácter "obligatorio",
de algo que se impone como acabado, incluso habiendo sido hecho de prés
tamos. (La crítica adorniana incluye tanto la fase "primitivista" de La consa
gración de la primavera, con su detonación de politonalismos y polirritmias,
como la fase neoclásica que le siguió, cuando Stravinsky se vuelve una especie
de comentador de estilos, pastichando tanto a Pergolesi, en la Pulcinella, de
1 920, a T chaikovsky, en El beso del hada de 1 928, como a Palestrina, la sonata
clásica, la polifonía flamenca y otros).
lhomas Mann y Adorno miran, por lo tanto, desde dentro o desde lo
alto de la tradición alemana hacia la profunda ambivalencia de la música
dodecafónica (y para desolación de todo el resto). Esta ambivalencia se tra
duce, en Mann, en una ironía esencial (se podría decir así), y en Adorno en
una dialéctica agónica que afirma un progreso que no tiene cómo progresar,
y que es la expresión del fin del ciclo tonal, con cuya historia el pensamiento
dialéctico, por lo menos tal como Adorno lo practica, está profundamente
enredado.
Desde ese lugar, Adorno hace las más agudas e ineludibles observaciones
sobre la historia de la música, al mismo tiempo que se niega a oír las músicas
en mutación, aquellas que estaban conmocionando al mundo, como el jazz,
en las que solo escuchó primarismo e inautenticidad. 29
29 El hegelianismo de Adorno toma como referencia a veces explícita, pero sobre todo
implícita, la obra de Beethoven, que representa para él, como observó Jameson, "una
especie de punto fijo contra el cual momentos anteriores o posteriores de la historia de la
música serán juzgados. No es, naturalmente una cuestión de grados de genialidad, sino
antes de lógica interna del propio desarrollo histórico y de una especie de acumulación
de posibilidades formales de las que Beethoven se beneficia [ . . . ] . En términos musicales,
esta reconciliación única que es la oportunidad histórica de Beethoven asume la forma
de un equilibrio precario entre melodía y desarrollo, entre una nueva y más rica expre
sión temática del sentimiento subjetivo y su acabamiento objetivo en la propia forma
[ . . . ]" (op. cit. , p. 37). Una "síntesis privilegiada" como esa correspondería a una "peculiar
libertad" histórica permitida por períodos de transición en que "el estilo de vida todavía
no asumió la rigidez de un estilo de época, y cuando hay una súbita liberación de lo viejo
sin ninguna obligación correspondiente para con lo que vendrá en su lugar" (pp. 39-40).
La "ambigüedad básica" de este momento que está entre el "colapso del orden feudal
en Europa" y la instalación definitiva de las instituciones burguesas habría producido a
Serial 211
Pero el dodecafonismo surge y se desarrolla, más acá o más allá de la ambi

valencia irónica de Tomas Mann y de la ambivalencia agónica de Adorno,
imbuido de una convicción optimista sobre el progreso que él mismo repre
senta. Schoenberg le habría dicho a un alumno, en 1 92 1 , que el sistema de
doce sonidos "deberá garantizar la supremacía de la música alemana por lo
menos en los próximos 1 00 años". Más allá de la grandilocuencia naciona
lista contenida en la frase, que presenta al mismo tiempo la ingenuidad y las
peligrosas implicaciones que conocemos, 30 ella participa de la creencia en
un poder ilimitado de la nueva música como idioma que abriría un exten
so campo de posibilidades que serían exploradas más allá de la tonalidad.
El carácter directamente productivo de la conquista técnica, aliado de los
presupuestos utópicos del arte modernista ("humanizar el orden industrial,
corregir el espíritu materialista y adquisitivo y liberar insospechadas energías
Beethoven y Napoleón, Hegel y Goethe (la relación entre estas figuras fue abordada, en
cierta forma, en el capítulo anterior; Walter Benjamín comparó la ambigüedad feudal
burguesa del Fausto a Napoleón). Jameson aborda aspectos correlatos en las páginas 40
y siguientes de su ensayo, en el que profundiza también sobre el paso de la dialéctica
hegeliana a la "dialéctica negativa" en Adorno, cuya "sistematización antisistemática,
con todas las profundas contradicciones internas que involucra" tiene ciertamente su
correspondiente en la obra de Schoenberg (por lo menos tal como Adorno lo ve). En el
texto de Jameson queda clara la correspondencia dialéctica en la que Beethoven está para
Hegel como Schoenberg para Adorno. En pocas palabras, puede decirse también que el
filósofo-sociólogo de la escucha está escuchando aquel caracol histórico que produjo a
Beethoven, la música de la historia posible, la historia hecha música, y que va corrom
piéndose progresivamente (o "regresivamente") en ruido. Ruido de la repetición que se
instala en la industria cultural y que se enmascara a través del "fetichismo en la música"
y la "regresión de la audición" ("El fetichismo en la música y la regresión de la audición
es el título de uno de sus más importantes ensayos sobre las condiciones de producción
de la música contemporánea). En ese texto (cuya introducción está contenida en el vo
lumen de la colección Os pensadores, de Abril Cultural, pp. 173- 199), él vislumbra la
posibilidad de una creación capaz de producir lo inesperado, y renovar mahlerianamente
los materiales más gastados por el uso, variando e improvisando maleablemente sobre
ellos, y atrayendo nuestra mirada como un imán (es lo que de él dice de Mahler: "Ningu
no de sus temas presenta el sonido habitual, todos son guiados como por un imán") (p.
199). Según Adorno, la música popular no produjo un modelo para esa posibilidad de
ruptura con "la rutina de los siempre igual" . (Sin embargo, para un oído que se dispusie
ra a oír, sin resistir a la atracción del pulso, y aun dentro de la mayor exigencia estética,
ciertos momentos de la canción popular, lo inesperado tal vez fuera una sorpresa).
30 Deseo manifestado por Schoenberg a su alumno Rufer, en 192 1. Cit. porCaio PAGANO,
"Schocnberg: um depoimento pessoal", en René LEIBOWITZ, Schoenberg (San Pablo,
Perspectiva, 198 1), p. 165.
creativas en el conjunto de la sociedad") , 3 1 hace pensar en su efectiva implanta

ción y generalización como la única alternativa consecuente a la música tonal.
Este espíritu prosigue erigido en profesión de fe en los serialistas que se
afirman en la década del 50, Stockhausen, Luigi Nono, pero principalmente
Pierre Boulez. El tratamiento riguroso de los valores durativos, timbrísticos,
de intensidad, y no solo melódicos, reconocido en Webern, lleva a los com
positores a practicar serialismo integral, extensión del sistema dodecafónico
a todos los parámetros del campo sonoro. "Schoenberg está muerto" , declara
Boulez en un artículo-manifiesto32 en el que contrapone las impurezas román
ticas del maestro a la concentración impecable de Webern (cuya obra debería
de todas formas ser filtrada de sus "residuos" de periodicidad). Pero, después de
debidamente asesinado el padre, nada más impediría la clara definición y la
expansión de la nueva música en su progresivo control del campo sonoro. Los
elementos no controlados por la técnica serial, y no directamente exigidos por
lo tanto por las necesidades del código racional explícito, son considerados
como superfluos, automáticos, excrecencias -manifestaciones de hedonismo
(palabra que connota pecado en el discurso del cartesiano Boulez)-.
En verdad, la confianza sin treguas en el progreso incesante del lenguaje
musical ya se encontraba claramente afirmada en Webern: "La composición
con doce sonidos alcanzó en coherencia un grado de perfección jamás veri
ficado anteriormente" , decía él, apoyándose ciertamente en aquello que es
cristalino en su obra, la recíproca necesidad interna de todos los elementos.
Suponía incluso la completa transparencia de la estructura al escuchar: "Es
claro que, cuando existen relaciones y coherencia en todos los niveles, la
comprensibilidad está garantizada. Todo el resto es simplemente diletantis
mo, ¡siempre fue y siempre lo será!". 33 Lo que haría de la música dodecafóni
ca, por lo tanto, la más comprensible de las músicas.
El ánimo racionalizador y su investida ilimitada sobre la naturaleza a
explorar encuentra otro ejemplo importante en el pensamiento de Webern
cuando afirma que "¡estamos delante de una apropiación cada vez más com
pleta de lo que es dado por la naturaleza! La serie de los armónicos es prácti
camente infinita. Diferenciaciones siempre más sutiles son posibles y, desde
este punto de vista, no hay nada que se pueda oponer a la música de cuartos
de tono y otras semejantes. La única cuestión es si la época actual ya está
3 1 LAscH, Christopher, op. cit. , p. 1 47.

32 BouLEz, Pierre. "Schoenberg ese more", en Riléves d 'apprenti (París, Seuil, 1 966), p. 265-272.
33 WEBERN op. cit. , p.43.
Serial 21 3
madura para eso. Pero este camino [ . . . ] está trazado por la naturaleza del
sonido. 34
La idea de que la historia del lenguaje musical (occidental y moderno)
camina a través de la serie armónica, avanzando sobre sus intervalos y dando
saltos cualitativos en cada pasaje, concuerda con todo lo que vengo diciendo
hasta ahora. Pero la suposición de que la capacidad de la diferenciación de
las alturas camine progresivamente, optimizándose a medida que avanza sin
disolverse como tal, es un postulado del modernismo desarrollista que la
historia posterior tiró abajo y desplazó. Boulez y Stockhausen no siguieron el
camino serial y la weberniano en toda la extensión que preveían tal vez por
que, justamente, la capacidad de producir diferenciación en la gran aventura
fáustica de las alturas haya alcanzado un límite decisivo. En Stockhausen,
el cambio se abrió en varias direcciones compositivas; en Boulez, pasa por
silenciamiento, por la actividad de la regencia y es reciclado a través de la
dedicación a la investigación tecnológica avanzada. 35 Otros compositores si
lencian, busca nuevos caminos, o vuelven a lo tonal. 36
El cumplimiento de un recorrido secular, que va del unísono a la cola
ruidística de la serie armónica, ese dato histórico de la técnica musical, entra
así en una intrigante sincronicidad histórica con lo llamado posmoderno,
tendencia difusa que marca el enfriamiento del ímpetu explorador de los
modernismos, junto con una crisis sin precedentes de la idea occidental de
cultura.
La razón moderna no sabe qué hacer con desafíos analógicos de este tipo.
Algunos pensadores tradicionales y antimodernos, con una visión profética
de la música, tomaron al pie de la letra el fin del recorrido armónico como
señal del fin de los tiempos (aunque pueda ser risible que se pretenda extraer
un paralelo tan abarcador de un "mero" dato técnico, la señal apocalíptica no
34 Ídem, ibídem, p. 3 5.
3 5 Pierre Boulez asumió la dirección del IRCAM (Instituto d e Investigación y Coordina
ción Acústico-Musical) del Centro Georges Pompidou, en París. La obra Répom ( 1 9 8 1 )
compuesta después de un período de silencio composicional desde 1 974 (con Rictuef),
para seis solistas, orquesta de cámara y "elaboradores de señales digitales en tiempo real"
da una medida de la profunda imbricación entre la composición y el estado actual de la
investigación sonora de punta. La revista Gaia (San Pablo, mar. 89, n.0 1 , USP; Secre
taria do Estado da Cultura), publicó un texto de Pierre Boulez y Andrew Geno sobre la
pieza ("O computador e a música'', traducido de la Revista Le Scienze 28, jul. 1 9 88).
36 Esta tendencia que busca reencontrar un parámetro viable de escucha tiene un lado que
va en el sentido de devolver a la música una funcionalidad social activa dentro de las nue
vas relaciones sociales, y otro que resuena en el cultivo posmoderno de formas glosadas
y destituidas de "historia''.
es totalmente despreciable. 37 Pero la analogía, para quien sabe que ella está
siempre presente en los bastidores de lo simbólico, podría ser tomada como
metáfora epistemológica, indicadora de un acercamiento a los confines de
la realidad descriptible o concebible (semejante a aquello que dice Stephen
Hopkins, que la física tal vez haya llegado, o esté llegando, a la descripción
de las últimas partículas mínimas de la materia). 38 ¿Podría este dato material
servir para una interpretación dialéctica? ¿O está destinado a recaer en una
alegoría posmoderna del vacío, índice de indiferenciación que se indiferencia
en aquello que indica?
Si aceptamos la relevancia de la analogía entre el fin del ciclo evolutivo
de las alturas y el período histórico que estamos viviendo, intuiremos que ella
está pidiendo nuevos parámetros de pensamiento, demanda que repercute
sobre todas las concepciones vigentes y amenazadas de arte, ética, política.
En música, para formular el problema de una manera simple, el límite de
la diferenciación en el campo de las alturas, que fue el espacio privilegiado
de un largo desarrollo, llevó de hecho a un desplazamiento de parámetros:
el síntoma más inmediatamente visible y directo es el pasaje de la organiza
ción cerrada de las alturas al ruido electrónico, con la producción acelerada
de timbres, y en el límite, "débiles" estructuras (en el sentido tradicional,
que supone articulaciones transparentes en niveles integrados). El síntoma
indirecto, o contrario, es el retorno del pulso, de la repetición desfasada o
no, presente en Stravinsky y después en el minimalismo, que hiw eco en las
músicas populares de masa, oído en las músicas modales.
Vista de esta forma, la historia del dodecafonismo es bien diferente de
aquella que él mismo concibió para sí mismo. Schoenberg, Webern y Alban
Berg no estaban concibiendo justamente el idioma musical del futuro, sino
promoviendo, además de producir sus obras singulares, la transición y la me
tamorfosis del sonido contemporáneo de las alturas al ruido y a los timbres.
37 El mejor y más curioso ejemplo que conozco es el de Albert Roustit, La prophétie musicale
dam l 'histoire de l 'humanité (precedée d'une étude sur les nombres et les planétes dam leur
rapports avec la musique), 42 (Roanne, Horvath, 1970). El libro lleva un prefacio de
Olivier Messiaen, que, aunque con reservas respecto de su conservadurismo, se impre
siona con las coincidencias que confirman su propia visión apocalíptica. Otros dos ejem
plos de esta tendencia que condena la música moderna, en nombre del carácter sagrado y
cosmológicamente centralizador del sonido, son los libros de David Tame, O poder oculto
da música - A tramformafáO do homem pela energía da música (San Pablo, Cultrix) y
Cyril Scott, La musique-son inf/uence secréte a travers les dges (Neuchatel, A la Baconniere,
1960). Se trata de libros estética y políticamente conservadores.
38 Según Stephen HAWKING, Uma breve história do tempo - Do Big Bang aos buracos negros
(Río de Janeiro, Rocco, 1988), p. 1 0 1 .
Serial 215
La dodecafonía es una técnica de apertura del espacio sonoro a relaciones no

polarizadas, que da lugar a la ocupación errática de un espacio galáctico por
el cual las ondas pasan en múltiples direcciones, como sucede en la obra de
Boulez, de Berio, en la obra electrónica de Stockhausen.
Stockhausen unió el interés serial a una investigación personal de la rela
ción entre el tiempo y el espacio en la estructura sonora. Su composición se
combina en la década del 50 con una inquietud teórica sobre las relaciones
entre duraciones y alturas, espacialización melódica y temporalidad, que la
investigación electrónica hace ver como aspectos de una misma cosa (plata
formas de frecuencias que remitirían a la unidad temporal de los movimien
tos vibratorios). Esta inquietud lo llevó a concebir obras en las que se pro
cura captar en "formas-momento" un campo de reversibilidad interferente
entre el tiempo y el espacio en la música, entre los eventos frecuenciales de
todo tipo, durativos, de alturas, timbres, intensidades. Para eso, espacializa
y estereofoniza los grupos sonoros, disponiendo en planos interferentes los
conjuntos instrumentales y las fuentes electrónicas. 39
Como esta empresa busca un aguzamiento del principio de la polifonía
descentrada que estaba en la música serial, el resultado es el de texturas mar
cadas, antes que nada, por la más completa discontinuidad. La fragmentación
del espacio sonoro y la disolución del horizonte repetitivo corresponden al
"fraccionamiento del tiempo musical en una secuencia de presentes sucesivos
de duración variable", que piden del oyente una concentración máxima de
atención sobre el aquí y ahora de cada "momento", una atención radicalmen
te instantánea y no lineal. 40 En contrapartida a esta discontinuidad básica,
39 Obras como Kontakte, Zeitmasse e Momentform certifican esta voluntad de "aplicar al es
pacio sonoro ciertas técnicas de composición hasta entonces reservadas únicamente al
tratamiento de las alturas" (según Francis BAYER, op. cit., p.84). Duración y altura son
pensadas según un "principio único de organización de impulsos de organización de
impulsos elementales de origen temporal". Estas ideas son expuestas por Stockhausen
en el texto "La unidad del tiempo musical" (traducción francesa en la revista Preuves,
n° 180, p. 32).
40 Según Francis 8AYER, op. cit., p. 89. En Momentform, se busca una especie de manifesta
ción del tiempo presente en su máxima intermitencia, "sin referencia a lo que precede o a
lo que sigue", apelando al propio carácter disruptivo de la atención en lo que esta tiene de
fugaz y discontinuo (p.87). Puede decirse que la exigencia máxima de la atención, con la
discontinuidad temporal que implica (transpuesta por Stockhausen hacia la espacialidad
sonora), es una consecuencia extrema de la no repetición serial, y se opone al carácter hip
nótico y que nubla la atención de las músicas puramente periódicas. La música del tiempo
discontinuo dirigido a la pura atención, sin apelar a las ondas somáticas del puso y a los
refuerzos de la memoria, se contrapone a la música "lunar" de las repeticiones rítmicas y a
la música "mercurial" del discurso tonal. Por un efecto paradójico ella coincide con aquel
la música de Stockhausen es movilizada, al mismo tiempo, por un deseo de

unidad, por el demonio de la analogía, por la permeabilidad entre el espacio
y el tiempo, en una palabra, por el deseo de totalidad, que se traduce en su
aliento mítico y que da al compositor aquel carácter de demiurgo que lo
singulariza entre los contemporáneos.
El ritmo de aceleración galáctica de los presupuestos de la música dode
cafónica, estimulada por el avance de la tecnología electrónica, consumó en
pocos años los procesos sonoros más complejos.
En la música de Boulez esa aceleración puede ser oída en las formas
veloces e hiperpobladas de su serialismo (que pierde aquella concentración
del tipo fisurado que había en Webern, su modelo). Se puede notar, por
otro lado, que el pensamiento de Boulez, al contrario de Stockhausen, es
analítico-deductivo, separador, clasificatorio, y toma el serialismo, durante
cierta fase, como una ortodoxia avanzada.
Otra señal importante del acelerado descentramiento del espacio sonoro
practicado bajo las bases de un racionalismo estricto es la obra de Xenakis.
Ella está compuesta por nebulosas de sonido resultantes de la transposición
computadorizada, en términos probabilísticos (o "estocásticos"), de estruc
turas matemáticas. Xenakis pensaba en la preeminencia de la fórmula numé
rica, atemporal, sobre su actualización real temporalizada (como una especie
de nuevo pitagorismo donde la música remite al fondo oculto de un univer
so ordenado numéricamente). Su pitagorismo está regido evidentemente no
por la tetratkys (el equilibrio perfecto dado por la octava y la quinta) sino, al
contrario, por la pulverización estocástica.
La música de vanguardia de mitad de siglo está marcada, por lo tanto,
por el principio de discontinuidad radical que permea también sus mate
riales ruidísticos: ultracromatismo, microtonos, glissandi (deslizamiento del
tono sin subdivisión cromática), clusters (aglomeración de notas vecinas que
forman ruidos), nebulosas de haces probabilísticos, músicas aleatorias e in
determinadas.
En determinado momento, la exploración exhaustiva de este lugar, don
de las alturas confinan con la granulación timbrística, los bloques de ruido
y el silencio, atraviesa todos los umbrales de la saturación informacional que
estado puro de la atención que está a punto de disolverse en el "olvido". Este umbral es el
borde de la esquimogénesis a la que ya me referí, y que divide la música occidental entre la
conciencia activa y el puro ritmo, desgarrados uno del otro. Los umbrales alcanzados por
la música de Stockhausen, en ese sentido, "preparan" la reversión al minimalismo y a lo
elemental de los pulsos.
Serial 217
va en dirección a la redundancia entrópica. Al mismo tiempo, el contexto

general contiene un efecto de reverberación informativa que hace que los
mensajes y códigos entren en una especie de microfonía, donde todo tiene
que funcionar como cita o pastiche de otra cosa, quiérase o no.
En algún momento, tal vez de los años 70, un punto de ruptura dispersa
la onda de la música contemporánea en retrocesos, silencios, virajes de 1 80
grados, o mutaciones que son índices de la dificultad de mantenerse en la
trayectoria y en el ritmo de la evolución permanente.
De cierta manera, el compositor que atravesó más entero este cinturón
de meteoritos fue justamente Stockhausen, gracias a una flexibilidad que lo
hace reunir la forma y la determinación de su lenguaje con fuentes completa
mente distintas o aparentemente distantes de la vanguardia occidental, como
la meditación oriental, la astrología y la danza, unidas en verdad al espíritu
wagneriano de una insistente Gesamtkunstwerk ("la obra de arte total"). Con
su troupe panfamiliar, sus mujeres e hijos músicos (virtuosos de vanguardia y
jazzistas roqueros), Stockhausen es el eslabón perdido entre la "gran música"
y la otra música que podrá surgir.
Es en ese lugar (la "crisis de las alturas" que afecta la música europea, no solo
respecto de sus alternativas técnicas y estilísticas, sino de su tradicional jus
tificación progresiva) que surge el minimalismo norteamericano. La música
"repetitiva", además del carácter casi excéntrico de su insistencia maquínica,
que impresiona en la primera escucha, tiene que ser oída como una música que
abdica la construcción melódico-armónica para concentrarse en el pulso.
Esta concentración exhaustiva en el pulso, que le da la primacía estructural,
con la excepción de algunos posibles casos muy aislados, estuvo ausente en
el arco evolutivo de la historia de la música occidental, y tal vez haya sido
recolocada en escena justamente por Stravinsky (aunque en un estilo muy
diferente de la música repetitiva). Las estructuras escalares esquemáticas de
la Consagración de la primavera, con sus superposiciones politonales casi rui
dísticas, son básicamente portadoras de pulsos (vigorosamente regulares e
irregulares, quebrados, desplazados).
Podría pensarse que la crítica de Adorno a la "restauración" promovida
por Stravinski es una condenación previa (muy avant la lettre, evidentemen
te) a lo posmoderno. Su estética tiene que ver anticipadamente, como ya fue
dicho, con el rock (su afirmación del pulso y un cierto tono heavy) y con el
pastiche (el estilo de segundo grado, pura glosa y cita, lenguaje alegórico sin
nervio paródico, que practica desde los años 20 hasta inicios de los años 50).
Pero curiosamente, como bien apunta Jameson, Stravinski acabó, de pastiche
en pastiche, en una paradójica "cuadratura final del círculo", al componer en
técnica dodecafónica ("tomando su adversario metafísico Schoenberg -o
Webern- como su avatar final"). 4 1
Si bien saludada por los serialistas como una adhesión directa al progreso
del lenguaje, el paso de Stravinsky, en 1 952, a la técnica serial weberniana,
en obras como Septeto ( 1 952- 1 953), 1hreni, Movements o Agon, puede ser
interpretada también, según sugiere J. Jota de Moraes, como comentario y
revisitación del pasado musical, en suma, como una forma comercial despla
zada y extremamente sofisticada, de la glosa al stock de estilos de la historia
de la música.
Los universos modal y tonal, los ritmos de las danzas que van del Renacimiento
a la música de mercado norteamericana, los timbres a veces intencionalmente
arcaicos [ . . . ] a veces francamente irónicos a la manera de las jazz bands, y la pro
pia manera de estructurar el discurso -de relacionar elementos teniendo en vista
un todo, la forma- dejan en claro una voluntad de valerse de la historia. Pero
no de una historia incuestionable o meramente diacrónica, sino de una historia
percibida como dinámica sincronía y que es, en ese gesto, puesta en cuestión. 42
La configuración heterogénea de la música de Stravinsky remite así a

un tipo de simultaneidad en la música contemporánea, de la que es uno de
los primeros signos: la práctica, en rotación, música con líneas modales pri
mitivistas, música tonal en varios niveles de estilo de época y música serial,
cerrando un círculo sincrónico sobre la desintegración de la gran música
diacrónica occidental.
41 Op. cit. , p.33.

42 DE MoRAEs, J. Jora, op. cit. , p. 1 89.
Serial 219
Las primeras manifestaciones minimalistas datan de comienzos de los años

60, y parecen derivar de algunas consecuencias cagianas en un clima ya de
pop art (lo que favorece doblemente el abandono del arte como discurso de la
subjetividad).
Más remotamente ellas apuntan hacia Satie, cuya tendencia natural a
la repetición y al enfriamiento de los juegos cadenciales, él hiperrealizó en la
pieza de Vexations, con sus 840 repeticiones ("cuando Cage la presentó, en
1 963, fueron necesarios 1 0 pianistas y 1 8 horas para su ejecución, siendo
su objetivo el de envolver al oyente en un sonido repetitivo, así como el
objetivo de Stockhausen era el de envolverlo en sonidos no repetitivos y no
repetibles"). 4 3
La música minimal expone al desnudo procesos sonoros que parecen rea
limentarse no de la intervención del artista sino de su propia lógica autónoma
hasta alcanzar la entropía. En una pieza como Pendulum Music ( 1 968), de
Steve Reich, por ejemplo, tres o cuatro micrófonos colgados oscilan pendu
larmente sobre una fuente sonora (un altavoz), registrando el sonido en cada
pasaje por ella. Lo que se expone es el proceso gradual de oscilaciones múlti
ples hasta el estacionamiento de todos los micrófonos en unísono. Tenemos
una secuencia de pulsos desfasados encontrándose y desencontrándose hasta
llegar al "acorde" final, la "consonancia" al mismo tiempo que la "muerte"
del proceso. No es descabellado interpretar esta obra como una fuga estruc
turalmente reducida a componentes mínimos: las cuatro "voces" se "imitan"
polifónicamente, se "divierten" aleatoriamente, y caminan en stretto hacia la
entrada en fase que las inmoviliza. Detonado el proceso, los ejecutantes se
sientan en la platea para asistir a su desenvolvimiento junto con el público.
Dice Steve Reich que "ejecutando o escuchando procesos musicales gradua
les, se participa de una especie de ritual particular, liberador e impersonal.
Concentrarse sobre un proceso musical permite desviar su atención del él,
del ella, del tú, del yo para proyectarla hacia fuera, en el interior del esto. 44
43 l<ARL, Frederik R., O moderno e o modernismo - A soberanía do artista (Río de Janeiro,

lmago, 1988), p. 477.
44 Comentando las músicas repetitivas, Dominique AvRON presenta una versión más re
petitiva que ritual del interés por los procesos sonoros minimales. Extrayendo un efecto
erótico de la organización maquínica y de los componentes electrónicos, "el oído libidi
nal moderno [ ...] se pone a la escucha de este orden": "es el placer de la mirada sobre la
máquina funcionando y de la escucha atenta a la espera de que la máquina disfuncione
que hace que el oído pueda fluir músicas donde la dimensión sonora no está siendo
En sus orígenes la música minimalista parece haber partido de formas

incluso más elementales de exposición del sonido (como si fuera una especie
de canto llano preliminar de la polifonía de pulsos). En una pieza llamada
Composición n. 0 7 ( 1 960), de La Monte Young, la partitura ordena que se
sostenga un solo sonido (la quinta si-fa sostenido) por tiempo indeterminado.
sustentar longamenfe
fttt a ►
::;::a -S- -e
,:r..__..,
julho t960
El proceso que se expone entonces es el estado puro de la repetición

continua, polarmente opuesto al horiwnte cero de repetición de la música de
vanguardia europea más extrema. No es preciso decir que estos polos se tocan
de alguna forma, y denuncian el fondo repetitivo y al mismo tiempo descen
trado sobre el cual se mueve la música presente, en el que se encuentran sus
formas más opuestas, entre la diferenciación máxima y la indiferenciación.
Sin embargo, la hipostasia repetitiva se mezcla, en sus inicios, con un
"cierto misticismo donde el énfasis es colocado sobre una contemplación del
sonido". 45 Las dream houses donde se tocaba la música de La Monte Young
anuncian el misticismo pop de la contracultura de algunos años más tarde,
que intentará hacer levitar el Pentágono pronunciando en masa la sílaba OM.
Sostener un único sonido es como entrar en contacto con aquella tónica fija
de la música modal, la nave nodriza ahora desgarrada de su cortejo escalar. El
minimalismo va a ser el punto de encuentro de la música contemporánea con
las músicas modales, pero en un campo ahora incapaz de articular cosmolo
gías centradas. El sonido, como ya dije, es el objeto no identificado que será
puesto en cuestión de otro modo por los timbres, silencios y azares de Cage.
Pero el minimalismo se desarrollará a través de músicas donde peque
ños motivos melódicos son repetidos de forma de alterarse gradualmente. El
más trabajada". Según Avron, el arte de la tradición renacentista no muere por falta de
"dispositivos", sino por el impedimento de ser un arte de dispositivos. Ya "no se toleran
más los efectos que se olvidan o se esconden de lo que son efectos". En otras palabras, en
vez de los efectos "enmascarados' estéticamente, que hacen el arte clásico, y que el "oído
libidinal" (pos) moderno buscaría, es la exposición de efectos caracterizados como tales
(L'apparei/ musical, pp. 138- 1 39 ).
45 AvRON, op. cit. , p. 134.
Serial 22 1
movimiento gradual será a través de la insistencia en el tiempo: al contrario

de Webern, los minimalistas necesitan del tiempo, y hacen muchas veces pie
zas de media hora de duración con menos notas (o relaciones de altura) que
aquellas que Webern utiliza a veces en medio compás. Aquí, es la repetición
insistente la que engendra la diferencia, a través de la introducción de peque
ños elementos (como una simple acentuación) que alteran gradualmente el
paisaje de un motivo que se repite.
La técnica de variación repetitiva difiere entre los varios compositores.
En La Monte Young, esta se basa en sostener un sonido continuo realzado
por ciertas alteraciones improvisadas en torno a él (como en el "Teatro de
la Música eterna" ) . En Terry Riley el principio repetitivo es variado según la
inspiración del improvisador ("la repetición se vuelve más aceptable gracias a
los timbres clásicos de la electrónica pop y de los efectos no menos clásicos de
eco. Fue Terry Riley quien hizo conocida la música repetitiva dándole títulos
de nobleza comercial, y escribiendo las primeras obras repetitivas aceptadas
por orquestas pop o tradicionales" ). 46
Pero es en Philip Glass y Steve Reich donde están las soluciones inte
resantes. Glass trabaja con materiales de naturaleza tonal, arpegios some
tidos a un "proceso de progresión aditiva'', superpuestos y combinados en
movimientos contrarios, paralelos, que se subdividen en recortes rítmicos y
producen texturas estáticas, en vez de progresar cadencialmente. Este extra
ñamiento cool de lo tonal sirve por otro lado a la creación de climas teatrales
extáticos, algunas veces magníficos. (Glass tiende al mito y a la ópera, si bien
no haya encontrado, me parece, soluciones para el canto a la altura de algu
nas de sus piezas instrumentales).
Steve Reich desarrolla, como en Pendulum Mu.sic, procesos de progresión
gradual en el que elementos en unísono rítmico, o en fase, se van alejando o
desfasando tan completamente hasta que se encuentran nuevamente en fase
(así, se da una especie de rastreo completo, como en un radar rítmico, de
las posibilidades graduales de un pulso). Lo que tenemos es una exposición
intensiva y extensiva de elementos simples en desfasajes complejos.
46 Ídem, ibídem, p. 1 3 5 .
vn 1
vn z
vn J
Steve Reich, Violin Phase: un motivo en desfasaje
Vio/in Phase ( l 967) da una idea más desarrollada de las consecuencias

del método de Reich.
Un motivo rítmico-melódico tocado por un violín es grabado en tres
pistas. Comenzando juntas, pero programadas en velocidades ligeramente
diferentes, ellas van, casi imperceptiblemente, desencontrándose y produ
ciendo nuevas configuraciones o coyunturas, con el desplazamiento gradual
de los asientos rítmicos y por lo tanto de la "cabeza'', es decir, del lugar en el
cual reportarnos el inicio de la figura melódica.
Desde el punto de vista melódico-armónico, este motivo de seis notas es
simple, adecuado para repetirse y superponerse sin grandes tensiones dejan
do el centro posible al sabor del pulso, recayendo tendencialrnente sobre las
notas que están siendo más acentuadas.47 Es lo que sucede a medida que se da
la repetición: el "terna'' funciona en loop , esto es, en círculo, corno si girara en
un anillo de tiempo. A medida que las pistas entran en desfasaje y los ataques
se desencuentran, el oído, oscilando entre los pulsos múltiples, comienza a
encontrar y perder configuraciones provisorias donde fundar una Gestalt.
Estas configuraciones se hacen sobre un paisaje en permanente muta-
47 Las seis notas (la, si, do sostenido, mi, fa sostenido, sol sostenido) forman una escala
diatónica incompleta, donde falta j ustamente la nota re (o re sostenido), que introduciría
el trítono y proyectará la definición ronal para el la o el mi. Estamos aquí en una nueva
especie de evitación del trítono, lo que le da a los sonidos una cierta equivalencia, solo
realzada por las acentuaciones que reciben en rotación, a medida que circulan por las
posiciones repetitivas del tempo. Así, el material melódico-armónico ya se presta a toda
suerte de superposición en el desarrollo de los desfasajes, manten iéndose en una especie
de circularidad sincrónica sin desequilibrios ni polarizaciones tonales. Es un material
armónicamente neutro, que se presta a sufrir inflexiones temporales, y que van constru
yendo y deconstruyendo su apariencia (o identidad) melódica.
Serial 223
ción, donde el territorio no se fija. Los acentos conductores son múltiples

y oscilantes, dependiendo del lugar donde esté el centro de atención del
oyente. Paradójicamente, por lo tanto, la música hecha solo de repetición
produce gradualmente solo diferencias. La supuesta identidad de un tema
melódico es leída y reciclada por el pulso en desfasaje. La acción del tiempo
mina insensiblemente toda forma estable y va revelando siempre otras figuras
latentes baj o las imágenes sonoras repetidas.
Además, los pulsos desplazados entran progresivamente en una relación
polifónica de canon, donde las voces hacen eco de sí mismas hasta llegar a
una especie de saturación sincrónica, en la que lo sucesivo es oído como
simultáneo.
Cuando esto sucede, los varios elementos del motivo se reagrupan en

la sumatoria general, formando entre ellos dibujos fluctuantes. Como dice
Steve Reich, aunque no se haya hecho nada más que repetir, cada oyente
podrá estar escuchando en este momento músicas diferentes, a través de las
diferentes acentuaciones mentales de los elementos en j uego ("pueden con
siderarse estos motivos como subproductos psicoacústicos de la repetición
desfasada") . 48
Vemos ahí, así, una polifonía derivada de los pulsos y no de las alturas.
Ella transporta a un tiempo expandido y al mismo tiempo sincrónico. Según
mi parecer, el p unto de inflexión que está en discusión en esta música sinto
mática exploratoria es la cuestión de la entrada, o de la cabeza del tiempo. En
general, la música trabaj a necesariamente a través de una intervención sobre
el tiempo que se suele llamar, incluso técnicamente, ataque. Todo sonido,
toda frase y todo tema se hacen reconocibles a través de un recorte definido
por su punto de entrada y de salida. Si esos acentos son desplazados a lo largo
de una cadena repetitiva y circular, la figura musical se transforma completa
mente (como si fuera otra) .
Una pieza simple como la Música para palmas ( Clapping Music) de Steve
Reich ilustra bien este p unto.
48 RE1cH, Steve, Écrits et entretiens sur la musique. (A esta altura de la pieza un cuarto violín
introduce sobre los otros pequeños motivos levemente "improvisados") .
M úsica para palmas, momento 1
Dos intérpretes cocan juntos repetidas veces un motivo rítmico que pue
de ser transpuesto en el esquema numérico 1 23 - 12 - 1 - 12 (momento 1 ) .
A cierta altura, mientras u n intérprete continúa, e l otro salta u n tiempo y
pasa a exponer el mismo motivo desencontrado del primero (momento 2 ) ,
saltando otras veces (como en e l momento 3 ) hasta reencontrarse, a l final del
ciclo, con su punto de partida.
Momento 2
Momento 3
No es fácil ejecutar la idea, porque los pulsos se traen (o se atraen) bus

cando el unísono. Es difícil mantener la independencia mental que sostiene
el desfasaje entre los dos elementos iguales, así como es difícil para dos can
tantes sostener simultáneamente dos sonidos melódicos vecinos, como el de
una segunda menor. Dos pulsos próximos y desfasados tienden a ser corregi
dos automáticamente por el cuerpo-mente como un error, un desvío (ese es
el principio que rige la atención y la resolución de la "sensible" ). Al mismo
tiempo, es difícil para quien escucha percibir que el segundo intérprete está
tocando el mismo móvil motivo que el primero, pero incidiendo en lugares
diferentes no idénticos, desfasados, es leído como diferente, donde la identi
dad es negada por la propia repetición.
Serial 225
Si la memoria se apoya sobre la periodicidad (negada por la música dode

cafónica), la periodicidad se sostiene a partir de un punto mental de entrada
en el tiempo sonoro, cuestionado por la música minimalista de Steve Reich.
Estamos allí explorando otra dimensión del tiempo musical. (La astrolo
gía tradicional relacionaba la música en el quadrivium con el símbolo del pla
neta Marte, ligado al símbolo también marcial del ariete -Aries-, porque ella
se hace a través de esta intervención en el tiempo, que será siempre partir de
un ataque reconocible). Las superposiciones de motivos idénticos y gradual
mente desfasados en estas piezas de Steve Reich dejan al oyente en un lugar de
fluctuación en relación con el ataque dominante, que se multiplica en una po
livalencia relativística. La decisión en relación con la entrada de los elementos,
que orienta la escucha, va adquiriendo un alto grado de indecibilidad (noción
cercana a la lógica y la temporalidad posmodernas). 49 Se exhibe una especie de
barrido del campo donde los pulsos se exponen como figuras y contrafiguras
(de modo comparable al efecto visual de los grabados de Escher).
La experiencia del tiempo solicita simultáneamente la periodicidad cor
poral (con su rítmica danzante) y la sincronización sin dirección del tiempo
de la computadora (que abole toda linealidad entre pasado, presente, futuro).
Es esta encrucijada del tiempo que hace que la música de Steve Reich se
aproxime a las músicas modales y al mismo tiempo se diferencie de ellas. Y
realmente, después de la ciencia aplicada que se ve en estas primeras piezas,
él buscó informarse sobre las percusiones africanas (especialmente del África
occidental), la música balinesa y la hindú. Encontró en ellas el principio
de las repeticiones desfasadas que ya venía investigando con otros medios,
unido a aquella vitalidad y fluidez distintivas de las músicas modales, con
su permeabilidad característica entre cuerpo y cabeza llevados por el pulso.
A partir de ahí, comenzó a valorizar el carácter danzante y la sutileza de la
"levada'', además del proyecto intelectual que conducía la obra en las prime
ras piezas, resaltando siempre, sin embargo, que el interés por la música "no
occidental" no tendría nada que ver con una utilización exótica de sus escalas
e instrumentos, sino con una correlación estructural del lenguaje obtenida
con las escalas e instrumentos occidentales. La perspectiva de esta mutación
de la música de Occidente en contacto con otras tradiciones hizo que Steve
Reich escribiera en 1 970 "Algunas predicciones optimistas sobre el futuro de
la música", donde afirma, además del ocaso de la música electrónica, que "la
49 Ver LYoTARD, Jean-Franc¡:ois, O pós-moderno ( Río de Janeiro, José Olympio, 1986). La

música minimalista vacía (más que la serial) el "relato" armónico, el lugar de la narrati
vidad tonal, el soporte de su mito.
pulsación y la exigencia de un centro de atracción tonal claramente definido

reemergerán como una de las fuentes fundamentales de la nueva música''. 50
El contrapunto entre la repetición y la no repetición está latente una
vez más allí. Sin embargo, como debe quedar claro, las piezas posteriores
de Reich, como la Música para 18 imtrumentos ( 1 976), la Música para gran
conjunto ( I 979) y el Sexteto ( I 986), tienen mucho de los procesos repetitivos
africanos y balineses, sin ser música modal. El carácter maquínico descentra
do, occidental, es persistente en ellas, que no dejan de ser elaborada reflexión
sobre la repetición y la no repetición. 5 1
Hay una especie de contrapunto, o una escisión abierta, entre la mente y
el pulso, la cabeza occidental (y sus ojivas múltiples), la "cabeza" multiplicada
y descentrada de los ritmos, y el pulso elemental en su eterno ritornello. En
las músicas de Steve Reich se encuentra la síntesis estética de aquel rasgo que
esquiza la música Occidental desde sus orígenes, separando el pensamiento
y el ritmo puro. Pero es como si, a través de la propia lógica rítmica que
comanda los ciclos de fases y desfasajes, y a costo de haberse separado tanto,
estuvieran a punto de tocarse.
La música contemporánea, ya sea a través de Stockhausen o del minimalismo,

va penetrando y descubriendo explícitamente nuevas situaciones en un área
que siempre estuvo implícita: la relación entre tono y pulso. La intuición de
las duraciones y de las alturas como formas diferentes de una misma base fre
cuencial es el monolito negro de la historia de las músicas. Esta intuición es al
mismo tiempo arcaica y futura, lugar común entre lo que hay de más primario
e inconsciente en el nacimiento de los lenguajes musicales, y lo que va eviden
ciándose a través de los más sofisticados conocimientos del fenómeno sonoro.
El laboratorio de música electrónica, que se desarrolló tras la Segunda Guerra,
se volvió el lugar privilegiado para percibir todos los atributos del sonido como
refacciones moduladas de un mismo principio. El conocimiento microcósmico
50 RE1cH, Steve, op. cit.

51 En términos polarizados, s e puede decir que en las músicas modales africanas la repeti
ción es un medio útil para hacer música, en el minimalismo "la música es un medio útil
para una repetición fabricada con los medios de la música" (según Dominique AvaoN,
L'appareil musical, p. 14 1). A cierta altura de la década del 70, Steve Reich tiende a rever
esta posibilidad, aunque no pueda decirse que llegue a revertida.
Serial 227
del dato ondulatorio, la especificación sus cualidades, se dirige hacia una po
sible integración de las propiedades del sonido como diferentes escalas de un
único proceso.
Es lo que dice también Henri Pousseur en sus Fragments théoriques sur la
musique expérimentale ( 1 970), excelente balance prospectivo de la música se
rial electrónica, en el cual propone una nueva "periodicidad generalizada" en
contraposición -afirmativa- a la no periodicidad generalizada de la música
serial. Según Pousseur, "penetramos en un nuevo dominio, el de la relación
entre diferentes niveles estructurales, entre diferentes escalas según las cuales
el dato oscilatorio puede ser considerado. Esto nos conducirá finalmente a la
posibilidad de reunir los menores y los mayores eventos constitutivos de una
obra musical, las vibraciones sonoras así como la gran forma en su totalidad,
en un único sistema de descripción perfectamente orgánico". 52
Es el caso de Stockhausen, que allí basó su pensamiento teórico y creativo
en los años 50, e intentó trasponer estructuras durativas en alturas y vicever
sa, dentro de una concepción que converge hacia la pulverización disconti
nua del tiempo-espacio. En aquel momento, en que se buscaba al máximo la
negación de toda estabilidad, el proyecto de Stockhausen se encaminó hacia
las wnas extremas de las frecuencias, donde las superposiciones de pulsos son
más ruidísticas e inestables. La correspondencia entre duraciones y alturas es
taba al servicio de una exploración extrema y terminal de la larga historia del
desarrollo de las alturas, y tomaba como referencia principal la parte "final"
del espectro armónico, acelerada por los sintetizadores.
No obstante, en el momento en que la primacía de los puntos más remo
tos de la serie armónica es convertida en la primacía dada a la elementariedad
de los pulsos, que es lo que sucede con el minimalismo, la intuición analógi
ca vuelve a los fundamentos, y puede tomar tono y pulso * a partir de la base.
Y esa es una experiencia que enseña tanto al ignorante como al profe
sional más estudiado: escuchar de manera "minimal", partiendo de las re
laciones más elementales, las correspondencias entre ritmos y alturas. Un
sampler hace esta conversión de manera precisa, permitiendo que se oigan
las frecuencias simultáneamente como alturas y como pulsos rítmicos equi
valentes a ellas. Sonidos continuos y espacializados de un lado corresponden
a señales percutidas del otro. La superficie lisa de la armonía platónica en
contrapunto con la batería sincopante de los ritmos. Lo continuo y lo dis
continuo, la unidad y la diferencia. Europa y su viaje de las alturas se oye en
52 PousSEUR, Hcnri, op. cit.

paralelo con los tambores que hablan desde África. Hemisferios cerebrales y
culturales en fase.
Arpegiando la serie armónica, oímos la progresión de los intervalos. La
octava rítmica elucida la octava armónica ( 1 :2): en dos notas octavadas en
fase y escuchadas como ritmo se produce un espacio cerrado, donde un pulso
contiene otro dentro de sí. En una quinta, sin embargo, el movimiento "dia
léctico" entre el dos y el tres (2:3) se oye ya como danza y síncopa entre dos
fuerzas, una de ellas esbozando escapar de la otra, aunque continúe gravitan
do en torno a la fundamental (por eso la quinta será la base para las relaciones
de apoyo y tensión entre la tónica y la dominante). En la cuarta (3:4) se oye
el balanceo entre el ir y venir, pues las ondas comienzan a rebatirse apuntando
hacia dos "direcciones" opuestas (ambigüedad que es conocida en la relación
entre la tónica y la subdominante, y donde se experimenta una cierta rever
sibilidad entre los sonidos). En las terceras mayores y menores, el juego de
los pulsos es más cerrado y la relación entre los ciclos (4: 5 y 5:6) demora un
lapsus de tiempo mayor para definirse, lo que sugiere su grado más acentuado
de inestabilidad tonal. Pero esta inestabilidad es más clara en las segundas, y
especialmente en la segunda menor ( 1 5: 1 6), donde los ciclos rítmicos parten
de un ataque común, se desencuentran progresivamente hasta cierto punto
y se invierten hasta encontrarse nuevamente para reiniciar el ciclo: la fluc
tuación entre la fase y desfasaje tipifica el magnetismo de las "sensibles" que
caracteriza a este intervalo (lo que hace que uno de los pulsos atraiga al otro
hacia el unísono como si "corrigiera" la diferencia que los desfasa).
Entre los intervalos racionales, generados por el ciclo de quintas y perte
necientes a la escala diatónica, el trítono (32:45) introduce una inestabilidad
mayor, con períodos largos de desfasaje en medio de los cuales los puntos de
fase, o de encuentro, pasan casi desapercibidos (es así que él se presta clara
mente al papel de tensionador, en el cuadro de la escala diatónica). Los inter
valos "irracionales", que no se pueden descomponer en elementos simples,
los clusters, los acordes complejos como aquellos que se oyen en la música de
Schoenberg son oídos rítmicamente ya como roces, periodicidades pulveri
zadas y disueltas en nebulosas, en suma, como intensa granulación de timbre
y ruido, vale decir, como música electrónica.
Si el conjunto de la serie armónica es oído simultáneamente con un tim
bre percusivo y leve, recordará al gamelán de Bali; con tambores, recordará
a ciertas músicas africanas; y con alguna superposición extraña (como por
ejemplo el de un acorde menor) que introduzca un componente de distor
sión, producirá algo comparable a ciertos momentos de Philip Glass.
Serial 229
Si los pulsos más rápidos desaparecen de la duración y reaparecen en la

altura melódica, los pulsos muy lentos tienen que ser sostenidos, rellenados,
subdivididos o adicionados de otros pulsos. Así, entran en rotación, en circu
laridad, figurando repeticiones y estructuras. El ritmo pulsante se define por
un tempo (acentuación tónica) y un contratempo (acentuación secundaria o
"dominante", si queremos establecer una analogía con la armonía). Al contra
rio de las alturas, que se desarrollan hacia "fuera'', en tanto espacio, el pulso
rítmico se desarrolla hacia "dentro", allí en el intervalo sutil entre tiempo y
contratiempo, donde no se puede avanzar a no ser singularizando el retorno a
través de la diferencia y la diferencia a través del retorno.
El campo de la música contemporánea se volvió este continuo que va
del silencio-ruido al ruido-silencio a través del pulso y del tono. El timbre,
tal como es analizado y producido por los sintetizadores, es formado tam
bién por alturas implícitas, invisibles, latentes, que desaparecen cuando son
filtradas o que salen a la superficie cuando son intensificadas y ampliadas.
Si regrabamos innumerables veces la grabación de la grabación de una voz
en una sala, la repetición va evidenciando, en las sucesivas muestras, con
nuevos timbres e intensidades emergentes, la gama de frecuencias ocultas en
el "molde" vibratorio del espacio, que interfieren y "deshacen" el habla en la
música de la sala. 5 3
Entramos en una cámara universal de músicas que llaman la atención y
se disipan, permaneciendo provisoriamente guardadas en algunas "obras".
Los timbres se multiplican con la celeridad de las mercancías y no fijan el
sonido. La música es una señal errática entre esas granulaciones, sometida
al poder de la repetición. En este proceso de aceleración en caída libre que
acompaña el ritmo de la desacralización generalizada del sonido, el monoli
to del tono y pulso es, si así queremos, la única referencia, enigmática, obvia
e intacta.
La escisión entre la música atomizada (serial) y la mónada repetitiva (mini
mal} es un índice de la nivelación estadística de todos los eventos en el mundo
serializado, pero contiene también la espasmódica búsqueda de la aproxima
ción a un centro integrado que resultaría de la nueva comprensión del continuo
sonoro avanzada por la exploración de todos los modos del descentramiento.
53 Este pasaje describe en verdad la pieza minimalista "/m sitting in a room", en la que
una voz grabada describe los procesos de transformación gradual a la que ella misma
será sometida a través de una serie de regrabaciones sucesivas, a lo largo de las cuales las
reverberaciones del ambiente contaminarán progresivamente el habla, convirtiéndola en
música de timbre/ruido.
Si esta posibilidad latente en el estado actual del lenguaje tiene con

diciones históricas para desarrollarse, ella estará abriendo pasajes, haciendo
puentes entre niveles de lenguaje aparentemente distantes e irreconciliables.
Una pequeña muestra de estas posibilidades aparece si hacemos la expe
riencia de oír a Schoenberg en el ritmo de una música de pulsos*: secuenciar
(esto es, repetir en círculos) pasajes que serán oídos como música minima
lista, retornando explícitamente sobre sí y destacando aquello que la versión
original borra de la memoria en cada compás, por compromiso con la no re
petición. Surgen entonces figuras rítmicas swingueadas, líneas de bajo de una
impresionante riqueza, que hacen empalidecer, con su rica textura acentual y
armónica, a toda la música minimalista*. (En cierta manera, Arrigo Barnabé
intuyó esta potencia rítmica de la música dodecafónica, cuando utilizó la
técnica como generadora de células repetitivas danzantes y asimétricas). Este
diálogo de las músicas que envuelve no la evolución de las alturas sino los
timbres y los pulsos está teniendo lugar entonces, o principalmente, en otros
lugares, en la música de masas.
PARTE5
Simultaneidades
Donde el panorama es mds complicado, tendré que ser mds directo.
Negro sobre blanco.
Es visible la escisión de la música de "alto repertorio" compuesta hoy o re

cientemente y la música popular, en el caso actual la música del mercado. No
se trata solo de que ellas actúen en franjas sociales diferentes, y que le hablen a
masas de público completamente desiguales, sino que ellas van en dirección
a experiencias de tiempo opuestas. La música de concierto contemporánea
exploró conscientemente dimensiones del tiempo que contestan la escucha
lineal, niegan la repetición y cuestionan el pulso rítmico. La masa de las mú
sicas de masa marca el pulso rítmico, la repetición y pide una escucha lineal.
Una contradice el tono y el pulso, la otra repite el tono y el pulso.
Esta división parece paralela a la división entre cabeza y cuerpo, que sue
le relacionarse con actitudes occidentales (la cabeza desprendiéndose del hilo
tierra corporal, en su exploración descentralizadora de lo ilimitado, y el cuerpo
relegado a su mismidad somática). La "falta de diálogo" entre mente y cuerpo
corresponde a la división entre el desgarramiento de las alturas y la fijación de
los pulsos rítmicos. Ella genera la polarización de la música que invita a la "dan
za del intelecto" y la música que se limita a la "danza hipnótica de las caderas". 1
El aguzamiento de esta división envuelve todavía otro hecho evidente: la
pérdida de la posición central conferida al concierto como redoma privilegiada
La expresión es usada por Augusto de Campos en el texto "Smecak, para quem souber",
publicado en la revista Som Tres y en el cuaderno Retorno aofoturo, Salvador, Associa�o
dos Amigos de Smetak; Prefeicura Municipal, 1985), en el que señala la redoblada falca
de condiciones para la escucha de la música contemporánea en el Brasil: "Alcanza dimen
siones apocalípticas la falca de grabaciones de música de nuestro tiempo, no relacionada
con el sector del entertainment, es decir, aquella que no tenga la función de divertir y
hacer pasar el tiempo, sino que involucre una profundización de nuestra sensibilidad y
una ampliación de nuestro conocimento".
234 Sonit.ÚJ y sentit.ÚJ
de la Música. El tiempo sin centro y sin reposo de la música "contemporánea''

es una consecuencia extrema de la disolución de la representación tonal; el
tiempo de las músicas de masa bate y rebate el código de la repetición con
el que el poder se reproduce en todas partes. Los dos tienen eso en común:
ambos son modos con el que el sistema repetitivo desplaza al representativo. 2
La expansión de las franjas de secuencia sonora, la repetición del sonido sinte
tizado e industrializado, la técnica y el mercado, se imponen sobre el sacrificio
simulado en el concierto. La polarización entre los modos de la repetición
y de la no repetición, que disipa y pulveriza la Música en músicas, puede al
mismo tiempo producir temperaturas tan densas y tan opuestas como las de
Stockhausen y James Brown.
Lo blanco y lo black.
Si los polos polarizan y producen toda especie de extremos, lo que está

en el medio es lo mezclado: nunca fue tan fluido el pasaje entre las músicas
"académicas" y "populares". No me refiero a la media mediocre, sino a aquel
mediocampo que hay entre los medios tonos y las mutaciones. Las varieda
des de onda de los más diversos repertorios se contaminan y se interfieren,
llevadas por la aceleración general del tránsito de las mercancías y por el ras
go polimorfo de su base social y cultural: las músicas de Europa y de África
fundiéndose sobre las Américas. Este proceso va y vuelve sobre conjunto a
través de mezclas intuitivas y desarrollos reflexivos. Procesos elementales son
convertidos en procesos de alta densidad que son convertidos en procesos
elementales. El intercambio de señales. El blanco en lo negro. Steve Reich y
Miles Davis. Hermeto Paschoal.
Un campo repetitivo marcado por la escisión entre sonido periódico y

sonido descentrado, girando en el mercado con la memoria desprotegida
y expuesto a toda suerte de diferencia, no se presta fácilmente a ser oído o
entendido como totalidad. Él no es la Música de la representación man
tenida por la estabilidad de la Obra en el recinto del concierto. No está
protegido por ningún borde de silencio. Él es el campo sonoro-ruidoso de
los eventos instantáneos, disparatados, que irrumpen y se interrumpen en
nuestra atención.
2 Ver ATTALI, Jacques, op. cit. , pp. 202-203.

Simultaneidades 23 5
Pero la fragmentación está en tensión con la antigua e insistente capaci

dad que tiene la música de hacer resonar la unidad del mundo. (En la radio,
en la música de paso, en la memoria, en el deseo, en la multitud, en el living
de casa, en el concierto, entre la diferencia y la indiferenciación, la música
vuelve a brillar). A veces más en el fragmento casual que en la Obra de arte
total (donde el artificio, confesado o no confesado, pesa). Entreoída en blo
que, como totalidad pulverizada en su ruido-silencio, ella es también la sin
fonía acabada de la angustia y de la imposibilidad (la neutra locura y el dolor
de un mundo sin promesa (soledad que mucha de la música contemporánea
capta y devuelve, intencionalmente o no, como proyecto o como síntoma).
Pero la escucha de las múltiples frecuencias en las que se producen las
músicas de hoy puede ser comparada inclusive a un sistema de radio. Hay
oyentes que tienen una antena para múltiples frecuencias, oyen en el ruido
y en el silencio el sonido de la música de las músicas. 3 Hay oyentes que solo
escuchan una "radio", un lugar, un género (en París, en 1 982, escuché una
estación que atendía a la demanda repetitiva emergente del "yo mínimo" en
el mundo posindustrial, y pasaba un único motivo melódico durante toda
la programación, sin variación y sin habla). Pero entre esos casos extremos
de disponibilidad positiva y negativa a la mutabilidad de los sonidos, que
la sociología y la psicología tratarían de explicar, las escuchas actuales son
múltiples, de difícil mapeo, sujetas a las diferentes combinaciones de los
dialectos personales y de los dialectos grupales modulando el torrente de la
música en masa.
Habrá quien piense que la consumación del fragmento, asumido en la
escala personal y proyectado en la teoría, es la única vía para responder a
un estado de cosas como este. Si esta fuera mi disposición, no habría escrito
este libro: quise plantear en situación dialogal las músicas más distantes
desfasadas.
Las músicas establecen ciertas relaciones con d tono que pueden ser des
critas, en principio, a través de una cuadratura combinatoria de afirmaciones
y negaciones. La música tonal afirma y niega el tono. La música serial niega y
no afirma el tono. La música minimal no afirma y m> niega el tono. La mú
sica modal no niega y afirma el tono.
3 Una reflexión inusual sobre este tema puede ser leída en el libro de Paulo NEVES Mixagem
- O ouvido musical brasikiro (San Pablo, Maz Limonade, 1 985) .
Esta configuración, que se encuentra analizada con rigor semiótico por

Luiz Tatit en trabajo inédito sobre la canción, 4 puede ser vista también, me
tafóricamente, como una especie de danza de abejas:
La música serial
niega y no afirma
La música tonal La música mínima/

afirma y niega no afirma y no niega
La música modal
no niega y afirma
4 De MoRAEs TATIT, Luiz Augusto, Elementos semióticos para uma tipología da canfdo popu
lar brasi/eira (mimeo), tesis de doctorado presentada en el área de posgrado de Lingüís
tica (Universidade de Sáo Paulo, 1986), t. l , p. 131. El trabajo de Luiz Tatit puede ser
encontrado en versión resumida: A canfdo: eficacia e encanto (San Pablo, Atual, 1987, Sé
rie Lendo). Se trata de una original tipología de las relaciones entre la música y texto en
la canción, fundada sobre la semiótica greimasiana. En el pasaje al que me refiero, Luiz
Tatit dispone sobre el cuadrado semiótico basado en las relaciones de aserción y negación
tonal los términos: pretonalidad, tonalidad, dodecafonía y politonalidad (al contrario
del minimalismo). Adapté su esquema a una concepción más metafórica, teniendo como
centro (vacío) el tono, y amplié el cuadro histórico que él abarca, incluyendo la música
minimalista. En el texto de Tatit el esquema es:
tonalidad
Clasisismo/Romanticismo
- Wagner
AFIRMACIÓN NEGACIÓN
/ � dodecacofonía
pre-tonalidad
Renacimiento Siglo xx
- Palestrina - Schoenberg
- Orlando de Lasso - Berg
- Webern
� �
NO NEGACIÓN NO AFIRMACIÓN
��/ - Stravinski
-Milhaud
Simultaneidades 237
(Las abejas danzan en un movimiento en forma de ocho y son capaces

de indicar, por la extensión del dibujo y por su ángulo en relación con el sol,
la posición exacta, tanto respecto de la dirección como de la distancia, del
alimento que buscan). En cierta forma, cada sistema musical se comporta
en relación con el tono {una altura definida tomada como centro} como la
danza de las abejas en relación con su objeto. En el caso de la música, este
objeto simbólico buscado y negado, oculto y obvio, absoluto y relativo, es el
monolito del tono y pulso inscrito en el prisma latente del sonido (presente
y ausente, real y fantasmático). 5 Las formaciones sociales y culturales lo en
fatizan, dialectizan, tachan, interrogan, pero las músicas se inscriben a través
de él, en su continuo/discontinuo. (La música electrónica está casi fuera de
esa danza alrededor del tono, como un objeto-ruido que huyera, digámoslo
así, hacia el área de gravitación de la tierra-música. Sin embargo, habría que
preguntarse si eso llega realmente a ocurrir, y si el efecto de la música electró
nica no pasa necesariamente por su contraste y contrapunto con los tonos y
los pulsos implícitos).
La danza contemporánea es una especie de combinación sincrónica de los
cuatro sistemas que se remiten uno al otro con diferentes disposiciones en
relación con el centro. La interferencia virtual de cada inflexión sobre la otra
produce una temporalidad que ya no se confunde con la línea del tiempo
progresivo y lineal. Como el viaje de las alturas de 2001, odisea del espacio, de
Kubrick, el mono lanza el hueso hacia lo alto al son de la música electrónica y la
estación espacial gira al son del vals vienés. El mundo tonal no deja simplemen
te el modal atrás, como si fuera un tiempo remoto de primarismo, regionalidad
y superstición; lo serial no deja simplemente lo tonal atrás como si fuera una
fase obsoleta en la evolución permanente del lenguaje. El móvil subyacente del
lenguaje creativo, si existe alguno, pasa a ser la propia enunciación tendencial de
la diferencia en medio de la repetición, en un tiempo en que lo hiperevolutivo y
lo hiperrepetitivo se confunden en una especie de circularidad.
La música modal es el polo cóncavo de las músicas, con su afirmación
fundamental del tono y del pulso. La música serial es el polo convexo de
5 El "monolito" al que me refiero es por lo tanto un objeto simbólico donde se conden

sarían, en sus máximas refracciones, las posibilidades de la periodicidad sonora. Por un
lado, cada tono contiene en su espectro un cosmos, un modelo de periodicidad. Por otro,
el desplazamiento y la contigüidad con otros tonos y sonidos/ruidos tienen implicacio
nes que oscilan entre lo periódico y lo no periódico, lo cósmico y lo caótico. Las músicas
reales no están comprometidas normativamente con la serie armónica, sino, en cierto
modo, se puede decir que dialogan normativamente con ese paradigma.
las músicas, con la negación del tono, del pulso y la fuga centrífuga de las
frecuencias. (La música tonal y la serial privilegian el viaje de las alturas, en
el sendero progresivo de la historia occidental, la minimal y la modal, el
retorno del pulso -Oriente, África, y el encuentro de los pueblos y de los
hemisferios-).
En los esquemas usuales de pensamiento, así también como en la propia
experiencia sensible de la escucha, la simultaneidad tiende a ser vivida como
partición de la cuadratura en fragmentos irreconciliables, en tiempos desen
contrados que no tienen cómo integrarse. Ella se divide en secciones aisladas
y produce escuchas refractarias, impermeables a la diferencia y reactivas a la
maleabilidad del centro móvil, no fijo, mutable. Las escuchas defendidas por
la sectorialización se protegen de la fragmentación y de la mutación virtual a
través de la repetición explícita o compulsiva.
Pero la cuadratura occidental es o puede llegar a ser pensada y vivi
da como circularidad, copresencia de lo cóncavo y lo convexo (el sonido
alberga, es un continente, funda un campo de periodicidad, y al mismo
tiempo está suelto, despegado, en expansión, "desenchufado" del pulso y
del centro tonal). La "historia de la música" consiste en un gran ciclo en
el que se da vuelta la música cóncava y se la convierte en música conexa.
Consumado este proceso, lleva por su propio movimiento interno a traba
jar de nuevo la concavidad matriz del sonido en un campo ahora convexo
y descentrado (donde la cabeza puede estar en el confín de las galaxias y el
pie sobre la tierra). 6
La entrada en este otro espacio-tiempo sonoro es un salto, pero su ocu
pación supone un lento trabajo sobre las resistencias de la materia y de la
forma. Este trabajo es lo que constituye, en su propio tiempo, un nuevo
lenguaje. No hablo de esto en nombre de ningún "optimismo". No se sabe
si habrá condiciones para que se realicen transformaciones o síntesis en un
futuro visible. Vivimos hoy la sensación de la atomización regresiva, el retor
no de todo contra todo como el verdadero apocalipsis del mundo repetitivo.
6 La simultaneidad de lo cóncavo y de lo convexo en la música contemporánea está insti

tuida, según mi punto de vista, por los sonidos e instrumentos inventados por el com
positor suiw-bahiano Walter Smetak, que muchas veces tematizan concretamente, en la
materialidad escultórica de sus cuerdas y calabazas descentradas, el lugar del sonido, en
tre el eterno retorno y el desgarramiento. La obra sonora, filosófica y poética de Smetak
es una intrigante reinvención del pitagorismo musical, o de las concepciones cosmológi
cas de la música modal, pero en un mundo pos Cage, abierto a las escalas microtonales
indeterminadas, fluctuando entre la invención y la naturaleza, a través de instrumentos
anesanales, bricolados, poéticos.
Simultaneidades 239
Sucede que la música tiene una antigua vocación de ensayar en su propio

campo las posibilidades de transformación que están latentes en la historia.
Irónicamente para todas las desesperanzas de este tiempo, esas posibilidades
son enormes.
En las simultaneidades contemporáneas, dos formas inmemoriales de
las músicas populares entran en mutaciones repetitivas y mezclas: la música
rítmica, bailable, y la canción, concavidad envolvente para los afectos.
Modales, urbanizadas, tonalizadas, industrializadas, electrificadas, las
músicas bailables adoptan el pulso percusivo, timbre-ruido al servicio del
"olvido" en el flujo del momento. Frevos y maracatús, zanfonas y zabumbas,
baterías de escola de samba, triángulos de ciegos y tullidos chispeando en
el sol caliente están al servicio del hambre de energía rítmica ("debajo del
barro del piso de tierra donde se baila suspira una sustancia sostenida por
un soplo divino", "De donde viene el baiáo", Gilberto Gil). Musicalmente,
esa energía viene de la descomposición del tiempo a través de los contra
tiempos en el espacio mínimo entre los pulsos. Del rag al reggae, del xote al
rock, las músicas populares encuentran las más diferentes soluciones para la
ocupación de ese lugar rítmico, donde se pasan las claves sobre sus modos
de sociabilidad. 7
La convergencia de las palabras y de la música la canción crea el lugar
donde se arrulla un ego difuso, irradiado por todos los puntos e intensidades
de la voz, como de alguien que no está en ningún lugar, o en un lugar "donde
no hay pecado ni perdón". 8 De ahí que las canciones absorban fracciones del
momento histórico, los gestos y el imaginario, las pulsiones latentes y las
7 En el Brasil, el pasaje de las polcas europeas a un ritmo sincopado es una indicación im
portante de la vida brasileña. Traté un poco este asunto en "Algumas questóes de música
e política no Brasil", en Alfredo Bos1 (org.), Cultura brasileira - Temas e situaróes (San
Pablo, Ática, 1 987) . La expresión "triángulos de ciegos y tullidos echando chispas en
el sol caliente" es de Marulene Felinto, en un inspirador texto inédito que ella escribió
sobre el tema "Simultaneidades contemporáneas".
8 "Donde no hay pecado ni perdón" es el último verso de la canción "Alguien cantando",
de Caetano Veloso (LP Bicho). Esta canción contiene una reflexión sobre el canto, aná
loga a aquella que Paul Zumthor mostró que existía en la canción medieval, en la que
cantar difunde su propio sentido diseminándose en las refracciones de la voz, donde el
sujeto no es un ego puntual sino la intensidad radiante de alguien, canto que "se eleva
desde el corazón" lleno de una significación que está en él mismo, incluyéndonos en
"la circularidad de ese intercambio indecible" (Essai de poétique médievale, París, Seuil,
1 972, pp. 205-2 1 9). Claro que la matriz casi atemporal de canción contenida en esta
descripción, y condensada en algunas de ellas, vive de la profusa manera en la que se
mezcla con las experiencias y los "acentos" sociales más diversos.
contradicciones, de las que se impregnan, y que podrán ser moduladas en

nuevos momentos, por nuevas interpretaciones.
Luiz Tatit mostró que la competencia del cancionista es una competencia
irreductible a la del compositor de música instrumental. Ella consiste en des
cubrir y jugar con los puntos de fase y desfasaje entre la onda musical y la onda
verbal (con sus inflexiones rítmicas, timbrísticas y entonativas). No es posible
querer aplicarle directamente los criterios "progresivos" de la música instru
mental y deducir de allí su supuesta "banalidad". Banal es la crítica que solo
ve letras melodificadas y "boleros" redundantes en las más perfectas canciones.
Una de las matrices del jazz, el blues, es el resultado armónico de una

superposición singular del sistema tonal con el sistema modal. Se combinan
allí la escala diatónica y las cadencias tonales con una escala pentatónica
(marca africana mezclada con las bases de la música europea). El resultado
de esta combinación es una ambivalencia entre el modo mayor y menor par
ticularmente sensible en aquellas blue notes inconfundibles y penetrantes (la
tercera y la séptima notas de la escala diatónica bemolizadas en choque con
la tercera y la séptima naturales; a partir del bebop, la quinta disminuida pasó
a poder sonar también como blue note). Juntando a estos rasgos armónicos
el swing, el sentido de la improvisación y las sutilezas propias del fraseo, el
jazz crea una forma particular de tonalismo y se encamina en pocas décadas
por una progresión que lo hace repetir, a su manera, del traditional al free, el
recorrido evolutivo de la música tonal europea. (El bebop, en los años 40, y
el cool, en los años 50, adoptan encadenamientos armónicos más complejos,
"disonantes", próximos a los de la música moderna de concierto; en los años
60 el free jazz entra por lo atonal, por la asimetría y por la ruptura rítmica,
por el uso franco del ruido). 9
Otro aspecto señala bien la simultaneidad de códigos promovida dentro
del jazz. En la segunda mitad de los años 50, Miles Davis y John Coltrane
usan una armonía basada en escalas modales; George Russel organizó el uso
de los antiguos modos diatónicos, griegos o gregorianos, en un sistema de
improvisación (o sistema "lídico") que sirve, al mismo tiempo, como un ten
sionador de la tonalidad y que conduce al atonalismo free (contribuyendo a
romper con los encadenamientos tonales).
9 Ver BERENDT, Joachim E. , O jau - Do rag ao rock (San Pablo, Perspectva, 1975), pp.
135- 139.
Simultaneidades 24 1
La música negra americana inaugura así una forma activa de música po
pular urbana que interactúa con la música de concierto contemporáneo, de
la que hace eco y a la que influencia (señales de esta influencia están por
ejemplo en Ravel, Stravinski, Milhaud y Bártok). 1 0 Por allí pasan, en un
corto y vertiginoso período, mezclados, la escala pentatónica, los modos dia
tónicos, el sistema tonal y el atonalismo, leídos a través de los flujos pulsantes
e incluso de la saturación estilística característicos del jazz. 1 1 Esta saturación
tiene, por otro lado, su límite en aquella mezcla de espontaneidad improvisa
da con rasgos retóricos evidentes, que da al jazz medio esa sensación de tedio
que John Cage vio en él, y que se apodera de los propios músicos mientras
tocan. El rock, con su redundancia asumida, al contrario, dice Cage, es atra
vesado por un torrente de energía que lo arrastra todo.
Miles Davis, que se aproximó al rock en un movimiento poco enten
dido por muchos jazzistas, realiza en ciertos momentos esa metamorfosis
moderna de una música modal y descentrada. En "Tomaas", del disco Tutu,
tenemos todo el tiempo un desarrollo escalar modal, no cadencial, basado sin
embargo sobre una tónica fija ausente, como un centro al que le quitan esa
posición: el trono de la tierra existe pero está desocupado, vacío, y en torno a
él gravitan escalas de frecuencias en galaxias precisas de timbres.
El rock es la centella que disemina, en el campo de las músicas bailables,

la novedad del pulso-ruido. La intensidad y el timbre hiperbolizados hacen
estallar la retícula de las elementales cadencias tonales de la base (la armonía
es desgarrada por las tonalidades de la voz y de la guitarra eléctrica, gol
peada por la batería y sepultada bajo los decibeles del conjunto). De Little
Richard a Jimi Hendrix, de Rolling Stones a Prince, el rock recorre todas
1O Según Gilberto MENDES, "A música" , en Affonso Ávu.A (org.) O modernismo (San Pablo,
Perspectiva).
1 1 "El jazz de los años 70 une la total libertad de improvisación del free jazz con codas las
posibilidades armónicas o no armónicas de los estilos anteriores, con recursos técnicos
de otras culturas, occidentales u orientales. La libertad jazzística de los años 70 no está
ya preocupada por huir de la tonalidad, pues ella no representa más ningún obstáculo
para el músico, en el caso de que se interese por 'modos' árabes o ragas hindúes. Keith
Jarree, pianista que se hiw famoso por su trabajo al lado de Miles Davis yCharles Lloyd,
y que ejerció gran influencia en la concepción de la armonía, si es que así se puede decir,
del jazz de los años 70, en sus propias realizaciones emplea acordes blues, armonías pen
tatónicas debussianas, sonoridades típicas de la armonía modal medieval, acordes de la
música romántica, armonías de las llamadas 'culturas exóticas', una verdadera 'liga de las
naciones y de las historias' musicales . . . " Ooachim BERENDT, op. cit., pp. 138- 1 39).
las refracciones de su "dialéctica'' y entra, como en el jazz y la música "con

temporánea" de concierto, en loop -en un proceso circular de autocitación
y autonegación, en reverberación simultaneizada con su propia historia-. 1 2
El mercado posmoderno está basado en ciclos rápidos de posición y re

posición de la historia de los géneros, la liquidación de los stocks de la tienda
occidental, los estilos en oferta. Lyotard dice que la moda es el clasicismo de
una época sin permanencia, sin verdad. Si los lenguajes perdieron la tónica,
la moda da el tono.
Este contexto crea un tipo de oyente específico: el consumidor que atri
buye una cuota fetichista a la última novedad. Para él la única verdad es
que el futuro ya llegó, como la gracia, para los que pueden comprarlo. Al
mismo tiempo, como el futuro no deja de llegar, es necesario autovalorizarse
a través de un consumismo activo, supuestamente selectivo y acelerado. La
dependencia subdesarrollada solo hace crecer la ansiedad (en relación con la
novedad extranjera). La crítica musical que se encaja en este modelo valoriza
al artista mientras sea un privilegio del crítico, y lo desvaloriza una vez que el
público general tiene acceso a él.
En el conjunto de la repetición serializada toda la historia sonora se
vuelve basura, chatarra para el gusto publicitario. No hay espaciamiento:
las novedades y las antigüedades se mezclan sin tiempo, sin el intervalo del
silencio. La serie repetitiva remite todo sonido al ruido. El tiempo integral de
los medios no hace, no conoce y no admite el silencio.
El filtro del silencio es imprescindible a la escucha. El silencio augural,
vertical, es el tamiz que torna posible un arte contemporáneo. De la canción
a la obra de arte total, las obras que resuenan son aquellas que tomaron el
baño lustral en el cero del código.
Cuando el rock and roll surgió, este era un desborde de energía hacia
fuera del campo de baile usual, en el que los cuerpos bailaban pegados y los
pies se mantenían en el piso. Pero era un resto de energía típica del mundo
eléctrico-mecánico que hacía que los cuerpos volaran y giraran rápidamente
hacia todas las direcciones (al ritmo del boom económico de posguerra). El
break simula otro tiempo: ir hacia atrás como si se fuera hacia delante, como
12 "Alimentado por una permanente tensión entre rebeldía y domesticación, el rock es

el ruido de los jóvenes tratando de protegerse en una redoma del ruido de los viejos, el
ruido de la mecanización de la vida" . Paulo NEVES, op. cit. , p.44.
Simultaneidades 243
si el cuerpo fuera una pantalla por donde está pasando un impulso electrónico
continuo y quebrado, más digital que analógico, como en los videogames. La
historia de las danzas es una danza de las horas: el vals y el péndulo; el baile pe
gadito y los punteros del reloj pulsera (para el cual el rock fue una aceleración
febril del ritmo de la historia); el break y el reloj digital microcomputador.
El sintetizador (instrumento que multiplica los timbres) acoplado al

secuenciador (computadora que escribe secuencias con precisión y las repite
indefinidamente) está cambiando completamente el modo de la producción
sonora. La escritura y el reloj, que fueron dos dispositivos fundamentales para
el control y desarrollo de las alturas y del pulso, están juntos en una máquina
grabadora de matrices que simula las variaciones del tiempo y altura, inten
sidad y timbre (sin aquellas granulaciones dinámicas, aquellas fluctuaciones
irrepetibles que sólo el intérprete produce artesanalmente). Lo artesanal y el
sintetizador entran en un juego cerrado de enfrentamientos y compensacio
nes, mientras que el consumismo estricto encuentra formas más aceleradas
de repetir la repetición y ruidificar el ruido (es el caso del estilo acid, he
cho de una especie de licuación de las repeticiones permitidas por el sampler).
Al mismo tiempo, los samplers y los secuenciadores ofrecen vivas perspecti
vas para la lectura del pasado musical en su diálogo con el presente. (Nuevas
excavaciones en el viejo mundo, como Hélio Ziskind llamó a su trabajo).
En el Fausto de Goethe hay un momento en el que los poderes ya preco
ces de la producción de simulacros generada por el pacto con Mefisto permi
te que se construya un cerebro cristalino y luminoso, un homúnculo que no
tiene dónde encarnarse, que es devuelto sin gloria a la nada para que se salve
el alma, que muera el "alma". Como vimos, el Fausto tonal se ve libre de la
"pérdida del alma" en la medida en que es rescatado por ángeles musicales
(como si fuera salvado por una banda de Mozarts). En el Faustus atonal de
Thomas Mann la salvación es la frágil sublimación estética que sobrevuela en
instante silencioso posterior al último sonido de su obra. (El Fausto moderno
sólo se redime por la frágil existencia del arte en un mundo de barbarie). 1 3
13 Ver el parágrafo final del capítulo XLVI del Doctor Faustus de Thomas Mann: "Oigan en
tonces el final, óiganlo junto conmigo: una clase de instrumentos tras otra se desvanece, y
lo que resta, cuando la obra se acaba, es el sol agudo de un violoncelo, la última palabra, el
último sonido que planea en el aire y se extingue, lentamente desapareciendo en un calde
rón en pianísimo. No sucede nada más. Silencio y noche. Pero el sonido aún suspendido
en el silencio, ese sonido que ya no existe, que únicamente el alma continúa oyendo, y que
acabó con el tormento, cambia de sentido y aparece como una luz en la noche".
Lo posmoderno es el tercer contrato fáustico. En este, el alma, o el "sen

tido", parecen estar perdidos de entrada. El homúnculo retorna con plenos
derechos: en la forma de la computadora. El arte, el alma, el sentido, figuran
ya como leyendas del pasado.
Sin embargo, hay un pasaje antifáustico, que se elabora dentro de él, y se
divisa por detrás de la enorme deuda acumulada (el stock repetitivo de vida y
muerte): la posibilidad del tiempo presentificado, de la vida como finalidad
sin fin, que se eterniza de su temporalidad.
Esta posibilidad depende de un contrapunto entre la desmesura del proce
so desencadenado por la modernización, desde sus orígenes -que desplazó el
fundamento modal, el lastre del "sentido"-, y una ética de la medida humana,
el respeto por la ecología simbólica, la dignidad de los objetos y de los sujetos.
Las canciones son señales de esa ecología de la cultura en mutación (no como
museo sino como organismo vivo que sólo se mantiene a través del cambio).
La guerra atómica sería como los estruendosos acordes finales de una
sinfonía fáustica. (Es de esperarse que esta se vuelva un estilo tan anacrónico
como el sinfonismo del siglo XIX). Pero hay otros apocalipsis. La implosión
del sentido, la ruptura total del tejido social, prevista por Baudrillard en el
mundo de las mayorías silenciosas que corroen toda representación, ¿sería
una versión atonal del apocalipsis? ¿Un mundo reducido a pura y estrecha
repetición sería minimal?
Mundo rítmico: abierto al retorno y a la diferencia, a la fase y al desfasaje,
al sonido, al ruido y el silencio, al innombrable cambio.
Pena Branca y Xavantinho cantando el "Cio da terra''.

Minas. Lo negro en lo negro. Iluminación.
No se sabe lo que será seleccionado, en el futuro, del gran flujo de la mú

sica del siglo xx. Siglos mucho menos convulsionados por la explosión de las
cantidades no lo supieron: Bach pasó desapercibido, y pienso que su tiempo
ni llegó a formular, siquiera como necesidad, aquello que en él se realizaba;
Mozart no fue consagrado por la crítica ni por el público, mientras Beethoven
sí, aunque sin ser propiamente oído. Nuestro desplazamiento frente a la música
del siglo en relación con su significado futuro no es una novedad (la novedad
es que no sabemos si habrá futuro). La historia es oscilante, haces de ondas en
fases y desfasajes superpuestos, periodicidades y aperiodicidades, ruido blanco
Simultaneidades 245
donde nos cabe a nosotros descubrir y colocar el sentido. La universalización

de la obra es en gran parte un efecto a posteriori, que nuestro tiempo debilita
precisamente por haber agotado el futuro, como ya había agotado, a costa de
repetirlo exhaustivamente, todos los cuadrantes del pasado.
En la caja negra de la cultura humana están inscritas las personalidades
de Messiaen, Penderecki y Nono, lves, Bartók y Berio, entre tantos otros. Allí
donde esa caja pueda hacer resonar aquello que de más musical hay en la mú
sica, la aceptación de lo que los sonidos quieren ser, además de aquello que se
necesita que sean, esas sonoridades estarán vivas, pidiendo escucha. Stockhau
sen puede llegar o no a ser visto como un futuro Bach, pero podrá llamar la
atención por el alma arcaica de la obra, su grandiosidad mítica ya un poco
anacrónica en su época, su dominio de los diferentes dialectos de la explo
sión sonora de su tiempo, y quizás por esa ambivalencia que está contenida
en Bach, la de ser el último representante de una fase, guardando en sí toda
la potencialidad de la siguiente. La "vieja peluca'' y sus hijos: aquellos que
están migrando, con la composición, hacia otro lugar entre el concierto y el
desconcierto del mundo.
Discografía del CD
África - Music of Malinké and Baoulé. Counterpoint / Esoteric Records.

CPT - 529.
Gabon - Musique des pygmées Bibayak. Musiques traditionelles vivantes. Gra

bación y notas por Pierre Sallée. Ocora-Radio France. 558 504. Festival of
India. Ustad Vilayat.
Indonesia. Ethnic Folkways Library. EFL 1 406.
Le mystere des voix bulgares. Grabado en Bulgaria por Marcel Cellier. Coral
femenino de la Radio y la Televisión Estatal búlgara, bajo la dirección de
Philip Koutev y Krasimir Kyurkchyski. Explorer series. Elektra/Asylum/ No
nesuch Records. 79 1 65 - l .
Musique du Burundi. Editor general: Charles Duvelle. Grabaciones realiza

das por Michel Vuylsteke con la participación de la Voz de la Revolución de
Burundi. Ocora-Radio France. OCR 40.
Music from Bali. Orquesta de Gamelán de Pilatan, Indonesia, dirigida por

Anak Anak Gde Mandera. Productor: John Coast. Argo-Decca. ZBF 73.
Music from Hungary. The Living Tradition. Producción de Deben Bhatta

charya. Argo Oecca. ZBF 49.
Music from the Himalayas. 1he Living Tradition. Producción de Deben

Bhattacharya. Argo-Decca. ZBF 40.
Polyphonies de Sardaigne. Collection du Centre Nacional de la Recherche

Scientifique et du Musée de l'Homme. Grabaciones, fotos y textos de Bernard
Lortat-Jacob. Editor: Gilbert Rouget. Le Chant du Monde. LDX 74760.
Shakuhachi in Minyo Okuni Meguri, volumen 2. King Stereo, Kjst. 1 0. 1 08.
Sidly in Music and Song. Grabaciones de James McNeish. Argo-Decca. ZB 7 1 .
1hailand. Musical Atlas - Unesco Collection, Colección editada para el

lnternational Music Council por el lnternational lnstitute for Comparative
Music Studies con la asistencia de la C. Gulbenkian Foundation. Editor:
Alain Daniélou. Emi-Odeon. 3C 064- 1 8080.
1he Peuls. Musical Atlas - Unesco Collection. Editor general: Alain Daniélou.
Emi-Odeon. 3C 064- 1 8 1 2 1 .
Two Centuries ofBengalí Songs. The Living Tradition. Producción de Deben

Bhattacharya. Argo-Decca. ZBF 75.
john Cage W0rks far piano and prepared piano ( 1 943/ 1 952). Joshua Pierce,
piano y piano preparado. Catálogo Wergo. 60 1 5 1 .
Mr. john Cages prepared piano. Sonatas & lnterludes for prepared piano.
John Tilbury, piano preparado. Decca. Zal 1 3577.
1he History ofMusic in Sound, Vol. 1 . Ancient and Oriental Music. Editor:
Egon Wellesz. Editor de la colección: Gerald Abraham. Oxford University
Press. RCA.
Ficha técnica
SONIDO Y SINT
Guión, programación de sintetizadores, programación de computadoras,

arreglos, grabación, edición y mezcla: Hélio Ziskind
Asistente de producción y edición: Laura Santana
Narraciones y canto en la canción Canto del pueblo de un lugar. Hélio Ziskind
Voces femeninas: Ná Ozzetti, Vania Bastos y Suzana Salles
Instrumentos acústicos:
Contrabajo: Rui Deutsch
Saxo soprano (Chopin Estudio): Hélio Ziskind
Instrumentos electrónicos:
Microcomputadora Roland Me 500 I
Samplers Roland 5330 y 5 50
Sintetizador Yamaha T x 802
Sintetizadores Roland 0550, MKS - 70 MKS - 80
Pedro Milliet ayudó en la edición de timbres del sampler.
Ricardo Breim ayudó en las armonías y las ideas modales.
Idea: Hélio Ziskind y José Miguel Wisnik
Con excepción de la Antología Folclórica, del Canto Gregoriano y de las
piezas de John Cage, todas las músicas fueron ejecutadas por computadora
y sintetizadores.
Agradecimientos:
Rodolfo Coelho
Jorge Poulsen
Teca
Cláudio Roberto Couto
Fonoteca de la ECA-USP
Caetano Veloso
Banda de sonido
El CD que acompaña este libro contiene una serie compacta de ejemplos

que fueron agrupados de manera de que no se pierda el flujo musical del
conjunto. La banda sonora no es linealmente paralela al libro. Ella hace su
camino, pero en un permanente contrapunto con él. Para comprender mejor
el análisis, y tener la dimensión insustituible de la pieza original, busque las
grabaciones originales de las piezas que están ejecutadas en el CD por sam
plers y sintetizadores.
José Miguel Wisnik

Sonido y sint
" Una banda sonora para Sonido y Sentido "

Hélio Ziskind
Consideraciones preliminares
1 . Un sampler es un instrumento que graba sonidos. Cualquier sonido.

Un ruido, una nota, una palabra. Y del mismo modo que un tocadiscos pue
de leer un disco de 33 o 78 revoluciones, el sampler puede "leer" en varias ve
locidades el sonido grabado dentro de él. Cada nota del teclado corresponde
a una velocidad de lectura. Cada nota del teclado puede accionar un timbre
o un sonido diferente.
2. Un sampler permite hacer /oops: repetir indefinidamente un sonido o

parte de él.
3. Un secuenciador es un tipo de programa de computadora por me

dio del cual podemos grabar y transmitir instrucciones como la siguiente:
"toque determinada nota en determinado instante con determinada intensi
dad y determinada duración" (pueden inyectarse en él partituras enteras). La
computadora envía estas instrucciones a un sintetizador o un sampler, que las
ejecutan con el sonido (o timbre) que esté programado.
4. Una misma instrucción puede ser parcial o integralmente alterada. Se

puede tener un timbre de "piano" ejecutando una sonata, mientras que los
graves suenan como un contrabajo. Las mismas notas podrán ser ejecutadas
con otros timbres: de voces corales, flautas, cuerdas, etc. La posibilidad de al
teración y combinación de múltiples timbres sobre una misma secuencia de
notas permite desarrollar arreglos (que fueron usados en esta banda sonora
como recurso para el análisis de las músicas).
El CD se puede descargar de alguno de los siguientes enlaces:
1. http://www.mediafire.com/file/skkuu4ps24luzht/CD+José
+Miguel+Wisnik+-+Sonido+y+sentido+-+otra+historia+de
+la+música.zip/file
2. https://drive.google.com/file/d/1gq1ZneqodEnYI2BqE-
b8EhrH_Fqtzvc9/view?usp=sharing
3. https://anonfiles.com/hbO570w4pa/
CD_Jos_Miguel_Wisnik_-_Sonido_y_sentido_-
_otra_historia_de_la_m_sica_zip
Guión del CD
(Las palabras en negrita serdn dichas o cantadas por un locutor. Tenga/as como
referencia.)
PARTE 1 : INTRODUCCIÓN
PISTA 1
Música de Baoulé (África Occidental): "Invocación, entrada y danza de
Glaou".
Audios superpuestos:
¿John Cage? (Fragmento de Sonatas e interludios para piano prepara
do) .
Serie dodecafónica (serie de Pieza. para piano op. 3 3 a de Schoenberg,
presentada en timbres de cuerdas).
Sonido y sentido: las palabras "el sonido y el sentido", pronunciadas por

Ná Ozetti, fueron grabadas en un sampler. El equipo permite revelarlas en
pequeños fragmentos (loops graduales). El primer loop utiliza solo el artículo
"O" ("El"); con este, oímos un pasaje gradual del agudo al grave por desace
leración progresiva. A medida que nos aproximamos al grave, dejamos de oír
notas afinadas y entramos en el mundo de los pulsos (presentación invertida
del esquema: la melodía se "vuelve" ritmo). Cuando el loop se concentra en
la última sílaba de la palabra "sentido", esta se encaja en acordes ritmados
("do, do, do . . . ").
Audio superpuesto: vocal masculino de Cerdeña.
PARTE 2: MUNDO MODAL

(Antología)
PISTA 2
Una voz: canto del pueblo de un lugar.
Oriente: canto de un muezim (Cercano Oriente).
África: peuls de la región de Kouande (norte de Daomé}, "Canto de
flagelación".
África: Burundi, canto femenino Akazehé ("en una misma emisión, la
cantante usa la voz del pecho y la voz de la cabeza, con alternancias rá
pidas de una a otra, y obtiene así un efecto de 'jodl', que se encuentra
frecuentemente en África entre los pigmeos").
Italia: Sicilia, canción de cuna, "C'era' navolta" (melodía de carácter
tonal).
Una voz: pigmeos de Gabón, estudio de jodls.
Dos voces.
Tres voces.
Cinco voces.
Ocho voces.
Una aldea: pigmeos de Gabón.
Otra aldea, en las montañas del Himalaya: Tibet, canto de los lamas
(History of music in sound, vol. 1 ).
Cerdeña: cuatro hombres cantando.
Mujeres búlgaras: "Canción de Schkopsko".
PISTA 3
Oyendo maderas.
Golpeando con morteros: África, peuls (pueblos del Sabara) : "tres mu
jeres moliendo el maíz, los morteros golpean, los brazaletes se entrecho
can. A veces, para relajar los músculos, las mujeres lanzan al aire, una tras
la otra, sus morteros y antes que caigan, aplauden".
África: Baoulé, dos músicos tocan el xilófono.
Sumatra: xilofones, introducción de la canción "Ile-ile" (Indonesia-Ethnic
Folkway Library).
PISTA 4
Oyendo metales.
Isla de Bali, gamelán.
Guión del CD 257
Pigmeos, "mbira'': introducción de la "Conversación con espmtus

("mbira": instrumento hecho con finas astas de metal atadas a una base
de madera y tocado con los pulgares; alrededor de las astas, pequeños
anillos metálicos vibran junto con ellas; el músico afina el instrumento
empujando cada asta hacia delante o hacia atrás).
PISTA 5
Oyendo pieles.
África, Malinke: pueblo de Mali, África Occidental, tambores.
¿John Cagd: Cuarteto para doce tontons.
África, Burundi: tambores (música tocada en "honor a las autoridades"
por un grupo de 25 percusionistas de Bukirasazi; ver oposiciones percu
sivas entre el timbre de la piel y el del aro de los tambores).
Japón: tambores (oposición entre piel y aro del tambor).
PISTA 6
Oyendo cuerdas.
Japón: "koto" (ritmos apoyados en el intervalo de la octava, inicialmen
te, y después en la quinta de la fundamental, "resolviendo" en la octava
superior).
China: un "koto" toca una melodía tradicional (escala pentatónica).
Túnez: ''Alhazo Zabi" {introducción instrumental); el instrumento es un
"üd" (laúd).
África: Burundi, solo de cítara "inanga'' (ocho cuerdas).
África: Malinke, solo de "seron" (instrumento de 19 cuerdas).
¿John Cage?: Tiitem ancestor, pieza para piano preparado.
PISTA 7
Oyendo vientos.
África: Burundi, solo de flauta "ntagahogo" .
Turquía: flauta solo (History ofMusic in Sound, vol, 1 ).
Italia: Sicilia, flauta de pastor.
África: Burundi, "ubuhuha" (literalmente, "soplar"; la mujer usa los la-
bios como paleta para agitar el volumen de aire contenido en la cavidad
de las manos presionadas contra la boca; los sonidos resultantes varían en
altura, timbre e intensidad según la disposición de las manos y la tensión
de los labios).
Japón: "shakuhaki", flauta de bambú.
África: peuls, "tekuluwal", paleta tocada cerca de la boca con sonidos de

respiración.
PISTA 8
Oyendo armónicos.
África: (peuls) paleta tocada cerca de la boca. Los movimientos de apertu
ra y cierre de la boca resaltan diferentes armónicos y producen variaciones
de timbres. ("Tekuluwal", un instrumento que se usa cuando se anda
detrás de los bueyes, tocado también a veces en ocasión de casamientos
y ceremonias de bautismo de recién nacidos. Reservado a los hombres y
a los jóvenes, es el único instrumento de paleta de los peuls; está hecho
con una espiga de maíz de aproximadamente 40 centímetros. La paleta,
cortada longitudinalmente en la propia cara interna, vibra tanto en la
inspiración como la expiración. Abriendo o cerrando una de las extremi
dades de la espiga con el indicador de la mano derecha, el músico puede
variar la altura de los sonidos; sosteniendo la otra extremidad con la mano
izquierda, él llega a producir efectos de sordina. Así, con este instrumento
rudimentario, es posible obtener sonidos de altura determinada y de una
gran variedad de timbres en un registro que alcanza una octava.
Italia: Sicilia, "tarantellina" (el instrumento es una simple lámina estre
cha de metal atada a un soporte también metálico, el soporte se apoya
en los dientes mientras el pulgar pinza la lámina; la boca funciona como
caja de resonancia; el sonido varía solamente con el movimiento de abrir
y cerrar la boca, que resalta diferentes armónicos de una fundamental, y
permite que se dibujen melodías.
África: Baoulé, solo de arco (de la familia del berimbao: arco de madera
con una cuerda que es rozada por una pequeña barra; el músico deja
la cuerda pasar entre sus labios, que abre y cierra st gún el armónico
particular que él quiera acentuar; su mano izquierda sostiene el arco y
separa la cuerda usando una pieza similar a aquellas usadas para afinar
un piano").
Serie armónica: Inicialmente se oye la "trunfa" de Cerdeña, especie
de berimbao metálico de boca del tipo de la "tarantellina" (ver Italia),
cuyas variaciones sobre un sonido fundamental son producidas por sus
armónicos. En seguida se superpone a la serie armónica natural o justa
producida por un contrabajo, de la siguiente forma: con la mano dere
cha el contrabajista usa el arco para hacer sonar la cuerda; en la mano
izquierda sostiene un plástico puntiagudo que apoya apenas levemen-
Guión del CD 259
te en la cuerda sin presionar, y con el cual va recorriendo la cuerda,

de arriba abajo; los armónicos van sonando como consecuencia natural de
la división de la cuerda vibrante en sus puntos de inflexión. Obsérvese
que los intervalos van haciéndose cada vez menores hasta llegar a un
glissando (pasaje continuo de una nota a otra) agudo. Esta parte final de
la serie, así como la afinación justa de los intervalos, no se encuentra en
el ejemplo del libro. La serie es presentada en un movimiento completo
de "ida y vuelta".
Italia: es el mismo instrumento del inicio, que permanecía tocando su
latiguillo; sobre él se levantan un canto y una guitarra de Cerdeña.
PISTA 9
La idea de un centro.
Hungría: una gaita. Se puede percibir que hay una nota grave que
permanece siempre constante y continua. Un contrabajo refuerza esta
nota en el final del ejemplo. Los otros ejemplos que vienen a continua
ción presentan el mismo principio de sostén de un sonido continuo:
es la explicación de la tónica fija sobre la cual se apoyan las músicas
modales.
Irak: "Tahhaer fonadaka - rahat" ("Su imagen"); mientras un instrumen
to semejante a un violín ("kamanja'') toca varias notas de escala, otro,
semejante a una guitarra o laúd ("úd"), mantiene una nota constante.
Bulgaria: mujeres búlgaras; la orquesta mantiene una nota constante y
la cantora pasea sobre esa base continua.
Marruecos: "Oonri alayki"; una guitarra mantiene una nota constante;
un hombre canta varias notas; un "violín" persigue al cantor.
Hungría: es un ejemplo más familiar para los occidentales, pues en vez
de que la nota de referencia, la tónica, permanezca como un latiguillo
reiterado a lo largo de la música, ella aparece al final como punto de
llegada, de reposo. Los sintetizadores simulan una orquesta para reforzar
la conclusión.
Isla de Bali: varias cuerdas sostienen una nota para el solo de metalofo
nes (gamelán).
India: mientras el sitar hace su solo, el "tampura" conserva una nota
constante. Más adelante entra un instrumento de percusión ("tabla''),
afinado en esa misma nota (la tónica).
¿John Cage?: "For McarDT ". Aquí no hay centro.
PISTA 1 0
Viñeta pentatónica.
Se oye una sucesión de cuatro intervalos de quinta (fa-do-sol-re-la).
Se oye la voz "sampleada" de Vania Bastos cantando las cinco sílabas de
la palabra "pen-ta-tó-ni-ca''; cada sílaba corresponde a una nota de la
escala.
Vania Bastos "canta" una melodía pentatónica de Laos.
Violines hacen un acorde con las cinco notas de la escala pentatónica.
Laos: versión original del ejemplo. "Vania'' subraya las notas de la escala.
PISTA 1 1
Paseando por las escalas.
Tailandia: orquesta tailandesa: cuerdas, flautas, percusiones.
India: flauta y "violín" imitan libremente a un cantor paseando por la
escala. El cantor parece "resbalar" de una nota a otra, pero en verdad los
tres músicos pasan conscientemente por las mismas notas. De fondo, una
"tabla'' (especie de tambor) hace contrapuntos.
PISTA 12
Diálogos e imitaciones.
África: (peuls) una mujer canta, las otras dos imitan.
Voz que imita la cuerda: Burundi, canto con "inanga'' (cítara de siete
cuerdas). Este género de canto "susurrado" es común en las diversas regio
nes de Burundi.
Voz que imita el viento: (peuls) voz de hombre, flauta, calabazas per
cutidas.
Diálogos: Bali, gamelán.
África: Malinke "danza de los cazadores". Un cantor hace una melo
día con variaciones, mientras un coro femenino responde siempre igual,
como en un estribillo, un "bajo" crea un pulso constante por medio
de un motivo repetido, acompañado de una percusión semejante a una
cucharada raspando un plato; una flauta suena libre de los otros dos
elementos.
PISTA 13
Micro tonos.
India: mientras un instrumento conserva la nota de referencia (la tóni
ca), el sitar toca intervalos a veces menores que medio tono.
Guión del CD 26 1
Oriente: el canto del muezim "resbala" por notas que a los oídos occi
dentales pueden parecer desafinadas pero que es capaz de repetir exac
tamente de la misma forma. No "resbalan" accidentalmente. Son notas
conscientemente percibidas y fijadas en la memoria de un pueblo, codi
ficadas en un sistema de escalas.
PISTA 1 4
Joyas raras de un minuto.
Tido, tido, tido . . . al canto del muezim del ejemplo anterior se superpo
ne un acorde tocado con las dos últimas sílabas de la palabra "sen-ti-do".
Se oyen cuatro saltos de quinta (fa-do-sol-re-la).
Todos los días el sol se levanta / Y cantamos al sol de todos los días
(Caetano Veloso, "Canto del pueblo de un lugar"): se puede decir que
esta es una canción tonal sobre el mundo modal.
Un acorde (sonidos tocados simultáneamente) sostiene las cinco notas de
la escala pentatónica. . .
PISTA 15
Primera joya: "Conversación con los espíritus". Pigmeo de Gabón can
ta acompañado por una "mbira". Canto e instrumento hacen melodías
sobre escala pentatónica. El acorde que contiene las notas de la escala
permanece en el fondo por un tiempo, sin chocarse con ninguna de
las notas de la música; la escala pentatónica compatibiliza lo sincrónico
(exposición simultanea de la escala) y lo diatónico (combinación sucesiva
de las notas melódicas).
Final de tarde la tierra se colorea / Y lloramos porque finalizó la tarde

(Caetano Veloso, "Canto del pueblo de un lugar").
PISTA 1 6
Un timbre de sintetizador (que bautizamos como "soft-piano") hace una
escala pentatónica japonesa.
Segunda joya: oímos una melodía ejecutada por un "shakuhaki" (flauta
de bambú de Japón). La escala permanece todavía por algún tiempo con
el "soft-piano".
PISTA 1 7
Modos diatónicos.
En la escala diatónica (con sus siete notas) encontramos intervalos de
semitonos; los cambios en su posición dentro de la escala producen los
diferentes modos gregorianos: dórico, frigio, lidio, mixolidio . . .
(cada modo es repetido dos veces)

tono tono semitono tono tono semitono (jónico, el modo de do)
tono tono semitono tono semitono tono (mixolidio, el modo de sol)
tono semitono tono tono semitono tono (dórico, el modo de re)
tono semitono tono semitono tono tono (eolio, el modo de la)
semitono tono tono semitono tono tono (frigio, el modo de mi)
semitono tono semitono tono tono tono (locrio, el modo de si)
tono tono tono semitono tono semitono (lidio, el modo de fa)
(ver especialmente la tabla).
Y cantamos al sol de todos los días

El sonido y el sentido, tido, tido, tido (sampler/ loop)
PISTA 18
Tido, tido tido . . . :
el sampler en loop en las sílabas "ti-do" canta la can
ción de Caetano Veloso. Cada estrofa está en uno de los modos diatóni
cos en el orden en que fueron presentados anteriormente:
Jónico
Mixolidio
Dórico
Eolio
Frigio
Lo que caracteriza la secuencia de los modos tal como están presentados
aquí es que ellos están en un orden progresivo de encerramiento, de
"oscurecimiento", como si se fuera del día hacia la noche; de esta forma
es posible tener una idea del carácter diferente de cada uno; notas de
sintetizador señalizan el pasaje de un modo a otro, a cada estrofa. (Cante
acompañando para percibir mejor la diferencia en cada modo).
Cuando la noche la luna mansa / Y danzamos venerando la noche

("Canto de un pueblo de algún lugar"): esta estrofa es cantada en modo
locrio, con la quinta disminuida (no usada en el canto gregoriano); el
Guión de/ CD 263
más "oscuro" y descendiente entre los modos diatónicos. )
Todo el día el sol se levanta / Y cantamos al sol de todos los días

("Canto de un pueblo de algún lugar" ): cantada en modo lidio, el más
abierto y ascensional entre los modos diatónicos; muy usado en la músi
ca nordestina brasileña.
Observación: los modos diatónicos fueron presentados aquí de manera

de hacer sentir gradualmente los matices del "clima'' en cada uno, a tra
vés de una progresión estructural en la posición de los semitonos. Estas
variaciones escalares son típicamente modales y dan una idea de lo que
los modos representaban en el canto gregoriano. El ejemplo escogido, sin
embargo, partiendo de una canción brasileña, hace oír esas variaciones
encima de un lenguaje tonal, con un movimiento cadencia! de acordes.
PARTE 3: EL VIAJE DE BEETHOVEN

(música tonal)
La próxima etapa del CD es sobre la música tonal. Basada en el primer

movimiento de la Sonata, op. 53 de Beethoven, también conocida como
"Waldstein" o ''Aurora". Por medio de la sonata van siendo mostradas las ca
racterísticas y la historia del lenguaje tonal. La pieza fue escrita originalmente
para piano. Hicimos un "arreglo" usando otros timbres además del piano, con
el objetivo de "analizar" la música por medio de sus propios sonidos. Desde el
comienzo, los diversos temas son presentados como timbres diferentes, para
que pueda ser localizado y acompañar sus transformaciones.
PISTA 1 9
Ruidos de estación de tren; una breve llamada de elementos que compo
nen el primer tema (tema del pulso, desfasaje, motivo, respuesta, melo
día sinuosa, puntos).
PISTA 20
Inicio de la sonata: exposición del primer tema (que en verdad es un agre
gado de diversos materiales); timbres identificadores del primer tema:
"soft-piano", contrabaj o, clarinete.
PISTA 21
Exposición de segundo tema; timbres identificadores del segundo tema:
coral, cantora (Ná Ozzetti/sampler) , "coral con ataque" (sonido brusco),
"cantora con ataque" (sonido brusco).
PISTA 22
Aparece el timbre de piano: transición.
El surgimiento del piano marca el final de la exposición de los temas; el piano
hace una transición, un "puente" que nos llevará al desarrollo de los temas.
PISTA 23
Desarrollo: piano y clarinete desarrollan elementos del primer tema. "Co
ral con ataque" y "cantora con ataque" desarrollan elementos del segundo
tema. Aparece el piano nuevamente: fin del desarrollo.
En el original escrito por Beethoven, la sonata comenzaría a represen
tar otros temas {reexposición), en una repetición casi literal del inicio.
Pero no haremos una pausa para una breve "inspección" de las carac
terísticas de los dos temas. La reexposición proseguirá en la pista 30.
PISTA 24
Composición opus 53 aproximándose a la estación de inspección.
¡Corte! Ruidos de deportes: saque de vóley, básquet, esgrima cortando
el aire, ping-pong lento, saque de golf, ping-pong rápido, squash (todos
ellos percusivos pero sin pulso constante).
Ruido de gimnasia; tempo constante, pulso. Ruido de alguien corrien
do alrededor de una sala.
PISTA 25
Los dedos de Beethoven entran golpeando juntos
Comienza a desfasar, comienza a desfasar
Golpea un tiempo contra tiempo
Cada tiempo tiene dos dedos
Pero ahora hay un dedo en cada tiempo
En cada nota hay un tiempo
En cada nota . . .
De una de las manos de Beethoven

Se desprende una melodía . . .
Guión del CD 265
Más adelante
La melodía se extiende en una mano
Y en la otra hay un dedo en cada nota
Hay un tiempo en cada nota
Y las manos se igualan como en un espejo
Y hacen un puente hacia . . .
Los dedos de Beethoven entran golpeando juntos

De una de las manos de Beethoven
Se desprende una melodía . . .
Y las manos se igualan como en un espejo
Y hacen un puente hacia . . .
Como se ve (y se escucha) a pesar de que los temas parezcan tan diferen

tes entre sí, ellos en verdad no solo tienen puntos en común ("los dedos
entran golpeando juntos") sino que sufren transformaciones semejantes
("se desprende una melodía, manos como en un espejo"). Es como si
Beethoven quisiera comunicarnos la capacidad que la música tiene de
transformar una cosa en otra. Temas aparentemente distantes pueden
ser de hecho puntos de una misma línea. Todo el secreto está en cómo
se pasa de un punto a otro. Es sobre esta línea que se hace el viaje de
Beethoven.
PISTA 26
Viñeta: tono y pulso.
Pasos. En el fondo oímos la nota do.
La nota de fondo pasa de do a re, la velocidad de los pasos aumenta en la
misma proporción (correspondencia entre melodía y ritmo). La progre
sión continúa hasta el próximo do (una octava arriba del tono inicial).
Octava (do-do): estabilidad total de los pulsos.
Quinta (do-sol): estabilidad relativa de los pulsos.
Cuarta (do-fa): estabilidad relativa de los pulsos.
Tercera (do-mi): relativa inestabilidad de los pulsos.
Semitono (do-do sostenido): los pulsos comien7.an juntos, progresiva
mente se van desfasando, llegan a un máxirr-o de desfasaje, comienzan
progresivamente a aproximarse, hasta que nuevamente coinciden.
Acorde do-mi-sol-do.
Acorde do-fa-la-do.
Acorde do-mi-sol-do.
PISTA 27
Consonancia y disonancia.
Serie armónica con contrabajo.
Serie armónica con sonido sinusoidal (sintetizador). Pasos en el fondo.
"Violines" (sintetizador) hacen una nota larga. Un piano comienza ha
ciendo "gotas" (dos notas, una después de la otra) en intervalos de octa
va, séptima y sexta. Narración: hay sensaciones que escuchamos.
Las gotas paran en el intervalo de quinta; los "violines" refuerzan la quinta.
Parece algo que a veces se encaja . . .
Los pasos hacen intervalo de quinta (loop/sampler).
Los gotas hacen intervalo de cuarta y tercera.
Y a veces se desencaja. . .
"Violines" , pasos y gotas en intervalos de segunda.
Las gotas hacen tercera.
Consonancia y disonancia.
Las gotas hacen diversos intervalos, una voz sostiene siempre la misma
nota. Trate de cantar una nota larga. Va a sentir los diferentes matices de
la sensación de consonancia y disonancia.
En verdad, esas gotas ya forman parte del ejemplo que vendrá a con
tinuación: son las notas graves del Preludio número 1 , de Bach.
PISTA 28
Preludio número 1, de Bach (Clave bien temperado, vol. 1). Sobre las
"gotas" (mano izquierda del tecladista) surge un sonido de sintetizador
haciendo secuencias de seis notas (mano derecha). Estamos oyendo con
dos timbres diferentes una música hecha originalmente para un timbre
único.
Superposición: "violines" (sintetizador) tocan la secuencia de acordes

(armonía) que está implícita en el preludio (aunque no conste en el
original).
Guión del CD 267
PISTA 29
Contrabajo, bombo, órgano, "clarinete sintetizado" aparecen para mos
trar que este mismo preludio puede ser oído también como una secuen
cia de pequeños motivos superpuestos o desplazados. Las notas son las
mismas de la partitura original. Apenas la diferencia del cimbre resalta
otra posibilidad de escucha. Aceleramos el tempo para acentuar el carác
ter rítmico del pasaje.
Progresivamente este arreglo entrecortado va dando lugar a un cimbre
único, como en el original del Preludio.
PISTA 30
El viaje de Beechoven (reexposición del primer tema): continuación de
la sonata a parcir del punto en que había parado el final de la pisca 23.
La reexposición (o recapitulación) será hecha ahora con cimbre de piano,
como en el original de Beechoven.
PISTA 3 1
Reexposición del segundo tema (en vez de los timbres de coral utilizados
anteriormente (pista 2 1 ), ejecutamos ahora el segundo tema con timbre
de piano).
A partir de este punto vamos a intercalar la escuchas de la sonata con
otras obras musicales. Vamos a establecer paralelos entre el viaje de
Beechoven y otros viajes. Vamos a oír música dentro de músicas.
Voces diferentes cantando juntas. Vamos a abrir un paréntesis en la sona

ta de Beethoven y volver en el tiempo . . .
Un canto gregoriano atravesará 500 años de la historia de la música sir
viendo de base para que otras voces se superpongan. Nuestro punto de
partida es el siglo x. Voces al unísono.
PISTA32
Panorámica del siglo x al siglo XVII .
Canto gregoriano. Versión original con coral masculino. Kirie Cunctipotens,
modo dórico.
El mismo canto gregoriano ("sampleado"), sumado al "sofc-piano" para
reforzar su melodía.
Existen partituras que documentan la presencia de este canto grego
riano en diversas obras, siendo reutilizado como tantos firmes.
O rgan um paralelo: otra voz aquí ejecutada por un sintetizador y no por

una voz humana como de hecho ocurrió históricamente sigue el mismo
perfil melódico que el gregoriano (movimiento paralelo), doblándolo
una quinta arriba.
Siglo XI: O rganum libre. Otra voz hace un perfil melódico diferente del
gregoriano (movimiento no paralelo).
Siglo XII: O rgan um melismático. El canto gregoriano es "espacializa
do". Entre una nota y otra surge una nueva melodía más rápida y más
ágil. Diferencia de tempo entre las voces.
Siglo XIII: Rex virginum amator (Kyrie- Trop us anónimo). Las voces se
agilizan a la manera de la cláusula,.
Siglo XIV: Guillaume de Machaut (Kyrie de la Misa de Notre-Dame. Mo
tete unitextual.
Siglo xv: Kyrie anónimo (fragmento).
Siglo XVI: Josquin de Pres, Faulte d 'a rgent, chanson. No hay más canto
gregoriano. La idea de imitación de motivos comienza a tornarse sufi
cientemente fuerte para organizar la música, dando mayor autonomía al
juego polifónico.
Escucha, escucha . . . : Ohine, se tanto amate, madrigal de Claudia Mon
teverdi (siglo XVII). El movimiento cadencial (tensión-reposo) comienza
a recortar más claramente la música.
Siglo XVII: el acorde . . . la cadencia . . . : "Non schivar, non parar", de El
combate de Tancredoy Clorinda, de Monteverdi. La polifonía ( trama de vo
ces simultáneas, "horizontales") ya se cristaliza en acordes (bloque de
sonidos superpuestos, "verticalizados").
Siglo XVIII:
Una voz (soft-piano).
Otra voz (piano).
Otra voz (piano).
Otra voz (clarinete).
Un coral de Bach (número 24, Einfeste Burg) .
Cuatro melodías superpuestas y, al mismo tiempo, una secuencia de
acordes.
La música de Bach concilia la dimensión horizontal de las melodías

simultáneas (polifonía) con la dimensión vertical de los acordes (ar
monía).
Guión de/ CD 269
PISTA 33
Beethoven sonata: una secuencia de acordes.
La sonata de Beethoven prosigue desde el punto en el que había parado
en la pista 3 1 , o sea, reexponiendo el segundo tema.
Una melodía pasea por la secuencia de acordes.

Oímos con tintes de piano la sonata que persigue con el segundo tema,
con acordes en la mano izquierda y una melodía en la manos derecha. La
sonata entra en preparando la entrada de nuevos ejemplos comparativos.
Violines sintetizador hacen una suspensión . . .
(La suspensión se produce cuando la carencia es interrumpida, sus

pendida antes de resolverse, insistiendo en la atención y postergando
el reposo . . . ) .
PISTA 34
Una secuencia de acordes . . .
Tres melodías van a pasear . . .
Bach, Fuga número 4 (del segundo volumen de Clave bien temperado, a tres
voces, fragmento.
En la versión original, cinco veces más rápida, no hay violines. La

secuencia de acordes no está escrita en el original de Bach, sino que
es algo presente en su mente durante la composición. El arte de la
fuga es justamente un juego en el que las melodías aparentemente
independientes se imitan en desfasaje, pero son controladas por un
pensamiento armónico subyacente.
PISTA 35
Secuencia de acordes . . .
Dos melodías van a pasear . . .
Chopin, Estudio número 7 (opus 25, fragmento)
La versión original es solo para piano. Nótese cómo las dos melodías
son de naturaleza muy diferente pero caminan juntas sobre la misma
base de acordes. Tenemos una especie de dupla melodía acompañada.
PISTA 36
Melodías en desfasaje: Bach, Fuga número 5 (del segundo volumen de Clave
bien temperado, a cuatro voces, fragmento).
PISTA 37
Manos en desfasaje: Chopin, mano derecha, Preludio número 5, opus
28, original para piano. La mano derecha sugiere una melodía acom
pañada por un bajo. Colocamos un timbre de contrabajo agudo para
subrayar.
Mano izquierda: la mano izquierda sugiere otra melodía acompañada
por otro bajo. Colocamos un timbre de contrabajo para subrayar.
Manos en desfasaje: superposición de las dos manos, como en el origi
nal de Chopin. Superposición de dos bajos.
PISTA 3 8
Beethoven - sonata, mano derecha
Mano izquierda
Oímos un trecho más de la sonata, en la que encontramos también este
juego de oposiciones entre manos derecha e izquierda.
PISTA 39
Trinado sobre intervalo de trítono: la sonata se interrumpe una vez más . . .
Trinado: alternancia rápida entre dos notas. Trítono: intervalo de seis
semitonos.
Punto de máximo énfasis tensional de la sonata, el trítono fue reforzado
con un timbre de trompa (sintetizador).
PISTA 40
Viñeta: diatónica
Seis saltos de quinta en varias octavas (fa-sol-re-la-mi-si).
Un arpa (sintetizador) reagrupa las mismas notas en el espacio de una
octava.
Vania Bastos (sampler) con las sílabas de la palabra "di-a-có-ni-ca" "can
ea" las notas del arpa.
El arpa ordena las nocas a partir del do (do-re-mi-fa-sol-la-si-do).
Vania Bastos canta la misma ordenación, nota por noca dia-tó-ni-ca-dia
có-ni-ca).
Ídem en el sentido descendente.
Guión del CD 27 1
Vania Bastos (sampler) con las sílabas de la palabra "di-a-tó-ni-ca" "can

ta'' el inicio de la Sonata en do mayor, K 545, de Mozart, que vendrá más
adelante.
PISTA41
Viñetas: cadencias dominante-tónica
trítono si-fa.
Si que va hacia do, sensible que sube.
Fa que viene hacia mi, sensible que baja.
Doble sensible,
resuelve sobre do-mí.
Coloca un bajo:
cadencia dominante tónica
PISTA 42
Mozart, Sonata en do mayor, compás 1 .
Do mi sol, acorde de do mayor.
Compás 2.
Acorde de dominante, cadencia sobre do mayor
Mozart, compás 1 4.
Re si sol, sol mayor.
Mozart, compás 1 4.
Acorde de dominante, cadencia sobre sol mayor.
PISTA 43
Mozart - Sonata: versión para violonchelo, viola, trompeta, piano y "soft
piano". (Originalmente compuesta para piano).
PISTA 44
Cadencia wagneriana: fragmento inicial del Preludio de Tristán e /solda.
Note cómo en la sonata de Mozart el punto de llegada, el reposo ar
mónico resolución tónica-dominante es siempre muy nítido. Aquí en
mi página, la armonía se va deslizando de un centro hacia otro, sin que
sepamos muy bien dónde está el punto de llegada. Uno piensa que llegó,
pero siempre hay otro escalón adelante. . . A ese estado de tensión tonal
lo llamamos "cromatismo".
PISTA 45
Beethoven - Sonata, parte final: la sonata seguirá ahora hasta el final,
en una especie de segundo desarrollo, buscando su conclusión.
El piano hace una serie de cadencias.
Reaparece el primer tema modificado.
A través de la mezcla de los timbres (clarinete, coral, "soft-piano", bajo)
podemos percibir que los dos temas comienzan a superponerse.
Una melodía coral (próxima al segundo tema) aparece acompañada por
el piano haciendo acordes (primer tema); la "melodía sinuosa" se super
pone al "motivo como respuesta'' (la identificación de estos elementos
fue hecha en la llamada primera estación del "Viaje de Beethoven", pista
1 9). El clarinete retoma la "melodía sinuosa'' (material del primer tema)
y el piano hace una progresión con "motivo y respuesta" (semejante al
que ocurría en el desarrollo (pista 23), o sea, se superponen elementos
del tema con elementos del desarrollo). Ambos van caminando desfasa
dos hasta volverse una sola melodía de clarinete . . . Y después de todas
estas fusiones:
Vuelta al tema del coral.
Vuelta al tema del pulso.
Punto final.
PARTE 4: 00CE NOTAS

(Música serial)
PISTA 46
Viñeta cromática.
El piano hace las doce notas de la escala cromática, formada por inter
valos de semitono.
Sampler (Ná Ozzetti) "canta" las doce notas con las sílabas de la palabra
"cro-má-ti-ca'' (repetida tres veces).
1-2-3-4-5-6-7-8-9- 10- l l-12 (La serie dodecafónica de la Pieza para
piano opus 33a de Schoenberg es cantada en su forma original, hablando
números).
La serie es una ordenación de la escala cromática. Este orden puede

ser invertido:
Guión de/ CD 273
1 2- 1 1 - 1 0-9-8-7-6-5-4-3-2- 1 (La misma serie, oída de atrás hacia delan

te: forma retrógrada, espejo).
Acordes hechos con la serie.
PISTA 47
Schoenberg, opus 33a (hecha originalmente para piano).
Loop, compases 12 y 13:
Abrimos un paréntesis para oír comparativamente cada una de las voces
que pueden ser subentendidas a través de un proceso repetitivo, de tipo
minimalista, aplicado aquí artificialmente a la pieza dodecafónica. Com
pletados los elementos sigue la música, con su carácter "no repetitivo".
PISTA 48
Anton Webem, opus 27: hecha originalmente para piano ("Variado-
nes") .
Las notas repetidas indican la presencia de "espejos" (los compases for
man grupos simétricos; cada fragmento oído es representado de atrás
hacia delante).
PISTA 49
Coda: mundo repetitivo.
Bongó. Máquina de sumar eléctrica.
Máquina fotocopiadora.
Un batuque grabado en el sampler. Tocado en el agudo se vuelve un
ruido repetitivo rápido semejante al de la fotocopiadora. Cuando la foto
copiadora se apaga, el batuque va bajando hacia el grave (va haciéndose
más lento), hasta alcanzar su tempo normal.
Máquina de escribir. En el siglo XX se abre nuevamente un período de
contrapunto. El pulso se vuelve fundamental.
Brotan pulsos de sampler hechos con los primeros tonos de la serie armó
nica. La serie oída como pulso.
El sonido y el sentido reaparecen.
Superposición de los samplers "pentatónica, diatónica y cromática" , que
aparecieron anteriormente. Las estructuras escalares superpuestas produ
cen pulsaciones desfasadas. Pensamiento rítmico. Música de las musas,
música de las máquinas, música de las músicas.

José Miguel Wisnik - Sonido y Sentido - Otra Historia de La Música

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Si existe un común denominador para los libros que integran esta

Éstos no refieren necesariamente (al menos no en forma directa) a

el rol del receptor y procuran señalar —de las más diversas

Su objetivo es político, en tanto apunta a reponer protagonismo en

maneras— los mecanismos de la percepción.

culo, en una sociedad de la información.

sobre nuestro lugar como lectores.

diseño, o de color de tapa…

generada por la cultura.

Colección Biblioteca de la mirada

Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura do Brasil/Fundação Biblioteca Nacional

Wisnik, José Miguel

Discografía del CD................................................................................................. 247

contraste, con las tendencias recientes a la música repetitiva, llamada tam-

Las intenciones didácticas, interpretativas y polifónicas del libro no

1. Señal de onda. Sonido y silencio

Periodicidad de una onda sonora

El sonido es el producto de una secuencia rapidísima (y generalmente

El sonido es, así, el movimiento en su complementariedad, inscrita en su

El Tao del sonido

En otros términos (ahora más digitales que analógicos), podemos decir

2 La afirmación pertenece a QuANTZ de su Método para tocar flauta tramversal (1752),

El fundamento de esta unidad de presencia estaría posiblemente en cier­

Pero antes es necesario decir cómo se presenta el pulso en la música. Así

La aceleración rítmica progresiva y su conversión en alturas

Si nuestro oído solo percibe señales discretas, separadas y por lo tanto

Si pensamos las duraciones y las alturas como variables de una misma

4 La correspondencia proporcional entre frecuencias rítmicas y frecuencias melódicas,

4. Complejidad de la onda sonora

Casi nunca nos encontramos con un sonido que sea efectivamente el

5 Cf DANIÉLOU, Alain, op. cit., pp. 33-34.

La onda sonora es compleja y está compuesta por frecuencias que se

Dos formas hipotéticas de timbre

la nota que escuchamos como altura melódica corresponde, en cada caso, a la

La amplitud de la onda sonora: intensidad

La segunda onda presenta la misma frecuencia (altura), pero u;;a am­

sentido en música. El sonido que decrece en intensidad puede remitir tanto

5. Fase y desfasaje. Sonido-ruido

La naturaleza ofrece dos grandes modos de experiencia de la onda com­

el tono melódico, intensidades, timbres, resonancias armónicas. Esta afina­

puede negar que hay en ello un modo de conocimiento y de exploración de

lO Cf AvRoN, Dominique, "Vers une métapsychologie de la musique", Musique en jeu 9

regiones corporales y psíquicas, psicosomáticas. El vacío y la plenitud, de los

La música, en su historia, es una larga conversación entre el sonido (en tan­

En tanto experiencia del mundo en su carácter intrínsecamente ondula­

El sonido periódico se opone al ruido, formado de haces de desfasajes

un sonido penetrante, hiperagudo, agresivo y "explotado" en la intensidad,

y, al mismo tiempo, la más acabada representación ideológica (simulación

La música modal* es ruidosa, brillante e intensa ritualización de la tra­

y en su rumor blanco, frecuencia difusa de todas las frecuencias). Fundar un

18 LÉv1-STR Auss, Claude, L e cru et le cuit (París, Pion, 1964).

bien entendida, la voz al contrario de una presencia dentro del fonocentris­

20 De DERRIDA, Jacques, ver A escritura e a diferenfa (San Pablo, Perspectiva, 197 1) y De

cantadas con carácter sacrificial, mantra), se atribuye a la proliferación de

Entonces él siente que su fuerza se eleva a lo largo de la columna vertebral. Su

En el ritual sacrificial, el cuerpo es un aparato de sonido poderosísimo

22 fdem, ibídem, pp. 212-3.

está en ciertas músicas africanas), voceos, vocalizaciones, susurros, acentos,

2. Represión y retorno del ruido

Las historias de la música occidental y moderna suelen tomar como primera

23 Ver CH ARLES, Daniel, op. cit. , en especial pp 33-52.

posibilidades de desarrollo de una organización del campo de las alturas en

El fundamento de esta unidad de presencia estaría posiblemente en cier

La segunda onda presenta la misma frecuencia (altura), pero u;;a am

La naturaleza ofrece dos grandes modos de experiencia de la onda com

el tono melódico, intensidades, timbres, resonancias armónicas. Esta afina

La música, en su historia, es una larga conversación entre el sonido (en tan

En tanto experiencia del mundo en su carácter intrínsecamente ondula

La música modal* es ruidosa, brillante e intensa ritualización de la tra

bien entendida, la voz al contrario de una presencia dentro del fonocentris

además de las nubes y debajo de ellas, en un campo magnético de corrientes devasta

Pregúntenle a cualquiera y también le dirá que no soy músico. Es la pura ver

está en la regularidad de las batidas ni en la mensurabilidad de las duracio

39 Cf BRAUDILLARD, Jean, Á sombra das maiorias silenciosas - O fim do social e o surgí

42 La "superficialidad" de la música estaría ligada a sus elementos más aparentes: con

La música pasó a tramar otras tramas. Para muchos amantes de la mú

perceptible por nuestro sistema audiomental, que reconoce en ellos propieda

un territorio, un paisaje sonoro, ya sea nordestino, eslavo, japonés, napolita

cotidiana en el mundo de la propiedad privada capitalista) hace que la mú

construida históricamente en el contexto de la Iglesia medieval . Aparentemente, cene

Edmond Costere sugiere un modo de visualizar la estructura escalar que pue