Giorgio Agamben

Autorretrato en el estudio
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Traducción de Rodrigo Molina-Zavalía

y María Teresa D'Meza

Adriana Hidalgo editora

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Agamben, Giorgio
Autorretrato en el estudio 1 Giorgio Agamben.- la ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora, 2018
144 p.; 23 x 15 cm.- (biografías y testimonios)

Traducción de: Rodrigo Molina-Zavalía; María Teresa D'Meza.

ISBN 978-987-4159-36-6
AuTORRETRATo EN EL ESTUDio
l. Memoria Autobiográfica. I. Molina-Zavalía, Rodrigo, trad. U. D'Meza, María Teresa, trad. Ill. Título.
CDD 853

biografías y testimonios

Título original: Autoritratto nello studio

Traducción: Rodrigo Molina-Zavalía y María Teresa D'Meza

Editor: Fabián Lebenglik

Diseño: Gabriela Di Giuseppe
Producción: Mariana Lerner

1a edición en Argentina
1a edición en España

© 20 17 nottetempo srl
©Adriana Hidalgo editora S.A., 2018
www.adrianahidalgo.com

La editorial agotó las posibilidades de búsqueda de los derechohabientes

de las imágenes consignadas en el interior de este libro y está a disposición
en caso de haber omisiones involuntarias.

ISBN Argentina: 978-987-4159-36-6

ISBN España: 978-84-16287-37-6

Impreso en Argentina
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723

Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito

de la editorial. Todos los derechos reservados.
 UMBRAL

Los autorretratos de los pintores -los de Pierre Bonnardy de Avigdor

Arikha, mientras pintan en el estudio, tan ardientes e impiadosos; los de
Tintoretto y Tiziano, pintados con las propias cenizas-; el Autorretrato
cerca del Gólgota de Paul Gauguin en las Marquesas, no es propiamen-
te viejo, pero está claro que ha visto derf!asiado, incluyendo el horror, y
ya no quiere ver nada más; lo que los ojos han visto, ahora no puedes
decirlo de otro modo más .que desviando tu mirada, sin indulgencias,
en una especie de ebriedad, completamente desilusionada, abstraída.
Cuando se escribe no es posible lograr algo similar, una niebla tan
lúcida y extrema, una conmoción sobre uno mismo tan implacable.

Las puertas del misterio permiten entrar, pero no permiten salir.

Llega el momento en el cual sabemos que hemos atravesado ese umbral
y poco a poco nos damos cuenta de que ya no podremos salir de él. No
es que el misterio se condense, al contrario, simplemente sabemos que
ya no veremos su afoera.

Cuando una puerta ya no es una puerta.

Como la perfección: sin lamento.

Volverse tan lúcidos hasta enloquecer.
Transformar los propios modismos en rezos y rezar todo el tiempo.

Se dice que a los viejos sólo les queda una cuerda para tocar. Y es,
tal vez, una cuerda desafinada, que produce lo que Stefono llamaba
"la nota del lobo': Sin embargo, esa nota desafinada suena más larga y
profonda que el instrumento intacto de la juventud

7
 Sentirse como en casa en no hallarse. Lo único seguro es que ya no
sabemos dónde estamos de verdad. O mejor aún: sentimos que estamos en
un punto, que somos ese punto, ese donde, pero ya no sabemos situarlo
ni en el espacio ni en el tiempo. Todos los lugares que hemos habitado,
todos los momentos que hemos vivido nos asedian, piden entrar -nosotros
los observamos, los evocamos uno por uno- ¿desde dónde? Donde es en
todos lados y en ningún lugar. Volverse íntimamente extranjeros para
nosotros mismos, ya sin patria ni matria. Lo que tenemos -las costum-
bres, los hábitos, los recuerdos- es demasiado, ya no lo podemos tener.

¡Cuán cercano está ahora lo inalcanzable!

Un cangrejo que entre sus pinzas sostiene en alto a una mariposa.

"El cielo cruje porque

luz disminuye. Así se presentan ahora las cosas y las personas: fijadas
para siempre en la imposibilidad de terminar de verlas.

Sub quadam caducitatis specie [Sobre cierta especie de caducidad].

Y esto es lo ún}co eterno.

Es el momento en que nos parece que no podemos ni queremos tener

nada más. Que sólo queremos estar más ligeros, hacer lugar, pero incluso
para esto ya es tarde.

Tardus significa "lento': Pero hay una especial rapidez, de quien

sabe que es de todos modos demasiado tarde.
Praesto significa ''cercano, al alcance de la mano': ¿Entonces "tarde"
es lo que nuestras manos en ningún caso podrán alcanzar?

10
 z- 7
¡-
\)~ ·~

Una forma de vida que se mantiene en relación con una práctica

poética, cualquiera que sea, está siempre en el estudio, está siempre
en su estudio.
(Su, ¿pero de qué modo ese lugar, esa práctica le pertenecen? ¿No
es verdad más bien lo contrario, que ella está a merced de su estudio?)

En el desorden de las hojas y de los libros abiertos o amontonados

uno sobre el otro, en las posiciones desordenadas de las lapiceras, de
los colores y de las telas colgadas en la pared, el estudio conserva el
testimonio de la creación, registra las huellas del laborioso proceso
que conduce de la potencia al acto, de la mano que escribe a la hoja
escrita, de la paleta a la tela. El estudio es la imagen de la potencia: de la
potencia de escribir para el escritor, de la potencia de pintar o esculpir
para el pintor o el escultor. Intentar la descripción del propio estudio
significa entonces intentar la descripción de los modos y las formas
de la propia potencia, una tarea, al menos a primera vista, imposible.
¿Cómo se tiene una potencia? No se puede tener una potencia,
sólo se la puede habitar. ----

Habito es un frecuentativo de habeo [tener]: habitar es un modo

especial del tener, un tener tan intenso como para no poseer nada
más. A fuerza de tener algo, lo habitamos, nos volvemos suyos.

Los objetos del estudio siguen siendo los mismos y en las foto-
grafías que los retrotraen a años de distancia hacia lugares y ciudades
distintas parecen invariados. El estudio es la forma de su habitar,
¿cómo podría cambiar?

En el tarjetero de mimbre junto a la pared en el centro del escri-

torio, tanto en el estudio de Roma como en el de Venecia, se ve a la
izquierda una invitación a la cena en ocasión de los setenta años de
Jean Beaufret que en el anverso lleva la frase de Simone Weil: "Un

13
homme qui a quelque chose de nouveau a dire ne peut étre d'abord
écouté que de ceux qui l'aiment" [Un hombre que tiene algo nove-
doso que decir al principio sólo puede ser escuchado por quienes lo
aman]. La invitación data del22 de mayo de 1977. Desde entonces
ha permanecido sobre mi escritorio.
() \....)-_/ CY'·V'-/ ; \..\·· l-;'¡ '
Se conoce algo sólo si se lo ama o, como decía Elsa, 1 "sólo quien
ama conoce". En indoeuropeo, la raíz que significa "conocer" es ho-
mónima de la que significa "nacer". Conocer significa nacer juntos,
ser generado o regenerado por la cosa conocida. Y esto y no otra
cosa significa amar. No obstante, precisamente un amor así es muy
difícil de encontrar entre aquellos que creen conocer. Antes bien,
con frecuencia sucede lo contrario: quien se dedica al estudio de un
autor o de un objeto termina concibiendo por ellos un sentimiento
de superioridad y casi una suerte de desprecio. Por este motivo es
bueno quitarle al verbo "conocer" toda pretensión meramente cog-
nitiva (cognitio [conocer] en latín es en origen un término jurídico,
que designa el procedimiento de requisitoria de un juez). En lo que
me atañe[pienso que no puede tomarse un libro que se ama entre
las manos sin sentir un vuelco en el corazón, ni conocer de veras a
una criatura o una cosa sin renacer en ella o con ella.
1
Elsa Morante [N. de los T.].
14
La fotografía con Martín Heidegger a mi izquierda, en el estudio
de Vicolo del Giglio en Roma, fue tomada en el campo de Vaucluse
en uno de los paseos que se sucedían durante el primer seminario
de Le Thor en 1966. Medio siglo más tarde, no consigo olvidar el
paisaje de la Provenza inmerso bajo la luz de septiembre, las piedras
claras de los bories,2la escarpada y amplia joroba del Monte Ventoux,
las ruinas del castillo sadiano de Lacoste encaramado en las rocas.
Y el firmamento nocturno tan febril y tachonado de estrellas que la
gasa húmeda de la Vía Láctea parecía casi querer aliviarlo. Es acaso
el primer lugar donde quise esconder el corazón, y allí, intacto e
inmaduro como era, debe de haberse quedado, aunque ya no sabría
decir dónde: si debajo de un macizo en Saumane, en una cabaña del
Rebanqué o en el jardín del pequeño hotel en el que cada mañana
Heidegger impartía su seminario.
2
La palabra francesa borie (derivada del occitano boria) tiene dos acepciones
distintas. En la primera y más antigua significa "propiedad agrícola'', "explotación
rural", "granja'' o "aparcería'', y todavía se emplea en una buena parte del sudoeste
de Francia. En la segunda, más reciente y de origen turístico, denomina un
tipo de cabaña de piedra seca del sudoeste (Bouches-du-Rhóne, Vaucluse). Aquí
es empleada en esta última acepción [N. de los T.].
15
 ¿Qué significó para mí el encuentro con Heidegger en Provenza?
Sin duda no consigo separarlo del lugar en el cual sucedió; su rostro
a la vez apacible y severo, esos ojos tan encendidos e intransigentes
no los he visto en nadie más, salvo en sueños. Hay en la vida acon-
tecimientos y encuentros hasta tal punto decisivos que es imposible
que entren del todo en la realidad. Suceden, cierto, y marcan el
camino, pero nunca terminan, por así decirlo, de suceder. Encuen-
tros, en este sentido, continuos, como los teólogos decían que Dios
jamás deja de crear el mundo, que hay una creación continua del
mundo. No dejan de acompañarnos hasta el final. Fonnan parte de
lo que permanece inacabado en una vida, que va más allá de ella.
Y lo que va más allá de la vida es lo que de ella queda.

Recuerdo, en la iglesia semiderruida de Thouzon, que visitamos en

una de nuestras excursiones en Vaucluse, la paloma cátara esculpida
dentro del arquitrabe de una ventana, de modo que nadie pudiese
verla sin mirar en dirección opuesta a la habitual. Smara en sánscrito significa tanto~t_:!!~comoi~~g;~~i;j Se ama
a alguien porque se lo recuerda y, viceversa, se recuerda-porque se
¿Qué ha sido de aquel pequeño grupo de personas que, en la ama. Amando se recuerda y recordando se ama y, al final, amamos
fotografía de septiembre de 1966, caminan juntas hacia Thouzon? el recuerdo -es decir, el amor mismo- y recordamos el amor, es decir, el
Cada una a su manera había intentado más o menos consciente- recuerdo mismo. Por esto amar significa no llegar a olvidar, a sacarse
mente hacer algo de su vida -esos dos a la derecha, de espaldas, de la mente un rostro, un gesto, una luz. Pero también significa que,
son René Char y Heidegger, detrás, Dominique3 y yo- ¿qué ha en realidad, ya no podemos tener un recuerdo de ellos, que el amor
sido de ellas, qué hay de nosotros? Dos fallecieron hace tiempo, las está más allá del recuerdo, inmemorable, incesantemente presente.
otras dos tienen, como suele decirse, una avanzada edad (¿avanzada
hacia dónde?). Aquí no importa la obra sino la vida. Porque en
ese atardecer soleado (las sombras son largas) estaban vivas y así lo
sentían, cada una concentrada en sus pensamientos, es decir, en la
porción de bien que había vislumbrado. ¿Qué ha sido de ese bien,
en el cual el pensamiento y la vida todavía no estaban desunidos, en
el cual la sensación del sol sobre la piel y la sombra de las palabras
en la mente se mezclaban con tanta felicidad?

3
Dominique Fourcade [N. de los T.].

16 17
 José Bergamín, durante uno de nuestros encuentros madrileños, casi con sorpresa la dirección de mi primer estudio, en Piazza delle
me presentó a Ramón Gaya, quien generosamente me prestó el es- Coppelle 48. Las dos postales están también en el estudio de Venecia,
tudio de Vico lo del Giglio_ en el cual escribí y viví a partir de 1978. pero en otra pared. En vez de ellas, sobre el escritorio, están colgadas
El que mi segundo estudio fuese el estudio de un pintor -así como dos fotografías tomadas por Fran<_;:ois Fédier durante el seminario de
el primero en Piazza delle Coppelle había sido el de un escritor-, el 1968, en una de las cuales Heidegger parece discutir animadamente
que yo siempre hubiese dejado, tal como lo había encontrado, el atril con Jean Beaufret y conmigo, acerca de algo que no recuerdo.
con un cuadro sin comenzar, sin duda tiene que ver con mi amor
por la pintura, como si nos pasáramos tácitamente una consigna.
Aún recuerdo la naturalidad con la cual Ramón, quien había dejado
su estudio hacía ya dos años para hacer un viaje a España que él
creía que iba a ser breve, me dijo que podía usarlo a mi aire. Más
adelante supe que durante la Guerra Civil lo había perdido todo,
su casa, sus cuadros, a su mujer, muerta en un bombardeo fascista
en la estación de Barcelona donde Ramón tenía la intención de
encontrarse con ella, a su hija -milagrosamente arrancada por dos
ingleses de los brazos de su madre-, a quien sólo pudo volver a ver
quince años después.

En otra imagen, que fue

publicada en un semanario
francés, el pie reza "Heidegger
y René Char entre los jugadores
de bochas". En aquella plazoleta de
Le Thor, Heidegger se divertía
al observar a los lugareños que
A la derecha, sobre la pared del estudio de Vicolo del Giglio, {;.~ Hvv. ..¡q-b<..,
lanzaban sus pétanques, pero en-
..... ~--- 11-~ lw>;~ ... ~"'
cuelgan dos postales que me envió Heidegger, una con una fotografía J'"" i"""''"'"l'- ~~. ""'-
q.¡•·I.Y><oj< •< _.,_._~-k, h~•J·
tre las personas retratadas en la
de la Hütte [cabaña] en Todtnauberg, la otra con un paisaje del alto !..1. ...;¡. '"~" 'f•.l. .......... r--.....
·;,:-¡,:_::: ~. ::::~-~~~ ;~ foto los jugadores son sólo dos;
Danubio. "La imagen -así escribe, con su clara caligrafía, la n'lano del ¡..¡, 4-tf<. "- ",;,., ·.«.... """\i-·l :'.
,..~ ........... ,,,..:..._ ~ ........... _"'- "J~r¡ ~ '~
los otros son los miembros del
.!1•;~-· ...t.;...~'-'"""'·-;.-¡.;._ ~
filósofo- muestra el valle desde el alto Danubio en las cercanías de mi ¡,;'e"~ ..~- :; seminario de 1966: además de mí
-...... ~'-'-'-'Y-'!-f·J,, •. -l:,;~
patria. Holderlin lo atravesó en su viaje hacia Suiza." En el sobre leo /~'VJ'"'~Y1-l' mismo, Beaufret, Fran<_;:ois Vezin

18 19
y, apenas visible, Dominique Fourcade, el joven poeta alumno de
Char, por quien me enteré del seminario. (En otra foto que tengo,
los jugadores, en cambio, están bien visibles.)
En aquel tiempo me encontraba -como escribió otro poeta-
parado en un solo pie, encerrado en un círculo de tiza, deseoso
de saltar fuera y salirme de él. En el recuerdo es como si regresase
dentro de aquel círculo que, en cambio, ahora me parece increí-
blemente feliz.
. (De jóvenes, la mano no sabe lo que busca; sabe, acaso, lo que
rechaza, pero eso que rechaza dibuja la forma cóncav~ de lo que busca,
de cualquier modo la guía hacia el bien no visto:2J
Además de la fotografía de Thouzon, no tengo otras del paisaje
de Provenza, que en aquellos años la ferocidad del turismo todavía
no había tocado. Una imagen está en una postal enviada a Giovanni
Urbani, la cual, sabiendo que le daría una agradable sorpresa, le pedí
a Heidegger que firmase. La postal representa los bories en el estado
en que entonces se encontraban, esparcidos en el paisaje Y todavía
usados en parte por los campesinos.
20
Por lo tanto, Giovanni ya estaba en mi vida. Tenía veintidós
años cuando lo conocí, y él, si recuerdo bien, estaba por cumplir
cuarenta. Alejadísima, casi prehistórica, la Roma de aquellos años,
tan dulce, reticente y pobre, ahora se me presenta en la memoria
como dividida en dos mundos, cada uno regido por un implacable
esnobismo. Del primero de ellos, en cuyo centro estaba Elsa Moran te
y al cual fui introducido por Juan Rodolfo Wilcock, formaban parte,
de modos y en medidas distintas, además de algunos de mis con-
temporáneos, Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna, Cesare Garboli,
Natalia Ginzburg. El segundo de esos mundos, que era más monde
en el sentido social del término, lo conformaban Alberto Arbasino,
Ennio Flaiano, Giorgio Bassani, Francesco Rosi y un número
indetetminado de criaturas, tan improbables como inaccesibles,
que pertenecían a la nobleza romana y al "bel mondo". Los dos
círculos no se frecuentaban, antes bien se excluían, pero existía un
tercer grupo, reunido en torno a Alberto Moravia, cuyos miembros
eran admitidos ocasionalmente en los otros dos. Fue en el segundo
círculo, para mí decididamente menos familiar, donde una noche
me encontré por casualidad con Giovanni. Su ascética y legendaria
elegancia, su desdén curiosamente marcado por una nota de irre-
ductible rareza me conquistaron sin dificultad. Pese a su exigente
mundanidad, de inmediato comprendí que su daimon [dios] no era
Swann, sino, como por lo demás supe más tarde por él mismo, Lord
Jim, es decir, un hombre cuya vidá siempre estuvo ensombrecida
debido a la culpa que siente por algo que en realidad no cometió.
21
 En cualquier caso, Heidegger, a quien yo había comenzado a leer
algunos años antes y que para Giovanni era el punto de fuga donde
convergían sus reflexiones sobre el arte, se convirtió en "nuestro"
autor, una suerte de talismán esotérico que nadie en la cultura ro-
mana de ese tiempo estaba en condiciones de compartir.
Si vuelvo a pensar en Giovanni en los años postreros de su vida,
veo otra vez el velo de tristeza que parecía empañar su rostro desde
su renuncia al Istituto Centrale del Restauro y, ya separado de Kild, 4
vivía como se sueña, en soledad. Es cierto que no supe hacer nada
por él, no intenté interrogar a la figura oculta detrás de ese velo,
ni creo que, de haberlo hecho, Giovanni habría podido aceptarlo.
Precisamente él, que me había iniciado en la ausencia de misterio
de la vida, ahora parecía envolverse en un secreto inconfesable. Sin
embargo, mientras se alejaba cada vez más, encerrado en su impe-
cable chaqueta cruzada y en su inescrutable corazón, creo, más aún,
sé de algún modo con certeza, que siguió siendo hasta el fin, como
su alter ego conradiano, "uno de los nuestros", acaso imperdonable
para sí mismo, pero para mí fiel como ningún otro a cada uno de
sus gestos y a cada una de sus palabras.
4
Kiki Brandolini [N. de los T.].
22
Muchos años después, en 1985, regresé a Le Thor y busqué el
hotel donde nos alojábamos durante el seminario (se llamaba Le
Chasselas, por el nombre de una vid local, que produce una uva
moscatel muy perfumada). Cuando me topé de frente con el hotel,
por un instante no pude creer lo que veían mis ojos: no había cam-
biado en nada, era como si recién me hubiera ido, como si, mientras
todo a su alrededor se actualizaba y adaptaba a las nuevas modas y
exigencias, el tiempo en ese punto se hubiese detenido. Un minuto
después comprendí la razón: el hotel se encontraba en un estado de
completo abandono; la puerta de acceso, arrancada de cuajo; la doble
escalinata que conducía a la puerta, hecha añicos en varios lugares;
el jardín donde celebrábamos el seminario, invadido por la maleza.
La impresión de anacronismo fue tan fuerte que me pareció que el
abandono no era casual, como si Le Chasselas me hubiese esperado
todos aquellos años, como si en esa incompletud y en ese aban-
dono se reflejasen mi inmadurez de entonces y mi incapacidad de
permanecer fiel al encuentro que había tenido lugar. Porque, si con
relación a los sentidos y al paisaje la cita había sido sobremanera feliz,
en lo concerniente al seminario algo había quedado insatisfecho
o en suspenso. Sin duda leía intensamente a Heidegger y su pensa-
miento estaba en el centro de mis conversaciones con Giovanni. No
obstante, para que se produzca un encuentro la mente no basta, es
también necesario el corazón, y mi corazón en esos años estaba en
otro sitio, irresoluto e incierto. La unión del corazón y de la mente
sucedió de improviso -lo recuerdo con claridad- en mayo de 1976,
en el preciso momento en el cual me llegó la noticia de la muerte
de Heidegger. Sentí que dejaba definitivamente a mis espaldas la
perplejidad y la indecisión, y 1ni nueva certeza se expresó en dos
gestos: la dedicatoria A Martín Heidegger in memoriam del libro
que acababa de concluir (Estancias) y la impresión de cincuenta
ejemplares para los amigos de Prosas, una suerte de despedida de
la poesía en nombre de un práctica poética que ya no abandonaría
nunca mas: 1a fil osona, 1a "mus1ca suprema .
1 1
f:l • "
Durante el segundo seminario en Le Thor, le hablé a Heidegger
de Hannah Arendt, a quien había comenzado a leer con entusiasmo
23
y, junto con Dominique Fourcade, le pedimos la dirección de ella en
Nueva York. Pero fue sólo dos años más tarde que encontré el coraje
para escribirle, adjuntando a la carta el ensayo "Sui limiti della vio-
lenza" [Sobre los límites de la violencia], que acababa de publicar en
NuoviArgomenti. En aquel momento también en Italia el problema de
la legitimidad de la violencia era especialmente actual, pero, entre los
líderes de los movimientos con quienes me tocaba discutir, Hannah
Arendt era considerada una autora reaccionaria, porque en su libro
Los orígenes del totalitarismo había puesto en un mismo plano al tota-
litarismo soviético y al fascismo. De este modo, una concepción de la
política que habría podido orientar más felizmente los movimientos
quedó en cambio excluida de ellos. Si es cierto, como escribe Walter
Benjamin, que todo libro lleva consigo un índice histórico que mar-
ca el momento en el cual debería ser leído, cuando, muchos años
después, esos mismos líderes se decidieron a leerlo, ya era demasiado
tarde: la hora de su legibilidad ya había pasado hacía rato.
Ahora, mi breve ensayo me parece insuficiente -y acaso ya me lo
parecía entonces- y, no obstante, Hannah Arendt tuvo la generosidad
24
de citarlo en una nota agregada a la edición alemana de su libro
Sobre la violencia. Recientemente me enteré, a través del responsable
de la edición de la correspondencia entre Mary McCarthy y Nicola
Chiaromonte, de que ella le había dado a leer el ensayo a su amiga
Mary, quien, en una carta a Chiaromonte, le habla de él pidiéndole
información sobre el autor ( "When 1 went to visit Hannah recently in
the Ticino, she gave me something to readfor her by a Giorgio Agamben.
Who is he?" [Cuando hace poco visité a Hannah en Ticino, me dio
algo para que leyera de un tal Giorgio Agamben. ¿Quién es él?]). Una
vez más tengo la impresión de que un vínculo misterioso estrecha
a las personas a quienes quería de diferentes maneras. De hecho,
fue Giovanni Urbani quien me había presentado a Chiaromonte,
entonces director de la revista Tempo presente, en la cual, entre 1966
y 1967, aparecieron mis primeros ensayos. Chiaromonte, que había
combatido en España contra los fascistas, se contaba entre los pocos
intelectuales italianos que reflexionaron seriamente sobre la relación
entre el hombre y el acontecimiento histórico, entre lo que él cree
y lo que le sucede. En 1971 salió su libro Credere e non credere,
que ponía en cuestión el problema de la fe de nuestro tiempo en la
historia. La frase que inicia el ensayo "Jl tempo della malafede" [El
tiempo de la mala fe] me impresionó particularmente y creo que no
ha perdido nada de su verdad: "La nuestra no es una época de fe,
pero tampoco de incredulidad. Es una época de mala fe, es decir, de
creencias mantenidas a la fuerza, en oposición a otras y, sobre todo,
en ausencia de otras, genuinas".
Una página de las libretas de apuntes de Chiaromonte contiene
una extraordinaria meditación acerca de qué queda de una vida. No se
trata de qué cosas tuvimos o no tuvimos; para él, el problema esencial,
la verdadera pregunta, es, más bien, "¿qué subsiste?", "¿qué queda
de la serie de días y de años vivida como se podía, esto es, según una
necesidad cuya ley ni siquiera ahora llegamos a descifrar, sino, al mismo
tiempo, como venía dada, es decir, por casualidad?". La respuesta es
que queda, si algo queda, "lo que se es, lo que se era: el recuerdo de
haber sido 'bellos', diría Plotino, y la capacidad de mantenerlo aún
vivo. Queda el amor, si se lo ha experimentado, el entusiasmo por las
25
acciones nobles, por las huellas de nobleza y de valía que se encuentran
entre las escorias de la vida. Queda, si algo queda, la capacidad de
mantener que lo que está bien, está bien, lo que está mal, está mal, y
nada puede hacerse para que eso sea de otra manera. Queda lo que
era, lo que merece continuar y durar, lo que está".
La respuesta parece tan clara y sin reservas que las palabras que
concluyen la breve meditación pasan inadvertidas: "Y de nosotros,
de ese Ego del cual nunca podremos arrancarnos ni nunca abjurar de
él, no queda nada''. Sin embargo, creo que sólo estas últimas, sumisas
palabras le dan sentido a la respuesta que las precede. El bien -aun-
que Chiaromonte insiste en su "estar" y "durar"- no es una sustancia
sin relación con nuestro testimonio de ella, sino que sólo ese "de
nosotros no queda nada'' garantiza que algo bueno subsista. El bien
es de algún modo indiscernible de nuestro anularnos en él, que vive
sólo del sello y del arabesco que allí marca nuestra desaparidón. Por
esto no podemos arrancarnos de nosotros ni abjurarnos. ¿Quién es
"yo", quiénes somos "nosotros"? Sólo esta dilución, esta contención
del aliento en algo más elevado, que extrae, sin embargo, vida e
26
inspiración de nuestro aliento suspendido. Y nada es más elocuente
e inconfundiblemente singular que esa tácita dilución, nada más
conmovedor que ese aventurado desaparecer.
Toda vida corre siempre en dos niveles: uno que parece gobernado
por la necesidad, si bien, como escribe Chiaromonte, no logramos
descifrar su ley; y otro abandonado a la casualidad y a la contin-
gencia. Es en vano fingir que entre ellos hay una arcana, demoníaca
armonía (esta es la hipócrita pretensión que nunca he podido aceptar
en Goethe) y, aún así, en el punto en el cual logramos mirarnos sin
asco, los dos niveles, aunque incomunicados, no se excluyen ni con-
trastan, sino que se dan una suerte de recíproca, serena hospitalidad.
Sólo por esto el fino tejido de nuestra vida se nos puede escurrir casi
imperceptiblemente de entre las manos, mientras que los hechos y
los acontecimientos -es decir, los errores- que la urden atraen to
nuestra atención y todos nuestros inútiles cuidados. ·
Vh)A , e---),)
rJLo que nos acompaña en la vida es también lo que nos nutre.
Nutrir no significa sólo hacer crecer: significa ante todo dejar ql1~­
algo alcance el e~~~~<?-~-~l.l~_!iende naturalm~~~~· Los encuentros,
-Eis
lecturas y los lugares que nos nutren nos ayudan a alcanzar ese
estado. Con todo, algo en nosotros se resiste a esa maduración y,
precisamente cuando esta parece cercana, obstinadamente se detiene
y se vuelve hacia atrás en dirección a lo inmadu_:~j- -
Una leyenda medieval sobre Virgilio, a quien la tradición popular
había transformado en un mago, refiere que, dándose cuenta de
que había envejecido, recurrió a sus artes para rejuvenecer. Después
de haber dado las instrucciones a un criado fiel, se hizo cortar en
pedazos, salar y meter a cocer en una olla, encomendando que nadie
mirase dentro de ella antes de tiempo. Pero el criado -o, según otra
versión, el emperador- destapó demasiado rápido la olla. "Entonces
-narra la leyenda- se vio un niño todo desnudo que daba tres vueltas
alrededor de la tina que contenía las carnes de Virgilio, después de lo
cual desapareció y del poeta no quedó nada." Volviendo a evocar esta
leyenda a su modo en los Diapsálrnata, Kierkegaard comenta amarga-
mente: "También yo he mirado demasiado pronto dentro de la olla,
27
dentro de la olla de la vida y del proceso histórico, y la consecuencia
es que nunca llegaré a ser más que un niño".
Madurar es dejarse cocer por la vida, dejarse caer -como un fru-
to- sin mirar dónde. Quedarse como infantes es querer abrir la olla,
ver pronto incluso eso que no se debe mirar. ¿Pero cómo no sentir
simpatía por aquellos personajes de las fábulas que sin reflexionar
demasiado abren la puerta prohibida?
Etty Hillesum escribe en sus diarios que un alma puede tener para
siempre doce años. Esto significa que la edad que figura en nuestros
documentos cambia con el tiempo, pero el alma tiene una edad que
desde el nacimiento hasta la muerte permanece inmutable. No sé
con exactitud cuál es la edad de mi alma, pero sin duda no debe
de ser mayor, en cualquier caso no más de nueve años, a juzgar por
cómo me parece reconocerla en mis recuerdos de aquella edad, que
por esto han permanecido tan vivos y eficaces. Cada año que pasa,
la brecha entre la edad que consta en mi documento de identidad
y la de mi alma aumenta, y la sensación de esta divergencia es una
parte inescindible del modo en que vivo mi vida, de sus grandes
descompensaciones como de sus precarios equilibrios.
28
En el anaquel del medio del librero a la izquierda en el estudio
de Vicolo del Giglio se alcanza a ver una fotografía de Herman
Melville, que por lo tanto ya por entonces tenía una particular
importancia para mí.
En muchas ocasiones he pensado cuán insuficiente es su exclusiva
catalogación entre los novelistas. Es evidente que como novelaMoby
Dick es un fracaso y sólo la inercia de los críticos puede explicar la
obstinación de indexarlo en un género literario. Se trata, en verdad,
de una Suma Teológica, la más extraordinaria reflexión sobre Dios de
la que ha sido capaz el siglo XIX, comparable a la Leyenda del gran
inquisidor y a la descripción del diablo de Iván Karamázov (es da-
ro, en cualquier caso, que Melville y Dostoievski son los mayores
teólogos de ese siglo tan pobre en teología).
Sólo quien tiene familiaridad con el Shi'ur Qomah cabalístico, con
la descripción y la puntillosa medición del rostro de Dios ("la altura
del Creador es de 236 000 parasangas y la medida de una parasanga
es de tres millas y una milla tiene 10 000 brazos [... ] la expresión de
la cara es como aquella de los pómulos"), puede comprender las
minuciosas, disparatadas descripciones
de la frente y de la cara de la ballena
que ocupan los capítulos 74-77 y las
igualmente obstinadas mediciones del
largo del cetáceo y de cada miembro
de su cuerpo divino. Según Gershom
Scholem, el Shi'ur Qomah (literalmente,
"la medida del cuerpo") debe de haberse
originado en grupos de místicos heréti-
cos que se encontraban en los márgenes
del judaísmo rabínico y tenían contactos
con tradiciones gnósticas. De todos
modos, estos místicos, admitiendo que eso sean, se dan la imposible
tarea de medir lo Inconmensurable y de imaginar la fisonomía de
lo Invisible.
Lo mismo puede decirse de la teología de Melville. Su consciente
opción herética es evidente en el nombre mismo del narrador y testigo
de la visión: Ismael (en hebreo, "Dios escucha''), que refiere a una
29
figura que en el Génesis tiene un estatus completamente especial. Es
el primer hijo de Abraham con la esclava Agar y fue circuncidado
por él y, sin embargo, será no sólo excluido de la sucesión, sino
también arrojado al desierto junto con su madre. La marginalidad
de Ismael es enfatizada por los comentarios rabínicos al Génesis, que
sin razón lo asimilan a los gentiles e incluso a aquellos que destruirán
el templo. De este excluido -junto con Ahab, que en el Libro de los
Reyes reniega del Dios de Israel para convertirse al culto de Baal y, no
obstante, en el momento de peligro se acuerda de Yahvé-, Melville
hace el protagonista humano de su Summa cetacea.
La teología de Melville es ciertamente panteísta, incluso spino-
ziana (el nombre de Spinoza, junto con el de Platón, aparece en
varias ocasiones en el libro). M o by Dick no es un símbolo de la
divinidad, es Dios, en el sentido en el cual spinozianamente debe
decirse que la sustancia es sus modos: Deus sive natura [dios o bien
la naturaleza]. Y entre los infinitos modos finitos de Dios, Melville
escogió el mayor y más extraordinario: la ballena blanca ( "not ]ove,
not that great majesty Supreme! did surpass the glorified White Whale
as he so divinely swam" [Ni Jove, ¡esa gran majestad suprema!, superó
a la glorificada ballena blanca al nadar de modo tan divino]). Sólo
para la mirada gnóstica de Ahab (a través de su misterioso alter ego
Fedallah, quien siempre es llamado "el Parsi", se dice con claridad
que es un adepto del dualismo zoroastriano), Moby Dick no es la
cifra de Dios, sino del mal en Dios, y es por este error que él deberá
sucumbir, mientras que el panteísta Ismael lo sobrevivirá.
(En los años en que fue tomada la fotografía del estudio de Vicolo
del Giglio, no la omnipotente ballena blanca, sino el pálido, exte-
nuado copista Bartleby era el personaje de Melville con quien no
dejaba de medirme. De cualquier manera, el apólogo del hombre
de ley y de su escribiente no es menos teológico que Moby Dick.)
Del libro apoyado a la izquierda sobre el escritorio del estudio de
Vicolo del Giglio se alcanza a leer su título: La sociedad del espectáculo
de Guy Debord. No recuerdo por qué lo estaría releyendo, ya que
mi primera lectura se remonta a 1967, el mismo año de su publi-
cación. Con Guy nos hicimos amigos mucho más tarde, a finales
30
de los años ochenta. Recuerdo el primer encuentro con él y con
Alice en el bar del Lutetia, la conversación enseguida apasionada,
el sobrentendido acerca de cada aspecto de la situación política.
Habíamos llegado a la misma claridad, Guy a partir de la tradición
de las vanguardias artísticas, yo desde la poesía y la filosofía. Por
primera vez me encontraba hablando de política sin tener que cho-
carme con el incordio de ideas y autores inútiles e inconducentes
(en una carta que Guy me escribió más adelante, uno de esos autores
incautamente exaltados era sobriamente liquidado como ce sombre
dément d'Althusser. .. [Ese sombrío demente de Althusser... ]) y con
la exclusión sistemática de aquellos que habrían podido conducir
los así llamados movimientos en una dirección menos ruinosa.
De todos modos, para ambos era claro que el principal obstáculo
al acceso a una nueva política era justamente lo que quedaba de
la tradición marxista (¡no de Marx!) y del movimiento ·obrero,
inconscientemente cómplice del enemigo que creía combatir.
Durante nuestros sucesivos encuentros en su casa de rue du Bac,
la implacable sutileza -digna de un magíster del Vico degli strami o
de un teólogo del siglo XVII- con la que analizaba tanto el capital
como sus dos sombras, estalinista (el "espectáculo concentrado") y
democrática (el "espectáculo difuso"), no cesaba de maravillarme.
El verdadero problema estaba, no obstante, en otra parte, más
cercana y, a la vez, más impenetrable. Ya en uno de sus primeros
filmes, Guy había evocado "esta clandestinidad de la vida privada
sobre la cual nunca es posible poseer otra cosa más que documentos
irrisorios". Era esa clandestinidad tan íntima que Guy, como toda
la tradición política de Occidente, no lograba solucionar. Aún así,
el término "situación construida'', del cual el grupo había sacado su
nombre, implicaba que fuese posible encontrar algo como "el pasaje
al noroeste en la geografía de la verdadera vida''. Y si Guy en sus
libros y en sus filmes vuelve con tanta obstinación a su biografía, a
los rostros de los amigos y a los lugares en los que había vivido es
porque presentía oscuramente que precisamente allí se ocultaba el
arcano de la política, en el cual toda biografía y toda revolución no
podían sino naufragar. El elemento genuinamente político consiste
31
en la clandestinidad de la vida privada y, aún así, si intentamos Frank, Francesco De Martina y René Guénon, Walter Benjamin y
aprehenderla, nos deja en las manos sólo la incomunicable, tediosa Heidegger se hacían buena compañía. Y mientras que Debord ya
cotidianidad. Era el significado político de esta vida clandestina -que no esperaba nada de sus semejantes -y si se desespera de los otros,
Aristóteles, con el nombre de zoi [vida], a la vez había excluido e se desespera también de sí mismo- , Tiqqun había apostado -aunque
incluido en la ciudad-lo que precisamente en esos años comenzaba sólo fuese con toda la posible desconfianza- por el hombre común
a interrogarme. Buscaba también yo, de otro modo, el pasaje al del siglo XX, el bloom como lo llamaban, quien, precisamente en
noroeste en la geografía de la vida verdadera. cuanto había perdido toda identidad y toda pertenencia, podía ser
capaz de todo, de lo malo como de lo bueno.
Guy no rnostraba consideración al- Las largas discusiones en ellocale del18 de la rue Saint-Ambroise
guna por sus contemporáneos y ya nada -una cafetería que habían dejado como estaba, con su enseña Au
esperaba de ellos. Para él el problema del Vouvray que todavía por error atraía a algún viandante- y en Le
sujeto político se reducía, como me dijo Verre aPied en rue Mouffetard permanecen vívidas en mi memoria
en una ocasión, a la alternativa homme como aquellas que diez años antes habían animado las veladas en
ou cave (para explicarme el significado la casa de campo de Montechiarone en Toscana.
del término del argot desconocido para
mí, me remitió a la novela de Simonin
que parecía preferir, El currante se revuel-
ve). No sé qué podría haber pensado de
la "singularidad cualquiera'', de la cual
años después el grupo de Tiqqun haría,
con el nombre de bloom, el sujeto posible de la política por venir.
En todo caso, cuando algunos años más tarde conocí a los dos
Julien -Coupat y Boudart-, a Fulvia y a Joel, 5 no habría podido
imaginarme una proximidad y, al mismo tiempo, una distancia
mayor que esa que los separaba de él.
A diferencia de Guy, que era un hombre de pocas e insistentes
lecturas (en la carta que me escribió luego de haber leído mis "Glosas
marginales a Comentarios sobre la sociedad del espectáculo", hacía refe-
rencia a los autores que yo había citado allí como quelques exotiques
que j'ig'llore tres regrettablement et [ .. } quatre ou cinq Franfais queje
ne veux pas du tout lire [Algunos exóticos a los que ignoro muy a mi
pesar y [... ] cuatro o cinco franceses a quienes no tengo el menor Aquí, entre 1978 y 1981, en la casa de campo que Ginevra6 y yo
deseo de leer]), en las lecturas de Julien Coupat y de sus jóvenes habíamos rentado en la campaña sienesa, por un insondable capricho
compañeros el autor del Zohar y Pierre Clastres, Karl Marx y Jacob de ese espíritu que sopla donde le place, pasamos con Peppe, Massimo,

5 Fulvia Carnevale y Joel Gayraud [N. de los T.]. 6

Ginevra Bompiani [N. de los T.].

32 33
Antonella y, luego, Ruggero y Maries, veladas para las cuales no en-
también las palabras emergen de un pasado remoto e improvisamente
cuentro otra palabra que "inolvidables"; si bien, como todo lo ver-
se desvanecen en el presente, queda de ellas algo semejante a los calcos
daderamente inolvidable, de ellas no queda ahora sino una nube de
de los habitantes de Pompeya sorprendidos y fijados para siempre en
detalles insignificantes, como si su sentido 1nás ve~da~ero se h~biese
un gesto por las cenizas ardientes. Hipóstasis teológicas y empresas
abismado en algún lugar, pero el abismo en heráldica se ~b1ca ~n
heroicas se funden amorosamente con las figuras del pesebre y las
el centro del escudo y lo inolvidable se asemeja a un blason vac10.
almas del purgatorio amuradas en sus edículos; liturgias bizantinas y
Discutíamos acerca de todo, un pasaje de Platón o de Heidegger,
naves románicas se precipitan en los madorosos cubiles del canódromo
un poema de Giorgio Caproni o de Sandro Penna, los col~res en un
de la vía Domitiana o en la humilde insignia plateada de la chianca e
cuadro de Ruggero 7 o las anécdotas de la vida de los amigos, pero, 8

como en un antiguo simposio, cada cosa encontraba su nombre, su

cavallo. Del mismo modo se alude discretamente a las referencias a
la tradición poética, Virgilio ("en el columbario gótico y cumano 1
delicia y su lugar. Todo esto se perderá, ya está perdido,. confia~o a la
del huésped su gran mantuano") y Leopardi ("En San Vitale, viejo,
incierta memoria de cuatro o cinco personas y con rapidez olvidado
donde estaba 1 enterrado el poeta con su joroba''). Es como si en la
del todo (un débil eco de ello puede encontrarse en las páginas del
lengua urgiese otra lengua, que no es simplemente el dialecto ni la len-
seminario El lenguaje y la muerte), pero lo inolvidable subsiste, porque
gua muerta de la poesía de la que hablaba Giovanni Pascoli, sino algo
lo que se pierde es de Dios.
como la tablilla órfica en la cual el lector puede saciar su sed, como
Fue a instancia de Giuseppe Russo que en esos mismos años
el iniciado en el "agua que viene del lago de Mnemósine": no lengua,
sino memoria inatribuible e inmemorial de una lengua perdida para
me reuní con Francesco Nappo, cuyos poemas publicó la editorial
siempre, hacia la cual el poeta obstinadamente se mantiene en vi~je.
Quodlibet en 1996 con el título Genere. Esta antología, que pasó casi
inadvertida, para mí sigue siendo en la poesía italiana de la seg~nda
(¿Qué estoy haciendo en este libro? ¿No me arriesgo, como dice
mitad del siglo XX un acontecimiento comparable a los Cantos orficos
Ginevra, a transformar mi estudio en un pequeño museo en el cual
de Dino Campana. Y el silencio de la crítica (con la única -ejemplar-
conduzco de la mano a los lectores? ¿No permanezco demasiado
excepción de Michele Ranchetti) recuerda la estupidez de los literatos
presente, cuando en realidad habría querido desaparecer en los rostros
florentinos, cuya incapacidad de comprensión se delató en la d~sa­
de los amigos y en los encuentros? Sin duda, habitar era_p_~ª-!!lÍ_yivir
tención de ese -para ellos, evidentemente irrelevante- manus~nto.
C()n la máxima intensidad posible esas amistades y esos encuentros.~ Sin
Como el himno despedazado de los Canti, también el anacronismo
embargo, ¿no es el tener el que en c~bio ha to~~doiaaeianteraeri vez
de la poesía de Nappo, aunque conspicuamente visible, escapa a la
del habitar? Creo que tengo que correr este riesgo. Querría, no obstante,
mirada y el oído de sus contemporáneos, únicamente acostumbrados
que una cosa surgiese con claridad: que soy un epígono en el sentido
al registro bajo de la elegía montaliana o a los manierismos pos~o­
literal de la palabra,L1]:lj-sepql.J.e_segc:g~rª§Qlo a._R~J=ir_d~_QJJ_gs Y-J1!!!Kª-
dernos. Ante todo su léxico "lunático", en el cual vocablos arcaicos
conviven con términos del dialecto y de la jerga familiar y una lengua
r~~~~ga de esta dependencia, vive en una continua y feliz epigénesis.)
- ----··---,--~

doctísima revela como por milagro los labios iletrados del pueblo de
Desde la ventana de Vico lo del Giglio se veía únicamente un tejado
Forcella o de San Gregario Ar·meno. El efecto es una singular contrac-
y, de frente, un muro cuyo revoque, desgastado en muchos lugares,
ción escatológica de los tiempos y de los lenguajes: como las épocas,
dejaba entrever los ladrillos y las piedras. Durante años mi mirada
7
Ruggero Savinio [N. de los T.].
dialecto silano (zona de LaSila, Calabria), "la chancha y el caballo" [N. de los T.].

34
35
debió de posarse incluso distraídamente en ese pedazo de muro ocre
bruñido por el tiempo, que sólo yo podía ver. ¿Qué es .un m~ro?
Algo que custodia y protege, la casa o la ciudad. Ternur~ 1nfantil de
las ciudades italianas, todavía cerradas dentro de sus propias murallas
como un sueño que con obstinación busca reparo de la realidad. Mas
el muro no sólo protege del afuera, es también el obstáculo que no
podrás sobrepasar, lo Insuperable con lo cual antes o después deberás
enfrentarte~ Como cada vez que se choca contra un límite, diversas
estrategias son posibles. El límite es eso que separa un adentro de un
afuera. Entonces se puede contemplar, como Simone Weil, el mur~
como tal, para que así permanezca hasta el final, sin es~era~za de s~Ir
de la prisión. O, como Kant, hacer del límite la expenenc1a esencial,
que nos entrega un afuera perfectamente vado, una, suerte de tras~e­
ro metafísico, donde colocar lo inaccesible de por s1. O, en cambio,
como el agrimensor K., cuestionar y sortear los confines que separan
el adentro del afuera, el castillo de la aldea, el cielo de la Tierra. O
incluso como el pintor Apeles en la anécdota a la que refiere Plinio
el Viejo, cortar el límite con un límite todavía más sutil, de modo
que el adentro y el afuera confundan sus papel,es. Ad~n~rar el Afuera,
decía Giorgio Manganelli. De cualquier manera, lo ultimo que ~ebe
hacerse es golpearse la cabeza contra él. Lo último, en todo sentido.
36
Del estudio de Piazza delle
Coppelle 48, heredado de Giorgio
Manganelli en 1967, en el que
permanecí tres años, me queda
una sola imagen. Apenas se ve el
tablero de madera con la cubierta
de fórmica mate azul que le había
encargado a un carpintero. El libro
apoyado sobre el escritorio es la edi-
ción en la Enciclopedia de Giorgio
Colli de los Scritti su/la poesía e frammenti [Escrito en poesía y en
fragmentos] de Friedrich Holderlin -un libro que nunca ha dejado de
acompañarme-. La puerta ventana a mis espaldas daba a una terraza,
desde la cual, narra Lietta Manganelli, asistió escondida al encuentro
entre Cario Gadda y su padre, cuando el
ingeniero acusó formalmente a Manganelli
de haber escrito Hilarotragoedia como una
parodia de El aprendizaje por el dolor.
Cuando lo conocí, Manganelli -de
cuyos libros años después jamás se me
cruzó por la cabeza separarme- sólo había
publicado Hilarotragoedia y La literatura
como mentira. De todas formas no había
leído ninguno de los dos. Tampoco conocía
nada de los versos de lngeborg Bachmann -a quien conocí en Roma en
esos mismos años-, que más tarde intenté traducir y a veces recito de
memoria. ¿Qué fue lo que me retrasó, lo que me impidió comprender?
En alguien como yo, que no consigue llegar tarde a una cita, estos
recurrentes desfases debían de ser una forma maníaca de puntualidad,
como si en alguna parte supiese que todavía no estaba listo. Quizá la
cita que tenía con la obra de ellos todavía Íw había encontrado su hora:
esas dos sonrisas tan distintas, una casi socarrona, la otra esquiva y
exigente, custodiaban de algún modo su anuncio. Tardíos se llaman
los frutos que maduran con retraso.
37

Si no fui capaz de encontrarlos de veras
cuando estaban vivos, es, acaso, porque les tenía
miedo. Miedo de su exclusiva e incondicionada
morada en la lengua.
Ingeborg, con la lengua alemana alrede-
dor como una nube, siempre a la espera de
ser salvada por sus palabras ("¡Oh, sálvame,
palabra mía!"), que en cambio en cada oca-
sión la traspasaban y la afligían. Manganelli,
felizmente inmerso, como todo visionario, en
una ininterrumpida contemplación de su lengua, laboriosamente
decidido a desactivar su extorsión. Ambos a través de la lengua vieron
el infierno, y por ese camino todavía no era yo capaz de seguirlos.
En la casa de Ingeborg en vía Bocea di Leone, cuyo interior era
perfectamente vienés, conocí, hacia finales de los años sesenta, a
Gershom Scholem, de regreso a Jerusalén tras una estancia de estudio
de la colección de rr1anuscritos judíos en la Biblioteca Palatina de
Parma, cuyos horarios demasiado reducidos lo habían obligado a
pasar interminables y extenuantes tardes sin hacer nada en esa bellí-
sima ciudad (de la cual, por otra parte, no dijo ni una sola palabra).
Su punzante vivacidad me impresionó mucho más que la petulancia
de Adorno, a quien conocí más adelante en el mismo sitio.
Manganelli dejó el pequeño pero delicioso departamento de
Piazza delle Coppelle (con el cual muchas veces he soñado) porque
ya no sabía dónde poner los libros. En uno de los cuartos, el más
diminuto, que luego usé como comedor, él había alineado una serie
de estanterías paralelas que ocupaban toda su superficie, de modo
que resultaba casi imposible moverse. Recuerdo con cuánta tenaci-
dad pretendió que le recomprase la "mantuana'', como la llamaba,
un horrible acolchado a rayas que había puesto sobre las cortinas
de la pequeña habitación que le servía -y debía senrirme también
a mí- de estudio.
38
Sueño recurrentemente con no volver a encontrar mi casa de
Roma, ya no conozco con precisión su dirección, el departamento
está ocupado por otras personas y al entrar no estoy seguro de re-
conocer las tres pequeñas habitaciones. Otras veces busco durante
mucho tiempo sin encontrarlo el restaurante al que íbamos a cenar,
¡cómo es posible que ya no esté, era precisamente aquí!
Estos sueños conservan algo de la felicidad y de la discreción de la
Roma de los años sesenta, en los cuales todo era tan simple. Ginevra
había alquilado un departamento a menos de cinco minutos del
mío, en vía dei Pianellari, donde una noche Elvio Fachinelli llevó al
doctor Lacan. Algunos años antes, Roberto Calasso me había presen-
tado a Joseph Rykwert, quien acababa de publicar ese extraordinario
libro sobre rituales de fundación de las ciudades antiguas, en el cual
un amplio espacio se le dedicaba al mundus [universo], el pasaje
circular que se abría tres veces al año para poner en comunicación
el mundo subterráneo de los muertos con el de los vivos. El ser-
en-el-mundo y lo abierto de Heidegger deben integrarse con este
sentido más antiguo y olvidado del término "mundo": el hombre
no habita sólo en lo abierto del ser, sino asimismo y sobre todo en
el paso entre el pasado y el presente, entre los vivos y los muertos,
y es gracias a esta morada subterránea que puede no olvidarse de
lo abierto.
La Roma de mi infancia, como sepultada bajo un velo de tristeza
mientras la recorría descubriendo, en una suerte de atónito estu-
por, que las relaciones entre los hombres no eran como imaginaba
que fuesen. Jamás olvidaré la escena a la que debo la primera clara
percepción de la atrocidad de la injusticia humana. Caminaba de
niño por una calle -tal vez en el barrio Flaminio, donde entonces
vivía- y vi de repente abrirse una puerta y un hombre de mediana
edad que era expulsado a empellones y patadas. Recuerdo perfecta-
mente que, mientras se levantaba del suelo y se volvía a colocar los
anteojos que se le habían caído, repetía sollozando: "Soy el contable
Ghislanzoni, soy el contable Ghislanzoni. ..". Desde aquel momento
la idea de injusticia entró en mi mente y en mi corazón y nunca
más ha salido de allí.
39
 En el librero de Piazza delle Coppelle, que no aparece en la
fotografía, tenía a la vista los Cuadernos de Simone Weil en la edi-
ción de Plon, que había comprado en París en 1964 en la librería
Tschann, en boulevard du Montparnasse, a la que entonces visitaba
muy seguido. De vuelta en Roma, se los di a leer a Elsa, que quedó
deslumbrada por ellos, como me había ocurrido a mí, al punto
de decidir que dedicaría al pensamiento de Simone Weil mi tesis de
graduación en Filosofía del Derecho.

Con el paso del tiempo, la inscripción de su pensamiento en la

categoría "mística'' -un término que ha de usarse con cautela, que
a menudo sirve para excluir y sit~ar en los márgenes una obra que no
se logra clasificar- me parece cada vez más inadecuada. ¿Son acaso
"místicos" los análisis tan precisos y perentorios de la situación po-
lítica europea en los años treinta, los artículos sobre Alemania en los
umbrales del nazismo, la crítica del derrumbe de la socialdemocracia
y de los partidos? ¿Es mística la detallada y agudísima crítica de la
ciencia clásica y poscuántica desarrollada en una serie de ensayos de
1941 (el más denso de los cuales comienza con el sorprendente diag-
nóstico: JI s'estpassépour nous, gens d'Occident, une chose bien étrange au
tournant de ce siecle; nous avons perdu la science sans nous en apercevoir. ..
[Nos ha ocurrido a nosotros, occidentales, algo muy extraño en el
iazza
1
cambio de siglo; hemos perdido la cien,cia sin habernos dado cuenta
avona
de ello ... ])? ¿Y no pertenece acaso a la más pura filosofía la distinción
entre las verdades inertes, que se depositan en la memoria sin obrar
en modo alguno y que creemos por esto poseer (es el saber que se
enseña en las universidades y en las escuelas, del cual Simone Weil
dice que "tener en la mente una gran cantidad de verdades inertes no
es de utilidad alguna'') y las verdades activas, cuya presencia despeja
el alma de los errores y la impulsa a la búsqueda del bien?

No me sorprende que uno de sus lectores más atentos haya sido

un epicúreo, Jean Fallot, quien vio una analogía entre la experiencia
del malheur [desgracia], tan central para Simone Weil, y el placer en
Epicuro. Piensa Epicuro lo que sucede en el alma cuando cesa el dolor.

41
Weil hace exactamente lo opuesto: piensa en lo que sucede en un hom-
bre cuando desaparece todo placer, el instante en el cual nos sentimos
vaciados de toda energía y de todo recurso y percibimos nuestra vida
"como un simple hecho privado de toda característica de bien''. Esto
es ciertamente atroz, pero es también la verdad que no debemos dejar
de contemplar, si deseamos acceder al bien en su forma más pura.
En cualquier caso, entonces me sacudió de
modo particular la crítica de las nociones
de persona y de derecho desarrollada en La
persona y lo sagrado. Es a partir de esta crítica
que leí el ensayo de Marcel Mauss sobre la
noción de persona y me pareció claro el nexo
que une íntimamente la persona jurídica y
la máscara teatral y además teológica del
individuo moderno. Tal vez la crítica del de-
recho, que nunca he abandonado desde el
primer volumen de Homo sacer, tiene su
primera raíz en el ensayo de Weil.
Poseo todavía el ejemplar desgastado y arrugado del libro que con-
tenía ese ensayo, Écrits de Londres et dernieres lettres [Escritos de Londres
y últimas cartas], publicado por Gallimard en 1957 en la colección
Espoir, dirigida por Albert Camus. Curiosamente, por razones que
ya no consigo recordar, el libro está marcado y anotado con pluma
por José Bergamín, como si el ejemplar le hubiera pertenecido.
Simone Weil, que ve con tanta lucidez la insuficiencia de las no-
ciones de derecho y de persona y de su conjunción en los "derechos
del hombre", no se percata de que vuelve a caer en el derecho cuando
intenta sustituirlos con conceptos simétricamente opuestos como
"obligación", "consenso" y "castigo". Una Déclaration des obligations
[declaración de obligaciones] no es sino la otra cara de la moneda
de la Déclaration des droits [declaración de derechos].
El problema de la percepción de los límites de un autor que se
ama fue enunciado por Samuel Taylor Coleridge (a propósito de la
42
dificultad de leer a Platón) en la forma de un principio hermenéu-
tico que en la medida de lo rosible he intentado seguir: "Hasta que
no tengas la inteligencia de la ignorancia de un escritor, asúmete
ignorante de su inteligencia'' .9 Con una pequeña variación esto
puede formularse también de este modo: "Si crees haber compren-
dido lo que un autor comprendió, no estés seguro sólo por eso de
comprender lo que él no ha comprendido". Lo ,,- ,.-,
Cuando nos parece que hemos percibido los límites o las incohe-
rencias de un autor, es bueno dudar de haber inteligido su igno-
rancia. Por ello, antes que denunciar sus presuntas contradicciones,
prefiero buscar lo que ha quedado no dicho detrás de ellas y que se
trata de comprender y desarrollar. En este caso, me parece, la idea
_de lo impersonal: Ce qui est sacré, bien loin que ce soit la personne,
c'est ce qui, dans un étre humain, est impersonnel [. ..} La perfection
est impersonnelle. La personne en nous, c'est la parten nous de l'erreur
et du péché [Lo sagrado, lejos de ser la persona, es lo que en un ser
humano es impersonal. [... ]La perfección es impersonal. La persona
en nosotros es la parte de error y de pecado en nosotros]. Lo que, ~!1
un ser, es impersonal, no puede tenerq~r~~c:tios ni obligaciones y
mucho meno~E~_ede "co~sentir" o "ser castigado". Y este elemento
impersonal es lo que corresponde a aquella alegría que uno de los
fragmentos escritos en Londres contrapone con fuerza al malheur:
"La alegría es una necesidad esencial del alma. La falta de alegría, sea
a causa del malheur o simplemente por aburrimiento, es un estado de
enfermedad, en el cual se apagan la inteligencia, el coraje y la gene-
rosidad. Es una asfixia. El pensamiento humano se nutre de alegría''.
Y también: "Tod~)? ql.!:~_deseo -y que en consecuencia considero
como un bien- existe o existió o existirá en algunél parte. N9_p_yedo
. lgyentarlo completamente. ¿Cómo no ser, entonces, felices?';.
Weil: sólo seres humanos caídos en el estado extremo de la de-
gradación social pueden decir la verdad, todos los demás mienten.
9
La frase en inglés dice "Untilyou understand a writer's ignorance, presume yourself
ignorant ofhis understanding' [Hasta que no llegues a comprender la ignorancia
de un escritor, asúmete ignorante de su comprensión] [N. de los T.].
43

Puede decirse la verdad sólo a condición de que nadie la escuche
(la verdad es aquello que, si lo escuchas, no puedes no creer). Una
verdad pronunciada por una boca respetada, que ya se ha asegurado
a sus oyentes, pierde algo de su verdad. Por ello, buscarnos, al es-
cribir, hacernos anónimos, volvernos ignotos incluso para nosot~ps
mismos. Sólo una verdad que se pierde puede ser inesp~ra-da y
transversalmente recogida. De aquí la vanidad de todas las institu-
ciones a las cuales se ha confiado la tarea de transmitir la verdad.
*
A'{\JJ).·h¡ ~~
Es por esto, creo, que nunca he podido tener alumnos, sino
"únicamente amigos, incluso cuando la diferencia de edad era tan
grande que volvía difícil la amistad. Y de todos aquellos que he po-
dido considerar maestros, nunca ninguno asumió intencionalmente
esa postura. Todos, al contrario -Pepe, Giovanni, hasta Heidegger
durante los seminarios en Le Thor-, se mostraron singularmente
reticentes a colocarse como maestros, en todas las ocasiones encon-
traban el modo de contradecir su ceremonial.
En el escaparate a la derecha en el estudio de Vicolo del Giglio,
se ve una foto de: José B~E_{?~~!E~ quien, junto con Giovanni,
44
A MAURICE SCHUMANN 199
pouvoir faire. Je n'ai pas de spécialité, de qualifi.cations
techniques particulieres; je n'ai ríen en dehors de .la
culture générale qui nous est commune, excepté (si
cela peut etre utilisé) une certaine expérience des
milieux populaires acquise par contact personnel. J'ai
été un an ouvriere sur machines dans diverses usines
de la région parisienne, dont Renault, en 1934-3 5;
j'avais pris un an de congé pour cela. J'ai encore les
certi:ficats. L'été dernier, j'ai travaillé dans les champs,
notamment six semaines comme vendangeuse dans un
village du Gard.
Toute tache n'exigeant pas de connaissances techni-
ques et comportant un degré élevé d'ef:ficacité, de
peine et de danger me cónviendrait parfaitement.
La peine et le péril sont indispensables a cause de ·~--.----,
ma conformation mentale. I1 est heureux que tous ne
l'aient pas, sans quoi toute action organisée serait im-
possible, mais moi, je ne puis pas la changer; je le sais
par une longue expérience. Le malheur répandu sur la
surface du globe terrestre iñ'obS~deet . ffi'ac-cahie ·;::;¡
1esrécupe:·
. ~poiñt~{f;;tnñliler mes~Iacultés, et je ne puis
rer-ef.n1e.délívrer··a<rcetfe oosessi()n. que sf j'aJ-iñoí:-
·--méíñe uríelarge·patt•de dangeretClesoúffrance: c'est
·-doñCunecoñClitioil-pour·que j'aiela-capacfté de tra-
vailler.
Je vous supplie de me procurer, si. vous pouvez, la
quantité de sou:ffrance et de danger utiles qui me pré-
servera d'etre stérilement consumée par le chagrin. Je
ne peux pas vivre dans la situation ou je me trouve en
ce moment. Cela me met tout pres du désespoir.
Je nepeux pas croire qu'on ne p:uisse pasme procu-
rer cela. L'afflux des demandes ne doit pas etre tel,
pour les raches dangereuses et pénibles, qu'il n'y ait
pas une place disponible. Et meme s'il n'y en a pas,
il est facile d'en créer. Car il ya beaucoup, beaucoup a
faire, vous le savez comme moi.
 ciertamente dejó su impronta en mi juventud. Pepe era, en cierto
sentido, lo opuesto a Sitnone Weil. Cada encuentro con él se daba
bajo el signo de la alegría y de una alegría cada vez tan distinta e
intensa que regresába.tnos a casa incrédulos, transfigurados y ligeros,
como si una alegría semejante no pudiese existir ni ser soportada. Sin
embargo, en mi ejemplar -o su ejemplar- de los Escritos de Londres,
Pepe anotó diversos pasajes en los cuales aparece la palabra malheur,
que su vida de exiliado y de perseguido político le debe de haber
vuelto fa.tniliar. Pero el pasaje sobre la alegría está marcado con su
r: iu.confi1ndible signo en forma de páJ'aro.
Uv''i~\.i'')

Es a él a quien le debo mi aversión hacia toda actitud trágica y

mi inclinación por la comedia, aun cuando más tarde comprendí
que la filosofía estaba más allá o más acá de la tragedia y de la
comedia y que, como sugiere Sócrates al final del Banquete, quien
sabe componer tragedias asimismo debe saber escribir comedias. Y
es también gracias a Pepe que hace rato he comprendido que Dios
no es monopolio de los sacerdores y que, como la salvación, podía
yo buscarlo sólo extra Ecclesiam [fuera de la Iglesia]. Cuando Elsa
me contó que deseaba escribir un libro con el título Senza i conforti
della religione [Sin los consuelos de la religión], sentí de inmediato
que ese título me concernía, que, como Pepe, también yo vivía de
algún modo con Dios, pero sin los consuelos de la religión. (Esto
me ha permitido incluso huir de aquellos que -y en Italia eran
muchos- querían convencerme de que extra Partitum nulla salus
[No hay bienestar fuera del Partido].)

Extra: por fuera (con la idea de un movimiento partiendo desde

dentro -ex- de un salir). No es posible hallar la verdad si primero no
, se sale de la situación -o de la institución- que nos impide el acceso.
\El filósofo debe convertirse en extranjero respecto de su ciudad, Iván
-rHlich tuvo que salir de alguna manera de la Iglesia y Simone Weil ja-
r;-------,
más pudo decidirse a entrar en ella. f~t:~(<;s eU:ugar dd_p_~n~miento~

Roma, 13 de julio de 2014: "Sueño de esta noche. Estaba con Pepe,

en compañía de otra gente, en la casa donde este vivía en España. Era

46
' (
! ( e\ '~'1 '< ' 1

una casa sencillísima y maravillosa, como todas las casas donde nosJ
hemos reunido: una gran habitación que se abría a dos terrazas con-
tiguas, igualmente amplias. Había pocos muebles, todos de madera,
entre los cuales se destacaba una pequeña silla, que le acercaba a Pepe
para que en ella se sentase, pero en cambio él la usaba para apoyar allí
los pies. Luego salíamos en coche para prolongar la velada, quizá para
ir a cenar, pero probablementdsin__Íil11ggl1 prQg§si~g1fÉram-ºS feli~J
Cada instante del sueño estaba tan lleno de alegría que retardaba de
algún modo casi conscientemente su fin. Como si la alegría fuese la
materia de la cual estaba hecho el sueño y que mi mente no debía por
ninguna razón dejar de tejer. Al final, despertándome, me daba cuenta
de que la alegría de la cual el sueño estaba hecho no era sino Pepe".

Es a través de Pepe que descubrí España, precisamente de él, que

había pasado buena parte de su vida en el exilio. Su Madrid, sin duda,
el gris y la oscuridad del barrio de la vieja mezquita, y luego Sevilla y
Andalucía, de sol deslumbrante. Pero, antes aún, las últimas huellas de
algo así como un pueblo, ese pueblo-aldea que para él no era una sus-
tancia sino siempre y sobre todo minoría: 10 no una porción numérica,
sino más bien lo que impide a un pueblo coincidir consigo mismo, ser
todo. Y este era el único concepto de pueblo que podía interesarme.
Recuerdo que un día me dijo que se había dado cuenta de que el
pueblo español se había muerto antes que él y que ese era el momento
más trágico de toda su vida. Sobrevivir al propio pueblo es nuestra
condición, pero es, acaso, también la extrema condición poética.

Sus tres lecturas fundamentales: Spinoza (a los dieciséis años),

Pascal y Nietzsche. Cuando le observé que entonces ningún autor es-
pañol lo había formado respondió: "¡Precisamente esto es España!".

Decía que la lejanía de Dios es la intimidad de la vida. Que re-

chazar la repetición es propio del esteta, repetir sin entusiasmo del
fariseo. Pero repetir con entusiasmo es el hombre.

10
Los términos en itálicas, pueblo y minoría, se encuentran en castellano en el
original [N. de los T.].

49
 Decía que lo esencial en la verónica es el momento justo: el torero
debe esperar el instante en el cual la cabeza del toro se coge en la
muleta 11 (como el rostro de Cristo se marca sobre el velo de la mu-
jer). Si se adelanta un segundo o se retrasa un segundo está perdido.
-- {~l'D
La ligere~~g~ Pepe -su legendaria frivolidad- residía toda en la
cu~id~d volátil e insustancial de su yo. Era perfectamente él mismo,
porque no era_11unca él mismo. Era cóiT;¡;unaDrfsa~--o-l.lna nube o
Ún~-sonrisa: absolutamente pres~º"!~ pero nu11~a constreñido en una
idsliniª-4 (por esto la condición de inexistencia formal a la cual lo
había obligado el gobierno español privándolo de sus documentos se
condecía.cón él y lo divertía). Toda su doctrina del yo se resumía en
un verso de l:_~2_e de Vega que le gustaba citar: "Yo me sucedo a mí
mismo" . 12 Él YQ_no_es sll12_~!e _s_l_!~~4_ej~~- ~-~Li?l~~~ "adentrarse" y
"salirse de sí mismo" -o enfuriarse-13 como decía, incesantemente
salir de sí y entrar en sí, faltarse y aferrarse, en última instancia, sólo
a "un punto de la nada en que todo se cruza", 14 siguiendo, como
escribía a propósito de su amado Lope, "el dictamen del aire que lo
Hay una fotografía de Pepe que lo muestra de pie en el borde de
dibuja''. Airoso, Pepe lo era: por eso amaba firmar en forma de pájaro.
una carretera, con un portafolios, como si esperase un autobús -pero
Sobre la nieve intacta su espera es como si estuviese atravesada por un estremecimiento
que enmascara el paisaje de impaciencia-. Así era su alegría, una alegría impaciente, tal vez
maravillosamente, por ser cristiana, necesariamente a la espera. Así lo recuerdo en los
vi tres gotas de sangre. últimos años, cuando esperaba la muerte -la "mano de nieve"- con
una suerte de fervor enfadado. Como la de Pepe, también mi espera
Y sin cerrar los ojos se nutre de esperanza y de prisa.
sentí, cerca y distante,
aletear un vuelo Una leyenda islámica relata que Adán por impaciencia intentó
invisible en el aire. tomar los frutos prohibidos del árbol incluso antes de mantenerse
en pie. "El espíritu había penetrado en el cuerpo de Adán hasta las
11 Los términos en itálicas, verónica y muleta, se encuentran en castellano en el piernas. Así él se volvió carne y sangre y huesos y venas y nervios y
original [N. de los T.]. vísceras, sólo los pies eran todavía de barro. Pero intentó lo mismo
12 En castellano en el original [N. de los T.].

13 El autor crea dos neologismos en italiano, insearsi e infoorarsi, que son sendas traduc-
ciones de expresiones empleadas por Bergamín (adentrarse y salirse de sí mismo).
Además, Agamben hace un juego de homofonías intraducible entre infoorarsi e
inforiarsi (enfuriarse, enfurecerse), es decir, entrefoora ("afuera") y foria ("furia'').
14 En castellano en el original [N. de los T.]. ,
sin lograr ponerse en pie para tomar los frutos. Por esto se ha dicho:
el hombre ha sido creado de la impaciencia."
Por impaciencia se escribe, por impaciencia se deja de escribir.
Pero los frutos por impaciencia no logramos agarrarlos. Y esto está

50 51
bien. La paciencia es tal vez una virtud, pero sólo la impaciencia
es santa. Una impaciencia que se vuelve método. El estilo, como la
ascesis, es el fruto de una impaciencia frenada.

Giovanni y Pepe de hecho

nunca se cruzaron en mi vida,
no obstante un tenaz contra-
punto los vincula en una fuga
sin respuesta. Eran, las suyas,
dos fragilidades distintas: una
marcada por una hendidura
invisible, pero profunda; la otra,
intacta y sin secretos, como una
lúcida y muy tenue porcelana.
Una parecía infranqueable, por-
que en verdad ya estaba rota; la
otra, sietnpre a punto de romper-
se en pedazos, pero, en verdad,
i_mposible de astillar.

Mi primer encuentro con España había sucedido muchos años

antes, cuando conocí a un grupo de artistas que estaban pasan-
do una temporada en la Accademia di Spagna de San Pietro in
Montorio. Me había vinculado sobre todo con dos de ellos, el
escultor Francisco (Paco) López y su mujer, Isabel Quintanilla,
pintora. Era como si la podredumbre que los rodeaba y que ellos
de alguna manera aceptaban no pudiese contaminarlos. Recuerdo
que Paco, mientras modelaba con greda los pliegues de la sábana
de una pequeña cama con una figura durmiente, deletreaba casi
estáticamente la palabra realidad, 15 que le había sido pasada como
un Inantra por su amigo y maestro Antonio López. Sólo hace
poco tiempo me enteré de que a Paco y a Isabel, junto con otros
pintores calificados quizá incongruentemente como "realistas", se

15
Realidad, en castellano en el original [N. de los T.].

52
 16
les había dedicado una muestra en el Museo Thyssen-Bornemisza
en Madrid.
Las Granadas y el Cuarto de baño pintados por Isabel algunos
años después de nuestro encuentro me llenaron de alegría, y en el
Bodegón con membrillos de Paco encuentro la maravillosa atención
por lo cotidiano que a la sazón me había conmovido. Tras medio
siglo, delicada e imperiosamente nuestros destinos vuelven a rozar-
se a través de estas obras. Cuando los conocí, Paco e Isabel, junto
con Antonio López, María Moreno, Julio López y Carmen Laffon,
estaban reconstruyendo en España el lenguaje de la pintura figura-
tiva, que parecía perdido. "Éramos -ha dicho con ironía Antonio
López- como unas gentes que volvían a hacer, después de mucho
tiempo, de nuevo, una nueva pintura, una nueva historia." Volver,
después de mucho tiempo, a algo nuevo: en los mismos años, en
Italia, Ruggero Savinio volvía a transitar hacia atrás y hacia delante
los "recorridos de la figura''. Mientras que, sin embargo, en sus telas
la figura contiene y muestra todas las huellas de su recorrido a través
del tiempo, en Isabel, en Antonio y en Paco esas huellas parecen
I6 La muestra a la que se refiere el autor es Realistas de Madrid, realizada en el
Museo NacionalThyssen-Bornemisza desde el9 de febrero hasta el22 de mayo
de 2016. Disponible en línea: www.pdigital.museothyssen.org/index.html?re
vista=160222781&pagina=-29947 [Consulta: marzo de 2018] [N. de los T.].
54
borradas: pero si se mira y escucha más atentamente, también aquí
se ve que la figura resurge intacta tras un larguísimo peregrinaje en
el tiempo, que proviene de lo inmemorable y resplandece por un
instante inmóvil antes de volver a ponerse en camino.
De mi primer estudio en Venecia, cuyas
ventanas se abrían al campo San Barnaba
y donde viví durante casi ocho años, no
tengo ninguna imagen. No obstante, Mario
Dondero, en una visita a Venecia en junio
de 1996, me fotografió en el amplio salón contiguo al estudio. En
la pared encima de mí se ve una de las sábanas cosidas y pintadas
por Clio Pizzingrilli, que me acompañaron en aquellos años felices
y eran para mí algo así como los estandartes de un pueblo por
venir. Conmigo habitaron en aquella casa Martina, Francesca,
Valeria y, en las largas, apasionadas veladas, los amigos más queri-
dos: Andrea, Daniel, Emanuele y, hasta la ruptura que nos separó
definitivamente, Guido. Y es allí que comenzó a tomar forma el
proyecto de Homo sacer y fueron escritos el libro sobre Auschwitz,
El tiempo que resta (que Yan Thomas consideraba que era mi libro
más bello) y Lo abierto. Y en ese edificio, que era el antiguo Casin
de' Nobili, donde los venecianos recibían a los forasteros, yo, también
( ,_.., \ ,,
,,,/,, 1 1
55 )
('
extranjero, aprendí a hacerme íntimo de Venecia, a descubrir que una Corsini que da al Jardín Botánico, donde
ciudad muerta puede estar, como espectro, secretarn.ente más viva había vivido con Ginevra y donde todavía
no sólo que sus habitantes, sino que casi todas las ciudades que vivo esporádicamente. Aquí, sobre el mismo
había conocido. escritorio, se encuentra ahora un grabado
que representa un Cupido furioso sobre el
También Yan Thomas, el histo- caracol, que es acaso el más bello ejemplo
riador más genial del derecho de festina lente que he tenido oportunidad de
romano que yo haya conocido, ver, de particular elocuencia debido a lo
amaba Venecia. Y es en Venecia impaciente que soy. Es, de algún modo,
que improvisamos en una oca- mi empresa heráldica, mi lema figurado:
sión un pequeño seminario de la impaciencia frenada. Por eso -si, como
tres integrantes sobre las reglªs decía Karen Blixen, los lemas son lo más
monásticas_, un tema sobre el importante de la vida, ciertamente más efi-
cual mis investigaciones se cru- caces que un psicoanálisis- lo reproduje en el contrafrontispicio de
zaban con sus últimas indaga- la segunda edición de Idea de la prosa, como si contuviese la idea
ciones, que su muerte le impidió de esta obra en la cual me reconozco más que en otras, acaso porque
concluir. Como yo, Yan d~scon­ en ella logré olvidarme.
fiaba de los intentos del derecho
.de articularse con la vida, de A su lado, dentro del tarjetero, hay una fotografía de una de las
transformar inmediatamente lo últimas telas de Tiziano, el Desollamiento de Marsias, conservada en
viviente en un sujeto jurídi_co y, la pinacoteca del Castillo de KromefíZ. Hace muchos años que no
sin embargo, Q() podía no admirar los artificios y las ficciones a dejo de meditar sobre este cuadro, en el cual Tiziano se representa
través de las cuales el derecho romano había respondido a esta tarea. como Midas, que observa con compasión el suplicio del sátiro. No
La tendencia del derecho moderno hacia una creciente e inmedia- puedo dejar de asociarlo con la invocación de Dante al comienzo
ta,C@ig!ficación de la vida le repugnaba profundamente y es aquí del Paraíso, que considera una imagen de la inspiración que se lo.
que la arqueología del derecho iniciada en Homo sacer se cruzaba arranque por la fuerza de su propia piel:
con sus preocupaciones. En París nos encontrábamos para desayu-
nar en la antigua cremería Polidor en la rue Monsieur le Prince, Penetra en mi pecho y habla por mi boca
donde durante algunos años alquilé un pequeño departamento que Igual que cuando a Marsias de la vaina
me había cedido Toni Negri. Cuando en septiembre de 2008 me De sus miembros aún vivos arrancaste.
llegó la noticia de la muerte de Yan, me pareció que desaparecía
bajo mis pies el terreno mismo sobre el que caminaba, que ya esta- Así de ardua es la prueba del poeta: ser despellejado vivo para
ba habituado a compartir con él. poder cantar.

Cuando tuve que dejar el estudio de Vicolo del Giglio y antes ¿Por qué la pintura fue y es cada vez más una parte esencial de
de mudarme a Venecia, viví algunos años en Roma en la casa de vía mi vida? En los años ochenta compartí casi a diario la apasionada

56 57
 )
11

búsqueda de Ruggero Savinio; más tarde, gracias a Monica, 17

descubrí la obra incomparable de Avigdor Arikha. En esos mis-
mos años los pintores de Scicli, sobre todo Sonia Alvarez y Piero
Guccione, me habían ayudado a no perder el sentido de la vista,
que nuestro tiempo procura con todo dispositivo posible encegue-
cer (una acuarela de Avigdor y una marina en forma de cubrecama
de Sonia están en mi estudio de Vetralla). Y hace poco tiempo me
reencontré con Isabel Quintanilla, Paco y Antonio López ...

Como Monica no se cansa de repetir, la pintura, incluso la más rea-

~ lista, desemboca siempre en el mito. Para mí siempre es de veras poesía
que calla, palabra enmudecida en una imagen, pero, precisamente por
·esto, expuesta como palabra, como mythos [mito]. Que haya palabra
y se vea su silencio, y, en este silencio, aparezca por un instante la cosa
restituida a su anonimato, al no tener todavía o ya no tener nombre.

17
Monica Ferrando [N. de los T.].

59
 A la derecha, sobre el escritorio de Vicolo del Giglio, se ven ocho
libretas iguales encuadernadas en varios colores. Son las libretas
en las que apunto pensamientos, observaciones, notas de lectura,
citas, en alguna infrecuente ocasión también sueños, encuentros o
acontecitnientos particulares. Son parte esencial de mi laboratorio
de investigación y conrienen a menudo el primer gennen o los ma-
teriales de un libro nuevo o en proceso de escritura. Comenzadas
en diciembre de 1979, ahora se han vuelto treinta y en el estudio de
Venecia ocupan por ello un anaquel del librero. Me doy cuenta de que
he dado de ellas una descripción exterior y que no sabría definir
qué son en realidad estas__li_pre:tas, que a veces me parecen la _E"!:_rte
más viva y preciosa de mi vida, y otras, sus inertes desechos. Sin
duda, respecto de los libros acabados, las libretas, con su ¿alig_!'a:fía

60
 apresurada y quebrada, s~~~~ge11 más fiel cic~)~_p()tenciaJ que la daena de la soteriología iraní, que vendrá a nuestro encuentro
,,custodia intacta la posibilidad de se~- de no ser, o de ser otr~cosa. y en la novissima dies y cuyas facciones hemos plasmado con nuestras
En este sentidoJ~Jlas SO!l-.!!!L~g_ll:~!-~ P~r esto I~s prefiero a los libros acciones y nuestros pensamientos.
publicados y en ocasiones querría no haber pasado nunca el umbral
hacia la redacción fin~l;;Me he imaginado muchas veces escribiendo
un libro que fuese sóÍo el proemio o el posludio de un libro que
falta. Tal vez los libros que he publicado son algo por el estilo, no
libros sino preludios o epílogos. El secreto de un escritor reside en
el espacio en blanco que separa a las libretas dellibroy;:"

Las libretas como forma del estudio y el estudio como esencialmen-

te inacabado. La "forma de la búsqueda'' y la "forma de la exposición'',
los apuntes y la redacción no son opuestos: en un cierto sentido la
obra acabada es también fragmento y búsqueda. Como en la música,
~~~~:~_uscar termin~~nunafo_!a, pero la f~~a es literalmente sin fin .

.u;,..-: ~th!. ,,.,_..._J'I.t..U....~(..._,.

....r-<4
~:r~~-~: ':::,;1~;-;
,,....,... ,_.r..:.; ~- ¡-r..Jt.. ¿.
-t"...,.J.......t.. .... ......h~. (<t.¡;-o.... kt: tkl(.. "t:..$6).
r-·;-.c. ........Lt...', -,¿..r. <
"'"''...-q'_.
c,..-..v..... .....r~,,
~-lo.; ,f~"/-4.1'1\t <;{~J...,~ .....-~JU.:.t.c:. ES\
r.c...,...: L(.~·-n.
n...l- -{'--nr..o.&.~ ~
A su lado se puede ver un poema de@~Q~gig _cap~Qº~~~d que co-
;. :~::::-~-e:::¡-.."--· mienza "He regresado allí 1 donde jamás estuve", que copió para mí
en 1982, donándome, al mismo tiempo, el atormentado manuscrito
lf·< ~ 9l original, fechado el 31 de enero de 1971, "uno de los poquísimos
[rs- -.awJ•j
-escribía en la carta que lo acompañaba- salvados por casualidad de
mi h;bitual (e higiénica) destrucción". El poema figuraba también
sobre la casetera del estudio de Vicolo del Giglio, precisamente
debajo de las dos estampas de Redon. Entre los poetas que he
conocido, Caproni fue a quien más admiré, es decir, quien a cada
instante despertó_en mí una absoluta maravilla. Maravilla ante un
En el extremo derecho del escritorio de ·venecia está apoyada una b_pmbre de apariencia simple y modesta, quien poetizó -y, porTo
fotografía de Sebastiáo Salgado, que representa el rostro de una niña. tanto, vivió, si la vida es eso que se genera en la palabra y permanece
Desconozco su nombre, pero sé con certeza que será ella quien me inseparable de ella- experiencias inauditas, como un animal al que
juzgará en el último día, quien me condenará, como parece sugerir una mutación lo ha llevado má~_ allá de los límites de la propia es-
su sufriente y severa expresión, o me absolverá. Es esa la imagen de pecie, sin que sea posible inscribirlo en ningún otro phylon [linaJe].

62 63
 Aquí no tiene sentido decidir entre lo poetizado y lo vivido: el
imposible encuentro con la madre muchacha en los Versi livornesi
[Versos livorneses] ciertamente sucedió en la vida del poeta, así como
el despedazamiento de la maravillosa tesitura del metro caproniano
es indiscernible de la decadencia de la sociedad italiana a partir de
.finales de los años setenta.

En Caproni no es menos evidente la intimidad entre el pensa-

miento y la poesía. Recuerdo que, mientras trabajaba en la redacción
del seminario El lenguaje y la muerte justamente me había sorpren-
dido el poema "Ritorno" [Regreso] en el Muro della terra [Muro
de la tierra]. El haber-sido, que en Hegel y todavía en Heidegger fV~ 1 ,L ~tv-~
marca el último margen, el abismo del pensamiento occidental, aquí
\~ Lv~ (~
1

se sustituye a favor de una figura del ser -el nunca-sido- de veras

anárquica y más allá del tiempo, sin origen ni fin, ya sin pasado ~ktl·J
ni futuro. Es este nunca-sido, con su medio vaso "sobre el hule 1 a
cuadros", es la morada habitual de este poeta, donde "todo 1todavía ~f~t ~
permanece tal cual 1 nunca lo había dejado".

En nuestras conversaciones, Caproni comparaba la prosodia

quebrada del Il conte di Kevenhüller [El conde de Kevenhüller] con
un recitado, con una suerte de contracanto que recorre como un
agitado ritardando las palabras sin nunca coincidir con ellas. En
cuanto a los puntos suspensivos, tan característicos de los últimos
libros, decía que se había inspirado en el adagio del Quinteto op. 163
de Franz Schubert, en el cual el pizzicato interviene una y otra vez
para interrumpir la frase 1nelódica que el violín no llega a completar.
Es como si el pensamiento rompiese el impulso del canto y este con
tenacidad retomase su curso precisamente gracias a la cadencia que
lo ha suspendido. Pensamiento y poesía son las dos intensidades
de las musas, que atraviesan y animan el único campo de la lengua.
Es quizá por esto que el último arte, el límite extremo de la poesía
no puede ser sino un punto de desistimiento, donde el pensamiento
puede quedarse atrás y sólo adherir a la belleza que persigue al dejar
la presa:

64
 mas es forzoso que desista ahora
de perseguir su belleza, poetizando,
cual todo artista que a su extremo llega.
Sueño recurrente, que Caproni me narró en varias versiones.
Con un amigo toma el tranvía para visitar un lugar que conoce
muy bien, "donde voy a menudo, casi como paseo habitual". En
un momento mira el reloj y ve que es hora de regresar. Pero cuando
busca el final del recorrido del tranvía habitual no lo encuentra y
si le pregunta a alguien se escucha que le responde: '"¿El final del
recorrido? ¿El tranvía? Aquí, mi estimado señor, nunca ha habido
tranvías'. Pregunto a otra persona, la misma respuesta. Comienzo
a desconcertarme, a buscar a tontas y a locas. Me pierdo cada vez
más. Termino en una zona rural, absolutamente fuera de la ciudad.
Perdido por completo todo camino de regreso. Me despierto".
Perdido todo camino de regreso: dondequiera que se encuentre,
es como si Caproni hubiese alcanzado un punto de no retorno, ad
portam inferí [a las puertas del infierno], como Anna Picchi en la
estación en el poema homónimo de Seme del piangere [Semilla del
llanto] o como en el manuscrito inacabado y atormentado en innu-
merables papelitos de un poema que comienza "Ego qui ad portas
veni inferí et vidi ..." [Yo que vine a las puertas del infierno y vi...].
"Yo 1 he alcanzado la desesperación 1 calma, sin pesadutnbre",
reza la confesión del viajero ceremonioso. Pero ya en los estupen-
dos versos del Terzo libro, la tensión métrica de los "enjambements
[encabalgamientos] acumulados" restituye como en un labo~ioso
resollar la "blanca y casi enajenada desesperación" del decenio que
va de 1944 a 1954. Aquí el estilo es elevadísimo y, sin embargo, los
poemas están constelados de vocablos cotidianos: faros de automó-
viles, bicicletas, pantuflas, bar, tranvía, ascensores (Caproni admitió
en una oportunidad que miraba con sospecha una poesía en la que
nunca apareciese un vaso).
Defendiendo con fiereza el estilo elevado, Adam Zagajewski con
razón ha observado que en la cultura europea reciente parece valer la
errada convicción de que el uso del registro alto en poesía tiene algo de
68
reaccionario. El estilo alto puede, en cambio, no sólo convivir con el
humorismo, sino también con un léxico humilde: el tono de un poema
no depende del léxico, sino de la tensión que brota directamente de
la voz de la musa, se trate de Calíope o de Erato, de Melpómene o de
Urania (hasta Talía, la musa de la comedia, puede rozar lo sublime).
En la literatura italiana desde el siglo XX hasta la actualidad, la que
era al comienzo una justa resistencia contra la retórica dannunziana
terminó produciendo una reducción al registro ínfimo que ha borrado
de la lengua toda huella de música y de pensamiento. Pero una lengua
que ha roto todo vínculo con su principio basado en las musas y ha
perdido incluso toda memoria de este ya no es una lengua.
Fue Caproni quien me puso en contacto con su amadísimo
Cario Betocchi, a quien conocimos con Ginevra en abril de 1984
en la casa de descanso en Fiesole, donde pasaría sus últimos años. La
religiosa que nos recibió nos dijo que debía estar en el jardín y que
ya le había avisado de nuestra visita. Y es allí donde vino a nuestro
encuentro, risueño, vestido de gris con una amplia corbata azul,
preguntando "¿quién me busca?" y de repente se le iluminó el rostro
apenas entendió que nos enviaba Caproni. Hablaba de sus poetas
preferidos, Campana y Arthur Rimbaud, y de Clemente Rebora,
a quien había conocido ya en su lecho de muerte. A los literatos
florentinos, que "vivían de sus rentas", se oponía como un "hombre
de oficios", que había trabajado mucho tiempo como agrimensor y
capataz de obras en Roma, en Toscana y en Frosinone. Antes de ir
a almorzar con nosotros, nos hizo subir a su dormitorio, un cuarto
sencillo con un camastro, pero con un balcón inundado de luz que
se abría hacia una vista maravillosa de la ciudad. En un anaquel
estaban todos sus libros, que se había hecho llevar porque ya no
recordaba sus títulos. Il sale del canto [La sal del canto], Un passo, un
altro passo [Un paso, otro paso], L'estate di San Martino [El verano
de San Martina], Poesie del sabato [Poesías del sábado], Del sempre...
[De siempre], libros, como los de Caproni, que no puedo olvidar.
" ... esta que sube como una profunda angustia y alegría al mis-
mo tiempo es la sal del canto, es el primer sabor que se siente del
69
 En la pared encima del escritorio de Venecia se ve una tarjeta de
canto. Esa es la sustancia del canto, la tierra de la nueva, posible
Alfred Jarry, que le compré a un anticuario en París junto con un
revolución, mientras que desde allí debajo convoca eso que hemos
billete de la primera representación de Ubú rey el 11 de diciembre
llamado júbilo [... ]. Donde se interrumpe está la paz. Querría aña-
de 1896 en elThéatre de l'CEuvre. El encuentro con Jarry había sido
dir: cuando es canto de veras se interrumpe primero, un momento
temprano, ya que en 1967 había traducido El supermacho. Novela
antes de la poesía; deja que el corazón palpite, todavía un instante,
moderna para la colección Il Pesanervi que hacíamos en aquellos años
humanamente solo." con Ginevra. Y, algunos años antes, el Gestas y opiniones del Doctor
Faustroll pataflsico me había fascinado por considerarlo el intento más .
Ven, ven a mí, que ya soy viejo,
riguroso de saldar cuentas poéticamente con un problema filosófico
amor no, sino tu sombra de amor hecha
genuino. Jarry allí aplica con pasmosa seguridad los cursos de Henri
de mudas cosas cotidianas, vistas
Bergson en el Liceo IV, a los que había asistido y de los cuales había
de tejados, calles, de ventanas entrecerradas
tomado apuntes puntillosamente en los cuadernos ahora conserva-
desde las que los amantes espían la llegada
dos en el Fondo Doucet. Si la patafísica es una broma, lo es en el
de la amante, o de rígidas enfermas,
sentido en el cual Platón en la Carta séptima define la broma como
y el proceder pálido de jornadas
"hermana de la seriedad": es lo que de veras se añade a la metafísica
penosas, y paz umbrosa que te pierdes
y la eleva a un universo suplementario.
como se pierde en el pantano fulminada

en vuelo la gallareta que se ahoga

y pocas plumas quedan en el aire:
soy la realidad que aquí vacila
sin siquiera un porqué
si tú no vienes, amor, sombra de amor,
o caro sueño, a darme tu sosiego.

71
70
 Q~ien pretende escribir sobre filosofía sin plantearse el problema
poético de su forma -no importa si explícita o implícitamente- no es
un filósofo. Es lo que debía de tener en mente Wittgenstein cuando
escribía: "De hecho la filosofía sólo debería poetizarse". En cualquier
caso, así fue para mí: me convertí en filósofo para rnedirme con una
aporía poética a la cual de otra manera no llego a encontrarle solu-
ción. Tal vez, en este sentido, no soy un filósofo, sino un poeta, así
como, al contrario, muchas obras que se adscriben al ámbito de la
literatura en cambio pertenecen, por derecho propio, a la filosofía.
La obra de Jarry está sin duda entre estas. Construye una máquina
poética para definir del modo más coherente lo que sin medios
términos llama lo Absoluto. No, como inmediatamente precisa, "lo
absoluto mortífero o metafísico", que tiene por principio "El Ser
o el Decir" (o sea, la onto-logía), sino "lo absoluto dinámico", que
tiene por principio el Vivir (ya no la ontología, sino "la ontogenia'').
Uno de sus textos filosóficamente más densos es la descripción de
una máquina que permite salir de la duración para permanecer
inmóviles en el tiempo y así poder explorarlo. La máquina es des-
cripta en términos científicos extremadamente convincentes, pero
es evidente que coincide con el libro que el autor está escribiendo.
Cada libro que Jarry escribió es, en este sentido, la resolución poética
de un problema filosófico.
Si Gestas y opiniones del Doctor Faustroll pataftsico (incluido allí
también el Commentaires pour servir ala construction pratique de la
machine a voyager dans le temps [Comentarios para contribuir a la
construcción práctica de la máquina para viajar en el tiempo]) y
P.tre et vivre [Ser y vivir] son la metafísica de Jarry, su ética se halla
enteramente contenida en Ubú r~y. Esta ética, no menos escandalosa
que la de los cínicos, fue vivida por Jarry con un rigor y una inme-
diatez que no dejaban de pasmar a sus amigos. Transformó la farsa
en una práctica ascética tan integral y exigente como para anularse
integralmente en ella. La máscara -le pere Ubu- devoró a su creador
y de él nada ha quedado. El uso del "nosotros" -o, a veces, de la
tercera persona- en lugar del "yo", la impasibilidad de la fisonomía,
la voz nasal y machacona que tanto irritaba a Rachilde (Ma-da-me),
72
la absoluta indiferencia a las condiciones de la propia existencia y
a las convenciones sociales, todo esto es cínica y perentoriamente
forzado hasta la santidad. Jarry logró realizar en su propia persona lo
que Heinrich von Kleist apenas había osado soñar: la transfiguración
beatífica y total del hombre en una marioneta.
En los mismos años en que d~scubrí a
Jarry, le compré a un bouquiniste del bule-
var del Sena la primera edición de ¿Estáis
locos? de René Crevel. En varias ocasiones
he intentado traducirlo, como hago con
los libros que amo escritos en una lengua
extranjera, pero, en este caso, la lengua era
hasta tal punto extranjera que me resultaba
intraducible. Y el libro no era sólo intra-
ducible, sino que su intraducibilidad era
inseparable de una igualmente perfecta ilegibilidad. Me doy cuenta
de que podría decir lo mismo de los libros de Melville y de Jarry
y de que algunos de los libros que más amo son p~ra mí literalmente
ilegibles. O que deben leerse de un modo en efecto distinto de aquel
en el que estamos habituados a hacerlo, percibiendo no el sentido
y el discurso, sino únicamente la lengua -¡esa lengua!- como en los
Sonetti dell'anniversario [Sonetos del aniversario] de Cap ro ni, que
recito sílaba a sílaba extasiado sin comprender. Se debe estar durante
horas en la misma página y ni siquiera soñar con leer lo que sigue,
luego repetir la experiencia con otra página, y detenerse un tiempo
aún más prolongado en ella. También aquí, como en la máquina
para explorar el tiempo inventada por Faustroll, el tiempo de la
lectura se detiene "en un punto muerto entre el pasado y el futuro
que debería llamarse presente imaginario", donde la sucesión se in-
vierte en regresión y lo que tiene lugar no es una lectura progresiva, .
sino el devenir de una memoria. El libro no se lee: se deletrea más
bien a través de una serie de recuerdos apartados e inolvidables que
emergen de un punto inmemorial por fuera del tiempo.
De este modo he leído y releo los libros que más amo.
73

Elle porte collier de visages en papier
ché, mais son chignon jo ue. a.l 'are de + ...,,..... ...,..-;:::.~.-:~··, .... ·.•F·
Ainsi, avant l 'er·e des nuques
patronne de bistrot' a cou¡>s .de
settes, houeiJJS,
~n. de chitnérique.s·· archilectures,
cheveux rl'orgueil,
Or l.a .derniere auvergnate,
zinc d'up con1pto!r, oil
bouffie de ere}Jés . cimen~ée.. a
étayée de peignes .et harrettes,
nyn1phe. de gargote, uarcisse
fiant tout vertigo _.:.... elle vous. en u.v.uu·~:;,
role -~ car 1a t~te est bonne, vv•.. uv;;,.•.
Desde hace algunos años, en la pared del estudio veneciano, junto
al manuscrito de Jarry hay un pequeño dibujo de Bonnard, probable-
a
mente un bosquejo para uno de los nus la baignoire [desnudos en
la bañera]. Conocí su pintura en París
en 1967, en la primera gran retros-
pectiva en el Musée de l'Orangerie y,
desde entonces, nunca me he cansado
de mirarla. Si, según el significado del
término hebreo, los pintores nabis son
profetas, la profecía de Bonnard con-
cierne al color. Con una consciente
inversión de la relación tradicional
entre los dos términos, un apunte en
su libreta de notas dice: "El dibujo es
la sensación, el color es la razón". La
inteligencia -el intelecto de amor-
que se hace cromatismo, el éxtasis
de la inteligencia en el color: esto es
Bonnard, conocimiento supremo. Mi
idea de felicidad está por completo
J.O.LJL.lt:iJ.lt:i
impregnada de su luz.
·'rV>·L'>llli'>'
Un capítulo de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll pataftsico
está dedicado a Pierre Bonnard. Y el Ubú rey de Jarry es inseparable
del de Bonnard, quien firmó las estilizadas viñetas del Almanach
illustré du Pere Ubu (XX.e siecle) [Almanaque ilustrado del padre Ubú
(siglo XX)] de 1899, como la serie de croquis para los libritos ubuescos
75
de Ambroise Vollard. Es como si la feroz tinta infantil de Jarry se
transfigurara en los colores de Bonnard en puro ardor paradisíaco.
El enigma del cuerpo de Marthe, que aparece desnudo infinidad
de veces en la tela y en las fotografías, retratado con minuciosa deli-
cia; tnas su rostro se esfuma siempre entre las sombras. Es el único
presagio de muerte en la Arcadia de Bonnard.
Si pienso en lo que significaron para mí París y Francia, no
puedo no mencionar el encuentro y la amistad, hacia mediados
de la década de 1960, con Pierre Klossowski y, exactamente veinte
años después, con Jean-Luc Nancy. De Pierre había leído casi con
furor Un tan funesto deseo y La vocación suspendida y, por una vez,
el autor no me pareció menos extraordinario que sus libros: tal vez
era porque sólo él, como más tarde habría de comprender, osaba ir
hasta los extremos en la dirección indicada por Fourier.
En cuanto aJean-Luc, quien -a diferencia de Pierre- era mi coetá-
neo, durante años lo sentí, en nuestros habituales encuentros en Estras-
burgo o en Italia, tan cercano a mi pensamiento que a veces tenía la
impresión de que nuestras voces se confundían. Y fue sobre todo
76
en el problema de las voces donde nuestras reflexiones hubieron
de cruzarse principalmente. Mi copia de La partición de las voces
está llena de anotaciones en los márgenes y mi breve texto Fine
del pensiero [El fin del pensamiento] lo había sorprendido hasta tal
punto que en las prosopopeyas de Vox clamans in deserto [La voz que
dama en el desierto] me subí a la escena, junto con Valéry, Rousseau
y Hegel, a recitar algunos de sus pasajes. Desde entonces, nunca he
dejado de reflexionar acerca de la voz, y creo que si el pensamiento
y la poesía convergen en un punto de fuga común, este sólo puede
ser el de la voz. A partir de la década de 1990, por razones que aquí
no tiene caso indagar, Jean-Luc comenzó a alejarse cada vez más de
mis investigaciones, pero la amistad, ~.,~'4.'i ...v.~..l!./.-if-...,~'>"'"'"'"'k•t<':lv;r~•~?tv-
••i""''''fi-Jv,"ljl.;;.r«fv ,Jtd'if.o.~-J;,;._.~,.,:vr·:4.
que es la inmed iata comunión d e 1a ~ ~""i~k''?"l"'fh.'i
1- '{).".,.hu, ;;~~~v,.<;,. ¡~y.,.,_.t,JV ~
.,-J}.,
sensación de existir, se reaviva para -~ '~"'""''~-.,.;: .,_..fv-.. ; '*J ~-., ·tn. <U.... t:.¡;.., •·4?--.lí
"'''"' ~"'';4Xf.·.:V,>:..N/Ar .-.,; ,.,,_,r+
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m1 por 1gu siempre que vue vo a
1 "'tktiv<u;., ¡.t""' : ~-<A<' <¡k .tw ...... .., .'«~ ;t'.fr..;
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'MJ. <J-4{,A';.Jv.. "1-''' .,.,{ .:~.,..,¡,..)' '_..,., ~'f7 -~
encontrarme con é1. WJ...~"!f'.•'/; '*.n,~_.,.,,;.,-,..·, ~ u;~ ... f.i.J·r-.rí
-~!:1:~¿0:~;%/:~z~; :~:~···~:.:~f=~
Benjamin está presente en todos l"ft'tuJ,4',vJ.:-.j.>W~~··l....Jv~~
!i._.,¡fNI(t.,-f,i,~,-J.•/>if,-ril .....¡,-• .,;..1...-fh!~~¡/.
'ttj...w...f¡~J>h'7-fú >v,~,rJ. i<Jé~-~ -'«~<:·'').
los estudios en los que he trabajado, a '1:..'1~
.;<,J
M.f.V.(,!J.J.,~-i'<f#tt. ·; J-u,.<.'~tt:"""'·
.'ru¡
;.,.pJ,;.,Vn..,,JW..f•<o
j~J.,J.)/v~¡i.·;..-1-.·-.fff+AJ<j.,f..
través de una carta manuscrita sobre el ~"+ "''-~~t.......tv, ... ..¡;;-~
~1M Jh.t. Jtu_.;¡ /!. •~ .:•...., 'kv.".., """ ~.-:,P.<t. q..,<.f.,.
mueble cajonero de Vicolo di Giglio, 4-l;f' .J<..! ~ fl!tln""-J,.·,¡ ·:y. 4'-~t--
h......
1 llL\"·~~¡;¡;-~~
precisamente junto con la poesía de ¡;;;·~~p.W. M~":(~.,tr~!_.IJ
~(f·p rv"'Ahf ·• r.w-1 fd' .fiV"nfof>,frW ~ ~
Caproni, a través de una fotografía -114/lf ...:-;. t,....cr J<j/>0 4¡r. <a> j1r..;. uv-
1 "<M
..+~?<~t-.... ,{+M
en Ibiza que me regaló Jean Selz, y
del manuscrito de un sueño en el
estudio de Venecia. Aunque no habría podido encontrarme con él,
entre todos mis maestros Benjamines aquel con el cual me parece
haberme topado físicamente más a menudo. Cuando se entra en
una intimidad incluso material, es decir, filológica, con la obra de
un autor, cuando la lectura de sus libros nos hace temblar el pulso,
entonces se producen fenómenos que parecen mágicos pero que en
cambio son tan sólo el fruto de esa intimidad. Así sucede que al abrir
una página se encuentra el pasaje que se buscaba, que una pregunta
persistente halla de golpe su respuesta o su justa formulación o, como
me ocurrió con Benjamin, que uno termina por coincidir físicamente
con cosas y personas que él vio y tocó.
77

Afv.v,}~~/t<Md k ~e-w-U-t.:.
J:w.- J'idtu-- :
f{i.? c¡uÚ U<Ad ~4 ~vfo.v<--
' /
wcr, ••~.. ,;.;.t--, du-,e,.r~ff-?
.~,.._d ~.u-tri~ ~r·- . suicidó junto con su novia, Rika Seligson, y Benjamin intentó
.u-IZ....c""'ct-.M-<- ~.-trae. t.~ :e.r-r~..¡.;:.
,1-.;tt:ú.r~..._ Jj'.-'tde-r ftú. t'<t(<-·
~~ du-.c--p.L ,.u...,t:(..Cp-.; .-na.. .(
Recuerdo la emoción con la cual en enero de 1977 descubrí
en el directorio telefónico que Herbert Blumenthal Belmore,
quien había frecuentado muchísimo a Benjamin durante los años
de la ]ugendbewegung [Movimiento de la juventud], vivía a poco
más de cien metros de mi estudio de Vicolo di Giglio. Fue en su
departamento de vía Sora, al que de inmediato fui a verlo, donde
tuvo lugar mi pritner encuentro material con Benjamín: y sucedió,
inesperadamente, producto del odio vehemente de Blumenthal
por su otrora amigo o, más bien, del amor rechazado que se había
transformado en rencor. Benjamin había interrumpido bruscamente
su amistad, que databa de 1910, en 1917 y, tras más de sesenta
años, el resentimiento de Blumenthal aún era tan implacable que
llegó a decirme malévolamente que Benjamin había tenido el final
que merecía. Y, sin embargo, el amor del cual ese odio se nutría
debía de ser igualmente apasionado, a juzgar por el cuidado con
el cual Blumenthal había conservado no sólo las cartas del amigo,
sino también algunos manuscritos inéditos y, lo que me conmovió
de manera particular, un pequeño cuaderno azul en el que Carla
Seligson había copiado con una clara caligrafía corrida los poemas de
Fritz Heinle que se habían perdido en 1933 durante la precipitada
fuga de Benjamin de Berlín a París.
"Fritz era poeta y, entre todos, el único con el que me he encon-
trado no en.la 'vida', sino en su poesía. Murió a los diecinueve años
78
y no se lo podía encontrar de otro modo ..." En la "vida", Benjamin
se había encontrado con Heinle en Friburgo en 1913, y su amistad,
intensa desde un inicio ("nos hicimos amigos en una noche"), se
había fortalecido aún más en Berlín, durante la militancia común
en el movimiento de la juventud. Al estallar la guerra, Heinle se
encontrar durante toda su vida los manuscritos de sus. poemas. Se
comprenderá la emoción con la cual tomé en mis manos el pequeño
cuaderno para fotocopiarlo antes de devolvérselo a Blumenthal. Por
supuesto, los poemas eran apenas comprensibles, no podía ser de
otra manera, desde el momento en que la lengua en la que habían
sido escritos no era una lengua propiamente dicha, sino -como la
juventud según Benjamin- sóló "un lamento por la grandeza perdi-
da''. Y todo lamento tiende en verdad a la ausencia de la lengua, es
lindante con el mutismo. Pero precisamente esa era para Benjamin
la especial grandeza de ellos.
Había, en Heinle, algo así como una tenaz voluntad de ser olvida-
do. No sólo Benjamin no logró jamás volver a tener los manuscritos
perdidos, sino que, cuando en el verano de 1979 me encontré con
Scholem en Ascona y le informé sin dilación del hallazgo de los
poemas que, en su Wálter Benjamín. Historia de una amistad, parecía
haber dado por perdidos, me dijo que sabía que Blumenthallos había
conservado. Dado que no puede pensarse que hubiera querido ocul-
tarlos a propósito, el olvido no tiene una fácil explicación. Y cuando,
inmediatamente después de la muerte de Blumenthal, su viuda me
convocó porque, antes de partir para Inglaterra, quería librarse de los
documentos de Benjamin conservados por el marido, de entre esos
papeles -que ahora están en mi poder- sólo faltaba precisamente el
pequeño cuaderno de cubierta azul donde Carla Seligson había co-
piado los poemas y de donde yo los había transcripto. Por más que
insistí, hallarlos no fue posible.
En su ensayo sobre El idiota de Dostoievski, Benjamin evoca la
figura del amigo al escribir que la vida del príncipe Mishkin perdura
en la memoria sin necesidad de monumentos ni recuerdos, y que
esto es así, aunque nadie dé fe de ella.
79
 Lo inolvidable aquí no es lo que está depositado de modo
imperecedero en los archivos de la memoria. Por el contrario, lo
verdaderamente inolvidable es no sólo lo que exige no ser olvidado
aunque nadie lo recuerde, sino y ante todo aquello que exige ser
recordado en cuanto olvidado. Más profunda que cualquier recuerdo
es la relación que el alma entabla con todo lo que ha sido olvidado
desde siempre, pues en ningún caso podría estar inscripto en los
registros de la reminiscencia. Inolvidable es la vida misma, en todas
las infinitas operaciones que el cuerpo realiza a cada instante sin
que sea posible tener conciencia ni recuerdo de ellas; inolvidable es
la vida "sin recipiente ni forma'' que un poeta de diecinueve años
se quitó en Berlín el 8 de agosto de 1914.
Desde entonces comencé a seguir como y donde podía las huellas de
Benjamín, primero en París en febrero de 1980, donde me encontré
80
con Jean Selz -quien me entregó, para publicar, su corresponden-
cia con Benjamin entre agosto de 1932 y abril de 1934- y con Gisele
Freund. Mientras que Selz, si bien con algunas reticencias (rechazó
darme, sin razón, la dirección de su mujer, a quien habría querido
entrevistar, y desde entonces sospecho que fue precisamente ella la
mujer de la cual Benjamín se prendó en .Ibiza), fue pródigo en nove-
dades, Gisele Freund tenía tantas cosas extraordinarias que decir sobre
sí misma y sobre la fotografía que muy temprano renuncié a pedirle
que hablara de Benjamín. Sólo lamento no haber seguido su consejo
de reunirme con Helen Hessel (todavía tengo su dirección anotada
en un cuaderno: Madame Hessel, 19 avenue du Général Leclerc, tel.
3311719), cuyos diarios leería con fruición muchos años después.
Poco después, en Capri, busqué y -gracias a pacientes pesqui-
sas- pude identificar la casa donde había vivido Benjamín en 1924.
Se trataba de la pequeña dependencia de la villa de la baronesa
von Uexküll, la mujer del genial zoólogo cuyas teorías sobre el mundo
de la garrapata me harían pensar tanto más adelante. Con la misma
obstinación fotografié las casas donde había vivido Benjamín en París,
hasta que comencé a comprender que había algo malsano en esa
persecución de las huellas de una vida en todo caso perdida -como
todas- para siempre. .
81

Sin embargo, menos de dos años más tarde, tuvo lugar un se-
gundo encuentro aún más sorprendente, en la Biblioteca Nacional
(BN) de París, un lugar que Benjamin había visitado tan asiduamente
como para depositar bajo su protección el proyecto de su Libro de los
pasajes. En otro trabajo he relatado cómo, mientras buscaba rastros
benjatninianos en la correspondencia de Bataille, me topé con una
carta que mencionaba manuscritos de Benjamin. Una anotación al
margen, de Jean Bruno, entonces conservador en la BN, precisaba
que esos manuscritos se encontraban en la Biblioteca. Me tomó un
buen tietnpo convencer a la conservadora del departamento de ma-
nuscritos, quien primero lo había descartado por completo, de que esos
materiales necesariamente debían de estar en la BN. Efectivamente,
estaban sepultados, entre otros tesoros sin catalogar, en el inmenso
armario donde -según supe meses después-la Biblioteca conservaba
los manuscritos que no eran de su propiedad porque habían sido
depositados provisoriamente (en este caso, por la viuda de Bataille).
Con temor y tetnblor, pero también con una alegría incontenible,
una mañana de junio de 1981, vi a la conservadora poner sobre mi
mesa cinco gruesos sobres amarillos, repletos de manuscritos que iban
desde la Infancia en Berlín hacia 1900 de la década del treinta hasta
82
el libro sobre Baudelaire en el
que Benjamin estuvo trabajando
en sus últimos dos años de vida.
Una vez más, en la diminuta y
elegante caligrafía-clara y legible
cuando escribía en francés pero
difícil de descifrar si se trataba
de alemán-, Benjamin se hallaba
material, palpablemente presente,
cual si me hubiese guiado con su
propia mano a esas salas donde,
cuarenta años antes, había pasado
tantísimas horas.
En sus últimos años en París,
Benjamin vivió con tal estrechez que no podía permitirse comprar
papel. Muchas notas hubo de redactarlas en el reverso de cartas,
que recortaba para poder utilizar, como esta, en la mitad libre de
una carta de Jean Wahl, donde este le da una cita en La Closerie
des Lilas junto con Lionello Venturi.
¿Qué le debo a Benjamin? La deuda es a tal punto incalculable
que no puedo siquiera intentar dar una respuesta. Una cosa al menos
es segura: la capacidad de extraer y arrancar por la fuerza de su
contexto histórico aquello que me interesa para volver a darle vida
y hacerlo obrar en el presente. La operación debe realizarse tomando
todos los posibles recaudos filológicos, pero debe hacerse hasta el
fondo y resueltamente. Sin esto, mis incursiones en la teología, en
el derecho, en la política y en la literatura no habrían sido posibles.
En este sentido, Benjamin es el único autor cuya obra he desea-
do continuar, en la medida de mis fuerzas pero sin reservas. No es
que hubiera visto en sus escritos algo así como un legado, dirigido
precisamente a mí y que de algún modo me obligaba a recuperarlo.
Nuestra herencia, tal como lo mencionó Hannah Arendt, no sólo
no está precedida por testamento alguno, sino que ya ni siquiera
tiene sentido que hablemos de herencia alguna, ni recibida ni por
83
 transmitir. Lo que hace tan especiales sus libros es que Benjamín
rompió sin vacilar con toda herencia y con la idea misma de cultu-
ra. Tan profunda es su erudición que siempre puede reencontrar la
frescura de la barbarie. Por ello, en la historia de la cultura, prefiere
los harapos y los retazos, que, como un bárbaro, puede usar a su
antojo, y reemplaza la espera del futuro no tanto, como se ha dicho,
por la esperanza en el pasado cuanto por el gesto que interrumpe la
pretendida continuidad de la historia. Al igual que Illich, Benjamín
nunca habría permitido que la sombra del futuro se cerniera sobre
los conceptos con los que trataba de pensar el presente y lo que ya
ha sido; y, al igual que él, también nosotros escribimos para una
humanidad que ya no espera nada y de la cual nada esperamos. Por
eso en ningún caso podremos faltar a nuestra cita con ella.

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r':J··--~'L. ..,~z~ ~~.c.. '¡v=< ~~~
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.. , .Nt-'? ,:..._ 1< CA--r-.4 -

85
 Cuando, en las noches de verano, contemplo el firmamento, Estado [Staat] delata el vínculo secreto que unía a las dos Alemanias.
Benjarnin es para mí, ahora, una estrella con la que hablo en voz Y siempre me ha parecido un signo de esa subterránea solidaridad
baja, y ya no una guía o un modelo sino una especie de genius o el que el atentado contra Hitler el20 de julio de 1944, perpetrado
ángel al cual le he encomendado mi vida. A veces, si lo llamo, se por un oficial proveniente del círculo de George (ese Claus von
acuerda -distraídamente- de cuidarla. Stauffenberg que, en la fotografía que conservo en un anaquel del
librero de Venecia, no debía de pasar los diecisiete años), no hubiera
No se comprende la posición de Benjamín en la cultura ale- podido más que fallar.
mana de principios del siglo XX si no se la sitúa en relación con el
Georgekreis [Círculo de George], que condensaba en sí como un
emblema el destino de los mejores entre aquellos que se reconocían
en el nombre de Alemania. Forma parte del lado más oscuro de
este emblema el hecho de que las personalidades de mayor relieve
dentro del círculo fueran judíos: Friedrich Gundolf, Karl Wolfskehl,
Ernst Kantorowicz y el economista Edgar Salín. Siempre me ha
sorprendido que estos judíos pudieran hallar la regeneración a través
de Alemania, aunque se tratara de la ''Alemania secreta'' de Stefan
George, que era esencialmente la lengua y la poesía alemanas. Igual-
mente incomprensible me resulta que en esos mismos años -que
eran aquellos en los que Hitler maduraba sus ideas sobre el judaís-
mo- Franz Rosenzweig y Martin Buber redactaran su traducción
de la Torah al alemán, que con razón a un sionista como Scholem
sólo podía parecerle cuando menos anacrónica.
Entre el sionismo y el círculo de George, la posición de Benjamin
parece incomparablemente más lúcida. Aun reconociendo el carác- La "obra maestra'' contra la cual Benjamin
ter profético de la poesía de George y que de su escuela pudieran escribe su recensión era Der Dichter als Führer
MAX KOMMERELL
nacer obras maestras, él vio con claridad que la generación a la que in der deutschen Klassik [El poeta como guía DER DICHTER
su poesía le había brindado abrigo estaba predestinada a la muerte. en el clasicismo alemán] de Max Kommerell, ALS FCJHRER
IN DER DEUTSCHEN
KLASSIK
"Esta tierra -escribió en una recensión que lleva el significativo acaso el único crítico del siglo XX capaz de
título de Contra una obra maestra- nunca podrá ser purificada resistir una comparación con aquel. No es
en nombre de Alemania, ni siquiera de la Alemania secreta, que, casual que Kommerell haya producido sus
respecto de la oficial, es en última instancia sólo el arsenal, donde mejores obras -el estupendo ensayo sobre
el manto de invisibilidad está colgado junto al casco de acero." El Kleist (en JI poeta e l'indicibile) 18 y su libro
hecho de que George, recuperando el aparato litúrgico-político sobre Jean Paul- sólo tras dejar el círculo de
representado por Wolters en Herrschaft und Dienst [Dominio y
18
deber] y luego en la monumental hagiografía del poeta publicada El autor se refiere al ensayo "Die Sprache und das Unaussprechliche. Eine
en 1929, siempre se hubiera referido al círculo con el nombre de Betrachtung über Heinrich von Kleist" [La lengua y lo impronunciable. Una
consideración acerca de Heinrich von Kleist] [N. de los T.].

86 87
George. Lo que de entrada me fascinó de él fue que su pensamiento,
como el de Benjamín, tiende a resolverse en una doctrina del gesto:
del gesto como elemento no significativo sino puramente expresivo,
que se manifiesta tanto en el lenguaje (el verso como "gesto lingüís-
tico") cuanto en el rostro. Está probado que se trata de algo que no
está dirigido a la comunicación por el hecho de que "incluso un
rostro que no tiene testigos posee una mímica'' y de que los gestos
que se marcan más profundamente en un rostro son precisamente
los que nos narran la historia de sus momentos de soledad. Y si la
palabra misma es, para Kommerell, un gesto o, más aún, el gesto
originario, ello significa entonces que lo que es esencial al lenguaje es
un momento no comunicativo, un mutismo ínsito en la condición
misma del hombre como hablante, o sea, significa que su habitar
en la lengua no va dirigido sólo al intercambio de mensajes, sino
que es sobre todo gestual y expresivo.
De aquí parte esa teoría del gesto que, vinculada con la idea
benjaminiana del medio puro, intenté desarrollar en "Notas sobre el
gesto" y sobre la cual aún hoy sigo reflexionando. Es una condición
prelirrúnar para la comprensión del gesto la clara distinción entre el
momento significativo y el momento expresivo. La expresión es una
suspensión de la relación significativa ("esto significa aquello") que,
en el acto misrno en que la desactiva, la expone como tal. Lo que el
gesto exhibe y expresa no es algo indecible, sino la palabra misma,
el ser-en-el-lenguaje del hombre. Es por eso que este no tiene propia-
mente nada que decir. La definición de la filosofía que he extraído
de aquí aún me parece convincente: si el
ser-en-el-lenguaje no es algo que puede
comunicarse con frases y proposiciones, el
gesto entonces siempre será un gesto que
no tiene correlato en el lenguaje, siempre
será gag en el sentido propio del término,
que indica ante todo algo que se pone en
la boca para impedir la palabra y luego
la improvisación del actor para suplir un
vacío de memoria, una imposibilidad de
88
hablar. "Todo gran texto filosófico es el gag que exhibe el lenguaje
mismo, el ser-en-el-lenguaje del hombre como un gigantesco vacío de
memoria, como un defecto incurable de la palabra."
Es gesto entonces la voz gallinácea de Polichinela, que no es
una voz, sino, como la llaman los titiriteros ingleses, una "lengua
desconocida", un artificio que, como me mostró Bruno Leone, el
titiritero produce llevándose hasta el fondo del paladar la lengüeta,
una especie de piedra formada por dos trozos de plomo unidos por
un hilo, que puede suceder que a veces, por accidente, llegue a tra-
garse. La voz -el gesto- de Polichinela demuestra que todavía hay
algo que decir cuando ya no se puede hablar, así como sus chanzas
aún demuestran que todavía hay algo que hacer cuando toda acción
se ha vuelto imposible.
De entre las figuras del círculo de
George, la que siempre he admirado in-
condicionalmente es la de Norbert von
Hellingrath, caído en la Batalla de Verdún
a los veintiocho años. A él se debe, tras el
descubrimiento en 1909 en la biblioteca
de Stuttgart de los manuscritos de los
últimos himnos y de las traducciones
realizadas de Píndaro, esa edición de
los poemas de Hold~rlin que no pudo
completar, pero que ejerció una influen-
cia decisiva en una generación entera, y
no sólo en Alemania. Si lo siento espe-
cialmente cercano es, sin embargo, ante todo por la extraordinaria
comprensión que demostró tener de la poesía, la cual se expresa en
sus conferencias sobre Holderlin. Al retomar la distinción alejan-
drina entre harmonía austera [conexión áspera] y harmonía glaphyra
[conexión lisa], Von Hellingrath identifica en la primera (que llama
harte Fügung, "articulación dura'') el rasgo característico de la poesía
tardía de Holderlin. Lo que define la articulación dura no es tanto
la parataxis como la tendencia a aislar las palabras, multiplicando
89
 cesuras y enjambements, de su contexto semántico en el discurso,
restituyéndolas, así, a su estatus de nombres. "La articulación dura
-escribe- hace todo por exaltar la propia palabra, imprimiéndola en
el oído de quien escucha y arrancándola en la medida de lo posible
del contexto asociativo de las irnágenes y de los sentimientos al cual
pertenecía." Ello significa que los últimos himnos de Holderlin están
atravesados por una tensión antisemántica, que rompe el sentido
para alcanzar la pura palabra, el nombre escindido de toda conexión
semántica. En las notas a su traducción del Edipo, Holderlin habla
así de una cesura o "interrupción antirrítmica'', que, frenando la
sucesión de las palabras y de las imágenes, hace aparecer "ya no la al-
ternancia de las representaciones, sino la representación misma''. Al
contrario de lo que ocurre en la "articulación plana'' [glatte Fügung],
en la cual las palabras fluyen juntas y se coordinan una con otra en
el contexto del discurso, aquí el verso se reduce a mera sucesión de
fragmentaciones y desprendimientos, a un campo en ruinas del que
emergen vocablos separados, incluso sólo conjunciones (como, en
feroz aislamiento, la conjunción adversativa aber [pero]).
discurso, reunidos bajo el patrocinio de Aristóteles, quien privilegia
tenazmente ellógos [palabra] apofántico, que puede ser verdadero o
falso (el nombre, por definición, escapa a esta dicotomía). Para unos,
se trata de hacer confluir la corriente del discurso en la desembocadura
del nombre (el diálogo socrático es, en ese sentido, un complicado
dispositivo dirigido a hacer surgir, del denso intercambio dialéctico,
la potencia del ónoma [nombre], es decir, de la idea: lo Bello, lo Justo,
lo Bueno, etc.); para los otros, por el contrario, se trata de disolver
y liquidar el nombre en el ritmo del discurso.
Por diferentes que puedan haber sido las estrategias de escritura
con las que he tenido que tratar, no dudo, sin embargo, en situarme
entre los adeptos de la armonía austera: el lenguaje nos ha sido dado
no sólo para decir algo sobre algo, sino que ante todo es tensión
hacia el nombre, liberación del ónoma de las interminables tramas
discursivas dellógos.

La oposición entre ambas articulaciones vale no sólo para Holderlin:

esta configura la lengua de la poesía como un campo de tensiones
atravesado por dos corrientes inversas, una, camino hacia el nombre,
y la otra, que vincula y mantiene los vocablos en un nexo discursivo.
Entonces será posible distinguir a los poetas según en ellos predo-
mine una u otra harmonía: en un extremo estará el himno -que
es siempre celebración de un nombre-, y en el otro, la elegía, que
lamenta la imposibilidad del himno y la caducidad de los nombres.
Y es posible que entre los adeptos de la conexión áspera se cuenten
grandísimos poetas, desde Píndaro -para los antiguos, el modelo
de la harmonía austera- pasando por Arnaut Daniel-el sexteto no
es sino el giro en espiral de los seis nombres- hasta Mallarmé, que
lleva el aislamiento de las palabras hasta su disetninación ilegible en
las páginas de Golpe de dados.
Consideraciones análogas pueden hacerse para la lengua de la
filosofía, cuyo campo está dividido en filósofos del nombre -su arque-
En un estante del librero de Venecia conservo, junto a sus libros,
tipo es Platón: la idea no es sino el "nombre mismo"- y filósofos del
una fotografía de Giorgio Pasquali que logró capturar en un gesto

90
91
'esa felicidad mental de la que dan fe sus alumnos. Este escritor
extravagante como sus páginas, sin duda uno de los más grandes
autores italianos del sigo XX, es para mí el emblema de una de mis
más tenaces tentaciones, la filología, a la que nunca conseguí separar
de la filosofía. En una carta de 1921, Benjamin la comparó con
una técnica ascética, que promete aquellos goces que los filósofos
neoplatónicos buscaban en la contemplación. Aquello que el filósofo
contempla místicamente es, por supuesto, la lengua, pero más en
particular, según Benjamin, la terminología, es decir, precisamente
ese aspecto de la lengua -el nombre- que la armonía austera del
poeta aísla y exalta. Por ello, en su forma extrema, esta semeja una
práctica mágica, que "arroja al investigador al encantamiento" y le
hace olvidar el contexto histórico en el cual su objeto -el texto- debe
situarse y construirse para volverse inteligible.
Precisamente la dialéctica entre el texto en su inalcanzable, cua-
simágica fijeza originaria, y la historia de la tradición que nos lo
ha transmitido constituye para Pasquali el sentido de la filología.
El título de su obra maestra Storia del/a tradizione e critica del testo
[Historia de la tradición y crítica del texto] es, en este sentido,
elocuente: sólo el conocimiento crítico de la tradición que lo ha
transmitido hasta nuestros días permite acceder al texto que quere-
mos leer; pero este no es -o casi nunca es- el original, sino aquello
a lo que llegarnos, remontándonos, a contrapelo, a la historia viva
de su tradición. En el estema de Karl Lachmann, el arquetipo al
cual el filólogo remite los innumerables y disímiles manuscritos
no es el original, sino que también este mismo se ha desfigurado y
corrompido, y, precisamente, por medio de la comparación de las
alteraciones comunes a varios manuscritos, ha sido posible deter-
minar su arquetipo.
Aquí radica, para mí, la inigualable lección política de la filolo-
gía. Su enseñanza es que recibimos nuestra cultura sin excepciones
-como nuestra lengua- a través de una tradición histórica, pero
esta tradición siempre es consciente o inconscientemente alterada
y corrompida. Incluso cuando, como ocurre con textos menos le-
janos en el tiempo, disponemos de textos autógrafos, estos -como
lo sabe quien los ha tenido en sus manos- contienen en sí más de
92
una versión auroral, y para elegir entre ellas una vez más debemos
aventurarnos en la práctica filológica. El original en su verdad no se
sitúa en el pasado, sino que tiene su lugar en el presente, en el instan-
te en el cual el filólogo -o el filólogo que habita necesariamente en
cada lector políticamente consciente- se confronta cuerpo a cuerpo
con la tradición, con la que Heidegger con justa razón definía como
una "destrucción" inexorable y sin reservas.
Los principios filológicos enunciados por Pasquali -como el de
la lectio difficilior- tienen por ello, para mí, un significado genui-
namente político. Difficilior et obscurior lectio anteponenda. est ei,
in qua omnia tam plana sunt et extricata, ut librarius quisque focile
intelligere ea potuerit, 19 que puede traducirse con ciertas precisiones
como: "La lección más difícil y oscura debe preferirse a aquella en
la que todo ha sido tan simple y tan claro que cualquier imbécil
puede comprenderla sin problemas".
La lectura del libro de Pasquali sobre las cartas de Platón -sobre
las cuales había vuelto a trabajar poco antes de su muerte- reafir-
mó mi convicción acerca de la autenticidad de la Carta Séptima, el
texto sin igual donde aquel que había escrito las mayores y nunca
superadas obras maestras de la prosa ática declara sin reservas: "so-
bre las cosas que son verdaderamente importantes para mí [... ] no
existe ni existirá jamás escrito mío alguno"; y asimismo, que, para
un autor serio, lo que escribe no puede ser algo que deba tomarse
verdaderamente en serio. Sin embargo, en una obra tardía, él com-
para sus diálogos con las tragedias y reivindica para sí su condición
de poeta ("nosotros mismos somos autores de las mejores y más
bellas tragedias [... ] vosotros sois poetas y también nosotros somos
poetas en el mismo género, rivales vuestros en vuestro arte"). Esta
intención poética era tan evidente para los antiguos que, tal como
sucedía con las tragedias, recopilaron desde las primeras ediciones
los diálogos platónicos en tetralogías.
19
La cita pertenece al "Prefacio" al Nuevo Testamento, 17962 (p. LXI), de Johann
Jakob Griesbach (1745-1812), crítico textual bíblico alemán [N. de los T.].
93
 y vivir en varios lugares. Se trata
sin duda de un tributo exorbi-
tante que le pago al espíritu del
tiempo, tan falto de raíces; pero
creo que estos lugares compo-
nen en realidad un único estu-
dio, diseminado en el espacio y
en el tiempo. Por ello -aunque
a veces me despierto sin saber
exactamente dónde me encuentro- puedo reconocer en todos,
dispuestos de diferente manera y apenas modificados, los mismos
elementos y los mismos objetos. En el estudio de vía Corsini so-
breviven así muebles e imágenes de Vicolo del Giglio. El archivero
donde custodiaba el archivo de mis escritos publicados se mantuvo
idéntico en ambos lugares y, a ve-
ces, mientras buscaba un libro, me
Un filósofo que no se plantea un problema poético no es un parecía encontrar gestos de esos
filósofo. Ello no significa, sin embargo, que la escritura filosófica días pasados, como una muestra de
deba ser poética sino que sobre todo debe contener las huellas de que el estudio, como imagen de la
una escritura poética que se desvanece, debe exhibir de algún modo potencia, es algo utópico, y reúne
el retiro de la poesía. Platón lo hizo, componiendo una amplia y en sí tiempos y lugares distintos.
admirable obra literaria, para luego declararla carente de seriedad y de
valor, y siempre contaminando intencionalmente la tragedia con El pequeño Polichinela aco-
el mimo y la comedia. Para nosotros, que ya no podemos escribir modado sobre este cajonero en
diálogos, la tarea es más ardua aún. Si la escritura delata siempre al vía Corsini perteneció a Toto, y
pensamiento y si, a pesar de ello, la filosofía no puede renunciar a a mí me lo regaló Goffredo Fofi.
la palabra, entonces en la escritura el filósofo deberá buscar el punto Mi relación con los personajes
donde esta desaparece en la voz, perseguir afanosamente, en todo de la Comedia del Arte y, en
discurso, la voz que nunca fue escrita: la idea. La idea es el punto especial, con Polichinela, se remonta tan atrás en el tiempo que
donde el lenguaje significante se abole en el nombre. Y es filosófica no podría situarla en una cronología. Por lo que podemos saber
la escritura que acepta encontrarse una y otra vez sin lengua ante la a partir de los testimonios escritos y de las imágenes que se han
voz, y sin voz, ante la lengua. conservado de ellos -desde Watteau hasta Tiepolo, desde Callot hasta
Magnasco-, Arlequín, Scaramouche, Polichinela, Colombina y los
Casi siempre he vivido en casas de las que no era dueño y, como demás personajes de la Comedia del Arte rozan una incomparable.
suele suceder, he debido dejarlas con frecuencia. Me pregunto dimensión ética mucho más libre y profunda que la que la tragedia
cómo he conseguido y aún consigo escribir en diferentes estudios le transmitiera a la moral moderna. Ni individuos de carne y hueso

94 95
ni tipos simples, ellos oscilan eternamente entre la realidad y la (Una marioneta de Polichinela, esculpida a mano por un joven
virtualidad, la vida y el sueño, la singularidad y la genericidad. Y artesano napolitano en Venecia, se halla ahora en el pequeño mueble
si, en palabras de Aristóteles, en la tragedia los hombres no actúan japonés de mi estudio de esa ciudad, entre la fotografía de Bergamín
para imitar el carácter, sino que a través del carácter asumen su ac- y la de mi madre.)
ción y por ello devienen responsables de esta, el personaje cómico,
al contrario, actúa sólo para imitar su carácter, de modo que sus
acciones le son en última instancia indiferentes y no lo tocan en
modo alguno. Por lo tanto, se convierten en chanzas cuyo único
sentido es el de liberar el carácter de toda posible imputación de
responsabilidad. Polichinela nunca vive los hechos y los episodios
de la vida en los que la trama querría involucrado, sino que más
bien vive sólo su feliz imposibilidad de vivir, así como sus gestos
siguen· estando perpetuamente más acá o más allá de la acción, y
sus palabras, eternamente más acá o más allá de toda comunicación
de un significado. Es por esta razón que, para Benjamin, al dogma
oscuro de la culpabilidad de la criatura, el carácter cómico le opone
la tersa visión de la inocencia natural del hombre.

Sobre la chimenea de Vico lo del Giglio, junto a la imagen de Ninfo

y pastor de Tiziano, que había visto en el Kunsthistorisches Museum
en Viena en el verano de 1980 y sobre la cual escribí muchos años
más tarde, se entrevé una tarjeta postal que reproduce el bellísimo
lienzo de Giovanni Serodine que se conserva en la Pinacoteca Am-
brosiana de Milán. El título indicado en los catálogos es Alegoría de
la ciencia, probablemente sugerido por los instrumentos esparcidos
sobre la mesa en primer plano.
Me parece decisivo en todo sentido, no obstante, el gesto de
la figura femenina que, sin posibilidad de dar lugar a equívocos,
dirige a sus propios labios el chorro de leche que le brota del seno
derecho. Es decir, se trata de una alegoría de autonutrición, de
esa autonutrición del alma sobre la que Platón escribe en la Carta.
Séptima, al recordar a los amigos de Dion que las cosas de las que
él se ocupa seriamente no pueden ser dichas como las demás sino

96 97
 que, sólo después de hablar largamente de ellas y casi de vivir en
un concierto en la facultad tomada, a Stefano Scodanibbio. Sin
comunión con ellas, se encienden en el alma de repente como una
duda, Stefano, al reinventar el uso de los armónicos, le restituyó al
luz saltada de un fuego, que "ya se nutre a sí misma [auto heauto
contrabajo su verdadera voz, hasta entonces sumergida-como solía
edé tréphei] ".
decir- bajo el balbuceo de voces ajenas. Pero sólo quien escuchó
Esta imagen ha tenido una larga descendencia iconográfica,
tocar a Stefano puede dar fe del súbito surgimiento, en medio de
a veces incluso excesiva. Pero ¿qué significa alimentarse de uno
la más inaudita novedad, de una dimensión arcaica, como si el
mismo? ¿Qué es una luz que se autoalimenta, una llama que ya no
contrabajo fuera para él el "sendero del cielo" a lo largo del cual
necesita combustible? Creo que la imagen alude a la relación del
el chamán siberiano conduce al animal sacrificial. Como si todo su
alma con su ardor, con lo que la inflama. Que la llama se nutre a
cuerpo y todo el contrabajo se fundieran en un ser vivo antedilu-
sí misma significa que, una vez superado cierto límite, el alma se
viano, al mismo tiempo riguroso y feroz, en el que la música y la
vuelve el fuego que la quema, se identifica con él. No es casual que
danza son restituidas a su unidad originaria. Trabajamos juntos en su
Serodine haya elegido a tal fin una clave tan simple y material, la
obra -1! cielo sulla terra [El cielo sobre la tierra]- para dos bailarines,
leche del seno materno. En el proceso de la nutrición -en toda
quince niños y diez músicos, para la cual logré que se contratara a
nutrición, espiritual o corporal- hay un umbral en el que esa i~­
Alexandra Gilbert, una bailarina extraordinaria a la que había visto
vierte su dirección, y se dirige a sí misma. El alimento sólo puede bailar desnuda en Berlín en Foi, de Sidi Larbi Cherkaoui.
nutrir si en cierto punto no es otra cosa que nosotros mismos, si lo
tenemos -como se dice- asimilado; esto significa -exactamente en
la misma medida- que somos asimilados al alimento. Lo mismo
ocurre con la luz del conocimiento: siempre brota desde afuera,
pero llega el momento en el que el adentro y el afuera coinciden, y
ya no podemos distinguir entre uno y otro. Entonces el fuego deja
de consumirnos y "se alimenta ya a sí mismo": ignis ardens non
comburens [fuego ardiente, no quemante], como Tiziano escribiera
en la parte inferior de la Anunciación de la Iglesia de San Salvador:
una alegoría, en este caso, del acto de la creación.

Aún vivía en el estudio de Vicolo del Giglio cuando, el 22 de

febrero de 1988, comencé a impartir en la Universita di Macerara un
curso sobre Heidegger. Los años en Macerata fueron especialmente
vivaces por el aprendizaje que extraía del acto de enseñar (por lo
tanto, en última instancia, de los estudiantes), que es la única razón
por la que vale la pena dar clases. Fue precisamente con un pequeño
grupo de estudiantes con quienes fundamos la editorial20 en la cual
todavía publico. Y fue en Macerara donde conocí, en 1990, durante

20
· El autor se refiere a la editorial Quodlibet [N. de los T.].

98
99
 Mantuve mi amistad con Stefano y Maresa, hasta la prematura
muerte de este, en las veladas en la casa de Pollenza, donde coci-
naba las pasillas 21 que tanto le gustaban y que le daban a la pasta
un inolvidable aroma a madera y a uvas pasas, o viajando por el
mundo: viajar (como todo lo demás) nunca le parecía demasiado,
sobre todo a su México, que me hizo descubrir en 1995 y donde
eligió finalmente morir.

No sé por qué me viene a la mente, al recordar a Stefano, mi

fugaz encuentro a los dieciocho años con Ígor Stravinski, en casa de
la directora de la Filarmónica Romana, cuyo hijo estudiaba piano
y era amigo mío. La madre aprovechó la presencia de Stravinski en
Roma para pedirle que escuchara tocar el piano a su hijo, y este
me había rogado que lo acompañara para darle ánimos. Nunca he
olvidado a ese pequeño hombre casi octogenario pero con el rostro
vibrante de vida, que escuchaba tocar, silencioso. y de pie, a mi
amigo. Era como si mi mirada insegura, fija en el célebre músico,
visiblemente aburrido por el pedido que se le había hecho, pero tan
a merced de su genio, tratara de medir la infinita distancia que me
separaba entonces de mí mismo, perplejo y en espera.

De los años de Macerara todavía conservo los cuadernos en los

que Sandro M., sin conocer el griego ni el alemán, copiaba pasajes
de Platón y de Aristóteles, de Rilke o de Holderlin. El gesto de
un joven que, sin poder leer una lengua, la transcribe con febril
devoción me inspira una suerte de temor reverencial. Siempre he
pensado que en esa obstinada y paciente transcripción se ocultaba
algo así como un enigma, como si, a través de esa adhesión puramente
literal, Sandro -o un daimon en su interior- comprendiera en esos
textos algo que a mí se me escapaba y que era imposible formular
de otro modo que con aquel gesto empeñosamente fiel. Como si,
de esa manera, alcanzara lo ilegible que había sido transcripto en
esos jeroglíficos, lo ilegible de donde proviene y hacia donde viaja

21
Pasillas, en castellano en el original [N. de los T.].

100
cada palabra escrita por el hombre. Y como si, una vez más, la
verdad pudiera ser expresada sólo a condición de que no pueda ser
escuchada; escrita, sólo a condición de no poder ser leída.
En el estudio de Venecia, en la esquina de un estante de la
biblioteca, una fotografía recuerda ese mediodía en que, en la tras-
tienda de un café de Alameda, en Sevilla, asistí en octubre de 1992
a algo que nunca podré olvidar: la fiesta flamenca improvisada por
dos extraordinarios cantaores, Manuel Rodríguez, llamado Pies de
Plomo, y Enrique Montes. El primero, un perfecto ejemplo de la
cultura oral ("mi trascendencia -me decía- es italiana''); el segundo,
más reservado y elegante. Dos estilos de canto muy diferentes, y
sin embargo ambos de una pureza absoluta. Poco a poco la atmós-
fera propicia, el jaleo y la manzanilla los conducen naturalmente
al canto, como si comenzar no dependiera de ellos; pero, una vez
comenzado, los cantaores ya no pueden parar, en un duelo cada
vez más intenso entre preguntas y respuestas. Tal es su entusiasmo
que, durante una pausa del guitarrista, Píes de Plomo canta sin Ninguno de los presentes -me dirían al final- había asistido antes
música, golpeando los nudillos en la mesa. a una fiesta 22 tan excitante, a un continuum de canto tan íntegro. Pero
lo que para mí la hacía incomparable era que desmentía la miserable
convención de pretender que la que debería ser una experiencia
simple, alegre y común tenga que ser apartada en un espectáculo,
que todo lo que vale la pena vivir y que, en cuanto tal, sólo puede
ser compartido con otros sea transformado en cultura y exhibido
de forma paga en un escenario frente a un público.
Por eso me horrorizan los conciertos y los festivales, por eso tengo
cada vez menos ganas de dictar conferencias, por eso nunca olvidaré
ese bar de Alameda como tampoco olvidaré las veladas en Pollenza
en las cuales Stefano, después de haber cocinado para nosotros las
pasillas, se ponía a tocar el contrabajo.

En el estante inferior, a la izquierda, hay una fotografía de Giorgio

Colli, cuya obra, junto con las de Enzo Melandri y Gianni Carchia,
servirá para dar cuenta del pensamiento italiano del siglo XX. De

22
En la página anterior, fiesta flamenca, cantaores, trascendencia, jaleo y manzanilla;
y en esta página fiesta se encuentran en castellano en el original [N. de los T.].

102 103
los otros, que son presentados en la televisión como los mayores
filósofos de nuestro tiempo, no quedará absolutamente nada.
En la casa de vía Corsini, se conserva en dos libreros la colec-
ción de viejos libros infantiles ilustrados que fui recopilando por
varios años desde mediados de la
década de 1970, hasta que com-
prendí que debía dejar de hacerlo
porque, como toda colección, se
estaba volviendo obsesiva. Sin
duda, había comenzado a raíz de
mi especial inclinación por todo
lo relacionado con la infancia, que
precisamente en aquella época
había encontrado en Infancia e
historia una formulación teórica.
Hacía tiempo que conocía el
extraordinario opúsculo del ana-
tomista holandés Lodewijk Bolk
Das Problem der Menschwerdung [El problema de la antropogénesis],
de 1926, que contenía una intuición absolutamente innovadora
sobre el problema del "devenir humano" del primate del género
Homo. En sus investigaciones de anatomía comparada, Bolk había
notado que el hombre no se parece tanto a un primate adulto cuanto
a un feto de primate, es decir que las características somáticas del
hombre son características fetales devenidas permanentes. "Lo que
en el proceso evolutivo de los monos era un estadio transitorio, en
el hombre se convirtió en el estadio final del desarrollo." Bolk deno-
mina a este fenómeno "fetalización" y extrae de él la consecuencia de
que, desde el punto de vista evolutivo, el hombre "es el feto de un
primate que ha alcanzado la madurez sexual", y la especie humana,
la fijación del estadio infantil de un mono.
Bolk le añade a la fetalización otra hipótesis decisiva para
comprender la naturaleza y el destino (o la ausencia de este) del
hombre: la hipótesis del retraso o de la inhibición del desarrollo.
El principio del retraso -escribe Bolk- domina no sólo el curso del
104
devenir del hombre como especie (la filo génesis), sino también
todo el curso de su vida individual (la ontogénesis). No existe un
mamífero que crezca con tanta lentitud como el hombre, ni que se
vuelva adulto sólo tanto tiempo después de su nacimiento. Puesto
que el desarrollo es tan demorado, los padres deberán ocuparse de
los pequeños fetos por años (mientras que los otros animales los
abandonan relativamente pronto), deberán asociarse para construir
viviendas y ponerse al reparo, e ir dándole forma a esa civilización
exosomática que distingue a la especie humana de las demás espe-
cies animales. La hipótesis de la fetalización y del retraso permite,
pues, no sólo comprender las características somáticas del hombre,
sino también explicar su muy particular historia dentro del reino
animal, el desarrollo típicamente humano de una tradición cultural
a través del lenguaje. La civilización exosomática ha servido para
suplir una inmadurez somática. Sólo un ser condenado a un estado
de inmadurez prolongada podía inventar el lenguaje. (Entre otras
cosas, esto permite comprender el curioso hecho de que el apren-
dizaje del lenguaje haya permanecido tenazmente vinculado con la
condición infantil.)
Tal vez era un testimonio de este especial significado de la con-
dición infantil lo que yo buscaba en los antiguos libros ilustrados
para niños. Los adultos, precisamente porque tienden a suprimir su
embarazosa naturaleza fetal, miran con precaución y desconfianza
a los niños, los confinan a una esfera especial, la guardería y la es-
cuela (donde deben ser atentamente supervisados y puntualmente
educados), para contener su amenazadora totipotencia. Al menos a
partir de cierto momento de su historia, los hombres, olvidando la
gracia inherente a toda vaguedad, transformaron su indeterminación
fetal en un destino y en una fuerza capaz de dominar y destruir el
mundo. En las figuras de esos libros, el mundo infantil aparece
por ese motivo como un universo atónito y pasmado, sometido a
la incesante vigilancia de los adultos y, al mismo tiempo, asidua y
culpablemente ocupado en rehuirla.
Esto se hace evidente sobre todo en los abecedarios, que en mi
colección se cuentan en un buen número de ejemplares en varias
105
 lenguas. Aquí, donde el niño está a punto de traspasar el inevitable
umbral del mundo de la escritura, su comprensible vacilación y su
terror conviven por un instante con las promesas y el esplendor del
Verbo que por fin logran dominar. En todo caso, incluso cuando
no se trata de abecedarios, el niño siempre está estupefacto o en
dificultades, o bien absorto en sus juegos o realizando las más crueles
fechorías. Es, tal como es en realidad, un extranjero, que de ningún
ALFABETO REGOLARE modo pertenece a la misma especie del adulto, si bien hoy esta di-
ferenciación -como ha ocurrido también con las mujeres- tiende
ABCDEFGH progresivamente a esfumarse.

IJKLMNOP El libro más hermoso de la colección es la primera edición de

Pinocho del primer año (1881) del Giornale per i bambini [Diario
QRSTUVW para los niños], donde al final Pinocho no se convierte en un niño
bueno, sino que muere miserablemente, ahorcado por dos asesinos:
XYZ "Poco a poco su vista se nublaba; y aunque sentía que la muerte se
acercaba, seguía esperando que de un momento a otro apareciera
en su ayuda un alma piadosa. Mas cuando, espera que te espera,
vio que nadie aparecía, le vino a la mente su pobre papá. '¡Oh,
papá! ¡Si estuvieras aquí!'. Y el aliento no le alcanzó para decir nada
más. Cerró los ojos, abrió la boca, estiró las piernas y, tras un gran
sacudón, se quedó allí como agarrotado".
Pero el libro que más me gusta es, quizá, la primera edición de Il
príncipe infelice [El príncipe infeliz], de Tommaso Landolfi, con las
estupendas imágenes de Sabino Profeti, un pintor que tal vez nunca
existió, porque de su obra sólo se conocen estas ilustraciones. Aún
tengo el ejemplar que me regalaron cuando era niño, cuyas figuras
- Tutti i pit! grandi scienziati hanno cominéiato cosi.
deben haber actuado con tanta fuerza en mi fantasía que tuve que
- Allora, disse la signorina Mimi, incominciamo.
incluirlas en la segunda edición de Idea de la prosa.
Landolfi nunca dejó de atormentarse por dos misterios: el azar
y la lengua. En Dialogo dei massimi sistemi [Diálogo de los sistemas
máximos] -un hito de la literatura italiana de la época de su publi-
cación (1937)-, ambos se entrecruzan en un poema que quiso el
azar que fuera escrito por el autor en una lengua inexistente o -lo que
es lo mismo- que sólo él cree conocer: Aga magéra difúra natun gua
mesciún... Pero -como lo muestra el primero de los Racconti impossibili

107
[Cuentos imposibles]- el vocabulario de toda lengua contiene en
realidad en su interior una lengua inexistente que nadie o casi nadie
conoce-, y precisamente esa es la lengua de la poesía (semejante a la
lengua muerta de la que estaba enamorado Pascoli). En esa misma
época, un compañero de Landolfi de los cafés de Florencia, Antonio
Delfini, perseguía el mismo sueño al concluir Il ricordo della Basca
[El recuerdo de la vasca] con un poema absolutamente ininteligible
(en realidad, como pude descubrir, había sido escrito en euskera:
"Ene izar maitea 1 ene charmagarria... " [Mi estrella amada, mi he-
chicera... ]). Buscar al azar y contra el azar una lengua que no existe:
ese es el juego de azar al que Landolfi le dedicó su vida.

En una página de uno de los

abecedarios -tal vez así era el que
Pinocho vende para ir a ver el
teatro de títe res- figura la lista de
las sílabas simples (ba be bi bo bu,
ca ce ci co cu, da de di do du, etc.)
que le sirvió a Italo (y, antes que
a él, a Georges Perec) de materia,
siguiendo el ejemplo de Raymond
Roussel, para ir creando una breve
historia aquí o una anécdota allá.
Recuerdo que parecía divertirse
al contar la historia que había
inventado a partir de la le li lo lu:
"[Nietzsche], golpeándose la frente con las manos, [... ] le respondía
[a Lo u Andreas-Salomé] que sólo su mente estaba dotada de alas para
alzar el vuelo: 'L'ale li tho, Lou!"'P El intento es simétricamente inversó
pero en el fondo el mismo: romperse la cabeza para darle un sentido
a lo que no lo tiene, en vez de quitárselo a lo que tiene demasiado.

23
La cita, que puede traducirse como "¡Las alas las tengo ahí, Lou!", corresponde a
Italo Calvino, "Piccolo sillabario illustrato (da George Perec)" [Pequeño silabario
ilustrado (de Georges Perec)], en JI Caffé, n° 1, marzo de 1977 [N. de los T.].

109
 He soñado muchas veces con encontrar el Libro, el Libro absoluto
y perfecto, ese que hemos buscado más o menos conscientemente
durante toda la vida en todas partes, en todas las librerías y en todas
las bibliotecas. Es un libro ilustrado, como los viejos libros para niños
de mi colección; y en el sueño lo tengo entre mis manos y lo hojeo
cada vez con mayor placer. Así seguimos buscando sin cesar por años,
hasta que comprendemos que ese libro no existe en ninguna parte y
que el único modo de hallarlo es escribirlo nosotros mismos.
\f'Jfrl!)L
~
En todos mis estudios siempre me ha acompañado una fotogra-
fía de Robert Walser, y a él-entre mis libros, en aquel que me es
especialmente caro- le está confiada la clave o el schibboleth de la
comunidád que viene (y, al mismo tiempo, se retira para siempre).
El estilo de Walser -antes bien, su manierismo- es inimitable por-
que está suspendido de un abismo en el cual nadie podría sumirse,
porque mientras tanto se ha convertido en el pequeño departamento
-el nihilismo- en el que todos vivimos. Al borde de ese abismo, los
personajes de Walser en cambio logran, en una especie de equilibrio
trascendental, pasearse y casi bailar. Sus maneras son maneras y ges-
tos de la nada, pantomimas y danzas de circo que, como cualquier
pantomima, contienen un elemento iniciático, son misterio en el
sentido puramente teatral del término. Mas, en esa iniciación, no
hay lugar para ninguna revelación, ni hay propiamente nada que
aprender. Por ello, como en Franz Kafka, la complicidad con la nada
tiene algo cómico. Al igual que el imberbe metafísico de "No tengo
nada'' no hace sino repetir: "Con gusto te daría algo, si lo tuviera'',
así la prosa de Walser vuelve a decir, una y otra vez: "Con gusto te
enseñaría algo, si tuviera algo que enseñarte", y esa total ausencia
de vocación pedagógica es su más ardua y vital doctrina.
Un lugar común en torno a Walser lo describe -en tanto alumno
·del afamado Instituto Benjamenta- como remisivo y obediente hasta
el servilismo y la anulación de sí mismo o, como rezan las historias
clínicas de Waldau, "por completo carente de pretensiones", "calmo,
imperturbable, desapegado e impasible". Está perdido sin remedio
pero no lo recuerda ni da muestras de que esto lo aflija. Muy por el
contrario, parece incurablemente contento. Escribe sin objetivo ni

111
provecho, "para el gato", como dice, que es "una especie de fábrica
o establecimiento industrial para la cual los escritores trabajan, día a
día e incluso hora a hora, fieles y diligentes". Historias semejantes a
alas de mariposa, que no sirven para nada más que para volar, pero
no demasiado alto.

Sin duda, Walser no tiene nada que mejorar ni nada que salvar.
Pero su santidad, si de santidad puede hablarse, surge de una visión
tan implacablemente nítida del mal que lo rodea que puede con-
fundirse -como también ocurrió con Kafka- con una complicidad
sin reservas. En realidad, se trata de algo muy diferente. Walser vio
con claridad, como Holderlin antes que él, que el mundo donde
se hallaba se había vuelto lisa y
llanamente invivible. Y ni siquiera
era imaginable la posibilidad de
mejorarlo. Los profetas advierten
y denuncian, pero quien ha visto
la forma que en nuestro tiempo
adopta el horror ya no desea blas-
femar ni condenar, y nuesqa pro-
fecía, hoy, es de este tipo{"Saber
tanto y tanto haber visto 1al punto
de no tener ya nada%:precisamente
nada que decir." Pot eso aceptó sin
titubear pasar casi treinta años en
un manicomio, y aceptó sin obje-
ciones los diagnósticos de "hebefrénico" y "catatónico" con que el
mundo lo calificaba.
"Me encuentro bien -escribió con perfecta lucidez-, en un cuarto
de enfermo. Aquí se está como un árbol derribado y no es necesario
n1over ningún miembro. Todos los deseos duermen como un niño
agotado después de mucho jugar. Es como estar en un convento o
en la antesala de la muerte [... ] Estoy convencido de que Holderlin en
los últimos treinta años de su vida no fue en absoluto infeliz, como
lo describen los profesores de literatura.! Poder dedicarse a soñar en
algún rincón, sin tener que cumplir todo el tiempo con algún deber,j

113

no es ningún martirio. ¡Que no te importe lo que diga la gente!"
En una breve prosa de 1926 (tres años antes de su internación en
Waldau): "Holderlin considera recomendable, a sus cuarenta años,
es decir, pleno de tacto, perder la humana razón ...".
La torre en la casa del carpintero en Tubinga y el pequeño cuarto
en la clínica de Herisau: he aquí dos lugares sobre los que no se debe
dejar de meditar. Lo que se realizó entre esas paredes -el rechazo
de la razón por parte de dos poetas sin par- es la más fuerte obje-
ción opuesta a nuestra civilización. Y, una vez más, en palabras de
Simone Weil: sólo quien ha aceptado el estado más extremo de la
degradación social puede decir la verdad.
t¡¡vL¡_,\-~ ........
También creo que, en el mundo que me ha tocado en suerte,
todo lo que m~x~<:.:~A~_ejlble y por 1_9__q!-l:<:_Y~4~í(l}_é]___p~na_xivir
puede encontrar un lugar sólo en un ~1!§-~0 o en}_él_c:~rc:~l_Q_eiLun
ínanicomió.)~~--~é con certeza a~soluta pero no-t~ve, {<iffi<;~,
_c;l_c:ofajc;_ de llevar_estoJiásta-sU.s_(l1timª§ consecue11~ias. En este sen-
tido, la relación con los hechos de mi existencia que no pudieron
suceder es tan importante, si no más, cuanto la relación con los
que sí sucedieron. En nuestra sociedad, todo lo que se permite que-\
suceda es poco interesante, y una ~!!_!~ntica autol,i9gr_a_fÍ~\<!~!>~rL~
ocuparse más bien de los hechos L-no acontecidos., ~
------- --- --·--.\
\,:\ \) \\\ -
ridículas, pero no por eso debemos olvidarlos aunque a veces pienso
que acaso no es necesario recordarlos.
Algo, no obstante, quiero decir sobre eso, así sólo sea en la forma
de una consideración de carácter histórico. Orinar forma parte de
las funciones de la vida que, en términos peyorativos -se remontan
a los comentadores de Aristóteles, quien odiaba las plantas-, se
define como "vegetativa'' (13~_pla_Q!ª~-~on, para mí, en cambio, una
__fuLma de~_Yidc:t sup~ti9L-ªJ-ª_ng~stra: ~JY~f1 __~g_uf1: S!:J:~fío _perpegt_o,
alimentándose de l!Jz) {La separación de la vida vegetativa respecto
'del~vida sen~lbl~ ~ intelectual es la operación que le da fundamento
a la máquina antropológica de Occidente, con todas las miserias
y los éxitos que esta implic~ Aunque las técnicas de reanimación
permitieron realizar en la práctica esta separación y mantener un
cuerpo indefinidamente suspendido de esta escisión, sigo creyendo
que la iY!~:a vegetadv4 ~jndi_scernible d~_!(vida e11 rel~ci~!i) y orinar
~~9.1:1iparable con el pensar.

"Voy al desierto con el señor Benjamenta. Allí veré si es posible

vivir, respirar, existir, querer y hacer sinceramente el bien, y de noche
dormir y soñar, fuera de la civilización. ¿Y qué? Ahora ya no quiero
pensar en nada.¿ Tampoco en Dios? ¡No! Dios estará conmigo. ¿Qué
necesidad tengo de pensar en él? Dios va con los despreocupados."
f?/\_;D

En un estante del estudio de Venecia, tuve fijada con una ta-

chuela -durante un tiempo la fotografía de una niña orinando. No
creo que tenga ganas de explicar por qué. No podría, y ahora no
es posible porque en nuestro n1undo el paraíso y el infierno están
en el mismo lugar, separados sólo por un breve instante, el cual no
siempre podemos percibir. Como Benjamín sabía, los elementos Desde septiembre de 1971 hasta junio de 1974 viví en París
del estado final están diseminados en el presente en formas toscas y en un estudio en la rue Jacob 16, precisamente al lado de la casa

114 115
donde había vivido Richard Wagner. Dos amplias vidrieras se
abrían al jardín de donde vivía, en buena salud aún, a sus más de
noventa años, Natalie Barney, la escritora estadounidense que en
las primeras décadas del siglo XX había escandalizado a París con
sus amores lésbicos y a quien Marina Tsvietáieva le envió su Carta
a la amazona. Recuerdo que cuando murió, en febrero de 1972,
vi a una anciana quemando en el jardín abandonado un montón
de cartas y papeles que debieron de haberle pertenecido. Pero lo
que más retengo de esos años parisinos es sin duda la amistad con
Claudia Rugafiori e Italo Calvino.
L.,A\.)\) ¡~\
Claudia quizá sea la única persona que haya ejercido para mí la
función de un maestro, acaso porque era el único que no parecía venir
de ningún lado ni estar yendo a ningún lado. Los demás lugares que
se había inventado (India, China) no le servían para hallarse sino
para borrar todo posible lugar. Las circunstancias materiales de su
vida -que las había: vivía en rue Mazarine con una mujer mayor que
él- parecían resultarle totalmente irrelevantes, como su ropa, siempre
la misma y de colores oscuros (un uniforme, decía). Su infinito saber,
en cambio, siempre estaba ligado a una necesidad vital, como en los
autores del Grand]eu [Gran Juego] -sobre todo René Daumal-, en
los que había trabajado intensamente. Siguiendo esas necesidades
se movía con desenvoltura entre la sinología y las Upanishad, entre
Antonin Artaud y Marcel Mauss, entre el latín geométrico de Spinoza
y las fantasías celtas de la Navegación de San Brendán. Toda intención
academicista le era ajena: el inmenso valle de su saber era recorrido
chamánicamente al vuelo siguiendo una brújula que un joven amigo
mío, Emanuele Dattilo, más tarde compararía con las "singularidades
evocadoras" de Marcel Granet. "El saber -escribió Granet respecto de
China- consiste en construir colecciones de singularidades evocad-
vas", imágenes fragmentarias y encerradas en sí mismas de la totalidad
de la cual forman parte, pero a la que no se dejan reducir en absoluto
y que, no obstante, se contraen y se condensan en sí en un emblema.
Aunque estas sólo pueden darse entre un conjunto, nunca pueden
existir totalmente aisladas de otras singularidades, con las que se
comunican. Tal vez el propio Claudia (el "mítico Rugafiori", como
116
hubo de decir !talo Calvino cuando le mencioné por primera vez su
nombre) era una colección semejante de singularidades evocadoras,
que solía mostrar una u otra vez según una imprevisible urgencia que
no dejaba de sorprender a su interlocutor.
Nada puede dar una imagen más adecuada de este tan particu-
lar método cognoscitivo que las hojitas que Claudia nos mandaba
cuando, junto con Italo, comenzamos a trabajar en un proyecto de
revista que nunca vería la luz .(recientemente, Emanuele, Elenio,
Nicoletta24 y yo hemos__tratado de establecer su actualidad y, al mismo
tiempo su imposibilidad).
Entre los temas centrales d~ la revista se hallaban lo que llamá-
bamos "categorías italianas" y que, en una de las hojas, se reflejaban
en las oposiciones "vaguedad/ arquitectura'', "invención/crítica'',
"extensión/supervivencia" (o, en las Seis propuestas para elpróximo
milenio de !talo, esa "rapidez/levedad"). No se trata, tampoco, de·
definiciones sustanciales sino de la capacidad de establecer y de per-
cibir analogías. No sé si Claudia conoció el libro de Enzo Melandri
La linea e il circo/o [La línea y el círculo], que leería yo con pasión
años más tarde. También para Melandri se trataba ante todo de
restituirle el prestigio a una forma de conocimiento -la analogía-
que la filosofía occidental ha omitido constantemente. Pero en
Claudia la sensibilidad analógica funcionaba como una suerte de
instinto fisiognómico que le permitía una y otra vez volver a trazar la
cartografía de cierto ámbito del saber. Ejemplo de ello son las listas
de textos que sugería para la revista, que reunían inesperadamente
la Mostellaria de Plauto con cinco ]ataka, a Rabelais con Chuang
Tsu, a Marcel Mauss con Galileo.
En el "boletín crítico" rigurosamente anónimo que Claudia te-
nía en mente, el combate con los monstruos era esencial, según el
modelo de Rabelais, con candor y sin maldad alguna. Estábamos
convencidos -sigo estándolo- de que la única posibilidad de-crea-
ció~_p(lsaba por la destrucción. La parte constructiva tenía que ser
24
Emanuele Dattilo, Elenio Cicchini y Nicoletta Di Vita [N. de los T.].
117
 confiada, contra todo falso enciclopedismo, al comentario minucioso
de una obra: un poema de Guido Cavalcanti, un pasaje de Spinoz~,
un relato esquimal, como los que publicaba Éveline Lot-Falck, que
tanto le gustaban, en los que el narrador al final "escupe" el texto.
Claudia inscribía en las márgenes de nuestra búsqueda la frase
de Paul Valéry: "L'áge du m'onde jini commence" [Comienza la era del
mundo finito], y la de Mauss: "Méme pour savoir ilJaut comprendre"
¿¡_
2
[Hasta para saber es necesario comprender]. Pensábamos en una
reciprocazione? suerte de inventario razonado y comparado de los problemas esen-
iterativo o gnomico
ciales, cimeros de cada disciplina, que permitiera entender y. casi
ver como en un mapa por primera vez el fenómeno "hombre" en
CRITICA(immaginazione cr.)
su totalidad. Este intento implicaba necesariamente una teología,
lo specchio i mostri
magico: pre= pero no como una voz del inventario sino más bien como una
sente, assente?
utile.,inutile? Gioia, non 'io cristallo'
(tipo cristallino).(Klee
dimensión del mapa.
(riflessione) oppure Spinoza)
"Gomprendre.
Ante las perspectivas abiertas por Claudia, yo solía tener la im-
VAGHEZZA ARCHI'f.ETTURA etc. presión de su riqueza sin precedentes y, a la vez, el sentimiento de
ESTENSIOl'fE SOJ?RAVVIVENZA la imposibilidad de afrontarlas. Tal vez las épocas de decadencia, al
contrario de lo que puede parecer, sean precisamente esto: un exceso
Rig_uadro del "poco" (il meno possibile): l' edu=
cazione.
de posibilidades respecto de la capacidad de realización.
(Riquad.ro : rifiut;o di ogni cosa non "mentaliz=
zabile", poi, una cosa al1a volta = il meno
possibile.) O da medit;are o da spiee;are.
Paradigui. L'esemplificazione. (Exemplum dici=
En una hoja encontrada por casualidad, un apunte del 24 de
tur quod aut videmus.)- trattare di
~ cosa, il.Lustrare tutte le cose. mayo de 1978: "Conversación con Claudia. Lo divino y lo cómico.
Toda la esfera de lo divino en el mundo indoeuropeo es cómica.
Todos los dioses griegos son cómicos. La mitología indoeuropea
2. La crestomazia (commentata o
immagini (es. jeme de .ficelle, u.Lo.¡s.c·""=-'- es 'cómica', excepto el elemento germánico. En lo indogermánico
lm opuure:
Il testo e l'oggetto: la spiegazione (prope= (como dicen los alemanes), lo 'germánico' es trágico; lo 'indo' es
deutica)
3. ~La a:-itica (escl.
col cioa scolastico, etc.
un testo 'pubbli= cómico. De aquí la especial situación de Holderlin de querer supe-
(di un'opera,cone dialoe;o) rar la tragedia en un contexto trágico". Por ello, agrego ahora, las
traducciones que hizo Holderlin de las tragedias de Sófocles sólo
podían hacer reír a Schiller y a Goethe (lo que en modo alguno
justifica la ceguera de ambos).
\í)\ . \\q
Si pienso en los amigos y en las personas a las que he amado, me
parece que todas tienen algo en común que sólo podría expresar con
estas palabras: ~o ind~struct!Qle <:11 ellas era Sll;.fragilidac{, su infinita
~ap~-~idad de ser destruidas. Y quizá sea esta la más justa definición
1'

) . ; .. ) i ' 1 ¡ '; 119 1

.. l

/ e /
 de lo humano, de ese instabilissimum animal [animal inestabilísimo]
que, según Dante, es el hombre. No tiene más sustancia que esta:
~poder_ sqºr~y[~;r t~!J.nitamente '~-~~-II?:-~icfy a\1~---ª~§fruC:Cloíl.) Ese
resto, esa fragilidad, es Toque -sigue siendo constante, lo que resiste
a las vicisitudes de la historia individual y colectiva. Ese resto es,
pues~- la ----
secreta fisiononiiaitan difícil de reconocer en los cambiantes
1
en la filosofía. La lengua, para él, no era sólo un sistema de signos y
un inventario de etiquetas pegadas a las cosas: más bien era siempre el
vivo ejercicio del habla, que siempre le dice y le anuncia algo a alguien
("El lenguaje -escribía en unos apuntes para sus clases en el College
de France, casi obligado a inventar palabras inexistentes- no es sólo
signalique sino nuntial"). Y nada da más fe de esta "nuncialidad" del

y perecederos rostros de los hombres. habla que esa extraordinaria teoría de la enunciación elaborada en
Esto valía también para Claudia. Quedé sorprendido cuando lo los últimos años de su vida, en la que el locutor, al decir "yo", "aquí",
vi -a él, que me parecía tan intacto y tan fuera del mundo- asumir "ahora:'', no se refiere al texto del enunciado sino al acto mismo del
de buen grado el papel de eminencia gris que Giulio Einaudi le anuncio y casi a la voz que lo profiere: un "ángel", un mensajero que,
había confiado, de contener, en un momento de grave crisis para al decir algo, se anuncia sobre todo a sí mismo.
la editorial, el peso de los grandes expertos y de los consultores que
este ya no lograba controlar. En verdad, su candor había quedado
intacto y él simplemente no se percató de que Giulio lo usaba y
que lo habría sacrificado, como en efecto hizo, apenas llegado el
momento. Al explotar la crisis, Claudia, quien como eminencia
gris había atraído una implacable dosis de odios, fue el primero en
caer, como ya había ocurrido cuando fue despedido de Adelphi,
donde desde el inicio había realizado, gracias a Roberto Bazlen,
un importante trabajo (los bellísimos volúmenes de la coletci9n
Fascicoli, como el que está dedicado al Grand ]eu, publicado en
1967, llevan su impronta).

Mientras discutía con Claudia sobre nuestro proyecto de revista,

yo tomaba notas para una serie de retratos de los grandes representan-
tes de esa ciencia general de lo humano que creía entrever como en
un sueño en nuestras conversaciones. De aquellos retratos, sólo el de
Aby Warburg fue hecho realidad; de los otros que quedaron incom-
pletos, aquel al que más apego le tenía debía estar dedicado a Émile
Benveniste, el lingüista cuya obra jamás ha dejado de acompañarme,
desde mis primeras lecturas a principios de la década de 1970. En
este genio precoz, que a los veintidós años se había cruzado con los
surrealistas, y a los veinticinco había sucedido a Antaine lvleillet en
la École Pratique des Hautes Études, la gramática comparada había
alcanzado una altura tal que en su cima las categorías de la ciencia del
lenguaje y de la investigación histórica parecían vacilar para ir a dar
Italo vivía entonces, con Chichita y su hija Giovanna, en una ca-
sita de tres plantas en square de Chatillon, adonde íbamos a visitarlo
a menudo con Ginevra y algunas veces también con Claudia. Creo
que el lugar común de un Calvino racionalista y geométrico debe
corregirse drásticamente. La suya era sobre todo una extraordinaria
forma de imaginación analógica, apenas velada por un residuo ilumi-
nista (debido, creo, a la militancia juvenil en el Partido Comunista, es
decir, en el lugar más pobre en imaginación que existía en esa época
en Italia). Las prácticas combinatorias, a las que según recuerdo se

122 123
dedicaba mientras escribía La taberna de los destinos cruzados y Las
ciudades invisibles, pertenecían más a la magia que a la razón. Sin
duda, según una característica que ha marcado por mucho tiempo
la literatura italiana después de Dante, que aún se definía a sí mismo
como filósofo, la filosofía le era ajena; pero ello no le impedía ejercitar
su pensamiento analógico con absoluta libertad en una dirección
que no distaba mucho de esa "ciencia sin nombre" cuyas fronteras
Claudio y yo tratábamos de trazar. Y recuerdo la emoción cuando
en Lascaux -que habíamos tenido la oportunidad de visitar en un
pequeño grupo de cinco personas- nos encontramos de repente en
la gran sala ante el maravilloso desfile de toros, caballos y ciervos y,
más allá, en el pozo adonde descendíamos con dificultad, frente a
un moribundo con el falo erecto y al bisonte destripado. Quizá sólo
entonces, cuando de golpe se halla desplazado veinte mil años atrás en.
el tiempo, el hombre puede comprenderse a sí mismo. La prehistoria
es más verdadera que la historia porque no nos ha sido transmitida
por una tradición, no conoce documentos, sino que aparece sorpre-
sivamente, como la cueva de Lascaux al joven de Montignac, que se
había internado en ella por casualidad. Así como la de Claudio, la
mente de halo lograba arrancar de su contexto aquellas cosas de las
que se ocupaba para situarlas en una suerte de prehistoria imaginaria.
Sólo ese conocimiento que, en la historia, es capaz de alcanzar esa
dimensión prehistórica puede considerarse puro y originario.
Claudia a su vez tenía un modelo o un maestro: Bobi Bazlen.
Recuerdo su conmoción cuando me contó su último encuentro con
él la noche antes de su muerte. Al igual que su maestro, Claudio
no quería dejar ni obra ni huellas aunque, como sucedió con la in-
congruente canonización de Bazlen por la editorial Adelphi, quizá
precisamente esto le sea atribuido un día como obra y huella: esa
huella que, como la forma según Plotino, no es sino la impronta
de lo sin forma. Quizá se trata, en uno y otro caso, de una fragili-
dad tan extrema que, por temor a tener que desn1entirh, rechaza
asumir una forma. La "continua supresión y rehabilitación de los
que pueden resultar puntos de destino" que Sergio Solmi atribuía
a Bazlen coincide con esta fragilidad.
124
Me encontré con Bazlen una sola vez, en Roma, en los años
-probablemente 1962- en que se preparaba el lanzamiento de la
editorial Adelphi. No podía no sorprenderme al ver que, mientras
me preguntaba por mis preferencias literarias, identificaba a primera
vista mi signo astrológico. No obstante, no creo que nada le haya
resultado más nocivo que -en palabras de Montale, quien había sido
muy cercano a él- "la inalcanzable leyenda de papel" que se había
construido a su alrededor. No era un maestro zen o taoísta, sino,
más simplemente, en sus propias palabras, "una persona de bien que
pasa casi todo su tiempo en la cama, fumando y leyendo". Esto es
coherente con lo que Claudio me decía de su rechazo a lo excepcional
(del mundo, para entendernos, de Kraus, de Kafka, de Musil; véase
el increíble informe de lectura sobre El hombre sin atributos, después
de todo, negativo) y de su orientación hacia lo simple y hacia la an-
tropología. Según los testigos más íntimos, tenía además un talento
particular para comprender y ayudar a los demás. Elsa me contó
que una noche muy triste, cuando estuvo fuertemente tentada por
el suicidio, Bobi se había quedado ininterrumpidamente con ella
al teléfono hasta que logró hacerla desistir de su propósito.
En todas las casas donde he vivido, la fotografía -un poco an-
ticuada- que Elsa me regaló como recuerdo suyo siempre me ha
125
estado mirando. Y el encuentro y la amistad con Elsa -para el ignaro
muchacho que comenzaba entonces su camino- fueron un apoyo
incomparable. En el círculo de Elsa se era aceptado .de inm.ediato
o bien del mismo modo se era rechazado. No había, como en el
Círculo de George, ceremoniales de iniciación, y los títulos para
ingresar en aquel eran los más imprevisibles, de él formaban parte
tanto Sandro Penna y Cesare Garboli como jóvenes totalmente
incalificables, salvo por su falta de vulgaridad (la belleza, al igual
que para George, aquí era valorada pero no indispensable). Varios
años después de mi ingreso, entraron Patrizia Cavalli y Cado Cecchi,
quienes se volvieron cada vez más íntimos y asiduos mientras yo iba
alejándome lentamente.
No era que -como Italo me dijo una vez- se pudiera frecuentar a
Elsa sólo dentro de un culto: más bien, si había un culto, su objeto
no era Elsa sino sólo dioses que ella había reconocido como sus pa-
res o sus superiores. En un breve poema que escribió en 1967, "La
canzone degli F.P. e degli I.M." [La canción de los F.P y de los I.M.],
Elsa dibujó un iconostasio de estas divinidades, en forma de cruz.

Es probable que en ningún lugar como en esta "canción" Elsa se

haya desnudado y contradicho tan ferozmente, y, al mismo tiempo,
Morto di vecchiezza
expresado su pensamiento más profundo. Porque el encomio a la comune
nel 1516

alegría de los Pocos Felices está atravesado de la pena por su aciaga

PLATONE di A.Íéné
suerte terrena: por el camastro de hospital donde se abandona a (!a lettura: del siíD.boU)

:Morto c~m:~ezza
morir Simone Weil, por la pierna amputada de Rimbaud, por la nel 347. a.C.

ley aberrante de la cárcel donde Antonio Gramsci se consume.

Y, del mismo modo, la descripción casi sarcástica de la tristeza
(la luce).
de los Ivfuchos Infelices está como recorrida por el trasfondo de Sopravv!ssuto
ál.suoi piii j!ari e_.,
la nostalgia por la hermandad perdida con los Muchos Pobres. morto in ~eti\. di 63 ami1
nel 1669
Por eso la canción debería leerse junto con el poema de Zbigniew
Herbert sobre la tentación de Spinoza, que de algún modo parece
responderle secretamente. A Spinoza, que sólo desea llegar hasta Dios,
este -acariciándose distraídamente la barba-le recuerda las pequeñas
alegrías humanas que el filósofo ha olvidado: '~placa 1 la furia de tu
racionalismo 1 que por ella han de caer tronos 1 y ennegrecerse las
estrellas; 1-piensa 1 en una mujer 1 que pueda darte un hijo. 1-Ya

126
ves, Baruch, 1 estamos hablando de Cosas Grandes". Pero el punto
más alto de la canción es ese donde Elsa, abandonando alabanzas
y condenas, falsa alegría y aflicción, configura el manifiesto de su
pensamiento último, donde la filosofía y la teología, como en un
mantra budista, colapsan una sobre la otra:
Para todas las cosas legibles
siempre hay otra lectura oculta,
y si los vivos extravían sus claves,
también el autor de las escrituras las pierde,
por más que se llame Dios. De hecho, la casa de este único
Dios son los vivos,
y si estos cierran sus ventanas, el morador de la casa
se queda ciego.
Debemos reabrir las luces de nuestros ojos
para que él vuelva a ver.
Tal vez
en los cielos no significa un más allá, y tampoco
otra región. Tal vez, la doble
imagen así en el cielo corno en la tierra puede leerse
a la inversa
por ser una sola figura redoblada en su propio espejo.
Tal vez, volved, jóvenes enseña que la última inteligencia
del fin
está en identificarse con el principio. Y la trinidad misteriosa
se explica en el semen que, generando, se genera a sí mismo
con la sangre ininterrumpida de su propia muerte virginal.
En cuanto a tu prójimo
Tú (también te hablo a ti, media I.M., que aquí escribes)
puedes reconocerlo naturalmente en quien nace
venido no se sabe de dónde, y muere para irse no se
sabe adónde
sin nadie que lo salve del dolor ni lo alivie de la muerte:
ni padres ni madres ni en el cielo ni en la tierra.
Gitano y solo: ni más ni t:nenos
que tú.
128
Y aquí el Anónimo de la cueva está convencido
de que en la difícil orden: Árnalo corno a ti mismo
el corno debe leerse igual a porque. PORQUE
el otro, los otros (P.P. e I.M. sapiens y fober perro y sapo y
toda otra vida muriente)
SON todos tú mismo: no tus semejantes ni pares ni compañeros
ni hermanos
sino precisamente el mismo único
TÚ
MISMO.
En el amor a sus dioses, Elsa era seria, salvaje y trágicamente
seria, como puede serlo sólo quien ha hecho de la ficción ("me
envuelvo en ti, Ficción, 1 fatuo ropaje") su hogar privilegiado. En
esto, el culto a la poesía y a la belleza no difería del reinante en el
Círculo de George y -como sucedió con Simone Weil, que les hice
conocer- eran admitidas nuevas divinidades, así como ella nos
transmitía, incondicionalmente y sin reservas, las suyas.
Aunque esto ocurría en una trattoria en las afueras de Roma
(le gustaba en particular una llamada Ai Trenini) o en un café de
Trinita. dei Monti, es a través de su misma fiebre, de su misma pa-
sión, q1:1e Elsa me mostr~ hasta qué punto puedeamarse ycreerse:
_sin condiciones en esa verdad de los hombres y las cosas que a veces
llamaba silnplemente "realida~" (aún recuerdo con una especie de
malestar que un día, mientras esperábamos frente a la habitación
de la clínica donde pasaba los últimos días de su vida, Moravia me
confesó con cándida ceguera que Elsa nunca había tenido sentido
de la realidad).
Fue por mediación de Elsa, quien hablaba de ella como de un
descubrimiento extraordinario ("Patrizia es la poesía'', me decía),
que Patrizia entró en mi vida en 1970 o 1971. Desde entonces no
hemos dejado de vernos, primero en París, donde vivíamos en esa
época, después en Roma, en Ponza, en Venecia, en todas partes.
129
 He escrito en otros lugares sobre su poesía, pero es como si hu-
biese hablado de su vida, de ese siempre ser indolente y teatralmente
ella misma: un poeta alejandrino entregado a su pesar a la prepotente
presencia de los objetos, a la silla que no deja de ser tan silla, al
exhausto trayecto de la cama a la cocina, a los cementerios de chales
y blusas esparcidos por todas las habitaciones. Por eso su epigrama
se resuelve siempre en lamento y su refunfuñar da lugar al himno.
Su "yo singular propio mío" en el que tan obstinadamente insistió
no es en verdad un yo, no remite a conciencia o proyecto alguno, es
como el único ojo de un animal prehistórico, que se olvida de sí en
cada pestañeo. Y, sin embargo, como Elsa, ese reptil antediluviano
es curioso y, en su simple darse, exigente sin reticencias.
Un verano en Panza -uno de
f:_ ~~ ( ~ólch ) g() 5f.r\
t4 .M..n...o 8 o z.r ( los lugares donde siempre he sido
CASA VITIELLO
feliz y, como en Scicli, he escon-
dido en alguna parte mi cora-
AFFJTTANSI CAMERE ED APPARTAMENTI

zón-, una tarde después de haber

FILIPPO VITIELLO:
Via f·Jiec;tonne. 10- PCNZA U..Tl
tomado una justa dosis de LSD y
Tel. 0771/9011?

mientras vagábamos alucinados

y leves por nuestra casa junto al mar, Patrizia llegó de repente y no
lograba comprender qué nos volvía tan distantes y, al mismo tiempo,

130 131
tan felices. Con nosotros estaba Pauline, ágil y delgada en su gracia de
modelo, y Patrizia la interrogó hasta que logró sacarle nuestro secreto.
Luego bajamos a cenar al puerto y .Patrizia había entrado poética,
curiosa y ávidamente en nuestra alucinación, en esa larga noche en
la que todo -la luna, el canto de los grillos, las estrellas- se mostraba
como por primera vez.
En determinado momento, ya avanzada la noche, llegamos a la
playa de Chiaia di Luna, y recuerdo perfectamente que en la con-
templación encantada de toda aquella belleza me pareció que una
sola cosa podía levantar una objeción contra la absoluta beatitud
que llenaba mis sentidos y mi mente: la justicia -como si las olas que
mordían la arena y las estrellas en lo alto repitieran con obstinación
esa única pregunta: "¿Eres justo, eres justo?"-.
A través de Elsa conocí a Pasolini, quien iba confiarme el papel
de Felipe el Apóstol en su Evangelio según san Mateo. Ahora no me
parece casual que se tratara de Felipe, porque con su nombre nos
fue transmitido un evangelio gnóstico que ya en esa época leía con
pasión. "La luz y las tinieblas, la vida y la .muerte, la diestra y la
siniestra -está escrito en él- son hermanas y es imposible que se
separen una de la otra. Por eso ni el bien es el bien, ni el mal es el
132
mal, ni la vida es la vida, ni la muerte es la muerte." Y: "La fe recibe.
El amor da. Nadie puede recibir sin fe y nadie puede dar sin amar.
Creemos para poder recibir, y damos para poder amar". Más aún:
"Los que afirman que el hombre primero muere y después resucita
se equivocan. Si no recibe la Resurrección estando aún encarnado,
no recibirá nada cuando muera".
En este libro -como en mi vida, como en todas las vidas-, los
muertos y los vivos comparten presencia, tan cercanos y exigentes
que no es fácil entender en qué medida la presencia de unos se
diferencia de la de los otros.
Creo que el único sentido posible de la resurrección de los muer-
tos, de la anástasis nekrón, es ese: que los hagamos resucitar todo el
tiempo, que seamos ese Seno de Abraham desde donde, sin anun-
cios de trompetas y sin Juicio, ellos no dejen de elevarse a la vida.
No es sólo una cuestión de memoria: el recuerdo de los muertos
puede ser muy dulce o muy amargo, pero no implica su presencia,
antes bien; los mantiene lejos en el pasado. Por eso Etty Hillesum
quería romper en pedazos el retr<:J-tO de Julius Spier en el momento
de su muerte, quería que entre ella y el muerto no hubiera nada, ni
siquiera una imagen, ni siquiera un recuerdo. En el instante eterno
en el que somos en Dios, entre los vivos y los muertos ya no hay
diferencias, resucitamos en ellos como ellos en nosotro~¡
(f'"vVv~ k,
. o en a1go, no s1gn1
Am ar, creer en a1gu1en \ll-~d
. "fi ca aceptar -
ogmas
o doctrinas como verdaderos. Es más bien mantenernos fieles a
la emoción que sentíamos cuando de niños mirábamos al cielo
estrellado. Y es sin duda en este sentido en el que he creído en las
personas y en fas cosas que he ido evocando una por una, he tratado
de rio olvidarlas, de respetar la palabra tácitamente dad~. Pero si
--~ora tuviera que decir en qué he depositado por fin mis esperanzas
\ --YII1Lfe, sólo podría confesar a media voz: no en el cielo, sino en
1 la hierba. En la hierba: en todas sus formas, los ramilletes de tallos
'--s-míles, el amable tréhol, el altramuz, la verdolaga, la borraja, la
campanilla de las nieves, el diente de león, la lobelia, el calamento,
133
pero también las gramíneas y la ortiga, en todas sus subespecies, y
el noble acanto, que recubre parte del jardín en el que paseo cada
día. [;J;le.rGJla hier.ba--es--Bios. gJ:l_)ª hierba -en Dios-- están
todos aquellos a los que amé. Por la hierba y en la hierba y como
y
la hierba, he vivid~ viviré. -- ÍNDICE DE IMÁGENES
~~

P. 2: Estudio de San Polo 2366, Venecia, 2007.

Fotografía de Pedro Paixáo. Gentileza del autor.

P. 8: Paul Gauguin, Autorretrato cerca del Gólgota, 1896, óleo sobre tela, Museu
de Arte de Sáo Paulo Assis Chateaubriand.
Fotografía de Joáo Musa.

P. 11: Estudio de San Polo, 2016.

Fotografía de Giorgio Agamben.

P. 11: Estudio de Vicolo del Giglio 2A, Roma, 1987.

Fotografía de Giorgio Agamben.

P. 14: Detalle del estudio de San Polo, 2016.

Fotografía de Giorgio Agamben.

P. 15: Martin Heidegger y el autor, Thouzon, 1966.

Fotografía de Fran<;ois Fédier. Gentileza del autor.

P. 17: Los participantes en el seminario de Le Thor, de paseo, Thouzon, 1966.

Fotografía de Fran<;ois Fédier. Gentileza del autor.

P. 17: Ramón Gaya, Autorretrato con metrónomo, 1979, óleo sobre tela, Museo
Ramón Gaya, Murcia.
Fuente: VEGAP lmage Bank. © Ramón Gaya Pomés, by SIAE 2017

P. 18: Tarjetas postales de Martín Heidegger al autor.

P. 19: Martín Heidegger, el autor y otros, Le Thor, 1968.

Fotografía de Fran<;ois Fédier. Gentileza del autor.

P. 19: Tarjeta postal de Martín Heidegger al autor (frente y dorso).

P. 20: Martín Heidegger, el autor, René Char, Jean Beaufret y Dominique

Fourcade entre los jugadores de pétanque, 1966.
Fotografía de Fran<;ois Fédier. Gentileza del autor.

P. 21: Tarjeta postal del autor a Giovanni Urbani, Le Thor, 1966.

134 135
 P. 22: Alberto Moravia, Ginevra Bompiani, el autor, Kiki Brandolini, Giovanni
Urbani, Dacia Maraini, Ilaria Occhini y Raffaele La Capria, agosto de 1966.
P. 24: Los participantes en el seminario de Le Thor, 1966 (desde la izquierda:
Dominique Fourcade, Fran~ois Vezin, Ginevra Bompiani, Martin Heidegger,
Jean Beaufret y el autor).
P. 26: Heinrich Blücher, Hannah Arendt, Dwight McDonald y Gloria McDonald
(de pie desde la izquierda), Nicola Chiaromonte, Mary McCarthv y Roben
Lowell (sentados), Nueva York, 1966. ' Cortesía Galerie Brocksedt, Amburgo. © Francisco López Quintanilla, by SIAE 2017
Cortesía Vassar College Library & Bombsite Magazine.
P. 28: Estudio de Vicolo del Giglio, 1987.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 29: Fotografía de Herman Melville.
P. 32: Publicidad de Le Verre a Pied, rue Mouffetard, París.
P. 33: Casa de campo de Montechiarone, Siena, 1980.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 36: Fotografía desde la ventana del estudio de Vicolo del Giglio, 1987.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 37: El autor en el estudio de Piazza delle Coppelle 48, Roma, 1967.
P. 37: Cubierta de Friedrich Holderlin, Scritti sulla poesia e frammentí, Turín,
Boringhieri, 1958.
P. 38: Ingeborg Bachmann de niña.
© Bachmann-Erben
P. 40: Mapa de Roma, Piazza delle Coppelle y alrededores.
P. 42: Cubierta de Simone Weil, Écrits de Londres et dernieres lettres [Escritos de
Londres y últimas cartas}, París, Gallimard, 1957.
P. 44: Fotografía de José Bergamín.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 45: Página anotada por José Bergamín en Simone Weil, Écrits de Londres et
dernieres lettres, op. cit.
P. 47: Manuscrito de José Bergamín, 1982.
Pp. 47-48: José Bergamín y el autor, Sevilla, 1976.
Fotografías de Ginevra Bompiani.
136
P. 51: José Bergamín.
P. 52: Isabel Quintanilla, Francisco López y el autor, Castelgandolfo, 1962.
P. 53: Isabel Quintanilla, Cuarto de baño, 1968, óleo sobre tela, colección F.
Javier Elorza.
© Isabel Quintanilla, by SIAE 20 17
P. 54: Francisco López, Bodegón con membrillos, 1973, terracota.
P. 55: El autor en el apartamento del Casin de' Nobili, Dorsoduro 2763, Venecia,
1996.
Fotografía de Mario Dondero. Gentileza de los herederos.
P. 55: Martina.
P. 56: Casin de' Nobili, Venecia.
P. 57: Cupido furioso sobre el caracol, grabado, Biblioteca Nacional, París.
P. 58: Tiziano Vecellio, Desollamiento de Marsias, 1570-1576, óleo sobre tela,
Museo del Palacio Arzobispal de Kromefíz [Arcibiskupskj zámek Kromefíz].
© Arcidiecézní muzeum Kromefíz. Fotografía de Zdenek Sodoma
P. 59: Avigdor Arikha, Two Stones, 1977, acuarela sobre papel, colección
privada.
Cortesía Marlborough Gallery.
P. 59: SoniaAlvarez, Copriletto e coperta, 2009, óleo sobre tela, colección privada.
Cortesía Galleria Tecnica Mista, Scicli.
P. 60: Monica Ferrando, Kore, 2000, pastel sobre papel nepalés, colección privada.
Fotografía de Davide Ghaleb. Gentileza del autor.
P. 61: Detalle del estudio de Vicolo del Giglio, 1987.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 62: Cuaderno de notas del autor.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 63: Detalle del estudio de San Polo, 2007.
Fotografía de Pedro Paixáo. Gentileza del autor.
P. 65: Manuscrito original de "Ritorno" de Giorgio Caproni, 1978.
Pp. 66-67: Detalle del estudio de San Polo, 2016.
Fotografía de Giorgio Agamben.
137
P. 70: Tarjeta postal de Alfred Jarry, 1907.
Fotografía de Pedro Paixáo. Gentileza del autor.
P. 71: Fotografía de Alfred Jarry.
© Collection Harlingue/Roger-Viollet/Alinari
P. 73: Cubierta de René Crevel, Etes-vousfous?, París, Gallimard, 1929.
P. 74: Página de René Crevel, Etes-vous fous?, op. cit.
P. 75: Le pere Ubu, litografías d~ Pierre Bonnard, tomadas deAmbroise Vollard,
Le pere Ubu a l'hopital, París, Editions Georges Cres et Cie., 1918.
P. 75: Pierre Bonnard, Nu rose, tete ombrée, c. 1919, óleo sobre tela, Musée
d'Orsay, París.
© ADAGP, París. Photo © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice
Schmidt
P. 76: Jean-Luc y Hélene Nancy con el autor en la campiña de Siena (a finales
de la década del ochenta).
P. 77: Manuscrito de un sueño de Walter Benjamín.
P. 78: Poemas de Friedrich Heinle (copia manuscrita de Carla Seligson).
P. 80: Helen Hessel fotografiada en París, c. 1929.
Cortesía Nimbus Books/Manfred.
P. 81: Villa Discoboli, Capri, 1981.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 82: Jean Selz, su mujer, Guyet, y Walter Benjamín en Ibiza, 1933.
P. 83: La última dirección de Walter Benjamín en París, 1O rue Dombasle.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 84: Notas manuscritas de Walter Benjamín en el reverso de una carta de
Jean Wahl.
P. 84: Fragmento de una carta de Jean Wahl a Walter Benjamín.
P. 85: Notas manuscritas de Walter Benjamín.
P. 87: Stefan George con Claus y Berthold von Stauffenberg, Berlín, 1924.
© Gedenkstatte Deutscher Widerstand, Berlín.
P. 87: Cubierta de Max Kommerell, Der Dichter als Führer in der deutschen
Klassik, Berlín, Bondi, 1928.
138
P. 88: Lengüeta [pivetta] que perteneció a Bruno Leone.
P. 89: Norbert von Hellingrath con su prometida, lmma von Ehrenfels, Múnich,
1915.
P. 91: Giorgio Pasquali.
P. 94: Detalle del estudio de Vicolo del Giglio, 1987.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 95: Detalle del estudio de vía Corsini 14A, Roma, 2016.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 95: Detalle del estudio de San Polo, 2015.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 96: Bianca Casalini Agamben.
P. 97: Giovanni Serodine, Alegoría de la ciencia, c. 1625, óleo sobre tela, 11ilán,
Pinacoteca Ambrosiana.
© Veneranda Biblioteca Ambrosiana - Milano/De Agostini Picture Library
P. 99: Con Maresa Scodanibbio en México, noviembre de 1995.
Fotografía de Stefano Scodanibbio.
P. 1O1: Página de los cuadernos de Sandro M.
P. 102: Detalle del librero del estudio de San Polo.
Fotografía de Giorgio Agamben.
P. 103: Los cantaores Enrique Montes y Pies de Plomo (en el centro), Sevilla, 1992.
P. 104: Giorgio Colli.
Fotografía de Mario Cappelletti.
P. 106: Ilustración tomada del Alfabeto de/la signorina Mi mí, Milán, Tipografica
editrice lombarda, 1877.
P. 108: Ilustración de Sabino Profeti tomada de JI príncipe inftlice de Tommaso
Landolfi, Florencia, Vallecchi, 1943.
P. 109: Ilustración de un abecedario griego.
P. 110: Ilustración de Sabino Profeti tomada de JI príncipe inftlice de Tommaso
Landolfi, op. cit.
P. 112: Fotografía de Robert Walser en Herisau.
Fotografía de Carl Seelig/Keystone/Robert Walser Foundation.
139
P. 112: Johann George Schreiner, Friedrich Holder/in en la torre de Tubinga,
1823, dibujo a lápiz.

P. 113: Ilustración de Karl Walser para Robert Walser, Gedichte, Berlín, B.

Cassirer, 1918.
ÍNDICE
P. 115: Ginevra y Claudia Rugafiori en Lerici, septiembre de 1973.
Fotografía de Giorgio Agamben.
Autorretrato en el estudio ........................................................ 5
P. 118: Escrito mecanografiado con notas de Claudia Rugafiori para nuestro Índice de imágenes .............................................................. 13 5
proyecto de revista.

P. 120-121: Detalle del estudio de San Polo, 2016.

Fotografía de Giorgio Agamben.

P. 123: Detalle de pintura rupestre en la cueva de Lascaux.

© PhotographerlArtist: Print Collector!HGE:50 1578421 Paleolithic cave-painting
of a Bison and Man from Lascaux/Getty images

P. 125: Bobi Bazlen, Paola Olivetti, Flavia y Giovanni Colacicchi, Eugenio

Montale, Elsa N!orante y una amiga en Porte dei Marmi, 1941.

P. 127: Página tomada de La canzone degli F.P. e degli I.M. de Elsa Morante, 1968.

P. 130: Elsa Morante (años cuarenta).

Fotografía Barzanti.

P. 131: El autor con Patrizia Cavalli, 1984 ..

P. 131: Tarjeta de visita de la casa Vitiello, Ponza.

P. 132: Pier Paolo Pasolini, Enrique Irazoqui, Giacomo Morante y el autor en

el set de El Evangelio según san ./ltfateo, 1964.
© Angelo Novi/Cineteca di Bologna

P. 134: Hierba.
Fotografía de Giorgio Agamben.

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