Una teraputica para tiempos desprovistos de poesa.

(Suely Rolnik)
Convulsin La artista brasilea Lygia Clark empez su trayectoria artstica en 1947, a los 27 aos. Durante los primeros 16 aos de su investigacin, se dedic a la pintura y la escultura. En 1963, a partir de un estudio en papel para una de sus esculturas, crea Caminando. La propuesta consiste en ofrecer al espectador una tira de un papel cualquiera, tijera y cola. Los objetos vienen acompaados de instrucciones de uso: hay que pegar los extremos de la tira, unir el revs de uno con el derecho del otro, formando una sola superficie, bidimensional, como una banda de Moebius; luego, escoger un punto cualquiera de la tira para empezar un corte en sentido longitudinal, evitando nicamente incidir en el punto inicial del corte cada vez que se completa una vuelta en la superficie. El corte va generando formas espiraladas y entrelazadas, mientras que hace que la tira quede cada vez ms angosta, hasta que la tijera ya no pueda evitar el punto inicial. En ese momento la obra est terminada. El espectador siente un tipo de percepcin del espacio enteramente extraa a lo que est habituado: es imposible distinguir anverso y reverso, arriba y abajo, adentro y afuera, antes y despus. Mediante su gesto, el espacio se revela en su temporalidad. Se disuelve la condicin de espectador ante un objeto, supuestamente neutro, ubicado en su exterioridad: aqul que se dispone a hacer el Caminando se vuelve ahora activo y participa en la obra como un elemento esencial. Se convierte a la vez en su co-creador, en la medida en que en su experiencia le da continuidad al pensamiento propuesto por la artista. Es en esa experiencia que la obra se realiza: sta se convierte en un acontecimiento en la subjetividad del receptor, adquiere una densidad viva y deviene otra cada vez. En las palabras de Lygia, cada Caminando es una realidad inmanente que se revela en su totalidad durante el tiempo de expresin del espectador. Sencillo y poderoso, Caminando extrapola el territorio del arte tal como estan establecidas las fronteras que lo delimitan en la poca y convulsiona los lugares que ocupan all habitualmente el objeto, el artista y el espectador. Si por un lado esta convulsin est en sintona con la atmsfera experimental que marca el movimiento artstico en la misma dcada por todas partes, por otro ella introduce una va de investigacin singular y anuncia un territorio enteramente indito a la espera de ser poblado. Una grave crisis se instala con esta visin: no habr ya retorno. Se opera una inflexin en el rumbo del trabajo de Lygia de tal radicalidad que ella es llevada a poner en riesgo la sorprendente recepcin de su pintura y su escultura en Brasil y el comienzo de su consolidacin en el circuito internacional para entregarse a la nueva va de investigacin. Lygia pasar los 26 aos posteriores, hasta su muerte en 1988, consagrada a dotar de cuerpo a este vasto territorio que era entonces tan slo una virtualidad. Esto se construir a travs de una rica y variada serie de propuestas agrupadas alrededor de diferentes focos de investigacin en una secuencia de cinco fases. En 1976, cuando Lygia vuelve de Paris y se instala en Ro de Janeiro, empieza la ltima fase de sus propuestas, la Estructuracin del Self, a la que la artista se dedica prcticamente hasta el final de su vida. Este trabajo, al que ella propone como una terapia, transcurre con una persona por vez , en sesiones de una hora, con una periodicidad de una a tres veces por semana, durante meses e incluso aos. A tal fin, Lygia incorpora objetos de las fases anteriores y crea nuevos en funcin de los procesos, dndoles a todos el nombre de Objetos Relacionales. Estos eran los instrumentos concebidos por Lygia para tocar el cuerpo de sus clientes, como ella misma califica a aqullos que se entregaban a vivir la experiencia. Desnudos, se acostaban sobre uno de esos objetos, el Gran Colchn , un extrao divn de plstico transparente rellenado de bolitas de telgopor [poliexpan]. Con esta ltima propuesta, el territorio que Lygia haba venido creando a partir de 1963 empieza a poblarse: se convierte en una realidad tangible y se impone como tal. Partir aqu de esta propuesta de Lygia, para extraer de ella la cuestin que atraviesa toda su obra y el principio de su potica pensante. Memoria del Cuerpo Los invito ahora a ver dos fragmentos de Memoria del Cuerpo, documental acerca de la Estructuracin del Self, realizado en 1982. Veremos all a la propia Lygia presentando sus Objetos Relacionales para luego mostrarnos una sesin abreviada de Estructuracin del Self [contar de Paulo Srgio]

[Proyeccin de 20] Los documentos que tenemos sobre esta propuesta son esta pelcula, algunas fotos y especialmente las anotaciones de Lygia referentes a las sesiones. Escuchemos ahora algunos comentarios de fragmentos de sesiones extrados de los apuntes de la artista. Las Almohadillas leves en los odos le recordaban una msica y entonces se puso a cantar. Las frotaba contra sus odos y cantaba. () La letra era sobre el viento. Fue un momento hermoso. Comenc haciendo la experiencia del plstico como vientre exterior conectado por el Respire Conmigo ; lo presionaba al ritmo de su respiracin. () Qued extasiado con aquel objeto que pulsaba al ritmo de su respiracin. Tom las Almohadillas leves, las presion con las manos y pasndoselas por el cuerpo tuvo una sensacin de euforia como si las bolitas fueran clulas vivas pululando por todo su cuerpo () le hacan masajes por dentro. Haba tenido una sensacin indescriptible era como si su sangre pulsase con tamaa fuerza que haca vibrar el divn donde su cuerpo se encontraba acostado; la mano y las dems partes del cuerpo reciban el reflujo de las pulsaciones del divn y de la almohadilla. Se refiri al flujo y al reflujo del mar. Dice que sus clulas quedaron ms vivas () radares que se abran para or su cuerpo. Descubri maravillada que poda escuchar con el cuerpo, no solamente con los odos. Al salir, me mir fijo y me dijo: es como si yo percibiera su imagen ms ntegramente. Sinti su vientre como la tierra y de su cuerpo salan races: era el paisaje del mundo. Tuvo la sensacin de que formaba parte de un todo armonioso y que al mismo tempo senta su individualidad. Le pareca que podra tener una comunicacin sin barreras con cualquier persona. Al ponerle las Almohadillas pesadas en la cabeza dijo que se senta medio enterrado en la arena. () Era bueno. Despus le hice masajes en el vientre y tuvo la sensacin de que le excavaba aquella zona como quien excava en la arena. () Los sacos de arena en su cuerpo se integraban a l; haba perdido los lmites. T. siente de repente un blanco, una nube baja sobre su cuerpo y se funde armoniosamente con l. Empieza a sentir toda su corporeidad: el peso y la sensacin de un cuerpo entero.

Qu cuerpo est en juego en esos relatos? O para ser ms precisos, qu potencia del cuerpo expresan? Lo que all se revela es la densidad invisible de una intensa circulacin de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas. En este ir y venir, los elementos constitutivos de uno se incorporan a la sustancia del otro en una especie de dinmica osmtica mediante la cual se engendran devenires de cada uno. El cuerpo que encontramos aqui se abre ante las fuerzas de la vida que agitan la materia del mundo y las absorbe como sensaciones con el fin de que stas, de su parte, nutran y rediseen su tesitura propia. Por ejemplo, en su encuentro con el cuerpo, las bolitas de telgopor [poliexpan] que rellenan una pequea almohadilla de tela, reverberan la pulsacin vital del cuerpo que es tocada por la misma, y las bolitas, a su vez, emiten flujos y se vuelven clulas vivas que se agitan por todo el cuerpo. En este caso, saber del mundo es ponerse a escuchar esta reverberacin de sus silenciosas fuerzas, impregnarse de stas, mezclarse con stas y en esta fusin reinventar el mundo y a s mismo, volverse otro. Este abordaje del mundo implica un plan de inmanencia donde el cuerpo y el paisaje se forman y se reforman al calor del movimiento de una conversacin sin fin. Esta potencia especfica del cuerpo en su relacin con la alteridad que se entrev aqu encuentra eco en recientes estudios cientficos. Hubert Godard quien participa de grupos de investigacin de punta en este campo y al mismo tiempo ejerce prcticas corporales que van de la danza contempornea a diversas tcnicas de cura, nos aporta algunas pistas interesantes. Lo entrevist en el marco de un trabajo de investigacin que he venido desarrollando desde 2002 y que se titula Lygia Clark, del objeto al acontecimiento. Proyecto de activacin de la memoria de 26 aos de investigaciones corporales. Es un work in progress que tiene por objetivo crear las condiciones de transmisin de las prcticas experimentales realizadas por la artista, por medio de la construccin flmica de una memoria mltiple y contradictoria de la experiencia vivida por sus participantes y por figuras del medio cultural brasileo y francs, donde estas prcticas tuvieron su origen. {Hasta el presente se han filmado 56 entrevistas, 24 en Francia

y 32 en Brasil. Segn relata Godard en esta entrevista, estudios cientficos recientes en el campo sensorial comprobaron una doble capacidad de la mirada y situaron su origen en dos tipos de analizadores de la corteza cerebral. Un analizador cortical que engendra la mirada retiniana, relacionada con el tiempo, con el lenguaje y con la historia del sujeto, que objetifica lo que ve y lo interpreta a la luz de sus representaciones, proyectandole un sentido que lo define. Y otro analizador subcortical ms geogrfico o espacial, que no es interpretado ni provisto de sentido. En esta mirada no existe sujeto u objeto, sino una fusin en el contexto: es como si el mundo penetrase en el cuerpo a travs del ojo que lo ve. Segn este investigador de teoras y prcticas corporales, esos mismos estudios le asignaron a esta potencia del ojo el nombre de mirada ciega, pues se la descubri en el marco de una experiencia con portadores de ceguera total. Al preguntrseles si vean objetos en el recinto donde se encontraban, sus respuestas eran siempre negativas. Con todo, cuando se les pidi que se movieran all mismo, los ciegos esquivaban sistemticamente cada objeto all presente. Godard aade que este doble funcionamiento se verificara en cada uno de los rganos de los sentidos. Y por eso se guardara el adjetivo ciego para esta capacidad de todos ellos: toque ciego, escucha ciega, etc. Sobre esta base, podemos decir que todo el cuerpo en su relacin con el mundo tiene esta capacidad ciega de recibir las fuerzas de su alteridad, de ser afectado por stas y de integrarlas a su textura como sensaciones. Para esta capacidad de los rganos de los sentidos como un todo cre en los aos 1980 la nocin de cuerpo vibrtil. Y a la potencia ciega propia de este cuerpo, le llamar ac microsensorialidad, infrasensorialidad o aun micropercepcin. En los relatos de sesiones que escuchamos, estamos lejos del modo de percepcin que se restringe a las formas; con esto tenemos familiaridad: son las macropercepciones que objetifican las cosas y las separan del cuerpo. Lygia Clark no deja dudas en cuanto a que no es esta potencia de lo sensible que le interesa explorar. Una de las indicaciones de ello es su insistencia en sostener que en la Estructuracin del Self no le gusta trabajar con neurticos y que prefiere a los borderlines y a los psicticos. En una de las innumerables veces en que la artista aborda este tema, escribe: el neurtico es muy defensivo y tarda mucho ms. Por lo dems prosigue, estoy convencida de que el neurtico es el enfermo y el borderline es el sano que crea la cultura. Qu relacin estara vislumbrando Lygia entre salud y creacin cultural? Sera sta la salud que la artista buscaba con su Estructuracin del Self? Y a propsito, qu idea de creacin se puede extraer de esas consideraciones? Habitar la paradoja Las fuerzas que animan la realidad, al ser absorbidas en el cuerpo como sensaciones, acaban por presionarlo para que las incorpore y las exteriorice. La creacin es ese impulso que responde a la necesidad de inventar una forma de expresin para lo que el cuerpo escucha de la materia del mundo en cuanto campo de fuerzas. Las formas as creadas ya sean verbales, gestuales, plsticas, musicales o cualquier otras son pues secreciones del cuerpo vibrtil. Ms precisamente, son secreciones de sus micropercepciones. Interfieren en el entorno en la medida en que hacen surgir posibles hasta entonces insospechables. Es en esas circunstancias, que tales formas se hacen acontecimientos, en el sentido que Gilles Deleuze y Flix Guattari otorgan a este concepto. No cabe ac presentar este concepto en toda su complejidad, sino slo destacar que se refiere al paso del diagrama de sensaciones al mapa de representaciones. Por lo tanto, un acontecimiento es un cambio de paisaje, creacin cultural. Para Lygia Clark, la verdadera salud correspondera a la vitalidad de este proceso. Sin embargo, hacer este paso entre las dos capacidades de lo sensible no es tan obvio pues existe entre ellos una disparidad implacable: el conectarse con el mundo en tanto diagrama de fuerzas (la sensibilidad ciega) o en tanto cartografa de formas (la sensibilidad objetivante). Es la tensin de esta paradoja entre micro y macrosensorialidad lo que da impulso a la potencia creadora. No obstante, para que esta se atice, es necesario habitar la paradoja, o sea activar simultneamente ambas capacidades de lo sensible. Con estos parmetros, volvamos a los borderlines y a los neurticos, para definirlos en funcin de sua relacin con esta doble capacidad de lo sensible. Los borderlines, tal como su nombre lo indica, habitan en los bordes de la cartografa de sentido en curso, en sus lneas de fuga, fronterizas entre micro y macropercepcin. Esto hace que nunca estn entera y establemente identificados con alguna referencia, sea cual sea. Siempre entran en escena nuevas identificaciones, en relacin a las cuales las antiguas se articulan y se transforman o simplemente se disuelven. Ms aun, es en esta medida que ellos tendrn ms oportunidades que los neurticos de beneficiarse con el tratamiento de lo potico ofrecido por Lygia Clark. Los neurticos, en cambio, tienden a sintonizar slo el canal macrosensorial, a punto tal de que es posible hablar de neurosis de percepcin, inspirados en otra idea de Hubert Godard en la misma entrevista. Este investigador de teoras y prcticas corporales evoca la idea de una neurosis de la mirada, que se refiere a la reduccin de la capacidad de la mirada a lo que l designa como

percepcin objetiva, en detrimento de la percepcin subjetiva o mirada ciega. Extendiendo este sntoma a los dems rganos de los sentidos es que propongo la nocin de neurosis de percepcin. En la lnea paradjica que separa el canal macrosensorial de aquel otro, microsensorial, los neurticos construyen una verdadera barrera defensiva que los protege de las vivencias de su cuerpo vibrtil, por ser desestabilizadoras de las representaciones a partir de las cuales ellos atribuyen sentido a sus macropercepciones. Por eso es ms difcil y lento el acceso a esta potencia de su cuerpo. Lygia no es la nica que entiende la salud como vitalidad de la capacidad de crear. Entre los psicoanalistas, por ejemplo, tiene de su lado a figuras como Winnicott, al cual, adems, ella apreciaba particularmente. Para este psicoanalista ingls, un desarrollo humano favorable tiene que ver justamente con esta capacidad de relacionarse con el mundo de manera creadora: es esto lo que dara sentido a la existencia, anclando el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida. Una especie de salud potica, que nada tiene que ver con una salud psquica estable y bien adaptada. Para el psicoanalista, esta salud de adaptacin es propia de una relacin de complacencia sumisa con el status quo y de no participacin en la construccin del mundo lo que provocara un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. Es lo mismo que Lygia ve en el neurtico cuando lo define secamente como el asimilado al sistema, siendo exactamente esto lo que la lleva a considerarlo el verdadero enfermo. En ese diagnstico, adems, la artista camina pari passu tambin con otra psicoanalista, Joyce Mac Dougall, quien en la misma poca (finales de los aos 70) califica como normopata a este modo de funcionamiento psquico. En este terreno la artista avanza igualmente al lado de filsofos como Gilles Deleuze. ste, en el mismo perodo (final de los aos 1970), se refiere a los creadores como grandes vivientes de salud frgil, por oposicin a los neurticos, a los cuales el filsofo atribuye una gorda salud dominante. As, un encuentro vivo con el otro no es tan obvio como querramos. Escuchemos algunos fragmentos ms de las sesiones de Estructuracin del Self comentados por Lygia en sus apuntes, pero que describen en este caso un encuentro con el mundo no tan fcil como en aqullos que les le al comenzar. Exorcismo afectivo Parte de mi cuerpo desapareca literalmente; mi hombro pareca no existir. Era angustiante () despus tena la sensacin de que todo desapareca. Sinti un dolor en la espalda, como de una cuchillada, una traicin. Le puse la mano largamente en ese lugar, ms abajo del hombro, y el dolor desapareci. M. entra en un violento proceso de regresin, cambia de voz, su cuerpo se descarna, slo le quedan los huesos. Siente que se muere. Lleva los ojos hacia arriba y abre una enorme boca. Intuitivamente, para llenar ese agujero, le pongo dentro un Saco plstico lleno de aire y ella lo mama. Revent cinco o seis Sacos llenos de aire, expresando estar destruyendo a todas las mujeres. Al mismo tiempo me arrancaba los ojos, me trituraba viva. Se sinti sin sexo. Percibi el cuerpo de su madre como una gigantesca barriga de pez que contena millares de huevas. Meti las manos dentro de Sacos vacos, arrancaba el tero para que nunca ms procrease. En efecto, estas imgenes ya no expresan un encuentro generoso del cuerpo con las cosas, donde se generan aquellos sorprendentes devenires que pudimos escuchar al comienzo. Lo que ellas evocan aqu, en cambio, es la hostilidad ambiente, la opresin y el terror, cuyos efectos en el cuerpo son de limitacin del movimiento, encogimiento del espacio, agujeros, asfixia, aplastamiento y dolor y todo puntuado por imgenes funestas. Son marcas de experiencias difciles inscritas en la memoria del cuerpo vibrtil, movilizadas por los objetos y el dispositivo del cual forman parte. Es que al movilizar la potencia vibrtil de lo sensible, se convoca esta memoria, las marcas de sus vivencias fecundas, pero tambin las de sus traumas. Pero, de qu especie de trauma se est hablando aqu? La vitalidad de un cuerpo vibrtil depende del ambiente que encuentre a lo largo de la existencia, y no slo en la infancia como sugieren algunas teoras aunque este perodo sea de hecho especialmente importante, por ser all donde se inscriben sus primeras marcas. Es necesario que haya al menos un adulto que tiende a reconocer los signos del cuerpo vibrtil del nio (porque los reconoce en s mismo) y se deja afectar por las fuerzas que emanan de l, acogindolas en su propio cuerpo y emitindoles signos en respuesta. Condicin para que entre ellos se forme un campo de fecundacin mutua, proceso por el cual se constituye un plan de consistencia donde opera la produccin de una realidad de uno mismo y del mundo constantemente renovada. A este campo de fecundacin mutua Winnicott lo llama espacio potencial, mbito segn l informe, del cual surgira inicialmente el acto de

jugar, que ser paulatinamente sustituido por el de la creacin cultural. Desde la perspectiva de lectura aqu esbozada, ms precisamente que un espacio (as como lo designa Winnicott), este mbito sera el de la temporalidad: no el chronos, tiempo de una secuencia cronolgica, sino el ayon, tiempo de los devenires imprevisibles potenciales que se desencadenan entre los cuerpos debido a la absorcin de afectos del otro en cada uno. mbito intensivo y elemental de las fuerzas en su multiplicidad, irreductiblemente distinto del mbito extensivo de las formas en su unidad, poseyendo cada uno su lgica y su complejidad propias. Sin embargo, cuando no hay un adulto capaz de comportarse as, y resultando de esto la tendencia a relacionarse con el nio slo en el registro de la percepcin objetivante, la vivencia es de soledad e indefensin. Ignorados as, los movimientos de expresin del cuerpo vibrtil pierden sentido y valor. Van disminuyendo, se retraen, se atrofian. Desvitalizada, la relacin con el mundo tiende a tornarse estril. Las imgenes as resultantes son frutos infecundos de esta desvitalizacin: expresan una interpretacin de la realidad secretada por un cuerpo agotado. En lugar del libre flujo de comunicacin micro y macrosensorial entre los cuerpos, que da origen a devenires de s y del mundo, se instala una tibia y montona repeticin regida por estas imgenes nacidas del agotamiento. Como verdaderos fantasmas que se nutren de la impotencia, tales imgenes ensombrecen la experiencia del mundo, como un filtro proyectado sobre las cosas que determina al mismo tiempo su lectura y las actitudes que derivan de ella. Y en cada nuevo mal encuentro en que un cuerpo vibrtil es ignorado, repitindose la vivencia de su imposible acogimiento, se convoca la memoria de sus heridas: fantasmas se apoderan de la escena y pasan a gobernar la produccin de lo imaginario. Como bajo el efecto de una posesin, ellos tienden a dominar la relacin del cuerpo vibrtil con el mundo, hechizndolo e inhibiendo su fuerza potica. En el lugar del cuerpo vibrtil donde inciden las fuerzas que lo hieren queda la marca de esta vivencia: los puntos portadores de la memoria de estas marcas traumticas son la morada corporal de los fantasmas. Es el caso de aquel cliente [Lula] que comenta que senta que su hombro desapareca, tal vez porque all resida el fantasma de una ausencia de relacin intensiva con el otro, vivida particularmente en esa parte de su cuerpo. Lo que disocia al neurtico de su microsensorialidad es precisamente un mal encuentro vivido por su cuerpo vibrtil generalmente ya en el comienzo de su existncia y la consecuente exacerbacin del poder de los fantasmas en el comando de su subjetividad en su relacin con el mundo. Esto tendera a restringir sus movimientos a los guiones previstos en los mapas de sentido ya establecidos y a debilitar la energa de creacin necesaria para participar, aunque ms no sea mnimamente, en la construccin de otras cartografas. Es con esos elementos que se teje esa complacencia sumisa evocada por Winnicott, o la normopata sealada por Mac Dougall, o la gorda salud dominante a que alude Deleuze. En el caso de los borderlines el poder de los fantasmas sobre el cuerpo vibrtil no es tan devastador. Esto es lo que les permitira embarcarse ms libremente en el movimiento del pasaje entre los regmenes sensibles y, por consiguiente, vivir una relacin ms creadora con el mundo. Sin embargo, exactamente por esa razn, en sus viajes al cuerpo vibrtil donde oyen lo que ir a movilizar su necesidad de crear, estn siempre corriendo el riesgo de toparse con sus fantasmas, en situaciones que convocan memorias traumticas de su microsensorialidad. En estas ocasiones se fragilizan: la herida vuelve a infectarse, interceptando el trnsito a su cuerpo, lo que es susceptible de comprometer su facultad creadora. Esta enfermedad de lo potico es lo que le interesaba tratar a Lygia. Es propia de la flaca salud irrestible que evoca Deleuze cuando se refiere a los grandes vivientes que son los creadores. Para eso, la artista se vio siendo llevada a inventar un dispositivo que permitiese acceder a las partes heridas del cuerpo vibrtil de sus receptores. Con miras a activar la dinmica de la paradoja entre los dos regmenes de lo sensible, de modo a liberar la energa de creacin retenida all devolvindole la autonoma, se hacia necesario exorcizar los fantasmas. Lygia califica a esta operacin como vomitar la fantasmtica del cuerpo Vimos algunos episodios de manifestacin de fantasmas que rondan determinadas zonas del cuerpo, imponiendo la necesidad de un exorcismo afectivo. Volvamos ahora brevemente el mismo cliente [Lula], que en el inicio de su tratamiento con Lygia siente que su hombro desaparece y entra en pavor. Observemos cmo esa sensacin fue evolucionando a lo largo del trabajo de Estructuracin del Self, segn el relato del mismo cliente: parte de mi hombro pareca no existir. Era angustiante, despus ya no. Es que despus uno tiene la sensacin de que todo desaparece. El objeto se funde con el cuerpo de uno y uno se funde con el objeto: hay un trueque. Vale la pena recordar que el trmino fusin se evoca a menudo para designar este tipo de experincia caracterstica de la mirada ciega, especialmente en lo atinente al trabajo de Lygia Clark . La artista misma se refiere a eso en O mundo de Lygia Clark, un documental sobre su obra, describindola como una sensacin de disolverse en lo colectivo.

Es posible suponer que habiendo sido restaurado el trueque intensivo (ciego) con el otro a travs de los Objetos Relacionales, nutriendo especialmente aquella parte de su cuerpo, el fantasma de un desamparo inmemorial inscrito all haya sido gradualmente exorcizado y el hombro pudiera volver a tomar cuerpo en una relacin viva y fecunda con el ambiente. De acuerdo con Lygia, esta accin es reparadora, pues aporta satisfacciones reales de las que el individuo haba sido frustrado: recibir el retorno de sus reverberaciones en el cuerpo de otro que se interes en orlas. De hecho, este tipo de accin reparadora tendra el poder de cicatrizar las heridas afectivas o, por lo menos, de contener su infeccin para evitar que sta llegue a contaminar toda la vibratilidad del cuerpo. Es esto lo que constituira las condiciones de posibilidad para reactivar la imaginacin creadora. Varios aspectos del dispositivo contribuyen a crear esas condiciones de activacin de lo potico. Son estos aspectos los que marcan la diferencia de la Estructuracin del Self, con relacin a un tratamiento psicoanaltico o de las as llamadas terapias corporales, que florecieron particularmente durante los mismos aos de 1960 y 1970. Esta diferencia se debe a la intervencin de los Objetos Relacionales como as tambin al ambiente que ellos permiten constituir de manera irreductiblemente singular. Slo un artista habra podido concebirlos, y no cualquier artista pues estos objetos pertenecen a la potica pensante de Lygia Clark, aquello que ella empea en su relacin con el mundo. Segn Lygia, los Objetos Relacionales actan en los cuerpos por medio de lo que ella consideraba como la magia que les es propia. Pero, de qu cualidades propias de estos objetos estara constituida esta magia? La magia del objeto En primer lugar, el carcter ordinario de los materiales que los distancia de la nobleza de los materiales tradicionalmente utilizados en objetos de arte y los aproxima del mundo, haciendolos reintegrarse al paisaje cotidiano y dificultando su fetichizacin como reliquias de museo. En segundo lugar, el carcter precario de estos mismos materiales que obligaba a la artista a sustituirlos continuamente y a estar siempre rehaciendo los objetos. Pasajeros y transitorios, era imposible asignarles una forma fija o estable y as era imposible aprehenderlos exclusivamente bajo el ngulo de la macropercepcin, ya sea visual o tctil. Slo liberando la activacin de otro rgimen de potencia de los rganos sensoriales se haca posible desentraarlos. Hay tambin la manera en que Lygia los trabajaba. La interferencia de la artista en los materiales era mnima: por ejemplo, llenar con agua o aire un saco de plstico de supermercado y cerrarlo con la ayuda de un elstico; hacer nudos en diferentes puntos de una media de nylon para formar pequeas bolsas en las que se ponen piedritas, pelotitas de ping pong o de tenis, etc. Si, por un lado la economa de esta interferencia suscita una forma frgil rudimentaria y mal definida que hace difcil la aprehensin de estos objetos por la mera percepcin objetivante, por otro lado, su fragilidad formal contrasta con la pujanza de sus cualidades fsicas que la sutileza de este gesto, casi imperceptible, es capaz de crear. Para ser aprehendidos, estos objetos dependen de una sintona en el registro ciego de lo sensible. La invencin de los Objetos Relacionales opera as el desplazamiento que la artista procura producir desde los primeros gestos de su obra: el poder de provocar en el receptor la disolucin de su caparazn sensible que consiste en reducir el ejercicio de cada rgano de los sentidos y no slo los de la vista y el tacto a su facultad de captar el mundo en su naturaleza extensiva, a fin de activar e incluir la otra facultad propia de cada uno de ellos: la que lo capta en su naturaleza intensiva. De este modo poda establecerse una relacin entre estos dos regmenes en su coexistencia paradjica. Fuera de este contexto esos objetos son pura virtualidad, a la espera de que alguien venga a actualizar su expresividad. Siendo as, sta no se encuentra ni en el objeto ni en el cuerpo de quien los experimenta, sino en el campo de fecundacin mutua que se crea entre ellos, que lleva a un devenir otro de cada uno. Aqu residira la magia de estos objetos: el poder de convocar en aqul que se dispone a conocerlos una relacin viva que desencadena su imaginacin creadora; una experiencia que no se detiene en estos objetos, pues tiende a inscribirse en la memoria de su cuerpo vibrtil, transformando su abordaje sensible del cotidiano, de modo a volverla ms viva. No obstante, una semejante vocacin ya caracterizaba a los objetos de Lygia desde Caminando y est presente en sus escritos desde 1965, quando la artista escribe un texto que contiene esta nocin de magia en el propio ttulo, donde ella sealaba el poder mgico de estos objetos de provocar, en quienes que los experimentan, el singular estado de arte sin arte ese estado de arte en recepcin de las fuerzas de la alteridad del mundo. Y si la artista completa la calificacin de este estado enfatizando su carcter de sin arte, es porque pretenda que l se realizara en la invencin de fragmentos de existencia sin restringirse a su consumacin en la recepcin pasiva de un as llamado objeto de arte. Pero tambin ya en aquel momento Lygia intua que no era obvio alejar la macrosensorialidad para que el objeto produjese el acontecimiento de una libertad potica del participante, en la medida en que es por medio de la macrosensorialidad que se aprehende la significacin prctica inmediata de las cosas, lo que es indispensable para existir.

De 1972 a 1976, Lygia da clases en la Sorbona. Esta experiencia la llevar a dar un paso adelante. Por primera vez, sigue de cerca los efectos de sus objetos y procedimientos en la subjetividad de sus receptores: con un grupo relativamente estable de personas en sesiones suficientemente largas, se crea un ambiente propicio para que los participantes dejen surgir las sensaciones que la propuesta moviliza y puedan dar rienda suelta a las imgenes que ellas convocan, e incluso, si fuese necesario, verbalizarlas. El proceso as se ampla y se desdobla a lo largo del tiempo y al ritmo de la regularidad de las sesiones. En estas nuevas condiciones Lygia identifica la causa de la dificultad para promover con sus objetos la liberacin de la capacidad potica del participante. Se trata de los bloqueos resultantes de la barrera erigida por la fantasmtica inscrita en la memoria del cuerpo que los mismos objetos movilizan. La angustia al verse confrontados con sus fantasmas fuera de un ambiente donde tuviesen la posibilidad de elaborarlos se vio confirmada en algunas de las entrevistas que film con alumnos de Lygia de la Sorbona. Esta comprobacin llev a Lygia a inventar un dispositivo que promoviera la travesa de esta barrera. Esto implicaba un tipo de proceso y de relacin donde los objetos pudiesen explorarse deliberadamente en su capacidad de hacer aparecer sus heridas y los fantasmas asociados a ellas aqu ya no como un efecto colateral del trabajo, sino como su elemento esencial. Tratar estas resistencias por medio de un exorcismo afectivo de tales fantasmas se convierte entonces en el objetivo de la nueva propuesta, que incorpora as una vocacin asumidamente teraputica. Un trabajo susceptible de interferir directamente en el rechazo del cuerpo vibrtil y en su consecuente disociacin de la potencia de creacin. Nace as la Estructuracin del Self. Se estructura un self Si desde Caminando la relacin microsensorial que se da con los objetos creados por Lygia constitua la condicin necesaria para que su expresividad se revelase en la inmanencia de la experiencia de sus receptores, en este nuevo contexto, su esencia relacional, como su nombre lo indica, pudo realizarse plenamente, y con ella la magia que Lygia procuraba explcitamente producir con sus creaciones desde 1963. Para eso ella tuvo que inventar una teraputica para la imposibilidad de lo potico. Pero si los Objetos Relacionales son el corazn del nuevo dispositivo de la artista, no lo son aisladamente. Adems de funcionar en conjunto, para que sea posible explotar su potencialidad curativa, Lygia importa a su nueva propuesta muchos de los elementos inherentes al dispositivo creado en sus clases de la Sorbona momentos prolongados de silencio, sesiones de duracin definida y ritmo regular de frecuencia, etc., con la diferencia de que ahora se dedica a una persona por vez y propone el trabajo explcitamente como terapia. Una vez iniciado en este ir y venir entre los dos registros de lo sensible y cuidadosamente acompaado en su iniciacin, el cliente de Lygia descubre que puede abandonarse al ejercicio microperceptivo sin zozobrar en una especie de trance o de locura donde se arriesgara a perder sus coordenadas empricas. Descubre tambin que puede habitar ese mbito paradjico situado entre micro y macrosensorialidad sin sucumbir necesariamente a las turbulencias de esa zona fronteriza ni a la desorientacin y a la crisis que resultan de ellas. Descubre, en fin, que habitar este mbito paradjico cambia la perspectiva desde donde percibe al otro y a s mismo, transformando el modo en que esta relacin es vivida y lo que ella puede engendrar. El self que Lygia pretende as estructurar corresponde precisamente a esta consistencia de uno mismo de tipo procesual, flexible e impersonal, que nace y renace entre el cuerpo y el mundo al ritmo de sus recprocas fecundaciones. Segn Winnicott, es precisamente del self as definido de donde se extrae el sentimiento de existir, la capacidad de una experiencia total que produce la sensacin de participar en la construccin de la realidad de uno mismo y del mund, lo que da la impresin de que la vida tiene sentido. As es como el cliente de Lygia Clark tiene la oportunidad de entrar en comunicacin sin barreras con cualquier persona, como la describe uno de ellos, segn las anotaciones de sesin que escuchamos al comienzo. Abrir posibles Si Lygia se empe de manera tan incisiva y duradera en poner en prctica su Estructuracin del Self es porque en realidad sta se revela como el punto final del recorrido de una investigacin tan vigorosa como singular, a la cual habr consagrado su vida. No se trata en absoluto de un mero accidente en ese recorrido y menos an de un desvo. La trayectoria de Lygia Clark estar, desde su aurora, movida por una investigacin incansable de soluciones artsticas capaces de encauzar las emanaciones del cuerpo vibrtil, a fin de que los objetos as creados estuviesen vivos y pudiesen refractarse en el ambiente, antes de convocar los efectos de sus

refracciones en retorno, segn el movimiento de fecundacin potica donde la obra propiamente dicha se realiza. En realidad, todo esto ya est presente en las investigaciones de la artista en el doble dominio de la pintura y la escultura, en el inicio de su obra. Por esta razn, tampoco stas pueden ser encuadradas exactamente en estas categoras. Es que ya entonces Lygia haba logrado la proeza de extraer de la propia geometra su capacidad de expresar y convocar al cuerpo vibrtil. Es lo que atestiguan varios de sus textos. {como una carta a Oiticica, donde se lee: la geometra nace del reflejo del cuerpo proyectado en mi mente. } Desde sus primeras investigaciones, la artista sintoniz la naturaleza esencialmente viva y temporal de la obra, lo que la llev a una bsqueda obstinada de desobjetificar el proceso de creacin para garantizarle su carcter de acto: interferencia en la realidad subjetiva y objetiva, su reinvencin. ste es el proceso que condujo su obra a desplazarse de su estatuto inicial de objeto en direccin a su realizacin como acontecimiento. Es esta bsqueda que la conducir al final a tratar la fantasmtica del cuerpo vibrtil de los participantes de sus propuestas, de modo que estos pudiese relacionarse de hecho con sus objetos esto es, micro y macrosensorialmente. Empresa necesaria para darles a sus creaciones ese interlocutor prcticamente inexistente y, con l, construir un fragmento de mundo donde todo volvera a estar vivo. Abrir posibles: eso es lo que buscaba Lygia con su obra desde sus primeros esbozos hasta su plena realizacin en la Estructuracin del Self. La ltima propuesta de Lygia Clark llevar a sus ms radicales lmites la cuestin que impulsa la totalidad de su trayectoria artstica: el territorio indito que antev con Caminando se hace al fin realidad manifiesta. Para eso la artista ha sido llevada a desconsiderar las fronteras del arte, como las de la clnica cualesquiera que sean sus estilos, escuelas o categoras movida nicamente por la radicalidad de su espritu investigativo. Ya en 1963 escribe: la obra de arte toma nuevamente el sentido del anonimato. Todos tendrn la posibilidad de su venir a ser. Con esto la obra se despoja realmente del concepto antiguo de obra de arte, pues los museos sern laboratorios para que se encuentren nuevos caminando para el individuo, tendiendo a fundirse incluso con el consultorio del analista. Este futuro anticipado la artista lo realiz al final de su recorrido con la Estructuracin del Self. Desde el punto de vista de este territorio inslito, la polmica relativa al lugar donde situarlo, si en el arte o en la clnica, o aun en la frontera entre ambos o en su punto de unin, se revela totalmente estril: falso problema, callejn sin salida. Si nos disponemos a una sintona fina relativa a la tica que irriga el recorrido de esta artista, las preguntas por hacerse sern enteramente otras. La potencia poltica del arte Recordemos que fue en 1963 el giro en la trayectoria de Lygia Clark que la lanz a un vuelo libre hacia la experimentacin de objetos y dispositivos que tendran el poder de vehicular la micropercepcin y convocarla en el cuerpo del participante como condicin de realizacin de la obra. Pero ste no era un momento cualquiera, sino el comienzo de los aos de 60, un tiempo ainda bajo rgimen fordista y disciplinario en que la fuerza de creacin operaba principalmente escabullndose por los mrgenes, y en el cual an reinaba en la subjetividad la poltica identitaria y su rechazo del cuerpo vibrtil. Este tiempo termin con los aos 70 con los movimientos que problematizaron el rgimen en curso y reivindicaran la imaginacin al poder. Se puede aun decir que las primeras series de creaciones de Lygia despus del giro [inflexin] experimental hacia el cuerpo agrupadas bajo el nombre de Nostalgia del cuerpo (1966) y La casa es el cuerpo (1967-1969) participarn del esfuerzo colectivo de toda una generacin que culmin en aquellos movimientos. Hoy en da estas transformaciones se han consolidado. El escenario de nuestro tiempo es otro: no estamos ms bajo el rgimen identitario, la poltica de subjetivacin ya no es la misma. Disponemos todos de un self en pleno funcionamiento lo cual da lugar a una subjetividad flexible y procesual tal como ha sido instaurada por aquellos movimientos y nuestra fuerza de creacin en su libertad experimental no slo es bien percibida y recibida, sino incluso insuflada, celebrada y frecuentemente glamourizada. Sin embargo hay un pero, y que no es de los ms despreciables: el principal destino de esta flexibilidad subjetiva y de la libertad de creacin que la acompaa no es la invencin de formas de expresividad para las emanaciones del cuerpo vibrtil estas formas que vehiculan la incorporacin de las fuerzas del mundo en nuestra subjetividad, indisociables de un devenir otro de nosotros mismos. Nada que ver con la verdadera salud que a Lygia Clark le interesaba promover. Como sabemos, el as llamado capitalismo cognitivo o cultural , inventado precisamente como salida para la crisis provocada por los movimientos de aquellos aos, se apropi de las fuezas subjetivas, en especial de la potencia de creacin que entonces se emancipaba en la vida social, para colocarla de hecho en el poder. Sin embargo, sabemos todos que se trata de una operacin perversa cuyo objetivo es hacer de esa potencia el principal combustible de su insaciable hipermquina de produccin y acumulacin de capital. Es esta fuerza, as instrumentada [chuleada, rufianizada, proxenetizada], la que con una velocidad exponencial viene transformando el planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos incluidos o en trapos humanos excluidos: dos polos entre los cuales se perfilan

los destinos que les son concedidos, frutos interdependientes de una misma lgica. Ese es el mundo que la imaginacin crea en nuestra contemporaneidad. Actualmente, pasadas ya casi tres dcadas, nos es posible percibir esta lgica del capitalismo cognitivo operando en la subjetividad. Sin embargo, al final de los aos 1970, cuando tuvo inicio su implantacin, a la experimentacin que vena hacindose colectivamente en las dcadas anteriores, a fin de emanciparse del patrn de subjetividad fordista y disciplinario, difcilmente poda distingursela de su incorporacin por el nuevo rgimen. La consecuencia de esta dificultad es que muchos de los protagonistas de los movimientos de las dcadas anteriores cayeron en la trampa. Deslumbrados con la entronizacin de su fuerza de creacin y su actitud transgresora y experimental hasta ese entonces estigmatizadas y confinadas en la marginalidad, y fascinados con el prestigio de su imagen en los medios de comunicacin, con las suculentas pagas recin conquistadas, se entregaron voluntariamente a su rufianizacin [chuleo, proxenetizacin]. Muchos de ellos se convirtieron en los propios creadores y artfices del mundo fabricado por y para el capitalismo en su nueva vestimenta. Este tipo de confusin es producto sin lugar a dudas del carcter traumtico de la instrumentalizacin de las fuerzas subjetivas y de creacin: un siglo y medio de psicoanlisis nos habr mostrado que el tiempo de elaboracin y enfrentamiento de un trauma de esta importancia puede extenderse durante treinta aos. Esto explicara el hecho de que slo recientemente esta situacin se haya vuelto consciente, lo que surge en las distintas estrategias de resistencia individual y colectiva que se abultan en los ltimos aos. Con distintos procedimientos, tales estrategias vienen realizando un xodo del campo minado que se ubica entre las figuras opuestas y complementarias de subjetividad-lujo y subjetividad-basura, campo donde se confinan los destinos humanos en el paisaje neoliberal que se extiende por una buena parte del planeta. Sin embargo, esa dificultad antes mencionada se agrava ms an en pases de Latinoamrica y Europa Oriental que, al igual que en Brasil, se encontraban bajo regmenes totalitarios al momento de la instauracin del capitalismo financiero. No olvidemos que la apertura democrtica de estos pases, que se dio a lo largo de los aos 1980, se debe en parte a la llegada del rgimen postfordista para cuya flexibilidad, la rigidez de los sistemas totalitarios constitua un estorbo. Es que si abordamos los regmenes totalitarios desde el punto de vista micropoltico el de los diagramas de fuerzas que operan en lo invisible, produciendo las formas de la realidad lo que caracteriza a la poltica de subjetivacin de tales sistemas, ya sean los de derecha o los de izquierda, es la rigidez patolgica del principio identitario. A fin de mantenerse en el poder, esos regmenes no se contentan en ignorar las expresiones del cuerpo vibrtil, es decir, las formas culturales y existenciales engendradas en una relacin viva con el otro y que desestabilizan continuamente las cartografas vigentes. Destructivamente conservador, este tipo de rgimen va ms lejos que la simple desconsideracin de tales expresiones: se empean obstinadamente en descalificarlas y humillarlas hasta que la fuerza de creacin de que son producto est a tal punto signada por el trauma de este terrorismo vital que termine por bloquearse, reducida as al silencio. No es difcil imaginarse que el encuentro de estos dos regmenes lleve a que el panorama se vuelva ms perverso an: en su penetracin en contextos totalitarios, el capitalismo cultural sac ventaja del pasado experimental, especialmente audaz y singular en estos pases, sino tambin y sobre todo de las heridas de las fuerzas de creacin resultantes de los golpes que haban sufrido. El nuevo rgimen se presenta no slo como el sistema que acoge e institucionaliza el principio de produccin de subjetividad y de cultura de los movimientos de los aos 1960 y 1970, como fue el caso de EE.UU. y de los pases de Europa Occidental. En los pases bajo dictadura, ste gana un plus de poder de seduccin: su aparente condicin de salvador que viene a liberar la energa de creacin de su yugo, a curarla de su estado debilitado, permitindole reactivarse y volver a manifestarse.

Si bien el poder va seduccin, propio del gobierno mundial del capital financiero es ms light y sutil que la pesada mano de los gobiernos locales comandados por Estados militares que los precedieron, no por eso son menos destructivos sus efectos, sin embargo con estrategias y finalidades enteramente distintas. Es de esperarse, por lo tanto, que la sumatoria de ambos ocurrida en estos pases haya agravado considerablemente el estado de alienacin patolgica de la subjetividad. Al retomar ahora el horizonte geopoltico de la trayectoria de Lygia Clark, nos damos cuenta de que no es casualmente en el momento ms violento de la dictadura cuando Lygia deja Brasil para instalarse en pleno Pars de 1968. Pero tampoco debe ser obra de la casualidad que ocho aos ms tarde, en 1976, la artista haga el camino que la traer de regreso. Es el perodo en que Francia comienza a endurecerse, mientras que en Brasil, en cambio, comienzan a aparecer las primeras seales de un movimiento de

disolucin de la dictadura ambas situaciones en parte resultantes de la instauracin del nuevo rgimen capitalista. Pero, qu ser lo que llev a Lygia Clark a inventar y desarrollar la Estrucuturacin del Self precisamente en ese escenario? Al tener el panorama de la poca en mente, podemos arriesgar una respuesta: merced a su teraputica a favor de lo potico, la artista habr tratado las marcas de ese trauma por partida doble inscritas en el cuerpo vibrtil de muchos de aqullos que se dedicaban a la creacin en el Brasil del perodo. En primer lugar, con la Estructuracin de Self, Lygia trat las lastimaduras invisibles del deseo, ocasionadas por la dictadura instalada en Brasil haca ya ms de una dcada. Varias entrevistas que film hablan de eso. Por ej.: Macal. Por las razones antes mencionadas es quizs menos obvia la suposicin de que este trabajo operaba igualmente una profilaxis preventiva del trauma del postfordismo que en ese entonces se anunciaba, agravado en el pas debido a su condicin dictatorial. En cierta forma, Lygia en cierto modo presinti esa transformacin, al haber tenido afectado su cuerpo vibrtil por las primeras seales del nuevo rgimen en Francia, cuando an estaba all, a comienzos de los aos 70. Prueba de ello son los textos de la artista que, pasado tan slo un ao de mayo de 1968, preanuncian esta situacin: En el mismo instante en que digiere el objeto, el artista es digerido por la sociedad, que ya le ha encontrado un ttulo y una ocupacin burocrtica. Ser el ingeniero de esparcimiento del futuro, una actividad que no afecta en nada el equilibrio de las estructuras sociales. El nico modo de que el artista huya de esa recuperacin consiste en intentar desencadenar la creatividad general, sin ningn lmite psicolgico o social. Su creatividad se expresar en lo vivido. Esta poderosa intuicin de la artista la llevar a inventar un dispositivo artstico que acte sobre ese destino de la cultura en Brasil, que recin se empezaba a vislumbrar como realidad todava virtual. En otras palabras, con el trabajo de limpieza de la memoria del cuerpo de sus clientes por medio de la convocacin y expulsin de sus fantasmas, la artista pretender reactivar su imaginacin creadora paralizada por el rgimen militar en el momento mismo en que el capitalismo cognitivo comenzaba a hacerlo a su manera perversa. Lygia esquivaba as el peligro que acechaba a las fuerzas de creacin en su reactivacin producto de la apertura democrtica del Brasil de la dictadura.Podemos suponer que adems de recuperar la salud de su tambaleante energa de creacin, los frecuentadores de su consultorio artstico-poltico estaran as ms aptos para resistir la instrumentacin mercantil de este proceso que empezara a hacerse sentir, evitando as el desafortunado equvoco de muchos artistas e intelectuales de la poca que, incautos, se entregaran voluptuosamente al nuevo rgimen. No podemos soslayar que esta identificacin patticamente acrtica con el neoliberalismo de una parte de la propia elite cultural brasilea se mostr claramente en los aos subsiguientes. Basta con recordar el liderazgo del grupo que reestructur el Estado brasileo enyesado por el rgimen militar, haciendo del proceso de redemocratizacin su alineamiento al neoliberalismo, se compone, en gran parte, de intelectuales de izquierda, que vivieron muchos de ellos en el exilio durante el perodo de la dictadura. [PSDB PT] Es desde este nuevo escenario que debemos reabrir la cuestin que traspasa la obra de Lygia Clark. Desde esta perspectiva, son otras las preguntas que surgen ante la generosa herencia que la artista nos lega: Qu puede nuestra fuerza de creacin para continuar instaurando nuevos posibles en este paisaje asfixiante donde es incansablemente seducida y rufianizada [proxenetisada, chuleada] por el mercado? Qu dispositivos artsticos tendran el poder de tratar estos tiempos sin poesa? Cules de stos estaran tratando al propio territorio del arte, cada vez ms codiciado (y socavado) por la rufianizacin? En suma, cmo reactivar en los das presentes la potencia poltica del arte?