"El cine-ensayo es como escribir un ensayo socioló gico en forma de novela y que

para ello só lo dispusiera de notas musicales”. (Jean-Luc Godard)

El cine-ensayo sería el equivalente cinematográ fico de la larga tradició n del

ensayo literario. Películas que no ofrecerían una narració n dramá tica como el
cine de ficció n. Tampoco una representació n del mundo histó rico, cronoló gico ni
testimonial como muchos exponentes del cine documental. Un ensayo
cinematográ fico presenta una reflexió n sobre el mundo, un discurso en primera
persona conducido por la palabra pero anclado en técnicas retó ricas exclusivas
del cine.
Las primeras aproximaciones teó ricas al cine-ensayo llegaron con el cineasta
alemá n Hans Richter y Alexandre Astruc, crítico y director de cine francés, uno
de los teó ricos má s importantes del cine europeo de los añ os cuarenta. Sin
embargo será el influyente crítico de cine y teó rico cinematográ fico francés,
André Bazin, quien utilizará por primera vez el término cine-ensayo para
referirse al trabajo de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957).

Chris Marker es uno de los cineastas independientes má s importantes y a la vez

fue un gran desconocido, no só lo por su fobia a las entrevistas y a las fotografías,
sino también por su trabajo, poco conocido por la mayoría del pú blico mundial, a
pesar de que la prensa especializada y muchos artistas no han dejado de
mencionarlo como genio e inspirador. Su cine pasa a la historia como el inventor
del denominado ensayo fílmico. Sus documentales y cortometrajes a veces
confusos y difíciles de clasificar siempre tienen un punto de compromiso social,
como el conflicto israelí, Cuba, Vietnam, China o la Unió n Soviética.

En 1955 Marker trabajó como ayudante de direcció n de su amigo Alain Resnais,

en el documental Noche y niebla. Al añ o siguiente trabajará en dos documentales
sobre China y la Unió n Soviética titulados Dimanche à Pekín (1956) y Lettre de
Siberie (1957).
A principios de los añ os sesenta comienza a trabajar en un par de documentales
sobre el conflicto israelí Description d'un combat (1960), y ¡Cuba sí!, rodada en
enero de 1961 y montada en plena invasió n de Bahía de Cochinos, la cinta
supuso un contacto con la Revolució n cubana. 1962 será un añ o decisivo para el
director francés, ya que estrenará su cortometraje La Jetée. La cinta obtuvo un
gran éxito internacional y, ademá s, serviría de inspiració n a Terry Gilliam en
Doce monos.
A La jetée le seguirá n durante la década de los sesenta, títulos como Le joli mai
(1963); Le mystère Koumiko (1965), un documental sobre las Olimpiadas de
Tokio; Si j’avais quatre dromadaires (1966); Rhodiacéta (1967); Loin du
Vietnam (1967), un film colectivo en el que participó Marker sobre la Guerra del
Vietnam; Cinétracts (1968); La sixième face du pentagone (1968); À bientô t,
j’espère (1968); Tour de tournage (1969); On vous parle du Brésil: Tortures
(1969) y Classe de lutte (1969).

Con la llegada de los añ os setenta, Chris Marker continú a con su trabajo en

documentales como On vous parle du Brésil: Carlos Marighela (1970), donde el
director analiza la figura del político brasileñ o Carlos Marighela. A este trabajo le
seguirá n, On vous parle de Paris: Maspero. Les mots ont un sens (1970), On vous
parle de Prague: le deuxième procès d’Arthur London (1971), Le train en marche
(1971), La bataille de dix millions (1972), L’ambassade (1973), y La solitude du
chanteur de fond (1974).
En 1977 Chris Marker rodará uno de sus trabajos má s reconocidos, Le Fond de
l’air est rouge, donde el director analiza los movimientos sociales surgidos en
diferentes países del mundo a finales de los añ os sesenta.

En la década de los ochenta continú a trabajando en proyectos como Junopia

(1981), por el que consiguió el César al mejor cortometraje documental de 1983.
En este mismo añ o rodará Sans soleil, recibiendo nuevamente varios premios de
la crítica especializada, como el Gran Premio de la Crítica Internacional en
Londres, el Gran Premio del Festival Des Peuples en Florencia y el Premio del
British Film Institute de Londres. En los añ os posteriores rodaría: 2084 (1984),
From Chris to Christo (1985), A.K. (Akira Kurosawa) (1985), Mémoires por
Simone (1986) y L’héritage de la chouette (1989).

Como vemos el cine ensayo es un tipo de cine difícil de clasificar y má s aú n de

definir, un cine a medio camino entre el documental, el cine experimental y el
video realizado por artistas, pero que a diferencia del reportaje, no pretende ser
objetivo ni pretende llegar a conclusiones y sí en cambio generar reflexiones.
En abril del 2010, el documentalista brasileñ o Eduardo Coutinho concedió una
entrevista a la revista electró nica Tierra en Trance en la que afirmaba que sus
documentales eran como un ensayo sin teoría. Ademá s, porque se remitían al
arte y no a la ciencia, ni él ni sus películas buscaban probar nada a nadie ni
pretendían “cambiar el mundo”[1]. Por conocidas que sean, estas afirmaciones
nos parecen interesantes en dos sentidos distintos que se imbrican y
singularizan su obra, en comparació n con otras maneras de hacer y pensar el
cine y, en especial, el cine documental. En tanto arte, el cine de Coutinho se aleja
de la tradició n del documental televisivo o periodístico y también de la tradició n
del documental clá sico con su pretensió n de reproducir para el espectador una
realidad como si ésta fuera la realidad – un tipo de representació n que conlleva
un mensaje sobre el mundo, sobre có mo es, o debe de ser.
Al mismo tiempo, al plantear que lo que hace es arte, Coutinho rescata para el
cine documental una fuerte dimensió n autoral – subjetiva y, en su caso,
intersubjetiva.

Desde Cabra Marcado para Morrer, del añ o 1984, encontramos un “dispositivo”

– o de explicitar para el espectador la presencia del director y del equipo de
filmació n – que rompe con los presupuestos de objetividad y naturalidad del
documental clá sico. Como consecuencia, el documental deja de ser el retrato de
una realidad acabada que el director registra apenas, para ser el producto de la
interacció n entre sus realizadores y el conjunto de personas que vive esa
realidad cotidianamente. Se trata de un “dispositivo” bastante conocido al
respecto de su obra. Debido a eso, lo que me interesaba aquí era simplemente
poner énfasis sobre el principio en el que este procedimiento parece asentarse,
cual sea la creencia en la contingencia intrínseca a las interacciones sociales.

Cabra Marcado para Morrer y los demá s documentales de Coutinho se insieren

en una brecha abierta por la Nouvelle Vague y el cine-verdad francés, y su crítica
al clasicismo cinematográ fico – al cine de ficció n o documental que ofrecía al
espectador una ilusió n de realidad. É ste tipo de cine estaba y aú n está basado
sobre la linealidad narrativa y sobre el ocultamiento de los procesos de rodaje y
montaje, es decir, de las señ ales que impedirían la adhesió n pasiva de los
espectadores a la imagen mostrada si estuvieran presentes. Crónica de un
Verano, film de Jean Rouch y Edgar Morin del añ o 1961, quizá pueda ser
considerado una influencia para la realizació n del segundo Cabra, el documental,
(re)iniciado en inicios de los añ os 1980. Ambas películas ponen en claro que su
producció n interviene directamente sobre la realidad que está siendo filmada[2].
Asimismo, podemos pensar que la desnaturalizació n de la imagen fue una faceta
má s de la crisis de la noció n de representació n que se instituyó en las
humanidades entre los añ os 1960 y 1970 – tanto en las artes como en las
ciencias sociales – inaugurando lo que se conocería a partir de entonces como el
post-modernismo. É sta crisis puso en tela de juicio la legitimidad de los
intelectuales, incluyendo en esa categoría también los cineastas, de hablar en
nombre de colectividades sociales cuya existencia, a la larga, también pasaría a
ser cuestionada.

Coutinho tendría siempre en cuenta que sus documentales resultan de la

relació n, mayormente impredecible, con las personas filmadas, teniendo una
cá mara por medio. Sin embargo, Elizabeth – la personaje principal de Cabra –
sería no solamente el primer, sino lo má s dramá tico ejemplo en su obra de que el
cine documental produce la realidad que procura representar.

Ahora bien, si pensamos en sus muchos documentales, no vamos a ver nunca

má s una transformació n tan radical al nivel persona/personaje como fue el caso
de Elizabeth, aunque la interacció n entre el director y sus personajes haya vuelto
un elemento cada vez má s importante en sus películas.

En el período de apertura política, la película encierra en sí toda la problemá tica

político-ideoló gica que había dado sentido a la producció n cinematográ fica
anterior, al mismo tiempo que instituye definitivamente una nueva cuestió n
relacionada a la representació n en términos político-sociales, pero también en
términos formales, respecto al propio cine.

Los recursos y procedimientos probados y, hasta cierto punto, sistematizados

por Coutinho en los ú ltimos veinte añ os son muchos, y creo que se trata de un
aspecto de su trabajo a esa altura bastante analizado. Arriba hicimos referencia
al hecho de que en sus documentales el proceso de filmació n se hace explícito
para el espectador – su presencia como director, pero también las negociaciones
que hacen posible la realizació n de las entrevistas. El principio de “locació n
ú nica”, el uso del video (que permite a los entrevistados expresarse sin la presió n
del tiempo impuesto por el rollo de película), la ausencia de mú sica y sonidos
(ú nicamente los capturados directamente), la utilizació n de primeros planos
largos son, entre otros, procedimientos que dejarían una huella muy personal en
su cine. La má s importante de ellas quizá , y sin lugar a dudas la má s difícil de ser
sistematizada y reproducida en tanto “dispositivo”, es su sensibilidad como
entrevistador. No se trata solamente de una aparente ausencia de prejuicios
sobre el universo de la persona que es entrevistada. Tratase en definitiva de una
intervenció n que acoge al otro sin ser condescendiente, ayudá ndole a narrar su
historia y formular delante de la cá mara una representació n original de sí mismo
y del mundo en el que vive.

Otra figura clave del cine de ensayo fue Jean-Luc Godard.

Jean–Luc Godard nació en París el 3 de diciembre de 1930. Se formó en el

Liceo Buffon de su ciudad natal, en Nyon, Suiza, y en La Sorbona, donde se
graduó en Etnología. Gracias a su acomodada situació n familiar Jean-Luc
pudo dedicarse al cine, su gran pasió n, llevando a cabo ideas tan originales
como la creació n de la Gazette du Ciné ma, junto a Rohmer  y Jacques Rivette,
conocidos tambié n como “la banda de Scherer”.

Desde muy joven mantuvo relació n con los Cahiers du Ciné ma, denominado
como “...un medio cerrado, febril y apasionado...”, participó en esta como en
Arts, con artículos muy polé micos.
Defienden la figura del autor, reconocié ndole el derecho de creació n, es decir,
autor es aquel quien dirige el filme, quien busca contar historias, hechos,
pero de diferente manera, romper con las formas convencionales, abrir una
puerta a la creatividad y explorar otras posibilidades, crear al mismo tiempo
que se idea, hacer frente a las necesidades segú n van surgiendo. Se trata de
una tendencia innovadora que propone la fusió n de documental con ficció n,
que busca otros rostros, otros personajes y que aú na el azar de la creació n
con los medios existentes.

Como él mismo afirmó , le interesan los filmes diferentes, “fallidos y regulares”,

entre sus directores preferidos destacan Nicholas Ray, Bergman o Jean Renoir. El
estilo godardiano está siempre ligado a sus escritos, textos que redacta a lo largo
de toda su vida y trayectoria, siendo éstos fiel reflejo de sus pensamientos y su
forma de concebir el séptimo arte, puesta en escena de su provocadora
creatividad.

El cine de Godard se caracteriza por su irreverencia y rebeldía respecto al

montaje considerado clá sico, hay quienes lo encajan por ese cará cter provocador
como un exhibicionista, aunque sin duda alguna, resulta difícil hablar de la
historia del cine sin hablar de él. Se consolida así como un referente dentro del
cine moderno y en especial dentro de la ya tan citada Nouvelle Vague del cine
francés. Pero su influencia en el mundo de la cultura no se ceñ ía ú nica y
exclusivamente al del cine ya que su repercusió n en el arte contemporá neo es
notable. Es Jean-Luc Godard un genio del cine del siglo XX, provocador,
inconformista e innovador, crítico con su entorno y consigo mismo, que mantuvo
su postura fiel a los postulados de la Nouvelle Vague.
El vídeo-ensayo se sitú a en algú n lugar entre el documental y el vídeo-arte: ... en
cuanto que documentales, se ven como algo demasiado experimental, subjetivo y
autoreflexivo; en cuanto que videoarte llaman la atenció n por su compromiso
social y su cará cter explícitamente político.

Jean-Luc Godard en el rodaje de Masculin-Feminine, 1965-66.1967 definirá una

tercera etapa con la realizació n de filmes tan controvertidos como La chinoise o
Week-End. La cuarta abarca desde 1968 y 1972, trabaja junto a asociados de
diferentes países y característicos de éste periodo son los filmes British Sounds,
One plus One o Tout va bien.

Histoire(s) du cinéma (1998) supuso uno de los proyectos má s ambiciosos del

cineasta francés. En una serie de ocho episodios realizados a lo largo de diez
añ os (1988-1998) Godard nos muestra un relato sobre el cine y la historia,
utilizando para ello la técnica del collage, con fragmentos de otras películas,
textos, citas, fotografías, mú sicas, sonidos, y lecturas a cargo del propio director y
de actores franceses

Por otra parte, es importante resaltar los aportes del cineasta lituano Jonas
Mekas, uno de los má ximos exponentes del cine experimental estadounidense, y
del checo Harun Farocki, con trabajos como El fuego inextinguible (1969),
Imá genes del Mundo y Epitafios de Guerra (1988), Las palabras del presidente
(1969), o Los creadores de los mundos de compras (2001).