FORMACIÓN

en
ARTES
del
CIRCO

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UNIDAD 1:
FORMACIÓN

Aparatos en el Circo
Contemporáneo
Extracto del libro “Contemporary Circus” de Kate Lavers,
Louis Patrick Leroux y Jon Burtt, Editorial Rutledge (2019),
páginas 725 a 903.

Relais Spécialisé pour le spectacle vivant Amérique Latine Hispanophone

 Aparatos en el Circo Contemporáneo

Extracto del libro “Contemporary Circus” de Kate Lavers, Louis Pa-

trick Leroux y Jon Burtt, Editorial Rutledge (2019), páginas 725 a 903.

El espectáculo circense contemporáneo ya no es un campo unificado

de práctica, sino una forma de arte que se distingue por la enorme
variedad de trabajos que abarca: desde el trabajo inmersivo de NoFit
State Circus dirigido por Firenza Guidi, hasta los malabares con hielo
de Phia Ménard, los desnudos acrobáticos de Circa o el humor anár-
quico y la comedia del arte de Acrobat. A través de las conversaciones
que los autores han tenido con los creadores, incluidas en la sección
“Voces” de este capítulo, queda claro que se están produciendo
cambios importantes en relación con los aparatos y que estos mar-
can algunas distinciones fundamentales entre el circo tradicional y el
contemporáneo. Estas distinciones se basan en definiciones de lo que
exactamente puede constituir un aparato de circo y cuál podría ser su
función, y también en un proceso evolutivo que cuestiona la naturale-
za de la relación del artista con su aparato.

En el Circo Tradicional, “aparato” quizás podía definirse como un

equipo que permite al artista demostrar su propia destreza corporal,
su dominio sobre el objeto y sobre fuerzas como la gravedad. Esta
comprensión del Circo Tradicional de lo que constituye un aparato se
cuestiona de diversas maneras en el Circo Contemporáneo.

El filósofo italiano Giorgio Aganben propone una definición radi-

calmente ampliada de aparato. En su ensayo de 2009 “¿Qué es un
aparato?” escribe: “Llamaré literalmente aparato a todo aquello que
tenga de alguna manera la capacidad de captar, orientar, determinar,
interceptar, modelar, controlar o asegurar los gestos, comportamien-
tos, opiniones o discursos de los seres vivos”.

Agamben se basa en el trabajo de Michel Foucault y enumera apara-

tos como: “no solo prisiones, manicomios, panópticos, escuelas, confe-
sionarios, fábricas, disciplinas, medidas jurídicas, etc. (cuya vinculación
con el poder es en cierto sentido evidente), pero también la pluma, la
escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la nave-
gación, las computadoras, los teléfonos celulares “, y continúa,”hoy no
hay un solo instante en el que la vida de los individuos no sea modela-
da, contaminada o controlada por algún aparato”.

Esta definición ampliada de aparato puede verse como radical y

transformadora y se encuentra en el corazón de muchos de los desa-
rrollos innovadores del Circo Contemporáneo. Nuevos espectáculos
que utilizan aparatos hechos de materiales mutables (como hielo o
arcilla, que se transforman durante la performance) o aparatos virtua-
les que permiten al artista y al público interactuar con fuerzas invi-

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sibles (como los rayos infrarrojos) están ampliando radicalmente la
comprensión de lo que pueden ser los aparatos de circo.

En el mismo ensayo, Giorgio Agamben dice que el mundo se divide

en seres vivos y aparatos, y que la subjetividad es un tercer elemento
que surge de la interacción entre ambos.

Ampliando aun más esta idea, el académico en estudios de danza

André Lepecki propone que las posibles relaciones con los aparatos se
están volviendo cada vez más complejas y que, a medida que pro-
ducimos objetos, producimos aparatos que dominan y disminuyen
nuestra propia capacidad para producir subjetividades no domina-
das. Producimos objetos y nos encontramos, a nosotros mismos, sien-
do producidos por objetos. En la lucha entre lo vivo y lo inorgánico, no
solo los objetos están tomando el mando: la subjetividad misma se
está convirtiendo en una especie de objetividad.

Esta comprensión cambiante de las relaciones con los objetos ha

llevado a algunos filósofos a describir un nuevo tipo de subjetividad,
como la creación de una forma de “yo extendido”, término acuñado
en 1998 por los filósofos Any Clark y David Chalmers. Argumentan
que, “esencialmente, la mente y el yo se extienden a aquellos dispo-
sitivos que nos ayudan a realizar lo que normalmente consideramos
tareas cognitivas. El filósofo Michael Lynch, hablando sobre esta idea
del yo extendido, dice que Clark y Chalmers sugieren que “la lista de
la compra, por ejemplo, se convierte en parte de nuestra memoria, la
mente se desborda más allá de los confines de nuestro cráneo para
abarcar todo lo que la ayude a pensar”.
Este replanteamiento de la relación con los aparatos es enfatizado
aun más por Lynch, quien escribe: “Los teléfonos inteligentes eran
solo el primer paso hacia el mundo en el que vivimos ahora. Con la
Internet de las cosas, cada vez más dispositivos, desde refrigeradores
hasta automóviles y calcetines, interactúan con Internet de manera
casi constante, dejando un rastro de escape digital. Eso significa una
mayor comodidad, pero cada vez más significa también que nues-
tros dispositivos están ‘a mano’, como diría Heidegger. Empezamos a
verlos como extensiones de nosotros mismos “.

Dada esta comprensión cambiante y cada vez más compleja de la

relación entre personas y cosas, la relación del Circo Tradicional en la
que el artista demuestra dominio sobre el aparato, puede verse como
una restricción a las muchas subjetividades que podrían investigarse
a partir de la performance con objetos. Algunos creadores e intér-
pretes de Circo Contemporáneo, al explorar una gama cada vez más
diversa de relaciones con los aparatos, están comenzando a manejar
subjetividades nuevas y más matizadas. Una paradoja interesante
que está en el centro de estas nuevas formas de circo contemporáneo
es que el dominio del aparato es, en sí mismo, un prerrequisito, un
elemento vital en el proceso performático que permite cuestionar la
noción de maestría. Es quizás esta tensión la que hace que el desarro-
llo de esta área en el circo contemporáneo sea tan convincente.

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Aparatos y entrenamiento

La relación entre el artista de circo y su aparato siempre ha sido in-

tensa. A menudo es dolorosa y fundamental para el artista de circo,
que generalmente está marcado, encallecido o herido por la interac-
ción. Hasta que se acostumbran a trabajar varias horas del día con su
aparato, los estudiantes de circo contemporáneo a menudo toman
descansos entre las sesiones de capacitación y documentan en las
redes sociales las ampollas, los arañazos y las cicatrices que resultan
de trabajar en sus aparatos.

Los artistas de circo pasan años interactuando con los objetos que
utilizan como accesorios o aparatos en sus actos, a menudo trabajan-
do con el mismo aparato muchas horas al día, al menos cinco días a
la semana, durante años. Sus músculos cambian y su cuerpo cambia
de forma como consecuencia de las demandas físicas que le impone
la interacción con su aparato. Esta intensa relación entre el artista y
el aparato en el circo no solo da forma al cuerpo del artista, cambian-
do la estructura de sus músculos y su apariencia física, sino que en
algunos casos está demostrado que altera físicamente la estructura
del cerebro.

Los escáneres cerebrales tomados a 24 personas que practicaron

malabares durante media hora al día durante seis semanas, mostra-
ron un cambio radical en comparación con un grupo de control de 24
no malabaristas durante el mismo período. En esas seis semanas, los
cerebros de quienes estaban aprendiendo a hacer malabares au-
mentaron no solo en materia gris -como se había demostrado ya en
estudios anteriores, como el realizado en 2009 por Jan Scholts y sus
colegas en La Universidad de Oxford- sino también en “materia blan-
ca”, un término que se usa principalmente para axones, crecimientos
de células nerviosas que conectan diferentes células.

Antes y después de este período de entrenamiento, los investigado-

res escanearon los cerebros de los malabaristas junto con los de las
24 personas que no hacían malabares, utilizando una técnica llama-
da difussion tensor imaging que revela la estructura de la materia
blanca. Descubrieron que no había cambios en los cerebros de los no
malabaristas, pero los malabaristas producían más materia blanca en
el área del lóbulo parietal involucrada en conectar lo que vemos con
la manera en que nos movemos.

Los artistas de circo contemporáneo se especializan con frecuencia

en algún aparato de circo. Las escuelas de circo profesional muchas
veces esperan que el estudiante que pretende ingresar tenga una
especialidad previa con algún aparato. Si es aceptado en la escuela,
a menudo se espera que el estudiante se comprometa con el mismo
aparato de circo y continúe especializándose en él, dedicándose a
dominarlo.

El estudiante pasa así los siguientes tres años desarrollando su ca-

pacidad física para desempeñarse al máximo nivel con ese aparato.
Se enfoca en acondicionar el cuerpo para adaptarlo mejor al aparato,

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desarrollando, por ejemplo, la fuerza de los miembros superiores para
las correas aéreas, o la flexibilidad de la espalda y la cadera para el aro
aéreo, y pasa largos períodos de entrenamiento en el aparato.

En el Circo Contemporáneo, que tiene presión por la innovación, la ca-

pacitación se emprende en primer lugar para dominar trucos preexis-
tentes y ya desarrollados en el aparato, y para trabajar en la transición
de estas habilidades hacia otras nuevas. En las escuelas profesionales
de circo todo esto se realiza principalmente con el fin de crear un acto
innovador a través del cual mostrar el dominio del aparato en la per-
formance de graduación.

Nuevas y emergentes formas de aparatos

En los últimos cincuenta años, surgieron innovadores aparatos de cir-

co que luego se adoptaron ampliamente en el circo contemporáneo.
El acróbata Alexander Moiseev creó las barras rusas en 1978. En el
acto de las barras rusas, una barra se sostiene entre los hombros de
dos portores (o bases). Un acróbata se para en la barra y, en coordina-
ción con los portores, es impulsado hacia arriba para realizar giros y
volteretas en el aire por encima de la barra. Alexander Moiseev actuó
dos veces con las barras rusas en el Festival Internacional de Circo de
Montecarlo y ganó un Payaso de Oro y uno de Plata. Luego se convir-
tió en Head Coach y Asesor Acrobático del Cirque du Soleil, y Asesor
del espectáculo “Alegría” (1994).

André Simard, ex gimnasta olímpico y luego entrenador nacional del

equipo canadiense de gimnasia, se desempeñó como entrenador en
la Escuela Nacional de Circo en Montreal durante diez años, antes de
pasar a ser miembro del equipo de creación permanente del Cirque
du Soleil. A principios de la década de 1990, Simard desarrolló un nue-
vo y seguro sistema de cuerda que permitía a los acróbatas realizar
vuelos aéreos complejos. Su invento revolucionó la acrobacia aérea.
En 1995, Simard creó también las telas aéreas. Este aparato consta de
dos trozos de material sintético suspendidos de un anillo giratorio.
El artista trepa por las sedas envolviéndolas alrededor de su cuerpo
y ejecuta movimientos acrobáticos como caídas a lo largo de la tela,
apoyándose en la resistencia y el estiramiento del material sintético.
El mismo aparato también se puede utilizar para realizar espectacula-
res secuencias de vuelo y actos acrobáticos aéreos en pareja.

La rueda Cyr es otra innovación relativamente reciente. Este aparato

fue creado por Daniel Cyr, cofundador de Cirque Éloize, en Montreal.
Un anillo de aluminio o acero permite al artista ejecutar giros y mo-
vimientos acrobáticos que no son posibles con la tradicional rueda
alemana, que tiene dos anillos. Daniel Cyr estrenó la rueda Cyr en
el Festival Mondial du Cirque de Demain de París en 2003 y ganó la
medalla de plata. La rueda Cyr es ahora una pieza básica del circo y se
ha visto en muchas obras importantes, incluidos los espectáculos del
Cirque Éloize “Nomade”, “Rain”, “iD”, “Cirkopolis” y “Saloon”, y el espec-
táculo “Luzia” del Cirque du Soleil.

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Más recientemente, sin embargo, algunos creadores de Circo Con-
temporáneo han comenzado a cuestionar las suposiciones existentes
acerca de lo que constituye un aparato de circo y la relación de do-
minio del artista sobre el aparato. Algunos artistas se preguntan si el
material del aparato debe ser estable, si la relación entre el intérprete
y el aparato debe seguir siendo de dominio y cómo pueden ser ex-
ploradas nuevas subjetividades entre personas y objetos a través del
circo. Otros artistas se preguntan si el aparato en sí necesita realmen-
te ser visible o si puede consistir en fuerzas invisibles. A partir de la
exploración de los supuestos en relación con el aparato y de respues-
tas a provocaciones filosóficas, han surgido algunos trabajos notables
en el Circo Contemporáneo.

La complejidad cambiante de la interacción contemporánea con

los objetos se ve, en primer lugar, en cómo los intérpretes conciben
su relación con el aparato. Philippe Petit, artista de cuerda floja, por
ejemplo, en lugar de describir una relación de maestría, explica la
interacción con su cable como algo que requiere de su parte escucha
activa y respuesta. Petit también cuenta cómo ha creado un ritual
para saludar a su cuerda a diario.

Sean Gandini, cofundador de Gandini Juggling, describe el riesgo

siempre presente de la caída en los malabares y cómo este elemento
puede convertirse en una obsesión en la mente del malabarista. Ha-
bla de cómo su compañía exploró numerosos enfoques para comba-
tir el miedo a la caída, y cómo la caída en sí ha sido cuestionada en
el espectáculo Smashed. Cerca del final del espectáculo, el escenario
aparece decorado con teteras de porcelana y tazas de té que cubren
el piso mientras los artistas se paran entre ellos haciendo malabares
con manzanas. En un momento, los artistas se liberan del miedo a la
caída y dejan que las manzanas caigan al suelo y rompan la porcela-
na. De esta forma, los intérpretes combaten activamente las ataduras
que implica la maestría convencional en el malabarismo y se liberan
del miedo a la caída rematando el espectáculo dejando que todo se
rompa durante diez minutos de caídas furiosas.

Phia Ménard, intérprete y fundadora de la compañía Non Nova,

cuestiona la noción de dominio a través de su concepto de “inmala-
barismo” en el que pone en juego su propio dominio de los aparatos
haciendo malabares con objetos que son teóricamente imposibles de
manipular, como cactus o neumáticos. Esta decisión de hacer mala-
barismos con lo imposible lleva al intérprete a una interacción con un
objeto donde los límites del artista se ponen en evidencia frente a los
espectadores y, a través de este proceso, también quedan al descu-
bierto la humanidad y la vulnerabilidad del artista. La propia Ménard
describe su trabajo diciendo “Paradójicamente, el malabarista suele
dominar el objeto, pero yo soy una malabarista que no domina la ma-
teria, sino que la acompaña. Con esto quiero decir que debo cumplir
con las leyes de la materia”.

Otros artistas objetan la interpretación tradicional de dominio del ar-

tista sobre su aparato enfocándose en la poética y potencial metáfora
que hay en la relación entre intérprete y aparato. Shana Carroll -una

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de las cofundadoras de Los 7 Dedos de la Mano en Montreal, y tam-
bién una trapecista que actuó durante siete años con el Cirque du
Soleil- describe el potencial metafórico del trapecio oscilante diciendo
que, a través de los esfuerzos del artista, el trapecio se balancea hacia
arriba luchando contra la gravedad, cuelga por un momento sus-
pendido en el espacio y luego es arrastrado hacia abajo por la fuerza
de gravedad. Ella dice que este movimiento puede leerse como una
metáfora del esfuerzo por lograr algo, solo para ser derrotado y, con el
siguiente balanceo, el esfuerzo continúa intentando lograr algo con-
tra todo pronóstico.

En algunos de los trabajos más memorables del Circo Contemporá-

neo que se están desarrollando, los intérpretes revelan una narrativa
física o poética única, que emerge a través de su propio cuerpo y
su propia experiencia. En este tipo de trabajos, el lenguaje físico, el
intérprete y el aparato van más allá del espectáculo y de la respuesta
visceral, más allá incluso de una demostración de dominio sobre el
aparato, y se adentran en un área que tiene el poder de explorar emo-
ciones y subjetividades complejas.

Algunos artistas están comenzando a trabajar aparatos realizados en

materiales no convencionales para desarrollar nuevas relaciones con
ellos. Phia Ménard, en su obra “P.P.P.” (Position Parralèle au Plan-
cher, del año 2008), utiliza hielo como material para sus malabares.
El aparato es en este caso mutable, ya que las bolas de hielo se con-
vierten en agua mientras ella las manipula. El espectáculo establece
una poderosa interacción metafórica entre el intérprete y el aparato:
“P.P.P.” se hizo en el mismo momento en que Phia Ménard pasó de
ser hombre a ser mujer, cuando su cuerpo estaba experimentando
cambios profundos. El cambio de hielo a agua refleja los cambios que
estaban ocurriendo en el cuerpo de la artista mientras cambiaba de
género, y pueden ser vistos como una metáfora de la mutabilidad del
cuerpo y la identidad. Este trabajo establece una nueva posibilidad
para los aparatos: la de la mutabilidad material.

Otros malabaristas han investigado esta idea de que los aparatos

pueden ser mutables. Jimmy González ganó el Premio de Oro en el
Festival Mondial du Cirque de Demain en 2015 con su pieza “D’Argile”,
un acto en el que hace malabares con arcilla húmeda. En “D’Argile”
-que se creó en parte durante una residencia artística en el Museo de
Bellas Artes de Montreal, junto con una exposición de Rodin- Gon-
zález altera su aparato durante el espectáculo: hace malabares con
bolas de arcilla de diferentes tamaños y cambia constantemente el
número de bolas, volviendo a moldear la arcilla mientras actúa. Al
final del show, presiona la arcilla sobre su rostro para formar una más-
cara, creando su propia cara en arcilla como si fuera su piel.

Otros creadores cuestionan la mirada tradicional sobre el aparato

como medio para que el intérprete demuestre su dominio, median-
te el desarrollo de aparatos con nuevas funcionalidades. Tina Koch y
Charlotte Mooney, directoras de la compañía británica de circo Oc-
kham’s Razor, construyen aparatos para desestabilizar las expectati-
vas que los espectadores tienen, basadas en los aparatos convencio-

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nales. Johann Le Guillerm construye aparatos únicos para sus shows
unipersonales que le permiten investigar la tridimensionalidad, la
espacialidad y la comprensión de diferentes puntos de vista. Elizabeth
Streb construye equipos para explorar las relaciones de sus artistas
con el aparato y el espacio en términos de ritmo, velocidad y fuerzas
físicas.

Figura 1. L’Après-Midi d’un Foehn – Phia Ménard

Foto: Daniel Fernández Harper

En la obra de Phia Ménard “L’Après-Midi d’un Foehn” -figura 1-, el acto

de malabarismo y la manipulación del aparato se entregan a una
fuente externa de energía. En esta obra, Ménard toma bolsas de plás-
tico y las ata en forma de pequeñas figuras de apariencia humana.
Una corriente de aire las eleva, las anima y hace malabares con ellas,
moviéndolas por el espacio. Este trabajo presenta la fuente de energía
y el control del aparato como externos al ser humano, como deposita-
dos en una fuerza natural -corrientes de aire- que efectivamente hace
malabarismos con las pequeñas figuras humanas creadas a partir de
bolsas de plástico. De la misma forma en que Ménard cuestiona la
esencia inmutable del objeto de malabares en “P.P.P.”, en “L’Après-Mi-
di d’un Foehn” mueve el control de los malabares a fuerzas exteriores
a lo humano, creando una nueva forma de malabarismo.

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La escena es post-apocalíptica en esencia, ya que el público ve cómo
el viento hace malabares con estas pequeñas figuras humanas he-
chas con bolsas de plástico. El control humano no se ve y en su lugar
vemos fuerzas no humanas manipulando objetos formados a partir
de lo que queda de lo humano: sus materiales no biodegradables.

El malabarista francés Adrian Mondot -figura 2- también investiga la

naturaleza de los aparatos mientras explora la desaparición del objeto
y la emergencia de lo virtual. En la conversación con él en la sección
“Voces” de este capítulo, Mondot dice que “el aparato real siempre
me pareció un pretexto, una ayuda para acercarse al movimiento. Las
herramientas de trabajo de todos los artistas de circo son en realidad
fuerzas: creamos con fuerzas. Fuerzas gravitacionales, pero también
musculares o los ejes de rotación que nos permiten hacer los movi-
mientos. Las fuerzas que ponemos en juego. Al principio, mi foco es-
taba las bolas de malabares, pero estoy interesado en estas fuerzas “.

XYZT – Adrian Mondot

Foto: Daniel Fernández Harper

Mondot utiliza los aparatos como medios para acercarse al movimien-

to y dar lugar a ese combate de fuerzas, y lo manifiesta en sus espec-
táculos, que se crean en entornos interactivos. La interfaz actúa como
un tipo de aparato permitiendo a los artistas, y a veces a la audiencia,
interactuar con fuerzas invisibles.

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Acerca de los autores

La Dra. Katie Lavers es profesora adjunta en la Academia de Artes

Escénicas de Australia Occidental (WAAPA) en la Universidad Edith
Cowan. Es escritora y académica, y tiene un doctorado en historia cul-
tural del Circo Contemporáneo. Es co-editora junto a Peta Tait de “The
Routledge Circus Studies Reader” (2016) y ha publicado sobre circo
en revistas académicas como New Theatre Quarterly; Theatre, Dance
and Performance Training, Journal of Theatre and Performing Arts; y
Animal Studies Journal. Es crítica de circo, danza y teatro físico para
ArtsHub, Australia.

El profesor Louis Patrick Leroux es Decano Asociado de Investiga-

ción en la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Concor-
dia, Montreal. Es Director del Grupo de Trabajo de Montreal sobre
Investigación del Circo e Investigador Asociado en la Escuela Nacional
de Circo en Montreal. En 2017, fue elegido miembro del Colegio de
Nuevos Académicos, Artistas y Científicos de la Royal Society of Ca-
nada. Dramaturgo y director, ha publicado y dado charlas internacio-
nales sobre Circo Contemporáneo, y está estrechamente relacionado
con la escena del circo quebequense como investigador, colaborador
y docente.

El Dr. Jon Burtt es investigador y profesor de Estudios de Danza y

Performance en la Universidad Macquarie de Sydney. Enseña danza,
teatro y circo en el Departamento de Medios, Música, Comunicación
y Estudios Culturales. Tiene un doctorado en Estudios del Circo y
una maestría en historia cultural de Mallakham, la tradicional cuerda
aérea yóguica india. Como profesor y practicante, trabaja en las áreas
interdisciplinarias entre la danza, el circo y el teatro en una amplia
gama de contextos, desde ámbitos comunitarios hasta profesionales,
dentro de Australia y en el mundo. Sus investigaciones incluyen tra-
bajos de Circo Social y Circo contemporáneo.

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