La Demanda y El Gusto Artistico en La Va

Capítulo
LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS

SIGLOS XIV al XVI
JUAN VICENTE GARCÍA MARSILLA
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
E n las sociedades preindustriales, cuando no estaba completamente formado un merca-

do del arte en el sentido actual, y se carecía de un verdadero aprecio intelectual de las
manifestaciones estéticas, los ejecutores de las obras de arte debían limitarse normalmente a
satisfacer la demanda de unos clientes que les marcaban de una forma muy estricta el conteni-
do y las hechuras de su producción. Esos clientes y sus gustos eran, por tanto, incluso más
importantes que los mismos artistas a la hora de definir los cauces por los que había de trans-
currir la evolución de las artes, porque eran ellos quienes decidían qué y cómo se debía pintar,
tallar o construir.1 Además, ni tan siquiera se puede afirmar la existencia entonces de una autén-
tica idea del Arte, en cuanto goce estético ante la contemplación de una obra, sino que las pie-
zas que se requerían solían concebirse con un objetivo primario diferente: la expresión de un
sentimiento religioso en la mayoría de los casos, o, en las obras de temática profana, el reforza-
miento de una idea de prestigio, la identificación de un objeto como propio, u otras considera-
ciones que casi siempre primaban sobre el simple disfrute visual. Hans Belting, estudiando este
período, llega a hablar de “imágenes antes de la época del arte”, mientras que Joan Molina pre-
fiere la denominación de “religión de obras” antes que la de “arte religioso”, destacando la fun-
ción principal que las piezas góticas de carácter devocional cumplían para quienes las pagaban.2
Y el caso valenciano no es, por supuesto, ninguna excepción a esta norma. También aquí los
LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 105

patronos y comitentes llevaron la voz cantante a la hora de decidir sobre la naturaleza y la forma
de las obras artísticas, y tampoco aquí las motivaciones que les impelían a realizar sus encargos
eran principalmente estéticas, sino que tenían que ver sobre todo con un cierto “exhibicionis-
mo”, con un alarde de piedad, o simplemente de riqueza y poder, que tenía como destinatarios
no sólo a Dios, sino también a sus coetáneos y, a menudo, a las generaciones venideras. Por eso,
se hace necesario un análisis de la sociedad valenciana en aquella época, y de la capacidad de
sus integrantes para generar arte, si se quiere comprender aquel período que se expresó a tra-
vés de las formas góticas y renacentistas. Así pues, en las páginas que siguen vamos a intentar
concretar, en la medida de nuestras posibilidades, el papel de esta clientela en el desarrollo de
las formas artísticas desde dos perspectivas: en una primera parte se analizarán los distintos gru-
pos sociales que estaban interesados en el patrocinio de obras de arte, y los fines que buscaban
con ello; y a continuación nos aventuraremos, tanto a través de los contratos como de las obras
conservadas, en el complejo dilema de la tradición y la innovación, analizando los modelos, las
inercias y las fuerzas que impulsaban al cambio, intentando distinguir también aquellos rasgos
de estilo que se mantuvieron casi constantes en el gusto de los comitentes valencianos, y su
relación con la propia idiosincrasia de la sociedad que los creó.
LOS COLORES DE LA CIUDAD. UNA DEMANDA ARTÍSTICA COMPLEJA Y VARIADA
Para comenzar, debemos tener en cuenta que una de las características más importantes de la
sociedad valenciana de finales de la Edad Media e inicios de la Moderna fue sin duda su carác-
ter urbano. Una densa red de ciudades, jerárquicamente organizada desde la capital a los cen-
tros intermedios como Xàtiva, Morella, Sant Mateu, Segorbe, Castellón, Sagunt, Alzira, Gandia,
Castellón, Orihuela, Elx o Alicante, y de éstos a los núcleos más pequeños que se constituían
en cabezas de los señoríos, estructuraba y daba cohesión al reino. Este rasgo distintivo, hereda-
do en parte de la tradición islámica, se vería reforzado por la colonización cristiana, que tendió
a agrupar a los recién llegados en un poblamiento concentrado que facilitara su control por
parte de las autoridades.3 Incluso, la población de estas ciudades no tardó en asumir esa jerar-
quía urbana como la expresión geográfica de la estructura social del reino. Porque, en efecto, la
nobleza valenciana tendió a desplazar su domicilio a Valencia, y secundariamente a Xàtiva, las
cuales vieron como se afirmaba así su carácter de capitales políticas y económicas del reino, de
cuyos señoríos drenaban las rentas, mientras que en los centros menores se iban formando oli-
garquías locales, básicamente de campesinos ricos y notarios, que acabarían controlando los
resortes del poder municipal.4
De esta manera, las urbes se convirtieron en una especie de escaparate público del poder y la
pujanza económica, donde sus habitantes y los mercaderes y viajeros que llegaban de todas par-
tes se encontraban y tenían la ocasión de ver y ser vistos, comprobando así su posición en el
escalafón social con una total y cruda inmediatez. Además, una sociedad urbana como aquélla
se mostraba relativamente abierta, y la movilidad en su seno, tanto en sentido ascendente como
descendente, no fue en absoluto un fenómeno extraño, sobre todo si comparamos Valencia con
otras regiones del continente en la misma época. De hecho, la casi inexistencia de potentes lina-
jes nobiliarios hasta muy avanzado el Cuatrocientos, y la riqueza de la burguesía local, tendían
a difuminar las diferencias entre ambos estamentos, más si tenemos en cuenta que muchas de
106 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

las familias nobles de los
siglos XV o XVI habían naci-
do de la fortuna de cambis-
tas, abogados o notarios del
XIV. No faltaron los pleitos
en los que se dudaba de la
condición social de una per-
sona, o se cuestionaba a par-
tir de qué momento había
alcanzado la promoción a la
nobleza, sobre todo por cues-
tiones fiscales. Ése fue el
caso, por ejemplo, del seta-
bense Pere Sanç, nombrado
caballero por Pedro el Cere-
monioso durante la campaña
de Cerdeña en la década de
1350, y al que en 1358 el
municipio de Xàtiva le exi-
gía, como ciutadà, y por tanto Diorama de la vista de Xàtiva realizada a partir del dibujo de Antón van der Wijngaerde, de Viena. 2000.
pechero, ciertas contribucio- Luis Forner.
nes por sus alquerías de
Genovès, Senyera, Alboi, Torrella, Benimaxix y Rahana, algunas de las cuales él afir-
maba que “jo comprí après que fuyt fet cavaller”, reclamando por tanto estar exento de
pagar impuestos por ellas. 5
La movilidad social suele ejercer, por otra parte, un efecto estimulante sobre la demanda artís-
tica, porque los nuevos ricos a menudo intentan demostrar el estatus que han alcanzado a tra-
vés de signos visuales de gran impacto. Y entre ellos obviamente las construcciones y las obras
de arte ocuparían un lugar privilegiado, por su presencia imponente y porque a ellas van aso-
ciadas connotaciones positivas de piedad cristiana, buen gusto o refinamiento cultural. Sin
embargo, al mismo tiempo hemos de reconocer que esta amplia y dinámica distribución de la
riqueza en la Valencia medieval y moderna supuso la escasez de omnímodos comitentes capa-
ces de patrocinar obras de gran coste, como las que contemporáneamente llevaban a cabo, por
ejemplo, los grandes magnates de la nobleza castellana.6
Por ello el predominio de la corona se ve en nuestro caso mucho más acentuado desde diver-
sos puntos de vista. Aunque en el caso valenciano el rey era, casi siempre, un rey ausente. Con
la corte circulando por los diversos territorios de la Corona de Aragón, y normalmente más vin-
culada a Barcelona, cuando no a Nápoles o a Castilla, los períodos de presencia física de un
monarca en el reino de Valencia fueron más bien escasos. Se ha destacado a menudo la impor-
tancia que tendría para la demanda artística en la ciudad del Turia los momentos en los que se
instaló en ella un rey con su corte, como los años 1392-1393, en que lo hizo Juan I, las inter-
mitentes pero continuas estancias de Martín el Humano, o la presencia, patrocinada por el
municipio, de Alfonso el Magnánimo, entre 1425 y 1428, momentos en los cuales, sin duda,

se disparó la actividad de los artistas de la urbe.7 Pero en realidad, la figura regia no dejó de
estar rodeada en todo este período de un aura de lejanía e inaccesibilidad que se vería acentua-
da con la llegada de los Habsburgo. Lo más frecuente en los tres siglos que aquí tratamos fue
que los patrones artísticos fueran dictados por los representantes delegados del poder real, sobre
todo cuando éstos eran personajes tan directamente relacionados con los soberanos como la
reina María de Castilla, esposa del Magnánimo y gobernadora general de los territorios ibéricos
con sede en Valencia desde 1432 a 1458; o más tarde Germana de Foix, segunda esposa de Fer-
nando el Católico y abuelastra del emperador Carlos, a quien representó, al principio sola y des-
pués junto con su tercer marido, el duque de
Calabria, entre 1523 y 1536.8
En todo caso, la corte regia era prácticamente la

única capaz de mantener ligados a su ámbito de
una forma permanente a algunos artistas, a los
que además podía hacer venir desde tierras leja-
nas, aumentando así las posibilidades de conse-
guir a los más cualificados y a aquéllos que
estaban más al día de las últimas novedades.9
Alfonso el Magnánimo, por ejemplo, contaba
durante su estancia en Valencia en la década de
1420, con dos plateros italianos, Guido Anto-
nio y Giovanni da Pisa, además de un bordador
de la misma nacionalidad, Conti del Castello, y
un sastre francés, Ayne de Clève, todos ellos
viviendo en el palacio del Real y trabajando en
exclusiva para el monarca, lo que debía ser
tanto una forma de controlar su producción
como también, sin duda, de vigilar las materias
primas de alto precio con las que trabajaban.10
En cambio, pintores, escultores y maestros de
obras no solían mantener esos vínculos tan
estrechos y continuos con la corona, aunque sí
un trato deferente hacia ella, como vemos en el
archiconocido caso de Jacomart, que, al ser lla-
mado a Nápoles por el Magnánimo, se vio obli-
gado a dejar a medias tres retablos que llevaba
entonces entre manos.11 Para premiar su abne-
gación, y ya al final del reinado de este monar-
ca, la casa del artista se vio distinguida con las
armas reales pintadas sobre su puerta, lo que
sin duda debió contribuir a aumentar el presti-
gio profesional de su dueño.12
María de Castilla en el “Libre de privilegis i ordinacions dels Hortolans de saint Antoni de

Barcelona . Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Fons Gremial 2-1.
Jacomart sería probablemente lo más cercano a
un pintor de corte que nos podríamos encon-

trar en la Valencia medieval, pero tampoco él tuvo al soberano como único destinatario de sus
obras. La demanda de la realeza no podía mantener aún por sí sola a uno de estos artistas más
que episódicamente, porque el número de retablos y lienzos de altar que se necesitaban en las
capillas de palacio era aún limitado, y normalmente se gastaba todavía mucho más en otras pro-
ducciones artísticas que paradójicamente hoy consideramos menores. Así, los dispendios de los
reyes aragoneses en joyas, vajillas de plata o tapices, multiplicaron siempre los realizados en
pinturas o esculturas. María de Castilla disponía por ejemplo en el Real de Valencia de dos reta-
blos grandes, otros cuatro más pequeños, y tres tablas de altar. Frente a ello encontramos en el
inventario de sus bienes numerosísimos relicarios, complejas figuras de plata, como una “imat-
ge de Sent Andreu d’argent daurada ab peanya ab una creu que li està ligada als peus ab fil de palo-
mar e ab un libret a la mà”, una vajilla de lujo y con elementos sumamente especializados, como
saleros, confiteros, hueveras, o castanyes para contener fragancias, y sobre todo una estimable
colección de tapices, formada por 32 piezas adornadas con temas mitológicos, caballerescos o
incluso astrológicos y alquímicos.13 Es de suponer que esas piezas habían sido en su mayoría
adquiridas por su marido, y nos revelan sobre todo un gusto por las piezas elaboradas con
materiales de alto precio. Ello nos puede hacer pensar en una escasa sutileza intelectual a la hora
de valorar los objetos artísticos, al estar los monarcas más atentos al coste de los materiales con
que estaban hechos que a la habilidad o la originalidad de la persona que los elaboró. En buena
parte esa imagen es cierta, pero respondía en su momento a una lógica, ya que por una parte el
oro, las gemas y las sedas expresaban la riqueza de su poseedor de una forma mucho más evi-
dente para sus súbditos que la mejor de las pinturas, y por otra, esas piezas eran las más fácil-
mente susceptibles de ser empeñadas en caso de apuro económico, lo que sucedió a menudo
en la corona aragonesa.14 Además, joyas y tapices tenían otra ventaja evidente para un séquito
errante como eran los de la Europa medieval y moderna: su portabilidad, lo que permitía a sus
dueños recrear ambientes opulentos en cualquier lugar donde hubieran de pernoctar, y por
supuesto en los distintos palacios que se alternaban el papel de residencia real.
El carácter público y ostentoso de la demanda regia hacía, sin embargo, que ésta no se queda-
ra confinada entre las paredes de palacio. En algunos
casos, los monarcas llevaron a cabo sonoras funda-
ciones de monasterios y conventos, como lo hicieron
Martín el Humano y María de Luna con la cartuja de
Valldecrist (1405); o María de Castilla con el conven-
to franciscano de Jesús en Valencia (1428), y después
con el de la Trinidad de monjas clarisas (1445). Más
tarde ese papel sería asumido por los gobernadores y
virreyes, como el lloctinent general del regne Lluís de
Cabanilles, fundador del convento de Jerusalén
(1497); y por supuesto Germana de Foix y el duque
de Calabria en la gran obra de San Miguel de los
Reyes (1546).15 Tales centros se convirtieron en
receptores constantes de donaciones de sus regios
benefactores, tanto en vida como a través de sus tes-
tamentos, y retablos, cálices, cruces y libros litúrgicos
con los emblemas reales llenaron sus capillas para Monasterio de la Trinidad de Valencia.

constatar el carácter piadoso de la monarquía. Pero también otros cenobios e iglesias se bene-
ficiaron de la largueza de los monarcas, sobre todo aquellos que se habían constituido en cen-
tros destacados de la piedad popular, de manera que las armas reales se pudieran hacer visibles
en ellos.
Sin embargo, ninguna obra tendría una carga simbólica tan importante como el mausoleo que
mandó construir para sí mismo Alfonso el Magnánimo en Valencia: la Capilla Real del Con-
vento de Predicadores. Aunque finalmente nunca cumplió el objetivo para el que se construyó,
al ser finalmente enterrado su fundador en Nápoles, sí significó un viraje importante en la polí-
tica artística de los monarcas aragoneses, ya que el Magnánimo abandonaba el panteón familiar
de Poblet y se decantaba por un entorno urbano, en la ciudad que le había prestado un apoyo
más incondicional. Concebida como un pétreo paño mortuorio, la capilla era además una afir-
mación de la rotunda individualidad del soberano, y a su alrededor el claustro de Santo Domin-
go se acabó por convertir en un remedo en el Más Allá de los círculos más selectos de la corte,
al ser acaparadas sus capillas por los linajes de los principales cargos de la administración real.16
Otro símbolo del poder de la corona, en este caso militar, lo constituían las fortalezas y casti-
llos de titularidad regia que salpicaban el país. A menudo descuidados en los períodos de rela-
tiva tranquilidad, se emprendían en ellos obras de acondicionamiento a un ritmo frenético
cuando una coyuntura bélica los amenazaba. Pero lo que raramente se desatendió en estos cas-
tillos fue, una vez más, la representación visual de la monarquía, a través de sus emblemas refle-
jados en banderas y escudos, cuya elaboración fue uno de los principales cometidos de los pin-
tores decorativos de la corte. Las cuentas del mestre racional están así llenas de apuntes como el
de 1423, cuando se le encargó a Jaume del Port la pintura de cien pavesos pequeños y diez grans
de barrera ab les dites armes reyals para el castillo de Xàtiva a cambio de 1.230 sueldos.17
La misma fortaleza setabense recibió además en 1440, para su recién construida capilla, un
retablo de la Asunción de la Virgen obra de Joan Reixac, por encargo del batle general Joan Mer-
cader.18 Se trataba de una obra reaprovechada, que en principio había sido encargada por el
paborde de la catedral de Valencia Antoni Sanç para una casa con huerto que tenía junto al
palacio del Real. Una vez adquirido ese inmueble para ampliar la residencia del monarca, su
retablo le fue confiado a Reixac, quien le añadió tres tablas más, y le dotó de predela y guar-
dapolvos, con la idea de enviarlo al castillo de Xàtiva.19 Se invirtió en ello la nada despreciable
cifra de 1.474 sueldos por los trabajos del pintor, más 110 por el transporte, lo que nos ilustra
sobre la importancia que se daba a esta operación en la que, de alguna manera, se exportaba
bajo el patrocinio regio el gusto artístico de la capital a la segunda ciudad del reino.
Obras como ésta debían cumplir la función de dejar el sello artístico del soberano en las ciu-
dades del reino, y sin duda marcaron las pautas estéticas a seguir por la nobleza y las oligar-
quías locales, las cuales nunca, sin embargo, tuvieron los medios para competir en este campo
con la monarquía. De hecho, hasta bien entrado el siglo XV sólo algunos linajes directamente
vinculados a la casa real estuvieron en disposición de llevar a cabo políticas de patrocinio artís-
tico de una cierta consideración. Es el caso sobre todo de los Duques Reales de Gandia, y en
especial del primero de ellos, Alfons el Vell, nieto de Jaime II y dueño de extensos señoríos
tanto en la Corona de Aragón como en Castilla. Alfons invirtió grandes sumas en la ampliación
y mejora del palacio ducal de Gandia y de la residencia del Real, así como en la reconstrucción

de los castillos de Gallinera, Palma o Bairén entre otros. Pero además intervino de forma muy
directa en la ordenación urbanística de la capital de la Safor, y comenzó las obras de la Cole-
giata, un templo de unas dimensiones quizá excesivas para el tamaño de la villa en esos momen-
tos, que debía por tanto servir más bien como un hito ostensible de la supremacía del duque
en la comarca.20 Pero además Alfons el Vell fue el único personaje de la Edad Media valencia-
na, al margen de los reyes, al que se asociaron personalmente pintores, como Bernat de Vilaur,
pintor del senyor duc y autor de un retablo de San Jerónimo que muy probablemente presidió en
su día el altar mayor de Sant Jeroni de Cotalba, el gran monasterio fundado por el duque como
panteón familiar y en el que se cifraban todas sus esperanzas de inmortalizar la fama y el pres-
tigio de su estirpe.21
De la misma manera, el linaje de los Luna, emparentado con la realeza a través del matrimonio
de María de Luna con el entonces infante Martín, más tarde Martín I, desarrolló también su pro-
pia política de fundaciones pías, con la ya citada cartuja de Valldecrist a la cabeza. Y otro tanto
hizo la casa de Xèrica con el monasterio de la Saidïa de Valencia, fundado por la amante de
Jaime I y fundadora de la saga, Teresa Gil de Vidaurre. Sus descendientes convertirán este ceno-
bio en panteón familiar, e irán creando en él capellanías perpetuas, sobre todo a partir de Jaume
II de Xèrica, que en su testamento instituyó diez, dotando cada una con trescientos sueldos
anuales, tras ordenar su entierro en una capilla de su iglesia.22 Los vasallos de la villa de Jérica
llegaron a quejarse incluso de lo mucho que gastaban sus señores en la ornamentación de la Sai-
dïa, por lo que tenían abandonada la iglesia de esta población, hasta que en 1383 el municipio
decidió hacerse cargo de su fábrica, solicitando al mismo tiempo al obispo de Segorbe el arren-
damiento de las rentas de la parroquia por treinta años para contribuir a sufragar los gastos.23
Hasta finales del siglo XV no hubo otras casas nobiliarias que se pudieran comparar con estas
ramas secundarias del tronco real, y esos nuevos linajes de la alta nobleza no serían otros que
los famosos Borja, cuyo ascenso por la vía de la curia romana les sirvió para invertir en señorí-
os en su tierra de origen, y algunas familias castellanas entre los que destacarían los Mendoza.24
Sobre el mecenazgo de los Borja se ha escrito bastante en fechas recientes, tanto del llevado a
cabo en Roma como del que tuvo por escenario sus dominios valencianos.25 Por ello no vamos
a detenernos demasiado en él; solamente recordar el importante giro que supusieron para las
artes valencianas las obras encargadas por esta familia, que favoreció la temprana irrupción de
los usos y gustos del Renacimiento. Un proceso que se aceleró tanto mediante la llegada de artis-
tas italianos, algunos de los cuales, como Paolo da San Leocadio, acabaron echando raíces aquí,
como también mediante la importación de obras –la Mare de Déu de les Febres de Pinturic-
chio para la capilla del cardenal de Cosenza en la Colegiata de Xàtiva es el mejor ejemplo—, e
incluso con la arribada de nuevos conceptos artísticos, como el de gran palacio urbano, que se
comenzó a materializar en el de los Borja de Valencia.26
Sobre los linajes castellanos se ha insistido menos, pero algunos revisten también sin duda un
gran interés, como el ya mencionado de los Mendoza. La figura clave de la familia, al menos
para lo que el arte valenciano se refiere, es en este caso una mujer, Mencía de Mendoza, hija del
primer marqués de Zenete, Rodrigo Hurtado de Mendoza, y última esposa del duque de Cala-
bria. Mencía fue una dama de gran cultura, bibliófila y amante de la música, así como una de
las grandes promotoras del erasmismo en la Península. Llegó a disponer de una importante

colección de pinturas y tapices, y sobre todo, al conseguir en 1535 que le fuera concedida la
Capilla Real de Santo Domingo por Carlos V para enterramiento suyo y de sus padres, recon-
virtió aquel espacio en un recinto mortuorio muy innovador para la Valencia de la época. Con
el impresionante túmulo en mármol coronado por las figuras yacentes de sus padres talladas por
los genoveses Michele Carlone y Giovanni Orsolino en el centro, la marquesa dispuso a su alre-
dedor una serie de tapices sobre la Muerte diseñados expresamente por Van Orley en 1539, y
una copia de los Improperios del Bosco. Una vez fallecida doña Mencía, en 1560, estos objetos
artísticos se subastaron, pero, como indica Miguel Falomir, el hecho mismo de que en esa puja
se citen por primera vez en el ámbito valenciano los autores de las obras, nos habla ya de una
visión distinta del hecho artístico, en el que se comienza a apreciar a los artífices y no sólo a los
materiales que componen las obras.27
Por debajo de estas altas esferas de la comitencia valenciana quedaban todavía, sin embargo, la
mayor parte de los patronos de nuestro arte gótico y renacentista, y entre ellos aquellas familias
de la baja nobleza y el patriciado urbano que compartían unas mismas bases económicas y un
mismo estilo de vida, y de las que se extraían normalmente los miembros del clero más cultos
y poderosos.28 Por eso hemos decidido tratar esos tres grupos –caballeros, burgueses y cléri-
gos seculares— de forma conjunta, ya que en realidad los lazos entre ellos eran múltiples y el
mismo gusto artístico era compartido por los tres.
Para este grupo los destinos que se podían contemplar para su demanda artística eran básica-
mente tres: la propia vivienda; la capilla mortuoria del linaje o las piezas litúrgicas que pudie-
ran donar a alguna iglesia. En cuanto al primero, como ya apuntamos, la vivienda de esta clase
dirigente tendió a concentrarse cada vez más en el ámbito urbano, sobre todo en Valencia, Xàti-
va y Orihuela, ciudades donde residían, en la primera más de la mitad, y en cada una de las
otras dos en torno al 10% de los nobles valencianos en el siglo XV, además de contar las tres con
un patriciado muy potente que regía los destinos de sus municipios.29 Por eso su hábitat natu-
ral fue el palacio urbano, nacido a menudo de la acumulación de diversas casas.30 Éstas, sobre
todo a partir del siglo XV, se sometieron a importantes reformas con el objetivo de regularizar
su plano en torno a un patio central que se constituía en el gran elemento de aparato y repre-
sentación, con su galería de arcos y su escalera monumental adosada a uno de los costados. Las
capitulaciones que Lluís Boïl firmó, por ejemplo, con los canteros Miquel Navarro y Benet Llo-
rens en 1472, demuestran la preocupación del dueño por la prestancia de su escalera, detallán-
dose en ellas el número y la colocación de los pilares, la hechura de las barandillas, y el detalle
de las molduras y boceles que debían ser obrats segons art de piquer se pertany.31
Hoy quizá el Palau de l’Almirall de Valencia es la muestra mejor conservada de este tipo de cons-
trucciones, aunque todas ellas han sufrido considerables alteraciones posteriores, especialmen-
te en las estancias de tipo más privado. Aún así, los documentos escritos todavía nos dan cuen-
ta de las mejoras que también en esos ámbitos se produjeron en este período, con vistas a un
mayor confort de sus propietarios, como la chimenea chiqua francessa que Domingo Fort le cons-
truyó, entre otras cosas, al mercader Gabriel Barberà en el nuevo comedor de su casa de la parro-
quia de Sant Joan del Mercat en 1491.32 El interior de los palacios se revistió además con un
mobiliario cada vez más complejo en el que tenía cabida una iconografía profana hoy práctica-
mente desaparecida. Cortinas pintadas o bordadas con damas y caballeros, escenas de caza y

juegos infantiles; suntuosos tapices, algunos de gran tamaño y representando batallas, como la
toma de Antequera que ornaba la gran sala del palacio de Francesc Maça de Liçana en 1468, o
temas mitológicos, como el de Aquiles que poseía el señor de Alaquàs, Jaume Garcia d’Aguilar;
y también arcones y cajas de novia, vajillas, etc. Todo coadyuvaba a ocultar las frías paredes y
a convertir el interior doméstico en un ambiente confortable y ameno, aunque no faltaban tam-
poco escenas de carácter aleccionador, y sobre todo se hacía omnipresente la heráldica, que rea-
firmaba la posesión de todo aquello por parte de sus propietarios, y escribía con su peculiar
código, sobre los muebles y en los envigados de los techos, la historia del edificio a través de
las alianzas matrimoniales de los dueños.33
Intercalada un poco por todas partes se hallaba también la imaginería religiosa, desde la tablita
de San Cristóbal que se ponía en la cocina o en un pasillo para que su vista alejara el miedo a
la muerte repentina, a las figuras de San Miguel o de Santa Catalina que podían adornar un
candelabro. Sin embargo, las imágenes piadosas tenían su propio lugar en el pequeño oratorio
que, bien en el dormitorio principal, o más comúnmente en el comedor, servía para los rezos
íntimos de unos laicos fuertemente influidos por la devotio moderna. Los más espaciosos pala-
cios disponían incluso de una capilla diferenciada, con elementos esculpidos como la soberbia
puerta del palacio de los Sorell que hoy pertenece al Louvre, y sobre todo con pequeños reta-
blos y altares ornados con sus correspondientes paños. Como ya tuvimos ocasión de estudiar,
la temática de estos retablos
domésticos era algo diferente de
la de los templos, con una mayor
presencia en los primeros de Cris-
to y la Virgen en sus vertientes
más impactantes y sentimentales,
frente al predominio de los santos
en los grandes retablos expuestos
al público. Y en su mayoría las
piezas para la devoción privada se
comprarían ya acabadas, aunque
sus precios podían oscilar enor-
memente, desde las más caras
importadas directamente de Flan-
des, a las más baratas, adquiridas
de segunda mano en alguna almo-
neda.
Muy diferente era la otra capilla

de estas grandes familias, la que sí
tenía una clara dimensión pública
y para la que se contrataban la
mayoría de los retablos, además
de otros muchos objetos artísti-
cos: la capilla funeraria. Situadas
Vista del claustro gótico de Santo Domingo de Valencia.

entre los contrafuertes de catedrales, colegiatas o iglesias parroquiales, o en torno a los claustros
de monasterios y conventos, las capillas familiares eran el símbolo ostensible de una de los prin-
cipales anhelos de la sociedad feudal: el prestigio del linaje y la exaltación de los ancestros. Su
construcción constituía un auténtico hito en la elaboración de una memoria histórica familiar, y
muy a menudo era anterior al momento en que ese linaje alcanzaba la nobleza, o como mucho
inmediatamente posterior. Todo aquel que quería “ser alguien” en la sociedad valenciana medie-
val debía pertenecer a una familia con capilla propia, sobre la que gozaba de derecho de patro-
nato, y que a menudo estaba ligada a capellanes o beneficiados del mismo apellido, una razón
más, y de peso, para que los clanes de la oligarquía patricia desearan que alguno de sus miem-
bros se ordenara sacerdote.34
La inversión en estos recintos podía ser, de hecho, muy elevada, sobre todo si se habían de cons-
truir ex novo. En el convento de Santo Domingo de Valencia, por ejemplo, un pedrapiquer podía
pedir, a finales del siglo XIV, entre dos y cuatro mil sueldos por alzar una de las capillas del claus-
tro, cuando el precio de una casa raramente superaba los mil.35 Pero además era necesario labrar
los sepulcros de la capilla, dotarla de un retablo con su correspondiente cortina, situar en ella un
altar con todos los elementos para poder celebrar la liturgia, en ocasiones elaborar también una
vidriera para la ventana, además de disponer candelabros u otros ornamentos, y, por supuesto,
todo debía quedar cerrado por una reja. En total un dispendio que podía rondar entre unos tres
mil y unos ocho mil sueldos para completar la decoración de la capilla.36 Aunque era frecuente
que ese gasto no se hiciera de una sola vez, sino que las capillas solían ser realidades acumulati-
vas, en las que cada miembro del clan, a través de su testamento, contribuía a enriquecer y reno-
var el panteón familiar, cuyo aspecto no dejaba de ser una especie de “termómetro” de la coyun-
tura por la que atravesaba un linaje en cada momento.37 Por eso también es muy ilustrativa la
sucesión de traspasos y abandonos de capillas que se producían en los claustros cuando una fami-
lia se extinguía o periclitaba, y los pleitos que ello suscitaba cuando otros clanes pugnaban por
estampar sus armas en las claves y capiteles de estos recintos funerarios.38
Sin duda la “presa” valía la pena, y basta comprobar el orgullo con el que algunos prohombres,
como el especiero Joan Gonçal, se refieren en sus testamentos a “la mia capella, la qual és cons-
truhida e yo possehesch en la ecclésia parroquial de Sent Johan del Mercat, sots invocació dels gloriosos
sant Miquel arcángel, sant Jordi, sant Francesch, sant Maur e sant Gil de Prohença”, aunque se trata-
ba en este caso de un panteón heredado de la familia de la esposa, pues era el suegro de Gon-
çal, Gabriel Roig, el que yacía allí enterrado.39 Y ello se debe en buena parte a que esas capillas
eran mucho más que un mausoleo: eran en realidad un punto de encuentro para el linaje, que
se congregaba allí periódicamente, para los aniversarios de los difuntos, la onomástica del titu-
lar del retablo o el día anterior a Todos los Santos, conocido como dia de partir lo pà, por el repar-
to de viandas entre los pobres que tenía lugar allí entonces.40
Esas reuniones frecuentes, y el hecho de que las capillas se hallaran una al lado de la otra, con-
fería a templos y claustros el aspecto de un escaparate artístico, en el que, como veremos, eran
fáciles las comparaciones, las rivalidades y las imitaciones. Entrar, por ejemplo, en la catedral de
Valencia, era penetrar en un espacio visualmente saturado donde las familias que habían conse-
guido tener un canónigo entre sus miembros exhibían sus gustos más refinados, y a menor esca-

la lo mismo ocurría con las catedrales de Segorbe y Orihuela, o con las colegiatas de Xàtiva o
Gandia, de manera que en ningún sitio como en éstos la competencia entre linajes podía mani-
festarse de forma más ostensible e inmediata.41
Y en unos pocos casos, ese derroche de piedad y riqueza desbordaba ese reducido ámbito y se
exponía en el altar mayor o en otros lugares destacados de la iglesia. Algunos privilegiados
seguían así el ejemplo de la casa real y hacían donación al templo donde radicaba su capilla de
alguna pieza de plata para el servicio litúrgico, con sus correspondientes armas esmaltadas en
ellas. Lo vemos en el inventario de la iglesia del convento de la Merced de 1458, donde se anota
un cáliz con su patena donación de la esposa de Guillem Ramon de Centelles, que lucía las
armas de los Centelles y los Oliver, mientras que un relicario para contener un trozo de la Vera
Cruz, hecho de plata dorada con cuatro leones labrados en los pies, portaba dos escudos del
médico Jaume Aymerich. Y aún más, las joyas y vestimentas que ya entonces recubrían las figu-
ras de la Virgen y el Niño también habían sido patrocinadas por particulares, como una diade-
ma de plata para “el Jesús”, legada por una tal na Besiana, y un collar de perlas para “la Maria”
y otro para su Hijo que había pagado la mujer de un simple aluder llamado Asensi. Hasta las
casullas de los clérigos aparecían con las armas de sus patrocinadores bien visibles, como una
“ab brots verts hi animals d’or ab senyals de Muncada hi de Castellà forrada de tela blava”, u otra de
satén verde con la senyal de Jofré de Mayans.42
En otros casos los particulares dejaban cantidades en sus testamentos para la obra del retablo
mayor, como lo hizo el ciutadà Mateu Carbonell en 1365 con el de la catedral de Valencia; o
patrocinaban algún elemento central de la iglesia como la vidriera de una de las ventanas del
ábside principal de Santa María de Morella, pagada en 1385 por el jurista Pere Domènech, a
condición naturalmente de que en su mismo centro campeara su escudo heráldico en vivos
colores, con la leyenda “Aquesta vidriera feu fer l’onrat en Pere Domènech, savi en dret, anno a Nati-
vitate Domini MºCCCºLXXXº quinto”.43 Pero quizá la más suntuosa y deslumbrante donación
que un noble hizo a una iglesia en estos siglos fue la que a título póstumo y en su testamento
de veintiséis de abril de 1494, realizó el caballero de la orden de Santiago Vicent Penyarroja a
la parroquia de Sant Martí de Valencia, del grupo escultórico de san Martín y el pobre en bron-
ce, que sería importado de los Países Bajos en 1495 para presidir la fachada de esta iglesia a un
coste de 7.313 sueldos. Una operación de altos vuelos y de radio internacional para una de las
empresas artísticas más importantes de la Valencia medieval, que sería expuesta en uno de los
lugares más céntricos de la urbe.44
Por supuesto, empresas como ésta quedaban fuera del alcance de la mayoría de los comitentes
valencianos, muchos de los cuales sólo demandaban obras a una escala muy reducida, por
ejemplo comprando algún pequeño retablo de segunda mano para su vivienda, y sobre todo
participando de forma indirecta en los encargos corporativos protagonizados por cofradías y
oficios. En efecto, estas asociaciones piadosas y caritativas proliferaron en las ciudades valen-
cianas sobre todo desde el siglo XIV, y acabaron por ser uno de los elementos vertebradores de
la comunidad hasta prácticamente el siglo XIX. La vinculación a una cofradía era casi un requi-
sito obligado para una completa integración en aquel entramado social, y en su seno se urdían
los contactos y se gestaban los lazos de solidaridad propios de una población urbana. Muchas

de ellas estaban vinculadas a un oficio, y acabaron convirtiéndose en gremios, pero otras nunca
perdieron su original vocación religiosa, y agruparon a personas de diversa condición, aunque
llegaron a configurarse auténticas “cofradías de elite” como las de Sant Jaume y Santa Maria de
Valencia, que agrupaban a dos facciones, a menudo enfrentadas, del patriciado local. 45
Estas cofradías podían a veces disponer de una sede para sus reuniones, y de hecho la de Sant
Jaume albergó las sesiones del Consell municipal de Valencia hasta que se construyó la casa de
la Cort en las primeras décadas del siglo XIV.46 Sin duda se trataría, sobre todo en estas cofra-
días privilegiadas, de edificios importantes dotados de una espaciosa capilla, que las cuotas
pagadas por sus miembros contribuirían a ornar solemnemente. No olvidemos, por ejemplo,
que el monumental retablo del Centenar de la Ploma presidía una de estas capillas, en este caso
de la cofradía-milicia de Sant Jordi. También disponemos del inventario de la de Santa María
del año 1439, en el que se nos habla de una capella de la sglésia de la dita casa, dins lo rexat, donde
podemos encontrar todo un muestrario de imágenes marianas sobre diversos soportes: un gran
retablo de los Siete Gozos con una cortina delante que tenía en medio pintada la imatge de la
Verge Maria, otro más pequeño “de la Verge Maria ab àngels”, una figura de alabastro, varios draps
de cànem con imágenes de la Virgen y San Juan, varias tovalloles de vellut con la Anunciación,
etc.47
Entre las corporaciones de oficio al menos once disponían también en la Valencia de la prime-
ra mitad del Cuatrocientos de una casa propia.48 Y también ellos realizaban importantes inver-
siones en la capilla de ese edificio, algunas de una gran novedad y una importante carga simbó-
lica, como el gran paño de altar que la almoina de los Armers o Freners encargaron en 1390, con
la imagen de san Martín rodeada por diez caballeros y letreros con la leyenda “L’Armeria”.49 Los
demás gremios se reunían en su lugar de trabajo o, más comúnmente, en la iglesia o el claustro
donde radicaba la capilla corporativa. Porque lo que no faltaba en ningún caso era, una vez más,
ese panteón, en este caso común a los miembros del oficio o el grupo devoto. Así Sant Jaume y
Santa María tenían naturalmente sus capillas en la catedral, y los oficios se repartían por la ciu-
dad: en Santa Caterina estaba la capilla de los Argenters; en Sant Agustí la de los Carnicers; en el
Carme las de los Paraires, los Corredors, los Blanquers y los Moliners; en la Mercè los Barbers, los
Baxadors, los Ferrers y los Flequers; en Santo Domingo los Obrers de vila y los Fusters; en Sant
Francesc los Teixidors de cordellats; o en Sant Joan de l’Hospital los Carders, entre otros.
Lo mismo podíamos encontrar en las otras ciudades del reino, especialmente aquellas como
Morella o Xàtiva, donde radicaban conventos mendicantes, y hay que recordar que el tamaño
de estas capillas debía ser a menudo mayor incluso que las de los linajes patricios, con lo que
sus retablos y vidrieras podían ser más grandes y caros. En Sant Francesc de Xàtiva tenían por
ejemplo su capilla el oficio de zapateros de la urbe, que en 1396 se gastaba 3.410 sueldos en el
retablo, ejecutado por Francesc Serra.50 Pero también aquí podríamos encontrar los mismos
rasgos de competencia que entre los linajes patricios, y de la misma manera las capillas corpo-
rativas eran un buen indicativo de la coyuntura por la que atravesaba un oficio, habiendo inclu-
so casos de manifiesta insolvencia, como le ocurría a los tejedores de la Almoina de Santa Anna
de Valencia, que en 1450 llevaban ocho años sin pagar las misas que celebraban en su capilla
los carmelitas, por lo que éstos les denunciaron ante el governador.51

Aún nos queda por tratar, sin embargo, la demanda corporativa más importante de todas en esta
época, que era sin duda la de los municipios. Los gobiernos municipales, encarnación jurídica
de las oligarquías locales, habían sido instituidos por la corona desde el mismo momento de la
conquista, y desde entonces constituyeron uno de los poderes fácticos del reino, sobre todo la
ciudad de Valencia, cap i casal del regne, y todo un modelo a seguir para las demás villas, tam-
bién en cuanto al arte se refiere. El municipio valenciano fue probablemente el mayor promo-
tor de empresas artísticas de este período, y no sólo por la construcción de edificios emblemá-
ticos, desde las grandes puertas monumentales de la muralla a la Lonja de Mercaderes, pasando
por el Almodí, las Atarazanas, el Estudi General o la misma Casa de la Ciudad, sino también por
la exigencia de calidad que caracterizaba a su variadísima demanda de obras de arte, y por su
decidida protección de los artífices más reputados.
En efecto, el municipio valenciano se preocupó por atraer artistas foráneos, como el pintor Llo-
renç Saragossa, al que en 1374 otorgaba 1.650 sueldos para que cambiara su domicilio de Bar-
celona a Valencia y ejerciera aquí su arte; pagó viajes a otros para que se instruyeran observan-
do obras de otros lugares, como hizo con Pere Balaguer para que buscara modelos para las
torres de Serrans en Cataluña; e incluso concedió pensiones de vejez a algunos como reconoci-
miento a sus servicios, caso de Marçal de Sax.52 Políticas de similar naturaleza, aunque natu-
ralmente a menor escala, podemos observar en otros consells municipales, como el de Castellón,
que en 1405 pagó el alquiler de la casa en que debía habitar el mestre d’obres de la iglesia de
Santa María, Bernat Manresa, y en 1414 prestó dinero y concedió franquicia de impuestos a un
alfarero para que se estableciera en la villa. Incluso años más tarde, en 1464, Castellón pleitea-
rá con Paterna porque otro ceramista de esta localidad quería trasladarse a la villa de la Plana,
y los jurats de Paterna le amenazaban con penas de hasta 550 sueldos para frenar esta peligro-
sa “fuga de cerebros”.53
Naturalmente uno de los lugares emblemáticos de la demanda municipal sería la misma Casa
de la Ciudad, donde el consell tenía su sede y se reunía periódicamente. Por desgracia la casa
consistorial de la Valencia de esta época se destruyó cuando se levantó el actual Ayuntamiento,
pero las noticias escritas que quedan de ella nos hablan de su aspecto fastuoso, confirmado tam-
bién por las pocas piezas que se conservan, como la abigarrada techumbre de la Sala Daurada,
hoy en el Consolat de Mar de la Lonja, las cuatro tablas de la galería de reyes que custodia el
Museu Nacional d’Art de Catalunya, o el tríptico de las obras de Misericordia importado de
Flandes a finales del siglo XV y que hoy se reparten el Museu d’Història de València y una colec-
ción particular madrileña.54 Las propuestas artísticas novedosas que albergaría ese edificio
debieron ser, además, bastantes, comenzando por las pinturas al fresco que en su día ejecuta-
ron Marçal de Sax y Pere Nicolau para la sala del Consell Secret con el Juicio Final, el Infierno y
el Paraíso, o la misma Sala Daurada, que incluso antes de ser acabada despertó el interés del rey
Alfonso el Magnánimo, quien la visitó el 15 de abril de 1428.55
Pero por supuesto, la impronta del poder municipal no quedaba recluida dentro de este edificio,
y los dirigentes locales encargaban igualmente retablos para los grandes portales de la urbe y para
los hospitales, pintaban sus escudos en todas las instalaciones de uso público –almudín, peso
real, carnicerías, etc.— y además, hacían todo lo posible por engalanar la ciudad y animar pro-
cesiones y desfiles en ocasiones solemnes como eran la fiesta del Corpus o, sobre todo, la pri-

mera entrada de un rey para jurar los Furs en la ciudad. En este sentido una de las más sonadas
debió ser la de Fernando de Antequera, por el simple hecho de que el cariz pro-urgelista que la
ciudad había mostrado en el Interregno le obligaba ahora a congraciarse con el recién elegido
soberano. Por eso, y por la noticia de los espectaculares actos que había llevado a cabo previa-
mente la ciudad de Barcelona, el consell valenciano se empeñó en la elaboración de grandes rocas
o carros triunfales, uno de ellos representando ni más ni menos que al todavía vivo pare Vicent
Ferrer, que había sido crucial para la entronización del nuevo monarca, y para ello reunió en la
atarazana municipal a la práctica totalidad de los carpinteros, pintores y miniaturistas de la urbe,
que trabajaron conjuntamente durante meses en este gran despliegue de arte efímero.56
Todas las villas imitaban en la medida de sus posibilidades a Valencia, y en los archivos muni-
cipales abundan las referencias a gastos en entremeses, adornos, o disfraces para la procesión
del Corpus o para las representaciones de la Semana Santa, que subrayaban el protagonismo de
los poderes locales a la hora de velar por la fe y las buenas costumbres de sus conciudadanos.57
De hecho, estas corporaciones tomaron a menudo a su cargo hasta la misma construcción y
dotación de la iglesia del lugar, que no sólo era su edificio público por excelencia, donde se
debía mostrar la pujanza y la devoción de sus habitantes, sino que solía ser también el lugar de
reunión de las asambleas vecinales. El caso de Castellón es, en este sentido, uno de los mejor
documentados, ya que el embellecimiento de la iglesia de Santa María fue uno de los temas más
tratados en la sesiones de su consell, que en 1403 tomó la decisión de ampliarla, y, entre otras
cosas, en 1458 contrató el retablo mayor con Joan Reixac por 7.700 sueldos.58 Pero los ejem-
plos se pueden multiplicar, incluyendo la donación de un incensario y unas crismeras que hizo
la villa de Alzira a la iglesia de Santa Caterina de dicha localidad en 1454; o la factura de la cam-
pana de la iglesia de Borbotó, para cuya financiación los vecinos de este pueblo, señorío de la
orden de Montesa en el término de Valencia, votaron someterse al pago de una talla en 1452.59
La relación de Valencia con su catedral, en cambio, no fue siempre tan estrecha y fluida, y aun-
que en algunos momentos el municipio se mostró muy generoso con la Seu, no faltaron tam-
poco las negativas a hacer donativos a la misma, condicionadas por los frecuentes enfrenta-
mientos que entre ambas instituciones se plantearon a lo largo de este período, tanto por
cuestiones de jurisdicción como fiscales, o incluso en torno al tema del control de la enseñan-
za en la urbe. Por ello en más de una ocasión la ciudad de Valencia se vio sometida al entredi-
cho eclesiástico, y debió pactar con el obispo su levantamiento, por lo que es comprensible que
el municipio nunca llegara a considerar como algo propio el complejo catedralicio, expresión
en realidad del poder de su cabildo. Debemos recordar, además, que la catedral era sobre todo
el templo de las grandes solemnidades, no el de la plegaria cotidiana, que se realizaba en las
doce iglesias parroquiales, éstas sí muy vinculadas a la feligresía laica, hasta el punto de que nor-
malmente los dos obrers que controlaban los gastos de su fábrica eran dos vecinos de la cir-
cunscripción que se elegían anualmente, mientras que también eran laicos los administradores
de los bacins de pobres que gestionaban las limosnas de cada parroquia.60
La Iglesia, por tanto, como institución, también generaba su propia demanda artística, que no
hemos querido en absoluto menospreciar al tratarla al final. Más bien lo que se intenta demos-
trar es su fuerte imbricación con los demás sectores de la sociedad, lo que nos ha permitido ir
ya desgranando algunos de sus aspectos al hablar de los otros grupos. Aquí, de momento, lo
único que vamos a apuntar es lo que nos parece el aspecto más distintivo del clero como clien-
118 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

te artístico: su sólida formación y su alto nivel de exigencia. Algo que se ve acentuado sobre todo
en colectivos tan selectos como los canónigos de catedrales y colegiatas, personajes casi todos
ellos con formación universitaria y muchos con una experiencia viajera que les había llevado a
Roma, París, Bolonia, Oxford u otros centros europeos de la alta cultura y pioneros también en
materia artística.61 Por eso muchas novedades llegaron a tierras valencianas de su mano, y más
cuando la familia Borja sentó sus reales en la curia pontificia y numerosos hijos de nobles y
patricios del reino acudieron a su lado, sirviendo de puente estético entre ambas penínsulas
mediterráneas.
Pero no sólo los canónigos gozaban de un refinado gusto artístico, sino que otros sectores del
estamento eclesial dieron también muestras de ello, por ejemplo el clero regular, y hemos de
destacar aquí la minuciosidad de los encargos de las monjas, mujeres normalmente de alta alcur-
nia, y algunas tan cultas como la famosa Isabel de Villena, que hacían gala de un profundo cono-
cimiento de los tipos iconográficos más en boga y de los estilos artísticos que llegaban del exte-
rior. Así tenemos casos como el de las monjas magdalenas sor Caterina Gallent y sor Isabel
Fababuig, que algo debían entender de pintura y contratos cuando fueron comisionadas por la
priora Isabel de Bellvís para pactar con Joan Reixac la confección de un retablo de Santo Domin-
go para su convento de Valencia en 1446. O el de Violant de Centelles, monja de la Saidïa, que
en 1490 fue capaz de invertir 2.500 sueldos en un retablo para su cenobio pintado por Martí
Çamora, especificando que se había de hacer al óleo, y con un programa iconográfico en el que
resaltaba especialmente la presencia femenina, con diversas advocaciones de la Virgen –la de los
Ángeles, la del Rosario, los Gozos en la predela y la Asunción de la Virgen—, y tres santas, Cata-
lina, Bárbara y Úrsula.62 Como veremos, no fueron estas religiosas las únicas, sino que hay que
considerarlas genuinas representantes de un monacato femenino verdaderamente elitista desde
el punto de vista social y cultural.63
CUESTIÓN DE GUSTOS. LA CLIENTELA DEL ARTE ENTRE LA TRADICIÓN Y LA INNOVACIÓN
Todos estos potenciales clientes del arte, a la hora de plantear sus encargos, se movían, necesa-
riamente, entre la seguridad de los modelos establecidos y el riesgo, pero también el prestigio,
que suponía apostar por formas nuevas. Con bastante frecuencia, quizá con demasiada, se ha
afirmado que los patronos del arte en estos siglos se decantaban casi siempre por lo primero,
que eran extremadamente conservadores, hasta convertirse en una especie de lastre para la evo-
lución de las artes. Sin embargo, esa evolución se produjo, y en estos tres siglos los estilos artís-
ticos se sucedieron, por supuesto no a un ritmo comparable con el del arte moderno, pero sí en
períodos de no más allá de unas décadas. Y desde luego, no creemos que tales cambios se pro-
dujeran a pesar de los comitentes, sino de acuerdo con las directrices que ellos mismos propo-
nían. El problema era que en cualquier sociedad el derecho a la innovación no está al alcance
de todo el mundo, y por supuesto, en la sociedad feudal de estos siglos lo estaba mucho menos.
La posición jerárquica de cada cliente artístico marcaba en realidad muy claramente quién podía
arriesgarse con nuevos modelos, e incluso quién debía hacerlo, y quién en cambio, de intentar-
lo, sería considerado un snob y ridiculizado por ello.64 Al menos teóricamente, las novedades
estéticas debían comenzar por arriba, y difundirse en sentido descendente siguiendo la pirámi-
de social hasta donde las posibilidades económicas lo hicieran posible. Lo más interesante será

por tanto comprobar cuáles fueron esas
vías de difusión y si se produjeron alterna-
tivas a este esquema ideal.
De entrada, para encontrar en la documen-

tación de esta época rastros explícitos de una
voluntad de innovar, de constituirse en van-
guardia estética, hemos de acudir a las cartas
reales. En ellas los monarcas se manifestaban
siempre deseosos de que las obras de arte
que les rodeaban fueran de “la pus stranya e
nova manera que fer puixen”, tal y como afir-
maba en diversas ocasiones Alfonso el Mag-
nánimo.65 Y en numerosas ocasiones fue la
corona quien introdujo nuevos estilos y for-
mas en sus dominios, sobre todo por las
posibilidades de que disfrutaba para contac-
tar con el extranjero, a través de los lazos
diplomáticos que se iban creando en esta
época, y de los mismos matrimonios reales
con princesas castellanas, francesas o italia-
nas. Ese cosmopolitismo tuvo su reflejo en el
ámbito artístico, y por ejemplo la irrupción
de la pintura italianizante estuvo en relación
directa con el apoyo que Pedro el Ceremo-
nioso prestó primero a Ferrer Bassa, un artis-
ta al que se le supone una estancia en algún
centro italiano. Más tarde otro seguidor de
esta corriente, Ramon Destorrents, pintó un
retablo para el Palacio del Real en 1353 que
debió constituirse en avanzadilla del nuevo
estilo en Valencia, creando el ambiente pro-
picio para que el gobierno municipal desea-
Tríptico de la Virgen de la Leche del Maestro de Martínez Vallejo del ra atraer a la ciudad a artistas que siguieran
Museo de Bellas Artes de Valencia. la misma línea, como Llorenç Saragossà.66
Más tarde los hijos del Ceremonioso, casados con damas galas, afrancesaron considerablemen-
te el gusto de la corte, y buscaron sus artistas al otro lado de los Pirineos, mientras que los pri-
meros Trastámara, y sobre todo Alfonso el Magnánimo, trajeron de Castilla su admiración por
los pintores flamencos, aumentada quizá por la visita que hizo a la corte, situada entonces en
Valencia, Jan Van Eyck, formando parte de la embajada del duque de Borgoña Felipe el Bueno
en 1427. Apenas cuatro años más tarde, en 1431, el Magnánimo enviaba a Flandes a Lluís Dal-
mau para que aprendiera las novedades que allí se estaban gestando. Y todo ello se llevaba a
cabo, por supuesto, gracias a una auténtica red de contactos y “asesores” del gusto de los monar-
cas como por ejemplo era para el rey Alfonso el mercader Guillem d’Uxelles, proveedor envia-

do a tierras flamencas, al que, en 1434 le expresaba su confianza afirmando que en la compra
de unos tapices “som certs que entervenint-hi vós serien tan notables como lo desijam”.67
Pero sobre todo era un selecto grupo de altos dignatarios eclesiásticos el que solía aconsejar a
los monarcas en cuestiones estéticas, o incluso encargar por ellos ciertas obras. Son especial-
mente conocidos casos como el de Dalmau de Mur o Joan de Casanova en la órbita del Mag-
nánimo. Al primero se le atribuye indirectamente la contratación del escultor Pere Joan por el
monarca, mientras al segundo le debemos el encargo de su famoso Salterio y Libro de Horas.68
Sin embargo esos círculos del gusto cortesano debieron existir con anterioridad, y su deseo de
agradar al monarca les llevaría a seguir en sus empresas privadas los gustos y las maneras que
se observaban en palacio. En tiempos de Martín el Humano altos dignatarios como Pere Torre-
lles, Vidal de Blanes, Nicolau Pujades o los canónigos de la catedral Antoni Sanç y Francesc
Martorell, estrechamente vinculados al soberano, se contaron entre los primeros en contratar
retablos con los nuevos maestros del gótico internacional que habían llegado a Valencia alenta-
dos por la demanda regia.69 Se convertían de esta manera en una especie de correas de trans-
misión de los gustos de la corte hacia el resto de la sociedad urbana, que los adaptaría a sus
necesidades y a su nivel cultural.
Esto, no obstante, no quiere decir que no existieran también formas de “retroalimentación” de

las experiencias artísticas de los monarcas, en las que fueran sus súbditos quiénes les propor-
cionaran nuevas posibilidades de ampliar su horizonte estético. En efecto, la pasión por la nove-
dad del rey estimulaba a menudo el deseo de sorprenderlo con regalos o demostraciones artís-
ticas insólitas. Es el caso de los municipios y sus presentes a los reyes, sobre todo en forma de
vajillas preciosas o joyas, con motivo de su llegada a la ciudad, de una boda real o del naci-
miento del primogénito; y también por supuesto de las complicadas tramoyas que ingeniaban
para celebrar la arribada del soberano a la urbe. Por ejemplo, la entrada solemne de Juan II en
Valencia, en 1459, fue la ocasión para un auténtico despliegue escenográfico en la puerta de
Serrans, con ángeles voladores descendiendo de las torres incluidos, y las figuras alegóricas de
la Justicia y la Prudencia realizando alegatos al rey. Y más tarde, para el desembarco de Fernan-
do el Católico, que volvía de Nápoles en 1507, se construyeron arcos triunfales y empaliados
de tela a la romana, que se superarían más tarde con la llegada de Carlos V en 1528, la prime-
ra que tuvo un desarrollo plenamente renacentista, identificando al soberano con los héroes clá-
sicos.70
En el mismo sentido cabe interpretar la asunción por los monarcas de las innovaciones que par-
tían no del exterior, sino de la misma indagación técnica de los artistas locales. Un caso para-
digmático lo constituye el desarrollo de la cantería local, la llamada “estereotomía moderna”,
iniciada sobre todo a partir de la figura de Francesc Baldomar. Este maestro de obras, encarna-
ción del artista amante de la vanguardia, convirtió sus realizaciones en una constante búsque-
da de la sorpresa y el asombro, con arcos en esviaje, escaleras de rampante redondo y bóvedas
aristadas, sin nervios, que construía sin cimbras de madera. Y todo ello comenzó probable-
mente a ponerlo en práctica en la capilla del Hospital dels Innocents de Valencia, alternándose
después entre los encargos de los tres mayores clientes artísticos de la urbe: el municipio –la
puerta de Quart, el Almodí—; el rey –el Palacio del Real y sobre todo la Capilla del Convento
de Predicadores—; y la catedral –el tramo de los pies de la misma y el acceso al Miquelet.—71

Igualmente la cerámica de Manises y Paterna y otras manifestaciones de raigambre islámica fue-
ron incorporadas por los monarcas al aparato escenográfico que les acompañaba. Es conocida
por ejemplo, en la visita que Martín el Humano hizo a Xàtiva en 1404, la petición que hizo el
monarca de una cuberta de palau morisch, es decir, de una techumbre mudéjar que había en el
palacio de Guillem de Bellvís, la cual acabó siendo trasladada al Palau Reial Major de Barcelona
junto con las de otros dos nobles setabenses, Pere de Guerola y Tomàs de Vallebrera.72
Pero además de estas aportaciones valencianas al gusto de los reyes, debemos tener en cuenta
que hubo en el reino de Valencia otro referente artístico de, cuando menos, el mismo prestigio,
constituido por las altas esferas eclesiásticas relacionadas con el Papado. Porque pocos estados
medievales pueden presumir de iniciar el siglo XV con un pontífice instalado en él, en concre-
to el famoso Pedro de Luna, Benedicto XIII; y acabarlo con dos regnícolas ocupando el solio
romano, los Borja Calixto III y Alejandro VI. Con el primer papa están relacionados ciertos con-
tactos con el entorno de Aviñón, y la realización de una serie de obras en el norte del país, todo
ello en connivencia con la corona, al menos hasta que Alfonso el Magnánimo se desmarcó de
su fidelidad al papa Luna.73 Con los Borja en cambio las novedades fueron de mucho más cala-
do, y a veces en abierta competencia con unos monarcas con los que no faltaron los desacuer-
dos. Gracias a ellos recalaron en Valencia las primicias del Quattrocento italiano, y bastaría citar
la relación de Rodrigo de Borja, futuro Alejandro VI, con la llegada de los pintores Paolo da San
Leocadio y Francesco Pagano en 1472, y la ejecución de las magníficas pinturas de la Capilla
Mayor de la catedral, hoy en parte redescubiertas, para justificar su papel protagonista en la
irrupción del Renacimiento en tierras ibéricas.74 Si además tenemos en cuenta que a su alrede-
dor se formaron, en la corte romana, todo un grupo de cardenales y prelados valencianos que
se empaparon de humanismo y gusto clásico, y que a la muerte de Alejandro VI volvieron a su
tierra, disponemos de todos los ingredientes para un cambio fundamental en la demanda artís-
tica de la ciudad y el reino a principios del siglo XVI. Un cambio que se manifestó en las pin-
turas de los Hernandos en la catedral o en la construcción del palacio del embajador Vich.75
La manera como los gustos cambiantes de estos motores de la innovación calaban en el tejido
social sólo se puede conocer parcialmente, a través de las peculiaridades de los contratos de
obras. Y en ellos lo primero que debemos hacer notar es quiénes eran sus protagonistas: en un
porcentaje muy alto, alrededor de la mitad de los particulares que contrataron una obra, eran
los albaceas testamentarios –marmessors— de algún difunto, lo que convierte sin duda en una
cuestión de suma importancia para la Historia del Arte saber como se elegían estas personas.
De hecho, aunque constatamos que en la mayoría de testamentos se optaba por nombrar alba-
ceas a familiares muy cercanos –el cónyuge, algún hijo o hermano, el padre en caso de estar
vivo, un sobrino, etc.—, también se hace notar el hecho de que cuando se disponía la dotación
de una capilla o un retablo se hacía mucho más frecuente la presencia de clérigos, emparenta-
dos o no con el testador, o de personajes a los que se suponía una cierta formación intelectual,
indicada también para el correcto cumplimiento de las disposiciones del finado, como eran los
juristas o los notarios.76 Uno de los pocos patrocinadores de retablos que nos dejó explicado en
su testamento el porqué había elegido a sus marmessors, el ciutadà de Valencia Jaume Torres,
nos da pistas, en 1442, respecto al papel de éstos a su muerte. Afirmaba Torres que había nom-
brado a Pere Rossell, franciscano y mestre en Sacra Teologia, confiando en su reverència, bondad
e saviesa, y com sia pare meu spiritual. Del otro albacea, el tejedor Pere Vidal, destacaba su pro-

homenia, y, encomendándose al buen juicio de ambos, ordenaba ser enterrado en la iglesia del
convento de Sant Francesc, con hábito de la orden y a la derecha de la pila de agua bendita,
junto al portal mayor donde estaba “picta et figurata ymago gloriose Virginis Marie”, instándoles
a que pusieran allí un retablo de la invocación que ellos decidieran.77
Elegir como albacea a uno de los clérigos de la iglesia donde estuviera radicada la capilla,
como en el caso de este franciscano, era una estrategia frecuente, que sin duda facilitaba los
trámites para materializar el encargo, además de beneficiarse de los conocimientos en Teolo-
gía e Historia Sagrada que se les suponía a estos personajes. El hecho es que, centrándonos
únicamente en los contratos de retablos pictóricos realizados por marmessories y publicados,
comprobamos que de un total de 29 albaceas firmantes en los que figuraba su condición, 7
eran eclesiásticos, 4 juristas y 3 notarios, mientras que sólo en 5 casos aparece algún familiar.
A ello habría que añadir los muchos clérigos que actuaban en estos actos como procuradores
de otras personas, o representantes de iglesias o cofradías. Incluso nos encontramos en la Baja
Edad Media con la figura de ciertos religiosos que ejercen como reputados asesores en la con-
tratación de diversas obras, en ocasiones apuntando sobre todo los tipos iconográficos a repre-
sentar, y hemos de suponer que velando por su ortodoxia, pero en otras opinando también
sobre aspectos específicamente estéticos, e incluso técnicos, y hasta poniendo en contacto a
artistas y comitentes. Conocidos personajes, como el escritor dominico Antoni Canals, magis-
trum in sacra pagina, en 1395, eran elegidos para explicar al maestro, en este caso Guillem
Cases, como debía pintar una istoria Pasione Christi para un retablo de san Lorenzo que patro-
cinaba el médico Pere de Soler.78 Y la elección no era en absoluto casual, ya que Canals, autor
de tratados como la Scala de Contemplació, el Molinet Espiritual o el Tractat de Confessió, era
uno de los teólogos más preocupados por los aspectos pedagógicos y prácticos de la doctrina,
que encontrarían en las imágenes de los retablos una herramienta especialmente adecuada
para llegar más fácilmente a los fieles.79
Diferente sería el caso de Andreu García. Hijo de un mercader y beneficiado en la catedral y

en la parroquia de Sant Martí, García se hallaba muy ligado al mundillo de los artistas valen-
cianos de mediados del Cuatrocientos. Él mismo fue un importante promotor de las artes que
encargó diversas obras y que en su testamento ordenó que se realizaran tres retablos y dos cáli-
ces, además de acabar una capilla del monasterio de Valldecrist. En ese mismo documento tra-
taba a los pintores Joan Reixac y Gonçal Peris Sarriá, y al iluminador Pere Bonora, como si fue-
ran miembros de su propia familia, dejándoles dinero para que vistieran de luto en su entierro,
y sobre todo, a Reixac y Bonora les traspasaba sus papers e altres mostres que tinch de pintura e
certes ymatges que tinch de coure e de ges o guix e de ceres, asunto que consideraba tan impor-
tante que había incluso realizado un memorial manuscrito de mà mia para llevar a cabo el
reparto entre ambos.80 Es muy probable que él mismo utilizara esos modelos en alguna oca-
sión para llevar a cabo alguna obra, pero su labor fundamental debía ser más bien la de dise-
ñar el tratamiento de las escenas que los pintores llevarían a la práctica,. Ya en 1421 se le lla-
maba mediator et conventor amicabilis en el contrato de un retablo firmado por el sacerdote de
Jérica Bartomeu Terol y el pintor Miquel Alcanyís, y se afirmaba que la obra se había de basar
en una scedule escrita de mano de García, donde se explicaba como debía ser.81 Sólo un año
después lo vemos supervisando obras de arquitectura, en concreto una capilla que Francesc
Baldomar construía para el paborde de la catedral Joan de Prades, en el convento de Jesús.82

Más tarde, uno de los retablos que Jacomart dejó inacabado, el de san miguel de Burjassot, fue
retomado por Joan Reixac con la condición de que el prevere García designarà les istòries de sant
Miquel i les de la Passió.83 Nada nuevo desde luego para este clérigo, que se había enfrentado ya
antes a retos más complejos, como el que le planteó el cabildo cuando, en su nombre, hubo de
explicar a Jacomart cómo debía pintar una tabla sobre la puerta de la Almoina de la catedral,
donde debían figurar “tants pobres com pintar si poran, seiguts en una taula, ab hun canonge que
done la almoyna, ab lo capellà o bedell, e un servidor, e lo bisbe que séu al cap de la taula, ab una cadi-
ra pontifical”. No sabemos si este encargo, realizado el 31 de marzo de 1441, se llegó a termi-
nar, porque al año siguiente Jacomart partió para Nápoles, pero lo importante es que en esta
obra no se podía apenas partir de un modelo anterior, y que la complejidad de la escena reque-
ría de recursos compositivos y de una especial inventiva, virtudes con las que sin duda conta-
ba este religioso.84
Andreu García fue además una figura clave

en la vida cotidiana de los artistas: puso en
contacto a Reixac con Gonçal Peris Sarrià
cuando el primero llegó a Valencia; prestó
dinero al iluminador Simó Llobregat, que
en su testamento de 1441 le nombró alba-
cea;85 y también a Sarrià, a quien le avanzó
cien sueldos por necessitats de mos aliments.
El mismo Reixac dejó a García un intere-
sante legado en su testamento, que final-
mente no se cumplió porque el clérigo
murió antes que el pintor: había de heredar
una tabla de San Francisco recibiendo los
estigmas pintada con toda probabilidad
por Jan Van Eyck, que él había adquirido
por trescientos sueldos.86 El dato revela el
interés de los mismos artistas y de los pro-
motores por los nuevos modelos llegados
del exterior, y de hecho se puede compro-
bar el impacto de esta obra en Reixac, y
sobre todo en sus seguidores, como el lla-
mado “Maestro de la Porciúncula”, que
pintó una escena muy similar conservada
hoy en el Convento de Capuchinas de Cas-
tellón.87
García debió acumular todos esos referentes

visuales en sus citadas mostres, que él com-
binaría hábilmente cuando fuera necesario
con las historias que leía en el Flos Sancto-
rum –la Leyenda Dorada de Jacopo da
Maqueta de remate de campanario o “fanal morisco” del Ajuntament de València. Varazze— de que disponía en su biblioteca;

y seguramente no fue la suya una figura aislada, aunque sí la más conocida y sin duda la más
exitosa.88 Es probable, por ejemplo, que el fraile Gabriel Carbonell, que murió en 1477 cuan-
do residía en una celda del Hospital de Beguins, realizara una parecida labor de asesoramien-
to artístico, ya que entre sus bienes se encontraba hun quern de libre hon havia moltes mostres
deboxades, además de quince libros entre misales, devocionarios, libros de horas, un santoral,
un Vita Christi, dos libros de Vicis e Vertuts y un Mirall de la Ecclesia, y de diversas imágenes
piadosas, como dos verónicas de Cristo y la Virgen, un drap de pinzell en lo qual stà pintat Jesús
ab la creu al coll, tres crucifijos, un donapau y una roqueta ab lo crucifixi e los ladres.89
En otras ocasiones era un artista de confianza el que, con su experiencia, ayudaba a modelar
el encargo y a comprobar que éste se cumplía. Lo vemos sobre todo en empresas arriesgadas por
lo poco habituales o vanguardistas, como el retablo alabastrino de la Resurrección del Trasaltar
de la catedral de Valencia, contratado por los herederos del notario municipal Gaspar Eiximeno
con el escultor Gregori de Biguerny en 1535, en el que este último entregó un diseño al platero
Bernat Joan Cetina, quien además debía dar el visto bueno a la obra una vez acabada.90
Tales diseños previos o mostres constituían un eslabón básico en la cadena del encargo artísti-
co, como referente visual de la obra con un valor legal, aunque como se ha señalado, bajo este
nombre se oculta una gran variedad de objetos con un uso que además podía ser muy distin-
to. Desde los dibujos que se adjuntaban al contrato a los modelos que servían como reperto-
rio de formas y señuelo para el cliente, desde las maquetas en miniatura a las piezas acabadas
que se entregaban como demostración de la pericia del artista, la mostra era siempre, en todo
caso, un paso previo a la obra que contribuía a fijar con la inmediatez de la imagen una idea
más clara de lo que el cliente deseaba y de lo que el artista le podía ofrecer.91 Encarna Mon-
tero ha individualizado hasta 54 referencias a estas mostres en la documentación publicada
datada entre 1390 y 1450, correspondientes a todas las manifestaciones artísticas –arquitec-
tura, escultura, pintura, miniatura, orfebrería, bordados, rejería, carpintería e instrumentos
musicales—, aunque por el momento la única conservada que conocemos en el reino de
Valencia presenta ciertas dudas, y es la supuesta maqueta de madera para un remate del Mique-
let de la catedral hasta ahora catalogada erróneamente como “fanal morisco” en el museo del
Ajuntament de València.92 Algunas de ellas fueron realizadas por los “intermediarios intelec-
tuales” de las obras que acabamos de observar, y así el mismo Andreu García dibujó en papel
los ángeles que Martí Llobet debía tallar en madera para rematar el coro de la Seu por encar-
go de la cofradía de Santa María en 1438.93 Pero la mayoría de las veces hemos de suponer
que, por muy esquemáticos que fueran, estos diseños eran realizados por los artistas, quienes
se esmeraban en proporción directa a la importancia de la obra o el comitente, e incluso podí-
an utilizar sus propias colecciones de “ejemplos” más o menos estandarizados para componer
sus realizaciones, las cuales quedaban a buen recaudo en sus obradores.94
Desde luego, el empleo de estos diseños previos y su presencia en los contratos suponía un
medio más en manos del cliente para expresar sus gustos e intentar que éstos quedaran correc-
tamente plasmados en las obras que patrocinaban. Por tanto, cabría esperar que con el Rena-
cimiento y la progresiva libertad creativa de los artistas, las mostres fueran perdiendo terreno.
Pero nada más lejos de la realidad. Los contratos del Quinientos siguieron fieles a los usos
anteriores y fueron aún más puntillosos si cabe a la hora de imponer los criterios del cliente:

la mostra llegó a hacerse hasta más compleja y, cuando la obra lo merecía, se convertía en un
auténtico memorial o informe encuadernado. Lo vemos en las capitulaciones para el retablo de
madera que Josep Esteve pactó con los jurats de Bocairent en 1572, en las que el escultor entre-
gó a dichos oficiales un diseño pormenorizado que incluso portaba el título de Traça del retau-
le del altar major de la sglésia parrochial de la vila de Bocayrent; o en las del retablo de la capilla
de la Magdalena de San Miguel de los Reyes, pintado por Cristòfol Llorens en 1594, y en el que
constantemente se remite a una traza, que además había sido firmada por ambas partes.95
Igualmente se mantuvo la otra posibilidad de dejar visualmente claras las preferencias del clien-
te, todavía más menospreciada desde la concepción artística actual, y que no era otra que la imi-
tación de una obra de similares características. Sin embargo, antes de censurar esta práctica
cabría valorarla como un medio muy directo de penetración de influencias e innovaciones, y
preguntarse qué, cómo y sobre todo de quién, se copiaba en esta época, para comprender los
mecanismos de difusión del gusto en las sociedades tradicionales. En todo caso, los clientes
artísticos de hace quinientos años no actuaban de una forma tan diferente a los posteriores, si
acaso eran más sinceros, ya que eran capaces de poner por escrito sin ninguna clase de tapujos
su deseo de seguir la estela marcada por otros.
Hasta el momento he podido documentar 44 contratos en los que se remite al artista a seguir el
modelo de otra obra ya acabada. Se observan prácticamente en todos los campos, desde la
arquitectura a la platería.96 Pero desde luego, en cada especialidad artística esas imitaciones tie-
nen una naturaleza y unos objetivos distintos, e incluso la proporción de contratos en los que
se utiliza este recurso varía, condicionada por el tipo de trabajo a desarrollar. Así, es muy fre-
cuente citar otras obras en los contratos de rejería, quizá por la dificultad de explicar con pala-
bras al artesano unas formas normalmente abstractas o vegetales, y por la cercanía de otros
ejemplos situados en recintos prácticamente idénticos. El hecho es que en tres de cada cuatro
capitulaciones para la elaboración de una reja se nos dice que deben ser de la misma anchura o
altura que tal otra, que han de tener el mismo número de barrotes, o que éstos deben tener el
mismo grosor. Y, yendo más allá, se nos habla de copiar la forma de los archets, fullatges o poms,
aunque el promotor podía demandar ligeras variaciones a partir del modelo.97
En pintura suelen ser también los aspectos más anodinos los que se imitan, de manera que se
puede hacer referencia a la altura o anchura de otro retablo, a la forma de su banco o de sus
guardapolvos, y con cierta frecuencia a la obra de mazonería. Fulloles, arquets, xambranes, etc.,
son de hecho piezas que debían repetirse habitualmente de un retablo a otro. Algo menos usual
es que se pidiera una obra de similar dorado o parecidos colores, y en unos pocos casos el con-
trato se fijaba en la forma de representar las figuras. A Guillem Ferrer, por ejemplo, le pidió el
morellano Bernat Ros que en la predela de su retablo de san Nicolás pintara en 1388 miges yma-
ges –figuras de medio cuerpo— como las que había realizado en el retablo de san Agustín de la
iglesia arciprestal de la villa.98 En otras ocasiones, cuando se trataba de pintar al mismo santo o
a otro de parecida condición, la dependencia de otra obra era mayor, y ello llevó a que algunos
artistas se especializaran en representar ciertos personajes o determinadas escenas.99
Y en arquitectura los casos podían variar desde algo tan simple como la repetición de una téc-
nica de mampostería, a la forma de una escalera, de unos arcos o unos capiteles, o una decora-

ción figurativa novedosa, como las imágenes de santo
Domingo y san Vicente labradas de piedra de medio cuerpo
que las monjas de Santa Caterina de Siena querían en 1524
que Joan de Vidanya situara en el arco del altar de su iglesia,
porque habían visto figuras similares, aunque pintadas, de
santos franciscanos en la puerta de la iglesia de Sant Fran-
cesc de la ciudad.100
¿Pero de quién copiaban los artistas? La mayoría de las veces

los modelos se encontraban en la misma población que la
pieza que los iba a imitar –35 de los 44 casos— , y muchos
de ellos hasta se podían encontrar en el mismo templo –en
17 ocasiones—. Por supuesto en este último extremo lo que
se reproducía no era la iconografía de un retablo, ya que no
podían haber dos capillas con idéntica advocación en un
mismo recinto, sino por ejemplo la decoración arquitectóni-
ca, la reja o las medidas del tabernáculo. Sin embargo, lo que
observamos en el interior de las iglesias es una fortísima
competitividad entre los comitentes, especialmente visible
en la catedral de Valencia. Allí los canónigos pedían con fre-
cuencia que su pintor ejecutara su retablo axí bé o mils –tan
bien o mejor— que el del último de sus colegas que le
hubiera precedido en la decoración de su capilla, como soli-
citó Francesc Soscies a Pere Nicolau cuando le encargó un
retablo que había de superar al de santo Tomàs que Marçal
de Sax acababa de pintar para Bernat Carcí.101
De esta manera la catedral se convertiría, para los futuros

comitentes, en un auténtico santuario estético donde podía
encontrarse fácilmente inspiración para otras obras de la ciu-
dad, de la misma manera que la urbe entera se presentaba
Tabla de la duda de Santo Tomás de Marçal de Sax del Museo de la
catedral de Valencia.
como un emporio artístico al que acudían gentes de todo el
reino y de fuera de él para hallar referentes en los que basar
sus encargos. Así los municipios solían enviar síndicos a
Valencia que, tras visualizar lo último que se había hecho allí, lo tomaban como ejemplo para
su pueblo de origen. Los jurats de Ontinyent quisieron por ejemplo reproducir una cruz de
plata esmaltada que vieron en la catedral en 1392, y los de Castelló de la Ribera la que tenía la
parroquia de Sant Joan del Mercat en 1411,102 mientras que en 1404 el enviado del concejo de
Teruel, Gil Sánchez de las Vacas, pidió a Pere Nicolau que su retablo de san Juan lo hiciera “pus
bell e pus bé acabat que alcú altre retaule de València”, tomando como ejemplo el que se estaba
haciendo entonces para el altar mayor de la parroquia de la Santa Creu.103
Sólo el norte del país parece escapar a esa influencia de los modelos capitalinos, sin que halle-
mos en esta zona un único centro de referencia, ni tan siquiera Morella ni Segorbe, pues es fre-
cuente que los prototipos se tomen de las iglesias de otros pueblos, como La Jana, Mosquerue-

la o Catí, guiados más los clientes por la presencia en ellas de otras obras realizadas por el
mismo autor que por la importancia del templo donde estuviera ubicado, como ocurre por
ejemplo con el pintor Pere Lembrí.104
Por otra parte, debemos tener en cuenta la posibilidad relativamente frecuente de que el artista
no bebiera de una única fuente, y de que ya en el contrato se estipularan diversos modelos para
diferentes partes de la obra. Esta opción la hemos encontrado en siete ocasiones y es especial-
mente plausible en la arquitectura, sobre todo en las reformas de palacios urbanos, donde el
tamaño de los espacios sobre los que se trabajaba permitía abordar distintas partes de los mis-
mos de forma independiente, partiendo de varios referentes. Así el boticario Macià Martí mandó
redactar unos capítulos con los piquers Bernat Llorens y Gerard Vicent en 1438 en los que les
indicaba que el portal debía ser como el de mossen Joan d’Eixarch, la escalera, redonda como la
de mossen Navarro, y un arco escarzano del patio como los que tenían en su casa mossen Fran-
cesc Daries o mestre Lluís Gil.105 Llega a sorprender incluso el buen conocimiento de los pala-
cios de otros personajes que tenían los patronos de estas obras, que no se entiende sin la cos-
tumbre que se empieza a difundir entonces de la visita privada, e incluso de la tertulia en los
palacios urbanos, tan importante para la literatura burguesa del siglo XV.
Sin embargo esta multiplicidad de modelos no se observa únicamente en el campo arquitectó-

nico, y es visible igualmente en la ferretería, en la carpintería de los retablos y en la misma pin-
tura. En 1515 Pere Cabanes y Nicolau Falcó contrataron por ejemplo un retablo con el muni-
cipio de Bocairent, y los jurats de esta villa les pidieron que el banco, el antebanco y las puertas
fueran como los del altar mayor de Sant Nicolau de Valencia, pero que en cambio el taberná-
culo fuera como el de Santo Tomàs, al que consideraban “lo pus bell e proporcionat de tots los que
són en les parròquies de València”.106 Esta “percepción fragmentada” de los objetos artísticos afec-
taba igualmente al interior mismo de las escenas, sobre todo en este período, y fue la que hizo
posible que los estilos desarrollados en el reino de Valencia tuvieran una clara tendencia a la
hibridación de formas, que permitió por ejemplo que palacios como el de los Centelles en Oliva
mezclaran sin problemas arcos flamígeros con decoración de grutescos y candelieri, o que pin-
tores como los citados, o incluso otros anteriores, pudieran alternar figuras enmarcadas en vene-
ras y columnas clásicas con otras que aparecen envueltas por formas totalmente nórdicas, como
lo vemos por ejemplo en el famoso retablo de Santa Anna que Alfons de Borja costeó para la
Colegiata de Xàtiva.107
Y esa armonía entre estilos diferentes, o entre lo viejo y lo nuevo, se expresa también en la forma
cómo se hicieron compatibles, por ejemplo, los nuevos refinamientos de la perspectiva y el pai-
saje con la verdadera obsesión de los comitentes valencianos de este período: el dorado. No
hubo contrato de pintura en tres siglos que no hiciera referencia a que la obra debía estar correc-
tamente dorada, señalando a menudo el tipo de moneda de la que se debían extraer los panes de
oro, que fueron mayoritariamente las de mejor ley de Europa, el florín de Florencia primero y
más tarde el ducado veneciano, las cuales circulaban con fluidez por los cosmopolitas mercados
valencianos. Precisamente la principal pega que le encontraron los instruidos canónigos del cabil-
do de la Seu de Valencia a los frescos que pintaron el altar mayor Paolo da San Leocadio y Fran-
cesco Pagano fue la falta de oro, aunque hoy podemos ver que éste aparece por todas partes, en
las estrellas, las coronas de los ángeles, o los instrumentos que portan.108 Sin embargo es cierto,

y hoy lo podemos comprobar, que en ellas
lo que destaca más intensamente es el azul,
el otro color preciado de la época, el que
también aparece en los contratos, indicando
si había de ser adzur d’Acre –el más caro—,
o el más económico d’Alamanya. Porque en
estos momentos el azul era sin duda el color
de moda, tanto por el precio de los pigmen-
tos que lo componían como por los valores
simbólicos que había adquirido, al poder
aplicarse también en los textiles, desde que
se popularizó la hierba pastel y la casa real
de Francia lo adoptó como su color heráldi-
co. No faltaron incluso las capitulaciones de
retablos en que se exigía que el santo titular
vistiera de azul, como el San Bartomeu que
vimos contratar a Pere Nicolau para una
capilla de la catedral.109
Oro y azul debían conferirle a los retablos

una apariencia reluciente, casi sobrenatural,
para remarcar su carácter de objetos sagra-
dos, de presencias de otra dimensión, lo
que, como explicó Miguel Falomir, aseguró
su pervivencia, tanto aquí como en el resto Retablo de Santa Anna, de Pere Reixac, de la Colegiata de Xàtiva.
de la península, hasta bien entrado el siglo
XVI, pese a todas las novedades en el trata-
miento de paisajes e interiores domésticos que llegaban de Flandes e Italia.110 Los fondos esce-
nográficos se dejaron de esta manera para los pasajes narrativos de las calles laterales, y fue raro
que los clientes se preocuparan demasiado por ellos. Sólo los obrers de Sant Pere, la parroquia
que tenía su capilla dentro de la catedral de Valencia, le exigieron en una ocasión a Joan Reixac,
en 1467, que las escenas del retablo del titular fueran “acompanyades de perspectiva e altres embe-
lliments”111 En cambio, las figuras mayestáticas de los santos que aparecían en las tablas centra-
les debían presentarse indefectiblemente aureoladas de oro y, conforme nos acercamos al año
1500, el metal amarillo comenzó también a invadir más y más sus ropas, exigiéndose en las
capitulaciones la presencia abundante de broquats.
En efecto, la representación de los santos valencianos se caracterizó en esta época por el recar-
gamiento de su indumentaria y su adecuación a la última moda que lucían los prohombres del
reino. Destacan especialmente los santos jóvenes, como san Jorge, san Martín, san Julián o sobre
todo san Sebastián, al que se le presentaba como el arquetipo del noble elegante. Los mismos
contratos detallaban la apariencia que debía caracterizar a este capitán de arqueros romano. Así
se lo explicaban tres ciudadanos de Morella a Valentí Montolíu en 1468: “vestit modernament,
segons huy se visten los cavalés, la roba sie de broquat de adzur de Alamanya, l’or de la dita roba sia
de or fi partit”112 La “modernidad” radicaba sobre todo en dos aspectos: el vestido corto, con

jubón ajustado y dejando las calzas a la vista, que en este
momento era el distintivo de las clases altas; y la profusión
de joyas y adornos pintadas con realismo gracias a las posi-
bilidades que ofrecía el óleo. En cuanto a lo primero ten-
gamos en cuenta, por ejemplo, que en un juicio del año
1434 un testigo argumentaba el estatus de ciutadà rentista
del antiguo banquero Pere Amigó porque “anava pública-
ment vestit curt com a ciutadà e home de bé per ciutat”.113 Para
observar lo segundo basta contemplar el San Sebastián de
la colegiata de Xàtiva atribuido a Jacomart o a Joan Reixac
que, además del vestido corto, luce una cuidada cabellera
recogida por una diadema, se adorna con vistosos brocados
y calza unos alcorques sobre sus vistosas calzas rojas.
* * *
Lo curioso de esta indumentaria a la moda, que también
vemos en el San Damián de una predela en Segorbe, en el
san Sebastián de Altura o en el San Martín de Gonçal Sarriá
en el retablo de los Martí de Torres, entre otros, es que los
artistas representan así a los santos apenas unos años des-
pués de que Francesc Eiximenis bramara en su Terç del Cres-
tià contra los petimetres que mudaven cada any de forma de
vestir, y en un momento en que los municipios no dejaban
de promulgar leyes suntuarias contra los excesos indumen-
tarios.114 Pero en realidad todo ello nos recuerda la impor-
tancia de la imagen en aquellos momentos, y el papel de
agente comunicador que tenían los retablos, de manera que
la forma más evidente de expresar la nobleza o la alta alcur-
nia, e incluso la bondad de esos personajes, era vestirlos de
oropeles, identificando además de esa manera la propia apa-
riencia de los patronos con las connotaciones de santidad.
No olvidemos que estamos en la Valencia del Tirant, donde
Martorell se recrea en la descripción de ambientes y vestidos
lujosos, que son la expresión de los anhelos de belleza de
aquella sociedad tardomedieval, pero tampoco que en esa
época la ciudad se convierte en el centro de la industria sede-
ra por excelencia de la península, y que sus terciopelos y
brocados se exportan por la cuenca occidental del Medite-
rráneo.115 Todo ello contribuirá a ese gusto por la opulencia
que inunda la pintura de finales del siglo XV e inicios del
XVI, y sólo los mismos cambios en la moda, con la progre-
siva implantación del negro, y las nuevas corrientes de pen-
samiento, como el erasmismo, y más tarde la Contrarrefor-
ma, acabarán con ese despliegue visual de los personajes del
San Sebastián atribuido a Jacomart o a Joan Reixac de la Colegiata de Xàtiva. retablo tardogótico.

La observación del arte valenciano de los siglos del Gótico y el Renacimiento desde el lado de
la demanda y el gusto de sus promotores nos ha llevado pues a comprender el universo esté-
tico de aquella sociedad a partir de las funciones que sus componentes asignaban a la obra de
arte. Lejos de plantearnos la evolución de los estilos como un teleológico camino de progreso
hacia la actualidad, se ha podido observar cómo los cambios en la forma se encuadran en la
dinámica social, siendo al mismo tiempo consecuencias y agentes de la misma. Desde ese
punto de vista conceptuar a algunos artistas como “avanzados” y a otros como “retardatarios”,
práctica bastante frecuente en el estudio de este período, tiene poco sentido, sobre todo si
tenemos en cuenta que eran los comitentes, y la misma finalidad última de la obra, los que
imponían normalmente su apariencia. Sin embargo, la escasa consideración social del artista
–algo que comienza a cambiar precisamente en este período— y todas las prácticas que coar-
taban de una u otra forma su libertad expresiva, no deben ocultar la energía desbordante de
aquella sociedad, una sociedad urbana y fuertemente competitiva, donde bullían las manifes-
taciones artísticas y literarias al calor del desarrollo económico. Donde desde los cambios en
la espiritualidad a las últimas estrategias de afirmación social o de propaganda política veían
en el impacto visual de las artes el cauce ideal para expresarse. Y ello en un reino especial-
mente abierto a todo lo que le llegaba del exterior, en el que, con los mercaderes y los emba-
jadores, llegaron en primicia a la península las influencias flamencas y el Renacimiento italia-
no, pero que siempre, precisamente por las peculiaridades de su clientela artística, transformó
e hizo suyas esas aportaciones foráneas. De ahí la huella que ha dejado una época que nos legó
la Lonja de Valencia y el Hospital de Xàtiva, las pinturas de Jacomart, de Reixac, de los Osona
o de Joan de Joanes, la poesía de Ausiàs March y el Tirant. Sin duda una parte excepcional-
mente importante de nuestra identidad y de nuestra memoria colectiva, que deberíamos por
supuesto apreciar en lo que vale, pero también comprenderla en el contexto histórico que la
hizo posible.
NOTAS:
1.- Son abundantes las publicaciones que abordan este tema. Una visión global y afinada la podemos encontrar en V. FURIÓ, Socio-
logía del Arte, Madrid, Cátedra, 2000, especialmente en el capítulo 5 “El cliente y el encargo”. Sobre el período que aquí observamos
son referencias obligadas las obras de R. A. GOLDTHWAITE, Wealth and the Demand for Art in Italy 1300-1600, Baltimore-Londres,
The Johns Hopkins University Press, 1993; J. M. MONTIAS, Le marché de l’art aux Pays-Bas, París, Flammarion, 1996; y S. CAS-
SAGNES-BROUQUET, D’art et d’argent. Les artistes et leurs clients dans l’Europe du Nord (XIVe-XVe siècle), Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, 2001.
2.- H. BELTING, Likeness and Presence: a History of the Image before the Era of Art, Chicago, Chicago University Press, 1994; y J. MOLI-
NA Y FIGUERAS, “De la religión de obras al gusto estético. La promoción colectiva de retablos pictóricos en la Barcelona cuatrocen-
tista”, Imafronte nº 12-13, (1998), pp. 187-206.
3.- Véanse por ejemplo las reflexiones de A. FURIÓ, Història del País Valencià, Valencia, Tres i Quatre, 2001, pp. 31-50.
4.- El carácter urbano de la nobleza valenciana lo ha tratado últimamente por C. LÓPEZ RODRÍGUEZ, Nobleza y poder político en el
reino de Valencia. (1416-1446), Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2005. También el dossier coordinado por E. GUI-
NOT, Les senyories medievals. Una visió sobre les formes del poder feudal, publicado en Revista d’Història Medieval 8, 1997. Sobre el caso
concreto de Xàtiva véase V. PONS ALÓS, “La ciudad de los donceles y de los eclesiásticos”, en M. GONZÁLEZ BALDOVÍ y V. PONS
ALÓS (coord.), El Hogar de los Borja, Xàtiva, Generalitat Valenciana-Ajuntament de Xàtiva, 2001, pp. 51-72.
5.- Arxiu del Regne de València (En adelante ARV), Real Justicia 803, fols. 194-211, copia de 1761 de un documento fechado el vier-
nes 13 de abril de 1358. Citado en J. V. GARCÍA MARSILLA, “Hábitat rural mudéjar y penetración del capital urbano en la huerta de
Xàtiva a finales de la Edad Media”, VI Simposio Internacional de Mudejarismo, Zaragoza, Centro de Estudios Mudéjares, 1996, pp. 789-
802.
6.- Sobre ello, véase J. YARZA LUACES, La nobleza ante el rey: los grandes linajes castellanos y el arte en el siglo XV, Madrid, Ediciones
El Viso, 2003.
7.- Sobre los primeros véase M. MIQUEL JUAN, “Martín I y la aparición del gótico internacional en el reino de Valencia”, Anuario de

Estudios Medievales 33/2, 2003, pp. 781-814; la estancia del Magnánimo y su impacto en la población en J. V. GARCÍA MARSILLA, “La
estética del poder. Arte y gastos suntuarios en vla corte de Alfonso el Magnánimo (Valencia, 1425-1428)”, XVI Congresso Internazionale
di Storia della Corona di Aragona (Napoli 1997), Nápoles, Edizioni Paparo, 2000, vol. II, pp. 1.705-1.718.
8.- Sobre María de Castilla falta aún una monografía seria, pero podemos hallar datos en J. TOLEDO GUIRAU, Inventarios del Palacio
Real de Valencia a la muerte de doña María, esposa de Alfonso el Magnánimo, Anejo nº 7 de Anales del Centro de Cultura Valenciana, Valen-
cia, 1961. Sobre Germana de Foix, R. PINILLA, Valencia y doña Germana, Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1994, y J. MARTÍ
FERRANDO, “La Corte virreinal valenciana y el Duque de Calabria”, Reales Sitios 158, (2003), pp. 16-31.
9.- J. V. GARCÍA MARSILLA, “Maestros de ultramar. Artistas italianos y franceses al servicio de la monarquía aragonesa (siglos XIV y
XV)”, XVIII Congrès d’Història de la Corona d’Aragó, Valencia, Universitat de València, 2005, vol. II, pp. 1.907-1.921.
10.- Vid. muestros artículos “El poder visible. Demanda y funciones del arte en la corte de Alfonso el Magnánimo”, Ars Longa. Cuader-
nos de Arte 7-8, (1996-1997), pp. 33-47; “La cort d’Alfons el Magnànim i l’univers artístic de la primera meitat del quatre-cents”, Seu
Vella, Anuari d’Història i Cultura 3, (2001), pp. 13-53; y “Vestir el poder: Indumentaria e imagen en las cortes de Alfonso el Magnáni-
mo y María de Castilla”, comunicación al Ier Congreso Internacional de Pensamiento Político Hispánico. Sujetos, conceptos y prácticas de pode-
ren la Edad Media hispana, Murcia, septiembre 2005, (en prensa).
11.- Los esperaban Francesc Daries, canónigo y paborde la Seu; Joan Roiç de Corella, doncel de Valencia, albacea testamentario de su
padre Alfons, cavaller; y un vecino de Morella sin identificar. Documentos publicados por J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales
en Valencia”, Archivo de Arte Valenciano (en adelante AAV) XVI-XVII, (1930-31), pp. 12- 14. Este caso, y los problemas de atribución ha
que ha dado lugar, fueron tratados por J. FERRE i PUERTO, “Jacomart, lo feel pintor d’Alfons el Magnànim: Puntualitzacions a l’obra
valenciana” XVI Congresso Internazionale di Storia Della Corona di Aragona… cit., vol. II, pp. 1.681-1.686.
12.- ARV, Reial Cancelleria, Diversorum 259, fol. 23 r. 29 de enero de 1456, citado también por J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medie-
vales…”, cit., p.p. 20-21. Ese tipo de premio simbólico se le otorgaba también, sin embargo, a los mercaderes que abastecían de ciertas
joyas a este rey, como Luchesi Spinola en 1452 (J. V. GARCÍA MARSILLA, “Maestros de ultramar…” cit., p. 1.912).
13.- El inventario fue transcrito por J. TOLEDO GUIRAU, Inventarios del Palacio Real de Valencia a la muerte de doña María…cit., 1961.
Sobre la temática de los tapices véase S. ALDANA FERNÁNDEZ, “Iconografía medieval valenciana. Los tapices de la reina María, espo-
sa de Alfonso el Magnánimo”, Ier Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia. Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, 1992, pp.
197-209.
14 .- Sobre ello ya nos centramos en el artículo “La cort d’Alfons el Magnànim…” cit., pp. 40-42.
15 .- La cartuja de Valldecrist fue dotada para su fundación ya en 1386, cuando Martín era aún infante, pero la primera piedra no se
puso hasta 1405. Sobres estos cenobios véanse respectivamente M. MIQUEL JUAN, “La capilla de reliquias de la Cartuja de Valldecrist
y el mestre pedrapiquer Pere Balaguer”, XV Congreso del CEHA, 20-23 de octubre de 2004, Palma de Mallorca (en prensa); C. ÁNGEL,
Religiosos ilustres de las Seráficas Provincias de Valencia, Petra (Mallorca), 1988; D. BENITO GOERLICH, El Real Monasterio de la Santísima
Trinidad, Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1998; F. ALMELA i VIVES, El monasterio de Jerusalem, un convento de franciscanos en Valen-
cia, Valencia, Miguel Juan, 1941, y L. ARCINIEGA GARCÍA, El monasterio de San Miguel de los Reyes, Valencia, Biblioteca Valenciana,
2001.
16.- Sobre la Capilla Real E. MIRA, A. ZARAGOZÁ, M. L. TOLOSA y M. C. VEDREÑO, La Capella Reial d’Alfons el Magnànim de l’antic
monestir de Predicadors de València, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997 (2 vols.); sobre la función mortuoria del claustro J. V. GARCÍA
MARSILLA, “Capilla, sepulcro y luminaria. Arte funerario y sociedad urbana en la Valencia medieval”, Ars Longa. Cuadernos de Arte 6,
(1995), pp. 69-80.
17.- J. SANCHIS SIVERA, Pintores medievales en Valencia, Barcelona, L’Avenç, 1914, p. 53. Las obras en los castillos reales en J. V. GAR-
CÍA MARSILLA, “El mantenimiento de los recintos fortificados en la Valencia bajomedieval. Las reparaciones del castillo de Xàtiva (1410-
1412)”, Acta Mediaevalia 18, (1997), pp. 475-493; e Idem, “Las obras que nunca se acaban. El mantenimiento de los castillos en la Valen-
cia medieval: sus protagonistas y sus materiales”, Ars Longa. Cuadernos de Arte, 12, (2003), pp. 7-15.
18.- J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales en Valencia, (conclusión)”, AAV 1930-1931, pp. 3-116, p. 26.
19.- Transcribe los documentos S. SANPERE i MIQUEL en su prólogo a la obra de J. SANCHIS SIVERA, Pintores medievales…cit., (1914),
pp. XVII-XXI.
20.- Así lo explican V. PELLICER, M. FRAMIS y X. COMPANY en “L’arquitectura de la Seu de Gandia com a fruit d’un entorn social i
urbà concret dins del context de la Corona d’Aragó, entre el segles XIV-XV”, S. CLARAMUNT (coord.), XVII Congrés d’Història de la Coro-
na d’Aragó, Barcelona-Lleida 2000, vol. II, pp. 845-851. El patrocinio artístico del primer duque de Gandia es tratado por J. CASTILLO
SAINZ, Alfons el Vell, duc reial de Gandia, Gandia, CEIC Alfons el Vell, 1999.
21.- Vilaur cobró por dicho retablo 50 florines de mayor cantidad el 19 de septiembre de 1386, mientras que el 8 de diciembre de 1391
se estimaba la deuda que Alfons el Vell tenía contraída con este artista nada menos que en 750 florines (8.250 sueldos), “precio diversos
retabulis per me factis et fiendis”, por lo que el colector general Pere Martorell le adelantaba cien florines. Son los documentos 479 y 605
de X. COMPANY, J. ALIAGA, L. TOLOSA y M. FRAMIS, Documents de la pintura valenciana medieval i moderna I (1238-1400), Valencia,
Universitat de València, 2005.
22.- M .M. COSTA i PARETAS, La casa de Xèrica i la seva política en relació amb la monarquia de la Corona d’Aragó (segles XIII-XIV), Barce-
lona, Fundació Noguera, 1998, pp. 83-84.
23.- R. GÓMEZ CASAÑ (ed.), La “Historia de Xérica” de Francisco del Vayo. Edición y estudio, Segorbe, Caja de Ahorros y Monte de Pie-
dad de Segorbe, 1986, p. 301. Según del Vayo: “la señoría… estava divirtida en hazer la fábrica y obra del monasterio de la Çaydía de

Valencia, sepultura propia d’esta casa real…por tal la dicha obra yva muy aspaçio”.
24.- Esta nueva nobleza fue estudiada por E. GUINOT en “Senyoriu i reialenc al País Valencià a les darreries de l’època medieval”, Lluís
de Santàngel i el seu temps, Valencia, Generalitat Valenciana, 1992, pp. 185-204. Ver también A. FURIÓ, “Senyors i senyories al País Valen-
cià al final de l’Edat Mitjana”, Revista d’Història Medieval 8 (1997), pp. 109-151. El caso del ducado de Gandia y los Borja en J. L. PAS-
TOR ZAPATA, Gandia en la baixa Edat Mitjana. La vila i el senyoriu dels Borja, Gandia, CEIC Alfons el Vell, 1992.
25.- Baste citar algunas contribuciones a las exposiciones sobre esta familia que tuvieron lugar en 1995 y 2000, sobre todo dos: M. GON-
ZÁLEZ BALDOVÍ, “Les empremtes del mecenatge dels Borja a Xàtiva”, en Xàtiva, els Borja, Una projecció europea, Xàtiva, 1995, vol. I,
pp. 239-254; y “Les empreses artístiques de Roderic de Borja a Gandia i València”, en Sucre & Borja. La canyamel dels Duch, Gandia, 2000,
pp. 229-251. Sobre Roma X. COMPANY, Alexandre VI i Roma: les empreses artístiques de Roderic de Borja a Italia, Valencia, Tres i Quatre,
2002. También es importante la construcción del palacio Borja en Valencia, estudiada por L. ARCINIEGA, El Palau dels Borja a València,
actual seu de les Corts Valencianes, Valencia, Corts Valencianes, 2003.
26.- Véase L. ARCINIEGA, El Palau dels Borja a València…cit.. La figura de Paolo da San Leocadio fue tratada en extenso por X. COM-
PANY en Pintura del Renaixement al Ducat de Gandia. Imatges d’un temps i d’un país, Valencia, Institució Alfons el Magnànim , 1985.
27.- M. FALOMIR FAUS, “El duque de Calabria, Mencía de Mendoza y los inicios del coleccionismo pictórico en la Valencia del Rena-
cimiento”, Ars Longa. Cuadernos de Arte 5, 1994, pp. 121-124. Su padre, el marqués de Zenete, fue el promotor de la construcción del
palacio de la Calahorra, cerca de Guadix, considerado por algunos el primer edificio renacentista de la península, pero su incidencia en
el arte valenciano fue menor.
28.- Sobre las bases económicas de esta patriciado, cabe recordar que la baja nobleza vivía también mayoritariamente del crédito, espe-
cialmente de los censales que compraban a municipios o a otros nobles (J. V. GARCÍA MARSILLA, Vivir a crédito en la Valencia medieval.
De los orígenes del sistema censal al endeudamiento del municipio, Valencia, Universitat de València-Ajuntament de València, 2002.
29 .- A partir de las convocatorias a cortes del brazo militar V. PONS ha calculado que en 1429 vivían en Valencia el 57% de los lla-
mados, en Xàtiva el 15% y en Orihuela el 5%; en 1443 el 70%, el 6% y el 12% respectivamente; en 1495 el 66% , el 12% y el 8%; y en
1528, la falta de datos para Valencia hace que Xàtiva ascienda hasta el 22’4%, y Orihuela hasta el 29’3%. También se observa un creci-
miento de la población noble en Castellón a finales del siglo XV, concentrándose allí el 11% en 1495, y el 6’6% en 1528 (datos de “La
ciudad de los donceles y los eclesiásticos ...”, cit., p. 62).., Véase también C. LÓPEZ RODRÍGUEZ, “El brazo militar del reino de Valen-
cia a comienzos del siglo XV”, Hidalguía 226-227, (1991), pp. 615-639.
30.- Aún en 1469 el ciutadà de Valencia Francesc Miró Valleriola vendía al honorable Arnau Castelló “una casa que antiguamente solían
ser dos o tres” (quoddam hospicium meum quod antiquitus solebat esse duo vel tria patia sive hospicii situm in parrochia Sancte Crucis), por
2.700 sueldos (Arxiu de Protocolos del Patricarca de València (en adelante APPV), Protocolos Bartomeu Batalla 11.436, 12 de enero de
1469).
31.- APPV, Protocolos Joan Çabater 23.229, 18 de noviembre de 1472 (trascrito por M. GÓMEZ-FERRER, Vocabulario de arquitectura
valenciana. Siglos XV al XVII, Valencia, Ajuntament de València, 2002, pp. 276-278). Véase también el artículo de M. GÓMEZ-FERRER,
“Patios y escaleras de los palacios valencianos en el siglo XV”, Historia de la Ciudad IV. Memoria Urbana, Valencia, Ícaro, 2005, pp. 113-
141.
32.- ARV, Protocolos Joan Comes 594, 22 de noviembre de 1491. Sobre el Palau de l’Almirall, C. CAMPS y J. TORRÓ, El Palacio y los
Baños del Almirante, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001.
33.- Véase J. V. GARCÍA MARSILLA, “Imatges a la llar. Cultura material i cultura visual a la València dels segles XIV i XV”, Recerques 43,
(2001), pp. 163-194.
34.- J. V. GARCÍA MARSILLA, “Capilla, sepulcro y luminaria…” cit.
35.- 2.100 es la cantidad que abonó el señor de Benifaió, Jaume Jofré, al piquer Joan Franch en 1382; y 4.000 le abonó el cavaller Ramon
Nebot a Francesc Corts en 1389. La primera capilla cubierta con bóveda de crucería de Sant Joan de l’Hospital costó en cambio algo
menos al mercader Guillem Bernat, que pagó por ella 1.600 sueldos a Pere Balaguer en 1416 (datos en J. V. GARCÍA MARSILLA, “Pere
Balaguer y la iglesia de Sant Joan de l’Hospital de Valencia”, Ars Longa. Cuadernos de Arte 9-10, pp. 87-91). En Catí , en el año 1453,
Antoni Arbó y Pere Crespo cobraban a los albaceas de Joan Espígol por la construcción de la capilla de la Pasión en la iglesia parroquial
2.900 sueldos (J. PUIG, “Escultores en Catí” Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura (en adelante BSCC) 1943, pp. 282-307); y Pere
Compte firmaba las capitulaciones de una capilla para la parroquia de Sant Nicolau de Valencia en 1476 estipulando un pago de 1.200
sueldos (J. SANCHIS SIVERA, “Maestros de obras y lapicidas valencianos en la Edad Media”, AAV, 1925, pp. 23-52, p. 48). Cuando la
construcción de la capilla requería ornamentos esculpidos en piedra, e incluía la reja, su precio subía considerablemente, como el de la
que Pere Torregrossa hizo para el paborde de la catedral de Valencia Pere d’Artés en 1414, por 9.500 sueldos (J. SANCHIS SIVERA, “La
escultura valenciana en la Edad Media. Notas para su historia”, AAV, 1924, pp. 3-29, p. 12). Ya en 1570, Francesco da Aprile pactaba
la construcción de la capilla del comendador Jeroni Pardo de la Casta en el castillo de Montesa, incluyendo los trabajos de escultura, por
7.000 sueldos (M. GÓMEZ-FERRER, “El taller escultórico de Juan de Lugano y Francisco de Aprile en Valencia”, en El Mediterráneo y el
Arte Español, XI CEHA, Valencia, 1996, pp. 122-129).
36.- Lo más caro debían ser los túmulos esculpidos, pues en 1411 el cavaller Jaume Castellà dejó en su testamento quinientos florines
(5.500 sueldos) para que en la capilla “De Jhesucrist… o dels Castellans” de la catedral de Valencia le hicieran “una tomba de pedra dins en
la paret” y una sacristía. Aún suponiendo que la sacristía costara tanto como la construcción de una capilla, hay que admitir que al menos
tres mil sueldos se dedicaron a este enterramiento con arcosolio (APPV, Protocolos Dionís Cervera 16.382, 14 de julio de 1411).El pre-

cio de un retablo para una capilla oscilaba entre los 300 y los 2.000 sueldos según los datos recogidos por M. MIQUEL JUAN, para la
época del gótico internacional, en Talleres y mercado de pintura en Valencia (1370-1430), Valencia, Universitat de València, Tesis doctoral
inédita, y por J. FERRE i PUERTO para el período hispanoflamenco, en “Joan Reixac, autor de dues obres del cercle Jacomart-Reixac”,
Actes del Primer Congrés d’Estudis de la Vall d’Albaida, Valencia, 1997, pp. 311-320. Por una vidriera para la capilla de Santa Llúcia de la
catedral otro cavaller, Jaume Romeu, pagó a Martí Vergay, mestre de vidrieres, 770 sueldos en 1420, y años más tarde, en 1467, los alba-
ceas de Antoni Bou pactaron con Arnau de Morer el pago de 500 sueldos por otra vidriera con la historia del Quo Vadis? para la capilla
de Sant Pere de la misma Seu (J. SANCHIS SIVERA, “Vidriería historiada medieval en la catedral de Valencia”, AAV, 1918, pp. 23-34). La
valoración de las rejas solía ser más compleja porque se hacía a peso, pero aún así tenemos los casos más explícitos de la que hizo Aloi
de Mas para la capilla de Santa Margarida de la catedral, que costó 880 sueldos en 1400, y la que Jaume Subirats fabricó para la almoi-
na de Sant Aloi en 1460, que importó 2.000 sueldos (J. SANCHIS SIVERA, “Contribución al estudio de la ferretería valenciana en los
siglos XIV y XV”, AAV, 1922, pp. 72-103. Por último, el coste de un cáliz y una patena, ajuar mínimo para uno de estos altares, con des-
tino a la capilla de Pere Ballester en Sant Joan del Mercat, ascendió en 1426 a 302 sueldos (J. SANCHIS SIVERA, “La orfebrería valen-
ciana en la Edad Media”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos 1923, pp. 612-637, p. 634).
37.- Los legados para las mejoras de la capilla, que iban acompañados de mandas de misas y aniversarios, solían ser elevados, como los
5.000 sueldos que dejó el ya citado Francesc Miró Valleriola en 1469 para su sepultura en la capilla de Santa Elena, construida bajo el
patronazgo de su familia en Sant Joan del Mercat (APPV, Libro de Testamentos de Bartomeu Batalla 1.514, 13 de marzo de 1469).
38.- C. BORAU MORELL ha explicado este proceso en la catedral y las grandes parroquias de Santa María del Mar y Santa María del Pi
de Barcelona, en Els promotors de capelles i retaules a la Barcelona del segle XIV, Lleida, Pagés Editor, 2003. En Valencia es el caso de Santo
Domingo el mejor conocido, gracias a la obra de J. TEIXIDOR, Capillas y sepulturas del Real Convento de Predicadores de Valencia, reedi-
tado en Valencia, en tres volúmenes de los año 1949-1950 y 1951. Más reciente es el libro de J. OLCINA FERRÁNDIZ, El claustro góti-
co de Santo Domingo, Valencia, Capitanía General de Levante-Generalitat Valenciana- Diputació de València- Bancaja, 1991.
39.- APPV, Libro de Testamentos de Bartomeu Batalla, 1.514, 21 de julio de 1464.
40.- J. V. GARCÍA MARSILLA, “Capilla, sepulcro y luminaria…”, cit., pp. 78-79. El reparto de pan a los pobres se debía realizar también
con motivo del entierro y de los aniversarios, tal y como los vemos en un documento de 1381, en que el hornero Mateu de Letxa cobra
a los albaceas del testamento de Marieta, viuda de Arnau Ros “ratione et precio viginti solidiis pannis que a me emistis ad opus offerte facte in
diebus sepulture et aniversarii” (APPV, Protocolos Vicent Queralt 1.412, 8 de enero de 1381).
41.- J. SANCHIS SIVERA en su obra La catedral de Valencia. Guía histórica y artística, Valencia, Imprenta Vives Mora, 1909, pp. 125, da
a conocer una relación de capillas de la catedral de 1429, en la que, pese a que en la mayoría sólo se cita su advocación, vemos ya muchas
que eran conocidas por los apellidos de sus patronos, como las de los Alpicat, Ripoll, Martí de Torres, Centelles, Maça, Riusech o Escri-
và.
42.- R. MADRID y N. MUNSURI, “Aproximación a la vida conventual mercedaria a través de un inventario del siglo XV”, Estudis Caste-
llonencs 7, 1996, pp. 41-86. Sobre las imágenes vestidas en la Edad Media también obtuvo algún testimonio sobre Morella y la Balma de
Zorita M. BETÍ BONFILL, en San Mateo, Benifazà y Morella (Notas históricas), reeditado por E. Díaz Manteca, Castellón, BSCC, 1977, pp.
155-159.
43.- Son respectivamente los documentos 408 y 442 de los recogidos por X. COMPANY, J. ALIAGA, L. TOLOSA y M. FRAMIS, Docu-
ments de la pintura valenciana…cit., pp.253 y 271.
44.- Al que esperamos vuelva algún día. J. YARZA ha apuntado recientemente la posibilidad de que la obra se fundiera en Tournai, pero
a partir de diseños italianos, porque sólo en Italia se encuentran conjuntos escultóricos similares. Destaca además el papel del mercader
importador, Domingo Perandreu (J. YARZA LUACES, “Tendencias del arte en la Corona de Aragón c. 1500. Movilidad de los artistas”,
XVIII Congrés Internacional d’Història de la Corona d’Aragó, cit., vol. II, pp. 1.611-1.647). La trascripción del documento, a partir de una
copia hecha por M. A. Orellana, en F. PINGARRÓN, “Remembranza sobre el grupo escultórico cuatrocentista del titular de la iglesia
parroquial de San Martín en Valencia”, AAV, 1988, pp- 34-40.
45.- Sobre ello ya abundamos en J V. GARCÍA MARSILLA, “Las formas de la sociabilidad urbana”, en A. FURIÓ, J. V. GARCÍA MARSI-
LLA y J, MARTÍ (coords.) Historia de Valencia, Valencia, Levante-EMV- Universitat de València-Diputació de València, 1999-2001, pp.
138-140. Los estudios más recientes sobre cofradías y gremios valencianos en la Edad Media son: P. IRADIEL MURUGARREN, “Corpo-
raciones de oficio, acción política y sociedad civil en la ciudad de Valencia”, Cofradías, gremios y solidaridades en la Europa medieval. XIX
Semana de Estudios Medievales, Estella 20 a 24 de julio de 1992, Pamplona, 1993, pp. 253-284; M. BENÍTEZ BOLORINOS, Las cofradías
medievales en el reino de Valencia (1239-1458), Alicante, Publicacions de la Universitat d’Alacant, 1998; y J. CASTILLO y L.P. MARTÍNEZ,
Els gremis medievals en les fonts oficials. El fons de la Governació del regne de València en temps d’Alfons el Magnànim (1417-1458), Valencia,
Institució Alfons el Magnànim, 1999.
46.- Vid. A. SERRA DESFILIS, “El fasto del palacio inacabado. La casa de la ciudad de Valencia en los siglos XIV y XV”, Historia de la
Ciudad III .Arquitectura y transformación urbana de la ciudad de Valencia, Valencia, Ícaro, 2003, pp. 73-99. La casa de la cofradía disponía
incluso de una huerto con una noria para regarlo, que fue reparada en 1406 por el fuster Lluís Amorós (ARV, Protocolos Francesc Monzó
1.556, 25 de septiembre de 1406).
47.- ARV, Protocolos Vicent Çaera 2.435, 9 de enero de 1439. Actualmente preparamos la publicación íntegra de este documento. Sobre
el retablo del Centenar C. M. KAUFFMANN, “The altar-piece of St. George from Valencia”, Victoria & Albert Museum Yearbook II, (1970),
pp. 64-100.

48.- Eran las de Sabaters, Sastres, Armers, Teixidors, Aluders, Pellicers, Corredors d’orella, Perayres, Spasers, Coltellers y Corregers (J. CASTI-
LLO y L. P. MARTÍNEZ, Els gremis medievals en les fonts oficials… cit., pp. 293-319).
49.- X. COMPANY, J. ALIAGA, L. TOLOSA y M. FRAMIS, Documents de la pintura valenciana… cit., , doc. 571, p. 333. El encargo lo reci-
bieron los bordadores Gil Sagra, Domingo de Roda, Miquel Climent y Domingo de la Torra, por 2.750 sueldos.
50.- J. SANCHIS SIVERA, Pintores medievales en Valencia.. cit., 1914, p. 22.
51.- J. CASTILLO y L.P. MARTÍNEZ, op. cit., pp. 252-254.
52.- El ofrecimiento a Zaragoza en X. COMPANY, J. ALIAGA, L. TOLOSA y M. FRAMIS, op. cit. , documento 357, p. 228. Sobre Pere
Balaguer y estos viajes véase A. SERRA DESFILIS y M. MIQUEL JUAN, “Pere Balaguer y la arquitectura valenciana entre los siglos XIV
y XV”, Historia de la Ciudad IV. Memoria Urbana, Valencia, Ícaro, 2005, pp. 89-111. La casa gratuita a Marçal de Sax, ofrecida en 1410,
cuando “era detengut de gran pobrea e malaltia”, pero “molt loat de ses obres e doctrines donades a molts de sa art”, la recoge entre otros J.
SANCHIS SIVERA en Pintores medievales en Valencia.. cit., 1914, PP. 29-30.
53.- Noticias recogidas de F. ROCA TRAVER y R. FERRER NAVARRO, Historia de la Cultura Valenciana (Documentos para su estudio),
Valencia, Real Academia de Cultura Valenciana, 2004, vol. II, pp. 427, 494 y 750.
54.- Véanse las noticias recogidas por A. SERRA DESFILIS, “El fasto del palacio inacabado…”, cit. Sobre el tríptico de Van der Stock P.
RODRÍGUEZ IBARRA, “La Justicia Divina como paradigma de la humana: el tríptico del Juicio Final de Vrancke Van der Stock para el
Ayuntamiento de Valencia”, AAV 2005, pp. 195-202.
55.-5.502 sueldos y 10 dineros costaron los frescos, y más de 30.000 sueldos sólo la pintura de la Sala Daurada, alfarje y retratos de
reyes incluidos. Véanse los artículos de L. TRAMOYERES BLASCO, “Los artesonados de la antigua casa municipal de Valencia”, AAV
1917, pp. 31-71; y “La Capilla de los Jurados de Valencia”, AAV 1919, pp. 73-100.
56.- J. V. GARCÍA MARSILLA, “El gótico efímero. La entrada de Fernando de Antequera en Valencia y sus rocas triunfales”, (en pren-
sa); sobre la de san Vicente, M. D. CABANES PECOURT, “Lo entramés de mestre Vicent Ferrer”, Revista de filología valenciana 7, (2000),
pp. 17-32.
57.- F. ROCA TRAVER y R. FERRER NAVARRO, recogen gastos en este sentido de Gandia, Castellón, Vila-real y Elx, op. cit. Vol. II, pp.
432, 433, 479, 493, 532, 643 y 737. Sobre la política religiosa del gobierno local de Gandia escribió un artículo pionero R. FERRER i
FORTUNY, “La paraula i la festa litúrgica a Gandia. Métodos municipal de cristianització al s. XV”, L’Ullal. Revista d’Història i Cultura 5,
(1984), pp. 16-26.
58.- F. ROCA TRAVER y R. FERRER NAVARRO, op. cit. vol. II, pp. 414 y 722.
59.- Respectivamente en F. ROCA TRAVER y R. FERRER NAVARRO, op. cit. vol. II, p. 698, y ARV, Governació, Manaments i Empares
2.824, mano 1ª, fol. 38 r.
60.- Un bien conocido obrer de la parroquia de sant Nicolau de Valencia fue el médico y literato Jaume Roig, de cuyo puño y letra se
conserva un libro de fábrica de la iglesia (S. GISBERT TRELIS, El llibre de fàbrica de Jaume Roig, Valencia, Tesis de Licenciatura inédita,
Universitat de València, 1978). En 1406, en este caso en la parroquia de santa Caterina, los obrers eran el mercero Pere Casset y el ciu-
tadà Joan Bou, que ese año le cobraban a Joana, viuda del congrer Joan Borrell, el ius sepellendi para su marido delante de la capilla de
San Gregorio y san Vicente, por 165 sueldos. Bou era además ese año mayordomo de la almoina de les òrfenes a maridar (ARV, Protoco-
los Francesc Monzó, 1.556, 5 de noviembre de 1406). En cuanto a los limosneros, por ejemplo en 1431 administraban el bací de pobres
vergonyants de la parroquia de Sant Joan del Mercat Joan Vicent y Pere Tarroga (ARV, Protocolos Andreu Gasull 4.376, 29 de enero de
1431).
61.- Sobre los canónigos de la catedral de Valencia véase V. PONS ALÓS y M .M. CÁRCEL ORTÍ, “Los canónigos de la catedral de Valen-
cia (1375-1520). Aproximación a su prosopografía”, Anuario de Estudios Medievales 35/2, (2005), pp. 907-950. El alto clero de Xàtiva
en V. PONS ALÓS, Cardenales y prelados de Xàtiva en la época de los Borja, Xàtiva, Iglesia Colegial Basílica de Santa María- Centro de Estu-
dios Borgianos, 2005.
62.- La primera en ARV, Protocolos Berenguer Cardona 485; la segunda en ARV, Protocolos Ausiàs Sanç 2.070, 22 de octubre de 1490.
J. SANCHIS SIVERA trascribió estos documentos en Pintores medievales en Valencia… cit., 1914, p.165 y 16 respectivamente, aunque en
este segundo fue incapaz de entender la abreviatura de Úrsola, que él escribió Vers, interpretándolo como Ambrós?. La tabla central de
este retablo la ocupaba la escena de la Resurrección de Cristo, la espiga era para el Descendimiento, y en las laterales aparecían, además
de las escenas reseñadas, el ángel Custodio, San Rafael, San Martín, San Lorenzo, los santos Juanes y San Clemente.
63.- Véase el dossier dirigido por F. GARCÍA-OLIVER que dedicó al tema Santes, monges i fetilleres. Espiritualitat femenina medieval la Revis-
ta d’Història Medieval en su segundo número del año 1991.
64.- Sobre ello ya disertó en una obra clásica P. BOURDIEU, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taururs, 1988 (ed.
original francesa en 1979).
65.- Véase J. V. GARCÍA MARSILLA, “Le immagini del potere e il potere delle immagini. I mecí iconici al servizio della monarchia ara-
gonese nel Basso Medioevo”, Rivista Storica Italiana, Anno CXII, Fascicolo II, (2000), pp. 569- 602, especialmente las pp. 598-602.
66.- Ver sobre esto la reflexión de M. A. CATALÁ en Historia del Arte Valenciano, Valencia, Vicent García Editors, 1986, tomo II, pp. 162
y ss.
67.- J. V. GARCÍA MARSILLA, “La cort d’Alfons el Magnànim…”. cit., p. 35.
68.- Sobre Dalmau de Mur véase M. del C. LACARRA DUCAY, “Mecenatge dels bisbes catalans a les diócesis aragoneses durant la baixa
edad mitjana”, Quaderns d’Estudis Medievals 4, (1988), pp. 22-29; y sobre Joan de Casanova F. ESPAÑOL, “El salterio y libro de horas de

Alfonso el Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova”, Locus Amoenus 6, (2002-2003), pp. 91-114.
69.- M. MIQUEL JUAN, “Martín I y la aparición del gótico internacional…” cit., pp. 803-805. Sobre Martorell de la misma autora “Los
clientes de retablos en la Valencia del gótico internacional”, en L. HERNÁNDEZ GUARDIOLA (coord.), De pintura valenciana (1400-
1600). Estudios y documentación, Alicante, Instituto Juan Gil-Albert, 2006, pp. 13-44, especialmente pp. 21-25.
70.- Véanse sobre este tema S. CARRERES ZACARÉS, Ensayo de una Bibliografía de Libros de Fiestas celebradas en Valencia y su Antiguo
Reino, Valencia, Imprenta Hijo de Francisco Vives Mora, 1924; y más actual, M. FALOMIR FAUS, Arte en Valencia, 1472-1522, Valencia,
Consell Valencià de Cultura, 1996, pp. 397-415.
71.- A. ZARAGOZÁ CATALÁN, “El arte de corte de piedras en la arquitectura valenciana del cuatrocientos; Francesc Baldomar y el ini-
cio de la estereotomía moderna”, Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1992, pp. 97-104; y del mismo autor Arqui-
tectura gótica valenciana, Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 141-152.
72.- A. M. ADROER i TASIS, “Enteixinats de Xàtiva al Palau Major de Barcelona”, Analecta Sacra Tarraconensia 71, (1998), pp. 1-10; y
A. VENTURA CONEJERO, “Enteixinats o cobertes morisques”, Xàtiva, Fira d’Agost, 1995, pp. 102-103.
73.- Véase A. ZARAGOZÁ CATALÁN, “La arquitectura gótica del Maestrazgo en tiempos del Papa Luna”, Ars Longa. Cuadernos de Arte
5, (1994), pp. 99-109; y el intento de copia de la capilla de los Ángeles de Aviñón llevada a cabo por el rey Martín el Humano (F. ESPA-
ÑOL, “Ecos aviñoneses en la Corona de Aragón: la Capilla de los Ángeles del Palacio Papal”, El Mediterráneo y el arte español. XI Con-
greso Español de Historia del Arte, Valencia, 1996, pp. 58-68.).
74.- Sobre el hallazgo de los ángeles de la bóveda y su proceso de restauración, aún en curso, C. PÉREZ GARCÍA (dir.), Los Ángeles
Músicos de la Catedral de Valencia. Estudios previos, Valencia, Generalitat Valenciana, 2006. Especialmente el artículo de X. COMPANY
,”Ángeles de azul y oro en la catedral de Valencia. Estudio histórico y análisis estilístico”, (pp. 43-94).
75.- Esta idea la desarrolló M. FALOMIR en Arte en Valencia… cit., pp. 457 y 458.
76.- Sobre los testamentos valencianos y la elección de albaceas V. PONS ALÓS, Testamentos valencianos en los siglos XIII-XVI: testamen-
tos, familia y mentalidades en Valencia a finales de la Edad Media, Valencia, Universitat de València, Tesis Doctoral inédita, 1987.
77.- APPV, Protocolos de Tomàs Argent 25.477, 9 de febrero y 4 de marzo de 1442.
78.- ARV, Protocolos Francesc Saidia 3.002, 21 de abril de 1395. Trascrito por X. COMPANY, J. ALIAGA, L. TOLOSA y M. FRAMIS,
Documents de la pintura valenciana… cit., doc,. 673, pp. 384-385. El retablo lo acabaría Pere Nicolau a partir de 1395, y en el contrato
de éste se sigue insistiendo en que debía seguir lo que por Antoni Canals est ordinatum (Idem, doc. 697, p. 394).
79.- Sobre las obras de Antoni Canals véase A. HAUF, “El “Tractat del Molí Espiritual” de Fra Antoni Canals, O.P.”, en D’Eiximenis a sor
Isabel de Villena.Aportació a l’estudi de la nostra cultura medieval, Valencia, Institut de Filologia Valenciana-Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 1990, pp. 187-218. No fue Canals el único dominico que asesoró la composición de retablos, también un tal frare Leó, del
monestir de Preycadors dio las pautas para uno de los Siete Gozos de la Virgen que el noble Jaume d’Urries contrató con Gonçal Peris
Sarrià en 1433 (J. ALIAGA, Els Peris i la pintura valenciana medieval, Valencia, Edicions Alfonso el Magnànim, 1996, p. 211).
80.- APPV, Protocolos Ambrós Alegret 1.118, 10 de junio de 1450. Publicado por L. CERVERÓ GOMIS, “Pintores valentinos. Su cro-
nología y documentación”, Anales del Centro de Cultura Valenciana, 1964, pp. 83-136, pp. 93-94. Sobre la trayectoria vital de Andreu
Garcia véase la tesis doctoral de N. MUNSURI ROSADO, Perspectiva socio-económica del clero secular en la Valencia del siglo XV, Valencia,
Universitat de València, 2005, pp. 701 y 702.
81.- J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales en Valencia”, cit., AAV 1929, p. 30.
82.- M. GÓMEZ-FERRER, Vocabulario de arquitectura valenciana… cit., p. 270.
83.- La relación de García con Reixac ha sido tratada por J. FERRE i PUERTO, “Trajectòria vital de Joan Reixac, pintor valencià del qua-
tre-cents: La seua relació amb Andreu Garcia”, en J. YARZA y F. FITÉ (eds.), L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó, Lleida, Institut
d’Estudis Ilerdencs, 1999, pp. 419-426.
84.- Lo más parecido, anterior a este encargo, podrían ser las pinturas del a Almoina de la Seu Vella de Lleida, del siglo XIII, que no
incluyen, que se sepa, las figuras de los clérigos benefactores. El documento fue trascrito por J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medieva-
les de Valencia…”, AAV, 1930-1931, p. 10.
85.- L. N. RAMÓN MARQUÉS, La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica. Desde los inicios hasta la muerte de Alfonso V el Magná-
nimo (1290-1458), Valencia, Universitat de València, Tesis Doctoral inédita, 2005, vol. II, pp. 535-540.
86.- Se especula con al posibilidad de que fuera una tabla de la colección J. G. Johnson de Filadelfia u otra de la Galleria Sabauda de
Turín (Datos de J. FERRE i PUERTO, “Trajectória vital..”, cit., p. 423.
87.- Véase. F.BENITO DOMÉNECH y J. GÓMEZ FRECHINA (dirs.) La clave flamenca de los primitivos valencianos, Valencia, Generalitat
Valenciana, 2001.
88.- El Flos Sanctorum lo legó a su familiar, el también eclesiástico Bernat García, en su testamento (L. CERVERÓ GOMIS, “Pintores valen-
tinos…”, 1964, cit., p. 94.
89.- Arxiu Municipal de València (AMV), Protocolos de Jaume Eiximeno 8/9, 28 de enero de 1477.
90.- J. MARTÍNEZ RONDAN, El retaule de la Resurrecció de la Seu de València, Sagunt, Navarro Impressors, 1998, pp. 78-79. Cetina era
uno de los obreros de la capilla de la Verge Maria de les Febres de la catedral, y también supervisó un retablo que pintó para ella Joan
Sales en 1537 (Idem, p. 107).
91.- E. MONTERO TORTAJADA, “El sentido y el uso de la mostra en los oficios artísticos. Valencia, 1390-1450”, Boletín del Museo e Ins-
tituto “Camón Aznar”, XCIV, (2004), pp. 221-254. Vid. También para otros territorios: M. C. LACARRA DUCAY, “Sobre dibujos prepara-

torios para retablos de pintores aragoneses del siglo XV”, Anuario de Estudios Medievales 13 (1983), pp. 553-581; M. E. MANRIQUE ARA,
“El pintor en Zaragoza en el último tercio del siglo XV”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar” LXVII, (1997), pp. 49-64; y F. ESPA-
ÑOL BELTRÁN, “La transmisión del conocimiento artístico en la Corona de Aragón (siglos XIV-XV)”, Cuadernos del CEMYR 5 (1997),
pp. 73-113.
92.- Reproducida por E. MONTERO TORTAJADA, op. cit., p. 254. La hipótesis fue lanzada por A. ZARAGOZÁ CATALÁN en Arquitec-
tura gótica valenciana, cit., pp. 97, quien la atribuyó a Antoni Dalmau, a quien se le encargó una maqueta de esta forma, que no llegó a
traducirse en la obra definitiva.
93.- J. SANCHIS SIVERA, “La escultura valenciana medieval”, cit., p. 18.
94.- Tendríamos aquí dos de las muchas acepciones de mostra que señalaba Encarna Montero: la que formaba parte del contrato, y así
tendríamos alguna muy elaborada como el tabernáculo “deboxat e pintat en un gran pergamí”, que debió entregar Jaume Esteve para la
obra del coro de la catedral de Valencia en 1415 (J. SANCHIS SIVERA, “La escultura valenciana medieval”, cit., p. 5); y la que en reali-
dad formaba parte de un muestrario de modelos que los artistas solían dejar incluso en herencia, y entre los que podría quizá contarse
por ejemplo el famoso Cuaderno de los Uffizzi que M. HÉRIARD-DUBREUIL atribuyó a Jacques Coene y relacionó con diversas obras
valencianas en Valencia y el gótico internacional, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.
95.- A. ARQUES JOVER, Colección de pintores, escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos, auténticos, estudio, trascripción y
notas de I. VIDAL BERNABÉ y L. HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Alcoi, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1982, pp. 113 y 139.
96.- En concreto hay 18 contratos de retablos pictóricos, 8 obras de arquitectura, 7 rejas de capillas, 3 piezas de plata, 2 pinturas al fres-
co, 2 retablos de madera, 1 sillería de coro, 1 tabernáculo de madera, 1 vidriera y 1capa bordada.
97.- Jeroni Roig, cuando contrata la reja de su capilla de Sant Mateu de la catedral de Valencia con el manya Joan Pons Aloi en 1491, le
pide que sea similar a la del Descendimiento, propiedad de Joan de Figuerola, que estaba justo al lado, salvo que debía poner su escu-
do en ella, y que no había de pintar los barrotes de groc e vermell como estaban en la de su vecino. Al año siguiente otra reja para el claus-
tro del convento de Jesús deberá tener los pomos del remate como la del coro del altar mayor de la iglesia conventual, pero el central
será el doble de grueso (J. SANCHIS SIVERA, “Contribución al estudio de la ferretería valenciana…”, cit., p. 98).
98.- X. COMPANY et alii, , Documents de la pintura valenciana… cit., doc. 507, p. 300.
99.- Como Nicolau y después Sarrià con los Siete Gozos de la Virgen o Reixac con San Miguel.
100.- A. ZARAGOZÁ CATALÁN y F. IBORRA BERNAD, “Otros góticos: bóvedas de crucería con nervios de ladrillo aplantillado y de
yeso, nervios curvos, claves de bayoneta, plementerías tabicadas, cubiertas planas y cubiertas inclinadas”, Historia de la ciudad IV. Memo-
ria urbana, Valencia, Ícaro, 2005, pp. 69-88, p. 87.
101.- J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales en Valencia”, AAV 1920, p. 60. Del retablo de Marçal de Sax aún queda una tabla en el
Museo de la Catedral de Valencia.
102.- J. SANCHIS SIVERA, “La orfebrería valenciana en la Edad Media”, 1922, cit., pp. 238 y 249.
103.- J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales en Valencia”, AAV 1920, p. 57.
104.- En 1415, por ejemplo, los jurats de Castellfort le piden que su retablo siga el ejemplo de los que había hecho para Cartí y Mos-
queruela (A. JOSÉ i PITARCH, Una memoria concreta, Pere Lembrí, pintor de Morella y Tortosa (1399-1421), Castellón, Fundación Blasco
de Alagón,- Generalitat Valenciana, 2004, p. 102).
105.- ARV, Protocolos Vicent Saera 2.434, 5 de agosto de 1405, trascrito por M. GÓMEZ-FERRER en “Patios y escaleras de los palacios
valencianos…” cit., p. 140.
106.- L. CERVERÓ GOMIS, “Pintores valentinos. Su cronología y documentación”, AAV 1971, pp. 23 -36, p. 27.
107.- Sobre el palacio de Oliva vid. AA.VV., El Palau dels Centelles d’Oliva: recull gràfic i documental, Oliva, Associació Cultura Centeller-
Riusech, 1997. Sobre el retablo y su nueva autoría véase la ficha que M. GONZÁLEZ BALDOVÍ elaboró para Xàtiva. Els Borja una pro-
jecció europea, cit. , vol. 2, pp. 101-109.
108.- J. SANCHIS SIVERA, La catedral de Valencia. Guía histórica y artística, Valencia, Imprenta de Francisco Vives Mora, 1909, p. 152.
109.- Véase nota 101. Sobre el azul y su historia M. PASTOUREAU, Bleu, histoire d’une couleur, París, Seuil, 2000.
110.- M. FALOMIR, Arte en Valencia.. cit., pp. 421-426. Sobre el contexto ibérico A. ÁVILA, “Oro y tejidos en los fondos pictóricos del
Renacimiento español”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte I, (1989), pp. 103-116. Los primeros paisajes en J. YARZA
LUACES, “Los lejos en la pintura tardogótica. De los Países Bajos a los reinos peninsulares”, en Los paisajes del Prado, Madrid, Nerea,
1993, pp. 29-51.
111.- J. SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales en Valencia”, cit., AAV 1930-1931, p. 34.
112.- Trascrito el contrato en L. de SARALEGUI, “Para el estudio de la escuela del Maestrazgo”, AAV, 1932, pp. 5-44, p. 42.
113 .- ARV, Governació, Litium 2.252, última mano, fol. 4 r.
114.- Los capítulos dedicados especialmente a criticar los excesos indumentarios en el Terç del Crestià de Eiximenis son el 670, 714, 715
y 719, que A. HAUF agrupó entre las pp. 156 y 162 de su edición abreviada de esta obra (Barcelona, Edicions 62 i la Caixa, 1983). Sobre
las leyes suntuarias redactadas por la ciudad de Valencia en los siglos XIV y XV se puede ver M. ASTOR LANDETE, Indumentaria e ima-
gen. Valencia en los siglos XIV y XV

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Capítulo

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS

E n las sociedades preindustriales, cuando no estaba completamente formado un merca-

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 105

LOS COLORES DE LA CIUDAD. UNA DEMANDA ARTÍSTICA COMPLEJA Y VARIADA

106 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 107

En todo caso, la corte regia era prácticamente la

María de Castilla en el “Libre de privilegis i ordinacions dels Hortolans de saint Antoni de

108 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 109

110 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 111

112 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

Muy diferente era la otra capilla

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114 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

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116 LA LUZ DE LAS IMÁGENES

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118 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

CUESTIÓN DE GUSTOS. LA CLIENTELA DEL ARTE ENTRE LA TRADICIÓN Y LA INNOVACIÓN

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 119

De entrada, para encontrar en la documen-

120 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

Esto, no obstante, no quiere decir que no existieran también formas de “retroalimentación” de

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 121

122 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

Diferente sería el caso de Andreu García. Hijo de un mercader y beneficiado en la catedral y

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 123

Andreu García fue además una figura clave

García debió acumular todos esos referentes

124 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

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126 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

¿Pero de quién copiaban los artistas? La mayoría de las veces

De esta manera la catedral se convertiría, para los futuros

LA DEMANDA Y EL GUSTO ARTÍSTICO EN LA VALENCIA DE LOS SIGLOS XIV AL XVI 127

Sin embargo esta multiplicidad de modelos no se observa únicamente en el campo arquitectó-

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Oro y azul debían conferirle a los retablos

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