Canto 2

Instituto CanZion
AUTOR
Juan Carlos Rodríguez
Diseño de Portada: SC Multimedia

Maquetación: SC Multimedia
Corrección de Estilo: Carlos Caballero
©Copyright Juan Carlos Rodríguez

Quedan reservados todos los derechos de este libro
CANTO
NIVEL II
Instituto CanZion
PRÓLOGO
Te damos la más cordial bienvenida a esta aventura formativa en Institu-

to CanZion. Esperamos puedas experimentar una vivencia donde aprendas
mucha música y también crezcas de forma integral.
Estás participando en una adaptación internacional del curso ministerial de

ICZ, donde para cada escuela se propone un nuevo currículum, materiales y
metodología. Todo este esfuerzo pretende aportar a los programas de ICZ la
calidad necesaria para un buen desarrollo del proceso de aprendizaje.
Este manual corresponde a la propuesta para libro del alumno del 1er Semestre
en Instituto Canzion. No se puede editar, duplicar, ni comercializar y sólo
podrá ser usado con fines educativos por las escuelas que estén desarrollan-
do el programa ACM (Adaptación Curso Ministerial).
Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como vid-

eos,charts, tracks, entre otros, y que desde el acceso a la plataforma de ICZ
proveerá el soporte didáctico necesario para abordar esta experiencia for-
mativa.
Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

única y deseamos pueda ayudarte a seguir siendo transformado, musical y
espiritualmente.
Un gran abrazo de BIENVENIDA
Departamento Educativo ICZ CSI
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Canto - Nivel II
INTRODUCCIÓN
Un libro sobre canto y su estudio no es algo nuevo y que no es difícil de

encontrar en el mercado, y no pretendemos ser una opción más al desarro-
llarlo. Nuestra intención es que nuestros alumnos puedan tener elementos
básicos y prácticos en el aprendizaje de su instrumento y con una metodolo-
gía apropiada, en este cada vez más globalizado sistema educativo.
Es sabido que no es el método, manual, o instrumento que se use el que hace

música, sino el músico. Es por ello que te animamos a dar lo mejor de ti en
su estudio, y que puedas aplicarlo de manera apasionada que se traduzca en
sonidos y melodías propias, dirigidas a nuestro creador.
Este segundo manual te acompañará en el conocimiento y aprendizaje de

nuevas temáticas y técnicas en el instrumento muy usadas en el medio mu-
sical contemporáneo.
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Instituto CanZion
SEMANA 1
CUATRO CONSEJOS ANTES DE EMPEZAR
1. Tiempo de Práctica: 2. Lugar de Práctica:

Recuerda que si deseas resulta- El lugar de práctica es igual de
dos a corto plazo, debes dedicar importante al tiempo que le po-
un buen tiempo de práctica. Este demos dedicar.
tiempo puede ser dividido en dos Evita las distracciones y las ten-
o más sesiones por día. siones mientras estés ejercitando
Por ejemplo: Si puedes dedicar el canto. Es muy importante con-
una hora diaria a tus prácticas, tar con un lugar donde podamos
esta hora puedes dividirla en dos sentirnos libres para la expresión
sesiones de media hora. musical.
3. Accesorios: 4. Velocidad Inicial de los ejercicios:

Debes escucharte y verte cuando Todos queremos dominar a la
estés calentando, haciendo tus perfección nuestro instrumento
ejercicios respiratorios, de rela- musical, pero esto se logra paso a
jación muscular y al cantar. Para paso. Siempre se debe comenzar
esto, te recomiendo tener un es- con ejercicios lentos pero pre-
pejo lo más grande que puedas. cisos hasta tener medianamente
También es de gran utilidad gra- dominada la técnica que vamos
bar en audio o video cada prácti- a usar. Después de esto, ya pode-
ca y cada presentación en públi- mos ir aumentando la velocidad
co que hagas. de forma gradual de cada ejercicio.
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Canto - Nivel II
Acerca de las Lecturas Propuestas en este Libro
Las lecturas se harán en casa antes de la siguiente clase, luego se

tomará unos minutos dentro de la clase para discutir con el profesor y
aplicar los conceptos unos minutos dentro de la clase para
discutir con el profesor y aplicar los conceptos allí expresados.
REPASO - PARA PONERNOS A TONO

El semestre anterior, trabajamos los aspectos básicos del proceso fonatorio:
²²Relajación
²²Toma adecuada del aire
²²Apoyo del sonido a través del diafragma
²²Apertura del sistema fonatorio superior, permitiendo alcanzar al máxi-
mo los resonadores
²²Linea vocal
²²Afinación
En esta clase vamos a evaluar como hemos llegado después de un buen pe-
riodo de vacaciones.
EJERCICIO 1.1 (3 A 5 VECES)

²²Mantener la espalda recta.
²²Todos los músculos del cuerpo relajados.
²²Mover lentamente la cabeza de forma circular, asegurándonos de tomar
aire en posición de centro.
²²Cuando llevemos la cabeza hacia atrás, abrir un poco la boca para evitar
tensiones innecesarias en la garganta.
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Instituto CanZion
EJERCICIO 1.2 (3 VECES)

²²Todos los músculos del cuerpo deben estar relajados.
²²Mientras tomamos aire, llevándolo lo más profundo, sintiendo que lle-
namos el área de la cintura, vamos levantando suavemente los brazos
hasta que queden totalmente verticales.
²²Estos deben estar bien estirados, inclusive los dedos.
²²Al mismo tiempo estamos empinados al alcanzar la elongación máxima.
²²Dejar caer los brazos permitiendo al mismo tiempo exhalar todo el aire.

²²Todos los músculos del cuerpo relajados.
²²Colocamos las manos rodeando la cintura.
²²Tomamos aire, en varias ocasiones hasta que sin-
tamos que esta área se ensanche hacia los lados.
²²Recuerda que no necesitamos ensanchar hacia el
frente; por el contrario deberíamos sentir que se
ensancha hacia los lados y hacia atrás, mantenien-
do lo mejor posible una postura recta.
NOTAS:
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Canto - Nivel II

²²Habiendo “recordado” la correcta dirección del aire, vamos a inhalar de nuevo.
²²Sostenemos unos 5 segundos el aire en esa posición.
²²Permitimos que el aire salga gradualmente, pronunciando una “S”
²²El aire va saliendo sin ningún tipo de presión.
²²Luego, realizarlo de la misma forma, pero esta vez, presionando los
músculos del abdomen un poco hacia abajo (Nunca hacia afuera).
²²Posteriormente, vamos a hacer exactamente lo mismo, pero esta vez
vamos a dar un sonido con una “M” empezando desde el C(do) central y
luego podemos movernos cromáticamente hacia arriba y hacia abajo.
Conexión Toma de aire, Apoyo y Resonadores

²²Tomamos aire de igual forma que en los ejercicios anteriores.
²²Permitimos que el aire salga gradualmente, con la boca abierta interna-
mente, pero los labios juntos, para que el sonido salga en su totalidad
por las fosas nasales.
²²El sonido va a salir como una “M”.
²²Ver los ejercicios descritos abajo.
²²Recuerda que es necesario realizar este proceso por cada frase que va-
mos a cantar.
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Instituto CanZion
EJERCICIO 1.5b (5 A 10 VECES)
Conexión Toma de aire, Apoyo, Apertura Maxilar Inferior y

Resonadores
²²Tomamos aire de igual forma que en los ejercicios anteriores.
²²Permitimos que el aire salga gradualmente, ejerciendo leve presión ab-
dominal hacia abajo.
²²Utilizando la sección del verso de la canción “No hay lugar más alto”,
vamos a cantar todas las frases, empezando con “Ia”, luego repetimos
utilizando la silaba “Lo”, luego “Vi”.
²²Recuerda que el trabajo que estamos haciendo, lo realizamos frase por
frase, teniendo en cuenta la conexión entre la toma del aire, apoyo, aper-
tura y resonadores.
²²Cada frase del verso la hemos separado con una “coma”, para que en
ese lugar específicamente se respire, se apoye, se acomode el maxilar
inferior, logrando llegar a los resonadores.
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Canto - Nivel II
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Instituto CanZion
Después de haber trabajado correctamente los ejercicios con las silabas pro-
puestas anteriormente, procederemos a cantar la canción con su letra origi-
nal. Esto lo haremos de forma individual.
El maestro estará muy atento a que, la voz de sus estudiantes tenga la

debida colocación, el “fraseo” adecuado, la respiración, apoyo y pro-
yección de la voz requerida.
TRABAJO DE AFINACIÓN
EJERCICIO 1.7 (5 A 10 VECES) De manera individual
A la conexión Toma de aire, Apoyo y Resonadores vamos a

agregarle la AFINACIÓN
²²- Realizaremos el mismo procedimiento que en los anteriores ejercicios.
²²- El objetivo es que esto se convierta en un “hábito” para que con mu-
cha práctica, no necesitemos estar pensando en cómo hacerlo, y así po-
der estar pendientes de otros aspectos que iremos realizando durante el
transcurso del semestre.
²²- El siguiente ejercicio lo haremos pensando en llegar a cada nota exac-
tamente, poder identificar los intervalos y cantar lo más aproximado
posible.
²²- Este ejercicio lo haremos en modo mayor y luego menor.
²²- Vamos subiendo y bajando de tonalidad para obtener un mayor rango.
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Canto - Nivel II
Este ejercicio va más dirigido hacia el entrenamiento auditivo.

El profesor hará énfasis en la diferencia entre los intervalos de la
tonalidad mayor y los intervalos de la tonalidad menor.
No es necesario hacerlo rápido. Es mucho mejor pensar en cada nota

antes de cantarla, asegurándonos de la correcta colocación de las
cuerdas vocales para la emisión exacta del sonido.
NOTAS:
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Instituto CanZion
SEMANA 2
DINÁMICA CORPORAL PRE-CALENTAMIENTO
Existen muchas dinámicas para el trabajo corporal, utilizadas para desinhi-
birnos de las posibles tensiones, temores y vergüenza para cantar.
Con este ejercicio, vamos a prepararnos física y mentalmente para abordar

cada clase.
Solo nos tomará de dos a tres minutos por clase.
EJERCICIO 2.1 (De 3 a 5 VECES)

²²Vamos a dar un pequeño salto cayendo sobre la punta de los dedos de
ambos pies.
²²Lo hacemos varias veces, y cada vez más alto, hasta llegar a la altura
máxima.
²²Luego bajamos la intensidad de los saltos, hasta hacerlos más pequeños.
²²Relajar cada pierna, con sacudidas leves hacia adelante.
²²Tener en cuenta que este ejercicio no debe ser excesivo al punto deagi-
tarse mucho, lo que nos impediría respirar y cantar adecuadamente.
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Canto - Nivel II
RELAJACIÓN Y RESPIRACIÓN
Realizar los ejercicios del 1.1 al 1.4
EJERCICIO 2.2 (De 3 a 5 VECES) En posición de piernas cruzadas
A la conexión Toma de aire, Apoyo y Resonadores vamos a

agregarle la AFINACIÓN
²²Tomar aire tratando de llevarlo a la altura de la cintura no al área del
ombligo.
²²Sostener el aire, presionando suavemente los músculos del abdomen
hacia abajo por unos 5 segundos.
²²Utilizando esta misma presión abdominal (Hacia abajo), cantar la vocal
“a” dejando totalmente libre y relajada la garganta.
²²Cuando se tenga debidamente interiorizado el ejercicio, pasamos a rea-
lizarlo de pie en diferentes tonalidades.
CALENTAMIENTO VOCAL
Resonadores
EJERCICIO 2.3
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Instituto CanZion
EJERCICIO 2.4
EJERCICIO 2.5
EJERCICIO 2.6
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Canto - Nivel II
EJERCICIO 2.7
NOTAS:
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Instituto CanZion
ESTIRAMIENTO VOCAL
Este ejercicio podemos complementarlo utilizando todas las vocales y com-
binaciones de ellas.
La afinación es una competencia,

que generalmente se desarrolla a
temprana edad.
En términos generales es la capacidad de escuchar un sonido (una nota mu-

sical) o un acorde, luego llevarlo a la corteza cerebral, procesarlo y final-
mente reproducirlo en las cuerdas vocales.
El problema de una mala afinación, en la mayoría de casos no se encuentra

en el aparato fonador; su origen está en complicaciones de conexión y asi-
milación entre el oído y el cerebro.
En efecto, la mayoría de estudiantes con complicaciones de afinación, no

logran identificar las distancias (Intervalos) entre sonidos; cuando son as-
cendentes o descendentes, o cuando el sonido se mantiene en la misma nota.
- No es un problema irremediable.
- Con un trabajo adecuado, constante y bien dirigido, quienes presenten
inconvenientes de esta índole, pueden lograr una afinación aceptable.
- Este es un proceso muy lento que requiere mucha paciencia tanto del
profesor, como del alumno.
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Canto - Nivel II
²²Si el alumno tiene este tipo de inconvenientes, una buena herramienta

para su tratamiento es, ubicar sus frecuencias mas cómodas (Tesitura);
preferiblemente la nota más frecuente de su voz hablada.
²²Teniendo ubicada esa nota o grupo de notas, tocar preferiblemente con
un piano o si es un keyboard, usar sonidos de órgano o strings y repetir
muchas veces hasta que el estudiante “cree conciencia” y asocie el so-
nido propuesto con el sonido que el cante.
²²Cuando el estudiante logre identificar su sonido “base” y lo cante correc-
tamente, se procede a subir y bajar por semitonos; en principio máximo
dos o tres semitonos.
²²Utilizar canciones MUY sencillas que el estudiante se sepa con antici-
pación puede ayudar mucho al momento de afinar. Siendo este el caso,
ajustar la tonalidad de la canción al rango “base” del estudiante.
REALIZAR EL EJRCICIO 1.7
NOTAS:
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Instituto CanZion
SEMANA 3
Dinámica corporal Pre-Calentamiento:
Ejercicio 2.1
Calentamiento y Estiramiento Vocal

Relajación:
Realizar los Ejercicios de relajación vistos hasta el momento:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Diafragma y Abdomen
²²Concentrar el aire en la parte baja del abdomen.

²²Presionar el abdomen , contrayendo los músculos ubicados en esa área,
como cuando alguien va a golpearnos allí, permitiendo que el aire salga
con impulso permitiendo que el aire salga con ese impulso.
²²Relajar.
²²Volver a hacerlo por 5 o 10 veces.
NOTAS:
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Canto - Nivel II

²²Realizar el ejercicio anterior. Esta vez, al presionar el abdomen fuerte-
mente hacia adentro, permitiremos que salga aire con bastante presión
por la boca pronunciando “ja”.
²²Hacerlo varias veces, hasta lograr consistencia, fluidez y velocidad.
RESONADORES
Realizar los ejercicios 2.3,2.4 y 2.5.
Ejercicios de Conexión Respiración – Colocación de la Voz

– Extensión Vocal
Realizar los ejercicios 2.6 y 2.7.
Afinación ––Parte 2
Un factor que afecta directamente la afinación de los estudiantes de canto

es la falta de control en el momento de la respiración.
Al hablar de respiración no solamente hay que referirse a la forma de respi-

ración, sino al control de la presión subglótica (energía que proviene de los
pulmones). Los cantantes deben respirar por la nariz pues así se humedece,
filtra y calienta el aire, pero cuando las frases son apuradas y para evitar
tensiones excesivas en los músculos de la garganta, respirar por la boca y
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Instituto CanZion
nariz simultáneamente, no supone ningún problema. Otra cosa que los can-
tantes deben conocer muy bien es que el principal músculo inspirador (para
introducir el aire) es el diafragma y que los principales músculos espirato-
rios (para sacar el aire) son los abdominales; estos músculos están lejos del
cuello y su alto rendimiento no condiciona la tensión y fijación de la laringe.
La espiración genera la presión subglótica, que a su vez constituye la prin-
cipal fuente de energía del sonido vocal, por lo que debe controlarse con
exquisitez.
Cuanto mayor es la presión subglótica, mayor es el volumen o proyección

vocal, o lo que es lo mismo, la variación del volumen se genera por la varia-
ción de la presión subglótica.
El problema surge cuando al aumentar el volumen vocal las cuerdas deben

tensarse más con lo que aumenta el tono (“se escapa la no ta”).
Dr. Ignacio Cobeta- Otorrinolaringólogo, Consultor de Teatro Real de Madrid.
Es allí donde los cantantes deben saber muy bien aumentar y disminuir el
sonido vocal sin variar la nota, algo muy difícil que se logra tras años de
preparación y de hacer escalas.
En resumen, cuando queremos aumentar la potencia de la voz, o lo que

llamamos proyección del sonido, debemos estar bien atentos a que nuestra
afinación no se desborde hacia arriba. Para esto, es muy necesario el control
de los músculos que intervienen en la fonación, conservar relajado todo el
sistema fonatorio superior (maxilar inferior, boca, labios, etc.) y sobre todo
tener la capacidad auditiva para caer en cuenta cuando “se nos escapen la notas”.
Este tema lo estaremos ampliando posteriormente.

Realizar los ejercicios 1.7.
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Canto - Nivel II

²²Este ejercicio se realizará lento, para dar tiempo a que el estudiante pue-
da controlar todos los aspectos de una buena emisión del sonido.
²²Adicionalmente, el estudiante debe pensar cada intervalo contenido en él.
²²Es conveniente también, que se vaya acompañando con la armonía aquí
presentada.

²²Vamos a trabajar la Escala Pentatónica Mayor.
²²Pensando cada intervalo, cantar exactamente los sonidos como están
propuestos en el ejercicio.
²²Realizarlo en distintas tonalidades, sin exagerar los agudos y los graves.
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Instituto CanZion
NOTAS:
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Canto - Nivel II
SEMANA 4
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

Realizar los ejercicios 2.3 al 2.6.
Ejercicios de Afinación
Realizar los ejercicios 1.7, 3.2 y 3.3.
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Instituto CanZion
PROYECCIÓN VOCAL
Cuando conseguimos el aumento del volumen y el brillo de la voz con el

mínimo esfuerzo posible de las cuerdas vocales, estamos logrando la pro-
yección adecuada del sonido, lo que en el canto lírico se denomina “cantar
con la máscara”, donde todas las frecuencias sonoras (vibraciones) se senti-
rán entre la boca y la frente, inclusive en la parte alta de la cabeza.
Conseguir un mayor volumen de voz y un buen patrón respiratorio es el ob-

jetivo de la formación vocal del cantante.
FORMANTES
Ya hemos hablado un poco, en temas anteriores sobre la “Proyección de
la Voz” y para para profundizar más sobre este tema, vamos a dedicar un
espacio a conocer qué son los formantes y cómo podemos aprovechar este
fenómeno físico dentro del sistema fonatorio.
Nuestro tracto vocal está repleto de estructuras maleables, que se mueven

constantemente alterando su formato, creando o estrechando espacios a tra-
vés de los articuladores (lengua, labios, mandíbula, velo palatino, faringe
y laringe). Cada espacio, o cada formato, amplifica o amortigua diferentes
frecuencias generadas por las cuerdas vocales de una manera particular, y
las que se amplifican con mayor eficiencia se denominan vocales y resonan-
cias en el canto. Es decir, cada posición de boca, faringe, altura de la laringe,
entre otras. hsce resonar con mayor intensidad algunas de las ondas sonoras
producidas por los pliegues vocales cuando están en una forma y menos en
otras posiciones.
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Canto - Nivel II
Dependiendo de los espacios abiertos o cerrados en nuestro tracto vocal, se

crea un conjunto de armónicos llamados formantes; en el momento en que
se forma el sonido en las cuerdas vocales, este sonido tiene una frecuencia
fundamental o básica, sin color o brillo; en otras palabras, es como cuando
a un equipo de sonido le quitamos todas las frecuencias altas y medias; o si
tensáramos una cuerda de nailon sin una caja acústica. Esta cuerda al estar
tensionada, si la hacemos vibrar, va a dar un sonido leve y con poca calidad,
precisamente, porque hace falta la caja de resonancia adecuada.
Como podemos ver en la ani-

mación, al momento en que
dejamos pasar el sonido por
todas las áreas resonantes, se
van formando las frecuencias
que crean los armónicos. Es-
tos, en síntesis, le dan el color
particular a nuestra voz.
Cada área de resonancia del
cuerpo humano le va agregan-
do cualidades específicas a
nuestra voz. A esto le llamamos Formantes.
Ejercicio:
²²Vamos a cantar una “Re”, tratando de aprovechar todos los espacios re-
sonantes del cuerpo.
²²Mientras lo cantamos, vamos a ir moviendo la lengua hacia atrás.
²²Vamos a notar que el sonido cambia, y va perdiendo algunas frecuen-
cias altas.
²²Podemos también, tapar con los dedos las fosas nasales. En ese mo-
mento se perderán algunas frecuencias fundamentales de nuestra voz.
Vamos a tener un sonido “nasal”.
27
Instituto CanZion
²²Así, sucesivamente cuando cambiamos la posición de nuestro sistema

fonatorio superior, bloqueando o desbloqueando algunas áreas, necesa-
riamente el sonido va a cambiar.
A los sonidos fundamentales que apenas salen de nuestras cuerdas voca-

les y que a su vez no son una sola frecuencia los llamaremos formantes,
recordando que son el conjunto de varios armónicos. Este primer nivel de
emisión de sonido es el que se encuentra en la garganta; un poco después
de haberse generado en las cuerdas vocales, lo llamaremos F1, y al segundo
que se encuentra en la boca lo llamaremos F2.
Existen otros formantes. F3, F4, entre otros.
UBICACIÓN DE LOS RESONADORES

Cuando logramos llevar nuestro sonido a estos lugares,
lograremos una mejor proyección de la voz
28
Canto - Nivel II
- Todo cantante debe tener claro este concepto, porque le ayudará a com-
prender mejor la utilización de la mayor cantidad de resonadores que
poseemos (Boca, Paladar, Nariz, Senos paranasales, sinosoidales, entre
otros.)
- Así mismo, saber que la lengua siempre debe estar lo mas baja y relajada
que sea posible, nos permitirá proyectar mucho mejor nuestro sonido.
- Cuando sentimos que llevamos el sonido al área de la boca y la zona de

la nariz, vamos a darle mejor brillo y color a la voz.
APLICACIÓN
Aunque desde el primer semestre hemos venido trabajando sobre el concep-
to de la proyección vocal, de aquí en adelante, seremos mucho mas enfáti-
cos en la aplicación de lo aprendido respecto a cómo lograr mejorar nuestra
proyección sin estropear nuestras cuerdas.
El siguiente ejercicio se hará cuidadosamente de la siguiente forma:
²²Abriendo suavemente la boca, pensando más en “dejar caer” el maxilar inferior.

Evitando exceso de tensión en los músculos que intervienen en la fonación.
²²Sin forzar las cuerdas, empezamos a cantar estos arpegios mayores.
²²Pensar en colocar el sonido en la “Zona de máscara” (sensación de que
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Instituto CanZion
el sonido esta frente a nuestros ojos, nariz y boca)

²²Mantener las cuerdas protegidas, sin permitir que se desacomoden hacia arriba.
²²No doblar el cuello ni hacia arriba, ni hacia abajo.
²²Recuerda que el objetivo principal es encontrar las zonas de resonancia,
mientras el sonido va fluyendo.
²²No es necesario hacer este ejercicio a alta velocidad. Lo principal aquí
es encontrar los resonadores que le den cuerpo y brillo a nuestra voz.
EJERCICIO 4.1
30
Canto - Nivel II
REPERTORIO
La selección del repertorio para el aprovechamiento óptimo de todos los
conceptos técnicos aquí vistos, se convierte en una parte esencial de todo el
proceso que hemos iniciado. Por lo tanto, seremos muy cuidadosos al asig-
nar las obras a cada estudiante.
Las consideraciones más importantes al momento de asignar las obras son:
²²El registro base de la canción frente al registro del estudiante.

²²El nivel de dificultad de la obra frente al nivel de desarrollo del estudiante.
²²Elementos técnicos a desarrollar o fortalecer en el estudiante.
²²Características interpretativas del estudiante.
²²Grado de dificultad de la obra en las transiciones, intervalos y rítmica
frente al desarrollo presente y futuro del estudiante.
²²En algunos casos, es necesario el cambio de tonalidad para que se ajuste
al registro de determinado estudiante.
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Instituto CanZion
Obras propuestas para el semestre

Nombre de La Obra Compositor / Intérprete
Compositor / Intérprete
Ante Tí
Bj Putnam
En tu presencia En Espíritu y en Verdad
Freddy Rodriguez – Michael
Correré / I will Run
Gunger
Tawgs Salter (Josh Grobban
Don’t give up
Version)
Bj putnam - Doug Engquist – Is-
Glorious
rael Houghton –Laurle Engquist
In the name of Jesus / En el Israel Houghton – Darlene
Nombre de Jesús Zschech
Take me to the King Kirk Franklin
Nella Fantasia Ennio Morricone
Forever Kary Jobe
For your Glory Tasha Cobbs

Our God reigns / Nuestro
Bj Putnam – Israel Houghton
Dios reina
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Canto - Nivel II
En los siguientes capítulos vamos a ir estudiando en el salón de clase algu-

nas de las obras y van a estar impresas en la clase correspondiente.
Las obras que no estén incluidas dentro del proceso explicativo de las cla-
ses, están al final del libro, para que sean estudiadas junto con el profesor en
clase, para el montaje de la audición de Final de Semestre.
El profesor, de acuerdo a los avances del estudiante, tiene la libertad de

asignar obras diferentes a las anteriormente propuestas, en el caso de
que éstas no le sean útiles en éste momento.
- Estudiar (Repasar) el tema visto “PROYECCION VOCAL”

- Estudiar la continuación del tema “Proyección Vocal – Registro” de la clase 5.
- En la siguiente clase, vamos a trabajar sobre la canción “ANTE TI”
de Bj Putnam. Por lo tanto, los alumnos deberán traer aprendida la can-
ción, tanto la melodía como la letra.
33
Instituto CanZion
SEMANA 5
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

Realizar los ejercicios 1.7, 3.2 y 3.3.
34
Canto - Nivel II
PROYECCIÓN VOCAL
PARTE 2-REGISTRO
En la voz cantada se considera
registro al intervalo sonoro en que los sonidos gozan de igual timbre y, por
tanto, son producidos por el mismo mecanismo laríngeo y las mismas zonas
de resonancia (Posadas 2008). Desde la Edad Media en el canto instruido se
han distinguido tres registros en relación con los mecanismos articulatorios
y de resonancia: el registro de pecho (la laringe desciende, las cuerdas voca-
les se alargan y vibran en toda su extensión y por tanto la resonancia mayor
se produce en la faringe y en el tórax), el registro medio (la laringe asciende
levemente, las cuerdas vocales vibran en su mayor parte y la resonancia
principal es bucal y mixta) y el registro de cabeza (la laringe se eleva, las
cuerdas vocales se tensan y predomina la resonancia frontal y craneal).
Voz de Pecho
Desde siempre, los cantantes han discutido sin descanso y aun no han po-
dido ponerse de acuerdo, sobre la existencia o no de los registros (Voz de
Pecho, Voz media y Voz de cabeza).
Hay grandes e ilustres maestros quienes están decididamente en contra de
esta idea.
Aunque evidentemente existe esta discusión, vamos a tratar de tener un

acercamiento a estos conceptos:
La voz de pecho es la voz que usamos para hablar, su formante (región de

resonancia de la voz, o sea, región donde se “forma” la voz) se encuentra
justamente en la región del pecho, por eso el nombre.
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Instituto CanZion
Si coloca una mano sobre la región pectoral y habla algo como, por ejemplo,
su propio nombre, lo más normal es sentir su pecho “vibrar” mientras su vos
va saliendo; En ese momento usted sintió las vibraciones del formante de la
voz de pecho. Este tipo de recurso, se utiliza más en el registro grave, un poco
menos en el registro medio y en una pequeña parte del registro agudo.
Resumiendo entonces, los huesos de la parte alta del pecho son el amplifi-
cador principal de la voz de pecho y lo podemos evidenciar mayormente en
los sonidos graves.
- Para tener un mejor cuidado de nuestra voz en los sonidos graves, debemos
siempre tratar de lograr la mayor resonancia posible a la altura de la boca.
- Esto se logra, abriendo nuestro maxilar inferior de la misma forma como

si estuviéramos haciendo un agudo.
- La diferencia es que no va a tener la misma presión subglótica, sino, por

el contrario, emitir esos sonidos con la mayor suavidad posible, abriendo
internamente permite encontrar muchos más resonadores que nos ayu-
den a darle forma al sonido.
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Canto - Nivel II

²²Pensando en los sonidos graves, en la resonancia del pecho.
²²Con mucha suavidad y con la adecuada apertura.
²²Vamos a cantar el siguiente ejercicio.
Puente, o Passagio o Bridge

Los puentes, son los puntos en el registro vocal en donde nos cuesta cantar.
Esto pasa por muchas razones. Entre otras, porque al momento de ir cam-
biando la altura del sonido, se requiere mayor espacio que permita llegar
a dichos sonidos. Si van subiendo en la escala y sienten que se les sale un
“gallo”, se “rompe la voz” o se quiebra, casi siempre es porque esa nota
hace parte del puente.
Es un gran reto poder dominar este aspecto del canto, pues es allí donde ra-
dica la mayor cantidad de inconvenientes vocales de los cantantes.
La ubicación aproximada de estos puentes es “LA 4” para las mujeres y “MI

4” para los hombres, considerando que ambos comienzan a vocalizar por lo
menos una octava abajo.
37
Instituto CanZion
Es el punto en donde los músculos de la laringe tratan de adaptarse a una

resonancia diferente, a un cierre distinto de las cuerdas, a una postura di-
ferente en la cual se suben, entre otros, y por esas razones, la mayoría de
las personas que no están acostumbradas a trabajar para mantener todo en
equilibrio, se
les rompe la voz, es decir, que hay un quiebre.
En ese punto exactamente es en donde la voz de pecho comienza a cambiar

para ser voz de cabeza.
Voz de Cabeza
Al producir una nota aguda con la laringe elevada el cantante nota que la
voz le resuena con fuerza en la cara, se habla de voz de cabeza o registro de
cabeza. En este punto, ya la resonancia del pecho es prácticamente inexistente.
Estas sensaciones vibratorias se deben a que la onda sonora producida en

los pliegues vocales (cuerdas vocales) se propaga por las estructuras muscu-
lares hacia la cara (donde se hallan los senos paranasales que son cavidades
vacías).
Falsete
La voz de cabeza no es lo mismo que el falsete. El falsete casi no tiene presión.
Para tener una idea sobre el falsete, basta con hablar “soplado” o susurrar
algún sonido. Allí hay una mínima presión sobre las cuerdas y no hay el
cuerpo en la voz.
Generalmente esta voz no es adecuada para hablar y mucho menos para

cantar, debido a que las cuerdas no se están juntando apropiadamente para
vibrar y generar el sonido, lo que resulta en perdida constante del aire, el
38
Canto - Nivel II
cual debería convertirse totalmente en sonido.

Voz Conectada
Al perfeccionar la combinación de ambas resonancias (pecho y cabeza) sin
que se rompa el sonido, sin que haya un quiebre o sin que se sienta algo
distinto en todo el rango, entonces hablamos de una voz conectada. Esto
requiere de mucho entrenamiento, dedicación y reconocimiento de nuestro
propio sistema fonatorio.
Cuando alguien está conectado, los tonos agudos no se sientes soplados,

tampoco gritados, o totalmente en cabeza como si fuera el sonido de una
flauta como ya mencionó. Es una voz con cuerpo y natural en todo el ran-
go, la cual suena perfecta, teniendo todas las propiedades equilibradas, ni
mucha boca, ni mucha nariz, ni mucho sonido faríngeo, ni mucha presión o
tensión, ni poca presión o soplada.
EJERCICIO 5.2
(5 A 10 VECES)
²²Con el verso de la canción “Ante tí” de Bj. Putnam, vamos a experimen-

tar nuestra resonancia en el pecho.
²²Para tal efecto, podemos usar la tonalidad de “D” o “Db”, en el caso de
los hombres.
²²En el caso de las mujeres, podemos usar la tonalidad “E” o “Eb”
²²Colocamos las manos a la altura del pecho, mientras cantamos cada frase.
²²Muy conscientemente vamos a sentir y escuchar el tipo de sonido que
estamos generando.
²²NO debe olvidar que por bajo que sea el sonido, SIEMPRE la apertura
de la boca debe ser la adecuada. Lo más relajada y abierta posible.
39
Instituto CanZion
40
Canto - Nivel II
41
Instituto CanZion
SEMANA 6
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

Realizar los ejercicios 1.7, 3.2, 3.3 y 3.3.
42
Canto - Nivel II
Proyeccion Vocal – Registro Vocal en el Repertorio

En esta clase, vamos a trabajar de forma individual las obras que se asigna-
ron a cada estudiante.
Metodología
1. Vamos a trabajar la canción frase por frase.
2. Si es necesario, palabra por palabra.
3. Pondremos atención en la técnica aprendida hasta ahora (Toma de aire
adecuado, uso de los músculos del abdomen para regresar el aire adecuada-
mente y de forma estable el flujo del aire).
4. Pero tendremos especial cuidado de la proyección del sonido.
5. En la mayoría de los casos, las canciones comienzan en sonidos graves o
medios. Es allí donde haremos lo necesario para ubicar la mejor resonancia
Apretura necesaria, levantamiento del paladar, mantener la faringe área de
las cuerdas vocales- abajo).
6. Cuando tengamos la sensación de que el sonido está “afuera”, (vibración
de los resonadores de la cara, entonces avanzaremos paso a paso sin dejar
caer el sonido.
7. Recuerde que no es necesario tener velocidad. Lo importante por ahora es
la proyección de la voz en las frases que estemos cantando.
Otras consideraciones
1. Recuerda que todo nuestro aparato vocal debe estar relajado.
2. Cualquier tensión de los músculos terminará haciendo modificaciones
innecesarias en la voz.
3. La apertura de la boca siempre debe ser natural, pensando mas en la ac-
ción de la gravedad sobre el maxilar inferior.
Utilizaremos la canción “En tu presencia” de En Espíritu y En Verdad como

ejemplo para este trabajo:
43
Instituto CanZion
²²En las frases: “Me encuentro en Tí, Alegre estoy”, generalmente los
cantantes tienden a iniciar con la voz desacomodada; esto significa, que
desde el comienzo, el sonido es “chato” sin la cantidad de frecuencias
adecuadas, producto de mantener el paladar bajo y no tener las apertu-
ras necesarias.
²²En este caso, solo haremos la primera silaba: “Me’en” hasta que logre-
mos ubicar bien el sonido.
²²Cuando suene apropiadamente, seguimos con toda la frase, siempre con

el cuidado de que no “cambie la voz” al subir o bajar de nota, o al articular
las palabras. Posteriormente, continuamos frase a frase el resto del verso.
²²Algo importante a ser tenido en cuenta, es que al momento de llegar a la

frase: “Tiembla el cielo al ver tu grandeza”, la exigencia vocal cambia,
debido a que es una altura mayor.
²²Allí, el estudiante, guiado por su profesor, trabajará en la adecuada pro-

yección, sin que cambie su timbre, que no haya esfuerzo excesivo, ni
tensiones innecesarias en el aparato fonador.
²²En este momento, se necesita la mejor utilización de los resonadores

superiores, el uso de lo que ya llamamos “Voz mixta” en algunos casos,
o “voz de cabeza” en otros, dependiendo del registro del estudiante.
²²La sílaba “Tiem” de esta frase, resulta ser algo incomoda para muchos
cantantes, puesto que van unidas la “T”, la “i” y luego se cierra con la “M”.
²²Un buen consejo es, no forzar la “i”, esta se debe hacer “de paso”, acen-
tuando levemente la “e”.
44
Canto - Nivel II
²²Para hacer la articulación de la “T”, solo necesitaremos usar la punta de

la lengua sobre la parte mas exterior del paladar duro “donde inician los
dientes”, manteniendo siembre abierta y relajada la boca.
²²El coro está ubicado en la misma altura de las frases anteriores, lo que
significa que si hemos logrado ya un buen sonido en “Tiembla el cielo
al ver tu grandeza”, y en las frases posteriores, no seria problema mayor
hacer este coro.
²²El puente: “Esplendido, Hermoso, Glorioso, Majestad sin igual” supone

la mayor dificultad de la canción, debido a la altura y a que en la mayo-
ría de los casos, la voz ya viene cansada, en quienes no han abordado
correctamente la colocación de la voz o han elegido una tonalidad de-
masiado alta.
²²Aquí la voz debe estar ubicada lo más alta posible, utilizando la reso-
nancia superior de la cara, suavizando todos los músculos del sistema
fonatorio o aparato vocal, maximizando el registro de cabeza.
²²Se debe evitar que el sonido salga airoso. Todo el aire que fluya a través
de las cuerdas vocales debe convertirse en sonido.
Imprima el chart de las canciones, para que pueda escribir sobre él to-
das las anotaciones importantes, como areas de respiracion, dónde arti-
cular mejor, dónde debe cambiar la colocación de los resonadores, dón-
de debe prestar atención a la afinación, entre otros aspectos.
45
Instituto CanZion
46
Canto - Nivel II
47
Instituto CanZion
SEMANA 7
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

48
Canto - Nivel II
EJERCICIO 7.1
Empezaremos este ejercicio en una tonalidad baja, mientras sentimos la re-
sonancia en el pecho.
Gradualmente iremos subiendo y bajando de tonalidad, teniendo especial
cuidado de mantener la cualidad de nuestra voz (Proyección con menor
esfuerzo). Al momento de necesidad de cambio de resonancia, para evitar
gritar contrayendo los músculos del sistema fonatorio, hacer el cambio a
voz de cabeza o voz mixta.
PROYECCIÓN VOCAL
REGISTRO VOCAL EN
EL REPERTORIO
De la misma forma como trabajamos la clase anterior, vamos a realizar las

actividades de análisis y adaptación de nuestra voz a las canciones estable-
cidas en el repertorio.
Consideraciones adicionales al momento del montaje de las canciones:
²²No usar tonalidades que excedan o pongan al límite nuestro rango vocal.
– En muchos casos, cuando un cantante tiene dificultades en un punto

de alguna canción, es por que algo pasa antes de esa frase:
²²Una mala colocación de la voz.
49
Instituto CanZion
²²Incorrecta toma de aire.
²²Problemas de apoyo del aire.
²²Demasiada tensión en los músculos del tracto vocal.
²²Nerviosismo.
²²Demasiado ataque del sonido (Golpe de glotis).
²²No domina el paso de voz de pecho a media o a voz de cabeza.
²²Memorizar debidamente la canción Recuerde trabajar, fra-

(Texto y Melodía) hace que sea mas fá- se por frase.
cil concentrarse en los aspectos técni-
cos. Si aún presenta dificul-
tades en alguna frase
²²Saberse escuchar y siempre observarse
en un espejo, o en video, para detectar específica de la canción,
posibles fallas en la postura, en la técni- hacerlo por palabras,
ca u otros aspectos. si el problema persiste,
chequear exactamente
²²Saber escuchar el acompañamiento, en qué silaba inicia el
para saber en qué momento “entrar” o inconveniente.
iniciar las frases; igualmente para escu-
char las dinámicas.
²²Siempre, pequeños cambios de postura corporal o vocal, hacen una gran

diferencia para bien o para mal al momento de cantar.
50
Canto - Nivel II
²²Cuando se va adquiriendo la técnica correcta, siempre va a ser muy

notorio el cambio. En algunos casos, quienes se habían acostumbrado
a escucharnos le van a decir que hay algo mal; pero si está seguro de
su técnica y tiene el adecuado acompañamiento de su profesor, no tiene
por qué sentir miedo o vergüenza.
²²En el caso contrario, cuando lo empiecen a halagar por lo que está lo-
grando con su voz, manténgase humilde, pensando siempre en apreciar
y mantener lo que ha logrado y perseverando en lograr mejores resultados.
²²No olvidarse nunca de hacer calentamiento y estiramiento de la voz an-

tes de cantar.
²²No debe dejarse dominar por las emociones. Cuando las emociones to-
man el control, tenemos la tendencia a olvidar la aplicación técnica del
sistema fonatorio. Esto no implica que no sintamos emociones, tampo-
co implica que no debamos cantar transmitiendo las emociones. Todo
lo contrario, la idea es dominar las emociones, para así mismo poder
interpretar mejor y transmitirlas a través de la música hacia los demás.
PREPARACIÓN PARA LA EVALUACIÓN

Esta evaluación será teórico-práctica, lo que implica que debe tener los co-
nocimientos teóricos establecidos hasta ahora.
Debe llevarlos a la práctica de una forma coherente y homogénea. Debe

aplicarlos correctamente al momento de cantar. Debe haber leído, discutido
e interiorizado cuidadosamente todas las recomendaciones escritas hasta el
momento.
51
Instituto CanZion
SEMANA 8
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

52
Canto - Nivel II
EVALUACIÓN
Igual que en el semestre anterior, esta evaluación se enfoca en que el pro-
fesor y el estudiante puedan conocer el desarrollo vocal alcanzado a esa fe-
cha. Entendiendo “desarrollo vocal” como la comprensión, interiorización,
coordinación y mecanización de cada elemento que interviene en el proceso
del canto.
Tomaremos como base de evaluación, algunas secciones de las canciones

asignadas a cada estudiante, las cuales deberá tener memorizadas al mo-
mento de cantarlas en el salón de clase.
El objetivo de esta evaluación es hacer un análisis del avance individual de

cada estudiante, teniendo en cuenta los siguientes items desde un contexto
teórico - práctico:
▪ Toda la técnica adquirida desde el primer semestre

²²Postura
²²Relajación corporal
²²Toma de aire
²²Adecuado apoyo del sonido
²²Proyección de la voz
²²Afinación
▪ Conocimiento teórico estudiado hasta el momento
▪ Aplicación y conexión de todos los detalles teóricos al momento de cantar.
Durante la evaluación, tanto el estudiante, como el profesor van a tomar

nota de los aspectos relevantes a trabajar en la siguiente clase, para hacer los
ajustes que sean necesarios en el proceso fonatorio.
53
Instituto CanZion
Un ejemplo de notas de evaluación, sería:
Estudiante: Juan Pérez

Presenta una correcta postura, aunque algo rígida, so-
Postura: bre todo cuando va a hacer sonidos agudos.
Ha mejorado su afinación, sobre todo, ya sabe cuando
Afinación canta una nota incorrecta.
Aun no domina su toma de aire, aunque ha mejorado,
Toma de Aire todavía no logra mantener su toma de aire
correcta en todas las frases.
Apoyo Al no tener una buena toma de aire, se dificulta mucho
Diafragmáti- mas el apoyo.
co
Tiene mucha fluidez al usar su aparato vocal. Los agu-
Apertura Vo- dos empiezan a salir con cuerpo y buena
cal proyección.
54
Canto - Nivel II
Instituto CanZion
Formato de Evaluación Segundo Semestre
Estudiantes de Canto
El objetivo de la siguiente evaluación, es conocer detalladamente los avan-
ces del estudiante en todos los aspectos del canto vistos hasta el momento,
su aplicación y conexión al momento de cantar.
Se prestará mucha atención en evaluar la proyección del sonido, el cambio

de resonadores cuando sea necesario y su afinación.
Estudiante:
Postura:
Afinación:
Toma de Aire:
Apoyo
Diafragmático:
Proyección
Sonido:
Uso
Resonadores:
Conocimiento
de la Obra:
Relajación al
cantar
55
Instituto CanZion
SEMANA 9
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

56
Canto - Nivel II
Discusión y Análisis del resultado de la Evaluación
Vamos a hacer un balance individual de los resultados de la evaluación lle-

vada a cabo la semana anterior.
²²Aquí destacaremos los avances obtenidos y los apropiaremos para que

se conviertan en un hábito todas las veces que vamos a cantar, no impor-
ta si es en un servicio de culto, frente a la familia, en una práctica, frente
a los amigos, en una habitación de un hospital, en la calle o frente a una
gran multitud en concierto.
²²Tomaremos nota de nuestros puntos débiles, los cuales vamos a conver-

tir en nuestras mejores fortalezas.
²²Junto con el profesor, vamos a buscar la mejor manera de hacer las co-
rrecciones en aspectos específicos a la hora de cantar.
²²Una buena costumbre, en el caso de tener clases grupales, es tomar

atenta nota de las correcciones que se hagan a otros estudiantes, para no
cometer los mismos errores.
²²Haremos un análisis de la evaluación inicial al empezar en la escuela,

frente a la evaluación intermedia del semestre anterior, la evaluación
final del semestre anterior, y esta evaluación.
²²De esta forma podremos observar efectivamente el progreso paso a paso

que vamos teniendo durante todo el proceso hasta ahora.
El profesor, juntamente con el estudiante, de acuerdo a la evaluación, harán

las correcciones pertinentes durante esta clase.
57
Instituto CanZion
EMISIÓN
ATAQUE DEL SONIDO
La mayoría de los ejercicios que hemos propuesto hasta ahora, inician con
una consonante o en el caso de que inicie con una vocal, le hemos agregado
la “i”. Esta “i” sirve como pivote o trampolín para las demás vocales.
Es allí, en las frases que empiezan con una vocal, donde generalmente los
estudiantes hacen un “ataque” excesivo del sonido o lo que llamamos “gol-
pe de glotis”.
Las frases que empiezan con una consonante, generalmente no representan

inconvenientes al momento de emitir los sonidos Esto ha sido de forma in-
tencional, para suavizar el inicio del sonido.
Ahora bien, ¿cómo hay que iniciar un sonido? ¿Es correcto “atacar” el sonido?
Algunos maestros aconsejan dejar salir un poco de aliento antes de iniciar

la nota que se va a cantar. Otros maestros, por el contrario, recomiendan el
“golpe de glotis”.
El “golpe de glotis” es realmente el ataque “tosco” del sonido por medio de

una especie de explosión, que se logra haciendo un esfuerzo en el fondo de
la garganta antes de dejar salir la voz. Es como si un violinista golpeara bru-
talmente su arco contra la cuerda en lugar de tomar el sonido suavemente.
Pueden darse casos en los que la expresión exige un golpe de glotis o un

brusco ataque del arco para obtener ciertos efectos de violencia, pero esto
no puede de ningún modo pasar a ser una costumbre.
58
Canto - Nivel II
El golpe de glotis se asemeja a la

tos. Existen varios tipos de tos. En
términos generales la tos constituye
un acto reflejo defensivo, que tiene
por objeto expulsar las secreciones
o cuerpos extraños contenidos en
las vías respiratorias. Su mecanismo
consiste en una inspiración profunda
seguida del cierre de la glotis, con
un aumento considerable de la pre-
sión intratorácica. Un proceso de tos prolongado, generalmente termina con
complicaciones en la garganta, con las cuerdas vocales inflamadas e irritadas.
Para nuestro trabajo vocal, no aconsejamos ni el dejar salir el aire antes de

empezar la nota, ni realizar golpe de glotis.
Para ponernos en contexto:

Al momento de hablar no usamos ninguno de los dos elementos descritos
anteriormente. En el canto, así como en la palabra, el sonido debe comenzar
en el preciso instante en que se inicia nuestra espiración y sin la brusquedad
del “golpe de glotis”. Mientras se canta, todo el aire inspirado debe salir
transformado en sonido. Este será más o menos fuerte según esté más o me-
nos alimentado por el aire, pues sólo el aporte de la respiración aumenta o
disminuye la intensidad del sonido.
Antes de su emisión, el aire, inspirado y bloqueado, se encuentra “a punto”

para ser transformado en sonido. En ocasiones es complicado entender este
concepto, pero básicamente consiste en coordinar el flujo del aire con la
generación del sonido. El estudiante debe estar muy concentrado en cómo y
en qué momento se empieza la fonación.
59
Instituto CanZion
SEMANA 10
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

60
Canto - Nivel II
Emisión - Inicio del Sonido - Aplicación

Ya habiendo leído los conceptos teóricos sobre el inicio de la emisión del
sonido, procederemos a la aplicación práctica.
Recuerda que todo buen inicio del sonido debe ser el producto de una buena
coordinación entre la emisión del aire desde el área del diafragma, con el
“cierre” de las cuerdas para el proceso vibratorio pertinente.
Hay tres formas básicas para empezar el sonido:
A. Hacer el golpe de glotis
B. Empezar el sonido, exactamente al momento de enviar el aire
C. Dejar escapar un poco de aire antes de juntar las cuerdas para empezar a cantar
Vamos a utilizar el verso de la canción “Ante ti” de Bj Putnam.
61
Instituto CanZion
Las frases que empiezan con una consonante, en este caso: “c”, “n”, “m”
y “t”, en términos generales no deber representar ningún inconveniente al
momento de empezar la fonación.
Como ya vimos anteriormente, la mayoría de inconvenientes se presentan al

momento de empezar con una vocal.
En este ejercicio, hemos encerrado con un círculo las frases que inician con
una consonante y con un hexagonal las frases que empiezan con una vocal.
Empezaremos cantando las dos primeras frases musicales “Cómo explicar”

y “El tiempo en el que estoy”. Junto con el profesor nos fijaremos en la di-
ferencia en la emisión de la primera sílaba de cada frase.
²²Vamos a decir las frases sin cantarlas. Solo habladas. Notamos, pues
que en el momento de hablar, casi nunca “atacamos el sonido” de una
forma inadecuada; solo el sonido empieza a fluir.
²² Después de haberlo asimilado procedemos a asociarlo con la voz cantada.
²²Recuerde que cuando se empieza el sonido con una vocal, debes ima-
ginarte que es un sonido como el de un violín; sin golpearlo y sin dejar
escapar aire ni antes ni durante el mismo.
62
Canto - Nivel II
²²Del mismo modo, usted puede usar algo que hemos venido trabajando
desde el primer semestre, y consiste en la técnica del bostezo abrien-
do con suavidad, relajando la lengua en posición totalmente horizontal
para relajar la faringe, inspiramos y luego procedemos a la producción
del sonido.
Asimismo, lo haremos con las demás frases, hasta que la coordinación sea
perfecta y evitemos movimientos bruscos de la faringe, de los músculos ab-
dominales y de todo el aparato fonador en general.
El objetivo primordial es lograr una buena potencia del sonido, pero con
mucha suavidad.
Para ponerlo en contexto, es como cuando se viaja en un auto nuevo;

generalmente son de mucha potencia, pero estando
dentro de él se siente muy suave en carretera.
Asimismo vamos a empezar a sentir la voz, potente, brillante y proyecta-

da, pero con la suavidad de una muy buena técnica que nos permita pro-
teger las cuerdas vocales.
Así como estudiamos este verso, el estudiante y el profesor procederán a

estudiar la obra o las obras del repertorio que le han sido asignadas para la
audición de final de semestre.
63
Instituto CanZion
EMISIÓN
ATAQUE DEL SONIDO
Un error muy común al cantar, es hacer Aquí entra un aspecto

una oclusión del tracto vocal (Cierre for- de vital importancia al
zoso de las cuerdas vocales), para que no momento del canto y es
siga fluyendo el sonido. “Tomar solo el aire NE-
CESARIO” para deter-
Esto termina siendo un golpe de glotis, o minada frase.
peor aún, un cierre abrupto de las cuerdas
vocales mientras se está efectuando la fo- Si tomamos menos de
nación. lo requerido, tendremos
que cortar la frase antes
Para ponerlo en contexto, es como si es-
de tiempo, o al final de
tuviéramos conduciendo un auto, y pisá-
ramos el freno bruscamente simultánea-
ella se empieza a debili-
mente con el acelerador. tar y va a aparecer tem-
blor en la voz.
Igual que el inicio de la emisión del soni-
do, vamos a mirar cómo terminamos una Si tomamos mucho más
frase cuando estamos hablando. aire de lo necesario para
cantar una frase, ocu-
Si decimos: “Que tenga un buen día”, no rren varias cosas.
importa la intensidad con la pronunciemos
esta frase, siempre el sonido termina por la acción coordinada del diafragma
con los músculos abdominales y el aparato vocal superior.
64
Canto - Nivel II
Esto significa que de un modo muy ele- Entre ellas, bloqueo de

mental, al terminar la frase, el diafragma, las cuerdas vocales y se-
junto con los músculos abdominales de- gundo y más complejo,
jan de enviar aire a la faringe, la cual va a es que tendremos aire de
estar suficientemente relajada. Nunca ten- sobra, que debe ser ex-
sa y cerrada totalmente. Esto no implica halado y es allí donde
tampoco que, dejemos escapar aire para se presenta el conflicto
terminar las frases. principal, porque la so-
lución común es cerrar
Al momento de tomar el aire, nuestro ce-
el tracto vocal mientras
rebro debe hacer los cálculos necesarios
para saber cuanto aire necesita para soste-
se está produciendo el
ner la siguiente frase. Por eso la importan- sonido, para luego eli-
cia de analizar con anticipación cada frase minar el aire de sobra.
de la obra que vamos a cantar. Entonces,
necesitaremos saber, qué altura va a manejar la frase, qué tan prolongada
sea, y con cuánta potencia se va a emitir.
Nuestro cerebro, en condiciones normales, está capacitado para realizar este

proceso de forma muy parecida al proceso muscular cuando vamos a saltar
algún obstáculo: Primero se observa la distancia que hay que saltar. Luego,
el cerebro hace los cálculos necesarios para definir la fuerza del salto, la al-
tura, la distancia que debe recorrer; si hay que tomar impulso previo o solo
con el impulso muscular, entre otros.
En este apartado, vamos a observar tres formas de finalizar el sonido que

estamos emitiendo.
65
Instituto CanZion
A. Terminar el sonido cerrando totalmente la boca.
B. Terminar el sonido cerrando totalmente las cuerdas vocales.
C. Terminar la frase, abriendo el tracto vocal, para tomar aire de nuevo.
La forma correcta es terminar la frase con una perfecta coordinación entre

el aire que ya hemos tomado, los músculos abdominales, el diafragma y la
faringe:
²²La idea es dominar perfectamente la cantidad de aire que tomamos, para

que termine exactamente cuando está terminando la frase, al punto en
que el cuerpo exija nuevamente aire. De esta forma, en vez de cerrar el
tracto vocal, nos vemos en la necesidad de abrir (separar) las cuerdas
permitiendo el paso del aire nuevamente hacia los pulmones.
²²Es fácil decirlo, pero esto requiere mucho entrenamiento y dedicación.

Lo que implica disciplina y mucha paciencia de parte del estudiante.
²²Con esto evitamos que el tono final de la frase se caiga.
²²Mantener hasta el final del tono sin aflojar el apoyo, ya que si se suelta,
el tono se queda forzado, desafinado y se cierra la laringe y la mandíbu-
la se fuerza hacia delante.
66
Canto - Nivel II
SEMANA 11
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

67
Instituto CanZion
Emisión – Finalización de Emisión – Finalización del Sonido -

Aplicación
Utilizaremos como ejemplo de práctica la canción “Correré” de Freddy Rodríguez.

Vamos a estar muy atentos al inicio de la frase que vimos la clase anterior,
y al final de cada frase, que es lo que nos ocupa ahora.
68
Canto - Nivel II
Vamos a utilizar la misma técnica que empleamos para el “ataque del soni-
do” o inicio de las frases.
²²Las frases que terminan con una vocal son las más propensas a cerrarse
con el cierre de de las cuerdas vocales.
²²Cada frase de la canción la hablaremos primero, usando un tono ade-

cuado a nuestra tesitura. Notamos, pues que en el momento de hablar,
casi nunca terminamos el sonido con un cierre de glotis.
69
Instituto CanZion
²²Después de haberlo hecho concienzudamente varias veces y después de

haber descubierto cómo lo hacemos naturalmente, procedemos a aso-
ciarlo con la voz cantada, aplicando los mismos principios.
²²Recuerde, ested debe tomar solo el aire necesario para cada frase; al
terminar, va a abrir el tracto vocal para tomar aire, y de esa forma evita-
remos posibles lesiones en las cuerdas vocales.
AFINACIÓN-AMPLITUD
DESTREZA VOCAL
En casa, vamos a retomar la escala pentatónica mayor como ejercicio para

la afinación, la extensión y la destreza vocal.
²²Empezando con una tonalidad lo suficientemente grave para activar

nuestra resonancia de “pecho”.
²²Trabajamos en esta área de resonancia de 5 a 10 veces.
²²Posteriormente vamos subiendo la tonalidad hasta ir logrando una co-

locación mixta, donde estén presentes los resonadores a la altura del
paladar duro.
²²Trabajamos en esta área de resonancia de 5 a 10 veces.
²²Luego vamos buscando la resonancia superior, voz de cabeza, ubicando

lo mejor posible la resonancia superior: área de la nariz y la frente.
²²Recuerde que siempre se debe sentir el sonido en la “máscara”.
70
Canto - Nivel II
²²Como vamos a trabajar toda la resonancia en nuestra voz, no sobra ad-

vertir, sobre los puntos de quiebre en nuestra voz. Estos son los sonidos
que más nos cuesta, para ir pasando de una resonancia a otra. Lo que
comúnmente es llamado puentes, passagio o bridges.
71
Instituto CanZion
72
Canto - Nivel II
-No puede excederse en la extensión de su voz

(Ni muy grave, ni muy agudo).
-Debe aplicar todas las técnicas aprendidas hasta el momento.
-Prestar mucha atención a su afinación.
-Prestar mucha atención a los cambios de registro, suavizarlos lo mejor

posible con la ayuda del apoyo costo-diafragmático y a la apertura nece-
saria para lograr una mejor proyección del sonido.
73
Instituto CanZion
SEMANA 12
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

74
Canto - Nivel II
EJERCICIO 12.1
²²Con la ayuda del profesor, trabajaremos el ejercicio de la escala penta-
tónica mayor que fue estudiado en casa.
²²Lo que buscará el profesor es la homogeneidad de la voz, asimismo se
va a concentrar en la afinación de cada intervalo, el cambio de registro
y la proyección vocal.
EJERCICIO 12.2
²²Trabajaremos el ejercicio No. 1 de Nicola Vaccai.
²²Estos ejercicios son de los más utilizados en todo el mundo por los
maestros y estudiantes del bel canto.
Lo que queremos lograr con este tipo de ejercicio es lo siguiente:
²²Afianzar el concepto de afinación: ya que nos presenta melodías en

movimiento conjunto, o sea, que no existen saltos o intervalos muy ele-
vados. Además, muchas personas evidencian inconvenientes de afina-
ción cuando se hace movimiento conjunto descendente.
²²Identificar las notas en las cuales tenemos más inconvenientes al mo-

mento de pasar de un registro a otro. Al trabajar sobre movimiento con-
junto descendente y ascendente, debemos prestar mucha atención a las
notas “complicadas”, o las que nos exigen una acomodación distinta del
aparato fonador (faringe, apertura vocal, posición de la lengua y labios,
levantamiento del paladar, entre otros.)
75
Instituto CanZion
²²Es mucho más difícil pasar de voz de cabeza a voz mixta o voz de
pecho, por lo tanto en las frases descendentes vamos a prestar mucha
atención y con la ayuda del profesor, procederemos a corregir cualquier
inconveniente.
²²Linea Vocal: Como ya sabemos desde el primer semestre, para que una
melodía sea atractiva al oyente, debe conservar un elemento esencial, es
la linea vocal. En palabras sencillas, cada frase completa debe estar sus-
tentada con una sola presión abdominal del aire, permitiendo que fluya
de forma homogénea a través de las cuerdas vocales para la generación
del sonido.
²²Articulación: Esta obra está en italiano; por lo tanto, vamos a articular

cada silaba y cada frase, de forma que sean entendibles las palabras que
estamos diciendo.
NOTAS:
76
Canto - Nivel II
77
Instituto CanZion
SEMANA 13
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

78
Canto - Nivel II
REPERTORIO
PREPARACIÓN PARA LA AUDICIÓN FINAL
A esta altura de las clases, ya se debe tener un buen control de los aspectos
técnicos estudiados hasta el momento. Por lo tanto, su aplicación en las can-
ciones asignadas se convierte en un factor decisivo al momento de interpretarlas.
El repertorio propuesto, cuenta con obras de diferentes estilos: Rock alter-

nativo, Gospel, Clásico y Balada Pop.
Lo ideal es que cada estudiante, pueda trabajar por lo menos dos de los es-
tilos propuestos, para irnos introduciendo a la interpretación musical y a la
interpretación por géneros; este tema será tratado en profundidad el siguien-
te semestre. En este caso, con la ayuda del profesor, se estará haciendo un
acercamiento a la interpretación, de acuerdo al texto cantado.
²²El estudiante va a cantar públicamente y a mostrar el desarrollo técnico

vocal logrado hasta ahora.
²²Podrán ser una o dos obras.
²²Ya hemos venido haciendo el montaje de las obras seleccionadas; pero
a partir de ahora, nos concentraremos más en dicha preparación.
²²Siempre se debe tener en cuenta aplicar lo visto durante todo este tiem-
po de clases.
²²En compañía del profesor, cada estudiante va presentando en clase sus
obras de forma parcial o total, y el profesor va a hacer las correcciones
correspondientes, hasta que el alumno logre la destreza necesaria.
79
Instituto CanZion
Recomendaciones Generales
²²El profesor y el estudiante trabajarán sobre aspectos técnicos generales.
²²El estudiante hará las correcciones necesarias de acuerdo a las observa-

ciones hechas por el profesor.
²²Tomará apuntes de dichas recomendaciones, preferiblemente estos

apuntes los hará sobre la partitura o el chart.
NOTAS:
80
Canto - Nivel II
SEMANA 14
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

81
Instituto CanZion
REPERTORIO - PARTE 2
PREPARACIÓN PARA LA AUDICIÓN FINAL
En lo posible, esta clase debe realizarse en el mismo lugar donde se va a
hacer la audición. Esto hace que el estudiante se relacione mejor con el es-
pacio, el ambiente y la acústica del lugar con anticipación y vaya perdiendo
el temor a presentarse públicamente.
El estudiante y el profesor deben tener las siguientes consideraciones que al

final van a ser parte de la evaluación general en la audición:
²²Conocimiento de la obra
²²Compositor
²²Tonalidad
²²Resumen del contenido de la obra
²²En qué se inspira el compositor de la obra
²²Estilo y género de la obra
²²El estudiante debe tener impresa la partitura de la canción
Esta información deberá ser expuesta por el estudiante el día de la audición

antes de empezar su interpretación.
Preparación
²²En esta clase se hará énfasis en la revisión de los aspectos que el estu-
diante debería haber corregido durante la semana, de acuerdo a lo que
se trabajó en la clase anterior con el profesor.
²²Si el estudiante corrigió debidamente esos aspectos, se procederá a ser
más exhaustivo y más detallado en la técnica y la interpretación de la obra.
²²Deberá haber más exigencia en todos los elementos necesarios para una
buena interpretación.
82
Canto - Nivel II
Acompañamiento
²²Si es posible, la canción puede ser acompañada por otro estudiante de
piano o guitarra con los conocimientos y las capacidades necesarias para
el tipo de obra que se haya seleccionado.
²²En la mayoría de casos, son estudiantes de piano o guitarra de niveles 3 o 4.
²²Para tal efecto, el estudiante debe entregar a su acompañante con bue-

na anticipación, el material como charts, partituras y grabaciones de la
obra, junto con la tonalidad en la cual se va a tocar, velocidad, entre otros.
²²El profesor evalúa si va a ser posible dicho acompañamiento, o si es

mejor hacerlo con pista.
²²En condiciones ideales, el acompañante tendría la asesoría de su maes-

tro de instrumento para lograr una buena interpretación.
²²Se recomienda que el estudiante se reúna por separado en un horario

distinto al de sus clases con su acompañante y puedan hacer prácticas
adecuadas, de tal forma que no se pierda tiempo en la hora de clase.
²²No se recomienda que el profesor sea quien acompañe, porque él debe

estar concentrado en los aspectos técnicos de su estudiante.
Pista
Cuando no se tenga la posibilidad de un acompañamiento en vivo, se per-
mite el uso de pistas, siempre y cuando cumpla con las siguientes caracte-
rísticas:
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Instituto CanZion
²²Buena calidad de audio.
²²La tonalidad se debe ajustar a la tesitura del estudiante.
²²Debe ser clara y entendible para el estudiante, en lo que tiene que ver
con las entradas y los finales de frase.
²²Se entiende que existen muchas versiones de determinadas obras, por lo

tanto, el estudiante debe tomar el tiempo necesario para analizar la pista
y verificar que es la misma versión la cual va a cantar.
²²En el salón de clase habrá un sistema de sonido que pueda reproducir y

amplificar la pista.
²²En clase, el estudiante tendrá lista la pista para no perder mucho tiempo
buscándola online, o en su reproductor de audio.
²²Estas pistas se entregarán al profesor, quien designará a alguien distinto

a los estudiantes que van a presentar audición para que pueda colocarlas
en el momento indicado el día de la audición.
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Canto - Nivel II
SEMANA 15
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

Realizar los ejercicios 1.7, 3.2, 3.3, 7.1 y 12.1.
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Instituto CanZion
PRE-AUDICIÓN
²²Haremos una simulación de la audición, preferiblemente en el mismo
lugar donde se realizará la audición final.
²²Los estudiantes serán llamados en el orden en el cual van a ir aparecien-

do en escena el día de la audición.
²²El orden de aparición será optativo del profesor; ya sea por el nivel pre-
sentado, por orden alfabético, u otras.
²²Con anticipación se entregarán las pistas.
²²Allí deben estar los instrumentistas acompañantes listos para cuando

sean requeridos.
²²El profesor dará las ultimas recomendaciones a sus estudiantes en lo

que tiene que ver con los aspectos técnicos de la voz.
²²Se hará ver la importancia de la audición, pero a su vez procurará man-

tener al grupo de estudiantes con un nivel de relajación óptimo al mo-
mento de cantar.
La presentación personal es muy importante, sobre todo para los cantantes,

quienes en todo momento en sus presentaciones están al frente, en el esce-
nario. Por lo tanto, se recomienda que el día de la audición, los estudiantes
estén presentados lo mejor posible.
En esta pre-audición, los participantes deben tener lista la banda acompa-

ñante o las pistas que sevan a usar en las respectivas obras.
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Canto - Nivel II
SEMANA 16
Ejercicio 2.1

Relajación:
²²Hombros
²²Cabeza
²²Labios
²²Cejas
Resonadores

Realizar los ejercicios 1.7, 3.2, 3.3, 7.1 y 12.1.
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Instituto CanZion
AUDICIÓN FINAL
²²A la hora señalada para el inicio de la audición, se procederá, como lo

ha programado el profesor o los profesores, junto con sus estudiantes.
²²El estudiante debe ir bien presentado en la medida de sus capacidades,
dándole la importancia requerida al evento.
²²Dependiendo del nivel de desarrollo vocal de los estudiantes, si el pro-
fesor lo ve conveniente puede permitir la asistencia de otros estudiantes
de la escuela u otros invitados por los estudiantes de canto.
²²En términos generales, lo ideal es que asistan otras personas a las audi-
ciones, ya que en muchos casos, los estudiantes nunca o muy pocas ve-
ces se han presentado públicamente; ya sea en sus iglesias o en escenario.
²²Esto hace que el estudiante aprenda de antemano a dominar el nervio-
sismo que rodea una presentación pública.
²²Con anticipación ya debe estar el programa de la audición: Nombre del
estudiante, obra a interpretar, entre otros datos.
²²Con anticipación debe estar organizado el sistema de sonido en el lugar
de la audición con las pistas y los instrumentos para los acompañantes.
²²El profesor, o jurado si es el caso, preguntarán al estudiante las genera-
lidades de la obra que va a interpretar (Tonalidad, Género, Compositor,
temática de la obra, entre otros.)
Evaluación
Se hará de acuerdo al desarrollo del estudiante durante el semestre, a la pre-
paración de la audición y a la presentación de la misma. El profesor tendrá
los elementos de evaluación necesarios para saber si el estudiante cumple
con los objetivos mínimos requeridos por la escuela para pasar o no el se-
mestre.
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Canto - Nivel II
Instituto CanZion
Formato de Evaluación Segundo Semestre
El objetivo de la siguiente evaluación, es conocer detalladamente los avan-
ces del estudiante en todos los aspectos del canto vistos hasta el momento,
y su aplicación y conexión al momento de cantar.
Estudiantes de Canto
Se prestará mucha atención en evaluar la proyección del sonido, el cambio
de resonadores cuando sea necesario y su afinación.
Estudiante:
Postura:
Afinación:
Toma de Aire:
Apoyo
Diafragmático:
Proyección
Sonido:
Uso
Resonadores:
Conocimiento
de la Obra:
Relajación al
cantar:
Inicio de las
Frases:
Finalización de
las Frases:
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ANEXO-PARTITURAS
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PROCEDIMENTAL
LOS CONTENIDOS PROCEDIMENTALES Y
LA PRÁCTICA DEL INSTRUMENTO EN ICZ
Por Carlos Fernando López, Miami, Marzo de 2015
Los contenidos procedimentales son aquellos que se relacionan con las

competencias del saber hacer. Es decir, son acciones que el estudiante efec-
túa con el fin de apropiar una destreza inherente a un campo de estudio. En
música, “saber escuchar”, “saber practicar el instrumento”, o “saber tocar
en conjunto” son ejemplos de competencias del saber hacer que podemos
desglosar en contenidos procedimentales.
En este documento, hablaremos de algunos contenidos procedimentales

vinculados al aprendizaje de un instrumento en el Instituto Canzion. En
particular, hablaremos de la práctica del instrumento.
Saber practicar tu instrumento

¿Cuánto tiempo debo practicar mi instrumento?
La respuesta a esta pregunta es en realidad variable. El tiempo que debes
dedicar a tu instrumento dependerá de las metas que establezcas, el tiempo
que dispones para ello, el grado de dificultad que supone para ti aquello que
estás estudiando, y de manera significativa, la eficacia de tus acciones a la
hora de estudiar, entre otros.
Si estableces metas ambiciosas con tu instrumento, deberás disponer más
102
Canto - Nivel II
tiempo para practicar a la semana. Es decir, debe existir coherencia entre

aquello que deseas alcanzar y el tiempo que dedicas para conseguir tal obje-
tivo. He encontrado con frecuencia estudiantes que desean llegar muy lejos
con su instrumento, pero no disponen de un tiempo para practicar acorde a
tal expectativa. De igual forma, es perfectamente posible definir metas me-
nos ambiciosas y practicar un número discreto de horas a la semana (Esto
no significa que no lo debas hacer de forma concienzuda y poniendo todo tu
esfuerzo en ello.
Usualmente debemos alternar el aprendizaje del instrumento con el trabajo,

la familia y otras obligaciones de nuestra vida cotidiana. Existen estudiantes
que deben hacer un esfuerzo grande para separar horas de practica semanal
en su agitada agenda. También existen estudiantes que disponen práctica-
mente de todo su tiempo para el instrumento. En ambos casos, es funda-
mental optimizar el tiempo de práctica, volverlo significativo y efectivo.
Algunos expertos han desarrollado trabajos de investigación para dilucidar

el asunto de la cantidad de horas necesarias para aprender un instrumento
musical. Uno de estos expertos es el doctor K. Anders Ericsson del depar-
tamento de psicología de la Universidad Estatal de la Florida ( https://psy.
fsu.edu/faculty/ericsson.dp.html ). Su campo de investigación se centra en
los procesos de adquisición de praxis experta en el campo de la música, la
medicina y algunas disciplinas del deporte. En otras palabras, Dr. Ericsson
ha dedicado buena parte de su vida a investigar lo que implica aprender un
instrumento musical. Anders ha señalado, con base en su investigación, que
es perfectamente posible determinar un número promedio de horas y años
necesarios para alcanzar un dominio del instrumento. Anders plantea que
en promedio, es necesario invertir 10,000 horas y/o 10 años para alcanzar
un dominio profesional de un instrumento musical. Sin embargo, una consi-
deración central de su trabajo es que la calidad del tiempo de estudio es tan
o más importante que la cantidad del mismo, y se constituye en un factor
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Instituto CanZion
determinante en los resultados del proceso de aprendizaje. En palabras más

escuetas, la calidad del tiempo de estudio es más importante que el número
de horas que practicas.
Por otra parte, es necesario considerar que el grado de dificultad que repre-
senta aprender un instrumento varía de persona a persona. Por ejemplo, yo
tengo una mano grande (lo cual facilita ciertos aspectos de la ejecución de
mi instrumento) pero al mismo tiempo tengo un dedo meñique pequeño, lo
cual me ha exigido muchas horas de practica para alcanzar un grado de do-
minio de aspectos que resultan mas “fáciles” de apropiar para una persona
con un dedo meñique más proporcional al tamaño de su mano. Con esto
solo quiero ejemplificar el hecho de que diversos factores (cognitivos, fisio-
lógicos, entre otros) hacen más “fácil” o “difícil” el proceso de aprendizaje
y que este grado de complejidad es distinto para cada individuo.
Entonces, ¿cómo debo practicar mi instrumento?

Como ya he mencionado, la cantidad y calidad de tu tiempo de práctica son
aspectos vitales a la hora de obtener buenos resultados en tu instrumento.
A continuación plantearé algunas ideas para lograr este objetivo:
1. Practica cotidianamente. Una gran parte del aprendizaje del instru-

mento ocurre en la práctica cotidiana del mismo. Aunque muchas
veces creemos que nos transformamos en pianistas, bajistas, guitar-
ristas, entre otros, en la clase de instrumento, la verdad es que, todo
lo que aprendemos en clase lo apropiaremos de una manera efectiva
si practicamos en casa. ¡Aunque tengamos un excelente profesor y
una muy buena clase de instrumento, no lograremos dominar lo que
hemos aprendido si no practicamos! Ten en cuenta que una buena
clase de instrumento rinde frutos cuando el estudiante practica en
casa. De la misma manera, una buena clase no dará el mismo fruto
si el estudiante no practica por su cuenta entre cada clase.
104
Canto - Nivel II
2. Lleva un registro semanal de práctica. Es recomendable llevar un

registro del tiempo que dedicamos a la práctica de nuestro instru-
mento. Debemos destinar una libreta, cuaderno u archivo electróni-
co solamente para este registro, pues nos permitirá monitorear de
forma objetiva cuanto practicamos a la semana, al mes o durante un
lapso de tiempo específico.
EJERCICIO
a) Todas las veces que practiques tu instrumento, apunta en tu archivo
o libreta, la fecha y el tiempo que practicaste. Hazlo semanalmente
y suma al final el número de horas que practicaste durante la sema-
na. Por ejemplo:
DÍA FECHA TIEMPO DE PRÁCTICA
LUNES NOV 4/2017 1 HORA
MARTES NOV 5/2017 1 HORA 15 MIN.
MIÉRCOLES NOV 6/2017 NO PRACTIQUÉ
JUEVES NOV 7/2017 1 HORA
VIERNES NOV 8/2017 3 HORAS
SÁBADO NOV 9/2017 1 HORA
DOMINGO NOV 10/2017 NO PRACTIQUÉ
b) Observa en el ejemplo de arriba que los días en los cuales no se
practica el instrumento, también se deben poner el registro, indican-
do que ¡no se practicó!
c) Pregunta a tu profesor de instrumento cuántas horas a la semana de-
bes practicar para responder a las exigencias de tu clase, de acuerdo
con tu nivel y metas propuestas.
d) Llena tu registro con constancia y verás que te ayudará a establecer
una disciplina de estudio y una conciencia frente a cuanto tiempo
realmente practicas.
e) Enséñale tu registro semanal a tu profesor de instrumento en cada
clase; esto ayudará a tu profesor a establecer la velocidad en la cual
aprendes y que tanto tiempo te toma cumplir con tus tareas y metas.
105
Instituto CanZion
3. ¡Debes prestar atención a la forma en que practicas! Es común con-

fundir la acción de tocar el instrumento por un determinado tiempo
con lo que significa estudiarlo. Evidentemente, tocar hace parte de
estudiar, pero estudiar de hecho conlleva también acciones orien-
tadas a establecer dificultades, alternativas de solución y mejora,
repetición, entre otros. Al practicar debes evitar tocar repitiendo
como si estuvieses en modo de “piloto automático”. Es decir, sin
pensar y sentir demasiado en como lo haces. De hecho, al practi-
car, debes considerar constantemente ¡lo que estás haciendo, como
lo estás haciendo y por qué lo estás haciendo! Este nivel de con-
ciencia te ayudará a establecer que cosas deben cambiar y te dará
herramientas para hacerlo. En otras palabras, debes analizar como
estudias. Una forma de analizar esto es grabando un fragmento de
tu sesión de práctica. Al hacerlo, observa que patrones recurrentes
existen en tu práctica y pregúntate si tales acciones son beneficio-
sas o no para la obtención de buenos resultados. Hace unos años,
mientras dictaba un curso en una universidad de mi país, hicimos
este ejercicio y la mayoría de estudiantes logró ver ”desde afuera”
aspectos tan evidentes de su forma de tocar y practicar que no eran
perceptibles antes de grabar el video. Algunos de ellos pudieron
ver y corregir costumbres innecesarias y/o nocivas en su forma de
estudiar y tocar. Las más recurrentes fueron 1) repetir inconscien-
temente (afianzando los errores en vez de corregirlos) y 2) gestos
corporales producto de la tensión.
Es importante hacer notas de las cosas que debes cambiar y de

aquellas que debes mantener, con base en lo que has visto en tu
video. También es importante observar a otros estudiantes mientras
practican. Esto te dará ideas para aplicar en tus sesiones de práctica
y te dará la oportunidad de dar feedback a otros como observador
externo.
106
Canto - Nivel II
4. Establece unos objetivos para cada sesión de práctica y escríbelos.

No empieces a estudiar sin haber definido en que quieres enfocarte,
que cosas deseas alcanzar o mejorar en tu sesión de estudio. Esto
puedes ponerlo por escrito, ampliando el registro de práctica sema-
nal que ya hemos discutido arriba. Este registro te ayudará a obser-
var con el tiempo, cuáles aspectos te han demandado más trabajo y
que logros has conseguido. De esta forma puedes no solo monito-
rear tus resultados; puedes planear tus futuras sesiones de estudio.
Por ejemplo:
LOGROS/RETOS PARA HORAS DE

FECHA OBJETIVOS
FUTURAS SESIONES TRABAJO
Aprendí los acordes
del puente, aunque
Aprender los
aún debo encontrar
acordes
unas mejores inversiones
del puente de
para conducirlos.
“Poderoso” (30 min)
Practiqué la escala en
Practicar la escala
75 y 80 bpm. Debo
FEBRERO de La mayor (30 1 hora,
lograr hacerla más
21 min) 30 minutos
fluida, sin interrupciones.
Mejorar mi pre-
Mi ritmo en los versos
cisión rítmica en
mejoró hoy. Aún debo
los versos y coros
mejorar la precisión de
de “Poderoso”. (30
los cambios de los
min)
acordes en los primeros
dos compases.
107
Instituto CanZion
5. Define un tiempo para cada actividad en tu sesión de práctica. Una

vez que has definido qué quieres lograr en tu sesión de práctica,
establece tiempos para cada actividad, considerando el tiempo que
dispones para practicar. Es decir, puedes dividir el tiempo disponible
entre las actividades o aspectos que deseas desarrollar en la sesión
(observa el cuadro anterior y notarás que para cada actividad se
definió un tiempo de 30 minutos). De esta forma podrás adminis-
trar mejor tu tiempo, pasando de una actividad a otra cada vez que
el tiempo definido para cada una se agote. A veces, nos quedamos
más tiempo en una de las actividades y consumimos el tiempo de la
siguiente, dejándola por fuera de la sesión de estudio.
Es importante saber “cerrar” una actividad y saber que, aunque

quedan cosas pendientes, debemos continuar con las siguientes.
Esto te ayudará a desarrollar sesiones de práctica más integrales; es
decir, que abarquen no solo un aspecto de tu formación, sino que
incluyan varias áreas en las cuales debes crecer y enfocarte. Piensa
que si no administras bien tu tiempo en cada actividad o aspecto,
puedes terminar desarrollándote mucho en una área mientras que en
otras tendrás poco o ningún desarrollo.
Piensa en el siguiente ejemplo: un deportista que va al gimnasio

pero invierte la mayor parte de su tiempo ejercitando sus piernas, y
no hace ningún ejercicio para sus demás partes del cuerpo. ¿Cómo
crees que lucirá esta deportista si mantiene esta rutina por un par de
años? ¡Igual ocurre con tu instrumento!
108
Canto - Nivel II
6. Organiza el tiempo de tus sesiones de práctica por semana. Es impor-

tante que, con base en tu agenda de actividades, definas que días de
la semana vas a practicar y cuanto tiempo planeas que dure cada se-
sión. Por ejemplo, practicar ocho horas en un solo día no te dará los
mismos resultados que practicar las mismas ocho horas distribuidas
en dos horas por día durante cuatro días. Esto se debe a que, cuando
permites descansos entre tus sesiones de práctica (de un día a otro,
por ejemplo), tu mente puede procesar y reafirmar la información y
las experiencias de aprendizaje de una manera mucho más satisfac-
toria.
7. ¡Dale al descanso el lugar que se merece! Hacer descansos dentro

de una sesión de práctica también es fundamental. Es un hecho que
la percepción en tus sentidos va cambiando a medida que avanza
tu sesión de práctica. Aunque con frecuencia nuestros sentidos se
agudizan, también es un hecho que pueden agotarse gradualmente y
perder “objetividad“.
Los profesionales de la producción musical y la ingeniería del sonido
saben muy bien de esto y se permiten descansos de 5 a 10 minutos
cada una o dos horas para regresar al trabajo con “oídos frescos”.
8. Relajación. Es de suma importancia estar relajado para tocar tu instru-

mento. Esta relajación debe ser tanto mental como corporal: debes
disponerte de la mejor manera para practicar, ¡procurando tu máxima
concentración y atención! Procura revisar con frecuencia si existen
partes de tu cuerpo que sientes tensas al practicar. Siente las partes
de tu cuerpo que están involucradas en la acción de interpretar tu in-
strumento (tu cuello, hombros, brazo, antebrazo, muñecas y manos,
entre otros) y asegúrate que estén confortables al tocar. Concéntrate
en relajar estas partes y todo tu cuerpo, y evita la tensión en ellas.
109
Instituto CanZion
9. ¡Determina cuáles son los problemas que debes atacar y como ha-
cerlo! Cuando practiques, trata de encontrar aquellas cosas que no te
salen tan bien y que debes mejorar. Trata de enfocarte en ellas y es-
tablece, con la ayuda de tu maestro, ejercicios y maneras de estudiar
para mejorarlas y/o resolverlas. Si observas durante tu práctica sem-
anal que existen dificultades en cuanto a algún aspecto, escríbelas y
pregunta a tu profesor durante tu clase como puedes hacerles frente.
10. El uso del metrónomo. El metrónomo es un dispositivo que repro-

duce pulsos (o “beats”). Es como si alguien llevara o marcara el
tiempo para ti mientras tu tocas tu instrumento. Por ello el metróno-
mo es parte indispensable del “kit” de cualquier músico.
Hoy en día existen metrónomos online y aplicaciones de metrónomo

para dispositivos móviles que puedes usar con facilidad o buscar
uno en cualquier tienda musical. Puedes ajustar el metrónomo para
que ejecute un cierto numero de golpes por minuto (en inglés, beats
per minute o “bpm”). Si ajustas el metrónomo a un valor de 80 bpm
significa que serán ejecutados 80 pulsos por minuto. Entre más alto
es el valor en bpm de tu metrónomo, más rápido irá la música. Usa
el metrónomo durante parte de tu tiempo de práctica y trata de se-
guirlo mientras tocas, buscando que tu ritmo y velocidad se ajusten
a la velocidad que te indica el metrónomo. Apágalo y toca de nuevo,
sintiendo ahora el metrónomo en tu interior, pues siempre debemos
tener una sensación interna del pulso cuando tocamos.
11. La velocidad al estudiar. Es recomendable bajar un poco la veloci-

dad de una pieza para estudiarla con detenimiento, sobre todo al
comienzo del proceso de estudio. Piensa que tu mente tendrá más
tiempo para razonar y tus manos y cuerpo más espacio para ejecutar
eficazmente. Para ello puedes hacer uso del ¡metrónomo! En la me-
110
Canto - Nivel II
dida en la que vas dominando la pieza a una velocidad en específico

(por ejemplo 96 bpm), puedes ir incrementando gradualmente la
rapidez de la pieza subiendo cada dos o cinco puntos en el metróno-
mo (98 bpm,100 bpm, 102 bpm, entre otros).
12. Repetición. La repetición es un elemento fundamental de la práctica

del instrumento. De hecho, es la repetición la que activa la memoria
de tus músculos y genera hábitos que se convertirán en tu técnica
de ejecución. ¡Nunca repitas por repetir solamente! Siempre busca
hacerlo mejor que la vez anterior y observa si existe o no progreso
en lo que estás repitiendo.
13. Estudiar por partes o secciones. cuando ubiques una parte de una
canción o un elemento que te produzca dificultad, toma ese frag-
mento solamente y practícalo durante un tiempo hasta que percibas
que ha mejorado. Luego inserta ese pedazo a la pieza o a la sección
a la que pertenece y practícala por completo.
Practicar yendo desde el comienzo y hasta el final de la pieza no es

siempre una buena idea, sobre todo si debes resolver o mejorar pe-
dazos más cortos. Practicar fragmentos cortos permite hacer un me-
jor uso de la repetición para mejorar aspectos de tu interpretación.
¡Una vez sientas que dominas todas las secciones de una pieza que
has estudiado por fragmentos, puedes unir tales partes y practicar la
pieza de inicio a fin!
111
Instituto CanZion
VALORES
¿DÓNDE QUEDÓ LA EXCELENCIA?
Estudié música clásica en conservatorios de España durante 12 años y mi

único objetivo fue siempre hacerlo bien y después, hacerlo mejor. Horas y
horas delante de una guitarra intentando conseguir una interpretación exce-
lente. La excelencia es algo que se vive como algo normal en el contexto
de la música secular pero ¿qué ocurre en nuestras iglesias?
La realidad en el mundo evangélico ha sido siempre otra: “hago lo que pue-

do, como es para el Señor, Dios mira la intención de mi corazón” ¿Dónde
quedó la excelencia?
Déjame decirte que la anterior afirmación es incongruente. El Salmo 33:3

nos dice Cantadle cántico nuevo; ¡hacedlo bien, tañendo con júbilo!. La
mediocridad no es compatible con las cosas de Dios. Nuestro Creador nos
hizo perfectos conforme a su imagen y se agrada cuando nosotros también
hacemos las cosas con excelencia.
La excelencia tiene dos aspectos a considerar:
El primero tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando
lo excelente en base a las posibilidades de los ejecutantes y no el resultado
final aislado. Este detalle es clave si no queremos desanimarnos en nuestros
primeros intentos o sucumbir si el grupo de música no llega hasta nuestras
expectativas. Aunque debemos también tener cuidado, pues este hecho no
justifica que no se deba mejorar, ni tampoco la actitud de conformismo por
algunos de nuestros músicos en el grupo de alabanza.
112
Canto - Nivel II
En segundo lugar, la excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado
y respeto a otros, con una actitud correcta en cada momento hacia las per-
sonas con las que nos relacionamos. Una cosa que hago cuando estoy como
técnico de monitores, es dar el mejor trato posible a los músicos en el es-
cenario. Este detalle ayuda a crear un ambiente relajado y distendido y lo
que es más curioso, aún ocurriendo errores técnicos durante la actuación, la
banda siempre queda contenta.
¿De qué sirve nuestro trabajo bien hecho si vamos pisando a los demás en el
camino. La excelencia, y más entre los creyentes, debe percibirse en nues-
tro trato a los demás, el respeto y la bondad deben florecer con los que nos
rodean. El Salmo 78:72 dice: Y los apacentó conforme a la integridad de su
corazón; los pastoreó con la pericia de sus manos.
Volviendo a la realidad de la excelencia en nuestras iglesias, doy gracias

a Dios pues cada vez más músicos cristianos luchan por hacer las cosas
mejor. Músicos que se han formado profundamente, que son disciplinados,
ensayan el tiempo que sea necesario hasta que las cosas se hagan bien. Pero
a veces tristemente, confundimos la excelencia con lo complejo. Creemos
que hacer las cosas excelentemente significa recargar de arreglos, de instru-
mentación o virtuosismo nuestras canciones o elaborar un programa excesi-
vamente cargado. En mi opinión, las cosas sencillas, pero bien hechas, son
las que marcan la diferencia.
Y es que la excelencia y la sencillez van de la mano.
Otro peligro en el que podemos caer, a la hora de entender y vivir la exce-

lencia, es cuando nuestra creación y nuestra interpretación se convierten en
la meta principal de nuestro ministerio. A primera vista es lícito, es bueno
ver que una persona quiere hacer las cosas bien, pero si es este nuestro obje-
tivo real, en el fondo lo que estamos reflejando es nuestro propio orgullo.
113
Instituto CanZion
Por tanto, la excelencia no es un fin en sí misma, sino un fruto de nuestra

identidad en Dios, de su imagen en nosotros, y estoy convencido, que el
creyente auténtico no es compatible con la mediocridad. ¿Recuerdas el re-
lato de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén? (Marcos 11:4-11). Es in-
teresante que si interpretamos este pasaje, sin conocer el contexto, tal vez
argumentaríamos: “pero siendo Jesús, ¿por qué entró en un burrito? Era su
entrada triunfal en Jerusalén y no usó ni ejércitos, ni grandes pasacalles.”
Podríamos dudar en la poca excelencia, o tal vez, la mediocridad en su pro-

ceder, pero si profundizamos un poco más descubrimos que en primer lugar
Jesús fue obediente en cumplimiento a la profecía en Zacarías 9:9: ¡Alégra-
te mucho, hija de Sión! ¡Da voces de júbilo, hija de Jerusalén! Mira que tu
rey vendrá a ti, justo y salvador, pero humilde, cabalgando sobre un asno,
sobre un pollino hijo de asna.
En segundo lugar, Jesús usó un formato que demostraba que era un rey
distinto al esperado, que aún siendo Dios y Todopoderoso, sus riquezas no
son de este mundo. Y por último demuestra un rey cercano a su pueblo, sin
mediadores, que ésta interesado en las personas y no en lo que éstas pueden
hacer para Él.
Después de analizar la situación desde un enfoque global, llegamos a la con-

clusión de que Jesús fue excelente en su forma de actuar. Siempre debemos
conocer el objetivo de lo que hacemos y analizar si hemos sido excelentes
en base al nivel de cumplimiento de éste. No podemos poner por delante el
cómo y la forma, pues aún siendo también importantes, nos pueden robar el
gozo de ver cumplida nuestra misión.
Miguel Ángel Cano
114
Canto - Nivel II
GLOSARIO
PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN
A Cappella A capela Hacer música sólo con voces humanas, sin acom-
pañamiento de ningún otro instrumento musical.
La agógica es una clasificación cualitativa de los ti-

pos de velocidad en los que se puede ejecutar una obra
musical. También existe una clasificación cuantitativa,
basada en una medición hecha a través de un metróno-
mo (que indica el valor exacto de cuantos pulsos por
minuto se debe reproducir). Una propuesta para la relación
del valor cualitativo y cuantitativo podría ser:
– Largo: 40 ppm (pulsos por minuto)
– Adagio: 50 ppm
Agógica
– Andante: 60 ppm
– Moderato: 80 ppm
– Allegretto: 100 ppm
– Allegro: 120 ppm
– Presto: 160 ppm
– Prestissimo: 180 ppm
Algunos efectos aplicados a la velocidad son:
– Rubato: Variación irregular de la velocidad.
– Acelerando: Incremento regular de la velocidad.
– Ralentando: Desaceleración regular de la velocidad.
El término es usado en música para refererise a un dis-

Amplifica-
positivo eléctrico que incrementa la intensidad de un
dor
sonido que ha sido capturado y transformado en una
(Amplifica-
señal electrónica por medio de un micrófono, para hacer
dor
más cómoda la percepción al oído humano al pasarla
de potencia)
por un proceso de amplificación donde se le da “po-
tencia” a esta señal y finalmente salida en un altavoz o
parlante.
115
Instituto CanZion

Se refiere a una de las tres clasificaciones que se le
da a un compás con respecto al inicio del mismo. Es
Anacrusa cuando la melodía inicia antes del tiempo
fuerte del compás, es decir antes del primer tiempo. Si
Anacrusa la melodía inicia en el tiempo fuerte del compás, o sea;
exactamente en el primer tiempo decimos que es téti-
co. En cambio, si la melodía inicia justo después del
primer pulso del compás decimos que es un compás
acéfalo.
Es una expresión que se usa para indicar cuántas y
cuáles alteraciones (sostenidos y bemoles) se van a
usar a lo largo de la obra musical. Esta indicación se
da al inicio de cada sistema (pentagrama) que se halla
Armadura
en la partitura, justo después de la clave musical. Por
ejemplo, si aparece un sostenido sobre la quinta línea
en clave de sol, nos indica que todas las notas ubicadas
sobre esta línea quedarán alteradas.
Es la disciplina que estudia la relación vertical o si-
multánea que tienen las notas musciales. En otras palabras,
estudia los acordes y sus relaciones entre sí. En música
también nos referimos a armonía para denotar el acom-
Armonía
pañamiento musical que se le está dando a la melodía,
o sea, para analizar todas las demás notas que no están
haciendo parte de la melodía, pero que están sonando
al mismo tiempo que ella.
Es la presentación de un acorde pero no de forma si-
multánea, sino progresivamente, presentando cada uno
Arpegio
de los sonidos que lo conforman de manera individual
y sucesiva.
Término adoptado del inglés que traduce: “tras la
línea”. Se usa para nombrar todos los componentes
que están en el escenario detrás del sistema de audio
que va dirigido al público (public adress - P.A.), es de-
Back Line
cir: los amplificadores de bajo, guitarra, instrumentos,
y demás equipos que se ubican en la tarima y están
previos a la salida principal.
116
Canto - Nivel II

Es un instrumento derivado del contrabajo, que está
construido para reproducir sonidos graves. El bajo
Bajo eléctrico tienen una apariencia similar a la de la gui-
Bass
Eléctrico tarra eléctrica, pero su tamaño es mayor. Se usa en una
presentación de cuatro, cinco, y seis cuerda.
Es una herramienta utilizada en los instrumentos de

percusión para articular el golpe sobre el instrumento
percutivo. Se encuentran de diferentes tamaños y sus
usos dependen de su construcción. Hay dos partes fun-
damentales a tener en cuenta: el cuerpo y la cabeza.
Baquetas
La cabeza de la baqueta puede fabricarse en diferentes
materiales lo que permitirá un timbre característico en
cada uno de ellos. El cuerpo da equilibrio y también es
utilizado en muchos instrumentos de percusión cómo
articulador.
El Bombo es uno de los instrumentos que conforma la
batería, siendo su elemento de mayor tamaño. También
se le conoce como Kick (patada), ya que el baterista ar-
ticula un martillo golpeador a través de un pedal. Es un
Bombo Kick cilindro comúnmente hecho de madera con dos mem-
branas o parches sintéticos. El parche sobre el cual se
da el golpe es llamado parche de ataque. El otro parche
es llamado parche resonador. El bombo está encargado
de los sonidos graves de la batería.
Cable de línea es el nombre popular que se le da a un

cable que conduce una señal de audio. El cable de au-
dio agrupa otros cables de menor calibre (mini cables)
Cable de
en uno solo. Los cables de audio pueden ser: balancea-
Línea
dos y no balanceados. El cable de línea alberga dos
(cable de Plug de 1/4
minicables dentro de sí, lo que lo clasifica en el grupo
audio no
de los no balanceados. Usa un conector tipo TS (tip:
balanceado)
Punta. Sleeve: Manga, cuerpo) también conocido como
conector de 1/4 ya que su tamaño es de 1/4 de pulga-
da. Se usa para conectar instrumentos eléctricos (bajo,
guitarra, teclados) a sus respectivos amplificadores.
117
Instituto CanZion

A diferencia del cable de línea, este cable alberga tres
minicables dentro de sí, clasificandose dentro del gru-
Cable XLR po de los cables balanceados. Se usa generalmente con
(cable de un conector llamado Cannon o Cannon XLR (X: fue el
audio nombre que le dio su creador, L: “latch” por el pequeño
Cable
balanceado gatillo o seguro que trae, R: “rubber” un anillo plástico
de Canon
vs que aisla los contactos). Se usa para conectar los mi-
conector crófonos y las cajas que convierten una señal desbalanceada
XLR) en una señal balanceada (cajas directas); sin embargo,
también se usa en ocasiones con un conector de 1/4
tipo TRS.
Esta herramienta se usa en la guitarra cómo una cejilla

sustituta para cambiar de tonalidad el acompañamiento
Capo Traste Capo de una obra musical, sin cambiar la disposición del
acorde, es decir el estado en el que se encuentra: fun-
damental, primera inversión, segunda inversión, etc.
Traduce: “guía o mapa”. Es una abreviación de una

partitura, que se utiliza en la música principalmente en
la forma canción. Provee información similar a la que
da una partitura como: tonalidad, medida de compás,
Chart armadura, tiempo, autor, título de la obra, entre otros.
Sin embargo, es una visión general de la obra por lo
que no contiene instrucciones específicas de toda la
pieza musical para cada instrumento, sino que expone
acordes y secciones de acompañamiento de acuerdo a
la forma de la obra.
Signo de repetición utilizado para indicar un salto en la

lectura del chart o la partitura. Se usa cuando la sección
Coda
a la que se quiere ir no se alcanza a agrupar en medio
de los puntos de repetición.
118
Canto - Nivel II

Permite a través del protocolo MIDI controlar instru-
mentos virtuales. Normalmente el controlador trae un
teclado similar al de un piano para emitir las alturas
correspondientes. Sin embargo, hay otros mecanismos
Controlador
de control como los pads (almohadillas).
MIDI
Algunos de estos equipos traen también otros controles
extras, permitiendo así asignar otro tipo de funciones
de control como intensidad, panorama, y efectos que
permiten la síntesis de nuevos timbres.
Obedece a la sucesión de sonidos por distancias iguales

Cromático a medio tono. La escala cromática es una sucesión de
sonidos donde todos se encuentran a la misma distan-
cia (1/2 tono).
Indicación en la partitura o en el chart, que invita a
Da Capo
continuar la lectura desde el comienzo.
Hace referencia a la sucesión de las siete notas mu-
sicales por grados conjuntos (do-re-mi-fa-sol-la-si) sepa-
rados por intervalos de segundas (mayores, menores,
Diatónica y en algunos modos aumentadas). Dependiendo del
orden de las segundas mayores o menores, se genera
una estructura que indica un modo musical, siendo el
mayor natural, menor armónico, los más utilizados.
Este concepto se emite para explicar cuando el mismo
Enarmonía sonido puede recibir nombres diferentes. Ejemplo:
C# = Db
Fenómeno electroacústico que se produce cuando la
señal que está saliendo por un altavoz, vuelve a ser di-
rigida al inicio de la cadena de amplificación, producien-
Retroali-
Feed Back do una recirculación de la misma en el sistema de au-
mentación
dio. Se evidencia en forma de silbidos que, dependiendo
de la altura de los mismos, da un indicio de que altura
es la más incidente.
Es una expresión para cualificar la sensación que se
percibe al escuchar un patrón rítmico y asimilarlo de
Groove
forma inconsciente para ejecutarlo de forma consci-
ente.
119
Instituto CanZion

Es un instrumento derivado de la guitarra acústica, que
a diferencia de esta no posee cuerdas de nylon sino de
acero; tampoco posee una caja acústica o de resonan-
Guitarra
Lira cia, sino que captura la vibración de las cuerdas a través
Eléctrica
de piezoeléctricos (micrófonos). Su técnica difiere de
la de la guitarra acústica y su timbre es co-dependi-
ente del sistema de procesamiento y amplificación de
la señal que genera el piezoeléctrico.
El Hi Hat es uno de los instrumentos de la batería. Se
compone por dos platos de choque que se accionan a
través de un pedal mecánico, produciendo diferentes
Hi Hat Charles
timbres dependiendo de la abertura que se les dé con
el pedal, y el golpe de la baqueta (si se golpean con el
cuerpo, o la cabeza de la baqueta).
Se llama inversión a la reorganización de los sonidos
que componen el acorde de tal manera que el sonido
más grave no es el primer grado del acorde, o visto
Inversión de otra forma, no es el sonido que le da el nombre al
acorde (ejemplo: si es el acorde de C el sonido más
grave del acorde es sol) decimos que el acorde se en-
cuentra invertido.
MIDI es la abreviación de “Musical Instrument Digital
Interface” que traduce: “interfaz digital de instrumen-
tos musicales”. Es un protocolo con el cual puede co-
MIDI
municarse un ordenador a un controlador MIDI e inter-
cambiar la cantidad de valores de control que permita
el hardware (controlador MIDI).
Básicamente es un concentrador de señales de audio.
Lo que hace este dispositivo es recibir una señal de au-
dio en forma de impulsos eléctricos, permitir que otros
Consola,
dispositivos interactúen con esta señal y finalmente
Tabla
Mixer darle una ruta de salida. En este equipo se conectan los
de Mezcla,
instrumentos musicales, al igual que los micrófonos y
Mezclador
se regula su intensidad, balance tonal y algunos otros
aspectos dependiendo del modelo y el fabricante del
equipo.
120
Canto - Nivel II

La nota es una herramienta de la teoría musical que
sirve para medir, nombrar o clasificar la altura del soni-
do que se produce en la música. El sistema de medición
que se usa en la música se compone de los sonidos de
siete formas distintas. Cada uno de esos nombres es lo
Nota que denominamos “nota”. No existe la misma distan-
cia entre la sucesión de éstas y por eso hay un sistema
de medición que hace que la distancia entre todas estas
notas sea la misma (cromático) para lograr esto, lo que
se hace es dividir las distancias más grandes en partes
iguales, e indicar que la nota ha sido alterada.
Documento en el que se escribe toda la información

necesaria acerca de una obra musical para que al leerse
conserve la mayor fidelidad posible a la idea del com-
positor. Cabe aclarar que la música no se escribe en
Partitura Lira
forma de prosa, sino que tiene su propio grupo de signos
para expresar duración, altura, intensidad, velocidad,
articulación, y tímbres.
Pentatónica Construcción de una escala de cinco grados o notas

musicales.
Uña, uñeta, Es una pequeña pieza generalmente hecha de nylon
Pick plectro, pa- que se usa como articulador para tocar las cuerdas de
juela la guitarra.
El platillo es uno de los instrumentos de la batería. Es
un plato convexo o cóncavo hecho de metal; un materi-
al que le da su timbre característico. Puede clasificarse
de
acuerdo a su articulación, como platos suspendidos
Platillo Címbalos
(los que están sostenidos en el aire por medio de bases)
y platos de choque (ver definición de hihat o charles).
También podemos clasificarlos por su función: Ride
(para hacer marcaciones rítmicas), Crash (para acen-
tuar), efectos (los más utilizados “Splash” y “China”)
121
Instituto CanZion

La traducción literal de este término es “Tocar Solo”.
Actualmente es usado para la práctica y ejercitación
del instrumento con el uso de un multipista o multi-
Play Along
track externo que ponga en contexto la interpretación,
ofreciendo parámetros de Tempo, acompañamiento, y
ensamble que no se tienen en un estudio solitario.
El redoblante es uno de los instrumentos de la batería.

El redoblante es un tambor con dos parches, el superior
o parche de ataque donde golpea la baqueta, y el inferior
Tarola,
Redoblante o parche de resonancia encargado de hacer vibrar un
Snare
cinturón de filamentos metálicos y ondulados llamado
entorchado, este último es quien le da el sonido que
caracteriza al redoblante.
Al igual que el chart, la tablatura es una guía que nos

provee información acerca del acompañamiento de
una pieza musical. Esta forma de escritura se usa con
Tablatura mayor frecuencia para los instrumentos de cuerdas
pulsadas (guitarras, bajos, etc.), y en ella se describe la
ubicación de la notas a ejecutar en el instrumento, más
no la duración de las mismas.
Es la cuantificación del pulso musical. La unidad mínima

Tempo Tiempo de división natural en la música la llamamos pulso
(beat). El tiempo indica cuántos de esos pulsos se de-
ben reproducir en un minuto.
Desde la teoría de la música, tónica se denomina al

primer grado de un modo diatónico. Al acorde que se
Tónica
deriva del mismo también se le llama tónica. La función
de la tónica principalmente es dar la indicación de al-
tura para el acompañamiento.
122
Canto - Nivel II

El sistema de división de las figuras musicales normal-
mente es binario, esto es que todas las figuras musi-
cales se pueden dividir en dos figuras más pequeñas
o múltiplos de 2 (Ejemplo: Una blanca = dos negras.
Una negra = dos corcheas. Una corchea = dos semicor-
cheas). Sin embargo, existe una propuesta de división
Tresillo
irregular de las figuras que propone dividir una figura
no sólo en dos sino en tres u otro número. El tresillo
es una división irregular que invita a que dividamos
una figura en tres figuras más pequeñas (ejemplo: Una
blanca = tres negras. Una negra = tres corcheas. Una
corchea = tres semicorcheas).
Se usa el término cuando diferentes instrumentos o vo-
Unísono ces ejecutan la misma melodía en la misma altura y al
mismo tiempo.
Por Andres Tabima, Bogotá-Colombia, Marzo de 2015
123

Canto 2

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Te damos la más cordial bienvenida a esta aventura formativa en Institu-

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Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como vid-

Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

Un gran abrazo de BIENVENIDA

Departamento Educativo ICZ CSI

Un libro sobre canto y su estudio no es algo nuevo y que no es difícil de

Es sabido que no es el método, manual, o instrumento que se use el que hace

Este segundo manual te acompañará en el conocimiento y aprendizaje de

1. Tiempo de Práctica: 2. Lugar de Práctica:

3. Accesorios: 4. Velocidad Inicial de los ejercicios:

Acerca de las Lecturas Propuestas en este Libro

Las lecturas se harán en casa antes de la siguiente clase, luego se

REPASO - PARA PONERNOS A TONO

EJERCICIO 1.1 (3 A 5 VECES)

EJERCICIO 1.2 (3 VECES)

EJERCICIO 1.3 (5 A 10 VECES)

EJERCICIO 1.4 (5 A 10 VECES)

EJERCICIO 1.5 (5 A 10 VECES)

Conexión Toma de aire, Apoyo y Resonadores

EJERCICIO 1.5b (5 A 10 VECES)

EJERCICIO 1.6 (5 A 10 VECES)

Conexión Toma de aire, Apoyo, Apertura Maxilar Inferior y

El maestro estará muy atento a que, la voz de sus estudiantes tenga la

EJERCICIO 1.7 (5 A 10 VECES) De manera individual

A la conexión Toma de aire, Apoyo y Resonadores vamos a

Este ejercicio va más dirigido hacia el entrenamiento auditivo.

No es necesario hacerlo rápido. Es mucho mejor pensar en cada nota

Con este ejercicio, vamos a prepararnos física y mentalmente para abordar

Solo nos tomará de dos a tres minutos por clase.

EJERCICIO 2.1 (De 3 a 5 VECES)

EJERCICIO 2.2 (De 3 a 5 VECES) En posición de piernas cruzadas

A la conexión Toma de aire, Apoyo y Resonadores vamos a

La afinación es una competencia,

En términos generales es la capacidad de escuchar un sonido (una nota mu-

El problema de una mala afinación, en la mayoría de casos no se encuentra

En efecto, la mayoría de estudiantes con complicaciones de afinación, no

²²Si el alumno tiene este tipo de inconvenientes, una buena herramienta

REALIZAR EL EJRCICIO 1.7

Calentamiento y Estiramiento Vocal

EJERCICIO 3.1 (5 A 10 VECES)

²²Concentrar el aire en la parte baja del abdomen.

EJERCICIO 3.2 (5 A 10 VECES)

Ejercicios de Conexión Respiración – Colocación de la Voz

Un factor que afecta directamente la afinación de los estudiantes de canto

Al hablar de respiración no solamente hay que referirse a la forma de respi-

Cuanto mayor es la presión subglótica, mayor es el volumen o proyección

El problema surge cuando al aumentar el volumen vocal las cuerdas deben

En resumen, cuando queremos aumentar la potencia de la voz, o lo que

Este tema lo estaremos ampliando posteriormente.

EJERCICIO 3.3 (5 A 10 VECES)

EJERCICIO 3.4 (5 A 10 VECES)

Calentamiento y Estiramiento Vocal

Ejercicios de Conexión Respiración – Colocación de la Voz

Cuando conseguimos el aumento del volumen y el brillo de la voz con el

Conseguir un mayor volumen de voz y un buen patrón respiratorio es el ob-

Nuestro tracto vocal está repleto de estructuras maleables, que se mueven

Dependiendo de los espacios abiertos o cerrados en nuestro tracto vocal, se

Como podemos ver en la ani-

²²Así, sucesivamente cuando cambiamos la posición de nuestro sistema