27/11/2014 La ornamentación según Johann Joachim Quantz

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Noticias de la clase de flauta de pico del Conservatorio Superior de Sevilla

La ornamentación según Johann

Joachim Quantz
Publicado el 23 de junio de 2014 por Marta Barragán González

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— Johann Joachim Quantz (1697­1773)

Localización de los apartados referentes a la

ornamentación en el método de Quantz

El tratado pedagógico de Johann Joachim Quantz

(“Método para aprender a tocar la flauta travesera,
con diversas observaciones para promover el buen
gusto en la música. Todo esto ilustrado con ejemplos
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en XXIV tablas grabadas en cobre de Johann Joachim

Quantz”), cuyo título original es Versuch einer
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, fue
publicado en Berlín en el año 1752, y es una de las
fuentes más importantes para conocer la
interpretación musical (y no sólo la flautística) de
mediados del siglo XVIII. Es de un gran interés para
cualquier músico e instrumentista por la cantidad y
variedad de materias que trata. Temas como su
visión personal de lo que debe ser un verdadero
músico, detalles técnicos de la flauta travesera, la
improvisación, la ornamentación en los
instrumentistas acompañantes, el estilo, los
matices, las danzas, la expresión y la interpretación
de las cadencias y los movimientos lentos, entre
otros. Además, el tratado de Quantz fue tan
valorado y contó con tal repercusión internacional
en su época, que a raíz de su publicación
comenzaron a publicarse más tratados, como el que
escribió Carl Philippe Emmanuel Bach sobre el clave
y el que escribió Leopold Mozart sobre el violín.

En relación a la ornamentación, Quantz aconseja

comenzar el estudio de esta técnica aprendiendo la
ornamentación a la francesa u ornamentos
pequeños, como trinos, flattements, semitrinos…
que son esenciales en cualquier estilo. El siguiente

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paso que aconseja es practicar la ornamentación

italiana, que es mucho más libre y complicada que
la ornamentación al estilo francés por las grandes
líneas melódicas, lo que conlleva el conocer las
reglas de la armonía y el contrapunto:

[…] “para la ejecución de la música francesa no es

necesario adquirir conocimientos de bajo continuo ni
comprender el arte de la composición; para ejecutar
la música italiana, por el contrario, dichos
conocimientos son esenciales. Ciertos pasajes son
compuestos de una manera simple y seca para darle
al ejecutante la libertad de introducir variaciones
más de una vez, de acuerdo a su capacidad y juicio,
de manera que sorprenda siempre a los oyentes con
sus nuevas invenciones. Por estas razones debe
aconsejársele al estudiante que no intente tocar solos
en el estilo italiano antes de tiempo y antes de haber
adquirido ciertos conocimientos de armonía, porque
el ignorar esto constituye un gran obstáculo para su
propio avance”.

De los dieciocho capítulos de los que consta el

tratado, sólo una cuarta parte se refieren a la
ornamentación. Los capítulos son:

Capítulo VIII: Sobre las apoyaturas y otros pequeños

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adornos esenciales afines. Este primer capítulo

referente a la ornamentación, trata sobre los
adornos pequeños o esenciales. En él explica cómo
se deben interpretar las apoyaturas. Diferencia entre
la apoyatura italiana, llamada abzug y la francesa o
port de voix. También trata otros tipos de pequeños
adornos que derivan de la apoyatura, como el medio
trino, el mordente, el grupeto y los battements.

— Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, cap. 18

Capítulo IX: De los trinos. En este capítulo nos

habla Quantz sobre cómo deben ejecutarse los
trinos en obras tanto de carácter lento como de
carácter más rápido. Los distingue según el

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intervalo que los forma. Nos muestra una tabla de

digitaciones para cada trino y unas explicaciones
adicionales para los trinos que precisan digitaciones
especiales:

“No es necesario ejecutar todos los trinos a la misma

velocidad. No sólo hay que adaptar su velocidad a la
pieza misma que se toca, sino también al lugar en el
que se hallan […]”.

Capítulo XII. Sobre la manera de tocar el Allegro. En

este capítulo se observan los distintos tipos de
allegri que podemos encontrar dependiendo de lo
rápido que se toque el movimiento. Pueden ser
allegro assai, allegro non presto, allegro ma non
tanto, vivace,… Señala que estos términos los usan
los compositores más bien por costumbre, que por
caracterizar el movimiento de la obra. También trata
sobre cómo se tienen que interpretar los adornos
pequeños y advierte del cuidado que hay que tener
en variar los movimientos rápidos, en pro de
embellecer la melodía y sin que caiga el tempo:

“En el Allegro no se usan muchas variaciones

arbitrarias porque, la mayor parte del tiempo, está
compuesto de una melodía y de pasajes en los que no
hay lugar para agregar adornos. No obstante, si uno

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desea introducir algunas variaciones, podrá hacerlo

únicamente en la repetición […]”.

Capítulo XIV. Sobre la manera que se ha de tocar el

adagio. El autor parte de la disposición del
intérprete para reconocer las diferentes tonalidades
y el efecto que tiene cada una en el carácter de los
movimientos lentos. También vuelve a recordar la
necesidad de conocer primeramente los adornos
esenciales para luego practicar los adornos en estilo
italiano. Con los cambios de carácter, distingue
varios tipos de adagio, como el cantabile, arioso,
andante, andantino, affettuoso, largo… cada uno da
pie a ser ornamentado de distinta forma. Añade tres
tablas con ejemplos prácticos basadas en las tablas
anteriores, las que van desde la tabla seis a la
decimosexta:

“[…] antes de empezar a aprender la segunda manera

de tocar, hay que conocer la primera. Ya que, el que
no sabe utilizar y ejecutar bien los pequeños adornos,
mucho menos podrá emplear los grandes como es
debido […]”

Capítulo XIII: Sobre los cambios o variaciones

arbitrarias en intervalos simples. Este capítulo
analiza los sitios donde se puede improvisar y da las

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instrucciones necesarias para realizar los adornos.

Proporciona ejemplos en quince tablas que explican
y aconsejan sobre esta técnica:

— Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, cap. 13

Capítulo XV: Sobre las cadencias. En este último

capítulo que referido a la ornamentación, Quantz
nos habla sobre el propósito y función de las
cadencias que se improvisan en obras a solo y en
conciertos. La función que tiene la estructura
armónica de la cadencia y las cadencias a dos voces:

“[…] todo parece indicar que las cadencias se

pusieron de moda solamente después de que Corelli
publicara sus doce solos para violín. Lo que se puede
decir con más certeza sobre el origen de las

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cadencias, es que, algunos años antes de finalizar el

siglo pasado y durante los diez años del presente, las
partes concertantes tenían la costumbre de terminar
la pieza con un pequeño pasaje sobre un bajo que
continuaba siempre en movimiento y agregando un
largo trino al final.[…]”

Resumen de las reglas fundamentales

enumeradas por Quantz

Jean-Jacques Rousseau escribió en su diccionario

que “no importa cuánto se multiplica y cambia la
ornamentación, la melodía original debe ser siempre
reconocible. Al mismo tiempo, el carácter de cada
ornamentación debe ser diferente, de forma que se
mantenga la atención y se evite el aburrimiento”.

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— Jean­Jacques Rousseau (1712­1778)

Esta frase contiene algunos de los aspectos más

importantes a tener en cuenta al momento de
ornamentar. La improvisación es una forma de
mostrar al espectador el virtuosismo del ejecutante,
y podemos encontrar tanto pasajes aumentados
como pasajes disminuidos. Por lo general, se suele
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interpretar primeramente la canción original y a

continuación la ornamentación improvisada, en la
que debe ser reconocible la canción original. El
efecto sorpresa que de por sí tiene esta técnica y las
muchas variantes que se pueden suceder,
contribuye a que el público mantenga la atención y
no caiga en el aburrimiento.
El interés por la improvisación, por hacer de una
obra una interpretación singular y única con
ornamentos propios del gusto personal de cada uno,
hace que sea necesario conocer las reglas básicas de
la armonía y la composición. Así, Quantz
desaconseja improvisar a todos los que no conozcan
estas reglas básicas. Lo manifiesta en este párrafo de
su tratado:

“[…] La mayoría desea agregar también algunos

adornos creados de acuerdo a su propio gusto y trata
de ejecutar la melodía con diversas variaciones
arbitrarias. En sí, esto no tiene nada de malo. Pero no
es posible lograrlo correctamente y con buen gusto sin
conocer las reglas de la composición, o por lo menos,
las del bajo continuo; no obstante, hay muchos
músicos que las ignoran. Esta es la razón por la que
se ven surgir una gran cantidad de ideas malas y mal
digeridas. Por lo tanto, a menudo valdría más tocar la
melodía tal y como la ha escrito el compositor que

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estropearla con malas variaciones”.

El tratado de Quantz aporta instrucciones detalladas

para ornamentar de forma libre y para interpretar de
forma correcta los adornos. Estas reglas fueron
pensadas para intérpretes con conocimientos en
armonía y composición:

1. La música debe ornamentarse sólo cuando sea

necesario.
2. Los ornamentos se aceptan solamente cuando
el intérprete es capaz de interpretar la música
previamente tal cual está escrita.
3. Los ornamentos se hacen sólo cuando el
acompañamiento es ligero.
4. Cuando una obra se repite, la primera
exposición no se varía para que el oyente
pueda reconocer más tarde la ornamentación.
Cada repetición debe tener adornos diferentes.
5. Los ornamentos comienzan y terminan
normalmente en las notas principales o
importantes. Se rellenan los espacios con a)
pequeños ornamentos hechos de escalas
(apoyaturas, notas de paso, notas vecinas,
giros y ocasionales escapadas u otras notas no
armónicas); b) pequeños saltos en arpegios; c)
escalas rápidas o d) pasajes compuestos por

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todos estos elementos. Si se reemplaza por

otra nota, la principal debe aparecer
inmediatamente.
6. Los adornos deben tener el mismo carácter de
la música, así, en un adagio melancólico, los
adornos brillantes se evitarán.
7. A menudo, el ataque de las notas principales
son anticipadas o retardadas en la
ornamentación. O la nota principal es dividida
en varias notas repetidas, algunas sincopadas.
8. Las cadencias, notas agudas o graves son
enfatizadas por ornamentos fijos como
apoyaturas, trinos, giros, mordentes o notas
de paso.

Con respecto a la forma en la que se deben tocar

estos adornos, Quantz da muchas posibilidades para
lograr una buena interpretación:

1. Una o varias notas en un tiempo o parte fuerte

del compás se tocan normalmente en
crescendo o fuertemente. En tiempo débil, en
decrescendo o débilmente.
2. Interpretar la parte fuerte del compás de forma
ligera y la parte débil al contrario, no es muy
corriente, pero es una forma de dar variedad.
3. Las síncopas se interpretan en crescendo, y las

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notas posteriores en decrescendo.

4. Las apoyaturas se interpretan de forma “lenta”
o débiles. Las apoyaturas largas, de forma
fuerte o en crescendo. Los ornamentos pueden
ser determinados por las inflexiones en las
dinámicas del acompañamiento.

De acuerdo a lo que señala constantemente Quantz

en su tratado, se deben tener al menos algunas
nociones de armonía, aunque idealmente una
formación completa en la materia, ya que el hecho
de no conocer sus reglas nos limita a hacer adornos
de menos interés y cometer constantes errores.
También insiste en la importancia de conocer y
saber interpretar la obra tal cual, y contemplar la
línea del bajo para ahorrar futuros contratiempos.

JO HA N N JO A C HIM Q U A N T Z C O N C E RT O A 1 0 E N SO L M

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Ya desde el renacimiento la ornamentación era una

práctica típica que llegó a la época barroca y, de ahí,
hasta nuestros días. De hecho, casi todos los
tratados de la época incluyen episodios dedicados a
la ornamentación y a la interpretación. El interés por
ser singular y querer componer uno mismo sus
propios adornos, hace que no sólo se usen los
adornos simples, que ya se intentan hacer por
sistema, sino agregar adornos más complejos, los
conocidos como adornos al estilo italiano. Así,
Quantz señala que en su época, se consideraba un
buen intérprete a aquel que era capaz de tocar de
forma adecuada una melodía simple y luego
introducir pequeños adornos apropiados a la
melodía y a la armonía de la pieza. Adornos como
trinos, apoyaturas y battements que se usaban
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manteniendo siempre el sentido inicial de la

melodía que quería el compositor.

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