Devigili Claudio - Los Guitarristas Académicos de Rosario de La Segunda Mitad Del Siglo XX S F - 2019

Escuela de Música de la Facultad de HH y AA, UNR.
Seminario de Investigación: Trabajo Final, Marzo de 2018 (revisión 2019)

Profesor: Federico Buján
Los guitarristas académicos de Rosario de la segunda mitad del siglo XX

Discursos, tránsitos e imaginarios (apuntes para una periodización)
Claudio Devigili
Legajo 0096/5
Los guitarristas académicos de Rosario de la segunda mitad del siglo XX.
2
ÍNDICE ............................................................................................................... 3
1 - PROYECTO - TEMA ..................................................................................... 6
1.a. Problema / Situación problemática .......................................................... 6
1.b. Marco conceptual:..................................................................................... 9
1.c. Objetivos ...................................................................................................15
1.d. Hipótesis ...................................................................................................16
1.e. Estrategias Metodológicas ......................................................................17
2. Aproximaciones historiográficas a la guitarra académica de Rosario. ..20
2.1 LOS ANTECEDENTES. Previos a 1950. ...................................................20
2.1.1. Precursores: Inmigrantes comerciantes, profesionales y aficionados. 20
Estado de la cuestión y característica de las fuentes ....................................... 20
Situación/Contexto .......................................................................................... 21
Guitarristas, Escuelas ...................................................................................... 25
2.1.2. Primeras concertistas rosarinas (1930-1950): Preponderancia de las
jóvenes Celia Salomón de Font, Lalyta Almirón y Nelly Ezcaray. ................... 32
Situación/contexto ........................................................................................... 33
Guitarristas, Escuelas ...................................................................................... 34
2.1.3. Primera generación de guitarristas y profesores Rosarinos. Guzmán
Raúl, Palermo Manuel, Mori Blanca, Rodríguez de Lobos Antonia, Dolores
Olvido Rodríguez y Juan Carlos Zemp ............................................................. 38
2.2. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX (1950-1982) .................................46
2.2.1. 1950-1982 Confluencia asociacionista, institucionalidad y música
popular. Tendencias. .......................................................................................... 51
Situación/Contexto. ......................................................................................... 52
2.2.1.a. La Fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario (1950) ........ 56
Guitarristas y escuelas. ................................................................................... 56
2.2.1.b. Intento de Renovación (1950-1969): Martínez Zárate y “Chelita”
Pomponio. ........................................................................................................... 67
Guitarristas y tránsitos ..................................................................................... 68
2.2.1.c. Los institutos privados y estatales: UNL-UNR, Vigil, Escuela
Municipal. (1950-1982)........................................................................................ 77
2.2.1.c.a. Víctor Pellegrini y la Academia Zemp: Una excepción..................... 83
2.2.1.d. Creciente retroalimentación académico-popular (1950-1982) ........... 85
Guitarristas, Tránsitos y Repertorios................................................................ 85
3. RENOVACIÓN ACADÉMICA Y CONVERGENCIA POPULAR. 1982-2000 95
Situación/Contexto .......................................................................................... 95
3.a. La renovación académica: Núñez y una nueva propuesta de escuela /
Juan Carlos Zemp. 1982-2000............................................................................ 97
Guitarristas, Tránsitos y Repertorios................................................................ 98
3.b. Convergencia académico-popular: Jóvenes compositores, arregladores
e intérpretes académicos de guitarra. ............................................................ 103
3
3.c. Continuadores de una tradición académica más clásica o universal .... 104
Guitarristas, Tránsitos y Repertorios.............................................................. 104
4. DISCURSOS E IMAGINARIOS: legitimación, identificaciones, ideas,
imágenes, símbolos y modos de acción. .................................................... 106
a) Los antecedentes. La escuela de Prat y la “repetición”. ........................... 106
b) La guitarra académica en la segunda mitad del siglo XX (1950-1982). .... 110
Nuevo imaginario de época en las diferentes formas de acción: El tránsito. .. 110
Asociacionismo.............................................................................................. 112
Tendencias renovadoras: Permeabilidad y permisividad ............................... 114
La influencia popular ..................................................................................... 118
Continuadores de una tradición más clásica o universal ................................ 124
c) La renovación académica: Núñez y un nuevo imaginario / Juan Carlos
Zemp. (1982-2000) ............................................................................................ 125
d) La convergencia académico – popular ....................................................... 129
5. CONCLUSIONES........................................................................................ 131
6. AGRADECIMIENTOS ................................................................................. 135
7. ÍNDICE DE NOMBRES ............................................................................... 136
8.1 ENTREVISTAS ......................................................................................... 139
8.2 ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS Y DE PORTALES ................................... 141
8.3 BIBLIOGRAFÍA......................................................................................... 143
4
5
1 - PROYECTO - TEMA
Los guitarristas académicos1 de Rosario de la segunda mitad del siglo XX. Aportes para
una periodización.
1.a. Problema / Situación problemática
Existe un primer conjunto de estudios incipientes acerca de la guitarra académica en

Argentina realizado por guitarristas que lograron acumular y sistematizar datos. Ubicado
fundamentalmente en la primera mitad del siglo XX este grupo se centró en la vida y
obra de los guitarristas con el fin de realizar una “historia de los héroes”. Algunos de
estos autores son Domingo Prat, Segundo Contreras, Carlos Vega, Ricardo Muñoz,
José de Aspiazu y Cedar Viglieti.
Hay un segundo tipo de trabajos realizados por un una generación formada en el oficio
de la investigación musicológica, que desarrolló sus estudios a partir del tercer cuarto
del siglo. Este grupo tuvo como objeto la desmitificación y la profundización de los
conocimientos existentes partiendo de los datos y estudios del primer grupo. Los autores
más representativos son Melanie Plesch, Oscar Olmello y Ricardo Zavadivker.
Ambos grupos centralizan sus estudios en Buenos Aires o en un ámbito rioplatense,

aunque se pretendan argentinos. La entrada “Guitarra: Argentina” del Diccionario de la
Música Hispanoamericana, no contempla el desarrollo de la guitarra académica en
Rosario y sus particularidades, porque es pretensión rioplatense ubicar las
particularidades rosarinas como contenidos subalternos ¿Cómo se desarrolló la guitarra
académica en la ciudad? ¿Son los momentos o etapas históricas de Buenos Aires las
1
Tomamos posición en nombrar como “académica” a la guitarra también llamada “clásica”,
diferenciándose de la guitarra popular o “criolla”, usada como instrumento acompañante, o
interpretada “de oído” cuyos guitarristas a veces se denominaban “guitarreros”. Cuando se hable
de la “guitarra académica”, o en general de la “guitarra en Rosario”, se implicarán sus tres
dimensiones que son: la del intérprete o concertista, la del maestro y la del estudiante. Se hará
alusión a aquella guitarra tiene su raíz en los profesores, intérpretes y compositores de mérito
relacionados con las clases altas durante la primera mitad de siglo con fuerte arraigo en el
repertorio de Sor, Aguado, Carulli y Carcassi. Es habitual diferenciar una guitarra erudita de otra
que no lo es, de extracción popular y que no se enseña en instituciones. Otra característica de
la guitarra “académica” podría ser su intencionalidad de ser solista. Se usará el término de
“académica” para referirse a la música enseñada y trabajada desde una tradición de escritura y
de estudios en academias (institutos, conservatorios, universidades, etc) y se entiende que hay
músicas académicas del período clásico, músicas académicas del período romántico o músicas
académicas contemporáneas. Se supone que la comunidad interpelada en este trabajo comparte
que la “guitarra clásica” es sinónimo de “guitarra académica”, pero preferimos usar la segunda
acepción debido al proceso de academización en el que ha devenido actualmente la música de
raíz popular. Además evita la posible confusión con el “período clásico” de la música, de fuerte
tradición europea.
6
mismas que las de Rosario? ¿Quiénes fueron los guitarristas que iniciaron los procesos
de profesionalización en la ciudad? ¿En qué lugares se realizaban las actividades
artísticas, de difusión y que hoy consideraríamos pedagógicas? ¿Hay identificaciones
discursivas típicas de Rosario? Con este trabajo se quiere hacer una aproximación a la
guitarra académica en Rosario y proponer o sugerir etapas en el desarrollo de la guitarra
académica rosarina, destacar sus actores, ubicar los acontecimientos y los centros
guitarrísticos de la ciudad como también recuperar discursos/imaginarios y climas en los
diferentes momentos. Esto facilitará investigaciones futuras sobre la guitarra académica
en Rosario y su historia, enriquecerían los conocimientos sobre el tema y ayudarían a
explicar las complejidades del territorio argentino.
La entrada “Guitarra: Argentina” del diccionario antes mencionado plantea que al

promediar la segunda mitad del siglo hay una superposición compleja de enfoques: “En
primer lugar se evidencia la continuidad de la Escuela de Tárrega2, mantenida a través
de los discípulos de Prat y Anido” (PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, Guitarra II:
Argentina, 1999-2002, pág. 113). Estos discípulos, afianzadores del proceso de
profesionalización de la enseñanza y ejecución del instrumento en la primera mitad del
siglo, imponían la aplicación a ultranza de principios supuestamente inmutables. Pero
por otro lado “…tendencias renovadoras, sustentadas por guitarristas que, partiendo de
las premisas vigentes durante la primera mitad de siglo, las modificaron y elaboraron…”
(PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-2002, pág. 114) y propugnaron, por
ejemplo en el caso de Martínez Zárate, “…la predominancia de lógica musical sobre la
guitarrística” (PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-2002, pág. 114), y que a su
vez Irma Costanzo se orientaba hacia las sonoridades potentes por influencias de
Narciso Yepes y Carlevaro. Se parte de esta definición para sugerir un recorte en 1950
en Rosario, aunque las tendencias renovadoras de Costanzo tuvieron una influencia
relativa, sino hasta 1980, y la continuidad de la Escuela de Tárrega mantuvo una
supremacía hasta pasada la década del 50. Pero también existen otros factores
netamente rosarinos que inciden en la elección de la segunda mitad del siglo, como
momento de convergencia de elementos que lo vuelven un punto nodal:
1) La fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario en diciembre de 1949,

propulsada por más de una decena de guitarristas de diferentes vertientes que
aún hoy sigue organizando actividades.
2
Francisco Tárrega, (Eixea-Villarreal, Castellón, 21 de noviembre de 1852-Barcelona, 15 de
diciembre de 1909) fue un compositor y guitarrista español considerado uno de los iniciadores
de una escuela que lleva su nombre y que se diseminó a través de sus discípulos por el mundo.
Más adelante explicaremos los detalles de la introducción de esta escuela en Argentina y más
específicamente en Rosario. Cfr. Pág. 24
7
2) La radicación del matrimonio de los guitarristas Jorge Martínez Zárate y Graciela

“Chelita” Pomponio en la ciudad de Rosario en 1949. Por esos años Ernesto
Bitetti comienza sus clases con Jorge, a los 5 años.
3) En 1949 el Profesorado de Música del Normal N°2 fue trasladado por el
Ministerio de cultura de la Nación a la universidad Nacional del Litoral, pasando
a depender de la Escuela Superior de Música de Santa Fe. (LUTGES, 1972, pág.
346) (COZZI, La creación musical en Rosario, 2007, pág. 38)
4) Se sancionan los Decreto 33711/49 y 13921/52, que obligaba “…a la
interpretación y difusión de música argentina en todos los conciertos públicos”
dentro de un nuevo modelo de acumulación que contiene un pacto social
sustentado políticamente desde un discurso nacionalista.
La poca cantidad de trabajos realizados en la ciudad, la escasez de datos debido a la

falta de relevamiento riguroso y la poca sistematización de información, no nos permite
abordar las particularidades del desarrollo de la guitarra en Rosario de manera científica
en el sentido de la resolución definitiva del problema (BORSOTTI, 2007, pág. 42). Pero
aportar nombres, lugares y fechas, continuidades/rupturas, construcciones discursivas
que configuran grupos con sus respectivos comportamientos y elementos para un
criterio de periodización, permitirá tener mayores recursos para futuros trabajos; sobre
todo para definir objetos de estudio o encontrar fuentes pertinentes.
8
1.b. Marco conceptual:
1.
Cuando se hable de la guitarra académica, o de la guitarra académica en Rosario, se

implicarán sus tres dimensiones que son: la del intérprete/compositor/arreglador, la del
maestro y la del estudiante.
2.
Tomaré el concepto histórico de parcialidad de Carlo Ginzburg (GINZBURG, 1997) que

servirá para fundamentar los elementos del objeto de estudio a observar. Los contenidos
parciales se expresan en los comportamientos y actitudes de la subalternidad en
relación dinámica de circularidad y retroalimentación con las expresiones dominantes y
hegemónicas.
“1. Antes era válido acusar a quienes historiaban el pasado, de

consignar únicamente las «gestas de los reyes». Hoy día ya no lo es,
pues cada vez se investiga más sobre lo que ellos callaron,
expurgaron o simplemente ignoraron. «¿Quién construyó Tebas de las
siete puertas?» pregunta el lector obrero de Brecht. Las fuentes nada
nos dicen de aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva
toda su carga. / 2. La escasez de testimonios sobre los
comportamientos y actitudes de las clases subalternas del pasado es
fundamentalmente el primer obstáculo, aunque no el único, con que
tropiezan las investigaciones históricas (GINZBURG, 1997, pág. 3)
Limando un poco las aristas clasistas del contexto de la cita de Ginzburg situaré a la
guitarra académica rosarina en relación de subalternidad con la guitarra académica
argentina. En este trabajo nos preguntaremos por “los ignorados”, los “albañiles
anónimos”, o en nuestro caso por los “guitarristas rosarinos anónimos e ignorados” que
generaron las condiciones para que haya una “gesta de reyes”, que conquistaron
lugares importantes en el mundo guitarrístico y cuyos nombres aparecen, no sin mérito
ni gloria, entre los nombres de los grandes guitarristas. Este trabajo surge de la
necesidad de entender la relación de dominación-subalternidad en términos de una
retroalimentación o circularidad entre la historia de una guitarra académica argentina
con respecto a otra rosarina.
9
“Llegados a este punto, se plantea la discusión sobre qué relación

existe entre la cultura de las clases subalternas y la de las clases
dominantes. ¿Hasta qué punto es en realidad la primera subalterna a
la segunda? O, por el contrario, ¿en qué medida expresa contenidos
cuando menos parcialmente alternativos? ¿Podemos hablar de
circularidad entre ambos niveles de cultura? “3 (GINZBURG, 1997,
pág. 4)
El concepto de circularidad o retroalimentación es adjudicada por el autor a Bachtin.

Éste último estudia la relación entre la cultura de las clases dominantes y la cultura de
las clases subalternas y expone la existencia de una relación de convergencia,
reciprocidad y circularidad entre ambos niveles de cultura desconfiando de quienes
plantean que el nivel de cultura popular es una malinterpretación desordenada o
deformada de la dominante. En este punto Carlo Ginzburg pone en duda la posibilidad
de plantear la autonomía absoluta de un nivel de cultura (GINZBURG, 1997, pág. 248).
Haciendo una analogía se pretenderá que el estudio de la guitarra académica rosarina
plantee la posibilidad de abordar las relaciones de los guitarristas académicos
argentinos de manera más integral.
3.
Me aventuro a plantear este trabajo en términos de iniciar una Operación Histórica, en

palabras de Paul Ricoeur, acción que considera en tres estadios epistemológicos: “…del
estadio del testimonio y de los archivos, pasa por los usos del por qué en las figuras de
la explicación y de la comprensión, y concluye en el plano escriturario de la
representación histórica del pasado”. 4
Partiendo del testimonio de los entrevistados este trabajo intenta recuperar un pasado
ausente, imágenes y recuerdos, con reservas en cuanto una comprobación documental.
Se sabe del peligro de confundir el recuero, la huella, la imagen, con el suceso verdadero
reproduciendo probables ficciones, transformando imaginación/ficción en imágenes de
una realidad objetiva. Se tendrá en cuenta que así como las huellas con las que trabaja
el historiador “son huellas escritas y eventualmente archivadas”, archivadas tanto en el
papel, como en el cuerpo y la corteza, (RICOEUR, 2004, pág. 25 y 32) […] “Sin embargo,
no habrá que olvidar que no todo comienza en los archivos, sino con el testimonio, y
3
[Subrayado mío]
4
(RICOEUR, 2004, pág. 19) [subrayado propio]
10
que, cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad del testimonio, no tenemos, en
última instancia, nada mejor que el testimonio para asegurarnos de que algo ocurrió,
algo sobre lo que alguien atestigua haber conocido en persona, y que el principal, si no
el único recurso a veces, aparte de otras clases de documentos, sigue siendo la
confrontación entre testimonios”. (RICOEUR, 2004, pág. 190)
4.
A partir de los testimonios se pueden construir los discursos que rodearon de

significación, legitimaron las acciones y tiñeron algunas épocas de esta historia. Para
esto se intentará evidenciar las mentalidades, o sistemas de representaciones de
diferentes grupos de guitarristas. Denominaré a este campo como Imaginarios sociales
y nos serviremos para ello de las construcciones teóricas de Branislaw Baczko
(BACZKO, 1999) .
“Los imaginarios sociales son referencias específicas en el vasto sistema simbólico que
produce toda colectividad y a través del cual ella se percibe, se divide y elabora sus
finalidades”. (BACZKO, 1999, pág. 28)
Para usar este complejo campo conceptual, relativizaré la cuestión del poder y su
funcionamiento, que en el trabajo de Baczko se torna fundamental. Para el autor “el
imaginario social es una de las fuerzas reguladoras de la vida colectiva.” Este
organizador contendrá una crítica a la estructura, o arquitectura del poder que no
analizaremos, sino que se intentará explicar la coexistencia de grupos que pudieran
generar tensiones, pero no nos implicaremos en cuestiones de relaciones de fuerza. El
objetivo es tan sólo mostrar la existencia de esas tensiones. Sólo cuando sea imposible
evitarlo se arriesgará a plantear que un grupo ejercía algún tipo de dominación sobre el
otro.5
Para la lectura de los discursos se utilizarán tres conceptos:
5
Baczko plantea que en el advenimiento y el desarrollo del Estado “…se encuentra el problema
del poder legítimo, o más bien, para ser más precisos, de la representaciones fundadoras de la
legitimidad“(BACZKO, 1999, pág. 28) Entendemos perfectamente que el estudio del Estado es
básicamente el estudio del poder, del monopolio político del estado, de los estudios de diferentes
Estados, de las luchas políticas al interior de los mismos, etc. Es por el estudio del poder que el
autor elabora un complejo campo conceptual que lo ayuda a desentramar los grupos, sus modos
acción, funciones, emblemas, esquemas de legitimación, mitos, utopías, ideologías, medios
técnicos de amplificación y masificación del complejo simbólico, los impactos, etc. Es decir que
aunque Bronislaw Baczko considera que el poder es el corazón del dispositivo imaginario, en
este trabajo la crítica del poder no estará presente. No por descreer de los modos de
procedimientos del autor, ni por poner en duda la existencia o la importancia del poder, sino para
profundizar tan solo unos pocos aspectos del complejo conceptual, e intentar dar pasos en
positivo contra la escasez de datos, falta de relevamiento riguroso y la poca sistematización de
información. (ver 1.a. Problema / Situación problemática, pág. 6)
11
A. Las identidades colectivas que marcan los territorios de los grupos y las
relaciones entre ellos,
B. los símbolos/emblemas que los legitiman y
C. Los modos de acción del grupo
De las identidades colectivas el autor dice que:
“… a través de estos imaginarios sociales, una colectividad designa

su identidad elaborando una representación de sí misma; marca la
distribución de los papeles y las posiciones sociales; expresa e
impone ciertas creencias comunes, fijando especialmente modelos
formadores como el del «Jefe», el del «buen súbdito», el del «valiente
guerrero», el del «ciudadano», el del «militante», etcétera.” […]
“Designar su identidad colectiva es, por consiguiente, marcar su
«territorio», y las fronteras de éste, definir sus relaciones con los
otros», formar imágenes de amigos y enemigos, de rivales y aliados;
del mismo modo, significa conservar y modelar los recuerdos
pasados, así como proyectar hacia el futuro sus temores y
esperanzas.” (BACZKO, 1999, pág. 28)6
Los símbolos o sistemas simbólicos son las bases sobre los que opera el dispositivo
imaginario para reglamentar las pertenencias y modos de acción. Semióticamente la
dificultad de establecer una significación del concepto de símbolo nos obliga a utilizar
esquemáticamente el concepto combinado de símbolo/emblema para escaparle a este
enredo semiótico. El emblema tendrá una relación más directa con el uso que se le dará
como estandarte, escudo, imagen, y sobre todo con algún guitarrista objeto de
admiración7. “El historiador se enfrenta inevitablemente con la ambigüedad notoria del
6
La representación de sí misma y las imágenes de los otros, tendrá que ver con los recuerdos
de sus pasados. Así los guitarristas que se consideren de una tradición guitarrística basadas en
algún guitarrista emblemático (Domingo Prat, Francisco Tárrega…) definirán su frontera con los
que tengan inclinaciones de admiración hacia otro guitarrista emblemático (Atahualpa Yupanqui,
Eduardo Falú). Pero también lo harán con los colectivos sociales que convivan en tensión. Así
se verá que existen diferentes academias que podrían tensionarse o conflictuarse en
determinadas circunstancias, pero no se hará eje en las tensiones. Se considera que el tercer
estadio ricoeuriano, el del plano escriturario, sería el que explique esas relaciones, que se quiere
evitar, en parte, por considerar que los datos y elementos reunidos aún no son suficientes.
7
La utilización y paridad símbolo/emblema, tiene sus relaciones en el texto mismo de Baczko,
en la página 16 donde dice que “Todo poder busca monopolizar ciertos emblemas y controlar,
cuando no dirigir, la costumbre de otros. De este modo, el ejercicio del poder, en especial del
poder político, pasa por el imaginario colectivo. Ejercer un poder simbólico no significa agregar
lo ilusorio a un poderío «real», sino multiplicar y reforzar una dominación efectiva por la
apropiación de símbolos, por la conjugación de las relaciones de sentido y de poderío.”
(BACZKO, 1999, pág. 16). Aquí se puede ver como la palabra emblema, y luego símbolo, es
12
término símbolo8; encuentra a la vez demasiado y los demasiado poco en las

definiciones, la hipótesis, y los análisis que abundan en las ciencias humanísticas” […]
y así explica, resumida y concisamente, que los símbolos “...designan tanto el objeto
como las reacciones del sujeto hacia ese objeto; que la función del símbolo no es sólo
la de intuir distinciones, sino también la de introducir valores y de modelar conductas
individuales y colectivas…”9 (BACZKO, 1999, pág. 29)
Al plantear la relación del símbolo/emblema de un grupo, un guitarrista emblemático

(Yupanqui, Falú, Prat, Tárrega) que puede convertirse en símbolo, introducirá el tercer
elemento conceptual que utilizaremos para el análisis de los discursos y testimonios: los
modos de acción.
“Dicho de otro modo, los emblemas del poder que nos sirvieron de punto de partida son
sólo elementos de un vasto campo de representaciones colectivas en donde se
articulan, como lo hemos observado, ideas, imágenes, ritos y modos de acción”10
(BACZKO, 1999, pág. 17)
Los modos de acción, podrán entenderse como las actitudes que prevalecen sobre un
grupo de guitarristas. Se planteará cómo el modo de acción, por ejemplo, las formas de
encarar el estudio de la guitarra por parte de una determinada escuela, la forma en que
un grupo academizado se dirige a otro que no lo es, la forma de concebir la relación
docente-alumno, los diferentes tránsitos, la manera en que se concibe la actividad
guitarrística, el concierto, lo que considera que tiene que tener un buen guitarrista, etc11.
5.
Los trabajos de Carlo Ginzburg están atravesados por el concepto de convergencia. El

mismo no es abordado de manera teórica, sin embargo será utilizado en este trabajo de
manera asidua. Los actores que son objeto de estudio de este trabajo se agruparan en
diferentes grupos que entrarán en tensión y evidenciarán diferentes modos de acción:
estrategias de supresión, deslegitimación y negación, como también otras de apertura,
permisividad y permeabilidad. Creo positivo abordar estas tensiones en cuanto a
posibilidad de convergencias, desde el punto de vista de la apertura de grupos o
utilizada de manera indistinta, pero el emblema es más contundentemente “objetual” y “concreto”

al principio y despeja las ambigüedades polisémicas de la palabra símbolo.
8
[Cursivas en el original]
9
[Subrayado propio]
10
[Subrayado propio]
11
Así, por ejemplo, habrá un grupo que se presentará con ciertas características adoptando la
figura de Domingo Prat como símbolo/emblema, sus alumnas “exitosas que fueron a Europa”
como héroes que legitiman la validez del grupo y su método o escuelas, publicados en sus libros
de métodos, se encontrará su modo de acción en la basado en la repetición de los preceptos.
13
escuelas12. Para esto sugerimos también el tránsito como un modo de acción que
proponga que un alumno pueda hacer distintas experiencias con diferentes escuelas.
12
El vocablo escuela será usado de dos maneras. Por un lado partiendo del utilizado por Adrián
Bosch: “Una Escuela musical o instrumental nace de un individuo o maestro, generalmente muy
reconocido en su materia, o de un discípulo de éste o también de una cadena de maestro,
discípulo y discípulo de discípulo. La Escuela incluye obviamente un método, pero sobrepasa a
éste ampliamente, pues cómo la escuela posee un modo de ver las cosas (tradición), en el mejor
de los casos una filosofía, una estética propia, búsqueda artística, una ideología. Algunas
incluyen un componente pedagógico, tanto aplicables al propio estudio del instrumento como a
su enseñanza, preparación del músico interpretación instrumental en conciertos, etc.” (BOSCH,
2012).
Por otro lado, la escuela es utilizada como uso común para denominar determinada academia,
institución o lugar físico en donde se dictan cursos, como por ejemplo: Escuela de Música de la
Facultad de Humanidades y Artes, Escuela Provincial de Música, etc.
14
1.c. Objetivos
Generales:
* Aportar al conocimiento sobre el desarrollo, la periodización y los agrupamientos de la

guitarra académica en la Argentina, desde la ciudad de Rosario.
* Aportar a la definición de la guitarra académica rosarina como objeto de estudio.
* Aportar valor documental/testimonial a las referencias guitarrísticas de la ciudad en el

ámbito argentino.
Específicos:
1 * Proponer elementos guitarrísticos y contextuales que sugieran parámetros

delimitadores de diferentes épocas o etapas de la guitarra académica rosarina
relacionándolas con algunas visiones historiográficas Argentinas, para iniciar los
primeros estadios de una operación histórica: partir del testimonio, los archivos y los
“por qué” para luego pasar al plano escriturario.
2 * Señalar los guitarristas que formaron parte del desarrollo y los acontecimientos
guitarrísticos de la ciudad, identificarlos y agruparlos por escuelas o afinidades y
ubicarlos cronológicamente.
3 * Dilucidar los hechos o actividades guitarrísticas y situarlos en los lugares físicos o

institucionales donde sucedieron.
4 * Recuperar diferentes huellas de imaginarios, climas de época, vivencias que

dejaron rastros en los guitarristas de la ciudad.
15
1.d. Hipótesis
Es posible realizar una historia de la guitarra académica en Rosario con sus recortes,
nombres propios, instituciones, grupos, identificaciones e imaginarios y que pueda
intuirse como parte de un capital simbólico. Esta historia aún no ha sido escrita ni
estudiada en profundidad, participa del relato histórico de la guitarra académica en
Argentina de manera parcial o alternativa y mantiene con ella una relación subalternidad
pero también de reciprocidad.
Contamos con algunos pequeños fragmentos publicados en diarios, libros, diccionarios,

y escritos, pero esta historia de la guitarra académica rosarina no ha sido definida ni
estudiada con suficiente rigor científico.
16
1.e. Estrategias Metodológicas
Debido a la poca información sobre la temática de este trabajo, se propone llevar a cabo
una investigación exploratoria recurriendo a fuentes variadas, combinando distintos
datos desde el paradigma cualitativo, utilizando instrumentos no estandarizados y
procedimientos abiertos de recolección de información: relevamiento de libros y
publicaciones especializadas, revistas, literatura gris, diarios y sobre todo sugiriendo
interpretaciones o acontecimientos a partir de los testimonios obtenidos mediante
entrevistas en profundidad, que será una de las guías fundamentales del proyecto.
Objetivo 1:
“Proponer elementos guitarrísticos y contextuales que sugieran parámetros

delimitadores de diferentes épocas o etapas de la guitarra académica rosarina
relacionándolas con algunas visiones historiográficas Argentinas, para iniciar los
primeros estadios de una operación histórica: partir del testimonio, los archivos y los
«por qué» para luego pasar al plano escriturario.”
Haciendo relevamientos y revisando el material acopiado (testimonios-entrevistas,

documentos y material bibliográfico), se intentará marcar conexiones, lugares comunes,
reiteraciones o situaciones para ordenar, agrupar y construir una representación
histórica de una guitarra académica rosarina.
Objetivo 2 y 3:
“Señalar los guitarristas que formaron parte del desarrollo y los acontecimientos
guitarrísticos de la ciudad, identificarlos y agruparlos por escuelas o afinidades y
ubicarlos cronológicamente” y “Dilucidar los hechos o actividades guitarrísticas y
situarlos en los lugares físicos o institucionales donde sucedieron.”
Siendo tan basto el período abarcado en la definición del objeto y tan incipiente el acopio
de materiales, se intentará partir de la descripción basada en los relatos de los
guitarristas entrevistados en el período que dure la investigación, de 2012 a 2017. La
dimensión temporal en que se realizará la observación de los fenómenos poseerá
características transversales ya que los datos emergerán a partir del interés que tenga
el entrevistado en enunciarlos al momento de la entrevista. Es decir que aparecerán
nombres de guitarristas o hechos según la importancia que el entrevistado les adjudique
siguiendo sus propios criterios de valoración, siguiendo la lógica de su discurso y dentro
del marco de lo que quieren contar u ocultar. Sin embargo se entiende que: a) sus
17
criterios son representativos de otros guitarristas, y que b) si bien no podremos

verificarlos de manera fehaciente y objetiva, c) si hay reiteración o recurrencia entre los
testimonios y pueden comprobarse una lógica en el discurso, poseerán cierta
verosimilitud. Los datos emergerán en la medida en que los entrevistados
(representativos de un grupo poblacional mayor de guitarristas en actividad) los
nombran en sus relatos adjudicándoles importancia. Lo mismo podemos decir de los
centros de difusión y actividad, los institutos, las academias, las salas de conciertos, y
de los cambios que ellos denotan en sus vivencias personales. Será necesario descubrir
lugares comunes, construcciones afines y reiteraciones, o material documental que
compruebe cada afirmación que se haga.
Siguiendo el criterio demarcado en el marco conceptual se determina a la población que

se mencionarán como guitarristas académicos rosarinos a aquellos que responderían
afirmativamente a al menos dos de las siguientes preguntas:
1- ¿Ha realizado algún concierto de guitarra académica en la ciudad en la segunda

mitad del siglo XX?
2- ¿Imparte o ha impartido clases de guitarra académica en la ciudad en la segunda
mitad del siglo XX?
3- ¿Ha tomado clases con algún guitarrista académico en la ciudad en la segunda mitad
del siglo XX?
No pudiendo entrevistar en profundidad a todos los guitarristas que cumplen estos

requisitos, se considera pertinente seleccionar aquellos que hayan pertenecido a
diferentes escuelas o hayan transitado su formación por diferentes maestros-profesores
y posean edades heterogéneas. Por una cuestión de urgencia de vida se comenzará
por los de mayor edad.
Además se utilizarán revistas, material bibliográfico, investigaciones universitarias,

culturales, diarios, programas de conciertos y archivos personales, para realizar un
intento de comprobación documental y corroborar los acontecimientos y los nombres
mencionados en las entrevistas.
Cada capítulo usará las fuentes que se adecúen mejor a los período o tipo de objetivos
propuestos, y comenzará con un apartado denominado “Estado de la cuestión y
características de las fuentes” que dará cuenta de ello.
La disponibilidad de tiempo y recursos para la realización de este trabajo podrá aportar

elementos para la construcción de categorías o leyes generales pero no podrá crearlas.
Este trabajo tampoco propone generar teorías. A través de la observación y la
18
interpretación adaptadas al interés que motiva la investigación se intentará situar los

lugares de los acontecimientos referidos a la guitarra académica en la ciudad de Rosario
durante la segunda mitad del Siglo XX, extraer los nombres propios que vayan
surgiendo, agruparlos según diferentes criterios ordenadores y reconstruir algo de su
capital simbólico.
Objetivo 4:
“Recuperar las huellas de imaginarios, climas de época, sensaciones, vivencias que

dejaron rastros en los guitarristas actuales”
Luego de hacer una exploración de fuentes escritas, publicadas o archivadas buscando

referencias de huellas, construcciones identitarias e imágenes de épocas, se pondrán a
dialogar las entrevistas y los testimonios sobre la guitarra académica en Rosario y se
buscarán convergencias o recurrencias que certifiquen emblemas, modos de acción,
elementos de discursos identificatorios, grupos en tensiones o asociados, escuelas,
tradiciones y repertorios. Se espera que esta elaboración brinde elementos significativos
para hacer un aporte parcial y alternativo a la guitarra académica argentina.
19
2. Aproximaciones historiográficas a la guitarra académica de

Rosario.
2.1 LOS ANTECEDENTES. Previos a 1950.
En este trabajo se investiga la segunda mitad del siglo XX pero se exploran los
antecedentes del recorte. Los precursores serán esos guitarristas nacidos en el siglo
XIX y que a finales del mismo iniciarán en la ciudad la disciplina guitarrístico académica
trayendo sus métodos, partituras, repertorios desde Europa. Algunos españoles y
catalanes inmigrarán al país asentándose en la región: Máximo Argüelles (Oviedo),
González Nieto (La Coruña), Yebra José (Alava), Francisco González Roda (Almería).
Pero también lo harán desde otros puntos del país como Bautista Almirón (Buenos
Aires) y Manuel Palermo (Catamarca). Luego una serie de guitarristas rosarinos nativos
y afincados en la ciudad o la región formarán conservatorios y mantendrán actividad
guitarrística de conciertos, viajes al exterior, encuentros, etc. Hasta aquí se desarrollarán
profesionalmente en ámbitos privados. Por otro lado surgirán jóvenes mujeres
concertistas identificadas con María Luisa Anido en Buenos Aires que lograrán hacerse
referentes en la ciudad de Rosario: Lalyta Almirón, Celia Salomón de Font y Nelly
Ezcaray. Promediando el 50 se cerraría esta etapa en la que Jorge Martínez Zárate
tendrá una estancia en la ciudad junto a su mujer, Graciela “Chelita” Pomponio. En los
pocos años que estará en la ciudad sentará fuertes huellas en los guitarristas venideros
aunque su estadía será muy corta13.
2.1.1. Precursores: Inmigrantes comerciantes, profesionales y

aficionados.
Estado de la cuestión y característica de las fuentes
Ésta primer época de la guitarra tiene su correlato rioplatense en las fuentes más o
menos documentadas por los primeros estudios, que denominados en 1.a. Problema /
13
Aunque se tratan de 18 años de residencia en la ciudad la mayor parte de su actividad estaba
concentrada en la ciudad de Santa Fe y en la de Buenos Aires. Durante los recesos estivales
viajará a distintos países de Europa a realizar conciertos, grabaciones, cursos y concursos. Sólo
en los primeros 8 años mantuvo una actividad considerable en la ciudad de Rosario.
20
Situación problemática como incipientes. Esta serie de publicaciones con epicentro en

Bs As es bastante completa desde el punto de vista de la recopilación de datos, sobre
todo los trabajos culturales de Melanie Plesch14. En relación a la música en Rosario
utilizamos los trabajos de Daniel Cozzi15, la monografía de Adrián Bosch16 que incidió
en reseñar la participación de los inmigrantes en la formación de escuelas
instrumentales provenientes de Europa y el recorte histórico. Ayudaron otros trabajos
de filo histórico-social como los de Juan Álvarez17, Sandra Fernández18 y Graciela
Ternavasio19; y otros más generales de corte guitarrístico como los de Segundo
Contreras20, Ricardo Muñoz21. El trabajo más consultado para este capítulo fue el
diccionario de Prat de 193822. Estos dos últimos están basados en recopilaciones de
curriculums, datos, fechas de conciertos, programas, propagandas, etc.
A través de las entrevistas pudimos generar nuestras propias fuentes y acceder a cierta
información, valiosa aunque difícil de verificar. Preguntas necesarias para abordar a
estos precursores fueron, por ejemplo: “¿Con quién estudió su maestro?”, “¿Con qué
métodos enseñaba?”. La lectura cruzada de estas fuentes permitirá sugerir algunas
conclusiones.
Situación/Contexto
El 18 de septiembre de 1868, en el senado, veinte votos contra diecinueve deciden

instalar las autoridades nacionales en Rosario. El 25 de setiembre la resolución 251 1/2
es vetada por Mitre. Dos días después Sarmiento se hace cargo de la presidencia y
arroja una frase virulenta: Rosario “…debe ser capital de la nación, porque es el hijo
adúltero de este matrimonio desunido, y no nos dejará vivir en paz mientras no le demos
un patrimonio que satisfaga sus necesidades”23. Dichos proyectos no prosperaron.
“Su población en 1858 no llegaba a diez mil habitantes, once años y

meses después sobrepasa los veintitrés mil: cerca de ocho veces
14
(PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-2002), (PLESCH, 1991), (PLESCH & HUSEBY,
1999), (PLESCH, 1990)
15
(COZZI, 2007), (COZZI, 2008), (COZZI, 2011)
16
(BOSCH, 2012)
17
(ALVAREZ, 1981)
18
(FERNÁNDEZ, 1999), (FERNÁNDEZ, 2003), (FERNÁNDEZ, 2009)
19
(TERNAVASIO, 1991)
20
, (CONTRERAS, 1927), (CONTRERAS, 1931), (CONTRERAS, La guitarra Argentina. Apuntes
para su historia y otros artículos, 1950)
21
(MUÑOZ, 1930)
22
(PRAT, 1934)
23
Citado en (ALVAREZ, 1981, págs. 421-422)
21
menos que Buenos Aires. Como antes, abundan los hombres más que
las mujeres. Son argentinos alrededor de las tres cuartas partes del
total, si bien ha aumentado algo la proporción de los nacidos fuera del
territorio provincial, cordobeses en particular” […] “La clasificación
censal de las profesiones [para 1868] revela haber prosperado
algunos oficios que tres lustros antes no prometieran gran porvenir.
Hay en Rosario veintitrés abogados, ocho escribanos, diecisiete
médicos, veintidós farmacéuticos, dieciséis ingenieros y seis
agrimensores. Hay un escenógrafo y un taquígrafo y dos buzos. Hay
once litógrafos y cuarenta y siete cajistas de imprenta. Hay nueve
«organistas», pomposa denominación que disfraza mal a los
ambulantes tocadores de organillo. Hay doce aguateros y más de mil
costureras, cifra que involucra tareas domésticas. Los albañiles
montan a 442, y los carpinteros a 364, cual cuadra al auge de la
edificación…” (ALVAREZ, 1981, pág. 425)
A finales del siglo XIX la ciudad de Rosario recibió una gran cantidad de inmigrantes
que lograron establecerse sobre todo en la actividad comercial.
“Hacia 1900, el 57% de la población de Rosario en edad activa era

extranjera. A diferencia de otras ciudades de origen colonial -como
Buenos Aires, Córdoba o Santa Fe- la elite rosarina -esto es, aquella
que se ubicó en los resortes más dinámicos de la economía local se
constituyó a partir de la llegada de los extranjeros y con los
extranjeros. Además, estos sectores inmigrantes se ubicaron en
diversas actividades conformando, por un lado, los acrecentados
sectores medios, y por otro lado, los heterogéneos sectores
populares. Desde comerciantes al menudeo, pequeños talleristas o
artesanos, cuentapropistas, empleados y dependientes, peones,
changadores o jornaleros, todos compartían en gran parte este origen
foráneo.” (TERNAVASIO, 1991)
Se produce el establecimiento de una burguesía a partir burgueses comerciantes

asociados que mantenían una “identidad étnica” donde el “corazón y las relaciones” se
“encontraba en Europa” (FERNÁNDEZ, 1999, pág. 46). Estas relaciones serían
matrimoniales aunque también de amistades y compadrazgo. Por otro lado aparece un
segundo grupo de profesionales formados fundamentalmente en Europa que se asocian
a los inmigrantes. Algunos hijos de comerciantes son enviados a estudiar al extranjero
22
o Buenos Aires. Se puede profundizar en la actividad comercial de la ciudad de rosario

en (FERNÁNDEZ, 2009), (FERNÁNDEZ, 1999) y (FERNÁNDEZ, 2003)
En el campo de la música, Daniel Cozzi24 nos indica que en Rosario existía el “Colegio
Inglés para varones, fundado en 1871”[…] ”incluía entre sus actividades la enseñanza
vocal e instrumental o la Sociedad lírica dramática creada para fomentar el canto y la
música (1868)”25 y que en 1880, José María Escalante, chileno, se establece como
director de ópera y formará las primeras compañías líricas; además con 24 años de
edad en 1887 se radica Carlos Martinoli egresado del Regio Conservatorio de Milán,
hoy Conservatorio Giuseppe Verdi. Ambos, Martinoli y Escalante fundan el
Conservatorio Martinoli-Escalante. En 1902 Jacinto Ortigala, formado en Madrid, se
asienta en Rosario fundando y dirigiendo su conservatorio (Ateneo Rosario, Ortigala-
Drisaldi y por último Conservatorio Ortigala) Pablo Romano egresado del Conservatorio
de Música de San Pietro a Maiella, de Nápoles se instala en nuestra ciudad en 1888, y
funda el Conservatorio Romano. José y Humberto De Nito en 1901 son enviados al
Conservatorio de Música de San Pietro a Maiella, el mismo donde habría estudiado
Pablo Romano y en 1909 vuelven y fundan el Conservatorio de Música “Beethoven”.
Más adelante en este mismo conservatorio sería Manuel González Nieto (La Coruña,
1892, según el diccionario de Prat) quien sería el profesor de guitarra antes que lo
reemplace Juan Carlos Zemp. También en 1901 se instalan en nuestra ciudad dos
compositores italianos fundando sus conservatorios: Jerónimo Clemente Sismondo y
Alejandro Rissone (El del segundo, Conservatorio Fomento a las artes). En 1906 se
instala en Rosario Alfredo Donizetti se asocia con Martinoli fundando el Conservatorio
Martinoli-Donizetti. Cayetano Grosi, violoncelista y compositor italiano es profesor de
dicho conservatorio. Juan Bautista Massa y Alfonso Ingo estudiaron con Donizetti. En
1910 llega a la ciudad Aldo Gily, formado en Roma, abre su propio conservatorio.
(COZZI, 2007, págs. 16,17,22)
Puede hablarse de lazos estrechos entre burgueses y quienes practicaban diferentes

disciplinas artísticas. Estos burgueses presentaban sus actividades como “negocios
familiares” donde también se incluían inversiones para la construcción de teatros, pero
también actividades culturales que permitían componer redes sociales en donde se
incluían actividades musicales:
“Con un aria de Verdi como música de fondo, se encontrarían

sentados codo a codo en la platea, o intercambiarían miradas de un
24
(COZZI, 2007, pág. 16)
25
[Negritas en el original]
23
palco a otro, especulando con quién tomarían un café en el Fénix el

próximo día lunes” 26
Así como los “negocios familiares” de la burguesía rosarina incluía actividades

culturales, encontraremos, ya entrado el siglo XX, a quienes se interesarán por la
guitarra. Tal es el caso de la familia Calabrese, dueños de una casa de música27 y que
oficiaba muchas veces de mecenas. Era también pintor y fue el primer presidente de la
Asociación Guitarrística en el año 1950.
Algunos maestros trabajaban en institutos de músicos cuyos dueños eran extranjeros o

formados en el extranjero. Otros tenían sus propias academias donde además de sus
servicios como maestros de guitarra vendían instrumentos, libros, accesorios, etc. La
actividad comercial iba de la mano de la actividad profesional docente. ¿Podría decirse
que las prácticas comerciales teñían la rigurosidad académica? Tal vez sean las
prácticas publicitarias las que guiaban la lógica de la maestranza y no una necesidad de
“búsqueda de la verdad”. Los folletos históricos sobre la guitarra solían referencias a
anécdotas dudosas. Melanie Plesch alerta sobre la falta de rigurosidad en las
publicaciones y estudios de la época28 que iban detrás de mitos que pudieran dotar a la
guitarra clásica de connotaciones heroicas, sobre todo si estaban relacionadas con los
líderes políticos de la independencia nacional: San Martin, Lamadrid (PLESCH, 1990).
En Buenos Aires florece la llamada “Escuela de Tárrega” a partir de la radicación de

Domingo Prat en la ciudad. También la visita de guitarristas internacionales como Miguel
Llobet, Josefina Robledo y Emilio Pujol. Según el propio Prat él mismo llega al país el
1º de enero de 1908, dando su primera audición íntima (en Argentina?) en la casa del
músico luthier NUÑEZ RODRÍGUEZ, Francisco. (PRAT, 1934, pág. 381). Funda la
“Academia Prat” en 1923 (PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-2002, pág. 114).
De mayor renombre, Andrés Segovia “visita por primera vez el Río de la Plata en junio
de 1920”. Pasando por Montevideo y Buenos Aires, el éxito “…lo obliga a extender los
plazos inicialmente previstos.” (ESCANDE, 2005, págs. 75-76). Alfredo Escande plantea
que estuvo prácticamente dos meses en la región del Río de la Plata. Andrés Segovia
no necesitó mostrar abiertamente su pertenencia a la llamada escuela de Tárrega pero
26
(FERNÁNDEZ, 1999, pág. 44)
27
Cfr. Pág. 57 y s.
28
El caso de Ruiz Moreno Martín, considerado por alguno de sus pares como un importante
guitarrista de la ciudad de Rosario, puede ser un ejemplo de esto. Sabemos que a los dos años
viajó a Entre Ríos para dedicarse a los cargos políticos. La guitarra ha sido solo una afición, pero
sólo el hecho de poseer su colección de guitarras y una importante cantidad de obras para el
instrumento deben haber puesto a Martín Moreno Ruiz en un lugar de prestigio dentro del circuito
guitarrístico.
24
indirectamente se lo asociaba a ésta. La relación de ésta escuela con Segovia merecería

un capítulo aparte que no abordaremos.
Guitarristas, Escuelas
El tejido de relaciones sociales, empresariales y de afinidad entre inmigrantes y nacidos

en la ciudad tendrán una réplica en el campo guitarrístico a mediados del siglo XIX y
principios del XX. Los guitarristas de ésta época serán nombrados en las siguientes
generaciones de guitarristas como deudores de su formación. Si bien algunos no se
desarrollaron en Rosario, sus discípulos, o quienes los nombran, dieron clases,
conciertos y fueron formadores de guitarristas considerados rosarinos.
Ruiz Moreno Martín. (10/4/1833 + 10/9/1919)
Nacido en Rosario en 1833,”decendiente de una rama de la familia Gómez Recio, la

más antigua del Rosario”29. A los dos años se fue a Entre Ríos. En Derecho del Colegio
del Uruguay [sic], “dictó allí cátedra, contándose entre sus alumnos a Julio A. Roca…”
(ALVAREZ, 1981, pág. 427). Sus contemporáneos lo llamaban “El Rosarino Ruiz
Moreno Martín”, más conocido por su accionar político. Álvarez lo ubica en “la
generación de «Hombres del Paraná» que tantos y tan buenos servicios prestara al país”
Según Prat30, Martín era “poseedor de una notable colección de obras para guitarra
dignas de ser estudiada” y “entre sus guitarras poseía una «Torres» de dudosa
procedencia”31. ¿Dónde estudió guitarra? Se intuye que algún guitarrista inmigrante se
encontraría en Entre Ríos siendo su maestro. Sabemos que en Buenos Aires los
intérpretes de la “guitarra académica”32 tocaban obras de Carulli (CONTRERAS, 1950,
pág. 17) y puede pensarse en situaciones similares en diferentes ciudades de la región.
29
(ALVAREZ, 1981, pág. 427)
30
(PRAT, 1934, pág. 275)
31
Idem.
32
Como se dijo al inicio de este trabajo, el concepto de guitarra académica fue definiéndose en
el desarrollo del instrumento por contraposición a la guitarra utilizada para otro repertorio. Las
comillas en “guitarra académica” se deben a que puede considerarse como un término algo
forzado para la época, pero se utiliza este término para diferenciarla de la guitarra que era
interpretada sin un repertorio escrito por compositores dedicados de lleno a esta actividad, más
improvisada, o utilizada como instrumento acompañante de un cantante de yaravíes, o utilizada
por algún payador.
25
Primeros inmigrantes nacidos a fines del siglo XIX: Francisco González

Roda, Francisco González Nieto, Máximo Argüelles, José Yebra y Bautista
Almirón.
Así como el resto de los inmigrantes, (profesionales, emprendedores, etc) los

guitarristas que se instalan en Rosario traen sus métodos de origen europeos (Carulli,
Carcassi, Sor y Aguado). Tal el caso de Argüelles Máximo (Oviedo), Nieto González
Manuel (La Coruña), José Yebra (Alava) y Francisco González Roda (Almería). Éste
último se instala en Carmen de Areco desde donde introduce al joven Bautista Almirón
(Junín, Bs. As) en la guitarra.
Francisco González Roda (¿?/¿?/1865 + ¿?)33
Nacido en Berja, Almería, en 1865 (PRAT, 1934, pág. 153). “En su patria aprendió la
guitarra siendo muy joven” […] “siendo su maestro el profesor Rosales, discípulo éste
del Marqués de Rubira” […] para estudiar en 1890 con un discípulo de Julián Arcas, “el
guitarrista José Mellado34”. “En los últimos años del siglo pasado se trasladó a la
33
Cozzi escribe que este guitarrista se llamaba Fernando González de la Roda. (COZZI, 2008).
Sin embargo en el diccionario de Prat es siempre citado como Francisco.
34
En el citado diccionario de Prat no hay entradas de José Mellado, ni profesor Rosales. Creemos
que Rubira Antonio fue profesor de González Roda. Probablemente sea éste quien actuó como
lazo para la estadía de Antonio en Argentina entre 1881 y 1884.
26
Argentina, habiendo residido muchos años

en Cármen de Areco...” […] “… fue uno de La Capital –
los primeros maestros del notable Bautista Jueves 18 de

septiembre de
S. Almirón.” (PRAT, 1934, pág. 153). Se
1947.
radica en La Plata para 1930.
A. Melia y Máximo
Argüelles ofrecerán
Máximo Argüelles (26/06/1888 - ¿?) un concierto de
guitarra. Los
recitalistas de
Según el diccionario de Prat su nombre guitarra Antonia
Meglia de Argüelles
completo era Argüelles Gutierrez, “Profesor y Máximo Argüelles,
interpretes
natural de Oviedo, España”. “Está radicado
ampliamente
en Rosario de Santa Fe, República conocidos por los
auditorios rosarinos
Argentina, donde se dedica a la enseñanza que han tenido
ocasión de celebrar
de dicho instrumento, siendo muy sus anteriores
desempeños,
solicitado y estimado por sus discípulos, de reaparecerán esta
noche a las 21.30, en
los que esperamos nuevos aportes para el
la sala del Centro
instrumento que nos ocupa (1931).” [sic] Asturiano, San Luis
644, para brindar un
(PRAT, 1934, pág. 34). Fue una entrevista concierto que les
permitirá ratificar
a Juan Di Lorenzo35 quien nos mencionó a plenamente sus
festejadas virtudes
Máximo como profesor de su profesor, expresivas…
Manuel Palermo. Con los datos recopilados
no hay una identificación a escuela alguna, pero suponemos que traía sus métodos de
Europa y no se identificaba con la escuela de Tárrega. La mención de Prat en el
diccionario tampoco plantea esta afinidad. “El venía con otra escuela española. Él tenía
su escuela”. “Era concertista. Actuaba en todos lados”. A la pregunta de si habría traído
algunas cosas de Tárrega, Di Lorenzo contestó “Si, daba… A Palermo le enseñó de
todo. Todos los autores, Palermo tocaba todo.” 36
Sobre los conciertos que ofrecía y su vida personal, Juan Di Lorenzo agrega que
Argüelles le enseñó a tocar a su mujer: “Era muy joven y él era un hombre grande
cuando se casó”.
En el recorte periodístico se puede ver el repertorio que incluía obras propias de él y de

su mujer y otras españolas y de ritmos folclóricos argentinos: (en órden de aparición en
el recorte) Sor, Coste, Sinópoli, Albéniz, Arcas, Tárrega, Argüelles, Chazarreta y Orlandi.
35
(DI LORENZO, 2012a)
36
Idem
27
González Nieto Francisco (¿?/¿?/1892 + ¿?)
Nacido en La Coruña. “Según él mismo anuncia en su propaganda…” […] fue “…alumno

auténtico de Tárrega…”, […] “tomando lecciones del gran
guitarrista a partir de 1906” mientras trabajaba “de viajante
en una importante casa de comercio, es decir a los 14 años
de edad (?)” [sic]. “Funda en Buenos Aires y su Academia
de guitarra…” […] “En 1918 se traslada a Rosario.” […]
“…ha publicado obras originales para guitarra y piano,
pertenecientes al folclore español y argentino, como
«Danza Gitana», «Por Lejanas tierras», etc” (PRAT, 1934,
pág. 153). Ha sido profesor de Juan Carlos Zemp. No
hemos podido corroborar más datos de González Nieto,
pero Inés Panero de Zemp nos dijo que “Nieto les ponía a
todos 10, pero Juan Carlos [ZEMP] no regalaba nota”37. En
la misma entrevista Inés cuenta que Blanquita Mori, su
profesora, la llevaba al conservatorio Beethoven de los
hermanos De Nito, donde González Nieto era quien le
tomaba el examen anual, y que al dejar éste de dar clases,
Humberto De Nito lo llamó a Juan Carlos. No tenemos más
dato sobre este acontecimiento.
Yebra Sánchez José Félix (19/02/1902 Vitoria, Alava -

¿?)
“Distinguido ejecutante y profesor de guitarra, español. Nació en Vitoria (Alava)…” […]

“...desde muy niño radicándose a la República Argentina, radicándose en la ciudad de
Santa Fe. Hizo estudios de solfeo y armonía en el Conservatorio de Buenos Aires…”
[…] “… inscribiéndose en el año 1927 en la clase de perfeccionamiento de la «Academia
de Guitarra Prat», de Buenos Aires, diplomándose profesor en 1931” (PRAT, 1934, pág.
340). Más adelante el mismo diccionario cita críticas de conciertos. Uno de 1933 del
diario “Crítica” (18-04-1933) en la Sala Wagner de Buenos Aires Capital, y otro del
mismo año en el diario “El Litoral” (18-06-1933) donde cita algunos autores de las obras
del programa: “Tárrega, Sor, Coste, Alard, Aguado, Prat, Labarre, Torroba, Ricci,
Rubinstein, Albéniz y Villa Lobos.”
37
(PANERO de ZEMP, 2012b)
28
Su continuidad estará dada en la década del 50 por haber sido el primer maestro de
Enrique Núñez38, que lo recordaba de la siguiente manera: “Con Yebra estudié el año
anterior [a ingresar a la universidad en 1961] por un solo año” […] “Él era muy de la
teoría de Prat y daba todas cosas de Sor, y toda la escuela española. Yo en ese año
aprendí un montón de cosas…” (NUÑEZ, 2012) y agrega que “Hay muchos alumnos de
Yebra acá en Santa Fe, que son amigos míos, que si bien no fueron alumnos míos me
siguieron cuando empecé a aparecer como guitarrista” (NUÑEZ, 2012) Hasta fines del
50, José Yebra dictaba clases de manera particular en su casa.
38
Cfr. Pág. 75, 97 y ss.
29
Un caso excepcional: Bautista Almirón

(29/7/1879 + 11/10/1932)
“Almirón de los Santos Bautista Sinibaldo…”.

[…] “Nació en Buenos Aires el 29 de julio del
año 1879” […] “Uno de los grandes valores de
Almirón, radica en la consideración, de que, en
aquellos tiempos, no se contaba con un
programa de estudios estructurado sobre
normas de una técnica educativa que oriente al
alumno, imponiéndole de las bases raciales en
que descansa el dominio del instrumento y a la
vez vaya formando el concepto musical de lo
que en él se desarrolla. Los enseñantes no
abundaban y los maestros capacitados no
existían. Almirón de los Santos intuitivamente
sacó de su ferviente anhelo los suficientes
arrestos para luchar con los mil inconvenientes
que la carencia de estos valores pedagógicos
representaban, no desmayando y manteniendo
incólume su fe en el triunfo y en su porvenir”
(PRAT, 1934, pág. 21).
Luego, Prat indica que en 1908 acepta su

amistad y maestranza: “…bajo mis
orientaciones, muy pronto eliminó las
imperfecciones de una ejecución viciosa,
saturándose de mis consejos y normas, e
imponiéndose rotundamente de mi nueva
escuela.”(Ibídem).
Bautista Almirón, en (HERRERA, 2004,

pág. 69)
30
Carlos Guevel, alumno y uno de los biógrafos de Lalyta Almirón, nos dice que “En 1919
la familia se traslada a Rosario, provincia de Santa Fe, donde Don Bautista dicta clases
en su Academia de Guitarra” (GUEVEL C. G., s.f.). Estos datos discrepan con los de
Cozzi que nos plantea que “En 1917 las
Damas de Beneficiencia de Rosario, le
consiguieron un cátedra en el Colegio de
Bellas Artes y le sugirieron al maestro que
la aceptara. Desde entonces don Bautista
Almirón y su familia se establecieron
definitivamente en nuestra ciudad
[Rosario]…” (COZZI, 2008). Su academia
estaba ubicada en la calle Urquiza 1667.
Lo que es seguro es que además de

componer obras (varias con rótulos
folclóricos) dejará huellas importantes en
varios guitarristas de renombre como
Héctor Roberto Chavero (Atahualpa
Yupanqui) y su hija Lalyta Delfina
Almirón. Lalyta será una de las referentes
más importantes de la generación de
mujeres guitarristas de la ciudad.
Es posible que Almirón haya invitado a

Agustín Barrios a pasar unos días por
nuestra ciudad cuando estaba de gira por
Reproducción de foto de Agustín Barrios
Uruguay y Argentina. Esta visita no ha
fechada en Rosario y dedicada a Almirón.
tenido repercusiones en los diarios de la
(CUELLAR GARAY, 2012, pág. 238)
época pero la firma de algunas copias de
músicas realizadas por el compositor Paraguayo situadas en Rosario nos dejan
constancia de ello: “Durante el año 1923, el guitarrista paraguayo Agustín Barrios, pasa
un tiempo en casa de la familia Almirón.” (GUEVEL C. G., s.f.). Durante esta estadía
que duró unos meses Barrios compone un Minuet, el único que el guitarrista grabó. Está
dedicado “… a mi genial ahijadita Lali Delfina Almirón, como pálido testimonio de mi
admiración y hondo cariño.” (CUELLAR GARAY, 2012, pág. 236).
En el diccionario de Prat, antes mencionado se lee el comunicado del diario La Prensa

“Rosario, octubre 11. – Esta mañana falleció en esta ciudad el concertista de guitarra
31
señor Bautista S. Almirón, muy conocido en los círculos artísticos. Las autoridades de
la institución cultural «El Círculo», hicieron llegar hasta la familia del extinto una sentida
nota de condolencia. Otro tanto hicieron otras entidades de cultura”. (PRAT, 1934, pág.
22).
2.1.2. Primeras concertistas rosarinas (1930-1950): Preponderancia de las

jóvenes Celia Salomón de Font, Lalyta Almirón y Nelly Ezcaray.
Este grupo se considerarán rosarinos, aunque algunos puedan ser provenientes de

otras provincias pero radicados en la ciudad de muy jóvenes. Las fuentes son de
segunda mano y no se encuentra trabajo documental riguroso, salvo los trabajos
anteriormente mencionados de Prat y Muñoz al que se le agregan algunos datos de
Cedar Viglieti39, diarios y partituras. La entrada de Guitarra del diccionario ya citado
nombra a este grupo de guitarristas de la siguiente manera:
“Además de Buenos Aires, existen varios centros guitarrísticos de

importancia en el interior del país. Es el caso de las ciudades de Santa
Fe y Rosario, donde la labor realizada durante la primera mitad del
siglo, por Lalyta Almirón, Celia Salomón de Font y Nelly Escaray,” [sic]
”se sumó, a partir de 1949, el accionar progresista de los esposos
Martínez Zárate…” (PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-
2002, pág. 115)
Los entrevistados en nuestra investigación vivieron de muy jóvenes esta época.
En Rosario surgen referentes eminentemente femeninos. Este dato de color puede

entenderse como réplica de la predominancia femenina en Buenos Aires de principios
de siglo en las figuras de Josefina Robledo y Carmen Farré de Prat, continuando con
María Luisa Anido, María Angélica Funes, Consuelo Mallo López, Celia Rodríguez
Boqué, Adolfina Raitzin, Andrea Tizón, Maud Metcalfe, Irma Haydee Perazzo, María
39
(VIGLIETI, 1973)
32
Revista Caras y Caretas

de 17 de julio de 1926,
donde se informa de “El
culto a la guitarra por
niñas de la sociedad
rosarina”. En el centro las
figuras de Lalyta Almirón y
Elvira Almirón. Fue poco
el tiempo que Elvira le
dedicó a la guitarra
continuando sus estudios
con el piano, al que se
dedicó como profesora el
resto de su vida.
[Foto, gentileza de Carlos

Guevel]
Pascual Navas. Esta hegemonía durará muchos años y tendrá cierta inercia en las
etapas siguientes.
Situación/contexto
Se puede establecer el comienzo de una tendencia predominantemente femenina con

la visita de Josefina Robledo a la argentina a principios de siglo y el florecimiento de la
figura de María Luisa Anido, alumna de Domingo Prat. La década del 30 abre
posibilidades para las guitarristas ya que “en 1933, María Luisa deja de dar conciertos
para dedicarse a dar clases, luego de la muerte de su padre, para retomar su carrera
internacional muchos años después, tras la muerte de su madre, en 1950.” 40 Tal vez
40
(DI LERNIA, 2016, pág. 30)
33
este impasse de Anido en los circuitos de concierto permitió la aparición a diferentes

guitarristas que la tenían como referente.
Guitarristas, Escuelas
En 1930 se funda la Academia Zemp, del maestro Juan Carlos Zemp (BERTOSSI,
2010). En la actualidad sigue siendo una academia de renombre siendo sus maestros
los hijos de Juan Carlos e Inés Panero de Zemp: Claudio Zemp e Inés Zemp (h).
Sin embargo en la Rosario de esta etapa las guitarristas más renombradas como
concertistas son Lalyta Almirón, Nelly Ezcaray y Celia Salomón de Font. Cada una irá
desarrollando su carrera tanto dentro del país como en Europa. Pasando la segunda
mitad del siglo tanto Lalyta como Nelly cumplirán otro rol en esta historia donde serán
retomadas más adelante.
Las tres guitarristas se identificarán plenamente con la Escuela de Tárrega. Celia

Salomón De Font tomó clases con Hilarión Leloup41 en Buenos Aires; Lalyta contará
como profesor a su respetado padre al que se le atribuye haber tomado clases también
con Domingo Prat42; y Nelly Ezcaray habría tomado clases directas con Domingo Prat.
Otra profesora importante será Antonia Rodríguez de Lobos, que tendrá su propia
academia y que mantendrá cierta actividad guitarrísticas. Sobre ésta última sólo se
tendrán algunas referencias.
Celia Salomón de Font (¿?/??/???? - 6/9/2002)
Ésta guitarrista, como se dijo arriba, tomó clases con Hilarión Leloup en Buenos Aires.
Será una referente importante en la ciudad y más adelante, pasada la década del 50,
hará una labor de similares características en La Plata donde se desempeñó como
profesora de guitarra. Se dice que fue una de las primeras en gestionar conciertos de
Segovia en la ciudad de Rosario, dato no corroborado a no ser que en la primera visita
de Segovia43 a la ciudad en junio de 192044 Celia Salomón de Font haya movido algunas
palancas a una muy temprana juventud. La mayoría de los guitarristas rosarinos que
41
Hilarión Leloup (Oviedo, 21/10/1875 + Bs As 1939), según Prat (PRAT, 1934, pág. 177), “Hizo
estudios musicales y de guitarra con su señor padre…” y se traslada a Bahía Blanca. Pese a
decir que de él que tiene “un valor real por haberse hecho con su propio esfuerzo”, se nombra
un encuentro con Francisco Tárrega en 1905 en el que traban amistad. En Buenos Aires Hilarión
funda la primera “Academia Tárrega” de Latinoamérica (MUÑOZ, 1930, pág. 328).
42
Cfr. Pág. 30 y 36
43
Ver Situación/contexto del Capítulo “2.1.1. Precursores: Inmigrantes comerciantes,
profesionales y aficionados.” en Pág. 20
44
(GIMENO, 2013)
34
estarán en plena actividad en los comienzos de los 50 habrán tenido algún tipo de
contacto inicial con Celia Salomón de Font. Reproducimos varias entrevistas en donde
es nombrada:
“…entre los maestros, que habíamos hablado el otro día, yo me oilvidé de mencionarte
a Hilarión Leloup, que también tuvo su escuela y muchísimos adeptos. Entre ellos, Celia
Salomón de Font” (DI LORENZO, 2012b)
“Siguió estudios en España… con Segovia. Yo iba a ver los conciertos que ella
organizaba.” (PANERO de ZEMP, 2012b)
Graciela Zárate, hija de Graciela “Chelita” Pomponio de Zárate (12/04/1926 + 9/02/2007)

recuerda una historia de su madre: “y así fue como a los siete años, Don Vicente
[Pomponio] le presentó a su primera profesora de guitarra: la recordada Celia Salomón
de Font” (PAREDES, 2012, pág. 54). Este suceso habría ocurrido en 1933.
Juan Di Lorenzo (30/08/1926 + 10/11/2014) nos cuenta que él “…tenía 12 años, mi

papá habló con Celia Salomón de Font, que era una guitarrista famosa en Rosario, pero
ella no daba clases a domicilio…”
Con respecto a las actividades en el extranjero pudimos encontrar algunos años de

mucha actividad de concierto entre los años 45 y 48:
En la Asociación Cultural Iberoamericana el día 14/10/1948 (ABC España, 1948), se lee

de un concierto y premio de “Celia Salomón de Font. En el Paraninfo de la Facultad de
Filosofía y Letras ha ofrecido un recital esta notable guitarrista, que obtuvo un premio
del Conservatorio el pasado curso. Un programa breve, pero bien elegido, en el que
alternaban las páginas clásicas de Gaspar Sanz, Bach y Sors con otras de Granados,
Tárrega, Llobet y Fleury, permitió a la gantil artista hacer patentes su amplia técnica y
gusto musical, cosechando muchos aplausos del público – R. S. M.”. (R.S.M., 1948)
Sobre el Centro Guitarrístico del Uruguay: (VIGLIETI, 1973, pág. 237) “El 10 de abril de
1937 un núcleo apasionado de la guitarra fundó este centro“ […] “en el 45 Celia Salomón
de Font en lucida actuación donde se advierte su predilección por Llobet y por María
Luisa Anido” (VIGLIETI, 1973, pág. 242)
En varias referencias se habla de un congreso en Buenos Aires con el fin de armar una
confederación de Asociaciones Guitarrísticas, donde Celia Salomón de Font habría sido
una de las impulsoras: “Hubo un congreso que lo organizó Rizzutti, en Bs As., Celia
35
Salomón de Font, y Paolinelli. Realizaron un congreso que se llevó a cabo en Bs As. En

el año 49 o 48.” (DI LORENZO, 2012a)45.
El 22 de noviembre de 1940 Celia Salomón de Font fundará la Diario Clarín,

Asociación Tárrega que para 1965 llevaba organizadas “20 Sábado 7 de
conferencias, 350 conciertos, 500 audiciones radiales y septiembre de 2002,
concursos de obras musicales” (LUTGES, 1972, pág. 339). Se pag. 46.
traslada a La Plata donde funda filiales de la Asociación y dicta
clases. Su labor en provincia de Buenos Aires se trasluce en
que establecida en La Plata, Cacho Tirao toma sus primeras
lecciones con ella. Celia muere el 6 de septiembre de 2002 en
La Plata.
Almirón Lali Delfina “Lalyta” (29/9/1914 + 13/05/1997)
Nace en Junín. Hija de Bautista Almirón46, “En el año 1926, el autor de este libro tuvo la
oportunidad de escuchar a Lalyta…” […] Cinco años más tarde… “Esta guitarrista ha
sido el primer virtuoso argentino de la guitarra que cruzando el Atlántico ha llegado a la
patria de Espinel, Sor y Aguado, etc., etc., mostrando el triunfo de su arte y
Revista Caras y Caretas del 23/09/1922, Buenos Aires. Foto de lo conocida como el
primer concierto de Lalyta Almirón a los 7 años en el Hotel Savoy de Rosario, San
Martín y San Lorenzo. A la derecha, Lalyta y Bautista Almirón.
45
Sobre éste congreso Cfr. Pág.58
46
Cfr. Pág. 30
36
consagrándose de una manera definitiva con los éxitos alcanzados en entidades de

severos capacitados como el Ateneo de Madrid donde obtuvo el más resonante de los
triunfos según la crítica del diario madrileño «A.B.C. », el que le dedicara
espontáneamente páginas enteras…” (PRAT, 1934, pág. 22)
En 1931 realiza su primera gira por Europa en compañía de su padre. Según Carlos
Guevel, se convierte en la primera guitarrista argentina en realizar conciertos en ese
continente durante el siglo XX. (GUEVEL C. , Wikipedia, s.f.)
En diciembre de 1950 interpreta por primera vez en Argentina el Concierto de Aranjuez

con la Orquesta de Cámara de Radio del Estado dirigida por el maestro Bruno Bandini,
Entrada del estreno del concierto de Lali Delfina Almirón estrenando su concierto en
Bs.As. En cuarto lugar, Concierto Nº 23 para piano de Mozart, interpretado por un
joven Moisés Baremboin, Gentileza de Carlos Guevel.
y el 18 de noviembre de 1951 estrena su Concierto para Guitarra y Orquesta de

Cuerdas, en LRA radio del Estado en Capital Federal junto a un joven Baremboim.
(GUEVEL C. , Wikipedia, s.f.)
37
Nelly Ezcaray (7/11/1920-1921 Fúnes? - ¿?/??/????)
Dio su primer concierto en 1937. El diario El Litoral del 16 de

agosto de 1946 anuncia que daría un concierto en la ciudad
de Santa Fe47. Estudió con Domingo Prat en Buenos Aires y
grabó para la R.C.A Victor entre 1941 y 1944 (Golden Era
CDs for Sale, Fine fretted String Instrument, s.f.).
Más adelante canalizará su actividad en la Asociación

Guitarrística de Rosario48 hasta que viaja a Río Gallegos en
1968 para dictar clases en el conservatorio de Río Gallegos, actual Conservatorio
Provincial “Padre Eugenio Rosso”.
2.1.3. Primera generación de guitarristas y profesores Rosarinos. Guzmán

Raúl, Palermo Manuel, Mori Blanca, Rodríguez de Lobos Antonia, Dolores
Olvido Rodríguez y Juan Carlos Zemp
Una generación más joven serán los guitarristas que estarán en plena actividad cuando
se dé este cambio de época que anunciamos para 1950. No todos lograrán en sus
discípulos una continuidad de sus enseñanzas, como si lo harán Bautista Almirón y Juan
Carlos Zemp. Algunos son nombrados por la generación siguiente pero no se reconocen
“descendencia” o huellas fuertes en los guitarristas actuales, como por ejemplo
Blanquita Mori, Manuel Palermo y Antonia Rodríguez de Lobos (de ésta última se
reconocerán las alumnas Norma Dadatto e Irene Pérez). Otros, como por ejemplo el
catamarqueño Raúl Guzmán o Adolfo Paolinelli de Paraná, no serán de la ciudad de
Rosario pero tendrán un contacto lateral con los guitarristas de la ciudad.
Raúl Guzmán (¿?/??/???? - ¿?/??/????)
“-JDL: Maestro catamarqueño. Extraordinario maestro. Yo era muy

jóven, muy jóven y venía a mi casa […] Yo tenía en esa época 14 o15
años. Como yo trabajaba con mi padre no podía ir a estudiar. Entonces
mi papá me pagaba el maestro. […] En el treinta y pico. […]Comencé
con el libro de Sagreras / E: Era nuevo Sagreras, recién publicado
47
(El Litoral, 1946)
48
Cfr. Pág. 61
38
/ JDL : En aquella época era uno de los primeros libros que salían de
guitarra, excepto por el de Mario Rodríguez Arenas.” 49
Raúl Guzmán fue de los primeros profesores del que nos hace referencia Juan Di
Lorenzo. Éste tomó clases sus primeras con él entre 1940 y 1941. Según nuestro
entrevistado, deja de ir a domicilio cuando se casa, pero tenemos noticias de su
continuidad como profesor. Inés Panero nos cuenta que ella tomaba clases con
Blanquita Mori, y aprendía cosas muy difíciles, a diferencia de los alumnos de Raúl
Guzmán:
“Yo tenía un primo que tocaba mucho, ¡pero mucho mucho! Y claro,
mi papá quería que me cambie de profesor porque veía que mi primo
tocaba muy bien. Pero después me di cuenta, cuando yo ya era más
grande, que mi primo tocaba esas piezas iniciales que yo daba a mis
alumnos cuando recién empezaban. Él estudiaba con Raúl Guzmán.
En cambio a mi Blanquita me daba obras mucho más difíciles:
Capricho Español, de Sinópoli… etc. y yo no estaba en condiciones
de dominar esas obras entonces cuando tocábamos ambos, yo
terminaba mal parada. Hace falta estudio para dominar esas obras.” 50
No tenemos muy en claro la época exacta, pero Inés Panero de Zemp cuenta lo
siguiente:
“Comencé a estudiar en 1935 a la edad de 10 años, con la profesora

Blanquita Mori. Después de varios años ella me sugirió que
prosiguiera con el profesor Juan Carlos Zemp, que me examinaba
cuando ella me presentaba a rendir.” […] “Pero me decía que yo
progresaba mucho y que ella no tenía tiempo de estudiar, que lo
consulte con mis padres.” […] “Es sabido que me casé en 1952 con
mi nuevo profesor y que unidos continuamos cultivando nuestra
pasión por la guitarra.”51
49
(DI LORENZO, 2012a)
50
(PANERO de ZEMP, 2012b)
51
(PANERO de ZEMP, 2009)
39
Gentileza de Guillermo
Gerez: Mesa examinadora
de la Academia de Dolores
Olvido Rodríguez.
Sentados: María Pinco
(izq), Raúl Guzmán (el
segundo de lentes), Olvido
Rodríguez y Agustín
Satalía (derecha cruzado
de piernas) 1958.
Y en otra entrevista dice que “Con ella [Blanquita Mori] estudié 5 años“52. Si bien la
actividad de Guzmán no dejó huellas claras en la actualidad, Guillermo Gerez de una
generación posterior, lo recuerda en sus exámenes de la academia de Dolores Olvido
Rodríguez en 195853. En esta foto, sentados la mesa examinadora abajo de izquierda a
derecha: María Pinco, de Pergamino, Raúl Guzmán con bigotes, Olvido Rodríguez y
Agustín Satalía.
Manuel Palermo (¿?/??/???? - ¿?/??/????)
Difícil encontrar datos certeros sobre él. Sólo que tomó clases con Máximo Argüelles.
El comentario54 de Juan Di Lorenzo, quien tomó clases con él, completa una visión de
que no era respetado por quienes fueron continuadores de las distintas escuelas
guitarrísticas que adquirieron mayor importancia.
52
(PANERO de ZEMP, 2012a)
53
Cfr. Pág. 42
54
Como ya fue citado antes,“… A Palermo [hablando de Argüelles, su profesor] le enseñó de
todo. Todos los autores, Palermo tocaba todo.” Y luego agrega: “Horrible, pero tocaba todo” Cfr.
Pág. 27.
40
Esta foto sería de mediados de la década del 40, cuando Juan Di Lorenzo tomaba clases
con Manuel Palermo, aproximadamente. A la izquierda de todo, Manuel Palermo. El
segundo de los parados detrás de las mujeres es Juan Di Lorenzo.55
Mori Blanquita (¿¿/¿¿/???? - ¿¿/¿¿/¿¿¿¿)
Ver Juan Carlos Zemp en pág. 44, Inés Panero en página 66, y 2.2.1.a. La Fundación
de la Asociación Guitarrística de Rosario (1950) en página 56
Rodríguez de Lobos Antonia (¿¿/??/¿¿¿¿ - ¿?/??/????)
Tenía una academia con muchos alumnos. Presentaba

alumnos asiduamente en la Asociación Guitarrística. Fue
profesora de Irene Pérez (profesora del conservatorio de
San Nicolás hasta 2018) y Norma Dadatto.
Sra. Antonia Rodriguez

de Lobos. Gentileza de
Alba DÁndreta.
55
Foto del archivo de Juan Di Lorenzo.
41
Rodríguez, Olvido Dolores (¿?/??/???? Concordia - ¿¿/??/???? Rosario)
Las fuentes para recrear a partir de testimonios la obra de Olvido Rodríguez nos viene
fundamentalmente de los testimonios de Guillermo
Gerez y Juan Di Lorenzo, alumno y amigo de Olvido,
respectivamente. Era oriunda de Concordia y se
instala en Rosario con sus padres y sus hermanas. No
sabemos la fecha exacta pero figura en las actas
fundacionales de la Asociación Guitarrística de
Rosario ocupando el cargo de Pro Tesorera
(COVACEVICH, 2001, pág. 5). Por esos años la unía
una relación de amistad con Juan Di Lorenzo que nos
cuenta que “yo por mi juventud, y porque yo era amigo
de una mujer que enseñaba guitarra, que fue la
maestra de Gerez!” […] “… yo me hice amigo de ella,
Dolores Olvido Rodríguez.
y la sentía tan buena, porque ella defendía tanto a: 1950. Gentileza de Juan Di
Lorenzo
«Lalyta, Lalyta»” (DI LORENZO, 2012b).
Para la década del 50 dicta clases en la “calle Rioja 1167, departamento 5.” (GEREZ,
18). El testimonio de su alumno Guillermo Gerez relata que la academia de esta
profesora estaba incorporada al Conservatorio de Música Chopin de Concordia, dirigida
por Agustín Satalía, quien tenía algunas obras compuestas para guitarra. Se supone,
casi con seguridad, que Olvido Rodríguez habría sido alumno de éste.
Diario La Capital, Martes 22 de junio de 1965, “Conciertos de la semana”. Domingo

a las 18, “CÍRCULO DE LA PRENSA. – Festival artístico dirigido por la profesora de
guitarra Dolores Olvido Rodríguez. Obras de Sagreras, Grasso, Sainz de la Mazza,
Tárrega, Viñas, La Folia, Savio, Sor, Satalía, Prat, Rizzutti y Sinópoli.
No hemos podido encontrar datos sobre conciertos dados por ella. Para la Asociación
Guitarrística no actuó, al menos en los primeros 10 años y es dudoso que lo haya hecho
después. Incluso su alumno nos dice que “Te atendía y no te largaba hasta que vos no
dabas todo lo que tenías que dar. Sea una hora, o más. Y si te enseñaba algo que no
42
salía, no te ibas hasta que no lo sacabas./ Entrevistador: ¿Te mostraba? ¿Tocaba

también? / GG: Ella te mostraba los ejemplos pero no se dedicaba a tocar. Más bien a
enseñar. Con el método de enseñanza había que sacarse el sombrero. Salía la pieza
como tenía que salir. Sino, no te largaba.” (GEREZ, 2016)
Por la amistad que pareciera unirlos, se supone que Olvido Rodríguez tendría una edad
aproximada a la de Juan Di Lorenzo (nacido en 1926), Alba DÁndreta (1931) e Inés
Panero (1927). Sin embargo está ubicada en esta primer sección de Antecedentes
previos a 1950 por creer que su actividad es anterior a la fundación de la Asociación
Guitarrística de Rosario. En cambio Juan Di Lorenzo, Alba DÁndreta e Inés Panero por
ejemplo, se encontraban también en la primera Comisión Directiva de la Asociación
Guitarrística como Vocal Titular 2º, Vocal Suplente 2ª y Vocal titular 3ª respectivamente.
La diferencia reside en que Juan habría tenido una relación de alumno con los
profesores de la generación anterior que formaban parte de esta comisión: Raúl
Guzmán y Manuel Palermo. En el momento de la fundación de la AGR además se
encontraba tomando clases con Jorge Martínez Zárate, que si bien no ocupó ningún
cargo en las Comisiones Directivas, tanto Jorge como su esposa estuvieron en la primea
reunión del 12 de diciembre de 1949 que resolvió “abocarse a la organización de los
trabajos pertinentes para formar una entidad guitarrística” (COVACEVICH, 2001, pág.
5). Sin embargo pareciera que Olvido Rodríguez se radica en la ciudad ya sabiendo
guitarra, tal vez, habiendo estudiado con Satalía en Concordia y habiendo ya egresado.
Podría pensarse también en alguna relación de enseñanza y amistad con Lalyta Almirón
dada su evidente admiración a la que hace referencia Di Lorenzo en el testimonio
mencionado más arriba. En cambio, tanto Juan Di Lorenzo, Alba DÁndreta e Inés
Panero de Zemp, los tres muy cercanos, dieron sus exámenes de egreso con los
profesores de sus respectivas academias algunos años después de la creación de la
Asociación Guitarrística de Rosario.
43
Juan Carlos Zemp (13/12/1910 – 6/1/2003) Juan Carlos Zemp en 1954.

Gentileza de Alba DÁndreta
Crea su primera academia en 1930 (BERTOSSI, 2010).
Su esposa nos cuenta que tomaba clases cuando era chico con
González Nieto56 en el conservatorio Beethoven, de José y
Humberto De Nito57 fundado en 1914 y que funcionaba en la calle
Rioja 1340 (COZZI, 2007, pág. 203). Como era costumbre de los
alumnos avanzados, Juan Carlos tomaba alumnos de Francisco
González Nieto en el conservatorio Beethoven. Inés Panero
tomaba clases con Blanquita Mori y rendía los exámenes de fin
de año en el conservatorio Beethoven con el profesor González
Nieto. Cuando Francisco deja de dar clases llaman a Juan Carlos
a tomar su lugar. Ahí es donde se
conoce con Inés Panero y se casan en
1952.
Adolfo Paolinelli (¿?/??/???? -

58
¿?/??/????)
No era Rosarino, pero se incluye en

este relato porque aparece de manera
lateral. Suele figurar en los relatos de
los entrevistados como un profesor de
Entre Ríos, pero muy conectado, que
participaba en los encuentros que se
realizaban en diferentes ciudades de la
Argentina. En Entre Ríos existía una
Asociación Guitarrística cuyo primer
presidente honorario fue el Doctor
Carlos Machado (Paraná, 1948).
Obra de Paolinelli, publicada en Bs As el 21
Algunos entrevistados lo relacionan de septiembre de 1948, dedicada al Doctor
con esta institución. “Estando en el Carlos Machado. Se ve una dedicación a
servicio militar cuando estábamos Ricardo Muñoz fechada en Capital Federal en
viajando con el ejército, que íbamos octubre de 1948.
56
Cfr. Pág. 28
57
Ver capítulo 2.1.1, Situación/Contexto en página 21, Institutos privados en página 77 y cita al
pié 131
58
Dimos con algunos de sus descendencias, hijos y nietos, pero no pudimos concertar
entrevistas.
44
por la calle Monte Caseros…” […] “veo en una casa… una chapa que decía «academia
de guitarra Tárrega»” […] “así que en el primer franco que tuve me fui a verlo.” […] “Para
él yo era el sumun!!” (DI LORENZO, 2012a).
El nombre de Adolfo Paolinelli será importante al nombrar que el 12 de diciembre de

1949 se realizó una reunión de la cual emanaría la necesidad de crear una entidad
guitarrística (que sería la Asociación Guitarrística de Rosario) pero el propósito original
de dicha reunión era “tratar un proyecto del Primer Congreso de Guitarristas a realizarse
en Capital Federal el año próximo” cuyo tema sería abordado dando lectura al “proyecto
presentado a la Asociación Guitarrística Entrerriana por su vicepresidente Sr. Adolfo
Paolinelli” (COVACEVICH, 2001, pág. 5).
45
2.2. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX (1950-1982)
Ubicada en el centro entre el Capítulo 2.1 LOS ANTECEDENTES. Previos a 1950. y la

época abordada en el denominado 3. RENOVACIÓN ACADÉMICA Y CONVERGENCIA
POPULAR. 1982-2000, éste capítulo 2.2 dedicado a la segunda mitad del siglo XX
abordará la época más jugosa e importante de estos apuntes para una periodización.
Varias de las tensiones que se intuían en los antecedentes, van encentrando diferentes
manifestaciones e intentos de resolución: la posibilidad de tener que abandonar los
conceptos de escuelas guitarrísticas, de resolver las tensiones entre lo popular y lo
académico, la aparición de las certificaciones estatales en formas de títulos orientados
a la especialización en guitarra, etc. Incluso delinean las maneras en que esas mismas
tendencias terminarán por estatuirse-instituirse en la época posterior del capítulo 3 y el
presente: la academización de las prácticas de música popular, la aparición de
guitarristas que abordan de manera académica la guitarra acompañante, que antes era
una actividad propia del "guitarrero", y la estabilización de un grupo de guitarristas que
aborda la composición musical académica desde una óptica popular folclórica o relativa
al tango.
Consideré la necesidad de establecer como Capítulo 3 a partir de 1982 debido al cambio

de régimen que instauraron las democracias latinoamericanas, como pensando en una
mitad de siglo que arrastraba los antecedentes previos a 1950 manteniendo las mismas
contradicciones y vaivenes pendulares entre dictaduras y democracia como Capítulo 2
(2.1 previo a 1950 y 2.2 que va 1950 hasta 1982) hasta el advenimiento de "la
democracia" en la década del 80. A ya casi 40 años de democracias latinoamericanas,
varias alarmas desde Brasil hasta Venezuela, pasando por Haití, dan posibles señales
de estar asistiendo al comienzo del final de estas formas de relativa estabilidad
democrática.
Hecha esta introducción sobre los capítulos, se continúa por dar inicio al desarrollo de
la investigación que va desde 1950 hasta 1982 y será atravesada por distintas
tendencias, guitarristas, métodos, repertorios y lugares. Estas tendencias generarán
identificaciones y tensiones. La fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario será
la expresión del creciente asociacionismo de época y una confluencia entre distintos
guitarristas, maestros/profesores, institutos y directores de emprendimientos
comerciales. El final de esta etapa estará dada tanto por cambios sociales de regímenes
46
de gobierno59 como por los cambios de tendencias hegemónicas, o de prácticas, entre

los grupos de guitarristas que se vuelcan hacia los ámbitos y repertorios populares. Se
establece una hegemonía guitarrística en Rosario del matrimonio Martínez Zárate que
se radica en la ciudad desde 1949 hasta 1969. Desde mediados de la década del 60
hasta el 82 habrá un diálogo constantes con las músicas y ámbitos populares. Las
tendencias a la institucionalización de lo popular luego del advenimiento de la
democracia con su origen en la aparición la de visiones academicistas de lo popular, se
institucionalizan en crecientes estudios y se evidencia la creación de asociaciones
internacionales de musicología popular, sobre todo, a partir de 1981.
Los espacios estatales creados en los años 50 darán una institucionalidad a la guitarra
académica con características exclusivas, replicados por la Asociación Guitarrística de
Rosario a la que pertenecerán la mayoría de los guitarristas institucionalizados o con
aspiraciones a serlos. Será una forma convergencias de las diferentes escuelas,
tendencias o repertorios en una identificación general más grande que también tendrán
sus propias tensiones hacia el interior.
Una característica internacional referida a los espacios de formación será el surgimiento

de los cursos de perfeccionamiento, clases magistrales, clínicas, cursos, workshops,
talleres o seminarios de formación de la segunda mitad del siglo XX. En el 65 Raúl
Maldonado, Osvaldo Parisi y Ernesto Bitetti participarán del seminario dictado por
Andrès Segovia en España. Desde el 50 funcionaban los cursos del Camping Musical
de Bariloche donde Jorge y Chelita participaron como maestros en algunas
oportunidades a partir de los años 60 o 70. A partir de 69 hasta 1985 en Porto Allegre
(Brasil) donde estará Jorge Martínez Zárate, Abel Carlevaro y Narciso Yepes. Y también
a partir de 1971 en Villa Gessell donde participaba Abel Carlevaro. No ahondaremos en
las tendencias generales que propiciaron el desarrollo en todo el mundo de estos
epicentros de formación, pero serán parte de los acontecimientos que generarán nuevos
tránsitos en la formación de la mayoría de los guitarristas rosarinos, a diferencia de las
tradicionales escuelas guitarrísticas.
Por otro lado habrá un grupo creciente en número e influencias folclóricas cuyos
referentes nacionales más importantes serán Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú.
Estas expresiones guitarrísticas de música popular, tendrá contactos aunque
marginales con los circuitos académicos. Los guitarristas académicos se dirigirán de
59
El fin de la Dictadura Militar de 1976-1982
47
diferentes maneras a quienes no respondan a sus discursos, cánones estéticos60,

escuelas o repertorios. Algunos lo harán con un discurso implícito negador o
abiertamente excluyente. No se seguirán los pasos de estos guitarristas por su
desinstitucionalización y dispersión ya que sus actividades serán negadas, no sin
desdén ni consciente adversidad, desde la academia y sus instituciones musicales. Ellos
se desarrollarán comercialmente en las peñas y en la industria discográfica. Irán
apareciendo en el trabajo en la medida que entran en contacto con la academia. Al
principio estos contactos aparecerán conllevando ciertos tonos de amenazas por parte
de los representantes de la guitarra académica, y desarrollarán una tibia defensa, por
momentos casi picaresca, por parte de alumnos o guitarristas que tiendan redes con lo
popular. Este mar de tensiones en las agitadas aguas creará discursos defendiendo o
atacando la ribera opuesta pero se irán resolviendo hacia los 82 y dará como resultado
una guitarra académica y popular típicamente rosarina, con tintes más bien populares
aunque académicos. En los testimonios se podrá observar una apertura en cuanto a las
tensiones académicos/populares que abrirán la posibilidad de entender una nueva etapa
de mezclas y maridajes a principios de la década del 80 que se terminarán de
institucionalizar en Rosario aproximadamente en el 2000 con creación de cátedras de
instrumentos populares, ampliación de la visión académica y la inclinación de un gran
número de guitarristas formados en la academia a los repertorios populares.
Denominaremos a este período como de convergencia, intentando recuperar la
circularidad de las influencia entre la academia y la música popular con los conceptos
de subalternidad cultural de Carlo Ginzburg, como una retroalimentación de una cultura
dominante de los años 50.
La academia guitarrística rosarina también tuvo sus conflictos y tensiones. Una figura
que tenderá puentes entre tendencias será la de Jorge Martínez Zárate y su mujer
Graciela “Chelita” Pomponio. Ambos tendrán una amplitud que les permitirá enseñar,
predicar y hacer crecer a ambos lados de las aguas divisorias. Esta amplitud y apertura
estará dada por la permeabilidad y permisividad del matrimonio. Lo popular ya no será
una amenaza, como tampoco los guitarristas que no respondan a su estética, y en el
fondo no habrá estéticas opuestas y amenazantes, sino diferentes. Una visión
extremista de esta visión del matrimonio será, paradójicamente, la no creencia en las
escuelas. Sobre este supuesto creemos se sustentó el éxito del matrimonio, aunque
siempre ubicados dentro de la academia y con la brújula apuntando a Europa.
60
Para profundizar sobre el canon musical ver: (CORRADO, 2004-2005)
48
Para proponer agrupamientos, algunos guitarristas podrán ubicarse en centro del

caudal, en la zona fronteriza, entre riberas sorteando las dificultades. Abel Fleury será
un temprano emergente de esta tendencia que se mantendrá latente hasta la actualidad,
cuando se tiendan puentes entre varios de los grupos en tensión 61. Raúl Maldonado en
la escena local también se ubicará en los límites o con idas y vueltas, como también
Enrique “Quique” Núñez sobre todo en la ciudad de Santa Fe. La figura de Arsenio
Aguirre encarnará el emblema del guitarrista con repertorios populares/folclóricos en la
ciudad Rosario, no tan reconocido como guitarrista-concertista, sino más bien como
cancionista y folclorista.
Para esclarecer posiciones implícitas y aplacar posibles desconfianzas, se dirá que en

el presente la Asociación Guitarrística de Rosario se encuentra en actividad y quien
escribe esta investigación es parte de la Comisión Directiva actual con el cargo de
Vicepresidente. Se aclara para intentar dilucidar o contralorear las sospechas de los
peligros de deformación o explicaciones forzadas. Para continuar con esta propuesta
nos excusamos en un caso ejemplar utilizando las palabras de Pierre Bourdieu:
“Colocados ante el desafío que representa el estudio de un mundo al que uno está ligado
por toda clase de investiduras específicas, inseparablemente intelectuales y
«temporales», al principio no puede pensarse más que en la fuga: la preocupación por
escapar a la sospecha de la posición tomada conduce a un esfuerzo por desaparecer
como sujeto «interesado», «prevenido», sospechado de antemano de poner las armas
de la ciencia al servicio de los intereses particulares, por abolirse incluso como sujeto
cognoscente al recurrir a los procedimientos más impersonales, más automáticos, y por
ende, al menos en esta lógica que de la de la «ciencia normal», los más indiscutibles.”
A pesar de que la cita anterior está contextualizada en un estudio sociológico, y
salvando la distancia entre quien escribe estas líneas y el autor antes citado, podemos
concluir con él que “Uno no escapa al trabajo de construcción del objeto y a la
responsabilidad que él implica. No hay objeto que no conlleve un punto de vista, por
más que se trate del objeto producido con la intención de abolir el punto de vista, es
decir, la parcialidad; de sobrepasar la perspectiva parcial que está asociada a una
posición en el espacio estudiado. Pero las operaciones mismas de la investigación, al
obligar a explicitar y a formalizar los criterios implícitos de la experiencia ordinaria, tienen
por efecto hacer posible el control lógico de sus propios presupuestos” (BOURDIEU,
2014, pág. 17)
61
Al respecto puede verse (OLMELLO, 2008)
49
El relato construido en este trabajo tiene la mirada puesta en las instituciones, la

Asociación Guitarrística y en los guitarristas académicos que estuvieron
institucionalizados o pretendían estarlo.
50
2.2.1. 1950-1982 Confluencia asociacionista, institucionalidad y música

popular. Tendencias.
Nutrieron este capítulo diferentes trabajos realizados por guitarristas de la ciudad como
el de Pablo Covacevich62; el de Carolina Belinky63, las entrevista realizadas por Roxana
Paredes a distintos personajes relacionados con Graciela Pomponio y Jorge Martínez
Zárate64 y las entrevistas realizadas por Gustavo DÁngelo a Juan Di Lorenzo, Inés
Panero de Zemp, y Alba DÁndreta65. Se sabe de la existencia, al menos hasta el 2010,
de los libros de acta de las reuniones y asambleas de la Asociación Guitarrísticas pero
aparentemente se han extraviado. Hemos podido acceder a algunos datos de este libro
que fueron utilizados como fuentes de primera mano del trabajo de Pablo Covacevich.
Con respecto al material de archivos sabemos de la existencia de unos álbumes de fotos

del padre de Delia Basualdo, que contenía recortes de diarios de noticias y críticas
guitarrísticas que rondaron los años 5066.
Sobre la guitarra de la segunda mitad del Siglo XX se encuentran también los trabajos
realizados por Lutges (LUTGES, 1972) que ordenaron varias cuestiones institucionales,
sobre todo las referidas a fechas hasta 1972. Sería importante acceder a actas
institucionales para, por ejemplo, dar cuenta de los profesores que dictaron clases en
cada institución u otras cuestiones. No pudiendo hacer esto nos contentaremos con
cruzar datos de los relatos de las entrevistas, currículums y otros datos para llegar a
conclusiones verosímiles de quiénes y cuándo un profesor determinado dio clases de
guitarra en cada instituto.
La relación que tendrá la guitarra académica con la música popular se establecerá

gracias a los trabajos sobre el folclore en la ciudad y las peñas realizadas por Daniel
62
(COVACEVICH, 2001)
63
(BELINKY, 2014)
64
(PAREDES, 2012)
65
(DI LORENZO, 2010), (PANERO de ZEMP, 2009), (DÁNDRETA, 2010),
66
Su esposo no ha querido acceder a una entrevista para poder si quiera echarle un vistazo y
en el transcurso de este trabajo falleció. Su descendencia se mostró interesada en un primer
momento en colaborar pero no se pudo concretar ningún encuentro. No sabemos aún hoy si el
álbum existe.
51
Cozzi67, Andrés Hidalgo68 y Rafael Ielpi69 que desarrollaron biográficamente algunos de

los personajes de este grupo de guitarristas de música popular y sus ambientes.
Parte de este trabajo consistió en generar varias entrevistas para llevar adelante la
operación histórica de recrear los sucesos e intentar crear o sugerir una aproximación
intuida a lo largo de la investigación. Serán estos testimonios una parte fundamental de
las fuentes que irán desarrollando una representación histórica.
Situación/Contexto.
En la década del 50, según Adriana Pons, se torna ineludible el pensamiento de Keynes
y se instala la posible formación de un Nuevo Modelo de Acumulación en Argentina un
Nuevo Pacto Social (PONS, 2000, pág. 153). Un discurso Nacionalista alejaba a las
ideas comunistas sobre todo de las direcciones sindicales. Este discurso tendrá sus
implicancias culturales en la promoción de producciones artísticas y de artistas
nacionales. Desde lo musical, con en el Decreto Nacional 33711/49 y 13921/52 que
“obligaban a la interpretación y difusión de música argentina en todos los conciertos
públicos”70, y el otorgamiento de becas de estudio en el exterior a artistas de renombre
como Martha Argerich. La Constitución del 49 concedía nuevos derechos que el estado
debería garantizar como el voto femenino, expresión de la creciente actividad de la
mujer en lugares de mayor jerarquía social.
Habrá algunas tendencias sociales que tendrán cierto correlato en la vida guitarrística.
Por un lado existía sobre Rosario un dominio institucional desde las esferas superiores
de distinta índole, como lo fue la Universidad “pues mantuvo hasta fines de la década
del ´60 su dependencia con los organismos de conducción general en la ciudad de Santa
Fe” (PONS, 2000, págs. 246-251). En términos generales se puede intuir que este
respeto al dominio institucional de las esferas superiores será una tendencia que tendrá
su punto cúlmine en la violencia estatal institucional de la dictadura del 76 al 82. Esa
tendencia podrá tener el correlato guitarrístico de quienes respetaban, o veneraban las
tradiciones guitarristas estatuidas por la escuela de Tárrega y traídas al país por
Domingo Prat. Así entonces quienes hayan sido alumnos, o alumnos de alumnos de
algún guitarrista perteneciente a esta escuela se encontraría, ya por el solo hecho de
haber tenido contacto con él, en un nivel superior al maestro que no lo haya hecho.
67
(COZZI, La guitarra trasnochada, 2011),
68
(HIDALGO, s.f.)
69
(IELPI, 2000)
70
(MANSILLA, 2011, pág. 131)
52
Algunos podrán intuir que las tendencias a depender de las esferas superiores tendrán
características dogmáticas, reaccionarias, continuistas; y que las tendencias
renovadoras serán las que superen creativamente los límites conservadores que las
instituciones imprimen a los actores y movimientos. Estas tendencias críticas intentarán
superar el orden instituido, renovando de diferentes maneras las prácticas académicas,
donde la figura del alumno “deudor de su condición de guitarrista a un maestro”,
empiezan a desdibujarse y los guitarristas van haciendo tránsitos, de perfeccionamiento,
de actualización, etc. Es imposible establecer relaciones directas y claras entre las
tendencias sociales y las guitarrísticas. Sin embargo se puede arriesgar a conectar las
tendencias sociales renovadoras (¿progresistas?) en contraposición a las dogmáticas y
reaccionarias con el intento de renovación del matrimonio Martínez Zárate cuando se
radicó en la ciudad, sobre todo porque el Diccionario de Música Española e
Hispanoamericana indica como “renovadora” la concepción del matrimonio en la
Argentina en contraposición a los llamados “continuistas”, es decir los guitarristas que
responden a la escuela de Prat y María Luisa Anido. Sin embargo el matrimonio actuó
dentro de los lugares institucionales que existían teniendo estrechas relaciones con
todos los grupos y tendencias de guitarristas. Es decir que su “tendencia renovadora”
se incluía dentro de un ámbito institucional ¿y por lo tanto conservador? Si bien
podríamos desglosar tendencias sociales “progresistas y renovadoras” y otras
“regresivas y conservadoras” al interior de la Asociación Guitarrística, Argentina,
Rosario, la Universidad y los institutos de música, no buscamos conectarlas mecánica
y arbitrariamente con las tendencias guitarrísticas, sino marcar convergencias o posibles
puntos de contacto. Ciertamente estas relaciones de las tendencias sociales con las
tendencias guitarrísticas podrían haber sido una temática dentro de este trabajo, sin
embargo estas tendencias serán solamente nombradas como características de ciertos
grupos y muy a grandes rasgos sugerir posibles guías de nuestra narración.
Estos 32 años (1950-1982) tendrán cuatro elementos distintos que imprimirán una
dinámica al desarrollo de la guitarra:
a. Socialmente aparecen indicios de tendencias asociacionistas, sobre todo a partir de

mediados de siglo, en las fundaciones de sociedades civiles y de fomento. Estas
tendencias se inician a principios del siglo pero se incrementan sobre todo durante el
primer y segundo peronismo (ACHA, 2004). En Rosario tenemos un panorama musical
en consonancia con esta tendencia. Desde 1940 ya funcionaba la Asociación Tárrega
de Celia Salomón de Font (Nueva Filial de la Asociación Tárrega, 1953), sabemos que
la Asociación Guitarrística Entrerriana se fundó a mediados o finales del 40, y que varios
integrantes de diferentes asociaciones intentaron fundar una federación de asociaciones
53
a fines de 1950. En el 49 se funda la Asociación Pro Cultura y Asociación Argentina de

Cantantes Líricos ARDAL (LUTGES, 1972, pág. 326). Pero el elemento más importante
del recorte propuesto radica en la fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario
en diciembre de 1949, que albergaba a un gran número de guitarristas de distintas
proveniencias, escuelas, tendencias, edades e intereses generando tensiones hacia
adentro y afuera.
b. La radicación de Jorge y Graciela Martínez Zárate en la ciudad dejará marcas en la

actividad guitarrística. El 6 de enero de 1949 se casan Jorge y “Chelita” Pomponio en la
Iglesia Nuestra Señora de Lourdes. El 4 de mayo de 1949 muere Vicente Pomponio,
padre de Chelita. El matrimonio se traslada a Rosario, mudando su actividad artística y
profesoral a Rosario y Santa Fe. Ya en 1948 Jorge habría obtenido la cátedra de guitarra
de la Universidad Nacional del Litoral. Habrían realizado su primera presentación como
dúo el 23 de noviembre de 1947 en un concierto organizado por el "Centro de Profesores
Egresados del Conservatorio Nacional de Músicas y Arte Escénico" (BELINKY, 2014,
pág. 8). En ese concierto tocan como solistas y al final a dúo. A partir de 1953 comienza
su actividad internacional como dúo realizando varios viajes a Europa, grabando discos
y recibiendo obras de compositores de renombre. Muchos guitarristas se reconocerán
alumnos del matrimonio, algunos tomarán clases para actualizarse técnicamente o para
incorporar repertorio, lo que más tarde se denominará “repertorio segoviano”71,
dedicadas a Andrés Segovia por compositores como Mario Castelnuevo-Tedesco,
Manuel Ponce, Alexandre Tansman, Federico Moreno Torroba y otros. Si bien Graciela
“Chelita” Pomponio de Martínez Zárate era Rosarina, será la acción e influencia de su
esposo la que le imprimirá al matrimonio un origen capitalino, entendiéndoselo como un
matrimonio oriundo de Buenos Aires que influirá externamente a la ciudad.
c. El establecimiento de institutos y academias musicales, que será una política estatal

que incorporará a la guitarra en el ámbito académico. Algunos tendrán sus propias
academias donde dictarán clases de forma particular, varios continuarán desde épocas
anteriores, y otros (la mayoría de las veces) dictarán clases en los institutos estatales o
privados de terceros y al mismo tiempo de forma particular en sus casas o academias.
d. Por fuera de lo que podría llamarse la música académica, a partir del discurso
nacionalista de la década del 50 mencionado anteriormente, fue tomando importancia
la cultura folclórica, de festivales y peñas. Algunos de los guitarristas de formación
académica tendrán distintas formas de contactos e inclinaciones hacia el repertorio
popular-folclórico y sus circuitos. Su punto de apoyo, referencia y legitimación
71
En ese entonces era un repertorio moderno, nuevo y contemporáneo.
54
descansarán sobre la obra de Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú. Ambos son

considerados músicos populares y folclóricos pero dejaron trascender, o dieron a
entender de alguna manera, que tenían una formación académica. Es difícil identificar
el momento que el “concertista se vuelve folclorista”, por decirlo de alguna manera, pero
hemos encontrado importantes cruces donde Yupanqui graba e interpreta obras de Sor,
o da un concierto en el teatro El Círculo presentándose como concertista de guitarra, o
Falú compone Preludios, Suites, etc. Los contactos de los guitarristas académicos
rosarinos con los ambientes populares se darán sobre todo a partir de mediados de la
década del 60 con la aparición de las peñas. Sin embargo hay testimonios previos del
impacto de, por ejemplo, Abel Fleury72 en Rosario. Muchos jóvenes guitarristas de la
época recuerdan positivamente la calidad de sus interpretaciones. Da conciertos en, al
menos para la Asociación Guitarrística, el 30/10/1952, el 10/04/1954 y el 23/11/57
(COVACEVICH, 2001, págs. 39,54,55). Desde la fundación de la AGR figuraban en
programa las obras del compositor/intérprete de Dolores, sobre todo interpretadas por
Nelly Ezcaray, a quién le dedicó “Fortín Kakel (milonga)73”, y su alumna Alba DÁndreta
(COVACEVICH, 2001, págs. 33,34,35,37,40,42,44,45,47,48,56,57,58,59,61).74 Abel
Fleury dedicó también “El tostao (estilo)75” a Celia Salomón de Font, ya mencionada
anteriormente76, quien mantuvo la actividad guitarrística desde mediados del 40 hasta
entrado el 60, ya mencionada anteriormente.
72
Nacido en Dolores el 5 de abril de 1903 y fallecido en Buenos Aires, 9 de agosto de 1958,
este músico se ha presentado dando conciertos en la ciudad donde la primera parte era un
repertorio occidental, universal, clásico y académico, y en la segunda parte todas obras de su
autoría para guitarra solista.
73
(FLEURY, 1988, pág. 8)
74
Para un análisis sobre la estética de la obra de Abel Fleury en términos de un nacionalismo
folclórico popular, respondiendo a ciertos cánones clásicos, remitirse al trabajo de OLMELLO,
Oscar: “Abel Fleury, un músico entre dos culturas”. (OLMELLO, 2008)
75
(FLEURY, 1988, pág. 25)
76
Cfr. Pág. 34
55
2.2.1.a. La Fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario (1950)
Ésta asociación viene a cristalizar las

tendencias asociacionistas que
marcan un quiebre de época a partir de
mediados de siglo. La Asociación
Guitarrística de Rosario se funda el 30
de diciembre 1949. Esta institución
agrupará un gran número de
guitarristas, profesores, empresarios,
dueños o directores de institutos e
intentará, utilizando estrategias de
asociacionismo, buscar intereses
comunes entre los participantes. El
estatuto fundacional de 1950 indica los
objetivos que tendrá la asociación: “a)
Organizar conciertos, recitales,
audiciones, conferencias, exposiciones y actos similares, de carácter íntimo o público.
[/] b) Crear una biblioteca musical y especialmente guitarrística. [/] c) Vincular a la
Asociación con instituciones musicales y guitarrísticas [/] d) Gestionar ante los poderes
públicos los intereses concernientes y a los fines de esta Asociación”.
Guitarristas y escuelas.
Varios de los actores en la Asociación ya fueron nombrados anteriormente, pero a ahora

tendrán otros campos de acción, y se sumarán nuevos individuos, o grupos, que
aparecerán en la ciudad desde mediados del siglo en adelante. En las primeras
reuniones de la asociación participarán la mayoría de los más importantes guitarristas
de la ciudad y poco a poco irá perfilándose el grupo que quedará a cargo de llevar
adelante la institución, que será un lugar de confluencias, respondiendo a las tendencias
sociales asociacionistas, y dejará sentado en actas, programas de conciertos y
comunicados, una cantidad de material archivístico posible de ser estudiado con
rigurosidad.
56
Como ya se dijo las actas se encuentran extraviadas y los programas dispersos por lo
que sólo contamos con el trabajo de Covacevich que analizó los primeros 10 años de la
AGR. Este trabajo muestra de manera sistémica los actores, los lugares y los repertorios
permitiendo deducir los grupos y afinidades que generaban tendencias. Los mismos se
mantendrán hasta casi finalizar el milenio.
El 12 de diciembre de 1949 se reunieron Almirón Lalyta, Argüelles Máximo, Calabrese

Andrés, Ezcaray Nelly, Guzman Raúl, Martínez Zárate Jorge, Meglia Antonia de
Argüelles, Palermo Manuel, Panero Inés, Pomponio Graciela, R. De Lobos Antonia,
Roca Eusebio, Rodríguez Olvido y Zemp Juan Carlos (COVACEVICH, 2001, pág. 6).
Pasamos a mencionar los datos de cada uno de los participantes de esta reunión.
En la 2. Aproximaciones historiográficas a la guitarra

académica de Rosario. indicamos una tendencia de la
burguesía rosarina a presentar sus actividades en forma de
negocios familiares tales como inversiones para la construcción
de teatros, pero también actividades culturales que permitían
componer redes sociales en donde se incluían actividades
musicales. En menor escala se intuye una tendencia similar en
Andrés Calabrese quien era dueño de su casa de música
“Andrés Calabrese e hijo” donde también hacía presentaciones
artísticas. Calabrese fue presidente de la AGR durante un año
para pasar a ocupar el de Vicepresidente 1º hasta 1956. Fue
Marcos Brodsky quien se desempeñó como Presidente
durante 1951. Desde 1952 hasta donde se puede corroborar
(1959) se desempeñó como presidente José César Costa.
Desconocemos los intereses e intenciones de Marcos y José
con respecto a la institución. No hay datos sobre algún tipo de
actividad guitarrística de parte de ellos. Tampoco se
encontraron datos sobre Roca Eusebio. ¿Se puede suponer
que responden al mismo patrón de comportamiento con
Andrés Calabrese. respecto a sus proveniencias e intenciones, es decir, de
Gentileza de Alba
DÁndreta. participar de reuniones artísticas como parte de las actividades
comerciales y empresariales?
57
Sorprende la no mención de Celia Salomón de Font en esta reunión. Ella habría

fundado la Asociación Tárrega en 194077 y debería conocer que iba a llevarse a cabo
este mitin. Nunca integró la Comisión Directiva de la AGR pero era una guitarrista muy
conocida en la ciudad. El 8 de marzo de 1953 una publicación del diario La Capital dice
que se funda una filial de la Asociación Tárrega en La Plata, que se suma a otra ya
fundada en Noviembre del 52 en Capital Federal. Esto puede ser un dato para entender
las razones por las que decidió no formar parte de la Asociación Guitarrística de Rosario
y dirigir la mirada hacia las grandes capitales. Se sabe que más tarde se trasladará a La
Plata y dará clases en el conservatorio Gilardo Gilardi de ésta ciudad, en Banfield y en
el Conservatorio Nacional. Pero esta información, no verificada, correspondería a otra
historia la guitarra o a otra investigación.
El matrimonio Martínez Zárate78 (Graciela “Chelita” Pomponio y Jorge Martínez

Zárate) desarrollará en la ciudad su actividad artística y renovadora por de alcance
limitado, en donde tendrá relaciones con la Asociación Guitarrística de Rosario
realizando conciertos para la asociación de manera asidua pero no se mantendrá en
actividad hacia el interior. Ninguno de ellos integrará cargo alguno en la Comisión
Directiva. También dictarán clase a un grupo importante de guitarristas en Buenos Aires,
en las ciudades de Santa Fe y Rosario.
Las actas de la AGR constan que el 12 de diciembre de 1949 se menciona, en esa

reunión, un congreso guitarrístico a realizarse en 1950 en Capital Federal: el Primer
Congreso de Guitarristas. Un documento de Adolfo Paolinelli79, vicepresidente de la
Asociación Guitarrística Entrerriana, serviría para abrir la reunión leyéndolo y debatir
cómo participar del congreso capitalino. No se sabe si este congreso se llevó adelante 80,
si hubo otros congresos o reuniones previas, o si había intenciones de realizar una
confederación de asociaciones guitarrísticas de argentina 81. Sin embargo en esta
77
Cfr. Pág. 36, 51 y ss.
78
Cfr. Pág.67
79
Cfr. Pág. 44
80
Según Juan Di Lorenzo, Celia Salomón de Font fue la secretaria de un congreso en Buenos
Aires, al cual él no asistió. (DI LORENZO, 2012b)
81
Inés Panero cuenta haber participado de un congreso en Buenos Aires y que fue con la
profesora Antonia Rodríguez de Lobos, pero no se llegó a nada. Según Inés la idea del congreso
fue de Celia Salomón de Font y tenía como objetivo hacer una Federación de Asociaciones
Guitarrísticas. Y con respecto a las fechas, dijo que antes de la fundación de la Asociación
Guitarrística de Rosario ella no tenía ninguna relación con la profesora Antonia, por lo que tendría
que haber sido después de diciembre del 12/12/1949.
58
primera reunión del 12 de diciembre se abandonaron los

objetivos convocantes y se decidió elegir una comisión
provisoria con todos los concurrentes y otra comisión más
pequeña para realizar un proyecto de estatuto y llamar a
Asamblea Fundacional de una Asociación Guitarrística de
Rosario para el 30 de diciembre de 1949 que, según nos
cuenta Covacevich, asistieron todos los integrantes de “la
comisión provisoria formada en la primera reunión” más
“…Francisco Lo Menzo y Blanca Mori Alzugaray…”82.
Blanca Mori Alzugaray.
Tampoco se encontraron referencias sobre quién fue Lo Gentileza Juan Di
Lorenzo
Menzo
De los guitarristas que participan de estos años de la Asociación, se encuentra un ya

reducido grupo de Primeros Inmigrantes83, en el que sólo es nombrado Máximo
Argüelles, que apenas participará de la primera reunión y no tendrá participación
posterior de la Asociación Guitarrística dando conciertos para ella ni teniendo un cargo.
Nos quedan algunos datos de conciertos sueltos que darán él y su mujer, Antonia
Meglia de Argüelles, en la ciudad hasta 1953, pero seguramente nos estaríamos
encontrando con el final de sus actividades guitarrísticas.
Los que tendrán mayor actividad serán algunos a los que denominamos en 2.1.2.
Primeras concertistas rosarinas (1930-1950): Preponderancia de las jóvenes Celia
Salomón de Font, Lalyta Almirón y Nelly Ezcaray.84 y sus alumnos. De este grupo,
Olvido Rodríguez, Raúl Guzmán y Manuel Palermo renunciarán con el altercado que
habrá alrededor de la elección del segundo concierto de la Asociación Guitarrística y no
volverán. En cambio Juan Carlos Zemp, (junto a su esposa Inés Panero) y Rodríguez
de Lobos se mantendrán en la asociación durante varios años cumpliendo diferentes
cargos.
82
(COVACEVICH, ASOCIACIÓN GUITARRÍSTICA DE ROSARIO. Primeros diez años de vida,
2001, pág. 5)
83
Cfr. Pág. 20
84
Cfr. Pág. 32
59
Lalyta Almirón (29/09/1914, Junìn - 13/05/1997,

Rosario )
Ya nombrada anteriormente85, tendrá un tránsito

pasajero por la institución y se alejará de la misma por
motivos no aclarados. Su actividad guitarrística puede
verse en la entrada de Wikipedia realizada por nuestro
entrevistado (GUEVEL C. , Wikipedia, s.f.). Su actividad
será por fuera de la Asociación. Es una de las
guitarristas que renunciará con motivo de un cruce con “Lalyta” Almirón 1949,
gentileza de Carlos Guevel.
el presidente Andrés Calabrese. Di Lorenzo, que
participó de éste altercado, cuenta que:
“…Entonces tocó el primer concierto Maria Luisa Anido. El segundo

concierto lo tenía que dar una guitarrista rosarina o un guitarrista
rosarino. Entonces pensaron en las dos guitarristas más antiguas..”
[…] “Entonces hubo dos bandos: A favor de Nelly Ezcaray y a favor
de Lalyta Almirón…” […] “… salió Nelly Ezcaray…”. (DI LORENZO,
2012b)
Algunos entrevistados nos dieron a entender que “Lalyta era el karma de Nelly”, y que
había cuestiones, muy difíciles de desentramar hoy en día, que las mantenían
rivalizando.
Lalyta Almirón junto a Juan Zapata, Eduardo Sarmiento86, Manuel Palermo, Raúl
Guzmán y Juan Di Lorenzo renunciarán a la Asociación Guitarrística por este altercado
y se formará un Asociación paralela. Sin datos fehacientes sobre quiénes la formaron,
tenemos un programa de Juan Di Lorenzo realizando un concierto el día 17 de junio de
1951 en la biblioteca de la escuela Dr. Nicolás Avellaneda (ubicada en Corrientes
1191).87 Dicha asociación se llamaba “ASOCIACIÓN CULTURAL GUITARRÍSTICA”.
Luego de la formación de la Asociación Guitarrística de Rosario, Lalyta interpretará

distintos conciertos importantes en diferentes lugares dando muestra de su solides
artística. Sin embargo parece no haber podido afrontar los embates que la Asociación
le deparó desde las primeras reuniones. Carlos Guevel nos cuenta que “el rasgo más
85
Cfr. Pág. 36
86
De Juán Zapata y Eduardo Sarmiento no se tendrán novedades guitarrísticas.
87
Cfr. Pág.65
60
característico de la personalidad es que era muy sensible”, y que “era como que todo el
mundo externo era hostil. Eso, creo, la recluyó bastante.” (GUEVEL C. , 2012)
Nelly Ezcaray (7/11/1920 - ¿?/??/????)
De las que denominamos al principio de éste trabajo como 2.1.2. Primeras concertistas
rosarinas (1930-1950): Preponderancia de las jóvenes Celia Salomón de Font, Lalyta
Almirón y Nelly Ezcaray.)…88, será quien se destacará en esta nueva etapa post 1950
sobre todo por la actividad que desarrollará hacia el interior de la Asociación Guitarrística
de Rosario participando de varios cargos de la Asociación, presentando varios alumnos
e invitando a quienes, se sospecha, tenía con ella buena relación.
Un programa de concierto de la época conteniendo críticas y comentarios de figuras de

la época, muestran el reconocimiento con el que contaba.
“QUINQUELA MARTIN - … Nelly Ezcaray, alma de artista” […]

“PEDRO SOFÍA - … me place felicitarla por la feliz realización de sus
grabaciones, augurándoles el mayor éxito en el porvenir de su carrera
artística tan bien orientada.” […] “MARIA LUISA ANIDO. - … Nelly
Ezcaray, exquisita artista, que honra nuestra guitarra argentina.” […]
88
Cfr. Pág.32
61
“CARLOS VEGA. – excelentes dotes de intérprete y de ejecutante.”

[…] “ADOLFO V. LUNA. - …recuerdo y emoción de su hermoso
sonido.” […] “LA CAPITAL. – Rosario. / Un variado programa integrado
casi en su totalidad por composiciones de autores españoles a los que
más se adaptan al instrumento, permitió nuevamente a la señorita
Ezcaray demostrar la posesión de una técnica perfecta, sonido amplio
y grato y fino sentido musical. Sus versiones justas y musicales, fueron
escuchadas con interés y calurosamente aplaudidas a su término / LA
PRENSA. – Buenos Aires./ En un programa eclíctico [sic] esta
concertista evidenció nuevos progresos como intérprete y como
ejecutante pulcra. Tanto las obras clásicas como las de carácter
conquistaron, con justicia, para Nelly Ezcaray, nutridos y prolongados
aplausos./ LA GACETA. - San Miguel de Tucumán. Nelly Ezcaray fué
justicieramente aplaudida por el público que apreció en ella su segura
técnica y compenetración con el estilo de las partituras ejecutadas. La
manera de superar las dificultades del tipo de a las contenidas en
“Guitarresca”, de Prat, composición para la mano izquierda sola, puso
en evidencia ese grado de perfeccionamiento técnico alcanzado por
la Srta. Ezcaray, y que la coloca entre una de las primeras cultoras de
su difícil instrumento en nuestro país./ EL ORDEN. – Santa Fe. / Cada
día encuentra mayor adhesión, la destacada concertista de guitarra,
Nelly Ezcaray, quien gracias a su espíritu sensible logra con los
recursos guitarrísticos que posee, ofrecer en los recitales que realiza,
bellas notas de un arte estimable y depurado./ EL LIBERAL. –
Santiago del Estero. Toda la gama de los matices contenidos en las
obras que componían su programa, fueron vertidas por Nelly Ezcaray,
con notable enjundia, manifestándose guitarrista en la más amplia
acepción, compenetrada profundamente con el contenido emocional
de la música y logrando de su instrumento los múltiples recursos que
este posee.// LOS ANDES. – Mendoza. Los micrófonos de Radio
Aconcagua, recibieron a una gran artista de la guitarra, Nelly Ezcaray,
iniciando un ciclo de audiciones extraordinarias, brindó a los oyentes
una selección de páginas internacionales de indudable jerarquía./EL
DIARIO – Paraná./ Tanto las piezas originales para guitarra, como las
transcripciones para este instrumento, se expusieron a la atención de
la concurrencia con un relevante temperamento interpretativo y con el
ajuste de una calificada escuela guitarrística./LA VOZ DE R.C.A.
62
VICTOR . - / Nelly Ezcaray, joven y destacada concertista argentina

de guitarra, se incorpora con sus primeras grabaciones, al ya nutrido
elenco artístico de la R.C.A. Víctor Argentina. / Ampliamente conocida
en el ambiente artístico de esta capital y del interior del país, a través
de numerosos recitales, y dueña de una técnica depurada y de un
temperamento musical, le permiten a Nelly Ezcaray, poner
ampliamente de manifiesto sus excepcionales dotes artísticas.”
En 1968, cuando retorna Alba DÁndreta de haber dictado clases en un conservatorio

de Río Gallegos, actual Conservatorio Provincial “Padre Eugenio Rosso”, Nelly se
traslada al sur y se queda dictando clases allí.
“…cuando Nelly tomó mi lugar en el Sur, cuando me vine de allá del Conservatorio
Provincial, ella se quedó reemplazándome, le gustó y se quedó. Como era un puesto
fijo y se pagaban muy bien por zona alejada se quedó a vivir allá.” (DÁNDRETA,
Entrevista Propia, 2016)
Alba DÁndreta (10/01/1931 - )
Comienza su vida guitarrística el día que vio a Nelly

Ezcaray dar un concierto a los 14 años. En 1946 inicia
sus estudios con ella. Antes tomaba clases “con un
profesor de barrio”, con el que no se encontraba
conforme (DÁNDRETA, 2016). Su encuentro con Nelly
lo describe de ésta manera:
“…me escuchó un pariente de mi papá que me

dice: - yo te voy a llevar con una maestra que
es así y que te va a enseñar. Vas a ver cómo te Alba DÁndreta en 1954,
luego de un concierto para la
va a hacer. Y entonces, bueno, me llevó a lo de Asociación Guitarrística el
día 27/11/1954. Gentileza de
Nelly. Ella encantada conmigo y yo encantada
Alba DÁndreta
con Nelly. No nos separamos nunca más.”
(DÁNDRETA, 2016)
Y luego agrega que “Digamos que del grupo de tantos alumnos que tenía Nelly, fui yo
la que siguió una carrera. Porque eran cientos los que pasan como alumnos pero pocos
63
los que se dedican.” (DÁNDRETA, 2016), aunque agrega también a Griselda Ponce89
de León pero que se radicó luego en Roma en 1958 y se dedicó a cuestiones de la
guitarra pero no a la interpretación en conciertos
Todos los años, Nelly llevaba a Alba a Buenos Aires a rendir con María Luisa Anido.
Sólo el último año en el que Anido se habría radicado en España y fue Consuelo Mallo
López que la calificó. En 1958 se traslada al sur con su marido Domingo Laflor, quien
integraba la comisión directiva de la Asociación Guitarrística. Dicta clases en lo que fue
la semilla del hoy Conservatorio Provincial “Padre Eugenio Rosso” de Río Gallegos.
Después de 10 años, en 1968 vuelve a Rosario y es Nelly Ezcaray quien se traslada a
Río Gallegos y se queda a vivir en el sur (DÁNDRETA, 2016). Se desempeñó como
profesora de guitarra en la Universidad Popular Constancio Vigil90 desde el 69 o 70 hasta
comienzos de la dictadura del 76. Durante ese tiempo viajaba a Buenos Aires a
actualizarse y tomar clases de repertorio con Graciela “Chelita” Pomponio.
Alba, alumna de Nelly, estará junto a su maestra y la acompañará durante los inicios de
la actividad de la Asociación y ocupará diferentes cargos hasta el 2010
aproximadamente. Además tendrá una gran actividad interpretativa dentro de la
institución. Lo mismo que Juan Di Lorenzo, que ausentándose sólo en los primeros
años de la asociación por el altercado alrededor de la elección del segundo concierto de
la Asociación Guitarrística de Rosario, y por sugerencia del matrimonio Martínez Zárate,
volverá y se mantendrá en la institución hasta casi sus últimos días.
Para 1974 comienzan un dúo con Juan Di Lorenzo que continúan por 30 años.
Griselda Ponce De León (1/05/1934 - 2002). También estudia con Nelly Ezcaray y su
actividad en la ciudad estará interrumpido por su viaje y posterior radicación en Roma.
Cultivó amistad con distintos guitarristas europeos como Andrés Segovia 91, Ruggiero
Chiesa92 y después con Frederic Zigante.
El primer viaje a Europa lo realiza en 1958, pero vuelve a Argentina en el 63, hace
algunos conciertos en Buenos Aires para la Asociación Guitarrística de allá, y luego se
muda a Alta Gracia con sus padres. Según el archivo fotográfico de su sobrino, Diego
89
Cfr. Pág.64 - Griselda Ponce De León (1/05/1934 - 2002)
90
Cfr. Pág.80
91
Su sobrino, cuenta que “En el 57 o 56, vino a tocar al teatro Astengo de Rosario. Segovia le
concreta una cita y la escucha. Mis abuelos lo conocen también, los presenta mi tía. Entonces la
escucha e invita a estudiar Siena, porque había abierto la escuela llamada La Chigiana, del conde
Guido Chigi Sarasini” (PONCE DE LEÓN D. , 2016)
92
Para la revista Il Frónimo, dirigida por Ruggiero Chiessa, publicó una entrevista con Leo
Brouwer en el año 1988. Ver bibliografía (PONCE DE LEÓN G. , 1988)
64
Ponce de León, en 1965 su hermano menor la ayuda a realizar conciertos en Brasil,

Córdoba y Santiago del Estero. En 1966 se muda junto a su hermano a Buenos Aires.
En 1968 vuelve a viajar a Europa para participar de las clases con José Tomás en el
curso de “Música en Compostela” y el 15/11/1975 interpreta (en el Teatro Colón o en el
estudio del Canal 11) en Buenos Aires un Concierto de Mauro Giuliani para guitarra y
orquesta. Su sobrino cuenta que:
“En el 76 secuestran a mi viejo, y en el 77 secuestran a su otro

hermano: Rubén, que era más grande que mi viejo. Entonces
[Griselda] estaba ahí siempre que se iba, o que se venía, que se
quedaba. Pero después de eso decide no volver nunca más.“ (PONCE
DE LEÓN D. , 2016)
En el 77 vuelve a Roma. Allá participar de actividades por la liberación de Miguel Ángel

Estrella cuyas familias, la de Miguel y la de Griselda, tenían una relación de amistad.
Más tarde, ya en la década del 80, mantendrá una relación fluida con guitarristas de
Rosario ayudándolos a realizar conciertos en Italia.
Juan Di Lorenzo (30/08/1926 Rosario – 10/11/2014 Rosario)
Tendrá relaciones múltiples con distintas

vertientes de maestros. Primero con Raúl
Guzmán que iba a su domicilio. Cuando no
pudo dictarle clases en su domicilio,
comenzó a tomar clases con Manuel
Gentileza de Juan Di Lorenzo.
65
Palermo93 alumno de Máximo Argüelles94, Además traba amistad con Olvido Dolores
Rodríguez y también con los renovadores Martínez Zárate aproximadamente en 1949.
A estos maestros con los que se formó habría que sumarle una experiencia en Entre
Ríos con Adolfo Paolinelli95 cuando se traslada para realizar el servicio militar obligatorio.
Al regresar a Rosario trabaja en una Compañía de Seguros, puesto que consiguió
gracias a las conexiones de los padres de Ernesto Bitetti, hasta que se jubiló. Pero se
dedicó a la guitarra “levantándose a las 6 de la mañana para estudiar antes de ir a
trabajar a la oficina”. Así recordaba su rutina cotidiana. Como mencionamos más arriba
en esa época Juan daba muchos conciertos no solo para la Asociación Guitarrística sino
también en Paraná y Buenos Aires.
Para 1974 comienzan un dúo con Alba DÁndreta que continúan por 30 años.
Panero de Zemp Inés (10/10/1925 Rosario – 26/12/2013)
Tendrá 10 años cuando comience a estudiar con Blanca Mori

“Blanquita”96, en 1935. Después de 5 años su maestra le
recomendará continuar sus estudios con Juan Carlos Zemp
que desde 1940 ya se encontraba ocupando el lugar de
Fernando González Nieto en el conservatorio Beethoven de
Humberto De Nito. Concurría asiduamente a los conciertos
que organizaba Celia Salomón de Font. Estudia “magisterio
y profesora de Ciencias” (PANERO de ZEMP, 2012a). En
1949 participa de las reuniones previas a la formación de la
Ines Panero 1954,
Asociación Guitarrística y “…desde entonces hasta la fecha
Gentileza Alba
integré la comisión directiva en distintos cargos hasta la DÁndreta
presidencia y siempre trabajé con entusiasmo” (PANERO de ZEMP, 2012b). En los

primeros años participó activamente de la producción de las cuatro revistas que sacó la
Asociación Guitarrística de Rosario, y su actividad como maestra, promotora y
organizadora se mantendrá hasta sus últimos días.97
93
Cfr. 2.1.3. Primera generación de guitarristas y profesores Rosarinos. Guzmán Raúl, Palermo
Manuel, Mori Blanca, Rodríguez de Lobos Antonia, Dolores Olvido Rodríguez y Juan Carlos
Zemp, Pág. 38
94
Cfr. “2.1.1. Precursores: Inmigrantes comerciantes, profesionales y aficionados.”, Pág. 20
95
Cfr. Pág. 44
96
Cfr. Mori Blanquita (¿¿/¿¿/???? - ¿¿/¿¿/¿¿¿¿)Pág. 41
97
Cfr. Academia Zemp (1930- ): Pág. 77, 2.2.1.c.a. Víctor Pellegrini y la Academia Zemp: Una
excepción. Pág. 83
66
2.2.1.b. Intento de Renovación (1950-1969): Martínez Zárate y “Chelita”

Pomponio.
El acercamiento bibliográfico a la vida de los esposos Jorge Martínez Zárate y Graciela

“Chelita” Pomponio no es tan fácil como
debería. La trascendencia de la
actividad profesional de Jorge como
maestro en distintos lugares, la
cantidad de obras compuestas,
transcriptas y libros de métodos, como
así también por la cantidad de
guitarristas de renombre que lo
reconocen como maestro, no se
condice con el material circulante. En
www.wikipedia.de (versión alemana)
puede leerse que “Fue profesor de
guitarra en el Conservatorio Nacional
de Música Carlos López Buchardo en
Buenos Aires. Entre sus alumnos se
encuentran Miguel Ángel Girollet y
Pablo Márquez, también Roberto
Aussel, Ernesto Bitetti, Raúl Matrimonio Martínez Zárate (Jorge y Chelita),
“Para Juan Di Lorenzo, con todo cariño.
Maldonado, Osvaldo Parisi, Jorge Graciela Pomponio / Martínez Zárate. 17/03/54”
Labanca y Hugo Geller“98, y una
discografía no muy completa. En la página Guitarras Web puede encontrarse un
currículum más extenso99 y una discografía mucho más completa100, pero poco o nada
habla de sus inicios ni de su paso por la ciudad. Las actividades que le dieron
trascendencia al matrimonio comenzaron promediando la década del 50, cuando ya
estaban abandonando la ciudad de Rosario.
Se cuenta al momento con un trabajo de recopilación de Carolina Belinky101 sobre

fuentes de primera mano, como programas de conciertos y recortes de diario; y
98
(Jorge Martínez Zárate, s.f.) [Traducción propia]
99
(Dúo Pomponio - Martínez Zárate Curriculum)
100
(Pomponio Zárate - Discografía)
101
(BELINKY, 2014)
67
entrevistas realizadas por Roxana Paredes a la hija del matrimonio, a la nieta, a Juan Di
Lorenzo y Edgar Ferrer que fueron sus alumnos102 como también el borrador de las
memorias Graciela Pomponio. Estas fuente de segunda mano son difícil que corroborar,
pero volvemos a plantear que si éstas se confrontan con otras fuentes y se encuentran
convergencias y coincidencias, poseen la suficiente verosimilitud, para considerarlas
válidas, a los fines de este trabajo.
Guitarristas y tránsitos
Jorge Martínez Zárate (01/10/1923, Buenos Aires – 1/01/1993 Buenos Aires).
Tanto Juan Di Lorenzo como Raúl Maldonado cuentan que tocaba piano y que solía
demostrarlo con algunos tangos. Realiza sus estudios musicales en el Conservatorio
Carlos López Buchardo, egresando en 1947 con el título de Profesor de Guitarra y
Armonía (BELINKY, 2014, pág. 5). Según Di Lorenzo estudia con María Luisa Anido en
el Conservatorio de Buenos Aires donde se recibe. Además recibe una formación
musical general, de armonía y análisis.
Graciela Pomponio (12/04/1926 Rosario o Buenos Aires, 25 de Mayo103- 10-02-2007

Rosario).
Estudia en el Normal Nº 1 desde el jardín hasta que se recibe en el secundario. A los 7

años comienza a tomar clases con Celia Salomón de Font104. En 1944 va a Buenos
Aires, viviendo en una pensión de señoritas105, estudia en el conservatorio López
Buchardo donde conoce a Jorge. Su nieta cuenta “Y nunca más se separaron. Así se
conocieron, es mágico desde donde lo mires.” (PAREDES, 2012, pág. 56). En Buenos
106
Aires, habría estudiado con María Luisa Anido o Consuelo Mallo López107. Desde
este momento será difícil hablar de uno sólo de ellos y nos referiremos al matrimonio
Martínez Zárate. Después de recibirse se casan en Rosario y se trasladan a la ciudad
102
(PAREDES, 2012)
103
La disidencia del lugar de nacimiento corresponde a que “Pudimos observar que en los datos
otorgados por el DMEH103, VOL. VIII, p 880-881, la ciudad de nacimiento de G. Pomponio indicad
es Rosario, no obstante en la ficha relevada de la Fundación Konex, nos dice que su ciudad natal
es 25 de Mayo de la provincia de Buenos Aires así como también los datos otorgados por su hija
Graciela Martínez Zárate.” (BELINKY, 2014, pág. 5)
104
Cfr. Pág. 34
105
(PAREDES, 2012, pág. 55)
106
Juan Di Lorenzo responde a la pregunta de “Con quién estudiaron los Martínez Zárate?”
responde sin titubeos “Con María Luisa Anido. Él y la mujer.” (DI LORENZO, 2012a)
107
Enrique Núñez contesta a la pregunta: “-Vos te acordás con quién estudió Chelita? ” [/] “-
En algún momento fue Consuelo Mallo López”
68
por la muerte del padre de Graciela, el señor Vicente E. Pomponio (16/11/1900 –

4/5/1949)108, según Roxana Paredes, aunque al principio se instalarían en la ciudad para
acompañar a su madre, Ana Léger (PAREDES, 2012, pág. 54)
“En Rosario Graciela se desempeña como profesora de música en el Liceo Nacional de

Señorita «Bernardino Rivadavia» y en la Escuela Nacional de Comercio «Manuel
Belgrano» de Rosario. Jorge trabajaba como profesor de Cultura Musical en el Liceo
Militar «General Belgrano» y de solfeo en la Escuela Arquidiocesana de Música Sagrada
de Santa Fe. Luego Jorge es llamado por Adalberto Tortorella para trabajar en el
Conservatorio Nacional «Juan José Castro»109, trasladándose tres días por semana a
Buenos aires por este motivo.” (BELINKY, 2014, pág. 11). “En el 50 nace, en julio,
Gracielita, en el 51 reaparecen en la vida pública. En el 52 y 53 amplían de repertorio.
En el 52 dan sólo 2 presentaciones“ (BELINKY, 2014, págs. 21,22) “Por fines del año
1953 se pone en circulación la noticia de la gira que realizarán apenas empezado el año
1954. Los periódicos La Capital, la Tribuna y El Litoral dan a conocer por el mes de
diciembre algunas noticias al respecto.” (BELINKY, 2014, pág. 25)
Para 1949, instalados en Rosario, Jorge ya estaría dando clases en la ciudad de Santa
Fe, en la UNL.110 “Al crearse la Escuela de Música de la Universidad del Litoral 111,
también comienza a viajar mi mamá. Ellos fueron profesores fundadores de dicha
Escuela. En una época, si mal no recuerdo, se iban los jueves por la mañana, volviendo
108
El padre de “Chelita” fue una figura muy importante en la ciudad: Concejal de 1928 a 1930,
Diputado Nacional de 1932 a 1936, sub director del diario Tribuna, miembro de la Junta Ejecutiva
Provincial del Partido Demócrata Progresista y Secretario General de la Junta Departamental del
Partido hasta el momento de su fallecimiento. Además fue fundador de La Segunda Compañía
de seguros, presidente de club Newell´s Old Boys (1941 -1945) y director de los “Talleres
Gráficos Pomponio”, fundados por su padre. (AMEZ, 2009).
109
El conservatorio Juan José Castro fue fundado en 1968 (Historia del Conservatorio Superior
de Música "JUAN JOSÉ CASTRO", s.f.). Por lo tanto empezará a dar clases sobre el o los últimos
años de su estadía en Rosario.
110
“El actual Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral fue creado (con
la denominación de Escuela Superior de Música y Canto) mediante Resolución N° 534 del 13 de
octubre de 1947…”, en Separata de Historia de las Instituciones de la Provincia de Santa Fe,
Tomo 5, 2ª. Parte, 1973; La Música en Santa Fe, Segunda Parte, El siglo XX, IX. La Música en
el ámbito universitario. Citado en (BLUMBERG, 1999). En la misma página se lee que el
concierto inaugural de la Escuela Superior de Música se efectúa el 6 de mayo de 1948 en el
paraninfo de la Universidad.
111
Los términos “Escuela de Música”, “Instituto de Música”, “Universidad del Litoral”, y Santa Fe
serán confusos por varios motivos. En 1949 en Rosario se trasladará el Profesorado de Música,
que pasará a depender de la Escuela Superior de Música de Santa Fe (LUTGES, 1972, pág.
346). En 1960 en la ciudad de Santa Fe se sustituirá la denominación de Escuela Superior de
Música por la de Instituto Superior de Música (BLUMBERG, 1999, pág. 90). “Al crearse la
Universidad Nacional de Rosario, por Resolución C.S. Nº 56 del 2 de mayo de 1959, se crea en
ésta, bajo su dependencia con miras a la futura Facultad de Artes, la «Escuela Superior de Artes»
de la cual a su vez pasa a depender el Instituto Superior de Música” (LUTGES, 1972, pág. 346).
En 1976 los Institutos Superiores de Bellas Artes y Música se transformaron también en
Escuelas. (Facultad de Humanidades y Artes UNR, s.f.)
69
los viernes por la noche a dictar sus clases, y siempre iban y volvían juntos” (PAREDES,
2012, pág. 57). Di Lorenzo cuenta que “El único día que podía atenderme era los
domingos, y a veces me cruzaba con Ernesto Bitetti que venía a tomar su clase. ¡Tenía
6 años!” (PAREDES, 2012, pág. 58).
Edgar Ferrer (Buenos Aires), músico ex alumno y amigo del matrimonio, comenta en la
entrevista realizada por Roxana Paredes que:
“El maestro Jorge contaba que todavía no habían reinstalado la BBC

de Londres, que seguía funcionando en ocho edificios distintos en
1953. Y seguía funcionando con el esquema de los bombardeos.
Radio Francia seguía siendo un galponcito en las afueras de París.

Estamos hablando de un lugar totalmente devastado. Los Martínez
Zárate dejaban grabaciones a Robert Vidal para que las pasara
durante todo el año. Los europeos no tenían material, no había nada.
Entonces los Martínez Zárate se hicieron de abajo ¡Y en qué
contexto!” (PAREDES, 2012, pág. 61)
Sus viajes constantes y trabajos itinerantes no permitieron darle una pertenencia

ciudadana. Al principio, algunos años Jorge dictó clases en el Instituto Superior de
Música de Rosario dependiente de la UNL donde asistieron algunos de los alumnos que
ya venían tomando clases con él de manera particular. Di Lorenzo cuenta que:
“Después ingresé a la Escuela Superior de Música, cuando no

dependía de la Universidad de Rosario, en aquella época estaba en
la calle Moreno y San Juan. Pero yo estuve un año nomás tomando
clases con Jorge, tuve que abandonar por problemas de trabajo.”
(PAREDES, 2012, pág. 58).
Raúl Maldonado comenta que Jorge se dirigió a él diciéndole:
“Si ud quiere ser un músico profesional tiene que ir a la escuela de

música” […] “Yo le dije que sí, que estaba dispuesto a todo. Entonces
me metí en la escuela de música y estudiamos ahí en calle Moreno.
El edificio se caía a pedazos!” (MALDONADO, 2013).
El matrimonio estará radicado aproximadamente 18 años en la ciudad, es decir, desde

fines de 1949 hasta principios de 1969. Al principio dictaban clases en su casa de
manera particular: Graciela daba las clases de iniciación y luego pasaban con Jorge. Al
poco tiempo radicarse en la ciudad Jorge Martínez Zárate sumará, además del cargo en
70
la ciudad de Santa Fe, otro en Buenos Aires. Se supone que su actividad en Rosario
fue menguando en la medida que segregaban sus cargos como profesor de guitarra: en
Buenos Aires se le agregaban los viajes a Europa que hacían en los recesos estivales,
o los cursos en Brasil y otros. Varios alumnos de Rosario desarrollaron diferentes
trayectorias en el exterior.
Ernesto Bitetti (20/1/1943 Rosario - )
El más importante de todos sus alumnos sin duda

es Ernesto Bitetti, además de haber sido tal vez el
primero o al menos el más joven. “Comencé a
estudiar con Chelita a los 5 años y proseguí mis
estudios con Jorge, a partir de los 13…” (BITETTI,
2012)
Ernesto Miguel Bitetti, padre de Ernesto, era de 25

de mayo (Bs As). La familia de la madre de su
esposa, Reneé Ravina, de apellido Morosi, tenían
Ernesto Bitetti, foto de publicada
un hotel en 25 de mayo, ciudad donde se en (CHIESA, 1975, pág. 3)
encontraba trabajando Vicente Pomponio como
médico. Luego Don Vicente Pomponio aparecerá mencionado entre las actas de
diferentes sociedades rosarinas, empresas, asociaciones y emprendimientos de
fomento. Será un hombre de importancia en la historia de la ciudad. Ernesto Miguel
Bitetti y su señora Reneé Ravina iniciarán alguna relación con los Pomponio. Graciela,
o “Chelita”, hija de Vicente, será la primera profesora del joven “Ernestito” de 5 años,
cuando ya se encontraba casada con Jorge Martínez Zárate.
Se presenta por primera vez para la Asociación Guitarrística, contando con 14 años, el
9 de noviembre de 1957, con una joven llamada María Victoria Parmigiani “…ejecutaron
un programa en tres partes; las dos primeras como solistas y la última como dúo
incluyendo en esta una obra de Martínez Zárate dedicada al dúo: «Rondas»”
(COVACEVICH, 2001, pág. 24)
En 1958 realiza su primer viaje a Europa, con 15 años, acompañando a sus maestros
Jorge y Graciela Martínez Zárate.
“…luego a los 17 entré en la Escuela Superior de Música de la

Universidad del Litoral en Santa Fe hasta los 21 años en que finalicé
los estudios, siempre bajo la tutela de J. M. Zarate.” (BITETTI, 2012).
71
Al finalizar sus estudios en el Instituto Superior de Música de Santa Fe viaja

nuevamente a Europa “…y estuve 1 año 1966-1967 ofreciendo conciertos que continué
en U.S.A, México y Perú” (BITETTI, 2016)
En una entrevista realizada por Brad Conroy el 4 de noviembre de 2017, Ernesto Bitetti
nos informa que:
“Comencé mi carrera profesional como intérprete gracias a las

grabaciones, especialmente con mi primer «Aranjuez» y Concierto de
Castelnuovo Tedesco, grabados hace tiempo, en 1967. // Este LP me
abrió posibilidades en los países en los que eran distribuidos a lo
ancho del mundo a través de Hispavox en España. En esos tiempos
solía grabar 2 LPs por año (durante 10 años) principalmente de
música española, aunque también italiana y sudamericana”
(CONROY, 2017) 112
En 1968 se radica definitivamente en Madrid.
En un curso para la Asociación Guitarrística, Ernesto Bitetti en el medio con pullover

rojo. A su izquierda Alba DÁndreta y luego Juan Di Lorenzo. Atrás, entre Ernesto y
Alba, Víctor Rodríguez (bigote y barba). Foto, gentileza de Juan Di Lorenzo.
112
En el original: “I began my professional performance career through recordings, especially my
first “Aranjuez” and Castelnuovo Tedesco’s Concertos which were recorded in 1967, so long ago./
This LP opened the possibilities in many countries as it was distributed world wide through
Hispavox in Spain. In those times I used to produce 2 LP’s per year (in a period of 10 years)
mainly of Spanish Music, but also Italian and South American.”
72
“Más tarde comprendí que en Argentina, sería imposible para mí,

siendo guitarrista clásico, vivir de la música y entonces partí hacia
España que me acogió de una manera fenomenal. Conseguí mi primer
contrato discográfico y al poco tiempo me casé con una rosarina y me
establecí allí. Ya hace treinta y siete años que vivimos juntos. A partir
de ese momento hice una infinidad de conciertos y viajé por todo el
mundo con mi guitarra.113” (KAMALA, 2006)
Ernesto tendrá una comunicación fluida con la ciudad dando conciertos y dictando
cursos esporádicos en la ciudad. Sabemos que vino en el 74, según el relato de Sergio
Puccini (PUCCINI, 2016), pero también que sus visitas fueron asiduas antes y después
de esa fecha.
Ernesto Bitetti ejercerá influencia sobre el grupo de guitarristas que se mantendrán

cercanos a una tradición académica más clásica o universal114, por ejemplo con su LP
“Cuatro siglos de Música Española para guitarra” se convertirá en el referente de Sergio
Puccini115.
En 1989 crea la cátedra de guitarra en la Universidad de Bloomington que aún continúa

bajo su dirección. Hoy tiene estudiantes de todo el mundo que pueden obtener
diferentes títulos desde el Bachiller, Peformer Diploma, Artist Diploma y Master hasta un
Doctorado (BITETTI, 2012).
Raúl Maldonado (30/01/1937 María Susana, Santa Fe - )
En 1949, a los 12 años, se instala en Rosario y comienza sus estudios con Nelly
Ezcaray. Luego se acerca al matrimonio Martínez Zárate y comienza sus estudios con
ellos. Más tarde se inscribe como alumno en el Instituto Superior de Música de la
Universidad Nacional del Litoral de Rosario donde prosigue sus estudios por 8 años. Se
presenta por primera vez para la Asociación Guitarrística de Rosario el 28 de septiembre
de 1957, “En la tercera parte del programa incluyó un Preludio de su autoría y dos obras
de su profesor Martínez Zárate” (COVACEVICH, 2001, pág. 24). En 1962 viaja a Francia
114
Cfr. Pág. 104: - 3.c. Continuadores de una tradición académica más clásica o universal
115
Cfr. Pág. 93
73
por primera vez con sus maestros y compañeros Osvaldo Parisi (Paraná) y Ernesto
Bitetti116. Obtuvo el 3º lugar junto a Osvaldo Parisi (MALDONADO, 2013). Luego en 1965
viaja nuevamente para instalarse definitivamente. Desde 1949 hasta el 1965 tuvo
relación con guitarristas del folclore como Arsenio Aguirre117, que lo presentó en la peña
llamada Estados Unidos:
“…quedaba por Ov. Lagos, a la vuelta de Wheelright. Era un lugar

complicado, pero me adoptaron y me cuidaban.” […] “Luego en una
segunda etapa de mi vida en la Peña del Hornero, tocábamos en el
patio” (MALDONADO, 2013)
En su currículum podemos leer que su formación en la universidad le permitió “seguir

con atención la evolución del folklore Argentino” (MALDONADO, s.f.). Más tarde tuvo
una relación cercana con Atahualpa Yupanqui estando en París. En su currículum se
lee que tiene en su haber:
“Varias obras realizadas en colaboración con Atahualpa Yupanqui,

entre las cuales se puede nombrar la Cantata «TUPAC AMARU»,
creada en Buenos Aires en 1971 y en Paris en 1973, en el Auditorio
Central de la O.R.T.F .- [/] Es en 1971, que Atahualpa Yupanqui le
hace el honor de grabar su milonga «Para Rezar En La Noche»,
compuesta por Maldonado, sobre un poema de Yupanqui.”
(MALDONADO, s.f.).
Tanto sus composiciones como su repertorio muestran la influencia musical popular

folclórica y sus composiciones, arriesgamos sin un análisis minucioso, podrían
adscribirse en una estética que del denominado un Nacionalismo Musical Argentino 118.
Juan Di Lorenzo (30/08/1926 Rosario – 10/11/2014 Rosario)
Cómo ya se dijo antes en éste trabajo119, su padre llamó a Celia Salomón de Font quien
le dijo que ella no daba clases a domicilio pero le sugirió a Raúl Guzmán, que iba a su
domicilio. Prosiguió con Manuel Palermo cuando el anterior ya no pudo ir a su casa y
con Adolfo Paolinelli cuando hizo el servicio militar en Paraná - Entre Ríos. Luego, en el
50 comenzó a tomar clases con Graciela y Jorge Martínez Zárate. No recuerda cómo
fue que dio con ellos, pero se decía que un matrimonio que habría estudiado en Buenos
116
Dato no comprobado.
117
Cfr. Pág. 88
118
(PLESCH & HUSEBY, 1999, pág. 130)
119
Cfr. Juan Di Lorenzo (30/08/1926 Rosario – 10/11/2014 Rosario), Pág. 65
74
Aires vendría a la ciudad. Como Juan trabajaba en el restaurante de su padre, y el

domingo cerraba sus puertas, aprovechaba ese día para tomar clases. Al principio le
cobraba pero dejaron de hacerlo. Cuando el matrimonio se iba a Europa Juan tomaba
sus alumnos. Fue así que un año lo tuvo a Ernesto Bitetti como su estudiante:
“…en un verano que estuvieron de gira por Europa [Jorge y Chelita]

cuando aún era pequeño, estudié con Juan Di Lorenzo” (BITETTI,
2012)
Enrique Alberto “Quique” Núñez (11/09/1944 Coronda – 6/09/2017 Santa Fe)
Nació y vivió hasta sus últimos días en Coronda. Es nombrado en este trabajo tanto por
la cercanía con la ciudad de Rosario como por la influencia que imprimió sobre ésta,
especialmente a partir de 1981. Su abuelo tocaba la guitarra. Su padre violín y también
algo de guitarra. Comienza a tocar la guitarra en el año 1953. Y a los 14 años intenta
sacar música folclórica “de oreja”120. En 1960 mientras termina el último año del
secundario, el padre consigue el contacto de José Yebra 121, y mientras tomaba clases
en forma particular tenía un grupo de folclore vocal llamado Los Corondá con los
compañeros del secundario. Fue su profesora de música quien, al escucharlos y
enterarse que él hacía los arreglos, le aconsejó que estudie en la ciudad de Santa Fe
con los Maestros Martínez Zárate en el instituto universitario. Empezó primero con
Graciela “Chelita” Pomponio de Martínez Zárate.
“Graciela fue la que me ayudó a ponerme a tono con la teoría, el

Solfeo. Me ayudó un montón. Me acuerdo que me tuvo 3 meses para
rendir el examen de ingreso. Desde Enero hasta abril que me tuvo en
casa todos los días mañana y tarde. Cantando, solfeando,
enseñándome los signos. Con la guitarra yo me sentaba y con la
digitación seguía las lecciones de Sagreras, si vos me dabas vuelta el
libro, yo seguía tocando. Muy de oreja. Así hasta que mi aprendizaje
122
fue en esos 4 años, de los 16 hasta la colimba. Hasta el 68 que
saqué mi primer título que era Profesor Nacional de Música
Especialidad Guitarra.” (NUÑEZ, 2012)
120
“sacar de oreja/oído”, “aprender de oído/oreja”: entre músicos, sin tener la partitura. “Empecé
a rascar la guitarra en el año 53, gracias a una gripe. Estuve en cama y mi viejo tenía una guitarra
que era del padre de él. Yo no recuerdo porque lo conocí cuando era chiquito, y él sí sabía tocar
la guitarra bastante bien. Por lo menos las partituras que me mostraba mi padre eran de primer
año de magisterio de allá de la facultad” (NUÑEZ, 2012)
121
Cfr. 2.1.1. Precursores: Inmigrantes comerciantes, profesionales y aficionados., Pág. 28
122
En varios currículums de Enrique “Quique” Núñez figura 1967 como año de egreso.
75
Luego hace una especialización en Armonía y Guitarra con Jorge Martínez Zárate en
cuatro años, suponemos que del 69 hasta el 72. En la entrevista cuenta que eran 2 años,
pero la hizo en cuatro años “…para poder tener más años de profesor a Jorge Martínez
Zárate123”. Mientras tanto realizó una especialización en Contrapunto y Composición con
Emilio Dublanc que duró también 4 años. Rinde su tesis para obtener el título de
Profesor Nacional Superior de Guitarra en 1976. Sobre su formación Quique cuenta:
“La verdad es que ellos [Chelita y Jorge Martínez Zárate] me

enseñaron todo. O casi todo. Por su puesto cuando uno sale de la
Universidad no sabe todo lo que puede aprender a través de los años
y la experiencia personal” (NUÑEZ, 2012)
Mientras duraba su cursada tocaba en las radios, ganando algo de dinero, obras de
Eduardo Falú que sacaba “de oreja”, pero que no las trabajaba en las clases de la
universidad porque “no se podía”. Del 66 hasta 1977 gana una serie de concursos que
irán tiñendo su carrera con el reconocimiento de sus contemporáneos 124.
En 1968 es becado por el Mozarteum Argentino para asistir a un curso de Narciso

Yepes, acontecimiento que el guitarrista recordará por la influencia que le impregnará.
En 1970 asiste a los cursos de Abel Carlevaro en Villa Gesell125, en 1971 el Gobierno
Federal de Río Grande do Sul, lo becó para asistir al 3er. Seminario Internacional de
Guitarras de Porto Alegre (Brasil) y vuelve a asistir a clases con Carlevaro126.
Ha compuesto obras para guitarra sola y dúo de guitarras entre las que figuran
“Preludio”, “2 Fantasías”, “Homenaje a Carlos López Buchardo”, Canción, Suite Primera,
Tango127, y otras.
123
Cfr. Pág. 67 y 68
124
Primer premio en el Concurso para Jóvenes solistas Argentinos (Quilmes 1966), Tercer
premio (mención especial) en el Primer Concurso Nacional de Guitarra (Asociación Filarmónica
de Mendoza 1966), Segundo Premio en el Primer Concurso Nacional de Guitarra (Asociación
Guitarrística de Salta 1968), uno de los 6 finalistas del Concurso Internacional de Guitarra (París
– Francia), Primer Premio del Tercer Concurso Nacional de Guitarra (Salta, 1970), Primer Premio
en el Concurso de Jóvenes Solistas Argentinos (Dirección de Cultura de la Provincia de Santa
Fe, 1971), Primer Premio en el Concurso Nacional de Guitarra Homenaje a María Luisa Anido
(Morón, Bs As, 1971), Segundo Premio en el concurso del Seminario Internacional de Guitarra
de Porto Alegre (Brasil, 1971), Primer Premio en el Concurso Internacional “Alirio Díaz”,
(Caracas, Venezuela, 1977). Currículum gentileza de Víctor Rodríguez y Adrián Bosch, y
obsequiados a ellos por el propio Quique Núñez el día en que fue entrevistado.
125
En (ESCANDE, 2005, pág. 341) hay una foto de este seminario en febrero de 1970 donde
está Carlevaro, Miguel Ángel Girollet y Enrique Núñez sentado a su lado. También están Walter
Heinze, Tzvetan Sabev, Lucio Núñez y otros.
126
Currículum ya mencionado.
127
Encontramos editadas: (NÚÑEZ, 2 fantasías para guitarra sola, 1967), (NÚÑEZ, Canción para
dos guitarras , 1978), (NÚÑEZ, Suite Primera: para guitarra, 1978) y (NÚÑEZ, Tango, Op. 7:
(para guitarra), 1972)
76
En 1981 comienza a dictar clases de guitarra en la Escuela Universitaria de Música de

la UNR128.
2.2.1.c. Los institutos privados y estatales: UNL-UNR, Vigil, Escuela

Municipal. (1950-1982) 129
En este capítulo intentaremos exponer los datos que tienen que ver con la fundación de
los institutos, sobre todo estatales, que abrirán un nuevo campo de acción de los
guitarristas. Los institutos estatales reglamentarán y legitimarán las aptitudes para ser
profesor en las distintas cátedras. Este hecho también será parte de la nueva época
inaugurada en 1950. Muchos guitarristas de la ciudad sufrirán este cambio al no contar
con títulos oficiales. No pudiendo abordar el impacto de los títulos, sobre todo en una
generación que queda a caballo de las diferentes etapas guitarrísticas, intentaremos
reconstruir los tránsitos de los distintos profesores y maestros por los diferentes
institutos. Como está explicado más arriba, nuestras fuentes institucionales será el
trabajo de Lutges y un cruce de relatos que permitirá sugerir una construcción verosímil.
Academias Privadas de Guitarra:
En este título dejamos un lugar para hacer referencia a las academias que los
guitarristas/profesores tenían en sus domicilios particulares a partir de 1950 hasta 1982.
Muchos fueron quedando marginados por la actividad guitarrística académica en los
institutos estatales.
Academia Zemp (1930- ):
Muy importante por su historia y continuidad. Fundada en 1930 por Juan Carlos Zemp.
Dictaron clases en él Juan Carlos Zemp, su esposa Inés Panero de Zemp, su hija Inés
Zemp y su hijo Claudio Zemp. Aún hoy sigue funcionando. La academia Zemp funciona
actualmente en la calle 9 de Julio 1816. Ha sido por mucho tiempo, y lo sigue siendo, la
dirección legal de la Asociación Guitarrística de Rosario.
128
Cfr. Escuela de Música UNR (1976) (Pág. 80) y 3.a. La renovación académica: Núñez y una
nueva propuesta de escuela / Juan Carlos Zemp. 1982-2000 (Pág. 97)
129
De las entrevistas no ha surgido el nombre de la Escuela Nacional de Música, hoy Escuela
Provincial de Música N° 5030. Sabiendo de su existencia, no he realizado una búsqueda para
desentrañar las relaciones con el desarrollo de la guitarra académico-rosarina, aun conociendo
que varios profesores actuales transitaron como alumnos la institución.
77
Juan Carlos Zemp130 dictó clases en el conservatorio Beethoven de Humberto De Nito

fundado en 1914 y que funcionaba en la calle Rioja 1340 (COZZI, 2007, pág. 203),
reemplazando a su antecesor González Nieto. Hasta 1940 seguramente dictó clases en
conservatorio de Humberto De Nito mientras dictaba clases particulares en su
academia.131
En la Academia Zemp se formaron varios guitarristas importantes de la ciudad de

diferentes generaciones. Comenzando con Víctor Pellegrini132 que se convirtió en un
guitarrista símbolo y emblema del matrimonio Zemp a partir de mediados del ‘70.
Almirón Lali Delfina “Lalyta” (29/9/1914 + 13/05/1997), en 1984, cuando tenía 70

años “Ella vivía en Pellegrini entre 1° de Mayo y Alem, un pasillo al fondo. Esa era su
casa de casada…” (GUEVEL C. , 2012).
Conservatorio Chopin, Rodríguez Dolores Olvido (¿?/??/???? Entre Ríos -

¿?/??/????) “Se vino acá e instaló la representación de esa academia que funcionaba
en la calle Rioja 1167 departamento 5. Parecían panteones esos departamentos. Eran
ondos, pasillos largos, edificios altos” (GEREZ, 2016). En 1958 ya era una academia
Incorporada al Conservatorio Superior de Música Chopin (Concordia, Entre Ríos) de
Agustín Satalía. No sabemos hasta cuando funcionó.
Dadatto Norma (¿?/??/???? - ) Tendrá su academia en calle Lavalle al 500, y continúa

hoy, siendo alumna de la señora Antonia Rodríguez de Lobos.
Juan Di Lorenzo, en su departamento de calle Salta casi Moreno, y Alba DÁndreta en

su casa de casada de calle Cajaraville darán clases en sus casas.
El matrimonio Martínez Zárate dictaba clases en su casa de calle Córdoba entre

Balcarce y Moreno. Juan Di Lorenzo tomaba clases ahí entre 1950 y 1960. También
Ernesto Bitetti cuando era un niño.
Instituto Superior de Música de Rosario dependiente de la UNL (1949).
Tiene su antecedente en el Profesorado de Música que funcionaba en la Escuela Normal

de Profesores Nº 2 “Juan María Gutierrez”, fundado en 1936. No sabemos si había
enseñanza de guitarra. “En el año 1949, el Ministerio de Educación de la Nación
transfirió a la Universidad Nacional del Litoral dicho profesorado que pasó a funcionar
130
Cfr. Pág. 44, 83 y 100
131
Inés Panero empezó a tomar clases con Blanquita Mori a los 10 años, en 1935, durante 5
años hasta 1940 y luego se pasó con Juan Carlos Zemp que había conocido en los últimos 5
años de su estudio con Blanquita en el Conservatorio Beethoven.
132
Cfr. Pág. 83
78
dependiente de la Escuela Superior de Música de Santa Fe” (LUTGES, 1972, pág. 346).
Por los relatos de Raúl Maldonado y Juan Di Lorenzo133, sabemos que Jorge Martínez
Zárate dio clases de guitarra en éste instituto entre su fundación y 1960
aproximadamente, pero no sabemos exactamente cuándo empezó y cuándo dejó de
darlas. Suponemos que hasta 1959, cuando ingresa por concurso Emma Garmendia
como Directora y Organizadora.
Instituto Superior de Música – Emma Garmendia (1959).
Se crea en Rosario un organismo musical universitario y Emma Garmendia gana el

“concurso de antecedentes y oposición, para la designación de un Director y
Organizador especializado en Pedagogía y Didáctica Musical”134. (LUTGES, 1972, pág.
346). En 1960 ingresa Inés Panero de Zemp al Instituto Superior de Música de la UNR
donde toma clases con María Luisa Anido.
“Antes daban clase Martines Zárate y Chelita, pero cuando vino Emma
Garmendia trajo a otros guitarristas de Bs As, como a María Luisa
Anido135. No fue por concurso, fue nombrada. Estuvo 2 o 3 años dando
clases en Rosario. En ese tiempo tomé clases con ella.” (PANERO de
ZEMP, 2012b).
Instituto Superior de Música UNR (1969)
“Al crearse la Universidad Nacional de Rosario, por Resolución C.S. Nº 56 del 2 de mayo
de 1969, se crea en ésta, bajo su dependencia con miras a la futura Facultad de Artes,
la «Escuela Superior de Artes» de la cual a su vez pasa a depender el Instituto Superior
de Música” (LUTGES, 1972, pág. 346). Para el año en que se publica el libro de la cita
anterior (1972), figuraban en la currícula de guitarra los profesores María Angélica
Fúnes136 y Zulema Quijano de Scarabino.
Emma Garmendia fue Decana del Instituto Superior de Música de la Universidad

Nacional de Rosario de 1959 a 1973 (Emma Garmendia Premio Konek 1999: Pedagogo,
133
Cfr. Pág. 65
134
[Destacado en el original]
135
María Luisa Anido (Morón, 26 de enero de 1907 – 4 de junio de 1996), solía venir a Rosario
entre el 50 y el 60 a tomar exámenes a los alumnos de Martínez Zárate. En 1952 se recibe Juan
Di Lorenzo donde cuenta que María Luisa Anido era una de las examinadoras acá en Rosario.
Alba DÁndreta cuenta que Nelly Ezcaray llevaba sus alumnos a dar los exámenes a Buenos
Aires a que Anido los evalúe.
136
María Angélica Funes (1916-1998), Estudió guitarra con P. Iparraguirre y Domingo Prat,
música con P. Sofía y A. Schiuma. Fundó el Círculo Guitarrístico Argentino de la que fue su
primer Presidente. (MUSCARI, s.f.)
79
s.f.). María Angélica Funes fue otra de las guitarristas de Buenos Aires que trajo Emma
Garmendia a la que Inés Panero de Zemp hacía referencia más arriba.
Había otros profesores de guitarra en el Instituto Superior de Música, pero sólo eran
ayudantes. Más adelante se nombrará a alguno de ellos.
Escuela de Música UNR (1976)
En 1976 los institutos de Bellas Artes y Música pasan a denominarse Escuelas.

(Facultad de Humanidades y Artes UNR, s.f.).
Se sabe que el cuerpo de profesores de guitarra en la UNR llegando a 1981 era

eminentemente femenino. Las profesoras que se encontraban al momento de estar
terminado el período que recortamos en este capítulo (1950-1982) eran: Ana Ravizzini,
Inés Panero de Zemp, María del Mar Arce y María Angélica Funes. Sin embargo sólo
María Angélica Funes era profesora titular mientras las restantes eran solo ayudantes137.
Por el relato de Ricardo Peralta sabemos que Susana Mazolo era ayudante de María
Angélica Funes en el año 1971, cuando ingresó a estudiar en la UNR. En 1981 todos
los ayudantes pasan de ser ayudantes a profesores cuando se jubila María Angélica
Funes. Ese mismo año ingresará Enrique Núñez a ocupar el cargo de la profesora
saliente.
Biblioteca Constancio Vigil (1964-1977)
“Fundada en 1956, tuvo como propósito original, la necesidad de dotar al barrio de una
institución que mejorara el aspecto educativo, intelectual y cultural de la población,
poniendo a su alcance libros que elevaran su nivel social.” […] “Nacida en un modesto
local, tiene hoy edificio propio de siete pisos realizados con un moderno sentido de
disposición bibliotecaria; posee Jardín de Infantes, Guardería, Escuela de Música, teatro
de Títeres, Escuela de Teatro, Cursos de Folklore, Biblioteca ambulante y una
Universidad Popular con cursos de Astronomía, Dibujo, Pintura, Ajedrez, Esperanto y
materias de general interés educativo…” (LUTGES, 1972, pág. 306). Además de estar
subvencionada por la Ley nacional de Protectora de Bibliotecas Populares y de haber
contado con más de 16000 socios, “su entrada mayor la proporciona el valioso aporte
de los bonos internos que emite con periodicidad y ubica en toda la provincia de Santa
Fe, colaboración extraordinaria que demuestra cuanto puede el aglutinamiento humano
137
Dato sin corroborar.
80
cuando se identifica con una obra profundamente popular a favor de la cultura y la

educación.” (LUTGES, 1972, pág. 307).
En 1964 se instituye la Universidad Popular donde se dictarán clases de música y

guitarra. Fue clausurada en 1977. Sin embargo la Escuela de Música de la biblioteca
abrió sus puertas en abril de 1963 y poco a poco se fueron integrando la enseñanza de
diversas disciplinas y en 1969 “…el ciclo lectivo se cierra con: Guitarra (128 alumnos y
3 profesores)…” (GARCÍA, 2012, pág. 62)
De esos tres profesores, sabemos que Alba DÁndreta138 era una y Juan Di Lorenzo 139
el otro.
“Y yo ingresé en el año 70, o 69. Qué horas!! Cuando volví del sur.
Era una Universidad Popular. Era una obra realmente admirable.
Tenía Artes, Música, dibujo pintura, todo lo que era Astronomía. Tuvo
el primer aparato de astronomía de acá de ROSARIO estaba puesto
en la terraza del edificio de 5 pisos. Teníamos una cantidad de
alumnos excepcionales. Ahí trabajaron todos los profesores que
después pasaron por la Universidad: Nancy Duran, Juan Di Lorenzo...”
(DÁNDRETA, 2016).
José “Pepe” Ferrer en su relato hace referencia al cambio de su situación de ir de clases

particulares a La Vigil:
“Antes de ir de Juan, con mi hermano, que me llevaba 15 años, me

pasaba cosas y era muy bueno tocando. Tenía un sonido
impresionante. Estudió con Lalyta Almirón140. También con Alberto
Ibarra que tocaba muy feo, pero tenía una pasión por el instrumento
que te contagiaba.” […] “Me enseñaba todo con Sagreras, Prat...” [...]
“Después de eso entré en La Vigil, un poquito más grande. Estuve 4
o 5 años. Había 2 materias. Solfeo e instrumento.” (FERRER, 2016)
Sergio Puccini recuerda que:
“Juan daba clases en La Vigil, que [por eso yo] estudié con él, Alicia
Correa, Zulma Cabrera Teoría y Solfeo. Y cuando Juan dejó a fines
del 76, me dejó a mí [dando clases]. Después la intervinieron en la
época del proceso y nos echaron a todos. Él me recomendó para que
138
Cfr. Pág. 63
139
Cfr. Pág. 65 y 74
140
Sobre Lalyta Almirón cfr. Pág. 36, 60 y 77
81
me tomaran [como profesor] y me pasaron sus alumnos. Yo empecé

[a tomar clases] en Diciembre del 72. Tenía 14 años. Y el 29 de abril
de 1973, cinco meses después, di medio concierto compartido con
Pepe Ferrer. Éramos los dos alumnos de Juan.” (PUCCINI, 2016)
Escuela Municipal de Música (1964)
Originariamente creada en 1942 abarcaba instrumentos de viento, metal y maderas.

“…bajo la dirección de Luz Praga Monteros, se reabre en calle Tucumán 1238 (escuela
Saenz Peña), donde funcionó hasta febrero de 1971, fecha en que fue incluida en el
Conservatorio Municipal (Córdoba y 1º de Mayo), institución recientemente creada por
la Municipalidad.” (LUTGES, 1972, pág. 372). En enero de 1971 es designado director
141
del Conservatorio Municipal Guillermo Scarabino
No sabemos cuándo comienzan las clases de guitarra en la Escuela Municipal, pero

sabemos que Alba DÁndreta142 comienza a dar clases en el año 1983143.
Alba cuenta que en 1982 Carlevaro dicta un curso a la Escuela Municipal de Rosario.
Actualmente la escuela funciona en Boulevard Oroño 1540.
Escuela nacional de Música (hoy Escuela Provincial de Música N° 5030), ISPM (hoy
Instituto Provincial del Profesorado de Música N° 5932), Ars Nova y Promúsica.
No abordados en este trabajo. Ver Cita al pié 182
141
Guillermo Scarabino, nacido en 1940, formado en el Instituto Superior de Música de la UNR,
hoy distinguido director de orquesta y director general de Producción Artística en del Teatro Colón
de Buenos Aires. En 1973 comienza su carrera internacional, habiendo ya debutado en el Teatro
Colón como director, conduciendo la Sinfónica del Sodre (Uruguay) y siendo invitado a conducir
a Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Gran Bretaña, México, Puerto Rico, España, Venezuela y
Estados Unidos.
142
Cfr. Pág. 63
143
Según un currículum de un programa de mano suyo: concierto dado en Bologna el 12 de
diciembre de 1998, organizado por la “Fondazione Santa Clelia Barbieri” y patrocinado por el
Conservatorio de Música “G.B. Martini”.
82
2.2.1.c.a. Víctor Pellegrini y la Academia Zemp: Una excepción.
Un caso excepcional será el de Víctor Pellegrini (18/2/1958 Capitán Bermúdez - )

que transitará sus estudios en la Academia Zemp mencionada en el capítulo anterior.
Sabemos que comenzó desde muy chico su aprendizaje de la guitarra con Juan Carlos
Zemp. En su currículum vemos varios concursos internacionales ganados desde 1971
hasta 1982144. En las entrevistas a Inés Panero de Zemp hace referencia a este caso:
“Tuve buenos maestros y traté de seguir sus ejemplos en la

enseñanza, de ayudar a mis alumnos a promoverse preparándolos y
llevándolos a concursos, consiguiendo las partituras para las obras
impuestas en los certámenes nacionales e internacionales.”
(PANERO de ZEMP, 2009).
Su carrera como maestro y docente la realizó en el exterior, sobre todo en Cuba donde
da clases desde comienzo de los 80´ y reside en la actualidad. Allí trabó amistad con
Leo Brouwer.
Ha sido referente de varios guitarristas rosarinos. Aunque no se encontraron alumnos

suyos en la ciudad sus actividades dejaron marcas en varios guitarristas por sus discos
y sobre todo por sus conciertos. Ricardo Peralta cuenta cómo impactarán en él
escucharlo:
“Bitetti vino varias veces. ¡Ah, y Pellegrini! A Pellegrini yo lo escuché

en todos los conciertos, que la madre me decía «Vos viniste a todos
los conciertos de Víctor» y si, lo habré escuchado 20 veces antes de
que se vaya. No me perdí ninguno. Ni de cuando estaba acá ni de
cuando volvió. Lo mismo Bitetti.” (PERALTA, 2016).
144
Premio Juventudes Musicales (Argentina-1971), 2º Premio Asociación Guitarrística de Morón
(1974), 1er. Premio Asociación Promociones Musicales (Buenos Aires-1976), 1º Premio
Asociación Estímulo Cultural (Categoría Cuerdas y Vientos-1976), 2 Premio Concurso
Internacional María Luisa Anido Morón(Argentina-1976), 1º Premio Asociación Guitarrística San
Lorenzo (1977), 1er. Premio Asociación promociones Musicales (1977), 3º Premio Concurso
Internacional Palestrina (Porto Alegre, Brasil-1977), 1º Premio Círculo Guitarrístico Argentino
(Buenos Aires-1978), 3º Premio Concurso Internacional Andrés Segovia (Palma de Mallorca,
España-1979), 2º Premio Concurso Internacional Palestrina (Porto Alegre, Brasil-1979), 1º
Premio Concurso Internacional Alirio Díaz (Caracas, Venezuela – 1979),
Premio SADAIC Mejor Solista de Guitarra (1980), 3º Premio Concurso Internacional Andrés
Segovia (Palma de Mallorca, España-1980), 1º Premio Concurso Internacional de Guitarra (La
Habana, Cuba-1982)
83
Sergio Puccini145, sobre los maestros de la ciudad, cuenta que respetaba mucho a Inés
Panero por los buenos alumnos que ha tenido:
“Yo veía que sacaba alumnos muy buenos como [Leonardo] Bravo 146,
que es más joven que yo. Pellegrini, con el que fui bastante amigo. Lo
encontré muchas veces afuera. Después no lo vi más. Estuve en La
Habana con él. He ido a muchos conciertos de él.” (PUCCINI, 2016)
145
Cfr. Pág. 93
146
Cfr. Pág. 100, 101, 103
84
2.2.1.d. Creciente retroalimentación académico-popular (1950-1982)
Guitarristas, Tránsitos y Repertorios.
Un análisis riguroso de la guitarra rosarina debería estudiar tanto la guitarra académica,

como la que no lo es, de los “guitarreros”, aquella que tiene sus orígenes en la guitarra
folclórica o popular, que “…remiten a cierto imaginario rural que fuera sancionado
históricamente como «la esencia de nuestra nacionalidad»…” […] “en base a elementos
provenientes fundamentalmente del patrimonio musical del habitante de la región
pampeana, el gaucho, y del de los grupos de la región noroeste”. (PLESCH, 1996, pág.
61). Pero además entre el ´50 y el ´80 irán apareciendo nuevas influencias no
académicas que impactará en los guitarristas de Rosario, como por ejemplo el Jazz, el
Rock y el Tango.
A partir de la década del 50 la academia sería

influenciada y alimentada desde diferentes sitios.
Reconocemos, a grandes rasgos, dos: por un lado
los guitarristas que componían combinando
elementos de la música rural tradicional y con el
lenguaje académico en una tradición que arranca
desde el primer tercio del siglo XIX 147 y por otro los
festivales nacionales y eventos masivos
conjuntamente con la industria discográfica, no sólo
de música folclórica sino también de jazz, rock y
tango. Las peñas serán el lugar de encuentros e
influencias.
Recorte del diario La Capital
Los guitarristas académicos de principio de siglo
del 27 de junio de 1953. Por
componían respondiendo a los patrones estéticos
concierto que dará en el teatro
de un nacionalismo argentino de influencia rural y
el Círculo.
tradicional. Algunos de ellos son Domingo Prat,
María Luisa Anido, Julio Sagreras, Juan Alais. Luego Bianqui Piñero, Adolfo V. Luna,
147
Melanie Plesch (PLESCH, 1991, pág. 257) reconoce el comienzo de esta tendencia en una
nota del diario La Gaceta sobre un guitarrista que tocó un cielito para ser escuchado y no bailado
en 1834, y de una obra de Nicanor Arbarellos para guitarra y orquesta estrenada durante su
exilio en Montevideo en 1842. Sobre el fin de siglo, también respondiendo a esta estética, sitúa
a los compositores Carlos García Tolosa, Antonio Jiménez Manjón y Gaspar Sagreras:
compositores españoles radicados en argentina. De este período se le suma el argentino Juan
Alais.
85
Mario Parodi, Carmelo Rizzutti, por citar algunos de Buenos Aires de nacidos antes de
a 1950. A partir de 1950 se reconoce un movimiento tradicionalista en Argentina y se
encuentran en Rosario guitarristas/compositores con obras publicadas relacionadas
con este movimiento148. Por ejemplo González Nieto149, Juan Carlos Zemp150, Bautista
Almirón151, Lalyta Almirón152 y Adolfo Paolinelli153 (éste último de Paraná pero con fuertes
lazos con Rosario). No realizamos un trabajo de relevamiento exhaustivo de
compositores rosarinos pero seguramente habrá más ejemplos de este tipo. Basta una
rápida mirada a algunos programas de conciertos de la época para convencernos de
esto154.
Durante los primeros 10 años de la Asociación Guitarrística de Rosario se interpretaron

953 piezas u obras para guitarra de las cuales en 71 de ellas se reconocen, al menos
en su título, influencias populares folclóricas155. En esta lista no incluimos las obras de
inspiración indígena-incaica. Tampoco aquellas que, por tratarse del programa y tener
sólo el nombre y no la música, se hace imposible saber si tienen referencias folclóricas,
como ciertos preludios, variaciones, danzas, o piezas de nombre programático de la que
no nos llegan los elementos musicales.
De 1950 hasta el 1982, seguramente por la influencia de Atahualpa Yupanqui y Eduardo

Falú, varios guitarristas académicos se ubicaron en los márgenes, o traficando a uno y
a otro lado de la música (académica y no académica) generando un nuevo campo
guitarrístico. Uno de los primeros y más importantes para nuestra ciudad serán Raúl
148
Para una categorización de cuatro tipo de las obras nacionalistas de influencia tradicional,
referirse a (PLESCH, 1991, págs. 255-264)
149
Cfr. Pág. 28
150
Cfr. Pág. 44
151
Cfr. Pág. 30
152
Cfr. Pág. 36, 60
153
Cfr. Pág. 44
154
En programas de la guitarrística se ven, por ejemplo, obras de Humberto De Nito, Luis Milici
y Agustín Satalía, profesor del conservatorio Chopin de Concordia, que tampoco era de la ciudad
de Rosario pero mantenía fuertes lazos con ésta. Cfr. Pág. 42, 78
155
Como rareza, en esta lista de obras de influencia folclórica contabilizamos 1 pieza de los
Hermanos Ábalos el 14/12/52 interpretada por Rubén Martínez Ledesma, una zamba de
Atahualpa Yupanqui interpretada por Alba DÁndreta, otra (o la misma) zamba interpretada por
el Conjunto de Guitarras y piano de Antonia Rodríguez de Lobos juntamente con un Carnavalito
de los Hermanos Ábalos del día 22/06/56 (repetido este último el 15/08/59); Otra o la misma
Zamba de Yupanqui interpretada por Ofelia Beatriz Rodriguez el 11/09/54 y otra Chacarera de
Andrés Chazarreta interpretada por el Conjunto Maciel-Varela de Buenos Aires el 16/12/50. El
resto de las obras pertenece a autores conocidos como Bianqui Piñero, Domingo Prat, Carmelo
Rizzutti, Antonio Sinópoli, Justo Tomás Morales, Abel Fleury, Humberto De Nito, Luis Milici, Juan
Carlos Zemp, Alberto Williams, María Luisa Anido, Gómez Carrillo, Oscar Rosatti, Adolfo V. Luna,
Ricardo Muñoz, Jorge Gómez Crespo, Gilardo Gilardi, Eduardo Fabini, Alberto Ginastera y otros
menos conocidos
86
Maldonado156, y luego Enrique “Quique” Núñez157, nacido en la ciudad de Santa Fe pero

que a partir de 1975 establecerá fuertes lazos con la ciudad reemplazando a Jorge
Martínez Zárate en el dictado de sus clases en Rosario.
De las peñas y eventos masivos
Entrando a la segunda mitad del siglo aparecen nuevas influencias desde la música
tradicional rural. Los guitarristas académicos seguirán incorporando elementos de la
música tradicional rural, pero a partir del 50 el folclore dejará marcas decisivas a nivel
masivo con la aparición de los festivales nacionales de folclore 158 y en las postrimerías
del 50 con el auge de Peñas Folclóricas donde la guitarra “pasará de mano en mano”, y
los “guitarreros” actuarán acompañando a cantantes. Rafael Ielpi, en su artículo sobre
las peñas en Rosario, llega a contabilizar casi 80 peñas entre 1956 y entrada la década
del 80159, dedicadas sobre todo a la música folclórica160, pero también de tango y de
rock161.
Como se dijo más arriba, por la desinstitucionalización y dispersión que caracteriza a

los guitarristas de este repertorio será difícil seguir rigurosamente sus pasos.
Intentaremos reconstruir algunos puntos de contacto entre guitarristas académicos y no
académicos, siempre desde una visión académica, intentando demostrar que la
influencia mutua generó guitarristas linderos, que iban y venían cruzando el río que los
dividía “traficando influencias”.
Aunque de Maldonado ya se destacó su relación con la música popular y el folclore162,

agregaremos su visión sobre su maestro, Jorge Martínez Zárate:
“Lo que más me apasionaba era todo lo que sabía, pero también que
«tenía su onda popular» y que tenía su oficio tocando piano en
orquestas, y lo que sabía de Armonía, contrapunto, etc.”
(MALDONADO, 2013)
156
Cfr. Pág. 73
157
Cfr. Pág. 75, 97
158
En 1961 se realiza la primera edición del Festival de Cosquín.
159
(IELPI, 2000, págs. 81-95)
160
Además de peñas folclóricas, se nombran las peñas de Tango que surgen a partir del 60
(IELPI, 2000, pág. 90) y las que denomina “Otras voces, otros ámbitos”, con propuestas más
urbanas relacionadas a la “Trova Rosarina” y que también tendrá la influencia del rock nacional.
(IELPI, 2000, pág. 94)
161
No hemos encontrado datos sobre el jazz en Rosario, pero veremos también influencias de
jazz en la formación inicial Sergio Puccini. Podemos suponer que el jazz, del que Santiago
Grande Castelli será uno de los primeros y más importante, haya sido un motor iniciador
162
Cfr.Pág.73
87
Encontramos varias referencias en que Jorge Martínez Zárate demuestra su apertura

hacia la música popular, dentro del marco de una legitimación general de ésta música
desde los ámbitos académicos. En este capítulo interesa evidenciar la habilitación de
los guitarristas-intérpretes/compositores, desde los comienzos de su formación
académica, a trabajar materiales de la música popular folclórica en sus composiciones
o arreglos. En algunos programas de la guitarrística aparecen obras de Maldonado. Por
ejemplo Juan Di Lorenzo el 19/04/58 interpretando el Preludio N°2, y el Dúo Martínez
Zárate el 28/11/58 interpretando Romance. (COVACEVICH, 2001, págs. 56, 59). Por
otro lado, Raúl Maldonado cuenta que en sus inclinaciones tuvo el apoyo de Lázaro
Flury (27/01/1909 San Martín de las Escobas, Santa Fe – 11/01/2002 San Jorge,
Santa Fe) que era su profesor de Historia Argentina en el Instituto de la universidad.
También de Juan Pedro Franze (10/07/1922 Buenos Aires – 09/03/1997 Buenos
Aires), que fue también profesor suyo. Asegura que se dirigió a él “con sus ojos, que
eran como dos hielos, y me dijo «Estudia todo: a Beethoven, a Liszt, Mozart. ¡A todos
los clásicos! Para luego olvidarte de ellos.»” (MALDONADO, 2013). Estos son algunos
indicios de la permeabilidad que la “academia dura” ya venía mostrando.
Maldonado relata su relación con Arsenio Aguirre (28/08/1923 Juncal, Santa Fe -

18/10/1990 Rosario, Santa Fe), un guitarrista emblema de la música popular folclórica
Rosarina de la época, al presentarlo en una peña de la ciudad 163. Arsenio, tuvo una
actividad muy importante como compositor y acompañante de cantantes. Se
desempeñó en los 50 como acompañante estable de LT2 164, así como también
acompañando, entre otros, a Nelly Omar.
Quique Núñez nos cuenta que él no podía hacer obras populares como obras del
programa en la UNL.
“Yo en esa época hice varias audiciones en radio donde cantaba y

tocaba folclore en la guitarra. Cantaba como Alberto Venturini, que es
mi segundo nombre y mi segundo apellido, porque en el instituto de
música de ese entonces no te permitían tocar si no pedías permiso a
la cátedra. Eran estrictos. Entonces con Walter [Heinze] se llamaba
Norberto Ávila. Eran unos pesos que entraban para comprar cuerdas,
costear la carrera, etc.” […] “Después un pasaje de mi vida artística,
que funcionó detrás del coro que armé yo, y que estuve 35 años
haciendo arreglos corales. Como 60 arreglos. A mí me gustaba entre
163
Cfr. Pág. 74
164
(COZZI, 2011, pág. 3)
88
los arreglos meter música popular. Yo me daba cuenta que cuando

iba a los festivales de Coro la gente se embolaba con los Schubert los
Palestrina, etc. Porque escuchaban música pero no sé si sabían todo
lo que decíamos. En cambio [sí] con las obras populares que eran
Guastavino y milongas de Buchardo u otros. Entonces se me ocurrió
hacer repertorio con obras populares de raíz folclórica.” (NUÑEZ,
2012)
Las discográficas irán generando un campo en la guitarra no academizada que sería

posible medir mediante los estudios de consumos de la época. Las interpretaciones en
vivo en las radios serán otro lugar de consumo que también dejarán huellas aunque
menos profundas y más difíciles de rastrear. Las peñas serán un lugar de
experimentación, encuentro y de consumo.
Guillermo Gerez (1/09/1946 Rosario – 7/06/2018)
Alumno de la Academia Chopin, de Olvido Rodríguez a su vez alumna de Agustín

Satalía165 y comenta un interesante pasaje sobre un excelente compañero y guitarrista
que estudiaba por el 60 con él:
“El máximo valor de la academia fue Eduardo Galardi. Era de San

Nicolás. Trabajaba en la siderurgia y a los 12 o 13 años terminó la
guitarra. Tocaba impresionante. De él lo que más le admiraba era
cómo manejaba el pulgar. ¡Suelto! Lo articulaba como un dedo más.
Era una cuestión propia de él. No era de la profesora. Lo articulaba
igual que a los otros dedos. Tocaba de todo. A veces la hacía enojar
a la Rodríguez porque se ponía a tocar tanguitos y no le gustaba. Le
decía -«No No». En ese momento la escuela era sagrada. Lo
académico primero. Pero él para hacerla enojar le tocaba un tango,
una chacarera…” (GEREZ, 2016)
A partir de la década del 50 gran parte de los guitarristas académicos de la ciudad con
la música popular, sobre todo con la música folclórica, como ya vimos en el caso de
Quique Núñez. Pero también antes. Ernesto Bitetti en una entrevista cuenta sobre su
primer deslumbramiento con la guitarra:
165
Cfr. Pág. 78
89
“A los cinco años166 fui a ver una película con mi abuela que se llamaba
«El último payador» con Hugo del Carril. En ella se narraba la vida de
Betinotti, quien fue efectivamente el último payador argentino, pero a
mí lo único que me impactó de verdad fue el sonido de la guitarra.”
(KAMALA, 2006)
Y a una pregunta sobre su relación con el folclore:
“Siempre me apasionó el folklore, cultivé una buena amistad con

Eduardo Falú, quien elevó notablemente el nivel técnico y artístico a
la guitarra folklórica.” Para agregar luego: “Pero nunca se me ocurrió
seguir ese camino.” (BITETTI, 2012).
Ricardo Peralta (28/03/1953 Saturnino María Laspiur, Córdoba - )
En la actualidad sugerimos que sea ubicado entre los guitarristas continuadores de una
tradición académica más clásica o universal167, sin embargo nos llega un dato que lo
vuelve un referente temprano de contacto con ámbitos no académicos. Entre 1964 y
1966 empieza aprendiendo “…un poco de guitarra con acompañamiento. De cantar
algunas cosas, de formar un grupo de 2 o 3 chicos más de folclore”, con un profesor de
Las Varillas (Córdoba) donde vivió de los 11 a los 13 años. Pero después comienza a
tomar clases con Benjamin Coiset que era un profesor que viajaba de Córdoba a Las
Varillas aproximadamente entre 1968 y 1970.
“Tocaba el repertorio clásico: Sor, Fleury, Recuerdos de la Alhambra,

Asturias, que eran las piezas de repertorio de esa época”168.
Pero a veces tocaban a dúo:
“…como por ejemplo alguna Zamba de Chazarreta, o había una que

se llamaba Josefina. Y después el tocaba él sólo alguna de las piezas
más difíciles. Pero era muy rígido con la posición, con la técnica.” 169
… y más adelante agregaba que:
“Él me contaba anécdotas de que Fleury iba con un estuche de dos

guitarras, puestas de distintas formas. La caja era cuadrada como si
llevara un órgano. Él no sabe para qué iba con las dos guitarras, pero
166
Bitetti tenía 5 años en 1948-1949.
167
Cfr. Pág. 104
168
(PERALTA, 2016).
169
(ídem)
90
era así como iba a los conciertos.” [/] “Y después, bueno, ahí lo
escuché a Carlos Valdez, de Córdoba, que tocaba repertorio clásico y
tango pero con la técnica de la guitarra clásica. Tocaba también
algunas piezas de repertorio, de Sor, las variaciones de la Flauta
mágica, y eso.” 170
Nombramos a Ricardo Peralta en esta sección porque, si bien lo consideramos un

guitarrista afín a una tradición más clásica o universal como también sin lugar a dudas
lo es Ernesto Bitetti, se demuestra ineludible hacer referencia a este contacto de
retroalimentación académico/popular en un momento significativo de la formación de los
guitarristas, más allá de las elecciones posteriores de cada uno de ellos en cuanto a su
repertorio.
Marcelo Coronel (1962 Buenos Aires, Capital - )171
Es uno de los guitarristas que tendrá un

protagonismo importante en la guitarra
académica rosarina actual. Su familia se
trasladará en 1966 de La Capital a Adolfo
González Chaves. Contará de sus inicios con la
guitarra a los 5 o 6 años en ese pueblo al sur de
la provincia de Buenos Aires durante unos años
con una señora que le daba clases a varios
chicos:
“Era un tiempo en que era muy común

que los chicos fueran mandado a
guitarra. Porque hacía unos pocos años
había comenzado Cosquín, en el 60. Marcelo Coronel (~1975) con la
guitarra. En su página
Estaba esplendoroso el folclore y el https://marcelocoronel.jimdo.com/fot
os/1965-2000/
festival de Cosquín que era el foro
donde el folclore resonaba, y había algunos artistas que estaban en
su momento más importante. Eduardo Falú, Atahualpa Yupanqui…”
(CORONEL, 2016).
170
(ídem)
171
Cfr. Pág. 91
91
Cuando termina segundo grado se mudan a Pergamino y residen ahí hasta el año 1975.
Iba a un profesor que le daba teoría y solfeo:
“Eran clases de «no guitarra», digamos. Aunque era una clase de

guitarra, primero había que aprender a solfear. Como no me gustó le
dije a mi viejo que no quería ir más ahí. Él me consiguió un profesor
particular que iba a domicilio. Este señor me enseñaba a cantar y
acompañarme, es decir, me enseñaba folclore. No era otra cosa. Ni
tango ni Rock, que era incipiente”. (CORONEL, 2016).
Este segundo profesor de Pergamino se llamaba Omar Larrosa y tenía una peña
llamada El Lucerito de Plata.
José “Pepe” Ferrer (1958 - )
Es otro de los entrevistados que tuvo sus contactos iniciales con el folclore. Reconoce
a su hermano como uno de sus primeros maestros, que a su vez tomaba clases con
Lalyta Almirón172. En los últimos años en que funcionó La Escuela de Música de La Vigil,
Pepe Ferrer tomó clases con Juan Di Lorenzo. Dio su primer concierto con Sergio
Puccini173 el 29 de abril de 1973 siendo alumno de Juan Di Lorenzo. Sin embargo ya
habría tomado clases con otro profesor llamado Alberto Ibarra.
“Me enseñaba todo con Sagreras, Prat. De vez en cuando algún

valsecito. No tenía academia. Daba clases en su casa de calle
Montevideo e Italia.” (FERRER, 2016).
Después del comienzo de la dictadura militar de 1976, la Escuela Vigil cierra sus
puertas174 y deja de estudiar con Juan Di Lorenzo.
“Yo iba mucho a las peñas, en el año 75, a tocar y a tomar. A peña
que ya no existen más. Casa Pueblo, en Catamarca y Moreno; La
Taba en Buenos Aires y La Paz. Cacique, donde está Berlín ahora.”
(FERRER, 2016).
Sobre su repertorio cuenta que:
“Yo siempre toqué música popular y clásica. Tocaba obras clásicas

pero también tocaba folclore con grupos, haciendo un dúo con uno
172
Cfr. Pág. 36, 60, 77 y ss.
173
Cfr. Pág. 93
174
Cfr. Pág. 80
92
que cantaba. Siempre hice muchos arreglos, adaptaciones de folclore.

Me gustaba muchísimo y conozco bastante del estilo.” (FERRER,
2016)
Luego, durante la época de la dictadura, del 76 al 82, Ferrer se dedica a dar clases en
colegios como maestro de música y deja de estudiar. Reaparecerá nuevamente como
guitarrista académico rosarino cuando retome el contacto con la guitarra académica más
adelante.
Sergio Puccini (8/03/1958 Rosario - )
“Empecé tocando música popular con Carlos Boldori. Era un tipo que
tocaba folclore, que eran dueños, el padre, de una casa de música
que estaba en San Juan y España. Se llamaba Guitarrería Argentina
acá en Rosario.” […] “A los 10 o 11 años formamos una banda de rock
con mi hermano que tocaba la batería y ya estudiaba, teníamos
guitarra eléctrica. Hasta el 74, mis 16 años, tuvimos la banda. Se
llamaba Miel Silvestres.” […] “Tocábamos en todos los carnavales.
Tenía entre 12 y 14 años y ganaba mucha guita. Hacíamos temas de
Los Beatles, de Creedence. Eso fue una etapa y me cansé, porque el
motor de todo esto era mi viejo.” (PUCCINI, 2016)
Sobre su primer maestro, Carlos Boldori, en una nota del diario El País figura que se fue
en 1971, componiendo algunas canciones en España y grabando algunos LPs 175.
“La vez pasada lo busqué en internet y lo encontré haciendo folclore.

Cantaba canciones.” (PUCCINI, 2016)
Su padre primero lo mandó a tomar clases con Boldori, y cuando vio que estaba
interesado, lo llevó con Santiago Grande Castelli. Con él estudió jazz y armonía.
“Pero él me enseñó la guitarra eléctrica y tocaba con púa. Ahí empecé

con el grupo este de POP que formamos.” (PUCCINI, 2016)
Su padre en el 72 le mostró un disco de Bitetti llamado Cuatro siglos de Música Española

para guitarra, y luego comienza a estudiar con Juan Juan Di Lorenzo en el 73, a los 14
años. Hace su primera presentación el 29 de abril de 1974 junto al ya mencionado Pepe
Ferrer176 para la Asociación Guitarrística de Rosario.
175
(COSTA, 1977)
176
Cfr. Pág. 92
93
Sobre Grande Castelli y su método, cuenta que:
“No usaba un método. Me escribía cosas, líneas melódicas, me hacía

improvisar, me hacía tocar, tocaba con él, muy free. Después cuando
ya estudiaba guitarra clásica seguía estudiando con Castelli, pero le
dije que estaba en otra cosa, entonces me hice el libro de armonía de
Hindemith” (PUCCINI, 2016).
Luego ingresa a la Escuela de Música de la UNR y toma clases con María Angélica
Funes, hasta el año 81 que abandona sus estudios universitarios.
Sin duda Sergio Puccini es un guitarrista ubicado entre los más afines a un repertorio
clásico o universal, aclaración que sirve para explicitar las marcas formativas, de
tránsitos y de retroalimentación de diferentes guitarristas académicos por la música
popular, en este caso, del jazz y del Rock.
94
3. RENOVACIÓN ACADÉMICA Y CONVERGENCIA POPULAR.

1982-2000
El proceso democrático argentino iniciado en 1982 plantea una apertura de acceso a

información y de publicaciones. A mediados del ´90 internet comienza a establecerse
como una red de promoción, discusión y más tarde como fuente de consulta de datos
generales. La industria discográfica se fue desdibujando. Las producciones
“comercialmente inviables” comienzan a autogestionarse, así como las formas de
distribución que se multiplican exponencialmente.
Por otro lado se vuelve dificultoso establecer criterios para determinar qué guitarrista
son parte hoy de la guitarra académica rosarina y quienes no lo son. Las entrevistas dan
meras pautas para ir a la búsqueda de actores, situaciones y discursos.
Situación/Contexto
Podríamos partir de la dificultad de ver la actualidad con la rigurosidad que merece el

estudio profundo de una época. Hoy la guitarra clásica internacionalmente vive un auge
de compositores que le dedican obras, concursos, encuentros y festivales. Entre los
guitarristas académicos actuales más importantes de Europa y EEUU varios provienen
de la región rioplatense. Rosario ha sido uno de los centros de formación de guitarristas
que viven éste auge. Sin embargo, y aunque sea arriesgado, sugerimos vivir en un
momento de convergencias, de cadencias, de intentos de resolución del conflicto entre
la tensión de la música para guitarra académica y popular, sobre todo en Rosario.
En 1982-83 se instala la democracia y se mantiene hasta la actualidad. No ahondaremos

en este proceso pero la consideramos una época sustancialmente diferente a la que va
de 1950-82. La Asociación Guitarrística mantiene sus actividades, conciertos, concursos
y clases magistrales. A partir de 1981 hasta la actualidad la Escuela de Música de la
UNR incorpora a docentes con títulos estatales universitarios. En orden alfabético: María
del Mar Arce, Leonardo Bravo, Jorge Campanini, Damián Cortés, Fernando Fracchia,
Pablo Fuks, Zulma Gómez, Antonio Ledesma, Mariano Mattar, Adriana Notta, Quique
Núñez, Inés Panero de Zemp, Roxana Paredes, Gabriel Paulochenka, Ricardo Peralta,
Ana Ravizzini, Víctor Rodríguez, María Victoria Steiger, Matías Somariva. De estos
profesores se pueden establecer tres grupos: a) de los alumnos de María Angélica
95
Funes y María Luisa Anido (Arce, Panero, Peralta, Ravizzini); b) los alumnos de Enrique
Núñez (Campanini, Adriana Notta, Rodríguez, Steiger); Luego un subgrupo alumnos
designados más tarde de c1) alumnos de Inés Panero de Zemp (Bravo, Mattar, Paredes,
Paulochenka); c2) alumnos Ricardo Peralta (Fuks, Somariva), c3) alumnos de Víctor
Rodríguez (Ledesma, Fracchia) y c4) un alumno de Leonardo Bravo (Damián Cortés).
La Escuela Municipal de Música Juan Bautista Massa177 continúa desde 1983 hasta la
actualidad sus actividades. En los inicios de ésta nueva época se encuentran dictando
clases de guitarra (en orden alfabético): Silvia Bajach, DÁndreta Alba, Juan Di Lorenzo
y José “Pepe” Ferrer.
En 1987 se funda el Instituto Provincial del Profesorado de Música Nº 5932 dependiendo

del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación hasta el año 1994 en el que fue
transferido al ámbito provincial. Los profesores que comenzaron dando clases en éste
instituto fueron Víctor Rodríguez y Juan Di Lorenzo. Un tiempo después se incorpora
José “Pepe” Ferrer.
En Rosario se intuye que a partir de los 90 se abre una nueva sub-etapa guitarrística
aún inabordable, pero sugerimos que es una década cuantitativamente diferente, por el
vuelco de un gran número de guitarristas académicos hacia músicas populares178. Esta
inclinación se produce en la medida en que no solamente interpretan composiciones,
sino que arreglan, componen y acompañan cantantes. Hoy en Rosario la guitarra
académica se encuentra mancomunada a la música de raíz popular. En el territorio
argentino, como también en el mundo, nos encontramos en un momento de
academización donde diferentes instrumentos populares ahora sí tienen un lugar en las
academias (bandoneón, aerófonos andinos, canto popular, percusión
latinoamericana/afroperuana, guitarra eléctrica, guitarra-tango, guitarra folclore); nuevas
carreras con orientadas o con terminalidad popular, etc. De la mano de Juan Falú los
encuentros de “Guitarras del mundo” y la colección de CDs179, partituras y festivales,
dan una idea de la cantidad de guitarristas populares academizados, es decir con
formación académica de conservatorios, universidades o institutos. En Rosario este
evento es co-organizado por Marcelo Coronel. Aunque en ésta ciudad el proceso de
academización de lo popular se vive con mayor lentitud, nombraremos la etapa rosarina
actual como una época de convergencias, que dará idea de mezcla, y tendrá un
correlato en la academización popular de la guitarra.
177
Cfr. Pág. 82
178
Ver Cap. 3.b. Convergencia académico-popular: Jóvenes compositores, arregladores e
intérpretes académicos de guitarra. Pág. 103
179
Al 2012 la colección guitarras del mundo llevaba 40 CDs grabados.
96
Como ya se dijo no será posible establecer escuelas, métodos y maneras de formarse

y los guitarristas tendrán una falta de pertenencia estricta a los maestros que los
formarán. Podría decirse que aquella tendencia institucional que se inclina a la
supeditación de los estamentos superiores, a la que referimos en el punto referido al
año 1950180, es una tendencia en declive. Se intuye que las tendencias convergentes y
más horizontales están en concordancia con los ideales sociales más democráticos. Las
escuelas, las maneras de “hacer bien las cosas”, el ser “alumno de….”, se vuelven
cuestiones de dudoso acervo. En el capítulo 4, Nuevo imaginario de época en las
diferentes formas de acción: El tránsito.181, estableceremos los discursos que evidencian
la decadencia de esta tendencia. Veremos simplemente tránsitos por distintos maestros
o lugares de formación. No se verán pertenencia ni “deudores” de una tradición.
3.a. La renovación académica: Núñez y una nueva propuesta de escuela /

Juan Carlos Zemp. 1982-2000
Será difícil de enumerar la cantidad de guitarristas populares formados en la academia

Zemp y la universidad. Para mayor dificultad muchos realizaron tránsitos, en lugares
poco desarrollados en este trabajo como la ex Escuela Nacional de Música (o
Magisterio), Instituto Superior del Profesorado de Música y otras instituciones privadas
como el Pro música, Ars Nova, etc.182
¿Cuáles serían, entonces, los indicadores para considerar a un guitarrista hoy como
académico, en el sentido de haber ya incorporado las músicas populares? Un guitarrista
popular que sea reconocido como academizado debería tener, por ejemplo, un título
afín con reconocimiento estatal. Pero hasta el año 2000 no existieron tales títulos de
música con orientación popular en Rosario, por lo que un guitarrista que consideremos
académico y popular podría ser quien tiene un título académico y transita los ambientes
de música popular, componen para estos lugares, son reconocido por su inclinación,
sus repertorios, lugares donde enseña, por quienes toman clases con él para formarse
en esos géneros, etc. Es por esto que, junto a Quique Núñez, se sugiere que Juan
Carlos Zemp y su mujer forman otro polo de la misma renovación académica: muchos
de los guitarristas que se reconocen haber sido alumnos del matrimonio Zemp,
transitaron los ambientes de música popular.
180
Cfr. Pág. 52
181
Pág. 110
182
Estas cuatro instituciones son muy poco abordadas en este trabajo como resultado de la casi
nula referencia por parte de los entrevistados.
97
La cuestión de la profesionalización debería ser entendida no solo en términos estatales,

de competencias “docentes” en institutos de formación superior o universitarias, sino
también de mercados privados como ser industria discográfica, institutos, músicos en
vivo, etc., y sería imposible abordarlos.
A partir del 82 en Rosario se da un proceso de convergencia o amalgamamiento entre

las diferentes vertientes de la academia guitarrística, antigua y renovadora, recibiendo
influencias de músicas (y ambientes) populares, incorporando el trabajo de la
composición y el arreglo que se acompaña con una demanda cada vez mayor de
estudiantes que quieren acercarse a quienes se abocaron a profundizar en esta mezcla.
Guitarristas, Tránsitos y Repertorios
Enrique “Quique” Núñez y su ingreso a la UNR:
Más arriba183 comentamos la formación de “Quique” Núñez. Esta etapa (1982-2000) lo

tendrá como protagonista principal. Unos años antes, en los ´70, comienza a dar clases
en la Universidad del Litoral de la ciudad de Santa Fe cuando Chelita y Jorge Martínez
Zárate184 dejan sus cargos. Se abre un concurso donde ingresa junto a Walter Heinze.
En la Universidad de Rosario María Angélica Funes se jubila y en marzo de 1981
“Quique” Núñez es designado para ocupar su lugar. Carlos Gantus [Víctor Carlos Julián,
padre] daba clases de coro en Santa Fe y era director de la Escuela de Música de la
UNR. Él es quien designa el ingreso a Quique.
El ingreso de Núñez significó un quiebre con los modos de acción de los guitarristas
académicos de Rosario. Se verá en el Capítulo 4 con respecto a los discursos e
imaginarios185 una interpretación de las ideas, imágenes, símbolos y modos de acción
de lo que entenderemos como una nueva propuesta de escuela. Aquí sólo intentaremos
figurar los acontecimientos que nos parecen importantes para definir esta nueva etapa
en Rosario.
“Quique” cuenta lo siguiente:
183
Cfr. Pág. 75 y 97
184
Cfr. Pág. 67 y ss.
185
Cfr. Cap. 4. DISCURSOS E IMAGINARIOS: legitimación, identificaciones, ideas, imágenes,
símbolos y modos de acción., Pág. 106
98
“Me asignaron los alumnos de María Angélica Fúnes” [..] “Eso fue
medio problemático. Para mí era un problema agarrar un alumno que
ya viene mal armado que uno tiene que corregir” […] “Y estas cosas
me pasaron con muchos alumnos. Entonces yo le dije que prefería
que me den todos alumnos iniciales” […] aunque “…hubo muchos
alumnos que después se pasaron conmigo” (NUÑEZ, 2012).
Esta cita da cuenta que existían diferencias entre ellos.
“Yo veía que todos los alumnos tocaban lo mismo. En cada año tal
cosa. Y eran cuatro o cinco obras. Y yo les empecé a dar un programa
completo de obras. Un concierto por año. Y agrandarle la cantidad de
obras y cambiar que lo que tocaba uno no lo podía tocar otro.” […] y
en cuanto a métodos, comenta que “estudiaba técnica con los libros
de Carlevaro.” (NUÑEZ, 2012)
Muchos alumnos de Enrique “Quique“ Núñez se dedicaron a la guitarra ganando

concursos, componiendo, arreglando, grabando, interpretando, y dando clases en las
instituciones de la ciudad (Escuela de Música de la UNR, Profesorado de Música Carlos
Guastavino, Escuela Municipal Juan Bautista Massa): Víctor Rodríguez, María Victoria
Steiger, Jorge Campanini, Adriana Notta, Ricardo Peralta, Carlos Samamé. Alumnos de
éstos guitarristas también tuvieron roles destacados en la guitarra académica rosarina.
Víctor Rodríguez (13/05/1952)
Es uno de los alumnos de Quique Núñez más importante de la ciudad. Actualmente da

clases en la Escuela de Música de la UNR, en el Profesorado de Música y en la ex
Escuela Nacional de Música, o Magisterio. Algunos nombres de quienes hicieron un
tránsito por sus clases son: José “Pepe” Ferrer186, Marcelo Coronel187, Adrian Bosch
(actualmente trombonista), Fernando Fracchia, Antonio Ledesma, José Luis Nocera,
Carlos Peralta, Pablo Basso, Yaniquini Mario actual presidente de la Asociación
Guitarrística de Rosario, Daniel Chazarreta, Guillermo Rizzotto (actualmente radicado
en España), Andrés Dean y Romina Bisiglia. Sus alumnos discurrieron por distintos
géneros. Sospechamos que la permeabilidad y permisividad que encontramos en el
matrimonio Martínez Zárate se intensificó en la figura de Víctor Rodríguez.
De José Pepe Ferrer citaremos sobre su formación y sus alumnos que:
186
Cfr. Pág. 92
187
Cfr. Pág. 91
99
“Mis maestros de guitarras han sido más bien clásico”188 […] “Muchas
cosas de la música popular, más que nada, las he hecho yo tocando
con otros guitarreros, con músicos de tango, acompañando cantantes.
Como que he buscado un camino medio autodidacta.” (FERRER,
2016).
Dictó clases en la Escuela de Música de la UNR dando Armonía Práctica, materia

actualmente dictada por Marcelo Petetta189. Varios de los alumnos que hoy están
realizando arreglos y composiciones de músicas folclóricas o tango, considerados hoy
académicos/populares, han realizado un tránsito por sus clases: Carlos Gantus (h),
Daniel Chazarreta, Mariano Mattar190, Pablo Covacevich, Martín Tessa y Javier
Ramírez.
Juan Carlos Zemp – Inés Panero de Zemp191
A principios de esta época que marcamos (1982-2000) Víctor Pellegrini se reconoce

plenamente alumno de este matrimonio, ha ganado premios muy importantes como el
del concurso Alirio Díaz en Venezuela 1979 y otros premios en Brasil, España y Cuba 192.
Hasta 1970 no encontramos referencias fuertes sobre la academia, o al menos no con
la fuerza que tomará luego de la aparición de la figura/emblema de Víctor Pellegrini:
“A mí me gustaba mucho Inés Zemp, aunque tuve algunos

encontronazos en la facultad, pero yo veía que sacaba alumnos muy
buenos como Bravo, que es más joven que yo. Pellegrini, con el que
fui bastante amigo.” (PUCCINI, 2016)
Muchos guitarristas que hicieron un tránsito por la academia Zemp se dedicaron a la

guitarra ganando concursos, componiendo, arreglando, grabando, interpretando, y
dando clases en las instituciones arriba mencionadas, otras creadas más recientemente
(Profesorado de Música Carlos Guastavino y Escuela Municipal Juan Bautista Massa):
sin duda el más importante es el ya mencionado Víctor Pellegrini193, Sebastián
188
[Subrayado propio]
189
Cfr. Pág 101 Marcelo Petetta
190
Cfr. Pág.102
191
Cfr. La formación individual de cada uno en pág. 44 y 66; y la trayectoria de la academia en
Pág. 83 y 97
192
Cfr. Pág. 83: 2.2.1.c.a. Víctor Pellegrini y la Academia Zemp: Una excepción.
193
Cfr. Pág. 83
100
Domínguez, Roxana Paredes, Liliana Mallo194 y Sergio DÁgostino195, Gustavo Russo,

Leonardo Bravo, Paulochenka Gabriel, Damián Bincaz, Mariano Mattar, Axel Giudice,
Diego Zavalla, Emiliano Quaranta, Andrés Guzmán, etc.
Sebastián Domínguez (27/3/1949)
Comienza a tomar clases a los 11 años de edad con Juan Carlos Zemp, y se perfecciona
luego con Jorge Martínez Zárate en Buenos Aires, Enrique Núñez y Horacio Cevallos.
Será un guitarrista con múltiples tránsitos. Pero su labor más importante es haber
realizado en L.R.A. 5 Radio Nacional de Rosario, en mayo de 1982, la primera emisión
radial de su programa, que en ese entonces se llamó “Tiempo de Guitarra”, donde
difundió un reportaje al Andrés Segovia. Poco tiempo después saldría al aire con el
nombre que sigue emitiendo en Radio Nacional: “De Segovia a Yupanqui”.
Roxana Paredes (20/04/1969)
Es compositora para guitarra y actualmente docente de guitarra en la Escuela de Música

de la UNR. También toma clases con Chelita Pomponio de Martínez Zárate en Bs As.
Liliana Mallo y Sergio DÁgostino, además de dar clases particulares196 tienen un dúo
de mucha actividad: el dúo Mallo-DÁgostino.
Gustavo Russo (24/10/1960 – ) se encuentra en España dando clases de guitarra

desde 1985.
Zemp Claudio. Hijo de Juan Carlos Zemp e Inés Panero, forma en 1994 el trío La Gota
de tango fusión.
Marcelo Petetta ( ), actualmente director de coros y profesor de Armonía Práctica

aplicada a la guitarra en la Escuela de Música de la UNR. Mantiene un dúo de jazz con
el contrabajista Gastón Bozzano.
Axel Giudice (2/11/1965) Recientemente repatriado en Rosario, es un guitarrista muy

versátil en cuanto a estilos. Trabajó varios años tocando en cruceros.
Leonardo Bravo (1/12/1967, Capitan Bermúdez -)
Se forma en la Academia Zemp con Juan Carlos desde chico. Luego ingresa en la
Escuela de Música de la UNR donde toma clases con Inés Panero de Zemp (1984?)
194
Información no corroborada
195
Información no corroborada
196
Fernando Carboné es un joven guitarrista de la ciudad que comenzó a tomar clases con ellos.
101
Dictó clases en la Escuela de Música de la UNR y actualmente dicta clases en Japón,

graba, da conciertos y colabora en revistas especializadas. Entre sus alumnos con
actividad en Rosario se encuentra Damián Cortés (integrante del Escolaso Tango Trío
y docente de guitarra en la Escuela de Música de la UNR).
Gabriel Paulochenka (8/12/1969, Capitán Bermúdez - )
Comienza sus estudios de forma privada con Inés Panero y Juan Carlos Zemp. Luego
ingresa en la Escuela de Música de la UNR donde toma clases con Inés Panero de
Zemp (1984?) Actualmente profesor en la Escuela de Música de la UNR y la Escuela
Municipal de Música de San Lorenzo. Transitaron sus clases en la UNR Andrés Tritten,
Javier Rivero (ambos profesores de guitarra en la Escuela Municipal de San Lorenzo),
Javier Ramírez, Claudio Devigili, Leandro Fernández Wegelin.
Damián Bincaz.
Actualmente profesor de Armonía y Contrapunto en la Escuela de Música de la UNR e

integrante de varios proyectos musicales, sobre todo de música popular.
Mariano Mattar (28/04/1977- ).
Actualmente profesor de guitarra en la Escuela de Música de la UNR, ISPM Guastavino

e integrante del Escolaso Tango Trío junto a Andrés Guzmán (3/02/1987 - ) . Publicó
junto a Pepe Ferrer un método para el acercamiento del guitarrista académico al género
de tango.197
Emiliano Quaranta (12/10/1983 - )
Comienza sus estudios con Inés Panero de Zemp y continúa sus tránsitos por diferentes
profesores (Eduardo Isaac, Liliana Ardizone, Pablo Ascúa y otros). Se radica unos años
en Europa donde toma clases con el italiano Paolo Pegoraro (9/08/1968, Bassano del
Grappa - ). Actualmente es ayudante de la cátedra de guitarra de Adriana Notta en la
Escuela de Música de la UNR.
197
FERRER, P; MATTAR, M.: Tango on guitar. Osnabrück Germany, Ed. Fingerprint/Acoustic
Music GmbH & Co. KG, 2012
102
3.b. Convergencia académico-popular: Jóvenes compositores,

arregladores e intérpretes académicos de guitarra.
Partiendo de aquellos guitarristas que componen para la guitarra usando elementos de

la música tradicional argentina, desde el 1982 en Rosario se da un proceso de
amalgamamiento entre las diferentes vertientes de la academia guitarrística, antiguas y
renovadoras, recibiendo influencias populares, incorporando el trabajo de la
composición y el arreglo que se irá complementando con una demanda cada vez mayor
de estudiantes que se acercan a quienes se abocan a profundizar esta mezcla.
La breve lista de los jóvenes guitarristas/compositores de esta época comienza por

Marcelo Coronel198, reconocido por sus obras originales para instrumento solista y
grupos de guitarra. También Pepe Ferrer quien publica juntamente con Víctor
Rodríguez un Método de Guitarra Popular (RODRÍGUEZ & FERRER, 2009). Leonardo
Bravo graba un CD para EPSA Music en 2005, como parte de la colección de Guitarras
del Mundo ya mencionada, dirigidas por Juan Falú, integrado en su totalidad por obras
de Marcelo Coronel.
Nombramos como guitarristas que pueden identificarse con esta convergencia a Zulma
Gómez y Silvia Castaños que iniciaron un dúo en 1987 en el que priorizaron el tango
aunque haciendo también un repertorio de tradición más clásica, Adriana Notta que
incursionó en el ensamble de tango y actualmente es profesora de guitarra y directora
de la Escuela de Música de la UNR. Luego Marcelo Stenta (21/08/1970), Quique Gule
(13/07/1970, Córdoba -) quien se radica en rosario en 1989, Carlos Gantus (h)
(29/01/1972 Rosario – 21/02/2016 Rosario), Pablo Covacevich (1973 -) actualmente
radicado en Bs As, Mattar Mariano (28/04/1977 - ), Matías Somariva (26/03/1979 - ),
Diego Zavalla (1980 - ), Guillermo Rizzotto (16/02/1980) actualmente radicado en
España, Martín Tessa, Mario Yaniquini (25/10/1980 - ), Mauro Digerolamo, Daniel
Chazarreta (12/08/1985) actualmente radicado en Italia, Javier Rivero (28/05/1984
Salta - ), Andrés Tritten (2/02/1982 Clorinda, Formosa - ), Javier Ramírez (8/11/1983
- ), Mauro Ramos (1986 Las Rosas, Santa Fe) radicado en rosario desde el 2002.
198
Cfr. Pág. 91
103
3.c. Continuadores de una tradición académica más clásica o universal
Guitarristas, Tránsitos y Repertorios
A la par que creció la convergencia de una guitarra académica y popular, se dio un

proceso de resguardo de una tradición académica con la actualización de su repertorio
pero ubicado dentro de una tradición más clásica o universal. Algunos encontraron en
la búsqueda de revivir instrumentos antiguos, basados en la denominada “interpretación
historicista”, tales como Antonio Ledesma y Fernando Fracchia, ambos alumnos de
Víctor Rodríguez.
Dentro de ésta tradición podemos nombrar a Ricardo Peralta, Sergio Puccini, Jorge
Campanini, Zulma Gómez, Adriana Notta y Gabriel Paulochenka.
Ricardo Peralta199 hizo un tránsito pequeño por las clases de Quique Núñez después
de haber tomado 5 o 6 años de clases con María Angélica Funes en la Escuela de
Música de la UNR. También tomó clases con Chelita Pomponio. En su repertorio ha
mantenido esta tradición académica más clásica, como también lo fueron sus alumnos
en la UNR: Damián Sbaffo (21/11/1976), actualmente radicado en General Roca y
dando clases en el Instituto Universitario Patagónico de Artes IUPA, Pablo Fuks
(actualmente profesor de guitarra en la Escuela de Música de la UNR, Profesorado de
música Guastavino de Rosario y Escuela Provincial de Música). Fernando Carboné
(12/07/1993 Rosario - ) transitó las clases de éste último en la Escuela de Música de la
UNR.
Sergio Puccini se encuentra viviendo en la ciudad pero mantiene una intensa actividad
afuera del país, sobre todo interpretando con orquestas. En sus repertorios y en sus 8
CDs, grabados hasta el momento, suele también mostrar influencias de músicas
populares de distintas procedencias.
Jorge Campanini, Zulma Gómez, Adriana Notta y Gabriel Paulochenka200 tanto en

sus programas de estudio como en el de sus conciertos suelen desarrollar un repertorio
de tradición académica, aunque también suelen mostrarse abiertos al repertorio popular.
Un párrafo aparte merecen las grabaciones de CDs de guitarra que alentó la

municipalidad de Rosario. En 1985 Sergio Puccini grabó un disco de Villa Lobos
convocado por la municipalidad, y en 1995 la Editorial Municipal de Rosario convoca a
199
Cfr. Pág. 90
200
Cfr. Pág. 102
104
guitarristas de la ciudad para grabar un CD llamado Guitarristas de Rosario cuyos

intérpretes fueron: Ricardo Peralta, el dúo de Alba DÁndreta y Juan Di Lorenzo, Roxana
Paredes y el dúo de Gabriel Paulochenka y Leonardo Bravo. Allí el repertorio comienza
por obras de Agustín Barrios, Manuel Ponce, Jorge Martínez Zárate, Julián Aguirre,
Walter Heinze, Roxana Paredes y Astor Piazzolla. Más tarde, ya entrados en el segundo
milenio, sería Guillermo Rizzotto quien abrirá nuevos horizontes y plasmando en su
disco “Sólo Guitarras” esta mezcla-convergencia con la que emparentamos, en el
apartado anterior, a la guitarra rosarina. Estos tres discos promovidos en un lapso de 20
años por el gobierno municipal evidencian en forma de resumen-mostrario el recorrido
de la guitarra académica de 1950 en adelante.
105
4. DISCURSOS E IMAGINARIOS: legitimación, identificaciones,

ideas, imágenes, símbolos y modos de acción.
Hasta este capítulo los momentos elegidos para realizar los recortes de cada época
responden al orden de los contextos, circunstancias de los acontecimientos y actores
concretos. Los imaginarios de los grupos y actores de este segundo costado de este
intento de historia, en cambio, responden al orden psicológico, ideológico, simbólico,
social, de valores y modos de acción.
Se plantea que estos imaginarios no son menos reales que las circunstancias. Los
acontecimientos y actores que llevaron adelante las actividades guitarrísticas de la
ciudad serán un intento de acercarnos al “…dispositivo imaginario que asegura a un
grupo social un esquema colectivo de interpretación de las experiencias individuales tan
complejas como variadas, la codificación de expectativas y esperanzas así como la
fusión, en el crisol de una memoria colectiva, de los recuerdos y de las representaciones
del pasado cercano o lejano.” (BACZKO, 1999, pág. 30)
Como ya se dijo, metodológicamente los entrevistadores son tomados como

emergentes representativos. Hasta 1950 nos llegan sólo algunos ecos de esos
imaginarios. La mayoría de las referencias en los testimonios producidos y recopilados
para este trabajo apuntan hacia esta segunda mitad del siglo.
Creemos que las construcciones discursivas en las entrevistas ayudarán a recrear

imaginarios individuales y colectivos de cada grupo, sus antecesores y de los diferentes
grupos coetáneos.
a) Los antecedentes. La escuela de Prat y la “repetición”.
El imaginario del guitarrista académico se conformará en Argentina, y también en

Rosario, desde su héroe Domingo Prat. Su legitimización estarán dadas por sus libros
de métodos (la escuela) que se alzarán como sus monumentos, quienes reproducen y
repiten los “conceptos y normas de mi nueva escuela” (PRAT, 1934, pág. 22) serán sus
emblemas y estandartes más importantes, o quienes tengan su bendición por haberse
hecho solos, por poseer la simpatía de algún respetado allegado pero sobre todo porque
les sea devuelta la gentileza de reconocerlo como un héroe. La difusión de este
imaginario será a través de la publicación de sus métodos a través de los cuales dictará
el modo de accionar de quienes quieran formar parte de este grupo. Sin duda alguna
106
Prat será el fundador de una escuela nacida de la Escuela de Tárrega, y trasmitida

(¿renovada también?) a él por Miguel Llobet.
El legado de Domingo Prat estuvo muy presente en todos los grupos analizados. Haber
sido alumno directo de Prat era una condición de peso y legitimidad. No haberlo sido
ciertamente era una desventaja. Muchos guitarristas que no habrían estudiado
originariamente con él tomaban clases para perfeccionarse, como el caso de Bautista
Almirón201 o de José Yebra202.
Puede verse cómo Prat pone en duda los antecedentes de algunos que aseguran su
pertenencia al grupo de “los alumnos de Tárrega”, o alumnos de alumnos203, por ejemplo
en el caso de González Nieto cuando éste último se auto certifica alumno de Tárrega204.
Sin embargo no pasa lo mismo con Máximo Argüelles205. Por citar sólo un ejemplo de
un contemporáneo de Nieto, sospechamos que alguna simpatía debe haber teñido de
preferencias al maestro Prat con respecto a Argüelles. Sugerimos que el motivo de tal
afinidad sería por ser compatriota, por tener algún alumno en común, buenas relaciones,
etc206 . Como ya citamos, de éste último Prat decía: “…siendo muy solicitado y estimado
por sus discípulos, de los que esperamos nuevos aportes para el instrumento que nos
ocupa (1931).”207 Este 1931 que aparece entre paréntesis podría ser una fecha de una
misiva remitida a Prat por alguien de su estima.
Celia Salomón de Font208 toma clases con Hilarión Leloup. De éste último, alumno de
su propio padre, Prat dice que tiene “un valor real por haberse hecho con su propio
esfuerzo”, y se nombra un encuentro con Francisco Tárrega en 1905 en el que traban
amistad. En Buenos Aires Hilarión funda la primera “Academia Tárrega” de
Latinoamérica (MUÑOZ, 1930, pág. 328). Ricardo Muñoz cuenta que en 1912 ingresa a
la Argentina y se traslada a Bahía Blanca. Según Prat para ocupar un cargo de profesor
de contrabajo. (PRAT, 1934, pág. 178)
Lalyta Almirón209 se reconocía alumna de Domingo Prat, según su biógrafo Carlos

Guevel. Sin embargo no se ha podido corroborar que haya tomado clases. La entrada
201
Cfr. Pág. 30
202
Cfr. Pág. 28
203
Se recuerda que Domingo Prat no fue alumno directo de Francisco Tárrega sino de Miguel
Llobet. Aunque Prat, en la entrada de Llobet Solés Miguel, aclara que “poco tiempo recibió Llobet
las lecciones del gran valenciano [Tárrega], debiéndoselo todo a sí mismo…” (PRAT, 1934, pág.
134)
204
Cfr. Pág. 28
205
Cfr. Pág. 27
206
Cfr. Pág. 27
207
(PRAT, 1934, pág. 153). Además cfr. pág. 28
208
Cfr. Pág. 34
209
Cfr. Pág 36
107
de Lalyta en el diccionario de Prat, luego de decir que la escuchó interpretar, asegura:

“El profesor de guitarra Bautista S. Almirón, padre y único maestro210 de la concertista
Lalyta Almirón...” (PRAT, 1934, pág. 22). También vemos que tras nuestra entrevista a
Carlos Guevel, cuenta que ella, además de reconocerse formada en la escuela de Prat,
también reconoce la escuela de Tárrega.
Para desentramar el imaginario Rosarino que sustentan ésta escuela podríamos

preguntarnos ¿qué era lo que pregonaba Prat en los libros según los entrevistados y
fuentes de éste trabajo? Suponemos que las digitaciones y algunos agregados
expresivos, como indicaciones dinámicas o de tempo a ejercicios y estudios. Estos
había que repetirlos como estaban establecido en los libros. Por otro lado creemos que
hay una cuestión referida a una técnica de estudio que tiene que ver con la repetición
de un fragmento hasta la memorización. “Debíamos hacer varios estudios por semana
de memoria” (DÁNDRETA, 2012).
Nos llegan ecos de Lalyta Almirón y de Nelly Ezcaray, a través de Carlos Guevel y de
Alba DÁndreta. Carlos cuenta:
“…el padre era muy severo y ella era muy chica, entonces contaba
que el padre se iba y le decía: - «Bueno, tenés que hacer 50 veces…»
y viste como era el método de enseñanza en aquella época, 50
escalas, 50…etc) y ella le daba unas monedas a los hermanos para
que no contaran y se iba a jugar.” […] “…al padre también lo admiraba
y también esas relaciones difíciles, porque era su padre y también su
maestro” (GUEVEL C. , 2012).
DÁndreta cuenta:
“… una anécdota que me contó Nelly, que tenía que hacer en el medio
de una escala o una interpretación, un armónico y seguir tocando. Y
le pregunta: /- Pero Maestro ¿cómo hago? Me queda tan lejos el
armónico y no puedo seguir tocando... / – Con la naríz!! – le respondió
él. ¡Él le buscaba la vuelta a todo!” […] “…no se puede hacerlo con la
nariz, pero hay que hacerlo. Antes eran más dogmático. Vos no podías
escaparte de lo que estaba escrito. Por eso eran difíciles las obras211”
[…] “…Domingo Prat no tocó nunca delante de un alumno. Sin
embargo sacó los mejores alumnos que fueron los que desparramaron
210
[Subrayado propio]
211
[Subrayado propio]
108
esa primera camada grande de guitarristas que fue Consuelo Mallo

López, Nelly Ezcaray, María Luisa Anido. Grandes guitarristas que
dieron la vuelta al mundo.” (DÁNDRETA, 2016)
Además de un imaginario de grupo, podríamos hablar de un imaginario de época, es

decir que va más allá del rito de veneración del héroe. Aun perteneciendo, o no, a cierta
escuela, la repetición era el modo de acción la esa época. Tal vez era la única manera
de concebir el estudio de la guitarra. Ejemplificamos con el caso de Olvido Rodríguez (y
suponemos similar el caso de Antonia Rodríguez de Lobos). Un alumno de Olvido
Rodríguez nos cuenta que su maestra “habrá estudiado con Satalía. Aparte estuvo
relacionada con María Luisa Anido. Es decir, tenía una amistad muy grande.” (GEREZ,
2016). Sobre la forma de acción de Olvido Rodríguez, Di Lorenzo recuerda:
“Ella le enseñaba: 3 compases… no le enseñaba más que 3

compases hasta la semana que viene: -«y se lo aprende de memoria»
y otros 3 compases de los que siguen a la otra semana. Y así a lo
mejor estaban todo un mes para aprenderse una obra. Pero no se
olvidaban más en la vida.” (DI LORENZO, 2012b).
Se entiende el extrañamiento arriba citado si se tiene en cuenta que Di Lorenzo sentía

su pertenencia al grupo que se identificaba con del matrimonio Martínez Zárate y su
modo de acción.
Otro ejemplo del cambio de época vivido en los 50-60 es evidenciado en Alba
DÁndreta212 cuando se le pregunta cómo eran las clases de Nelly en el período anterior
a 1950:
“Eran otras épocas. Ella se agarraba a lo que decían los libros, lo que le había dicho
Prat, que era su maestro y no había otra cosa. En cambio en mi época teníamos la
libertad de poder escuchar otras campanas. En cuanto a técnica no había diferencias:
el sonido tenía que ser siempre limpio, el dedo siempre de frente sobre la cuerda, es
decir cosas que no se pueden cambiar. Pero sí la forma de encarar una obra. El
repertorio también213” (DÁNDRETA, 2016)
212
Cfr. Pág. 63
213
[Subrayado propio]
109
Todo este modelo de acción de la época previa a 1950 lo supondremos como basado
en la repetición, no solamente como forma de estudio de los pasajes dificultosos o de
los ejercicios técnicos, sino también en la repetición de los repertorios y las indicaciones
de digitaciones o interpretaciones escritas en los libros de método.
b) La guitarra académica en la segunda mitad del siglo XX (1950-1982).
Nuevo imaginario de época en las diferentes formas de acción: El tránsito.
Se presentarán las siguientes características como rosarinas, aunque desconocemos si

la misma se encuentra replicada en otros lugares.
Como una característica de la época podremos decir que las deudas del alumno al
maestro dejan de tener la importancia que tenía. De la misma manera las pertenencias
a una escuela no son tan marcadas y por lo otro lado los alumnos no necesitan de la
habilitación que antes sí. Se evidencia una necesidad de hacer experiencias con
diferentes maestros/profesores/guitarristas que tal vez sean rasgos que respondan a
visiones generalistas, o de una enseñanza académica superior-universitaria más
integral, con varios profesores y cátedras.
Continuando con el desdibujamiento de las escuelas, Ricardo Peralta, quien había

tomado clases con María Angélica Funes en la UNR entre 1973 y 1979, comentaba que
antes de la aparición de los nuevos maestros, todo era “más misterioso”214.
“Como que antes era más difícil. Como que era un mito de que no se
podía y se decía: «No, a la guitarra no la toca cualquiera» y no es así.
A la persona que le gusta la guitarra, bien orientado puede llegar a
lugares que uno no sabe dónde puede llegar, que el talento no es
todo215. Que no es un FANTASMA la guitarra, que se puede estudiar
con dedicación. Antes me parece que era todo una cosa más
misteriosa. Y ahora avanzó la forma de mirar las cosas, de resolver
las cosas” (PERALTA, 2016)
214
En Rosario, la escuela de Prat se prolongó en ciertos lugares, como en la Universidad, y
recién en 1981 con la aparición de Quique Núñez se instaló una escuela que podríamos
denominar carlevariana en Rosario.
215
[Subrayado propio]
110
En este caso, R. Peralta se refiere a los profesores previos a Abel Carlevaro. Con éste
último se encontró en 1974 cuando viaja a Porto Alegre y al tomar algunas clases
aparecen “otras campanas”, que le habilitaron a encontrar nuevas maneras de resolver
cosas, posibilidad que parecía vedada en la época anterior: o se era bueno y talentoso,
o no se podía. Esta “inherencia” del buen intérprete, a la que hacía referencia Peralta
más arriba, que nacía ya predestinado a serlo, es un poco lo que denuncia el
entrevistado en el cambio de imaginario del estudiante que quiere ser guitarrista post
escuela de Prat216.
Con respecto a las pertenencias a las escuelas, reproduciremos una entrevista realizada
a Ernesto Bitetti en 1975217, realizada por Ruggiero Chiesa:
“R.C: ¿Qué importancia ha tenido para tu formación la escuela

guitarrística sudamericana? / E.B.: No creo que haya una escuela 218
sudamericana con una identidad específica. Hay hábitos para tocar la
guitarra folclórica, o para obtener ciertos efectos, pero en función de
acompañante. También les diré que personalmente no creo en las
escuelas. El maestro tiene la tarea de seguir la calidad natural del
alumno, que después de una base inicial, debe proceder de manera
autodidacta. Esto con respecto a la manera de tocar la guitarra; la
educación musical es otra cosa, y necesita de un cuidado más asiduo”
219
(CHIESA, 1975, pág. 3)
Esta manera de pensar la formación y desarticulación de la rigidez de las escuelas nos

llega por parte de otro actor de la guitarra académica rosarina varios años después,
cuando a José “Pepe” Ferrer al pedirle que nos cuente los guitarristas que recuerda
como alumnos suyos responde:
“Bueno, yo no saqué ninguno. Los que salieron buenos, vinieron

buenos.” (FERRER, 2016)
216
Vale aclarar que Peralta no tuvo una experiencia directa con la escuela de Jorge y Chelita
Pomponio, sino casi finalizando su carrera, en 1981, con Quique Núñez. Ver Pág. 90
217
Se recuerda que la época en cuestión es posterior al 80, pero se muestra esta entrevista como
un caso de antecedente.
218
[Subrayado propio]
219
“R.C: Quale importanza ha avuto per la tua formazione la scuola chitarristica sudamericana?
/ E.B.: Non credo che esista una scuola sudamericana con una identità ben precisa. Vi sono
consuetudini per suonare la chitarra folcloristica, per ricavarne certi effetti, ma sempre in funzione
delláccompagnamento. Ti dirò inoltre che, personalmente, non credo alle scuole. Il maestro ha
il compito di seguire la qualità naturali dellálunno ir quale, dopo una base iniziale, deve procederé
da autodidatta. Ciò per quanto concerne lìmpostazione chitarristica; la formazione musicale è
unáltra cosa, ed ha bisogno di cure piú assidue” [Traducción propia]
111
En éste comentario se ve una mezcla de visiones sobre el “talento innato” (“ya vino
bueno), con la nueva visión de la falta de deudas de un alumno con su maestro (“yo no
saqué ninguno”).
Por último: ¿se puede aventurar que en Rosario no existe ninguna escuela porque no
existe ningún maestro emblema/símbolo que “haga escuela”? Desde esta posición la
visión de una guitarra académica es el planteo de “la falta”, “la ausencia de… “, y en
este caso de ausencia de escuelas. Creo que este tipo de deducciones pondría las
necesidades por delante de los acontecimientos, como se dice, “poniendo el carro
delante de los caballos”. El relato estaría dado por lo que “debería existir”, porque “en
otros lugares es así”, como contando una “historia moral” del “debería haber sido para
que realmente sea…”. Sin embargo me inclino a pensar en una horizontalización de los
saberes más generales que se ponen en juego, por la positiva, dentro de los límites de
Rosario.
Asociacionismo
El asociacionismo, explicado en el Capítulo 2.1.1, tendrá que ver con tendencias de la

época que se reflejará en distintos comentarios. No será patrimonio de ninguna escuela
en particular aunque creemos que el accionar del Matrimonio Martínez Zárate estuvo en
consonancia con este de modo de acción.
Las tendencias asociacionistas serán nombradas en la entrevista con el uso de la

alegoría de “La Familia” 220 por parte de Juan Di Lorenzo y Alba DÁndreta221. Esta
construcción discursiva convalida, de alguna manera, esta característica asociativa.
Alba DÁndreta decía que la guitarrística “era una gran familia” (DÁNDRETA, 2012).
Y Juan Di Lorenzo, a la pregunta de cómo eran las reuniones de la Guitarrística al

principio, responde:
“- ¡Maravillosas! ¡Cada cena nos mandábamos a fin de años con

premios y todo! Lucio Núñez, que vino con la mujer un año que cerró
la temporada, se llevó el primer premio: Una canasta Navideña. La
ganó Lucio Núñez. Hacíamos unas comidas, que mirá: ¡en clubes
220
Se entenderá por “una familia” la acepción, en el marco en el que la entrevistada lo relata,
como un tipo de asociación de connotaciones agradables y de contención.
221
Recordando que Juan Di Lorenzo y Alba DÁndreta fueron tomando protagonismo junto a Inés
Panero de Zemp en la Asociación guitarrística ya entrando en los años 70, relativizaremos el
modo en que ellos caracterizan la AGR, suponiendo que están refiriéndose en especial a algunos
momentos de los 60 años en que transitaron la asociación.
112
importantes! / E: ¿Eran todos amigos? / Todos amigos. ¡Todos

todos! ¡Éramos una familia!” 222 […] “Yo nunca tuve envidia de nadie.
Mirá que íbamos a estudiar juntos con Ernesto [Bitetti], porque Ernesto
podía sólo los domingos, porque iba a la escuela de lunes a sábado.
Antes los sábados había clase: de lunes a sábado. Nosotros teníamos
un restaurante y los domingos a la mañana cerrábamos, por eso yo
iba los domingos a la mañana.” (DI LORENZO, 2012b)
Juan Di Lorenzo recuerda los primeros años de la Asociación Guitarrística, la primera

escisión y la actuación del matrimonio Martínez Zárate.
“E: ¿Por qué piensa que la guitarra es un instrumento que junta?

/ No sé si por lo que tan cálido su sonido, o porque atrae más, porque
es pequeño, pequeño de sonido, no es un gran sonido, pero atrae, no
sé. / E: Y entre la gente, que atrae también genera amistad…/
¡Claro, eso! Vos no vas a ver a un guitarrista peleado. Yo no encuentro
a ningún guitarrista peleado. Yo estaré peleado con “equis” persona,
que no me hable, pero cuando lo veo lo saludo cordialmente, pero los
pianistas, los cantantes…uuff! / E: Esta división que se produjo en
la Guitarristica… fue una situación complicada? / Claro que fue
complicado / E: ¿Dejaron de hablarse? / Claro, claro, pero gracias a
los Bitetti y a los Martínez Zárate223 que trató de unirnos… va... de
llevarnos a la Guitarrística.” (DI LORENZO, 2012b)
Se podrá tomar el acontecimiento anterior como ejemplo del modo de acción del
matrimonio Martínez Zárate y Bitetti que se supone como muestra de una tendencia de
posibles accionares. También podría ser un hecho aislado, pero me arriesgo a afirmar
que era un rasgo habitual de comportamiento.
Así recordaba la hija del matrimonio a sus padres:
“Me acuerdo que mami brindaba la casa, siempre estaba abierta para
los amigos. Cuando yo era chica, el recuerdo que tengo es que venían
mucho a casa, alumnos y amigos. Porque los alumnos era como que
se integraban a ese círculo de amigos y charlas.” (PAREDES, 2012,
pág. 57)
222
[Subrayado propio]
223
[Subrayado propio]
113
Las obras de Jorge Martínez Zárate estarán en programas de guitarristas de Rosario,

como su alumno Juan Di Lorenzo y Raúl Maldonado, pero también de guitarristas de
renombre:
26 de junio de 1954, Manuel López Ramos (Capital Federal) interpreta Preludio (de JMZ)
21 de abril de 1956 Nelly Ezcaray interpreta Impromptu (de JMZ)
26 de mayo de 1956 Ricardo Zelaschi (Capital Federal) interpreta Impromptu (de JMZ)
1 de septiembre de 1956 Ricardo Delbene (Lomas de Zamora) interpreta Impromptu (de

JMZ)
De todas maneras en los programas de conciertos de la Guitarrística del 50 al 59, los

alumnos de cada profesor tocaban las obras de los compositores afines a sus propias
escuelas. La primera vez que se ve un cruce en este sentido, es decir que un guitarrista
de lo que podría considerarse una escuela interpreta una obra de un guitarrista
representante de otra escuela, es en un programa de Nelly Ezcaray. Ella interpretará el
Impromptu Nº 2 de Jorge Martínez Zárate el 21 de abril de 1956.
Tendencias renovadoras: Permeabilidad y permisividad
Como ya se dijo, se nombran como tendencias renovadoras de la guitarra al impulso

dado por Jorge Martínez Zárate a partir de 1950, y que estuvieron inmersos en contextos
de cambios. El impulso del matrimonio adquirirá diferentes aspectos. Por un lado
referido a la renovación del repertorio guitarrístico académico 224. Puede entenderse que
esta renovación de repertorio tendrá sus consecuencias en la habilitación permisiva de
sus alumnos a incurrir en géneros folclóricos. La permisividad de los maestros permitirá
también que sus alumnos hagan tránsitos borroneando los límites identificatorios de las
escuelas. En estos tránsitos se reconocerán diferentes aspectos en el que los
guitarristas irán convergiendo. En rasgos generales diremos que la repetición225 irá
dejando lugar a otros modos de acción que denominaremos permeabilidad y
permisividad.
224
Recordamos que ellos venían viajando a Europa todos los veranos desde 1953. Eso les
permitía tener acceso a nuevas partituras.
225
Característica de las escuelas de las épocas anteriores. Ver a) Los antecedentes. La escuela
de Prat y la “repetición”. en pág. 106
114
La permeabilidad fue una característica importante que atravesó a los guitarristas

académicos que comenzaron la nueva época post 1950 y otra vez podríamos decir que
el matrimonio Martínez Zárate tuvo la estrategia más adecuada. “Quique” Núñez
comentaba sobre la permeabilidad del matrimonio alrededor de los tránsitos de sus
alumnos:
“… me imagino que ellos también habrán aprendido de nosotros con la experiencia con
nosotros. Cada alumno tenía sus cosas. La mayoría tocaba bien, pero hay siempre
diferencias”. (NUÑEZ, 2012)
Estas “cosas” y “diferencias”, eran las experiencias que cada uno iba teniendo en la
medida que realizaba tránsitos con otros maestros, o iba realizando experiencias en
otros ámbitos.
Relacionado con esto, vemos rasgos de permisividad con respecto a la motivación de

participar en cursos con otros guitarristas de diferente procedencia. En diálogos con los
entrevistadores se lee:
“E: - Y además ellos [el matrimonio Martínez Zárate] estimulaban a

que uno vaya a tomar cursos / - Eso sí. Y me parece que es
importante. / E: -Si, porque otros profesores a veces se cerraban
más. / - Si, te estimulaban para que vayas a todos los cursos.”
(NUÑEZ, 2012).
Recordemos que Quique Núñez toma clases con Chelita primero, y luego con Jorge
desde 1961 hasta 1976 que rinde su tesis final. Además toma clases con Narciso Yepes,
y Abel Carlevaro. Se puede ver que la diferencia de “ellos” y a “otros profesores” tiene
que ver con esta idea más cerrada y menos permisiva de otras escuelas, o prácticas de
maestros, coetáneas.
Como ya dijimos, otro elemento de permeabilidad del matrimonio tiene que ver con la
incorporación de un repertorio actualizado. Será uno los elementos más visibles de la
época.
“Desde que vino Martínez Zárate a Rosario [fueron evolucionando los

repertorios]. Ahí se comenzó a renovar. Por ejemplo: Yo,
Maldonado…” […] “…empezamos a imponer las nuevas obras, como
Ponce, Mario Castelnuevo Tedesco, Joaquín Turina. Antes era nada
115
más que Sor, Aguado, Carcassi, todas esas cosas. Que eran
maravillosas también”226 (DI LORENZO, 2012b).
Ya en el 69, cuando Alba DÁndreta vuelve de Río Gallegos, se dedica a tomar clases
con Chelita Martínez Zárate en Bs As, viajando cada 15 días. Ella cuenta que:
“Viajaba una vez por mes a Buenos Aires a hacer repertorio.” […] “Me
los recuerdo con mucho cariño tanto a ella como a Martínez Zárate
[Jorge]. Porque realmente valoraban el trabajo de cada uno. No se
guiaban por lo que le decían. Te valoraban por lo que demostraba
cada uno en el instrumento. Tuve una linda época también con
«Chelita», pero solo Repertorio. No me corregía nada técnico, pero sí
hice los autores modernos. Nelly venía de una escuela más
estructurada como es la de Domingo Prat (ella estudió directamente
con Domingo Prat) y se basaba mucho en lo que era Sor, Aguado,
Carulli, Giuliani y todos esos autores tradicionales. En cambio Chelita
ya me introdujo en la época contemporánea como era Manuel de
Falla, Ponce, etc.”227 (DÁNDRETA, 2016)
En este diálogo vemos un doble ejemplo de permeabilidad. Por un lado la valoración de

la diferencia en lo que “cada uno de los alumnos demostraba” con instrumento, es decir
“su técnica”, pero también de la permeabilidad de Alba DÁndreta, que reconoce su
formación en la época anterior, aunque sienta una necesidad de actualizarse.
Diferencias entre escuelas y tránsitos se ven en la siguiente convergencia: Alba

DÁndreta, quien según sus propias palabras vivió “a caballo” de dos épocas, reconoce
el aporte al repertorio del matrimonio pero sigue mostrando su pertenencia a la escuela
en que se formó:
“Y yo también me preocupé. Era una ratona de biblioteca. Donde iba

buscaba, me iba a Ricordi en Buenos Aires, buscaba los libros que me
interesaban, las partituras que no había visto nunca. Así que tuve un
período muy lindo donde amplié mi repertorio. No digo que aprendí
nada, porque lo aprendí todo con Nelly. La verdad es que la técnica y
226
[Subrayado propio]
227
[Subrayado propio]
116
todo fue impecable, pero todo lo demás lo aprendí muchísimo con

«Chelita» Pomponio.” (DÁNDRETA, 2016).
Sin desprenderse de una “escuela técnica” actualiza su repertorio, o tal vez su modo de
acción con respecto a otras escuelas. Pero también reconoce en su tránsito la
incorporación de nuevos modos de acción.
También en éste diálogo con Quique Núñez se entrevén otras cuestiones
“E: - Mi pregunta tiene que ver con la pedagogía: Si del trabajo

con el Maestro [Jorge] y Chelita quiere decir algo / - QN: La verdad
es que ellos me enseñaron todo. O casi todo. Por su puesto cuando
uno sale de la Universidad no sabe todo lo que puede aprender a
través de los años y la experiencia personal que va adquiriendo uno
mismo, y a través de los alumnos. Porque cada alumno toca distinto.
/ E: - ¿Y las formas de enseñar de ellos eran distintas? Las obras,
los métodos, el encuadre… / QN: - En cuanto a obras sí porque a mí
me ampliaron el repertorio, me abrieron un poquito la cabeza porque
las obras modernas que había en ese entonces que eran los Villa
Lobos, Ponce, Castelnuevo Tedesco, que eran cosas que recién
aparecían en la editorial Schott. Ellos la tenían y nos la daban para
que las fotocopiáramos.”228 (NUÑEZ, 2012).
La permisividad tendrá que ver con la actitud de apertura que fue necesitando esta
nueva época, y que abrirá las puertas de las influencias populares. Desde el 50 hasta el
80, la música popular folclórica y el tango229, junto al nacimiento de los festivales
nacionales, el auge de las peñas y la industria discográfica, fueron ganando territorio en
Argentina y en Rosario. Sugerimos que la academia fue teniendo una actitud cada vez
más permisiva con respecto al lugar del músico popular y en Rosario éste proceso fue
cada vez más evidente.
Volviendo a las comparaciones fuera de los límites de la ciudad, ¿podría plantear que
esta característica se da, otra vez, por “la falta” o “ausencia” de circuitos230 relacionados
con tradiciones académicas más clásicas o universales? pero, otra vez, preferimos
hacer menciones por la positiva desde “lo que hay” y no desde “lo que debería haber”.
228
[Subrayado propio]
229
También el Rock y el Jazz
230
Con circuitos queremos referirnos a lugares de convergencia entre público e intérpretes.
117
La influencia popular
Una anécdota descrita en la entrevista realizada a Juan Di Lorenzo por Roxana Paredes
cuenta que cuando Chelita…
“…entró a dar clases de música en una escuela nocturna, aquí en

Rosario.” […] “Entonces uno le grita: - ´¿A usted le gusta el tango?´-
Entonces ella empezó a darles una clase sobre el género tanguero.
Contaba que se los puso a todos en el bolsillo. Estudiaban música con
ahínco. Ella era toda una pedagoga” (PAREDES, 2012, pág. 59)
Todos los guitarristas académicos entrevistados comentaron su influencia del folclore,

pero sólo los guitarristas que entraron en actividad post año 82 lo hicieron con orgullo y
afirmación. Antes de este corte, Guillermo Gerez comentaba cómo Olvido Rodríguez231
les prohibía a sus alumnos tocar chacareras; Quique Núñez y Walter Heinze debían
usar un seudónimo cuando hacían folclore en las radios232, y Raúl Maldonado
encontraba su camino en el folclore con el apoyo de los profesores del núcleo duro de
la academia que lo habilitaron233. Luego del 82 la mezcla académico-popular se afianzó.
Surgirá en los 90´ un grupo hegemónico en la ciudad que tendrá un discurso académico
pero también marcadamente popular. No tendrán escuelas ni métodos, pero sus
ámbitos y modos de acción tendrán que ver con la academia en la producción de
arreglos/obras; y la identificación a nivel nacional será con Juán Falú, Atahualpa
Yupanqui, Eduardo Falú y Walter Heinze. De la misma generación de jóvenes
compositores/arregladores ligados a un “repertorio nacionalista”, aunque influenciados
también por experiencias renovadoras post samba brasilera y fusión/jazz, pertenecerán
la generación más joven que influenciará desde distintos puntos del país a los
guitarristas rosarinos: Carlos Moscardini (Buenos Aires), Ernesto Méndez (Paraná) y
Carlos Aguirre (Pianista de Paraná). Estos guitarristas rosarinos influenciados
mostrarán huellas de su formación en la década del 80.
231
Cfr. Pág. 89
232
Cfr. Pág. 88
233
Cfr. Pág. 88
118
En el año 2005 “Pepe” Ferrer y Víctor Rodríguez sacan un libro llamado Guitarra clásica
y música popular234, que son fruto de sus experiencias dictando clase en las instituciones
de Rosario. En la entrevista realizada a Ferrer nos cuenta del libro que:
“Al yo estar más ligado con la música popular, tiene muchas cosas de
blues, vidalas y elementos de ese tipo de cosas”235
Su visión de los métodos o escuelas de la época anterior y de tradición más clásica, o

menos popular, como por ejemplos Las primeras lecciones de Julio Sagreras236 y la
formación en teoría y solfeo contienen algunas críticas:
“También es bárbaro, pero es muy viejo [el de Julio Sagreras]” […]

“Me parece que hay un dar un par de cosas. El libro primero, un poco.
El libro segundo está bueno. Es muy interesante musicalmente.
También técnicamente es importante. Si podés tocar el primero y el
segundo, ya está. No sé si hace falta tocar los otros cinco libros” […]
“Yo los hice todos. Por un lado es tedioso pero ahora hay un culto a
que las cosas no tienen que ser tediosas.” […] “Lo mismo pasa con el
Solfeo, que dicen que era aburrido. Por su puesto que era aburrido.
Sin embargo si haces bien un solfeo aprendés a leer bien. Yo hice
solfeo y leo tranquilamente. Cuando era pibe me molestaba, era
horrible”237.
No queriendo incurrir en visiones histórico-pedagógicas sobre “el culto a lo no tedioso”,

se nota una reconsideración sobre la diferencia de una época que admitía determinados
cuerpos metodológicos, con otra mirada que tiene una necesidad de actualización, que
responde al tedio y al cansancio de hacer todos los libros porque se intuye algo
monótono en su repetición.
“Aparte es un solo tipo que ya tiene su estética en dónde los temas

son todos más o menos parecido. Después del tercer libro uno se
cansa” (FERRER, 2016).
Se ve, por otro lado, un campo que sí debe ser tedioso, que implique esfuerzo y que
está relacionado con el plano de “lo técnico”, que ordena, es bueno y hace bien. También
vimos en el discurso de Alba DÁndreta con respecto a la técnica de Nelly, que se
234
(RODRÍGUEZ & FERRER, 2009)
235
(FERRER, 2016)
236
SAGRERAS, Julio (1998): Las primeras lecciones de Guitarra (Vigésimo Cuarta ed.). Buenos
Aires: Editorial Ricordi Americana.
237
Idem.
119
actualizó musicalmente con “Chelita”. ¿Podemos decir que hay una visión nostálgica, o
de necesidad de pertenencia académica a la técnica, o a los métodos más antiguos,
aunque deban ser renovados?
Un rasgo de identificación del núcleo de guitarristas académicos marcadamente

populares formados en los 70 es que no veían a Eduardo Falú y a Atahualpa Yupanqui
como guitarristas académicos, ni tampoco como guitarrista, sino como cancionistas
pertenecientes al ámbito de folclore. En los 80 se intensifica la convergencia entre los
guitarristas populares con cierta formación académica, los guitarristas académicos de
influencias populares y los guitarristas académicos de tradición más clásica o universal.
Marcelo Coronel cuenta que no ha tenido influencia guitarrística ni de Arsenio Aguirre,
ni de Eduardo Falú ni de Yupanqui:
“Son personajes que yo los tengo no tanto como de la guitarra, sino

como del folclore. Es que luego, cuando me conecté con la guitarra y
yo mismo me hice guitarrista empecé a ver más la faceta de
guitarristas y de compositores para guitarra de ellos” […] “Yo creo que
ninguno de los dos fue un músico académico, a pesar de que cuando
uno escucha cosas para guitarra de Falú, sobre todo, uno puede
escuchar mucha influencia de música barroca al punto de que si
escuchás algo de él y no sabés que es Falú, te podría decir que es
barroco. Algunos pasajes de Pamperada de la Suite Argentina,
parecerían piezas barrocas, la manera como trabaja la música, los
bajos, las cadencias, etc. Él mismo se dice autodidacta pero con una
gran admiración por Segovia. Como que Segovia fue su referente en
el mundo de la guitarra clásica. Y ahí el contacto” (CORONEL, 2016).
Se podría intentar corroborar esta convergencia de estilos, o de identificaciones,

estudiando minuciosamente las trayectorias, o tránsitos, de los guitarristas populares,
pero nos importa la manera en que los guitarristas académicos rosarinos entran en
contacto o reciben influencia de aquella. Las convergencias se intensifican al punto en
que Coronel enuncia ciertos lugares de difícil identificación.
“…[Atahualpa] decía que él estaba lejos de la academia238. Que él toca

como los paisanos. Que sus maestros fueron los paisanos. Pero el
238
Recordamos que no nos importa tanto quién era, cómo se identificaba o cómo se presentaba
Atahualpa Yupanqui en este trabajo, sino más bien qué simbolizaba para los guitarristas
rosarinos.
120
cuando fue niño era alumno de guitarra de Bautista Almirón 239. Luego
se casó con Nenet que era concertista de piano.” […] “Ellos tuvieron
un interés y una mirada sobre el mundo clásico pero mi contacto con
ellos fue desde la niñez en los discos de folclore como cancionistas y
como cantantes. Es decir, yo cantaba las canciones de Yupanqui y de
Falú desde niño. Y la obra instrumental de ambos es más desconocida
que la obra cantada” (CORONEL, 2016)
Hay coincidencias con José “Pepe” Ferrer cuando cuenta algo similar con respecto a la
identificación que le producía Yupanqui y Falú, agregando algunos guitarristas de tango
y rock:
“Yo le prestaba atención, más que nada, no a los guitarristas

clásicos240: Eduardo Falú, Atahualpa, Di Fulvio. También los clásicos,
pero no es que me iba a buscar los discos de Bream, por ejemplo. De
vez en cuando los escuchaba, pero si no los escuchaba no me
preocupaba mucho. Tenía como otro interés. Me ponía a escuchar los
grupos de Rock Sinfónico, esa onda, Larry Cole, Al Di Meola.”
(FERRER, 2016). -
Cuando se rastrea en la historia antecedentes de este cuerpo de guitarristas que

componen e interpretan, encontramos que desde fines del siglo XIX estaban los
guitarristas compositores, y que predominaba una estética nacionalista. En el
Diccionario de la música español e hispanoamericano se lee que se hayan en esta
tendencia Juán Alais, Fleury, María Luisa Anido, Adolfo Luna, Justo Morales, Antonio
Sinópoli, Gilardo Gilardi (Pianista, no guitarrista) y Jorge Gómez Crespo (PLESCH,
GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-2002, pág. 113). Sin embargo son nombrados como
“guitarristas sin formación profesional como compositores que no obstante escriben para
su instrumento”241 (PLESCH, GOYENA, & ZAVADIVKER, 1999-2002, pág. 113) y
algunos años antes Plesch habría planteado que Raúl Maldonado compone
encontrando “…en la conjunción guitarra-nacionalismo un modo de expresión válido”
(PLESCH, 1991, pág. 258).
239
Cfr. Pág. 30
240
Se puede deducir que el término clásico en este comentario utilizado como el de académico.
Cfr. Pág. 6, nota al pié 1
241
[Subrayado propio]
121
Un nuevo símbolo identificará a este grupo de guitarristas arregladores-compositores

que entran en actividad en los años ´80 mencionados en el capítulo 3.b. Convergencia
académico-popular: Jóvenes compositores, arregladores e intérpretes académicos de
guitarra. Juan Falú fue y sigue siendo un símbolo/emblema de este grupo. Según
Coronel, hablando del primero:
“Con su disco en el año 86 que se llamaba «Con la guitarra que

tengo», un disco editado por un sello […] que se llamaba «Todas las
voces de Tucumán». Eso fue un machetazo en el monte. Eso abrió
camino.” (CORONEL, 2016)
Agregaremos dos nombres muy conectados y nombrados anteriormente en el trabajo:

Enrique “Quique” Núñez242 y Walter Heinze (21/04/1943 Paraná, Entre Ríos) -
30/07/2005), que serán dos emblemas de los guitarristas académicos que componen o
arreglan obras que interpretan profesionalmente.
“Pero todavía no era conocido Moscardini, ni Ernesto Méndez. Sí lo

era Walter Heinze. Lo que pasa es que Walter siempre vivió en
Paraná, el mundo estaba mucho menos interconectado que ahora y a
Walter lo editaba en Redondel, un sello al estilo de Melopea, que
toman las cosas que están buenas pero que no son comercialmente
viables, y la distribución de Redondel no era la misma. Me acuerdo de
una anécdota en una disquería de rosario. Uno iba y se pasaba un par
de horas buscando. Encontré un disco con una guitarra en tonos ocres
y amarillos. Se llamaba Guitarra de Luz, de un tal Walter Heinze que
nadie conocía, y yo menos. Miré, no conocía ninguno de los temas,
que hoy se tocan en los conciertos. Como no sobraba la plata uno no
se animaba a comprar un disco que no sabía que tenía por miedo a
que no te gustara la música. No siempre las disquerías te dejaban
escucharlo, porque los discos ser rayaban. No lo compré. Lo dejé ahí.
Con los años conocí a Walter, nos hicimos amigos, llegué a amarlo, y
a convertirlo en una de las presencias musicales y humanas más
importantes de mi vida. Pero en ese momento no quise comprar su
disco.” 243 (CORONEL, 2016)
Y referido a Quique Núñez:
242
Cfr. Pág. 75
243
[Subrayado propio]
122
“Me acuerdo que Walter me mostró un caset grabado por Quique

Núñez, que era el único que había grabado y que tenía una obra de él
que se llamaba Tango Op7, y era raro. Un tipo de Rosario que
compuso una obra y la grabó en un disco, y llamaba la atención. Y
discos de guitarristas, antes de la “autogestión”, recuerdo ese de
Núñez, y después Guitarristas de Rosario, donde grabó Alba con
Juan, Peralta, Leo con Gabriel244 que tenían un dúo (ellos como los
jóvenes estudiantes)” (CORONEL, 2016)
Debemos hacer referencia a la breve mención a la época “antes de la autogestión” que

sugiere la grabación de discos de guitarra en estudios caseros que eran considerados
comercialmente inviables.
En el siguiente relato se contrastarán los compositores guitarristas que componían para

el instrumento con influencias de una música tradicional nacionalista o folclórica durante
fines del siglo XIX y el siglo XX, mencionados por Melanie Plesch en el Diccionario de
la Música Española e Hispanoamericana, con estos nuevos compositores/arregladores
académicos post Martínez Zárate.
E: ¿Había compositores como los que hay hoy en día, por

ejemplo Walter Heinze, Marcelo Coronel, Máximo Pujol? / No, no
había esos compositores. / E: Carmelo Rizzutti y Bianqui Piñeiro
también tenía obras… / Si, pero muy sencillas. / E: ¿Y Fleury?/ Ahh,
ahí no sé con quien estudió Fleury. Fleury era un monstruo./ E: Y sus
composiciones no son pedagógicas / No, No las toca cualquiera.
Podrás tocar un estilo, alguna cosa así como El Milongueo del ayer,
eso podrán tocar pero las otras cosas no. Pájaros en el monte, por
ejemplo, eran complicadas / E: ¿Maldonado y Quique Núñez son
compositores de su época que ya empezaron a componer en ese
estilo? / Si, había una obra de Maldonado que se llamaba «Canción
del Río» que era preciosa! / E: Y no lo hacía con fines pedagógicos
Maldonado / No. Él lo hacía porque las tocaba él. Tocaba los
programas que se hacían en esa época, pero siempre agregaba 2 o 3
obras de él.” (DI LORENZO, 2012a)
244
Leonardo Bravo y Gabriel Paulochenka.
123
Suponemos que Juan Di Lorenzo se refería a la validez, o al criterio de valoración que

tenía de las obras de influencia folclórica-tradicional compuestas por y para guitarristas
en las diferentes épocas, como cosa diferente a una Obra de Estudio. Más allá de la
obra en sí (su dificultad, su fealdad) cuando dice “era muy sencillas”, estaba diciendo
que servían sólo para enseñar a un principiante y cuando dice “eran complicadas” está
diciendo que “la puede tocar sólo un monstruo como Fleury”. Pero este criterio de
valoración se quiebra cuando habla de la obra de Maldonado: “era preciosa”, y no habla
de si era “difícil o fácil”. Más allá del gusto, vemos que en Maldonado, componer para
tocar, como lo hacía Fleury, y no para enseñar como lo hacía Rizzutti, ubica a la obra
en un peldaño superior de valoración.
Continuadores de una tradición más clásica o universal
Muchos guitarristas Rosarinos fueron menos permeables a las influencias de las peñas
y las músicas populares y se identificaron con otros emblemas. El más importante es el
propio Bitetti que será el referente Rosarino más importante de esta tradición, símbolo
y emblema. Puccini en 1972 cuenta haber escuchado un disco de él y haberse decidido
de lleno a tocar guitarra académica245.
Si bien Juan Di´Lorenzo, tomó clases con el matrimonio Martínez Zárate entre 1950 y
1960, y tuvo una buena relación con Raúl Maldonado, es un guitarrista que se mantuvo
en esta tradición más académica-universal. Se le preguntó sobre la escuela española,
que habría conocido antes de formarse con el matrimonio, para que la compare con su
manera de ver el estudio del instrumento:
“E: ¿Y qué sería la escuela española? / J.D.: Y similar a nuestra,

porque ellos también trabajaban Aguado, Sor, Coste, y otros maestros
de la época de oro de la guitarra. Aunque ahora en la facultad de acá
[UNR] dicen que Bach y Sor está obsoleto! ¡Pero no saben que para
poder tocar bien la guitarra tenés que hacer esas obras! Porque ahí
están todos los secretos de la guitarra. Por eso la Escuela
Razonada246 de la guitarra es tan importante. ¿Y por qué la hacen en
Europa todavía” […] “Vos no podés hacer una letra gótica si no
245
Cfr. Pág. 93
246
Cuando se nombra la Escuela Razonada, en esta entrevista, se cree que se refiere a los
métodos que aparecieron promediando el siglo. Emilio Pujol escribió “La escuela razonada de la
guitarra”, en cuatro volúmenes, con ejercicios, obras y minuciosas explicaciones, pero no
creemos que ese libro haya sido incorporado entre los métodos del entrevistado, como tampoco
creemos que lo haya hecho Martínez Zárate. Fue una mención al pasar.
124
empezás a hacer primero la A como corresponde. No podés tocar

Schöenberg si antes no hiciste Mozart o Bach. Lo vas a hacer mal” 247
Pero además de conocer e interpretar en su juventud a Maldonado, quien escribe estas

líneas da fe de la incorporación y aceptación, al menos a partir de los 90, en los
programas de los alumnos de Juan Di Lorenzo de las obras de Coronel, Juán Falú,
Heinze, y Máximo Pujol. La permeabilidad e influencia popular podría considerarse
como parte de un imaginario de época.
c) La renovación académica: Núñez y un nuevo imaginario / Juan Carlos

Zemp. (1982-2000)
Como ya dijimos, es en 1981 que Enrique “Quique” Núñez es designado en la Escuela

de Música de la UNR, pero marcamos el inicio de ésta época en el 1982 por cuestiones
de orden gubernamental y de régimen. Además puede entenderse que las tensiones de
1981 deben haber sido grandes cuando “Quique” entró a la UNR, y sus propuestas
debieron haber empezado a estatuirse a partir del año 82. Pero además se sugiere éste
año porque coincide con el último concurso internacional ganado por Víctor Pellegrini
en La Habana248 que terminan de ubicarlo como emblema de la Academia Zemp.
Con respecto a los alumnos de Núñez hemos establecido una continuidad muy grande
que fueron reconociendo varias “deudas” con respecto a su visión, sobre todo referidos
al modo de acción. Quique Núñez se habría vuelto emblema de esta nueva propuesta
de escuela, aunque su elaboración discursiva influirán los imaginarios de los alumnos
de la escuela de Prat. Recordamos que Núñez habría estudiado primero con Yebra, de
quien pudimos reconocer la influencia de Prat, para luego haber estudiado entre 4 y 8
años con el matrimonio Martínez Zárate. Sin embargo hay un tránsito que lo marca, que
es haber tomado una clase con Narciso Yepes en el año 67.
“Fue el primer profesor que a mí me obligó a pensar con el

instrumento. Esto para mí fue fundamental. ¿Por qué esto hay que
hacerlo así o así? Si la guitarra, que yo siempre digo que es un
instrumento muy difícil por el hecho que estás usando los dedos de
ambas manos haciendo cosas diferentes, que no es lo mismo con el
piano que estás haciendo con las dos manos el mismo trabajo.
247
(DI LORENZO, 2012a)
248
Cfr. Pág.Error! Bookmark not defined. cita al pié número 144
125
Entonces tiene mucho que ver la relajación y no la fuerza.”249 (NUÑEZ,

2012)
Luego más adelante afirma:
“Fue el hecho de pensar antes de meter los dedos en la guitarra. Y no

darle importancia a las digitaciones que estaban escritas. Porque yo
siempre digo que no todas las manos son iguales, ni todas las
guitarras son iguales ni en alto, ni en ancho ni en largo. Mi mano no
es la mano de los chicos que estudiaban conmigo: la mitad. Entonces
hay digitaciones que vos las tenés que resolver” (NUÑEZ, 2012)
Y con respecto a las digitaciones y lo que dicen los libros:
“Si yo tuviera hoy que editar una partitura la haría sin digitación.
Obligarlo a pensar al alumno.” (NUÑEZ, 2012)
En este punto se ve su visión opuesta a la de Prat.
Un eslabón no muy abordado en ésta investigación, es el de Víctor Rodríguez, maestro

de varios profesores, como José Ferrer y Marcelo Coronel. De ellos nos llegan algunas
reflexiones sobre sus modos de acción:
“A mí me ayudó muchísimo esos años que estudié con él [con Víctor

Rodríguez] porque me ordenó un montón de cosas de las digitaciones,
los toques, los timbres, la posición, el peso, cosas que algunas las
hacía intuitivamente pero no las tenía racionalizadas, no las tenía
incorporadas intelectualmente. No las tenía concientizada. / E:
¿Pensás que algo de Quique Núñez o de Carlevaro hay en esto?
/ PF: Bueno, sí. Mucho Carlevaro, y Núñez seguramente aunque a
Núñez nunca lo tuve.” (FERRER, 2016)
Marcelo Coronel evidenció una influencia como maestro sobre esto del “racionalizar”.
Hablando de sus clases a un colega que ya estaba formado, un perfeccionamiento,
aclara que:
“No es que le enseñaba a tocar, pero lo escuchaba y le sugería

cuestiones de mecánica, o de interpretación. Le recomendaba
algunos tips del oficio para acortar caminos, para no perder tiempo, de
cómo trabajar y ser lo más eficiente posible./ E: ¿De dónde sentís
249
[Subrayado propio]
126
que viene eso de la efectividad y la conciencia? / Eso proviene

probablemente de tipos brillantes. Uno de ellos, seguramente, Víctor
[Rodríguez] que fue mi maestro durante muchos años”. (CORONEL,
2016)
En este diálogo el entrevistador comete un error al sugerir la palabra conciencia que no

había sido utilizada por Marcelo Coronel. Sin embargo la referencia a Víctor Rodríguez
fue instantánea. Hasta donde sabemos Marcelo no ha tomado clases con Abel
Carlevaro pero puede haber recibido la influencia a través de los libros de técnica que
seguramente trabajó con Víctor Rodríguez250. Lo de la mecánica de seguro es una
influencia carlevariana251. Pero indagando aparece una referencia a Leonardo Bravo,
alumno de Juan Carlos Zemp e Inés Panero:
“El otro fue Leonardo [Bravo], que a la vez siendo su compañero

mucho tiempo, aprendí mucho de él. Él es un tipo muy obsesivo y
minucioso y está siempre buscándole una vuelta más al asunto,
entonces, cuando hicimos el dúo, o el disco con obras mías. Leonardo
estudiaba una obra y venía y la trabajábamos acá y había mucho
diálogo acerca de la interpretación. El contacto con ellos me dio una
mirada sobre lo que suelo llamar «el estudio inteligente», que es un
estudio que no depende de la cantidad de tiempo, sino de la calidad
del pensamiento que vos estás poniendo en juego. Si vos pensás y
resolvés pensando, usás menos tiempo para estudiar y los resultados
son mejores. Después está el hecho mecánico y físico, con
repeticiones que es insoslayable. Pero no es repitiendo y dándose la
cabeza contra la pared que uno va aprendiendo. Porque uno puede ir,
también, desaprendiendo, o fabricarse una lesión.” (CORONEL, 2016)
De Leonardo Bravo sólo diremos que aunque fue alumno de Carlos Zemp, e incluso un
emblema póstumo de ésta academia (Academia Zemp) y referente para la generación
de guitarristas académicos formados después del año 2000, desde Japón (donde vive
actualmente) realiza actividades relacionadas con la música argentina de raíz popular.
250
En una parte de su testimonio recuerda cuando estudió la obra Campo, de Carlevaro, que lo
marcó por el lado de la composición: “A medida que empecé a conocer la guitarra clásica…
recuerdo Campo, de Carlevaro, como me rompió la cabeza. El clima, esos bajos… al ver cómo
otros tipos usaban la guitarra empecé a intentar componer para guitarra solo.” (CORONEL,
2016)
251
Ver CARLEVARO, Abel (1979). Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría instrumental.
Buenos Aires: Barry editorial.
127
Volviendo al “estudio inteligente”, se ven algunas similitudes con Ricardo Peralta pero
en relación con sus tránsitos por las clases de Abel Carlevaro en los cursos a los que
asistió en Porto Alegre en 1975:
“No alcancé a ver en profundidad. Era una propuesta más ordenada

en el sentido de hacer más o menos lo que ya hacíamos pero más
ordenado, o con más conciencia. Hacíamos cosas y como que
ordenábamos un poco eso”252 (PERALTA, 2016)
Esto de concientizar, ordenar, pensar y no repetir, son elementos en los que convergen
los testimonios de este grupo. Nos llamó la atención que “Quique” Núñez no haya
utilizado la palabra concientización o conciencia en su relato cuando definía su método
o su manera de enseñar. Recién hacia el final del relato, cuando se le pregunta qué
sería para él un buen guitarrista, responde:
“Alguien que dominara por completo la parte mecánica,

conscientemente y no inconscientemente, que además no se
desprendiera de lo que la partitura musicalmente pide. Porque a
nosotros, los guitarristas, nos critican: «son buenos guitarristas pero
malos músicos». Tenemos que congeniar los dos aspectos. Un buen
músico con una mala técnica nunca va a sonar como lo que él siente.
Y un buen técnico siendo un mal músico tampoco. No hay una cosa
más importante que la otra” (NUÑEZ, 2012)
Por un lado es claro la imagen de la reflexión, el poner en duda lo establecido o no

realizar repetición, a no ser porque parte de un pensamiento que problematice. Por otro
lado, la cuestión de la musicalidad253, referido a “tocar lo que la partitura musicalmente
pide”.
La imagen de la reflexión y concientización, por sobre la repetición, se dirá que

trasciende los grupos y se vuelve un modo de acción de época. Esta afirmación se
confirmará volviendo al ejemplo de Leonardo Bravo. Los tintes de “inteligencia, orden,
conciencia y eficacia” podrían partir de Carlevaro, pero éste fue resistido en Rosario.
Pero viniendo de Leo Bravo, que era un alumno de la escuela de Zemp, se intuye una
revisión del concepto negativo que ésta escuela tendría del maestro uruguayo. Cuando
252
[Subrayado nuestro]
253
Uno no arriesga a pensar cómo sería una crítica a una interpretación musical que no sea
musical. Discursivamente es la afirmación de un oxímoron. Se intuyen ciertos presupuestos pero
difíciles de abordar en este trabajo. Sin embargo es conocida la afirmación que sustenta que la
renovación del matrimonio Martínez Zárate tiene sus raíces en la insistencia de la “musicalidad”
de la interpretación guitarrística.
128
le preguntamos a Inés Panero sobre las escuelas, o tradiciones en la que ella se

reconoce o desacuerda, nos contesta que:
“Estoy en desacuerdo con quienes no dan importancia a una lectura

progresiva para dominar rápidamente el instrumento / E: ¿Qué otros
métodos o escuelas había? / En la escuela de música se
incorporaron los métodos de Carlevaro, como un elemento técnico
más, no como disciplina de enseñanza obligatoria.” (PANERO de
ZEMP, 2012a)
Analicemos. Se nota cierta reticencia en la frase “no como disciplina de enseñanza

obligatoria”. En la referencia sobre la “lectura progresiva” no sabemos bien a qué
escuela se refería. Tal vez sólo se refería a ciertas negligencias de profesores que no
utilizan la lectura como forma de enseñanza. Pero encontramos en la siguiente
afirmación de “Quique” Núñez, una reflexión que podría conectarla:
“Yo usaba los libros de Carlevaro para estudiar técnica, porque

considero que éstos se pueden tocar aún sabiendo lo mínimo de
música254. Son ejercicios mecánicos para dominar ciertos
movimientos con las dos manos.” (NUÑEZ, 2012)
Los libros de Carlevaro fueron resistidos, sobre todo desde el grupo más cercano a la
denominada Escuela de Tárrega, Prat, Anido y Funes. Sin embargo podemos afirmar
que en Rosario, los preceptos de Carlevaro, se volvieron un modo de acción de época
que parten de Enrique “Quique” Núñez, aunque éste no lo sienta del todo así. Pero
incluso si consideramos que Leonardo Bravo era alumno de Juan Carlos Zemp e Inés
Panero de Zemp, y que ellos tenían reservas con respecto a los libros de Carlevaro
(donde ciertos tintes de “inteligencia, orden, conciencia y eficacia” estaban en un primer
plano de importancia) podríamos concluir que el cambio de época impuso un modo de
acción sobre una escuela preexistente que “se actualizó”.
d) La convergencia académico – popular
Se encuentran rasgos que identificarán a un nutrido grupo de guitarristas formados en

la academia guitarrística rosarina y habilitados por maestros que tuvieron modos de
acción permeables y permisivos. Los rasgos comunes serán la dedicación a la
composición y arreglos para guitarras solistas o grupos a la manera de ensambles,
254
¿Podemos deducir que diciendo “sabiendo lo mínimo de música” se refiere a “sin saber leer”?
129
influenciados por distintas vertientes de la música popular, folclórica de proyección, rock

progresivo/alternativo, jazz. Estos guitarristas entrarán en acción a partir de la década
del 90 y estarán en plena vigencia en el 2000 presentándose a sí mismo como
guitarristas formados en la academia, con conocimientos sobre música en general, con
o sin títulos, pero no como “guitarreros”, o “tocando de oído”, sino que “alfabetizados” y
actuando con estudios académicos.
En orden alfabético por apellidos podemos nombrar a Romina Bisiglia, Damián Bincaz,
Leonardo Bravo, Daniel Chazarreta, Marcelo Coronel255, Pablo Covacevich, Andrés
Dean, Mauro Digerolamo, José “Pepe” Ferrer256, Carlos Gantus (h), Axel Giudice,
Quique Gule, Mariano Mattar257, José Luis Nocera, Marcelo Petetta, Roxana Paredes,
Javier Ramírez, Mauro Ramos, Javier Rivero, Guillermo Rizzotto, Marcelo Stenta, Martín
Tessa, Mario Yaniquini, Diego Zavalla, Zemp Claudio258.
Sería interesante poder acceder a ellos y utilizar el dispositivo imaginario para analizar
sus identificaciones, sus símbolos emblemas y los modos de acción, agruparlos por
épocas, identificaciones estéticas y ubicarlos cronológicamente a través de los
acontecimientos que marcaron épocas. Pero se considera que ésta ya sería
prácticamente una característica del presente, o el intento de realizar una historia
presente de la guitarra académica en Rosario.
255
Cfr. Pág. 91
256
Cfr. Pág. 92
257
Cfr. Pág.102
258
Damos por seguro que estamos omitiendo gente injustamente. Deseo que estas sugerencias
de épocas y grupos ayuden, en un futuro, a realizar una lista más rigurosa, al menos
metodológicamente.
130
5. CONCLUSIONES
A partir de este primer acercamiento se han podido desarrollar varios hilos narrativos y
líneas de conexión entre maestros-alumnos-maestros en la ciudad de Rosario. Los
mismos actúan relativamente independientes. Se ve a una ciudad que no se mantuvo
aislada del desarrollo guitarrístico académico general pero mantuvo sus propias
características a partir de posicionarla en un rol de subalternidad con respecto a los
estudios rioplatenses pretendidamente argentinos. La falta de una operación escrituraria
sobre estas líneas de conexión le confieren una importancia, de por sí, a los relatos que
intentan narrar su propia historia. La ciudad de Rosario, convertida en subalterna, posee
sus guitarristas, lugares, acontecimientos, discursos, causas, consecuencias, y por lo
tanto una identidad relativamente autónoma, posible de ser estudiada partiendo de los
testimonios y la oralidad.
Hasta 1930 la guitarra académica rosarina no tuvo una relación directa con la escuela
de Tárrega. Los precursores fueron los inmigrantes y primeros guitarristas/profesores
rosarinos. Estos precursores pueden o no haber tomado clases con Domingo Prat y
María Luisa Anido. Desde 1950 a 1969 hubo un intento de renovación por parte del
matrimonio Martínez Zárate que no ha sido determinante de forma directa sino hasta los
80. Sin embargo algunos modos de acción del matrimonio contagiaron a los profesores
de la ciudad: los segundos se actualizaron con los primeros y los modos de acción del
matrimonio se transformaron en modos de acción de una época.
Por otro lado, a partir de 1950 también se da un proceso de continuidad de los preceptos
y modos de la escuela de Prat debido a los lazos, conexiones y actividades que
desarrollarán en la ciudad María Luisa Anido y María Angélica Funes. Formarán una
camada de guitarristas y profesores que mantendrán una línea más tradicional y clásica.
Ésta línea no ha sido desarrollada en este trabajo con suficiente rigor. Se cree que tuvo
su epicentro en la universidad sobre todo desde 1960, pero no dejará huellas positivas
visibles en los guitarristas entrevistados.
También fue necesario que desde la década del 50 se abandone el término de escuela
y se reemplace por el de tránsitos. Poco a poco los guitarristas ya no se reconocerán de
una escuela y los maestros no sentirán su indispensabilidad en la formación de un
alumno o guitarrista. Reconocerán las marcas e influencias, “de aquí o de allá…”, en el
tránsito por diferentes formaciones. Las escuelas guitarrísticas, que separaban
tendencias hacia afuera y hacia adentro de la academia, se desdibujan y difuminan.
131
Desde comienzo de 1980, los cambios climáticos de los regímenes de gobierno trajeron
aparejados nuevas convergencias horizontales con las músicas populares que
incorporaron una nueva visión académica de la guitarra. Recién en los 80´ los preceptos
que el matrimonio Jorge y “Chelita” Martínez Zárate esbozaron en los 50´ hicieron pie
en la ciudad.
Para conectar el pasado con el presente fue necesario arriesgarse a plantear que en la
actualidad la música popular es parte del repertorio, la currícula y de los programas
académicos. Sin embargo hasta la década del 50 los guitarristas académicos, de
manera más o menos unívoca, se dirigieron a los guitarristas populares ubicándolos en
situación de subalternidad, haciendo gala de su academicismo, de pertenencia a
“escuelas” y denostándolos. Un río los separaba. La segunda mitad del S XX trajo
aparejadas el esbozo de una serie de convergencias académico-populares, a través de
asociaciones e institutos. Éstas asociaciones fueron dando un proceso de mezclas con
tensiones y nuevos modos de acción entre los diferentes grupo. Continuando la
metáfora, el río que los separaba permitía avistar la ribera opuesta desde la orilla
mientras guitarristas/traficantes iban y venían. Los guitarristas de uno y otro bando se
encontraron a tiro de cañón, aunque primó el intercambio.
Una visible renovación de la guitarra académica rosarina tuvo lugar recién en 1981-1982
con la designación de Enrique “Quique” Núñez (11/09/1944 Coronda – 6/09/2017 Santa
Fe)259 como profesor en la Escuela de Música de la UNR. Su estrategia, heredada del
matrimonio Martínez Zárate, se basó en la apertura, permisividad y convergencia hacia
las músicas populares (folclore, tango y jazz). Los tránsitos por diferentes formaciones
como con Narciso Yepes, sobre todo, y la utilización de los libros de técnica de Abel
Carlevaro, introdujeron nuevos elementos en la didáctica del instrumento. Sus preceptos
continúan ininterrumpidamente desde mediados del 1970 hasta la actualidad de la mano
de los guitarristas que transitaron las enseñanzas de Enrique “Quique” Núñez y los
alumnos de sus alumnos. Por otro lado, a fines de la década del 70 otra tendencia más
relacionada e identificada con los preceptos Prat-Anido y Funes, se estableció con los
maestros Juan Carlos e Inés Panero de Zemp gracias a los logros/éxitos de Víctor
Pellegrini como emblema/símbolo.
Este trabajo plantea algunas falencias. Desde un enfoque minucioso muchos

guitarristas no han sido estudiados con profundidad y algunos no han tenido el espacio
que se merecen. Los motivos podrían residir en que: 1) abandonaron la ciudad
259
Alumno del matrimonio Martínez Zárate y con tránsitos en el ámbito de folclore y las enseñas
de Narciso Yepes (España) y Abel Carlevaro (Uruguay) Cfr. Pág. 75 y 97
132
interrumpiendo el hilo de maestro-alumno-maestro, 2) no dejaron marcas fuertes en los

guitarristas entrevistados o 3) los guitarristas entrevistados no representan a la totalidad
de los guitarristas académicos de la ciudad. Primero: No hay dudas que Ernesto Bitetti
fue el guitarrista rosarino académico más importante del siglo XX, pero se fue muy joven
de la ciudad. Además creemos que su historia es parte de la “historia de los reyes” y en
éste trabajo se quiso contar la historia de los “obreros”, los que participaron en las
acciones cotidianas que permitieron la existencia de una guitarra académica en la
ciudad con sus referentes, repertorios y características propias. Algo similar ha sucedido
luego con Víctor Pellegrini. Sin ahondar demasiado diremos que ambos han sido
emblemas/símbolos en distintas épocas y de diferentes grupos de guitarristas. Segundo:
Algunos otros no han sido ni siquiera nombrados en las entrevistas por mera casualidad
o por la causalidad de “un presente que no los tiene presentes”. Para ellos solo quedan
la denuncia de la injusticia cometida, la disculpa y la esperanza de continuar con la idea
de este trabajo para iluminar las sombras y llenar los huecos. Tercero: llegando a la
década del 90 nuestro abanico de nombres, actividades, repertorios, imaginarios y
grupos se nos plantean evanescentes. Puede que las explicaciones que llevan el
derrotero de los nombres y acontecimientos de la guitarra en la ciudad sirva sólo para
justificar trasversalmente los discursos de los entrevistados y la poca distancia histórica
que nos separa del presenta nos juegue en contra a la hora de discriminar lo que es
importante (que permanecerá y dejará huellas en los venideros) de lo que no lo es. Se
recuerda que me propuse sólo aportes para una historia parcial y alternativa de la
guitarra en Argentina, con epicentro en la ciudad de Rosario.
Como otra falencia de éste trabajo diremos que a partir del 50 se da un hecho que
tendría que ser analizado con mayor profundidad desde la significación del poder del
estado, las instituciones y su legislación: la aparición de “títulos” expedidos por institutos
estatales con denominaciones musicales afines a la guitarra. En Buenos Aires se da
desde la década del 40 y luego en las ciudades de Santa Fe (1950?) y Rosario (1960?).
Estos institutos porteños le abrieron al matrimonio Martínez Zárate la posibilidad de
estudiar en el ´40, recibirse y ubicarse en lugares óptimos, ni soñados por los guitarristas
rosarinos que se manejaban todavía en los ámbitos privados. Ésta situación fue
nombrado sucesivamente en distintas partes de éste trabajo, pero debería haber sido
un capítulo, con su propia lógica, fuentes y desarrollo. Pienso que en lo esencial, el
trabajo y su orden no hubiera sido diferente, pero podría haber aportado a la
categorización de los títulos guitarrísticos, su contenido, las incumbencias y relacionarlo
con otros títulos de música. Seguramente la cuestión de la renovación a partir de
133
“priorizar lo musical” en los preceptos del matrimonio Martínez Zárate tenga que ver con
esta formación estatal más integral.
Por último deseo dejar abierta la puerta de la historia que da al futuro. En un par de
décadas la guitarra rosarina podría ser diferente, tener un presente muy distinto al actual
y otra existencia cuyas razones deban ser explicadas desde otra perspectiva, siguiendo
otras líneas de acciones, grupos, acontecimientos y nombres. Mientras tanto éstos
apuntes para una periodización parcial y de convergencias nos permitió explicitar y
sugerir elementos guitarrísticos y contextuales, parámetros delimitadores de diferentes
épocas, señalar a los guitarristas de la ciudad, agruparlos por épocas y afinidades, pero
también trazar algunos hilos conductores, posibles causas y algunos “porque”.
134
6. AGRADECIMIENTOS
De manera personal, este capítulo intenta dejar por escrito el agradecimiento hacia
aquellos que permitieron llegar a esta instancia de escritura, no por mencionarlos
solamente, sino porque son quienes andamiaron este trabajo. En toda operación
realizada desde la lógica deductiva este tipo de contactos, deudas e influencias sirven
para entender las raíces de las motivaciones, posibles conclusiones forzadas o
explicaciones tendenciosas.
A Juan Di Lorenzo quien fue mi maestro y amigo durante mi formación hasta sus últimos
días. Con consejos, anécdotas y gran dedicación motivó mi inclinación guitarrística. Con
el tiempo entendí que algunas anécdotas eran verdaderos acontecimientos. Él fue el
primer entrevistado. En las transcripciones se evidencian la poca, o casi nula,
experiencia que contaba para la realización de las entrevistas.
A Adrián Bosch, con quien comenzamos a diseñar este trabajo y ayudó a realizar varias
entrevistas. A Omar Corrado que no escatimó su tiempo en aconsejar y sugerirme la
lectura de Melanie Plesch, quien a su vez me acercó a los trabajos de Carlo Ginzburg y
su microhistoria.
A mi esposa María Sol Bennasar quien me sugirió la utilización del dispositivo imaginario
de Bronislaw Baczko, además de corregir y aconsejar en todo momento.
Al profesor de la cátedra Federico Buján que me acercó a los textos de Paul Ricoeur.
A los entrevistados ya citados que brindaron todo su tiempo.
A Carminio Castagno José Carlos, Jorge Campanini, Luis Zerbino, Miglierini Héctor,
Olmello Oscar, Quaranta Emiliano, Rivero Javier, Rodríguez Víctor y Sebastián
Domínguez.
135
7. ÍNDICE DE NOMBRES
AGUADO, Dionisio, 6, 26, 28, 36, 116, CASTELNUEVO TEDESCO, Mario, 54,
124 72, 115, 117
AGUIRRE, Arsenio, 49, 74, 88, 120 CÉSAR COSTA, José, 57
AGUIRRE, Carlos, 118 CHAZARRETA, Andrés, 27, 86, 90
ALAIS, Juan, 85, 121 CHAZARRETA, Daniel, 99, 100, 103,
ALMIRÓN, Bautista, 20, 26, 27, 30, 31, 130
32, 36, 38, 86, 107, 108, 121 COISET, Benjamín, 90
ALMIRÓN, Lalyta Delfina, 20, 31, 32, CORONEL, Marcelo, 91, 96, 99, 103,
34, 36, 42, 43, 57, 59, 60, 61, 78, 81, 123, 125, 126, 127, 130
86, 92, 107, 108 CORRADO, Omar, 135
ANIDO, María Luisa, 7, 20, 32, 33, 34, CORTÉS, Damián, 95, 96, 102
35, 53, 60, 64, 68, 76, 79, 83, 85, 86, COSTE, Napoleon, 27, 28, 124
96, 109, 121, 129, 131, 132 COVACEVICH, Pablo, 51, 57, 59, 100,
ARCE, María del Mar, 80, 95, 96 103, 130
ARDIZONE, Liliana, 102 DÁGOSTINO, Sergio, 101
ARGÜELLES, Máximo, 20, 26, 27, 40, DÁNDRETA, Alba, 43, 51, 55, 63, 64,
57, 59, 66, 107 66, 78, 79, 81, 82, 86, 96, 105, 108,
Asociación Guitarrística de Rosario, 7, 109, 112, 116, 119
24, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, DADATTO, Norma, 41, 78
50, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, DE NITO, Humberto, 23, 28, 44, 66, 78,
64, 66, 71, 73, 77, 86, 93, 95, 99, 112, 86
113 DEAN, Andrés, 99, 130
ATAHUALPA, Yupanqui, 120 DI LORENZO, Juan, 27, 35, 39, 40, 41,
BACH, Johann Sebastiann, 35, 124, 125 42, 43, 51, 58, 60, 64, 65, 66, 68, 70,
BACZKO, Bronislaw, 135 74, 75, 78, 79, 81, 88, 92, 93, 96, 105,
BAJACH, Silvia, 96 109, 112, 113, 114, 118, 135
BARRIOS, Agustín Pío, 31, 105 DIGEROLAMO, Mauro, 103, 130
BASUALDO, Delia, 51 DOMINGUEZ, Sebastián, 135
BIANQUI PIÑERO, Gerónimo, 85, 86, DOMÍNGUEZ, Sebastián, 101
123 EZCARAY, Nelly, 20, 32, 34, 38, 55, 57,
BINCAZ, Damián, 101, 102 59, 60, 61, 62, 63, 64, 73, 79, 88, 108,
BISIGLIA, Romina, 99 109, 114, 116, 119
BITETTI, Ernesto, 8, 47, 67, 70, 71, 72, FALÚ, Eduardo, 13, 47, 55, 76, 86, 90,
73, 74, 75, 78, 83, 89, 90, 91, 93, 111, 91, 96, 120, 121
113, 124, 133 FALÚ, Juán, 103, 122, 125
BITETTI, Reneé, 71 FARRÉ de PRAT, Cármen, 32
BOLDORI, Carlos, 93 FERRER, José "Pepe", 81, 82, 92, 93,
BOSCH, Adrián, 99, 135 96, 99, 102, 103, 111, 119, 126, 130
BRANISLAW, Baczko, 11, 12 FLEURY, Abel, 35, 49, 55, 86, 90, 121,
BRAVO, Leonardo, 84, 95, 96, 100, 101, 123
103, 105, 127, 128, 129, 130 FRACCHIA, Fernando, 95, 96, 99, 104
BRODSKY, Marcos, 57 FUKS, Pablo, 95, 96, 104
CALABRESE, Andrés, 24, 57, 60 FUNES, María Angélica, 32, 79, 80, 94,
CAMPANINI, Jorge, 95, 96, 99, 104 95, 98, 99, 104, 110, 129, 131, 132
CARBONÉ, Fernando, 101, 104 GANTUS, Carlos, 100, 103, 130
CARLEVARO, Abel, 7, 47, 76, 82, 99, GANTUS, Victor Carlos Julián, 98
111, 115, 126, 127, 128, 129, 132 GEREZ, Guillermo, 42, 89, 118
CARULLI, Ferdinand, 6, 25, 26, 116 GIUDICE, Áxel, 101, 130
CASTAÑOS, Silvia, 103 GÓMEZ CRESPO, Jorge, 86, 121
GÓMEZ, Zulma, 95, 103, 104
136
GONZÁLEZ NIETO, Francisco, 20, 23, PAOLINELLI, Adolfo, 36, 38, 44, 45, 58,
26, 28, 44, 66, 78, 86, 107 66, 74, 86
GUEVEL, Carlos, 31, 37, 60, 107, 108 PAREDES, Roxana, 51, 68, 69, 70, 95,
GULE, Quique, 103 96, 101, 105, 118, 130
GUZMÁN, Andrés, 101, 102 PARISI, Jorge, 47, 67, 74
GUZMÁN, Raúl, 38, 39, 40, 43, 59, 60, PAULOCHENKA, Gabriel, 95, 96, 101,
65, 66, 74 102, 104, 105
HEINZE, Walter, 76, 88, 98, 105, 118, PEGORARO, Paolo, 102
122, 123, 125 PELLEGRINI, Víctor, 66, 78, 83, 100,
IBARRA, Alberto, 81, 92 125, 133
ISAAC, Eduardo, 102 PERALTA, Ricardo, 80, 83, 90, 91, 95,
LABANCA, Jorge, 67 96, 99, 104, 110, 111, 123, 128
LEDESMA, Antonio, 95, 96, 99, 104 PÉREZ, Irene, 41
LELOUP, Hilarión, 34, 35, 107 PETETTA, Marcelo, 100, 101, 130
LLOBET, Miguel, 24, 35, 107 PLESCH, Melanie, 123, 135
MAJÓN, Antonio Giménez, 85 POMPONIO, Graciela "Chelita", 8, 20,
MALDONADO, Raúl, 47, 49, 67, 68, 70, 35, 48, 51, 54, 57, 58, 64, 67, 68, 69,
73, 74, 79, 87, 88, 114, 115, 118, 123, 70, 74, 75, 101, 104, 111, 117, 118,
124 119
MALLO LÓPEZ, Consuelo, 32, 64, 68, POMPONIO, Vicente E., 35, 54, 69, 71
109 PONCE de LEÓN, Diego, 64
MALLO, Liliana, 101 PONCE de LEÓN, Griselda, 64, 65
MARTÍNEZ ZÁRATE - POMPONIO PONCE, Manuel, 54, 105, 115, 116, 117
matrimonio, 8, 32, 47, 48, 53, 54, 64, PRAT, Domingo, 6, 7, 13, 21, 23, 24, 25,
67, 68, 70, 71, 73, 74, 75, 78, 88, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 38,
99, 100, 109, 111, 112, 113, 115, 52, 53, 62, 79, 81, 85, 86, 92, 106,
116, 124, 125, 128, 131, 132, 133 107, 108, 109, 110, 111, 114, 116,
MARTÍNEZ ZÁRATE, Jorge, 8, 20, 43, 125, 126, 129, 131, 132
47, 48, 51, 54, 57, 58, 67, 68, 69, 70, PUCCINI, Sergio, 73, 81, 84, 87, 92, 93,
71, 74, 75, 76, 79, 87, 88, 98, 99, 101, 104, 124
105, 111, 114, 115, 116, 117 PUJOL, Emilio, 24
MASSA, Juan Bautista, 23, 99, 100 PUJOL, Máximo, 125
MATTAR, Mariano, 95, 96, 100, 101, QUARANTA, Emiliano, 101, 102, 135
102, 103, 130 QUIJANO de SCARABINO, Zulema, 79
MAZOLO, Susana, 80 RAMÍREZ, Javier, 100, 102, 103, 130
MEGLIA de ARGÜELLES, Antonia, 57 RAMOS, Mauro, 103, 130
MILICI, Luis, 86 RAVIZZINI, Ana, 80, 95, 96
MORI, Blanca, 28, 38, 39, 40, 41, 44, 59, RICOEUR, Paul, 10, 135
66, 78 RIVERO, Javier, 102, 103, 135
MUÑÓZ, Ricardo Santizo, 6, 21, 32, 86, RIZZOTTO, Guillermo, 99, 103, 105,
107 130
NOTTA, Adriana, 95, 96, 99, 102, 103, RIZZUTTI, Carmelo, 35, 86, 123
104 ROBLEDO, Josefina, 24, 32, 33
NÚÑEZ, Enrique Alberto "Quique", 29, RODA GONZÁLEZ, Francisco, 20, 26
49, 68, 75, 76, 77, 80, 87, 88, 89, 95, RODRÍGUEZ de LOBOS, Antonia, 34,
96, 97, 98, 99, 101, 110, 111, 115, 38, 41, 57, 58, 59, 66, 78, 86, 109
117, 118, 122, 123, 125, 126, 128, RODRÍGUEZ, Olvido, 40, 42, 43, 57, 59,
129, 132 89, 109, 118
NÚÑEZ, Lucio, 76, 112 RODRÍGUEZ, Olvido Dolores, 38, 40,
PALERMO, Manuel, 27, 38, 40, 41, 43, 42, 66, 78, 89
57, 59, 60, 66, 74 RODRÍGUEZ, Víctor, 63, 76, 95, 96, 99,
PANERO de ZEMP, Inés, 28, 34, 39, 41, 103, 104, 119, 126, 127, 135
43, 44, 51, 57, 58, 59, 66, 77, 78, 79, RUIZ MORENO, Martín, 24, 25
80, 83, 84, 95, 96, 97, 100, 101, 102, RUSSO, Gustavo, 101
112, 127, 129, 132 SAGRERAS, Gaspar, 85
137
SAGRERAS, Julio Salvador, 38, 42, 75, TÁRREGA, Francisco, 7, 13, 24, 27, 28,
81, 85, 92, 119 34, 35, 36, 45, 52, 53, 58, 107, 108,
SALOMÓN de FONT, Celia, 20, 32, 34, 129
35, 36, 53, 55, 58, 59, 61, 66, 68, 74, TESSA, Martín, 100, 103, 130
107 TRITTEN, Andrés, 102, 103
SAMAMÉ, Carlos, 99 YANIQUINI, Mario, 99, 103, 130
SATALÍA, Agustín, 40, 42, 43, 78, 86, YEBRA SÁNCHEZ, José Félix, 20, 26,
89, 109 28, 29, 75, 107, 125
SBAFFO, Damián, 104 YEPES, Narciso, 7, 47, 76, 115, 125,
SEGOVIA, Andrés, 24, 25, 34, 35, 47, 132
54, 64, 83, 101, 120 YUPANQUI, Atahualpa, 13, 31, 47, 55,
SOMARIVA, Matías, 95, 96, 103 74, 86, 91, 101, 120, 121
SOR, Fernando, 6, 26, 27, 28, 29, 35, ZAVALLA, Diego, 101, 103, 130
36, 55, 90, 91, 116, 124 ZEMP, Claudio, 101
STEIGER, María Victoria, 95, 96, 99 ZEMP, Juan Carlos, 23, 28, 34, 38, 39,
STENTA, Marcelo, 103, 130 41, 44, 57, 59, 66, 77, 78, 83, 86, 97,
TANSMAN, Alexandre, 54 100, 101, 102, 125, 127, 129, 132
Academia de..., 34, 66, 77, 83, 100,
101, 125
138
8.1 ENTREVISTAS
BITETTI, E. (10 de Septiembre de 2012). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
BITETTI, E. (8 de julio de 2016). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
CORONEL, M. (03 de Marzo de 2016). Entrevista propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
DÁNDRETA, A. (23 de abril de 2010). Charla con Alba DÁndreta. (G. DÁNGELO,
Entrevistador) Rosario: Sin Editar.
DÁNDRETA, A. (05 de Octubre de 2012). Reconstrucción de entrevista propia. (C.

DEVIGILI, Entrevistador)
DÁNDRETA, A. (21 de Enero de 2016). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
DI LORENZO, J. (16 de Abril de 2010). Charla con Juan Di Lorenzo. (G. DÁNGELO,
Entrevistador) Rosario: Sin Publicar.
DI LORENZO, J. (24 de abril de 2012a). Entrevista propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
DI LORENZO, J. (09 de Mayo de 2012b). Entrevista propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
FERRER, J. ". (1 de Marzo de 2016). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
GEREZ, G. (18 de Febrero de 2016). Entrevista propia. (C. Devigili, Entrevistador)

Rosario.
GUEVEL, C. (26 de Agosto de 2012). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, & A. BOSCH,
Entrevistadores)
LORENZO, J. D. (2009?). ENTREVISTA A Inés Zemp Juan Di lorenzo y Alba Dándreta.

(G. DÁNGELO, Entrevistador)
MALDONADO, R. (13 de Mayo de 2013). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
NUÑEZ, Q. (8 de Junio de 2012). Entrevista Propia. (A. BOSCH, & V. RODRÍGUEZ,

Entrevistadores)
PANERO de ZEMP, I. (2012a). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
PANERO de ZEMP, I. (26 de Noviembre de 2012b). Reconstrucción de charla telefónica.

(C. DEVIGILI, Entrevistador)
PERALTA, R. (20 de Enero de 2016). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
139
PONCE DE LEÓN, D. (29 de febrero de 2016). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI,

Entrevistador)
PUCCINI, S. (1 de Marzo de 2016). Entrevista Propia. (C. DEVIGILI, Entrevistador)
140
9.2 ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS Y DE PORTALES
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Escuela de Música de la Facultad de HH y AA, UNR.

Seminario de Investigación: Trabajo Final, Marzo de 2018 (revisión 2019)

Los guitarristas académicos de Rosario de la segunda mitad del siglo XX

1.a. Problema / Situación problemática

Existe un primer conjunto de estudios incipientes acerca de la guitarra académica en

Ambos grupos centralizan sus estudios en Buenos Aires o en un ámbito rioplatense,

La entrada “Guitarra: Argentina” del diccionario antes mencionado plantea que al

1) La fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario en diciembre de 1949,

2) La radicación del matrimonio de los guitarristas Jorge Martínez Zárate y Graciela

La poca cantidad de trabajos realizados en la ciudad, la escasez de datos debido a la

1.b. Marco conceptual:

Cuando se hable de la guitarra académica, o de la guitarra académica en Rosario, se

Tomaré el concepto histórico de parcialidad de Carlo Ginzburg (GINZBURG, 1997) que

“1. Antes era válido acusar a quienes historiaban el pasado, de

“Llegados a este punto, se plantea la discusión sobre qué relación

El concepto de circularidad o retroalimentación es adjudicada por el autor a Bachtin.

Me aventuro a plantear este trabajo en términos de iniciar una Operación Histórica, en

A partir de los testimonios se pueden construir los discursos que rodearon de

Para la lectura de los discursos se utilizarán tres conceptos:

De las identidades colectivas el autor dice que:

“… a través de estos imaginarios sociales, una colectividad designa

término símbolo8; encuentra a la vez demasiado y los demasiado poco en las

Al plantear la relación del símbolo/emblema de un grupo, un guitarrista emblemático

Los trabajos de Carlo Ginzburg están atravesados por el concepto de convergencia. El

utilizada de manera indistinta, pero el emblema es más contundentemente “objetual” y “concreto”

* Aportar al conocimiento sobre el desarrollo, la periodización y los agrupamientos de la

* Aportar a la definición de la guitarra académica rosarina como objeto de estudio.

* Aportar valor documental/testimonial a las referencias guitarrísticas de la ciudad en el

1 * Proponer elementos guitarrísticos y contextuales que sugieran parámetros

3 * Dilucidar los hechos o actividades guitarrísticas y situarlos en los lugares físicos o

4 * Recuperar diferentes huellas de imaginarios, climas de época, vivencias que

Contamos con algunos pequeños fragmentos publicados en diarios, libros, diccionarios,

1.e. Estrategias Metodológicas

“Proponer elementos guitarrísticos y contextuales que sugieran parámetros

Haciendo relevamientos y revisando el material acopiado (testimonios-entrevistas,

criterios son representativos de otros guitarristas, y que b) si bien no podremos

Siguiendo el criterio demarcado en el marco conceptual se determina a la población que

1- ¿Ha realizado algún concierto de guitarra académica en la ciudad en la segunda

No pudiendo entrevistar en profundidad a todos los guitarristas que cumplen estos

Además se utilizarán revistas, material bibliográfico, investigaciones universitarias,

La disponibilidad de tiempo y recursos para la realización de este trabajo podrá aportar

interpretación adaptadas al interés que motiva la investigación se intentará situar los

“Recuperar las huellas de imaginarios, climas de época, sensaciones, vivencias que

Luego de hacer una exploración de fuentes escritas, publicadas o archivadas buscando

2. Aproximaciones historiográficas a la guitarra académica de

2.1 LOS ANTECEDENTES. Previos a 1950.

2.1.1. Precursores: Inmigrantes comerciantes, profesionales y

Estado de la cuestión y característica de las fuentes

Situación problemática como incipientes. Esta serie de publicaciones con epicentro en

El 18 de septiembre de 1868, en el senado, veinte votos contra diecinueve deciden

“Su población en 1858 no llegaba a diez mil habitantes, once años y

“Hacia 1900, el 57% de la población de Rosario en edad activa era

Se produce el establecimiento de una burguesía a partir burgueses comerciantes

o Buenos Aires. Se puede profundizar en la actividad comercial de la ciudad de rosario

Puede hablarse de lazos estrechos entre burgueses y quienes practicaban diferentes

“Con un aria de Verdi como música de fondo, se encontrarían

palco a otro, especulando con quién tomarían un café en el Fénix el

Así como los “negocios familiares” de la burguesía rosarina incluía actividades

Algunos maestros trabajaban en institutos de músicos cuyos dueños eran extranjeros o

En Buenos Aires florece la llamada “Escuela de Tárrega” a partir de la radicación de

indirectamente se lo asociaba a ésta. La relación de ésta escuela con Segovia merecería

El tejido de relaciones sociales, empresariales y de afinidad entre inmigrantes y nacidos