1 El psicoanálisis en el arte moderno y como método
l psicoanálisis fue desarrollad o por Sigmund Freud (J 856­
1 • Hannah Hach, La dulce, de un museo etnográfico,
ca. 1926
FQ!omcnlaje con acuare la , 30 x 15.5 cm
En f'5te coIlage. perteneciente <l una serie que combina
Iotograllas encontradas de escullura tribal y mUI res
tl):xl rom; . HóCllluega con asociaCiones presenl s en I teoria
p=_nallliCa y el arte moderno: ideas de "lo primitivo» y lo
sexual, o de otros raCIales y deseos inconscientes. Explota
fS as asc-:iacAones para sugerir el poder de "la Muler Nueva».
""'"0 ¡amblen parece burlarse de ella. cortando literalmen te en
~~os s imágenes, deconstruyéndolas y
l C'eQnstn~'éndolas. exponiéndolas como construcciones.
E 1939) Ysus segu idores como una «ciencia del inconsciente» en
los primeros años del siglo xx, coincidiendo con el reconoci­
miento del arte moderno. Así pues, al igual que los otros métodos de
interpretación que se presentan en estas introducciones, el psicoanáli­
sis comparte su origen histórico con el arte moderno y se entrecruza
con él en diversos aspectos durante el siglo xx. En primer lugar, los ar­
tistas han acudido directamente al psicoanálisis, en un as ocasiones
para explorar visualmente sus ideas, como sucede a menudo con el
Surrea lismo en las décadas de 1920 y 1930, Y en o tras para criticarlas
desde el pun to de vista teórico y po][tico, como es el caso amen udo
... en el feminismo de las décadas de 1970 y 1980. En segundo lugar, el
psicoanálisis y el arte moderno comparten diversos intereses: la fasci­
nación por los orígenes, por los sueños y las fantasías, por ,do primiti­
vo», los niños y los locos y, en fechas más rec ientes, por el funciona­
• miento de la subjetividad y la sexual idad, por citar sólo algunos 111.
En tercer lugar, muchos términos psicoanalíticos han pasado a for­
mar parte del vocabulario básico del arte y la crítica del siglo xx (po r
ejemplo, represión, sublimación, fetichismo, mirada). En estas pági­
nas centraré mi atención en los lazos históricos y las aplicaciones me­
todológicas y, cuando sea oportuno, los relacionaré, junto con los tér­
minos críticos, con los ar tículos en los que se examinan.
Relaciones históricas con el arte
El psicoanálisis nació en la Viena de artistas como Gustav KJimt, Egon
• Schiele y Oskar Kokoschka, durante la decadencia del Imperio aus­
trohúngaro. Con la secesión de estos artistas de la Academia de Arte,
fue una época de sublevación edípica en el arte avanzado, con experi ­
m entos subjetivos en la expresió n pictórica inspirad os en los sueños
regresivos y las fantasías eróticas. La Viena burguesa no era muy dada
a tolerar estos experimentos, pues daban a entender una crisis en la
estabilidad del ego y sus instituciones sociales, crisis que también
Freud se vio inducid o a analizar.
La crisis no fue precisamente específica de Viena; desde el punto de
vista de su sign ificación p ara el psicoanálisis, d onde era más evidente
era qujzá en la atracción que los mode rnos de Francia y Alemania
sen tían por las cosas «primitivas». Para algunos artistas, este «primiti­
vismo» suponía un a «adopción de las costumbres de los nativos» a la
• manera de Paul Gauguin en los Mares del Sur. Para otros se centró en
la revisión formal de las convenciones occidentales de la representa ­
... 1924.19GOb .H.J()1.1(l42b. 1975 • 1903.1907 , 1 27,1987, 10940 . 1000a . 1903
El psicoaná li s is en el arte moderno y como método I Introducción 1 1!
 2· Meret Oppenheim, Objeto (también titulado Taza de
té forrada de piel y Déjeuner en fourrure), 1936
Taza d e té, platillo y cuch arilla revestidos d e piel,
altu ra 7,3 cm
Para hacer esta obra, Meret Oppenheim se timitó a forrar una
taza de té, un platillo y una cucharilla comprados en P ns con
piel de una gacela china. Con su mezcla de atraccIÓn y repulsión,
esta obra des/agradable esencialmoo e surrealista, fl\J<ls
dapta el recurso de la cosa enconlrada par explorar la i ea del
"fetiche-, que el psicoanálisis entrende mo un objeto insólito
investido de un deseo poderoso d~'VIado de su pr pKl ob¡etlVO.
Aquí la apreciación del arte no es ya una c estión d • corrección
desInteresada de la hora c!et té: es interrumpida audazmente por
una alusión obscena a los 9 Itales femenin<)s qile nos obliga a
pensar en la relación entre la estéti y la erótica.
3 • Andre Masson, Figura, 1927
Óleo y are na. 43 x 33 cm
En la p ráctica surrealista de la ..escritura automiltica .. , el autor,
liberado d el c ontrol racional. ..e ribe al dictado« de su
inconscioote. El uso d e materi les y marcas gestuales extraños
DOr André Masson. a veces casi cJiso wiendo la dis\rnción entre
la figur y el fondo, sugeria un método para conseguir el
..automatismo psiquico' , briendo la pintura a nuevas
exploraclOlles no sólo del inconsGlente sino también de la
forma y su contrario.
16 Introducc ión 1 I El psicoanáli s is en el arte moderno y como método
ción, como las que emprendieron, con la ayuda de objetos africanos,
'" Pablo Picasso y Henri Matisse en París. Pero todos los modernos pro­
yectaban en los pueblos tribales una pureza d e la visión artística que
se asociaba a la simplicidad de la vida instintiva. Esta proyección es la
fantasía primitivista por excelencia, yel psicoanálisis participó en ella
entonces aun cuando ahora ofrezca formas de cuestionarla. (Por ejem­
plo, Freud pensa ba que los pueblos tribales estaban aneJados de algu­
na manera en una fase preedípica o infantil.)
Por extrai'ío que pueda parecer en nuestros días, para algunos mo­
dernos el interés por los objetos tribales se fundió con la implicación
con el arte de los niños y de los locos. En este sentido, La producciólI
de imágenes de 105 enfermos mentales (B ildnerei der Geisteskranken),
una colección de obras de psicóticos presentada en 1922 por Halls
• Prinzhorn (1886-1933), psiquiatra alemán formado en igual medida
en el psicoanálisis y la historia del arte, fu e de especial importancia
• para artistas como Paul KJ ee, Max Ernst y lean Dubuffet. La mayoría
de estos modernos (mal)interpretaron el arte d e los enfermos menta­
les como si fuera una parte secreta de la vanguardia primitivista que
expresara de manera directa el inconsciente y d esafia ra con audacia
toda convención. En este punto los psicoanalistas desarrollaron una
interpretación más compleja de las representaciones paranoides como
proyecciones de orden desesperado, y de las imágenes esquizofrénicas
como síntomas d e un trastorno radical del yo. Pero esta clase de inter­
pretaciones también tiene paralelismos en el arte moderno.
Una línea de conexión importante comienza en el arte de los locos,
pasa por los primeros collages de Ernst y llega hasta la definición del
Surrealismo como una perturbadora «yuxtaposición de dos realida ­
• des más o menos distintas», tal como lo presentó su líder André Bre­
ton 121. El psicoanálisis influyó en el Surrealismo en su concepción de
la imagen como una eJase de sueño, que Freud entendía como un,l
escritura en imágenes distorsionada de un deseo desplazado, y de los
objetos como un a suerte de síntoma, que Freud entendía como una
expresión corporal de un deseo conflictivo; pero hay otras varias afi­
nidades. Los surrealistas, que se contaron entre los primeros estudio­
sos de Freud, intentaron simular los efectos de la locura tanto en la cs­
critura automática como en el arte [3 j. En su primer «Manifiesto del
Surrealismo» ( 1924), Breton describió el Surrealismo como un «auto­
m atismo psíquico», un a inscripción liberadora de impulsos incons­
'" ' 003, 190 7 . 1922 • '946 • '92". . 193Ob. 193', 19 4 2b
 4' Karel Appel, Una figura, 1953 cien tes «sin la interve nció n reguladora de la razóm>. Pero precisamen­
Ot8Q y lápices de cera sobre papel, 64,5 x 49 c m te aqu í se plantea un problema que ha perseguido la relación entre el
Después de la Segunda Guerra Mundial persistió el interés por
psicoanálisis y el arte desde entonces: o bien la relación entre la psique
el ~lcOnSCtente enlre artistas como el pintor holandés Karel y la obra de ar te se postula como demasiado directa o inmediata, con
Appel, moembro de Cobra (acrónimo de los lugares de el resu ltado de que se pierde la especificidad del arte, o bien como de­
~ldeocla del grupo: Copenhague, Bruselas, Am sterdam); al
masiado consciente o calculada, como si la psique pudiera ser ilustra­
!JlISmo Ilempo, la cuestión de la psique fue reformulada por los
nC,TCN'es de I s campos de exterm inio y las bombas atómicas, da simplemente por la obra. (Los otros métodos de los que se habla
AJIgl,Iai que otros grupos, Cobra llegó a rechazar el en esta introducción deben hacer frente a problemas relacionados de
'cc<lf1scienle freudiano explorado por los surrealistas por mediación y cuestiones relativas a la causalidad ; de hecho, descon ­
roostdemrIo demasiado individ ualista: en el marco de un giro
ciertan a toda la crítica y la historia del arte.) Aunque Freud no cono­
generat hacia la idea de .inconsciente c o lectivo" desarrollada
C1(J( Cart J UrlQ , exploraron las fig uras to témicas, los temas
cía bien el a rte moderno (s u gusto era conservador, y s u colección lle­
mltlCos y los proyeotos de colaboración en una búsqueda a gaba hasta las estatuillas antiguas y asiáticas ), sabía lo bastante para
l11ant./do angustiada no sólo de un «hombre nuevo " sino de recelar de ambas tendencias. En su op inión, el inconsciente no era li­
'la nueva sociedad ,
berador -antes al contrario-, y proponer un arte libre de la represión ,
o al menos de la convención, era poner en peligro la psicopatología, o
aparentar hacerlo en nomb re de un arte psicoanalítico (por eso tild ó
de «chiflados redomados» a los su rrealistas ),
No obstante, en los primeros años de la década de 1930 la asocia­
)s, ción de algunas m anifestaciones del arte moderno con los «primiti­
0­ vos», los niños y los enfermos mentales se había consolidado, al igual
ue que su afinidad co n el psicoanálisis. En esa época, sin embargo, estas
la relaciones hicieron el juego a los enemigos de este arte, alcanzando su
lla manifestación más catastrófica con los na zis, que en 1937 se apresta­
n- ... ron a librar al mund o de tales abominaciones «degeneradas>}, que
ll­ también condenaro n por «j udías» y «bolcheviques». N atural mente, el
na zismo fu e una regresión terribl e en sí mismo, y empañó las explo­
0­ raciones d el inconsciente mucho después de la Segunda Guerra Mun­
)n dial. Variedades del Surrealismo so brevivieron , sin embargo, despu és
5n de la guerra, yel interés por el inconsciente persistió entre los artistas
¡), • asociados al art informel, el Expresionism o Abstracto y Cobra [4 J. Sin
ns embargo, en lugar d e los difíciles m ecan ismos de la psique individual
:la explorados p or Freud, la atención se centró en los arquetipos red en ­
:ia tores de un «inconsciente colectivo» imaginad o por el psiquiatra sui ­
'Ía zo Carl Jung (1875-1961), viejo apóstata del psicoa nálisis. (Por ejem­
a- plo, Jackson Pollock participó del análisis junguiano en aspectos que
Je afectaron a su pintura.)
'ta En parte como reacción contra la retórica subjetiva del Expresio­
nismo Abstracto, muchas manifestac iones del arte de la década de
10 1960 fueron decididamente antipsicológicas, y se interesa ron en ca m­
a:; bio por las imágenes culturales prefabricadas, como sucede en el Pop
r­ • Art, o por las formas geométricas, como en el caso del Minimalismo.
Al mismo tiempo, en la implicación del arte minimalista, procesual y
'$,
de la pelformance con la fenomenol ogía había una re apertura al tema
el • corporal que preparó la reapertur a al tema psicológico en el arte femi­
nista. Pero este compromiso era ambivalente, pues incluso cuando las
feministas utiliza ban el psicoanálisis, lo hacían ante todo en el registro
de la crítica, «como un arma» (según el grito de guerra d e la cineasta
Laura Mulvey) que ap untaba contra la ideología patriarcal que tam­
DS bién impregnaba el psicoanálisis. Porque Freud asociaba feminidad
con pasividad , y en su famosa exposició n del complejo de Edipo, una
maraña de relaciones en las que, se dice, el niño desea a la madre hasta
que es amenazado por el padre, no hay un desenlace paralelo para la
niñ a, co mo si en el esq uema de las cosas las mujeres no pudieran al­
canzar la condición plena de sujeto. Por su parte, Jacques Lacan
(190 \-198\ ), el psicoanalista fra ncés que propuso un a influyente lec­
tura de Freud, identificó a la mujer como tal con la carencia represen­
... 19373 • 1941;. 194 7b. 1949, 1957" • 196Oc. 1964b. 1965 • 1 9, 1974 , \975

El psicoanáli s i s e n e l arte modern o y co mo método I Introducc ión 1 17

 5· Barbara Kruger, Your Gaze Hits the Side o(
My Face (Tu mirada me da en un lado de la cara), 1981
Serigraiía fo tográfica sobrevini(o , 139,7 x 104 ,1 cm
El pSICoanáliSIs ayudó a algunas artistas fem inistas de la
década de 1980 a c riticar las estructuras de poder no sólc en
el arte elevado sino la ién en la cultura de ¡nasas: se prestó
atenCIón especial a cómo se estru8turan las imágenes en
ambas esteras para un espectador varón: para una "mirada
11 scullna" d tada de los placeres de IR ITlirad8 . mientras las
mujeres fig uran sobre t do como objetos pasIvos de esta
mirada. En sus ezas de este periodo , la artista
estadounidense Barbara Kru[!er yuxtapone imágenes
apropiadas y frases criticas (a veces, lugares comunes
subvertlClos) cen el hn de cuesltonar esta objetificac ión. dar la
b,envenida a la mujer 011 I lugar del espectador y abrir el
espaCio a otras clases de elaboración y vlsi6 de las imágenes .
18 Introducción 1 I El psicoanálisis en el arte moderno y como método
tada por la castración. No obstante, para muchas feministas Freud y
Lacan ofrecían la exposición más elocuente de la formación del sujeto
en el orden social. Si no existe una feminidad natural, afirmaban estas
feministas, tampoco existe un patriarcado natural, sólo una cultura
histórica adaptada a la estructura psíquica, los deseos y los miedos, del
varón heterosexual, y por ende vulnerable a la crítica feminista 15,6;.
De hecho, algunas feministas han insistido en que la marginalidad de
la mujer en el orden social, tal como la describe el psicoanálisis, la si­
túa como sus críticas más radicales. En la década de 1990 esta crítica
fue ampliada por artistas y criticos gays y lesbianas interesados en po­
ner al descubierto los mecanismos psíquicos de la homofobia. así
como por artistas poscoloniales preocupados por seña lar la proyec­
... ción racista de los otros culturales.
Enfoques alternativos a Freud
Se puede criticar a Freud y Lacan , desde luego, y aun así perma necer
dentro de la órbita del psicoanálisis. Artistas y críticos han tenido afi­
nidades con otras escuelas, especialmente el psicoanálisis de las «rela ­
ciones objetuales» asociado a Melanie Klein (1882-1960) y D. W. Win­
nicott en Inglaterra, que influyó en estudiosos de la estética como
Adrian Stokes (1902-1972 ) y Anton Ehrenzweig (1909-1966) , e indi ­
• rectamente en la recepción de artistas como Henry Moore y Barbara
Hepworth. Allí donde Freud veía fases preedípicas (oral, anal. fálica,
genital) por las que pasa el niño, Klein vio posiciones que permane­
cen abiertas hasta la vida adulta. En su exposición, estas posiciones es­
tán dominadas por las fantasías originales del niño, e implican agre­
sión violenta hacia los progenitores así como ansiedad depresiva en
torno a esta agresión, con una oscilación entre las visiones de dest ruc ­
ción y de reparación.
Para algunos críticos, este psicoanálisis revelaba un giro parcial en
el arte de la década de 1990, que se alejaba d e cuestiones relativas al
deseo sexual en relación con el orden social para acercarse a preocu­
• paciones relativas a pulsiones corporales en relación con la vida y la
muerte. Después de la moratoria en las imágenes de mujer que algún
arte feminista observó en las décadas de 1970 y 1980, las ideas kleinia­
nas sugerían una manera de entender esta reaparición del cuerpo a
menudo en forma dañada . La fascinación por el trauma, tanto perso­
nal como colectivo, reforzó este interés por el cuerpo «a byecto», que
también llevó a artistas y críticos a los escritos posteriores de la psico­
analista francesa Julia Kristeva (1941- ). Como es lógico, los factores
sociales - sobre todo la epidemia de sida- también impulsaron esta es­
• tética omnipresente de duelo y melancolía . En la actualidad, el psico­
análisis sigue siendo un recurso en la crítica y la historia del arte, aun­
que su papel en la creación artística dista mucho de estar claro.
Niveles de la crítica freudiana
El psicoanálisis nació del trabajo clínico, d el análisis de los síntomas
de pacientes reales (hay una gran controversia en torno a cómo Freud
manipulaba ese m aterial, incluidos sus propios sueños), y su uso en la
interpretación del arte lleva consigo los puntos fuertes pero también
las debilidades de este origen. La primera pregunta básica es quién o
qué ha de ocupar la posición d el paciente, si la obra , el artista, el es­
... 1989 .19 3G. :99áa • t 93~b . 19948 • Hl87
 pectador, el crítico o un a combinación o sucesión de todos ellos. A
continuació n se pla ntea la complicada cues tió n de los d istintos nive­
les de la interpretación fr eudi ana del arte, q ue aquí redu ciré a tres: las
interpreta ciones simbólicas, las d escr ipcion es de l proceso y las analo­
gías en la retóri ca .
Los primeros intentos de crítica fre udiana se regían por las inter­
pretacio nes simbólicas de l arte m odern o, como si fu era u n s uci'io que
hubiera que descod ifi car en fun ción de un mensaje latente oculto de­
trás de un con tenido m anifies to: «Esto n o es una pipa; en realidad es
u n pene» . Esta clase de crítica co mplementa el tipo de arte que trasla­
da un sueño o un a fantasía a térm in os pictóri cos: el arte se convierte
en to nces en la cod ifi cación de un enigma y la críti ca en su descod ifi­
cació n, y todo el p roceso es ilustrati vo y circular. Aunque Freud se
apres uró a subrayar qu e a m enudo un ciga rro sólo es un cigarro, tam­
bién prac ticó esta clase de desciframie nto, q ue encaj a a la perfecció n
con el método tradici o nal de la historia d el arte conocido co mo «ico­
nog rafía» -una relectura de los símbolos d e una imagen has ta encon­
trar las fu entes en o tr as clases de textos-, un método que la m ayor
parte del ar te modern o se esfor zó po r frustrar (mediante la abstrac­
ción , las técnicas aleato ri as, etc.). En este sentido , el histo ri ador italia­
no Carla Gin zburg ha d em ostrado una afinidad epistem ológica entre
el psicoanálisis y la historia del arte basada en la condició n de enten­
dido. Porqu e am bos discursos (qu e se desarro ll aro n, en su fo rm a m o­
dern a, m ás o m enos al mism o tiem po ) se preoc up an del rasgo si nto­
mático o el detall e (po r ejemplo, un ges to peculiar de las manos) qu e
pudieran revelar, en el psicoanálisis, un co nflicto ocu lto en el paciente
y, en la condición de entend ido , la atribución adecuada de la obra a
un artista.
En tales interpretaciones el art is ta es la fu ente última a la que apun­
tan los símbolos: la obra se toma co m o su ex presión sintomáti ca, y se
us a co m o ta l en el análisis. Así , en su estudio Un recuerdo infantil de
Leona rdo da \finó (1 9 10), Fre ud nos lleva de las so nrisas enigmáticas
de su ¡'vfona Lisa y sus Vírgenes Marías a post ular en el artista un re­
cuerdo relac ionado con su madre, perdida mu cho tiempo atrás. De
este modo Freud y sus seguid ores bu scaban signos de alteracio nes psi­
cóticas en el arte (su predecesor jea n-Martin Charcot hacía o tr o tan­
to). N o q uiere esto decir que Freud co nsidere al artista co mo psicopa­
tológico; de hecho insin úa que el arte es una m anera de evitar ese
estado. «El arte libera al artista de su s fantas ías» , comenta la fil ósofa
francesa Sarah Ko fman, «del mismo modo qu e la "creació n artís tica"
burla la neurosis y to ma el lu ga r d el tratamiento psicoanalítico» . Pero
es cierto que esta critica fr eudiana tie nde a la «psicobiografía », es de­
6, Lynda Benglis, Sin título, 1974 (detalle)
cir, a traza r una semblanza del artista en la que la his to ria del arte se
FNogralia Ilfl color, 25 x 26 cm remodela como estudio de casos psicoanalíti cos.
Si bien las interpretacio nes simbó licas y las explica cio nes psicobio­
wnel ascenso del fammsmo en las décadas de 1960 y 1970,
gráficas pueden ser reduccionistas, este peligro pu ede mitiga rse si
u ." srtl~tas qu~ ala<.:aron las jerarquías patriarcales no sólo
"fila soc;redad en general sino t rnbién en el mundo del arto en
atendemos a otros as pectos de Freud. Durante la mayor part e del
palt",dru : ¡Ji psicoanallsis roe una de IRs armas, porque ti em po Freud entiend e el signo m enos como simból ico, en el sentido
prolundizaba en la relación entre sexualidad y subJetividad, y de expresa r dir ectamen te un yo, un significado o una rea lidad, que
de los olancos, porque tendía a asociar a I m ter no sólo
como sintom ático, una suerte de emblem a alegóri co en el que el de­
•.~! aslvr<:!ad sino también con la carencia. En esta
100cqralia.utilIZada en un conocido anuncio de una exposiciÓn
seo y la represió n se entrelaza n. Por otra p arte, no entiende el arte
an Ifla g¡¡iaJfa, la MISta estadounidense u nda Benglrs se como un a sim ple revisión de recuerdos o fantasías preexistentes;
t.uJaba .Jf! lo pose machista (je algunos artistas minirnalistas y am én de otras cosas, puede ser, como apunta Ko fman, un «"sustitu­
jlOSITllnllT.alrstas, asl como del a,1 ento de la comercialización
to" o riginario» de tales escenas, a través del cual llegam os a conocerlas
el 1 :;ontempori\neo; I mismo ti9nlpo. aprovechó "el
ialO- de una manera q e Illeralizaba y parodiaba u asociación
por primera vez (es to es lo que Freud inte nta en su es tudi o sobre Leo ­
~¡¡¡llienllt ,dyel poder. nard o). Por último, la psico biografía queda sometida a duda produc-

El ps icoa náli sis en el art e mode rn o y com o método l In t roducció n 1 19

 tiva por el mero hecho de que la explicación psicoanalítica del incons­
ciente, de sus efectos perturbadores, también lo pone todo intencio­
nadamente -toda autoría, toda biografía- en duda productiva.
A la crítica freudiana no le interesa sólo la descodificación sim bóli­
ca de los significados ocultos, la semántica de la psique. Aunque no
res ulte tan obvio, también estaba implicada en la dinámica de estos
procesos, en la comprensión de las energías sexuales y las fuerzas in­
conscientes que act úan tanto en la creación como en la visión del arte.
En este segundo nivel de la interpretación psicoanalítica, Freud revisa
el antiguo concepto filosófico de «juego estético" en funci ón de su
concepto de «principio del placen', que definió, en su ensayo «Fo r­
mulaciones sobre los dos principios del suceder psíquico" (1911), en
oposición al «princi pio de realid ad,,:
El artista es, originariamente, un hombre [sicl que se aparta de la
realidad, porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacción
de los instintos por ella exigida en primer término, y deja libres en
su fantasía sus deseos eró ticos y ambiciosos. Pero encuentra el ca­
mino de retorno desde este mundo imaginario a la realidad, cons­
tituyendo con sus fantasías, merced a dotes especiales, una nueva
especie de realidades, admitidas por los demás hombres como va­
liosas imágenes de la real idad. Llega a ser así realmente, en cierto
modo, el héroe, el rey, el creador o el amante que deseaba ser, si n te­
ner que dar el enorme rodeo que supondría la modificación real del
mundo exterior a ello conducente. Pero si lo consigue es tan sólo
porqu e los demás hombres en trañan igual insati sfacción an te la re­
nuncia impuesta por la rea lidad y porque esta satisfacción resultan­
te de la sustitución del pr incipio del placer por el principio de la rea­
lidad es por sí misma un a parte de la realidad.
Tres años antes, en «El poeta y los sueños diurnos" (1908), Freud
había especulado acerca de cómo el artista vence nuestra resistencia a
esta representación, que de lo contrario podríam os considerar solip­
sista, cuando no simplemente inapropiada:
[ .. . ) Nos soborna co n el placer puramente formal, o sea estético,
que nos ofrece la exposición de sus fantasías. A tal placer, que nos es
ofrecido para facilitar con él la génesis de un placer mayor, proce­
dente de fuentes psíquicas más hondas, lo design amos con los nom­
bres de prima de atracción o placer preliminar. [... 1 El verdadero
goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dad as en
nu estra alma.
Revisemos algunas de las ideas (preconceb idas) que se encuentran
en estas afirmaciones. En primer lugar, el artista evita algunas de las
«renuncias» que el resto de nosotros debemos acep tar, y se permite
algunas de las fantasías a las que nosotros debemos renunciar. Pero
esta exoneración no nos molesta por tres razones: sus ficcion es refle­
jan la realidad d e todos modos; nacen de las mismas insatisfacciones
que nosotros sentimos; y somos sobornados por el placer que nos
causa la reso lución de las tensiones formales de la obra, un placer que
nos abre a una clase más profunda de placer, en la resolución de las
tensiones psíquicas en nuestro interior. Téngase en cuenta que para
Freud el arte tiene su origen en una desviación de la realidad , lo cual
quiere decir que es básicamente conservador en relación con el orden
social, una pequeña compensación estética por nuestra enorme re­
nuncia instinti va. Puede que ésta sea otra de las razones que explican
su recelo hacia el arte moderno, habida cuenta del interés de muchas
20 Introdu cció n 1 I El psicoanálisis en el arte moderno y como método
de sus manifestac iones no por «sublimar» las energías instintivas, para
desviarlas de los fines sexuales a las formas culturales, sino por avan­
zar en la dirección contraria, para «des ubliman>las formas culturales,
para abrirlas a estas fuerzas perturbadoras.
Sueños y fantasías
Mientras que la semántica de la interpretación simbólica puede ser de ­
masiado concreta, esta preocupación por la dinámica del proceso esté­
tico puede ser demasiado general. Un tercer nivel de la crítica freudia­
na puede evitar ambos extremos: el análisis de la retórica de la obra de
arte en analogía con producciones visuales de la psique como los sue­
ños y las fantasía s. De nuevo, Freud entendía los sueños como un
equilibrio entre un deseo y s u represión. Este equilibrio es superado
por el «trabajo del sueño» , que disfraza el deseo, co n el fin de engallar
a nuevas represiones, median te la «condensación» de algunos de sus
aspectos y el «desplazam iento» de otros. El «trabajo del sueño» con­
vierte después los fragmentos distorsion ados en imágenes visuales
con miras a «co nsideraciones de representabilidad» en un sueño, y fi­
nalmente revisa las imágenes para aseg urar que son coherentes como
narración (la «ela boración secund aria»). Esta retórica de operaciones
podría apuntar a la producción de algunas imágenes -de nuevo, los
surrealistas lo creían así- , pero tales analogías también entrañan [lleli­
gros obvios. Incluso cuando Freud y sus segu idores escribían sólo so­
bre el arte (o la literatura), les interesaba primero demostrar los pun­
tos de la teoría psicoanalítica , y en segundo lugar comprender los
objetos de la práctica artística, por lo que se incorporan al discurso
aplicaciones forzadas, por así decirlo.
Pero las analogías trazadas entre el psicoanálisis y el arte vis ual
plantean un problema más profundo. Freud fundó el psicoanálisis
con su asociado de los primeros tiempos, Josef Breuer (1842-1925 ),
como un «remedio hablado », es decir, un alejamiento del teatro vi­
sual de su maes tro, el patólogo y neurólogo francés Jean-i\rlartin Char­
cot (1925-1893), que puso en escena los cuerpos sintomáticos de ml1­
jeres histérica s en una exhibición en el hospital de la Salpetriere de
París. La innovación técn ica del psicoanálisis fue atender al lenguaje
sintomático, no sólo de los suellOS como forma de escritura sino
también de los actos fallidos, la «asociación libre» de palabras por el
paciente, etc. Además, para Freud la cultura era ese ncialmente una
elaboración de los deseos conflictivos arraigados en el complejo de
Edipo, una elaboración que es ante tod o narrativa, y no está claro
cómo podría actuar esa narración en formas estáticas como la pintura,
la escultura, etc. Estos énfasis por sí solos hacen que el psicoanálisis
sea poco apto para cuestiones relacionadas con el arte visual. Además,
la interpretación lacaniana de Freud es vehementemente lingüística;
su célebre axioma -«el inconscien te está estructurado como un len ­
guaje» - significa que los procesos psíquicos de condensación y des­
plazamiento sean estructuralmente uno con los tropos lingüísticos de
'" la «metáfora» y la «metonimia». No parece, por tanto, que ningllna
analogía en la retórica pueda franquear la clara línea divisoria entre el
psicoanálisis y el arte.
Pero para Freud y para Lacan los acontecimientos decisivos en la
formación del sujeto son escenas visuales. Para Freud, el ego es prime­
ro una imagen corporal que, para Lacan en su famoso ensayo «El esta­
dio del espejo» (193611949), el niño se encuentra inicialmente en un
'" Inlrodu«:iOn 3

... de 1920 y 1930 [71 yen algunas del arte feminista de las décadas de
7· Lee Miller, Desnudo inclinado hacia delante, París,
ca. 1931
I'J COOIlAhss le interesan las escenas traumáticas . tanto
rooJes(\, ~lagln;ldas . que marcan profu amente al nuio'
escenas en las qu descubre la diferencia sexual. por ejemplo .
ql>H a merudo son VISuales pero también a menudo
(le I'dlur.llez.a incierta. En diferentes ocasiones durante I
. o ". aJ1isWs ~omo los surreans as de s décadas de 1920
I~, IbmMtas tJe las décadas e 1970 y 1980, han
~ill e a esta tipo de ¡magenes y escenarios como medio de
¡¡¡ 'q i.Ur{j~10S relativos a la visión, las expectativ s
roiaoo,laOaS COI'l el genero, etc. En esta fotograUa de la artista
111,tltl11se Lee Mlller . en alguna poca a ciada a los
1,.2, no !!!;tá l~aro de Inmediato lo que vemos : ¿un
~'u>l<P01 ¿Hoo'b'tlo mujer? ¿Otra categona de ser, crear
. '.oI1t'S ~ se'lllr?
... 1924. 1930b,1931 . 1975
reflejo que permite una frágil coherencia, una coherencia visual como
imagen. La crítica psicoanalítica Jacqueline Rose nos alerta tamb ién
de la «d ivisión en fases» de acontecimientos como los «momen tos en
que la percepción se hunde [... ] o en los que el placer de mirar se vuel­
ca sobre el registro del exceso)) . Sus ejemplos son dos escenas traumá­
ticas que el psicoanálisis postula para el niño. En la primera descubre
la diferencia sexual-que las niñas no tienen pene y, por tanto, que él
puede perder el suyo-, una percepción que «se hunde)) porque impli­
ca esta grave amenaza. En la segunda escena es testigo de la relación
sexual entre sus padres, algo que le fascina por ser una clave para desci­
frar el enigma de su propio origen. Freud llamó a estas escenas «fanta­
sías primarias», primarias porque son fundamentales y porque tienen
que ver con los orígenes. Rose sugiere que esas escenas «demuestran
la co mplejidad de un espacio esencialmente visual» de manera que
pueden ser «utilizadas como prototipos teóricos para desestabilizar
una vez más nuestras certezas», como de hecho se utilizaro n, con di­
ferentes fines, en algunas muestras del arte surrea lista de las décadas
1970 y 1980. Lo que importa subrayar, sin embargo, es esto: «En to­
dos los casos se pone el acento en un problema de visión. La sexuali­
dad está menos en el contenido de lo que se ve que en la subjetividad
del espectado[». Es aquí donde el psicoanálisis tiene más que ofrecer a
la interpretación del arte, moderno o de otro tipo. Su explicación de
los efectos de la obra en el sujeto y el artista, además de en el especta­
dor (incluido el crítico), sitúa la obra, finalmente, en la posición del
analista tanto como del analizado.
Al final es conveniente atenerse a un doble centro d e atenc ión:
considerar el psicoanálisis históricamente, como objeto en un
campo ideológico a menudo compartido con el arte moderno, y
aplicarlo teóricamente, como método para com prender aspectos
relevantes de este arte, para describir partes pertinentes del cam­
po. Este doble enfoque nos permite criticar el psicoanálisis inclu­
so cuando lo aplicamos. Por encima de todo , sin embargo, este
proyecto se verá complicado, no sólo por las dificultades de la es­
peculación psicoanalítica, sino también por las controversias que
siempre se arre molinan a su alrededor. Es cierto que parte de la
obra clínica de Freud y otros autores fue manipulada, y que algu­
nos conceptos están estrechamente vinculados a una ciencia que
ha dejado de ser válida, pero ¿invalidan estos hechos el psicoaná­
lisis como modo de interpretación del arte en nuestros días? Como
sucede con los otros métodos que se presentan en estas páginas,
la prueba estará en el encaje y el rendimiento de los argumentos
que expongamos. Yen este punto , como nos recuerda el crítico
psicoanalítico Leo Bersani, nuestros «momentos de desplome teó­
rico » pueden ser inseparables de nuestros momento s de «verdad
psicoanalítica».
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