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Artropología.

Un acercamiento entre dos disciplinas


Primera edición, 2019

Coordinación y creación del proyecto


José Miguel González Casanova
Geneviève Saumier

Dirección de Arte y Diseño

Daniel Benítez, 2019

Corrección de estilo
Brenda Areli Figueroa Ahumada

Asistente Editorial
Miguel Escobar

Fotografías de la sección Intersección


Brenda Anayatzin Ortiz Guadarrama

Asistentes del Proyecto Intersección


Andrea Gisselle Lopez Santos
Yeshua David Hinojosa Romero
Valeria Pineda Angola

Ciudad de México, 2019


ISBN:
© Derechos Reservados, 2019

Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2017.
Introducción Intersección
6 Presentación 10 La exposición Intersección 60 Recortes y reminiscencias/
José Miguel González Casanova Hibridación disciplinaria Territorios corpóreos:
al cruce de la realidad Miradas de la Memoria
Geneviève Saumier César David Ortiz Buitrago

20 Curadurías 66 Los Salvajes arrebatando


el templo
44 Coaccionar en colectividad Yeshua David Hinojosa Romero
y sinergia propositiva:
Prácticas transdisciplinarias 72 El cuerpo y la antropología
entre Arte y Etnobotánica del arte
Nancy García Díaz/Miguel Escobar/ Valeria Angola
Aldo Martínez/Erick Hernández
78 Reflexiones sobre un diálogo
54 Pregunta antropológica, entre arte y antropología
etnografía y arte en la Escuela Nacional
Andrea Gisselle Lopez Santos de Antropología e Historia
Geneviève Saumier
Sociedad y Comunidad 86 Reflexiones y relatorías
104 La cárcel del Open Space
Antonio Vega Macotela

126 La perversión del acuerdo Defensa del territorio y el medio ambiente


Taniel Morales
174 Valle de Anáhuac
132 ¿Qué es ARTROPOLOGÍA? Carlos Gamboa
José Miguel González Casanova
186 Carta del Lago de Texcoco Cuerpo y corporalidad
142 La escultura social Frente de Pueblos en
como motor par Defensa de la Tierra/ 232 Netporn Diaries
la cohesión social Al-Dabi Olvera Liz Misterio
Belén Moro Mori
190 Aprender a ayudar: 244 Seminario de Estudios del
148 Peridemia: breves apuntes para Performance y las Artes Vivas
Una perspectiva de el acompañamiento David Gutiérrez Castañeda
investigación-acción a organizaciones sociales
para pensar nuevas
251 Manifiesto de la agencia
desde el ámbito editorial Canibalismos de la mirada
relaciones entre Ariadna Ramonetti
el centro y la periferia 258 Hasta que no nos deshagamos
196 ¿Qué es el Museo
Peridemia de las ideas de la dominación
Animista del Lago de Texcoco?
y de poder, los afectos en lo
156 Prácticas espaciales Adriana Salazar Vélez
corporal sólo serán otra categoría
ampliadas y congestión
afectiva
202 Retorno al Tlalocan para el control (antropología del
Erick R. Hernández
Brenda Anayatzin Ortiz Guadarrama afecto en un acto pedagógico)
Adriana Raggi
210 Malpaís
160 Modos de hacer y modos
de usar: estrategias sociales
Amauta García 264 La difícil mirada de la otredad
Carlos Romualdo Piedad
para la construcción popular 218 Yo-Tlaolli
de arte contemporáneo Aldo M. Muñoz 270 Mestizo Mex
en Chiapas Yutsil Cruz
Carlos Rojas 228 Naturaleza Post-Industrial
Mariana Gullco 278 Las estrategias de apropiación
168 Me sobra barrio en el encierro
Ignacio Plá Ana Gilardi
Reflexividad Interdisciplinaria
284 Mundos
Urs Jaeggi
Patrimonio, memoria y archivo
300 La investigación artística
como posibilidad de diálogo 328 La castañeda 376 Una pornoteca:
metodológico interdisciplinario Idaid Rodríguez Archivo El Insulto
Joe Vega
Itzel Palacios
342 Abducción en un palenque
304 Residencia (im)permanente en Centroamérica. 382 El archivo artístico
Adriana Butoi Loreto Alonso y Luis Gárciga Alejandra Mateos

314 Huellas: puntadas 350 Prácticas artísticas de la 388 El archivo Pinto Mi Raya
y caminares de la memoria memoria un giro decolonizador Maribel Escobar
Idaid Rodríguez
Una experiencia curatorial 394 Cuestionario para propietarios
Mariana Xochiquetzal Rivera 354 Ópera de Los pedregales de archivos de arte silvestres
Erwin Neumaier Mónica Mayer
318 Cultura Material
Sobre los dibujos de 370 Tacos de arte y arqueología 395 Sobre un ring
Françoise Bagot. Juan Reynol Bibiano Tonchez Rodrigo Parrini
Caroline Montenant
372 Mercado contemporáneo 402 Archivo sonoro de oaxaca
325 El fantasma del animismo del arte y arqueología: Vladimir Flores
Alba Rosas
Una relación conflictiva
Rita Sumano

Nuevos Modelos Museográficos


444 Museo de Arquitectura Colonial
Nuevos Modelos Educativos Italivi Vargas/Taniel Morales
405 Evaluación visual 466 ¿Cómo usamos
Sebastián Romo
los museos de arte?
418 Disciplina descalza: Graciela Schmilchuk

Atelier Romo y la 476 Mexímoron


educación profunda Balam Bartolomé/Christian Barragán
Sebastián Romo
480 Los Lobos | El reencuentro
429 Planteamiento general para un y la segunda consulta de las
ensayo sobre arte y educación comunidades Wixaritari con
Alfadir Luna
sus ofrendas dentro de las
432 Propedeutico onírico colecciones del archivo de
Daniel Godínez Nivón Dahlem, Berlín
Gabriel Rosell
436 Formación de Grupos Xaureme Jesús Candelario Cosío
de Estudios Autodidactas
de Arte Ampliado como
486 MUCA-Roma, laboratorio
propuesta educativa de experimentación social
José Miguel González Casanova y pedagógica
Cecilia Delgado Masse

492 El Museo del Pulque


y las Pulquerías
Allin Reyes

497 Museo Comunitario Itinerante


Barrio La Fama
Selene Rodríguez

502 Transcavaciones:
experiencia transdisciplinar
entre arqueología y arte
Ulises Mora
ARTROPOLOGÍA
Un acercamiento entre dos disciplinas
José Miguel González Casanova
Geneviève Saumier
Coordinadores

Presentación gógico que realizaron los estudiantes de


¿Qué tienen en común la antropología y diversas licenciaturas de la enah y del
el arte contemporáneo?, ¿cómo pueden Taller Interdisciplinario La Colmena de
colaborar entre ellas para profundizar la la fad, quienes organizaron, a través de
comprensión de la alteridad?, ¿cómo pue- la coordinación de ambos profesores una
den anclarse en los procesos locales tanto exposición y un simposio que se llevaron
culturales como políticos y fomentar la a cabo en las dos instituciones.
transformación social? Este libro propo- Las reflexiones que surgieron en el
ne explorar las zonas de intersección que curso de este encuentro se materializaron
existen entre, por un lado, los territorios en la exposición Intersección: un diálogo
disciplinarios de la antropología y, por entre arte actual y antropología presentada
otro, la mirada social y contextual del en la enah del 31 de agosto al 19 de di-
arte contemporáneo. ciembre de 2019. La muestra, curada por
Esta publicación cierra un ciclo de antropólogos y artistas, presentó obras de
trabajo que inició a principios de 2018 arte contemporáneo que plantean inquie-
con una serie de encuentros y debates que tudes sociales y políticas. Apoyándose en
tuvieron lugar durante varios meses en el concepto de reflexividad, la exposición
el seminario del Proyecto de Investigación Intersección propuso una reflexión sobre
Formativa Arte Contemporáneo y Antropo- las prácticas y los discursos del arte en
logía, dirigido por Geneviève Saumier, función de los debates antropológicos o
con la participación de antropólogos de historiográficos, y sobre el quehacer de
la Escuela Nacional de Antropología e las ciencias sociales desde la reflexión
Historia y artistas que surgieron del se- teórica hasta sus aplicaciones en el arte.
minario de Medios Múltiples, impartido Para volver a abrir la discusión, se organi-
desde hace 15 años por el artista José Mi- zó un Open Space en el mes de noviembre
guel González Casanova en la Facultad de de 2018, así como un simposio, del 20 al
Artes y Diseño fad de la unam. Es resul- 22 de febrero de 2019. Este libro, con más
tado del desarrollo de un proyecto peda- de 60 autores, presenta una selección de

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las participaciones en el simposio, las re- una voluntad de establecer procesos más
latorías del Open Space, documentación horizontales con los grupos y las comu-
y textos curatoriales de la exposición, así nidades con quienes colaboran. ¿cómo
como textos de especialistas invitados a dialogan el uno con el otro?
aportar sus experiencias y puntos de vista. Como una crítica ante la homoge-
nización formalista propiciada por el
Un acercamiento mercado de objetos artísticos, y con el
de dos disciplinas
sueño de alcanzar un “arte total”, mu-
Se han tejido recientemente relaciones
chos artistas en sus prácticas recientes
complejas entre el arte y la antropología;
buscan establecer una relación directa
las cuales resultan del replanteamiento
con el entorno social, trasladando su
autocrítico de las ciencias sociales y del
reflexión a los lugares públicos para fo-
surgimiento de nuevas prácticas artísti-
mentar la participación y la colaboración
cas, que tienden a integrarse al espacio
de diferentes grupos sociales con el fin de
cotidiano y en la vida. La anterior dife-
construir horizontalmente modelos de
rencia más rotunda entre estas dos dis-
sensibilidad que reactiven la memoria y
ciplinas se ha ido desdibujando. El “an-
las experiencias colectivas para provocar
tropólogo como autor” y el “artista como
una transformación social basada en las
etnógrafo” convergen en varios aspectos
maneras en que los grupos y las comuni-
de su cuestionamiento epistemológico,
dades se ven y se hacen visibles, se presen-
ahora que la investigación artística se
tan y (auto)representan.
revindica como generadora de saber, fa-
Las prácticas artísticas contextuali-
cultando la comprensión de la realidad
zadas en comunidades específicas ope-
y que las ciencias sociales reconocen sus
ran como agentes de afirmación de iden-
actos creativos como tal, explorando su
tidades sociales locales; al activarse en el
posicionamiento en los procesos de cam-
campo simbólico la producción-vivencia
bios sociales. Comparten una perspectiva
de prácticas culturales nuevas y tradi-
crítica hacia sus propias instituciones y
cionales de grupos específicos se crean y

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juegan en el intercambio gran diversidad políticas que le permitan construir una
de saberes y modelos de sensibilidad. El definición del otro. Analizó también la
arte actual, crítico del cubo blanco “neu- escritura etnográfica como práctica na-
tro” de galerías y museos en los que se rrativa que permitía asentar su autoridad
presenta como expresión de valores “uni- científica. Finalmente, tomó conciencia
versales”, al realizarse en la diversidad de de las repercusiones de sus prácticas so-
contextos en los que se inscribe y al ela- bre los actores del campo. Paralelamente
borarse con la colaboración de los grupos las artes cuestionaron el papel de un arte
sociales, a la vez representa y aviva la “ensimismado”, que en su autorreferen-
heterogeneidad cultural, partiendo de cialidad afirmaba las obras como verda-
las vivencias subjetivas e intersubjetivas. des universales para comprender el valor
Inspirándose a menudo en las teorías de las prácticas artísticas en relación con
antropológicas y en las metodologías el contexto en el que se realizan, del tiem-
etnográficas, estas prácticas proponen po y el espacio específicos con el que son
otra manera de pensar la relación entre interpretadas por lectores particulares,
la alteridad y una mirada nueva sobre te- alcanzando igualmente claridad de las
mas que suelen ser contemplados por las consecuencias sociales de sus realizacio-
ciencias sociales. Proporcionando for- nes en el campo expandido.
mas diferentes de entrar en relación con Por otro lado, los antropólogos se
el mundo y de hacer sentido, permiten han interesado cada vez más por los dis-
una distanciación que favorece la aper- cursos que el arte actual genera sobre la
tura frente al otro, y un entendimiento sociedad. La licencia poética y estética
crítico de la experiencia propia, dibujan- del arte, al tratar los temas sociales, des-
do así vías alternas para el acercamiento concierta y conmueve, enriqueciendo la
antropológico. perspectiva antropológica o histórica so-
Desde hace varias décadas la antropo- bre ellos. En su búsqueda por desarrollar
logía ha aprendido a tolerar la naturaleza formas alternativas de investigación que
subjetiva de su práctica. Tomó conciencia permitan construir relaciones más igua-
del carácter ficticio de la instancia cientí- litarias y más colaborativas en el campo,
fica que pretendía tener en su interacción y reconocer la sensibilidad del etnógrafo
con “el otro”. A continuación, exploró el como una herramienta, la antropología
posicionamiento del antropólogo en los podría apoyarse en el arte contemporá-
procesos de producción del conocimien- neo. El diálogo con el arte posibilita que
to social, revelando así las circunstancias el antropólogo experimente en otros

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caminos metodológicos, que explore dis- Para que el diálogo entre arte, antro-
tintas formas de escritura etnográfica y pología e historia sea más fértil, es nece-
de representación discursiva. Asimismo sario sacarlo del contexto académico y
la riqueza de experiencias metodológicas del de la producción-circulación en fun-
y teorías de la investigación antropológi- ción de intereses del mercado, para con-
ca ofrecen al artista gran variedad de re- frontarlo con los procesos sociales y po-
cursos que pueden ser integrados en sus líticos actuales que buscan subvertir las
procesos creativos. estructuras que excluyen, discriminan,
El acercamiento entre disciplinas explotan y generan las desigualdades.
propicia un enfoque crítico hacia las re- Este libro propone situar el encuen-
laciones de poder involucradas en nues- tro entre arte y antropología en relación
tras prácticas. La reflexividad generada a con la realidad social que lo contextuali-
partir de este encuentro favorece el reco- za. Este ejercicio reflexivo implica nece-
nocimiento de las condiciones de produc- sariamente un compromiso ético con los
ción del conocimiento y la ubicación de la grupos con los que trabajamos. Tratare-
investigación artística y antropológica en mos de ver cómo la colaboración entre
su contexto institucional y social, como estas dos disciplinas puede servir como
práctica históricamente producida y re- recurso para las comunidades excluidas
producida. La convergencia interdiscipli- y marginadas históricamente en los pro-
naria puede también ser oportuna para cesos de defensa de sus derechos, de afir-
un cuestionamiento sobre la finalidad mación de sus identidades y de reivindi-
de nuestras prácticas. cación de su memoria colectiva.

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Intersección
10 La exposición Intersección
Hibridación disciplinaria
al cruce de la realidad
Geneviève Saumier

18 Curadurías Los salvajes arrebatando


el templo (exposición)
44 Coaccionar en colectividad Yeshua David Hinojosa Romero
y sinergia propositiva:
Prácticas transdisciplinarias 20 Etmografía, desde casa
Andrea Gisselle Lopez Santos
entre Arte y Etnobotánica
Nancy García Díaz/Miguel Escobar/
Aldo Martínez/Erick Hernández
21 Artista como antropólogo
Antropólogo como artista
54 Pregunta antropológica, Gema Guadalupe Bernal Muñiz
etnografía y arte 22 Ha (ser) Jardín
Andrea Gisselle Lopez Santos Miguel Escobar

60 Recortes y reminiscencias/ Caer en viernes 24 La dimensión emocional


Territorios corpóreos: Omar Castro Guadarrama
del proceso de investigación
Miradas de la Memoria Anai Angelina Posada Cano
César David Ortiz Buitrago 89 ¿Qué es un Open Space?
Ilse Guadalupe Juárez Bravo 26 Complejidad y resignificaciones
66 Los Salvajes arrebatando
el templo
90 Ética: Arte y antropología Nancy García Díaz

Yeshua David Hinojosa Romero y sus prácticas 27 La desmaterialización


Arlene Cortes Acosta
del arte como registro (histórico)
72 El cuerpo y la antropología Columba Itzel Mendoza Martín
Nayma Andrea Flores Gómez
del arte
Valeria Angola
92 Mercantilización y 28 El Antropólogo inventando al otro
legitimación de arte Roberto Rivero Jaimes
78 Reflexiones sobre un diálogo y antropología
entre arte y antropología Ilse Guadalupe Juárez Bravo 29 Miradas de la memoria
en la Escuela Nacional Cesar David Ortiz Buitrago
94 Pertinencia de los
de Antropología e Historia 31 Cinemáticas coreografías
conceptos de arte,
Geneviève Saumier
artesanía y estética Valeria Angola

86 Reflexiones y relatorías Belén Nájera Sánchez


32 La investigación y la creación
del Open Space como procesos de transformación
95 Prácticas artísticas
y antropológicas Geneviève Saumier
de transformación social
34 Jna’tikotik/Jna’tik
Ana Karen Hernández Degollado
John Burstein B.
98 Procesos creativos 36 Cosmovisiones Oníricas
y metodologías Yeshua David Hinojosa Romero
de investigación de la Cesar David Ortiz Buitrago
creación de conocimiento
Roberto Gómez Quezada

101 Relación entre arte


y antropología con
la realidad social
y la vida cotidiana
Omar Castro Guadarrama
La exposición Intersección
Hibridación disciplinaria al cruce de la realidad
Geneviève Saumier

Presentada en la Escuela Nacional de An- comunidad académica que le transmite


tropología e Historia, entre los meses de su visión del mundo, que lo inicia en sus
septiembre y diciembre de 2018, la ex- códigos y que lo contagia de sus obsesio-
posición Intersección: un diálogo entre arte nes. Tras años bajo este régimen, la cul-
actual y antropología surge de los debates tura disciplinaria se vuelve una segunda
que tuvieron lugar durante varios meses naturaleza para el investigador, una
en el seminario del Proyecto de Investiga- sensibilidad particular o una estética
ción Formativa Arte Contemporáneo y An- desde la cual formula problemáticas que
tropología, el cual imparto en la Escuela le parecen coherentes y conectadas con
Nacional de Antropología e Historia. la realidad del mundo. Si bien los corpus
Con el afán de explorar la frontera disciplinarios se revelan muy útiles para
porosa que separa la antropología del estructurar las ideas y darle sentido a las
arte, propusimos, José Miguel González experiencias, éstos también restringen
Casanova, profesor de la Facultad de Ar- nuestro pensamiento y nos pueden alejar
tes y Diseño de la unam, y yo, esta serie de nuestra intuición.
de encuentros entre artistas del colec- La persistencia hoy en día de una
tivo de Medios Múltiples, alumnos de cierta rigidez académica, a través de la
antropología, historia y etnohistoria de cual se resguardan las fronteras discipli-
la enah y alumnos de arte de la fad. El narias, coexiste con el creciente reconoci-
proyecto Intersección incluía también la miento de que la complejidad de las pro-
organización de un open space, así como blemáticas socioeconómicas, políticas y
de un simposio que concluyó con la pu- ambientales exige un acercamiento ho-
blicación del presente libro. lístico e interdisciplinario para permitir
En el origen de Intersección se encon- un entendimiento de los múltiples nive-
traba un deseo de explorar las condicio- les de realidad que implican. La hibrida-
nes de producción y de reproducción del ción disciplinaria, que permite restituir
conocimiento en contextos disciplina- la realidad en una cierta unidad, es tam-
rios. A lo largo de su trayectoria univer- bién considerada un espacio fértil para
sitaria, el estudiante absorbe tradicio- la innovación. Sin embargo, más allá del
nes de pensamientos y socializa en una enfoque transdisciplinario, otros defien-

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den una epistemología indisciplinada en ceso de investigación. Para el artista im-
un afán de descolonizar la mente de los plicaba explorar el carácter informado
dictados de la disciplina y volver a abrir de la intuición y reconocer la importan-
espacio en el proceso de investigación a cia de los sistemas de categorización y de
esta intuición que nos conecta con la rea- explicación que filtran necesariamente la
lidad. En defensa de un desorden creador experiencia sensible del mundo.
se plantea así concebir la investigación Con la muestra Intersección, se in-
como “una práctica experimental que in- troducía el arte contemporáneo en la
vita a transformar el mundo que nos ro- Escuela de Antropología, uno de los re-
dea, empezando por nosotros mismos […] cintos más representativos de la historia
una fiesta, un juego, una forma de vida”.1 de la antropología mexicana, con el fin
El proyecto Intersección proponía es- de reconocer la pertinencia de la lectura
tablecer una dinámica de intercambios artística de temas que la antropología
entre estudiantes de dos facultades y dos considera suyos. Por otro lado, equiparar
escuelas distintas, abriendo posibilidades la antropología con un ejercicio de cura-
de aprendizajes que no pasaran por la di- duría permitía representar bajo otra luz
námica de enseñanza tradicional de pro- la libertad que el antropólogo se otorga de
fesores-alumnos. Planteaba retomar la darle sentido a otros sistemas culturales.
reflexividad como instrumento principal La exposición se volvía así una manera
con el cual el investigador o el artista se de examinar la dimensión estética de la
podía constituir así mismo como terreno práctica etnográfica.
de investigación y reconocer en sí mismo Durante el ejercicio curatorial, once
lo que veía en el otro. Eso significaba para antropólogos, historiadores y artistas
los antropólogos, entre otras cosas, en- quienes habían participado en los en-
tender el carácter creativo del proceso et- cuentros, escogieron obras con las cuales
nográfico así como la importancia de los reflexionar sobre el diálogo entre disci-
aspectos afectivos y vivenciales, del saber plinas y las posibilidades de incidir en el
no-científico y de lo irracional, en su pro- mundo desde una colaboración interdis-
ciplinaria. Los curadores retomaron cada
1  Myriam Suchet, “De la recherche comme création
permanente”, en Revue des Sciences Sociales, núm. 56, uno un ángulo de las reflexiones que ha-
2016, pp. 14-21.

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bían marcado las discusiones durante el máticas, el cual se inserta en una realidad
encuentro. Invitamos también a partici- social más allá de la teorización sobre ella.
par a la exposición a varios artistas mayas La ausencia a última hora del mu-
del Espacio Muy galería y centro de arte seógrafo ligado al proyecto instó a los
de San Cristóbal de las Casas dirigido por participantes a resolver la parte técnica
John Burnstein. y manual de la muestra, lo cual los llevó
La exposición tomó una forma pro- a explorar el funcionamiento logístico
cesual con una estructura abierta para de la escuela, a enfrentarse a sus enigmas
dar cuenta del carácter dialógico de su administrativos y a descubrir sus limi-
elaboración así como para permitir que taciones presupuestales. Un fenómeno
la comunidad de la enah incidiera en su meteorológico extremo, calificado más
contenido. El proyecto asumía la posibi- tarde como “bomba de agua”, azotó la
lidad de incorporar al proceso actores y zona de Tlalpan en la víspera de la inau-
eventos que permitieran enriquecer el guración. Esto provocó la inundación
trabajo. Se planeó la instalación de obras de la escuela y daños en sus estructuras,
y la celebración de actividades en los di- obligándonos a retrasar la celebración del
ferentes edificios de la escuela así como evento a la semana siguiente.
en sus áreas verdes. Los cambios de obras, Mientras se volvía a instalar la obra,
agendados cada semana, marcaban el de- la Asamblea General de la enah votó a
sarrollo temático de la muestra que debía favor del paro de actividades para pro-
concluir con un bloque final abierto al testar por del ataque de un grupo porril
aporte de los espectadores. Al centro de contra estudiantes de la unam. Los alum-
la exposición, y sobre un gran pizarrón, nos de la Asamblea decidieron permitir
se tejió durante todo el proceso un mapa la realización de las actividades de Inter-
mental de las relaciones posibles entre sección durante el paro. Los integrantes
arte contemporáneo y antropología. del proyecto recibieron con entusiasmo
Las cosas se alinearon, sin embargo, esta oportunidad de adaptar lo planeado
de manera más imprevista de lo planea- para este nuevo cuadro autogestivo bajo
do. Una serie inesperada y numerosa de una dirección estudiantil. El proceso de
acontecimientos nos hizo recordar a cada consultas y discusiones que se organizó
instante que el diálogo entre disciplinas durante los primeros días del paro, en el
no se ubica en un vacío, sino en un con- cual participaron algunos miembros del
texto local y global caracterizado por la proyecto Intersección, permitió analizar
complejidad y la urgencia de sus proble- los problemas que afectaban a la escuela,

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entre otros el subfinanciamiento de esta bre, debido al mantenimiento al sistema
institución, el deterioro avanzado de sus hídrico Cutzamala, resultó en uno de los
edificios y las condiciones laborales ver- mayores cortes de agua de la historia del
gonzosas de los profesores de asignatura. Valle de México lo que nos obligó a retra-
El pliego petitorio que armó la Asamblea sar el open space y el simposio.
justificó la prolongación del paro que du- Estos acontecimientos, que se atrave-
raría todo un mes. saron durante el proceso de la exposición,
La Cosa, escultura gigantesca inflable proporcionaron a los participantes un
de Carlos Mier y Terán montada en la pa- panorama amplio de las circunstancias
red de la entrada en el marco de la exposi- concretas que caracterizan la produc-
ción, terminó representando en el imagi- ción del conocimiento en México. Nos
nario de los alumnos y de las autoridades dió también la oportunidad de conectar
de la escuela al movimiento estudiantil. las reflexiones teóricas a necesidades
Este accidente dio otra lectura a los acon- reales ligadas a los problemas de finan-
tecimientos. Mientras tanto, miembros ciamiento de las instituciones públicas,
del proyecto Intersección se involucraron a la sobrepoblación urbana, a las profun-
también en las discusiones que tomaron das desigualdades económicas y a la crisis
lugar entre una multitud de organizacio- ambiental global, lo que se vio reflejado
nes y actores de los barrios aledaños a la en el contenido del simposio y en las pá-
enah. Estas discusiones giraban en torno ginas del presente libro. Si muchos de los
a la posibilidad de la instauración de una problemas actuales resultan en parte de
República del Pedregal, un proyecto poé- un pensamiento que objetiva el mundo y
tico político que busca tejer una red de segmenta el conocimiento, un esfuerzo
contactos y la elaboración de propuestas para colaborar entre disciplinas y tras-
novedosas para enfrentar problemáticas cender sus fronteras se revela esencial
que azotan las colonias populares de este para enfrentarlos.
territorio: la gentrificación y la construc-
ción de plazas y edificios que merman el
agua, la marginalización y la pobreza así
como la violencia engendrada por el nar-
comenudeo.
Finalmente, la decisión de interrum-
pir el suministro de agua de la ciudad
durante cuatro días en el mes de noviem-

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textos curatoriales

Los salvajes arrebatando el templo


Curaduría: Yeshua David Hinojosa Romero

Colocando entre la Caída y el Juicio Final, el destino


de la humanidad aparece ante sus ojos como una
larga aventura, de la que cada vida individual, cada
“peregrinación” particular es a su vez un reflejo. Es
en la duración, por lo tanto en la historia, que se de-
sarrolla el gran drama del pecado y de la redención,
eje central de toda meditación cristiana. Nuestro
arte, nuestros monumentos literarios están llenos
de los ecos del pasado; nuestros hombres de acción
siempre tienen en los labios sus lecciones, reales o
imaginarias.
Marc Bloch1

La biblioteca, el sumo templo consa- como los nuevos pobladores, revelán-


grado de los académicos, santuario dose como espíritus acontecidos de
donde se resguardan, conservan la otredad, empoderados demostra-
e investigan los textos antiguos y rán su valía criticando al eurocentris-
modernos, protege investigaciones, mo, al antropocentrismo, al fetichis-
ideas y discursos. A su vez, es de mo obcecado de los científicos por
donde los futuros eruditos se nutri- los libros… ¿Por qué se perpetúa la
rán para después lograr inscribirse visión unívoca y lineal del texto frente
por medio de sus textos, reflexiones al holismo de los documentos?
y saberes a este recinto en un ciclo Archivo de Autopublicación Inde-
infinito, como una forma dialéctica en pendiente, Habitante y Para Sanar la
una esfera hermética. Pero el milagro Cuerpa son proyectos que tomarán
será acaecido por los otros archivos, al santuario, y cual bacterias lo infec-
los otros documentos. Aquellos que tarán para alterar su estado, modifi-
no son textos impresos despojarán de cando lo preestablecido. Las semillas
su sacralidad al templo, mancharán germinarán produciendo nuevos fru-
la memoria con ignorados recuerdos tos, documentos alternos al texto, que
relegados, los cuales se manifestarán dotarán a los habitantes de los otros
1 Marc Bloch, Apología para la historia o el oficio de saberes.
historiador, México, FCE, 2014, p. 42.

20
Adrián Monroy, Archivo infraurbano, proyecto Habitante, registro fotográfico, 2009-2011

Daniel Benítez, Archivo de autoedición

21
Etnografía, fuera de casa
Curaduría: Andrea Gisselle Lopez Santos

Ninguna ciencia se define en primer lugar por un


fenómeno empírico, sino se define a partir de una
perspectiva que se construye sobre el fenómeno.
Esteban Krotz2

La etnografía es una creación de la rimentación de lo humano. La línea


disciplina antropológica y hoy adopta que separa al ejercicio artístico del
independencia, se va de casa. Hace antropológico es muy delgada.
sus hazañas allá, en donde es acogida. El acercamiento no sólo metodo-
El arte, sin duda, es uno de aquellos lógico sino epistemológico entre am-
hogares donde se le recibe y deslum- bas disciplinas es evidente; muchos
bra por los alcances que puede llegar observan en dicha proximidad un
a tener. La etnografía, como nueva he- desvanecimiento de las fronteras que
rramienta para los artistas, logra apli- las conforman; sin embargo, como en
caciones muy distanciadas al ejercicio toda relación/inflexión con el otro hay
antropológico convencional. un límite que define a cada quien.
Asimismo, la pregunta por la alte- ¿Qué es antropología y qué es
ridad es habitualmente reconocible arte? ¿De qué manera los antropólo-
en el campo artístico contemporáneo gos nos podemos ver en los artistas y
que no sólo recurre a la representa- comprender que somos tan similares
ción del otro, sino a la experimenta- como diferentes? Y ¿qué provecho
ción con aquel que comparte una podemos sacar de ello?
diferencia y una similitud, una expe-
2  Esteban Krotz, “Alteridad y pregunta antropológi-
ca”, en Alteridades, vol. VIII, 2010.

Aarón Velázquez, Banco de semillas


Artista como Antropólogo, Antropólogo como Artista
Curaduría: Gema Guadalupe Bernal Muñiz

La antropología nos invita a ampliar nuestro sentido


de posibilidades humanas mediante el estudio de
otras formas de vida.
Renato Rosaldo3

El quehacer de un artista y de un proponen intervenir la realidad para


antropólogo presentan grandes simi- desdibujar las estructuras que margi-
litudes en la forma de construir co- nalizan. El mundo actual es un mundo
nocimientos, de generar propuestas interconectado, marcado –como lo
metodológicas y de entender otras sugiere Rosaldo (1989)–, por fronte-
identidades. Tanto la antropología ras culturales borrosas. Así como la
como el arte pueden indagar las po- antropología y el arte han contribuido
sibilidades humanas e intervenir las a perpetuar opresiones, dominacio-
formas tradicionales y clásicas de sus nes y desigualdades, actualmente
prácticas, innovando, proponiendo y existe la posibilidad de rebelarse
creando. contra esto y proponer cosas nuevas.
Los artistas, al colaborar con per- Imaginemos así a un antropólogo
sonas ajenas al mundo del arte, abren que busque alternativas al quehacer
la posibilidad de entender aspectos antropológico tradicional, al navegar
de la vida de comunidades y de suje- por los terrenos de lo sensible, de las
tos específicos. El artista, al igual que emociones, de las experiencias pro-
el antropólogo, tiene que recurrir en pias y de la exploración sensorial...
gran medida al trabajo de investiga- ¿Podría la autorreferencia facili-
ción para crear su obra y dotarla de tar la construcción de conocimientos
sentido. sobre el otro y favorecer, en lugar de
Describir e interpretar al otro no limitar, la práctica científica?
es tarea fácil. Ambas disciplinas
3 Renato Rosaldo, Cultura y verdad, Quito, Abya-Yala,
1989.

Ariatna Sánchez Deshabitación, 2017


Ha (ser) Jardín
Curaduría: Miguel Escobar

Habitar es ser, ya que para habitar hay que construir,


como cultura y como edificación. Construir es poner
a buen resguardo algo, rodearlo de atenciones para
darle valor.
Aldo Martínez Muñoz, A.4

En un momento histórico en el que disposición entre las personas en un


la producción de imágenes y accio- espacio común, extra cotidiano, es
nes representativas de comunidades una acción política en el sentido que
es un problema común a prácticas ellas y ellos son quienes configuran
contemporáneas su representati-
del arte y la an- vidad de manera
t ro p o l o g í a , e s colectiva, deci-
pertinente gene- den y actúan en
rar encuentros consecuencia.
de convivencia Este encuentro
e i n t e rc a m b i o está dedicado a
p a ra d i s p o n e r una labor espe-
del conocimien- cífica: el cuidado
to científico/ de las tierras, el
académico y de rescate de semi-
saberes ejercidos llas y la preser-
en prácticas coti- vación para el
dianas, estable- uso y aprovecha-
ciendo una dinámica de reflexividad y miento de plantas nativas para cuida-
colaboración horizontal con otros, en do alimenticio/medicinal, así como la
torno a una lucha en común para la recuperación de procesos simbólicos,
producción de nuevos imaginarios co- afectivos entre personas y naturaleza.
lectivos con posibilidades de acción ¿Es posible sobrepasar las dife-
interdisciplinar. rencias que generan las instituciones
Hacer jardín es proteger, dar res- académicas del arte y la antropología
guardo, preservar la vida. Ser jardín sobre acciones prácticas de saberes
es convivir ecológicamente, generar distribuidos en lo cotidiano para que
dinámicas de colaboración a partir en el juego de las representatividades
de las emergencias y necesidades haya una repartición justa de los fru-
comunes de quienes participan. La tos generados por las colaboraciones?

4 Aldo Martínez Muñoz Agricultura simbólica, 2013,


p. 171

24
Aldo Martínez Muñoz, Milli, Intercambio de Semillas, Intercambio de Saberes
y el Laboratorio de Etnobotánica de la enah Siembra Colectiva - Jardín de los Pedregales, 2018

25
La dimensión emocional del proceso de investigación
Curaduría: Anai Angelina Posada Cano

La dimensión afectiva requiere tener en cuenta la in-


terrelación establecida entre los aspectos expresivo,
descriptivo, constitutivo y transmisivo de las emocio-
nes, pasiones, sentimientos, afectos en los sujetos
y en la cultura. Es decir, tiene que ver tanto con la
subjetividad de lo humano como con la objetividad
de lo social.
Edith Calderón Rivera5

En las ciencias sociales, es indispen- Si muchos de los artistas utilizan


sable la aplicación de un método –ya ahora métodos desarrollados por las
sea etnográfico o historiográfico– ciencias sociales, sus procesos crea-
para el reconocimiento de la validez tivos parten a menudo de lo afecti-
de un proyecto de investigación. Su vo, apoyándose, por ejemplo, en las
importancia es tal que a veces parece emociones ligadas a la historia de su
tener justificación propia. familia o en las visualizaciones que
¿Qué es lo que nos motiva a rea- ofrecen sus sueños.
lizar una investigación? Más allá de López Austin reconoce lo fun-
un simple gusto o interés intelectual, damental de las concepciones de lo
lo que podría acercarnos a un tema anímico en cualquier complejo ideoló-
particular y a utilizar un método espe- gico7. Lo emocional es un eje que ali-
cífico es la intuición: un impulso sub- menta la antropología y el arte. En la
jetivo que toma su origen en nuestras antropología nutre el camino de la in-
emociones. Asociamos los eventos vestigación, y en el arte abre el camino
importantes de nuestras vidas a cier- hacia la utilización de un método de
tas emociones que, a su vez, influyen investigación que enriquece la obra.
sobre las decisiones que tomamos. ¿Podríamos pensar que las emo-
En este sentido, lo emotivo no reside ciones representan el lugar donde se
en los cuerpos sino en las normas cul- encuentran ambas disciplinas?
turales; existe porque lo construimos
(Enciso Domínguez, 2015).6
5 Edith Calderón Rivera, La afectividad en antropolo- sociales en el siglo XX: la precuela del giro afectivo,
gía: Una estructura ausente, UNAM/CIESAS, 2012, p. 33. Athenea Digital, 2014, p.265.
6  Enciso Domínguez Giazú, Emociones y ciencias 7  Edith Calderón, op. cit., p. 27.

26
Idaid Rodríguez, Maqueta de la reconstrucción del psiquiátrico La Castañeda, 2015

27
Complejidad y resignificaciones
Curaduría: Nancy García Díaz

Nos hizo falta afrontar la complejidad


antropo-social en vez de disolverla u ocultarla.
Edgar Morin8

Resulta imposible seguir mantenien- reflexión sobre la realidad, por ende


do un pensamiento-acción bajo princi- se amplían y magnifican las solucio-
pios de reducción y disyunción puesto nes y esfuerzos. Así, el impulso creati-
que significa mantener una forma vo, afectivo y sensible de las artes en
operativa mutilante y unidimensional conjunción con las ciencias sociales,
de pensar el mundo. las comunidades, sus saberes y sus
Hablar de complejidad es que- historias permiten la expansión del
brar estos mecanismos y dar pauta conocimiento y la creación de expe-
a la conjunción de disciplinas que, riencias significativas para diversos
en unión, permiten afrontar las pro- públicos.
blemáticas que nos atañen más allá ¿Valdrá la pena entonces con-
de nuestros propios alcances como tinuar nuestra teoría y praxis con la
ciudadanía. La diversidad de visio- rigidez que en lugar de congregar
nes, las metodologías en cohesión y separa?
el aprendizaje común complejizan la
8 Edgar Morin, Introducción al pensamiento comple-
jo, México, Gedisa, 1990.

Idaid Rodríguez, Raíces, 2010

28
José Miguel González Casanova, Banco de los Irreales, 2015

La desmaterialización del arte


como registro (histórico)
Curaduría: Nayma Andrea Flores Gómez

El agente más seguro del triunfo de lo nuevo


es el aburrimiento con lo viejo.
Walter Benjamin9

En su objetivo por desmitologizar más bien un mito puesto que no se


y desmercantilizar el arte, las obras concreta por completo: el artista con-
conceptuales tienden a carecer de un ceptual, como todo ser humano, deja
objeto artístico. Esto se debe a que la un registro. Un registro de sí mismo,
idea, el proceso y la experiencia que de su obra, de los procesos y los re-
genera el artista y los actores involu- sultados de la misma. Los registros
crados, resultan más importantes que que se materializan en forma de foto-
la materialidad, visualidad e incluso el grafías, copias, dibujos y páginas de
aspecto final que tome la obra. internet podrían satisfacer cualquier
Sin embargo, a los historiadores fetichismo por el documento.
más abnegados les gustará saber Entonces, ¿es posible que el his-
que la desmaterialización parece toriador pueda hacer historia, valién-
dose (precisa o únicamente) del arte
9 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003.
conceptual?

29
El antropólogo inventando al otro
Curaduría: Roberto Rivero Jaimes

La idea de cultura, en otras palabras, coloca al inves-


tigador en una posición de igualdad con sus sujetos:
cada uno pertenece a una cultura.
Roy Wagner

La cultura se manifiesta como una diferenciación. Los trabajos de los


reflexión o una invención generada artistas presentados en Intersección
por sus integrantes que sólo puede se acercan a la práctica antropológi-
ponerse en acción a partir del encuen- ca en la medida que sus proyectos se
tro con el otro. Esta idea presenta al erigen sobre la base de la alteridad.
concepto de cultura no como algo Colocar la alteridad en el centro de la
inmutable y estático sino como una reflexión, implica un proceso de dis-
expresión humana en constante y per- tanciamiento y acercamiento entre
manente cambio. ambas disciplinas. Mirarse en el Otro
La antropología y el arte ocupan para reconocerse a sí mismo.
lados opuestos del proceso de simbo- ¿Cómo nos entendemos a partir
lización, de convencionalidad versus del otro, como individuos y como dis-
10 Roy Wagner, La invención de la cultura, spi, 1975.
ciplina?

Rubén Maldonado “Escalera”, Yo tumor, El museo de arte

30
Miradas de la memoria
Curaduría: Cesar David Ortiz Buitrago

Cuando la gente necesite agua o quiera que su maíz


madure se acordará de sus antiguos {huacas11}. Pue-
de que le den otros nombres, pero regresarán a los
antiguos lugares donde los adoraban {…} Si nosotros
no recibimos {mullu12}, la tierra no recibirá la fuer-
za vital para que las plantas maduren; el maíz no
crecerá y las llamas morirán. Si no llueve, todos los
arbustos y los árboles morirán de sed. Los miem-
bros de las comunidades se volverán pobres y noso-
tros, abandonados, nos quedaremos sin fuerza. {…}
¿Quién protegerá nuestras casas y nuestras chacras,
quién les transmitirá la fuerza vital necesaria para
que sirvan como casas y chacras? Si no podemos
ir a nuestros antiguos cementerios, nuestros muer-
tos tendrán frío, sed y hambre. {…} Con esa idea, el
cura bajó alegremente rumbo a la quebrada. “Ahora
buscaré únicamente mi felicidad”, repetía. “Tal vez
incluso la suerte me sonría”.
Gerard Taylor13

Aldo Martínez Muñóz, proyecto Yo-Tlaolli

31
Daniel Godinez, Tequiografías, 2010-2011

En palabras de Andrea Giunta, el arte La segunda, evitando el olvido de


contemporáneo permite entrever la costumbres y tradiciones que han
complejidad del tiempo cuando el ar- sido la base sociocultural de muchas
tista toma imágenes enigmáticas del comunidades, y que han permitido
pasado y se desplaza al presente para transmitir su conocimiento a futuras
darle un nuevo sentido que otorga la generaciones, salvaguardando su me-
posibilidad de sobrevivir a un devenir. moria en la práctica.
Esta curaduría busca evidenciar La tercera y última, apropiándose
algunas de las maneras en las que de símbolos transformados por as-
en la actualidad se vive la memoria pectos ideológicos, pero que mantie-
en las comunidades indígenas y cam- nen la identidad prehispánica.
pesinas de México y América Latina. De esta manera, la Memoria se
La relación activa con su pasado y la manifiesta en la experiencia de las
reapropiación de su identidad en el comunidades, transformándose y
presente puede demostrarse de tres siendo puesta en escena recreando
maneras: muestras y formatos alternativos ante
La primera, recordando el alimen- lo preestablecido para dar a conocer
to primigenio del territorio americano su vivir.
que brotó de la tierra y ha alimentado ¿La memoria da la posibilidad de
a varias generaciones hasta la actua- proyectar un momento legítimo vivido
lidad. a un grupo que ha sido históricamen-
11 Divinidades andinas.
te sometido, dándole una posibilidad
12 Molusco Spondylus princeps. fehaciente de reconocimiento por
13 Choque Amaru y otros cuentos. Siete relatos sobre toda la sociedad?
la campaña de extirpación de las idolatrías en el arzo-
bispado de Lima, siglo XVII, pp. 93, 73, 113, 157.

32
Cinemáticas coreografías
Curaduría: Valeria Angola

¿Cómo sabemos cuándo un gesto, una montaña o


un collar, por ejemplo, son huellas de la memoria
social?
Ana Ramos14

Esta muestra videodancística tiene Las tres videodanzas presenta-


como eje articulador el cuerpo, el mo- das aquí captan el carácter corporal
vimiento y la cultura. El lenguaje híbri- de los grupos a los que se acercan y
do de la videodanza es un género que componen con ellos obras visuales de
se debate entre el arte y la ciencia, por excepcional ritmo.
su capacidad de registro y por su po- ¿Cómo es que el cuerpo expresa
tencial creativo: lo inaprehensible del y comunica? ¿Qué tanto se puede
cuerpo queda grabado en la pantalla y saber de alguien por su movimiento?
lo coreográfico de la cultura se revela ¿Moverse como el Otro para entender
ante el espectador. como es? ¿Qué puede decir el cuerpo
sobre nosotros y sobre los Otros?
14 Perspectivas antropológicas sobre la memoria en
contextos de diversidad y desigualdad, 2011

Valeria Angola, Coreografías desbordadas, 2018


33
La investigación y la creación
como procesos de transformación
Curaduría: Geneviève Saumier

Con demasiada frecuencia los conceptos vienen car-


gados con las connotaciones e implicaciones de los
contextos pasados ​​que los originaron. Por lo tanto,
una revisión periódica de nuestro acervo de ideas no
es un ejercicio de nostalgia anticuaria ni una ocasión
ritual para sacudir los huesos de nuestros antepa-
sados. Debería ser, más bien, una evaluación crítica
de las formas en que planteamos y respondemos
preguntas y de las limitaciones que podemos traer
a esa tarea.
Eric R. Wolf15

Carlos Mier y Terán, La cosa, 2008


Liz Misterio, No me cuelgues tus milagritos, 2010

Una visión dinámica del concepto de sociales que lo confrontan directa-


cultura nos recuerda que la estabili- mente y trascienden sus perspectivas
dad de las tradiciones existe única- teóricas, provocando un cambio en su
mente en la percepción que tenemos entendimiento. Esa transformación
de ellas. La maleabilidad simbólica del propio investigador contribuye a
de las realidades sociales, objeto de la producción de conocimiento sobre
estudio de la antropología, es también el otro y sobre sí mismo. El artista es
la materia prima del arte que busca quizás más hábil que el antropólogo
evidenciar, cuestionar y reescribir lo para percibir cómo su práctica poten-
social. Utilizando a menudo códigos cia dinámicas propias de autocrítica
diferentes al verbal, el arte puede y de sanación a la vez que propicia
dinamizar el flujo de las ideas, sobre cambios en sus colaboradores.
todo si se centra en los procesos más Las obras presentadas en In-
que en la obra acabada. Las nuevas tersección nos permiten entender
prácticas artísticas que se relacio- aspectos de las transformaciones
nan con un contexto social y cultural inducidas por el proceso de investi-
específico proponen estrategias de gación y de creación. Pueden servir
participación que involucren comuni- de modelo para consolidar una antro-
dades y alientan a los participantes a pología consciente de sí misma, así
cuestionarse. como de los impactos y potenciales
Los procesos tanto artísticos de su práctica.
como de investigación influyen ¿Cómo fomentar el acercamiento
también en la construcción de las de la antropología con el arte para de-
identidades individuales, siempre in- sarrollar nuevas estrategias que per-
acabadas y moldeables, de los invo- mitan apoyar los procesos de cambio
lucrados. Durante el trabajo de campo social?
el etnógrafo se enfrenta a fenómenos
15 Eric R. Wolf, Pathways of Power. Building an An-
thropology of the Modern World, Berkeley, University of
California Press, 2001, p. 321.

35
Jna’tikotik/Jna’tik 1

John Burstein B.

La compartimentación del espacio simultáneamen-


te establece, y repudia, el reducto étnico. Los habi-
tantes se reducen a ser “tradicionales”, “premoder-
nos”…, mientras se promueve su incorporación en la
modernidad occidental…
Chung-Hao Ku

La totalidad de máquinas, sean sociales, técnicas o


de producción del deseo, etc., no pueden más esca-
par de la sobreimposición de las máquinas signifi-
cantes del Estado.
Felix Guattari

Esta sección de Intersecciones, con- tros-Ellos (la expresión indígena/


siste en una docena de objetos crea- la recepción por un público mestizo
dos por siete artistas chiapanecos urbano). Los actores se relacionan
cuyas culturas maternas son maya o de manera tradicional: la identidad
zoque. La curaduría fue coordinada esencial del maya provoca una soli-
por J. Burstein B. y realizada colecti- daridad universalista del otro/a. Aho-
vamente con Saúl Kak y las y los otros ra, en la antropología contemporánea
artistas. (Todxs participan en un cen- se ejecuta una minirradicalización: el
tro cultural, Espacio de Arte muy, en empoderado grupo (con control del
San Cristóbal de Las Casas, Chiapas.) espacio) reconoce cediéndole una
Las obras constituyen un campo prioridad a la autenticidad indígena.
semántico referente al terremoto, por ¡Enhorabuena!
lo que se realizaron después del te- Pero he aquí un raro espejismo,
rremoto del 7 de septiembre de 2017 que vale comentar. ¡Hubo dos terre-
en Chiapas y del 19 de septiembre en motos! Al incorporar este curioso
Ciudad de México. Fueron creados acontecimiento dentro del concepto
en Chiapas con el motivo de ser ex- del proyecto artístico, se dobla la
puestos en cdmx (originalmente en identidad –cada una/o su terremoto
diciembre de 2017). haciendo la recepción más lógica (ne-
La experiencia comunicativa cesaria), menos altruista, y por conse-
se fundamenta en un fuerte Noso- cuencia, disminuyendo la solidaridad.
Este proyecto impone la multicul-
16 Jna’tik es la forma inclusiva de la primera persona
plural (nosotros) y jna’tikotik es la forma exlusiva (noso-
turalidad sobre la interculturalidad.
tros-pero-no-ustedes), en el tsotsil de Zinacantán. Lleguémosle como iguales diferentes.

36
Darwin Cruz, Patriotismo ante la desolación, 2017

Actúa la estrategia clásica indígena ¿En qué sentido este proyecto


autonómica: la insistencia en parti- artístico es: antiantropológico, no-an-
cipar/la resistencia (a ser borradxs). tropológico, y/o dentro de la antropo-
Extiende una invitación al público: logía de universalización sistemática
“aprecia la expo desde tu experien- de significados humanos?, o ¿qué nos
cia (de tu terremoto), no solamente ofrece y cómo nos limita: entender a
desde tu inquietud por interpretar la la máquina artística y la antropológica
semiótica y epistemología mayas”. como contradictorias, diferentes y sin
Esta muestra conforma una obra relevancia una para la otra, o asimila-
artístico in situ, en ese sentido. El si- ble una a la otra?
tio –la enah– contextualiza la obra de
manera significativa. Es la escuela de
antropología mexicana.

Juan Chawuk, Dualidad, 2017

37
Cosmovisiones Oníricas
Yeshua D. Hinojosa Romero y César D. Ortiz Buitrago

Una memoria para las voces olvidadas


que recuperan su espacio, su tiempo y su cuerpo.1
Lohana Berkins

Los murales son, al menos en México, y producto maravilloso de la organiza-


un elemento de una fuerte y arraigada ción celular del hombre”18. Partiendo
tradición simbólica. Son un modelo de esta idea de imaginación, Proyec-
para generar una propuesta de me- tos murales surge de una intersección
moria, un mecanismo que busca re- entre los imaginarios colectivos del
significar y reinterpretar la lógica me- México blanqueado en procesos de
siánica de las tradiciones artísticas. producción artística contemporánea
Los murales son a su vez, más que formal y el México en pos de resisten-
un enunciado, un pronunciamiento cia colonial, el sobreviviente damnifi-
que se proclama desde el artista y su cado que se autonombra y emerge de
ideología para los espectadores, para sus espacios de resistencia con técni-
el observador. Son los muralistas, los cas y elementos visuales apropiados
grafiteros, los ilustradores formato y resignificados.
barda quienes se apropian a su vez Siendo la Intersección de dos Mé-
del espacio, del discurso y el logos-te- xicos el motor principal de este pro-
kné de las tradiciones canónicas. yecto, se decidió apostar, la produc-
No obstante, estos baladrones en ción de dichos muros en un espacio
su obcecación por la transmisión de de tolerancia de la Escuela Nacional
significados y contenidos emanados de Antropología e Historia (enah),
de los procesos de intelectualidad siendo El Pino el sitio al que se llega
blanqueada occidental niegan los pro- para adorar y explorar los placeres de
cesos motores de la historia desde la Dionisio y Eros, lugar donde no hay
lucha de clases hasta la imaginación espacio para lo apolíneo. Se decidió
creadora, entendiendo ésta no como realizar ahí ya que, según Marx, el ob-
un elemento “espiritual, como un jetivo supremo del progreso técnico
subproducto idealista otorgado por no está en el crecimiento infinito de
la providencia”, sino parafraseando a bienes (el tener), sino en la reducción
Guillermo Carnero Hoke y pecando de de la jornada de trabajo, y el creci-
aforismos: “El obrero escondido que miento del tiempo libre (el ser). Por
es la imaginación creadora del hom- lo tanto, se resignifica el espacio en
bre […] El gran hacedor de la historia un juego conceptual para una nue-
general del hombre sobre la tierra[…] va lectura reivindicadora del ocio, el
concreta manifestación físicoquímica tiempo libre y esparcimiento desde
17 Resistencias populares para la re-colonización del 18  Carnero Hoke, Guillermo, Nueva Teoría Para La In-
continente. surgencia, Amerindia, Perú, 1968, p. (110)

38
una apología del tiempo libre para el de su trazo, cual Hombre de Vitrubio,
libre desarrollo de la personalidad y deja engañar al gran embustero sólo
de las relaciones interpersonales. para dar paso a un ser ajado por el
Las obras que fueron realizadas tiempo cubierto con el manto de los
en los cuatro muros de esta zona del cielos. Y las estrellas, a través de sus
desfogue sufrieron cambios, modi- ocho ojos, nos muestran que es un
ficaciones y se vieron alteradas en tejedor o tejedora, trabajador armado
varios niveles desde su concepción, con una oz y un martillo o trabajado-
su producción y su presentación fi- ra: ¡quizá un ser no-binario, sin sexo
nal. Los artistas, no ajenos a sus con- ni género que nos revela a los seres
textos sociopolíticos y sus marcos humanos como seres creadores y tra-
culturales-referenciales, plasman su bajadores de su propia historia! hace-
experiencia viva de la cdmx, donde dores de su historia y que solo a ellos
surgen los llamados que convocan apegados a su realidad y enraizados a
a todo universitario a manifestarse, su colectividad, cambiarán el curso de
envueltos en un contexto agitado y la misma porque la revolución por la
convulsionado, manchado en contra que trabajan todos los revolucionarios
de los feminicidios en la unam, las del mundo es, precisamente para los
altas tasas de incremento en la vio- seres humanos, producto maravilloso
lencia dentro de los planteles acadé- de su energía siempre en construc-
micos, asambleas interuniversitarias ción y en el constante dinamismo del
de orden nacional, tomas de museos, cambio!
huelgas, boicots y sabotajes, revelan Palma con palma, cual palmero
la experiencia viva e invocan a las peregrino seguimos la ruta para en-
divinidades arcanas (o por otro lado contrar el desdoblamiento divino de la
denuncian la falta de ellas), la desgra- gran diosa interna, gritando con coraje
cia desde la sátira y lo absurdo pero fuerza y valentía por las que han caí-
siempre mostrando un ente emanado do. Emerge revelándose como lo hizo
del panteón onírico de los artistas. la primera Lilith. La Gran Diosa Bruja
Belcebú, señor de las moscas, enfurecida por la acaecida muerte
mezquino personaje, blasfemo dios de sus hermanas: senos mutilados
mierda, es quien nos recibe al entrar vuelan por el cielo, manando leche
en el El Pino, divinidad que nos juzga fulminante y fosforescente, exigiendo
y analiza nuestra alma con su ojo que justicia que se contrapone a la idílica
todo lo mira, la perfección y precisión y banal idea romantizada de “ésas

39
40
Rubén Maldonado “Escalera”, El Grand Dios Mierda, 2019
41
no son formas de manifestarse”. En donde a nosotros sólo nos quedaría
la escena siguiente El santo chamán, el poder escribir parte del desenlace
que ofrece la sanación del daño si se para estas estructuras tambaleantes.
mira al pasado, si volteamos a ver a Un presagio funesto que nos advierte
las madres, a las abuelas y ancianas, del preludio que se aproxima, en el
guardianes de la sabiduría antigua, cual se viene encima el mundo, pero
quienes podrían brindarnos el sosie- tal parece que algunos no estamos
go y la paz en estos nuestros tiempos dispuestos a quedarnos debajo para
convulsionados, pero en el fondo nos sostenerlo. La obra de Escalera se re-
dirán susurrando al oído que ni santos vela ante esta crisis deseando la frag-
ni palmeros tienen boca para una ex- mentación sustancial en pedacitos y
piación ni redención. así descubrir lo que es reutilizable o
La obra de Rubén Maldonado a.k.a desperdicio inmundo, instrumenta-
Escalera se encuentra focalizada en lización llevada a cabo en el humor
la creación de narrativas gráficas que para plasmar su obra.
explotan la sátira y el humor negro. Dyg’nojoch al realizar La Gran Ara-
Rubén es el creador de una de las pie- ña Tejedora del Universo y Anton Vas
zas in situ, y que es conocida popu- con su Ancestro Chamán, son artistas
larmente por la población académica que buscan una resignificación de sus
de la enah como El Gran Dios Mierda. orígenes y su pasado a través de la
Además, junto a César Granados, imagen y la simbología maya-tzotzil,
a.k.a Astrochavo crea una pieza que plasmadas en las bardas de la enah
se superpone como un desdoblamien- la identidad y el proceso de reivindica-
to de su diosa interna nombrada por ción histórica de los pueblos, de la re-
los alumnos como El Despechado. gión de los altos de San Cristóbal de
Ambos son artistas egresados de la las Casas, que se asocian o actuali-
enap, hoy fad. Astrochavo hace có- zan con las luchas de la población ci-
mics donde narra las historias de sus vil mexicana producto de los vejáme-
propios superhéroes. Él se desdobla y nes por parte de entes hegemónicos y
transmuta en seres monstruosos con del poder al que sistemáticamente ha
tentáculos viscosos que no se obse- sido expuesta preguntándose por el
sionan por la salvación de lo que no ethos barroco común en su sociedad.
puede ser defendible, se enfrentan a Dentro de la dialéctica se está ge-
crisis epistenciales (entre lo episté- nerando un proceso de construcción
mico y lo existencial) de las que son del Espacio Social, donde el Cuer-
sobrevivientes en la transmutación, po-Espacio se circunscribe dentro de
transustanciación y consustanciación la experiencia de lo cotidiano. Aquí,
de los elementos de su realidad o de se comienza a generar el cuestiona-
ellos mismos. miento por el derecho a la ciudad. La
Por otro lado, Escalera nos presen- ciudad al ser un lugar fragmentado,
ta un resquebrajamiento incrustado dentro de la ciudad vivida y la ciudad
en la historia en el que los cimientos practicada.
de la cultura occidental se hunden
en bazofia. Dirá que es un momento

42
Así podremos ver que existe un de las formas de pensamiento autó-
eje de centro-periferia que es creado nomo. Estos murales son una alterna-
por una clase dominante para generar tiva para generar una negociación de
una homogeneización del individuo. cuerpos (el tallerismo estudiantil y el
Sin embargo, hay personas que desde diplomadismo institucional) para así
su quehacer muestran percepciones, desarrollar y emanar de estos proce-
motivaciones, identidades y cosmo- sos una conciencia del movimiento.
visiones que se comienzan a gestar Estos murales son un barómetro
dentro de los desarrollos locales de las circunstancias sociales que
como procesos de reivindicación de nos envuelven y dejan un registro de
un colectivo generando redes de inter- la memoria, siendo esta una proble-
dependencia. Es aquí donde el mural mática de orden actual y contempo-
se concibe como una gran cantidad ráneo, tratando de enunciar situacio-
de mundos que convergen y conviven nes, evidenciando la profundidad de
en una simbiosis. reflexiones en las comunidades ex-
Si se piensa en los murales, ¿se ternas a estos sectores elitistas-aca-
piensa la crisis civilizatoria occiden- démicos, el precipitado fin de la hu-
tal? la fuerza del suelo, las formas manidad, corriendo como caballos
del habitar, las contradicciones del desbocados hacia su autodestrucción
pensamiento sobre el mundo natural, en una vorágine causada por la depre-
la patriarcalización y colonización, la dación de la vida.
vida y la muerte y el reconocimiento
Dyg’Nojoch, 2019

43
ensayos del seminario intersección

Coaccionar en colectividad y sinergia propositiva:


prácticas transdisciplinarias
entre arte y etnobotánica
Nancy García Díaz y Miguel Escobar

En el presente texto se realizará un aná- ¿Valdrá la pena entonces continuar


lisis de la relación entre arte contempo- nuestra teoría y praxis con la rigidez que
ráneo y antropología, basado en la ex- en lugar de congregar separa?
periencia de dos proyectos curatoriales Para abarcar estos problemas es nece-
realizados durante Proyecto Intersección sario reflexionar en torno al concepto de
Diálogos entre antropología y arte contem- interdisciplina. Este término fue acuñado
poráneo. Estos proyectos tienen como por el sociólogo Louis Wirth a mediados
eje fundamental el cuestionar desde una del siglo xx En esa época era utilizado
perspectiva práctica y teórica compleja principalmente en el ámbito del trabajo
a la concepción del conoci- científico, es decir, las ciencias
miento como un ente estático, necesitaban involucrarse con
inmóvil y desengranado. Re- otros campos de conocimiento
sulta imposible seguir mante- para la solución o análisis de
niendo un pensamiento-actuar problemas más complejos. No
bajo principios de reducción y es coincidencia que se atribuya a
disyunción, ya que ello significa un sociólogo la invención de tal
mantener una forma operativa palabra. Si bien así comenzaron
mutiladora y unidimensional. las menciones de la interdisci-
Introducir sus aspectos desde plina, en la actualidad podemos
la complejidad rompe estos mecanismos observar que las prácticas interdiscipli-
y da pauta a la conjunción de disciplinas narias no son exclusivas de la práctica
que unidas permiten afrontar las proble- científica.
máticas que nos tocan, más allá de nues- Es importante hacer notar que la in-
tro propio hacer artístico como ciudada- terdisciplina no es la suma de una o más
nía. Sin duda la diversidad de visiones, disciplinas de manera aislada. Ana María
prácticas y metodologías en cohesión y Martínez de la Escalera, en su ensayo La
aprendizaje común complejizan la re- interdisciplina define lo interdisciplinario
flexión y por ende se amplían y magnifi- no como “epigráfico, ni tampoco el puen-
can las soluciones y esfuerzos. te que une dos tierras sobre una corriente

44
embravecida, especie de no lugar del dis-
curso de las ciencias y las artes del hom-
bre, sino una nueva positividad discursi-
va y un nuevo real práctico y de acción”.1
Una intersección es el punto en el
que dos líneas o cuerpos se cruzan. Com-
parten, por un momento, un espacio en
común, tienen un reconocimiento y en-
cuentro dentro de un lugar cohabitado.
Para Ana María Martínez estos encuen-
tros surgen ante una situación de crisis
y del mismo modo ponen en crisis los
paradigmas dominantes de las discipli- por la Escuela Nacional de Antropología e
nas en sus campos de conocimiento. Sin Historia, aparecen dos cuestionamientos
embargo, ya que las direcciones y las dis- que nos inquietan desde nuestra práctica
tancias, así como las prolongaciones de artística y curatorial, cómo están siendo
las investigaciones interdisciplinarias estudiadas las investigaciones que esta-
son distintas, habría que preguntarse qué mos realizando, y si estamos generando
objetos de conocimiento y saber estamos reflexiones colectivas desde un campo de
produciendo, cómo los hacemos y cómo lectura y acción nuevo.
los consumimos. Debido a que constantemente caímos
Puesto que escribimos este texto en interpretaciones de nuestras propias
desde una perspectiva práctico-teórica disciplinas para objetos conformados de
compleja, ya mencionada anteriormente, maneras en los que claramente los límites
requerimos asentarnos en el contexto se desdibujaron, es pertinente regresar
temporal, espacial y procesual en el que con Ana María Martínez con su cita de
se desarrollaron estas propuestas cura- Barthes: “la interdisciplina consiste en
toriales. Durante el Proyecto de Investi- crear un objeto nuevo, que no pertenezca
gación Formativa: Arte Contemporáneo y a nadie”2.
Antropología en conjunción con el Pro- ¿Será que los términos “artista”, “an-
yecto Intersección realizado en febrero de tropólogo”, “historiador”, “arqueólogo” o
2018, a cargo Geneviève Saumier y José “lingüista” ya no nos son suficientes para
Miguel González Casanova, y albergado describir nuestras prácticas en fusión?
1  Ana María Martínez de la Escalera, “Introducción”,
en Lucina Jiménez (ed.), Interdisciplina: escuela y arte,
t. I, México, Conaculta, 2004, p. 26. 2  Idem.

45
La inauguración de la exposición In- atención, girando hacia las emergen-
tersección estaba planeada para mediados cias del momento. La exposición
de agosto en la enah. Una lluvia desme- y los proyectos específicos
dida terminó por generar daños en la desarrollados durante ésta
“Media Luna”, el sitio de la exposición. mermaron en una suerte
Posteriormente, a una semana de haber de tres puntos suspen-
sido inaugurada oficialmente la exposi- sivos que detonaron en
ción, la enah entró en paro de labores, un proceso caótico, ne-
sumándose a la larga lista de escuelas y cesario para coaccionar
universidades que se solidarizaron con en colectividad y siner-
el llamado inicial del Colegio de Cien- gia propositiva el curso y
cias y Humanidades Azcapotzalco, tras conclusión del proyecto.
el ataque porril realizado a las afueras de Así en los siguientes aparta-
la rectoría en Ciudad Universitaria, a un dos narraremos con detalle los
mes del 50 aniversario del movimiento procesos de cada propuesta cura-
estudiantil de 1968. Esto provocó una torial y su transformación bajo estas
redirección en los ánimos y el foco de coyunturas.

Ha (ser) jardín
Miguel Escobar

Hacer jardín es proteger, dar resguardo, maneras de disponer elementos en un es-


preservar la vida. Ser jardín es convivir pacio que será cohabitado. Cada planta y
ecológicamente, generar dinámicas de sustrato refieren un lugar geográfico, po-
colaboración a partir de las emergencias lítico y social; a una latitud y una historia.
y necesidades comunes de quienes parti- El jardín modela el espacio, los tránsitos y
cipan. La disposición de las personas en las interacciones entre los distintos cuer-
un espacio común, extracotidiano, es una pos vivos que interactúan en él, e incluso
acción política en el sentido que ellas y generan dinámicas económicas de inter-
ellos son quienes configuran su represen- cambio que incluyen a todos los agentes
tatividad de manera colectiva, deciden y incorporando al jardinero.
actúan en consecuencia. La caléndula redirige el tránsito de
Pienso la curaduría como la labor de pulgones hacia ella para que éstos no
un jardinero. En esta tarea de cuidado hay consuman otros cultivos alimenticios,

46
el frijol fija nitrógeno en el suelo conocimiento y saber. A éstos encuen-
de la milpa para que el maíz lo tros acudieron artistas, arqueólogos, et-
aproveche en su desarrollo nobotánicos y agricultores, formando un
vegetativo, mientras que grupo transdisciplinario de colaboración
la calabaza cubre el suelo que derivó en dos proyectos La Milpa No
de los rayos del sol y re- Tradicional y Cacomixtle.
tiene la humedad. Así, Este proyecto estuvo dedicado a una
Ha (ser) jardín fue una labor específica: el cuidado de las tierras,
curaduría que buscó el resguardo de semillas, la preservación
reunir a personas de para el uso y aprovechamiento de plantas
diferentes latitudes, nativas para cuidado alimenticio/medi-
sustratos y campos de cinal, así como la recuperación de proce-
acción con cultivos comu- sos simbólicos, afectivos entre personas y
nes para la formulación de naturaleza. A continuación se presentan
un ensayo experimental entre dos ensayos que reúnen experiencias de
distintas disciplinas y campos de lo sucedido.

La Milpa No Tradicional
Aldo Martínez Muñoz y Milli

Una espiral se nos reveló como forma. darnos cuenta que si hacíamos algo ten-
Después fue Aldo Martínez quien la su- dría que ser desde un lugar común, y ese
girió, y acto seguido, aceptada por todos, lugar fue la milpa y el maíz, y cómo no, si
ya que estábamos seguros de que ella fue el maíz es nuestro cuerpo.
la que nos habló. Esto tomó lugar en un El Laboratorio de Etnobotánica
espacio de estudio y de experimentación, cuenta con un proyecto transgeneracio-
ahí donde el ser humano se reflexiona a nal sobre la conservación de especímenes
sí mismo. Una espiral con toda su fuerza de maíz nativo mexicano y una parcela
y significado nos arremolinaría en una experimental dentro de la escuela. isis
experiencia creativa y creadora. es un grupo de varios cultivadores del
Todo empezó con una reunión en el Estado de México y la Ciudad de México,
Laboratorio de Etnobotánica de la enah, quienes colaboran en pro de la soberanía
donde Alan Martínez, profesor y arqueó- alimentaria y la diversidad de las plan-
logo, nos recibió. No tardamos mucho en tas nativas mexicanas. Aldo Martínez

47
Muñoz es un artista que ha recorrido de diversificación en México. Aunado a
México documentando las historias de esto, el debate sobre la hibridación y los
los agricultores en torno a la diversidad intercambios genéticos han migrado a las
del maíz mexicano. Por último, Milli lo tierras de quienes cultivan, provocando
conformamos un grupo de artistas que distintas posturas sobre la originalidad y
trabajamos con el espectro afectivo de lo la pureza de la semilla, la preservación y
humano y su relación con la naturaleza. divulgación del maíz criollo, así como su
documentación.
De una cosa estábamos seguros, no
se trataba sólo de un estudio botánico, ni
era un estudio solamente agronómico,
tampoco endémico ni botánico. Éramos
cinco grupos apasionados, quienes con
poca o mucha experiencia entorno al
maíz, decidimos poner manos a la obra
en colaboración. La discusión giró en
torno a la conservación de la originalidad
de una raza específica por sus cualidades,
Pronto llegamos a un punto de quie- usos culturales, características gastronó-
bre y fricción. En México y varios países micas y hacia el cruce de variedades con
de Latinoamérica, Monsanto ha distri- propósito de un intercambio genético
buido semillas genéticamente modifica- que posibilitara el desarrollo de otra va-
das con tecnología de punta para hacerla riedad.
más productiva y “más resistente”. Este Ildefonso nos asombró con dos ideas:
maíz transgénico, o en palabras de María vasijas de barro con lixiviados, enterra-
Elena Álvarez-Buylla maíz botarga, viene das en la tierra junto a las calabazas para
acompañado de glifosato, un poderoso que éstas las abrazaran con sus raíces:
herbicida que, como todos saben pero un cultivo diversificado de legumbres,
nadie habla, genera cáncer. Monsanto cucurbitáceas y pasteles de abonos para
además es responsable del monocultivo mantener el calor en nuestra aventurada
de maíz, suprimiendo la larga historia siembra de invierno.
de la milpa como sistema de agricultu- Por fin, la espiral nos enredó. Idea-
ra prehispánico y con características mos un cultivo de maíz en forma de es-
simbólicas particulares a cada región piral que derivaría en un intercambio ge-

48
nético rudimentario con el propósito de ción y domesticación. Así el teocintle en
generar el maíz que quisiéramos. Debajo una larga simbiosis con el ser humano se
de este posicionamiento paisajístico se transformó en los maíces que conocemos
compostaba la idea de que el conocimien- hoy en día.
to no es estático sino dinámico, con o sin Si bien las circunstancias durante
intercambio genético artificial la semilla el desarrollo de la exposición no nos
se actualiza con cada ciclo, cambia y gene- permitieron llevar a cabo todas las uto-
ra memoria botánica en su genotipo. In- pías imaginadas, esta experimentación
fluyen este proceso el suelo, la latitud, los transdisciplinar reunió a personas con
recursos naturales disponibles, el clima, y la intención de crear e imaginar mayores
la mano de quien lo siembra. Generación diversidades. A la vez, fortalecer lazos
tras generación la semilla se transforma afectivos con nuestra tierra y nuestra
y su constante cambio permite su adapta- colectividad.

Cacomixtle
Erick Ramón Hernández.

Del pedregal de San Ángel, un malpaís de terior rodeado por una olla de volcanes y
origen volcánico al sur de la Ciudad de montañas que hasta el día de hoy definen
México, tan sólo queda un 2%. En esta el perfil de la urbe.
pequeñísima partícula sobreviven con Desde tiempos remotos, incluso des-
dificultad varios cientos de especies ve- de antes de que ocurriera la erupción del
getales y animales, muchas de las cuales volcán Xitle que dio origen al pedregal,
son endémicas del Pedregal mismo o de el sitio ha estado habitado por especies
algunos otros puntos del centro del país. animales y vegetales muy diversas y par-
El campo de lava del pedregal ha dado ticulares. Las cuales fueron incorporadas
paso a una de las zonas más dinámicas
pero también más conflictivas de la me-
galópolis. Además de centros comerciales
y campus universitarios, hay colonias po-
pulares de invasión y autoconstrucción,
autopistas urbanas, restos arqueológicos
de ciudades del preclásico y remanentes
de pueblos novohispanos, etc. Todo lo an-
49
a la vida cotidiana cuando se asentaron tema digestivo para después dispersarlas
los humanos en su lucha por la subsis- mediante deposiciones fecales (que origi-
tencia, en un grado tal que éstas especies nalmente dejaba secar al sol en las negras
dejaron una fuerte huella en la forma rocas del basalto), las cuales ahora deposi-
ede concebir la cultura compenetrada ta sobre el pavimento, las tuberías metá-
con la naturaleza. Sin embargo, a pesar licas, las aceras o las bases de los postes de
de la presencia humana, plantas y ani- iluminación que encuentra en la reserva
males continuaron sus ritmos y maneras ecológica de la Ciudad Universitaria, la
instintivas y orgánicas. Mediante ciclos
se comunican entre sí a través de lo que
pueden hacer, de sus capacidades, carac-
terísticas y filiaciones. Plantas y anima-
les florecen, se reproducen, se engullen,
digieren y defecan entre sí y de manera
permanente en extraños procesos que,
dependientes de una sofisticada matemá-
tica natural de la abundancia y la escasez,
expanden y reducen su presencia y domi-
nancia en diferentes territorios.
En el presente estado de desaparición
por causas humanas, el reducido Pedre-
gal de San Ángel aún alberga –aunque
de manera muy disminuida– el ejercicio
simbiótico del dejarse engullir por el ca-
comixtle, animal de porte similar al gato
de ahí su nombre original en náhuatl
pero con una apariencia más cercana a la
del mapache, que posee una cola larga y
ancha atravesada por bandas blanqueci-
nas y marrón. Éste, además de comer in-
sectos, devora frutos sean drupas, bayas o cual se encuentra separada por la gran
vainas (según la temporada del año), y en barrera biótica del periférico, del peque-
su infinita bondad deja que sus semillas ño fragmento remanente del pedregal
atraviesen intactas la totalidad de su sis- entre la zona arqueológica de Cuicuilco

50
y la Escuela Nacional de Antropología e Pero de la misma manera y bajo otras
Historia. condiciones nos cerramos al diálogo in-
Bajo condiciones específicas los hu- ternatura, establecemos barreras y extin-
manos, animales al final de cuentas, tam- guimos especies empobreciendo paisajes
bién tenemos la posibilidad de ejercer tanto naturales como antropológicos o
como vectores de dispersión de especies bioantropológicos, con mayor precisión.
animales y vegetales. Qué mayor prueba Un ejemplo de lo anterior es la gran ban-
de lo anterior que los diálogos en tránsi- da de asfalto de los 10 carriles del Anillo
Periférico y la urbanización adjunta, que
segmentan y aíslan lo que anteriormente
fue un gran continuo del chorreado piro-
clástico del Pedregal de San Ángel.
Si el cacomixtle selecciona un fruto,
lo engulle y digiere para posteriormente
defecar las semillas dispersándolas. Así se
irradian los matorrales mediante el en-
cuentro dialógico y cíclico con el peque-
ño astuto de la cola bandada. Nosotros
un ensamble, conformado por artistas
visuales, arquitectos paisajistas y miem-
bros del Laboratorio de Etnobotánica de
la enah, decidimos probar y hacer una
subdivisión del pequeño animalito. Para
provocar una nueva vuelta o giro (¿revo-
lución?) que alargue el ciclo de éste hasta
hacerle alcanzar, mediante esta prótesis
humana, el otro lado del infranqueable
Anillo Periférico realizamos una serie de
trayectoss en secciones específicas de la
Reserva Ecológica en Ciudad Universita-
to de la dispersión del maíz o tantos otros ria, donde recolectamos un porcentaje de
granos, semillas y frutos desde y a través la materia fecal del Basariscus astutus que
de Mesoamérica al continente entero. encontramos y lo trasladamos al labo-
ratorio de etnobotánica de la enah. Ahí

51
les aplicamos un tratamiento de secado, tas, geógrafos, biólogos y estudiantes
registro, análisis y posterior germina- de diferentes carreras impartidas en la
ción, tanto en el vivero bajo condiciones escuela Nacional de Antropología e His-
controladas de humedad, iluminación y toria. Concebimos este proyecto como
nutrientes en el sustrato, como en condi- una suerte de proto-agricultura de índole
ciones no controladas en los remanentes urbano-forestal, que se mimetiza con los
del pedregal dentro de las instalaciones procesos propios del ecosistema en desa-
de la escuela. parición del matorral del Pedregal de San
En cuanto a la germinación de semi- Ángel, como una forma de intervención
llas en las áreas remanentes de la enah, situada que propone y efectúa una modi-
cabe destacar que fue importante encon- ficación real del espacio tangible a través
trar un punto específico que exhibiera de incidir en los ciclos naturales apenas
condiciones naturales similares a aque- perceptibles para el ojo humano. Al tras-
llas de donde se obtuvieron las muestras ladar semillas entre fragmentos aislados
al otro lado del periférico. Debido a que de un ecosistema amenazado, ejercemos
no se encontró se tuvo que construir a como una prótesis humana que intenta
partir del reacomodo de rocas basálticas, de alguna manera mitigar y remediar el
entre las cuales se colocaron las muestras impacto que nuestra especie ha tenido
por germinar, acumulación que, no sin en el emplazamiento. En otras palabras,
humor, semejaba la silueta y aparien- con este proyecto ejercimos como portal,
cia, a mayor escala, de las deposiciones mediante el cual atravesó un flujo germo-
típicas de la especie. Esto ocurrió dos plásmico, pero también como una próte-
meses después, al final de la temporada sis anatómica de lengua para el diálogo
de lluvias, como se tenía planeado para entre comunidades naturales aisladas.
que coincidiera con la inauguración de la No es posible entender al humano,
exposición de la que formaría parte esta de manera profunda, sin el ejercicio de
intervención, y donde temporalmente se su capacidad primigenia para modificar
movió la serie de rocas ya con plántulas emplazamientos incrustándose en ciclos
en crecimiento aferradas a las grietas y naturales preexistentes, de la misma ma-
burbujas petrificadas. nera que no se entiende al artista sin su
Como equipo de trabajo, somos un capacidad de transformación. En ambos
ensamble de artistas visuales, algunos casos creamos signos que, situados, dan
agricultores, otros arquitectos paisajis- génesis al paisaje: al mundo.

52
Raíces: la promesa
Nancy García Díaz

¿Cuáles son nuestras raíces? ¿de dón- Proyecto Intersección requería respetar la
de vienen y a dónde nos llevan? naturaleza de raíces en sí misma (la cual
Idaid Rodríguez en conjunto con Abigaíl a su a su vez resulta un sistema comple-
Aguilar Contreras, fundadora y excura- jo). Por lo que la expansión de los espacios
dora del Herbario medicinal del Instituto expositivos clásicos a través de la vincu-
Mexicano del Seguro Social y vecinos de lación de artistas con el Laboratorio de
Fuentes Brotantes, realizaron un her- Etnobotánica de la enah era inminente.
bario comunitario ante el peligro por la Qué mejor que la creación de un herbario
contaminación y la sobreexplotación de colectivo de Santocho, barrio donde se lo-
los recursos en esta zona. Quienes parti- caliza la escuela congregadora, durante el
ciparon en éste, reconocieron las plantas transcurso de la exposición. Sin embargo,
de su comunidad y aprendieron colec- como consecuencia del caos de nuestro
tivamente sobre sus usos, a la par de re- viaje, este herbario colectivo santochero
construirse, rehabitar y crear memorias se convirtió en una promesa latente, una
sobre su entorno. promesa de futuros encuentros y des-
Pensar en un proyecto curatorial que encuentros, cambio, transformación y
fuera parte del engranaje del sistema resistencia.
complejo y cambiante al que nombramos

53
Pregunta antropológica, etnografía y arte
Andrea Gisselle Lopez Santos

Para establecer una intersección entre tar que este trabajo está guiado hacia una
antropología y arte, sin lugar dudas se meta analítica de separar las técnicas de
requiere una definición previa de am- los objetivos mismos de la antropología.
bas disciplinas. Sin embargo, desde mi De ahí la comparación realizada de las
perspectiva como etnóloga me interesa obras, la cual está hecha bajo una defini-
en particular la relación existente entre ción de la disciplina que permite estable-
la antropología y las obras que se pre- cer los límites entre antropológico, como
sentaron en la primera fase del proyecto una base de orientación común hacia lo
Intersección. Es por ello que, con el objeti- humano, y lo etnográfico, como un mé-
vo de esclarecer algunos puntos de com- todo creado con dichos fines.
paración entre los ejercicios artísticos La etimología de “antropología” vie-
que hemos podido observar en el marco ne del griego y significa “ciencia de lo hu-
de Intersección, intentaré hacer una de- mano”. Sin embargo, tal denominación
finición de la disciplina antropológica parece no especificar el objeto de estudio
que pueda poner distancia con lo que es de esta ciencia social. Ello se debe a que,
normalmente asociado con lo antropoló- como lo afirma Esteban Krotz, las cien-
gico: el trabajo de campo o la etnografía, cias sociales “no se definen a partir del
lo indígena, lo tradicional, lo rural. Para fenómeno que estudian [...] sino a partir
que de esta manera se pueda desplegar de una perspectiva que se construye so-
un análisis que permita establecer una bre el fenómeno”1. De manera tal que la
distinción entre algunas obras vistas antropología no se puede definir a partir
como acercamientos metodológicos al del amplio estudio del fenómeno huma-
tradicional campo de la etnografía en la no, mismo que además es en realidad el
antropología y aquellos ejemplos que me objeto de casi todas las ciencias, sino de
remiten a una reflexión antropológica la perspectiva que la disciplina crea al-
más estricta. Así pues, intentaré hacer rededor de lo humano y desde la cual lo
una descripción de las obras en tanto an- aborda.
tropológicas o etnográficas teniendo en Krotz define el objeto de estudio de
cuenta los objetivos que desde la discipli- la antropología como la diversidad de
na artística son notoriamente distintos a 1  Esteban Krotz, “Alteridad y pregunta antropológica”,
en Alteridades, vol. VIII, 1994, pp. 5-11.
los antropológicos. Me gustaría adelan-

54
las actividades, conductas y fenómenos Para entender cómo se ha ido cons-
humanos que se mantienen a través del truyendo la problemática de la otredad,
tiempo, interacciones y lugares. Este es necesario explicar cómo se requiere de
objeto de estudio posteriormente se ins- un ejercicio de cuestionamiento propio y
titucionaliza con el surgimiento formal ajeno desde el inicio. En primera instan-
de la disciplina. Así, el autor utiliza como cia, como bien lo ilustra la cita anterior,
ejemplo la forma general de las situacio- se cuestiona el hecho de que los humanos
nes que propiciaron el contacto entre sólo existen al interior de una cultura
sociedades cazadoras recolectoras, los única y universal. Al reconocerse que no
grupos de viajeros en la Edad Media y los era el caso, que habían humanos dentro
conquistadores en los diferentes proce- de otra cultura distina pero que física-
sos imperiales. Dichos encuentros son el mente eran similares a ellos se llegó a la
origen de la pregunta antropológica por conclusión, que la razón de su rareza se
excelencia, aquella que en la experiencia trataba de habitar en universos simbóli-
del choque cultural se pregunta si acaso cos que orientaban pensamientos, prácti-
el otro es humano también, y si el otro es cas y conductas culturales distintas.
igual, donde radica la diferencia. Uno de Esta reflexión que desemboca en “la
los ejemplos más recurrentes en la antro- pregunta por la igualdad en la diversi-
pología, por lo mismo, suele ser lo acon- dad y de la diversidad en la igualdad”3 es
tecido en el encuentro de los aborígenes el producto del encuentro, que a su vez,
americanos en la época de la Conquista es el origen de una experiencia: la expe-
con los soldados españoles y que Levi riencia de lo alterno, la alteridad. Para
Strauss ilustra de la siguiente manera. Esteban Krotz, el motor de la disciplina
“En las Grandes Antillas, algunos antropológica es pues la experiencia de
años después del descubrimiento de lo alterno y ese sentido esta disciplina ha
América, mientras que los españoles en- tomado por objeto de estudio, no la gene-
viaban comisiones de investigación para ralidad de lo humano, sino la diversidad
averiguar si los indígenas poseían alma o de las formas humanas y su encuentro,
no, estos últimos se empleaban en sumer- es decir, la existencia de una alteridad
gir a los prisioneros blancos con el fin de que genera un otro, que es aquel al que
comprobar por medio de una prolongada la antropología se ha acercado desde sus
vigilancia, si sus cadáveres estaban suje- inicios, y desde donde ha construído sus
tos a la putrefacción o no”. 2 teorías y metodologías.
2  Claude Lévi Strauss, Raza y cultura, Madrid, Altaya,
1999, p. 37. 3  Esteban Krotz op. cit.

55
No basta afirmar que la antropología de la alteridad misma, de la diversidad
se define por su aproximación a lo huma- humana, supone explicar el porqué y el
no desde la reflexión en torno a la alteri- cómo de la existencia de los otros, de las
dad –para lo cual una se podría quedar tan diferentes formas de ser humano.
sólo con la constatación de su existencia– Lo anterior sin duda nos introduce
sino que hace falta visibilizar la naturale- además en otra definición, la cual espero
za de dicha afirmación y la pregunta que hacer brevemente para continuar aquella
esta genera, es decir la intencionalidad definición que atiende a lo humano en la
con la que se hace la pregunta en torno antropología. “¿Qué es lo humano?” En
al otro, y por consiguiente las respuestas principio, podemos decir que lo humano
que se busca obtener. es una categoría que se construye con di-
Podría objetarse que la variedad de ferentes fines. Para la biología, por ejem-
intencionalidades que puede tener la plo, lo humano, refiere a un conjunto de
pregunta antropológica es muy amplia individuos pertenecientes a una misma
como para reducirlas a una sola, pero por especie dentro del conjunto de los ho-
lo mismo trataré de hacerlo de una for- mínidos llamado homo sapiens, y en este
ma bastante general. Existen dos grandes sentido la biología conforma una forma
formas de llamar la atención sobre el ob- de análisis específica frente a este objeto,
jetivo de la pregunta antropológica. Una aquella que involucra a los individuos
le atribuye la somera función de descri- humanos en diferentes procesos de evo-
bir con el fin de traducir, lo que supone, lución y adaptación en distintos ecosis-
efectivamente, la constatación, la consta- temas. Sin embargo, para la antropología
tación de la existencia de la alteridad para lo humano es de hecho un fenómeno más
una posterior descripción que permita abstracto, un fenómeno de significación
cierta inteligibilidad respecto al univer- colectiva. Es por ello que lo humano en
so cultural del antropólogo, una traduc- la antropología agrupa a los individuos
ción de mundos; y por otro lado existen humanos en unidades-colectivas de sig-
aquellos que afirman, con mayor preten- nificación, culturas, grupos que tienden a
sión sin duda, que el fin último de la an- tener una forma específica de significar-
tropología es el de explicar la naturaleza se entre sí y con el entorno.
humana, dicha afirmación enmarcada en Teniendo en cuenta lo anterior, la
la perspectiva única de la antropología, la pregunta por el otro no es sencillamente
de la diversidad desde la experiencia de la la pregunta por lo diferente es términos
alteridad supone explicar la naturaleza individuales el otro por sí mismo, sino

56
que ésta tiene que ver directamente con exposición Intersección: un diálogo entre
las formas colectivas en las que se teje eso arte actual y antropología, señalaré pun-
diferente, el otro colectivo. Así la alteri- tualmente algunas conclusiones:
dad, como experiencia antropológica, es
un medio que engendra la pregunta por •• La separación y superación del mé-
el otro desde una perspectiva particular todo etnográfico en la antropología
la de lo colectivo. apunta en definitiva a establecer la
Ahora bien, la etnografía se ha pre- pregunta en torno a la alteridad –esa
sentado como el método antropológico que pierde el sueño tratando de ex-
por excelencia, ya que éste es el medio por plicar lo otro, y en ese proceso expli-
el cual la antropología ha logrado propi- carse a sí mismo– como la cuestión
ciar el encuentro con el otro con el fin de fundamental para definir la disci-
engendrar la alteridad como experien- plina. Todo ello teniendo en cuenta
cia antropológica. Sin embargo muchas que la experiencia de la alteridad en
otras disciplinas hoy en día emplean el antropología está directamente liga-
método etnográfico para alimentar sus da a su forma de concebir lo humano
perspectivas particulares, sus propias como un proceso colectivo.
experiencias alrededor de lo alterno. Al
•• Por otro lado la etnografía debe en-
respecto podemos mencionar los trabajos
tenderse como el método predilecto
de recuperación de memoria oral, hechos
para el encuentro con el otro pero
por historiadores, así como varias de las
que puede tener además múltiples
obras presentadas a lo largo del proyecto
funciones.
Intersección han adoptado la etnografía
como parte importante de sus procesos. En este sentido, y para volver a la inter-
También la antropología ha tomado me- sección entre antropología y arte, hemos
todologías prestadas de otras disciplinas, visto que muchos de los artistas en el
con el fin de tomarlas como puentes ha- campo del arte han retomado la etnogra-
cia la otredad la más evidente para mí es fía con fines muy distintos a la explica-
el análisis literario, así como en algunos ción del otro, es el caso de Aarón Vázquez
casos también la estadística sociológica y con su obra “banco de semillas”.4
la perspectiva historicista. En este caso el artista usa sus capaci-
Con el fin de consumar esta primera dades plásticas para entrar en las comu-
parte y empezar el análisis puntual de las nidades rurales -imparte talleres de dibu-
obras que escogí para la curaduría de la 4  Aarón Vázquez, “Banco de semillas”, en Medios Múl-
tiples V, México, 2018, p. 126.

57
jo y muralismo– de esta manera consigue al abordarlos gira en torno a cómo éstos
acercarse a los actores de dichas agrupa- son producto de una vida cotidiana radi-
ciones culturales con el fin de pedir con- calmente diferente a la de un citadino. Él
sejos de vida que se plasman a manera de más bien está interesado en una cuestión
grabados en lo que serán billetes semillas, más práctica, la de generar un medio de
o “moneda de sabidurías”5. El artista de- intercambio alternativo a través del ejer-
sarrolla este proyecto con el objetivo de cicio plástico, que acompañada de una
presentar la experiencia de vida como un reflexión sobre el trabajo posibilite una
producto del trabajo que supone la su- nueva forma de pensar el intercambio o
pervivencia para poder acumular dicha la razón de la moneda o el salario.
experiencia, y en la medida en que esta Por lo anteriormente dicho podría-
es producto y reflejo del trabajo es pues mos afirmar que “el banco de semillas”
monetizable, bajo la teoría de que el valor no es necesariamente antropológico,
económico corresponde al trabajo que se ya que el uso de la etnografía no es para
imprime en el objeto por valorizar. Así todos los casos fuente de pregunta antro-
pues los billetes que el artista graba con pológica, sin embargo tampoco podemos
los consejos de las personas son fieles re- establecer que le sea completamente aje-
presentaciones del trabajo, por ello son no a la disciplina, puesto que compartir
intercambiables por otros objetos como un método, la etnografía establece una
un kilo de jitomate o un pliego de papel. proximidad relativa, y es que, claro, el
Entonces, en su estado final, estos billetes arte y la antropología convergen en el
presentan una alternativa al uso de la mo- carácter simbólico de la cultura, carácter
neda convencional. sin duda inaprensible sin herramientas
Como puede entreverse, aunque el interpretativas y cualitativas como las
artista hace un trabajo de campo que im- que ofrece el ejercicio etnográfico.
plica hacerse estrategias de rapport, así Existe otro caso de especial relevan-
como la elaboración de entrevistas y la cia que me gustaría traer a colación, se
observación participante o simplemente trata de Arján Guerrero6, y el experimen-
el estar allí, el objetivo con el que aborda to dialógico que hace con una impresora.
dichas técnicas etnográficas es completa- Arján Guerrero trata de establecer co-
mente distinto al que formula la pregun- municación con este cotidiano elemento
ta antropológica. Aarón Vázquez no está de impresión gráfica por medio de un
allí para explicar el porqué de los conse- complicado juego de nociones básicas
6  Arján Guerrero, Xerogrammar Case, 2088 [Impre-
jos que le dan las personas, ni el interés siones y libros de xerografía sobre papel bond, videos
5  Idem. digitales y texto], México, 2017.

58
de lingüística y programación. Así, el antropológico, es decir, bajo otra defi-
artista logra formular una pregunta que nición de la antropología. Por otro lado
será contestada a través de un mensaje creo que la relación entre dicha pregunta
que, aunque completamente ininteligi- antropológica y la etnografía pueden ser
ble, muestra huellas de ser un auténtico puntos claves por tener en cuenta para
lenguaje. De esta manera nos pone de el análisis de las intersecciones entre la
frente con una característica que ha sido antropología y otras disciplinas: en este
considerada intrínsecamente humana caso el arte.
por siglos: el lenguaje, y sin embargo la Quisiera terminar esta reflexión afir-
impresora se nos presenta como algo mando que sin duda este proceso en el
infinitamente lejano a lo que podría que se mezclan metodologías y perspec-
considerarse humano. Pero entonces la tivas da como resultado originales for-
pregunta es ¿este elemento electrónico mas de aproximación y análisis en cada
es o podría llegar a ser humano? Más allá una de las disciplinas que los ejercen. En
del tinte cyberpunk que pueda tener esta este sentido la evidencia concreta de las
pregunta, es inevitable –o quizá así sea maneras de aproximación y aplicación
porque soy antropóloga– pensar en ella del arte a la etnografía puede arrojar
como una profunda reflexión en torno a grandes aportaciones a la metodología
la otredad. ¿Acaso una impresora puede propia de la antropología, generando así
ser un otro? En este sentido esta obra me una retroalimentación para la antropolo-
parece profundamente antropológica, gía misma en la medida en la que aporta
aunque carezca de elementos que nos ha- nuevas herramientas para construcción
blen de una metodología mínimamente de conocimiento en torno a la otredad.
parecida a la etnografía. En este sentido algunas preguntas per-
Todo lo anterior es posible plantearlo tinentes a los futuros encuentros con el
desde una definición de la antropología arte podrían ser: ¿qué podemos obser-
cercana a lo que afirma Esteban Krotz, var en la forma de hacer etnografía de
que permita enmarcar el sentido de nues- los artistas, que pueda ser de utilidad a
tra disciplina con el objetivo de establecer nuestras tradicionales formas de hacer
alguna distancia con el método etnográ- etnografía?, ¿cuáles son los motores de
fico. Sin embargo podría encontrar dife- dichas innovaciones? ¿cómo podemos
rentes obstáculos, si la contrapone los re- incluir dichos motores en nuestra forma
sultados de comparación bajo la sombra de hacer etnografía?
de otro acercamiento al campo del saber

59
Recortes y reminiscencias / Territorios corpóreos:
miradas de la memoria
César David Ortiz Buitrago

Yo creo, y permitáseme este inciso que la vida está


cargada de cosas enigmáticas, en pequeños acon-
tecimientos que sólo están esperándo el contacto
epidérmico, nuestra mirada, para desencadenarse
en una serie de hechos casuales que luego, vistos a
través del prisma del tiempo, no pueden sino produ-
cirnos asombro o espanto.

Introducción la complejidad de procesos culturales


A lo largo de la historia los exploradores o políticos, lo que permitió la transfor-
han tenido el deseo de apropiarse de ob- mación de la relación del arte con otras
jetos culturales que les parecían inusuales disciplinas.
y exóticos. Estos objetos captaban su in- La participación colectiva de estas
terés debido a que, desde una perspectiva “puestas en escena”, otorga al espectador
occidentalizada, poseían ciertas cualida- la posibilidad de reconocer voces históri-
des formales. El pasado del arte indígena cas cargadas de sentido. El diálogo entre
(o producido por indígenas) era consumi- los espectadores y la obra permite crear,
do de manera esencialista y descontex- retomar o analizar las experiencias colec-
tualizada, sin tener en cuenta la forma de tivas de algunos grupos o comunidades
pensar de las comunidades que los habían que se han visto invisibilizados y darles
producido ni el uso que les daban. reconocimiento. Sobre este tema, Corde-
La aparición de las tendencias pop y ro Reiman señala que “la posibilidad de
de las contraculturas/subculturas en la que la construcción de la memoria y la vi-
segunda mitad del siglo xx generó una vencia a partir del Arte se convierta en un
nueva manera de apreciar el arte dejando diálogo y no una narración homogénea o
de lado el formalismo moderno y desdi- utópica, constituye una de las consecuen-
bujando los cánones estéticos. En su ma- cias más interesantes de este proceso.”2
2  Karen Cordero Reiman, “Relatos artísticos, construc-
yoría, la contracultura trata de intervenir ción de realidades: crítica, historia e historiografía”, en
espacios de manera efímera, mostrando Beatriz García Moreno et al., II Cátedra Latinoamericana
de Historia y Teoría de las Artes Alberto Urdaneta: el
1 Roberto Bolaños, Amuleto, México, Penguin Random pensamiento actual, Bogotá Facultad de Artes-iie, 2010,
House, 2017, p. 35. pp. 38-53.

60
El arte contemporáneo propone así pológico siguiendo los siguientes pasos:
una crítica hacia las miradas hegemóni- ¿De dónde venimos? Desde el alimento,
cas histórico-artísticas, creando nuevos hacer genealogía de nuestro pasado y la
lenguajes a partir de relecturas de lo coti- observación de la relación que tenemos
diano que se desarrollan en la vivencia y entre nosotros mismos; ¿quiénes somos?
el recuerdo colectivos. cómo por medio de la práctica colectiva
Durante el año 2018, dentro del Se- (sin importar los contextos) se generan
minario Arte Contemporáneo y Antro- continuidades espacio-temporales, y
pología, se generó un encuentro entre ¿para dónde vamos? preguntarnos la rela-
artistas del proyecto de Medios Múltiples ción entre nuestro presente y el pasado
de la Facultad de Artes y Diseño (fad) de por medio de los atributos de memoria
la Universidad Nacional Autónoma de que tenemos con el otro.
México (unam), el colectivo La Colme- El artista, en este caso, se refirma en
na y la Galería de Arte Contemporáneo sus convicciones por medio de la habili-
Maya muy del Estado de Chiapas, junto dad crítica en un lugar de enunciación
con licenciados de la Escuela Nacional alternativa: deshacer el objeto por medio
de Antropología e Historia (enah). Esta de la práctica artística contradiciendo el
selección de obras busca generar una propósito museístico hegemónico. Trata
reflexión sobre la memoria pero que ha de mostrar mediante una investigación
sido incorporada y valorizada por medio documentada sus vivencias, consoli-
de la experiencia colectiva de manera su- dando un conjunto de saberes donde se
gestiva, trasladando una narrativa desde genera una construcción de experiencia
la antropología al campo de lo artístico y que es capaz de nombrar a la práctica so-
generando asociaciones conceptuales y cial. Además, crea tránsitos de memoria
vivenciales de los trabajos presentados y nostalgia sobre el pasado3.
como colectivos. Aquí subyace el intercambio con una
A su vez, busca dar cuenta del proceso lógica del don: dar, recibir y devolver al
histórico, cultural, político y económico otro, en donde la obra artística se con-
en que diferentes actores, a partir de sus vierte en el objeto común de retribución4.
cotidianidades, se reinventan mediante
la reflexión sobre la experiencia y me- 3  Susanne Leeb et al., XX Cátedra de Arte: El arte
contemporáneo ante el pasado prehispánico y colo-
moria colectiva de lo propio. Los artistas nial (parte 1), en YouTube, Banco de la República, 2018.
Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=X-
reconocen el pasado y lo llevan al presen- dg-QmD0VODg].
4  M. Mauss, Ensayo sobre el don: forma y función del in-
te mediante un proceso analítico-antro- tercambio en las sociedades arcaicas, Buenos Aires, Kantz
Editores-Conocimiento, 2009.Argentina: Kantz Editores.

61
¿De dónde venimos? En cada muestra de maíz se refleja
Maíz-Tlaoltemoliztli una parte del territorio mexicano, con
El maíz, por ser alimento, es el elemento una serie de afectos y sentidos que logran
de relación entre el cuerpo y el territorio mostrar toda una diversidad simbólica,
que a su vez está atravesado por un factor histórica, geográfica, biológica y sobre
lingüístico, social y cultural (es decir, ri- todo cultural. Es la relación más directa
tual-simbólico). Es capaz de mantener la que el ciudadano latinoamericano tiene
cohesión social entre los mismos indivi- con el alimento, y por lo tanto el artista
duos y entre las naciones de acuerdo con invita a cuestionar la identidad en la que
cada una de las regiones en que se presen- estamos inmersos y que atraviesa trans-
ta, proyectándose un metalenguaje (lo versalmente toda la construcción del in-
compartido) entre todos los individuos dividuo sobre la que nos hemos formado
mexicanos (y ¿por qué no? latinoameri- por medio del cuerpo, la tierra y su propio
canos). trabajo.
Aldo Martínez, al tratar de respon- De este modo, el maíz, como un sím-
der una serie de preguntas simples en bolo de origen, de nuestra identidad, de
relación con la unión entre la misma nuestra vida y nuestra historia que “con-
República mexicana, se da cuenta que densa saberes y sensibilidades apren-
hay un elemento en común: El maíz, el didas y enseñadas por generaciones y
cual caracteriza las particularidades y generaciones de ancestros predecesores,
diferencias dentro del mismo territorio en tanto que reúne a personas en torno a
mexicano. Con Yo-Tlaolli dimensiona to- una mesa, siendo el alimento preparado
das las particularidades del sector agrario típicamente (slow food) genera y perpetúa
en México desde una perspectiva tanto afectos”.6
simbólica como pragmática. En esta in-
vestigación de campo trata de encontrar ¿Quiénes somos? Tequiografías
diferentes variedades de maíz en cerca de A partir de la experiencia generadora de
10 poblados dentro del territorio mexi- un grupo de individuos en una situación
cano. Se ayuda mediante las tasas de pro- concreta, en una actividad específica or-
ducción, densidad y cultivo, con el obje- ganizada en común acuerdo, Daniel Go-
tivo de determinar patrones alimenticios dínez realiza una serie de reproducciones
que se desarrollan en cada uno de estos gráficas. Lo hace dentro de un taller que
entornos (como lo define a lo largo de su implementa en conjunto con los estu-
texto, Tasa metabólica y su idiosincrasia5. po, territorio y alimentación, Ciudad de México, unam,
2017.
5  Aldo Martínez Muñoz, Yo-Tlaolli: El maíz como cuer- 6  Ibidem, p. 202.

62
diantes a través del Tequio; una práctica a partir del reconocimiento de que final-
cotidiana que se basa en el trabajo colabo- mente no podemos conocer los hechos
rativo obligatorio y no remunerado que del pasado sino solamente las huellas que
fortalece a la comunidad misma, priman- produjeron por medio de su inscripción,
do el aprendizaje vivencial. El proyecto y a la vez las narraciones generadas a par-
consiste en la realización de una serie de tir de estas inscripciones.8
reproducciones gráficas escolares elabo- El Tequio es una de las maneras de
radas en conjunto con la ami (Asamblea entender la realidad y sus cotidianidades.
de Migrantes Indígenas de la Ciudad de Cuestiona nuestros modos de relacionar-
México) nos entre nosotros, y así reconocer toda
Cada tequiografía es fruto de una la transversalidad histórica que posee-
asamblea específica que logra reivindi- mos como individuos.
car los valores de los mixtecos y zapote-
cos. Las tequiografías7 logran perpetuar la
¿Para dónde vamos?
sacralización de la práctica cultural que
La Antropología seduciendo
a la historia
a la vez funcionan como un medio para
Desde las profundidades del estado de
la difusión del conocimiento en cada una
Chiapas, Juan Aguilar Santiz, o mejor
de estas ilustraciones. Tratando de ir más
conocido como Juan Chawuk, crea El
allá de los espacios expositivos, éstos se
mito Herido, el cual es una escultura que
divulgan entre la población civil con el
representa los atributos de Pakal (Dios
objetivo de alfabetizar en diferentes te-
de la lluvia) desde la visión mítica maya,
mas a los alumnos de los primeros niveles
donde es común que a través de las co-
escolares e identificar cuál es la relación
munidades9 se muestre, en su expresión
entre el mundo que ellos mismos perci-
artística, la memoria cultural de toda una
ben y la visión del otro a través de la me-
civilización a partir de un estilo propio.
moria cultural. Así, es posible reconocer
Años atrás, no se contemplaba la po-
al otro como un sujeto histórico con una
sibilidad de que personas pertenecientes
memoria particular por medio del arte
a un grupo originario realizarán obras
del siguiente modo.
artísticas y pudieran entrar en el mun-
La historiografía, entonces, se aparta
de su papel tradicional de dar cuenta de 8  Karen Cordero Reiman, op. cit., p. 46.
9  Los ancianos también son llamados “comunidades”
fuentes para convertirse en una discipli- al poseer la memoria mítica y cosmológica de la cultu-
ra maya que ha logrado sobrevivir hasta nuestros días.
na de análisis del discurso autoreflexivo, Luca D’Ascia, “¿Quién habla en la oreja de Einstein? Arte
7  Los títulos de las Tequiografías son: Tequio, Muerte, maya y arte contemporáneo desde el estado de Chia-
Salud, Matemáticas, Asamblea, Día de muertos, Sistema pas”, en QuAderns-e de l’Institut Català d’Antropologia,
de cargos, Indígenas urbanos, Música y Educación. vol. 1(19), 2014, p. 82.

63
do canónico del arte. Sin embargo, con las comunidades de Chiapas (y de Amé-
el paso del tiempo las esferas culturales rica Latina). Con su fotografía llamada
han permitido que se reconsideren los La Antropología seduciendo a la Historia,
cánones de la participación artística para Chawuk desea retratar la relación de un
dar cabida a diferentes tipos de artistas, antropólogo (como investigador) con
aun con ciertas reservas, dando paso a la Pakal o El mito herido”.
creación artística puramente indígena Dentro de la historia de la disciplina
como una forma de valoración empírica antropológica ha existido siempre un
de lo propio. interés por el otro, y en este caso ese in-
De esta manera, el arte funciona terés está presente en la historia cultural
como un medio para la preservación de de una antigua nación no europea. Esa
la memoria, como lo expresa D’Ascia en relación intrínseca se manifiesta en un
el siguiente enunciado: estudio exacerbado para conocer hasta el
No existe en sus comunidades una más mínimo detalle y con profundidad,
tradición específicamente artística sino los hechos y situaciones de un contexto
más bien una tradición artesanal y una desconocido. Busca producir sujetos his-
tradición ceremonial con numerosos tóricos y así, apropiarse de esa historia
puntos de contacto recíprocos, se incli- cultural por medio de su propia expe-
nan a concebir el arte como una herra- riencia, entenderla (aunque de manera
mienta, tal vez la más importante, para incompleta) y hacerla parte del mundo
reinventar la tradición como identidad moderno, dejando claras las consecuen-
cultural de conjunto, tomando por su- cias que esto ha traído y las posibles re-
puesto como punto de salida aquello que flexiones que pueden dejar para nosotros
ya existe, es decir, las formas simbólicas como sujetos críticos.
conservadas por la artesanía y los con-
tenidos simbólicos conservados por los
Conclusión
Al observar todas las obras aquí presen-
rituales y las leyendas.10
tadas, está claro que el arte siempre ha
Juan Chawuk realizó una serie foto-
sido realizado a partir de un fin social,
gráfica llamada Interacciones enigmáticas
donde “la obra artística es un trabajo
donde trata de capturar la esencia de la
intelectual que aporta una perspectiva
vida íntima. Las representaciones sim-
basada en la experiencia”11 donde el in-
bólicas de los pueblos originarios como
dividuo reflexiona sobre su papel en el
rezagos de memoria que aún subsisten en
mundo. A partir de la ventana artística
10  Luca D’Ascia, op. cit., pp. 81-121.
11  Aldo Martínez Muñoz, op. cit., 2017, p. 18.

64
existen realidades que no son conocidas relatar y significar el mundo, así como
por muchos. De este modo, se crea así un reinscripciones y revalorizaciones de las
“reconocimiento… de la relatividad de la posibilidades representadas por otros
percepción y la verdad, al asumir las con- momentos y contextos. 14
secuencias de este precepto en un proceso En las obras aquí seleccionadas, la
de reconstitución interdisciplinaria del experiencia/conciencia del espectador
campo de estudio, del análisis y escritura se pone sobre la mesa para reflexionar
sobre el arte.”12 . Es aquí en donde el ar- acerca de la memoria compartida desde
tista se convierte en un sujeto activo que los pueblos de Alaska hasta Tierra del
podría definir de muchas maneras los te- Fuego, para conciliarse a sí mismos y en-
rritorios donde se circunscribe y trabaja; trever si existe una verdad, una ficción, o
además, él hace uso de otras disciplinas simplemente una historia de los relatos.
para poder realizar este trabajo de la ma- Se restituyen valores artísticos al “desha-
nera más efectiva posible, invitando al cerlos, tocarlos, o trastocarlos”15, pero a la
espectador a que contribuya en la obra vez ponen en evidencia relaciones ocul-
o en la investigación como un co-autor. tas, yendo más allá de la capacidad esté-
Todas estas obras son creadas a partir tica, siendo instrumentos de mediación
de una experiencia social, donde se perci- de un imaginario en la realidad de las
ben como una forma de aprender a valo- comunidades y enmarcándolas dentro
rar estás construcciones de memoria. Las de un aprendizaje mutuo.
cuales se han dado desde la propia prácti-
ca y la experiencia de las sociedades que
milenariamente han estado viviendo en
estos territorios retratando, reescribien-
do y trastocando el mundo del siguiente
modo:
Construyendo nuevas intenciones
que no corresponden a imperativos dis-
ciplinares sino a una conciencia más
clara de la escritura13 como herramien-
ta de poder y de diálogo, de relectura y
de construcción, si no de ‘realidades’ o
‘verdades’, sí de nuevas posibilidades de
12  Karen Cordero Reiman, op. cit., p. 44.
13  Entiéndase escritura como una manera de crea- 14  Karen Cordero Reiman, op. cit., p. 45.
ción artística. [N. de A.] 15  Susanne Leeb et al., op. cit.

65
Los Salvajes arrebatando el templo II
Yeshua David Hinojosa Romero

¿Qué será de nosotros, ahora, sin bárbaros? Porque


hay que reconocer que estos hombres resolvían un
problema.
Josep Fontana

Si entendiéramos el arte —en minús- propias hipótesis, metodologías y teorías


culas— como metodología, podríamos que nos brindan la posibilidad de aproxi-
hablar de éste como una herramienta marnos también a la realidad. Esto nos
de aproximación a la realidad, pero no permite observar situaciones que tal vez
una realidad total sino fragmentada: la no habían sido objeto de un análisis pro-
realidad desde la visión del artista y en fundo en momentos anteriores, haciendo
suma cualitativa, preguntarnos si real- manifiesto el utillaje mental frente al uti-
mente nos encontramos con límites per- llaje científico, que a su vez se antepone a
fectamente trazados o, por el contrario, las corrientes ortodoxas y decimonónicas
con un gradiente de tonalidades que nos del materialismo, estructuralismo o el po-
presentan bordes difusos sin un delinea- sitivismo, mostrándonos que las aparen-
do total o parcial entre las epistemes del tes fronteras no se encuentran realmente
arte contemporáneo y las ciencias socia- trazadas en un sentido fino, sino que por
les, motivo inmediato que salta a relucir el contrario emanan como manantiales a
cuando se atiende al título de Intersección: borbotones entremezclando un gran aba-
diálogos entre el arte contemporáneo y la an- nico de posibilidades entre sí.
tropología. Así, desde las ciencias del espíritu
Es por ello que, para enfrentar este podemos localizar la historia como una
entrecruce del arte contemporáneo y las disciplina que se encuentra fuertemente
ciencias antropológicas (o con enfoque regida y sometida por la academia insti-
antropológico), es pertinente entablar el tucionalizada con un séquito mayoritario
diálogo desde un inicio entre las ciencias conciencia y reflexiona sobre su propia actividad. La se-
paración de las ciencias de la naturaleza y del espíritu
del espíritu1 con sus epistemologías, sus no implica una aparente superioridad de un grupo sobre
1  Wilhelm Dilthey en su Introducción a las ciencias del otro, sino que deben ser instrumentalizados los méto-
espíritu plantea que las ciencias del espíritu son aque- dos apropiados para cada campo de estudio sin distor-
llas cuyo objeto de estudio es la historia, la política, la sionar sus razones. Wilhelm Dilthey, Introducción a las
jurisprudencia, la teología, la literatura o el arte. Es decir, ciencias del espíritu, En la que se trata de fundamentar
son las ciencias que tienen como objeto la realidad his- el estudio de la sociedad y de la historia, México, fce,
tórico-social, es decir, aquéllas donde el individuo toma 1949.

66
de historiadores quienes, poco o nada, se El uso de la documentación es fun-
enfocan en realizar criticas contundentes damental, pero es variado. Un elemento
y directas de dichas decisiones. Son estos heterogéneo y transformante, logrando
historiadores quienes propician que sus obtener conclusiones tan distintas con
propuestas sean sometidas a procesos he- la misma documentación que se analiza,
gemónicos bajo un axioma gramsciano, como distintos son los investigadores
dando por sentado una gran multiplici- que se acerquen a dicha documentación.
dad de hechos. Por lo tanto la historia no es algo apre-
No obstante, pocos y aventurados hensible, no existe una verdad definiti-
son los investigadores que critican este va; consecuentemente no es posible que
acontecer desde su interior, mediante exista la historia, sino las historias, no
una crítica de la metodología, la eferves- sólo documentales, sino orales: una his-
cente pretensión de la legitimización de toria que emerge de la narrativa en una
la historia como una ciencia y no como situación dialéctica, en un uso de mon-
una disciplina por el temor a ser someti- tajes sobre montajes. Esto no conlleva al
dos o clasificados como una categoría de decrecimiento del término “historia”—
la literatura, la novela, o una simple na- por lo tanto sin demeritar o depreciar la
rrativa, supuestos que al dejarse de lado historia como disciplina— desemboca en
nos permiten ampliar los objetos, no sólo el proceso de revisión, encontrando que
en espacialidad o en términos culturales, los límites y alcances de la historia están
sino también en términos cronológicos, en el investigador y no es su obcecación y
objetuales o conceptuales. Estos investi- fetiche por la hoja con tinta, el documen-
gadores abren las puertas a una historia to escrito, el archivo documental.
inmediata o del tiempo presente, la his- Esta constante relación de los inves-
toria global, una historia no total sino tigadores sociales con el archivo, más
totalizadora, sin tener que pensar que que simbiótica es parasitaria. Pero esto
el presentismo es el periodismo del pre- no quiere decir que dicha relación se lle-
sente o pensar que la historia es el perio- ve a cabo con cualquier tipo de archivo,
dismo del pasado, ni tampoco generar sino que se observa en el fetichismo del
una obcecación enérgica del tributo a las documento, del archivo clasificado, cata-
fuentes, pues no hay historia sin historia logado, institucionalizado, el archivo de
narrativa, pero tampoco hay historia sin un fondo restringido o semirrestringido,
investigación documental. un conocimiento hermético…
Un documento sin asin, issn, isbn2
2  El isbn (en inglés International Standard Book Num-

67
deja de lado todo aquello que no se adap- Por lo tanto la biblioteca es el sumo tem-
te o se amolde al estereotipo / arquetipo plo consagrado de los académicos, san-
de lo que como historiadores dogmáticos tuario donde se conservan, resguardan
esperan sea un documento, una fuente. e investigan los documentos antiguos y
Sin embargo, podemos inferir una gran modernos, protege investigaciones, ideas
cantidad de situaciones graves como lo y discursos. A su vez, es donde los futuros
son el dejar de lado las otras fuentes como eruditos se nutrirán para después lograr
pueden ser el hueso cadavérico, una esta- inscribirse por medio de sus textos, re-
dística cuantificable, la carne putrefacta, flexiones y saberes a este recinto en un
una semilla latente, la imagen detenida ciclo infinito, como un uróboro en una
en el tiempo, el sonido que conserva me- construcción autopoética.
morias, la viva voz del sujeto; todo aque- Esto es más peligroso de lo que apa-
llo que puede ser un conocimiento útil y renta cuando entendemos que la histo-
vivo afecta de manera directa y contun- ria ha sido la ciencia del mercenario, que
dente la producción del conocimiento siempre se vende a nombre del vencedor,
para la historia. construyendo su memoria, su discurso,
Estos documentos atentan contra exaltándolo; una historia que no habló
la ortodoxia del pensamiento y la pure- de los negros, las putas, los maricas, de
za institucionalizada de los recintos de los indios o de los mendigos.
conservación. Son las bibliotecas, espa- Pero el milagro será acontecido por
cios que pretenden conservar el saber los otros archivos, los otros documentos,
del maestro para su pupilo, las que como que despojarán de su sacralidad al tem-
Josep Fontana dice, surgen ”con el fin de plo; mancharán la memoria con ignora-
preservar la cultura de los dominadores dos recuerdos relegados, los cuales se ma-
[…] Estas bibliotecas eran, ante todo, ins- nifestarán como los nuevos pobladores,
trumentos de control político, creados revelándose como espíritus acontecidos
para el uso de una minoría de ‘expertos’“.3 de la otredad; empoderados demostrarán
ber, en español Número Estándar Internacional de Libros su valía criticando el eurocentrismo, el
o Número Internacional Normalizado del Libro), el asin
(en inglés Standard Identification Number, en español antropocentrismo, el fetichismo obceca-
Número de Identificación Estándar de Amazon) y el
issn (en inglés International Standard Serial Number, en
do de los científicos por los libros.
español Número Internacional Normalizado de Publica- Para lograr el cometido es que instru-
ciones Periódicas) son una sistematización de la pro-
ducción editorial nacional e internacional que permite mentalizo el proyecto Para Sanar La Cuer-
identificar cada libro, como si fuera su cédula de identi-
dad, al registrarse título, edición, editor, tiraje, extensión, pa de la artista Nancy García, propuesta
materia, país, lengua original, etcétera.
3  Josep Fontana, “Europa ante el espejo bárbaro”, en
que se basa en el archivo Anti-bio pira-
Europa ante el espejo, Barcelona, Critica, 2000, p. 14.

68
tería, y se concreta en la producción de ma. El proyecto cuestiona las limitacio-
un fanzine, el cual contiene semillas de nes propias de las ciencias sociales en
diferentes plantas medicinales, obteni- términos de la archivística, cuestiona el
das a partir de un encuentro de sanación abanico de archivos disidentes no hege-
colectiva donde los asistentes generan un mónicos e incluso los documentos vivos,
cambio de conocimientos a partir de su no antropomorfisados; líneas que nos
experiencia. Nos muestra que los archi- llevan a debatir conflictos de orden éti-
vos no solamente están enajenados en un co, moral, metodológico, conceptual sin
mundo académico, sino también poseen excluir el plano de lo epistemológico.
una carga antropocentrista y fuertemen- Los fanzines son entonces una visión
te occidental. alterna de la realidad, abrevan de mane-
Es por esto que la concepción de la se- ra preponderante de la ilustración, la
milla como portadora de conocimiento, gráfica, con un escueto uso del texto. Los
un ser vivo con un pulso latente, un ar- fanzines, pasquines, periódicos indepen-
chivo vivo, una fuente de conocimiento, dientes, revistas alternativas, publicacio-
la cual no se puede leer como un libro, nes de bajísimo tiraje, ¿podrían ser consi-
no está medida ni cifrada en un código derados textos sin alma, al no poseer un
humano, no se puede acceder a ese cono- único código cifrado que los garantice y
cimiento como si fuera un simple texto avale como producción intelectual, artís-
ordinario, porque en ella intervienen tica creativa?
características de distintos órdenes: ex- Estas producciones que muchas ve-
periencia, memoria, experimentación. ces no cuentan con un autor –ya que en
Para Sanar La Cuerpa es un archivo vi- muchos casos son colaborativas— o fecha
viente, un acervo cargado de un pulso y de publicación —pues varias de ellas son
energía vital, nos obliga a cuestionarnos procesuales y no cuentan con un inicio en
más allá de la idea base sobre la multipli- particular o un final definido—, son ma-
cidad de archivos no hegemónicos occi- teriales que podrían proveernos de una
dentales; expande la reflexión por sobre riquísima información, pero que están
el papel del arte contemporáneo como vetados por ser marginales, underground,
fuente documental para la historia, no alternos y salirse de las normas domi-
como objeto, sino como objeto-sujeto, nantes de la academia, evitando que sólo
nos plantea cuestiones de nivel holístico, sean dos tipos chocando los puños en una
ver al documento, como algo emanado producción endógena. Por ello se debe
más allá de la producción humana mis- revalorizar y resignificar la publicación

69
independiente y darle su lugar bien me- cual se nutre de las experiencias y saberes
recido en la historia. de las personas que viven en la Ciudad de
Archivo de autopublicación independien- México. “Los participantes de esta revista
te, colección privada de Daniel Benítez, es recolectan imágenes de su vida cotidiana
la suma de varios proyectos independien- con cámaras fotográficas de plástico, des-
tes que provienen de diferentes lugares echables. Habitante es el resultado de un
del globo que, por lo tanto, nos ayudan a experimento que no tenía otra intención
vislumbrar un carnaval de posibilidades más que acercar los medios de produc-
en los proyectos autónomos. ción de información visual a personas
Impresiones que fueron resignifica- que no tenían ninguna posibilidad de
das en una suerte azarosa durante la ex- usarlos”4. Dejando de manifiesto una
posición de Intersección: diálogos entre el reconfiguración experimental del acer-
arte contemporáneo y la antropología. camiento a la realidad desde otra pers-
Cuando fueron montados los ejem- pectiva: la del otro. “Sólo en el tiempo de
plares dentro de vitrinas de cristal en la la ruptura aparece el uso creativo tanto
biblioteca, ocurrió una extraña situa- del código de comportamiento practico
ción la cual aclamo en fe de erratas, pues como de la lengua. Es el uso que acompa-
al mismo tiempo que estos ejemplares ña como un doble a la producción de ex-
de autopublicación se montaron como periencias lúdicas, festivas y estéticas”5.
grandes joyas dentro de la sacralidad de Proyecto Habitante y Archivo Infraur-
la biblioteca, una grandísima cantidad bano son una obra de lo abyecto y de con-
de “archivo muerto” fue expulsada de la tenido ambiguo desde la ética y la moral
biblioteca como un miasma, ajado y olvi- que muestran la imagen, la fotografía y
dado, expuesto ante los ojos atónitos de el archivo de autopublicación como una
los estudiantes. Es un juego, una figura fuente documental para la historia. Habi-
retórica o una metáfora que nos muestra tante y Archivo Infraurbano se encuentran
que aunque se revalide, resignifique o re- (des)localizados de los medios de comuni-
semantize la información de las fuentes cación masiva emergiendo de los medios
documentales para las ciencias sociales, de comunicación independientes, de bajo
perpetuamente existirá algo que debe tiraje, autopublicaciones donde nos en-
ser excluído. frentamos concretamente ante el sujeto
Esta exclusión es lo que intenta re- 4  Adrián Monroy, “Proyecto habitante, beta. Agencia
de Investigación Espacial”, en Medios Múltiples 3, Ciu-
tratar en algún nivel la revista de auto- dad de México, fonca-unam, 2011, p. 1.
5  Bolívar Echeverría, “El juego la fiesta y el arte en la
publicación independiente Habitante, la definición de la cultura”, en Definición de la cultura, Mé-
xico, fce, 2010, p. 190..

70
y los procesos de la experiencia, el cuerpo con recelo las reliquias de las ciencias del
vivido y la episteme del creador-recep- espíritu; tesis, libros, catálogos, ficheros,
tor, un archivo alterno que muestra las mapas, el tranquilo olor a papel muerto,
decadencias, injurias, goces y alegrías de textos ajados, lejos de las distracciones de
la gente de a pie. las realidades externas.
La disciplina histórica tiene un adeu- Ahí en su templo es donde los bárba-
do con la humanidad, deuda que debe co- ros y salvajes deberán entrar y profanar
menzar a saldarse con la enunciación de sus reliquias, donde la literatura duerme,
aquellos que no han sido nombrados, los donde una de las bellas artes descansa
que forman parte de la creación del otro plácidamente, es el lugar donde los ar-
documento, la alteridad y el archivo no tistas contemporáneos deberán localizar
institucionalizado; brindarles justicia, su obra y transformar, apropiarse de un
tratando de reparar el daño realizado a espacio sacro y consagrado para sacudir
través de elaborar caminos alternos que las buenas conciencias y los nobles espí-
ayuden a saldar esta cuenta. ritus…. El arte contemporáneo transgre-
Es precisamente por ello que la dispo- diendo la biblioteca, los bárbaros irrum-
sición de semillas, fanzines, pasquines, piendo el templo.
periódicos independientes, revistas, fo-
tografías y otros objetos fue en la biblio-
teca Guillermo Bonfil Batalla en la enah,
pues es el templo donde se resguardan

71
El cuerpo y la antropología del arte
Valeria Angola

Los padres blancos nos dicen: pienso luego existo,


la madre negra que todas llevamos dentro, la poeta,
nos susurra en nuestros sueños: siento, luego puedo
ser libre.
Audre Lorde1

El momento histórico en el que el cuer- una mujer equipara las características del
po es visto como oponente de la razón cuerpo femenino con los fenómenos na-
me resulta muy interesante porque, me turales. Así, la fertilidad, la virginidad, lo
atrevería a afirmar, es aquí cuando se salvaje y la vida son cualidades femeninas
da el origen del hombre como categoría definitorias de lo natural3 que contribu-
epistemológica que se refiere a lo univer- yen a la creencia de que las mujeres esta-
salmente humano. La categoría de hom- mos y somos más cercanas a la naturaleza
bre definió sus límites dejando fuera a las y alejadas de la razón, del pensamiento.
mujeres y a los grupos humanos no-occi- A su vez, las razones para colonizar
dentales. El odio de Occidente hacia el y esclavizar a los pueblos originarios y a
cuerpo, como Le Breton2 le llama, impli- las personas negras tuvieron que ver con
ca al menos dos consecuencias reconoci- la superioridad moral de la razón. Estos
bles: negar, por un lado, como sujetos de grupos humanos tuvieron que ser evan-
razón a los pueblos originarios de Amé- gelizados y colonizados política- y econó-
rica, Oceanía, África y Asia; y por el otro, micamente porque el atributo de la razón
a las mujeres. ¿Cómo es que el cuerpo es no parecía residir en ellos. Los europeos
contrario a la razón? no vieron historia porque no había libros.
Las metáforas que se usan para ha- Tampoco vieron arte, no vieron desarro-
blar de la naturaleza casi siempre se re- llo ni ciencia ni técnica. Los grupos no
fieren a lo femenino: Gea, Madre Natu- occidentales se distancian de la noción
raleza, Madre Tierra, Gran Madre, entre de cuerpo de la sociedad occidental que
otras. La naturaleza personificada como establece las fronteras entre el individuo
1 Audre Lorde, La hermana, la extranjera, Madrid, y el mundo exterior, la escisión moder-
Horas y Horas, 2002”. Disponible en [https://afropean-
filmseminars.files.wordpress.com/2016/01/audre-lor-
de-mujeres-redefinen-la-diferencia.pdf]. 3  Rupert Sheldrake, El renacimiento de la naturaleza.
2  David Le Breton, Adiós al cuerpo, México, La Cifra, El resurgimiento de la ciencia y de Dios, Barcelona, Pai-
2007. dós, 1994.

72
na entre cuerpo y mente que separa lo tístico; por su parte la ciencia también
natural de lo racional. La Colonización hace creaciones en la medida en que in-
y la Esclavitud como hechos históricos venta y descubre. No pretendo negar la
recayeron en los cuerpos de las personas, motivación creativa de la investigación,
sus cuerpos fueron considerados salvajes, al contrario, los trabajos realizados en el
primitivos y naturales, cuerpos sin hu- marco de Intersección intentan mostrar
manidad. Se deshumanizaron pueblos, las coincidencias entre el arte y la cien-
se descartaron cuerpos, filosofías y pen- cia. Así pues, usaré creación sensible para
samientos. referirme específicamente a la creación
Como mujer negra que encarna la artística.
doble opresión estructural por cuenta de El arte y la ciencia en su desarrollo
la raza y del género, es necesario para mí histórico necesitaron construir de ma-
reivindicar al cuerpo como un fértil te- nera autónoma sus corpus de categorías,
rritorio de saberes y, desde luego, desde métodos y técnicas para constituirse
la antropología del arte, la subdisciplina como áreas independientes. La antropo-
que propone acercarse a la investigación logía, en el afán de registrar y analizar de
no sólo desde el raciocinio, sino también manera objetiva la realidad, negó la par-
desde lo sensitivo. ticipación de lo corporal en la investiga-
ción social. Esta creencia tan arraigada en
El cuerpo como el lugar del arte las ciencias sociales antecede la sentencia
El arte y la antropología, dos cosas que
cartesiana “pienso, luego existo”. Descar-
históricamente se han planteado como
tes afirma: “yo no soy este cuerpo”. La ri-
contrarias, hoy en día, desde una visión
gurosidad científica de la antropología
interdisciplinaria, pueden enunciarse en
excluiría al cuerpo del debate y, tal vez,
una misma frase sin parecer un desatino.
esta diferencia entre cuerpo y razón inau-
Acercarse al arte desde la antropología
guró la escisión entre el arte y la ciencia,
despertó muchas inquietudes en nuestra
entre creación sensible e investigación.
disciplina. El arte visto no sólo como ob-
El cuerpo como obstáculo, el pecado
jeto de estudio sino también como posi-
del cuerpo, el cuerpo como máquina, el
bilidad metodológica puso al descubierto
cuerpo como vehículo del alma, el cuerpo
la similitud que existe entre crear e inves-
como opositor de la razón.
tigar. Crear viene del arte e investigar de
El cuerpo no es válido como recep-
la ciencia.
táculo de conocimiento y verdad. Oc-
Vale aclarar en este momento que la
cidente inaugura, desde tiempos inme-
creación no es exclusiva del campo ar-

73
morables, la concepción dualista del ser Esta pelea entre el cuerpo y la razón
(cuerpo/alma-razón-espíritu). Desde la jerarquizó los saberes. El cuerpo, lo sen-
Antigüedad con Platón y en el cristianis- sitivo y lo emocional, como posibilida-
mo con san Agustín, el cuerpo era conce- des del conocimiento, fueron colocados
bido como un espacio sin transcendencia debajo de la razón. Los efectos de esta pe-
alguna para alcanzar la verdad; las pasio- lea resultan devastadores porque, como
nes que nacen de la carne son símbolo se dijo anteriormente, el conocimiento
de pecado y herejía4. A pesar de que este quedó reservado a un selecto grupo de la
dualismo está encarnado en la tradición población mundial: hombres blancos y
del pensamiento occidental, es necesario burgueses.
decir que, a raíz del surgimiento del capi- [Descartes] al imaginar su propio yo
talismo como modo de producción domi- como un observador desencarnado y no
nante, esta oposición entre cuerpo/men- como un participante corporizado en
te-razón fue aprovechada, desarrollada y un mundo viviente, proporcionó la base
profundizada por las filosofías racionalis- filosófica para el ideal del desapego cien-
tas de la Modernidad, que le sirvieron al tífico. Como lo señalan las feministas
capitalismo en su etapa de acumulación radicales, esta fantasía es característica-
originaria para la transformación del mente masculina, y la refuerza el hecho
cuerpo y de su movimiento en fuerza de de que la mayoría de los científicos son
trabajo productiva5. El capitalismo ayu- hombres. Pero el ideal del desapego cien-
dó a profundizar la idea que sostiene que tífico no se limita a las filas de los cientí-
cuerpo y mente son contrarios. El capita- ficos y tecnócratas profesionales; influye
lismo tuvo que construir el cuerpo dócil de forma general en la sociedad moderna
del proletariado para poder extraer de él y profundiza las divisiones entre el hom-
el plusvalor6. Sobre el cuerpo se impusie- bre y la naturaleza, la mente y el cuerpo,
ron normas que eliminarían las técnicas la cabeza y el corazón, la objetividad y la
corporales del pasado feudal: bárbaro, subjetividad, la cantidad y la calidad7
salvaje. Había llegado el siglo de las luces, El distanciamiento corporal exige el
el siglo donde la ciencia erigió los pilares no-involucramiento de las emociones en
de su desarrollo, sin el cuerpo, pero con él. la investigación. El cuerpo, como lugar de
4  Idem. la sensibilidad, lo emocional, lo animal,
5  Silvia Citro y Patricia Aschieri (coords.), Cuerpos en
movimiento: antropología de y desde las danzas, Bue- no es territorio de partida para la ciencia.
nos Aires, Biblos, 2012.
6  Silvia Federici, “El gran Caliban. La lucha contra el La creación a partir de las motivaciones
cuerpo rebelde”, en Caliban y la bruja. Mujeres, cuerpo
y acumulación primitiva, Madrid, Traficantes de Sueños,
sensitivas no son material para lo cientí-
2010. 7  Ibidem, p. 29.

74
fico, al contrario, desde este perspectiva, investigar desde la antropología del arte.
el cuerpo resta objetividad. Por un lado, se ha dicho que existen po-
sibilidades metodológicas inexploradas
Giro corporal por la antropología que incluirían el
El giro corporal –como le llaman algu-
cuerpo, las emociones, la subjetividad del
nos– en las ciencias sociales recupera las
investigador; y por otro, situar una inves-
experiencias sensitivas, perceptivas y ki-
tigación desde el campo disciplinar de la
néticas, experiencias primeras previas al
antropología del arte también permiti-
lenguaje que son consumidas a través del
ría que el investigador o investigadora se
cuerpo, y trata de integrarlas a la práctica
acercara a un fenómeno estético humano
científica8.
como objeto de estudio para describirlo,
Embodiment es otro concepto antro-
comprenderlo y analizarlo. Cualquiera de
pológico para referirse al planteamiento
estas dos rutas es posible; del diálogo en-
de que el cuerpo mismo es un auténtico
tre el arte y la antropología surge la pre-
campo de la cultura, un “proceso material
ocupación por cómo los objetos del arte
de interacción social”9 que trasciende la
se producen, se distribuyen se consumen
idea de que lo social y lo cultural se ins-
y se crean. Pero también, la antropología
cribe en el cuerpo.
del arte es un ejercicio reflexivo en el que
Una antropología que se proponga
el investigador se pregunta sobre las ma-
investigar desde esta conciencia corporal,
neras en las que los Otros han sido repre-
reclama al cuerpo como primer sitio de la
sentados y en cómo esas representaciones
existencia humana. Considerar el cuerpo
generan significados y discursos que ope-
como objeto, herramienta y sujeto de ex-
ran en la vida social.
ploración es una postura metodológica
Ahora aparece en el mapa una tercera
que lo contempla no sólo como un fecun-
vía. Podría decirse que el círculo antropo-
do objeto de estudio, sino también como
lógico se completa cuando la persona in-
partícipe activo del saber. Se trata, pues,
vestigadora comparte los resultados de su
de reconocer el cuerpo en los procesos
estancia en campo con sus colegas. Por lo
investigativos como potencializador del
general, el resultado suele ser una etno-
conocimiento y no como obstaculizador.
grafía, una tesis, un libro; casi siempre es
Hasta el momento, se han dibujado
un documento escrito.
dos caminos posibles para quien decida
La etnografía, como forma de repre-
8  Silvia Citro y Patricia Aschieri, op. cit.
9  Thomas Csordas, apud en Mari Luz Esteban, “Antro- sentación hegemónica, es el testimonio
pología encarnada. Antropología desde una misma”, en
Papeles del ceic, núm. 12, 2004.
legítimo de la experiencia de campo del

75
antropólogo. Las etnografías clásicas nérselo, este encuentro busca reparar la
describen con extraordinario detalle la exclusión histórica de la que los grupos
experiencia del haber estado allí10 y bien subalternos han sido víctimas; también
podrían considerarse como relatos litera- reconoce sus paradigmas; se reivindica
rios que brindan al lector las sensaciones el cuerpo, lo sensitivo y se aprovecha su
del espacio que visitó el investigador. potencialidad creadora. Desarrollar una
En concordancia con lo que se dijo antropología del arte significa, como
anteriormente, la persona que desee in- bien señalaron en los años setenta las
vestigar desde el sitio antropológico del mujeres feministas que configuraron
arte podrá sentirse en libertad de produ- la teoría del punto de vista (standpoint
cir un texto, una narración, una imagen, theory) en Estados Unidos11, es situarse
un video o incluso, un sonido; otras na- social e históricamente como investiga-
rrativas. El investigador o investigadora dora en la producción del conocimiento,
podrá organizar muestras, exposiciones, pues éste siempre se da en un contexto
performances, conciertos que convoquen situado. No podré salirme de mi cuerpo
de otras formas a los públicos. Elaborar cuando hablo, leo, observo e investigo…
una investigación desde la antropolo- la investigación social estará atravesada
gía del arte es una manera concreta de por el sitio que mi cuerpo ocupa en las in-
difundir y divulgar la ciencia, porque tersecciones de las dimensiones sociales,
convoca a los públicos no especializados de sexo y género, de clase y etnia. En lugar
a través de lenguajes que se centran en de negar esta condición de la experiencia
los sentidos menos privilegiados por la —y de la existencia- la propuesta hecha
academia. Así, la antropología del arte aquí consiste en reconocer que todo
tiene tres alternativas que proponen e enunciado parte desde ahí, del cuerpo.
invitan a explorar y construir nuevas téc-
nicas, nuevos objetos, nuevos discursos y
La curaduría
En Intersección participé como curadora
nuevas formas de representación para la
de tres obras. Para demostrar mi punto
antropología.
sobre el cuerpo, mi curaduría consistió
La idea de poner en contacto a la an-
en la exposición de tres videodanzas,
tropología y el arte es una apuesta para
lenguaje híbrido entre lo audiovisual y
que la investigación social reflexione
sobre las metodologías y los modos de
11  Carlo Emilio Piazzini, “Conocimientos situados y
representación hegemónicos. Sin propo- pensamientos fronterizos: una relectura desde la uni-
10  Clifford Geertz, “Estar allí. La antropología y la versidad”, en Geopolítica(s), vol. 5, 2014. Disponible en
escena de la escritura”, en El antropólogo como autor, [http://revistas.ucm.es/index.php/GEOP/article/viewFi-
Barcelona, Paidós, 1989. le/47553/44574].

76
lo corporal12 que se debate entre el arte y fías desbordadas– es una videodanza que
la ciencia por su capacidad de registro y yo misma hice, en la que edité escenas de
por su potencial creativo. Como eje arti- varios momentos coreográficos del cine,
culador de la curaduría se encontraba el es decir, momentos que tienen como eje
cuerpo, el movimiento y la cultura. Las central de narración el cuerpo y en donde
videodanzas elegidas: Connection Lost de el lenguaje visual y el lenguaje dancísti-
Marilú Aguilar (Baja California, México), co se integran. La creación de este video
ganadora del Festival Itinerante Agite y implicó nuevos cuestionamientos meto-
Sirva 2017; Revuelo (2017), coreografía de dológicos, nuevas preguntas sobre cómo
Wilfan Barrios adaptada para la pantalla comunicar en términos audiovisuales y
por Dixon Quitián y Soraya Vargas de la corporales los planteamientos de la cura-
Fundación Imagen en Movimiento (Co- duría. Realizar una videodanza recupera
lombia); y Coreografías desbordadas (2018), la experiencia sensible del que la hace, el
recopilación de momentos videodancís- ritmo interior se imprime, el cuerpo se
ticos en el cine invitan a pensar la coreo- exterioriza en la película. También hubo
grafía fuera del espacio de la danza para una nueva respuesta: una videodanza que
debatir sobre la pertinencia del cuerpo intentó construir posibilidades narrati-
en la investigación social. ¿Cómo es que vas que rompieran con el canon hege-
el cuerpo expresa y comunica? ¿Qué tan- mónico de exposición etnográfica para
to se puede saber de alguien por su mo- conectar con más gente, para quitar del
vimiento? ¿Moverse como el Otro para centro de nuestra disciplina la manera
entender cómo es? ¿Qué puede decir el en que hombres blancos y burgueses han
cuerpo sobre nosotros y sobre los Otros? ejercido la práctica de la investigación.
Realizar una curaduría resultó bas- Es nuestro turno.
tante enriquecedor en la medida en que
se ejercitaron las tres posibilidades que
anuncié anteriormente sobre hacer una
investigación bajo el marco referencial
de la antropología del arte. Por un lado,
elegir las dos primeras obras supuso to-
mar como objeto estudio la videodanza;
por otro lado, la tercera obra –Coreogra-
12  Paulina Ruiz y Ximena Monroy, “La creación híbrida
en videodanza”, en Memoria histórica de la videodanza,
Puebla, Fundación Universitadad de las Américas, 2015.

77
Reflexiones sobre un diálogo entre arte actual
y antropología en la Escuela Nacional
de Antropología e Historia
Geneviève Saumier

Sentada sobre un gran petate bordado de densa no cuadra con el protocolo habitual
dos manchas azules, Brenda Anayatzin del trabajo de campo. Tampoco cuadra su
Ortiz1 invita a la gente que atraviesa la ex- oferta, cuando termino mi relato, de pa-
planada de la Escuela Nacional de Antro- sar a la acción escribiendo un texto detrás
pología e Historia (enah) a tomar asiento de una postal que me proporciona, postal
frente a ella, dentro del amplio círculo de que puedo enviar a la semarnat o a un
jarrones de barro que rodean su petate. La amigo para expresar mi preocupación.
instalación representa el cráter del Neva- Esta obra, titulada El retorno a Tlalo-
do de Toluca, con sus cretas irregulares can, fue presentada durante la exposición
que bordean la cuenca central y sus dos Intersección: un diálogo entre antropología
lagos. La pieza se activa con la presencia, y arte contemporáneo. Se inscribe en el
en los recipientes, de agua proveniente de marco de prácticas artísticas socialmen-
diferentes lugares con historia de defen- te comprometidas que buscan, a través
sa territorial del país. Una vez sentada, de un acercamiento procesual fuera del
la artista me habla sobre la preocupante marco institucional del arte, facilitar el
re-categorización legal del territorio del diálogo entre actores sociales para fo-
volcán que abre la posibilidad a la ex- mentar aprendizajes mutuos e incidir
plotación pública y privada del mismo. en contextos concretos. Grant Kester
Se entabla enseguida una conversación propuso el término “arte dialógico” para
durante la cual me invita a contarle una nombrar este conjunto de prácticas que
experiencia personal relacionada con el presentan una “orquestación de encuen-
Nevado. La sensación de estar en un es- tros colaborativos y de conversaciones”
pacio liminal parece agilizar el proceso de que pueden “catalizar transformaciones
adentrarme en mis recuerdos sensoriales sorprendentemente poderosas en la con-
y emocionales. La escucha empática de la ciencia de sus participantes”.2
artista me remite al trabajo del etnógra-
2 Grant Kester, “Conversation Pieces: The Role of Dia-
fo pero la escenografía simbólicamente logue in Socially Engaged Art”, en Zoya Kocur y Simon
Leung (eds.), Theory in Contemporary Art Since 1985,
1 Brenda Anayatzin Ortiz, El retorno a Tlalocan, 2018. Oxford, Blackwell, 2005, p. 78.

78
Con la finalidad de profundizar, en cada artista, lo que nos ofrecía una base
un contexto pedagógico, la reflexión so- para abrir el diálogo. El juego discursivo
bre el vínculo entre arte actual y antro- e interactivo entre artistas y antropólo-
pología, José Miguel González Casanova, gos nos permitió analizar juntos nuestras
profesor de la Facultad de Artes y Diseño prácticas actuales respectivas y explorar
de la unam, y yo desarrollamos el proyec- las similitudes y las diferencias que las
to Intersección: un diálogo entre antropología caracterizan. Las interacciones llevaron a
y arte contemporáneo, que dio origen a este identificar aspectos de la “cultura” disci-
libro. El proyecto empezó, en marzo de plinaria propia que estructuraban nues-
2018, con una serie de ocho encuentros tro acercamiento a la realidad y nuestra
que tuvieron lugar en el seminario del percepción del otro disciplinario. Se trató
Proyecto de Investigación Formativa Arte también de poner nuestra reflexión in-
Contemporáneo y Antropología, que impar- dividual en colectivo para hacer, en con-
to en la enah, a los cuales invitamos a ar- junto, la traducción del uso de nuestros
tistas con inquietudes sociales y políticas conceptos claves.
y a alumnos de antropología con interés Nos enfocamos en los temas de inte-
en el arte actual. Participaron a este pro- rés mutuo, tales como la relación con la
ceso más de 20 artistas que forman parte otredad, las políticas de representación,
del colectivo Medios Múltiples; alumnos la reflexividad, las diferentes nociones
del seminario La Colmena que imparte de conocimiento, la importancia de la
José Miguel en la fad y alumnos de an- dimensión sensorial y de la relaciones
tropología, de historia y de etnohistoria sensibles con el mundo, la corporalidad,
de la enah. la posibilidad de acompañar procesos de
Concebido como un espacio para po- luchas sociales, y otras más.
ner a prueba los aprendizajes, cuestionar Parte del ejercicio fue el contrastar
las pautas académicas e institucionales y nuestras representaciones del quehacer
experimentar con nuevos paradigmas, del otro, aclarar dudas, reconocer nues-
estos encuentros iniciaban con la pre- tras contradicciones y expresar nuestras
sentación de los proyectos recientes de insatisfacciones con las relaciones com-
79
plejas que nuestras disciplinas mante- tudes con la antropología en sus teoriza-
nían con las instituciones, la academia, el ciones de las diferencias culturales y en
mercado y el público. Hablamos también sus formas de representación de la alte-
de la historia de nuestras disciplinas, de ridad. Hoy en día un sector significativo
los desafíos en el ámbito ético que se pre- del arte contemporáneo integró ya las en-
sentan, así como de las de llevar nuestra señanzas de este contacto con las ciencias
práctica más allá de los límites previa- sociales, lo que se ve reflejado en el con-
mente fijados. tenido de muchos programas académicos
El proceso condujo a la curaduría de para la formación artística.
la muestra Intersección en la galería de La interdisciplinariedad en sí no re-
Media Luna de la Escuela de Antropolo- presenta un tema novedoso para la antro-
gía, una exposición procesual que duró de pología, la cual se ha caracterizado desde
septiembre a diciembre de 2018. A con- su nacimiento por las fronteras porosas
tinuación quiero resumir algunos de los que mantiene con otras disciplinas. Sin
puntos más destacados de las discusiones embargo, la aproximación al arte con-
desde el punto de vista de la antropología temporáneo, como tal, parece limitarse a
y contextualizarlos en debates actuales. unas ramas específicas dentro de la disci-
El primer resultado cosechado de plina y constituye un tema especializado
este acercamiento fue darse cuenta de dentro del panorama amplio abordado.
que esta reflexión transdisciplinaria pa- La antropología del arte centraba tra-
recía más novedosa para los alumnos de dicionalmente su mirada hacia los arte-
antropología que para los alumnos de factos de sociedades no-occidentales y
arte. Hace ya varias décadas que el arte se interesaba principalmente en objetos
contemporáneo, motivado por establecer materiales ya acabados. Propuestas nove-
vínculos en contextos sociales concretos dosas cambiaron recientemente la rela-
y comunidades específicas, volteó hacia ción de los antropólogos con el arte. Mar-
la antropología para equiparse de herra- cus y Myers4 subrayan la relevancia para
mientas teóricas y prácticas. Observando la antropología de estudiar las prácticas
las prácticas artísticas en los años noven- actuales de los artistas occidentales y de
ta del siglo pasado, el crítico de arte Hal integrar las teorías del arte contemporá-
Foster3 identificó la presencia de un “giro neo. La aportación de Gell5, al considerar
etnográfico en el arte”, caracterizado por 4 George Marcus y Fred Myers, “The traffic in art and
culture: an introduction”, en The Traffic in Culture Re-
una serie de obras que presentan simili- figuring Art and Anthropology, Berkeley, University of
California Press, 1995, pp. 1-54.
3 Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno 5 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological
de lo real, Madrid, Akal, 2001, pp. 175-207. Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

80
el arte como un complejo sistema de in- Investigación artística e invención
tencionalidades, que tiene la finalidad de metodológica
transformar el mundo, ofreció un ángulo Las discusiones en torno a las metodolo-
novedoso para abordar el fenómeno. Más gías de investigación utilizadas por el arte
reciente, Ingold6 alentó a los antropólo- para indagar aspectos del universo social
gos a hacer antropología “con” el arte y representan momentos importantes de
no sólo a hacer antropología sobre el arte los encuentros de Intersección. Los alum-
para comprender mejor las prácticas ar- nos de antropología se sorprendieron
tísticas estudiadas y las relaciones que se por la flexibilidad con la cual los artistas
organizan a su alrededor. adaptaban sus métodos de investigación
Otro ángulo de acercamiento al arte a las necesidades específicas de su proce-
desde la antropología proviene del reco- so creativo, y a las particularidades de las
nocimiento de la subjetividad del etnó- relaciones que establecían con el grupo
grafo. La antropología se ha desarrollado estudiado. Prestaron también especial
en el contexto del paradigma moderno, atención a las maneras en las que el arte
basado en afirmaciones científicas si- se volvía parte del método de investiga-
guiendo una concepción del conoci- ción o que tomaba prestado instrumen-
miento fundamentada sobre una clara tos metodológicos desarrollados por las
diferenciación entre sujeto y objeto. Una ciencias sociales para luego intervenirlos.
toma de conciencia del papel que juega Las formulaciones art-informed re-
la escritura en los procesos de acumu- search7, art-based reserearch8, y A/R/
lación del conocimiento antropológico Tography9 pertenecen a una nueva ter-
provocó, sobre todo desde la década de minología que refiere a la investigación
los ochentas, un cuestionamiento de sus realizada a partir de disciplinas artís-
pretensiones positivistas y numerosos ticas con el objetivo de profundizar la
experimentos en escritura etnográfica. comprensión de la experiencia humana.
Aún así, gran parte de la práctica etno- 7 Elliot Eisner, “Chapter 1. Art and Knowledge”, en J.
Gary Knowles y Ardra L. Cole (dirs.), Handbook of the
gráfica no refleja la influencia de este Arts in Qualitative Research: Perspectives. Methodolo-
gies, Examples, and Issues, Los Ángeles, Sage Publica-
acercamiento. tions, 2008, pp. 3-13.
8 Shaun McNiff, “Art-Based Research”, en J. Gary
Knowles y Ardra L. Cole (dirs.), Handbook of the Arts
in Qualitative Research: Perspectives. Methodologies,
Examples, and Issues, Los Ángeles, Sage Publications,
2008, pp. 29-41..
9 Stephanie Springgay, Rita L. Irwin y Sylvia Kind, “7
A/R/Tographers and Living Inquiry”, en J. Gary Knowles y
Ardra L. Cole (dirs.), Handbook of the Arts in Qualitative
6 Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art Research: Perspectives. Methodologies, Examples, and
and Architecture, Londres-Nueva York, Routledge, 2013. Issues, Los Ángeles, Sage Publications, 2008, pp. 83-92.

81
Según Shaun McNiff, la investigación el arte ofrece también una vía para inte-
basada en el arte puede ser definida por grar diferentes campos de investigación
la “utilización sistemática del proceso ar- que han despertado un gran interés en las
tístico, y de la fabricación de expresiones últimas décadas, tales como los estudios
artísticas […], como medio principal para sobre la corporalidad y la creatividad,
entender y examinar la experiencia vivi- además de acercar el investigador a di-
da por los investigadores y las personas mensiones de lo social de difícil acceso
implicadas en sus estudios”10. Esta nueva desde la observación o la verbalización.
terminología refleja una transformación En varios de los proyectos presenta-
reciente de la concepción moderna que dos durante los encuentros, los antropó-
trazaba una diferencia marcada entre el logos pudieron constatar que los artis-
arte, asociado a la esfera emocional, y la tas llegan a utilizar de manera rigurosa
ciencia, ligada al conocimiento. métodos desarrollados por las ciencias
El autor sostiene también que las sociales, realizando por ejemplo entre-
artes, como modos complementarios vistas semidirigidas, estudios socioeco-
de acceso al conocimiento, pueden “ser nómicos así como encuestas sociológicas
utilizadas como modos principales de combinadas con análisis estadístico. Sin
investigación” para “indagar problemas embargo, durante el proceso de investi-
y cuestiones a fuera del dominio de la ex- gación artística intervienen voluntaria-
presión artística”11. mente la aplicación de estos métodos con
La idea del proceso artístico como elementos que remiten a dimensiones
un método de investigación en sí que poéticas y sensibles, creando una brecha
produce conocimiento y que puede ser por la cual se introducen por sorpresa,
utilizado por el científico social resultó en el mundo de la objetividad, aspectos
muy atractivo para los alumnos de an- que pertenecen al universo lúdico, a la
tropología que participaron al encuen- imaginación o la magia. Se mezcla así la
tro. Algunos vieron ahí la posibilidad de búsqueda de datos duros con la ficción, la
replantear aspectos del aparato metodo- realidad con la imaginación.
lógico etnográfico para evitar que éste Asistimos también, durante el en-
siga siendo un simple ejercicio de recopi- cuentro Intersección, a la presentación
lación de datos diseñado para encapsular de obras en las cuales los artistas inven-
al otro. La utilización por la antropología taron nuevos métodos de investigación
de métodos de investigación basados en de lo social adaptados a la búsqueda de
10 Ibidem, p. 29.
datos relacionados con la dimensión de
11 Ibidem, p. 31.

82
lo sensible que permiten indagar tanto manera inventiva con la metodología de
en el mundo interior del artista como en las ciencias sociales y de las ciencias natu-
el de los participantes. Los proyectos re- rales. El artista trabajó con adolescentes
currían, por ejemplo, a la utilización de triquis en Yolia A.C., una casa hogar de la
procesos colaborativos de dibujos para Ciudad de México. Mediante un proceso
reflexionar en torno a la identidad o para intuitivo basado en las enseñanzas de la
recuperar la historia colectiva, a la orga- partería tradicional, las llevó a crear todo
nización de sistemas de intercambio de un ecosistema botánico. Daniel propuso
tiempo o de consejos con los participan- a sus jóvenes colaboradoras que registra-
tes, a la organización de juegos interac- ran por escrito sus sueños durante un año
tivos o a la utilización del humor como y medio. El proyecto se centró en las nue-
forma de análisis. vas especies de plantas que aparecían de
Los antropólogos que participaron en manera reiterativas en estos sueños. La
las discusiones notaron que estas prácti- descripción y los dibujos de las plantas
cas parecen abrir la posibilidad de explo- oníricas fueron analizados por un gru-
rar en el intercambio social elementos po de botanistas quienes, basándose en
relacionados con las dimensiones sen- el clima en el cual crecían en los sueños,
soriales y emocionales. Las experimen- catalogaron las plantas científicamente
taciones poéticas y lúdicas presentadas y reconstruyeron su pasado evolutivo.
apelan a procesos metafóricos donde Al final del proceso, durante un viaje al
una tolerancia hacia la polisemia y la Iztaccíhuatl, las adolescentes sembraron,
ambigüedad permite articular múltiples a modo de ofrenda, fósiles de sus plantas
percepciones concurrentes de la realidad fabricados en cerámica.
y expresar la experiencia vivida en su En esta obra colectiva, la aplicación
complejidad. Generan un espacio donde de un enfoque analítico botánico de
se valora la intuición, como proceso de imágenes oníricas provoca un deslice
percepción y de conocimiento no articu- poético interesante entre dimensiones
lado por lo verbal, por la deducción o por objetivas y subjetivas. La investigación
la razón. científica, ya no asentada sobre una base
Propedéutica onírica12, un proyecto empírica, se vuelve una metáfora en el te-
presentado por Daniel Godínez en una rritorio del arte y sirve como símbolo de
sesión del seminario Intersección, ofrece legitimización de la realidad interior de
un buen ejemplo de obra que juega de los participantes. Este proyecto provocó
12 Daniel Godínez, Propedéutica onírica. Aprender
una serie de discusiones entre alumnos
en sueños, México, Fundación Alumnos 47, 2017.

83
de antropología que se prolongaron más artísticas presenta similitudes significa-
allá del espacio del seminario Intersección tivas con los principios de la etnografía
sobre las implicaciones éticas de una in- colaborativa, un enfoque relativamente
tervención simbólica en el universo cul- reciente en antropología que enfatiza
tural de grupos sociales a los cuales uno la colaboración en cada momento del
no pertenece. proceso etnográfico como compromi-
so ético, desde la conceptualización del
Una participación activa hacia proyecto hasta la escritura13. La actitud
la evocación de futuros posibles de por sí crítica de muchos alumnos de
Los artistas que participaron en el en-
antropología tanto hacia la postura del
cuentro expresaron una voluntad de con-
individualismo académico como hacia
cretar su compromiso social fomentando
la arrogancia de la autoridad científica,
activamente procesos de visibilización,
explica su entusiasmo hacia proyectos
sensibilización, socialización y sanación.
artísticos que generan diálogos prolon-
Las discusiones permitieron identificar
gados horizontales durante los cuales se
afinidad entre esta visión del arte como
propicia una reflexión colectiva.
posible agente de cambio social y la pro-
Sin embargo, la propuesta del arte de
puesta de la antropología aplicada de
intervenir los sistemas de significación
utilizar la investigación etnográfica para
locales sigue siendo confrontante para
apoyar los procesos sociales y políticos de
la antropología. Algunos participantes
las comunidades históricamente exclui-
expresaron durante las discusiones su
das, una propuesta que entusiasma los
ambivalencia frente a la idea de provocar
alumnos de antropología.
procesos de reinvención o de re-signifi-
Un proceso creativo realizado colec-
cación. En un texto donde relata una ex-
tivamente caracteriza también varios de
periencia de colaboración entre artistas,
los proyectos de investigación artística
antropólogos y población local, Strohm14
presentados durante Intersección. Uno
nos recuerda, no obstante, que el proceso
de los elementos interesantes de este
de investigación no sólo es descriptivo
proceso, para los antropólogos, era la
sino también performativo. La investi-
idea de concebir a los participantes como
gación es en sí una intervención dentro
agentes dinámicos en la investigación, y
sobre todo como creadores o inventores y 13 Luke Eric Lassiter, “Collaborative Ethnography and
Public Anthropology”, en Current Anthropology, núm.
no solamente como poseedores de infor- 46, vol. 1, 2005, pp. 83-106.
14 Kiven Strohm, “The Sensible Life of Return: Collabo-
mación. La valoración de la capacidad de rative Experiments in Art and Anthropology en Palestine/
Israel”, en American Anthropologist, núm. 1, vol. 121,
acción del participante en estas prácticas 2019, pp. 243-255.

84
de un mundo social que podría ser apro- un acto creativo e interesados en explorar
vechada para imaginar en conjunto al- el encantamiento del mundo. Las expe-
ternativas deseables al presente. Integrar riencias de colaboraciones entre antro-
al proceso de investigación elementos pólogos y artistas pueden abrir espacio
activados por el arte puede así abrir la para repensar la naturaleza del cuestio-
posibilidad de investigaciones prospecti- namiento antropológico, las bases sobre
vas15, que, más allá de la colecta de datos, las cuales se establece el contacto con el
asumen activamente la transformación otro y la función del conocimiento acu-
que opera durante la investigación, tanto mulado17.
en el investigador como en sus colabora-
dores.
La complejización constante de
nuestras realidades aviva la necesidad de
seguir adaptando y enriqueciendo las he-
rramientas metodológicas utilizadas por
la antropología. Confrontar y articular
las prácticas de investigación del arte y
de las ciencias sociales, desde una postura
transdisciplinaria16, ofrece la posibilidad
de abordar la realidad desde múltiples
ángulos y evitar la fragmentación del co-
nocimiento.
La capacidad del arte de insertar en
el encuentro transcultural elementos
que remiten a las dimensiones sensibles
de nuestra relación con la realidad, tales
como la sensorialidad, la imaginación y
la poesía, atrae a los antropólogos afines a
reconocer en la etnografía la presencia de
15  Martin Savransky, Alex Wilkie y Marsha Rosengar-
ten, “The Lure of Possible Futures: On Speculative Re-
search”, en Speculative Research: The Lure of Possible
Futures, Londres, Routledge, 2017, pp. 1-18.
16 Lima de Freitas, Edgar Morin y Nicolescu, Basarab,
Carta de la Transdisciplinariedad, Lisboa, Convento
da Arrábida, 1994. Disponible en [https://www.uv.mx/
evargas/CienciaSagrada/TextosFundamentales/Car- 17 Arnd Schneider y Christopher Wright (eds.), Con-
ta-Transdisciplinariedad.htm]. temporary art and anthropology, Oxford, Berg, 2006.

85
reflexiones del Open Space

Caer en viernes
Omar Castro Guadarrama

Había recibido la invitación para ha- las paredes fue la parte más compli-
blar, interactuar con la gente, apuntar cada. “Volveré en la tarde” les dije, y
ideas, mensajes, tonos de voz. La esperé a caer en los asientos del au-
invitación con tiempo suficiente para tobús hasta llegar al principio de una
pensar si rechazaba o aceptaba la caída abierta en viernes.
oferta. Existía un problema: ese día
caía en viernes. “Caer en viernes” es “Caída abierta en viernes”
una forma metódica para mí de expre- ése sería un mejor título
sar negación. Están todos sentados con papeles en
Viernes de caer, de tropezar y ha- las manos, plumines funcionales; 25
cer las mismas actividades: alcohol personas reunidas, un micrófono y sus
y algunas clases, salidas alternas y enredaderas. Llegamos una hora an-
ocasionales. Esperar el día, guardar tes. “Me importa la vida cotidiana y el
la tarde para conversar con desco- arte” digo. Unos asienten, mientras yo
nocidos era un terreno ignoto para pensaba en el regreso y poder decirles
mi cotidianeidad. Guardar el día y no a mis paredes: “No me extrañen, que
caer en él. Porque los viernes no son ya he vuelto”.
para actividades académicas, en eso El Open Space de esa tarde ha sido
he creído desde chico. el primero que he hecho: un diálogo
Me aterra caer y perderme, sin entre desconocidos reunidos para
más los espacios abiertos tienen mi- tratar un tema en común. Caía en
ras a un desafortunado “no, gracias”. viernes la plática y yo tenía que relatar
Sólo me atengo a observarlos a la los hechos, sintetizar las ideas de los
distancia, lejanos y apenas por una otros, interactuar con ellos, entrelazar
rendija. Punto y coma, caía en viernes los comentarios y generar un texto
y eso era impensable, no pretendía final. A mi mesa le tocó el tema: “Lo
romper mi vida cotidiana, menos para cotidiano y su relación con el arte y la
combinarla con una serie de artistas antropología”, el cual es un tema de mi
y antropólogos. Además en un lugar interés y de los demás participantes.
abierto y en un Open Space (en inglés, En la mesa tuvimos una plática ama-
para oídos finos). Era una forma para- ble, alegre y productiva.
dójica, ¿cómo disfrutarlo? Cada vez más, el arte y la antro-
Normalmente, hubiera rechazado pología parecen desligarse de los me-
la invitación, pero acepté, tomé mi lap- dios académicos y comienzan a inte-
top, un suéter y unas ganas ínfimas de ractuar con la vida cotidiana, tanto en
abandonar mi cuarto. Despedirse de forma de reproducción de las teorías
y de los cuadros pictóricos, como en patía con ellos, tener la idea de que
la acción. Las personas que al menos uno no está solo pensando en esas
me rodean comienzan a acercarse a temáticas, sino que te acompañan
estos lugares donde conviven estas estas personas que conociste en una
actividades. tarde de viernes.
Platicar con desconocidos es una Los viernes son días para la fies-
forma muy diferente de conocer pos- ta, la reunión con diferentes amigos,
turas distintas, es grato convivir con los bares y los antros son los lugares
gente de otras partes de la ciudad, de preferidos. Yo no sé si los viernes son
diferentes edades y ocupaciones, con para hacer un evento de esta especie,
grados académicos borrados y sin sin embargo, ha sido productivo y
jerarquía. Éste fue un diálogo lineal podría hacer más Open Space otros
entre los participantes, fue una pláti- viernes: las caídas ya no se reprodu-
ca cotidiana sobre arte y antropología cirían sólo por la interacción con el
que cayó en viernes. alcohol. ¿Algún día tendremos Open
¿Cómo disfrutar de un evento Space en las partes menos pensadas,
desconocido? Fue soltarse, tomar en espacios menos académicos, con
la iniciativa para hablar, conseguir la temáticas más cercanas a la gente
fluidez social (como la que brinda el de a pie, donde hablemos con ellos y
alcohol que se toma los viernes). Es participemos en sus intereses?
disfrutable el hecho de conocer a la
gente, saber sus intereses y tener em-

87
88
¿Qué es un Open Space?
Ilse Juárez

Fue la pregunta con la que llegué el Aquí entendí lo que es un Open Space:
30 de noviembre de 2018 a la enah. es un lugar donde todos pueden ha-
Al entrar al espacio donde se realiza- blar, todos pueden aportar algo sobre
ría el evento y ver tantos participantes un tema y juntos van construyendo el
surgieron aún más dudas: ¿cuál será conocimiento. Ninguna persona es la
la dinámica para escoger los temas?, protagonista del evento, intercambiar
¿todos participaremos en la elección ideas e inquietudes así como generar
de éstos? Realmente me intrigaba la conocimiento es lo importante.
realización del evento, ya que estoy Me tocó ser relatora de la mesa
acostumbrada a llegar a un audito- “Mercantilización y legitimación del
rio pomposo, sentarme y escuchar arte y antropología”. En la mesa de
atentamente a lo que un “experto en diálogo participaron estudiantes de
el tema” tiene que decir; aquí fue dis- uacm Cuautepec, estudiantes de an-
tinto. tropología y el artista José Miguel
Nos sentamos formando un óvalo González Casanova. Uno de los temas
(casi rectángulo, condicionados por abordados por los estudiantes de la
la forma de una carpa). Podía ver el uacm fue el efecto de la llegada de la
rostro de todos, no estaba sentada uacm a Cuautepec, y cómo la institu-
escuchando atentamente mientras ción creó y legitimó las expresiones
ignoraba la presencia del otro; al desarrolladas en tal comunidad. Esto
contrario era consciente de lo que las es un claro ejemplo del poder que tie-
personas a mi lado hablaban. El artis- nen las instituciones para controlar a
ta José Miguel González Casanova las expresiones artísticas, y me hizo
habló primero, nos explicó cómo iba preguntarme si realmente el arte pro-
a ser la dinámica: cada quien escri- ducido dentro de la Institución es un
biría en un pedazo de hoja un tema arte propositivo, disidente y no sólo
que abordara la relación del arte con está respondiendo a lo que la institu-
la antropología y que le interesara ción dicta. ¿Es posible producir arte
discutir esa tarde. Surgieron temas dentro de las instituciones?, ¿cómo el
interesantísimos como la relación artista y el antropólogo pueden dejar
del arte con la vida cotidiana, con la de depender de las instituciones?
danza, con el mercado; otros cuestio- Al final la mesa de diálogo me
naron el papel del antropólogo en las dejo más preguntas que respuestas,
prácticas contemporáneas. Al final sin embargo, creo que es a partir de
se apilaron los temas similares y se estos cuestionamientos que podemos
generaron distintas mesas de diálogo. proponer algo como artistas.

89
relatorías del Open Space

Ética: Arte y antropología y sus prácticas


Relatoría: Arlene Cortes Acosta y Columba Itzel Mendoza Martín

Dentro del margen del evento Intersec- su obra. El ocultamiento de las comu-
ción realizado el día 20 de noviembre nidades originarias y su relación con la
del 2018, se creó un grupo de debate globalización, sacrifica la experiencia y
alrededor de la relación entre la ética, el el conocimiento de las mismas y sus
arte y la antropología. El acercamiento habitantes con su entorno.
al tema se dio, en un principio, a partir La segunda problemática que se
de ejemplos concretos que permitían discutió, corresponde a la exotización y
abrir espacios en la discusión de los comercialización. Un ejemplo claro de
problemas propuestos puesto que la ne- ello, es el Videojuego Mulaca, el cual se
cesidad de una ética parecía recurrente. trata de la cosmovisión de una comuni-
Se mencionó el caso de la apropia- dad originaria; llama la atención porque
ción del arte textil de mujeres indígenas hubo una retribución monetaria al pue-
por parte de compañías transnaciona- blo que los ayudó. De igual manera, se
les o privadas de fast-fashion. También afirma –por parte de la compañía pro-
se habló de varios artistas, entre ellos ductora- que hubo trabajo antropológico
Sebastián Salgado y Santiago Sierra. exhaustivo con acuerdos preexistentes
Del primero, fotógrafo de la década de de respeto y colaboración. Sin embargo,
los años setentas, se evidenció la falta la pregunta que surge aquí es: ¿existe
de vinculación con la comunidad del un modo de establecer equivalencia en
Amazonas desde la que nació su pro- la retribución dinero hacia las comu-
yecto fotográfico, redituándose de las nidades por la explotación cultural? Y
mismas e invisibilizando a la población. en el supuesto de que se pagó cierta
Asimismo, sobre la incomodidad de las cantidad, ¿cómo se reparte ese botín
obras del segundo, se dio una reflexión dentro de la comunidad? Y sobre todo,
sobre la sociedad actual valiéndose la pregunta central ¿es la retribución y
del exhibir las necesidades materiales el reconocimiento suficientes para que
a través de la violencia corporal de los valga la mediatización o inserción al
involucrados. mercado?
De los ejemplos mencionados se
problematizaron varios puntos. El pri-
mero de ellos, la apropiación o extrac-
tivismo ideológico/cultural, niega la
relación directa con una comunidad de
manera que el rol del artista, antropó-
logo o investigador se ve escindido de
la experiencia misma en la creación de

90
una pasividad cognitiva en donde sólo
se presencia el suceso sin que genere
algo más en el espectador. ¿Podemos
hablar de una visibilización válida o de
mera re-producción del mismo diálogo
de poder capitalista que subyuga y ex-
plota a otras subjetividades y que se
apellida artístico? ¿podemos realmente
generar empatía y conducirnos a la mí-
Es evidente, ante los planteamien-
nima acción?
tos, que sigue existiendo un poder
Si bien es cierto que no siempre
imperante frente a las comunidades
podemos tener como finalidad del arte
originarias: les visibilizan, les dan la
u objetivo una transformación social y
palabra, les dan existencia desde ese
una incidencia en subjetividades, pero
agente externo que se inserta en su ex-
en cuanto a ejercicios artísticos relacio-
periencia y se beneficia de ello. Siempre
nales o investigaciones antropológicas,
hay fuerzas y medios para comprar a lo
cabe exigir una conexión genuina. Las
Otro. Sin embargo la cuestión ante un
prácticas de los antropólogos y los
posicionamiento ético es la siguiente:
artistas es un trabajo muy parecido de
¿Es ético que su saber se mediatice?
involucramiento. A veces pareciera, den-
¿Hay algo de positivo en el alcance y
tro de la antropología, cierto sesgo aca-
difusión mediáticos que pueda llegar
démico que le impide una relación con
a tener? ¿Deberíamos creer en algo así
las comunidades que no va más allá de
como medios informativos imparciales
su estudio, clasificación y extracción de
y objetivos?
saberes. Para los participantes, resulta
El segundo eje temático que se
realmente importante o necesario retri-
abordó tuvo que ver con el papel que
buir a las comunidades –implementan-
juega la ética en las prácticas artísticas.
do estrategias creativas, libres y hasta
¿Qué ocurre con las obras que son can-
cierto punto artísticas- para participar
celadas en pos de la ética? ¿Es válida la
en una experiencialidad que se generen
contemplación del arte en sí mismo aun
ahí, en conjunto.
si su contenido transgrede ciertos pre-
En ese sentido, la gestión cultural de
ceptos morales o éticos? El caso ejem-
proyectos culturales dirigidos a comuni-
plo fue la película Irreversible de Gaspar
dades específicas debería busca la ma-
Noé en la cual podemos observar una
nera de entablar verdaderas relaciones,
escena de violación explícita durante
de una inserción y ocupación de todos.
trece minutos a través de un acerca-
En la búsqueda y reconocimiento del
miento de cámaras atroz. El tema de
Otro, se desdibujan como insuficientes
la violencia representada en diferentes
las líneas divisorias entre disciplinas;
medios como lo son el cine, la fotogra-
nos atañe construir puentes entre cien-
fía o el performance, pueden llevar a

91
tíficos-arte-comunidad. Necesitamos en la plática, en la vivencia. Quedan las
profesionistas que no se excluyan, que preguntas respecto a cómo visibilizar
no tomen la posición de lo ajeno y que las potencias políticas y éticas de todo
no vean como objeto de estudio a lo lo devenido en el acontecimiento al po-
que lo afecta en una bidireccionalidad. ner en cuestión las transformaciones de
La transformación de la subjetividad del la subjetividad misma. Al término del
antropólogo o el artista siempre se ve espacio de diálogo con los participan-
modificada en sus relaciones con las tes quedan estas preguntas abiertas:
comunidades. No hay mito de subjetivi- ¿Y ahora cómo se visibiliza y dónde
dad/objetividad, de hecho/vivencia, de circulan; qué espacios nos han permiti-
cosa en si/representación, de creador/ do para movernos? ¿cómo se avienta al
materia de creación; todo se mezcla en resto desde el yo que soy?
la interpretación, en el texto, en la pieza,

Mercantilización y legitimación de arte y antropología


Relatoría: Ilse Guadalupe Juárez Bravo

Mercantilización de la cultura: narias del estado de Hidalgo y las llevó


La primera inquietud que surgió en la al extranjero sin darle el debido crédito
mesa fue el grafitti como ejemplo de a las comunidades que los realizan. La
las prácticas artísticas y culturales mercantilización por parte de los ex-
que conforman nuestra cotidianidad. tranjeros para venderte tu propia cultura
Se reflexionó sobre cómo éstas inician fue un tema recurrente a lo largo de la
como disidencias y siendo considera- mesa. En este caso se tomó de ejemplo
das actividades delictivas, sin embargo la película Coco y su éxito en México al
son cooptadas por el sistema y poste- mostrarnos una visión romantizada de
riormente mercantilizadas para ser in- lo que es el Día de Muertos. En el caso
tegradas en la industria cultural. específico del arte, se nombró el “efecto
Las industrias culturales tienen un Frida Kahlo” el cual consiste en tomar la
papel muy importante en la economía figura del artista de manera superficial
de México, ya que como se mencionó para explotarla y venderla. Esto respon-
en la mesa, un 7% del PIB es producido de a la lógica económica actual: expro-
por la cultura. piar todos los recursos culturales.
Otros ejemplo que se abordó con Se debe crear una conciencia de lo
respecto a la mercantilización de las que consumimos culturalmente, ya que
expresiones artísticas y culturales fue las instituciones artísticas no estable-
el caso de la empresa MANGO, la cual cen relaciones entre la comunidad. Esto
robó bordados de comunidades origi- es provocado por la lógica de la econo-

92
mía capitalista, donde el consumidor no ver al arte como una inversión y un bien
es partícipe de la producción. Es decir, suntuario que responde a poderes hege-
no existe una relación entre el produc- mónicos. La problemática de cómo se
tor y consumidor, generando propuestas gana la vida y los medios de producción,
culturales impositivas. influyen en estas prácticas ya que obli-
Existe un sistema hegemónico de lo gan al sujeto a ser parte del sistema y
que debemos consumir, nos imponen la avalarlo desde su profesión.La relación
idea de que la cultura sólo la podemos que hay entre antropología y arte es que
encontrar en museos y galerías, cerran- ambos pueden encontrar cualquier prác-
do nuestras posibilidades de acercar- tica de la cotidianidad como “objeto de
nos a otras prácticas. estudio”.
Estos temas generaron las siguientes Dentro de los objetos de estudio en
preguntas: la antropología, se habló sobre la cons-
••¿Cómo generar proyectos cultu- tante de analizar los grupos subalternos
rales que funcionen de manera auto- y no a los grupos de poder, se cree que
gestiva? es debido a una ceguera epistemológi-
••¿Cómo no desplazar a las comu- ca, ya que se necesita de la institución
nidades de los proyectos culturales? para la avalación de trabajo. Otra razón
Ante estas problemáticas se propo- es que las élites no le deben nada a na-
ne la creación de microindustrias y coo- die, no tienen necesidad de abrir su cír-
perativas que partan de la comunidad y culo para ser objeto de estudio, además
para la comunidad. de que siempre mantendrán su estatus
“Es de todos, pero de nadie” de poder y por ende, pueden minimizar
la práctica del antropólogo.
Legitimación de las prácticas
artísticas y culturales El antropólogo siempre
Otro caso que se analizó fue el de la se encarga del otro
generación de historiografías, proyec- Dentro de estas reflexiones se genera-
tos y prácticas artísticas en Cuautepec ron las siguientes preguntas:
como efecto de la llegada de la UACM. ••¿Cómo los objetos antropológicos
Es decir, la institución crea y legitima las entraron a un museo de arte?
expresiones desarrolladas en la comu- ••¿Se podría generar una antropolo-
nidad. Los sistemas de legitimización gía de la élite?
como la academia, galerías y museos El papel del antropólogo es muy impor-
definen que es lo que es arte o no es tante por lo que este debe tener un es-
arte. pecial cuidado en lo que analiza y legiti-
En el caso de la antropología, se ma con su discurso, porque es gracias
abordó cómo ésta legitima los discur- a ellos que muchas veces se define lo
sos y prácticas artísticas desde su trin- que es cultura y lo que la gente consu-
chera analítica e institucional, haciendo me como tal.

93
Pertinencia de los conceptos de arte,
artesanía y estética
Relatoría: Belén Nájera Sánchez

Tras una amplia propuesta de temas Con respecto de las artesanías, las
para comentar se formó la mesa seis, participantes reconocieron una situa-
la cual abarcaría cuestiones de estéti- ción similar: una distinción entre el valor
ca en campos ajenos al arte y la eterna dado por quien realiza la pieza (por su
discusión respecto a la relación entre función específica) y un valor impuesto
arte-artesanía. externamente. Sobre la relación entre
Lo primero que decidieron las par- arte y artesanía se comentó la existen-
ticipantes fue hacer una distinción en cia de un marcado vínculo con un con-
torno al nombre “oficial” de a la mesa; texto de represión, que con el tiempo ha
ellas diferenciaron entre “concepto” y creado una calificación social en torno
“fenómeno” comentando que la prime- al objeto e imaginario que transita de
ra palabra se refiere a un conocimiento abajo (artesanía) hacia arriba (arte). La
que pretende ser universal, mientras desvalorización constante del trabajo
que la segunda describe productos de artesanal está claramente ligada a un
la vida social, ya sean acciones, expe- proceso histórico específico vivido en
riencias u objetos. Con esto en mente Latinoamérica.Este diálogo se expandió
separaron los términos a tratar: arte y con la adición de una crítica particular
artesanía como fenómenos y “estética” de la artesanía por presentar limitacio-
como concepto. nes a la creatividad al repetir constante-
Se exploró el concepto de estética mente patrones tradicionales; al hacerlo
partiendo desde una postura artística y se mantiene en los mismos modelos de
cuestionando cómo era aplicada en otros sensibilidad, a diferencia del arte, que
campos disciplinarios. Fue mencionado busca crear modelos distintos.
cómo es que en el campo del arte es una Dentro de los muchos aspectos que
consideración siempre vigente (inde- se fueron ejemplificando, la conversa-
pendientemente de la postura y uso de ción regresó a la cuestión de la legitimi-
ella), y las inquietudes que brotaban al zación del trabajo, de ello se retomaron
reconocer características a las cuales se los comentarios antes mencionados
les podría aplicar el mismo valor, pero en sobre el valor del proceso y del produc-
otros campos disciplinarios. Sobre esto to terminado y se añadió la influencia
surgieron dos posturas principales: una del mercado del arte y de una economía
cuya atención estaba enfocada en quién mayor. Se platicó sobre la planeación
realizaba el trabajo y la otra en quién era social del Estado, que crea políticas na-
espectador. Ambas le atribuían un valor, cionales que legitiman, definen y regu-
sólo que éste variaba entre el interés por lan la formación y concepción artística
el proceso e intención original –postura del país. Independientemente de a qué
de creador– y por el producto terminado le atribuya una el valor, se van creando
–postura de externo. relaciones identitarias con los objetos.

94
yor importancia a la de lo bello, se hizo
énfasis en mencionar que aquella que
permea a la producción contemporánea
es la estética relacional. Ésta se enfoca
en aquello que la producción logra de-
tonar socialmente. El arte es, y siempre
ha sido, un reflejo de las condiciones
sociales, culturales e históricas.
Buscando responder al nombre de
la mesa, las últimas participantes se
preguntaron si aquellos términos se-
Hoy en día parece ser que la construc- guían teniendo validez, si era necesario
ción de las narrativas de identidad es inventar nuevas palabras que realmente
a partir de un imaginario extranjero, el respondieran a las necesidades actua-
cual se sugirió proviene de una megain- les o si bastaba con resignificar las ya
dustria global cultural controlada desde existentes. Concluyeron, al igual que los
centros de poder específicos. participantes previos, que la pertinencia
Posteriormente se retomaron temas de estos términos –y de cualquier otro–
anteriores y se aclaró que hay estéticas recae absolutamente en su contexto.
diferentes, a pesar de que se le dé ma-

Prácticas artísticas y antropológicas


de transformación social
Relatoría: Ana Karen Hernández Degollado

Para iniciar habría que repensar este Pensemos en el caso de Alumnos 47,
título, reflexionar en qué es lo que enten- con el proyecto de un autobús transfor-
demos por social, por la transformación mado en una biblioteca ambulante que
social. Para esto hay que detenerse en se llevó a una comunidad de Guerrero.
las preguntas: ¿desde dónde se cons- ¿Qué intereses y discursos operan en un
truye la narrativa de las “transforma- proyecto como éste?, ¿por qué se deci-
ciones sociales”?, ¿qué entendemos y de llevar una biblioteca ambulante como
suponemos como transformación so- proyecto?, ¿cómo se decide la locación?,
cial?, ¿a través de qué medios, valores ¿el proyecto qué narrativas y valores
y discursos se habla de transformación produjo en el lugar?, ¿cómo se narra la
social?, ¿estamos pensando que el arte experiencia del proyecto?, ¿la narración
y la antropología generan o posibilitan es distinta entre los miembros de la co-
transformaciones positivas o negati- munidad a la que fue llevada y entre quie-
vas? Y ¿por qué conservar un carácter nes llevaron la biblioteca? Si tuvo efectos
maniqueo al respecto? en los implicados ¿de qué clase fueron
estos efectos?, ¿los podemos pensar en
términos de positividad o beneficio?

95
Tomar como ejemplo este caso sólo opositora de los relatos del artista y el
es para señalar los procesos en los que antropólogo frente a los de los otros.
el arte se ha involucrado al intervenir en Lo que está involucrado en todo
comunidades “marginales” o “aisladas”, este proceso son lógicas de poder, re-
situación con la que la antropología ha laciones con la institucionalización de
lidiado desde sus inicios. Frente a estas las prácticas artísticas y antropológicas,
situaciones, la reflexión del artista y el modos de gestión de lo público, nego-
antropólogo debería ser con respecto ciaciones simbólicas entre los agentes
de la posición de privilegio que ocupan implicados. La pregunta es si las co-
o parecen ocupar. Posición que nos ha munidades son agentes o pacientes.
arrastrado a discursos y prácticas pa- Respecto al ejemplo mencionado de
ternalistas, neocoloniales. Esta lógica Alumnos 47, ¿por qué los miembros de
de asistencialismo, en el caso del arte, la comunidad no quemaron la bibliote-
por momentos parece caprichosa. Un ca?, ¿alguna de las negociaciones que
capricho puede decidir a qué locación posibilitaron el proyecto los beneficia-
y qué tipo de proyecto se lleva, pensan- ba?,¿el beneficio fue directamente para
do que les otorga algún beneficio a los la comunidad o para agentes de poder
miembros de esa comunidad la cual involucrados?
“estamos salvando, mejorando”. Sin En la discusión frente a proyectos
embargo, sólo se termina en proyectos como éste y las narrativas involucradas
fragmentados, sin continuidad y en en las prácticas antropológicas y artís-
una reproducción desenfrenada de la ticas contemporáneas cabe preguntar,
posición paternalista del Estado sobre ¿qué estamos entendiendo aquí como
la “otredad” indefensa, interiorizada en arte?, ¿qué efectos tiene a nivel de la
artistas y antropólogos. experiencia subjetiva el arte?, ¿esta
Y es que ¿quién tira línea? Incluso experiencia y sus efectos posibilitan
cuando queremos involucrarnos en relaciones y transformaciones sociales?
proyectos “disidentes” o activistas, Los artistas son profesionales de
tristemente se terminan reproduciendo la forma. A través de dispositivos es-
lógicas de narrativas hegemónicas que pecíficos, de dinámicas estabilizadoras
nos han cooptado. La antropología y el producen forma. Esto genera marcos
arte operan en modo colonial, no se han de corrección e incorrección, producen
logrado desprender de estas herencias. discursos académicos, lógicas de vali-
Lo que está en juego en los saberes y dación y apropiación de la producción
relatos producidos de proyectos y expe- de forma. Sobre lo que se debe estar
riencias, es capital simbólico, intelectual alerta siempre es respecto de los usos
y moral. ¿Quién gana estos capitales? políticos de estas formalizaciones. Allí
De lo que habría que tomar con- hay potencialidades narrativas y pro-
ciencia es del lugar del relato como un ductivas; el reto es quién se apropia de
territorio de disputa. La línea debería estas y cómo se utilizan esas poten-
inclinarse en repensar el privilegio dis- cialidades. Hay que remarcar que tales
cursivo, en cómo posibilitar la palabra potencialidades generadas a partir de
y el espacio. La búsqueda debería dichos dispositivos específicos (la idea
orientarse en romper con la dicotomía de arte así en sentido occidental y he-

96
gemónico, académico) están atravesa- lo común, de los potenciales dislocado-
das y operan en un espacio e historia res por el arte y la antropología y sus
específicos. No se les podría equiparar experiencias tienen que ser en términos
con otros procesos alternativos o no-oc- de positividad?, ¿no habría potencial
cidentales, etc. Cuando decimos o nos también en un común negativo?, ¿en
referimos al arte, en esos términos, ha- experiencias negativas? o incluso en tér-
blamos de una dimensión políticamen- minos no dicotómicos que desarticulen
te configurada de un algo indefinible, y alteren los ordenamientos dicotómi-
pero que está rodeado y dicho con una cos del discurso.
narrativa y pretensiones específicas. Otra pregunta aparece en el horizon-
Pensamos que hay que detenerse te: ¿en qué momento se decidió llevar el
sobre la concepción “terapéutica” o, arte a comunidades periféricas?
peor aún, “redentora” que se ha tenido Esto fue un “error” histórico, el cual
del arte y cómo se le ha querido vincular inicia a principios de la década de los
así con transformaciones individuales y noventa. En el marco de los procesos
colectivas. ¿Por qué pensar que el arte de decolonización e intervención surgen
es bueno o beneficioso?, ¿por qué pen- tensiones epistemológicas y narrativas.
samos al arte como una herramienta de La onu enuncia el término “cultura de la
transformación positiva?, ¿realmente el paz” en 1992 y entra en funcionamiento
arte es reivindicador? Si fuera así, ¿qué en 1994. La conjunción de los términos
es lo que reivindica? “cultura” y “paz” en un mismo ámbito
Hay que pensar al arte como una simbólico es inédito y produce una na-
operación simbólica que amplía y recon- rrativa hegemónica de consecuencias
figura el sentido. Entonces, ¿sería o no innegables. La ONU pone a todas las
herramienta de transformación social? formas “culturales” como vehículos que
La reconstrucción simbólica que aper- instituyen paz. Todo lo que fuera prácti-
tura, la alteración de lo común y sus ca cultural debería asumir una vocación
efectos en los individuos singulares, moral orientada a la paz. La ONU exhor-
sí tendría potencial de transformación tó a los Estados a orientar sus ejercicios
social. culturales a la asunción de responsabili-
Pensemos el caso de Banksy, su uso dad de lo que se entendió por paz.
de estrategias adolescentes para gene- A partir de esto se emprende la re-
rar estrategias neoliberales, la reapro- captura de las marginalidades en el arte
piación de la forma en que se produce el de manera más contundente aunque ya
valor y el significado. La pregunta frente se había iniciado desde los ochenta. Es
al potencial del arte es: ¿qué clase de el neoliberalismo el que impone este
transformación se busca?, ¿cómo se discurso del arte redentor, con potencial
valorizan las reapropiaciones de esos de transformación e inserción social,
potenciales? obviamente en términos que se man-
La problemática aparece cuando tuvieran dentro del orden neoliberal. El
queremos valorar todo potencial eman- problema al que nos enfrentamos es el
cipatorio y transformador en términos de la transformación social como una
de positividad. ¿Por qué pensamos que narrativa (neoliberal) que neutraliza real-
esas reapropiaciones y posibilidades de mente sus posibilidades y la del arte y

97
las disciplinas sociales. El punto sería trategia cada vez única y una incidencia
buscar una alternativa a la transforma- cada vez única.
ción social, la búsqueda sería por una En todo caso el potencial de la
alteración, una dislocación de lo social, transformación social, como política or-
de lo común, de los discursos. ganizadora y vía discursiva, aparecería
¿Cómo producir una narrativa otra? al jugar con la propia categoría, conocer
Consideramos que la apuesta es regre- la retórica y saberla usar.
sar a incidir en nuestros espacios, en A lo que debería apostar el arte y la
nuestras relaciones. Situarnos, como antropología sería a una apuesta más
diría Haraway. Aprehender las experien- hacia el cuidado y la alteración de lo
cias diversas de las múltiples disiden- social, de lo común, que nos oriente
cias, de otros saberes y prácticas. Hay a otras narrativas, a producciones de
múltiples experiencias previas que han espacios afectivos, de relaciones cer-
tratado de responder a esa búsqueda canas. Es allí donde hay potencial de
por otra narrativa, por un posicionamien- dislocación, de alteración, de reconfi-
to distinto del artista y el antropólogo, guración de nuestras disciplinas, sus
hay que conjurar su historia y su me- discursos, efectos y de lo que producen
moria. Apelar a las experiencias otras a nivel social.
en los espacios otros, generar una es-

Procesos creativos y metodologías de investigación


de la creación de conocimiento
Relatoría: Roberto Gómez Quezada

A lo largo de las discusiones que se lle- el que se distribuyen sus resultados. Al


varon a cabo en el evento Intersección, arte se le asignaron otras cuestiones
en la mesa llamada “Procesos creativos que tenemos que problematizar. El arte,
y metodologías de investigación en la de acuerdo con algunos participantes,
creación de conocimiento”, se pudieron puede no tener una metodología de-
entrever algunas cuestiones que a con- terminada, específicamente el arte
tinuación se presentarán. contemporáneo. El arte no trata de dar
Lo primero que se planteó fue la una respuesta del todo concisa a una
pregunta: “¿Es posible integrar las meto- pregunta planteada; de hecho, el Arte
dologías propias de un campo en otro?” puede tolerar la falta de pregunta.
Por un lado, se trataron de distinguir Se planteó una pregunta importante
algunos aspectos que le corresponden con los participantes que perduró pese
a cada una de las disciplinas en cues- a los distintos integrantes que se unían
tión. Se planteó la distinción entre la al conversatorio: ¿Qué fines persiguen
metodología del arte y la metodología cada una de estas disciplinas?
de la antropología; a la antropología se Se mencionaron algunas respues-
le asignaron valores tales como la rigu- tas que hay que señalar brevemente:
rosidad, la sistematicidad y el medio en Primero, se señaló la función social que

98
pueden perseguir ambas disciplinas:
pueden tratar de tomar una postura
con respecto a fines determinados; por
ejemplo, al final del conversatorio se
mencionó la cuestión de la posibilidad
de utilizar la antropología como un ins-
trumento útil para el mercado, así como
para proyectos de crítica social. Por
ejemplo, se señaló que es posible ver
en la industria cultural la presencia de la
antropología como un instrumento para
la venta y distribución de productos; ta-
bas prácticas necesitan aproximarse a
les productos pueden ser la cultura de
lo que no le es absolutamente ajeno (y
otros pueblos, las tradiciones, la religión
menos en este momento en el que lo
y, en términos generales, aspectos sim-
más lejano nos parece más cercano),
bólicos y míticos de la realidad.
su relación no era íntima, lo otro aún no
El arte no se salvó de la misma
permitía su escucha ante nuestra falta
crítica; el arte ha funcionado como un
de curiosidad.
instrumento de ideologización, coloni-
El conocimiento, ese extraño objeto
zación y dominación. El arte ha tratado
que articula disciplinas, también aquí se
de defender posturas opuestas y antité-
puso en cuestión: ¿El otro es un completo
ticas. El arte ha estado presente tanto
extraño y existirá una radical imposibili-
en las distintas formas del fascismo
dad de acceder a él?, ¿es un objeto del
como en el socialismo, el comunismo
deseo que sólo puedo narrar, contar,
o el anarquismo; ha sido uno de los
dibujar, pintar, describir? Un compañero
principales motores de la dominación
señaló: “No, no es extraño para mí. Si fue-
patriarcal y está en manos del feminis-
ra radicalmente extraño para mí, ¿cómo
mo. Pertenece a un pueblo, a su identi-
puedo saber que lo estoy conociendo?”
dad y a su comprensión de la otredad;
Estas preguntas típicas de las ciencias
pero también se encuentra en aquellos
trataron de ser desplazadas con la si-
que buscan sepultarla y ocultarla de la
guiente respuesta: “Estudio eso que para
memoria y de la vida de los pueblos.
mí es un otro para reconocerlo”.
Otredad… un concepto que también fue
Volvemos a la cuestión que ya
puesto en duda en el conversatorio.
planteé arriba: tomar postura. El reco-
Segundo, se puso en cuestión lo
nocimiento permite también restituirle
siguiente: ¿De qué manera se relacio-
el valor perdido o encubierto al objeto
nan ambas disciplinas con la otredad?
de conocimiento; el antropólogo no sólo
Ambas disciplinas representan, hablan,
tiende a no volver al objeto que estudió
se acercan, acechan, se alejan, se des-
(a su comunidad, a su pueblo, entre
conocen y, como emergió entre las pa-
otras cosas), también suele conservar
labras, fascinan.
ese algo que lo impulsó a dedicar su
Tanto el arte como la antropología
tiempo en una tesis que jamás será
permiten relacionarse con lo otro como
leída o revisada; la relación de escucha
parte de su práctica; en su núcleo, am-

99
que implicó la vida, las costumbres, las Y ¿para qué necesitamos la riguro-
tradiciones y los símbolos de su objeto, sidad? Se dieron dos respuestas concre-
todo terminó solamente en un depósito tas: La primera, porque la rigurosidad
de memorias. es una exigencia de una comunidad
Sin embargo, también se señaló la institucionalizada que permitió que la
posibilidad de resignificar aquello que antropología adquiriera sus espacios,
se investiga: desde la posibilidad de sus metodologías, sus herramientas,
restituir el valor etnográfico de un árbol sus instrumentos y sus maneras de
situado en algún lugar de un tiempo de- evaluar la efectividad y posibilidad de
terminado hasta la posibilidad de tras- generar resultados fructíferos. Esto se
tocar el orden del discurso que desde su tachó de ser una cuestión meramente
núcleo se impide ver lo que le aparece académica; pero no hay que rechazar
ante sus ojos. todo aquello que puede otorgar la aca-
Tanto el arte como la antropología demia. Se puede llamar exigencia teóri-
se permiten resignificar los objetos de ca. La segunda, su rigurosidad permite
estudio a los que se acercan ante los la justificación y fundamentación para
otros; ninguno de los dos tienen por qué tomar postura ante una problemática
permanecer en el silencio de una tesis dada. Como señalé, la cuestión de los
olvidada, ni en una obra que jamás será discursos permite enfrentar una postu-
publicada. ra con otra, es, como se piensa desde
Hasta aquí se ve otra posible in- ya hace tiempo, hacer política desde el
tersección entre estas dos disciplinas. discurso.
Ahora bien, pese a su primera intersec- Por último, hay que señalar la cues-
ción hay que preguntarnos, ¿sucedería tión que apareció al final del texto: si
algo diferente si comenzaran a entrela- ambas disciplinas consiguieron acer-
zarse la una con la otra? La respuesta carse, la pregunta siguiente no resultará
no fue simple, ni tampoco se respondió ociosa: ¿podrían tomarse aspectos me-
con facilidad. todológicos de un ámbito para el otro?
Por un lado, la antropología se de- o, como se preguntó al final ¿es posible
fiende como una disciplina capaz de un arte-antropología?
dar respuestas a distintas cuestiones. La respuesta que se dio fue “sí”,
El ejemplo fue contundente: si a un mé- pero con reservas. Se aceptó que am-
dico se le pide curar una pierna, no tiene bas prácticas requieren de la creati-
por qué escribir un poema. El ejemplo vidad del investigador; la creatividad
quizá nos permite problematizar la planteada en todo el corpus de una
cuestión del fin de ambas prácticas y investigación, desde la formulación de
preguntarnos si hay algo en ellas que una pregunta hasta la respuesta que
las aleje radicalmente como en el ejem- se da a la misma. También se puede
plo. Regresando al primer punto, se le explotar la creatividad desde el Estudio
asignaba a la antropología la sistema- de caso, donde se pueden plantear po-
ticidad y la rigurosidad que permitiría sibles actividades que alteren el curso
dar una respuesta a una problemática del caso con fines determinados. Sobre
concreta. la segunda pregunta, se dijo que posi-
bilita un proceso de decolonización en

100
el cual los campos de investigación ya momento de observarlos aplicados en
no se encontraran dominados por mé- campos diferentes, son cuestionados o
todos y técnicas determinadas que, al rechazados.

Relación entre arte y antropología


con la realidad social y la vida cotidiana
Relatoría: Omar Castro Guadarrama

En esta mesa, los principales temas fue- su cotidianeidad. Sin embargo, existen
ron el arte callejero, la cultura popular, individuos que exotizan estas prácticas
las tradiciones, costumbres, y cómo el y se apropian o roban ciertos elementos
arte o las prácticas artísticas desplazan para la utilización de ellos y así generar
a los integrantes de las comunidades, arte o antropología. En la mesa se men-
la vida cotidiana y su relación con las cionó el robo que han hecho algunos
universidades, la vida cotidiana y la artistas sobre estas prácticas sociales,
antropología. Finalmente se hicieron al tomarlas y reproducirlas de forma ar-
conclusiones para abordar una acción tística y firmándolas como suyas.
en torno a las problemáticas que se Por otro lado, los antropólogos tam-
encontraron. bién pueden deformar la información
En el tema del arte callejero se re- que se encuentra en la vida cotidiana.
tomaron la práctica del grafitti y cómo En ese sentido, el poder de la legitima-
ésta ha tenido un impacto en la vida ción es imponente, como se menciona-
cotidiana al momento de encontrarse ba en la mesa: el intelectual es capaz
con ellas diariamente. El grafitti para de afirmar qué es lo antropológico o
los participantes era una forma vista qué es lo artístico. Hay académicos y
en dos vertientes: como una manera de artistas que han legitimado prácticas
vandalizar un espacio y también como sociales y cotidianas para decidir qué
una manera de darle matiz-ambiente a es arte, todo bajo sus concepciones
las calles. En este plano, sin embargo, y sin importar la deformación de las
también se hablo sobre cómo el grafitti prácticas. Ellos se han creído capaces
y el arte callejero han sido instituciona- de enunciar y renombrar las prácticas
lizados, con lo cual se le ha dado una sociales que son cotidianas y normales
consideración artística por parte de los en las comunidades, sin consultar a nin-
sujetos especializados en el tema y por gún habitante, con esto, elementos de
los empresarios que han explotado su las tradiciones y costumbres, o enteras,
trabajo. son utilizadas para la conveniencia de
En cuanto a la temática de la cul- una élite intelectual
tura popular, de las tradiciones y cos- Los compañeros mencionaron que
tumbres, se platicó en la mesa sobre existe una desvinculación entre el cam-
cómo éstas no son consideradas por la po académico y el plano social, puesto
comunidad como artísticas, ni como an- que son los intelectuales quienes deter-
tropológicas, sino que forman parte de minan qué y quiénes encajan dentro de

101
categorías estéticas o antropológicas, que había quedado borrado por sujetos
con ésto, los miembros de la comunidad externos. Con esto, la universidad deja
son movidos. En este sentido, la mesa de ser un elemento aislado a la comuni-
planteó las dificultades que existen en dad y busca también brindar un apoyo
los espacios turísticos de mayor afluen- para el reconocimiento de los habitan-
cia, como los llamados pueblos mági- tes como sujetos participantes dentro
cos o las zonas céntricas, en donde la de un desarrollo cultural. Esta forma
comunidad se ve desplazada de sus de relacionarse, también ha llevado a
sitios de origen a causa de ser consi- la creación de colectivos y forman una
derados como algo a observar en plano resistencia ante el impacto neoliberal.
artístico o antropológico. Lo cotidiano se mercantiliza cuando
Con todo esto, la vida cotidiana se hay un ojo exótico que lo ve. Cuando la
convierte en un objeto rentable para el periferia, lo otro, no ve en sus prácticas
poder económico puesto que lo artístico una forma de comercializar, el artista o
o lo antropológico genera un plusvalor las instituciones buscan lo artístico y
dentro de las prácticas y costumbres se aprovechan de él. Con esto hacen un
cotidianas de las comunidades. Un cotidiano vendible que sólo puede ser
ejemplo claro que mencionaron, es el comercializado hacia un público que
Festival Internacional Cervantino, al lo vea como exótico. Los compañeros
cual las comunidades originarias de hicieron mención que el arte y la antro-
Guanajuato no asisten pero sufren to- pología que giran entorno al sistema
das las consecuencias que este evento neoliberal convierten lo cotidiano en una
trae consigo y se ven desplazados en atracción turística.
su vida diaria. Examinar la cotidianeidad ha sido
El mundo académico y artístico se una forma de aproximación de la an-
ha olvidado de vincularse con las comu- tropología. Para ello se necesita de la
nidades, como se expresaba en la mesa existencia del otro y exotizarlo. La antro-
y sólo se han dedicado a hacer copias pología urbana ha hecho estudios como
de las prácticas sociales sin tener en el análisis de los cholos, los chakas, los
cuenta a los sujetos originarios. Y es el obreros, las amas de casa, debido a que
sistema neoliberal, el que también se ha ellos pueden ser definidos como temas
encargado de clasificar a las comunida- de estudio. Y por ello, es importante
des en torno a su capital cultural. destacar que existe un cánon académi-
En cuanto la temática de las Univer- co que determina qué prácticas cultura-
sidades y la vida cotidiana, los compa- les y cuáles grupos sociales son estu-
ñeros mencionaron la participación que diados por la antropología. En México,
ha tenido la uacm en Cuautepec y cómo el ser indígena es uno de estos cánones
ésta ha tenido una implicación fuerte para el estudio antropológico.
en la vida cotidiana de la comunidad, Como conclusión, los compañeros
puesto que los estudiantes han sugeri- propusieron hacer una crítica propia de
do proyectos para el desarrollo cultural, cómo observan el arte en su vida coti-
entre los cuales se ha planteado la posi- diana y también cómo consumen las
bilidad de recuperar la memoria oral de formas mercantilizadas del arte puesto
los habitantes, de reconstruir un pasado que lo cotidiano está ligado a una expe-

102
riencia de vivirlo. También en un plano
académico se propuso hacer una crítica
y revisión de los antropólogos y artistas
(intelectuales) que han escrito sobre las
categorizaciones de arte, y sobre cómo
éstos han impuesto éstas categorías a
aspectos de la vida cotidiana.
Ambas conclusiones giran en torno
a realizar una postura propia y crítica no
sólo de la vida artística y antropológica,
sino de la vida cotidiana y cómo ésta ha
sido permeada por un poder artístico-in-
telectual-económico.

103
Sociedad y comunidad

104 La cárcel
Antonio Vega Macotela

126 La perversión del acuerdo


Taniel Morales

132 ¿Qué es ARTROPOLOGÍA?


José Miguel González Casanova

142 La escultura social


como motor par
la cohesión social
Belén Moro Mori

148 Peridemia:
Una perspectiva de
investigación-acción
para pensar nuevas
relaciones entre
el centro y la periferia
Peridemia

156 Prácticas espaciales


ampliadas y congestión
afectiva
Erick R. Hernández

160 Modos de hacer y modos


de usar: estrategias sociales
para la construcción popular
de arte contemporáneo
en Chiapas
Carlos Rojas

168 Me sobra barrio


Ignacio Plá
La cárcel
Antonio Vega Macotela

Para crear una cartografía de la cárcel, el


artista eligió 10 objetos personales que
lo representaban y los intercambió con
10 presos por objetos equivalentes. Con
los objetos resultado de estos trueques
repitió la operación 10 veces, de manera
que al final cada objeto original fue inter-
cambiado por otros 10 equivalentes. En
el proceso se establecen los objetos como
monedas de cambio que muestran valo-
raciones afectivas y un sistema subjetivo
de equivalencias en el espacio del Reclu-
sorio. Para facilitar la lectura y seguir la
línea de intercambio de cada objeto, se
mantiene la nominación de una letra que
se enumera con un uno, en los que inician
el trueque, y que sigue la secuencia hasta
el décimo intercambio. De manera que,
por ejemplo, el objeto A1 fue cambiado
por el A2 y así consecutivamente.
A1

A2

A6

A7
A8
A5

A3

A4

A9

A10
B1

B2

B6
B5

B7
B4
B3

B8

B9

B10
C1

C2
C7

C9

C8
C3

C4

C5

C6

C10
D1

D2 D3

D6

D4

D5
D7 D8

D9

D10
E1

E2

E3
E4
E5

E6

E7

E8

E9
E10
F1

F2

F3

F4

F5
F6

F7

F8

F9

F10
G1

G2

G3

G4

G5
G6

G7

G8

G9

G10
H1

H3

H2

H4

H5
H6

H7

H8

H9 H10
I1 I2

I3

I4
I5

I6 I7

I8
I10

I9
J1

J2

J3

J4

J5

J6

J7
J8

J9

J10
La perversión del acuerdo
Taniel Morales

¿Podrías decirme si va a llover en la noche?


Por supuesto… Te lo digo mañana
Patrón ⇧Los sistemas complejos, aunque La cultura es el entramado de posibi-
sean generados por actores simples cuyo lidades que dictan no sólo lo que se siente,
desempeño es fácil de describir, generan, se hace y se dice, sino también lo que no
por la manera en que se interrelacionan, podemos sentir, hacer y nombrar.
fenómenos que rebasan la previsión. Un La cultura disimula la inmensidad in-
gesto inobservable, un guiño escondido, sondable llamándole mundo.81
puede resultar en una configuración ra- Este entramado es una creación co-
dicalmente diferente de todo el sistema. lectiva, cocinado lento, a fuego histórico;
La justicia, presente como asimetría, que de tal manera que heredamos su inmen-
radica en el inconveniente de no poder sidad épica, pero también sus cegueras.
prever, es superada por las posibilidades Actúa en muchos niveles, no sólo con
de la visión posterior, desde la cual se pue- ideas y argumentación, sino también, y
den ensayar múltiples rutas. Rastrear pa- ese sesgo es aún más profundo, con for-
trones que aunque no se cumplan al pie de mas y estructuras.82 Los límites del mundo
la letra78 se intuyen desde la posibilidad se instauran al nivel celular, en la piel.⇩
de ver con la imaginación ⇩. 79 Piel ⇧Por un lado el sistema modifi-
Imaginación ⇧ Hacemos emerger las cando sus elementos en tiempo real83
y la relación de sus elementos… / ...y la relación de la
regularidades del mundo, pero la imagina-
relación de sus elementos.
ción que usamos para tal fin no es libre,
responde a otros patrones más profundos:
la cultura.80
no respondemos a solamente la necesidad para actuar?,
Las computadoras son tan tontas que nunca cometen
78 ¿los árboles sueñan visiones al hacer la fotosíntesis o
un error, ¿no será el gesto de no obedecer a los patrones saborean al absorber agua?, ¿otros planetas tendrán
una señal de inteligencia? otras formas de entender lo que es la vida, una intercul-
79
¿Dónde están los patrones que observamos?, ¿en turalidad cósmica biológica?
nuestra imaginación que resuena ante el entorno (sue- 81
Siendo también esta forma de nombrar, mundo, un
ña)? O si es que están fuera de nuestro cuerpo, ¿no se- prejuicio de la cultura occidental impuesta en este texto. 
rán patrones pensados por el planeta, al estilo Solaris de 82
Trascendiendo la falsa dicotomía entre forma y fon-
Stanislaw Lem? do, hay que hacer notar que las formas también apor-
80
Si nuestra creatividad no es libre, ¿la imaginación bio- tan ideología, una que se instaura en un bajo nivel en la
lógica del planeta lo será?, ¿existe un sesgo similar a la construcción de mundo invisible. Firmware ontológico.
cultura pero de las biósferas de los planetas?, ¿de dónde 83
El tiempo real desgraciadamente sucede a una veloci-
naturalizamos que los humanos somos los únicos que dad inalcanzable.

126
y, por el otro, la imaginación inventando san nuestro patrón occidental de cuerpo,
relatos que visualizan patrones en la com- espíritu y mente. Un acervo de lo posible
plejidad. pero indefinido que actúa como poten-
Y en medio la piel, como centro crea- cial, atractor85 de la transformación de
tivo, membrana semipermeable entre las personas y de las culturas.
adentro y afuera, entre pasado y futuro. Acuerdos múltiples que se eslabonan
Nuestra cápsula formada de aquís y aho- tautológicamente, escondiéndose unos
ras, generadora de conciencia que divide detrás de otros. Acuerdos que aceptamos sin
el cuerpo de la piel para adentro y de la conocer, porque uno primordial, nuestro
piel para afuera. Desde ahí se instaura punto ciego, es el de no ver el entramado,
nuestra reducida experiencia del yo. no tocar la escenografía.
Las letras chiquitas están dentro de los ojos.
Un Yo que fluye e integra múltiples
cuerpos dependiendo de dónde se ubique Develar este acuerdo fundacional es aten-
su centro: en la piel del grupo, en la de la tar contra la cordura, politizar.⇩
comunidad, del mundo animal, del pla- Politizar ⇧ Cuando una diferencia86, se
neta vivo. resuelve a partir de los recursos persona-
Somos biósfera observándose a sí misma. les, cuando se asume desde el individuo
La piel como el relato de un afuera y un y se encapsula dentro de la piel en forma
adentro. Relatar establece un acuerdo.⇩ de quiste, se aísla. Entonces la piel de ser
Acuerdo ⇧ La cultura toma la forma motor, medio semipermeable, se torna
de un acuerdo: cómo sentir, cómo pensar, frontera controlada.87
cómo nombrar y cómo no hacerlo. Lo in-
85
Los acuerdos actúan no sólo generando ideas, accio-
definido es en relación con lo definible, nes y sentimientos, sino también a manera de atracto-
res, distorsionando hacia sus propios parámetros los fe-
un conjunto mayor por muchos órdenes nómenos que se le escapan. Si se queda sin esta opción,
de magnitud, así en este no hacer, no sen- es capaz de desaparecerlos.
86
La diferencia surge cuando dos instancias en conflicto
tir y no nombrar, deben incluirse millo- no encuentran un marco común y una de ellas sufre una
sinrazón, se ve despojada inclusive de la posibilidad de
nes de verbos84 inimaginables que reba- expresar su daño. Se da una y otra vez en la relación
entre persona e institución.
84
Incluso construcciones gramaticales impensables que 87
No hay que olvidar que los quistes también funcionan
no son verbos ni nada que podamos imaginar. a manera de cápsula de tiempo, en latencia hasta que la

127
Pero si la diferencia se hace pública, Percibir también comparte con el
si reventamos ese quiste individualista eco, su presencia diferida, el retraso en-
y regresamos a la piel a su papel de expe- tre afuera y adentro,90 un tiempo que
riencia compartida, se regresa al mundo describe y es descrito, que presencia y es
esa sinrazón, evidenciando el atractor, el presente.
acuerdo normalizado. Politizar es inter- Inevitable tener en este eco-percepti-
ferir en el desarrollo de nuestros automa- vo-retroalimentación-positiva y negati-
tismos. Señalar el sistema incorporado.88 va (feedback), mecanismo homeostático.91
Para que este mecanismo funcione, Pero si el eco sonoro encuentra su
se debe rebasar lo personal, desperso- patrón en las relaciones entre amplitud y
nalizarse, es decir, no tomarse el asunto tamaño de la cavidad, este eco perceptual
personal, asumirse sujeto colectivo, des- se modula por medio del interés, resonan-
plazar la piel al grupo, habitar89 lo común. cias e interferencias temáticas, visuales,
Politizar es mostrar el reflejo.⇩ formales, ideales… el eco destila volunta-
Reflejo ⇧ Leer el mundo (los patro- d,92 acciona sobre el mundo, por lo que el
nes desde los atractores, la tierra desde reflejo es también un mecanismo edifica-
la cultura, el afuera desde el adentro) se dor, escultor.
asemeja al reflejo, al eco. El eco modula el Modifica el entorno a la velocidad de
sonido con el espacio receptor, y esta rela- la erosión y nuestros cuerpos en el ciclo
ción sucede en ambos sentidos: se recibe de la luna, nos refleja en lxs otrxs, nos
la fuente como información, y el sonido muestra replicantes.⇩
explora al receptor (ecolocación). Lo per- Replicantes ⇧ Los acuerdos no son
cibido sondea la imaginación, y ésta ex- entes abstractos, son actitudes concretas
plora el mundo como percepto. que aprendemos y replicamos,93 están
Lees este texto, pero las palabras también te leen a ti.

90
Ese retardo es un tiempo que pertenece a la piel, es
el presente, que al parecer dura normalmente medio
situación en el exterior sea la adecuada. segundo, tiempo donde la conciencia se esparce robán-
88
En realidad los acuerdos a los que se refiere este texto dole al pasado y al futuro una cantidad infinitesimal de
no son tales, porque no han sido consensuados, nos son eternidad.
invisibles. En ese sentido, politizar es también nombrar 91
Tres características comparte este sistema con la
el acuerdo, visibilizar lo arbitrario, tocar la escenografía. vida: autorregularse, replicarse y violar aparentemente el
89
Habitar es modificar el espacio, transformarlo de ida y segundo principio de la termodinámica (reduce la entro-
vuelta, habitar y ser habitado, modificar y dejarse modi- pía al ordenar en patrones la complejidad que lo rodea).
ficar (transmutar una forma con otra: trans-formar). Una 92
Para cambiar el mundo el de adentro y el de afuera, se
habitación de hotel, por ejemplo, no se habita, no refle- necesita antes que todo, el interés de hacerlo.
ja a las personas que la han usado. Tema transversal: 93
Esta afirmación no niega que los esquemas de poder
cómo habitar nuestro cuerpo, nuestra educación, nues- también tienen un sustento material, es decir, el poder
tra historia, nuestras emociones, nuestros pensamien- también se despliega en lo económico, en la infraestruc-
tos, nuestros haceres, nuestro género; cómo habitamos tura y en los territorios, los elementos, las energías. No
la cultura: habitar los hábitos. sólo en lo simbólico.

128
encuerpados en las personas. Nos inte- parámetros distorsionan los acuerdos
gran en forma de sentido común, pero con esquemas de poder inimaginables en
también en forma de intuición, imagi- otras formas de narrar el mundo?96
nación, creatividad e incluso naturaleza Las asimetrías de poder no suceden
orgánica. sólo entre las personas, sino también
No estamos atrapados por el sistema, somos el sistema entre los acuerdos y entre los sistemas de
que se contiene a sí mismo.
acuerdos integrados en forma de cultura,
Por ello, en cuanto a cambiar al mundo,
produciendo nuevas pieles asimétricas,
no basta con el trabajo en el ámbito social
llamadas, en este caso, colonialismo.
(económico, político, cultural…), es tam-
No todos los campos que existen en
bién necesaria una revisión profunda de
una cultura existen necesariamente
los acuerdos naturalizados.94 Este meca-
en otras, por lo que hay colonización sim-
nismo, la revisión personal para la trans-
plemente al imponer conceptos como dios,
formación colectiva y al mismo tiempo
ciencia, política, religión, antropología,
el trabajo común para la transformación
escuela, amor, paz, arte.⇩
interna, podemos tomarlo de principio
Arte ⇧ El arte, como toda actividad
para el trabajo urgente de modificar
humana, es también un acuerdo. No sólo
nuestros roles de género, clase, raza y
referido como las prácticas, objetos y
otros esquemas de poder y dominación,
saberes que tienen sentido dentro de su
de violencia.⇩
lógica, sino también en relación a lo que
Violencia ⇧ Los acuerdos a los que nos
no entra dentro de sus límites y aquello
referimos en realidad no son tales, ya que
que no es.
para serlo se tendrían que establecer en-
Esta frontera elástica es también una
tre pares, entre iguales, y esto pocas veces
piel, con reflejos y ecos, en constante
sucede. Si hay un esquema de poder que
transformación, no sólo en el tiempo,
medía entre lxs involucradxs, los acuerdos
sino también en la distancia (cultural y
resultan imposiciones. Género, raza, clase
territorial). La riqueza creativa del arte
social y edad trazan gradientes de poder
se da desde estos espacios de elasticidad
dentro de nuestra cultura.95 ¿Qué otros
en el acuerdo, es decir, si el acuerdo es
94
Observaba Paulo Freire que debido a que el esclavo
respetado totalmente, no hay un espacio
cuando piensa en un hombre libre piensa en el capataz, de sorpresa.97
cuando logra su emancipación, replica la dominación
aprendida de aquél.
95
Tal vez podríamos apuntar otros gradientes articula- 96
Por ejemplo, lenguas restringidas para ciertos secto-
dores de poder: mayoría y minoría, productivo impro- res sociales, o la cantidad de tatuajes, el silencio, pala-
ductivo, responsabilidad culpa, aceptación cinismo, el bras que al pronunciarlas conllevan poder, relatos priva-
manejo de la información, el acceso desigual al mundo dos y públicos, el manejo del calendario...
sensible, la enfermedad... 97
Para Claude Y. Shannon, uno de los pioneros de la teo-

129
Las rupturas del acuerdo en el arte98 Por el otro lado, pensar la evolución
se acumulan y generan nuevas reglas. Se por medio de poblaciones, es asumir que
puede pensar este mecanismo normaliza- las especies son abstracciones inexisten-
dor como una transferencia de la perver- tes, patrones que emergen en la lectura
sión del código a la incorporación al sis- pero no entidades reales. Lo que existe
tema, de la información a la reafirmación son individuos particulares y su varia-
de la identidad. bilidad, el acervo100 genético, es decir, la
Tensión entre la idea de arte y el especie deja de plantearse como un ideal
proceso, entre artista modelo y la pobla- y se mira como un banco de posibilidades
ción.⇩ efectivas de la población.
Población ⇧De entre los múltiples Transitar de la especie a la población
patrones que la biología ha imaginado tras es ampliar el punto de vista de un mode-
el acuerdo de la evolución, hay dos que lo ideal, puntual, a un conjunto de varia-
nutren este punto: pensar que el agente ciones, volúmen. Pensar el arte con estos
evolutivo es la especie o pensar que es la modelos, modula de la misma manera
población. que el patrón ideal al conjunto de posibi-
La especie es una idea, patrones fisio- lidades colectivas.101
lógicos y genéticos estadísticos. Estos pa- El mecanismo mediante el cual el
trones se van transformando a partir de acervo creativo del arte se torna modelo
las aportaciones de los individuos, prota- se compone de un proceso personal co-
gonistas de la selección natural. Cuando lectivo, de un tránsito a través de la piel:
las poblaciones se espacializan (se aíslan socializar.⇩
unas de otras) los cambios en los indivi- Socializar ⇧ La socialización en el
duos se acumulan hasta el punto en que arte, mostrar la obra públicamente,
el promedio de cada población aislada di- cumple una función paralela al concepto
fiere tanto que se debe hablar de nuevas de politizar pero con otro sentido (biza-
especies.99
medio autónomo: una nueva especie.
ría de la información, la información de un mensaje es 100
Es muy diferente pensar la variabilidad como acervo
la perversión del código. Si se respetan totalmente las que como desviación, aunque en el campo del arte esa
reglas, el mensaje carece de información, no aporta más desviación sea aplaudida, la cuestión es que se aísla, se
que la reafirmación de los acuerdos. Pero si se irrumpe enquista la particularidad en el individuo y no se com-
totalmente, el mensaje es indescifrable, por lo que la in- parte con la población entera.
formación tiene un espacio limitado entre preservar los 101
¿Nos atreveremos a pensar el arte como población,
acuerdos y romperlos. incluso desarmando el entramado que separa artes
98
Tal parece que el acuerdo en el arte actual es no res- visuales de música y danza? Una convocatoria para ar-
petar el acuerdo. tistas que no se divida en categoría y medios, incluso
99
En este sentido, el performance, la acción y el happe- más allá, una convocatoria para proyectos creativos, sin
ning, rupturas desde el teatro y danza, las artes visuales importar si caen en arte, ciencias políticas, biología o
y la música, acaban espacializándose hasta formar un relaciones personales.

130
rro): en vez de desarticular el quiste, lo
propone como modelo. Si politizando
trascendemos el caso particular para evi-
denciar lo sistémico, en el caso del arte, al
socializar, se presenta al autor como res-
ponsable último, se privatiza102 el acervo
creativo del arte. Capitalismo quístico.
Si el poder de la población dedicada
al arte se concentra en un autor, regresa
una vez más el poder creativo comunal al
patrón.103 , 104 ⇨

102
Piénsese en el desmedido culto al individualismo
de nuestra cultura como un atractor de este mecanis-
mo. O la división entre responsabilidades y ganancias
que opera detrás del neoliberalismo, creando quistes
individualistas entre Estado (responsable) y empresas
(sin responsabilidad), socializando las pérdidas y priva-
tizando las ganancias. O más dramático aún, los quis-
tes creados entre la experiencia de la mente, el cuerpo
y el espíritu, fragmentando irreparablemente nuestro
cuerpomenteespíritu. Perversas también resultan las
terapias conductistas empresariales donde, aunque se
mantiene el individualismo en lo económico, aislando a
los empleados en cuestiones de derechos laborales, se
les obliga a agarrarse de la mano y visualizar la empresa
como una gran familia, de tal manera que los trabajado-
res son, en su fuerza de trabajo expropiados de su pro-
pia experiencia, llevando la piel quística a la empresa.
Gran familia capitalista y patriarcal.
103
El capitalismo se renueva mil y un veces, su creati-
vidad encuentra siempre (hasta que se derrumbe en
sus propias contradicciones) la manera de enajenar el
trabajo y el discurso (incluso y principalmente los críti-
cos) para acumular y crear espacios de opresión y ex-
plotación.
104
¿Qué sigue cuando unx mismx es su propix patrón?

131
¿Qué es artropología?
José Miguel González Casanova

Llamamos artropología
a una práctica artística an-
tropológica. No es una ciencia,
que trate del estudio de los artró-
podos, los crustáceos y los arácnidos,
aunque su cuerpo tal vez sí se divida
en anillos y miembros articulados.
El nombre también juega al hacer un
guiño a nuestras abuelas las ara-
ñas, que tejen redes y memo-
rias. Hemos creado lúdica-
mente esta palabra para expresar
la intersección de arte y antropología,
para pensar ambas prácticas desde la reali-
zación de la creación-interpretación de los
signos culturales y liberarnos de sus condicio-
namientos disciplinarios. Desde la tradición
occidental se entiende el arte como una
disciplina, etimológicamente proviene
del griego “téchnê” —técnica en caste-
llano—, que se define por la ma-
nera del hacer, como habilidad
o profesión. Sin embargo el

132
arte es una actividad crea-
tiva que permanentemente
está ampliando su campo de
acción, y que por lo mismo no podría
ajustarse a una definición preestable-
cida. No es lo aparecido sino el apa-
recer, algo nuevo que quizá intuíamos
y ahora sabemos, un acontecimiento
en el mundo, el estado de excepción que
da el reconocimiento de una experiencia
extraordinaria en el ordinario cotidiano, que
presenta lo innombrable y lo bautiza: el
arte convoca lo heterogéneo y nombra
la diversidad de las particulari-
dades; significa por una ex-
periencia específica que al
ser compartida inaugura un
lugar común. Por ejemplo todos
los que contemplamos el color específico
y único de un cuadro compartimos esa
experiencia subjetiva, desde luego a cada
quien la percepción de esa combina-
ción cromática le puede despertar
sensaciones, evocaciones y
asociaciones

133
personales, Cada obra
pero todos las de arte es un ar-
haremos a partir de tefacto que presenta
la experiencia común una vivencia particu-
de percibir esos co- lar que en sus lecturas
lores. Aunque segura- multiplica su signifi-
mente la interpretación cación. Es un signo en-
de cada quien tendrá sus carnado en alguien que
particularidades y di- lo interpreta. La obra no
ferencias ante una tiene otro significado que
obra, ésta signi- la suma de lecturas que de ella
fica al ser puesta se han hecho en el mundo.
en el escenario del Propone desde una ima-
mundo como una expe- gen, forma y ritmo, que se
riencia abierta a la experi- percibe, por lo que
mentación/interpretación con ella compren-
de todos los que tengan acce- demos una iden-
so a percibirla, con lo que tidad sensible. Por
resulta en sí una referen- eso decimos que crea len-
cia intersubjetiva en los guaje, pues cada obra en sí
campos sociales en que se establece como nombre
circula. El arte crea un de su propia experiencia.
lugar común en el que Su significación puede
nos comunicamos. cambiar de acuerdo
con el contexto
en que

134
se interpreta y
obviamente no tiene ningún significado
si nadie la percibe; es un instrumento que requiere
ser usado para adquirir sentido, es un artefacto. Por
lo que el arte no se entiende como la mera producción
de signos, sino como un proceso que integra a la vez
su consumo e interpretación que le da significación;
para comprenderlo hay que considerar quién y cómo se
enuncia, desde dónde se inicia su proceso comunicativo,
tanto como cuáles son los medios en que circula, cuál es el
contexto en el que se interpreta, y quiénes participan de
su recepción y lectura. Es decir que para mantenerse en su
pulsión creadora, y no ser la imposición de la representa-
ción de un modelo de sensibilidad que repita pasivamente
estereotipos culturales, el arte requiere realizarse como un
ejercicio de creación por parte de los públicos que le dan
lectura y muchas veces de la misma generación de esos
públicos; es un sistema de autorrepresentación y comu-
nicación de identidades sociales que se integran en
torno a su experiencia común. De manera que no
sólo reitera la identidad de comunidades estable-
cidas: el arte crea comu- nidad, en cuanto a que
reúne subjetivida- des en su experiencia
sensible, con- forma un lugar

135
común, un espacio abierto de interpretación
social, crea comunicación. Establece un lugar
común a la vez que se establece en el mundo, circu-
la y se presenta en contextos sociales específicos en
los que es percibido e interpretado desde particulares
posiciones culturales, ambientales y socioeconómicas.
Las comunidades y las redes intersubjetivas donde se
mueve el arte son las que le dan sentido a las obras, que
constituyen un acontecimiento: generan en el mundo la
situación extraordinaria del ingreso de un nuevo saber,
el reconocimiento de una identidad que no había sido
distinguida en ese contexto(s). Comunica haciendo lo co-
mún. Visibiliza identidades.
Trabaja en todo tipo de grupos sociales específicos, en
los que crea vínculos intersubjetivas, así devela colectivi-
dades en las comunidades y conforma redes. Su interpre-
tación no está necesariamente limitada a cuerpos sociales
instituidos, que muchas veces son represores y replican
culturas de dominación, como son las heteropatriarcales
y las herederas de la conquista, naturalizando en sus tra-
diciones modelos jerárquicos de autoridad-sumisión, de
colonización-explotación. Las comunidades originarias
también están marcadas por relaciones de sujeción que
se establecieron sobre su derrota, permanecen gra-
cias a la conservación de sus tradiciones y

136
la afirmación de sus valores, pero también pade-
cen de aislamiento por su marginación y a veces
mantienen estructuras cerradas y conservadoras.
En coherencia con la pulsión creativa que lo de-
fine, el arte puede posicionarse en la identidad del
bien común y de la institución de un mundo más justo
y creativo, incluyente y equilibrado. El arte multiplica la
diversidad. Los límites del arte están dados por las posibi-
lidades de acceso que ofrece en sus formas de circulación y
capacidad de contextualización, en relación con su propia
forma estética que en sí misma es insignificante, pero que en
la(s) mirada(s) del(os) otro(s) adquiere todo(s) los significado(s).
Da imagen a la diversidad, y cultiva lo heterogéneo cultural,
siembra y distribuye la cosecha. El arte cultiva culturas.
Desde los tiempos remotos en que la gente comenzó a sem-
brar e inventó los lenguajes para comunicarse, hasta las artes
contemporáneas y las prácticas creativas transdisciplinarias,
el arte existe como un importante generador de identidades
sensibles, a las que al señalar nombra y que al presentar re-
presenta; crea conocimiento simbólico basado en la experien-
cia subjetiva y particular compartida a través de un artefacto
—obra de arte— que al circular en el mundo abre múltiples
lecturas.
En toda la historia del mundo encontramos objetos y
procesos por los que interpretamos cosas por medio de
representaciones simbólicas que parten de la expe-
riencia sensible. Lo artístico es una actividad

137
humana básica, como lo es la comunicación entre las
personas de la que es principio, en todas las culturas
y en todas las épocas se han hilado diversas narrativas,
tradiciones simbólicas de diversas localidades más o me-
nos comunicadas, que podemos denominar arte al liberar-
nos de una concepción limitada por la historia hegemónica,
centrada en las técnicas y formas de producción estética que
establecen lo “bello” o lo “verdadero”; recurrir a una historia
antropológica desde la diversidad cultural que lo artístico gene-
ra nos ayuda a comprender qué es lo que tienen en común estas
manifestaciones que generan experiencias sensibles, que confor-
man estructuras simbólicas de ritos, mitos y conductas: represen-
taciones del mundo que son comunicadas como saberes abiertos a la
interpretación y recreación, tanto en los contextos culturales de su
producción como en los de su consumo.
El arte crea lenguaje al poner en escena del campo simbólico una
pieza para ser interpretada por los otros. Cada obra es un nombre,
una nueva palabra que nos comunica por la experiencia particular y co-
mún que instituye en el mundo. De alguna manera es la realización del
proyecto de la Academia de Lagado, narrada por Jonathan Swift en
los viajes de Gulliver, donde en un plan por abolir completamente las
palabras “se ideó que, siendo las palabras simplemente los nombres de
las cosas, sería más conveniente que cada persona llevase consigo todas
aquellas cosas de que fuese necesario hablar en el asunto especial sobre
qué había de discurrir”.106 Los habitantes de Lagado cargaban grandes
sacos repletos de cosas para comunicarse, así como metemos las obras
de arte en historias, museos, libros, y demás contextos culturales,
donde operan como palabras de lo particular que señalan la di-
versidad heterogénea de las experiencias de vida.
106
Jonathan Swift, Viajes de Gulliver, tercera parte, capítulo cinco.
La historia del arte es un conjunto de modelos sensibles de
experiencia que se ha ido acumulando como suma de modelos de
vida, reales e imaginarios, posibles o imposibles, pero con-
cebibles. En oposición a la regla monetaria que cuantifica la
vida y basa su valor en la acumulación y control de su represen-
tación, el arte representa el tiempo desde la cualidad y conforma
una economía horizontal, donde el valor se realiza por el uso del
tiempo y se multiplica por su distribución e intercambio, pues
entre más interpretaciones tiene mayor es su significación. El arte
entendido como inclusión de todo lo que puede ser considerado
artístico, es decir, como suma de procesos sensibles de significación
creativos y libres, ajeno a las estructuras verticales de legitima-
ción que establecen el mercado y el Estado, genera la posibilidad de
la autorrepresentación y el intercambio equitativo del tiempo de vida.
El arte es presentación y representación del tiempo, sus obras son
tiempo presente, en cuanto a que suceden en el momento mismo de
su percepción-interpretación, e incluyen el tiempo pasado de los re-
cuerdos y el tiempo futuro del deseo y de la evocación de lo ausente;
es una acumulación de tiempo cualitativo, del tiempo creativo de
realización de la obra, en la que desde la subjetividad de uno o varios
artistas se produce en una inversión del tiempo propio, hecha por la
ampliación personal y del sentido común: en sí misma la experiencia
alimenta la percepción, la conciencia y la voluntad propias, y desde
ahí las amplía en el mundo; afirmación personal que adquiere senti-
do y significación por la suma de lecturas compartidas en el mundo
intersubjetivo.
Para entenderlo, imaginemos por un momento un mundo sin
arte: ¿cómo sería vivir sin novelas ni películas que nos permi-
tieran pensar otras historias posibles? ¿Sin música ni cantos
con los que celebrar la existencia con ritmos compartidos?
139
¿Sin imágenes que nos muestren otros paisajes, o dibu-
jos que proyecten formas realizables? El arte crea modelos
sensibles de experiencia que nos permiten imaginar y realizar
diferentes maneras de experimentar y entender la existencia; por
ejemplo nuestra vivencia, del tiempo en el cine: no es la misma
intuición temporal que tenemos en el vertiginoso ritmo de una
película de acción de Hollywood que en el estado contemplativo de
un filme ruso. Cada obra al ser experimentada es una ampliación de
lo conocido, que nos permite comprender a los otros con sus historias
y paisajes, nos hace imaginar múltiples tiempos y espacios posibles,
desde nuestra propia subjetividad.
Una obra de arte es un artefacto que al ser usado nos permite expe-
rimentar otras formas de vida. La experiencia es subjetiva e intersub-
jetiva, parte de lo que percibe cada uno pero al relacionarse con la obra,
con la pieza o cosa común, le da sentido y define su significado en el
mundo. Es decir que la obra de arte es una propuesta creativa que se
crea al mediar un sentido común que amplía el mundo en cuanto a que
aporta una nueva experiencia, que se realiza como la comunicación de
una diferencia, en cuanto a que afirma su propia particularidad en el
espacio común del intercambio de símbolos en el campo cultural.
Creada desde lo particular, por la subjetividad del artista que es per-
sonaje con cuerpo e historia específicos, e interpretada igualmente desde
la experiencia sensible, particular y subjetiva de cada espectador. Los
sujetos existimos constituidos por el cruce de múltiples conexiones in-
tersubjetivas: cada uno somos dentro de una red de otros con las que
reconocemos el mundo. Yo soy otro(s), nuestro contexto social nos
conforma y codifica desde la naturalización de un sistema de vida
en las relaciones familiares, escolares, laborales, económico-po-
líticas. Cada uno es condicionado por su paisaje cultural, por
su lengua, su(s) historia(s), pero a su vez es creativo y tiene
capacidad de resignificar e imaginar el mundo.
Se trata de significar la multiplicidad cultural ante el esce-
nario de un mundo homogéneo, que tiende a reducir la vida a la
repetición y acumulación de cantidades. El papel de la artropo-
logía es (re)crear mundos en el mundo. Mientras el antropólogo
y el historiador se posicionan como observadores objetivos que
interpretan a un otro, haciendo de la comunidad un objeto
de estudio, el artista trabaja desde su propia subjetividad con
la de los otros. La ciencia hace de las comunidades un obje-
to de estudio, así como el Estado las gobierna en sistemas de
exclusión de clase. De manera opuesta el arte parte de la pro-
pia subjetividad desde donde se relaciona con las de los otros
incluyendo el yo en el nosotros. Crea modelos simbólicos de
vida en las realidades sociales, a las que no impone una repre-
sentación de la otredad de la que se apropie, sino que significa
por la propia (re)presentación que activa el espectador. Genera
un sistema horizontal de intercambio público de (auto)represen-
taciones, en el que circulan con equidad una variedad heterogénea
de símbolos con los que artistas y públicos interpretan la vida
desde sus intersubjetividades. La artropología fomenta, percibe
y da a percibir, la diversidad cultural en la que participa no es
una disciplina sino una condición humana, que hace que toda
persona sea un artista en la práctica de poner en común la creación
e interpretación de modelos sensibles de experiencia.
La escultura social como motor
para la cohesión social
Belén Moro Mori

El artista alemán Joseph Beuys promovió acción individual y social. El proceso


el concepto del arte como motor de la au- hacia una voluntad consciente, a través
todeterminación mediante la ecuación de la influencia del arte como una fuerza
“Arte-Capital”. Dicha ecuación postula creativa, pretende transformar el arte en
que el arte produce nuevos significados un lugar para la determinación política
que pueden transformar la vida de una ciudadana1. Este proceso implica la for-
persona y la situación de una comunidad. mación de una sociedad política. Para
Esta transformación se da en el nivel re- que esto ocurra, Johannes Stüttgen2, uno
presentativo del arte como símbolo y en de los alumnos y colaboradores de Beu-
el nivel material de las estructuras políti- ys, invita a unirse a la tarea de reubicar
cas y económicas. Tanto el arte como la la libertad –que el capitalismo situó en la
creatividad fomentan la libertad porque esfera privada- dentro de la estructura
contribuyen a recuperar los valores de tripartita propuesta en la antroposofía
equidad y fraternidad. Sin embargo éstos de Rudolf Steiner.
valores se ven erosionados por la compe- Beuys creía que a la productividad no
tencia, el individualismo y la frivolidad se le puede identificar como crecimiento
de las sociedades capitalistas. económico que define como “un proceso
Raymond Williams explica que cuan- de muerte […] solamente aditivo, como
do al arte se separa de su dimensión so- proliferación cancerígena de ciertos inte-
cial, se convierten sus producciones en reses que la gente no puede controlar”3. El
mercancía, lo que restringe sus posibili- capital no es el valor económico, simboli-
dades de mediar en un proceso de trans- zado por el dinero, sino que es el arte re-
formación social. De manera paralela, presentado por las estrategias creativas.
muchos artistas y agentes culturales han Es decir, el concepto ampliado de arte es
estado poniendo en práctica estrategias la capacidad que todos tenemos de desa-
creativas en comunidad que aterrizan la
1 Blanca Gutiérrez Galindo, “Creatividad y democracia.
ecuación definida por Beuys. Joseph Beuys y la crítica de la economía política”, en
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol.
El concepto ampliado de arte en 35, 2013, p. 100.
2 Johannes Stüttgen, 2012.
Beuys viene de una perspectiva antropo- 3  Joseph Beuys, Joseph y Harlan Volker, What Is Art?:
lógica que coloca al arte dentro de cada Conversation with Joseph Beuys, Forest Row, Inglaterra,
2004, p. 27. [Traducción libre.]

142
rrollar un proceso productivo tanto en la borando con sindicatos y organizaciones
dimensión individual como social. de la sociedad civil. Por ello, entre otras
El trabajo social hacia la democracia cosas, la masacre de Tlatelolco de 1968
creativa se hace a través de la escultura fue un punto de inflexión en la com-
social. La escultura o plástica social, tam- prensión del arte como política en Méxi-
bién de Beuys, es el trabajo colectivo que co. Víctor Muñoz, artista integrante del
sigue al logro de la libertad individual grupo Proceso Pentágono, menciona que
y la autodeterminación. De la misma “el (año) 68 fue detonador […] porque allí
manera que la noción de construcción encontramos el estado de crisis, con un
de situaciones que Guy Debord refiere régimen demasiado solidificado, petrifi-
como “eventos participativos que utili- cado, convertido en una estatua de sal y
zan comportamientos experimentales poco flexible para el trabajo político que
para romper las ataduras espectacula- requería la situación del país”7.
res del capitalismo”4, la escultura social El énfasis en los procesos creativos
consiste en el proceso de transformar la como un espacio libre y horizontal para
realidad con el objetivo para “producir la convergencia es una precondición para
nuevas relaciones sociales y por lo tanto comprender la diferencia entre el arte
nuevas realidades sociales”5. Los concep- político y las prácticas de arte comuni-
tos de tejido y cohesión social, al igual tario. Una diferencia fundamental entre
que el de escultura social, se refieren a las ambos es que las segundas surgen de los
acciones cotidianas a nivel comunitario intereses, necesidades, conflictos y pro-
que mantienen a las personas unidas en puestas de un grupo social. A partir de su
la búsqueda de un bien común. motivación inicial, los artistas o agentes
Desde principios del siglo xx, los culturales pueden escuchar y guiar un
movimientos artísticos han explorado la proceso de cambio basado en sus recursos
capacidad del arte, para involucrar a los y orientado hacia soluciones. Ésta es la
ciudadanos en un ejercicio reflexivo. esencia de las artes expresivas, un campo
Utilizando estrategias similares a los de acción intermodal que incluye el arte
movimientos sociales de la época, como comunitario. Este arte fue creado en la
manifiestos y acciones públicas6 o cola- década de 1970 por Paolo Knill, Shaun
4  Guy Debord, “Towards a Situationist International”, McNiff y Norma Canner, entre otros. Las
en Claire Bishop (ed.), Participation, Massachusetts
Cambridge/Londres, Mit Press, 2006, pp. 96-101.
artes expresivas se basan en el concepto
5  Claire Bishop, “Introduction. Viewers as Producers”, Theory. Towards and Integrated Social Development,
en op. cit., 2006, p. 13. Londres-Nueva York, Zed Books, 2014, pp. 116-117.
6  John Clammer, Culture, Development and Social 7  En conversación personal.

143
ECONOMÍA
FRATERNIDAD

ORGANISMO
SOCIAL

CULTURA/
LEY EDUCACIÓN
EQUIDAD LIBERTAD

144
Calpulli Tecalco, San Pedro Atocpan,
2007. Taller sobre la importancia de
la milpa; coordinado por Héctor
Celedón. Fotografía: Angélica Palma.

145
de poiesis, que es la capacidad humana de Por otro lado, en la región sur de la
darle forma al mundo. Así, se puede decir Ciudad de México, dentro del pueblo
que la poiesis y la escultura social son lo de San Pedro Actopan de Milpa Alta, se
mismo. Stephen Levine8 menciona que el encuentra el proyecto Calpulli Tecalco.
cambio social sólo es posible cuando los Angélica Palma, Fernando Palma y Héc-
miembros de una comunidad tienen con- tor Celedón, agentes culturales del pro-
ciencia de sus propias capacidades para yecto, también trabajan con miembros
actuar, de sus recursos y de su capacidad originarios de la comunidad. El proyecto
para re-hacer el mundo en el cual viven. fomenta acciones ambientales y recupera
El rol del agente de cambio que utilizan la cultura del lugar y el idioma náhuatl.
las artes expresivas no tiene un plan pre- La participación ininterrumpida de ni-
concebido, sino que facilita procesos para ños y habitantes de la zona en las activi-
que emerjan soluciones ante los conflic- dades promovidas por Calpulli Tecalco
tos y nuevas formas de estar de acuerdo. evidencia no sólo el reconocimiento de
Actualmente en México pueden iden- sus historias e identidades, sino también
tificarse distintas maneras de hacer poiesis la re-apropiación y defensa de sus territo-
o practicar la escultura social. Una de ellas rios. En sus prácticas combinan el dibujo,
es Lugar Común, proyecto ubicado en el el aprendizaje del náhuatl, la limpieza y
municipio de Pueblo Nuevo, Oaxaca e ini- la recuperación de las tierras, la milpa y
ciado por un artista y un residente local: otras tradiciones locales básicas como el
Mónica Castillo. Ella resalta que el princi- saludo.
pal factor que ha permitido la continuidad Víctor Muñoz, habitante no origina-
de este proyecto ha sido que sus participan- rio de San Pedro, resalta la importancia
tes son originarios de Oaxaca y tienen en su de reconocer en estas comunidades otras
memoria el funcionamiento comunitario, tradiciones negativas como el alcoholis-
definido como comunalidad. En Lugar Co- mo y la violencia de género, que repre-
mún la imaginación y creatividad se usan sentan problemas internos. La diversi-
para encontrar soluciones a problemas dad cultural también debe comprenderse
de alimentación, educación y para diseñar con todas estas complejidades para poder
e implementar economías solidarias a par- ampliar un concepto de cultura que,
tir de la autodeterminación territorial. coincidiendo con José Miguel González
Casanova, continúa siendo bastante con-
8  Stephen Levine, “Art Opens to the World: Expressive
Arts and Social Action”, en Ellen Levine, Stephen Levine servador en el ámbito gubernamental.
(eds.), Art in Action: Expressive Arts Therapy and Social
Change, Londres, Jessica Kingsley Publishers, 2011, p.
A pesar de las consultas dirigidas por
28.

146
especialistas en políticas culturales, aún
“no han articulado un sistema de produc-
ción-distribución cultural vinculado a la
ciudadanía, siguen pensando la difusión
vertical de la cultura”9.
De igual manera, Carla Fernández,
artista visual que coordinó junto con
otros colegas el Proyecto Meteoro, el
cual se dedica a atender las urgencias de
jóvenes en extrema pobreza y situación
de calle en la Ciudad de México, resalta
la necesidad de tomar estas experiencias
para crear nuevas preguntas y soluciones.
“El arte no sirve si no le encuentras un
sentido generoso”10.
Las vivencias mencionadas en este
texto sirven como testimonio de la im-
portancia de conocer las maneras en que
la escultura social está siendo practicada
entre organizaciones civiles y grupos
sociales. También contribuyen a com-
prender el sentido de la cultura como
eje transversal para la cohesión social y,
sobre todo, para visibilizar los posibles
caminos hacia una autodeterminación
individual y colectiva.

9  En conversación personal.
10  En conversación personal.

147
Peridemia: una perspectiva
de investigación-acción para pensar nuevas
relaciones entre el centro y la periferia.
Autores: Mónica Martínez Romero, Pablo Castro Vega, Claudio Iván Pérez Sánchez, Yoallith
Moreno Martínez, María Fanny Ayala Ruiz y Carolina Angüis Rodríguez.

Peridemia se ha consolidado como un Palabras clave:


Grupo de investigación-acción dialógica Ciudad-periferia, Memoria-visibilidad,  Co-
que surge en un espacio académico en el munidad, Dispositivos de socialización,
posgrado en Artes y Diseño de la unam, Producción de espacio, Vínculos, Arte pú-
cuyo interés radica en explorar y ampliar, blico, Investigación transversal.
a partir de herramientas epistemológicas Peridemia.   Viene de peri, prefijo de
transversales, la relación de fenómenos origen griego que entra en la formación
de carácter social, cultural, político y am- de nombres y adjetivos con el significado
biental, con cuestionamientos y acciones de “alrededor de”. Y demia, sufijo. Com-
desde el arte.  A partir de este grupo de ponente de palabra procedente del grie-
trabajo  ha emergido una reflexión crí- go demos, que significa pueblo, relativo a
tica sobre cómo se genera investigación gente: epidemia; pandemia.  
en las artes, lo que Henk Borgdoff de- El neologismo peridemia, con el que
nomina una “perspectiva de acción”, así nos autodenominamos como Grupo de
como una discusión sobre los circuitos de ación-investigación dialógica, surgió de
intercambio al interior de las artes, con una serie de charlas, en donde encontra-
otras disciplinas y en vinculación con la mos como punto de identificación el con-
sociedad. Se reconoce una necesidad de texto de cada uno de los integrantes del
ubicar nuestro ámbito de actuación en colectivo. Fue a partir de este diálogo que
la producción del espacio, atendiendo surgió una necesidad por cuestionar-visi-
las relaciones entre sujeto y objeto; de bilizar desde el arte y otras disciplinas, los
manera puntual la de centro-periferia y procesos y relaciones que se dan entre el
el repensar la ciudad y sus procesos como centro y la periferia.   El grupo se encuen-
constantes actualizaciones de significa- tra conformado por personas que además
dos e imaginarios para, de esta manera, de ser artistas visuales y producir obra de
proponer salidas que subviertan las for- manera constante, tenemos una forma-
mas actuales de poder. ción académica y no académica en áreas
como antropología, psicología, diseño y

148
gastronomía. Algunos nos hemos des-
empeñado como educadores artísticos
(maestros-docentes) de Artes Plásticas en
escuelas e instituciones educativas, otros
realizamos proyectos independientes.
Dentro de los proyectos independien-
tes se puede mencionar el realizado desde
vés de una intervención que recurre a la
hace 7 años en colaboración con el pro-
eco-estética y la tecnología de bio-filtros
grama faro fuera de faro de la Fábrica
para generar una operación poética de sa-
de Artes y Oficios de Tláhuac; este pro-
neamiento de un área que no sólo recupe-
yecto consiste en una intervención para
ra un espacio físico, sino también un es-
incidir y prevenir la violencia escolar en
pacio comunitario y simbólico. Una más
niños de primaria en la comunidad de
de las acciones donde hemos intervenido
Tláhuac, utilizando el arte-terapia como
plantea la recuperación de las memorias
herramienta para la formación de nue-
perdidas en los trayectos de la periferia al
vos hábitos de convivencia y cuestionar
centro como una experiencia de observa-
el significado del “Bienestar”.  También
ción y contemplación de lo que acontece
está el realizado en la comunidad de San
en este tiempo espacio y, por último, un
Juanico, en el Estado de México, que tiene
proyecto que recurre a la pedagogía del
como objetivo analizar la huella mnémi-
arte para sensibilizar a la comunidad de
ca provocada por el “accidente” de las ga-
Ciudad Neza ante la normalización de la
seras ocurrida en la década del ochenta en
violencia que se vive cotidianamente en
la periferia norte de la Ciudad de México,
esta comunidad.
y cómo mediante ejercicios artísticos se
A la par de los proyectos mencio-
busca reconstruir la memoria histórica
nados, hemos realizado una publica-
del lugar.
ción-fanzine sobre el habitar, vivir y
Otro ejemplo es el proyecto de recu-
transitar por la periferia de la Ciudad de
peración del Río de los Remedios a tra-
México, dos exposiciones de arte contem-
149
poráneo: una en Ciudad Nezahualcóyotl los muchos procesos de oposición y de
(Exópolis), y otra en Ecatepec de Morelos los argumentos dualizados que han dado
(Necrópolis), mismas que han servido forma al discurso general de la forma
como lazos comunicantes con las comu- urbana. La nueva geografía del urbanis-
nidades donde se han llevado a cabo. mo metropolitano es vista, por lo tanto,
Exópolis fue una exposición realiza- como el producto tanto de una descentra-
da en Centro Cultural Plurifuncional de lización como de una recentralización, de
Ciudad Nezahualcóyotl, o como es nom- la desterritorialización como de la rete-
brada en el barrio “La Exconasupo”, por- rritorialización, de la continua expan-
que ahí funcionaba una sucursal de las sión y de una intensificada nucleación
tiendas paraestatales de la Compañía Na- urbana, de una creciente homogeneidad
cional de Sub- y heteroge-
sistencias neidad, de in-
Populares; es tegración so-
un espacio en cio-espacial y
el que actual- desintegración,
mente se en- etc. La com-
cuentra ubica- posición de la
do el Museo de exópolis puede
Sitio de Ciudad ser descrita me-
Nezahualco- tafóricamente
yotl, el cual se como «la ciudad
construyó con base en donaciones foto- de dentro a fuera”, como en la urbaniza-
gráficas y objetuales, hechas por la mis- ción de los suburbios y en el auge de la
ma comunidad para reflejar la historia ciudad exterior. Pero también representa
e identidad del municipio, siendo ésta “la ciudad de fuera a dentro”, una globa-
una de las razones por las que decidimos lización de la ciudad central que trae al
trabajar ahí, en una exposición que lle- centro a todas las periferias del mundo,
vó como título Exópolis, término que se dibujando lo que una vez fue considerado
retomó del teórico urbano Edward Soja, como “otro lugar” ajeno a su propia zona
quien lo refiere de la siguiente manera: simbólica (por referir la alusiva frase de
“También uso el término exópolis Iain Chambers). Esto redefine simultá-
para significar una síntesis y una exten- neamente la ciudad exterior y la ciudad
sión recombinantes, un tanto crítica, de central, mientras hace que cada uno de

150
estos términos sea cada vez más difícil de inicios desde sus entrañas como una al-
delinear y de cartografiar con claridad o ternativa para los trabajadores de la ciu-
confianza.1 dad que no podían pagar el costo de vivir
Al repensar  lo mencionado por Soja, en ella.
la postmetropolis desbordada con límites Diariamente los habitantes de la zona
territoriales poco claros y desigualdades metropolitana tenemos que viajar a la
socioeconómicas marcadas dio origen Ciudad de México para trabajar y estu-
a este espacio que llamó Exópolis.  En diar, y por las noches somos expulsados
palabras de Soja: El prefijo exo- (fuera) de regreso a nuestras colonias dormito-
es una referencia directa al crecimiento rio. La Encuesta Origen-Destino 2017 del
de las ciudades ‘exteriores’”; de esta for- inegi registra que en un día entre sema-
ma se da una na se realizan
convergencia 34.5 millones
entre Exópolis de viajes en la
y Ciudad Ne- Zona Metro-
zahualcoyotl o politana de la
“Neza”, un es- Ciudad de Mé-
pacio fundado xico (zmcm).
por familias de Aún cuando
provincia, al- gran parte de la
gunas de ellas base laboral de
expulsadas por la ciudad pro-
los altos costos de vivir en la ciudad y viene de la periferia sus habitantes no
donde, junto con más personas que llega- contamos con los beneficios de vivir en la
ron con el deseo de poseer un pedazo de capital, carecemos de infraestructura ur-
tierra propia donde asentarse, construye- bana, educativa y cultural, ya que a pesar
ron el municipio, que es actualmente uno de trabajar en la ciudad no somos consi-
de los más grandes de América Latina. derados ciudadanos de ella, y el hecho de
Neza nació en la década de 1970 en no ser económicamente productivos para
la sal del lago de Texcoco; fue un asen- el Estado de México lo justifica para des-
tamiento suburbano, o como menciona entenderse de sus obligaciones sociales.
Soja, un claro ejemplo de la exópolis, Atendiendo lo anterior, decidimos
construída y autoconstruída desde sus elaborar una exposición con más colec-
1 Edward W. Soja, Postmetropolis, Madrid, Traficantes
tivos y artistas de la periferia, del centro
de Sueños, 2008, 590 pp.

151
de la Ciudad de México y de la Ciudad de entre otras inquietudes, la interreogante
Tijuana. Como apunta Antonio Nieto, sobre ¿cómo es que el arte se realiza desde
artista y creador de colectivos en Valle la periferia?  Por tanto, para la exposición
de Chalco: “...nos entendemos también Exópolis decidimos contraponer nuestras
como parte de la base laboral, mano de perspectivas artísticas y estéticas con
la historia oficial de Ciudad Nezahual-
cóyotl -propuestas por el propio museo
de sitio en la Ex Conasupo.
Otra exposición que realizamos fue
Necrópolis, una visión de la muerte en
Ecatepec, desde la perspectiva de la co-
munidad y la de diversos artistas, soció-
logos y escritores. Con esta exposición
decidimos abordar la periferia desde el
olvido, la muerte, el terror, pero también
la unidad vecina, la apropiación de espa-
obra artística y teórica, ya que hemos cios culturales y la generación de tejidos
salido de nuestras colonias dormitorio sociales.  Necrópolis se llevó  a cabo el día
para estudiar y trabajar en la producción de la celebración del Día de Muertos en
de sentido e identidad periférica”.2 Ecatepec, día en el cual la comunidad sale
Es por ello que, al dialogar sobre es- disfrazada a las calles para pedir “calave-
tas preocupaciones, intereses y lugares de rita” y se genera una especie de tregua y
origen (sitios periféricos en la mayoría de ambiente familiar, porque esas calles,
los casos), surgió la necesidad de investi- que en cualquier otro día por la noche
gar más sobre la periferia y sus espacios son peligrosas e intransitables, se llenan
de intercambio con el centro. A partir de de familias y niños y el toque de queda
estos encuentros construimos el cues- autoimpuesto y extraoficial se ve que-
tionamiento del cual partió el proyecto, brantado por las multitudes que corren
pues entendemos que la palabra periferia de una casa a otra presumiendo su mejor
no se refiere exclusivamente a lo geográ- disfraz, a veces planeados con meses de
fico, ya que también abarca relaciones antelación, a veces armado una hora an-
espacio-subjetivas donde intervienen tes de salir a pedir dulces o dinero.
afectos, percepciones, corporalidades y Dos noches perennes en donde nos
formas de representación, por ello nace, olvidamos del verdadero rostro descar-
2 Antonio Nieto, “Exópolis”, Nezahualcóyotl, 2018.

152
nado de nuestras realidades cotidianas, producido arte y tratado de construir
de cada uno de esos cuerpos femeninos nuestra identidad como artistas, como
que van apareciendo dispersos en los productores de significados de capitales
vertederos de nuestro querido Ecaterror. simbólicos, entendiendo que nuestro ir
Y ojalá, esos huesos ya los hubiéramos y venir al centro geográfico y simbólico,
encontrado y fueran el de nuestra novia,
la de nuestra pareja, o nuestra madre,
o nuestra hermana, o nuestra prima, o
nuestra sobrina o nuestra maestra, ya que
si lo fueran aliviaría el dolor de nuestras
eternas horas de búsqueda.
El sociólogo y artivista Pablo
Gaytán3, participante en la exposición,
ha acuñado el termino “suburbanos”
para todos aquellos que habitamos la
periferia geográfica, social y simbólica,
por el hecho de vivir en ambos lados y sólo enriquece más nuestro trabajo, y
relacionarnos en el centro y la periferia. ante ello era necesario tomar una postu-
Pero, a diferencia de Ciudad Nezahualco- ra crítica.
yotl, el municipio de Ecatepec se vendió Al cuestionarnos: ¿qué es aquello que
como una especie de suburbio, en donde realmente conforma un centro del arte?,
las familias jóvenes podían comprar un y ¿qué implicaciones tiene para la pro-
terreno o una casa habitación en algún ducción artística?, buscamos subvertir
fraccionamiento. No nacieron de la mis- ese orden espacial, económico y simbó-
ma forma, pero poco a poco las diferen- lico para generar con recursos propios,
cias que tenían quedaron diluidas en sus institucionales o no institucionales, es-
similitudes y abandonos institucionales, colares y/o colectivos: contenidos de in-
en la violencia extrema que se vive en sus tegración del arte contemporáneo a la co-
calles.    munidad, atendiendo las especificidades
Fue por lo anterior que decidimos de la misma y evitando  la imposición de
generar proyectos, exposiciones, textos, discursos o el traslado de la producción
etc. Desde y para la periferia de donde artística de lo periférico al centro.
somos originarios, desde donde hemos Como Grupo de investigación y de
3 Pablo Gaytán, “Necropolis”, Ecatepec, Estado de Mé-
acción hemos indagado sobre cómo las
xico, 2018.

153
prácticas actuales del arte y la antropolo- lo céntrico (geográfico y cultural) era lo
gía encuentran como punto de confluen- nahua y lo periférico estaba ocupado por
cia una preocupación por crear vínculos los otomíes principalmente.
que determinen y construyan espacios de “El lugar se definía desde este punto
reflexión; ello con la intención de conso- de vista como la expresión geográfica y
lidar un posicionamiento ante los fenó- legible del vínculo social, incluido en su
menos sociales, en su mayoría negativos dimensión histórica”4. Estas relaciones
y deconstructivos del tejido social, los entre los actores sociales y su entorno
cuales actualmente han sido consecuen- han ido definiendo una producción del
cia de la política económica más voraz del espacio que se vuelve un foco de interés
capital: el neoliberalismo. tanto para el arte colaborativo o social
Prestar atención al “contexto”, en- como para la antropología, en donde  es
tendido en su acepción más general, preciso observar aquello que se construye
implica la conciencia de que separar al como cultura y los procesos que confor-
sujeto de su entorno social y cultural es man la misma.
imposible, pues sabemos que se encuen- Estos procesos en su mayoría son re-
tran entrelazados y se van influyendo flejo del llamado “reparto” urbano, que
mutuamente a partir de procesos histó- en palabras de Bolívar Echeverría5: está
ricos y demográficos particulares. Éstos asociado a un parasitismo en el metabo-
responden a una configuración que se lismo social, dado por la relación entre la
repite en distintos lugares del mundo, en producción, distribución, cambio en el
diferentes momentos y donde siempre consumo y que fue determinado por la
hay una correspondencia con los mode- segmentación de la urbe y la autocons-
los económicos/culturales que fomentan trucción de periferias.
la desigualdad entre lo céntrico, que re- Estas comunidades iniciaron desde
presenta valores positivos y lo periférico el desplazamiento y la precariedad eco-
que hegemónicamente representa lo ne- nómica, una relación con el centro, en-
gativo.  Al respecto, Echeverría García se- tendiendo el “centro” como el lugar sim-
ñala que los valores que son antagónicos bólico que acumula, en el caso del arte y la
al ideal de una cultura se rechazan y des- cultura, todos los medios de producción,
plazan al exterior, por lo que “la periferia distribución y desarrollo artístico. Éste es
está determinada por lo que es contrario 4 Marc Augé, El porvenir de los terrícolas. El fin de la
prehistoria de la humanidad como sociedad planetaria,
a la civilización”. Ello se traza en el Pos- Barcelona, Gedisa, 2018, p. 36.
5 Bolívar Echeverría, Modelos elementales de la opo-
clásico, en el Valle de México, en donde sición campo-ciudad: anotaciones a partir de las lectu-
ras de Braudel y Marx, México, Ítaca, 2013.

154
uno de los casos en la historia de las for-
mas desiguales contemporáneas del uso
capitalista en el espacio social.  
La construcción de estas formas
generaron prototipos, moldes, sujetos
de una base ideológica separatista, que
construyó un ideal del deber ser al servi-
cio del imaginario del sistema de circula-
ción y legitimación del arte. Este “indi-
vidualismo identitario” ha provocado la
exotización de los temas propios de una
comunidad (la de las periferias), que más
allá de elaborar conocimiento estético, se
ha desviado a una categoría que es apro-
vechada por la maquinaria neoliberal,
para convertir en productos, inspirados
o haciendo homenajes a dichas comuni-
dades, las experiencias y conocimientos
propios de las formas de ser y estar en las
periferias. Como resultado de esto existe
un mercado de fetiches confeccionados
para el consumo de quienes hablan de la
periferia desde el centro.

155
Prácticas espaciales ampliadas y congestión afectiva
Erick Ramón Hernández

Las colindancias norte y sur de la Prepa- un plantel en tal locación. Aunado a esto,
ratoria Salvador Allende del Instituto de el plantel forma parte de un corredor
Educación Media Superior de la Ciudad urbano de alta complejidad, que va del
de México —donde laboro como profe- barrio de Tepito al menos famoso barrio
sor-investigador en artes visuales— dan de San Felipe de Jesús, donde se ubica el
hacia lo que alguna vez fueron fábricas, mercado homónimo. El mercado de San
abandonadas ahora; derrelictos férreos Felipe, a decir de algunos especialistas, es
en proceso de reconversión en usos de el tianguis de mayor área de la región la-
suelo habitacionales-comerciales que tinoamericana y que, junto con la zona de
incluyen unidades de vivienda masiva y comercio callejero de Tepito-La Merced,
bodegas. Además de patios de maniobras crean un complejo de comercio informal
del sistema de limpia de la alcaldía Gus- que no tiene parangón en el continente
tavo A. Madero por lo que en ocasiones americano y quizá en el mundo entero.
el olor nauseabundo de la basura acumu- En otras palabras, la Preparatoria Sal-
lada se cuela a la preparatoria. Por todo vador Allende es parte de un ensamblaje
lo anterior, es típico que en esa zona se urbano en el que se juegan infinidad de
observe una infinidad de naves fabriles intereses muchas veces ilegales. Por si
en desuso y en proceso de demolición, ro- fuera poco, está ubicada en las inmedia-
deadas por larguísimos muros en condi- ciones de la Basílica de Guadalupe, centro
ciones ruinosas, lo que genera un paisaje religioso que anualmente recibe cerca de
postindustrial altamente característico. diez millones de peregrinos. Por último,
A decir de Marcelo Ebrard —cuando el sector es, junto con el municipio vecino
fue jefe de gobierno— el sector en el que mexiquense de Ecatepec, el conglomera-
está emplazada la preparatoria es uno do de población más grande de la mega-
de los principales generadores de pobla- lópolis de la cuenca del Valle de México,
ción carcelaria de la ciudad. Aspecto que incluso por sobre Iztapalapa-Chalco.
coincide con los documentos oficiales del El contexto geográfico y social des-
instituto en los que nuestros estudiantes crito anteriormente, en el que viven y
son considerados como parte de estratos se desplazan mis estudiantes, puede ser
socioeconómicos de “alta y muy alta mar- visto como un sedimento del cual ali-
ginación”. Esto justifica la presencia de mentarse al buscar material artístico

156
das en México desde hace varios décadas.
De este listado podemos mencionar la
misma hecatombe urbana, con ejemplos
tan conocidos como Ciudad Juárez; los fe-
minicidios que se viven cotidianamente
en los barrios cercanos al plantel o el re-
clutamiento masivo de adolescentes por
parte del crimen organizado, el cual se da
para trabajar con adolescentes de sectores en el marco de la llamada guerra contra
populares. Tanto estos sectores, como las el narcotráfico con sus 250 mil muertos,
identidades, los afectos, personalidades y 50 mil desaparecidos, cientos de miles de
los imaginarios simbólicos de estos chi- desplazados internos y ciudades destrui-
cos son pese a todo, meras consecuencias das en permanente disputa.
de una serie de relaciones y fenómenos de Como artista visual y arquitecto pai-
producción y reproducción. sajista que se trabaja como profesor en
Todo esto conforma un paisaje de esta comunidad, entendí la urgencia de
conflictos interétnicos, interclasistas, una práctica social que fuera más allá
intergeneracionales y entre géneros; en del espacio tan acotado, estéril e irres-
los que mis estudiantes son situados a la ponsable de las artes visuales, que por el
fuerza en la periferia. No sólo simbólica-
mente, sino en también términos urba-
nos y geográficamente constatables.
Todo lo anterior constituye en reali-
dad un confuso y doloroso estado de co-
sas en el que estos chicos son atravesados
permanentemente por densos flujos en
constante mutación. En una suerte de
hipercongestión de externalidades ne-
gativas, que muchas veces los sobrepasa
generando desarraigo, extravío, fuga y
disolución; arrastrándolos con apenas
resistencia. La lista de externalidades es
amplia y, en la mayoría de los casos, sig-
nada por las políticas neoliberales aplica-
contrario, se desbordara en una suerte En otras palabras, mi práctica con
de híbrido transdiciplinario construido a adolescentes se da mediante la genera-
partir de herramientas de tipo estratégi- ción de paisajes no convencionales de
co, tanto prácticas como simbólicas, para mapas sensibles creados por ellos y para
leer, comprender, transitar e intervenir; ellos a partir de un entramado de rela-
que en la medida de lo posible se realice ciones, afectos, deseos y memoria des-
sin mesianismos, pero desde la utopía plegados. Se crean rutas estratégicas que
como convicción, para reconstruir los buscan hacer emerger, aunque sea como
entornos rotos y paisajes desmembrados pequeños chispazos, la esfera pública, el
de mis estudiantes. ágora y el trabajo crítico inmaterial no
Todas las rutas, alrededores y espa- capturado ni mediatizado.
cios que rodean a mis estudiantes pue- Como conclusión, mi práctica social
den ser transformados en lugares que apunta a una intensificación o hipercon-
obedezcan y sean producto de las narra- gestión que, a diferencia de aquella im-
tivas identitarias de quienes los habitan puesta por terceros, sea del tipo afectivo
y procuran. Dejando de ser obstáculos, y pasional tan urgente en los contextos
trampas y laberintos que los agreden re- y situaciones de desarraigo, violencia y
duciendo a la multitud a la condición de apatía de mis estudiantes.
simple masa y a los individuos en entes
aislados.

158
159
Modos de hacer y modos de usar:
estrategias sociales en la construcción
popular de arte contemporáneo en Chiapas
Carlos Rojas

A mi madre
A.E.M.

Este trabajo aborda la dimensión popu- esas mezclas, no siempre coincide con
lar de prácticas de arte contemporáneo los intereses de las industrias culturales
realizadas en Chiapas. Se pregunta por ni con objetivos institucionales. Y lo po-
las estrategias mediante las que llegan a pular y “el arte erudito” a veces se han ar-
cobrar sentido popular formas de colabo- ticulado para criticar las contradicciones
ración artística no-objetual en contextos del poder político.
comunitarios y políticos. Así pues, lo popular sigue siendo un
Lo popular es un término problemá- concepto útil para hablar del sentido de
tico. Está desgastado por los discursos na- las experiencias artísticas y culturales
cionalistas y por la apropiación que el Es- de los sectores e identidades que, por su
tado ha hecho de la cultura popular para posición desventajosa en la estructura
inculcar la identidad oficial. También se económica y su particularidad en lo re-
percibe como los rasgos vernáculos y tra- lativo a sus modos y estilos de vida (dis-
dicionales del pueblo. Retrata el folclor y continuos de las clases superiores)1 están
las expresiones campiranas de vida. ubicados en posiciones subalternas2.
El uso estatal de la cultura popular
ha objetivado ciertas expresiones de ella,
pero rechaza otras que no caben en los 1  Gilberto Giménez, Gilberto, “Introducción”, en Gilber-
to Giménez (coord.), El retorno de las culturas popula-
marcos institucionales. Y aunque lo po- res a las ciencias sociales, México, iis-unam, 2017, p.
19.
pular involucra lo tradicional, es un pro- 2  Ticio Escobar, figura clave en el pensamiento artís-
ceso cultural que se adapta a la historia. tico latinoamericano, caracteriza lo popular “a partir de
las diferentes formas de subordinación de las grandes
Absorbe influencias modernas y forá- mayorías y de las minorías excluidas de una participa-
ción plena y efectiva, ya sea en lo social, lo económico,
neas. Lo popular hace intercambios e in- lo cultural o lo político, cuyas prácticas y discursos ocu-
rren al margen o en contra de la dirección dominante”,
tersecciones con la estética de los medios citado en Ticio Escobar, El mito del arte, el mito del pue-
masivos y la cultura ilustrada. Aunque el blo: cuestiones sobre arte popular, Buenos Aires, Ariel,
2014, p. 88.
sentido de los usos y los significados de
160
edelo y lo popular nadamente desde hace
en San Cristóbal de algunos años el pano-
las Casas, Chiapas rama comienza a ser
Hace siete años hice diferente. Una nueva
mi primer trabajo de generación de jóvenes
campo en Elambó Bajo, Siguiendo la bestia; Casa de inmigrantes la 72,
Tenosique, Tabasco. Autores: Saúl Méndez Kak, está tomando el poder de
Zinacantán, en los Altos Caleb Duarte (foto), Mia Ewe Rollow. 2014 la autorrepresentación.
de Chiapas. Una pequeña, pero solida Entre ellos, hay agentes que revitalizan la
comunidad que está construyendo su cultura de sus propios contextos a partir
autonomía. Al tomar conciencia de mi de recursos y saberes “ajenos”.
pertenencia a las clases populares, nació En San Cristóbal de las Casas se cru-
mi interés por aprender de las estrategias zan distintas matrices culturales: lo in-
que los pueblos desarrollan para afirmar dígena, lo mestizo y lo globalizado. El
su diferencia cultural en un panorama de panorama artístico juega a integrar esas
adversidades racistas. tres dimensiones, pero no siempre el
Es un problema no ser miembro de recuperar la cultura tradicional signifi-
la sociedad a la que se desea investigar. ca devolverle sus usos tradicionales, ni
Nos obliga a pensar sobre el tipo de cono- la justa vinculación con aquellos que la
cimiento generado. Por eso, estas líneas elaboran.
son sólo una posible mirada construida Desde 2011 conocí edelo (acrónimo
desde mi propia experiencia etnográfica. de En Donde Era La onu), espacio funda-
La problemática se agrava si tomamos en do en 2010 por Caleb Duarte y Mia Ro-
cuenta que, en general, el estudio de los llow. Funcionaba como residencia de arte
pueblos indígenas en Chiapas proviene
tancia de sumar varios enfoques para comprender la
de caxlanes (mestizos o ladinos).3 Afortu- complejidad chiapaneca. Jan de Vos, Vivir en frontera:
3  Jan de Vos vio un “colonialismo académico” en la experiencia de los indios de Chiapas, México, ciesas,
Chiapas. Pero él mismo fue quien reconoció la impor- 1994, p. 29.

161
experimental y un lugar para presentar
talleres libres. Ahí también se organiza-
ron mesas de trabajo y foros de discusión
política.
En el tiempo de vida de edelo se
gestaron proyectos de colaboración ar-
tística y política con Elambó Bajo, luego
articulaciones más complejas con el mo- disposición de participar. Las mujeres,
vimiento zapatista. También con otros que en general son reservadas, decidie-
grupos como migrantes y niños trabaja- ron involucrarse en las actividades. Los
dores. Las colaboraciones emplearon las ancianos mayores también estuvieron
estéticas de la performance, el arte colabo- presentes, con ello se daba el visto bueno
rativo, el arte acción y el video, porque a las actividades. La clausura significó una
pueden construirse con metodologías fiesta, con una comida colectiva, músicos
participativas y dar lugar a una vivencia tradicionales y de banda. Después de esta
compartida. experiencia decidí investigar con más
Junto con Caleb y Mia diseñamos una profundidad el cruce entre las estéticas
propuesta de arte participativo que luego contemporáneas y su sentido en la expe-
expusimos en una asamblea con la comu- riencia de los contextos populares.
nidad Elambó Bajo. Esto se logró cuando
ya había suficiente confianza. Después Modos de hacer y modos de usar
de algunos meses de talleres escolares el arte contemporáneo
que compartí con niños y niñas en la co- Hay poca información no sobre cómo el
munidad. arte recupera problemáticas y contenidos
La asamblea aceptó. La intervención populares, sino cómo se vuelve popular la
consistió en una serie de actividades ar- experiencia de usar y hacer arte contempo-
tísticas durante tres días consecutivos. ráneo. A partir de lo notable que comienza
Participaron artistas invitados y se reali- a ser la experimentación y colaboración
zaron talleres de poesía, mural participa- artística en contextos comunitarios en
tivo, performance, proyecciones de cine y Chiapas, me pregunté cómo se da el inter-
títeres. Incluyendo un torneo de futbol. cambio entre el arte contemporáneo (rela-
Las actividades se mezclaron con un am- to cultural eurocentrado que viaja desde la
biente festivo. De otras comunidades lle- metrópoli) con las actitudes de apropiación
garon personas con sus niños con mucha y resignificación de modelos dominantes,
que suelen inventar los sectores populares.

162
Caleb Duarte (foto), Mia Ewe Rollow. 2014
Tenosique, Tabasco. Autores: Saúl Méndez Kak,
Siguiendo la bestia; Casa de inmigrantes la 72,

Utilicé la categoría modos de hacer saber qué tanto se relacionan con sus
para estudiar las condiciones sociales necesidades y problemáticas. De con-
bajo las cuales se conciben y construyen siderarlo pertinente, los acepta o no. El
piezas experimentales de arte. No sólo nivel de participación es variable, pero se
porque lo popular teje su sentido alrede- fortalece cuando se coincide con códigos
dor de lo colectivo, también con la inten- en el ámbito de las identidades políticas.
ción de saber cómo se organizan las rela- Ya sea que se trate de una comunidad au-
ciones y las interacciones en los procesos tónoma u otros grupos sociales.
artísticos. En ocasiones miembros de la comu-
Además de los modos de hacer, abordé nidad se involucran activamente con el
los modos de usar: o sea, el sentido de utili- proceso de creación para dar un resul-
dad que motiva a la gente a participar en tado colectivo, pero en otras los artistas
iniciativas culturales “ajenas”. Se trata buscan activar situaciones y procesos que
de la dimensión pragmática o la función cambien momentáneamente la dinámi-
práctica que las personas atribuyen a es- ca cotidiana de las personas. En algunos
tas experiencias en su vida cotidiana.4 casos en eso puede consistir el objetivo
artístico: en presentar una nueva situa-
Arte contemporáneo ción a la comunidad, generarla con y para
colaborativo y comunitario
ella. En esas estrategias relacionales se
Cualquier intervención artística en el
busca reflexionar sobre la historia de la
contexto de una comunidad está prece-
comunidad, la importancia de la cohe-
dida por su aprobación asamblearia. Los
sión política y el valor de la cultura local.
modos de hacer arte contemporáneo en
Es una motivación para que las personas
estos contextos exigen que la comunidad
generen su autonarrativa.
esté siempre informada de los objetivos
de los artistas. Ellos explican sus proyec-
tos públicamente y la comunidad pide
4 A diferencia del arte occidental, los pueblos elabo-
ran formas artísticas cargadas de funciones rituales y,
en general, sus procesos artísticos están llenos de usos
prácticos ligados a la vida diaria. El arte no occidental
cumple funciones rituales, activa situaciones ceremo-
niales y sagradas, o sirve para enfrentar los requerimien-
tos de la vida doméstica, el trabajo y la reproducción
cultural del grupo. Tanto su dimensión colectiva como
la dimensión pragmática son rasgos ineludibles del arte
popular indígena. Véase Elizabeth Araiza (ed.), Las artes
del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del
arte desde el occidente de México, Zamora, El Colegio
de Michoacán, 2010, pp. 12-20. Textiles de Chiapas (MX) y Gaza (Palestina), Zapantera Negra.
Centro de Misión Cultural, San Francisco, CA. Foto: Caleb Duarte, 2014.

163
Zapantera Negra. Primer encuentro Edelo,
San Crsitobal de las Casas, Chiapas. Foto: Caleb Duarte, 2012.
La colaboración implica un continuo
proceso de socialización tanto de los ar-
tistas como de la comunidad. Es en ese
intercambio donde se construyen los
significados colectivos de la experiencia
artística. Se expresa en nuevas maneras
de tratarse, en alterar las percepciones
acerca de uno mismo y sobre los otros.
Hay comunidades cuyas interacciones
con los “ladinos” se limitan a relaciones
de trabajo, comercio o eclesiales. La co-
laboración con artistas que también son
personas “extrañas”, pero con las que se
simpatiza en lo político, ayuda a desdi-
bujar las barreras raciales y las tensiones
de la interacción entre quienes hablan “el
castilla” y los que hablan tsotsil o tzeltal.
En el proceso de creación es necesario
que el artista haya tomado conciencia de
que su lugar en la comunidad nunca es
dirigir, sino aprender y servir. Esa acti-
tud es la que permite que surja el diálogo En la interpelación que la comunidad
transparente y se dé una colaboración hace a los artistas, y viceversa, es cuando
horizontal. surgen otros sentidos de las interaccio-
El artista debe estar atento y respetar nes, las cuales pueden alcanzar sentido
los códigos de la dinámica colectiva, las estético. Son estéticas en el sentido de
relaciones de género o la importancia de que salen de su estructura común, gene-
los ritos y símbolos sagrados. Aunque eso ran nuevos códigos en la conducta y des-
no implica renunciar a lecturas críticas. traban emociones. Cuando fluyen nuevos
También debe estar consciente de los de- y mutuos aprendizajes en confianza, hay
safíos contra los que la comunidad lucha, posibilidad de alcanzar una vivencia esté-
pero no desde la valoración propia, sino tica que puede confundirse con el juego o
a partir del punto de vista de los demás. con la conversación, pero a la vez se están
removiendo años de tensiones y prejui-

164
Performances como Entierro (2017),
colaboración entre edelo y Elambó Bajo,
introducen experiencias simbólicas den-
tro de los contextos comunitarios con el
propósito de poner en diálogo las percep-
ciones mentales de la cultura indígena
con procesos contemporáneos. En la per-
formance la comunidad enterró diversos
cuerpos que simbolizan tanto la historia
de las víctimas del colonialismo como su
resurgimiento. La tierra no significa el
fin de la materia, sino la posibilidad de su
transformación. No es una metáfora del
fin, sino de la sanación y la trascendencia
según los imaginarios animistas mayas.

Usos sociales del


arte contemporáneo
La función popular de un proyecto artís-
tico depende de su capacidad de coincidir
con los intereses y significados de vida,
las memorias, la historia y la identidad
cios. Por eso es eficaz el arte contempo- de grupos que por distintas razones están
ráneo en los contextos comunitarios, ubicados en coordenadas de desigualdad
porque activa una determinada vivencia o exclusión. Con este enfoque me aproxi-
que tiene intencionalidades estéticas y mé a dos casos.
que de otro modo no habría podido to- El primero de ellos es Persiguiendo a la
mar vida. No se trata de enseñar qué es bestia (2014), un conjunto de performan-
el arte, sino dar lugar a experiencias que ces y acciones visuales (mural y video)
despiertan nuevas actitudes y contactos realizadas en la frontera de México con
entre las personas, partiendo de su pro- Guatemala. Este proyecto, que incluye la
pia vida cotidiana. Así, se renuevan los participación del artista Saúl Kak, aborda
criterios de convivencia y los marcos de la experiencia de migrantes desplazados
comprensión mutua. por un territorio que los acosa, los casti-
ga y termina por vulnerar sus vidas. Los

165
artistas trabajaron con “El buen pastor”, El otro caso corresponde a Zapanteras
un espacio de rehabilitación para mi- (2013), una colaboración artística com-
grantes. En colaboración con ellos pinta- pleja, coordinada por artistas de edelo.
ron murales en las instalaciones. Trata- Se trata de un proyecto multidiscipli-
ron de recuperar las historias de vida de nario que buscó la articulación política
migrantes que han perdido parte de sus y simbólica de la lucha por los derechos
cuerpos, intentando huir de la violencia civiles de la comunidad afrodescendiente
y la pobreza. Caleb es migrante residente y la lucha zapatista altermundista.
en San Francisco (Estados Unidos) y Mia El resultado fue una serie de imá-
perdió la movilidad de sus piernas en un genes gráficas, carteles, textiles inter-
accidente. Los murales son un testimonio venidos, canciones, intervenciones
que retrata a las personas que por ser ile- comunitarias y piezas experimentales
gales no tienen derecho a la protección. de performance, que estratégicamente
Son personas cuya resistencia ya no se de- integraron un pacto entre el zapatismo
fine sólo en torno al derecho de migrar, y las Panteras Negras. Algunas imágenes
sino sobre la desvaloración de la vida y icónicas de las Panteras Negras, original-
la crueldad impuesta a los cuerpos de los mente diseñadas por Emory Douglas,
migrantes. La resistencia es abrazar la fueron recreadas en formatos de textiles
vida, a pesar de todo ello. Así, revitalizar hechos por mujeres zapatistas. Los perso-
la esperanza es, sin duda, una de las fun- najes y las composiciones fueron interve-
ciones de los murales. nidas con bordados de iconografías zapa-
En otra acción, el equipo de artistas tistas: alusiones del maíz, de la tierra, de
en compañía de jóvenes centroamerica- la lucha y de la comunidad.
nos pintaron sus cuerpos de rosa sobre Se hicieron murales conjugando los
balsas del río Suchiate. Pintarse es como rostros de los sujetos políticos del za-
activar la aparición de cuerpos que de patismo y del movimiento afrodescen-
otra manera están invisibilizados. Es ha- diente. Una pintura de gran formato con
cerlos emerger para reclamar el derecho la leyenda “I’m we”, “Yo soy nosotros”
a existir en un entorno que niega un lugar encabezó la sala donde se exhibieron los
para ellos. La vivencia de estas acciones, trabajos.
también surgidas de métodos asamblea- En ambos casos, las entrevistas direc-
rios, quedaron grabadas en murales de tas e indirectas sirvieron para conocer
gran formato en el refugio de migrantes que es un error considerar que las per-
“La 72” en Tenosique, Tabasco. sonas comunes están desinteresadas o se

166
oponen a relacionarse con las prácticas
experimentales de arte.
La participación artística es un me-
dio para sembrar y hacer comunidad, se
articulan subjetividades que comparten
experiencias de una u otra forma doloro-
sas. En función de ellas, surgen posicio-
namientos en lucha desde la experiencia
personal y colectiva.
Para varios actores, los vínculos po-
pulares con las prácticas de arte contem-
poráneo significan el acceso no sólo a una
participación cultural sino a una red de
nuevas subjetividades solidarias.
La construcción popular de arte
contemporáneo subraya la necesidad
de crear procesos enfocados a espacios
sociales cargados de las narrativas y las
experiencias de grupos que sufren dis-
tintas desigualdades. Eso implica la ne-
cesidad de usar nuevos métodos para la
socialización del arte contemporáneo,
otra construcción social de él, pues. Sus
métodos no objetuales son un canal para
explorar la riqueza de contextos que sue-
len ser despojados de su sentido estético.
Finalmente, las personas construyen sig-
nificados de los modelos hegemónicos a
partir de sus circunstancias e intereses,
invadiéndolos con usos inesperados.

167
Me sobra barrio
Ignacio Plá

El acto de dar a ver no es el acto de dar evi-


dencias visibles a unos pares de ojos que se
apoderan unilateralmente del “don visual” para
satisfacerse unilateralmente con él. Dar a ver es
siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto.
Georges Didi-Huberman

Mirada los intersticios (las grietas) entre el arte


Este texto es un breve recuento de un ca- y su capacidad de ampliar el espectro de
mino aún en tránsito. Apuntes apenas de la ética y la acción social, así como la an-
una propuesta integral de investigación y tropología, y su capacidad para ampliar
creación artística colectiva, antropología el discurso, que aborda como procesos de
visual e intervención del espacio público construcción de sentido. Es decir, busca
llamada Me sobra barrio1 que propuse para ser un llamado a repensar la cuestión
desarrollar en colaboración con el Centro misma del sentido: el percepto (otras ma-
de la Imagen, y que del 7 de septiembre al neras de ver y escuchar), el afecto (otras
6 de octubre de este 2019 se llevó a cabo maneras de experimentar, de estar cerca)
en distintos espacios públicos del suroc- y el concepto (otras maneras de pensar).
cidente del Centro Histórico, y en una de Asimismo entiende las prácticas artísti-
las salas del museo. 2 cas y antropológicas como sistemas que
Este proyecto en permanente cons- construyen relaciones sociales cara a cara
trucción y transformación fue conce- (sujeto-sujeto) y simbólicas, que impul-
bido a finales de 2017 como un espacio san procesos dialógicos de creación, cons-
crítico que, desde la urgencia, indaga en trucción de conocimiento y aprendizaje,
cuya práxis misma buscamos que sea li-
1  En sus dos ediciones ha recibido la beca del Progra-
ma de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de
bertaria y desestabilizante. Abreva pues,
las Artes (padid). de la idea de entender la cultura desde su
2  Para consultar la totalidad de la propuesta de pro-
yectos y actividades que conforman Me sobra barrio carácter intersubjetivo y por ende dialó-
2019, veánse los impresos: Cuadernillo 008 y Políptico
del Centro de la Imagen; de forma digital visite la página gico y participativo. En palabras de Car-
www.centrodelaimagen.gob.mx; en esta misma direc-
ción electrónica se localiza la información de la edición
los Lenkersdorf:
2018.

168
“Por cultura intersubjetiva entende-
mos la transformación de la naturaleza
mediante acciones bidireccionales, por-
que en ellas participan los hombres agen-
ciales y, de manera vivencial, los demás
sujetos con corazón. La cultura también
nos muestra cómo nos interrelaciona-
mos los hombres con los demás coges-
tores de la transformación”.3
En las relaciones sujeto-sujeto, re-
pensar el papel y las formas de definir
la identidad y alteridad resultan funda-
mentales para entender las nociones de
ética y política que rigen tanto la vida
interna de una comunidad como sus re-
laciones con otros. Comprender estas no-
ciones implica conocer la manera en que
una comunidad o sociedad se define a sí qué llegamos a pensar que las prácticas
misma y define al otro –a los múltiples colaborativas en el arte son gestos de re-
otros con los que interactúa en su exis- sistencia? ¿De verdad creemos que el arte
tencia– así como los contextos, dinámi- es una herramienta de cambio social, ins-
cas y estructuras bajo las que se relacio- trumentalizable con la buena intención
nan con los diversos otros que integran de recrear las relaciones entre la gente?
su mundo. ¿podemos hacer un arte para con-mover-
¿Cómo volver acción estas ideas? nos con el Otro, es decir, para mover-nos-
¿Pueden la práctica artística y la antro- con el Otro? Mis posibles respuestas no
pológica crear un laboratorio de trans- deben de leerse como afirmaciones sino
formación social y solidaridad o está como preguntas.
condenada a hacer ecos de prácticas co- Pienso el arte y la antropología como
lonizantes y representaciones de la ma- prácticas de la libertad. Como “herra-
cropolítica fuera de nuestro alcance? ¿Por mientas conviviales”, en términos de
Iván Illich4, es decir, como impulsores de
3  Carlos Lenkersdorf, Los hombres verdaderos: vo-
ces y testimonios tojolabales, México, Siglo XXI-unam, 4  Iván Illich, “La Convivencialidad”, en Obras Reuni-
1996, pp. 197, 122. das, vol. 1, México, fce, 2011, pp. 369-532.

169
daridad comunitaria y la gentrificación,
el turismo internacional y la indigencia
anónima; entre los acontecimientos his-
tóricos presentes transversal y localmen-
te en cada rincón y entre las prácticas de
la supervivencia en medio de la globali-
zación.
procesos que propician la convivencia y La vida entera del barrio puede estar
la creación compartida, que crean colecti- concentrada en un gesto entre vecinos
vo donde se reconocen las diferencias, las de la calle Revillagigedo, algún sonido
formas de mirar el mundo y de nombrar- en la esquina del edifico Trevi, un baile o
lo, aquellas que estimulan la colaboración un beso en La Ciudadela. Y es en ese es-
y la autonomía, que dan sentido para la cenario-sujeto que el barrio se construye
elaboración conjunta de un retrato co- y reinventa de forma constante a través
munitario, de un relato que se renueve. de las distintas comunidades y sectores
A partir de estas ideas básicas es que elegí sociales que lo conforman y que al mis-
el barrio como espacio donde comenzar a mo tiempo se reconfiguran, resisten y
escuchar y proponer posibilidades para el se adaptan cada día. Es ahí donde ubico
encuentro y la creación conjunta. este dispositivo de imagen y vinculación
comunitaria.
Territorio
El barrio es un territorio de sentido –ho- Imagen
rizonte de inteligibilidad–, cercanía y Apelo a la imagen y a sus desbordes en su
significación. Sucede, como cuerpo, entre carácter documental, vinculado de ma-
“el espacio íntimo del hogar y la ciudad nera indisociable a las luchas sociales por
inabarcable”, señala Carlos Acuña.5 ocupar la esfera pública y a su capacidad
El barrio es un organismo vivo: fluye de impulsar narrativas incluyentes. Rei-
y se transforma continuamente, y a la vez vindico la imagen, parafraseando a Jorge
permanece, decisivo, gracias a un equili- Ribalta6, como instrumento emancipa-
brio contradictorio y precario. dor que aporta elementos que nos per-
Su fragilidad encuentra sus contrape- miten observar de forma crítica aspectos
sos entre el afecto y la violencia, la soli- de la complejidad social contemporánea.

5  Periodista y miembro del Comité Vecinal Centro y 6  Jorge Ribalta, El espacio público de la fotografía.
expulsado del edificio Trevi de forma ilegal por la empre- Ensayos y entrevistas, Barcelona, Arcadia-Ajuntament
sa inmobiliaria que compró el edificio, el 20 de agosto de Barcelona-Institut de Cultura-La Virreina Centre de la
de 2019. Imatge, 2018, p. 325.

170
Sin embargo, no quiero que se coloque el
acento, como ya se hizo en el siglo xx, en
la búsqueda por representar a la ciudada-
nía anónima y desempoderada, el demos,
en la era de la comunicación de las masas;
muy al contrario, quiero poner el peso en
lo que Didi-Huberman llama el acto de
dar a ver los procesos dialógicos y colabo- constante transformación en la zona sur
rativos cara a cara de creación, así como oriente del Centro Histórico, éste con-
a todos y cada uno de los sujetos implica- formó su primera edición con ocho pro-
dos en ellos. yectos de creación artística y se expande
Ver es siempre una operación de su- en esta segunda edición con seis. Catorce
jeto, por lo tanto una operación hendida, procesos con búsquedas, producción,
inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva métodos y alcances de mucha diversi-
consigo su mancha, además de las in- dad entre sí, donde se hace comunidad,
formaciones de las que en un momento y “hacer comunidad es poner en crisis la
podría creerse el poseedor. Inquietar el propia idea del Estado”, afirma Yasnaya
ver implica también, como pensó John Elena Aguilar.7 Esta comunidad revisi-
Berger, indagar en el contenido invisible tada a través de los seis proyectos de este
de la imagen: lo que no aparece pero está 2019, transita por testimonios de muje-
(el vínculo entre las personas, el tiempo res deportadas y retornadas que buscan
de estar y de imaginar juntos), porque lo organizarse para apoyarse entre ellas y
más importante de la imagen (particu- luchar por sus derechos; por los procesos
larmente la fotográfica) no se deriva sólo de autoorganización frente a un proceso
de una relación con la forma, sino con el de expulsión prácticamente inevitable
tiempo. El tiempo del encuentro, del ha- de los habitantes del edificio Trevi; por
llazgo compartido, del estar presentes. Se retratos, mapas y relatos de vida de una
trata pues de trabajar con el lenguaje del serie muy diversa de habitantes y traba-
acontecimiento: lo que muestra invoca lo jadores de la zona; por la representación
que no muestra. y el cuestionamiento de la identidad a
Así, Me sobra barrio busca entender través del cuerpo como subversión y cri-
y proponer otros significantes de la ima- tica de la estética en los jóvenes, de los
gen. Planteado como un dispositivo de momentos e instantes que retratan el en-
escucha e intervención comunitaria en cuentro espontáneo entre el artista y los
7  Líder mixe y escritora oaxaqueña.

171
El trabajo se apuntala y conduce a
través de un proceso constante de acom-
pañamiento y asesorías, así como de un
seminario de investigación desde donde
se abordan, por un lado, herramientas de
investigación etnográfica y antropológi-
ca para el trabajo con comunidades espe-
cíficas y, por el otro, en torno a gramáti-
cas de la creación, procesos colaborativos
transeúntes, y la dificultad del contacto
y arte público.
con el otro; por la memoria y el afecto de
Después de cuatro meses de intenso
habitantes y trabajadores de la calle Re-
trabajo con las distintas comunidades (jó-
villagigedo.
venes, mujeres retornadas y deportadas,
Proceso trabajadores, comerciantes, comunidad
Dar a ver, título de la muestra de la se- lgbttti+, artesanos, comerciantes, per-
gunda edición de Me sobra barrio 2019, sonas en situación de calle, trabajadores
es el breve recuento de un camino aún en en la vía pública, entre otros), y acompa-
tránsito. Proceso vivo de diálogos entre ñado por los resultados se presentan en
comunidades que se entretejen. Una ruta el espacio público donde se realizaron
inciada hace dos años como una propuesta las residencias. La reinterpretación y la
planteada al Centro de la Imagen, central re-visión comienzan.
actor del arte de la fotografía y más, que ¿Cuál es la distancia entre el inquie-
abrazó la idea y al cual agradezco profun- tar y el poner en crisis, entre el hacer
damente. Éste es un proyecto curatorial vinculación y el hacer comunidad, entre
participativo de acción social y vincula- el hablar con el otro y crear con el otro,
ción comunitaria, cuya base es una convo- entre un museo que dentro de sus muros
catoria abierta y anual de residencias para se especializa en el mirar y un museo que
desarrollar proyectos de investigación en su barrio indaga sobre el escuchar?
artística que desde su metodología y sus Estamos en un momento de redi-
objetivos propongan procesos colaborati- finición de los sujetos, los grupos y las
vos y co-participativos con los diferentes comunidades, en términos políticos y
grupos e individuos que habitan, trabajan, sociales. México atraviesa por un periodo
estudian o transitan en el suroccidente del histórico particular donde al tiempo que
Centro Histórico de la Ciudad de México. se abren posibilidades nuevas de trans-

172
formación, las contradicciones se agu-
dizan y la polarización se acentúa; donde
algunos de los caminos trazados por las
luchas sociales a lo largo de varias décadas
han ganado terreno y otros lo han perdi-
do; donde las comunidades se enfrentan
a nuevos obstáculos que cobran formas
inesperadas o demasiado arraigadas.
Las acciones y reacciones desde el arte
y los artistas se ven interpeladas por una
urgencia de nuevas prácticas colaborativas
e imaginativas, y por llamados a pensar(-
nos) en colectivo y construir frentes ante
los embates del sistema económico, las
distintas violencias y el individualismo
exacerbado. Me sobra barrio es un llamado
a recuperar la capacidad de asombro y de
indignación. A impulsar de forma poli-
fónica una plástica social, en términos de
Joseph Beuys, a través de un proyecto de
arte público que no centre su acción en la
producción de obras sino en la construc-
ción de vínculos, y entiéndase el vínculo
como esa posibilidad del encuentro para
construir junto con otros nuevos relatos
de nuestro estar y ser en el mundo.

173
Defensa del territorio
y el medio ambiente

174 Valle de Anáhuac


Carlos Gamboa

186 Carta del Lago de Texcoco


Frente de Pueblos en
Defensa de la Tierra/
Al-Dabi Olvera

190 Aprender a ayudar:


breves apuntes para
el acompañamiento
a organizaciones sociales
desde el ámbito editorial
Ariadna Ramonetti

196 ¿Qué es el Museo


Animista del Lago de Texcoco?
Adriana Salazar Vélez

202 Retorno al Tlalocan


Brenda Anayatzin Ortiz Guadarrama

210 Malpaís
Amauta García

218 Yo-Tlaolli
Aldo M. Muñoz

228 Naturaleza Post-Industrial


Mariana Gullco
El Valle
de Anáhuac
Carlos Gamboa
30 000 A.C.
80 A.C.
1521
1630
1780
1900
1940
1975
2000
2017
Carta del Lago de Texcoco*
Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra
Campaña #YoPrefieroElLago

Desde que nací supe del lago. Tenemos muchos recuerdos y a veces
soñamos que ahí andamos.
Es la herencia de mis padres.
Y cuando llegamos no hay nada.
Es la vida que tenemos, la que
queremos que nuestros nietos vivan. Esto viene de muy atrás,
de la época de la Colonia:
Anáhuac es estar entre aguas. Enrico Martínez, Francisco
de Garay, Porfirio Díaz; Tajo
Peces, ranas y ajolotes. Patos, de Nochistongo, Canal del
chichicuilotes y golondrinos. Desagüe, Drenaje Profundo.

No faltaban quelites, quintoniles, Las políticas estúpidas sacan


verdolagas. el agua de esta cuenca.

Los pueblos supieron convivir con Algún día lo lograremos revertir.


las aguas, recogiendo
el ahuautle, el tequesquite. ¿POR QUÉ ME ESTÁN
MATANDO?
Ese lago se llama libertad.
¿Por qué me quieren sepultar?
Soy más pequeño pero también
me tocó vivirlo. Daba gusto ver Todos quedaron asombrados
las parvadas. Ahí jugábamos, nos al llegar al lugar donde nací. En mis
metíamos a nadar, a hacer maldades. orillas surgieron pueblos cultos.
Nuestra relación es muy íntima. Jamás se les ocurrió destruirme.

Somos la generación Pero llegaron los conquistadores con


que despidió a los lagos. gran crueldad y violencia.

El ahuautle, el caviar de los pobres, La historia no ha quedado atrás. Tras


ahora es inalcanzable. cientos de años continúa
el desastre.
Ya no hay culebras de agua:
La tierra se hunde.
torbellinos que se desvanecían
y dejaban animales dispersos La naturaleza retoma su caudal.
en la laguna.

186
¿De dónde han salido tantos 2001, un decreto: era el despojo de
expertos? nuestras tierras. En 2002 todos los
pueblos dijimos que no.
Hasta los que me hacen daño
comen de mí. 2006, Peña Nieto, criminal.

En este territorio, en tiempos de Golpeados. Heridos. Muertos.


lluvias, sigo luchando. Aquí pueden Allanamiento de hogares.
verme. Soy la historia pasada, Mujeres violadas. El tejido
presente y futura. social roto.

Y, con orgullo, mis hijos División y violencia. Miedo.


me presentan al mundo. De día y de noche, un ruido violento.

DESDE LOS PUEBLOS de No conocíamos la incertidumbre.


la orilla del lago les decimos.
¿Por qué sobrevuelan nuestro
Existimos. territorio?

Queremos que nos vean. Al grupo aeroportuario:


No eres el dueño para entregar
La tierra es nuestra madre.
nuestras tierras.
Nos llama. Nos abraza con sus
Como Frente de Pueblos en Defensa
frutos. Bendita tierra que me das
de la Tierra estamos expuestos al
una tortilla, que me vas a dejar
racismo, la violencia, todos los días.
descansar en ti.
Nuestras abuelas y abuelos vivieron
México debe saber que en su mesa,
esclavitud en las haciendas. Fueron
todos los días hay un campesino.
revolucionarios y la herencia
que nos entregaron la disfrutamos.
El aeropuerto nos va a dar
la muerte.
La seguridad era estar
en nuestras tierras.
Por eso día con día estamos gritando,
en diferentes lugares
lo gritamos.

187
Pero el gobierno tiene otro estilo Saldrán a las calles a decir
de vida. Por eso se dice este es un que yo existo.
proyecto de muerte.
Mis hijos hablan por mí.
La palabra desecar me da coraje,
como una persona que muere ESTO ES MAGIA.
de sed.
En un libro descubrí que ese lugar
Amarran al lago con palabras es intocable, es sagrado, algo que
mecánicas. Ya iniciaron la nuestros antepasados sabían.
entubación.
Debemos tener la intuición histórica,
Esta es la etapa final, no solo esa codificación que tenemos para
para los de la orilla del lago. defender
el territorio.
Pero algo nos dice que
no se va a consolidar. Aprendí de la lucha a amar
la tierra, a sentirla. El viento,
La dignidad y la razón son más ese arrullar de hojas de milpa.
fuertes.
El olor de la tierra transmite
VUELVEN A SURGIR MIS HIJOS, algo que debes interpretar.
quienes no olvidan su origen.
Esa magia en un solo grano se
Incansables me defienden. multiplica hasta en cientos.

Cuando los encuentres, ¡respétalos! Tenemos raíces, tenemos esperanza


de un futuro con
No saben de guerra, no quieren el Lago de Texcoco.
sangre. Pero están dispuestos
a dar la vida. Lo que mis compañeros han hablado
es vida. Tienen mucho que decir.
Los pueblos de la orilla
se dan cuenta que sin mí, El lago habla, es el testimonio,
morirán también. la fuerza más poderosa.

A mis hijos no hay dinero Este lugar fue creado por la


que los compre, riquezas naturaleza y en relación con la
que los conquiste. naturaleza seguiremos existiendo.

188
*Sobre la Carta del Lago de Texcoco
Al-Dabi Olvera

La Carta del Lago de Texcoco es un ría mediante la experiencia de quienes


documento poético-político que nació lo habitan, quienes lo vieron desapa-
con la intención de hacer resonar la voz recer y quienes tienen la intención de
del Frente de Pueblos en Defensa de la recuperarlo.
Tierra (fpdt), una organización nacida La práctica duró alrededor de cuatro
en 2001 a partir de la expropiación de horas. Fue grababa en audio. Algunos
su territorio ejidal y lacustre para la pedazos de las voces de las personas
construcción de un aeropuerto. quedaron plasmados en cartulinas pe-
Lanzada durante la campaña #YoPre- gadas en las paredes del Museo. Luego
fieroElLago a finales de 2018, en un con- editamos las frases en primera persona.
texto de debate público sobre el destino Leímos una primera versión en voz alta
de la cuenca de México y del mencionado ante las personas de las comunidades,
proyecto, la carta ofrece una serie de quienes hicieron observaciones. Duran-
reflexiones sobre el modo de colaborar te una semana editamos la carta para
interdisciplinariamente, con una pers- reducirla a tres cuartillas. Llevamos de
pectiva política clara en conjunto con la vuelta la carta a las comunidades para
participación activa de las comunidades. que la leyeran e hicieran anotaciones.
El 28 de septiembre de 2018, un equi- Finalmente, integrantes del fpdt leye-
po de artistas y periodistas pertenecien- ron la carta ante un sonidista, quien
tes a la campaña #YoPrefieroElLago creó con su palabra un audio con varias
acudimos al Museo Paleontológico de voces que puede ser consultado en el
Tocuila para dialogar con 20 mujeres, sitio: https://todosvsnaicm.org/carta/.
hombres, niñas y niños de Acuexcomac, La carta estaba diseñada para ser
Tocuila y Atenco. contestada por organizaciones y per-
Previo acuerdo, les planteamos las sonas externas a las comunidades.
siguientes preguntas para contestar Esto no ocurrió. Sin embargo, habitan-
en rondas: ¿cuál es tu relación con el tes de estos pueblos la pidieron para
lago?, ¿qué crees que diría el lago de reproducirla, pegarla en sus puertas,
terminar de construirse el aeropuerto?, pintarla. Además, ocurrió otra cosa con
y ¿qué diría el lago de cómo lo has de- ella: como si fuera una premonición,
fendido?. algunos de sus versos sobre su inten-
Las preguntas fueron diseñadas a ción a futuro para el Lago de Texcoco
partir de las Prácticas Narrativas, una comenzaron a hacerce a realidad: el
técnica creada por el trabajador social aeropuerto cayó y los pueblos ven, en
y terapeuta australiano Michael White. este contexto, que la música del lago,
Así, la intención de las anteriores pre- su voz, vuelve a sus oídos.
guntas era forjar una traducción comu-
nitaria de la voz del lago. El lago habla-

189
Aprender a ayudar: breves apuntes para
el acompañamiento a organizaciones sociales
desde el ámbito editorial
Ariadna Ramonetti Liceaga

Fui admitida en el doctorado en antropo- la noción de habitar un espacio común


logía social en la Universidad Iberoameri- y cotidiano.
cana en otoño de 2013 con el anteproyecto En verano de 2014 acudí a hacer trabajo
de investigación: Modelos y estrategias para de campo a la región de Texcoco como
tomar espacios. Un estudio antropológico sobre parte del programa doctoral en el que me
el carácter político del arte público en la Ciudad encontraba inscrita. Ahí decidí cambiar
de México. Desde 2005 y hasta entonces, por completo mi tema de tesis para poder
me había desempeñado como gestora documentar cómo es que el paisaje social
cultural, productora de exposiciones y y el territorio cambiarían radicalmente
curadora en México. Uno de los motivos debido a la construcción del Nuevo Aero-
que me llevó a estudiar antropología fue puerto Internacional de México (naim)
el deseo de obtener herramientas meto- en el lecho del lago de Texcoco, el cual fue
dológicas más allá del campo artístico. anunciado en otoño de 2014 y cancelado
Quería comprender la manera en la cual mediante una consulta pública a finales
diversos artistas contemporáneos incor- de 2018.
poraban estrategias de las ciencias sociales Durante todo 2016 y una parte de
en su producción visual, como lo son el 2017 tuve la oportunidad de acompañar
trabajo de campo etnográfico y las entre- a varios campesinos y pequeños propie-
vistas a profundidad. Otra razón fue darle tarios de Atenco y Texcoco agrupados
continuidad desde el ámbito académico en el Frente de Pueblos en Defensa de la
a un proyecto público autogestionado Tierra (fpdt). Ellos han resistido al em-
iniciado en 2005 y concluido en 2009, plazamiento de un aeropuerto en lo que
llamado Trolebús, el cual consiste en la consideran su territorio desde 2001, y
recuperación de un trolebús procedente de quienes se vieron obligados a renovar su
Japón abandonado en la colonia Roma lucha debido a la inminente construcción
de la Ciudad de México a principios de del naim. Este acompañamiento me llevó
la década del 2000. Lo volví espacio para a involucrarme con la organización en di-
intervenciones tanto artísticas como versos niveles, donde siempre estuve en
no artísticas que reflexionaban sobre favor de participar activamente puesto

190
que me identificaba también con varios truían el aeropuerto no eran empresas
de los argumentos del Frente. Sería un mineras, sí hay un lugar de enunciación
atentado contra la naturaleza dejar morir extractivo y de carácter geológico basado
al lago de Texcoco —a quien trato en mi también en la destrucción de formas de
tesis como un agente con aspecto no-huma- vida y en el trastrocamiento de la repro-
no— para sustituir su presencia por la de ducción social en un territorio dado. Lo
un aeropuerto; afectando colateralmen- que produjo un necropaisaje en las sie-
te los derechos de estas comunidades a rras del oriente de la cuenca de México,
la tierra, al agua y a transitar libremente a la fecha prácticamente imposible de
por el territorio que habitan. restaurar. 
La primera fase constructiva del ae- Comprender completamente las im-
ropuerto poseía un carácter profunda- plicaciones de esto que explico de manera
mente agresivo con el medio ambiente, sucinta, me llevó varios meses de inves-
ya que para cimentar tanto las pistas tigación.
como la terminal aérea era necesario de- Pensando también desde el ámbito
secar lo que quedaba del lago de Texcoco. de la producción cultural, la única mane-
Esto significaría sacrificar más de 4,000 ra que encontré para crear puentes entre
hectáreas e implementar un sistema de el Frente y mi posición de etnógrafa en
precarga mediante un tipo de piedra aquel momento fue estar con él, prestar
volcánica llamada tezontle, que por su ayuda, sobre todo conversar mucho. Se
porosidad absorbería el agua que aún me solicitó, por ejemplo, ayudarles a
quedaba en el lago. Para ello se extrajeron bajar información de internet, levantar
millones de metros cúbicos de tezontle134 pietaje en video, revisar ortografía y gra-
1
de prácticamente todos los cerros de la mática de algunos textos y finalmente
región. Estas nuevas “minas” estaban terminamos haciendo una publicación
siendo explotadas por caciques locales y muy sencilla, por iniciativa de la orga-
eran resguardadas por grupos de choque. nización, a la que llamamos: ¡De Frente!
Lo mismo ocurría en otras regiones al no- Órgano informativo libre y consciente. Edi-
reste de México, donde se documentó la tamos 25 números entre 2016 y 2017.
presencia de hombres armados que guar- El fpdt me proporcionaba los textos, la
daban accesos a minas y a obras públicas. mayoría de ellos sobre conflictos relacio-
Si bien las corporaciones que cons- nados con el naim. Yo estaba encargada
134 Bitácora de vuelo, en Noticieros Televisa, 30 de del diseño y se imprimían de 100 a 500
mayo de 2016. Disponible en [https://www.youtube.
com/watch?v=c3y0smu1TAM], consultado el 14 de
ejemplares en un duplicador electrónico
marzo de 2019, 9:42 a 10:32.

191
risograph para después repartirlos en ción y los estudios patrimoniales estos
eventos públicos y asambleas del Frente procesos neocoloniales de extracción de
en diversos pueblos de Atenco y Texcoco. bienes naturales y culturales que impac-
La intención de este órgano informativo tan a quienes los padecen. 
era la divulgación del grave problema A diferencia de otras latitudes del
ecológico, agrario y legal que traía consi- continente, como Perú o Chile, donde
go la construcción del naim, por ejemplo, el despojo ocurre principalmente por
la cuestión extractiva para la cimenta- empresas dedicadas a la minería o a los
ción de las pistas que describí a grandes monocultivos, en México suele ser a tra-
rasgos hace un momento, era un tema vés de proyectos de infraestructura es-
recurrente en la publicación, así como el tatal. Es decir, es el propio Estado quien
pago de prebendas y sobornos llevados a despoja a sus ciudadanos, todo con la
cabo desde la Presidencia Municipal de participación de diversas corporaciones,
Atenco para que los propietarios de las por supuesto. La diferencia respecto a
parcelas colindantes con el lago acepta- los patrones de explotación de hace 50 o
ran el Dominio Pleno o, bien, las vendie- 60 años es la modificación de las propias
ran para poder ampliar el polígono de leyes agrarias, energéticas, forestales,
construcción del naim de aproximada- sobre fauna y bienes naturales no reno-
mente 4,000 hectáreas a más de 5,000. vables. Con ello se otorga mayor permi-
Al tiempo que me encontraba en sividad a las corporaciones que explotan
campo y realizaba la publicación con el minerales a cielo abierto o a la misma in-
fpdt, empecé a hacer investigación bi- dustria petroquímica, apropiándose de
bliográfica y de archivo para compren- espacios que antes eran de uso comunal
der las implicaciones de lo que estaba y de vocación principalmente agrícola. 
observando en aquel 2016; así pude per- En este sentido, el objetivo de Islario
catarme que la mayor parte de la infor- no es sólo la divulgación de conflictos
mación respecto al despojo provenía casi sociales derivados del despojo de agua,
exclusivamente del ámbito académico y tierra y territorios, también busca forjar
científico brasileño, chileno o argentino. un archivo de cara al futuro que con-
Por ello es que comencé a editar Islario a tribuya a discutir otras problemáticas
finales de 2016, la cual es una revista sin asociadas a dichos conflictos como lo son
fines de lucro que pretende visibilizar el colonialismo interno, la migración, la
desde ámbitos como las artes visuales, la marginación, la violencia económica. Así
etnografía, el periodismo de investiga- como el papel que juega el patrimonio

194
material e inmaterial en la construcción de de Eduardo Abaroa, Adriana Salazar y
discursos identitarios oficiales para des- Miguel Fernández de Castro. Para el se-
entrañar las motivaciones de las corpora- gundo participaron los artistas Rolando
ciones transnacionales, y de lo que queda López, Pilar Villela y Javier Fresneda,
de los Estados-Nación. Motivaciones que entro otros. Para el tercer número invité
los llevan a arrebatar a pueblos enteros al antropólogo Emiliano Zolla como edi-
la identidad, la propiedad individual y tor y tuvimos excelentes colaboraciones
colectiva, la cultura, los espacios rituales como la de Brenda Caro Cocotle y Ramiro
y de esparcimiento y, por supuesto, los Cháves.
medios más básicos de subsistencia. Sobre Creo que es posible, en tanto pro-
todo lo que le pasa en comunidades rurales ductores culturales, contribuir con la
como metropolitanas cuando se concreta noción de resistencia. Y si se tienen la
un proceso de despojo y su consecuencia disposición y el tiempo, promover di-
inmediata: el desalojo forzado. versos procesos de acompañamiento que
El nombre Islario es tomado de una puedan concretarse en una obra, una pu-
enciclopedia geográfica de islas (El islario blicación o algún tipo de memoria visual.
general de todas las islas del mundo), llevada Con el fin de difundir las diversas causas
a cabo por el cartógrafo Alonzo de Santa por las que se lucha en contra del extracti-
Cruz en 1560. En él se incluyen diversas vismo, el despojo, la violencia económica
regiones e islas del mundo recientemen- y el desplazamiento no sólo desde los cir-
te colonizado por la expansión territorial cuitos tradicionales del arte y la cultura,
centroeuropea iniciada por España, Por- sino también a ras de tierra, apoyando y
tugal, Gran Bretaña y Holanda. Para mí acompañando a esas organizaciones so-
la palabra  Islario sintetiza bien las ideas ciales e individuos que todavía resisten y
de “agua” y “tierra”, de límite, de orilla y quienes no se han doblegado ante la im-
la idea de desplazamiento, implicada en posición y el desasosiego.
la noción de despojo y parafraseando a la
investigadora caribeña Yolanda Wood,
considero que las islas, que siempre han
sido el espacio natural del deseo y los an-
helos, también se desplazan.
Para el primer número convoqué
a diversos artistas visuales a colaborar
con textos de su autoría, como el caso

195
¿Qué es el Museo Animista del Lago de Texcoco?
Adriana Salazar Vélez

Ciudad de México, abril 1 de 2019


El Museo Animista del Lago de Texcoco área desertificada de aproximadamente
(malt) nació en septiembre de 2015 como 8,000 hectáreas localizadas en el margen
parte de una investigación artística sobre nororiental de la ciudad.
las tensiones entre lo El lago, aparente-
vivo y lo inanimado, mente transformado
presentes en el con- en un colosal baldío, ha
texto actual de la acogido desde enton-
Ciudad de México. El ces múltiples disputas
escenario para situar políticas, sociales, eco-
dicha investigación nómicas, biológicas,
ha sido el territorio e incluso geológicas,
del antiguo lago de las cuales constituyen
Texcoco: una enor- un microcosmos de
me laguna irrever- algunos conflictos que
siblemente afectada aquejan ampliamen-
por el crecimiento te a México y a otros
exponencial de esta territorios sujetos a
capital. Hacia 1500, este cuerpo de agua procesos similares de urbanización: dispu-
ocupaba dos terceras partes de la actual tas alrededor del reparto de agua y tierra,
zona metropolitana, extendiéndose incluso tensiones entre lo urbano y lo rural, luchas
hasta la región nororiental del Estado de entre diferentes formas de vida intentando
México. A partir de la fundación de una prosperar, superposiciones entre el Estado
nueva ciudad colonial sobre las ruinas de y ciertas iniciativas privadas, entre otros
la antigua Tenochtitlán, el agua lacustre conflictos.
fue progresivamente canalizada hacia la Este territorio aún sigue siendo lla-
cuenca del río Tula, en el vecino estado mado “lago”, a pesar de haber perdido
de Hidalgo. En 1971, el lecho de Texcoco toda su agua y de haber sufrido modifi-
ya había sido desaguado por completo, caciones radicales. Pareciera ser que el
mientras sus terrenos se reducían a un “lago” se presenta ahora como un fantas-

196
ma, manifestándose a lo largo de diver- Los pueblos estudiados por los primeros
sas tentativas de ocupación de su cuenca, antropólogos fueron entonces conside-
resistiendo y reanimándose: la sal que rados animistas al tener otras relaciones
emana de la tierra lacustre, la vegetación con el lugar que habitaban, en las cuales
foránea que crece en ella y el fracaso sis- lo inanimado y lo vivo se confundían, la
temático de las construcciones humanas cultura aparecía indistinguible de la na-
emplazadas sobre su suelo serían algunas turaleza y su mundo era uno entre una
de estas manifestaciones. multiplicidad de mundos posibles.
Esta condición El Museo de An-
fantasmal del lago tropología es una
de Texcoco, unida a institución que da
sus persistentes con- continuidad al or-
flictos, ha detonado la den moderno del
orientación animista mundo: las culturas
de este museo. que se organizan en
La noción de ani- sus espacios y acervos
mismo, acuñada du- disponen el mundo de
rante el surgimiento la cultura como una
de la antropología, instancia separada de
se refirió en su ori- aquél de la naturaleza,
gen a un conjunto de y a través de líneas de
saberes, costumbres tiempo, narrativas y
y prácticas que no encajaban en la visión modos de exhibición, alejan al presente
moderna del mundo, buscando coloni- (lo vivo) del pasado (lo inanimado).
zarlas en el acto mismo de nombrarlas. Siendo animista (actualizando y po-
Esta visión moderna sostenía que cono- tenciando esta palabra otrora peyora-
cer el mundo era dividirlo: lo vivo y lo tiva), este museo busca poner en acción
inanimado, lo civilizado y lo primitivo, múltiples entrelazamientos, intersec-
la naturaleza y la cultura debían perma- ciones y borraduras entre lo vivo y lo
necer separados el uno del otro, permi- inanimado, entre naturaleza y cultura,
tiendo en ello ordenar objetos y seres que situándolas en el contexto del actual lago
en principio aparecían desordenados. Se- de Texcoco. Dicho lago, como se mencio-
gún esto, la visión moderna entendía este na más arriba, existe hoy como un entra-
particular orden como el único posible. mado naturcultural que pone en cuestión

197
la idea misma de “lago” desde su propia ha crecido hasta contener cerca de 500
fenomenología: este territorio ha sido piezas de diversas materialidades: mues-
históricamente aprehendido como una tras de roca; fragmentos de materiales de
“naturaleza” para ser dispuesta, delimi- construcción de viviendas desalojadas y
tada, transformada en artefacto y sím- emplazadas sobre el margen suroriental de
bolo de dominación sobre una geografía los terrenos lacustres; ruinas de edificios
particular. desplomados durante el terremoto de 1985;
Para dar cuenta de su complejidad sin escombros de proyectos infraestructurales
reducirla, este museo fallidos; documentos
abre lugar a otros sa- gubernamentales; ma-
beres, otras tempora- pas; vegetación; mues-
lidades, otros contex- tras de suelo.
tos y otras prácticas Estas piezas han
que no han tenido sido posteriormente
cabida en las histo- ordenadas de acuer-
rias ya registradas do con el lugar que
de la cuenca central ocuparon dentro de
mexicana, entrete- la existencia reciente
jiendo el presente con del lago, formando
el pasado, animando en ello cuatro cate-
el pasado en el presen- gorías museológicas:
te y encontrando en Proyectos del gobierno,
el camino nuevos modos de existencia El desalojo, Terremoto de 1985 y Futuro
para este lago. Para esto, el malt se ha aeropuerto.
soportado sobre la diversa materialidad Asimismo, a esta colección se han
depositada durante el curso de las décadas incorporado 20 muestras videográficas,
posteriores a 1971 sobre la superficie de capturadas en sitios estratégicos de los
este lecho lacustre. terrenos lacustres cuyo suelo muestra el
El malt ha tomado forma tras haber carácter heterogéneo del actual lago de
reunido una colección de piezas diver- Texcoco: una vez desecado su lecho, su
sas, encontradas sobre el suelo de esta cuen- suelo lacustre ha sido progresivamente
ca entre octubre de 2015 y abril de 2017, modificado por proyectos infraestruc-
en el curso de una serie de exploraciones turales, desechos de la Ciudad de México
realizadas en sus terrenos. Su colección arrojados en sus terrenos, iniciativas de

198
regeneración ecológica, urbanización asociadas a este lago a través de la inclusión
de ciertas porciones de suelo, abandono de diversas voces que aporten, expandan o
institucional, entre otros factores. En modifiquen sus narrativas museológicas,
ello, el malt incorpora a su acervo la y poniendo dichas voces a reverberar en la
topografía misma del lago de Texcoco, esfera pública. Para esto, cada puesta en
transformada en “colcha de retazos” de público del malt plantea un espacio de
diferentes combinaciones de tierra sali- disposición de los objetos coleccionados que
trosa, rocas, materiales sintéticos, plantas, opere a la vez como un espacio de encuentro
basura y agua. y discusión, abierto
Las operaciones a diversos asuntos:
taxonómicas efectua- los acontecimientos
das sobre la colección ocurriendo en la zona
del malt están como lacustre, las investiga-
base de un proyecto ciones relativas a ésta
de museografía ex- generándose desde di-
perimental. Como lo versas disciplinas, los
mencioné más arriba, ejercicios de cuidado
el lago de Texcoco es y defensa de sus terre-
una zona de conflicto, nos, así como algunos
tanto como es un fan- conflictos afines ocu-
tasma del pasado de la rriendo en otros con-
Zona Metropolitana textos.
de la Ciudad de México. De acuerdo con Aquello que se diga sobre esta colec-
esto, la construcción de un museo animista ción de materiales reunidos por el malt
de dicho lugar debe aproximarse tanto a podrá reformularse, sumarse a una
la vida latente del lago, manifiesta de un multiplicidad de voces o trazar líneas
modo particular en cada una de las piezas de fuga hacia otros contextos con carac-
de esta exhibición, como a las demás vidas terísticas afines. En ello, sus piezas se
que se hayan desprendido de su proceso movilizan a partir de la actividad que
de desecación: la vida social, económica, ocurre en su espacio de emplazamiento,
política y ecológica del lago de Texcoco. integrando paulatinamente nuevas for-
Así, el malt ha buscado activar su mas, distribuciones espaciales y puntos
colección de un modo particular: incorpo- de vista, en lugar de fijarse para ser con-
rando las múltiples manifestaciones de vida templadas de manera unívoca.

199
Las piezas que se hospedan en el bleciendo conexiones entre la historia
malt, en este sentido, existen como deto- de desecación de los lagos de la cuenca
nadoras de conversaciones, activadoras de de México y la disminución de las aguas
saberes sobre ellas mismas, evocadoras en el lago de Cuitzeo, así como lanzando
de relatos relativos al contexto de este lago puentes entre la crisis hidrológica de la
o articuladoras de historias sobre otras si- Ciudad de México y crisis similares que
tuaciones. Así, más que ser un espacio de aquejan a ciudades como Morelia, el
exhibición que ordena y fija sus objetos, malt convocó una serie de encuentros
este museo es una estructura migrante y alrededor de sus colecciones y expandió
adaptativa que tiene como fin producir los límites del lago de Texcoco más allá
y alojar en ella nuevos saberes: un museo de los confines de su zona metropolitana.
que se inserta en otros museos e institu- En su emplazamiento en el muca-Ro-
ciones, creciendo y cambiando cada vez ma, en la Ciudad de México, el malt buscó
que se emplaza. invocar algunos problemas propios de esta
Bajo esta premisa, a lo largo de 2018 metrópolis, entendiendo dichos problemas
el malt fue exhibido en el Centro Cul- como un sistema de fenómenos interconec-
tural Clavijero de Morelia (marzo 22 a tados demandando diferentes perspectivas
abril 23) y el muca-Roma (agosto 30 de y puntos de articulación. El abastecimiento
2018 a enero 6 de 2019), en la Ciudad de desigual de agua, la urbanización fallida de
México. En Morelia, las piezas de este su territorio, las afectaciones ecológicas en
museo animista detonaron discusiones diferentes entornos aparentemente aislados,
sobre la recesión de los lagos en el estado los efectos de los sismos, el hundimiento del
de Michoacán, la situación de la biósfe- suelo y el despojo generado por el megapro-
ra que resguarda la mariposa monarca y yecto Nuevo Aeropuerto Internacional de
ciertos procesos de defensa comunitaria México (naim) encontraron convergencia
del agua en esta región mexicana. Esta- entre las piezas de la colección del malt.

200
A través de una serie de encuentros, realizado por Adriana Kozub, Esther
charlas, talleres y otras actividades lle- Rivas, Nobara Hayakawa y Yorely Valero;
vadas a cabo entre agosto y diciembre de producido por Selene Castillo, Maga-
2018, el malt convocó en el muca-Roma li López, Lucía Peñalosa, Isaac Correa,
a diversos agentes implicados con las pro- Araceli Molina, Rafael Gutiérrez, Karla
blemáticas anteriormente mencionadas, Rodríguez, Kimberly Lima, Magui Ponce,
para situarlas en las memorias lacustres Diego Rodríguez, Azucena Vargas, Uriel
que caracterizan sus piezas. Así, se hizo Carmona, Sergio Arroyo, Ana Sofía Colado,
énfasis en ciertas implicaciones socioam- Melanie Leal, Cecilia Crescencio, Alfredo
bientales derivadas de la tentativa de Huerta, Mariana Toraya, Carlos Reyes,
construcción del proyecto aeroportuario Diego Hernández, Karla Téllez, Claudia
en los terrenos del lago de Texcoco: se Márquez, Melissa Aguilera, Víctor Sandín,
discutieron el despojo de tierras, la dese- Martha Gutiérrez, Alina Hernández, Mari
cación de cuerpos de agua, la extracción Carmen García, Mariana Labrador, Víctor
minera, entre otras implicaciones. Pérez, Daniela Méndez, Yolotzin Jiménez,
Creciendo a partir de esta suma de Leo Rosas, Diana Suazo y Andrea González.
estrategias, saberes y disciplinas, el malt
ha sido desde el inicio un esfuerzo colabo-
rativo, fundado y dirigido por Adriana
Salazar; curado por David Gutiérrez, Ce-
cilia Delgado-Masse, Chantal Garduño,
Maxime Dossin y Ariadna Ramonetti;
asesorado por Iván Mejía, Elia Espinosa,
Alberto López-Cuenca y Ernesto Carrillo;

201
Retorno a Tlalocan
Brenda Anayatzin Ortiz Guadarrama

Los antiguos de esta tierra decían que los ríos


todos salían de un lugar que se llama Tlalocan,
que es como un paraíso terrenal, y también de-
cían que los montes que están fundados sobre
él, que están llenos de agua, y por fuera son de
tierra, como si fuesen grandes vasos de agua, o
como casas llenas de agua; y que cuando fuese
menester se romperán los montes, y saldrá el
agua que dentro está, y anegará la tierra; y de
aquí acostumbraron a llamar a los pueblos don-
de vive la gente altépetl, quiere decir monte de
agua o monte lleno de agua.
Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de la Nueva España, 1577.

El proyecto presente resulta de una inves- Por otra parte, también se exploran
tigación práctica y reflexiva en torno a los modos en que las imágenes operan
dos ejes centrales. El primero se propone como vehículos comunicativos de di-
realizar acciones en favor de la defensa y versos contenidos simbólicos, incluso
rescate de un espacio sagrado natural135 desde tiempos preartísticos, y plantea
ubicado en el Estado de México, el volcán una hipótesis práctica sobre el poten-
Nevado de Toluca y sus alrededores. Para cial comunicativo de las imágenes foto-
acompañar y cooperar desde el arte en la gráficas como herramientas sociales de
difusión del trabajo de las organizaciones participación ciudadana mediada por la
en defensa del territorio que lo protegen, experiencia estética.
buscando abonar en el fortalecimiento A continuación se presenta una bre-
del legado ecológico y cultural y las re- ve cronología de las distintas formas de
laciones sociales que en torno a dicho relación que los seres humanos han esta-
espacio se han desarrollado a lo largo de blecido con este volcán. Asimismo, con-
la historia hasta la actualidad. sideraremos los tipos de imágenes que
135
Robert Wild y Christopher McLeod (eds.), Sitios sagra- cada una de estas relaciones ha origina-
dos naturales. Directrices para administradores de Áreas
Protegidas, Gland, Suiza, uicn, 2008. 
do y nos preguntaremos sobre la posible

202
203
construcción de imágenes resistentes y dolo a Área Natural Protegida. Es me-
su pertinencia en el contexto socioeco- nester señalar que dicha clasificación
nómico actual. permite la explotación de un porcentaje
El volcán Xinantécatl —otro nom- importante del área que anteriormente
bre con el que se denomina al Nevado—, se encontraba reservada.
es un espacio que ha sido revestido con Por el momento existe una contro-
distintos significados y valores por la versia sobre el porcentaje del bosque que
humanidad a lo largo de la historia. Para ahora podrá talarse o la clase y cantidad
los pueblos prehispánicos que vivían a su de construcciones que podrán edificarse
alrededor, era un lugar sagrado donde se de manera lícita, y en medio de la polé-
rendía culto a las divinidades de la lluvia mica ha salido a relucir la práctica de la
y los mantenimientos —Tláloc, los tla- tala clandestina y la existencia de asenta-
loques y Chalchiuhtlicue principalmen- mientos irregulares. Sin embargo, distin-
te—,136 como lo atestiguan las numerosas tos actores han señalado que este manda-
ofrendas conservadas en los lechos de las to presidencial representa un avance en
lagunas del Sol y de la Luna, al interior la concreción de un plan de privatización
del cráter. Siglos más tarde, durante la era del Nevado que cuenta con casi 50 años
moderna, el presidente Lázaro Cárdenas de preparación.137
decretó su nombramiento como Parque
Nacional en 1936, acción que estableció
jurídicamente un estatus de protección
hacia una porción bien delimitada de la
naturaleza debido a su enorme impor-
tancia ecológica y belleza. Menos de cien
años después, mientras su carácter sagra-
do pervive en las tradiciones rituales de
los pobladores matlazincas, mazahuas,
nahuas y otomíes que habitan en sus
faldas, el presidente Enrique Peña Nie-
to decretó el día 6 de octubre de 2013 la Desde el año 1970 han sido proyec-
recategorización del mismo, degradán- tadas diversas tentativas para convertir
este enclave natural y cultural en un cen-
136 Osvaldo Murillo, “El lenguaje ritual de la montaña.
Mito y religión prehispánica”, en Pilar Luna, Arturo Mon- tro inmobiliario y turístico, el cual apro-
tero y Roberto Junco (coords.), Las aguas celestiales.
Nevado de Toluca, México, Editorial Instituto Nacional 137 Rodrigo Vera, “El Nevado de Toluca ya tiene precio”,
de Antropología e Historia, 2009, pp. 43-51. en Proceso, núm. 1931, 3 de noviembre de 2013.

204
vecharía sus características geográficas y que y sus aguas. Estos agentes de protec-
ecológicas para ofrecer una experiencia ción saben que los bienes que defienden
turística modelada a partir de los resorts prestan beneficios ultracomunitarios, es
y centros de esquí europeos.138 decir, que sus beneficios rebasan los con-
La oportunidad de explotación co- textos espacio—temporales inmediatos
mercial del Xinantécatl y sus alrededores, de sus comunidades y se extienden hacia
planeada y promovida durante las déca- el futuro y por encima de los límites geo-
das pasadas por un linaje de agentes po- gráficos del antes Parque Nacional. Basta
mencionar su importancia hidrológica
como “fábrica de agua” de las cuencas
Lerma-Santiago y Balsas, que abastecen
del líquido a las ciudades de Toluca, Valle
de Bravo y la Ciudad de México.139
Lo natural, una vez sagrado, se con-
cibe actualmente como una mercancía
que ha de explotarse. Es el mismo modo
de razonar que asedia a un sinnúmero de
espacios sagrados naturales localizados en
México y en muchas otras localidades
líticos vinculados al Grupo Atlacomulco, en el planeta: ríos, bosques, desiertos, la-
se encuentra jurídicamente un paso más gos y montañas sagrados se encuentran
cerca de alcanzar su realización. Hoy y al acecho.
antes, quienes han resistido y frenado el A continuación daremos un vistazo
avance de los proyectos privatizadores a las imágenes creadas para dar cuerpo y
son los habitantes de las localidades ale- comunicar cada uno de los estadios des-
dañas al volcán: ejidatarios y comuneros critos de relación entre los seres humanos
de ascendencia indígena, organizados y el Xinantécatl. Al ser considerados los
en comités y frentes de defensa del te- cerros como divinidades mismas donde
rritorio —acompañados por científicos, se engendraban las nubes y las lluvias,140
universitarios y sociedad civil—, quienes 139 Alicia Mastretta Yanes, “Nevado de Toluca: un pa-
asumen la custodia de la montaña, el bos- trimonio vital en estado de emergencia”, en Animal Po-
lítico, 28 de febrero de 2014. Disponible en [http://bit.
138 Carlos Pérez, Lilia Zizumbo, Neptalí Monterroso, ly/2Gpnp9j], consulta, abril de 2019.
“Turismo e identidad de resistencia; la oposición local 140 Johanna Broda, “Cosmovisión y observación de
a proyectos turísticos en el Parque Nacional Nevado de la naturaleza: el ejemplo del culto de los cerros en Me-
Toluca”, en Estudios y Perspectivas en Turismo, núm. 1, soamérica”, en Arqueoastronomía y etnoastronomía en
vol. 18, México, 2009. Disponible en [www.estudiosentu- Mesoamérica, México, unam, 1991, p. 461.
rismo.com.ar], consulta, enero de 2019.

205
encontramos la representación de este bal que ejerce la devastación material de
volcán —y otros— en códices prehispáni- los espacios naturales con fines econó-
cos con dibujos que representan su ubica- micos. ¿En qué modos puede operar la
ción, su nombre o distintos aspectos de su imagen contemporánea como vehículo
adoración, tales como las ofrendas que se de resistencia contra dicho orden social,
presentaban o los ritos especiales propios político y económico, el cual considera la
de su celebración anual. En mapas de la naturaleza como un cofre lleno de recur-
era colonial encontramos su localización sos explotables que es imperativo extraer
geográfica señalada bajo el nombre de y transformar para generar lucro econó-
Sierra Nevada, al tiempo que —como nos
indican los historiadores— no cesó de ser
considerada una montaña sagrada. Poste-
riormente, en el siglo xix, pintores y fo-
tógrafos se dedicarían a capturar la belle-
za natural y majestuosidad del coloso en
sus obras, desde la lógica del género artís-
tico del paisaje, registrando a principios
del siglo xx el paso de autores clásicos del
paisaje fotográfico como Winfield Scott
y Hugo Brehme y, más tarde, el escritor
Juan Rulfo.141 Hoy encontramos que el
Nevado de Toluca se ha convertido en un
espacio hiperfotografiado, producto de la
actividad de miríadas de turistas ávidos
de capturar su experiencia del lugar en
una o muchas imágenes por medio de sus
dispositivos móviles.
Inmersos en este contexto surgen
preguntas urgentes para nosotros, pro-
ductores y consumidores de imágenes,
quienes acordamos posicionarnos en
contra del sistema de organización glo-
141 I. Cruz, “El arte alrededor de la montaña. Pintura,
literatura y fotografía”, en Pilar Luna Arturo Montero, Ro-
berto Junco (coords.), Las aguas celestiales. Nevado de
Toluca, México, inah, 2009, pp. 103-117.

206
mico? ¿Cómo podemos producir imáge- Sobre la obra
nes e inventar maneras de consumirlas “Retorno a Tlalocan” busca difundir la
que alienten la recuperación de nuestra compleja problemática que pone en ries-
memoria colectiva, y con ello promuevan go este espacio sagrado natural y propone
la recuperación e imaginación de otros un medio de manifestación social respec-
modos de relacionarnos como sociedad to a la misma. La distribución y circula-
con la naturaleza? ción pública de postales del Xinantécatl
pretende promover diálogos suscitados
en eventos/performance de firma volun-
taria, alojados dentro de una maqueta
simbólica del volcán.
Dentro de esta instalación interac-
tiva el público entra en contacto con di-
versos materiales impresos como libros,
artículos, mapas y una serie de tarjetas
postales expresamente creadas para el
proyecto. Estas últimas son activadas
por las personas de distintas maneras: 1)
recibidas y coleccionadas como cualquier
tarjeta postal; 2) enviadas a un conocido
mediante el servicio postal —cumplien-
do así un primer nivel de difusión de los
distintos tipos de información que con-
tienen—; 3) firmadas de manera volunta-
ria con mensajes personales donde quien
escribe expresa su opinión acerca del des-
tino de este espacio natural, destinadas y
enviadas a representantes políticos e ins-
tancias gubernamentales pertinentes,
tales como la Cámara de Diputados y la
Secretaría de Medio Ambiente y Recur-
sos Naturales (Semarnat).
La instalación es tanto una maque-
ta que reproduce al volcán, como un es-

207
208
pacio para estar y dialogar. Su área está manantial, de lluvia, laguna y río, toda
comprendida dentro de un cuadrado de oriunda del Estado y el Valle de México,
petate, objeto de origen prehispánico te- y significativamente elegidos y recolec-
jido con fibras vegetales, sobre el cual se tados. Así, el agua de manantial proviene
bordaron las formas de las lagunas con del Santuario de Chalma, donde brota al
listón azul. La función original del petate pie de un centenario ahuehuete sagrado;
es la de albergar los cuerpos en distintas el agua de laguna fue recolectada en las
actitudes de compartición y reposo, por lagunas del cráter del Xinantécatl; el agua
lo que aquí se considera ideal para alojar del lago pretendía ser recogida en los restos
el acto comunicativo, además de hacer del antiguo lago de Texcoco (territorio ac-
eco de los petates de tamaño miniatura tualmente en conflicto debido al proyecto
encontrados en las ofrendas ancestrales del Nuevo Aeropuerto y la Aerotrópolis),
dentro de las lagunas. Quienes se reúnen pero al resultar imposible, se sustituyó por
en el petate conversan, intercambian agua de lluvia recolectada durante una tarde
experiencias, reflexiones y opiniones de aguacero en la casa de la señora Nieves,
acerca del Xinantécatl, y sobre nuestra ubicada en San Salvador Atenco. Por últi-
relación como seres vivos y sociedad con mo, se recogió agua de dos ríos distintos:
la naturaleza. el arroyo Agua de los Leones, localizado
En este modelo a escala los volúmenes dentro del primer Parque Nacional en la
de los picos del cráter son representados historia de México, el Desierto de los Leones;
mediante la acumulación de ollas de barro, y en el río Lerma, importante cuerpo de
mismas que invocan las “ollas de nubes”, agua que nace en el valle de Toluca. Esta
vasijas ceremoniales —aún usadas hoy en conjunción de pequeñas cantidades de
día—, contenedoras de agua durante los aguas representativas (la parte por el todo)
rituales tradicionales de petición de lluvias. dinamiza espiritualmente el espacio y el
En consonancia con los modos de simboli- tiempo e impregna las acciones llevadas a
zar prehispánicos, las ollas contienen agua cabo dentro del petate-volcán.
proveniente de distintas fuentes: agua de

209
Malpaís
Una grieta en la política de vivienda
Amauta García

Imagina una noche en un cerro yermo al


sur de la Ciudad de México hace 48 años.
Un cerro negro, casi inhabitado, profun-
do y afilado por la roca volcánica de su
superficie. Imagina, por ese horizonte,
una hilera de antorchas que desfilan y
alumbran los rostros de 10,000 personas,
quienes cargan hilos, cartones, láminas
y sábanas. Entre aquellos rostros estu-
vieron mi madre y mi tía. Las primeras
noches de septiembre de 1971 cambiaron
radicalmente la historia de la ciudad y la
de mi familia. Esas antorchas fueron par-
te de la mayor invasión ilegal de terrenos nunca antes vista, donde pocas manos
en América Latina, ocurrida en lo que son propietarias de una porción exor-
alguna vez fue nombrado Malpaís o Co- bitante de tierra y el 1% de la población
yoacán Negro por ser un lugar volcánico posee más riqueza que el 99% restante.
poco cultivable. Ahora es conocido como No existe institución que pueda contra-
la colonia Pedregal de Santo Domingo. Su rrestar estos niveles de acumulación y, al
historia y lo que ocurrió después ha sido ser los empresarios parte del Estado, los
la base de mi práctica artística que me ideales democráticos están ficcionaliza-
ayuda a reflexionar acerca del habitar, la dos.143 A partir de la inmunidad del poder
propiedad privada, el tiempo, el mercado económico, unos cuantos son dueños de
inmobiliario y los sueños de casa. la vida y la muerte de otros, además de
Estas palabras adquieren significado múltiples territorios. Este sistema aca-
en el contexto histórico de la dueñidad, para todo tipo de recursos mediante la
que Rita Segato142 define como una con- rapiña de lazos comunitarios y el fomen-
centración acelerada de la opulencia,
143
Incluso el nacimiento de la democracia ateniense te-
142
Rita Segato, La guerra contra las mujeres, Madrid, Tra- nía la misma base, sólo los hombres atenienses con pro-
ficantes de Sueños, 2016, p. 98. piedades, es decir, libres, podían participar en el ágora.

210
Malpaís, 2015
Stills de video HD
Duración 12 minutos
https://vimeo.com/174868600

irrumpieron en un lugar destinado para


la clase media-alta, construyeron con
sus propias manos sus viviendas, calles
y servicios, y osaron permanecer. La ex-
periencia organizativa y la necesidad de
proteger su permanencia en la ciudad
aún mantienen activas algunas agrupa-
ciones vecinales del Pedregal, que luchan
contra proyectos neoliberales de vivien-
da. En este sentido, le han dado la vuelta
a dos políticas estatales. Por un lado, la de
finales del siglo xx, que buscaba usar la
to a las personalidades individualistas tierra a su conveniencia, de manera clien-
e insensibles a la violencia. Aquellas telar, eliminando la propiedad comunal
personas u organizaciones que actúan por medio de la expropiación de ejidos
contra estas características son conside- (que hasta 1992 no se podían vender). Por
radas disfuncionales bajo el modelo su- otro lado, la del siglo xxi que presenta un
jeto-dueño. Para Segato y Silvia Federici, repliegue del Estado en favor del merca-
el capitalismo tiene correspondencia con do, de propietarios privados y sin pro-
la violencia histórica hacia las mujeres, y puesta de vivienda social.145
que la actual ola de acumulación implica
Santocho querido
un aumento de la misoginia.144
La serie Santocho querido recopila la his-
Parte de la historia del Pedregal de
toria oral del Pedregal, por medio de fo-
Santo Domingo ha sido, de alguna mane-
tografías, dibujos y un corto documental
ra, disfuncional a la dueñidad. Esta colonia
llamado Malpaís. Éste narra cómo Luis
a la larga constituyó una grieta en el sis-
tema de vivienda urbana. Sus habitantes 145
El neoliberalismo entró en México oficialmente en el
sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988) y
se reforzó en los sexenios siguientes. El Estado dismi-
144
Silvia Federici, Caliban y la bruja. Mujeres, cuerpo y nuyó su política de vivienda social desde entonces, pero
acumulación originaria, Madrid, Traficantes de Sueños, es en la actualidad cuando el mercado inmobiliario e
2010, 368 pp. hipotecario está en auge.

211
Retrato familiar. Mapa migración, 2010
Gráfica digital de las rutas que tomaron
mis padres y tíos a la CDMX, desde Michoacán,
Puebla, Oaxaca y Veracruz.
Medidas variables

212
Sueño de casa, 2017-2018
Video FULLHD
Duración 4:51 minutos
https://vimeo.com/264186955

Roma Norte, 2016


Impresión 3D, FDM.
25 x 10 x 4 cm
Las paredes más altas de esta
escultura valen 20 años de mi vida.

213
Echeverría Álvarez, en su informe pre- varios recuentos tal era el objetivo desde
sidencial de 1971, declaró que todos los Ernesto P. Uruchurtu, el “Regente de
asentamientos irregulares serían legali- Hierro”, a partir de la creación de Ciudad
zados debido a la demanda de vivienda. Universitaria. Lo interesante es que los
Es decir, expropiaría la tierra en favor de planes no resultaron como se trazaron,
quienes la ocuparan. Una de las versiones aquellas personas que llegaron sin invita-
cuenta que, a partir de esa declaración, la ción oficial se negaron a irse y empezaron
gente invadió masivamente el Pedregal una confrontación real contra el Estado
(entonces ejido de los Reyes) y espontá- y los ejidatarios. Eran miles de personas
neamente se organizó de ahí en adelante. peleando por la tierra.
Otra versión afirma que hubo varios in- A pesar de líderes corruptos y estafas por
tentos de invasión que fueron repelidos la legalización, las mujeres —protagonistas
por los ejidatarios. Según este último de esta historia— se muestran profunda-
recuento, antes del ya mencionado in- mente orgullosas de haber construido las
forme, sucedió la invasión más grande calles y sus casas con sus propias manos.
hasta entonces, donde miles de personas Mientras los hombres trabajaban, ellas
arribaron en una sola noche. Lo hicieron defendían su hogar contra comuneros y
porque sabían lo que pasaría, no en vano granaderos. Iban a las manifestaciones,
llegaron varios policías e invasores exper- acarreaban agua y piedra volcánica, co-
tos financiados por el Estado. Sin embar- cinaban para la faena, cuidaban a toda la
go, algo imprevisto pasó, la demanda de descendencia de la cuadra, etcétera.
vivienda era tan real que la invasión se
les salió de las manos y llegaron personas
Sueño de casa
Si mi madre aprovechó un momento co-
de todos los estados de la República y de
yuntural irrepetible para hacerse de un
vecindades aledañas, en una de las cuales
espacio, yo me pregunto ahora qué impli-
rentaban mi madre, mi tía y sus amigas
ca, para mi generación, el deseo de tener
del pueblo en el que habían nacido.
una vivienda propia en medio del apogeo
En el plan original, los invasores pro-
inmobiliario de la ciudad. Cuánto tiempo
fesionales debían crear primero un asen-
de vida es necesario invertir para lograrlo
tamiento irregular en el ejido, que luego
y de dónde viene tanta promoción al mo-
sería expropiado. Después, los invasores
delo de propiedad individual.
venderían y se desarrollaría un espacio
Hasta la década de los ochenta, las
para la clase media alta, similar a la co-
ciudades mexicanas se habían formado
lonia vecina Jardines del Pedregal. Según
por medio de la autoconstrucción. Sin em-

214
bargo, la entrada del neoliberalismo ce- años que me tomaría pagarlo. Las piezas
dió el mercado inmobiliario a empresas in situ replican tanto el diseño como los
privadas y facilitó créditos a particulares. materiales de los apartamentos originales
Como explica Ivonne Santoyo-Orozco, y están situadas a sus alrededores.
el derecho a la vivienda pasó de ser una Los espacios intervenidos con estas
política pública a ser una aspiración in- esculturas presentan presión inmobiliaria,
dividual que depende de la economía pero a mayor presión, mayor organización
particular. Así, se ha confundido el ac- vecinal. Por ejemplo, en el Pedregal se pla-
ceso a un derecho con la adquisición de neó construir la Ciudad del Futuro como
una deuda hipotecaria.146 Esta situación, parte de las zodes o Zonas de Desarrollo
lejos de construir aperturas democráticas Económico y Social. Un megaproyecto, que
para ejercer el derecho a la ciudad, trata a buscaba rediseñar la ciudad con inversión
la vivienda como una mercancía inacce- pública y privada. También empezó un
sible para la mayoría. desarrollo de la inmobiliaria Quiero Casa,
La serie Sueño de casa integra esculturas, que fue descubierta tirando al drenaje
videos e intervenciones in situ para explorar agua subterránea encontrada durante las
mi deseo de vivienda y la imposibilidad de excavaciones. Ambos proyectos fueron
lograrlo. A través de un préstamo banca- detenidos por agrupaciones vecinales,
rio —que sería dado a una persona con un entre ellas la Asamblea General de los
ingreso promedio en la ciudad— sólo se Pueblos, Barrios, Colonias y Pedregales
podría comprar de 4 a 8 metros cuadrados, de Coyoacán, quienes protestaron contra
de los departamentos nuevos ofrecidos por el ecocidio, el encarecimiento del suelo y
inmobiliarias. A partir de esa idea, imprimí la exclusión ciudadana en el proceso de
en 3D las plantas arquitectónicas de estos diseño urbano.147 Por otro lado, la Coo-
departamentos, y luego los construí a perativa de Vivienda Palo Alto, vecina
escala 1:1 como intervenciones in situ. de Santa Fe, busca frenar la construcción
Ambas versiones parecen inacabadas, de algunos edificios lujosos a su alrededor,
pues sólo muestro el porcentaje que podría pues violan la reglamentación urbana al
comprar a través del crédito hipotecario. proyectar 45 pisos.
Estas esculturas, más que representar el Las agrupaciones que defienden
monto del préstamo, materializan los 20 distintos territorios, tanto en la Zona

146
Ivonne Santoyo-Orozco, “From the right to housing to 147
Tras 14 meses de plantón vecinal, el nuevo gobierno
the right to credit: the drama or ownership in Mexico”, en suspendió las obras de Aztecas 215 de la inmobiliaria
Tatiana Bilbao (ed.), A House is not Just a House, Co- Quiero casa, por faltas administrativas, pero la asam-
lumbia Books, pp. 121-122. blea pelea para que la clausuren por ecocidio.

215
216
Metropolitana como en el resto del país,
resultan opuestas a la dueñidad, pues no
luchan por tener su casa, con jardín, un
perro y cercas blancas, sino que se enfren-
tan contra lo que para Silvia Federici es
la agenda mundial: una masiva inversión
corporativa que busca privatizar la ma-
yor parte del espacio y romper lazos so-
ciales que podrían hacerles frente.148 Por
lo tanto, ahora más que nunca me parece
necesario recontar historias como las del
Pedregal, sin pasar por alto las violencias
que lo habitan, para alimentar el imagi-
nario social con otras posibilidades de
El Pedregal (.68 m2), 2017
Intervención en la zona
vida. Pues en la manera de tejer la memo-
de Coyoacán, y eso, madera,
aluminio y cemento.
ria y el olvido a través de los estratos del
61 x 105 x 240 cm
Fotografía: Erika Vázquez Athié tiempo están incluidos los combates por
escribir nuestra propia historia.
Palo Alto (4.5 m2), 2017
Intervención en la zona
de Santa Fe, madera,
Por último, me gustaría agregar que
aluminio y cemento.
250 x 180 x 240 cm
los proyectos Santocho querido y Sueño de
Fotografía: Erika Vázquez Athié
casa comenzaron como una investigación
autobiográfica. Sin embargo, el proceso
me condujo a conocer personas con his-
torias similares a la mía. Preguntarme de
dónde vengo, por qué estoy aquí, y quién
soy, posibilitó reconocerme como sujeto
histórico que genera empatías con otras
realidades.

148
Silvia Federici, op. cit., p. 318.

217
Yo-Tlaolli: cuando un discurso antropológico
sustenta un proyecto artístico
Aldo Martínez

El proyecto Yo-Tlaolli consistió en experiencia. De manera que el presente pro-


reunir 22 razas de maíz nativo mexicano yecto surgió por la inquietud de investigar
(Zea mays) para preparar un paquete de más de cerca la noción de nación, es decir,
tortillas que reúne las cualidades de cada aquel aglutinante social que mantiene a
raza, además de mostrar la diversidad de la República mexicana cohesionada. Para
los granos. Se visitó a campesinos y culti- resolver la preguntas: ¿qué tienen que ver
vadores en sus milpas y lugares de trabajo los rarámuri con los tsotsiles?, o ¿tienen
para entrevistarlos y comprar su maíz. algo en común los mayas yucatecos con
La elección de las ciudades fue con rancheros de los Altos de Jalisco? El am-
base en la: plio mosaico multicultural de un país
•• Densidad de maíces criollos en cada como México nos hace preguntarnos si
estado y ciudad elegid. es que existe un elemento común entre
tanta gente. Mi primera respuesta fue
•• Producción de tonelada por hectárea
que es el maíz el aspecto unificador que
y superficie cultivada, según el Cen-
después fue herramienta de exploración
so Agrícola del Instituto Nacional
para apreciar las diferencias y valorar los
de Estadística y Geografía (inegi)
contrastes y discrepancias en el amplio te-
realizado en 2007.
rritorio que hoy ocupan los Estados Unidos
•• Distribución de colectas reportadas Mexicanos. Previo al emprendimiento de
por la Comisión Nacional para el esta investigación, ya encontraba placer
Conocimiento y Uso de la Biodiver- en visitar y conocer lugares nuevos, así
sidad (Conabio) en 2011. el deseo de explorar se entretejió con la
La obra artística es un trabajo intelectual práctica artística.
que aporta una perspectiva basada en la La investigación de campo, en toda la
extensión de la expresión, fue para averi-
guar si la preparación típica de los alimentos El período correspondiente a esta
es un cruce entre individuo-cuerpo y el fase inicial se ha denominado “revolu-
territorio simbólico; además de indagar si ción neolítica”.
la alimentación básica de una población, La alimentación habla lenguajes si-
sea desde una aldea hasta un continente, multáneos, el de la química molecular y
entrelaza la constitución metabólica e idio- el de la metáfora artística que se disuelve
sincrática de un individuo con su contexto en el mito. En lo que le es esencial al ser
histórico, económico y geográfico. O como humano para vivir, el maíz es moneda, es
mi abuela diría, “somos lo que comemos”. rito, es alimento, es metáfora y realidad,
En su texto Los orígenes de la civiliza- es comunidad, es una manera de existir
ción, Charles Redman habla sobre una en la tierra. Según Alfredo López Austin,
relación implícita entre el inicio de la la historia de la civilización mesoameri-
agricultura con el inicio mismo de las cana comienza con una fuerte vincula-
ciudades-estado. ción semiótica entre el rito campesino
“En el extenso devenir de la historia del maíz y el culto estatal olmeca. Los
humana, ningún acontecimiento ha te- olmecas fueron los primeros pobladores
nido mayores consecuencias que el de de lo que actualmente es México. Esto es
la introducción de la agricultura. Con apreciable desde las primeras artesanías
ella se crearon las bases económicas y en herramientas olmecas que exaltaban
las situaciones sociales propicias para el las bondades del maíz personificado, an-
surgimiento de las sociedades estatales. tropomorfo o zoomorfo.
Además de incrementar la población, las En Izapa se tiende un hilo conduc-
provisiones de alimento, los inicios de la tor entre la cultura olmeca y la maya, y
agricultura aceleraron las innovaciones edificada probablemente en el periodo
tecnológicas y se vieron acompañados Preclásico tardío, donde se encuentra la
de rápidos cambios en la organización estela 67 que muestra al Dios Maíz via-
social”.149 jando en una canoa. Esta simbolización
creará un puente de mito e historia oral
149
Charles Redman, Los orígenes de la civilización, San hacia el Dios del Maíz de los mayas clási-
Francisco, Freeman, 1978.
[01] CACAHUACINTLE

[02] BOLA

[03] GORDO

[04] AZUL CDMX

[05] CÓNICO AMARILLO

[06] SERRANO MIXE

[07] OCHO CARRERAS

[08] AMARILLO DE MONTAÑA

[09] CÓNICO BLANCO

[10] OCCIDENTAL

[11] JALA

[12] TULANCINGO

[13] AZUL CHIHUAHUA

[14] CHALQUEÑO

[15] TABLONCILLO PERLA

Tortillas somos o cúmulo de diversidad, 2016. Noventa tortillas hechas a partir de 15 diferentes maíces
nativos recolectados en 2015-2016. Esta pieza buscó cocinar/condensar toda la experiencia de investigación
para su ingestión/presentación: 20 × 20 × 80 cm.

220
221
cos, quien, según el mismo autor, encon- Sin embargo, la realidad no consiste
traremos plasmado en las vasijas o en los sólo en mitos. Según informa el Banco
glifos de los templos y estelas mayas. Jun Mundial, para 2011-2015 los cuatro paí-
Nal Ye, la primera semilla de maíz, prota- ses con mayor superficie destinada para
goniza cuatro episodios cruciales: la producción de cereales son China,
1. El descenso al inframundo, que con- India, Rusia, Estados Unidos y Brasil,151
cluye con el dramático sacrificio del que a su vez clasifican como potencias
dios. económicas globales. Podemos observar
2. La búsqueda del dios por sus hijos, así la injerencia de la agricultura en el
los Gemelos Divinos. Producto Interno Bruto (pib) de un país.
La producción de alimentos y las activi-
3. La reencarnación y transfiguración.
dades agrícolas tienen un valor real en la
4. El viaje en canoa que culmina con la
economía mundial actual.
resurrección del joven dios del maíz
Por su parte, México sólo produce el
en la superficie terrestre.
54.5% de la demanda de maíz para con-
Este mito explica cómo una joven sumo humano que requiere, el resto es
semilla entra en la tierra y renace pre- importado desde Estados Unidos para
ciosa tras dicha inmersión. Así, en el completar la demanda alimentaria in-
clásico maya podemos apreciar cómo la terna. Por lo tanto, para el año en curso152
manipulación de los gobernantes trans-
formó el ciclo agrícola desarrollado por
los campesinos en las acciones maravi-
llosas ejecutadas por el Dios del Maíz y
su embajador en la tierra: el gobernante.
El pasado como aglutinante complejiza
y aviva referencias sociohistóricas que
generan creencias y territorios ideoló-
gicos en la identidad mitológica de una
cultura. En la tumba del rey Pakal se ve
coronada esta concepción del cultivo del
maíz como epítome de una cultura que
Sin maíz no hay país, México, Conaculta-mcp, 2003, p.
lo percibe como ordenador del mundo o 29.
151
Sitio web del Banco Mundial. Disponible en http://
axis mundi.150 datos.bancomundial.org/indicador/AG.LND.CREL.HA/
countries/MX?display=map.4 2016], consultado el 5 de
150
Alfredo López Austin, “Cuatro mitos mesoamericanos mayo de 2016.
del maíz”, en Catherine Marielle y Gustavo Esteva (eds.), 152
Idem.

224
existirá un déficit de 45.5%. No obstan- estudio, en promedio cerca de 59% del
te, de la cosecha se exportarían 500 mil consumo humano de energía y 39% de
toneladas, reponiéndolas en las impor- proteínas proviene del grano de maíz
taciones totales. Por lo anterior, el país consumido como tortilla. El maíz nortea-
tendría que hacer compras al extranjero mericano y el maíz mexicano compiten
por 10.9 millones de toneladas, lo que en el marco de un acuerdo comercial: El
representa poco más de 6% de la oferta Tratado de Libre Comercio para Améri-
disponible en los mercados internaciona- ca del Norte (tlcan) o (nafta) por sus si-
les. México, centro de origen y diversifi- glas en inglés: North American Free Trade
cación del maíz, no produce la cantidad Agreement, el cual aplica tabula rasa a par-
que necesita. Los hijos del maíz compran tir del precio comercial, pero hemos de
maíz en mercados internacionales, sobre remarcar que no son para nada lo mismo.
todo a Estados Unidos. No es un secreto El maíz norteamericano es para consumo
el hostigamiento y sumisión económica animal e industrial, en contraste, el maíz
que los Estados Unidos de América em- mexicano es para consumo humano y en
plea hacia los mexicanos como nación y muchos casos para el autosustento, es el
sobre todo como migrantes. ritual que mantiene a las familias y a la
En el caso mexicano, el maíz es el sociedad unida, es cuerpo, es comunidad,
alimento básico de consumo. Según un es rito, es un modo de vida.

225
¿Cómo conciliar nociones opuestas Para asumirse como sujeto comensal
de riqueza/pobreza y diversidad/uni- del aquí y ahora, insinúo abordar el capi-
formidad con la situación geopolítica y talismo global con precauciones. Asumir
económica imperante en la actualidad? que la liberalización del mercado mundial
En un mundo globalizado donde el des- menosprecia el papel de la comida como
plazamiento y el flujo de individuos son un acto ritual, significativo y promotor de
común denominador, los desplazados sociabilidad. El arte puede ser un espacio de
llevan consigo también modos y costum- reflexión sobre cómo cambia el mundo y
bres alimenticias. En esta comida típica sobre la negociación con futuros posibles,
rápida se pierde el trasfondo cultural, el distintos a los que el capitalismo salvaje y
telón de fondo geocultural que produjo la reducción del mundo a una mercancía
dicho conocimiento comestible. Se abre incentivan. Como postura personal comulgo
un cosmos comestible para que comensa- con la idea que el filósofo Néstor García
les globales se acerquen a convidar, pero Canclini propone en torno al arte y la re-
ya sin el contexto de su preparación. La sistencia: “Quizá una de las claves de que
cultura culinaria moderna abre y desa- el arte se esté convirtiendo en laboratorio
craliza el alimento y lo desliga de su sig- intelectual de las ciencias sociales y las
nificado primordial. A su vez, al mez- acciones de resistencia sea su experiencia
clarse con la paradójica ignorancia que para elaborar pactos no catastróficos con
genera la abundancia de información se las memorias, las utopías y la ficción”.153
hace objeto de burlas, caricaturización
y superficialidad en la ingesta y cultura 153
Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando ha-
blamos de resistencia?”, en Revistarquis 03, vol. 2, núm.
alimenticia Otra. 1, Costa Rica, 2013.

226
De maíz se hizo su carne; de masa de maíz
se hicieron los brazos y las piernas del hom-
bre. Únicamente masa de maíz entró en la
carne de nuestros primeros padres y madres.
Popol Vuh

La Palabra Tlaolli (¿A qué sabe el maíz?)., 2016. Cerámica de baja temperatura,
maíz cónico, tierra, tezontle y base de madera: 45×145×40 cm.
Naturaleza posindustrial
Mariana Gullco

En su libro El hongo en el fin del mundo. So- naturaleza como pura, salvaje y exótica;
bre la posibilidad de vida en las ruinas capi- ahora tenemos una naturaleza en la que
talistas, la antropóloga Anna Tsing habla todo está contaminado por los desechos
de los hongos Matsutake, muy preciados de la sociedad industrializada: las capas
sobre todo en Japón y que sólo crecen en geológicas de la tierra, los mares y el aire.
ecosistemas perturbados, donde hay una Tsing toma los hongos Matsutake
deforestación significativa y donde otras como ejemplo de una naturaleza que lo-
plantas y hongos no pueden crecer. Estos gra sobrevivir a pesar del sistema capi-
hongos crecen generalmente asociados al talista industrializado y de desperdicio
pino rojo con el que generan una relación donde los monocultivos a gran escala han
de mutualismo, que hace posible que tan- dejado suelos muy pobres y erosionados
to el árbol como el hongo puedan crecer y han acabado con la biodiversidad de los
en suelos devastados. territorios. Para pensar en esta natura-
En el Antropoceno ya no podemos leza, que logra diferentes estrategias de
distinguir lo que es la naturaleza de la supervivencia con base en las relaciones
cultura y la sociedad. Si bien los explora- de colaboración entre especies (humana
dores europeos del siglo xix concebían la y no humanas), ella propone pensar en el

Botellas de plástico recicladas,


Mandala Maíz, 2015.

estructura de metal.
3 m de diámetro.

228
futuro como no singular y no lineal, sino taminarnos”. Sin colaboraciones, todos
como una polifonía de futuros (posibles) moriríamos.
que emergen simultáneamente. Los hongos son diversos y flexibles en
A partir de su recuento de los hongos, general, habitan desde corrientes oceánicas
Tsing hace un análisis de la indeterminación hasta partes del cuerpo humano, aunque
(estar sujetos a las transformaciones que muchos de ellos viven en la tierra-suelo.
generan los encuentros con En los bosques, los hongos que
otros) y la condición de viven en las raíces de los
precariedad (la no- árboles forman una red
ción de sabernos que transmite infor-
vulnerables a los mación y nutrientes
otros) como si- entre sus árboles. El
tuaciones y como concepto mismo
estrategias para de vida de algunos
la supervivencia. hongos ya plantea
También nos ha- un cambio de pers-
bla de las relaciones de pectiva, pues cambian de
convivencia entre especies sin forma según sus encuentros y el
necesariamente definirlas como relaciones medio ambiente en
De la serie Estelas, 2018.
de armonía o conquista sino que pone el Etiquetas de refresco recortadas. el que se desarrollan,
Instalación.
énfasis en el arte de notar y de trabajar con mueren por falta de
lo que está disponible. recursos o plagas, pero no por vejez… A
Tsing propone que el ensamble en- través de su crecimiento indeterminado,
tre especies no sólo junta modos de vida, los hongos aprenden del paisaje.
sino que los crea. El intercambio de in- El proyecto artístico en el que he tra-
formación que se da con los diferentes bajado durante los últimos años tiene
encuentros entre cosas y especies crea que ver con todas estas ideas. Consiste en
colaboraciones que nos transforman una serie de piezas basadas en estructu-
todo el tiempo. Estar vivo para cada es- ras anatómicas, patrones de crecimien-
pecie implica colaboraciones, trabajar to y distribución geográfica de algunas
con la diferencia, lo que conlleva a “con- plantas y hongos. Estos organismos me

229
Líquenes, 2019
Cápsulas de café recortadas.
Instalación
medidas variables.

interesan porque conjugan solidez y fle- mente con empaques de bebida y comida
xibilidad, se expanden de una forma mo- producida industrialmente, que después
dular y colaborativa, y tienen una capaci- de un uso se convierten en desecho; son
dad adaptativa ante los drásticos cambios instalaciones-esculturas, intervenciones
ambientales como los que estamos vi- con formas orgánicas que a manera de se-
viendo en esta era de Antropoceno. res vivos invaden los diferentes espacios
Ésta es una serie de obras realizadas en los que son expuestas-desplegadas,
con materiales desechables, fruto de desde una nueva identidad que fusiona
nuestra basura cotidiana que se desarro- lo natural y lo artificial.
llan a partir de paisajes posindustriales, Como los hongos Matsutake, mis
como los que describe Tsing en su libro. piezas se van desarrollando según sus en-
Las piezas han sido creadas principal- cuentros con espacios y materiales, for-

230
Estas piezas están basadas en las
vistas al microscopio de tallos y
raíces de cactáceas y orquídeas.

man parte de esta naturaleza híbrida que con aproximadamente 4,000 botellas
sobrevive con lo que tiene a la mano, que de pet usadas, recolectadas en todo el
propone nuevas estrategias a partir de lo campus, así como con otra serie de piezas
que ha quedado desechado y dañado, ba- realizadas con las etiquetas de todas esas
sándose en las formas de sobrevivencia botellas. Mandala Maíz está basada for-
no lineales ni progresivas que se logran malmente en la vista al microscopio de la
adaptar y reinventar colaborando en el raíz del maíz.
mundo que hoy tenemos.
A finales de 2015 participé en la ex-
posición colectiva Milpa Ritual imprescin-
dible, en el Jardín Botánico de la unam,
con la obra Mandala Maíz, construida

231
Cuerpo y corporalidad

232 Netporn Diaries


Liz Misterio

244 Seminario de Estudios del


Performance y las Artes Vivas
David Gutiérrez Castañeda

251 Manifiesto de la agencia


Canibalismos de la mirada

258 Hasta que no nos deshagamos


de las ideas de la dominación
y de poder, los afectos en lo
corporal sólo serán otra categoría
para el control (antropología del
afecto en un acto pedagógico)
Adriana Raggi

264 La difícil mirada de la otredad


Carlos Romualdo Piedad

270 Mestizo Mex


Yutsil Cruz

278 Las estrategias de apropiación


en el encierro
Ana Gilardi
Netporn Diaries
Liz Misterio
Seminario de Estudios del Performance
y las Artes Vivas
David Gutiérrez Castañeda

enes Morelia, unam. Este texto es atra- Para ello necesitamos pensar diferen-
vesado. Quiere decir mucho con tan te tanto las artes, las ciencias, la academia
poco. Despliega una modesta serie de y la manera en la que respondemos a ello.
conjeturas acerca del pensamiento situa- Me gustaría tocar las palabras de Amador
do, la perspectiva feminista y los retos Fernández-Savater en “Tener necesidad
académicos enfrentados desde un lugar de que la gente piense”.1 Un artículo don-
no-metropolitano. Aún así no lo logra de quiere llevarnos la edición en español
y no basta. Aún así aquí se encuentra. del ya clásico libro La brujería capitalista,
Esto es sólo un trazo. Ideas sueltas al de Isabelle Stengers y Philippe Pignarre:
aire. Marca una iniciativa artística que, “Salimos de la posición espectadora
por medio de la activación de la noción cuando nos volvemos capaces de pensar
de artes vivas, incide modestamente en y actuar. Y nos volvemos capaces de pen-
el campo institucional moreliano y mi- sar y actuar produciendo un ‘agarre’ o un
choacano en el centro-occidente mexica- ‘asidero’. Es decir, un espacio de pensa-
no, y en una nueva escuela de la unam. miento y acción a partir de un problema
Esto ha sido una construcción colectiva concreto. En ese momento ya no estamos
que incluye a Chantal Garduño, Mar- frente a la pantalla [o en el mercado hips-
cela Morales, Luis Miguel García, Max ter de productos culturales], opinando y
Dossin, Diego Rodríguez, Sam Frías, a la espera, sino implicados en una ‘si-
Azucena Vargas, entre otrxs más, como tuación de lucha’. Tanto hoy como ayer,
agentes sympoiéticos y de gestación. son esas situaciones de lucha las que
A ellxs les debo el poder ser canal de co- crean nuevos planteamientos, nuevos
municaciones y afectos. Lo que se hace posibles y ponen a la sociedad en movi-
es una apertura hacia vidas por venir que miento... No se abre una situación de lucha
quieren responder a los murmullos y pa- porque se sabe, sino precisamente para sa-
trones de los mundos en el sentido en el ber. No se crea una situación de lucha por-
que se prefiere comentar algunos parcia- que hayamos tomado conciencia o abierto
les elementos epistémicos y políticos al 1 Amador Fernández-Savater, “Tener necesidad de
que la gente piense”, en El Diario, 2018. Disponible en
hacer una cierta academia y cierto arte. [https://www.eldiario.es/interferencias/izquierda-pen-
Y así vivir juntxs… samiento_6_816878305.html], consultado el 25 de sep-
tiembre de 2018. [Intervenciones mías.]

244
finalmente los ojos, sino para pensar y abrir sencia y la presencia, matar y cuidar, vi-
los ojos en compañía. La lucha es un apren- vir y morir, y recordar quién vive y quién
dizaje, una transformación de la atención, muere, y cómo en las figuras de los juegos
la percepción y la sensibilidad. El más in- de cordel de la historia naturalcultural».4
tenso, el más potente... Sin situaciones de Pero también es una táctica de supervi-
lucha no hay pensamiento. Sin pensamien- vencia para hacer cosas, las cuales uno
to no hay creación. Sin creación estamos cree que se tienen que hacer, en este caso,
atrapados en las alternativas infernales dentro de marcos institucionales. Tam-
y espectaculares. La representación se se- bién lo suficientemente ambiguo para no
para de la experiencia social. Sólo quedan configurarse como decreto o exigencia de
los juicios morales, las generalidades [la desempeño. También fundado en diálo-
opinión, la compraventa de productos] y go de saberes y en la construcción mutua
la espera. El runrún cotidiano del espec- de criterios. Un terreno para sentirse li-
táculo mediático [artístico] y político, así bre y decir lo que se piensa. Un terreno
como de nuestras redes sociales”.2 para cumplir con los contratos y con los
Para sentir-pensar el mundo que nos propios imperativos éticos de lo que nos
toca, en las condiciones de posibilidad toca. Que no sea redentor pero que aca-
que nos tocan, se requiere de asideros ricie el mundo. Un terreno de lucha y de
y de agarres. De luchas en los caminos creación en compañía. Un terreno don-
sympoiéticos, de ser partícipes críticos de de se pueda hacer vida. Un hechizo. Un
los flujos y crear otras formas tanto embrujo. Una posibilidad improbable.
de contar como de vivir. Estos términos Un embrujo es un performance: es una
tienen una genealogía muy singular para enunciación que hace lo que dice que hace
Isabelle y Philippe. No pueden alejarse de en el momento en que se enuncia. Produ-
sentir-pensar formas complicadas de la ce lo que dice producir al nombrarse. Pero
crítica. No es solamente algo a lo cual uno la singularidad del embrujo es que apela e
se agarra. Tampoco es solamente un re- irrumpe el mismo orden del discurso nor-
fugio. Tiene que ser el soil —tierra fértil— malizado y normalizante, pero mediante
para cultivar la respons-habilidad.3 Bien la ilusión de que lo complace aunque esté
plantea Donna Haraway, “la capacidad de haciendo otra cosa. Difracta. El embrujo
respons-habilidad tiene que ver con la au- que decidí lanzar fue el Seminario de Es-
2  Isabelle Stengers y Philippe Pignarre, La brujería tudios del Performance y las Artes Vivas.
capitalista, Buenos Aires, Hekht, 2018. [Las cursivas e
inserciones son mías.]
3 María Puig de la Bellacasa, Matters of Care: Specu- 4  Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making
lative Ethics in More Than Human Worlds, Minneapolis, Kin in the Chthulucene, Durham, Inglaterra, Duke Univer-
Minnesota University Press, 2017. sity, 2016. [Traducción propia.]

245
Lo hice dentro de mecanismos insti- tenemos la mala costumbre de seguir con
tucionalizantes para materializar artes vida”. Es tan demandante hacer el trabajo
de vivir en estos mundos dañinos. Se ava- que somete nuestra vida a ello. Pero ¿qué
la ya que he sido invitado a trabajar como pasa si el propio trabajo reclama la vida?
catedrático de arte contemporáneo en las Este embrujo es entonces una perfor-
líneas de investigación de performance y mance institucionalizante de oportunida-
artes vivas en la Escuela Nacional de Es- des y una inyección de vida en el trabajo
tudios Superiores Unidad Morelia de la académico.
unam, como mecanismo genera las con- Su principal mecanismo es invitar
diciones para la producción de un espacio artistas a residencias de investigación
de trabajo que cumple con los requeri- artística para promover indagaciones en
mientos académicos y de investigación. la ciudad, en la universidad y con colegas
Al usar términos como “arte”, “arte por medio de trabajos interdisciplinares.
contemporáneo”, “performance”, “inves-
tigación artística” y “artes vivas”, que si
bien se encuentran validados por teorías
académicas, operan en altos grados de
ambigüedad y refieren procesos de tra-
bajo y construcciones de colectividades
interesadas. Permiten indagar en otras
formas de pedagogía, generar aconteci-
mientos que permiten incidir y hacer el
mundo. Además su sigla, muy usual en
los usos institucionales de la unam y En este corto espacio quisiera com-
en México, es una declaración concep- partir un aparato ingeniado por el Sépa-
tual: SépaseViva. Hay que reclamar la seViva. Se refiere al Museo Animista del
vida, sobre todo la vida de las mujeres. Lago de Texcoco (malt) de la artista,
Todas ellas. amiga y hermana, Adriana Salazar. Esta
Si bien no corresponde directamente iniciativa fue pensada fuera de Michoa-
con las letras del nombre, la declaración cán para los retos del desecamiento de la
genera un mecanismo reflexivo entre cuenca en la Ciudad de México. Aún así,
hacer el trabajo y vivir. Recupera una de- se decidió llevarlo a Michoacán, tierra
claración de mi colega y amiga Didanwee de lagos en lengua purépecha, para des-
Kent: “cuando estamos haciendo el trabajo plegar acciones y sentidos con respecto a
Logo del Seminario de Estudios del Performance y las
Artes Vivas, SépaseViva, del Laboratorio en Histo-
246 ria del Arte de la Escuela Nacional de Estudios
Superiores, Unidad Morelia.
las cuencas de este territorio. Ésta fue la vientos frescos, organiza tránsitos ani-
tercera residencia y operó desde finales males y humanos, alimenta la tierra fér-
de 2017 a mediados de 2018 en Morelia, til. Nosotrxs, por nuestro lado, le hacemos
como acto central de una exhibición en el cosas: tomamos su agua, lo desecamos,
Centro Cultural Clavijero. Adriana reco- usamos su tierra como bordo, construi-
gió del suelo lacustre del lago de Texcoco mos aeropuertos sobre él. Mediante este
una serie de vestigios materiales que cla- contacto se produce un tipo de situación
sificó y georrefrenció. Los organizó por en la cual uno de los afectados resultará
medio de categorías históricas y políti- posiblemente asesinado, en este caso el
cas que narran la relación entre el lago lago. Afortunadamente el proyecto del
y la Ciudad de México. Los dispositivos Aeropuerto Internacional de la Ciudad
que Adria- de México
na creó para se ha cance-
mediar los lado. Pero el
relatos ge- daño ya está
nerados hecho y lo
mediante que Adriana
estos vesti- intentó fue
gios fueron: articular
la Enciclope- cuerpos ani-
dia de Cosas Vivas y Muer- Adriana Salazar (2015-2018). Activación del mados que tal vez necesi-
Museo Animista del Lago de Texcoco. Tercera Re-
tas y las mediaciones mu- sidencia de Investigación Artística. Estudiantes
de la enes Morelia y activistas del Manantial de
tan un artefacto humano
la Mintzita conversan frente a los vestigios ma-
seológicas y animistas del teriales del lago de Texcoco en el Centro Cultural para poder hablar. Ese
propio malt. Éstos se re- Palacio Clavijero de Morelia en abril de 2018. aparato fue el museo.
únen en la plataforma Todo lo vivo todo lo El Museo Animista del Lago de Tex-
muerto. Para la exhibición en Morelia nos coco es un artefacto de pensamiento si-
5

concentramos en los esfuerzos del malt tuado. En Michoacán estaría re-situado.


como estrategia para sentir-pensar los Es por ello que propusimos una serie muy
lagos michoacanos amenazados por la larga de activaciones entre agentes políti-
desecación. cos y comunitarios de Michoacán sobre el
El lago de Texcoco, lleva más de 500 agua, con los líderes del manantial de la
años de relación y de usufructo mutuo Mintzita, activando una discusión sobre
con la Ciudad. El lago hace cosas, genera este pequeño manantial, que provee mu-
5  El proyecto puede consultarse en: http://www.all-
cha del agua que se consume en Morelia
thingslivingallthingsdead.com/museo

247
y se encuentra amenazado tanto por la
Papelera Kimberly como por el usufruc-
to de pipas captadoras de agua.6 Estos ras-
tros materiales y estos objetos nos impo-
nían un saber y querían algo de nosotrxs,
pero los que mejor sabían producirle no
éramos nosotrxs, lxs historiadores del
arte, sino era precisamente la gente de la
Mintzita.
Esto implicó una respons-habilidad
muy modesta, debido en parte a los po-
cos recursos económicos accesibles para
la producción del proyecto. Aún así,
fue muy potente darles la palabra y el
escenario a estos expertxs vivientes hu-
manxs-agua para que nos narraran las
vidas y sustratos de la Mintzita por me-
dio de Texcoco.
Pensar juntxs lo que nos toca de las
vidas y las muertes de las aguas en sus
tierras: Michoacán. En vez de habitar este
mundo, habilitar este mundo:
“Una ética de enredo conlleva posibi-
lidades y obligaciones para reelaborar los
efectos materiales del pasado y el futuro.
Nunca puede haber una redención abso-
luta, pero el espaciotiempomateria pue-
de ser reconfigurado productivamente,
reelaborando las in/posibilidades en el
proceso. Los cambios en el pasado no
6 Adriana Salazar y David Gutiérrez Castañeda, Da-
vid, “Cinco momentos del Museo Animista del Lago de
Texcoco: políticas y poéticas de una museología ani-
mista”, en Diferents. Revista de museus, núm. 3, 2018.
Disponible en [https://www.academia.edu/38575407/ Diagrama tentacular de Hechizos del Cuidado: Términos, prácticas,
referencias, temperamentos, éticas, multifactoriales que tener
Cinco_momentos_del_Museo_Animista_del_Lago_de_ en cuenta cuando se trata de crear unas artes vivas que tocan los
Texcoco_pol%-C3%ADticas_y_po%C3%A9ticas_de_una_ mundos para cuidarle. Conceptualización colectiva y afectiva. Dia-
museolog%-C3%ADa_animista]. gramación de Samantha Frías y Azucena Vargas.

248
ciones— recuerdos/re-member-ings— están
escritos en la carne del mundo. Nuestra
deuda con los que ya están muertos y
los que aún no han nacido no puede ser
desenredar lo que somos. ¿Qué pasaría si
reconociéramos que la diferenciación es
un acto material que no se trata de una se-
paración radical, sino por el contrario, de
establecer conexiones y compromisos?”7
Esto implica, pues, tomar una serie
de criterios como puntos de partida para
la experimentación que nos toca.
No pudo ser cualquier arte.
// Zonas de contacto // Pensar-lo-que-
nos-toca // Sentir-pensar // son formas
de lidiar con el querer hacer arte, querer
hacer academia, querer hacer pensa-
miento, sin abandonar el querer seguir
haciendo mundos. Para vivir y morir en
éstos lo mejor éticamente posible.
Esto sólo es posible haciendo lazos
humanxs, no-humanxs y más que hu-
manxs. Creando colectividades y comu-
nidades agenciales. Asumiendo la fragili-
dad del contacto y flujo de informaciones
y afectos. Esto implica contar otras histo-
rias del arte, la academia, el pensamien-
to y el mundo. Implica la difracción: no
continuar la consecuencia normalizada
y normalizante del relato fundacional e
instituido, sino habitar la paradoja de las
7 Karen Barad, “Nature queer´performativity”, en Kvin-
der, Køn & Forskning Nr, vols. 1-2, Copenague, University
borran marcas en los cuerpos; los sedi- of Copenhagen, 2012; Karen Barad, “On Touching-The In-
human That Therefore I Am en Forthcoming”, en Power
mentos materiales de estas reconfigura- of Material/Politics of Materiality; Chicago, The Univer-
sity Chicago Press, 2018.

249
producciones improbables. Instituir. Aunque esto no significa que abandone-
Es asumir la modestia, la constata- mos mecanismos de registro que permi-
ción, la contradicción, la reacción, la co- tan defender nuestro trabajo.
mezón, el escozor, y aceptar que los flu- ¿Implica esto bloquearse?
jos de acción y diálogo no son continuos. No, implica trabajar con éticas mu-
Atraviesan bloqueos. cho más complicadas que las de la auto-
Quedarse con la bronca nos advierte ría, el emprendimiento, la buena volun-
Donna Haraway. tad, el pago por servicios a quienes hacen
Sin cancelar el impulso y la intensi- nuestras obras, entre otros mecanismos.
dad como estados anímicos, se requiere Asumir que lo que se hace no basta y que
de aguardar, de callar, de dejarse elabo- no está absuelto de contradicción no nos
rar por las afectaciones dolorosas. Se tie- excusa de no encargarse de las consecuen-
ne que aceptar que no sólo lidiamos con cias que producimos. Hay que hacerse
la contradicción. La producimos. Somos cargo de la consecuencias en la medida
también nuestros fracasos. que lxs cuerpxs puedan. Unx cuerpx pue-
Nos asumimos en contra de cualquier de lo que puede. Para esto importa cono-
extractivismo. Incluso el extractivismo cerse como cuerpx, personal o colectivo,
sensible. El aislamiento de sensaciones, de energías, de éticas, de discursos y polí-
relatos, imágenes, presencias y formas ticas, y como cuerpxs es que nos encarga-
de vida en las obras de arte para la com- mos y nos animamos.
placencia de los sistemas del reconoci- Nuestras artes querrán ser inter-
miento. Potenciar, política y éticamente trans-pos-disciplinares. Querrán apre-
hablando que las vidas vivan y mueran hender y conectar con otras formas de
en sus propios términos es también de- saber sympoiéticamente. Existirán siendo
cir que se expresan, crean significados y despliegues de interconexiones parciales
afectos en sus propios términos. Esto vale y sensibles. Serán arte siendo acciones.
tanto para las entidades vivas como ani- Nuestras artes querrán tocar y ser tocadas
madas. No nos excusa la licencia poética. por los mundos para senti-pensarnos. Y
Como artistas y académicos desplegamos por allí, incidir.
juntxs, en respons-habilidad, estas densi-
dades sympoéticas en sus propios mun-
Nuestras artes querrán
hacerse cargo. Cuidarán.
dos y en otros mundos posibles. Mas no
artes-de-vivir-en-este-mundo-dañino.
nos aprovechamos de ello para nuestro
propio prestigio, economía, ego y éxito.

250
CANIBALISMOS DE LA MIRADA
MANIFIESTO DE LA AGENCIA
Alejandra Aragón
Ana García
Liz Misterio
Luis Enrique Pérez
Saraí Ojeda
Sonia Madrigal
Yolanda Segura

SOMOS UNA COLECTIVA EFÍMERA UNA MISMA CORPORALIDAD, UNA


DE PRODUCTORXS VISUALES, CON- MISMA PERSONA SITUADA EN DOS
VOCADA PARA INTERVENIR CRÍTI- CONTEXTOS DISTINTOS SE CONVIER-
CAMENTE EL CONCEPTO DE UNA TE EN UNA PERSONA DIFERENTE.
AGENCIA ANTIPUBLICITARIA.
RECONOCEMOS EN LA VULNERABI-
HEMOS OPERADO INTERMITEN- LIDAD DE LXS CUERPXS, UN SITIO
TEMENTE A LO LARGO DE OCHO PARA LA RESISTENCIA EN COMÚN.
MESES PARA REFLEXIONAR SOBRE A PESAR DE QUE NUESTRAS EXIS-
LAS VIOLENCIAS QUE SE EJERCEN TENCIAS SEAN INCONCEBIBLES,
VISUALMENTE Y TIENEN EN LA PU- CENSURADAS Y NEGADAS POR ESTE
BLICIDAD A UNO DE SUS BASTIONES RÉGIMEN DE CONSUMISMO VORAZ.
MÁS ROBUSTOS.
CREEMOS QUE ES POSIBLE TENDER
COMO ES SABIDO, LA MANIPULA- PUENTES CON MUCHXS OTRXS
CIÓN E IMPARTICIÓN DE DAÑO SON PARA RECONOCER LAS FORMAS
DOS ESTRATEGIAS MEDIANTE LAS DE VIOLENCIA QUE SE EJERCEN
CUALES LOS MEDIOS DE COMU- COTIDIANAMENTE SOBRE NOSO-
NICACIÓN PRETENDEN MODELAR TRXS. DESEAMOS TEJER ALIANZAS
NUESTROS DESEOS Y VALORES. PARA ABRIR FISURAS DE LAS CUA-
RECONOCEMOS QUE EN EL SITIO LES EMERJAN AUTORREPRESEN-
DEL CONSUMO E INTERCAMBIO DE TACIONES QUE VISIBILICEN LAS
IMÁGENES HAY POSIBILIDADES DE MÚLTIPLES EXISTENCIAS QUE SON
RESISTENCIA. PRIVADAS DE SU DIGNIDAD Y SU SO-
BERANÍA.
UNX CUERPX ES TAMBIÉN EL TERRI-
TORIO EN QUE SE HABITA: SER MU- LAS IDENTIDADES SE ESTANDARI-
JER EN EL ESTADO DE MÉXICO O EN ZAN BAJO CRITERIOS Y CONDUCTAS
CIUDAD JUÁREZ NO ES IGUAL A SER ASEQUIBLES, DESEABLES Y ESTRA-
MUJER EN OTRA REGIÓN DEL PAÍS. TIFICANTES PARA REDUCIRNOS A

251
OBJETOS DEL DESEO Y OBJETOS DE LIZAN, RESIGNIFICAN Y RESPONDEN
CONSUMO. ANTE LAS CONVENCIONES VISUA-
LES Y LAS OPOSICIONES BINARIAS
DESMONTANDO LOS ANUNCIOS ES- QUE CONTIENEN LAS REPRESEN-
PECTACULARES, SE DESMONTAN TACIONES Y NARRATIVAS DE LXS
LAS TAXONOMÍAS Y LAS FICCIONES CUERPXS.
QUE ÉSTOS Y LAS IMÁGENES, EN GE-
NERAL, CREAN. NOS APROPIAMOS DEL LENGUA-
JE PORQUE EN SU DEFORMACIÓN
A MANERA DE RESISTENCIA CONTRA INCÓMODA ENCONTRAMOS UNA
ESTE ESPECTÁCULO, PROPONEMOS HERRAMIENTA CRÍTICA PARA DE-
UNA LECTURA CRÍTICA DE LAS IMÁ- CONSTRUIR LA VISIÓN HETERO-
GENES: ¿CÓMO COBRAN SENTIDO? PATRIARCAL DEL MUNDO: NOS
¿CÓMO CONVERTIMOS SU NARRATI- HACEMOS SITIO EN EL MUNDO. RE-
VA EN UN SINSENTIDO OBSOLETO? CLAMAMOS NUESTRA EXISTENCIA.

CAMBIAR A QUIEN APARECE EN UNA ESTA CAMPAÑA VISUAL VA DIRIGI-


ESCENA, ES MODIFICAR LA ESCENA DA A PERSONAS CON CUERPXS Y
MISMA. SE TRATA DE VISIBILIZAR EXPERIENCIAS VITALES QUE NO SE
LOS CONTEXTOS. LAS CULTURAS, IDENTIFICAN CON LOS CÁNONES
ESPACIOS, CONDICIONES SOCIALES ESTABLECIDOS.
PARA GENERAR LECTURAS RACIALI-
ZADAS Y ENCUERPADAS DE QUIENES NUESTRA CAMPAÑA SALE DE NUES-
SOMOS. TRXS CUERPXS DE PUTXS, DIVERSXS
FUNCIONALXS, LENCHAS, MARICAS,
QUEREMOS EVIDENCIAR LAS FOR- GORDXS, ENFERMXS, PRIETXS, PELU-
MAS EN QUE LAS NARRATIVAS DE DXS, CHAPARRXS, MACHORRAS.
GÉNERO SE INSERTAN EN NUESTRA
MANERA DE LEER LXS CUERPXS: POR ESO, AFIRMAMOS QUE EL PO-
QUÉ PARTES Y QUÉ SUJETXS SE ERO- DER DE LA AUTORREPRESENTACIÓN
TIZAN Y CUÁLES SE DESEXUALIZAN. ES OTRA FORMA DE RESISTENCIA.
RECLAMAMOS NUESTRXS CUERPXS
NOS OPONEMOS A LA PATOLOGI- PARA EL GOCE PROPIO Y NO PARA EL
ZACIÓN DE LXS CUERPXS: CELE- CONSUMO CAPITALISTA.
BRAMOS TODAS SUS DESAFIANTES
COMPLEJIDADES. PARA COMPARTIRNOS Y HACER
NOS OPONEMOS A LA IDEA DE QUE COMUNIDADES DE SUPERVIVENCIA
CUALQUIER PERSONA EXISTA PARA CRÍTICA Y ALEGRE.
SER CONSUMIDA Y DESECHADA.
PRODUCIMOS IMÁGENES QUE ANA-

252
Violentómetro de las imágenes Instrucciones
Vivimos en una era de sobreproducción •• Abre una revista, periódico, publica-
y consumo de imágenes. Nuestra capa- ción o página de internet y busca una
cidad para entender qué es lo que consu- imagen donde aparezcan personas.
mimos visualmente se ve rebasada por la
•• Observa la imagen y, a partir de las
cantidad de estímulos visuales a la que
categorías de análisis que encontra-
nos vemos expuestxs diariamente. Una
rás a continuación, elige la opción
constante en muchas de las imágenes
que mejor describa lo representado.
que vemos cotidianamente es la violencia
explícita en forma de cadáveres, heridos, •• Cada opción está acompañada por un
sangre, así como la implícita hipersexua- número el cual se debe sumar con-
lización de los cuerpos y la ridiculización forme acumule categorías.
de ciertas identidades. Esta violencia vi-
sual tiene una capacidad compleja para
reproducirse y transmitirse de persona
a persona, de un medio a otro, afectando
nuestras emociones —produciendo mie-
do, ira, morbo— e impidiendo que logre-
mos hacer consciente el poder que estas
representaciones tienen sobre las ideas
que tenemos sobre el mundo y sobre no-
sotrxs mismxs y los otrxs.
Te invitamos a hacer uso de esta he-
rramienta al consumir imágenes a través
de medios como los periódicos, revistas
y publicaciones. La intención de esta he-
rramienta es hacernos más conscientes
de nuestros patrones de consumo de re-
presentaciones violentas para desnatura-
lizar su uso. Así como fortalecer criterios
personales para la construcción y fortale-
cimiento de una ética de la mirada.

253
Personas fotografiadas

Cuando aparece una persona representada en una imagen, pon


atención en cada uno de los detalles de la fotografía. Explora lo
que ves y considera los siguientes puntos en relación con el cuerpo
de l× representad×

1 2 3 4

No consensuado Objetualiza Fotografías de genitales, Ridiculiza


o sexualiza nalgas o pecho. o exotiza

5 6 7 8

Personas siendo Fotografías Fotografía de un cadáver Un cadáver


violentadas de cadáveres en descomposición sexualizado
o humillado

Contexto de la persona fotografiada

Cuando observes una imagen pon atención en el contexto, el


espacio que rodea o circunda a la persona representada. ¿Qué
efecto produce en ti como observadora? ¿Te pone por encima
de la representada? ¿Coloca a la representada en un estado de
inocencia y pureza infantil? ¿Te produce conmiseración o lástima?
¿Te hace sentir superior o inferior de algún modo?

1 2 3 4 5

Espacio íntimo Espacio En un entorno Espacio Espacio


de tránsito natural institucional público
(trabajo, escuela,
hospital, cárcel)
La mirada del fotógraf×

La persona que produce una fotografía deja en la imagen claves y


códigos que “nos hacen ver” lo que se representa de cierta forma y no
de otra. En estas claves se activan pugnas o conflictos. Cuando veas
una imagen haz conciencia de lo siguiente: ¿al ver a la persona repre-
sentada te conectas con sus emociones o situación? ¿Cuando ves a
la persona representada la valoras por sus “cualidades objetivas” o
externas? ¿Cuando miras la fotografía te produce una “glotonería” de
ver más ese tipo de representaciones?
Considera el nivel de privilegio de quien fotografía. Debes consi-
derar que tener información sobre quién produce la imagen revela
mucho de sus intenciones. Conocer su género, nacionalidad, edad,
raza, educación o gremio puede revelar muchas claves que a veces
permanecen “ocultas” en la imagen y que pueden cambiar radical-
mente la percepción que tengas de una imagen.

1 2 3

Mirada íntima/cercana Mirada empática Mirada predadora


(uno a uno, consensuado) o cosificadora

Géneros

Dentro del universo de las imágenes fotográficas existen distintos


ámbitos de producción. Actualmente es difícil la separación de éstos,
ya que muchísimas personas son capaces de producir imágenes por
medio de distintos dispositivos fáciles de usar. Sin embargo, es posi-
ble distinguir en muchos casos el ámbito desde el que se produjo una
imagen aunque su circulación e intercambio ocurra en otra.

1 2 3 4

Fotograf× amateur Fotograf× artístico Fotoperiodista Fotógraf× comercial


¿A quién beneficia la imagen?

Las imágenes son poderosas herramientas de producción de co-


nocimiento y están ligadas a la generación de distintos capitales:
económico, simbólico, afectivo. Todas las personas sacamos algún
tipo de beneficio o usufructo de una imágen, pero podemos obser-
var cómo unos pueden tener un beneficio desmedido abusando de
los demás por diversos medios: lucrando con las vidas de otros,
acumulando un prestigio que no concuerda con la ética con la que
se produce o se trabaja, asociándose con o apoyando a personas,
instituciones o regímenes que buscan oprimir a otr×s. Cuando veas
una imagen, hazte la pregunta: ¿a quién beneficia esta imagen?

0 1 2 3 4 5

Al sujeto A una causa A la información A la carrera A la industria A la industria


fotografiado social de la sociedad del fotógraf× cultural del espectáculo
y su entorno
cercano
Circulación de imágenes

Las tecnologías de la información permiten un flujo vertiginoso de


información del cual forman parte las imágenes. Es importante que
al ver una imagen notes cuál es el circuito en el que está siendo
consumida: una red social, la televisión, un grupo de mensajes ins-
tantáneos, una institución cultural. El circuito de distribución de una
imagen te puede dar claridad sobre quiénes son sus usuarios o
beneficiarios, así como cuáles son las distintas capas de significa-
dos que puede acumular una sola imagen dependiendo de en qué
circuito ha sido distribuida.

1 2 3 4

En un grupo cerrado En una red social Una imágen viralizada En un museo


y consensuado sin consentimiento o mediatizada
Cómo interpretar los resultados •• De 13 a 20 puntos. Es una imagen li-
•• De 0 a 12 puntos. No es una imagen geramente violenta. Puede que ésta
violenta. Aunque lo representado no sea la intención de la imagen
pueda impresionar al espectador, la pero en algún punto ridiculiza, vic-
intención con la que fue realizada, el timiza, cosifica, exotiza o lucra con
público al que va dirigida y la mane- el retrato de alguien más.
ra de circulación de la misma están
•• De 21 a 40 puntos. Es una imagen
dentro de un consenso entre quien
violenta. La imagen ridiculiza, vic-
la elabora, quien aparece en ella y
timiza, cosifica, exotiza o lucra con
quien la consume.
el retrato de alguien. Pero además
* Violentómetro de las imágenes elaborado bajo la coor- ejerce dos o más de estas violencias
dinación y en colaboración con Felipe Zúñiga.
**Esta herramienta fue producida con fines didácticos a la vez, con la intención de causar
por La Agencia como resultado de un seminario de aná-
lisis de las representaciones estereotípicas de mujeres,
morbo o impacto en el espectador.
niñas y hombres de distintas razas y clases sociales. Sin tener en cuenta los sentimien-
Todas recolectadas de distintas fuentes como catálo-
gos de las bienales de fotografía editadas por el Centro tos o la dignidad de la persona re-
de la Imagen, revistas promocionales de equipo foto-
gráfico, prensa amarillista, revistas de moda y revistas presentada y/o su grupo social. Las
pornográficas.
***Imágenes por https://thenounproject.com liberadas
representaciones también pueden
bajo licencia Creative Commons. hacer daño al replicar violencias,
**** Esta herramienta es Open Source, por lo que quien
así lo desee la puede retomar, modificar y perfeccionar. estetizarlas y normalizarlas.

257
Hasta que no nos deshagamos de las ideas
de la dominación y de poder, los afectos en lo corporal
sólo serán otra categoría para el control
(Antropología del afecto en un acto pedagógico) 1

Adriana Raggi Lucio/Rubén Cerrillo García

Usualmente imaginamos que el amor verdadero


será intensamente placentero y romántico, lleno
de amor y luz. Pero en realidad, el amor verda-
dero es trabajo.2
bell hooks

La frase de bell hooks con la que comien- del cuerpo y de cómo operan los afectos
za este texto visibiliza un defecto im- en él.
portante con respecto a la idea de amor Nosotrxs vemos los afectos a través
verdadero/romántico, el cual planta su de su relación complementaria con el
semilla en un territorio del que hemos concepto de efecto. Esta relación se hace
perdido tanto el conocimiento profundo presente cuando el efecto es causado por
como el sentido, lo que se percibe e in- un factor externo al yo —como sí mis-
tuye y no debería razonarse. Hablamos mo—, en un territorio perceptible que
1 Investigación realizada gracias al Programa puede ser tangible o no pero que al existir
UNAM-PAPIIT IA402118.
2 bell hooks, All about love: new visions, Nueva York, es aceptado de manera significativa por
William Morrow, 2018, p. 183.

258
los procesos conscientes e inconscientes contemporáneo. Con ella el sexo (los ór-
del sujeto. Esto conlleva a una articula- ganos llamados “sexuales”, las prácticas
ción de estímulos cuya coherencia narra- sexuales y también los códigos de la mas-
tiva nos parece lo suficientemente signi- culinidad y de la feminidad, las identida-
ficativa como para modificar nuestras des sexuales normales y desviadas) forma
acciones. Es un concepto que de acuerdo parte de los cálculos del poder, haciendo
con Deleuze o se vive o no es nada.3 de los discursos sobre el sexo y de las tec-
Las lógicas del afecto y del cuerpo han nologías de normalización de las identi-
sido planteadas en metáforas originadas dades sexuales un agente de control sobre
desde un paradigma que, no sólo descali- la vida.”4
fica y anula lo subjetivo intrínseco de los Este control que encontró su pleni-
cuerpos, sino que trata de domesticarlos tud en el siglo xix mediante dispositivos
a toda costa. Este paradigma, el del pro- como el del amor verdadero/romántico,
yecto científico-moderno-civilizatorio, del que habla bell hooks en el epígrafe. El
está articulado desde el pensamiento ló- amor romántico ha sido diseñado para
gico, racional-positivista, capitalista, co- modelar una sociedad que nos obliga a
lonial y heteropatriarcal. Tal paradigma pensarlo todo, consciente o inconsciente-
ha montado mecanismos para gestionar mente, desde la noción de propiedad pri-
todas las posibles relaciones de poder que vada y bajo códigos de género que afectan
se manifiestan entre sujetos y que, desde nuestras relaciones.
el capitalismo, se han desarrollado bajo la “En el sistema de pensamiento mo-
sexopolítica definida por Beatriz Preciado nógamo, los amores se excluyen los unos
como: a los otros. Además, se jerarquizan los
“[...] una de las formas dominantes afectos, de manera que el amor único y
de la acción biopolítica en el capitalismo sus derivados ‘naturales’ (la pareja, la fa-
4  Beatriz Preciado, “Multitudes Queer. Notas para una
3 Brian Massumi, Politics of Affect, Cambridge, Polity política de los ‘anormales’”, en Revista Nombres, núm.
Press, 2015, p. viii. 19, 2005, p. 157.

259
milia) tienen un estatus superior a otros
afectos, como es la amistad. Y en la cús-
pide de esa jerarquía sólo hay un único
espacio.”5
Desde este punto crítico del sistema
donde se jerarquizan los afectos, desarro-
llamos nuestras ideas sobre los afectos, el
cuerpo y su relación con la experiencia
educativa, pues es desde aquí que co-
mienza a gestarse la normalización y los
mecanismos de control del poder.
Lo que el amor romántico genera son
individuos que dejan de pertenecerse a sí
mismos ante la idea de una entrega in-
condicional del yo que se exige, de mane-
ra tácita, en la malentendida idea de una
entrega de un tributo simbólico, que po-
sibilita la idea un amor verdadero. Recor-
demos que la verdad es uno de los valores
máximos del proyecto científico-moder-
no-civilizatorio. Como dice Foucault: “[c]
ada sociedad tiene su régimen de verdad,
su ‘política general de la verdad’”.6 Esto
es encarnado por cada unx de nosotrxs a
través de frases como “yo te pertenezco y
tú me perteneces”, “me entrego a ti, por-
que nos amamos, el amor exige eso”.
Así, internalizamos estos mecanis-
mos en una conducta casi natural y en
el tono dictado por una sociedad que
5 Brigitte Vasallo, “#OccupyLove: por una revolución
de los afectos”, en Diagonal, 5 de febrero de 2014.
Disponible en [https://www.diagonalperiodico.net/cuer-
po/21548-occupylove-por-revolucion-afectos.html], con-
sultado el 26 de marzo de 2019.
6  Michel Foucault, Microfísica del poder, 2ªed., trad.
Julia Varela y Fernando Alvarez-Uría, Madrid, Ediciones
de La Piqueta, 1979, p. 187.

260
maquina parámetros jerárquicos y fijos formas de disciplinamiento y domesti-
dentro de las relaciones interpersonales. cación de cuerpos que, sin necesidad de
Pensamos aquí en cómo se producen reglas absurdas, reaccionan de manera
esas metáforas desde la niñez, en el caso más o menos similar en individuos en
del cuento de Caperucita Roja, cuando se contextos semejantes, y que requieren
le enseña a la niña que debe obedecer y poco del raciocinio cuando se trata de
aceptar el control, cuando el cuento ter- actuar desde la corporalidad, en el sen-
mina con la lección: “El cazador le quitó tido amplio de la palabra. Hemos apren-
la piel al lobo y se la llevó a casa; la abuela dido a normalizar las acciones desde la
se comió el pastel y bebió el vino que ha- perspectiva del “bien hacer, pensar y ac-
bía traído Caperucita Roja y se recuperó tuar”, que la sociedad heteropatriarcal ha
de nuevo. Caperucita configurado de forma
Roja pensó: “Ya no te sobrecogedora y sobre la
volverás a desviar en cual es sumamente im-
toda tu vida del camino, portante hablar crítica-
si tu madre te lo ha pro- mente, para hacer visible
hibido”.7 lo invisible.
Los procesos de do- Hacemos referencia
minación y jerarquía a bell hooks, una femi-
son muy potentes debi- nista negra norteameri-
do a que son invisibles cana que escribe su nom-
bajo ciertas dinámicas bre con minúsculas. Ella
de normalización y va- habla, entre otros temas,
lidación de la violencia. de la educación, la justi-
Se transforman en una cia y el amor. Considera
forma común, y entonces se encarnan en al amor como un espacio de búsqueda
las acciones más cotidianas de las perso- corporal, de búsqueda de comunidad y,
nas para darnos la falsa idea de que eso es sobre todo, como una forma de desha-
lo normal, y cuestionarlo entonces resul- cerse de las ideas de dominación y poder.
ta casi imposible y peligroso. En su libro Todo sobre el amor. Nuevas
Bajo esta perspectiva es que debemos visiones8 reflexiona sobre el afecto y el
objetar la idea del amor romántico y ver- cuerpo. Sobre lo que hace el afecto en el
dadero como la primera de muchísimas cuerpo. ¿Qué pasa cuando te toco?, ¿qué
7  Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, “Caperucita Roja”,
en Cuentos de niños y del hogar, t. I, Trad. María Antonia
pasa cuando me afectas?
Seijo Castroviejo, Madrid, Anaya, 1987, p. 175. 8 bell hooks, op.cit.

261
Podemos entender el amor desde en la piel: “[U]na teoría en la piel signifi-
muy diferentes formas, pero la de bell ca una en la que las realidades físicas de
hooks es, tal vez, una desde la que se pre- nuestras vidas —nuestro color de piel, la
tende provocar un cambio, que visibiliza tierra o el concreto en el que crecemos,
una postura planteada por varios autores, nuestro deseos sexuales— se fusionan
como refiere Chela Sandoval: “[e]scri- para crear una política nacida de la nece-
tores del tercer mundo como Guevara, sidad.”10
Fanon, Anzaldúa, Emma Pérez, Trinh Así como la teoría en la piel visibiliza
Minh-ha, o Cherrie Moraga, por nom- algo que nace de la necesidad, de la misma
brar algunos, entienden de forma simi- forma nosotrxs visibilizamos la necesi-
lar el amor como algo que ‘rompe’ con lo dad de una teoría desde el afecto que sur-
que sea que nos controla para encontrar ge de la experiencia desde la educación en
entendimiento y comunidad.”9 el aula. Partiendo de lo que Elliot11 deno-
Es desde este razonamiento, aunado mina como investigación-acción desde
a la idea de comunidad, que articulamos el aula, nosotrxs no podemos pensar más
el trabajo de del grupo de investigación que en la investigación-acción desde el
Intervenciones Críticas desde el Arte afecto, es decir, es importante entender
Contemporáneo (icdac), formado en la los vínculos sociales generados en un
fad-unam. Desde nuestra experiencia aula, o en el trabajo universitario del día
investigando y trabajando en el aula a día, que se desarrollan a través de la in-
es que tejemos este texto, para llevarlo vestigación, la cual suele pasar por alto el
hacia un punto clave de los procesos de trabajo realizado desde los afectos pero
construir comunidad: el afecto. que en realidad está abrazada por ellos.
El afecto está en todo, como Cherrie
10 Cherríe Moraga y Gloria Anzaldúa (eds.), This Brid-
Moraga menciona mediante su Teoría ge Called My Back: Writingsby Radical Women of Color,
Nueva York, Sunny Press, 2015, p. 19.
9 Chela Sandoval, Methodology of the Oppressed, Min- 11 John Elliot, Investigación-acción en educación, 6ª
neapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 139. ed., Madrid, Morata, 2010.

262
Creemos que la comunidad educativa de nuestra manera de navegar los espa-
en la que trabajamos pone en el acto pe- cios académicos. Esta autorreflexión se
dagógico un trabajo afectivo importante incentiva preguntándose lo siguiente:
que no está visibilizado, pero que es esen- ¿cuál es mi ubicación corporal respecto
cial para entender la materia con la que de la disposición de muebles y espacios?
trabajamos. Con ello, se puede tomar la decisión de
Cada uno de los actos educativos que operarlos de otras formas distinta. O de-
efectuamos fuera o dentro de un aula tonar prácticas corporales otrora limita-
conlleva una actitud de compromiso con das por pretextos: “¿cómo puedo subver-
todas las partes que integran el ambiente tir la idea de ‘autolimitación’, una forma
educativo. En el caso del trabajo relacio- psicológica negativa, y transformarla en
nado con los procesos de la asignatura una posibilidad experimental?” Esto dota
Laboratorio de arte corporal contiene, al alumnado de la potestad para autode-
por ejemplo, un compromiso relacionado finir la profundidad, características y
con la activación de reflexiones y análisis matices de su reflexión en términos de lo
críticos y conscientes sobre las implica- que a partir de su propia reflexión puede
ciones de la corporalidad. Así como con hacer. No porque lo dicta un superior, no
sus territorios de acción/afección/afecta- porque debe ser, no bajo la idea de control
ción en campos como el yo, el otrx, el no- y dominación de los unos sobre los otros,
sotrxs y él los otrxs desde la idea del cuerpo sino porque el territorio fundamental de
como soporte reflexivo y de mediación, los afectos es el de su elección.
no sólo para la investigación artística,
sino de todos los procesos de vinculación
comunitaria que se activan desde el ser.
Así, se vuelven pertinentes ejercicios
que se articulan a partir la autorreflexión

263
La difícil mirada de la otredad:
indagaciones sobre la construcción de imágenes
a partir de la diferencia 1

Carlos Romualdo Piedad

Mi padre es indígena, yo estoy tan prieto como


él, y desde un tiempo para acá me he dedicado
a destruir su obra –la que quedó– reciclándo-
la, tratando de abrir el abanico de posibilidades
para su contemplación.

Nunca me interesó exaltar o desdeñar los valo-


res contenidos en los temas de sus obras.

Mi padre es indígena y yo estoy tan prieto como


él; mi madre no.
Abraham Cruzvillegas, Round de sombras2

La historia que da entrada a este texto co- casa en un formato laboral denominado
mienza en la década de los ochenta en un “entrada por salida” o “de planta”, lo cual
pueblo de Coyoacán que va entrando al significa una residencia semipermanen-
proceso de la metrópoli. En este lugar hay te, consensuada y redimida por un pago
un condominio y sus habitantes parecen más o menos remunerado. En esta coti-
ser de clase media con aspiraciones a me- dianidad, hay múltiples dinámicas y suje-
dia alta. Estos residentes suelen tener en tos que interactúan: la patrona o patrón y
sus hogares a muchachas, como se les suele la muchacha; los cuidados mutuos. Cada
decir a las sirvientas y a quienes hoy en quién sabe bien su lugar en la mesa, po-
día se les denomina trabajadoras domés- drían comer juntos pero las sillas están
ticas. Ellas, sin duda alguna, son mujeres asignadas dependiendo del nivel jerár-
que han migrado desde la provincia. Ellas quico. Además, se sabe que después de la
son las encargadas de mantener limpia la cena, cada quien se dirige a su espacio de
descanso nocturno, y ahí sigue la diferen-
1 Investigación realizada gracias al apoyo Programa
unam-papiit ia402118. ciación, los patrones se van a la recámara
2 Abraham Cruzvillegas, Round de sombras, México,
Conaculta, 2006, p. 26. y la muchacha, al cuarto de servicio.

264
Indagaciones sobre el retrato fotográfico 1, Collage
sobre papel de algodón, 21.5 x 28 cm, 2015. En este escenario pueden pasar mu-
chas situaciones y podemos preguntar,
¿qué pasaría si a estas muchachas se les
ocurre tener hijos?, ¿cómo entrarían
estos críos en esta dinámica de trabajo?,
¿también trabajarían desde la cuna?,
¿gozarían de un beneficio y patronaje
diferente? En este contexto, ¿los críos
resultarían individuos asimilados o su-
jetos beneficiados?, ¿podría generarse
un abrazo fraterno en la cena de Navi-
dad?, ¿habría empatía en la mirada?,
o ¿se seguirá perpetuando un tenso abra-
zo a la otredad?
Es en este momento que a mi cabeza
regresa la lírica de Bocafloja, rapero sali- todos mis ancestros / y ahora rio porque
do de las entrañas de la Ciudad de Méxi- la vida embelleció este cuento.
co, quien en su pieza Organismo, dice: Suena bien está muy claro pero no re-
“Son 9:15 de la mañana y yo sé bien suelto / pues la sique lleva heridas y éste
por qué / que nadie vino a mi rescate, se es el ungüento”.3
apagó la fe / Era un octubre del ochenta, El tema sobre la inclusión, la exclu-
horrible aquel que me / enfrentaba a los sión y la asimilación de las clases hacia
reflejos de mi propia piel / Había un cha- cualquier cultura es un tema difícil. Dado
maco pretencioso sobajándome / mani- que es un conflicto entre diversos puntos
festando la colonia, está abusándome / Le de vista, no resulta fácil aceptar que so-
hace creer a todo el mundo que no valgo mos sujetos discriminados y al mismo
nada, /que mi historia y mi sonrisa que tiempo discriminadores. La cuestión crí-
todo es cagada. tica ¿es quién se queda adentro o afuera
Que la lucha de mis padres debe dar de la aceptación, y quién goza al final de
vergüenza, / que los prietos sólo sirven los beneficios que esta división produce?
para limpiar las mesas pero /siempre creí Se trata pues de una especie de estructu-
que había un lugar donde valía mi cero / ra radial dentro de la cual se encuentra
donde el mapa está a la inversa y mi poder el centro y cuya orilla funciona como la
es fuego / Cogí valor como una ofrenda a 3  Bocafloja, “Organismo”, en Noor, Nueva York, Qui-
lombo Arte, 2018 [cd].

265
ilustrar la heterogénea posibilidad huma-
na, o la riqueza de la diversidad cultural,
parecen ser una jerarquización a partir
de las diferencias raciales. Lo cual resul-
ta en la estratificación de los derechos y
calidad de vida obtenible. El sistema de
castas se creó partir de una idea de pure-
za racial o genética, en tanto el término
racial parece ser en sí mismo ya discrimi-
natorio.
Establecer una centralidad cultural,
como en el caso de las pinturas de castas,
es establecer una jerarquización visual y
enunciar quiénes están en la cima y quié-
nes se quedan abajo, quiénes son el centro,
un centro que propone qué es aceptable
afirmación del mismo centro, es decir, se
y qué sujetos están en las afueras, en la
trata de una periferia que al final afirma
periferia, con la esperanza de ser aceptados
un poder hegemónico. En este proceso
por la hegemonía. Con el propósito de que
las imágenes, como mapas del mundo,
quienes estén en las afueras dejen de ser
siempre han jugado un papel importante.
lo que son y sean alienados para entrar en
Durante el siglo xvi en Nueva España
el sistema con la pretensión de un mejor
se elaboraron las denominadas Pinturas
estatus social. En este sentido, el retrato
de castas. Estas pinturas son referencias
fotográfico desde sus inicios se ha mani-
visuales de las posibles mezclas raciales
festado como una herramienta de posicio-
y su lugar en la jerarquía social. En pri-
namiento. El observador mide y saca par-
mer lugar, se encontraban los españo-
tido desde el acto de construcción de la
les, seguidos por los criollos o hijos de
imagen, porque el objetivo es identificar o
españoles nacidos en México, después
visualizar. Por lo tanto el observado queda
se encontraban las diferentes mezclas
en una actitud sumisa ante esta situación
entre indígenas, blancos y negros, donde
y deja que parte de su ser se utilice para
a menor porcentaje de sangre española,
los fines que el retratista tenga. Así, no
menor jerarquía. Lo cual colocaba a la
suena descabellada la noción de que las
población negra en el último estrato de
cámaras roban el alma, como suele atri-
la escala. Las Pinturas de castas, más que

Indagaciones sobre el retrato fotográfico 2,


266 Collage sobre papel de algodón, 21.5 x 28 cm. 2015.
buirse a culturas primitivas. Santiago Ma-
rín Vicuña en el texto “A través de la Pa-
tagonia” escribe: “Antes de despedirnos
del cacique Canquel, quisimos retratarlo
en su toldo, acompañado de su familia, a
lo que se negó terminantemente dicién-
donos: ‘yo no quiero que nadie retrate a
mi familia, después van a exhibir a Bue-
nos Aires las fotografías como si se trata-
sen de animales’”.4
Como un posible resultado del im- color miel?, ¿qué hay en la necesidad de
pacto de este tipo de imágenes, se puede dar a conocer nuestro trabajo en otras
observar una especie de necesidad de latitudes?, ¿bajo qué términos se evalúa
transculturación. Esto es, una asimilación nuestra producción?, ¿habrá un espa-
de las normas y hábitos de los modos de cio para la periferia y sus imágenes en
hacer, de ser, de entender y de sentir el centro y su producción de imágenes?
en las entrañas las inmensas ganas de Sin estos cuestionamientos y sin herra-
pertenecer al mundo: el real. Pensando mientas con las cuales confeccionar
nuestra minoría: “el colonialismo cultu- nuestra producción, la configuración de
ral requiere del decaimiento del espíritu nuestra mirada parece estéril.
nacional, de la revisión de la historia y de Es importante entender que esta es-
la destrucción de una identidad distinta. tructura de centro y periferia no sólo se
Busca transformar a mujeres y hombres da en la división de una geográfica espe-
en simples objetos, Y los objetos no tie- cífica, como podría ser occidente, como
nen voz ni voto; están a la venta”.5 centro y oriente, como periferia cultural;
¿Qué hay en la seducción aspiracio- sino que aún en el mismo centro hegemó-
nal de cambiar de color de piel a uno nico se da un fenómeno de generación
más claro, decolorar el cabello negro a periférica. A la vez, podemos encontrar
rubio, en la incrustación de pupilentes estructuras hegemónicas dentro de las
4  Santiago Marín Vicuña, “A través de la Patagonia”, en periferias. Es interesante ver cómo este bi-
Carlos Masotta, Indios en las primeras postales foto-
gráficas argentinas del siglo xx, Buenos Aires, La Marca nomio centro-periferia se da en diferentes
Editora, 2007, p. 7.
5  Gerry Adams, “La cultura es lo que la cultura hace”,
escalas y se hace presente en diferen-
en Trisha Ziff, Cercanías distantes: un diálogo entre tes estratos sociales. Siempre hay al-
chicanos, irlandeses y mexicanos. Catálogo de expo-
sición, México, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo guien que está en el centro con un poder
Gil, 1997, p. 47.

Indagaciones sobre el retrato fotográfico 3,


Collage sobre papel de algodón, 21.5 x 28 cm, 2015. 267
hegemónico y una periferia que funciona pobre indio, pero ¿qué obtiene este últi-
como la afirmación de ese poder. mo a cambio de ceder su imagen? La des-
En contraparte con esta posición eu- confianza que siente el sujeto se basa de
rocentrista, me resultan interesante las hecho en la vaga intuición de que el acto
palabras de Ery Cámara: fotográfico representa un desequilibrio
“La universalidad no es propiedad de poder y, probablemente un desequili-
exclusiva de ninguna civilización por- brio que no le favorece.”8
que sólo se reconoce en relación de
¿En qué radica la configuración de
todas las civilizaciones. El verdadero
multiculturalismo supone el reconoci- nuestra manera de ver?
miento, sin el cual cualquier concilia- En el cómo nos asumimos como seres
ción universalizante resulta estéril e humanos, cómo nos vemos o en el cómo
ilusoria, del otro en su identidad y su vemos a los demás.
alteridad”.6 “Mirar al otro es una de las mane-
En este sentido, la mirada como una ras de mirarse a uno mismo. Observar
manera de abordar y entender al otro a detenidamente cómo los demás se des-
partir de concepciones culturales propias envuelven en el mundo significa, tam-
no escapa de ser una mirada hacia lo otro bién, situarnos a nosotros mismos en un
como exótico.7 Asignándole un estatus determinado contexto, aprender a tener
de extraño y diferente (en muchos casos conciencia de quiénes somos y explorar
peligroso) con la finalidad de justificar el nuestra propia cultura”.9
mismo acto de mirar. Y qué es el retrato sino una manera de
La aparición de la fotografía significó configurar lo que vemos a partir de cómo
la posibilidad de aprehender la realidad, lo vemos.
apodarse de ella. De ahí el poder devora- En este sentido podemos afirmar
dor de la cámara y la noción de autoridad que ha sido sumamente importante
del fotógrafo, de ahí también que el acto cuestionar nuestra identidad (nunca es-
fotográfico no se establece como una re- tática, siempre variable). Esta identidad
lación igualitaria entre el observado y el entendida como un modo de asumir los
que observa. elementos que nos determinan como
“El rico occidental fotografía a un seres humanos. Colocarnos en el mapa
6  Ery Cámara, “El relámpago de la ubicuidad. Mira- tanto geográfico como cultural y político.
das cruzadas. Encrucijadas”, en Christian Chamberr
(ed.), Strategies for Survival Now. A Global Perspective
on Ethnicity, Body and Breakdown / Artistis Systems, 8 William A. Ewing, El rostro humano. Nuevo retrato
Estocolmo, The Swedish Art Critics Association Press, fotográfico, Blume (Naturart), Nueva York, p. 77.
1995, p. 386. 9  Marta Gili, “La razón habla, el sentido muerde”, en
7  Gabriel Weisz, Tinta del exotismo, Literatura de la Juan Naranjo, Fotografía, antropología y colonialismo
otredad, México, fce, 2007, p. 21. (1845-2006), Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 303.

268
Gerardo Mosquera escribe que: “el lati- las diferentes tensiones que se producen
noamericano ha tenido siempre que pre- en el ejercicio de mandar un mensaje
guntarse quién es, simplemente porque dentro de un contexto de diálogo, en el
resulta difícil saberlo”.10 Se trata pues de que el disenso parece ser un terreno fér-
un cuestionamiento hacia el modo en que til para entender nuestras diferencias y
podemos entendernos y qué postura po- concordancias. En resumidas cuentas,
demos adoptar a la hora de crear, en este es la gestación de un momento crítico en
caso retratar. Estos elementos determi- el que uno se plantea qué decir, desde dónde
nan nuestra manera de ver el mundo y los hablar, hacia quiénes dentro de un comple-
demás. En este tema puede ser ejemplar el jo sistema cultural llamado arte.
caso de los artistas cubanos que emergie-
ron en la década de los ochenta,11 quienes
después de asumir su condición cultural
y después de “despreocuparse de estas
obsesiones, paradójicamente pusieron la
identidad a trabajar”.12
La valoración de nuestro arte es un
proceso que a cualquier creador le inte-
resa, ya que es desde esta valoración que
nuestro trabajo toma un peso determi-
nado como propuesta. Sin embargo, an-
tes de esa valoración existe un proceso de
autolocalización, de uno como productor
insertado en determinada estructura
social o cultural. Es en ciertos momentos
y bajo ciertas circunstancias que se da
un cuestionamiento hacia uno mismo
como productor senti-pensante activo.
Un momento que permite encontrar
In yutniu, in ñuu, in kivi/ Un árbol, un pueblo, un tiempo.
10  Gerardo Mosquera, “La isla infinita. Introducción Collage sobre papel de algodón, 21.5 x 28 cm. 2015.
al nuevo arte cubano, 1990”, en Andrés Issac Santana
(ed.), Nosotros los más infieles. Narraciones críticas
sobre el arte cubano (1993, 2005), Murcia, España, Cen-
deac, 2007.
11 Como Flavio Garciandía, Tonel, Adriano Buergo,
José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla,
Marta María Perez.
12  Gerardo Mosquera, op. cit.

269
Mestizo Mex, 2014
Yutsil Cruz

Instalación en Teoría del color (2014–2015),


muac-unam.

El racismo que vive la sociedad mexicana hoy


es producto de fines del siglo xix, y tiene que
ver, sobre todo, con la construcción del mestiza-
je como ideología. En los tiempos del régimen
porfirista y de los gobiernos posrevolucionarios,
la ideología del mestizaje fue promovida por el
Estado. Con la entrada del neoliberalismo hubo
una privatización de la definición de las identida-
des, tarea que quedó en manos de los agentes
de los medios de comunicación. Basta con ver
el color de piel del 99% de las personas en la
televisión para comprobarlo.1
Este racismo, señalado por Federico Na- po a partir de alguna diferencia cultural,
varrete, entre un grupo y otro, ha sido social, económica o por su aspecto físico.
nutrido por el régimen colonial, el Esta- En otras ocasiones sus formas son mucho
do moderno y la ideología nacional del más difíciles de evidenciar porque están
mestizaje. En la práctica, el racismo se implícitas en capas veladas y suelen ser
ejerce de formas jerárquicas de quien negadas como prácticas discriminatorias.
se siente superior al otro. No es exclusivo En este sentido me parece que la ideo-
de la élite, el racismo se presenta tam- logía del mestizaje es una forma discrimi-
bién en todos los sectores sociales. Las natoria implícita interiorizada por la po-
diferentes formas de racismo en México blación mexicana, que se piensa mestiza
pueden ser en ocasiones abiertamente como sinónimo de igualdad nacional,
visibles como varios enunciados racistas pero que en la práctica las diferencias
de la opinión pública y política porque entre indígenas y mestizos son políticas
desprecian el valor de una persona o gru- que aún perduran, así como la negación
1 Federico Navarrete Linares, “Después de Ayotzinapa de los afrodescendientes en México. Esta
10. Discriminación y racismo”, en Horizontal, México, 25
de marzo de 2015, p. 4. reflexión me llevó a producir la pieza
270
Mestizo Mex en un intento por señalar independiente”. 2 Por ejemplo, me centré
y evidenciar ciertas complicidades entre en la figura del “gringo”, la figura del ca-
cultura, política y ciencia. Mi interés fue cique, el machismo ejercido por conquis-
el de mostrar las relaciones que se tejen tados y conquistadores hacia la mujer in-
entre las diferentes categorías étnicas, la dígena, el poder que ejerce la Iglesia y los
identidad cultural, la modernidad y su curas sobre los indígenas, la explotación
blanquitud capitalista. del indio, imaginarios de la Revolución
Uno de los elementos que integra la mexicana, oficialismos nacionalistas,
pieza Mestizo Mex es un video en tres ca- alusiones a la raza, racismos y aspiracio-
nales para el que realicé una recopilación nes a la blanquitud. Todo este tipo de es-
de escenas de diferentes películas mexi- cenas se van tejiendo y confrontando en
canas que van de la década de los treinta a el desarrollo del video.
los setenta. De éstas, por una parte selec- Mestizo Mex está pensado por frag-
cioné escenas con diálogos que invitan a mentos que edité de manera simultánea
la reflexión por su carácter crítico y, por en tres canales, los cuales se relacionan
otra, escenas de diálogos que muestran la entre sí en diferentes temporalidades.
representación del indio, sus estereotipos Los diálogos de cada escena se yuxtapo-
y divisiones dicotómicas entre conquis- nen unos y otros produciendo una espe-
tados y conquistadores. Los indios apa- cie de cacofonía, la cual modulé y edité
recen sumisos: el estereotipo del indio para construir diferentes discursos.
“agachón” frente al criollo o el mestizo. Entre las películas que seleccioné se en-
Una visión reduccionista que simplifica cuentran algunas críticas del proyecto del
las relaciones complejas para formular México posrevolucionario que muestran
una “construcción ideológica del México 2  Íbidem., p. 5

271
una visión en contra de la versión oficial. producción artística en colaboración con
Cuestionan las relaciones jerárquicas otras áreas de conocimiento para produ-
de poder económico y político entre cir otro de los elementos de la instalación
los indios y los mestizos o criollos, que Mestizo Mex. Observar el régimen de las
han dado pauta a la explotación de los castas y su clasificación racial de acuerdo
indígenas para el beneficio y enriqueci- con su ordenamiento político económico
miento de unos cuantos, como lo fue el para diferenciar a los indios del resto de
caciquismo y los hacendados. Críticas la población.
frente a los discursos oficiales y sus na- Para esto, tomé un caso de estudio
rrativas a conveniencia. En cambio otras basado en una técnica geométrica para
películas que seleccioné se posicionan en realizar el estudio morfológico de tres
favor de la oficialidad, que han construi- cráneos pertenecientes a la colección del
do los imaginarios de ciertos arquetipos acervo de la Escuela Nacional de Antro-
nacionalistas. Producciones ideológicas pología e Historia (enah), rescate ar-
del mestizaje tales como mamá Malin- queológico Metro Línea 8. Gracias a la
che y papá Cortés, la figura del hombre ayuda y el conocimiento de Perla y Jorge
sobre la mujer, el hombre que hereda la pude obtener los porcentajes de “varia-
civilización sobre lo salvaje, una mirada bilidad poblacional” 3 de 78 de cada uno
reducida que narra la conquista según la de los individuos seleccionados prove-
historia oficial que se enseña en los libros nientes del Hospital Real de San José de
publicados por la sep. Tomé imágenes del los Naturales (hrsn), hospital dedicado a
cine mexicano a manera de vestigios del la atención de los indios en la Nueva Es-
pasado para mostrar el poder que estas paña. Estos restos óseos fueron encontra-
imágenes tienen sobre la vida política, dos en el sitio conocido como “Súper
cultural y económica en diferentes mo- Leche” en 1992 durante las excavaciones
mentos de la historia de México. Todo del proyecto de rescate arqueológico Me-
esto para evidenciar el racismo en la tro Línea 8, donde se construyó la esta-
sociedad mexicana actual, a través de la ción San Juan de Letrán, ubicada sobre la
relación entre dos campos: el cultural y avenida Lázaro Cárdenas. Actualmente
el científico. Para ello busqué la colabo- los restos óseos hallados se encuentran en
ración de los antropólogos físicos Perla el acervo de la enah. Me interesaba, por
Ruíz y Jorge Valdés, así como elementos
3  Las cuatro poblaciones principales son: África,
históricos que me situaran en la época América, Asia y Europa. En el estudio de Perla la pobla-
ción Europea no figuró por no contar con los elementos
colonial. Esto me llevó a complejizar la que le permitieran determinar el gen correspondiente al
Europeo.

272
un lado, mostrar las diferencias físicas e inscritas en los cuerpos y sus aspectos
del volumen de cada cráneo y, por otro, raciales. Finalmente, este tipo de asocia-
la manera en que a esa forma específica ciones constituyen el racismo. Esta espe-
se carga de significado por tener mayor cie de contubernio entre la ciencia y su
características de algún grupo pobla- uso político, económico, geográfico y cul-
cional. Esto bajo el entendido que estos tural es lo que me interesa visibilizar en
grupos poblacionales no son razas. Este la instalación Mestizo Mex. Esta relación
proceso fue interesante ya que Mestizo entre el objeto hueso en su materialidad
Mex busca señalar lo problemático que y el hueso como resto arqueológico que
es determinar a un sujeto como ame- arroja información “científica”, me inte-
rindio o europeo, según sus porcentajes resó por ser testimonio de percepciones
de variabilidad poblacional, lo cual ha de vida y sensibilidad del pasado desde un
tenido consecuencias sociales y cultura- análisis presente.
les que pueden caer en reduccionismo, El hrsn fue creado por los Francis-
maniqueísmos y prejuicios, tales como canos en el siglo xvi durante el mandato
decir que ser africano es igual a negro, de Carlos V, fray Pedro de Gante lo con-
amerindio igual a moreno, amarillo igual solidó en el año de 1533, pensado para la
a asiático y europeo igual a blanco. Estos atención de los Indios en la Nueva Espa-
esquemas que remiten al racismo, donde ña. A pesar de la segregación social, para
los europeos se posicionaron a sí mismos el siglo xviii las categorías raciales, como
como la “raza superior”. siempre (en el pasado y en la actualidad),
No me interesé en etiquetar a cada son subjetivas. Viqueira menciona que
uno de los cráneos como negro, blanco, durante la Colonia la pertenencia a una
africano, europeo, etcétera, sino, mostrar categoría racial era otorgada mediante la
cómo un individuo no está determina- simple declaración o pago del individuo
do únicamente por sus características en muchas ocasiones. 4 Es decir, la pobla-
genéticas por sí mismas. Es decir, que si ción que acudía a dicho hospital estaba
cualquier individuo tiene un alto porcen- determinada por su categoría colonial
taje genético europeo, no significa que social, la cual podía estar asociada a cri-
necesariamente se trate de un individuo terios físicos y características fenotípicas
“blanco, guapo, rico, feliz, heterosexual y pero, como lo menciona Viqueira, sobre
angloparlante”. Hay otros elementos cul- todo en relación con su poder económico.
turales, sociales y económicos que cons-
truyen estas categorías que son asociadas 4  Juan Pedro Viqueira y Humberto Ruiz (eds.), Chia-
pas, los rumbos de otra historia, México, unam, 1995.

273
274
275
276
Mestizo Mex trabaja con la forma del lecientes de definición y estructuración,
cráneo; la especificidad de un volumen aun cuando sus diversas explicitaciones
que lo hace particular respecto a otro; ahora pueden ser rechazadas, implícitas,
la diversidad de la vida; el hueso como silenciadas o negadas”. 5
vestigio y un medio de conocimiento Mestizo Mex muestra las configura-
del pasado; el orden político colonial y ciones y articulaciones raciales de un Es-
el del Estado independiente que determi- tado independiente moderno en el que su
na quien es mestizo o indio y su rol bajo sociedad reproduce la misma visión colo-
una economía que favorece a un grupo; nial de la que antes fue objeto, pero ahora
las herramientas tecnológicas científicas bajo el dominio de las élites que favore-
creadas para categorizar a un individuo cen la acumulación de su riqueza a costa
a partir del análisis de sus restos óseos; de la explotación de una gran mayoría.
el racismo y sus expresiones en el plano En síntesis, los elementos artísticos
científico íntimamente vinculados con que se vinculan entre sí, conceptual y
la cultura en las prácticas cotidianas y sus formalmente, son: los tres cráneos de
medios públicos. resina cristal expuestos en una vitrina;
Actualmente sabemos que las razas el video en tres canales del que ya he
no existen pero el racismo sí. Lo vivimos hablado; dos gráficas que muestran la
en nuestras relaciones sociales, cultura- variabilidad poblacional de los tres indi-
les, políticas y económicas cotidianas. En viduos; elementos documentales de cada
la práctica la idea de raza, lo racial conti- cráneo; un dibujo antiguo referente al
núa presente y ha sido determinante para hrsn, y un mapa de su ubicación. La ins-
configurar y dibujar fronteras. David talación aborda elementos de la ciencia
Theo Goldberg señala: en relación con elementos culturales y so-
“La articulación y configuración ciales que producen conocimiento. Ésta
racial han conformado los mundos mo- yuxtapone, por un lado, una manera de
dernos en forma que resultan difíciles, clasificación de las poblaciones humanas
si no imposibles de deshacer, a medida y, por el otro, formas de racializar a un
que lo moderno da paso a sus diversas sujeto6 para cuestionar a la ciencia como
“post” formaciones y formulaciones. La prueba fehaciente de verdad.
raza, como modo dominante de mando a 5 David Theo Golberg, “Reverberaciones raciales”, en
Teoría del color, México, Museo Universitario de Arte
lo largo de la modernidad, ha ordenado Contemporáneo-unam, 2014, p. 19.
6  Racializar se refiere a la manera en que se asocian
lo social, el Estado y sus asuntos en los aspectos físicos a desigualdades y diferencias socia-
les o culturales; transformadas en diferencias supues-
que se refiere a las modalidades preva- tamente “naturales” y que dependen del propio sujeto.
Federico Navarrete Linares, op. cit., p. 35.

277
Las estrategias de apropiación en el encierro
Ana Gilardi

Presentación cios de confinamiento como emulando


La dinámica normativa en los espacios prácticas de intervención callejeras: los
de privación de la libertad en la Ciudad de graffitis y los tagg. Por un lado, los tagg son
México afecta a las y los jóvenes en una firmas, sea de sus nombres o apodos, que
dimensión subjetiva a través del Sistema invaden el espacio y se ubican en lugares
Penitenciario. El mismo pretende desdi- inesperados. Por otro lado, los graffitis son
bujar su identidad en un proceso de ho- más visibles y complejos, usados muchas
mogeneización a través del uso de unifor- veces para marcar territorio o afirmar
mes, el sometimiento de una rutina con su control. Los Rec hacen alusión a los
horarios y actividades preestablecidas, apodos de los adolescentes y a los barrios
etcétera. A pesar de esto su creatividad de los que provienen, por lo que pueden
aflora. La lógica estricta y normativa no entenderse como el gesto de afirmación
sólo restringe temporalmente la libertad de un lugar abandonado (el barrio) y de
individual, sino que también provoca un sitio de tránsito (el encierro). Estas
un impacto en los jóvenes. Erosiona su marcas permanecen en el precinto como
autonomía y, por lo tanto, su capacidad huella de transgresión, como burla a la
humana de autodeterminación. Frente a autoridad o como infracción cometida
ello, estas personas privadas de su liber- desde la privación de la libertad.
tad reaccionan a través de estrategias de Los Rec tienen dos dimensiones: una
resistencia ante el orden establecido o individual, en tanto constituyen elocuen-
mediante nuevas alternativas de trans- tes actos de afirmación del yo (significan
gresión para apropiarse del espacio, hacer “estuve aquí”); y otra colectiva, ya que
visible su identidad en la piel y reafirmar permanecen inscritos en el espacio, inau-
sus subjetividades. gurando así un diálogo visual que busca
un interlocutor que sea capaz de descifrar
Los Rec como apropiación el mensaje.
del espacio arquitectónico
En este ejemplo, hay un mensaje ci-
Los Rec (abreviatura de recuerdo) son
frado mediante el cual dos jóvenes, uno
marcas que los jóvenes1 realizan durante
de la delegación Tlalpan y el otro de la co-
el encierro sobre los muros de los espa-
1  Se ha observado durante el periodo de investigación
lonia Peralvillo —apodados Bolillo y Ma-
que esta práctica sólo es realizada por jóvenes varones.

278
nitas—, “saludan” a otros jóvenes abrien- Refieren, identifican, comunican, trans-
do una suerte de comunicación diferida. greden, se apropian y dominan el espacio;
Ambos jóvenes fueron encerrados por es decir, crean un territorio.
homicidio. Dentro de los espacios de confina-
En ocasiones, los Rec incluyen el pe- miento se repiten las prohibiciones del
riodo de encierro o la cantidad de ingre- espacio público. Afuera, las regulariza-
sos al Sistema Penitenciario como, por ciones impuestas persiguen a los grafi-
ejemplo: 2011-2012. Mi vida loca. Rec. teros; y dentro, el Sistema Penitenciario
Piña Loka. Otras incorporan frases signi- prohíbe las marcas en las paredes. Tan-
ficativas para ellos como “mi vida loca”, to los graffitis y los taggs como los Rec
que refiere a la vida callejera en el margen comparten una zona de apropiación: el
de la legalidad aunado al consumo de sus- muro. Un lugar emblemático que fun-
tancias psicoactivas. ciona como bisagra entre el interior y el
Bajo esta lógica, es posible decir que exterior, entre lo público y lo privado.
los Rec funcionan en los espacios de en- Frente a ello, los dispositivos de control
cierro como los taggs en el espacio público. prohíben dichas expresiones como si és-

279
tas atentaran contra la identidad anóni- bolo-identidad” no puedde analizarse e
ma del espacio carcelario. Sin embargo, interpretarse de manera aislada ya que
la astucia de las transgresiones logra fi- es el grupo lo que le confiere sentido. El
surar el sistema haciendo posible una re- proceso que permite visibilizar lo iden-
significación de los espacios. En este caso, titario es denominado “dramatización
mediante el surgimiento de territorios. de la identidad”3 y surge en un momento
Rossana Reguillo denomina “socioes- histórico en el cual los ritos han desapa-
tética”2 a aquello que conjuga elementos recido y la tendencia se dirige a la homo-
estéticos con su simbolización. A través geneización. De acuerdo con esto, los
de estos elementos es posible la adscrip- Rec operan como dispositivos de actuali-
ción de grupos juveniles que les confieren zación ritual y formas de resistencia que
identidad a unas agrupaciones, en tanto refuerzan las identidades en espacios
funcionan como elemento diferencia- que tienden a desaparecerlas.
dor con respecto a otras. De acuerdo con
la autora, en la base de estas imágenes se
Las charrascas como apropiación
configura un universo simbólico que per-
del espacio corporal
Rossana Reguillo hace un análisis semió-
mite ser reinventado y es cimiento de la
tico de los tatuajes y propone una tipo-
identidad. Por ello, la tríada “objeto-sím-
2  Rossana Reguillo, Estrategias del desencanto. logía común para las bandas juveniles
Emergencia de culturas juveniles, Buenos Aires, Norma,
2000, p. 97. 3  Ibidem, p. 98.

280
locales. En ella aparecen, por un lado, “Me daba curiosidad hacerme unas
elementos sagrados, profanos y míticos charrascas, pero como no sabía lo que
que constituyen el universo supraterrenal, significaban [...] Mi hermano siempre
cuyo imaginario es colectivo y su carácter me ha dicho “si te vas a hacer un tatuaje o
universal. Por otro lado, aparece el uni- algo, que sea algo que tenga un significa-
verso terrenal cuya identidad es cultural, do para ti, no lo hagas sólo por hacértelo”.
representa localidad y está constituido por Y la mayoría de los que están ahí (ence-
elementos cotidianos, naturales y afec- rrados) se charrasquean sólo por charras-
tivos. Según la autora, la selección que quearse, porque todos lo hacen”.4
hacen los sujetos de estos símbolos es per- La palabra charrasca significa ‘arma
sonal y, a su vez, responde a una identidad arrastradiza’. Tal vez debido a que son
de grupo donde el sentido es compartido. marcas corporales que dan la apariencia
El cuerpo funciona para los tatuajes de rasguños profundos. Generalmente
como el muro para los Rec. Es una su- son realizadas en pares o en tríos cuyo ta-
perficie que permite visibilizar algunas maño y ubicación en el cuerpo varía. Su
relaciones interiorizadas y visualiza una 4  Fragmento de una entrevista semiestructurada a
profundidad, realizada en la Asociación Mexicana de
identidad. Así, los cuerpos y los muros Reintegración Social, Reintegra, A. C. (CDMX), a un ado-
lescente en proceso de reinserción social luego de una
funcionan como soportes y medios de medida de internamiento. Esta entrevista fue realizada
como parte del trabajo de campo para una investigación
expresión. de maestría en Humanidades (uaem) en un periodo de
dos años (2015-2017).

281
característica principal es que son heri- tramado donde se articulan procesos de
das que deben permanecer abiertas para sujeción y resistencia, de normalización y
que se infecten dando lugar al relieve transgresión, de control y libertad, de cas-
sobre la piel (escarificaciones). Se pueden tigo y desafío, de sufrimiento y placer”.6
interpretar tanto como llamado de aten- En este sentido, dichas prácticas abren
ción, símbolo de poder, evidencia de un una dimensión contradictoria en la que
periodo de encierro, evasión de un dolor, los cuerpos y los muros son sometidos
una tristeza, una angustia, etcétera. por el Sistema Penitenciario. “La se-
Muchos están tatuados, ‘charras- mantización del cuerpo y la disputa por
queados’, se raspan así [señala las cha- su control, pero también su participación
rrascas que tiene en su mano], se cortan como elemento de resistencia cultural
[...] es como si te marcaras, te denigraras o como expresión artística”.7 Sin embar-
tu cuerpo, ¿no?, pues yo a mi cuerpo sí go, a la vez controlados por estas prácti-
lo quiero. Antes sí me rayaba, me ponía cas de simbolización.
letras, me picaba con agujas; me gustaba Por un lado, se da un ejercicio de po-
sentir ese dolor [...] Cuando me estaba der sobre la dimensión individual a tra-
cortando luego con la navaja, me dolía y vés de incisiones corporales y, por otro,
sentía por dentro como si se comprimie- una autoproyección de esa dimensión
ra algo, una satisfacción [...] hacia mí. Me individual. Lo cual implica la elaboración
lo veía y me sentía bien.5 de un repertorio de imágenes a través de
Estos comportamientos pueden ser las cuales un sujeto quiere ser interpreta-
interpretados también a partir de la no- do por los demás.
6  José Manuel Valenzuela, El futuro ya fue. Socioan-
ción de biocultura. La misma “participa de tropología de los/as jóvenes en la modernidad, México,
manera importante en un complejo en- El Colegio de la Frontera Norte-Casa Juan Pablos, 2009,
p. 24.
5  Idem. 7  Idem.

282
283
Reflexividad
Interdisciplinaria

284 Mundos
Urs Jaeggi

300 La investigación artística


como posibilidad de diálogo
metodológico interdisciplinario
Itzel Palacios

304 Residencia (im)permanente


Adriana Butoi

314 Huellas: puntadas


y caminares de la memoria
Una experiencia curatorial
Mariana Xochiquetzal Rivera

318 Cultura Material


Sobre los dibujos de
Françoise Bagot.
Caroline Montenant

326 El fantasma del animismo


Alba Rosas

329 Archivo sonoro de oaxaca


Vladimir Flores
Mundos
Urs Jaeggi
La investigación artística como posibilidad
de diálogo metodológico interdisciplinario
Itzel Palacios Ruiz

La posibilidad de diálogo entre el arte y la nuevos marcos de evaluación que consi-


antropología implica la necesidad de pen- deran la investigación como uno de los
sar en la interdisciplina como una posibi- referentes para determinar la calidad de
lidad de mediar entre objetos diversos. La los programas académicos. Esta situación
propuesta que realizo presenta la inves- conduce progresivamente al acuñamien-
tigación artística como una herramienta to del término investigación artística, el
que permitirá dicha mediación. En ella, y cual motiva un enorme abanico de pre-
a partir del planteamiento de la abundan- guntas tales como: ¿puede la práctica ar-
cia metodológica, la investigación y sus tística en sí considerarse como una forma
estrategias se relacionan con la produc- de investigación?, ¿cuáles son los funda-
ción artística, generando nuevos tejidos mentos epistemológicos y las aproxima-
y desplazamientos disciplinares. ciones metodológicas que distinguen y
Comenzaré con una breve diserta- enmarcan este tipo de investigación?,
ción sobre la investigación artística y su ¿cómo complementar la investigación so-
potencial de expansión metodológica y bre las artes desde otras disciplinas con
posteriormente realizaré la presentación la investigación desde la práctica artís-
de dos proyectos que atienden a dicha tica?, ¿qué formas de investigación pro-
reflexión, en términos del diálogo de la duce el dominio de las artes visuales?
práctica artística con metodologías de Entre otras.
investigación en otras disciplinas, inclu- Dichas cuestiones, y otras similares,
yendo la etnografía —tema del presente evidentemente propician un nutrida re-
encuentro—. flexión al respecto, sin embargo, en este
La investigación artística es un tema espacio me limitaré a apuntar una serie de
tan interesante como complejo. El de- consideraciones importantes para enten-
bate al respecto inicia hace más de 30 der la propuesta planteada inicialmente.
años y surge esencialmente en el ámbito A pesar de la naturaleza polisémica
universitario, a partir de una serie de re- del término “investigación”, existen cier-
formas en la educación superior europea tas características de dicha práctica en
que abren la cuestión sobre el papel ins- términos académicos, los cuales podrán
titucional de las escuelas de arte en los ser aplicables también la investigación

300
en artes, sobre todo para su diferencia- utilizar diferentes metodologías que pro-
ción con la producción artística en sí. El porcionen rigor y sistematización ante
consejo de investigación en artes y hu- la resolución de cuestiones que surgen
manidades (Art & Humanities Research desde los propios artistas, explorando la
Council) habla de la investigación como forma en que la experiencia artística se
una indagación disciplinada que implica torna de una experiencia significativa a
accesibilidad, transparencia y transferi- una posibilidad reflexiva relacionada con
bilidad, es decir, que sea una actividad otros temas y debates en un proceso en el
pública abierta al escrutinio, clara en sus que la obra se manifiesta como respuesta
procesos y resultados y útil y aplicable en de lo observado y de lo cual, además, se da
otros contextos y para otras investiga- cuenta en la propia investigación.
ciones. Es un proceso que se construye a A partir de dichas consideraciones,
través de tres temáticas básicas: una serie que implican la necesidad de un rigor
de cuestiones definidas de manera clara y una transparencia en el proceso de
y articulada que han de ser respondidas investigación, surge la pregunta por la
a través de la investigación, la especifi- metodología. Al respecto Mika Hannula,
cación del contexto de esas cuestiones, Juha Suoranta y Tere Vadén proveen el
así como la argumentación del porqué término abundancia metodológica, el cual
deben ser respondidas y, finalmente, la se deriva de la reflexión de Paul Feyera-
especificación de los métodos apropiados bend , quien postula que la diversidad y
para afrontar y responder dichas pregun- riqueza del mundo no puede ser reducida
tas, así como la justificación de qué los ni organizada a partir de modelos únicos
hace convenientes. Estas consideracio- ni de métodos estáticos. La investigación
nes excluyen la práctica artística y sus artística, como actividad enfocada en un
productos, en términos de que, en ellos, conocimiento basado en la experiencia
no se hace evidente el proceso seguido que centra su atención en lo particular,
para su realización. Sin embargo, como lo local y lo singular, sólo puede adoptar
señala Sullivan, la indagación realizada estrategias metodológicas que se inter-
por artistas es susceptible de convertir- conectan con diversos sistemas y disci-
se en investigación, bajo la propuesta de plinas, generando “construcciones flexi-

301
bles, multiplicidades y nuevas zonas de doctoral de Natalia Calderón, Irrumpir
reflexión”. lo artístico, perturbar lo pedagógico. La in-
Como primer ejemplo de dicha pro- vestigación artística como espacio social de
puesta —la abundancia metodológica— producción de conocimiento.
aparece el proyecto Nameless Science. En Este trabajo está conformado por una
él se presentan siete prácticas de inves- tesis escrita y dos videos: En colaboración
tigación artística en proyectos de doc- y conflicto. El trazo de nueve modos de cono-
torado, donde los participantes generan cer. Se vincula con el proyecto artístico La
interconexiones metodológicas acompa- Síndrome de Sherwood de la artista Núria
ñadas de diversas formas de producción Güell y el comisario Oriol Fontdevila, el
de conocimiento, además de proponer cual plantea la visibilización y cuestiona-
nuevas estrategias artísticas. miento de las herramientas de represión
En este proyecto, presentado en en espacios educativos y a partir del cual
Nueva York en 2009, los participantes Calderón problematiza una integración
utilizan técnicas de investigación prove- en los modos en que la artista, el comisa-
nientes de las ciencias sociales y naturales rio y ella (como investigadora) constru-
en combinación con estrategias artísticas yen “un espacio social de producción de
que van desde la fotografía y la pintura conocimiento”.1
hasta la instalación y la intervención para Esta propuesta nos permite percibir
tratar asuntos relacionados con la nacio- de manera muy clara, la utilización de
nalidad y el territorio, los paradigmas de estrategias metodológicas como la obser-
percepción en la fotografía y la pintura, vación participante, el diario de campo y
los sistemas de clasificación de las cien- la etnografía visual en una investigación
cias y la práctica curatorial, en un tejido artística, las cuales, partiendo de la pro-
complejo donde ocurre una expansión puesta de la etnografía reflexiva, tras-
metodológica que disuelve los límites cienden la mera recolección de datos y
entre disciplinas y prácticas, atendiendo se conciben como un proceso de creación
a la naturaleza plural de la investigación y representación de conocimiento, que
artística. a su vez se integra con medios artísticos
Finalmente, como ejemplo no sólo como el dibujo y el video y con diagra-
de una propuesta articulada de investi- mas basados en la Grounded Theory de
gación artística, sino de la apropiación segunda generación como herramientas
específica del método etnográfico y su 1  Nuria Calderón García, Irrumpir lo artístico, per-
turbar lo pedagógico. La investigación artística como
trascendencia encontramos el trabajo espacio social de producción de conocimiento, Barce-
lona, Universidad de Barcelona, 2005.

302
de pensamiento y análisis. Dichos proce-
sos derivan en la articulación de una in-
vestigación que, a pesar de cuestionar las
fronteras metodológicas y disciplinares,
permite conservar el rigor y la transpa-
rencia que dan cuenta de la construcción
de un conocimiento que integra lo artís-
tico, lo pedagógico, lo social y lo político.
Lo reflexionado anteriormente per-
mite visualizar la pertinencia de la in-
vestigación artística no sólo en el debate
interdisciplinario antropología/arte, sino
también en la reflexión acerca de la aper-
tura y pluralidad de las prácticas metodo-
lógicas y sus posibilidades de conexión
y diálogo, atendiendo la riqueza de la ex-
periencia artística sin caer en estándares
académicos rígidos y convencionales,
sino más bien cuestionando y expan-
diendo las formas de generar y socializar
el conocimiento.

303
Residencia (im)permanente
en los teatros de los Méxicos
Adriana Butoi

Construirme como un dato.


Referencia. Archivo referencial.
Traigo la obsesión de construir significado.
Algo al alcance de todos.
Nota de cuaderno, 2014.

El presente testomonio viene a responder La residencia permanente logra ca-


al múltiple llamado de opinar en modo pitalizar todas las teatralidades y perfor-
artropológico sobre las diversas hibrideces matividades de este vacío que mi propia
que performan la historia en nuestros boca mencionaba a gritos de chivo ex-
territorios ocupados con teatralizar y piatorio en “El lado B de la materia” de
performativizar una salida del laberinto Alberto Villarreal en 2013, en Teatro
de la violencia; igualmente va en torno unam; también logrará articular mi ex-
a mis prácticas de lo real en esta expe- tranjería desmenuzada en un formato
riencia inter-multi-pluri-transcultural y performático soloistico que estoy prepa-
personal que vivo en los muchos Méxicos rando estos días de mi vida. Hay ahí unas
desde 2011. claridades acerca de mi utópica ciudada-
nia internacional que logran articular mi
Me dicen La rumana voz hoy, una voz que suena a campanas
Tengo el estatus migratorio de residen-
despertando mi sentir y resentir histó-
te permanente en México. El estatus me
rico, y que motiva mi artivismo ante el
llegó el día que cumplí 41 años, para con-
catastrofismo de nuestros tiempos.
firmar que estoy viviendo en una dicta-
En el año 2011 empecé esta explora-
dura de paradojas y que sí hay regalos tras
ción entre ser y estar, entre pertenecer y
lágrimas, injusticias e impunidades buro-
unhomeliness, entre heimlich y unheimlich,
cráticas. Mi intento de diálogo con el inm,
disfrutando la mayoría del tiempo de
la sre y el Fonca me dejó muchas veces en
su confundida y axiomática coincidencia
el ridículo o en el “vacío” (palabra usada
oppositorum, por gracia caósmica. La ru-
por una funcionaria Fonca para disculpar
mana Butoi (o la Roumaine B(i)utoï de mis
una vergonzoza impunidad hacia mí).
tiempos parisinos) en el presente estoy
304
emprendiendo la harta labor de crear “un deseo contundente de convivir y generar
modo de ser rizoma”— como ser coauto- con los otros los tejidos conectivos que
ra de nuevos mapas de redes de cuerdas sustenten la motivación de emprender
conceptuales algodonadas y elásticas— plenamente este absolutista y mágico
en cualquier escenario de éticas y etéreas viaje llamado existencia; generar otra
ambigüedades que me reciben. Bailo con experiencia, con sus codificaciones y des-
zurda-diestra gracia en filo existencial, codificaciones antropológicas, poéticas
mediando entre mi (des)nombrar y el re- y míticas del espacio otro, así de trans-
conocimiento de mi pasar por el mundo humanista y geocrítica como la piden el
hacia un devenir en los archivos de algu- cambio de tiempos y los tiempos de cam-
na historia, entre el ser y no ser extranje- bio que presenciamos. Tengo la fortuna
ro de mi condición humana y ciudadana. de querer emprender un viaje consciente
En México me motivé hartamente hacia las distintas plataformas de pro-
a reanimar mi laberintorio portátil de ducción de significado y descodificación,
(buenas) herencias híbridas (conceptua- yuxtapuestas en los espacios de las otre-
les, ideológicas y metodológicas, praxis dades que me reciben.
y tesis á la carte) en un acto de compartir Hace poco leía la convocatoria de
mediante un ritual dialógico móvil que residencias del programa Experimenta
apuesta a la creación de una comunidad Sur y Mapa Teatro (Colombia) en las coor-
“otra”. Reconozco también que tengo un denadas de los tejidos conectivos y la

305
personalidad de Humboldt, y se me rea- cendiendo las oposiciones binarias y ha-
nimaron alegremente estas ideas que me ciendo posible la interacción, transgre-
habitan desde hace unos años. El rizoma, sión y transformación mutua entre cul-
la extranjería y lo híbrido son temas que turas, en un intento de reformular a la
batallan en mi étimo con ingenuas estra- vez la idea de “hogar” y de “mundo”.
tegias de guerras de flores ante la realidad Me pregunté siempre por qué me
cortante de un tiempo planetario defini- habían generado tanta fascinación los
do; tras estas batallas pude ganarme el naturalistas y ficcionautas de la Europa
reconocimiento de un estatus móvil de occidental de los siglos xviii y xix. Ten-
hacedor de puentes culturales y transhis- go un ramillete de respuestas, pero la
tóricos: un pontifex post-post, como unho- más dramática, con todo su post y su
mely life happily lived, es decir, aquella vida victimización ante la historia incluidos,
puesta en extranjería y vivida felizmente, es porque vengo de otro sur dolido, el su-
iniciándose a la extra y desterritorialidad reste europeo, una geografía exotizada
y a la inter y multiculturalidad. por la lejanía. Tengo unas que otras his-
Aunque lo “extraño” [unhomely] es torias para compartir en maletas presta-
una condición colonial y poscolonial pa- das para emprender mis viajes hacia los
radigmática, tiene una resonancia que mundos del “yo soy (el) otro”, soñando los
puede oírse claramente, aunque erráti- encuentros, los más inter-multi-pluri-trans
camenre, en ficciones que negocian los indisciplinados fuera de las enmiendas
poderes de la diferencia cultural en un de la condición de ser humano, en estos
espectro de sitios transhistóricos.1 múltiples mundos “otros”.
“La hibridez expresa un estado de ‘in- El idioma español (o más bien, la va-
ter-medio’, como en una persona que está riante lingüística mexicana que empecé a
ubicada entre dos culturas.”2 hablar en 2011) es una nueva herramien-
La hibridez es el concepto central de ta — para mí— de conectividad histórica;
la noción que Bhabha llama unhomeliness, es a la vez una de las cajas de Pandora
que podríamos traducir de una manera colonialistas que dieron a luz híbridos
aproximativa como extrañedad, foreig- históricos de la diversidad cultural más
nness, extranjería, uncanny, unheimlich. amplia. Desde los bordes de las tumbas
Esto sería “nuevo, ni uno ni otro”,3 trans- vacías de la historia, se ve mucho espacio
1  Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, para hacerse camino hacia otras dimen-
Manantial, 2002, p. 26.
2  M. A. R. Habib, History of Literary Criticism and siones de la convivencia en el cosmos.
Theory: From Plato to the Present, Malden, Massachu-
setts, Blackwell, 2005, p. 750.
El castellano convive en mi hemisferio
3 Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Londres, Routledge, 1994, pp. 25-107.

306
poliglóssico con el rumano materno— un nas, Siberia, África y tantas ciudades en
idioma híbrido, latino-oriental, con tex- el Medio Oriente, se derrite el Ártico y
turas lingüísticas e históricas comple- se tapa de humo grueso la salida de este
jamente sorprendentes. Luego convive paradigma de lo humano como plaga del
con el francés, un idioma preferido por planeta Tierra.
la dictadura comunista en las escuelas so- En los ochenta, en la Rumania co-
bre el inglés, y que me inspiró desde mis munista, el idioma inglés era tolerado
10 años una empatía utópica y localizada en el sistema de enseñanza solamente en
exactamente en medio de los ideales re- algunas escuelas en la ciudad (por ser el
volucionarios de la Francia. La France de idioma más anticomunista del imperia-
mon imaginaire historique, aquel imagina- lismo capitalista). Empecé a aprenderlo a
rio de pequeña subalterna de los grandes los 11 años en una de estas escuelas que lo
“hacedores de mapas” del mundo, me impartían, después de dejar la escuela de
asombró con la versatilidad de las diver- mi pueblo con el propósito de expandir
sas teatralidades de los juegos de clases y mis horizontes. En mi poliglóssia en deve-
jerarquías en los archivos de su historia. nir el inglés venía a acompañar al francés,
Estuve tres años viviendo en París; en en una histórica coincidencia oppositorum
el primer año de estudiante en el Conser- de salones y cortes y campos de guerras y
vatorio Superior de Arte Dramática viví niños nacidos en el enmarcado colonial
en la Cité International des Arts, al lado que generaron estas culturas en la histo-
de Notre-Dame. El 15 de abril, al intentar ria moderna de la humanidad.
llegar a un fin con este texto, me di cuen- Mi sonrisa se rinde ante la falta de los
ta (¡una vez más!) que estaba presencian- híbridos lingüísticos necesarios para ex-
do la caída de los símbolos de cualquier presar los condicionamientos y las liber-
ilusionismo histórico hegemónico, así tades como parte de las conectividades
como nos lo enseñaron y dejaron heren- que se generan dentro y desde el modo de
cia. Estaba presenciando un derrumbe ser rizomático en el sistema-mundo.
triste ante la mirada asombrada de cual- Detrás de las palabras existe un pulso,
quier ángel de la historia, queriendo es- un sentir histórico. Ni sé lo que significa
quivar la tempestad del llamado progre- esto, solo sé que existe un punto de ecua-
so: arde Notre-Dame y se erige otro signo nimidad que ni está ubicado siempre in
de preguntas que apunta como flecha ha- between, ni hace la labor fértil en los cam-
cia la creación de una nueva historia para pos de la antropología participativa. Más
el planeta. Arden los bosques en Amazo- bien las dos cosas y ninguna.

307
Pensaba que ya teniendo esta pulsión México —estos muchos Méxicos y sus
desterritorializadora generada por mi his- escenarios liminales—, a través de una
toria personal y colectiva y un gusto por obra de teatro: Humboldt. México para los
la imagología (en especial de inspiración mexicanos. La rumana que me volví, sin
literaria, histórica, geográfica, lingüís- dejar de serlo desde siempre, actuó a otra
tica, filosófica), acordaría que mi ser rumana que se hacía pasar por una rusa.
persona y ciudadana en el sistema-mun- La doctora en teatro actuó a una doctora
do podría encontrar pertenencia en la en supervivencia a través del trabajo se-
categoría “extranjeros”, aquellos que by xual y político en una obra escrita por un
default defecto están comprometidos a chileno naturalizado mexicano (Ernesto
hacer una vocación de la práctica de la Anaya), al lado de dos actrices— una chi-
otredad. Son tiempos de abrazar la geo- lena residente permanente en México
crítica,4 esta “poética de las interacciones (Carla Jara) y una japonesa nacida en Mé-
entre el espacio humano y literatura”, en xico (Irene Akiko)— y de cuatro actores
palabras de B. Westphal. La geocrítica un alemán-finlandés (Alexander Holt-
podría volverse el bricolaje interdisci- mann, quien tuvo el papel de Humboldt),
plinario más atractivo, componiendo un francés (David Psalmon, igualmente
elementos de filosofía, psicoanálisis, geo- director de la obra) y un brasileño (Gu-
grafía humana, antropología, sociología temberg Brito Patatiba), todos residentes
y ciencias políticas, creando un espacio permanentes en México, con distintas
de confluencia entre lo real y ficcional, antigüedades en los archivos del INM.
así facilitándole al lector un análisis com- También nos acompañó en el escenario
parativo entre diferentes imágenes de un un mexicano capitalino, actor y asistente
espacio (físico y conceptual a la vez) en las de dirección (Jorge Maldonado), para dar
obras de distintos autores y una percep- voz a un terrible fantasma de la historia
ción plural de su orientación espacial. de México: el general Santana.
La ironía de esta suerte histórica per- La ficción no tiene biográficamente
sonal y colectiva transhumanista hace más en común con nuestras personas y
que en los años 2015 y 2016 estuvie- ciudadanías que un collage poliglossico y
ra muy reconectada con Alexander von nuestro unhomeliness compartido. Pero sí
Humboldt y su pulsión de factura geocrí- comparte con nosotros un deseo de per-
tica, me atrevería decir, en este espacio de tenecer a esta dictadura de paradojas que
la diferencia colonial que hoy llamamos llamo México, mientras anhelamos en-
4  Bertrand Westphal, La géocritique. Réel, fiction, es-
contrar el hogar lo más no-lugar, inters-
pace, París, Minuit, 2007.

308
ticial, liminal y amorosamente posible, si Artaud, me llevó a superar el odio al im-
es posible. Humboldt venía una vez más perialismo europeo y a verme feliz en los
a mediar mi multiculturalidad y pulsión ojos del Otro.
exploradora transfronteriza, me invitaba Los teatros de los Méxicos me acep-
a explorar el planeta Tierra y algunos de taron en mi papel de actriz y actante
los mundos que la habitan desde la movi- en 2011, en sus escenarios liminales,
lidad y la autonomía intelectual, esta úni- dramáticos y post-dramáticos, teatral
ca ilusión posiblemente realizable para personales, documentales y políticos,
mí hasta ahora. humanístico-pedagógicos y artivisti-
Relacionado la articulación de la per- co-transfronterizos. Lo real logró tener
sonalización de una visión sobre el viaje otras capacidades de captar significado en
de lo humano en el teatro mágico de la
existencia, me inspiró el retrato del via-
jero filósofo que hace Tzvetan Tororov
en Nosotros y los otros. Me recordó sobre
la práctica de la observación de las dife-
rencias para descubrir las propiedades,
tomando y dando las lecciones en este
trabajo de aprendizaje, de reconocimien-
to de la diversidad humana. El filósofo es
universalista, pero gracias a su atenta ob-
servación de las diferencias, su universa-
lismo no es etnocéntrico.5
Los rasgos de la viajera romántica
postpostmoderna que me volví en los
espacios y los tiempos de nuestra época
se suman en el retrato de mi yo exiliado, mi mirada extranjera anteriormente fas-
éxota, alegorista y filósofo, desilusiona- cinada voyeurísticamente hablando, des-
do del uso de tantos diccionarios para de una posición de infans histórico sub-
decir cosas simples. Este proceso de in- alterno al patriarca Europa occidental
tegración a una cultura híbrida que me de las realidades ficcionales y ficciones
lanzó un llamado hace nueve años, quizá reales de algunas pequeñas y grandes ca-
como a cualquier ser devoto incógnito de pitales culturales del mundo.
5  Tzvetan Todorov, Nosotros y los otros. Reflexión
sobre la diversidad humana, México, Siglo XXI Editores,
1991, pp. 395-396.

309
Ocho años después se siente toda esta Mi intento, culpable de pretensiones
experiencia como un viaje ligero donde visionarias, va en torno a la generación
tengo el papel de una maleta grande y de pensamiento creador y la creación de
pesada que me expulsa el yo en distintos herramientas para el diseño de futuros
puntos de este no lugar de una posible que traspasen las fronteras de la moder-
renovación del ser y estar en el planeta nidad. Éste es el ánimo transhistórico
Tierra. Aquí y ahora se están rompien- que me mueve más allá de las categorías
do mis viejas retóricas en miles modos ontológicas. Fuera de este horizonte, mi
de ser extrañamente apegada al reciclar extranjería no me ubica últimamente en
y bricolar nueva historia. El viaje logró ninguna categoría ciudadana, no más
persuadirme de que no hay necesidad de que en aquella totalmente metafórica
ninguna retórica de la expiación y de sus de la ciudadanía internacional. Es, en
Gólgotas en los calzones de la psique para muchas ocasiones, dolorosamente com-
construir camino y fluir con lo que es. plejo el moverse entre grandes espacios
En México concienticé la cristaliza- culturales. Diría “el extranjero” persona-
ción de mi pensamiento transfronterizo yo6 atormentando fabulosamente al per-
de exhalación rizomática, en este espa- former que lo habita, que uno descubre
cio de la diferencia colonial. Reaprendí su vocación para el unhomeliness como
a ser, o mejor dicho “a ser y estar entre”, extrañedad del ni-ni, bastante simétrica
desde mi extranjería. Esto creó las con- y espacial; habitar el ni aquí ni allá, pero
diciones dialógicas para la creación de más bien una suspensión, un punto úni-
mi propio discurso frente al discurso y co, de equilibrio precario, desde donde
a la lógica hegemónica; mi mirada ex- puedes mapear tu aterrizaje en medio
tranjera pretende enfocar en las pregun- de tus deseos. Pintar el mundo de tus co-
tas “¿por qué son las cosas como son?”, lores, manifestarte como creador de tu
y “¿qué es ser persona y ciudadano en propia cartografía, empoderarte a ser
el sistema-mundo?”. Para saber enfren- tu propio deus absconditus y deus terrenus,
tar las inercias de la colonialidad de po- ver el mundo e intervenir en él desde tu
der que se mantiene viva en el presente propio punto cero, tu centro vital, siempre
con su nueva cara fea de colonialismo 6 “El personayo no está para definirse, pero más bien
global. Para poder reconstruir la em- para personalizarse, singularizarse y seguir su caminar
libre fuera de las pautas heredadas del teatro, y es a la
patía del polis en un sentir en conjunto vez ‒en una fórmula incipiente y totalmente híbrida‒ el
ser y la persona como identidad en transmutación, el
dentro del gran proyecto universal de la cuerpo como actor principal de toda utopía y el perso-
naje como ‘otro’, performando en conjunto (‘poniendo a
diversidad. trabajar’: ‘pro/ per forma’ [Lat.]) una filosofía de la libera-
ción.” (Adriana Butoi, 2018.) 

310
móvil, en una verdadera afirmación de permita concentrar en la propia tensión
lo que eres en modo esencial en tu propia interna la medida y la memoria de toda la
existencia. Mucho tú, mucho yo, mucho serie coreográfica”.7
yo y tú y nosotros y nuestro, tanto que se Entonces hay ahí una apuesta moti-
desborda desde el Ártico hasta las aulas vadora que quisiera compartir con uste-
de las escuelas. des, la del performar y producir fantasma-
Entonces no, no hay más escape para ta, una súbita detención entre dos movi-
el extranjero que el rizoma. Ya que su mientos de la historia de lo humano, tal
raíz no brota más en sus maletas y los que permita concentrar en su tensión
abismos terrenales aún no producen ver- interna la memoria de toda danza subli-
ticalidades capaces de fertilidades colec- me y macabra de ésta, hacia su liberación
tivas. El extranjero negocia con las ins- del encadenamiento de las paradigmas.
tancias históricas su deseo (auto)negado En palabras de mi amigo filósofo Vi-
de pertenecer a un hogar geográfico y cens Alba, la fantasmata es “arresto del
logra encontrarse más y más cerca de un tiempo, arresto de la dialéctica, arresto
habitarse Otro. El mundo aún sabe com- de la progresión y un extraño y ruinoso
partir sus cuerpos en tránsito de ciclos. Sus completamiento de la serie, redención
extrañezas, extranjerías, singularidades y del tiempo, revolución, resurrección de
liminalidades se comparten en estos espa- la carne, hombre vivo, homo sacer en el
cios donde tejedores caosmicos reformulan verdadero estado de excepción.”8 En esta
el ser y estar en el planeta. Me gusta pensar interrupción aparece el ethos: carácter o
que soy parte de esta tribu. Aprendo a crear modo de ser, derivado de la costumbre,
un algoritmo de producción de fantasmata, según Aristóteles. “El gesto abre la esfera
a romper los relojes y manipular con inge- del ethos como esfera propia por excelen-
nio los espacios. Estoy creándome la po- cia de lo humano”, y por medio de él “ni
tencia de producir la materialidad de este se produce, ni se actúa, sino que se asume
“danzar por fantasmata”, aquellas “muchas y se soporta.”9 El gesto hace aparecer “el-
cosas que no se pueden decir”, como decía ser-en-un-medio del hombre y, de esta
Domenico— maestro coreógrafo de siglo forma, le abre la dimensión ética”.10
xv—, según los testimonios de sus discípu- 7 Giorgio Agamben, Ninfas, Valencia, Pre-textos, 2010,
p. 14.
los. Domenico, fuente de inspiración para 8 Vicens Alba Osante, “Sobre el tiempo del arresto y
la lectura de lo que jamás fue escrito”, en Reflexiones
la conexión filosófica de Agamben con la Marginales. Revista Digital. Disponible en [http://re-
flexionesmarginales.com/3.0/sobre-el-tiempo-del-arres-
danza, llama fantasmata “a una súbita de- to-y-la-lectura-de-loque-jamas-fue-escrito/].
9 Giorgio Agamben, “Notas sobre el gesto”, en Medios
tención entre dos movimientos, tal que sin fin, Valencia, Pre-textos, 2001, p. 53.
10 Ibidem, p. 54.

311
Hacer el gesto ético de habitar su vida identidad en un inmenso espacio vacia-
desde esta pulsión alquimizante e inters- do de la tensión avasalladora del pasado.
ticial de la renovación, ahí una meta para Claro, es un proyecto que implica, entre
nuestros tiempos. Deseo ser capaz de sus ejercicios y exploraciones, hacer el
apoyar en la creación de muchas sonrisas, collage personalizado de los mundos que
particularmente gestuales, donde el gesto me construyen y deconstruyen. Además
sería, en palabras del maestro Agamben incluye el reunir el allá y aquí vivencia-
de nuevo, “con la complicidad de mi gran les, en mi piel y en la de los otros, aquellos
sonrisa de buena alumna, un [...]Cruce en- diferentes e iguales que me instan a des-
tre la vida y el arte, el acto y la potencia, codificarlos de la manera más empática
lo general y lo particular, el texto y la eje- con herramientas bricoladas, algunas que
cución, un fragmento de vida sustraído otras filosóficas, artísticas y antropológi-
al contexto de la biografía individual y al cas. Los otros me invitan a destruir el edi-
mismo tiempo fragmento de arte ficio de cajita de cerillos comunista de mi
sustraído a la neutralidad estética, praxis intelecto formateado detrás de la cortina
pura, que no tiene ni valor de uso, ni de de la vieja Europa colonialista, la del este,
cambio, ni experiencia biográfica, no es fiel vasalla siempre pagadora de tributo
evento personal, pero más bien es el re- ideológico a las viejas y nuevas cartogra-
verso del producto, que deja a precipitar- fías imperialistas.
se en acción los cristales de esta sustancia Me interesa mucho aprender a aterri-
social común”.11 zar en lo real la producción de conectivi-
Los viejos héroes huyeron de sus pá- dades a través de la inter y transdiscipli-
ginas en letras de cobre, dejando espacio nariedad en el contexto social, político y
para que bailemos libres entre miles de económico latinoamericano, con sus di-
respuestas de ingenuas cristalizaciones versas teatralidades y performatividades.
de información dialécticamente atre- Aquí y ahora florece mi potencia de co-
vida girando contra-corriente hacia lo nectar mi exhalación artística y humanís-
a-dialéctico. tica con lo más concreto de una maqueta
Por ahí empieza la conciencia a re- viva de nuestro desiderata de abrazar al
galarme su materialidad en este exilio mundo con brazos alados de transcen-
de mucho bagaje en mi propia cultura y dencias transinstitucionalizadas.
en la otra. Quisiera permitirme de tener Reciclar historia, historias, espacios,
la experiencia trascendental de recons- tiempos, geografías, siguiendo la utopía
truir la instalación caleidoscópica de mi de los puentes culturales hasta concre-
11 Ibidem, p. 121.

312
tarla. Reciclar memoria, vivencias, iden- existenciales, collages y bricolajes portá-
tidad, identidades, mentalidad, men- tiles, anárquicos cut-ups de antiestructu-
talidades, valores. El absolutismo de ras organizacionales, rizomas factibles,
lo universal versus lo relativo. El ahora laberintorios heterotópicos, pedazos de
como una deconstrucción del ayer cons- caosmos entrópico produciendo energía,
truyendo l’avenir, liberando el tiempo de poniendo la máquina de los micro-ma-
la linearidad presente —pasado— futuro, crocosmos en movimiento, en estado
comprimir su continua transformación creacional. Cada creación contiene des-
y compartirla. Recolectar testimonios, trucción adentro, vida y muerte. Abrazo
(auto)biografías. Filtrar arquetipos y lo trans en mi éxtimo. Lo bailo y lo canto
patrones de archivos de historia por el ri- hasta trans-contenerlo. 12
zoma de la imaginación. Manipular y de-
jarse manipulado por el 2 en 1 del sujeto
–objeto. Resignificar. Crear ready-mades 12  A. Butoi, Nota de cuaderno de residente tempora-
rio en México, 2012.rio en México, 2012.

313
Huellas: puntadas y caminares de la memoria.
Una experiencia curatorial
Dra. Mariana Xochiquétzal Rivera García

Después de más de 7 años trabajando civil. En este sentido, pensamos la cu-


desde la antropología en torno al tema raduría respetando la forma en que son
del tejido y los textiles como narrativas exhibidos de forma popular en las calles
testimoniales de la memoria en contex- o sitios de protesta.
tos de violencia o conflictos armados, he Los ejes temáticos que trazaron la
desarrollado una serie de experiencias exposición fueron los siguientes: vida co-
etno-metodológicas para su estudio y tidiana e historias de vida; desaparición
abordaje, en donde oscilan documenta- forzada; resistencia social y desastres
les, talleres, muestras de cine, encuentros ambientales; feminicidios y memoriales.
e intercambios de experiencias entre co- Logramos conjuntar obras de varios
lectivos. colectivos nacionales e internaciona-
Una de las más recientes actividades les entre los que se encuentran: Conflict
que he realizado en torno a esta temática Textiles1 que es una colección creada por
y en la que me enfocaré para este texto, la chilena Roberta Bacic que contiene
fue la realización de una exposición que arpilleras chilenas de los años setentas a
se tituló Huellas: puntadas y caminares de la la actualidad, pero también arpilleras de
memoria, la cual se llevó a cabo en el Mu- muchas partes del mundo. Participaron
seo Nacional de las Culturas del Mundo también piezas de 5 colectivos de Colom-
en la Ciudad de México en el mes de sep- bia (Tejedoras por la memoria de Sonsón,
tiembre del 2018, con el fin de poner a Costurero Tejido, Memoria y Salud Men-
dialogar en el espacio del museo, lo que tal, Parque de los Sueños Justos, Asocia-
se ha denominado como textiles testimo- ción de Familiares Detenidos Desapare-
niales en diversas latitudes de América cidos y el Costurero Viajero). De Ecuador
Latina y México. participó la Asociación Ahuano Warmis,
El objetivo fue llevar a la sala del mu- integrada por mujeres de la amazonía
seo, diversas piezas textiles que regular- que elaboran muñecas con las historias
mente pertenecen al espacio público o de las mujeres defensoras del territorio;
son expuestos en la calle, pues responden de Michoacán la organización Familiares
a procesos donde se reclama justicia y se Caminando por Justicia quienes bordan los
busca que sean visibles para la sociedad 1  Disponible en [https://cain.ulster.ac.uk/conflict-
textiles/].

314
rostros de sus desaparecidos y consignas tradicionales de Zinacantán pero con
bordadas con las que hacen públicas sus temáticas de conflictos sociales que han
demandas; el colectivo Bordando por la sido relevantes en México como lo es el
Paz Puebla que bordan sobre pañuelos caso de los estudiantes desaparecidos de
casos de víctimas de feminicidio; el co- Ayotzinapa, la masacre de migrantes en
lectivo Fuentes Rojas. Bordando por la paz el norte de México, el conflicto en Aten-
y la memoria, una víctima un pañuelo que co, entre otros.
bordan en el espacio público casos de La exposición estuvo acompañada de
asesinato o desaparición forzada desde diversas actividades: dos días de un foro
el 2012 a la actualidad con el fin de hacer abierto donde dialogaron representan-
un memorial ciudadano; La Bandurria tes de los colectivos mencionados con los
Marcha que es un colectivo que trabaja asistentes, una muestra de cine con la te-
sobre la apropiación del espacio público mática de tejido y memoria, un taller de
en la Ciudad de México y quienes cola- elaboración de muñecos de arpillera, un
boraron con un mapa lacustre bordado taller de pañuelos bordados a cargo del
colectivamente; La Flor de Xochistlahua- colectivo Fuentes Rojas y finalmente una
ca, conformado por mujeres ñomndaa, conferencia magistral impartida por Ro-
quienes colaboraron con una serie de berta Bacic sobre tejidos testimoniales.
muñecas que representan mujeres im- Este encuentro entre colectivos y
portantes de la comunidad amuzga en miembros de la sociedad civil, así como
Guerrero, y finalmente el colectivo Mala- académicos y especialistas en temas de
cate Taller Experimental Textil de Chiapas, memoria, tejido y conflicto armado, dio
quienes participaron con una colección como resultado una emotiva reunión que
de pañuelos bordados con las técnicas fue más allá de las paredes del museo,

315
pues se vincularon experiencias, se entra- diario se encuentran fosas clandestinas
maron amistades, compromisos y futu- con cuerpos de miles de personas que es-
ras colaboraciones. tán esperando ser identificadas para dar
Para difundir esta experiencia, reali- paz a sus familiares.
cé una breve memoria audiovisual de este Finalmente, esta experiencia nos
encuentro donde se muestra el conteni- muestra que el tejido entre el arte y la
do de este evento y se puede consultar en antropología son cada vez más finos, que
este link: https://vimeo.com/296372442 tanto las metodologías como las teorías
Esta experiencia curatorial fue suma- de cada disciplina aportan al enriqueci-
mente enriquecedora para los diálogos y miento constructivo que permite a cada
debates en torno al tejido y la memoria área del conocimiento ampliar sus for-
que actualmente está muy presente en mas, modos, alcances y objetivos.
muchas partes del mundo. También fue
muy pertinente haberla realizado en
la coyuntura política que vive México,
porque a pesar de lo crudo y denso de las
historias que están plasmadas sobre una
tela, fue un medio eficaz y contundente
de hacer ver a los visitantes la urgencia
por el reclamo de justicia y el esclareci-
miento de la verdad en un país donde a

316
317
Cultura material
Sobre los dibujos de Françoise Bagot
Caroline Montenat

Desde hace varios años me ha llamado la


atención Françoise Bagot (Franco-mexi-
cana,1940) y su trayectoria de dibujante
profesional. En particular, el hecho de
que ella ha tenido el interés y la capaci-
dad de ejercer dicha práctica en dos ra-
mas distintas de manera simultánea: el
arte y la ciencia. Aunado a ello, tiene la tos para trasladarlos a otros lenguajes.
peculiaridad de su doble nacionalidad Desde los años setenta hasta la fecha es
y tal como las culturas se influyen mu- autora de numerosas series de grabados,
tuamente, la obra de F. Bagot está cons- dibujos y acuarelas, así como de una vasta
tituida de migraciones, apropiaciones y colección de libros de artista, al ritmo de
procesos de integración. Esta interesec- un proyecto por año en ciertas épocas.
ción abre la oportunidad de reflexionar Para empezar con el tema de la ilus-
sobre las relaciones entre técnica y crea- tración científica o el dibujo científico,
ción, representación e imaginación y la y cómo diferenciarlos, me parece impor-
construcción de inusitados campos de tante tocar el tema de los procesos propios
conocimiento. de la investigación arqueológica y sus
Con una formación artística en Es- transformaciones en la segunda mitad
cuela de las Artes Decorativas de Paris, del siglo xx. El auge de la “nueva arqueo-
Bagot trabajó en México como dibujante logía”, de origen anglosajón, significa una
científica. Dibujó en ramas de la ciencia ruptura con la arqueología tradicional es-
como la botánica, zoología, etnografía peculativa, además de la aplicación de un
y arqueología durante cerca de cuatro método científico riguroso y la incorpo-
décadas. Colaboró con especialistas de ración de aportaciones de la antropología
renombre como el arqueólogo francés social y la filosofía analítica.1
Guy Stresser-Péan o la antropóloga nor- Desde de este panorama, el dibujan-
te-americana Anne Chapman. Desarrolló te científico es un “técnico de la repre-
de manera paralela una obra plástica pro- sentación” al servicio de investigaciones
lífica en la cual integra estos conocimien- 1  Colin Renfrew y Paul G. Bahn, Arqueología: teorías,
métodos y práctica, Madrid, Akal, 1993 y 2011.

318
científicas vinculadas a ciertas teorías, En fin, la historia del dibujo científi-
así como de su difusión en publicaciones co sigue muy de cerca la evolución episte-
especializadas. En este aspecto, durante mológica de cada campo. Como lo escribe
los años sesenta se abre una era de rigu- Claude Bodez: “Hubiera sido interesante
rosa normatividad. Las guías o reglas de hacer un estudio cronológico del dibujo
representación pautan indicaciones cada arqueológico y de sus diferentes maneras
vez más precisas y establecidas a nivel de interpretar los objetos según la óptica
internacional, encaminadas hacía una prevaleciente al momento de su descubri-
homogeneización de gramáticas y a la miento, siguiendo las fantasiosas teorías
necesidad de comparación de los objetos emitidas así como la transformación de
estudiados: no solamente es observación las técnicas utilizadas, desde las ya citadas
y descripción fiel, se utilizan y se crean litografías de J. F. Waldeck, llenas de ima-
herramientas apropiadas de mediciones, ginación, hasta los dibujos más precisos y
la escala es notificada de manera sistemá- observados con más seriedad de Santiago
tica, se usa un tipo de simbología clara y Hernández Ayllón (1832-1908), conside-
unificada, etc. Toda la información debe rado el primer dibujante de arqueología
ser controlada y nada queda dispuesto de la Comisión Científica de México, y los
para la especulación. El paradigma de tal más recientes dibujos de Miguel Covarru-
sistematización y normatividades que bias y de Román Piña Chan, arqueólogos y
impulsó la creación de un género dibu- dibujantes, o de Abel Mendoza y Agustín
jístico particularmente notable, estimu- Villanueva, para citar algunos”.2
lado por una prolífica edición científica

¿Cómo representar las fracturas y las reconstituciones de formas?


de la era tecnológica predigital pero, al
mismo tiempo, perjudicó la identidad
personal de los ilustradores. Esto último
les condujo a un cierto “olvido” con la au-
sencia recurrente de sus nombres en los
créditos de las publicaciones. Sin embar-
go, el quehacer de un dibujante científico
resulta sin duda una compleja combina-
ción entre talento y tecnicidad, ciencias
naturales e ingeniería, mediando entre
parámetros inmateriales y materiales.
2  Françoise Bagot, Introducción a normas para la re-
presentación de las formas y decoraciones de las vasi-
jas, México, cemca-cnrs, 1997 y 2003, p. 19.

319
Las tramas
¿Qué pasa con la autoría en el cam- nes surge un valor estético, ello involucró
po científico? Parece que, en todo caso, distintos conflictos desde una postura u
prevalece la identidad de quien usa los óptica científica.
datos y los sabe enmarcar en un sistema En cuanto a la producción artística de
de clasificación. Por un lado, las piezas F. Bagot, es importante entender su gé-
arqueológicas estudiadas y, muchas oca- nesis, aunque recuerda la inclinación ha-
siones, expuestas en museos no son fir- cia el arte desde su infancia, fue cuando
madas, así sus autores permanecen en el llegó a México y cuando estuvo en con-
anonimato. Se agrupan en el arte clasifi- tacto con las misiones de excavaciones. El
cado como “ tradición artística anterior “mundo de los arqueólogos” le abrió otro
a la Edad Media respecto a la cual las universo. Para abordar su obra, pienso
células de los museos no identifican continuamente en el término de “cul-
a los artistas que realizaron tura material”. Esta expresión
las piezas en exhibición” propia de la arqueología se
y su corolario “tradi- refiere al estudio de los
ción artística ante- restos subsidiarios de
rior a la Edad Media un sistema cultural y
respecto a la cual las mucho de su quehacer
cédulas museográfi- representa materiales
cas datan los objetos y estructuras orgánicas:
en siglos y no en años”.3 plantas, huesos, piedras,
Por otra parte, y como lo animales o fragmentos del
acabamos de mencionar, los au- cuerpo humano. Como ella misma
tores de dibujos, mapas y demás ilustra- comenta: “había las plantas [del Museo
ciones científicas pasan a un segundo del hombre donde laboró en un labora-
plano, integrándose de manera puntual torio de botánica fanerogámica] y hubo
dentro de investigaciones cada vez más los esqueletos y las piezas líticas [de las
procesuales. Las hermosas ilustraciones misiones en México]”.
de Frederick Catherwood, por ejemplo, De esos encuentros salieron muy
caen en una visión más bien romántica pronto sus primeras series: Plantas eróti-
de la labor arqueológica debido al hecho cas (1971 a 1976) y Estructuras naturales
de integrar la exploración y la represen- (1977-1978). Se tratan de dibujos a lápiz
tación. Si en esta clase de representacio- de color, con infinitos detalles y metó-
3  Sally Price, Arte primitivo en tierra civilizada, Méxi-
dico trabajo, pero de una construcción
co, Siglo XXI, 1989 y 1994, p. 17.

322
sorprendentemente libre. En éstos se aspecto surrealista de su obra. Fue más
percibe una interconexión directa con su bien un punto de partida, una manera
dibujo científico, son estructuras “reales” de romper con el carácter académico de
pero deformadas, abiertas, sobrepuestas, la escuela de arte, de liberarse de las nor-
como estructuras orgánicas inventadas. mas de investigación predefinidas. Ello le
El dibujo de piezas líticas también está permitió soltarse y encontrar un equili-
conectado a sus grabados. Los patrones brio eficiente para empezar a caminar y
son similares. Los numeroso dibujos de realizar esa trayectoria única que perdura
flechas y de las herramientas paleolíti- desde entonces. Ya que nunca ha dejado
cas que tuvo que ejecutar alimentaron de dibujar, investigar temas de la historia
su obra artística de manera irrevocable. y la cultura, para volver a darles vida.
“Cuando ves tanto y tan de cerca las for- Lo interesante también es que ambos
mas de las plantas, trabajos se encausa-
de los huesos, te das ron hacia el ámbito
cuenta que son es- de la edición y la
tructuras perfectas. publicación. Tanto
No querría destruir- en las publicaciones
las sino revelerlas y de las investiga-
darles vida con mi ciones como en los
imaginación.” libros de artista. Al
Luego, las expe- respecto, Françoise
riencias del trabajo explica que sus libros
de campo, y la necesidad de conocer el surgen del mundo del grabado en el cual
contexto en el cual estaba en contacto, se involucra sin cesar durante las décadas
detonaron otras series inspiradas de la de los ochenta y noventa. Claro, hay toda
historia del México antiguo. Gran lecto- una tradición editorial científica y artís-
ra en particular de las mitologías prehis- tica que pasa por la larga historia del gra-
pánicas y de la literatura sobre el Méxi- bado. No obstante, fue hasta que conoció
co antiguo, Françoise realizó Mitología los grabados de Hans Bellmer que se atre-
(1970-1971), una de sus primeras series vió a grabar. ¡Bellemer, el surrealista de la
de dibujo. metamorfosis!
Le siguió Quimeras (1972), una serie A veces siento que su método de crea-
más apegada al surrealismo. Según ella, ción tiene algo de OuLiPo,4 con la idea de la
OuLiPo (acrónimo de Ouvroir de littérature potentielle, en
no hay que clavarse demasiado en el castellano: “Taller de literatura potencial”) es un grupo
de experimentación literaria creado en 1960 y formado

323
limitación como punto de partida de la Fue un códice lo que le indicó el cami-
creación, en este caso de la imagen. En no a seguir. Un ejemplar conservado en
sus propias palabras: “me di cuenta que el Museo del Hombre en París. Fue una
me encantaba deformar las figuras y revelación: es papel, es dibujo, es libro, es
cuerpos existentes, pero conservando un historia y hay mucho movimiento. Para
límite en dicha deformación. No hay que ella era como ver personajes, marchar
exagerar porque si no se vuelve fantásti- bajo sus ojos. “Hay una cosa que me inte-
co. Y no quiero hacer ciencia ficción”, eso resa más que todo, es el movimiento. Es
último hace referencia a los dibujos de R. la vida misma. Mi trabajo en arqueología
Giger. Así, su obra se sitúa en el angosto y etnología es muy estricto, muy estático.
cruce entre surrealismo y realismo, cien- Pero veo en la talla de piedra mucha vi-
cias naturales y ciencia ficción, narrativa da. La estructura de un esqueleto es la
y visión. vida misma. Finalmente, lo que me in-
teresa es hablar de lo vivo y por eso mis
principalmente por escritores y matemáticos de habla dibujos expresan mucho movimiento.”
francesa, que buscan crear obras utilizando técnicas de
escritura limitada (Littérature à contraintes).

324
El fantasma del animismo. Más allá de una
aproximación conceptual entre arte y antropología
Alba Rosas Flores

Desde que James Clifford y Hal Foster la etapa más primitiva de los sistemas de
llamaron la atención sobre las intersec- creencias humanos y como un estadio
ciones entre la antropología y el arte (en previo al desarrollo de la religión orga-
The Predicament of Culture de 1988 y en nizada.
The artist as etnographer de 1995, respecti- Animism (2009-2014)1 es también el
vamente), las reflexiones sobre eso que G. nombre de un proyecto de investigación
Marcus y F. Myers denominaron como el de larga duración de Anselm Franke2
tráfico en la cultura, han proliferado. El quien tuvo como objetivo deshacer para
ejemplo sobre el término animismo es lla- después volver a narrar, a través del for-
mativo y, la pregunta principal que surge mato expositivo, la construcción del ani-
es, cómo explicar que una categoría, otro- mismo como una categoría de la moder-
ra exclusiva del lenguaje antropológico y nidad colonial. A partir de unos dibujos
limitada a describir al “Otro”, al “primi- animados sobre un grupo de esqueletos
tivo”, esté siendo empleada ahora por que bailan y crean música en un cemen-
historiadores, críticos de arte, curadores terio,3 Animism plantea la cuestión de la
y artistas. animación más allá del discurso estético.
El animismo es una categoría nacida En tanto evocación de la vida en las for-
con la disciplina antropológica del siglo mas de lograr su efecto demarcando el
xix y acuñada por uno de los fundadores movimiento y la estasis, la animación
de la misma, Edward B. Tylor, en el seno inauguró una verdadera guerra entre lo
del evolucionismo cultural unilineal de que existe y lo que no. De hecho, la vuel-
la época. En 1871, Tylor publicó Primi- ta al animismo se ha asociado al avance
tive Culture, donde además de asentar su tecnológico y la proliferación de disposi-
famosa definición de cultura, también tivos inteligentes interconectados como
estableció la de animismo. Del latín ani- los iPhone y iPad. Desde la década de los
ma (“aliento”, “espíritu”, “vida”), el ani-
1  Animism derivó en una exposición cambiante e iti-
mismo era la creencia en la existencia de nerante que tuvo varias ediciones y que fue patrocinada
por Extra City Kuntshal, Haus der Kulturen der Welt, Mu-
una esencia espiritual o alma que poseían seum of Contemporary Art Antwerp (muhka), Kunsthalle
Bern, Generali Foundation y otros.
entidades no humanas tales como anima- 2  Curador y jefe de Artes Visuales y Cine de la Haus
les, plantas u objetos. Era concebida como der Kulturen der Welt (hkw).
3  Walt Disney, Skeleton Dance, 1929.

325
noventas Alfred Gell ya había hablado que condujeron a Guattari a la idea de que
de un “encantamiento de la tecnología”. era necesario tomar en serio el animis-
Con esta última idea se relaciona otra mo para resolver los problemas sociales
obra clave de la exhibición Animism: contemporáneos. Posterior a la Ilustra-
Capitalism: Slavery.4 Esta pieza corta del ción, Occidente empezó a crear compul-
cineasta Ken Jacobs alterna digitalmente sivamente dualismos (naturaleza/cultu-
las exposiciones de ambos lados de una ra, hombre/animal, materia/alma…) que
fotografía estereoscópica de unos escla- definieron su propia tradición; para Gua-
vos negros que escogen el algodón bajo ttari romper con esa tradición era una ne-
la atenta mirada de un capataz blanco. cesidad actual y el ensamblaje mecánico
La superposición produce no solamente y animista representaba una alternativa
animación, sino además un efecto óptico ontológica imaginable.
hechizante. Otro proyecto curatorial en esta mis-
Para Tylor, el animismo era una cues- ma línea se produjo más recientemente
tión de creencia, para Franke, y en el pro- en México. La exposición In Tlilli in Tla-
yecto Animism, se trata más bien de una palli. Imágenes de la nueva tierra: identidad
práctica de creación de límites pues si las indígena después de la conquista, inaugu-
cosas se vuelven activas (como en la ani- rada en 2018 en el Museo Amparo en
mación), ¿dónde deja esto a los humanos?. Puebla, y curada por la artista Mariana
En la respuesta radica la diferencia entre Castillo y la historiadora del arte Diana
tolerar el animismo como una creencia Magaloni. El cual intentó reimaginar el
más y tomarla en serio. Precisamente estatus ontológico de la imagen y propo-
esta diferencia constituyó el discurso ner otra narrativa en torno a la manera
curatorial de Animism, y de ello trató su en cómo los pueblos indígenas interpre-
obra principal Assemblages de 2010. Esta taron su propio proceso de colonización
instalación audiovisual documental de por los españoles en el siglo xvi. In Tlilli
tres horas sobre el psicoanalista francés In Tlapalli, cuyo significado literal es
Félix Guattari, cocreada ex profeso para “tinta negra y pintura de colores”, pero
la exposición de Angela Melitopoulos y cuyo sentido metafórico alude a la trans-
Maurizio Lazzarato, presenta fragmen- misión de la sabiduría, se constituyó una
tos ensamblados de las investigaciones constelación de esculturas acompañada
y reflexiones de Guattari junto con sus de murales, códices y mapas. Así como
viajes a Brasil y Japón en la década de los un jardín de plantas y minerales que en
ochentas Fueron estas experiencias las conjunto hablaban del proceso de elabo-
4  Ken Jacobs, Animism: Capitalism: Slavery, 2006

326
ración de pigmentos y tintes naturales y mación conceptual contemporánea a
su uso delimitado para la realización del la antropología y al arte, la apropiación
Códice Florentino,5 durante los primeros del término animismo en el arte apunta
años de la Conquista. Con base en las in- a cuando menos dos cosas. La primera
vestigaciones de Magaloni,6 la exposición es que el arte ha dejado de considerarse
pretendía mostrar que en la antigua con- mera representación y se ha insertado en
cepción náhuatl los colores usados para la investigación de la otredad, campo por
pintar el Códice Florentino no eran sólo excelencia de la antropología. Sin embar-
para pintar documentos. Recuperando go, ambas disciplinas, arte y antropolo-
el uso del concepto náhuatl ixiptla (deri- gía, se enfrentan con el problema de que
vado de la partícula –xip que significa piel la otredad parece ya no referir exclusiva-
o cobertura, usado en ixiptla como susti- mente al otro-humano. Hoy, el campo de
tuto, representante o imagen), Magaloni batalla es más complejo y abarca incluso
resignificó la materialidad, el origen y el a lo otro animal, otro objeto, otro ima-
empleo específico de los colores según gen, e inclusive la inteligencia artificial.
el personaje, las cosas y los acontecimien- La segunda es que dicha aproxima-
tos, lo que constituye una especie de piel ción ha conducido a cuestionar eso que
de las imágenes. Así, lejos de ser meras Isabelle Stengers llama la historia épica
representaciones, las imágenes del Códice de la ciencia desencantando al mundo.
Florentino crean presencias reconocibles Esto es, la traducción de todo cuanto exis-
y con poder. El Códice Florentino no es en- te en conocimiento objetivo y racional.
tonces sólo un compendio de imágenes Aunque el uso corriente del término
que registró un acontecimiento históri- animismo en el arte yotras disciplinas se
co, sino un contenedor de presencias que ha identificado como su renacimiento,
la exposición intentó invocar. quizá, más bien se trata de la presencia
De alguna manera, es posible decir que de su fantasma que nunca se fue y su per-
tanto Animism como In Tlilli in Tlapalli manencia podría ser explicada como una
han buscado tomar en serio el animismo lucha continua por evitar el total desen-
y reactivarlo en el mundo contempo- cantamiento del mundo.
ráneo. Más allá de una simple aproxi-
5  Conocido así porque se alberga en la Biblioteca Me-
dicea Laureziana en Florencia, Italia. Aunque también
es llamado Historia General de las Cosas de la Nueva
España.
6  Véase Diana Magaloni Kerpel, Diana, Los colores
del nuevo mundo. Artistas, materiales y la creación del
Códice Florentino, México, unam-Dirección General de
Publicaciones y Fomento Editorial, 2014.

327
Patrimonio
memoria
y archivo

328 La castañeda
Idaid Rodríguez

342 Abducción en un palenque


en Centroamérica.
Loreto Alonso y Luis Gárciga

350 Prácticas artísticas de la


memoria un giro decolonizador
Idaid Rodríguez

354 La ópera de Los pedregales


Erwin Neumaier

370 Tacos de arte y arqueología


Juan Reynol Bibiano Tonchez

372 Mercado contemporáneo


del arte y arqueología:
Una relación conflictiva
Rita Sumano

376 Una pornoteca:


Archivo El Insulto
Joe Vega

382 El archivo artístico


Alejandra Mateos

388 El archivo Pinto Mi Raya


Maribel Escobar

394 Cuestionario para propietarios


de archivos de arte silvestres
Mónica Mayer

395 Mexímoron
Balam Bartolomé/Christian Barragán

399 Sobre un ring


Rodrigo Parrini

406 Archivo sonoro de oaxaca


Vladimir Flores
La Castañeda
Idaid Rodríguez
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
Abducción en un palenque en Centroamérica
Ciencia, ficción, arte y antropología
Loreto Alonso y Luis Gárciga

Etnografía urgente a un grupo plinario, Abducción en el palenque, don-


de extracontinentales de, después de preguntarnos a nosotros
La noticia de decenas de miles de migran- mismos la propia posición en el asunto,
tes africanos, llamados posteriormente desarrollamos una primera metodología
“extracontinentales”, atravesando te- indagatoria con relación a los conteni-
rritorio costarricense circuló en los me- dos de la noticia: ¿qué?, ¿quién?, ¿cómo?,
dios de comunicación entre los meses de ¿cuándo?, ¿cuántos?, ¿dónde?, ¿de dónde
septiembre y octubre de 2016. La súbita proceden?, ¿dónde han ido?, ¿cómo han
desaparición de esta noticia nos motivó a llegado?, ¿quién los ha ayudado?, ¿en qué
indagar sus sentidos, los de su creación y los lugar se vieron por última vez? Las infor-
de su desaparición para, a partir de eso, maciones resultaron extremadamente
elaborar un extrañamiento radical con contradictorias. El número de migrantes
el objetivo de recuperar la fuerza crítica oscilaba entre los cien y 20,000, más allá
ante el complejo conflicto de la inmigra- del impacto de los titulares periodísticos,
ción, la identidad, los medios de comu- pocos medios se interesaban por su pro-
nicación e internet como nuevo agente cedencia y sus derivas; tampoco se pu-
de construcción de la memoria colectiva. blicaban datos con relación a su género y
El proyecto Calentamiento local que edad. Desde el conocimiento de la noticia
realizamos desde 2017 es un intento de cabían dudas del origen africano de los
reflexionar conjunta y colaborativamen- migrantes, aunque en los videos a los que
te los efectos locales de internet. Para ello tuvimos acceso era muy reconocible un
nos desplazamos geográficamente a la alto número de haitianos y haitianas en
zona y la comunidad afectada y desde hi- los grupos varados en las fronteras.
pótesis cienciaficcionales, que no son ni La noticia fue interpelada también
verdaderas ni falsas, deconstruir los sen- desde un punto de vista más amplio:
tidos y agenciamientos que se despliegan ¿por qué se convierte en noticia un he-
ante una noticia difundida por internet. cho constante como el flujo migratorio
En esta ocasión, realizamos en San sur-norte?, ¿por qué deja de ser noticia?,
José de Costa Rica un taller interdisci- ¿qué otra noticia la sustituye? Estas po-

342
líticas culturales y sociales de la infor-
mación nos exigían apelar al panorama
geopolítico y el momento histórico.
¿Cómo influye en sus relaciones con Ni-
caragua?, ¿qué papel geopolítico repre-
senta el gobierno costarricense?
Que los grupos de migrantes en terri-
torio costarricense se nombren africanos
tiene varias interpretaciones posibles,
una de ellas tiene un carácter primor-
dialmente pragmático: los migrantes
se declaran ciudadanos de la República
Democrática del Congo en lo que podría-
mos llamar una ingeniería migrante, un
recurso para impedir la deportación por
la ausencia de tratados internacionales,
consulado o embajada de esta nación con
Costa Rica, y ante la situación de guerra
y violencia que asola al país y que en 2016
dejó un millón de personas desplazadas y
refugiadas en otros países.1
Esta identificación pragmática su-
pone un intento de eliminación de todo
rastro legal de adscripción a un territorio
originario, constituye la representación
de una amnesia, de una deslocalización

1  Según estimaciones de Cruz Roja, República Demo-


crática del Congo fue en 2016 el país con más de sus
ciudadanos refugiados. Véase en: https://www.icrc.
org/es/where-we-work/africa/republica-democrati-
ca-del-congo/refugiados-desplazados

343
radical, la a-legalidad como recurso de lu- nuestra propia subjetividad en el proce-
cha desde una posición declarada ilegal. so de recepción.
La cuestión identitaria se encuentra aquí Como resultado de estas discusiones
atravesada por la condición del desplaza- conjuntas destacamos la importancia de
miento físico y simbólico que reactuali- respetar las políticas identitarias que es-
zan dimensiones de la violencia colonial. tas personas habían elegido interpretar.
En su célebre y complejo ensayo de 1999 La propuesta artística parte, en este
“¿Puede hablar el subalterno?”, Gayatri Spi- sentido, de colaborar con esta ficción.
vak nos recuerda que no podemos tomar Abducción en el palenque pone en juego las
por sentado la capacidad de hablar de un problemáticas de colonialismo, mi-
sujeto y problematiza la cuestión de ha- gración, identidad o raza sin resolverlas
blar por alguien, considerada por la auto- ni explicarlas, pero con un deseo colec-
ra como ventriloquía.2 tivo de que sigan cuestionando nuestra
La puesta en juego de denomina- forma de convivir en el mundo.
ciones como “africano” y “migrante” se
inscriben en las secuelas del régimen co-
La antropología, el arte,
los medios y la ciencia ficción
lonial, de la explotación de territorios y
La relación con fuentes de información
sobre todo de la economía esclavista que
primarias y mediadas, la creación de ar-
llegó a secuestrar y desplazar a más de 10
chivos, la entrevista como método inda-
millones de africanos al continente ame-
gatorio, la puesta en duda de las formas
ricano. En el contexto de la situación en la
obvias y hegemónicas de representación,
actualidad, teníamos que preguntarnos:
los modos de trabajo interdisciplinar, el
¿qué suponen en África estos movimien-
uso de una lógica narrativa en la manera
tos migratorios?, ¿qué papel juega esta ex-
de vincular causas y consecuencias de los
patriación con relación a lo económico?,
hechos, así como el papel de la subjetivi-
¿cómo se plantea esta migración africana
dad de quien narra; son sólo algunos de
en el continente americano?
los elementos compartidos en cierta par-
Por último, intentamos esclarecer si
te de la antropología y el arte actual que
los migrantes formaban parte de una co-
pueden evidenciarse en la obra realizada.
munidad o un colectivo y sobre todo de
Internet, como medio de comunica-
discurrir acerca de la cuestión: ¿quién les
ción y como difusor de realidades, se en-
da nombre?, enfatizando el contexto de
cuentra para nosotros en la tensión entre
las antropologías mediáticas, así como
lo objetivo y lo subjetivo, pero también
2  Gayatri Spivak, ¿Puede hablar el subalterno?, Bue- entre la ciencia social y la ciencia ficción.
nos Aires, El Cuenco de Plata Ediciones, 2009, p. 53.

344
En este sentido, nuestro trabajo como ar- de la innovación es menor. Su interés en
tistas parte del tropo cienciaficcional de la cienciaficcional como epistemología
la “abducción” como un modo de relati- se fundamenta en dos conceptos: la in-
vizar los contenidos y los sentidos de esta novación y el extrañamiento, a través de
realidad difundida y difusa. Proponemos los cuales no trata de sustituir las con-
evadir la mímesis con el problema social diciones que nos afectan en la actualidad
y promovemos la ficción radical como por construcciones imaginarias, sino de
deconstructora del sentido común y po- probarlas en dramaturgias ficcionaliza-
tenciadora de nuevos imaginarios. Ab- das, apuntando a la imaginación en el
ducción en el palenque no trata de revelar la motor principal de la historia y también
identidad verdadera de los sujetos impli- de la antropología.
cados, algo que por otra parte incremen- En América, los palenques constitu-
taría sus riesgos y vulnerabilidades, ni de yeron una forma de resistencia ante la
relatar una extraordinaria interacción persecución de los indios y la esclavitud
extraterrestre, ni de narrar con exactitud de los negros, siendo muy conocidos en el
lo que se conoce, de la por otra parte, inte- Caribe algunos agrupamientos de cima-
resantísima historia de los palenques en rrones,3 quienes eran esclavos africanos
Centroamérica y el Caribe, sino de apro- escapados de los ingenios y las hacien-
vechar las chispas que provoca la colisión das. La referencia al palenque surge en
entre todos estos imaginarios. nuestro caso, de una extrapolación de
La ciencia ficción presenta un ses- este pasado de explotación y la amplía
go especialmente antropológico cuando a las penalidades que sufre un grupo de
se centra en la descripción de modos de personas en tránsito consignados a un
vida y formas de organización social, en estatus de ilegalidad y a una condición
todo caso y siguiendo la perspectiva de Dar- de irrepresentabilidad, señalando la
ko Survin se trata de un género que se continuidad de invariantes antropológi-
encuentra entre el realismo y lo sobrena- cas de la región y de los modos en los que
tural, sin caer plenamente en el terreno éstas se actualizan en la época del capita-
de lo fantástico ni de la metafísica. Des- lismo cognitivo.
de los estudios culturales, Survin sitúa Los extracontinentales, como fue-
el género equidistante de la fantasía, en ron denominados por los medios estos
la que no existe lo que él considera una migrantes, representan, como los cali-
“lógica cognitiva”, y de la ficción natura- 3  Como otras denominaciones del periodo colonial,
la palabra cimarrón resulta de una acepción despectiva,
lista o realista en la que el protagonismo designando a un animal cuadrúpedo doméstico que se
vuelve montaraz.

345
banes,4 figuras originarias de otros mun- Videomapping artesanal
dos, relegados de sus territorios y reasig- como archivo de presencias
nados a un sistema que se define a sí mismo
y ausencias
Como modelo de documentación de este
como civilización, dejando fuera de sí
proceso creativo e investigativo desarro-
toda diferencia y toda interpretación.
llamos el formato de videomapping arte-
La ficción de este palenque no se plan-
sanal que implica la construcción de una
tea como una alternativa, sino como dis-
dramaturgia no necesariamente centra-
puta sobre el control de una supuesta rea-
da en el texto, que concede especial rele-
lidad, que es mediada, ya no sólo por los
vancia a voces, espacios y objetos.
dispositivos y plataformas de los medios
Entendemos el videomapping como
de comunicación, sino por toda una ideo-
posibilidad de crear otro tipo de archivo
logía histórica y una hegemonía cultural.
que, como plantea en su análisis del tea-
En el ámbito de la ciencia ficción se
tro posdramático Hans-Thiers Lehmann,
encuentran imaginarios evocadores de
“demanda de que una percepción unifica-
fenómenos paranormales, como la ab-
dora y cerrada sea reemplazada por una
ducción que planteamos para hablar de
abierta y fragmentaria”.5 Siguiendo con
la desaparición en 2016 de esta noticia.
la propuesta del teórico, nos interesa con-
Un núcleo fundamental del proyecto
figurar una documentación “que se ase-
es partir de una realidad, pero también
meja al collage, al montaje y al fragmento
de la potencia poética y política de na-
y no al desarrollo de acontecimientos
rrativas ajenas a la razón positivista y
lógicamente estructurados”,6 lo que
occidental como son el mito, el diálogo
no significa escapar de la experiencia de
o incluso el rumor.
lo real sino de invitar a la irrupción de lo
real. Se trata, de conseguir, como sugiere
Lehman, “presencia más que represen-
tación, experiencia compartida más que
comunicada, proceso más que resultados,
manifestación más que significación,
energía más que información”.7
4 La figura del Caliban ha sido recurrentemente reto-
mada desde su origen en el personaje shakespiriano de
La documentación responde de una
La tempestad como un modelo de rebelión, ejemplo de forma coherente al procedimiento de
ello “Caliban” (1971), de Roberto Fernández Retamar (en
Todo Caliban, Bogotá, ilsa, 2004); o “Silencing Sycorax:
On African Colonial Discourse and the Unvoiced Fema- 5  Hans-Thiers Lehmann, Teatro posdramático, Mur-
le”, en Books & Journals, 1989, de Abena P. A. Busia; o cia, cendeac, 2013, p. 146.
Caliban y la bruja (Madrid, Traficantes de Sueños, 2004), 6  Idem
de Silvia Federici. 7 bidem, p. 149.

346
investigación llevado a cabo y al carácter
del propio objeto de estudio, dando cuen-
ta tanto de las informaciones como de las
omisiones que no resuelve, no da luz ni
defiende un orden.
Consideramos la ficción como un
medio para generar nuevos enfoques
empoderados alrededor del archivo. Un
archivo de presencias y ausencias que
difiere del “Archivo” con mayúsculas en
su tono y en las interpretaciones. Un ar-
chivo, recordando a Derrida, que se preo-
cupa de no imponer su interpretación, no
hace la ley, ni da la/el orden. En el proyec-
to Calentamiento local nos enfrentamos a
formas de archivo como internet y las re-
des sociales. Un archivo que se presenta
como una estructura a deformar.
Tal y como actúa la folcsonomía,8
sobre los archivos colectivos, el arte
también tiene el poder de performar, re-
ciclar, distorsionar y burlar al archivo en
su uso impositivo.
Las relaciones del arte con las fuen-
tes de información clasificadas tienen
una historia en el siglo xx. Hal Foster a
comienzos del siglo xxi, ante una nueva
y diferente oleada los denominó artistas
archivistas o archivísticos. Sobre ellos
plantea: “Este movimiento que cambia
8  La forma más resumida de definir la folcsonomía se-
ría como la categorización realizada colaborativamente
de documentos en las redes sociales usando palabras
claves sin jerarquización y sin relaciones de parentesco
predeterminadas. El término se origina de la fusión de
las palabras folk y taxonomía; lo que significa etimológi-
camente: un orden de clasificación realizado de manera
popular.

347
lugares de excavación en sitios de cons- Las implicaciones de las comunica-
trucción es bienvenido en otro sentido ciones telemáticas en la era digital plan-
también: éste sugiere el abandono de la tean una situación de intermitencias y de
cultura melancólica que ve lo histórico una localización en permanente reajuste.
sólo como algo más que lo traumático”9 La mediatización a través de internet de
Proponiendo de este modo una actualiza- muchas de nuestras formas de vida co-
ción de otro de sus conceptos fundamen- munes, y especialmente de nuestros
tales: el artista como etnógrafo.10 intercambios comunicativos, ha creado
El archivo de videomapping que pro- un nuevo panorama para la identidad, la
ponemos se ha hecho más ficticio que relacionalidad o la verdad. Es aquí donde
científico. Con la instalación y la proyec- arte y antropología pueden mostrar com-
ción en el espacio de imágenes en movi- binaciones procesuales y de resultados,
miento y videomapeadas, aspiramos a sin tener que desechar entre ellas ciertas
conformar un espacio de interpretación radicalidades en pos de una mirada crítica.
abierta que al mismo tiempo refuerce el
extrañamiento propuesto por la ciencia
ficción y sea técnica de activación de la
postura crítica.

9  Hal Foster, “An Archival Impulse”, en The mit Press,


vol. 110, otoño de 2004, pp. 3-22.
10  Para ello recomendamos la entrevista a Foster.
Disponible en [https://esferapublica.org/nfblog/encuen-
tro-con-hal-foster/], consultado el 26 marzo de 2019.

348
349
Prácticas artísticas de la memoria
como giro decolonizador
Idaid Rodríguez

En el año 2004 llegó a mis manos un tex- Esta idea de contar la historia como
to del escritor colombiano William Ospi- un cuento, casi como “chismorreo”, es un
na titulado Colombia en el planeta.1 En este argumento que me ha hecho reflexionar
texto el escritor manifiesta la urgencia de a fondo ya que plantea una mirada distin-
retomar los relatos de la vida cotidiana ta del pasado y también una toma de po-
para construir una nueva forma de ha- sición nueva frente a la generación de co-
cer historia, donde los hechos históricos nocimiento. Este ejemplo ilustra la idea
sean narrados por sus protagonistas. Al que trataré de formular en el siguiente
mismo tiempo en su texto propone el uso texto y que forma parte de la sistematiza-
de prácticas artísticas como la literatura, ción que he realizado como artista visual
la música, el cine, etcétera, para realizar de mi propio trabajo. Parto de la idea de
este ejercicio. Como parte de su argu- que la generación de conocimiento en la
mentación el autor cita un fragmento educación formal de América Latina es
del texto de Gabriel García Márquez Los una réplica.
funerales de Mamá grande: Mi reflexión tiene como base cuatro
“Sólo faltaba entonces que alguien recos- autores latinoamericanos. Como pun-
tara un taburete en la puerta para contar esta to de partida tomaré algunos principios
historia lección y, escarmiento de las genera- de la filosofía de la liberación como fue
ciones futuras, y que ninguno de los incrédulos planteada por el filósofo argentino natu-
del mundo se quedara sin conocerla[...] Allí ralizado mexicano, Enrique Dussel. Lo
sugiere que la historia debería ser contada que Dussel propone es crear una filoso-
en primer lugar por sus protagonistas y sólo fía desde el sur colonizado, es decir, crear
después por los especialistas; que la historia, un cuerpo filosófico desde la periferia,
antes de convertirse en densos volúmenes, sea en contraste con la filosofía euroanglo-
elaborada primero como cuento, casi, se diría, sajona, que nos permita explicar proble-
como chismorreo de vecinos, en esas tardes mas específicos de América Latina. La
largas y espaciosas en que las gentes comunes filosofía de la liberación tiene como fin
gozan amonedando en palabras los dramas y generar conocimientos propios, además
las maravillas del pasado y del presente.” de métodos mediante los cuales generar-
1  William Ospina, “Colombia en el planeta”, Bogotá, los, en oposición a los impuestos por Oc-
2001, p. 2.

350
cidente. Este cuerpo filosófico será una mismo como sistemas moleculares constituye
herramienta metodológica que pretende el vivir”.3
generar ejercicios de resistencia y un giro Todo ser vivo es un sistema cerrado
epistemológico decolonizador. que está continuamente creándose a sí
“La filosofía de la liberación se compren- mismo y, así, reparándose, mantenién-
de como un pensamiento desde la periferia dose y modificándose. Esta idea la amplía
(fronteras), la alteridad económica, política el campo de la educación, así podemos
e intelectual. Esta situación (de exterioridad y ver cómo, por ejemplo, los niños son afec-
marginalidad) se caracteriza por una serie de tados por la conducta de los adultos en su
opresiones y dominaciones por parte del cen- convivencia. Manteniéndose y adap-
tro. La actual relación entre centro y periferia tándose constantemente no solamente
se estableció con el proceso colonizador que en el espacio relacional, material, sino en
hizo, dependiente, al continente americano el espacio psicológico. De este modo la
de Occidente (primero Europa luego Estados educación no sólo es una transferencia
Unidos)”2. de información, sino una forma de con-
El segundo pilar de mi reflexión es el vivencia con los otros. Esta idea la hago
pensamiento del biólogo chileno Hum- propia para mostrar cómo en el ejercicio
berto Maturana. La obra de este autor se de construcción de nuestra memoria el
centra en un término que acuñó combi- convivir y compartir es un elemento pe-
nando dos palabras del griego: “auto” (a dagógico y liberador.
sí mismo) y “poiesis” (creación). La auto- El tercer pilar de mi reflexión es el
poiesis se define como un principio de la pensamiento del pedagogo brasileño Pau-
biología el cual enuncia que: lo Freire. Este autor propone una peda-
“Los seres vivos somos sistemas auto- gogía crítica que ha sido considerada en
poiéticos moleculares, o sea, sistemas mole- la actualidad como el nuevo camino de la
culares que nos producimos a nosotros mis- ciencia de la educación. Este pensamien-
mos, y la realización de esa producción de sí to tiene como fundamento la reflexión
2 Carlos Escobar Rebollo, “La filosofía de la liberación 3 Ana Pais, “La autopoiesis de Humberto Maturana, la
de Enrique Dussel”, en Revista Vinculando, 2014. Dispo- definición de vida del biólogo chileno que hizo reflexio-
nible en [http://vinculando.org/articulos/sociedad_ame- nar hasta al Dalái Lama”, en bbc News Mundo, 23 enero
rica_latina/filosofia-de-la-liberacion-enrique-dussel. de 2019. Disponible en [https://www.bbc.com/mundo/
html]. noticias-46959865], consultado el 26 de mayo de 2019.

351
desde los problemas sociales que se viven destrucción del plano. Este movimiento
en lo cotidiano y que afecta, la vida en tiene a su vez como elemento teórico
las aulas. Freire planteó que la educación el Manifiesto Antropofágico escrito en
es un proceso de liberación. A partir de 1928 por Oswald de Andrade. Este ma-
la crítica del sistema tradicional de la nifiesto influye no sólo el ámbito artís-
educación (lo que él llama “la educación tico, sino también el poético y el musical
bancaria”), presenta una nueva pedago- de Brasil. Antropofágia, concepto cen-
gía donde los educadores y los educan- tral en el manifiesto, significa tragarse
dos trabajan juntos para desarrollar una críticamente la cultura universal, elabo-
visión crítica del mundo en que viven. rada no desde la perspectiva sumisa del
En este sentido, la educación se vuelve “buen salvaje”, sino desde el punto de
un proceso de convivencia y de traba- vista del “mal salvaje”: el caníbal. De este
jo colectivo. Nadie se educa solo, por lo modo contar nuestro pasado revalorando
tanto, nadie se libera solo. De este modo, nuestra voz desde las prácticas artísticas
cuando compartimos las narraciones de es desde mi punto de vista un ejercicio de
nuestro pasado generamos un proceso antropofagia teórica.
de comunión con los otros, entendiendo Ahora bien, ¿cómo es posible que
esta comunión como un proceso com- las prácticas artísticas de la memoria
partido de un objetivo común, el contar funcionen como giro decolonizador? Mi
nuestra historia. respuesta es que la memoria puede ser
El cuarto pilar de mi reflexión es el construida por sus propios protago-
trabajo de Hélio Oiticica. Este artista nistas antes que los historiadores y los
plantea en su obra volver la mirada hacia especialistas, de este modo queda libre el
las tradiciones propias, hacia el folclor camino para que esta construcción pueda
y la sociedad marginada brasileña, acer- ser formulada desde las prácticas artís-
cándose a las prácticas estéticas no-occi- ticas, es decir, como un cuento, poesía,
dentales, cercanas al ritual. De este modo dibujo, película, instalación, etcétera.
cuestiona las ideas de arte, modernidad Este ejercicio de construcción es a su vez
y progreso enaltecidas como principios es un ejercicio de re-valoración del otro,
fundamentales de la cultura occidental. del excluido.
Oiticica pertenece al movimiento ar- El excluido se entiende como un
tístico neo-concreto, el cual se plantea grupo al que le fue negado el derecho de
como una reflexión de carácter forma- alzar su voz . En ese grupo entran: el in-
lista sobre el espacio poético mediante la migrante, el enfermo mental, el obrero,

352
el indígena, el campesino, el negro, el nerar una resistencia que se opone a un
gay o el trans, etcétera. El excluido es, conocimiento colonial creado por las fuer-
en este mundo globalizado el que habita zas de un mundo globalizado.
en la periferia, es decir, el que no tiene De este modo recuperar las narracio-
derecho a ser escuchado. De este modo nes y compartirlas se convierte, por un
cuando construimos nuestras propias na- lado, en un acto liberador y, por el otro,
rraciones, cuando re-valoramos nuestra en un acto de antropofagia teórica, ya
voz generamos un proceso múltiple que que las prácticas artísticas de la memoria
nos permite expandir nuestra visión de funcionan como giro de-colonizador. Po-
la realidad. demos concluir entonces que la memoria
Este proceso múltiple, por un lado, es debe ser construida por sus propios pro-
un ejercicio pedagógico ya que al repro- tagonistas antes que los historiadores
ducir nuestras narraciones del pasado y los especialistas, quedando libre el ca-
estamos realizando un proceso educativo mino para que esta construcción pue-
donde los saberes son compartidos en un da ser formulada desde las prácticas
ejercicio de libertad y de afecto. Por otro artísticas, es decir, como un cuento, poe-
lado, re-valorar la voz también se con- sía, dibujo, película, instalación, etcétera.
vierte en un ejercicio de conocimiento, Este ejercicio de construcción a su vez es
es decir, se transforma en una práctica un ejercicio de re-valoración del otro, del
epistemológica. Esto se realiza en el mo- excluido, y por lo tanto, un acto de amor
mento en el que, al construir nuestras y amistad. Es hora, como dice el escritor
narraciones del pasado, generamos un colombiano William Ospina, “de recos-
conocimiento que es igual de válido que tar las sillas en la puerta, y de empezar a
el conocimiento formal o especializado. contar la historia, antes de que lleguen los
Este conocimiento no formal construido historiadores”.
a partir de nuestros discursos del pasado
es un conocimiento que nos permite ge-

353
Ópera de los Pedregales
Erwin Neumaier

José Palomino Sánchez


Santo Domingo

Es la invasión más grande de Latinoa- Entonces, hubo algunos pleitos. In-


mérica, este, porque entramos 10 mil cluso aquí se tocaba un riel cuando nos
padres de familia a invadir, porque no querían atacar, tocaban un riel y ya la
era nuestro. Este pedregal era, perte- gente salía y se juntaba y este, y pues ya
necía a los de Los Reyes, pero los de Los también nos poníamos pesados, ¿no?, ar-
Reyes luego les decían: ‘Oye, es que van mados hasta con palos, pero defendiendo
a invadir el Pedregal’. ‘Nombre, quién se el Pedregal.
va a ir ahí, hombre, puras cuevas, no, que Ya no nos pudieron sacar.
lo invadan’, pero ya cuando vieron que sí
lo invadimos, pues ya querían corrernos
y ya no se pudo.

354
Guillermo
La Candelaria

Pues era un pueblo prácticamente autóc-


tono, habitado pues familias que eran na-
tivas de este pueblo, porque este pueblo
tiene una antigüedad muy grande.
Y aquí era, haga de cuenta que era un
pequeño Xochimilco. Usted ve aquí que
es piedra, pero para acá abajo haga de
cuenta que era un Xochimilco en peque-
ño, porque había muchos lotes, que había
zanjas alrededor, zanjas, era de la división
de los lotes.
Y [inaudible] lo que se dedicaban acá
era a sembrar flores o sembrar, este, ver-
duras, calabazas, todo eso, era a lo que se
dedicaba aquí el pueblo.

355
Baltazar Gómez Pérez
Santo Domingo

Este lugar le llamaban en el vientre de terrelación, plantas medicinales, plantas


nuestra madre, Ixcallan Tollan, que de- para comer, alimentos etcétera, por eso yo
cían que era increíble como después de la digo que los pedreglaes no estuvo abando-
destrucción surge la vida, entonces para nado, sí existía y tenia una razón de exis-
ellos era mágico este espacio. Se decía que tir para el viejo mundo prehispanico.
era tierra de Nahuales, dioses malos y po- Mucha gente no se lo pregunta, se le
derosos, pero todo esto es parte de la his- hace bien sencillo, porque se hizo la Ciu-
toria que se viene recopilando dentro de dad Universitaria aquí donde había pura
los pedregales. Aquí se hacía algún tipo de roca y no se hizo allá en la zona de hospi-
eventos hacia el cerro del Zacatepec. Este tales donde era plano, estaba todo ligerito,
cerro de Zacatepec, que para muchos es porque se hizo en la zona de los pedrega-
un cerro en donde está Perisur o en donde les, porque hay una lógica funcionalista
están los ricos; no era un cerro mágico en dentro de la mentalidad modernista que
donde acudian los habitantes de los pue- se tenía. Los pedregales no iban a ser estas
blos a dejar ofrendas, porque se realizaba colonias populares que se viven ahora, ahí
en los meses de octubre, que era la fiesta Diego Rivera y Alemán y Barragán que ya
de los muertos. habáa hecho jardines del pedregal, traían
De aquí se sacaba piedra para hacer la idea de hacer la Ciudad Universitaria y
alguna de las esculturas de lo que fue la hacer la ciudad de las artes y la cultura
Mexico Tenochtitlan, o sea había una in-
356
Aurelio Paredes Escamilla
Santo Domingo

Esta invasión ya se tenía planeada mucho había metido, pero muy poca. Y cuando
antes, ¿sí? Pus era un terreno demasiada- surge lo de la invasión, pues en la noche
mente grande y solo. ahí nos tienes a todos.
Entonces llega, este, Echeverría, que No, yo estaba chavo, tendría 17 años.
fue el que dio la pauta para que se pudiera Y ahí nos tienes con nuestros palitos,
llevar a cabo esta invasión. Lo que comen- nuestros hules ¡Pum, pum, pum! Y a lle-
tó él fue que, este… en su discurso del año gar a apartar lugar y todo eso. Así llega-
dijo: ‘La tierra es para quien la trabaje, la mos nada más. Pedregal en vivo, ya venía
tierra no puede estar sin producción’. gentes que, te digo, eran líderes de Pedre-
Entonces, los líderes que andaban en gales y traían ya una noción de cómo se
eso metidos, yo creo pescaron el mensa- iba a llevar a cabo todo esto.
je, ¿no? y se hizo el alboroto. Ya gente se

357
Damián
Isidro Favela

Pues al principio era todo un pedregal


feo, había peñascos, cerritos de piedras
abajo y todo.
Entonces una que otra casita así, don-
de está… mucha distancia, pero ya des-
pués, este, pues se empezó a colonizarse
poco a poco y hasta que ahorita como la
vemos, en qué condiciones está ahorita,
¿verdad?
[Inaudible] …no estaban en orden, sino
estaban todas separadas en distintos lu-
gares, ¿verdad?
Por ejemplo, a mí me habían dado un
terreno aquel lado del Periférico, pero
luego ya trazaron el Periférico y los pocos
que estábamos aquel lado del Periférico
nos echaron para este lado, a navegar otra
vez para agarrar posesión de un terreno.

358
Citlalli Guadalupe Esparza González
Tlalcología

Era llamada por… desde la época de la Co- tierras se las vamos a… se las vamos a
lonia y luego siglos xix y xx como la Zona regularizar y ya van a ser de ellos. Pero
de Malpaís. antes de regularizárselas, lo que hacen
Al primero que se le ocurrió que po- es expropiar las tierras. Y una vez expro-
día volverse una zona súper residencial piadas, de manera paralela, propician
fue a Diego Rivera, ¿no?, y entonces con por abajo del agua una invasión masiva
Luis Barragán y con el apoyo del gobier- de más de 10,000 familias lo propicia
no y demás comenzaron a construir los el propio gobierno, lo propicia el pri. Y
pedregales de San Ángel. entonces se meten con todo, ¿no?, a cons-
La zona comenzó a verse con otro ni- truir una utopía.
vel de plusvalía. Se empezó a construir la Ya que están adentro, entonces, el go-
Ciudad Universitaria. Televisa construye bierno dice: Ah, no, pero entonces, ahora
el Estadio Azteca. sí tenemos que regularizar, y entonces va
Luis Echeverría necesitaba validar su a entrar Indeco, Indeco te va a regularizar
imagen política, y había una migración y va a subir la plusvalía, y vas a tener que
muy fuerte del campo a la ciudad de gen- pagar impuestos. Y la gente dice: ¿Que
te de muy escasos recursos. qué? Y los corren a pedradas.
Entonces, dijeron: Bueno, matamos Y entonces ahí se empieza a construir
varios pájaros de un tiro. Les decimos a todo el proceso de lo que se conoce como
los del pueblo de La Candelaria que sus Santo Domingo.
359
Manuel
La Candelaria

Que no teníamos antes luz eléctrica, no gente, pero al principio transitaba muy,
teníamos agua en las casas, no había agua muy poquita gente, muy poquita gente,
en la llave. Aquí todo era, este, libre, y porque relativamente no teníamos las
nos surtíamos de lo que, este, de lo que se facilidades, no había calzadas, no había
acostumbraba aquí trabajar en el pueblo. calles anchas donde (inaudible) líneas de
Aquí el pueblo, la mayor parte de gente camiones.
tenía sus vacas y sus chinampas, y sus, No, pues teníamos que salir a donde
este, sus milpas, puro sembradío, puro pasaban los camiones a tomar el camión
campo casi se usaba aquí en ese tiempo. y de ahí a venir andando hasta aquí, hasta
Ya hasta después, pues ya se fue nor- el pueblito.
malizando la situación y algunos encon- Ahora ya tenemos todas las comodi-
traron empleo. Otros… ya fue creciendo dades y tiendas, y comercios y todas esas
la ciudad, también ya nos prohibieron cosas, mercados y todo.
tener animales aquí, ya transitaba más

360
Sabás Cruz Soto
Santo Domingo

Precisamente las invasiones generaban que venía la Policía Montada, que en ese
confrontaciones, eh, bueno, eran violen- tiempo era muy común, lo que ahora son
tas, porque era con palo, primero y luego, los granaderos o las Fuerzas de Reacción
pues, sacaban armas de fuego también, Inmediata, venían los caballos, los grana-
¿no? deros a caballo y, pues, arremetían pare-
Y aquí lo que nos empezó a desagra- jo, parejo.
dar mucho es que el gobierno, la delega- Y sí hubo ocasiones donde hubo
ción de Coyoacán, que también estaba, y muertos aquí en esta colonia, en esta par-
no solamente la delegación, sino toda la te de la colonia, ¿no?, que es algo que, eh,
República, estaba, pues, apañada por el no sé si por compromisos o por miedo, la
pri, ¿no? gente no mencionaba.
Entonces, el pri apoyaba cualquier Y ahora ya, ¿qué será?, eh, ya hay unas
movimiento que hiciera su gente, mani- dos generaciones que, a lo mejor la última
pulada por ellos. generación de los chavos de ocho, nueve,
Entonces, no solamente venían los diez años, desconocen esa información.
invasores a confrontarse con nosotros
para invadir nuestros terrenos, sino

361
José de Jesús Zambrano Reyes
Santo Domingo

Aquí cuando se invadió, el partido domi- dinero, lo metieron. Así era su dominio
nante era el pri y en ese entonces había de ellos. ¿Quién se les ponía?
lo que llamaban jefaturas de manzana y Porque ese Chino, por ejemplo, tenía
presidencias de colonia. un grupo de personas, todos con pistola.
Yo escuchaba que había unos líderes, Poco a poco fuimos participando. En
era niño pero escuchaba un tal Manuel este caso mi compañero Martín fue, yo
Romero, que María la Bigotona, Josefa pienso, que uno de los primeros jefes de
Torres. Eran los líderes los que repartían manzana de oposición aquí en la colonia.
los terrenos. Él, mi hermano Luis, él fue presidente de
Una vez sí vi que uno de ellos, aquí manzana y después yo.
mi vecino… traían una casa, al muchacho Porque sometimos… no sometimos,
que había invadido le dieron un cachazo, sino convencimos a la gente de aquí para
el ese Chino, ah, también ese Chino, le que fuéramos jefes de manzana, con ideas
pegó aquí en su cabeza. y con participación.
El muchacho que tenía ahí invadido
lo sacaron y al vecino, como había dado

362
Don Ricardo
Santo Domingo

Hubo una invasión hasta la parte norte ´Pues aquí andamos´, pero yo no sabía ni
de la zona, fue en septiembre. Hubieron de qué se trataba.
muertos, como 17, y yo fui a la Ciénega y Pero luego, ya que vi que hacían mo-
andaba ahí, despreocupado, pero empecé vimientos así, medio nerviosos, ya cuan-
a ver que la gente estaba armada, traían do se oscureció, yo dije: Ahí nos vemos,
armas y traían jorongos, o gabardinas o adiós.
chamarras viejas, pero estaban armados, Ya me vine para acá y al otro día la
traían armas. gran noticia de que hubieron muchos
Y me vio el señor, este, Romero y me muertos allá por la invasión que se hizo.
dijo: ‘Ah, muchacho, muy bien´. Le dije:

363
Virginia Cortines Delgado
Cantera

Se venían a trabajar mis hermanos con


mi papá. Una hermana que se vino, aquí
se casó en La Fama y aquí se mató uno de
mis hermanos en el banco. Tenía 17 años
y aquí quedó enterrado en las piedras.
Fue la vida triste.
Pero gracias a Dios aquí estamos. Los
que ya se fueron ya están allá.
Es que, como ahorita que está llovien-
do, este, le daban marrazos a las piedras y
en tiempo de que llovía, este, iban reven-
tando la piedra.
Por ejemplo, la marreaban arriba y
con el agua se iba abriendo y ellos se me-
tieron abajo de la piedra para atajarse el
agua, no sabiendo que la piedra se abría
y se caía encima de ellos. Hubieran sido
dos, pero uno se salió.

364
Yolanda
Santo Domingo

Mi mamá fundamentalmente luchó mu- Entonces, te vas enamorando del Pe-


cho por el terreno que tenemos, luchó dregal Santo Domingo por toda esa lucha
ella para tener ese predio, aunque noso- que tú vas dando, porque nos iban a bar-
tros fuimos los que llegamos primero, mi dear y nos sentamos encima de la barda
papá le ofreció un cachito de terreno a un para que no dejáramos que siguieran ha-
vecino mientras conseguía otro lugar, y ciendo la barda más arriba.
pues ya otro poquito nos andábamos Entonces, mi mamá era la que se po-
quedando sin casa, porque ya nos la iban nía al tú por tú con los policías que esta-
a quitar. ban ahí y queriéndole impedir que ella
Nosotros ahí nos parábamos para que entrara a su casa.
no nos lo quitaran, ¿no?, defendiendo,
este, el pedazo que, que era de nosotros.

365
María de los Ángeles Fernández Castillo
Santo Domingo

En muchas partes estaba lo de la toma de Además, el gobierno estaba súper


tierras por hermanos seguidores de, pues descalificado, que fue Luis Echeverría,
de Lucio Cabañas, de varios hermanos él estaba de presidente, pero pues había
que estuvieron en un proceso de lucha, pasado lo del 68, lo del 10 de junio, de esas
Rubén Jaramillo, pero, pues la policía, masacres hacia nuestros jóvenes.
como siempre, venían los desalojos. Él, en el informe de septiembre del
De hecho, aquí en Santo Domingo 71, pues dijo que los predios que no… que
hubo una toma del Pedregal en julio del estuvieran libres, pues sque fueran para
68, fuimos desalojados. vivienda.
Y ya la toma del Pedregal fueron los Cuando el pueblo se junta, cuando
primeros días de septiembre. Los que los pueblos de unen el trabajo colectivo
tomaron el Pedregal, pues resistieron, es maravilloso.
porque, pues subieron los comuneros con
policías, pues para desalojarlos, pero pues
fue muchísima gente.

366
Laura Rebeca Guerrero Moya
Santo Domingo

Ahí confluyeron gente que venía de or- parecía que era injusto la manera en que
ganizaciones políticas, ¿no?, y que ellos sí estaba distribuida la riqueza.
traían una manera de pensar y una ideo- Y yo lo veía ahí tan claro como era
logía. Entonces, para ellos las colonias en… pasando esa barda, Romero de Terre-
populares eran una trinchera, ¿no? de la ros, unas mansiones, y de este lado casas
revolución. de cartón.
Y pues empecé a participar ya de ma- Y me empieza a brincar esa parte de la
nera política ahí en los Pedregales, que injusticia social, de la necesidad de cam-
ese no era mi propósito en un inicio, pero biar esa situación, ¿no?De luchar por algo
empecé a trabajar con estos compañeros que es eso, ¿no?, la igualdad, la justicia.
y me gustó, ¿no?, y me parecía lógico y me

367
Miguel Ángel Salazar Leyva
Cantera

En 1965 hubo la expropiación del ejido días para ampararse y pasan 30 años, 40
de Santa Úrsula. Entonces, algunos per- años. Diego Fernández de Cevallos gana
sonajes de la política de aquel tiempo se el juicio de amparo y les adjudican una
ampararon, porque ellos eran poseedores sentencia, que el gobierno del Distrito
de una parte de esa zona expropiada, era Federal tiene que resarcirles sus terrenos
la familia Ramos Millán y los Bernal Es- o pagárselos en mil 219 millones de pe-
trada, dos familias de políticos que traba- sos. Una cosa así exagerada, ¿no?
jaban para el gobierno federal. Nadie quería los terrenos del Pedre-
Ya habían comprado parte de esta gal en 1950, no valían ni a centavo el
zona, supongo que conociendo que por metro. Sin embargo, ellos se los estaban,
aquí iba a pasar el Periférico. Entonces, no recuerdo los metros, pero mil 270, era
cuando viene la expropiación a favor del algo así como a tres mil 800 pesos el me-
ejido de Santa Úrsula, ellos se amparan tro cuadrado, cuando toda la zona había
porque según las leyes agrarias dan 15 sido urbanizada por la propia gente, ¿no?

368
Fernando Díaz
Santo Domingo

Yo llegué con una brigada de estudiantes Y entonces fuimos y gestionamos


para el pueblo, una brigada multidiscipli- una lechería. Y casualmente en Cona-
naria que venía de diferentes facultades, supo estaba Micropolos del Desarrollo,
obviamente, a trabajar. estaban dos compañeros que conocimos
Bueno, nos enteramos que se estaba que ya no viven, que es Cabeza de Vaca,
invadiendo aquí junto a la Universidad y uno de los líderes del Movimiento Estu-
venimos a ver. diantil del 68, estaba trabajando ahí en
Y entonces teníamos muchas inquie- Micropolos de Desarrollo, que era Polos
tudes sociales y políticas. de Desarrollo como principio de la Revo-
Yo vengo de ahí, del 68, y ahí se ex- lución, según ellos, ¿no?
plica por qué me quedé a vivir aquí y a Y con ellos nos entendimos para ha-
luchar por la transformación de estos cer, este, la lechería y una tienda de abas-
pedregales agrestes. to, de legumbres y de semillas.
Luego veíamos que los líderes hacían Viniendo del 68, diciendo que somos
mucho negocio con la leche, con la leche realistas, hacemos lo imposible, ¿no? Lo
Conasupo, que era vital en ese momento, imposible es un pan en cada boca, una
necesaria y vendían las tarjetas, vendían justicia de ojos lúcidos, una cita con cada
más cara la leche. fuente al término del día.
Somos realistas, compañero. Hace-
mos lo imposible.
369
tacos de arte y arqueología:
TAlleres de aCOntecimientoS
en el Espacio Público Patrimonial
Juan Reynol Bibiano Tonchez

Los tacos / TAlleres de aCOntecimientoS perciben como algo lejano, que no se rela-
son una serie de intervenciones efímeras ciona con su cotidianidad; mientras otras
que promueven la ocupación de lo que zonas con una larga tradición, inclusive
denomino Espacio Público Patrimonial. arqueológica, se han “perdido” a causa del
Pretendo con este proyecto visibilizar crecimiento urbano, donde poco a poco
las diferentes lecturas entorno a los refe- la dinámica del mundo contemporáneo
rentes históricos y/o arqueológicos de un las ha separando paulatinamente de esas
sitio mediante diversas técnicas de inter- historias. Reconocemos, por lo tanto, la
vención artísticas, urbanas y de divulga- necesidad de generar otras narrativas con
ción científica. En espacios sin una clara las que podamos entender estos espacios,
relación con sus trayectorias temporales, estos monumentos, estos patrimonios,
construimos metáforas donde la gente bajo un enfoque interdisciplinario.
que las experimenta puede tener un refe- El proyecto tiene como objetivo ge-
rente identitario basado en la conexión nerar experiencias de apropiación del
diacrónica y sincrónica con su entorno Espacio Público Patrimonial a través de
cotidiano. La clave de estas activaciones actividades lúdicas e intervenciones ar-
es reconocer la condición de espacios de tísticas, en los ambientes -por ahora- ur-
memoria, mediante la conjunción de los banos de la Zona Metropolitana del Valle
valores urbanos y patrimoniales (quizá de México con potencial de divulgación,
también estéticos), a través de lo que lla- así como desarrollar estrategias de comu-
mo “hecho acontecimental”. nicación creativas que permitan estable-
Los discursos de la “historia de bron- cer conexiones humanas para transmitir
ce”, respecto a lo que es el patrimonio cul- las investigaciones arqueológicas e his-
tural, han llevado a los espacios donde es- tóricas alrededor del patrimonio cultu-
tos hechos tuvieron verificativo, por un ral material e inmaterial, a la vez que se
lado, a una lógica de monumentalización contribuye a la protección del patrimo-
que los ha convertido en sitios que mu- nio y el legado cultural de México y con
chas veces no conectan emocionalmente la defensa de los derechos de acceso a la
con sus habitantes actuales, quienes los cultura.

370
Sostengo en general que el espacio es forma en que se entienden los espacios
público porque es patrimonial, ya que en públicos, a sabiendas de que muchos de
algún momento sucedió ahí un aconteci- estos son además patrimonializables, es
miento, por lo que es importante su rei- decir, son espacios que pueden ser vin-
vindicación, sin importar la connotación culados con la historia y la memoria de
valorativa que cada persona tenga del nuestros pueblos, dotándolos de signifi-
hecho histórico, lo importante es hacer cados y significantes que pretendo acti-
evidente que ahí pasó algo. La intención var, documentar y evaluar.
de este proyecto es, por tanto, visibilizar
estas lecturas mediante la intervención
Intervenciones
tacos / Sesión 1 (Zona Arqueológica): Ce-
en espacios patrimoniales subutilizados,
rro de la Estrella, Iztapalapa.
destacando su potencial de uso público,
Sostuvimos una charla-taller donde
por lo tanto, social y comunitario.
exploramos las posibilidades de la Car-
Es vital no perder el enfoque humano
tografía Participativa aplicada al análisis
de la intervención, por eso lo más impor-
de los fenómenos de apropiación territo-
tante es la reflexión que sale de las mesas
rial del Patrimonio Cultural, mediante
de diálogo e intercambio de ideas o de los
una estrategia de activación comunita-
conversatorios realizados en el mismo es-
ria en la que buscamos generar procesos
pacio, con todos los participantes o tran-
de identificación y memoria sobre los
seúntes, mientras se da la intervención
espacios urbanos compartidos por los
y/o al finalizar el acontecimiento.
asistentes.
Con este proyecto busco, en princi-
tacos / Sesión 2 (Monumento Histórico):
pio, entender y conocer las dinámicas
Puente de los Bergantines, Texcoco.
que se dan en torno a lo que llamamos
A través de las herramientas del Ur-
patrimonio en los contextos urbanos a
banismo Táctico y la intervención artísti-
través del conocimiento del territorio.
ca, los participantes del taller reconocie-
La hipótesis que planteo es que, más allá
ron el espacio como propio, recuperaron
de lo que podemos decir los especialistas a
para ellos y los vecinos, durante unas
la gente sobre su pasado, es necesario que
horas, un lugar que hasta ese momento
se dé en el presente lo que puedo llamar
había estado invisible en la estructura
un “hecho acontecimental”, que a través
urbana y los imaginarios colectivos de la
de la ruptura de la cotidianidad se deto-
ciudad de Texcoco.
nen cambios en los paradigmas sobre la
371
Mercado contemporáneo del arte y arqueología:
una relación conflictiva
Rita Sumano González

A lo largo del siglo xx el mercado del arte objeto o un conjunto de ellos, generando
se expandió gracias a la acumulación de servicios alrededor de este intercambio.
capital, a la mejora en los medios de co- Pese a llamarse “mercado del arte”, los
municación y al surgimiento de nuevas productos ofertados incluyen antigüe-
formas de coleccionismo. En el mercado, dades, artículos litúrgico-religiosos, ma-
la valoración del arte considera las carac- terial militar, científico y etnográfico,
terísticas intrínsecas de la obra, pero ma- artes decorativas, juguetes, libros, vinos
yormente hace énfasis en las formas en y hasta restos humanos. Para efectos de
las que se le adjudican narrativas extrín- este trabajo, nos centraremos solamente
secas que incrementan su precio. Aunque en los objetos arqueológicos y en cómo las
la producción de arte contemporáneo dinámicas del mercado afectan e incluso
pareciera desvinculada de la adquisición modificanla labor arqueológica.
de objetos arqueológicos, los sistemas La literatura sitúa la aparición y de-
mercantiles inciden tanto en la actividad sarrollo inicial de los mercados occiden-
creativa como en la labor arqueológica. tales de arte entre 1450 y 1750, en las
En este texto exploraremos brevemente ciudades europeas nórdicas de Amberes,
la intersección entre el mercado con- Brujas y Londres. Los estudios apuntan
temporáneo del arte y la arqueología y, que el mercado del arte primario nació
las formas en que se han modificado los como derivación de la comisión de pintu-
sistemas de valoración de objetos arqueo- ras únicas con fines religiosos, pues para
lógicos a partir de su consumo conspicuo. entonces se habían descubierto la pintura
Si tomamos la definición clásica de al óleo y los soportes textiles, lo que per-
mercado y la combinamos con el interés mitió una mayor producción y una me-
o afán por coleccionar objetos artísticos, jor portabilidad del objeto terminado,
curiosos o decorativos, encontramos que en contraste con las pinturas al temple
el mercado del arte es un contexto en donde sobre tabla, cuya ejecución era más cara,
tiene lugar un intercambio de productos más tardada y el resultado más difícil de
con valor estético, cultural y/o simbólico. transportar.
Es un sitio real o virtual donde se reúnen Con el tiempo, el mercado del arte
compradores y vendedores en torno a un ganó presencia en otras ciudades euro-

372
peas y se convirtió en una actividad que mercado más allá de los límites del conti-
tenía sus propios circuitos comerciales, nente europeo.
reglas y especialistas. Para finales del si- Por esas fechas, auxiliado por las nue-
glo xvii, el mercado para pinturas ya se vas tecnologías de la comunicación y por
había consolidado en Inglaterra, expan- las mejoras en el transporte, el mercado
diéndose en la clase media y creando todo del arte creció exponencialmente, pero
un nuevo género de comerciantes, inter- esta vez no se desplazó necesariamente
mediarios y círculos artísticos. La condi- hacia donde los artistas estaban inno-
ción necesaria para que esto sucediera fue vando, sino hacia donde había más ca-
la acumulación de capital por parte de las pital acumulado. De esta forma, aunque
clases medias y altas, que a su vez provocó París, Londres y Nueva York siguen sien-
un cambio en los patrones de consumo en do centros de creación y distribución de
los hogares. arte, desde cualquier parte del mundo se
A grandes rasgos, se puede afirmar puede participar en una venta o subasta,
que las “sedes” internacionales del mer- primando el capital por encima de otras
cado del arte y las ciudades preponderan- consideraciones. A pesar de su conside-
tes en la materia se desarrollaron en tor- rable expansión, el mercado del arte no
no a las escuelas plásticas que estuvieron siguió del todo los preceptos de la econo-
en boga: la escuela holandesa del siglo xv mía liberal: una mayor demanda no sig-
dio pie a un mercado secular del arte; el nificó un aumento en la oferta y el valor
gusto por los paisajistas ingleses del siglo –definido como el beneficio que obtene-
xviii permitió la consolidación de las ca- mos al adquirir un producto– se convirtió
sas de subastas; los “ismos” franceses de en la categoría más importante a la hora
finales del siglo xix y principios del xx de establecer el precio de las obras.
dieron lugar a nuevas formas de venta y Puesto que el arte se vende y se com-
promoción, así como a la consolidación pra, se puede decir con toda certeza que
de las figuras del marchante y el crítico tiene un valor de uso y un valor de cam-
de arte. Por último, hacia la segunda mi- bio, pero éstos no solamente residen en
tad del siglo XX, la escuela del expresio- sus características intrínsecas, sino en
nismo abstracto estadounidense abrió el las formas en que éstas se interpretan, es

373
decir, en las características extrínsecas sis científicos), se pierden los objetos sa-
que se le adjudican e incrementan su pre- queados, algunos más se dañan durante
cio: la reputación del artista, la existencia la excavación y muchos más, que tienen
de firmas, la originalidad del trabajo, su poco valor en el mercado -principalmen-
potencial decorativo, etc. El grueso de te material orgánico como restos textiles,
las ganancias se obtiene a partir de esta plantas o animales- se pierden para siem-
consideración. Por lo anterior, la racio- pre, imposibilitando la investigación y la
nalidad del precio del arte no se puede reconstrucción del pasado.
establecer fácilmente, ni calculando los Peromás allá de las afectaciones pro-
costos de producción, ni el tiempo de vocadas por el saqueo, los sistemas de
trabajo invertido en él. valoración impuestos por el mercado del
Durante la segunda mitad del siglo arte también incidenen las formas en que
XX, el coleccionista privado diversificó se apreciany estudian los hallazgos. La
sus gustos e incluyó en sus acervos obje- práctica que algunos museos tienen de
tos de origen arqueológico, etnológico y utilizar para sus exposiciones piezas sin
litúrgico procedentes de países ricos en contexto y sin una procedencia probada-
patrimonio cultural, la mayoría en desa- mente lícita, provoca que la estimación
rrollo o pertenecientes al llamado Tercer de los objetos arqueológicos, impuesta a
Mundo. Una de las consecuencias de es- través de guiones museográficos, se haga
tas nuevas formas de coleccionismo fue principalmente con criterios estéticos.
el crecimiento en la demanda de objetos En otras palabras, en numerosas selec-
arqueológicos, lo que se tradujo en un ciones curatoriales las piezas escogidas
aumento exponencial del saqueo. Este- no siguen un criterio científico, sino que
fenómeno delictivo se propagó hacia la se exhiben partiendo de los mismos valo-
segunda mitad del siglo XX y aún persiste resextrínsecos que utiliza el mercado del
gracias a la existencia de un sector de la arte para asignarles un precio: su poten-
población –generalmente adinerado- que cial decorativo, forma, belleza, originali-
“consume” antigüedades. dad, monumentalidad, etc.
Resulta necesario señalar que el sa- En este sentido, valdría la pena pre-
queo trae consecuencias nefastas para la guntarse si la asignación de recursos para
investigación arqueológica, pues durante la reconstrucción de sitios monumenta-
el expolio se destruyen los contextos, se les (con potencial turístico), en detri-
contaminan los hallazgos (de modo que mento del estudio de sitios arqueológicos
no es posible llevar a cabo ciertos análi- menos “espectaculares”, es una conse-

374
cuencia secundaria de la imposición de
los sistemas de valoración que el merca-
do del arte utiliza. Por último, el uso de
criterios esteticistas también permea a la
investigación arqueológica, pues exis-
te un sector de la literatura que estudia
piezas sin contexto, enfocándose ensus
características físicas más no en su di-
mensión científica.Esto da lugar a un es-
tudio parcial del objeto arqueológico,que
a menudo se traduce en clasificaciones
por tipologías o publicaciones que hacen
énfasis en la imagen. Adicionalmente,
el lector no versado sueleerróneamente
creerque, si una pieza aparece publicada
en algún artículo, libro o catálogo de un
museo, esto debe significar que su proce-
dencia es lícita.

375
Una pornoteca: archivo El Insulto
Joe Vega

El Insulto fue fundado en 2016 por dos sacar de una lógica de consumo a estos
estudiantes de comunicación visual: Juan objetos de devoción y si es posible evitar
Marcos Laraiza y Adolfo Vega. Ambos que los cuerpos y fantasías que contienen
comenzaron a aumentar sus coleccio- terminen borrados de ciertos discursos
nes buscando referencias para concebir, de la historia.
a manera de pasatiempo, un proyecto La desaparición histórica sucede
sobre los vínculos entre erotismo, los muchas veces sin querer y otras muchas
procesos creativos y la memoria cultu- dentro de una tendencia regida por una
ral. Como coleccionistas, formaron un moral que debe literalmente destruir los
espacio en línea para la venta de libros rastros del deseo, de las sexualidades disi-
raros en la Ciudad de México. Así nace dentes, de lo erótico y lo obsceno del pa-
un proyecto que de momento tomaría sado. Esta reflexión nos llevó a concebir
la forma de una librería especializada en un archivo en donde no sólo se pensara
erotismo. La Librería El Insulto era para en la conservación de publicaciones sobre
vender libros con el fin de comprar más la historia y la estética de la sexualidad,
libros y almacenar las colecciones de am- fotografías y tarjetas postales eróticas,
bos fundadores. Este ejercicio lúdico con sino que se ofrecieran experiencias que
el tiempo se convertiría en un proyecto lograran el encuentro entre diferentes
con más aristas. individuos y comunidades interesadas en
Conforme pasa el tiempo, uno va compartir gustos, fomentar discusiones
acumulando libros y el volumen de estos y ampliar la perspectiva crítica sobre las
objetos va adquiriendo un peso consi- prácticas eróticas.
derable. Un peso aplastante que a veces Según Walter Benjamin:
obliga a que nuestras colecciones regre- “Al coleccionar, lo decisivo es que el
sen a las librerías de viejo, las tiendas en objeto sea liberado de todas sus funciones
línea, los tianguis o a la basura, de donde originales para entrar en la más íntima
las sacamos. Al reconocer este proceso, relación pensable con sus semejantes.
reflexionamos cuál es la responsabilidad Esta relación es diametralmente opues-
de uno en el ciclo de vida de estos mate- ta a la utilidad, y figura bajo la extraña
riales y en su circulación artística, erótica categoría de la compleción1 [...] Y para el
y política. Nos preguntamos si es posible 1  “¿Qué es esta ‘compleción’? Es el grandioso intento
de superar la completa irracionalidad de su mera presen-

376
verdadero coleccionista cada cosa par- por ejemplo, en la tachadura en una foto
ticular se convierte en una enciclopedia erótica o en una mancha de semen en
que contiene toda la ciencia de la época, una revista pornográfica, vemos un ras-
del paisaje, de la indus- tro físico del objeto en
tria y del propietario sí, una huella de su uso
de quien proviene.” cotidiano en el pasado.
En esa idea, vemos que Muchos de los mate-
sí se borra la función riales que El Insulto
“original” de cualquier conserva ya han pasa-
objeto, –una revista, un do por muchas manos,
vhs o una fotografía–, han entrado (y salido)
cuando entra a una de diversas coleccio-
“colección”2 nes, van a tener nuevos
Pero ¿hay en ver- dueños y serán usados,
dad una noción de una re-usados y re-imagi-
función original cuan- nados en términos de
do estos materiales han sus valores históricos,
pasado por diferentes políticos y estéticos.
manos antes de llegar a un archivo o a Postal con cuadríptico. De la colección Aguascalientes, impresa en
papel Azo de Kodak, elaborado de 1930 a 1960. La postal es parte de
otra colección? y ¿no es posible que den- la colección de un profesor difunto de la Universidad Autónoma de
Aguascalientes.
tro de los archivos se sigan replanteado
las posibilidades de estos objetos? Como Desde esta reflexión se piensa El
señala Benjamin, cualquier objeto produ- Insulto como una plataforma enfocada
ce un tipo de conocimiento, se convierte a la creación de un archivo de la cultura
en una enciclopedia. Pero esta enciclope- sexual en México y las Américas. Especí-
dia es, por parte, algo imaginario, los ob- ficamente el de una historiografía esté-
jetos en sí son difíciles de entender, espe- tica de las múltiples culturas textuales y
cialmente cuando pensamos en sus usos visuales de lo erótico y lo pornográfico en
y significados en el pasado. Si pensamos, México y sus alrededores. Encontramos
cia integrándolo en un nuevo sistema histórico creado
en las estrategias del arte contemporáneo
particularmente: la colección,” Walter Benjamin, Libro de un punto de partida para repensar las po-
los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 223
2 Idem.

377
sibilidades del archivo, sus contenidos y Palacio Negro de Lecumberri y miles de
las comunidades que genera. otros temas. Hay archivos como la Filmo-
De cierta forma, el archivo El Insulto teca de la unam, fundada con la idea de
es una respuesta política e intelectual al resguardar la historia fílmica de México,
vacío o, mejor digamos, a cierta ausen- que ha rescatado rollos de cine silente del
cia de un archivo de este tipo en México. mundo pornográfico mexicano de las
Donde uno puede ir para enfrentarse con décadas de los cuarenta, cincuenta y se-
el pasado erótico y reactivar las relacio- senta. Nuestro proyecto ayuda a ampliar
nes afectivas y políti- el contenido y las posi-
cas con los materiales. bilidades de tales colec-
En otras palabras: no ciones, pero también
existe una pornoteca o, ofrece algo diferente.
mejor dicho, un archi- Pensar al Archivo
vo de la sexualidad en El Insulto como una
México que posibilite obra –siempre incom-
una socialización de pleta–, nos permite una
los materiales y, más fluidez de movimiento
aún, la creación de co- para compartir el cuer-
munidades a partir de po que hemos creado.
éstos. No sólo es pensar en los
Sabemos que hay objetos que éste contie-
centenares de archi- ne, sino en el mensaje
vos históricos en México que preservan Postal con fisicoculturista. Impresa en papel Azo de Kodak,
elaborado de 1930 a 1960. La postal se compró en el mercado
materiales textuales y audiovisuales que de La Lagunilla.

tienen que ver con lo que podemos llamar que se quiere compartir y en las otras
“la historia de la sexualidad” en México. realidades que se pueden plantear. Un
El Archivo General de la Nación, por ejemplo es pensar en un archivo sin cabe-
ejemplo, mantiene casos criminales de la za el cual nos permite generar una nueva
época colonial y del siglo xix que tienen noción de la memoria desde otras partes
que ver con la prostitución, la sodomía del cuerpo, en particular, el archivo como
y las relaciones cotidianas amorosas y espalda. El peso histórico y físico de lo
al mismo tiempo, su fototeca resguarda que se carga, nos permite entender estos
fotografías de las vedettes del siglo xx, la materiales desde otras sensibilidades
existencia de la homosexualidad en el que dejan de lado las lógicas del capital,

378
las cuales han separado de la sexualidad y archivos que ya no existen, que tienen
de su parte social y la han confinado ha- que ver con la representación del deseo
cia el solitario de las pantallas de nuestros tanto en el pasado como en el presente.
dispositivos móviles personales. Además, nos encontramos en la búsque-
Es así como se cuestiona la parte fun- da de una nueva locación que nos permita
damental de pensar un archivo no como crear un espacio cómodo para compartir
espacio en donde se confina y se organiza nuestros materiales y continuar con el
el conocimiento, sino como espacio para programa de actividades: presentaciones
compartir experien- de libros, pláticas, ta-
cias que generen un lleres y exposiciones.
cruce entre comuni- Reconocemos
dades e individuos. que socializar la se-
El clímax de los pos- xualidad requiere
tulados de El Insulto de la escucha y del
es la comprensión de intercambio. De dar
las relaciones afecti- un paso atrás a lo
vas como una posi- que pensamos para
bilidad de relación escuchar la expe-
política. Por medio riencia del otro. El
del ejercicio de la Insulto es moldeado
escucha de nuestras por las personas que
sexualidades y el re- colaboran en él. Las
conocimiento que la
La educación de Laura o la cortina levantada del Marqués de Sentilly,
atención de los afectos de los otros im- Biblioteca de curiosos y exquisitos. Perteneciente a la colección
Aguascalientes, parte de la colección de un profesor difunto de la
plica, es como podemos recuperar en el Universidad de Aguascalientes.

terreno social la conciencia histórica de actividades que realizamos o a las que


nuestra propia cultura sexual. somos invitados nos otorgan diferentes
Actualmente el archivo El Insulto oportunidades de cruzar nuestra visión
cuenta con un aproximado de 4,000 pu- y postura con las de otras personas. El
blicaciones y 500 fotografías y postales, Insulto es una plataforma de resistencia
y sigue creciendo. La idea es, poco a poco, porque encontró otras formas de gestión
incorporar materiales y objetos que vie- en las amistades que se generan al escu-
nen de lugares diversos: colecciones char cómo las personas depositan en el
privadas, mercados de pulgas, la basura proyecto sus propias ideas, deseos y ex-

379
pectativas; volviéndose ellas parte de lo
que El Insulto es y pretende llegar a ser.
Actualmente el archivo continúa cre-
ciendo y cuenta con un nuevo programa
de donaciones. Si tienes algunas publi-
caciones u objetos sobre el erotismo, la
sexualidad, el deseo o la pornografía que
vayas a sacar tu colección; o conoces al-
guien que lo esté haciendo, el Archivo El
Insulto puede adquirirlos.

Para mayor información, por favor con-


táctanos mediante nuestra página web.
www.elinsulto.com

Las amiga locas de Lilian Edith, Biblioteca Lesbos, Barcelona, 1947.


Perteneciente a la colección Aguascalientes, parte de una colección
de un profesor difunto de la Universidad de Aguascalientes.

380
Muscle Power, Marzo 5, Año 20, núm. 329. Edito-
rial AUDAX, Distrito Federal, México. 1976. Lote
de revistas que se compró en el tianguis Jardín Dr.
Ignacio Chávez.

381
El archivo artístico
Alejandra Mateos

La preocupación concerniente a la do- de lo privado a la público”. 3


cumentación de prácticas artísticas, su El archivo dará cuenta de la necesidad
resguardo, catalogación y activación en del ser humano de perpetuar la parte sim-
épocas recientes ha aumentado en diver- bólica, llevando a que existan distintas
sas instituciones culturales. De tal suerte búsquedas de permanencia de productos
que si, la documentación la pensamos culturales puntuales provenientes de dis-
como un conjunto de materiales hetero- tintos momentos históricos. Lo anterior
géneos con un hilo conductor, lo anterior tiene una relación intrínseca con la bús-
nos lleva a pensar en la problemática del queda de resguardar una parte del saber,
archivo y las particularidades del mismo. con el poder de lo que se debe saber y lo
Jacques Derrida1 menciona que el ar- que se debe proteger. Es así como el ar-
chivo es un espacio físico que tiene como chivo contiene la posibilidad de articular
misión resguardar documentos desde la una parte de la memoria colectiva. Ade-
institucionalidad, teniendo la tarea de más, el archivo se puede trabajar como
custodiar. Tarea que le consigna autori- una invitación a construir una memoria
dad no sólo en el hecho de consignar, sino eficiente para los tiempos presentes y
también de interpretar y transmitir. Por para vislumbrar el futuro, el tiempo me-
su parte, Paul Ricoeur matiza, el archivo nos pensado en nuestra sociedad.
no es sólo un lugar físico con posibilidad
socializadora, “el documento de archivo
Custodiando el pasado
está abierto a cualquiera que sepa leer;
reciente para hablarle al presente.
El Centro de Documentación
no existe pues, destinatario designado a
Arkheia muac-unam
diferencia del testimonio oral dirigido a
En el caso de los museos, lo anterior ha
un interlocutor preciso”2. Estas dos pos-
permitido articular acervos que inten-
turas serán ejes fundamentales para en-
tan mapear prácticas artísticas y que dan
tender el trabajo que realiza el Centro de
cuenta de los procesos vinculados a las
Documentación que analizamos en este
mismas.
trabajo. “El lugar donde residen de modo
En el caso del Museo Universitario
permanente marca el paso institucional
Arte Contemporáneo (muac) de la Uni-
1  Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión
freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 10. versidad Nacional Autónoma de México
2  Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, Chicago,
University of Chicago Press, 2004, p. 219. 3 Idem.

382
(unam) desde su fundación fue pensado ría de arte, libros de artista, museólogos,
como una institución comprometida con museógrafos y movilizaciones sociales.
la historiografía de México, centrándose Por su parte, el acervo bibliográfi-
en ligar el arte moderno con el arte con- co también se enfoca en arte moderno
temporáneo. Este museo dentro de su co- y contemporáneo. Pero además, opera
lección tanto artística como documental, como herramienta para investigaciones
puso especial interés en revisar artistas de profesionales y estudiantes entorno
que habían permanecido al margen de co- a las prácticas artísticas. Es importante
lecciones, exhibiciones o investigaciones. resaltar que ambos acervos al ser públi-
Mediante el proyecto del Centro de cos, buscan constantemente posibilitar
Documentación Arkheia, el muac con- la consulta a todo aquel que lo solicite.
tribuyó a generar políticas de memoria El acceso al acervo documental es me-
con el objetivo de constituir un acervo diante una solicitud formal y trámite de
público y universitario cada vez más cita mientras que el acervo bibliográfico
complejo. (biblioteca) cuenta con un modelo de es-
En palabras de Olivier Debroise “la tantería abierta.
colección es ineludible y estrategia bisa- En la búsqueda de socialización del
gra entre el pasado consagrado y el deve- acervo documental hay que destacar el
nir en acción”4. Con ello damos cuenta lugar que tiene su programa de exhibi-
que es de gran importancia entender la ciones. Arkheia actualmente genera dos
colección como un puente entre el pasa- exposiciones al año a través de lecturas
do y el futuro. curatoriales de los archivos que en oca-
El Centro de Documentación Ar- siones son comisionadas a curadores
kheia está constituido por un acervo externos o bien, a cargo de curadores o
documental y un acervo bibliográfico. equipos internos.
El primero se especializa en arte con-
temporáneo mexicano y cuenta actual-
La construcción de nuevas formas
mente con 50 fondos y dos colecciones
de relatos. La museografía
Situándome en esta última tarea que
documentales. En su gran mayoría, los
menciono de Arkheia, en torno a la acti-
fondos se ubican entre las décadas de los
vación y socialización del archivo Jacques
setentas a los noventas. Gira en torno a