Wigley - Mark - The - Architecture - of - Deconstruction - Derridas - Haunt - 1993 3-TRADUCIDO

5/11/2020 La arquitectura de la deconstrucción: el refugio de Derrida
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Lanzando arquitectura
Para perturbar la casa identificando su extrañeza constitucional

es al mismo tiempo perturbar el lugar de la arquitectura, ya que hay
es una relación estructural entre la capacidad de la casa para colocar
cosas y la capacidad de la tradición para posicionar la casa. A debajo
representar exactamente cómo el discurso deconstructivo desplaza a los arquitectos
tura, es necesario volver nuevamente al contrato institucional
que posiciona la arquitectura y elabora algunos de sus términos en
más detalle, prestando atención a la letra pequeña y buscando
las lagunas, aberturas en la estructura que están constantemente
explotados de formas no reconocidas y, a menudo, irreconocibles.
Esto se puede hacer aquí volviendo al posicionamiento de archi
tecture por los textos de Kant.
Si, como hemos visto, la arquitectura, entendida como edificio (un
estructura ornamentada en la que el adorno debe ser
subordinada a la estructura que articula) está doblemente subordinada
por la filosofía (ubicada dentro del dominio estético inferior y
luego subordinado dentro de ese dominio) pero juega un papel central
al establecer el mecanismo mismo de esa subordinación, el
La pregunta es: ¿cuál es el papel estratégico de la arquitectura cuando
se entiende como vivienda? ¿Qué papel juega la imagen del
juego de casa en el posicionamiento de la arquitectura? Y, más pre
https://translate.googleusercontent.com/translate_f 1/51
Ciertamente, ¿qué papel juegan las complicaciones ocultas de la casa?
en ese posicionamiento?
Hacer estas preguntas no implica buscar "casas"
en el discurso, sino por los efectos discursivos de ideas particulares
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sobre vivienda; ideas que a menudo no se manifiestan como

tales, pero están incrustados en el discurso y emergen sólo por
diversas formas de desplazamiento Estos desplazamientos incluso
operar en esos momentos donde el discurso es explícitamente
abordar o desplegar la figura de la casa. Hablar de casas
Suele actuar como tapadera de lo que amenaza a las casas.
Además, no se puede hablar de nada sin este
cubrir. La idea de un discurso nunca puede separarse de un
cierta charla de casas, es decir, cierto silencio,
no la ausencia de conversación, sino un cierto pliegue dentro del tejido de la
discurso que esconde algo indecible. Para localizar estos
se pliega para comprender el papel estratégico de la casa
no puede implicar simplemente escuchar el discurso abierto. Requiere
un tipo diferente de lectura, uno que emplea activamente gestos
que son a la vez más oblicuos y más brutales. Y en el fin,
la cuestión de la casa resulta ser precisamente una de
oblicuidad y brutalidad.
El sabor de la Derrida
Dentro de La Crítica del Juicio podemos encontrar fácilmente a la subordina

del espacio al habla que Heidegger reproduce y Derrida
socava, una subordinación hecha posible por la arquitectura
figura del edificio. Kant describe las bellas artes como una forma de expresión
sión en la que un artista da vida al cadáver de un objeto,
animados de una manera que presenta el alma del artista: “a través de estos
figuras, el alma del artista proporciona una expresión corporal para el
sustancia y carácter de su pensamiento, y hace que la cosa
ella misma habla, por así decirlo, en lenguaje mímico. .. atributos a sin vida
cosas un alma adecuada a su forma, y. . . los usa como su
boquilla. ”1 Las bellas artes hablan. Se escucha más que se lee.
El juicio estético depende de la creencia de que el
"Voz" atendida cuando se enfrenta a un objeto hermoso es
común a toda la humanidad y es, por tanto, la voz de la naturaleza
en lugar de cultura. Considerando que las convenciones culturales organizan carteles
que permanecen en el reino corporal separados y subordinados
a lo que representan, el gusto estético requiere una completa desinformación
interés en la existencia corporal del objeto: su utilidad, función o
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El sabor de Derrida
propósito. El gusto es ese encuentro con un objeto en el que el

el objeto no se consume, no se domina mediante la apropiación,
no se hace servil, no se utiliza como medio para algún fin independiente.
El placer estético se logra mediante la suspensión de todo el cuerpo.
deseo y su "gratificación" en los "meros goces de los sentidos
que se encuentra al comer y beber ”. 2 Degustar es escupir el objeto
antes de consumirse, desprenderse del objeto.
El desprendimiento estético se opone explícitamente al consumo
(uso) de un objeto en una economía. Para Kant, las bellas artes trascienden
el ámbito económico en el que se organiza el intercambio de objetos
nizado por los contratos, al ser "libre" precisamente "en un sentido opuesto
contratar obra, por no ser una obra cuya magnitud
puede estimarse, exigirse o pagarse de acuerdo con un determinado
estándar. ”3 Esta exclusión de lo económico de lo estético es
también la exclusión de la representación (el contrato organizado
intercambio de signos por cosas). La Crítica del Juicio es orga
nizado por la necesidad de privilegiar la expresión sobre la representación por
prevenir la contaminación de las bellas artes por la economía corporal
de la que se desprende, pero de la que, no obstante,
pendiente. Establece una jerarquía de las artes en la que la poesía es el
privilegiado porque se asemeja más a la inmaterialidad de
el habla, y la arquitectura es la menos privilegiada porque permanece
en la economía contractual del consumo, representando al cuerpo
ily función en lugar de presentar el alma:
El fundamento determinante de cuya forma [de la arquitectura] no es la naturaleza

pero un fin arbitrario ... En arquitectura, el punto principal es un cierto uso
del objeto artístico al que, como condición, las ideas estéticas son
limitado. . ,. La adaptación del producto a un uso particular es fundamental.
elemento en una obra de arquitectura .4
Los edificios están subordinados al habla porque están sujetos a

consumo. Para la filosofía, hay una afinidad estructural entre
entre arquitectura, deseo físico, comer y beber. El arte
del espacio está degenerado. Pero si la figura de la casa, así
del edificio, es empleado por la filosofía para efectuar este mismo
subordinación al estar alineada con el habla, la casa debe ser
visto como separado de la digestión, sin mencionar la indigestión.
De hecho, debe actuar como la figura misma de este destacamento si el
La figura de la casa es la del interior privilegiado, el espacio de
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presencia no mediada, o, más precisamente, el lugar de la exclusión

de espacio por presencia, debe ser diferente a un estómago. Debería
no habrá consumo en la casa ideal, no habrá intercambio dentro o
a través de sus fronteras. La figura arquitectónica vuelve a ser doble, algunos
tiempos actuando como el modelo del deseo de la filosofía y a veces
el modelo de lo que ese deseo intenta trascender. Cuando
La arquitectura se aborda explícitamente, se excluye como paradigma
de consumo. Pero cuando se entiende como figura, es el
paradigma de esa misma exclusión. Para la filosofía, hay un mundo
de diferencia entre la arquitectura y su figura. Pero, qué es esto
sobre la arquitectura que permite que se produzca esta reversión? Cómo
¿Puede la figura de la arquitectura “oponerse” a la arquitectura? Esta
no puede implicar simplemente una reversión. La figura debe estar atada en algún
camino a lo que parece desprenderse. Los opuestos de la filosofía
Las construcciones arquitectónicas no pueden separarse. Su funda
ambivalencia mental sobre la arquitectura, una ambivalencia sin
que no podría funcionar, en realidad ocurre dentro de su ideal
construcción de la arquitectura como una especie de espacialidad abstracta
y su construcción de la arquitectura como espacialidad material.
El sistema digestivo que la casa ejemplifica y op
poses es el sitio de la internalización del exterior. La figura
de la casa es el de exclusión que mantiene una línea entre
por dentro y por fuera, mientras que el sistema digestivo es el que
se fusiona por dentro y por fuera, doblando interminablemente el lim it, transformándose
uno en el otro. Al mismo tiempo, el desordenado reino de la digestión
La confusión es también el espacio de separación, lo que hace pos
sible la sensación de que el cuerpo tiene un interior en primer lugar.
El sistema digestivo, que no está ni dentro ni fuera del cuerpo,
mantiene los límites del cuerpo. Asimismo, el sentido de la casa
depende de aquello que lo subvierte. Los dos sentidos de la arquitectura
son interdependientes. Es el trabajo de la filosofía preservar el
sentir que se pueden separar.
Es significativo que el trabajo de Derrida, que está en todas partes con
preocupados por tales confusiones de límites que en realidad los hace
posible y siempre entiende la casa como un mecanismo de
consumo cuyo "derecho interno" es económico, un "asimilatorio
poder ”5 que trabaja para preservar lo que alguna vez llamó su“ intestino ”6
condición, no abandona simplemente la estética, sino que explota una
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El sabor de Derrida
posibilidad subversiva dentro de ella. Su lectura de The Critique oj

Sentencia en “Economimesis” sostiene que las bellas artes solo separan
de la economía representacional de los objetos materiales en
para participar en una "economía divina" en la que el artista
imita a Dios trascendiendo el mundo de los productos por el de
productividad pura. El producto no intercambiable del artista humano
La actividad se vuelve intercambiable con la de Dios. Este intercambio
tiene lugar sobre la base de lo que Kant describe como un
acuerdo ", un" acuerdo ", un" pacto ", sellado por el" rastro "
inscrito en la naturaleza que autoriza la naturaleza como obra de arte. En el
momento de trascender el reino de los contratos, una economía divina
omy se constituye sobre la base de un contrato sellado por el
firma del artista divino. Este contrato oculto proporciona la
reglas para las bellas artes organizando un lenguaje expresivo: “el
cifrado en el que la naturaleza nos habla figurativamente en su hermoso
formas. ”7 El artista humano es capaz de imitar al artista divino
hablando este lenguaje natural.
Derrida examina las condiciones de este contrato para ver si
sostiene una economía de expresión en lugar de representar
presentación, gusto más que consumo. Él nota que tan bien
El arte es una forma de hablar, la estética se aleja de lo corporal.
el consumo hacia el gusto no sale de la boca. La boca
es el lugar tanto del consumo corporal como del desprendimiento ideal. los
privilegio de la expresión, del habla sobre la escritura, de la producción
sobre el consumo, según la tradición de la metafísica, disfraza un
economía del consumo secreto, representación encubierta gobernada
por deseo reprimido.
A lo largo de su obra, Derrida sostiene que para excluir algunos
colocarlo "afuera" es en realidad controlarlo, ponerlo en
su lugar, para encerrarlo. Excluir es incluir. El mismo gesto
de expulsar la representación se la apropia. Aprobación de la metafísica
pria todo lo que coloca en "su" exterior, de modo que "su exterior es
nunca está fuera ”8 Expulsar la representación al“ exterior ”, por
ejemplo, es colocarlo en “la exterioridad, que reprime: es decir
expulsa y, lo que equivale a lo mismo, internaliza como uno de sus
momentos. ”9 La expulsión es consumo. Para cerrar algo
no implica simplemente aprisionarlo dentro de cuatro paredes. Soy yo
encarcelado simplemente por ser prohibido. De hecho, se incluye incluso
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antes de que se excluya oficialmente en la medida en que pueda definirse,

retratado como una especie de objeto que se puede colocar, ya sea
dentro o fuera. No se trata tanto de colocarlo dentro
límites visibles como declarar que tiene límites: “expulsados, excluidos,
objetivado o (curiosamente equivalente a lo mismo) asimilado
Lated y masterizado como uno de sus momentos. . . constituyendo su
contrario como un objeto para estar protegido de él y ser
Deshazte de eso. Para cerrarlo ”. 10 Cada prohibición oficial marca
la presencia de un deseo prohibido, la asimilación encubierta de ese
que no se debe comer: “renunciar al otro (no por ser
destetado de él, sino separándose de él, que es actu
estar en relación con él, respetarlo mientras
mirarlo, es decir, conocerlo, identificarlo, asimilarlo
él). ”11 La metafísica de la producción es siempre una economía secreta
de consumo. En todas partes, la tradición lleva a cabo su trabajo de
consumo tras el disfraz del desapego, consumiendo
de lo que dice desprenderse.
En estos términos, el desapego estético sólo excluye la
sumption para dominar el objeto consumiéndolo idealmente:
“También pasa por una boca determinada ... asimila todo
a sí mismo idealizándolo dentro de la interioridad. . . negándose a tocarlo,
para digerirlo naturalmente, pero lo digiere idealmente, consume lo que hace
no consumir y viceversa. ”12 La economía divina es una economía
omía del consumo como la economía material que busca transformar
ascender. La Crítica del Juicio intenta excluir lo sensual
como “positivamente subversivo del juicio del gusto. . . Es solo
donde el gusto es todavía débil y sin entrenamiento que, como los extraterrestres, son
admitido como un favor, y solo en términos que no violen
esa hermosa forma. ”13 Derrida explota la posibilidad subversiva
de la estética demostrando que la posibilidad constitucional
de forma pura es precisamente su violación por un extraterrestre subversivo; una
cuerpo extraño que ya habita en el interior y no puede ser
expulsado sin destruir a su anfitrión; un extraterrestre que solo puede ser
reprimido. Esta violación constitucional de la forma ideal por parte del cuerpo
en estética es la violación constitucional de la presencia por la representación
presentación, habla por espaciado.
El trabajo de Derrida está lleno de tales gestos, que ubican a los extraterrestres
dentro que se han consumido para producir el efecto de la presión
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El sabor de Derrida
cia, argumentando que, como afirma al leer a Hegel, "el acto de

el consumo ... no es lo negativo de la presencia ".14 Lo que hace
su lectura de la estética, tan fundamental en esta extensa serie de
lecturas es que en el caso de la estética, el extraterrestre que es secreto
consumido es en sí mismo un cierto tipo de consumo. Que esta siendo
ostensiblemente excluido por el texto de Kant, y por tanto encubierto con
asumido por él, es el consumo mismo. En estética, el ya
La enrevesada economía de la metafísica se duplica de nuevo, y esta
la duplicación implica la arquitectura de la casa. Cuando Derrida's
"Ja, ou le faux-bond" se refiere a "exclusión que encierra lo que quiere
neutralizar o expulsar ”15, está hablando de la producción de
un recinto, el sentido de un interior, un espacio. Pero lo que es único
sobre este espacio, y crucial para la cuestión de la deconstrucción
y la arquitectura que se plantea aquí, es que es un espacio doméstico
que intenta domesticar el espacio.
Por un lado, el espacio es doméstico en la medida en que el
forma de domesticación es la de una exclusión que encubiertamente en
incluye. Cuando otro de sus ensayos se refiere a lo que es
“Excluidos o dominados, es decir domesticados, por los filósofos
phy ”, 16 Derrida está describiendo tácitamente la producción de un particular
espacio doméstico, la casa de la tradición filosófica. Sobre el
Por otro lado, lo que la filosofa excluye de esa casa, el des
ignated "afuera" que en realidad está reprimido en el interior de la
espacio doméstico, es el espacio mismo, y el paradigma filosófico de
el espacio es la casa, aquello que divide un interior de un exterior.
Lo que se excluye es el material de construcción que supuestamente pro
induce un indiscutible sentido de interior y, como tal, es repetición
claramente señalado para legitimar la práctica filosófica.
Lo que se excluye del interior de la filosofía es el material
producción de un interior que emplea para garantizar la misma
idea de interior, incluida la propia. La filosofía solo puede
organizarse en torno a la idea de interior excluyendo su para
digma de esa idea con el fin de reprimir ciertos efectos de esa
paradigma, efectos que son amenazantes en cuanto son estructurales
tural, es decir, interno. La casa de la filosofía es pro
inducida como tal reprimiendo algo sobre las casas.
Lo que se reprime no es simplemente algo sobre el material
realidad de casas que hay que esconder para limpiar lo inmaterial
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discurso, sino algo en el sistema representacional de ese

discurso que hace posible la idea de casa en primer lugar,
algo que hay que esconder precisamente porque, entre otros

cosas, pone en tela de juicio la oposición entre inmateriales
y material. Identificar esta represión no implica mirar
para alguna realidad arquitectónica que el discurso tradicional pasa por alto,
pero mirando más de cerca la arquitectura construida en ese diseño
Por supuesto, la arquitectura que permite al discurso mirar en el
primer lugar. De hecho, lo que está en juego aquí es la representación de la tradición.
representación, es decir, construcción, de la casa como algo
que precede a la representación, primero en el sentido de ser una
tipo de objeto que se encuentra en el mundo que se puede representar y
es independiente de sus representaciones, y en segundo lugar y más
crucialmente, en el sentido de que este objeto no es en sí mismo un mecanismo
representación, que está tan alejada de la representación que
puede actuar como la figura misma de la presencia.
La pregunta aquí es: ¿qué interrupciones de la casa son
ostensiblemente excluido, mientras se reprime sistemáticamente dentro de
el discurso, para sustentar esta imagen genérica de la casa
como aquello que excluye simple y sin problemas a través del
institución de una división espacial como un muro?
Esta es una pregunta aún más complicada de lo que podría
aparecen por primera vez, porque la casa nunca puede ser simplemente reprimida
en tanto que es la represión la que hace posible la imagen del
casa e, igualmente, la idea de represión es impensable “fuera
lado ”el de la casa. Debe recordarse que Freud a menudo
emplea la figura de la casa, sus habitaciones y las puertas
entre ellos para describir el mecanismo de represión. Me gusta
sabio, emplea la figura de la digestión. Para que la tradición
constituirse como una casa reprimiendo una cierta parte del
casa debe implicar digerir secretamente esa parte perturbadora, secreta
ingiriéndolo por dentro, secretándolo para producir la misma sensación de interior. los
La tradición consume el aspecto amenazante de la casa y
oculta que el consumo, o mejor dicho, disimula la indigestión
que produce. Lo que la tradición reprime, para poder de inmediato
representarse a sí mismo como una casa y representar la casa como unmedi
presencia, es su propia indigestión. Al final, la metafísica es
la supresión de la indigestión de la casa, la indigestión
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La indigestión de la casa
que hay que reprimir para que cualquier casa pueda aparecer como
tal; la indigestión que hace posible la casa; literalmente, el
estructura interna de la casa, su constitución siempre velada.
Una casa, entonces, no es más que la represión de una constitución.
indigestión cional. No hay casa sin indigestión
o su ocultación. La línea trazada por una casa no es que sea

entre lo que aparece como un interior y lo que aparece como un exterior,
pero el menos claramente definido y mucho más complicado
entre lo visible y lo invisible. La seguridad de una casa es
no su capacidad para encerrar o excluir, sino su capacidad para ocultar.
Para comprender cómo la indigestión y la casa están destinadas a

juntos, es necesario ver cómo la arquitectura, y la casa en
en particular, se escriben en la estética y su argumento sobre
consumo en lugar de simplemente estar sujeto a él.
La arquitectura pone en marcha antes de que se utilice para poner
arquitectura en su lugar. De hecho, como ya hemos visto, el mismo
primer ejemplo en La Crítica del Juicio , el que establece
el sentido del desinterés estético, es arquitectónico. El libro sea
ginebras distinguiendo una cabaña rústica de un palacio, la construcción de
arquitectura. El ojo desinteresado se opone al hambriento
estómago dividiendo la construcción y la arquitectura:
Si alguien me pregunta si considero que el palacio que veo ante mí

es hermoso, tal vez pueda responder que no me importan las cosas de esa
tipo que simplemente están hechos para quedar boquiabiertos. O puedo responder de la misma manera
tensión como ese sachem iroqués que dijo que nada en París agradaba
él mejor que los comedores. Incluso puedo dar un paso más y
arremete con el vigor de un Rousseau contra la vanidad de los grandes
gastar el sudor de la gente en cosas tan superfluas. O, con el tiempo,
Puedo convencerme fácilmente de que si me encuentro en un
isla habitada, sin esperanza de volver nunca más entre los hombres, y
podría conjurar tal palacio a la existencia por un mero deseo, debería
Todavía no me molesté en hacerlo, siempre que tuviera una choza allí que estuviera
cómodo para mí. Todo esto puede ser admitido y aprobado; solo es
no es el punto ahora en cuestión.17
La degeneración del gusto en consumo es la degeneración

desde la casa separada del consumo (el palacio) hasta el
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casa de consumo (la casa de comidas). Kant contrasta el

preocupación utilitarista por el consumo corporal de lo primitivo con
el desinterés estético de lo cultivado: “gusto que requiere un
elemento añadido de encanto y emoción para su deleite. . . no tiene
pero emergió de la barbarie ”.18 Cultivarse es
"Elevarnos por encima del nivel de los sentidos", 19 para pasar de la
corporal al ideal, de la gratificación al placer, de la
choza rústica utilitaria adornada a la casa ornamentada que es

superfluo para la utilidad, la casa de la aristocracia: el palacio.
El deseo de trascender el cuerpo adornándolo comienza con el
adquisición social del lenguaje: “sin nadie a quien tener en cuenta
pero él mismo, un hombre abandonado en una isla desierta, no
adornarse a sí mismo oa su choza. ”20 La Crítica del Juicio privi
leges precisamente lo que Rousseau condena: las bellas artes basadas en
la trascendencia de la función corporal que sólo está disponible para el
aristocracia.
Para Rousseau, la arquitectura es una corrupción de la pureza, la
inocencia de edificio. La cabaña primitiva, la casa básica que
no hace más que definir un espacio interior, ocupa el privi
lugar privilegiado entre la naturaleza y su sustitución por el lenguaje, un
sustitución requerida primero con el destete del niño. Lan
guage se origina como sustituto de la leche materna, la voz de
madre naturaleza, por lo que es en sí misma una forma de hablar, una forma de
expresión organizada por un "contrato social" todavía ligado a la
orden de la naturaleza. Pero con el auge del lujo llegó lo que Un discurso
on the O rigin of Inequality describe como “la facilidad de excitar y
gratificando nuestros apetitos sensuales, las comidas demasiado exquisitas del
ricos que se sobrecalientan y los llenan de indigestión ”, trastornando
"La buena constitución de los salvajes". 21 Los excesos antinaturales
que produjo esta indigestión también produjo arte a través de la
adorno del cuerpo desnudo del primitivo y "su" choza con
representaciones desprendidas de la pureza de la naturaleza y,
Por lo tanto, en palabras de Un discurso sobre los efectos morales de las artes y
Ciencias, una forma de perversión, un "vicio":
Está debajo de la ropa rústica de un granjero y no debajo del dorado de

un cortesano que encontrará la fuerza y el vigor del cuerpo. Ornamen
La nación no es menos ajena a la virtud, que es la fuerza y el vigor de la
alma. El buen hombre es el deportista al que le gusta competir desnudo.
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Desdeña todos esos viles ornamentos que obstaculizarían el uso de

su fuerza, la mayoría de las cuales fueron inventadas sólo para ocultar algunas
deformidad.22
Esta degeneración de la expresión a la representación, de la

voz viva de la naturaleza al cadáver de un signo, también es para
Rousseau una degeneración de la construcción a la arquitectura, de la
choza rústica sin adornos hasta el templo ornamentado que oculta
alguna deformidad estructural: 'Luego vino el colmo de la degeneración,
y el vicio nunca se ha llevado tan lejos como se vio, hablar
figurativamente, sostenido por columnas de mármol y grabado en
Capiteles corintios. ”23 Para Rousseau, la casa sin decorar pre

cede la indigestión. Pero de nuevo estamos obligados a preguntar, ¿qué es exactamente
es "hablar figurativamente" aquí?
El contrato social intenta eliminar los excesos de las bellas artes
restaurando un contrato, una restauración que en sí misma resulta ser un
proyecto de construcción: “Antes de levantar un gran edificio, el archi
tect inspecciona y suena el sitio para ver si soportará el peso ”. 24
Rousseau apela de nuevo a esta imagen arquitectónica en Un discurso
sobre el origen de la desigualdad para sostener que la institución de la
el contrato social resulta estar basado en la naturaleza: “todos
Las instituciones humanas parecen, a primera vista, estar fundadas meramente en
bancos de arena movediza. Es solo al mirar más de cerca, y
quitando el polvo y la arena que rodean el edificio, que nosotros
percibir la base inamovible sobre la que se levanta y aprender a
respetar sus fundamentos. ”25 La estética kantiana, por otro lado,
se rige por la misma figura arquitectónica pero intenta
restaurar un contrato divino cultivando bellas artes basadas en el exceso.
Mientras que Rousseau intenta rechazar el ornamento, Kant intenta
domesticarlo.
Sin embargo, el privilegio de Kant de las bellas artes y la estafa de Rousseau
su denuncia oculta una complicidad fundamental entre ellos.
De Kant Antropología desde un punto de vista pragmático significandy
explica el uso estándar de la palabra "orgánico" "sabor" (que
por lo general se refiere a la superficie sensual de "el interior de la
boca ") por el poder" ideal "del juicio estético al argumentar
que la selección del anfitrión de una variedad de comida en una cena es
modelo.26 Su primera conferencia "Sobre la medicina filosofal del
Body ”no solo se dirige a la cena cuando se habla de
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relación entre pensar y comer, pero plantea la cuestión

de lo que es para un filósofo cerebral como él abordar tales
escena corporal.27 En su Metafísica de los M orals, 26 Kant comparte a Rous
la condena de seau de comer en exceso como un "vicio" inmoral. En estos
términos, su Crítica del juicio sigue ligada a la de Rousseau
cuenta de lo primitivo. Emplea la metáfora del gusto pre
precisamente por sus vínculos con el pecho de la madre, de modo que es el
la voz de la madre que se escucha al apreciar las bellas artes.
Igualmente, el relato de Rousseau mantiene la misma estética que
Kant, en el que el color se subordina al diseño como “puramente un
placer de los sentidos. ”29 Ambos sostienen que la expresión ha sido, como
lo dice la Crítica , "violado y vuelto impuro" 30 por la
sensualidad de la representación, y ambos intentan restaurar su pu
ridad, su inocencia y primacía. Al hacerlo, mantienen la
tradición de la metafísica que intenta domesticar la representación
presentación. Ambos están comprometidos con un régimen de domesticación:
comprometido, es decir, a mantener la casa.
El funcionamiento estratégico de esta domesticación en el mainte
El dominio de la metafísica es muy literal en Rousseau. Su explícito
El rechazo de la esclavitud, por ejemplo, se basa en el horror de la
domesticación del "hombre", que im plicidy establece la necesidad
de la domesticación del otro del hombre como esclavo. La casa es la
mecanismo de esta maestría. En el discurso sobre el origen de In
igualdad, hombres y mujeres dejaron de ser iguales con el origen de
la casa: “Los sexos, cuya forma de vida había sido hasta ahora
Lo mismo, comenzó ahora a adoptar diferentes formas de vida. los
las mujeres se volvieron más sedentarias y se acostumbraron a
cuidado de la cabaña y sus hijos, mientras los hombres se fueron al extranjero en
búsqueda de su subsistencia común. ”31 El lenguaje se adquiere
los hombres fuera de la cabaña en lugar de dentro de ella, como se puede ver en
Ensayo sobre el O rigin of Languages: “los lenguajes genuinos no son en absoluto
de origen nacional. Pueden establecerse solo bajo una
acuerdo general y más duradero. Los salvajes americanos apenas
hablar en absoluto excepto fuera de sus hogares. Cada uno guarda silencio en su
choza. ”32 Las expresiones que sustenta este contrato fraterno son
violado por representaciones cuando la mujer asume que el hombre
autoridad al salir de la casa.
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El mismo sentido opresivo se puede encontrar en todo el libro de Kant.

escrito, pero es más explícito en sus textos "políticos", como puede verse
cuando La Filosofía del Derecho habla de la "igualdad" de los socios
en un contrato de matrimonio sólo para argumentar inmediatamente que el marido
La "supremacía" de la banda sobre la esposa no viola esta igualdad.
debido a la "superioridad natural del marido en comparación
con la esposa. ”33 La misma duplicidad es evidente en su insistencia
sobre la igualdad política de todos los sujetos en el ensayo “Sobre el
Dicho común: 'Esto puede ser cierto en teoría, pero no
Aplicar en la práctica ”', que inmediatamente llega a la conclusión de que
lo único que descalifica a cualquier persona de la ciudadanía es
ser mujer, una persona que no tiene propiedad precisamente porque
ella es propiedad.34 Esta exclusión del dominio público presupone
plantea un confinamiento tanto físico como legal al doméstico como
así como el confinamiento de la autoridad a lo doméstico, como puede ser
visto cuando la antropología desde un punto de vista pragmático sostiene que
la "falta legal de voz de la esposa con respecto a las transacciones públicas
la hace aún más poderosa en asuntos domésticos. ”35 Kant
asocia repetidamente la figura de la mujer con el
la perficialidad del ornamento material, las seducciones de la representación
que distrae la razón, mientras que el hombre se asocia con
la supuesta penetración de la razón hasta la profundidad infinita de
ideas inmateriales.
Tanto para Kant como para Rousseau, la mujer es la figura del
despojo de la autoridad de expresión inmediata por parte del
mediaciones de representación. Ella es una figura doble: el para
digm de la naturaleza cuando se domestica en la casa y el para
Digm de la alienación de la naturaleza cuando está fuera de la casa,
salvaje. En O f Grammatology, Derrida analiza la forma en que,
Para Rousseau, el poder de las mujeres es el “paradigma de la violencia y
anomalía política ”de ahí la necesidad de“ contenerlos
dentro del gobierno nacional ”de modo que“ la mujer ocupe su lugar,
permanece en su lugar. ”36 Este orden doméstico se entiende como el
base de todo orden político. La amenaza que la mujer representa para eso
El orden está, para Derrida, "directamente vinculado" a los espacios subversivos
de la escritura. No es que escribir sea como una mujer que debe ser
domesticado. Más bien, la mujer tiene que ser domesticada en
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tanto como ella es como escribir. Ante esta amenaza, que es

el de un suplemento, un adorno que de alguna manera es necesario para
el sistema y, sin embargo, lo viola, Rousseau intenta "detenerlo,
domesticarlo, domesticarlo. ”37 La lógica del ornamento instalada por el
La figura arquitectónica del edificio es inseparable de la del
casa.
La feminidad no es simplemente un ejemplo de los suplementos que
debe ser puesto bajo arresto domiciliario. Todos los suplementos son con
estructurado como femenino. El ser femenino lo que es domesti
producido como tal en el momento de la domesticación, o
más bien, producido en el intento continuo pero siempre frustrado de
domesticar. La metafísica es una determinación de lugar que en
tienta a domesticar al otro, como domestica a la mujer,
Derivando todo lo que domestica "femenino" colocándolo. los
femenino es lo que se coloca. El dominio de la filosofía es
la del amo de casa, la autoridad patriarcal que
hace al otro un esclavo dentro de la casa, un sirviente doméstico o
sirviente de la domesticidad. Cualquier cosa que amenace la autoridad del
El "hombre de la casa" amenaza a la metafísica. De nuevo, esto no es así

una cuestión de colocar al otro en un espacio particular, ya que es
de colocarlo en el reino subordinado del espacio material. los
institución del espacio que Derrida interroga oblicuamente es, desde
el principio, organizado en torno a un cierto pensamiento sobre ...
es decir, construcción del espacio de la casa.
Y si la cuestión de la arquitectura es más explícita en la descon-
discurso estructural cuando se trata de política, la política de
La arquitectura se vuelve más explícita cuando el edificio se representa como
una casa. No por la política literal de la casa: el
opresión de la mujer, por ejemplo, como realidad política (algunos
algo más "político" y más "real" que otros temas
discurso deconstructivo), pero debido a que el sentido mismo de la
política, la definición clásica de política (sin mencionar la
sentido de la realidad) proviene de una cierta representacin del
casa. La ley es siempre, al final, la ley de la casa. los
La cuestión de la política es siempre una cuestión de economía nacional. Como Der
rida argumenta en "Interpretations at War": "oikonomia here names
la ley de la familia oikos como la ley, punto ”38.
aborde la política o no, la filosofía nunca puede ser apolítica. Eso
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137_______________________
nunca puede separarse de la ley violenta de lo doméstico. En

por el contrario, es a la vez su manifestación y su defensa, como
al que se alude en un pasaje de Glas que identifica el
régimen en y de la filosofía de Hegel:
Economía: la ley de la familia, del hogar familiar, de la posesión. los

El acto económico vuelve familiar, propio, propio, íntimo, privado. los
El sentido de propiedad, de decoro, en general se recoge en los oikeios. . . .
Y tan político. Lo político se opone a lo familiar mientras ac
cumpliéndolo ... El eidos, la forma general de filosofía, es propiamente
familiar y se produce a sí mismo como oikos: hogar, habitación, apartamento, habitación,
residencia, templo, tom b [tombeau], colmena, activos [avoir], familia, raza y
pronto. Si en él se da sentido común, es el resguardo de la
propio, de propiedad, decoro, propio. . , 39
Esta identidad entre la ley de la casa y la tradición de

La metafísica es uno de los temas más insistentes a lo largo de Der
el trabajo de rida. Pero el sentido de que la filosofa es la defensa de la
la política de la casa no es, por así decirlo, forzada a la tradición.
Ya está escrito en él, a menudo de forma explícita, como cuando el libro de Rousseau
Un discurso sobre economía política identifica la domesticidad de la política.
tics: 'La palabra Economía, u Oeconomía, se deriva de oikos ,
casa, y nomos , ley, y originalmente significaba solo los sabios y
gobierno legítimo de la casa por el bien común del
toda la familia. ”40 Además, el privilegio de la casa no es
escrito en los textos de la tradición como un tema entre otros.
Ya sea explícito o no, opera como su organización
principio.
La sensación de seguridad asociada con el espacio material del
casa en la que se basa la filosofía nunca puede separarse de la
subordinación violenta de lo femenino, donde lo femenino es
entendido como espaciado. Subordinar es suprimir el espaciado en
favor del espacio, o, más precisamente, para producir el efecto del espacio
suprimiendo el espaciado. La casa no es simplemente el sitio de una
subordinación particular, un tipo particular de violencia. Es el
mismo principio de violencia. Dominar es siempre casa,
lugar en la domus. La dominación es la domesticación.
Sin embargo, la casa no precede simplemente a lo que domestica.
La casa es en sí misma un efecto de represión. La figura clásica
de lo femenino es lo que carece de sus propios límites seguros,
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138____________________
produciendo inseguridad rompiendo fronteras, y que no

debe ser albergado por la fuerza masculina que no es más que la
capacidad de mantener límites rígidos o, más precisamente, el efecto de
tales límites, la representación de un espacio, una representación que
no solo se hace cumplir violentamente por una variedad de estructuras disciplinarias
(jurídico, filosófico, económico, estético, técnico, social y
etc.), pero ya es en sí misma una forma de violencia. La masculinidad no es
sólo erección pero también cerramiento, la lógica de la casa es tan
falocéntrico como el de la torre. La torre, al final, es un
casa. Kant revela esta agenda implícita que organiza la
figura arquitectónica en la filosofía al final de la Crítica
de la razón pura cuando rediseña el edificio que intenta construir
estructura como una casa: “aunque habíamos contemplado construir una
torre que debe llegar a los cielos, el suministro de materiales
basta sólo para una vivienda. . . construyendo un hogar seguro para
nosotros mismos. ”41 Esta casa no es simplemente un sustituto que será
abandonado cuando finalmente se completa la torre de la metafísica.
Más bien, la casa es lo que siempre se instala detrás del más
sueño visible de la filosofía.
La arquitectura está ligada a la metafísica porque representa la
capacidad de domesticar. No es simplemente una cuestión de solidez
de sus cimientos. Más bien, es la aparente solidez de sus muros,
la seguridad de su cerramiento, su definición del espacio, su producción
de lugar. El discurso deconstructivo amenaza la tradición de

metafísica perturbando la capacidad de sus construcciones para poner
cosas en su lugar. Produce este desplazamiento identificando
la serie de figuras indecidibles que resisten la domesticación en
por mucho que no puedan ser alojados ni desalojados. Al hacerlo,
perturba necesariamente la arquitectura.
La repugnante verdad
Como la casa es el lugar privilegiado del discurso ideal de los logotipos

soñado por la filosofía, para localizar aquello que resiste domesti
cación es localizar aquello que resiste el dominio de la boca,
eludiendo la implacable economía del consumo. Derrida's
La "economimesis" interroga los límites tanto de lo corporal manifiesto
economía y la economía ideal encubierta de la metafísica por
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139
La repugnante verdad
entrando de cerca en la boca que comparten por lo que resiste

consumo porque no es ni corporal ni ideal y por lo tanto
no puede ser digerido, asimilado, apropiado o dominado, que
que “no se puede comer con sensatez o idealmente y cuáles. . .
por lo tanto, al no dejarse tragar nunca debe causar que su e lf
ser vomitado ", * 2 Señala que La Crítica de la sentencia explícitamente
identifica este otro inconsumible que elimina la distinción
entre representación y presentación y resiste el aes
thetic eye como el "repugnante":
Un solo tipo de fealdad es incapaz de ser representado conforme

hábilmente a la naturaleza sin destruir todo deleite estético, y en consecuencia
belleza artística, a saber, aquello que despierta repugnancia Porque, como en esta extraña
sensación, que depende puramente de la imaginación, el objeto es
representado como insistiendo, por así decirlo, en que lo disfrutemos, mientras todavía
frente a ella, la representación artificial del objeto no es
ya se distingue de la naturaleza del objeto mismo en nuestro sentido
sación, por lo que no es posible considerarla hermosa.43
La estética se define por su exclusión de lo repugnante. Es un

disgusto por esa sensualidad que impone goce, esclavizando
el observador seduciéndolo y revirtiendo así el dominio de
el ideal sobre lo corporal dictado por la metafísica, un dominio que
nunca puede separarse del dominio de la casa. Que es
verdaderamente repugnante no es simplemente lo que se ve, sino la interrupción de
visión que produce. En un momento de su Antropología de un Prag
punto de vista m atico, Kant asocia sintomáticamente el vómito con el
medida en que ciertas percepciones visuales pueden eliminar la
tinción entre mental y físico:
La ilusión causada por la fuerza de nuestra imaginación a menudo llega tan lejos
que pensamos que vemos y sentimos fuera de nosotros lo que solo está en nuestra mente. . .
Ver a otros comiendo cosas repugnantes (como cuando el Tunguse
succionan y tragan rítmicamente la mucosidad de sus hijos
narices) mueve al espectador a vomitar, como si él mismo se viera obligado a
para comerlo.44
El vómito marca el límite de la visión, su incapacidad para ser estéticamente

separado. Como Kant sostiene en sus Observaciones sobre el sentimiento de la
Hermoso y sublime: “Nada se opone tanto al
hermoso como el disgusto ”.45 Sintomáticamente, lo dice al definir el
diferencia entre los sexos. Dado que la "belleza" de la
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140
mujer domesticada es la figura misma de la estética, la

repugnante es lo que amenaza su domesticación. Las mujeres son
pretende ser "limpia y muy delicada con respecto a todo lo que
provoca disgusto ”, 46 de tal manera que su insulto más“ doloroso ”es“ ser
llamado repugnante "a diferencia del hombre que, como el" natural "
agente de la razón que es la fuerza de la domesticación, es más
ofendido por ser llamado "tonto" * 1 Todo el sistema de Kant se enciende
una resistencia falocéntrica a las contaminaciones del
asqueroso.
Al nombrar lo repugnante como aquello que no se puede consumir,
lo que pertenece a la estética "exterior" a la mayor distancia
de la razón, la economía filosófica intenta apropiarse
consumirlo como su "otro". Pero como el otro real de esta economía
que consume lo que representa (consumiéndolo en repre
enviarlo) es lo que no se puede representar, palabras como "dis
ráfagas ”todavía no lo nombro. Como sostiene Derrida: “la palabra vómito
... es para la filosofía todavía, un elixir, incluso en el mismo quin
prueba de su mal gusto. ”48 La expulsión de cualquier amenaza a la
“Afuera” reprime el horror de aquello que viola la filosofía
economía sofística, pero no puede separarse de ella, la subversión
alienígena que habita en la misma boca que la reprime, la "inas-
similar, obsceno, que fuerza el goce y cuyo ir
la violencia reprimible desharía la autoridad jerarquizante ”49 de
metafísica. Al final, la desagradablemente esclavizante violencia de
lo visceral no está fuera de la tradición que lo condena. Sobre el
contrario, es la posibilidad misma tanto del gusto como de la razón
que lo cultiva.
Este argumento se basa en la identificación de Nietzsche de la estra
papel tgico del disgusto en la constitucin de instituciones, que
Derrida analiza brevemente en una nota al pie de "Otobiografías":
Nietzsche llama constantemente nuestra atención sobre el valor de aprender a

vómito, formando así el gusto, el disgusto y el disgusto, sabiendo
cómo usar la boca y el paladar, mover la lengua y los labios,
tener buenos dientes o tener dientes duros, entender cómo hablar
y para comer (¡pero no cualquier cosa!). Todo esto lo sabemos, así como el hecho
que vuelve la palabra "Ekel" (asco, náuseas, ganas de vomitar)
una y otra vez para preparar el escenario para la evaluación ... es disgusto que
controla todo.50
Página 19
141______________
Violando la cripta
En tales términos, Derrida no identifica al extraterrestre desagradable en

para simplemente escapar del régimen de la metafísica. El repugnante
no está fuera de la institución, ya que el exterior es tanto un mecha
nismo del consumo como el interior. Para simplemente ir "fuera" del meta
La física no es escapar de su boca, sino permanecer dentro de ella, incluso
ser "tragado" por él como "Estructura, firmar y jugar" nos recuerda:
'El paso' fuera de la filosofía 'es mucho más difícil de concebir
de lo que generalmente imaginan quienes piensan que lo hicieron más largo
hace con una facilidad arrogante, y que en general son tragados en
metafísica en todo el cuerpo del discurso que afirman
se han desvinculado de él ". 51
Derrida ubica el trastorno gástrico dentro de la institución de
metafísica misma, dentro de la línea que traza constantemente entre
dentro y fuera. Al mantener la economía tradicional de
consumo, los textos de Rousseau y Kant, por ejemplo, privi
Lege la escena en la que, como dice Rousseau en Emile , “la indigestión
es desconocida ”52, el escenario establecido, como Kant sostiene en Educación , por
regular el comportamiento de la mujer de manera que el niño no
“Vomitar” la leche materna.53 En lugar de abandonar esta
tradición, el discurso deconstructivo perturba su autoridad
los efectos de un otro indigesta dentro de ella, la filosofía
indigestión, la extrañeza irreductible e irresistible dentro
filosofía que se difunde crípticamente a través de la filosofía
práctica sofica. Comienza a hacerlo demostrando que cada uno de
las oposiciones binarias de conceptos que organizan la tradición de
La metafísica es posible gracias a una doble figura que radicalmente
convoluciona la oposición, que la tradición es posible gracias a
lo que lo viola resistiendo el consumo y dándole
indigestión permanente. Estos "indecidibles" ocupan misteriosamente
casa pero no puede ser domesticado por ella. Ni por dentro ni
fuera de la casa, incapaces de ser tragados o escupidos, son
la posibilidad misma de la casa. La extrañeza de la casa
ella misma es producida por su indigestión constitutiva.
Violando la cripta
El ensayo de Freud sobre lo siniestro con el que Derrida identifica su

pensar en la indecidibilidad rastrea el gesto "doble" por
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142____________________
que lo familiar se vuelve aterrador, el hdmliche resuena

con lo que supuestamente excluye, de modo que lo que no "pertenece
en la casa ”de alguna manera pertenece y lo desconocido permanece todo
demasiado familiar. Dentro de la seguridad de lo hogareño es una falta
que es espantoso si se expone, precisamente porque no le ocurre
un sujeto inocente. De hecho, constituye el sujeto como tal,
siendo "en realidad nada nuevo o ajeno, sino algo que es
familiar y antiguo establecido en la mente y que se ha convertido
alienados de ella sólo a través del proceso de represión ”54.
no simplemente que el sujeto esté asustado. Más bien es el consti
tuación del tema que es aterrador. El secreto de esta estafa
La violación de la constitución acecha la casa de la misma manera que la
"Residuos" y "rastros" de pueblos primitivos acechan a los supuestamente
persona civilizada y las del niño acechan al adulto. por
Freud, el pasaje de niño a adulto es el de primitivo a
civilizado. Más que un pasaje de la inocencia a la violación (como
en el relato de Rousseau), es un pasaje de (lo que se verá en
la edad adulta como) violación a su represión. Lo siniestro horroriza
porque expone una violación originaria que ha sido reprimida.
Freud sostiene que el gesto del "doble" se origina como un
medios para que las personas primitivas resistan el miedo a la muerte dividiendo
el mundo en cuerpo y alma, lo que quiere decir que la metafísica
surge como la supresión de un miedo. Pero este miedo primitivo
regresa en la civilización siempre que la distinción entre imagina
ción (representación) y realidad (presentación) basada en esa
la división original se "borra". El doble se invierte para convertirse en el
"Asombroso presagio de la muerte", 55 devolviendo al sujeto civilizado
al miedo primitivo y al adulto a la escena infantil de
violación. Este regreso a la escena primordial, este "regreso del
reprimido ", horroriza de una manera que activa" el impulso hacia
defensa que ha hecho que el ego proyecte el material
como algo ajeno a sí mismo. ”56 En otro lugar, Freud argumenta
que este mecanismo defensivo de repulsión se erige durante el
Período de "latencia" en el que el niño / prim itivo está entrenado para subli
emparejar sus perversiones originales con sentimientos de "disgusto, sentimientos de
vergüenza, y las afirmaciones de la estética y los ideales morales. ”57 En estos
términos, la estética es un mecanismo defensivo de represión que
excluye cualquier repugnancia al forzar el borrado de la dis-
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143______________
Violando la cripta
tinción entre presentación y representación. Como estética

opera al servicio de la metafísica, que no es más
que el mantenimiento de esa distinción, no es sorprendente que
Freud encuentra:
Tan bueno como nada se encuentra sobre este tema [lo siniestro] en
extensos tratados de estética, que en general prefieren
preocuparse por lo que es bello, atractivo y sublime, es decir,
con sentimientos de naturaleza positiva, y con las circunstancias y el
objetos que los provocan, en lugar de con los sentimientos opuestos de
repulsión y angustia.58
La exclusión estética de lo repugnante resiste el miedo primitivo

de la muerte revivida por lo siniestro. Es cierto llegar a un acuerdo
con la muerte. El placer estético es el del duelo que, por
Freud, se deriva de separar sistemáticamente y tomar dentro
uno mismo ("introyectando") todas las partes de uno mismo contenidas en lo que
se ha perdido. Como argumenta en "Duelo y melancolía": "el
ego, confrontado por así decirlo con la cuestión de si debe
compartir [el] destino [del objeto perdido], es persuadido por la suma de
las satisfacciones narcisistas que deriva de estar vivo para cortar su
apego al objeto que ha sido abolido. ”59 Como el de
apego de todo interés, de todo deseo, del objeto, el duelo es
el paradigma del placer estético. Eso que obliga a uno a
El deseo de vomitar es, como sostiene Derrida, lo que impide llorar
ing: “Que se entienda en todos los sentidos que lo que la palabra dis
racha denomina es lo que uno no puede resignarse a
llorar. ”60 La tradición de la razón, que, como sostiene Heidegger,
depende de la estética, en lugar de simplemente orquestarla, 61 puede ser
desplazada al demostrar que esta incapacidad de lamentar el
repugnante no solo habita el gusto sino que lo hace posible. Bueno
el gusto no puede desprenderse del placer prohibido del
desagradable. Solo puede, de hecho tiene que ocultarlo.
Derrida ofrece una descripción más detallada de lo repugnante en su
lectura del psicoanálisis de la negativa a m ourn de Nicolás
Abraham y Maria Torok, quienes releyeron a Freud argumentando que
la condición patológica de este rechazo es una fantasía de “incor
poración ”, de tomar en el cuerpo el objeto perdido en sí, literalmente
consumir el objeto pero hacerlo precisamente para preservarlo, para
negar su pérdida: "Es para evitar 'tragar' la pérdida, que uno imagina
Página 22
144____________________
ines tragar, o haber tragado, lo que se pierde, en forma de

un objeto. ”62 Como señala Derrida, el objeto es apropiado para mantener
como otro, como extraño, como un cuerpo extraño dentro del propio cuerpo,
introducido en el cuerpo precisamente para evitar que se contamine y
desfigurando el cuerpo manteniéndolo retirado por tiempo indefinido
antine: “reteniendo el objeto dentro de sí mismo pero como algo ex
cluido, como un cuerpo extraño que es imposible de asimilar y
debe ser rechazado. ”63 Incapaz de simplemente expulsar el objeto,“ el
La fantasía implica comerse el objeto (por la boca u otros
sabio) para no introyectarlo, para vomitarlo, en cierto modo,
en el interior, en el bolsillo de un quiste ". 64 El objeto prohibido
se arroja en unos pliegues en el límite del cuerpo, escondido en un
espacio que no está ni dentro ni fuera.
Tal fantasía es necesaria cuando el duelo normal
exponer y destruir el placer de una experiencia vergonzosa con
un objeto indispensable. Para preservar este placer secreto, el
sujeto preserva y protege el objeto, manteniéndolo vivo. O,
más precisamente, permitiéndole sobrevivir, seguir viviendo, ni vivo ni
muerto, como una especie de fantasma. El trauma original del
La experiencia ilegítima transformó la topografía psíquica del sujeto.
raphy, y esta transformación se ha ocultado desde entonces. los
fantasía de incorporación mantiene esta topografía oculta en el
frente a la realidad de una pérdida que, si se reconoce, haría
la transformación visible y obligar a una topológica insoportable
cambio. Lo hace manteniendo la ilusión de que los ilegítimos
la experiencia del compañero nunca ocurrió. Hacerlo requiere un "acto de
vómitos hacia el interior ", 65 que define una bóveda secreta dentro del
sujeto, lo que Abraham y Torok llaman una "cripta", construida por
las fuerzas libidinales de la escena traumática que, como Derrida
argumenta, "a través de su contradicción, a través de su misma oposición
soporte la resistencia interna de la bóveda como pilares,
vigas, postes y muros de contención, apoyando los poderes de intoler
dolor capaz contra un inefable y prohibido placer. ”66
Como tanto el ocultamiento de un secreto como el ocultamiento de ese ocultamiento,
la cripta no puede simplemente ocupar su lugar en la topografía
sirve. Las demarcaciones tradicionales entre interior y exterior,
el cierre establecido por el trazo de una línea, la división de
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145______________
Violando la cripta
un espacio por una pared, se ve perturbado por la fractura interna del

paredes junto a la cripta. La cripta organiza el espacio en el que puede
nunca se coloque simplemente, manteniendo la topografía misma que frac
tures. Sin embargo, estas fracturas no son nuevas. Ellos han estado
presente en la topografía desde el traumático original
escena, organizando el yo y haciendo la ilusión de que la escena
nunca ocurrió posible. La fantasía de la incorporación mantiene
una cripta que ya estaba escondida dentro de un bolsillo en el
topografía.
No habiendo sido devuelto al interior del yo, digerido, asimilado como en

todo duelo "normal", el objeto muerto permanece como un muerto viviente
absceso en un punto específico del yo. Tiene su lugar, como una cripta
en un cementerio o templo, rodeado de murallas y todo lo demás. Los muertos
El objeto está incorporado en esta cripta: el término "incorporado" señalización
precisamente que uno no ha podido digerirlo o asimilarlo totalmente, de modo que
permanece allí, formando un bolsillo en el cuerpo de luto ... Por el contrario,
en el duelo normal, si tal cosa existe, tomo a los muertos sobre mí,
Lo digiero, lo asimilo, lo idealizo, lo interiorizo. . .67
Al resistirse al consumo, esta "arquitectura" críptica perturba la

operación del lenguaje que Abraham y Torok sostienen se adquiere
a través del duelo: la sustitución de signos por la ausencia de
objetos, que "compensa esa ausencia al representar pres
"68 En términos ortodoxos, esta sustitución comienza con el
ausencia del pecho de la madre dentro de la boca: "Primero el
boca vacía, entonces la ausencia de objetos se convierte en palabras, y
finalmente las experiencias con las palabras mismas se convierten en
otras palabras. ”69 La cripta se construye debido a la imposi
bilidad de usar el lenguaje de la manera normal (intercambiando palabras
para ciertos objetos al expresar el dolor por su ausencia) sin
revelando un secreto vergonzoso: “la imposibilidad de expresar, de
poner palabras en el mercado ”.70 Sin embargo, se esconde
dentro del mercado como otro tipo de contrato, organizando
otra operación del lenguaje. Incluso manteniendo su secreto, el
fugas de la cripta. Lo hace a través de transformaciones intrincadas de la
palabra como objeto material, que desplaza palabras que no pueden ser
hablado sin revelar el secreto en palabras que puedan ser
71 A través de estos desplazamientos, en los que, como Der-
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146____________________
rida dice, "un cierto cuerpo extraño está aquí trabajando sobre nuestro
palabras familiares ", 72 la cripta se oculta dentro del espacio visible
de la casa.73
Este lenguaje críptico se puede decodificar mediante "procedimientos que son
lejos de lo clásico en psicoanálisis. ”74 Como la cripta (de) construye
de una manera que desplaza el pensamiento arquitectónico tradicional, su
El análisis no puede simplemente entrar ni romper violentamente la cripta.
para encontrar su secreto, más bien, implica un doble juego que pacientemente
localiza las grietas por las que ya se filtra la cripta y
luego fuerza la entrada. De esta forma, el analista viola lo que es
ya violado, lo que en realidad es "construido con violencia". 75
Para rastrear el camino a la tumba, luego para violar un sepulcro: que

Así es el análisis de una incorporación críptica. La idea de
violación [ viola] podría implicar algún tipo de transgresión de un derecho, la
entrada forzada de una fuerza penetrante, excavadora, pero el sepulcro violado
en sí mismo nunca fue "legal". Es la mismísima lápida de los ilícitos y marca
el lugar de un placer extremo [goce], un placer enteramente real
aunque tapiada, enterrada viva en su propia prohibición.76
En este sentido Derrida asocia tácitamente a Abraham y

El trabajo de Torok con el suyo. Las lecturas deconstructivas involucran la
tipo de violencia estratégica defendida por Heidegger al leer
Kant: “Ciertamente, para extraer de lo que dicen las palabras, ¿qué
es lo que quieren decir, toda interpretación debe necesariamente
usar la violencia. Sin embargo, tal violencia no puede ser arbitrari errante.
"77 La violencia no es la de una fuerza externa aplicada a
una víctima inocente. Al contrario, es una explotación del
violencia encubierta de la misma tradición que perturba.78 La apariencia
de inocencia se mantiene por una violencia continua, una doble
violencia. Se mantiene la santidad del recinto doméstico
por la represión de ambas formas de violencia doméstica. los
la entrada forzada de lecturas deconstructivas ensaya el
violencia tanto del régimen que vigila el espacio doméstico como de su
subversión continua, lo que O f Grammatology describe como el encubierto
“Entrada forzada” de las representaciones que secretamente infiltran y
constituyen el dominio de presencia que supuestamente excluye
ellos, la “violencia arquetípica: erupción del exterior con
adentro ”19, que la tradición puede enmascarar pero no erradicar sin
colapsando su propio espacio. La transgresión violenta siempre ha
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147______________
Violando la cripta
iniciada dentro del mismo sitio privilegiado por su inocencia.

extraterrestre siempre ya ha violado indebidamente el interior del
sistema. ”81 El interior es, al final, pero un efecto de esta viola
ción. El discurso deconstructivo es, por tanto, a la vez violento y
fiel, fiel en su misma violencia.
[V] inscribiendo con soltura en el texto lo que pretendía gobernar

desde fuera, trato de respetar lo más rigurosamente posible lo interno,
Reguló el juego de los filósofos haciéndolos deslizarse, sin errores.
tratarlos, hasta el punto de su falta de pertinencia, su agotamiento,
su cierre. "Deconstruir" la filosofía, entonces, sería pensar, en
la forma interior más fiel: la genealogía estructurada de los
conceptos de phy, pero al mismo tiempo para determinar, a partir de un cierto
exterior que es incalificable o innombrable por la filosofía, lo que este
la historia ha podido disimular o prohibir, convirtiéndose en un
la historia por medio de esta represión motivada en algún lugar. Por medio de
esta circulación simultáneamente fiel y violenta entre el interior
y el exterior de la filosofía, es decir de Occidente, se produce
cierta obra textual que da mucho gusto.
Este gesto, cuyo placer mismo interrumpe y avergüenza, si

no repugna, la tradición filosófica, no viola simplemente
espacios pero rastrea las violencias entrelazadas de esos espacios y la
espaciamiento incrustado dentro de ellos, la economía de la violencia en
inscrito en espacios que los constituye como tales. La lectura de Derrida
la cripta no dirige la atención a algún nuevo tipo de
figura arquitectónica que podría suplantar a la arquitectura tradicional
retórica cultural y podría ser apropiado por distorsiones arquitectónicas
curso. Más bien, dirige la atención a la violencia implícita de
arquitectura identificando los sutiles mecanismos con los que un
el espacio puede ocultar, la geometría precisa pero elusiva de ocultar
que produce el efecto del espacio al orquestar un sustrato
contenida doble violencia.
Página 26
Haciendo el giro
La condición arquitectónica crítica de la cripta es que tanto el

placer ilícito que entierra y el lugar del entierro son ilegales. La cripta
esconde el acto prohibido dentro del mismo espacio en el que se
prohibido. Rompe la ley simplemente ocupando ese espacio, y
esta violación debe en sí misma ocultarse. Para localizar este espaciado que
perturba el espacio y se oculta en sí mismo, Derrida también debe romper el
ley rompiendo el espacio de alguna manera.
La violencia no se aborda simplemente mediante un discurso deconstructivo,
pero es promulgada por ella, aunque no en el sentido de una fuerza externa
ejercido sobre un espacio preexistente. La violencia deconstructiva
El discurso, como el de la tradicin, ya est ligado a ambos
espacio y espaciamiento. El discurso se relaciona con sus respectivos
y formas de violencia interrelacionadas. Un sentido de este compromiso
se puede ganar aquí rastreando aún más lentamente el intervalo
rastros de un argumento particular sobre la violencia del espacio em
encajado dentro de los textos de Derrida. Es solo por algo mecani
acumulando estas huellas aquí, multiplicándolas, o mejor dicho,
mostrando la forma en que ya se están multiplicando
en su escritura y sobredeterminando su trayectoria abierta, que el
La fuerza arquitectónica del discurso deconstructivo puede
Una forma de comenzar tal lectura es siguiendo una línea de
argumento que se puede encontrar en el extendido
cadena de ensayos en los que Derrida aborda la cuestión del derecho.
La cuestión de la ley de la casa es, después de todo, la del estado
de la ley misma. La ley nunca es más que doméstica.
Página 27
150___________
Haciendo el giro
Construyendo un caso contra la ley

En "Título (por especificar)", una lectura de Maurice Blanchot

cuento "La Folie du Jour", Derrida mira al curioso
papel arquitectónico de cualquier título. El título parece ser un flexible
etiqueta mental adjunta a un texto, un suplemento que se puede fácilmente
separarse y alejarse de él (a una tabla de contenido o al
portada de un libro o catálogo, etc.). La marea obviamente
viene antes del espacio del texto al que se refiere, dividido
desde ese espacio por lo que parece ser una frontera clara. Pero incluso
aunque está al otro lado de la frontera, solo puede desempeñar su papel si
entrar en el espacio, violándolo de una manera que produce el sentido
de la frontera en primer lugar, es decir, el sentido de la
interior, la definición del texto, su regla, su ley. El título es transgres
El "espaciado" sivo en realidad produce la sensación de espacio que interrumpe:
“Ningún título sin espacios, por supuesto, y también sin el rigor
determinación de un código topológico que define los límites. "*
El espacio no es más que un efecto del espaciamiento. Ni dentro ni fuera del
texto, el espaciado del título es “una violencia, una ilegalidad que funda
la ley y el derecho de su procedimiento ”2 de tal manera que“ sólo hace
derecho de la violencia ante la ley ”. 3 El fundamento
de la ley, lo que le precede y lo asegura, es la mismísima
violencia contra la que legisla. La seguridad es posible gracias a
que lo amenaza La ley se basa en la inseguridad, y no es
distinto del espacio que vigila. Más bien, es el espacio, un topol
gía producida por sistemas de líneas que delimitan el territorio por
dividiendo el interior del exterior. Como dice Derrida, "la topología plantea
la Ley." Más que simplemente definir o mantener un espacio, el
la ley es un espacio, una especie de interior, tal que violar la ley es
estar "fuera" de él, un forajido. Y si el espacio del texto se produce
por el espaciado del título que lo viola ilegalmente, es el mismo
violencia que afecta la producción. No hay espacio sin
violencia. Pero esta violencia está oculta por el espacio que instituye,
enterrado dentro del sentido mismo de que hay un espacio.
Cualquier espacio, a su vez, es un régimen de violencia manifiesta, el siempre
aplicación violenta de la ley. No hay espacio sin policia
acción y ninguna acción policial que no sea el mantenimiento de una
espacio. La lectura de Derrida de la "Crítica de la violencia" de Benjamin, en
Página 28
151_________________________
"Fuerza de la ley: el 'fundamento místico de la autoridad'", analiza

la relación entre esta violencia abierta y la violencia encubierta
lencia que funda la ley que hace cumplir, la relación entre
violencia legal e ilegal. Una vez más, se entiende la ley y

entendido para entenderse a sí mismo, como un espacio. Es una institucion
que toma decisiones, traza líneas cuando "corta" y "divide"
el terreno que monitorea. Cualquier sistema legal es un sistema espacial, un
definición de espacio que continuamente se redibuja. Las leyes se acaban
menos reinscrito en, o mejor dicho, como espacio. Derrida sostiene que el
La violencia institucional de este espacio no puede separarse de la
violencia que lo hace posible en primer lugar. Violencia legal
no se puede separar de ilegal. La violencia originaria no es un
acto histórico singular que pone en marcha la institución y luego
se somete a la autoridad de esa institución, que inmediatamente
Intento de desterrarlo para siempre y para siempre. Incapaz de ser desalojado,
sólo se puede reprimir. Se retira del espacio, como distinto
de las hojas, segregándose dentro de la estructura misma del
espacio y pide sin cesar su repetición en el régimen que
lo reprime. La violencia legal se produce por violencia ilegal. los
régimen de decisiones legales ejecutadas violentamente no es más que un
extensión de los movimientos violentos de la indecidibilidad que
lo ocupa, aquello sobre lo que nunca se puede tomar una decisión, sino
de la que dependen todas las decisiones. La violencia abierta del espacio
sigue en deuda con la violencia del espaciamiento que no puede
control, incluso cuando deriva su autoridad de todos los anuncios
su capacidad para hacerlo.
El discurso deconstructivo recrea en lugar de simplemente abordar
esta escena doblemente violenta, dirigiéndose contra las instituciones
espacios de una manera que esos espacios no pueden controlar, violándolos
de acuerdo con un protocolo complicado e inestable, que no
no colapsa un espacio sino que articula la violencia involucrada en su
construcción. En "Living On: Border Lines", por ejemplo, que
ofrece una lectura ampliada de la misma historia de Blanchot, el
“Ley del texto” sostenida por la represión de la violencia que
ponerlo en su lugar "exige una violencia que coincida con él en intensidad, un
violencia diferente en intención, tal vez, pero que se ejerce
contra la primera ley sólo para intentar un compromiso, una
participación, con esa ley. Para moverse, dócilmente, hacia él, para
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152___________
Haciendo el giro
acérquese a él activamente. La violenta verdad de la 'lectura' ”4 Der

La preocupación de rida no es la demolición de la ley sino su construcción.
ción, las artimañas con las que establece autoridad y ejerce su
fuerza. Para rastrear estas complicaciones, procede a leer Blan-
texto de chot "con gran violencia", centrándose en las cuestiones de
espaciado en él Es decir, ambas formas de espaciado con
que Blanchot socava la tradición y los incrustados

en su propio texto, haciendo posible su propia ley, su propio espacio.
Derrida rastrea los efectos heterogéneos de la violencia antes de la
ley, efectos que son siempre espaciales.
Este argumento oblicuo sobre los efectos espaciales que está incrustado
en los ensayos de Derrida, que es, al final, sobre el efecto mismo de
espacio, se vuelve más claro en "Antes de la ley", su lectura de
La historia de Kafka con la misma marea. En la historia, la ley es aún más
explícitamente un espacio, literalmente un interior accesible a través de una puerta,
y el "antes" [devant] es de nuevo tanto espacial como temporal, o,
más precisamente, en la lectura de Derrida, es el espaciamiento que viene
ante el espacio de la ley. El "antes" es como el de la marea
colocado antes del texto: ni dentro ni fuera de él (tales
que la marea de Kafka reproduce lo que describe). Como señala Derrida
, el espacio en la historia resulta estar "vacío". La Ley
no se puede encontrar más allá de la puerta. No es simplemente "en" el espacio
pero está encriptado por sus marcadores. La esencia de la ley, que es
decir, del espacio, resulta ser su violación al espaciar, un
violación que siempre está oculta, "siempre críptica". La puerta es
por lo tanto, "un límite interno que se abre sobre la nada".
el espacio que marca no es más que el mantenimiento de este "secreto".
El origen de la ley está "resguardado" por el espacio, no por ser
escondido dentro de él, pero al estar oculto por el espacio mismo, que
es decir, por la representación de un espacio. Es la misma idea que
hay un interior que encierra el secreto. El mas seguro
escondite es la representación del interior hecho posible por
una represión en curso.
La forma en que la representación del espacio necesariamente har
bors un secreto se elabora con más detalle en el ensayo "Shibboleth",
que presta atención a uno de los marcadores del lugar de un texto en
espacio y tiempo: la fecha. La fecha posiciona ostensiblemente el texto,
no sólo en el lugar y época de su origen, sino también en el
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153_________________________
espacio institucional de una categoría literaria (en el caso de los textos

lectura de Celan, la categoría de "poesía"). La fecha es
"marcado con" "separado", del espacio que marca y, sin embargo, hace
un “corte o incisión” en ese espacio, violando sus límites ostensibles.
Esta violación está oculta. Es necesario que el marcador “en
cripta misma ”, borrándose precisamente para marcar. Desafiando
la lógica del espacio tradicional, no hay un acceso simple a este
cripta, no hay paso a través de ninguna puerta: "Si en verdad hay una puerta,
no se presenta de esta manera. ”6 Pero mientras no hay acceso

a la cripta, es la cripta la que da acceso al espacio de
el texto. La ocupación del espacio es posible gracias a que
lo desafía. Es necesario leer esta extraña marca, la marca de un
secreto que no aparece "en" el espacio, para "superar
el borde de un lugar o el umbral de un poema, verse
concedido asilo o la habitación legítima de un idioma ”7.
el espacio no puede ser habitado sin el espaciamiento de la cripta. A
Habitar el espacio es compartir su secreto.
El sentido de que la habitacin de un espacio depende de la
mantenimiento de un secreto, el secreto de aquello que desafía el espacio,
es siempre, al menos, político. La política del espacio gira en torno a eso
que lo supera. Si los espacios son siempre institucionales e instituciones
siempre espacial, es el mantenimiento de su secreto, el secreto de
violación constitucional del espacio, que es la base de su
poder. En el ensayo de Derrida, la pertenencia a una institución que
da acceso a su poder requiere conocimiento de la cripta. los
La clave del espacio es un código secreto compartido por los miembros. Un similar
se hace un argumento en "Cómo evitar hablar: negaciones" cuando
describe la "politopología" en la que el mantenimiento de un se
Cret produce a la vez un espacio y una comunidad que lo reclama
como propio. El sentido visible del lugar está ligado a lo oculto
lugar del secreto. Figuras crípticas no son simplemente intercambiadas por
los miembros de esa comunidad, pero actúan como "estratagemas políticas"
en la medida en que establecen “la sólida barrera de una división social” 8.
La solidez de esta división socioespacial es producto de la
espaciamientos que ocultan las figuras, las indecibles complicaciones que
preceder al espacio. Y esta enigmática producción del espacio como política
espacio cal no es simplemente una condición única descrita por el
textos particulares de teología negativa que el ensayo está leyendo. Eso
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Haciendo el giro
pasa a localizar precisamente tal "un espacio interior irreductible

a (pero por lo tanto también exterior a, una vez que el interior se coloca
lado) ”la continua tradición de la filosofía inaugurada por Platón.9
Esto, a su vez, recuerda otro de los ensayos menos conocidos de Derrida,
"Scribble (Writing-Power)", que también aborda el papel de
criptas en el establecimiento de instituciones políticas. Lo hace en
leyendo el Ensayo sobre jeroglíficos de Warbuton , que sostiene que el
función original de la escritura como transmisión de la ley natural,
la "comunicación de las leyes y el orden de la ciudad", es "por
vertido ”por otro tipo de escritura que plantea violentamente otra
orden, una estructura antinatural que beneficia a una élite a través del
operaciones de una cripta que solo ellos comparten. En esta "criptopolítica

de la escritura ", como Derrida lo describe, la escritura" se convierte en el instrumento
de un poder abusivo. ”10 Actuando en nombre de la naturaleza, que
que supuestamente está "en casa" consigo mismo, pero en realidad viola
orden natural, se vuelve "como la exterioridad de lo ajeno, la
parásito: la necesidad, a la vez natural y antinatural, de la
cripta. ”11 La ley oficial encripta su propia violencia. Es la cripta
que le da a la institución, es decir el espacio construido
por y como cuerpo político o corporación, una cierta
autoridad. La institución es capaz de asumir el poder en la medida en que
cripta le permite representar su fuerza antinatural como natural.
precisamente desafiando al espacio que la cripta le da al espacio su fuerza, un
fuerza que siempre está alineada con una cierta brutalidad sistémica.
Esta línea de argumentación sobre la ley que une la violencia y el espacio
al abordar la organización de las instituciones se puede rastrear
a lo largo de los escritos de Derrida, pero se vuelve más explícito cuando
él aborda la institución relativamente reciente del derecho en sí misma como un
disciplina, que sostiene es sintomáticamente contemporánea
con los de la literatura, el arte y la universidad. In 'Title (To Be
Especificado), ”el papel constitucional de la marea en relación con
también se entiende el espacio del texto que parece complementar
ser el de la literatura y las otras artes en relación con el
espacio de la universidad que complementan. Sus diversos espacios
ings "antes" de la ley de ese espacio, que en realidad instituyen que
derecho y, al hacerlo, ese espacio, quedan inmediatamente subordinados
nacida por esa ley y excluida del espacio que hace posible
bajo nombres como "literatura" y "arte", antes de ser eventualmente
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155_________________________
domesticado dentro de ella por disciplinas aparentemente dedicadas a su

estudiar. Estas disciplinas ocultan en lugar de estudiar las artimañas de
espacio en el que están "construidos". 13 Derrida señala el papel clave que
“Formas literarias y artísticas en general” interpretadas en la producción
de la "estructura" de la universidad, que inmediatamente pretende
preocuparse sólo por las cosas "superiores". Es decir, el
papel constitucional de su espaciamiento en la producción de su espacio,
la violación originaria y permanente del espacio que produce
institución como tal y luego se borra dentro de ella, incluso, si no
especialmente, dentro de los departamentos recientemente admitidos ostensiblemente
dedicado a ellos.
Para elaborar el argumento de Derrida, se puede argumentar que el
El surgimiento de estas disciplinas marca la continuación de la
intento de disciplinar sus respectivas formas de espaciamiento que comenzaron

con la asignación de nombres propios. Tales categorías ya están
mecanismos de domesticación antes de que se utilicen para marcar un
espacio institucional.14 Los espacios disciplinares son sólo un cierto
repetición del espacio conceptual, un monumento a una domestica
ción lograda mucho antes. Nombrar algo es siempre ubicar
dentro de un espacio. El sentido del nombre propio es el de la
lugar apropiado. Los nombres son siempre nombres de lugares. Designando
algo como "arte" o "ley", por ejemplo, ya está resistiendo su
cualidades subversivas y hacer un lugar para ello en un concepto
esquema, marcando su sitio, delimitando su dominio. Y esta resis
tancia, que toma la forma de represión sistémica, no solo
hacer espacio disponible. Más bien, es lo que crea espacio en el primer
sitio. No hay espacio sin resistencia.
En los textos de Derrida, estos espacios institucionales represivos son
nuevamente asociado tácitamente con el espacio de un edificio. Si "Título (para
Be Specified) ”habla de la“ estructura ”de la institución,“ Living
On: Border Lines ” habla de la institución“ construida sobre ”la justicia
encuadre de la "ley del texto", y "Fuerza de ley" habla de
la ley como una "posición" que se "construye" sobre el "suelo"
a través de un acto originario de "fundación", que establece una
"Estructura" y "superestructura". 15 Y hay que señalar todavía
de nuevo que esta retórica arquitectónica emerge de manera más explícita en
Los escritos de Derrida cuando la pregunta es más explícitamente política.
y más que nunca cuando se trata de la política de
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Haciendo el giro
la deconstrucción misma. El ensayo "Fuerza de la ley", por ejemplo,

elabora su argumento para mostrar que el discurso deconstructivo
sólo "aparentemente" no aborda la política, la ética y la justicia,
afirmando que no solo los ha abordado desde el principio,
pero no ha hecho más que abordarlos, a pesar de que tal
dirección, para que sea rigurosa, a menudo debe ser "oblicua" .16 De nuevo,
parece que es cuando hay más en juego para decon
discurso estructurante que la arquitectura sale a la superficie.
La represión de la violencia originaria del espaciamiento que em
poderes, la violencia institucional debe ser, por tanto, en este sentido,
arquitectónico o, al menos, influir en la estructura o el estado de
arquitectura. Lo hace a través de la cuasi figura de la cripta.
En la erección de la ley, la violencia originaria está “enterrada, disimu
reprimidos ”17 sólo para regresar en forma desplazada. Su entierro
toma la forma de una incorporación. Como Derrida lo pone en uno
punto, el "sacrificio carnívoro" fundamenta la ley. Tanto el entierro como
el regreso es posible gracias a la extraña anarquitectura de

la cripta. La incorporación de los indecidibles a la estructura
La naturaleza, como posibilidad misma de su ley, los suprime mediante un
"Silencio" que "está amurallado en la estructura violenta de lo encontrado
acto de ing. Amurallada, amurallada ”18 en un acto de“ olvido ”. los
estructura no simplemente olvida Es una estructura sólo en la medida en que
como se olvida. La estructura se olvida y la cripta no es más
que la estructura del olvido, la estructura perversa de la estructura
ture. La violencia prohibida se esconde entre los muros ellos
seres que hace posible, cifrados dentro del sentido del espacio
su borramiento produce. No hay "nada" en el espacio más allá
esa violencia. Solo el espaciamiento se secreta en el espacio, que es solo para
Repite que el secreto del espacio es el espaciamiento.
Tal lectura no cuestiona en modo alguno la capacidad de
instituciones para definir el espacio y así instituir regímenes de apoyo
violencia presiva y represiva. Por el contrario, identifica la
Inevitablemente violentas artimañas del espacio. Los espacios no se pueden limpiar
violencia. Las instituciones no se derrumban demostrando que
su arquitectura no obedece las mismas leyes que hacen cumplir (y
todas las leyes son, al final, posiblemente arquitectónicas). De lo contrario,
Se considera que la arquitectura deriva su fuerza de la forma en que su propia
la violación de la ley se oculta violentamente. La arquitectura es un
efecto de este ocultamiento.
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La danza deconstructiva
Cuando el discurso deconstructivo despliega una violencia estratégica

contra los espacios institucionales, lo hace para rastrear el funcionamiento de
la violencia continua pero oculta que hace que esos espacios y
su violencia abierta es posible. La violencia de la deconstrucción
a veces parece ser el de la propia ley y otras veces
parece ser el de un abuso de la ley. En cada espacio se lee,
pasa de una aplicación extremadamente, si no obsesiva, estricta
de los códigos institucionales particulares que definen ese espacio a lo que
parece ser una ruptura flagrante de esos códigos. Pero es propio
fuerza deriva de problematizar esta distinción, demostrar
que el más estricto apego a una ley acaba violando esa
muy ley y viceversa. En estos términos, la doble violencia de
El discurso deconstructivo reproduce aquello que funda un
edificio. Tal discurso provoca una arquitectura, explotando todas sus
recursos visibles y ocultos de una manera que explora lo extraño
economía que lo hace posible, el extraño espacio de la arquitectura
en sí mismo, un espacio que precisamente no es arquitectónico.
Aunque el discurso deconstructivo ha leído muchos

arquitecturas de esta manera, siempre son domésticas. Cada estructura
enmascara su propia violencia estructural para producir el efecto
de un espacio, un interior regido por un ordenamiento jurídico que tiene la
poder para incluir o excluir. En la medida en que las instituciones son siempre
“Espacios interiores” 19 de dominación, como dice “Antes de la ley”,
sus regímenes de violencia son mecanismos de domesticación. los
edificio es siempre una casa, la ley solo puede ser la ley del
casa.
Mientras que los ensayos de Derrida sobre derecho sólo una vez de forma explícita y
tocar con atención la cuestión de "la ley del oikos " que puntúa tan
gran parte del resto de su trabajo, su análisis está críticamente marcado
por el efecto de esa puntuación. La forma en que llaman al espacio de
la ley en cuestión transforma el sentido del espacio doméstico. Eso
no es solo que cada espacio en particular se vuelva extraño. Más bien,
el espacio mismo se convierte en un efecto extraño. El espaciado cifrado que
posibilita el espacio institucional del derecho también posibilita la
ley “aún más aterradora y fantástica, unheimlich o un
astuto. ”20 Todas las decisiones legales, todas las definiciones de espacio, se vuelven, como
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Haciendo el giro
el que se hizo en la historia de Kafka, "uncanny, unhdm lich ". 21 Spatial

marcadores, como la fecha en "Shibboleth", por ejemplo, son asombrosos
en la medida en que instalan una espacialidad encubierta "dentro de la habitación"
del espacio doméstico que supuestamente marcan. Tal instalación
" Adquiere las dimensiones extrañas, coincidentes y unheimlich de un
predestinación críptica "marcando una" configuración secreta de
lugares "22 dentro del espacio visible, el mismo espacio que sólo se
se hace visible como tal debido a las operaciones encubiertas del
marca. En un gesto completamente heideggeriano, el sentido familiar
de un espacio se convierte en uno de "extrañeza, extrañamiento en la propia
propia casa, no estar en casa, ser llamado fuera de la propia casa
patria o fuera de casa en la propia patria ”23.
términos, el discurso deconstructivo rastrea y recrea a la vez el
violencia de los espacios ocultos que establecen el espacio doméstico, o,
más bien, establezca el espacio como doméstico. Sus gestos no se limitan a
identificar las cosas extrañas que misteriosamente ocupan espacios familiares,
sino la extrañeza del espacio mismo.
Al leer a Heidegger en "Los fines del hombre", Derrida de
escribe el doble juego "simultáneamente fiel y violento" de
deconstrucción, lo que en otro lugar llama su "fidelidad violenta", 24 como
una oscilación entre dos gestos hacia la casa, uno que
queda dentro y otro que sale afuera:

a. Para intentar una salida y una deconstrucción sin cambiar de terreno,
repitiendo lo implícito en los conceptos fundacionales y el original
problemático, al usar contra el edificio los instrumentos o piedras
disponible en la casa. . .
segundo. Decidir cambiar de terreno, de forma continua e irruptiva,
colocándose brutalmente fuera y afirmando una ruptura absoluta
y diferencia.25
Cualquier gesto por sí solo no perturba la metafísica. Al final, ambos

son formas de "habitar" la casa, este último lo hace "más
ingenuamente y más estricto que nunca. ”26 Para resistir tal habitabilidad,
“Una nueva escritura debe tejer y entrelazar estos dos motivos de
deconstrucción "en un" baile nietzscheano, fuera de casa "
que no es el "exterior" definido por la filosofía ya que, como nosotros
he visto, cualquier filosofía que coloque afuera todavía está adentro pre
precisamente porque está "colocado", encerrado por la casa en el mismo
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gesto de ser excluido de ella. El discurso deconstructivo busca

un exterior inhabitable por dentro. Como dice Derrida en
"Difusión", "el exterior absoluto no está fuera y no puede
ser habitado como tal ”.27 La danza que resiste la lógica de
la habitación es una forma de "afirmación" en la medida en que ocupa el
casa, corriendo el riesgo de consolidar su fuerza, pero sin
nostalgia por ella y sus "mitos" asociados (familia, patria,
lenguaje primario, proximidad, etc.) como argumenta "Differance":
“Debemos afirmar, esto, en el sentido en que Nietzsche pone afirma
en juego en una cierta risa y un cierto paso de la
danza. ”28 La danza desplaza la casa en sus propios términos. Cuando
"Coreografías" aborda la lógica insidiosa pero omnipresente de
el oikos, o "arresto domiciliario" [asignación de una residencia] con el que
la metafísica se instituye definiendo el "lugar" de la mujer como
un lugar de encierro, es la danza, con sus “multiplicidades de
ritmo y pasos ”que subvierte esta violenta lógica de ubicación:
'El más inocente de los bailes frustraría la asignación de un
residencia, escapar de esas residencias bajo vigilancia. ”29 El
La danza interrumpe el régimen espacial al localizar algo espacial.
dentro de ella
Un argumento similar se puede encontrar incrustado en "Aforismo
Contratiempo ". Una vez más, es una cuestión de "ritmo" y el ongo
pero siempre infructuoso intento de la ley de "detener" su
movimientos definiendo el espacio con convenciones sociales como "lugar-
nombres "," registros de propiedad "y" marcas topográficas ", que

son "lanzados como redes en el tiempo y el espacio" 30. Estos
Los códigos constituyen un "espaciado marcado", un espacio visible cuyo espacio
la lógica intenta resistir el espaciamiento del ritmo borrándolo. Pero
constituirse para reprimir ese espaciado sin marcar (que es
en realidad el espaciado de la marca en sí) el espacio es, al final,
moldeado por lo que está diseñado para ocultar. los
El régimen espacial depende de la misma "disyunción, dislocación,
separación de lugares, despliegue o espaciamiento de una historia ”31 que
bloques. El espaciamiento está involucrado en la institución de los espacios que
ocultarlo. Se hace el orden espacial (y el orden solo puede ser espacial)
posible por un cierto trastorno en curso. Arresto domiciliario, el visible
uso del espacio como mecanismo de subordinación (que quizás sea
el único uso visible del espacio, la forma en que el espacio hace
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Haciendo el giro
objetos visibles, incluso produciendo el efecto de objetos como tales) es

hecho posible por fuerzas que no puede detener, sin descanso subterráneo
movimientos que ocasionalmente estallan de lado a través de su superficie,
perforando cualquier división espacial. En este sentido, deconstructiva
el discurso se ocupa de lo que no se puede precisar,
que sin un lugar fijo o un hogar, que aún no está por decir
los vagabundos. No se trata de lo que no tiene
casa, sino esa evasión de presencia dentro de la estructura misma de
la casa que hace posible la casa.
En estos términos, la danza deconstructiva no es un particular
tipo de movimiento a través de un espacio ya constituido, pero es
un espaciamiento que a la vez subvierte y produce un espacio, uno
que no se puede someter simplemente a la lógica de la casa que
depende de ello. El discurso deconstructivo ocupa un lugar ya
espacio constituido de formas que plantean la cuestión de la
constitución. Es en este sentido que el discurso es siempre
relacionados con las instituciones. No los desarma ni critica
ellos, pero ensaya sin cesar el evento de la institución para revelar su
enigmas estructurales. El tipo de danza nietzscheana que Derrida llama
porque no acaba con el arresto domiciliario. Más bien, afirma su lógica
pero en los mismos términos que la lógica parece resistir. Por lo tanto es
no es sólo una cuestión de producir una nueva teoría del espacio, una nueva
forma de representar el espacio como alternativa a lo tradicional
vigilancia del espacio. Un espacio nunca es independiente de los sistemas
de representación que parecen vigilarlo. El arresto domiciliario no es
la vigilancia del espacio de la casa, pero la casa misma como
acción policial o, más precisamente, acción policial como vivienda. A

arrestar, después de todo, es domesticar restringiendo el movimiento, defin
ing sus límites, trazando una línea. El baile hace más que retorcerse
tales líneas. Demuestra que ya están retorcidos y que este
la torsión no se puede regular. Ninguna línea nunca se puede enderezar
Las lagunas son la ley.
Las paradojas de esta danza afirmativa se pueden encontrar en
La lectura temprana de Derrida de la crítica de Artaud al teatro tradicional.
Artaud teorizó la necesidad de lo que llamó un "baile" en
para subvertir el espacio clásico del teatro, que veía como
subordinado a la autoridad teológica y metafísica de la
voz. En “El teatro de la crueldad y el cierre de la representación
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161
", Derrida sostiene que el sentido de la danza de Artaud" habita

o más bien produce un espacio no teológico ”32 a través de una nueva re
de movimientos cuyo espaciamiento elude el espacio clásico: “un
experiencia que produce su propio espacio. Espaciado [espacement] y
es decir, la producción de un espacio que ningún discurso podría
condensar o comprender (ya que el habla presupone principalmente
este espaciamiento). ”33 Esta transformación, que Artaud llama“ una nueva
noción de espacio ”, no abandona simplemente el antiguo espacio sino
explota su "parte inferior". El nuevo espacio, “abierto por transgres
sión ”de lo antiguo, constituye una“ fuerza irruptiva que asegura el espacio
del escenario ”. 34 Y no solo la fuerza violenta de este baile
ejercida dentro y contra el espacio tradicional, pero también par
Participa en la violencia abierta de ese espacio. La violencia del
la danza ya está escrita en la tradición y solo se puede rastrear
a través de la misma fuerza que lo reprime y, sin embargo, sin saberlo
depende de eso. Es solo haciendo cumplir la ley cada vez más
que la tradición que afirma defender que el espacio que
produce se puede desplazar.
Este enigma, que es fundamental para cualquier pensamiento deconstrucción
ción, fue explorada en el ensayo anterior de Derrida "La Parole
Soufflee ”, que sostiene que la“ crianza de los reprimidos ”de Artaud
El sentido del espaciamiento se logra paradójicamente con una comunicación obsesiva.
mitigación a la violencia institucional, la "codificación totalitaria
y retórica de fuerzas ”de una“ crueldad ”que establece un espacio por
suprimir el espaciado: “este nuevo arreglo teatral sutura todos
los huecos, todas las aberturas, todas las diferencias. Su origen y
el movimiento activo —diferente, diferido— están encerrados ”, por lo que es
establecer "la ley de la casa , la organización inicial de una vivienda
espacio. ”35 Artaud reconstruye la casa de la tradición incluso
más vigilante que la tradición misma y es precisamente en tan

al hacer eso, lo perturba. Citando a Nietzsche sobre la necesidad de “bailar
con la pluma ”, 36 Derrida sostiene que, al final, la“ danza de Artaud
de crueldad ”37 admite en este espacio doméstico lo que a primera vista
peras para excluir: el alienígena parásito, el forastero ilegítimo que
es siempre el agente de la ruina. Haciendo eco de Heidegger, Derrida argumenta
que el compromiso simultáneo de Artaud con la metafísica y la
su subversión marca "una dependencia necesaria de todos los destructivos
discursos: deben habitar las estructuras que demuelen, y
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Haciendo el giro
dentro de ellos deben albergar un deseo indestructible de pleno

presencia. ”38 No se trata simplemente de ocupar la casa
como una especie de irritante que siempre al final será domesticado
sino de reproducir el espacio, recorriendo sin cesar su
planteó límites para identificar la extraña lógica que produce el efecto
de límites en primer lugar, haciendo que el sentido mismo de encerramiento
misterioso. La danza deconstructiva reconstituye lo doméstico
espacio que subvierte, subvirtiéndolo sólo constituyéndolo fielmente,
y al hacerlo, registrando la irreductible extravagancia de
espacio.
Bailar aquí, cuando se habla de deconstrucción y arquitectura.
tura, sería buscar lo que está enterrado en el espacio del
casa que deja espacio para enterrar en primer lugar. El ritmo de
este baile debe estar integrado de alguna manera en la estructura de la casa
que bloquea las cosas simplemente colocándolas dentro o
afuera, colocándolos, es decir, “en” el espacio. Esto aparentemente
sentido simple de que las cosas se pueden poner "en" el espacio, es decir
la sensación de que el espacio es en sí mismo una especie de interior, no es más que
el sentido de la casa. La idea de la casa no es tanto
el de un espacio interior pero el del espacio como interior, el espacio como
lo que se puede habitar. El ritmo de la danza llama a
cuestionar la casa habitando el espacio de una manera que frustra
habitación.
Casas embrujadas
El sentido particular de esta frustración se puede desarrollar en

términos de la forma en que el ensayo de Derrida "Desistence" en un
punto lee el sentido de "ritmo" de Lacoue-Labarthe como el espaciado
que “acecha” el espacio de la tradición. Esta inquietante está debajo
se situó como doméstico, un extraño desplazamiento interno de la "ley
del oikos. ”39 Derrida aprecia la forma en que Lacoue-

Labarthe no se limita a observar el intento de la tradición de
forzar esta ley vigilando el interior del espacio y violentamente
excluyendo al otro, pero presta atención a la "domesticidad" de
el otro, la forma en que la tradición es "visitada regularmente,
embrujada, habitada por ”40 lo que cree haber excluido. Por cuanto
como los espacios institucionales que son atormentados por ritmos extraños
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Casas embrujadas
son siempre domésticos, Derrida parece estar describiendo tácitamente insti

tutions como casas encantadas.
Si bien la cuestión de la obsesión a menudo surge en sus textos,
Derrida nunca habla de casas encantadas. De hecho su más ex
La descripción explícita de los fantasmas implica transferir la lógica de
inquietante desde su sitio clásico en la casa hasta el contemporáneo
tecnologías de representación:
Al contrario de lo que podríamos creer, la experiencia de los fantasmas no está atada

a un período histórico pasado, como el paisaje de las mansiones escocesas,
etc., pero por el contrario, se ve acentuado, acelerado por la tecnología moderna
nologías como el cine, la televisión, el teléfono. Estas tecnologías en
hábito, por así decirlo, una estructura fantasma. . . . Cuando el primer t
La percepción de una imagen está vinculada a una estructura de reproducción, entonces
estamos tratando con el reino de los fantasmas.41
Pero esta transferencia también funciona en la otra dirección. los

La casa es en sí misma, ante todo, un sistema de representación.
De hecho, el sentido tradicional de la inquietud de una casa es pre
precisamente el sentido de que la casa no es simplemente un objeto que puede
ser representado, pero es en sí mismo un mecanismo de representación. Me gusta
sabio, se puede argumentar que los sistemas contemporáneos de representación
representación sólo puede entenderse como embrujada en la medida en que, como
la casa, se entienden como mecanismos que definen
espacio. Por definición, solo el espacio puede estar embrujado y el espacio es
entendido como aquello que alberga. Después de todo, la palabra "inquietante"
está etimológicamente ligado al de "casa". Siempre es inquietante
el embrujo de una casa. Y no es solo que algunas casas estén
obsesionado. Una casa es solo una casa en la medida en que está encantada.
La sensación de inquietud que se puede rastrear en tantos de Der
Los textos de rida, desde el primero en adelante, no pueden separarse de
el sentido de la arquitectura que sustentan, la arquitectura del
edificio como tumba y, específicamente, la casa como tumba. Es el
sentido de obsesión que vincula la idea de edificio con la de tumba.
De hecho, se puede argumentar que este argumento subterráneo sobre
casas encantadas, como el fantasma que describe, estructura el
espacios de todos los textos de Derrida dentro de los cuales sus huellas pueden ser
encontró.
Cuando el primer libro de Derrida, publicado en 1962, identifica la
forma en que, para El origen de la geometría de Husserl , la
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164___________
Haciendo el giro
las marcas espaciales subordinadas de escritura y dibujo resultan ser

la posibilidad misma de la objetividad ideal que supuestamente simplemente
complementar y registrar, lo hace en términos de la forma en que
un texto puede ser "embrujado", "el sepulcro de intenciones perdidas y
secretos guardados "y el" sentido trascendental de la muerte "en
escrito en esas marcas espaciales.42 La verdad "ya no es simplemente exiliada"
en esta espacialidad, pero encuentra allí su “hábitat primordial”. los
La cuestión de la arquitectura ya se plantea en este primer texto cuando
Sigue a Husserl al preguntar si lo que es cierto de la escritura también es
“¿Lo mismo para la idealidad de las artes plásticas, de la arquitectura?” 43
Y, de manera más significativa, el texto pasa a examinar el cumplimiento
caciones de la metáfora arquitectónica dominante de Husserl de nivel o
estrato: “la imagen de la presencia oculta que una actividad de
La excavación siempre puede reproducirse sobre el suelo como fundamento.
ción, que se basa en sí misma, de estratificaciones superiores. Trae todo
esto junto en la unidad estructural e interna de un sistema, de un
"Región" en la que todos los depósitos, interrelacionados pero distintos, son origi
prescrito por un architectónico Esta imagen arquitectónica
es crucial en la medida en que su relectura constituiría la base de
El sentido de " Destrucción " de Heidegger y, por tanto, a su vez, Der
el sentido de "deconstrucción" de rida. En la re sostenida de su primer texto
trabajo de esta imagen, todos los argumentos principales de su obra posterior
ya se han puesto en marcha.
Este pasaje de la cuestión de inquietante a la de archi
tectura no es una coincidencia, como tampoco lo es cuando la descripción de Derrida
discusión continua de la forma en que el relato de la alegoría de Paul De Man
utiliza la metáfora arquitectónica para la deconstrucción es inmediata
seguido de una descripción de las categorías retóricas que
rodean la alegoría como "figuras fantasmales" que producen un "fantasma-
efecto ”en la medida en que:
hablar como fantasmas en el texto, ciertamente, pero sobre todo

mize el texto en sí. Queda por ver qué significa el fantasma
o, esto puede tener aún otros significados, lo que la palabra "fantasma", el
"Palabra" fantasma significa. En un texto fantasma, estas distinciones, estas
las comillas, referencias o citas se vuelven irremediablemente precarias
ous; dejan sólo rastros, y nunca definiremos el rastro o el
fantasma sin, irónica o alegóricamente, apelar de uno a la
otros.45
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165___________
Casas embrujadas
Si la alegoría fantasma que acecha el propio texto de Derrida es archi

tecture, lo hace precisamente como arquitectura encantada. Más pre
Ciertamente, lo que atormenta todo su trabajo es la sensación de una casa encantada
que nunca aparece simplemente como tal, pero cuyas huellas fantasmales
se puede encontrar a lo largo del espacio de sus textos.
Estos rastros están incluso marcados en Cinders , el libro en el que
Derrida relee todos sus textos anteriores para rastrear el tema
de cenizas, para rastrear la huella de la huella, que ha repetido
los marcó sin llegar a convertirse en su sujeto ostensible. por
Derrida, este tema es un fantasma que acecha sus textos: M Por casi
diez años, las idas y venidas de este espector, visitas imprevistas de
el fantasma. ”46 Pero más que esto, el espectro que acecha sus textos
es en sí misma una “historia de fantasmas”, una historia marcada por la arquitectura. A pesar de que
no parece tratarse de arquitectura, un sentido particular de
la arquitectura se pone en marcha mediante una cadena de asociaciones movilizadas
por ella La historia de fantasmas es la de un "fantasma femenino" escondido
dentro de un lugar "protegido", un extraño tipo de refugio producido por
los mecanismos de incorporación que resisten el duelo por mantener
al otro en la reserva inaccesible de una cripta, un enrevesado
anarquitectura producida como "el monumento de un imposible
tumba ”, una cripta que evita el tipo de duelo que cobija
construyendo un monumento visible, bloqueando "la lenta descomposición
posición que alberga, ubica, aloja ”estableciendo la“ tumba
de una tumba ”, 47 la tumba, es decir, de la arquitectura. Este fantasma, "trem
brilla en lo profundo de la palabra ", parece impedir cualquier
edificio, cualquier "erección que se sostiene o cae" .48 El texto de Derrida
se mueve implacablemente, aparentemente inevitable, hacia la imagen, tomada
de una historia de Virginia Woolf, de mujeres empoderadas ni
reconstruir la universidad patriarcal con un plan antiguo ni con
estructurando uno completamente diferente pero prendiendo fuego a la tradición
arquitectura tradicional y bailando a su alrededor mientras arde. los
cenizas que acechan los textos de Derrida resultan ser las de un
edificio. Más precisamente, es una casa: “Solo hay cenizas
en la medida en que haya hogar, chimenea, algún fuego o lugar.
Cinder como la casa del ser. ”49 La fuerza del texto de Derrida
proviene de sugerir que las cenizas no se producen simplemente
por la quema de una estructura. Las cenizas son los possi
bilidad de la casa. Es el fuego que construye.50 La estructura visible
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166___________
Haciendo el giro
tura, como la estructura del propio trabajo de Derrida, se hace posible

por aquello que le resiste, aquello que sólo es evidente como una oblicua
trazar dentro de él, el rastro de su propia ruptura, si no consumir
ción, el fantasma escurridizo "camuflado" dentro de él La danza
que deconstruye la arquitectura, cuestionando el sentido de construir
encierro, haciéndolos temblar para ver lo que es
ya temblando dentro de ellos, dentro y como su misma estructura,
está al menos doblemente ligado al sentido de la casa encantada.
Este sentido sólo se inscribe de forma oblicua en los textos de Derrida,
y es precisamente en esta oblicuidad que alcanza su mayor, si
no brutal, fuerza. Suscribe su ensayo “Ulysses Gramophone:
Hear Say Yes in Joyce ”, por ejemplo, en forma de un
deslizamiento que se puede rastrear desde la pregunta inicial de instituto
a la de la fundación, a la familia, a la domesticación, a las cúpulas
interioridad del tic, al lugar, a los invitados, a los extraños, a los parásitos. Y
cada término de esta cadena está mediado por la imagen de una institución
obsesionado por el espaciado de tal manera que, si extraemos violentamente los términos
de su contexto y los ensambla crudamente aquí: el
“Interioridad doméstica” de la “estructura” del instituto universitario
es "embrujada", alegremente ventriloquizada por un
ent música "de" espaciado telefónico ", que" actúa como un parásito "
que interrumpe "el ciclo de reapropiación y domesticación"
con una "risa" que "siempre delata algún tipo de duelo". 51
Esta risa fantasmal es la misma risa nietzscheana que
Bataille sostiene que es lo único que se resiste a ser "domesticado"
por el sistema filosófico de Hegel, "insertado en una esfera, como un niño
dren en una casa ”, 52 como él dice. Resiste precisamente por ser una forma
de afirmación de esa casa en lugar de una forma abierta de subversión
sion. En su “De la economía restringida a la economía general: una
ismo sin reserva ”, argumenta Derrida, como hizo con Artaud, que
Bataille desplaza la obra de Hegel al afirmarla, repitiéndola en un
manera que perturba su estructura incluso mientras la reconstruye, gradualmente
y casi imperceptiblemente forzando a abrirse, con cada repetición, todos
de sus articulaciones, pero nunca colapsando lo que ensamblan.53 El
"Risa" que "estalla" cuando las articulaciones se abren con sacudidas
desde dentro hace que el discurso hegeliano "disloque su e lf " 54 más bien
que ser roto por alguna fuerza externa. Habitando el dis
Por supuesto, es posible explotar "un cierto giro estratégico" que "con
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167 __________
Casas embrujadas
un movimiento furtivo, violento y deslizante debe flexionar el viejo

corpus ”55, interfiriendo con su capacidad de“ asimilar ”al otro.
Este giro resiste la ley genérica de la casa al interrumpir el
economía represiva del consumo. Es un paso de baile que ex
plantea el espectro de una cierta indigestión en la estructura, la
inquietante de la casa por lo que siempre deja de consumir
y que amenaza con desordenar, si no colapsar,
Dado que la casa embrujada es, para Freud, "la más sorprendente de
todos "" ejemplos "de lo siniestro, 56 no es sorprendente que el tácito
sentido de la casa embrujada producido por la anarquitectura de
la cripta que se puede encontrar en la obra de Derrida se vincula repetidamente
al sentido de lo siniestro. En "Living On: Border Lines " para
Por ejemplo, Derrida describe la lógica críptica de la incorporación como
la producción de un "espacio sumamente extraño" 57 que permite
algo para "vivir" [ survivre] como un "fantasma". En lectura
En el texto de Blanchot, le preocupa “todo el enigma de este
lógica suplementaria. Supervivencia y venganza [inquietante], viviendo de
y regresar de entre los muertos ”58, leyendo no solo lo que ese texto
dice acerca de los fantasmas, sino también el sentido en el que su propia estructura es
el de inquietante, que hay "sólo relaciones de crípticas
inquietante de marca en marca. ”59 Una vez más, este sentido de la
La extraña topología por la que el espacio visible está embrujado está destinada a
el sentido de que la "ley del oikos (casa, habitación, tumba, cripta)"
es el de "H eim lichkeit / U nheim lichkeit" 60
Este vínculo entre fantasmas, incorporación y lo siniestro es
aún más claro en "Cartouches", que de nuevo se refiere a un cuasi
escena arquitectónica y describe el papel de inquietante como estructura
tural, como la posibilidad de una estructura visible en lugar de algo
que le pasa. Al leer el diseño y la construcción de un
ataúd en miniatura y una serie de dibujos que parecen estar basados
sobre él por el artista Gerard Titus-Camel, Derrida describe el
"Paradigma" o modelo arquitectónico, "construido como una cripta, por lo que los celos
para guardar su secreto en el momento de mayor exposición ”, 61
como un “fantasma” en sí mismo: “Necesariamente el muerto se venga. Y
el paradigma vuelve, se recupera. El 'modelo' es siempre
el fantasma soñado [le revenant reve 1. La obsesión no ocurre
pero da el primer paso ”. 62 El texto pasa inmediatamente a
referirse a la historia de fantasmas del ensayo Das UnheimUche de Freud , del cual
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Haciendo el giro
dice que "sería necesario citarlo todo", pero sintomáticamente,

dado el papel siempre extraño que juega el ensayo en la obra de Derrida,
no lo hace. Luego, el texto explora todas las complicaciones de
tales retornos fantasmales, pasando de nuevo por la cuestión del fuego,
específicamente, el fuego de la casa, el hogar, el hogar del
familia, el crematorio como hogar de tales hogares, cuyo
La condición de unheimlich solo puede estar marcada por las cenizas en una familia
tumba, antes de declarar al final que "sobre todo inquietante yace
la ley. ”63 Como siempre, la ley de la casa es posible
por lo que siempre ocupa la casa pero no puede ser domesti
cated por ella.
Los mismos gestos se pueden ver en el replanteamiento de Derrida del
casa en 'Para especular sobre Freud', que describe la 'ley de
el oikos, de lo propio como lo domestico-familiar e incluso, por
la misma ficha, como veremos, como domestico-funeraria ”. 64
Explorando en detalle el interminable “regreso a la casa, al
hogar ”de los muertos en el pensamiento de Freud, el texto sostiene que
"Todo lo que se vuelve demasiado familiar siempre se puede sospechar de
guardar celosamente un secreto, de hacer guardia sobre lo inex
"65 En dos momentos clave, el ensayo de Freud sobre lo siniestro es
Se invoca rápidamente, pero no se lee "de nuevo", como si se hubiera hecho
en profundidad en otros lugares: "Aquí, no puedo retomar lo que se estableció
en otro lugar. ”66 En cambio, otro de su fallecimiento, si no
crípticas, las referencias al ensayo (en "La doble sesión") son
señaló. Asimismo, 'Telepathy' de Derrida hace una referencia pasajera
referencia al argumento "esencial" de Das Unheimliche de Freud
ensayo en otra discusión sobre fantasmas e incorporación girando
alrededor de un paciente de Freud que está "obsesionado por su sueño" como por
un fantasma '”y los fantasmas incorporados en el psicoanálisis mismo como
intenta leer tales sueños.67 El argumento esencial es una vez
nuevamente invocado en un momento clave pero no perseguido, aunque el
La cuestión de lo siniestro respalda claramente todo el texto.
La vacilación repetida de Derrida en torno a lo siniestro es paralela a su
vacilación en torno a la arquitectura, que también se invoca
puntos trgicos y no perseguidos, aunque sus efectos pueden ser
donde se trazó en sus textos. De hecho, los dos gestos están relacionados.
Lo siniestro es, al final, nada más que la sensación de que una casa
es una casa sólo en la medida en que está encantada. Si la arquitectura es
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Casas embrujadas
extraído de la superficie más explícita de los textos de Derrida en

para volver en una forma muy desplazada como un subtexto clave que
organiza los mismos textos de los que se ha extraído,
vuelve, precisamente, en el tema igualmente desplazado de la obsesión.
La arquitectura de la deconstrucción no solo está encantada. Tambien es
lo que acecha a la deconstrucción, organizando su espacio sin
simplemente apareciendo dentro de él Si inquietante es lo que produce espacio
en lugar de que simplemente se le ocurra o dentro de él, la sensación de angustia
arquitectura, de la arquitectura como aquello que está embrujado, que en sí
acecha el discurso deconstructivo en realidad produce el espacio de
ese discurso.
Al dictar la ley, parece perturbar, la extrañeza
inquietante es la posibilidad misma del espacio y su política.68
En consecuencia, el sentido de la casa encantada está ligado a ese
de violencia. Siempre es una violencia que acecha. La arquitectura
de la deconstrucción es violenta. Cuando "Fuerza de la ley", a continuación
La "Crítica de la violencia" de Benjamin, habla de la vio
lancia reprimida por una institución, es una "violencia fantasma".
Enterrado vivo, se convierte en un "fantasma" en el espacio que parece
excluirlo El espacio está obsesionado por el "fantasma de la indecidibilidad",
la ilegal violencia espacial que la instituye La ley de la casa
es la "ley del fantasma" por la cual "lo indecidible permanece
atrapado, alojado, al menos como un fantasma, pero un fantasma esencial, en
cada decisión, en cada evento de decisión. Su decon de fantasmas
estructuras desde dentro de cualquier seguridad de presencia. ”69 La casa, como
la figura misma de la presencia, es interrumpida desde dentro por esa
que incorpora, aquello cuya "supervivencia" es posible gracias a
los complejos pliegues de la cripta.70
No es que la violencia del espaciamiento simplemente acecha al espacio como
un extraño brutal. La inquietud es en sí misma el producto de un doble,
extraña violencia. El entierro de la violencia que funda cualquier
institución, que no es un hecho aislado sino una acción en curso
que conserva la institución, es en sí mismo necesariamente violento. los
La violencia oficial que sostiene la institución nunca puede desprenderse
sí mismo de lo que entierra. Es como si una violencia atormentara al
otros ”71 tales que“ lo que hoy da testimonio de una manera aún más
Forma "espectral" ( gespenstiche ) de mezclar las dos formas de violencia
(conservando y fundando), es la institución moderna de la
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Haciendo el giro
policía ”. 72 La policía, y no hay institución sin po

piojos: actúa como una bisagra entre las dos formas de violencia que
constituyen cualquier espacio. Incluso mientras marca la violencia abierta de un
espacio, la fuerza policial también marca la violencia encubierta que lo acecha.
El discurso deconstructivo no se opone simplemente a la fuerza del
policía, pero intenta insertarse entre estas violencias, trac
los elaborados pliegues que los unen y, al hacerlo,
replantea el espacio de una manera que desplaza la casa.
Al rastrear la "ausencia de una frontera" entre las formas de
violencia, tal discurso cuestiona el efecto general
de frontera, es decir, el efecto del espacio sostenido por el
arquitectura de la institución. "Arruina" la frontera identificando
una "ambigüedad repugnante", una indecidibilidad indigerible que
distorsiona para siempre la línea. De nuevo, esta ruina de las instituciones, que
implica una violencia sostenida, es afirmativa más que
destructivo: "No se puede amar un monumento, una obra de arquitec
tura, una institución como tal, excepto en una experiencia en sí misma precari
en su fragilidad ”de la“ fragilidad ”de la estructura. 73 Al igual que un
estructura sólo puede verse radicalmente amenazada si se afirma,
sólo puede apreciarse en la medida en que se debilite. Pero que
¿Qué es exactamente el amor aquí? 74 Exactamente, ¿qué tipo de relación
¿Quieres un discurso deconstructivo con la arquitectura?
La fuerza de la deconstrucción proviene de su afirmación de que un
La vulnerabilidad de la estructura institucional, su talón de Aquiles, es la posición
sibilidad de su misma fuerza, que la inseguridad es la posibilidad de
estabilidad, que la violencia institucional es formidable precisamente
porque no está asegurado. Si, como sostiene Derrida, la violencia
en nombre de la razón nunca es razonable, no será perturbado
por cualquier demostración de que este es el caso. Si la misma posibilidad
de la institución es una violación sostenida de su propia ley, entonces no
la simple apelación a la ley podría desalojarlo. El recurso legal debe
ser reemplazado por un mandato cuasi ético, una llamada a algún sentido de
responsabilidad. Tal llamado se marca repetidamente en los textos de Derrida
pero generalmente descuidado por sus lectores.
Debe recordarse que el sentido de la ética escrito en
El argumento de Derrida de que el discurso deconstructivo viola que
que ya es violento está en deuda con los escritos de Emmanuel
Levinas. Como su primera lectura de Levinas en “Violence and Meta-
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171____________
Casas embrujadas
física "pone si" reconocer y practicar la violencia

dentro de ella. Violencia contra violencia. Economía de la violencia. . . . uno
debe combatir la luz con una cierta otra luz, para evitar
la peor violencia, la violencia de la noche que precede o
reprime el discurso. Esta vigilancia es una violencia elegida como la menor
violencia ”.75 La necesidad de esta duplicación de la violencia está relacionada
a la inevitable obsesión del espacio. Esto se puede ver mirando
ante el argumento tácito sobre la casa embrujada en la obra posterior de Derrida
lectura de Levinas en “En este mismo momento en cuya obra
Am ”, que se opone a habitar a inquietar mirando el camino
Las intervenciones de Levinas "desgarran" violentamente el lenguaje familiar de una manera
que ubica otro idioma, el idioma del otro, dentro
que "no lo habita, sino que lo acecha". 76 Lo familiar "está ahí,
pero desalojado para dejar espacio para (aunque no para establecer
residencia en) ”77 el otro, lo que produce la sensación de que“ como si
de ahora en adelante ya no vivimos allí, y para decirle a la
verdad, como si nunca hubiéramos estado en casa. ”78 Cuando sus paredes están
obligados a revelar lo que esconden, incluso, si no especialmente, si lo que
que esconden es un cierto vacío, la capacidad del espacio para
casa se frustra y, además, se revela siempre frus
trated. Una casa nunca simplemente alberga.
Una vez más, esta alteración de la imagen de la casa de sí misma como segura
implica indigestión. A través de la fuerza violenta de Levinas de la
texto familiar, la casa del lenguaje "desasimila" 79 el otro,
arrojándolo al espacio, haciendo visible en el espacio que
que el espacio siempre intenta ocultar, lo indigerible que
normalmente se arroja a un bolsillo interno en el revestimiento de
los muros. La inquietud del espacio de la casa que se puede
expuesto por una lectura violenta pero vigilante es sostenido por el
cifrar los movimientos de incorporación.
El otro indigerible que acecha el espacio no está simplemente en
va en contra de la ley que gobierna ese espacio. Al contrario, es
su misma posibilidad. No hay texto oficial ni práctica institucional.
ticia que no está marcada por las tenues huellas de los pliegues enrevesados
que encripta lo indigerible. Igualmente, estos rastros se pueden encontrar
dentro de aquellas prácticas que parecen socavar la institucionalidad
autoridad, sin importar cuán sofisticados o efectivos sean. Der
rida continúa, por ejemplo, leyendo los propios textos de Levinas 'Violently'
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Haciendo el giro
para mostrar lo que ellos mismos cifran incluso cuando se abren

una serie de bóvedas. Específicamente, argumenta que cifran
dominio femenino dentro de la casa haciendo alteridad sexual
secundaria y, por tanto, reproduciendo la familiar
gime, la economía cerrada que es la ley de la casa.
Porque la relación entre la ley y su subversión es
no una simple oposición sino una complicada estructura estructural
lo que es indigerido por el espacio es, al final, nunca simplemente
un otro subversivo. La ley misma debe estar encriptada. La maestría
de lo femenino, por ejemplo, debe estar situado en la casa, como
su ley, pero de tal manera que no esté sujeta a esa ley: “El
aneconómico, que no debe haber sido economizado, situado en
la casa, con o como la ley del oikos ” es sin embargo incor
encriptado, encriptado dentro de él “retenido, como otros, dentro del eco
zona nómica del mismo. Incluido en el mismo, es por el mismo
ictus excluido: encerrado dentro, embargado dentro, embargado
dentro de la inmanencia de una cripta, incorporada ”.80 En el siempre
extraña lógica de la casa, aquello que se domestica como "otro",
oficialmente etiquetado como tal, es admitido en el espacio mientras
lo que no es otro, lo "mismo", no puede ser sometido a la
ley, la fuerza del espacio. Solo el otro puede ser admitido en
para ser controlado. Al final, es la ley de la casa misma.
que no está ni dentro ni fuera del espacio de la casa. Qué
es realmente indigerible es la propia ley. Es decir, el espaciado
al final, es la ley. La lógica espacial de la casa no está en
en sí mismo espacial. Ningún interior está simplemente separado del exterior.
El espacio no es más que un elaborado efecto del espaciado que parece
perseguirlo.
Esta posibilidad ya había sido planteada de pasada por Derrida.
lectura anterior de Levinas, cuando entre paréntesis pregunta si
el par interior / exterior que organiza todas las operaciones de meta
la física es en sí misma espacial: "el par espacial dentro-fuera (pero es esto,
en todos sus aspectos, ¿un par espacial ?) ”. 81 La oposición tradicional
que organiza todas las demás oposiciones conceptuales en la tradición
de la filosofía es capaz de producir el efecto del espacio, el efecto de
interior, solo reprimiendo el espaciado. Y puesto que el espacio es
posible gracias al espaciado, el espaciado debe estar involucrado de alguna manera en
su propia represión. Lo indigerible no es un objeto que se esconda.
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Casas embrujadas
den en un momento determinado Más bien es un doble movimiento continuo

ment de esconderse. Lo que está oculto es precisamente lo que no puede ser
transformado en un objeto, el fantasma esquivo.
Tal sentido de la obsesión del espacio por el espaciamiento también puede ser
encontrado en "Las muertes de Roland Barthes" de Derrida, un ensayo
dedicado a la cuestión del duelo. Habla de la central
papel que Barthes asigna a un cierto complemento de la foto
gráfico, el " punctum " que viola el espacio de la imagen ( "estu-
dium "), el punto singular que" desgarra el espacio "pinchándolo
sin llegar a ser visible dentro de él: “Le pertenece sin
perteneciente a él y no se puede localizar en él; nunca se inscribe en
la objetividad homogénea del espacio enmarcado pero en cambio
lo habita, o más bien lo acecha ".82 Y una vez más, es" ritmo ",
es decir, la danza retorcida del espaciamiento, que acecha: el
"Suplemento que parasita el espacio embrujado del studium, el
punctum da ritmo al studium . ”83 El espacio de la foto
El gráfico está organizado por aquello que lo viola enigmáticamente. los
violencia externa del marco fotográfico que define la
El espacio para aislar la imagen depende de esta violencia interna.
Como la cripta, el punctum ocupa el espacio pero no puede ser
colocado dentro de él. Es un punto, lo que no ocupa espacio, que
que no tiene espacio, un no lugar no localizable que excede el
marco que ocupa.
Esta obsesión constitucional del espacio mediante el espaciamiento no es solo
entendido como propiedad de las fotografías o su análisis por
particulares "oposiciones conceptuales" que definen ciertas lógicas de
leyendo. Más bien, "traza una relación de obsesión que por
haps es constitutivo de todas las lógicas ".84 Es el embrujo de un espacio
que organiza la estructura conceptual de los códigos institucionales
de lectura (y las instituciones nunca son más que códigos para leer
sistemas de representación culturalmente emancipados) que son
aplicado a ese espacio pero no puede reconocer sus fantasmas. Como si
Derrida argumenta en otra parte, todas las oposiciones binarias que estructuran
tura la tradición occidental están organizadas por los opuestos espaciales
entre el interior y el exterior, o más bien la oposición
ostensiblemente preocupados por el espacio, al final, están organizados
por la inquietud que produce este efecto de espacio en la primera
sitio. Dado que el discurso deconstructivo es siempre una "lectura"
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Haciendo el giro
espacio institucional, debe perturbar las instituciones de lectura

sostenido por, y al final, indistinguible de ese espacio.
Plantear la cuestión de la deconstrucción y la arquitectura es
por tanto, no sólo es cuestión de identificar una determinada lectura de
espacio como un subtexto clave dentro de las lecturas de Derrida, también es un
cuestión de la espacialidad de la lectura. En particular, es una pregunta
del punto en el que se combinan los dos, el punto en el que
La lectura del espacio de Derrida se dirige al espacio de la lectura.
El sujeto del vómito
Tal intersección se puede encontrar en Glas, que está en todas partes
preocupado por la intersección entre la casa y llorar
de ahí su subtexto continuo de casas y entierros, el oikos como
tumba, la economía doméstica como una economía de muerte gobernada
por inquietante. Siguiendo el relato psicoanalítico del duelo
como comer, lee la cuestión de la digestión en Hegel y Genet
en un texto enrevesado y elaboradamente espaciado que pasa
a través de “el trabajo de duelo, antropofagia, canibalismo, todo
los procesos de incorporación e introyección ”85 en su trabajo
centrarse en "la extraña palabra (y modo) disgusto [ecoeurement]" 86
y la escurridiza cripta que la configura. La preocupación de Derrida es
el espacio, o más bien el espaciamiento, de la indigestión. Como él señala
en la entrevista "Ja, ou le faux-bond", pregunta Glas a múltiples insti
estructura tucional la pregunta: “¿de qué exclusión es
¿construido? ¿Qué desea vomitar? . . . Entonces tambien-
tragado-ni-rechazado, lo que queda atrapado en la garganta
como otros. ”87 Lo que quiere decir que el texto se refiere a
el enigmático espaciamiento de la cripta. Pero la cripta no es simplemente
el tema de ese texto, es también su efecto, o, al menos, deseado
efecto:
Cuando digo que Glas también está trabajando en el "efecto de lectura", lo que
Significa en particular que tiene como uno de sus principales temas la recepción
(asimilación, digestión, absorción, introyección, incorporación) o no
recepción (exclusión, ejecución hipotecaria, rechazo y una vez más, pero esto
tiempo como expulsión interna, incorporación ), de ahí el tema de la interna o
vómitos externos, de duelo-trabajo y todo lo que se pasea
a o se reduce a vomitar. Pero Glas no solo trata estos
temas; en cierto modo, se ofrece a todas estas operaciones.88
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El sujeto del vómito
El texto se abre a las intrincadas operaciones de la cripta

abriendo su espacio a los efectos del espaciamiento. Se relaciona con el
lógica críptica, o, más bien, subversión de la lógica, a través de su propia
espaciado, reproduciendo las operaciones que describe. Derrida refiere
al "efecto de lectura" de su escritura en términos espaciales, identificando
con el espaciado del ritmo: "habría que añadir o más bien
identificar la cuestión del 'ritmo', los retrasos rítmicos, etc. ”89
Es solo a través de las interacciones múltiples y heterogéneas
entre este espaciado del texto y su preocupación por el espaciado que
Se puede plantear la cuestión de la cripta.
Una referencia a estas interacciones se puede encontrar al principio en Glas
donde una pequeña y, a primera vista, sorprendentemente autobiográfica
fragmento en el borde exterior de una página describe el texto como
“El análisis interminable del vómito, de una náusea [ecoeurement]
más bien, por lo que me afecta y lo que me impulsa a escribir ”.90
Derrida no está simplemente contrastando la necesidad de la institución de
cripta lo que desea vomitar y su propio deseo de resistir el
institución arrojándola. El punto aquí es precisamente que su
deseo, es decir, sus náuseas o disgusto, no es diferente de
el de las instituciones que se constituyen velando ese
el deseo y su objeto. Además, no está hablando simplemente de
su "propio" deseo aquí, lo que supuestamente le pertenece solo a él
como sujeto individual, sino más bien el deseo que estructura el
sujeto como tal. No es cuestión de su elección escribir sobre
el espaciamiento que la institución reprime, pero el sentido en que
la institución es aquello que reprime la escritura entendida como un
cierto espaciado. El espaciamiento es la posibilidad tanto de la institución
y el sujeto; siendo el sujeto, al final, lo que es realmente
digamos, desde el principio, una institución91.
La experiencia de las instituciones de indigestión ante el espaciamiento
no es algo que puedan optar por abordar o reprimir. Indiges
ción es su condición estructural. El sujeto, por ejemplo, no
no simplemente experimentar indigestión. Nunca es nada más que
indigestión, como se puede ver en la entrevista “'Eating Well', o la
Cálculo del sujeto ”, que habla de movimientos digestivos
(asimilación, ingestión, incorporación, introyección, comer como
interiorización que efectúa una identificación, etc.)
que producen el sujeto, en lugar de ser sus acciones92.
En el uso de Derrida de los argumentos de Abraham y Torok, incorpora
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176___________
Haciendo el giro
se convierte en la posibilidad del sujeto más que en uno de sus

patologías contingentes. El sujeto es construido como tal por el
espaciamiento de la cripta. Por lo tanto, no es solo que la cripta sea el
efecto deseado de los textos de Derrida o incluso que la cripta es siempre
un efecto del deseo. Más que el mantenimiento de un prohibido
el deseo, la cripta es la figura misma del deseo. El deseo es por defini
ción críptica. Nunca es sencillo. Todo está en el desvío.
La cuestión de la deconstrucción y la arquitectura debe
implicar un replanteamiento del tema El tema no es solo
alojado en el espacio o separado de él como una especie de lector de
el espacio, pero es producido por aquello que viola el espacio y es
oculto para producir el efecto de espacio en primer lugar. los
El sujeto no es controlado violentamente por el espacio ni por ejercicios.
control sobre él. Es el ocultamiento del espaciado en nombre de
espacio, es decir, la imagen del espacio, que hace que la idea de
un sujeto desprendido del espacio posible. La lógica del sujeto
está vinculado a una determinada representación que no se puede separar
de la arquitectura
estructuras y se sustenta
que necesitan en una serie de disciplinas
ser interrogadas.
En la medida en que la idea tradicional de que el sujeto tiene lugar es
la idea de que puede tener un lugar, la posibilidad del sujeto es
la posibilidad de lugar. Repensar el tema debe ser intervenir
rogar la idea de lugar. En "Eating Well", por ejemplo, Derrida
sostiene que la críptica indigestión de la incorporación define la
"Lugar" del sujeto como un "no lugar": "En el texto o por escrito,
tal como he intentado analizarlos al menos, hay, no lo haría
decir un lugar (y esta es toda una pregunta, esta topología de un
cierto no-lugar localizable, a la vez necesario y no descubierto
capaz), pero una instancia. ”93 Asimismo,“ Ja, ou le faux-bond ”habla
de un "no lugar" cuando aborda la pregunta "¿Dónde
“Efecto de lectura”, si ocurre? ”94 En ambos casos, el
la torsión del espacio al espaciar desenreda el lugar. Este desmoronamiento no es
limitado a la cuestión específica del tema. Dado que Der
El trabajo de rida es, desde el principio, como se argumenta aquí, un
interrupción de la arquitectura de la casa, está en todas partes
preocupado por la cuestión del lugar, explorando el desliz crítico
página entre tener un lugar, hacer un lugar, tomar un lugar y
teniendo lugar. Al final, la esquiva arquitectura de deconstruc
se produce en su compromiso con el lugar.

Wigley - Mark - The - Architecture - of - Deconstruction - Derridas - Haunt - 1993 3-TRADUCIDO

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5/11/2020 La arquitectura de la deconstrucción: el refugio de Derrida

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presencia no mediada, o, más precisamente, el lugar de la exclusión

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antes de que se excluya oficialmente en la medida en que pueda definirse,

cia, argumentando que, como afirma al leer a Hegel, "el acto de

discurso, sino algo en el sistema representacional de ese

algo que hay que esconder precisamente porque, entre otros

o su ocultación. La línea trazada por una casa no es que sea

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tanto como ella es como escribir. Ante esta amenaza, que es

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nunca puede separarse de la ley violenta de lo doméstico. En

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En tales términos, Derrida no identifica al extraterrestre desagradable en

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La condición arquitectónica crítica de la cripta es que tanto el

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violencia legal e ilegal. Una vez más, se entiende la ley y

acérquese a él activamente. La violenta verdad de la 'lectura' ”4 Der

que Blanchot socava la tradición y los incrustados

espacio institucional de una categoría literaria (en el caso de los textos

no se presenta de esta manera. ”6 Pero mientras no hay acceso