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Chamamé. Cragnolini PDF
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Argentina
Construyendo un “nosotros”
a través del relato en torno a la música
El chamamé en el imaginario de habitantes de la
ciudad de Mercedes, provincia de Corrientes, Argentina
Introducción
Acercarse a una práctica musical a través del relato de sus actores implica
reconocer su carácter de construcción, y, a la vez, la retroalimentación existente entre
discursos y prácticas. El lenguaje se piensa aquí, en los términos de Jodelet (1986) como
una perfomance constituyente y regulativa que mantiene y promueve ciertas relaciones
sociales, produciendo efectos discursivos. Determinada inserción socio-económica crea
un posicionamiento en el tejido social que se ve retroalimentado por un correspondiente
posicionamiento en el plano discursivo.
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En el denominado chamamé “tradicional”, a nivel de su conformación instrumental es usual la presencia
de guitarras, acordeón y/o bandoneón, y ocasionalmente contrabajo. Se caracteriza por la presencia de
birritmia con superposición de metros de 6/8 y 3/4. Es usual la ejecución de dúos en terceras y sextas
paralelas, tanto a nivel vocal como instrumental. A nivel formal los de carácter vocal se componen de dos
períodos ritmica y melodicamente contrastantes que se repiten. El texto es generalmente elaborado en
cuartetas octosilábicas, predominando las temáticas de carácter amoroso, las costumbristas y las
vinculadas a las consecuencias psicosociales de la migración. Los instrumentales suelen desarrollarse a
partir de la elaboración y variación de uno o dos motivos melódicos. Con respecto al baile pueden
distinguirse diversos estilos dependientes de factores regionales y de la habilidad personal de sus
ejecutantes -complejización o simplificación del paso básico, creación de distintas figuras, modo de
tomarse las manos-. En ese contexto es frecuente el zapateo, así como también el “sapukai” (grito en su
acepción guaraní), un tipo de emisión vocal lindante con el grito, signo de aprobación o agrado por parte
del público en relación a determinados temas o parámetros musicales (Cragnolini, 2000) cuyo análisis
excedería los límites del presente trabajo.
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Entre las pistas citadas por los informantes figuran Punta Tacuara, La Costanera, Novel, La Tranquera,
Itá Pucú, El Rosedal, Itatí.
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El total de las cincos secciones rurales que conforman el Departamento y la ciudad suman unos 35.000
habitantes.
Asimismo, es de destacar que los músicos entrevistados, los que cubren una
franja etaria de 50 a 76 años, tuvieron una fuerte actividad musical en las pistas durante
las décadas mencionadas, siendo ella una de sus principales fuentes de trabajo, de la que
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La cumbia fue introducida en los ‘80 a partir un vasto movimiento de musical “tropical” centralizado en
Buenos Aires y difundido en el resto de las provincias de Argentina, el que provocó la proliferación de
distintos estilos regionales (ver Cragnolini, 1998). Tanto en las zonas rurales como urbanas lindantes con
la ciudad de Mercedes los jóvenes alternan el baile de cumbia con el de chamamé. Estos dos tipos de
baile, según sus ejecutantes, les permiten expresarse y relacionarse corporalmente de distintas maneras
con sus respectivas parejas. El chamamé, de enlace total les posibilita un mayor acercamiento corporal y
afectivo que la cumbia, de semi-enlace, la que les ofrece un tipo de seducción vinculado a la mirada
sobre el movimiento corporal del otro.
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hoy carecen. Los músicos vivencian esa falta como resultante de la “invasión” proveniente
desde un afuera y a través de los medios de comunicación, de otras músicas, sobre todo
la tropical, y de la monopolización de las actuaciones en algún baile esporádico
organizado por el municipio u otra entidad, por unos pocos conjuntos locales que
ingresaron en el circuito comercial. Así, se autodefinen como “los olvidados” influyendo
esto en una construcción del relato mediada por el refuerzo de una actitud nostálgica, de
sobrevaloración del pasado y de desmedro del presente.
En el “centro” habitan, según los informantes, los “adinerados”, los “copetudos”, “la
crema”, la “sociedad” . Mientras que en la “orilla” lo hacen los “humildes”, los “sencillos”, y
“el populacho”. Estas asociaciones se corresponden con la inserción socieconómica de
aquellos a quienes remite y, asimismo, connota formas y prácticas culturales propias5.
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En un periódico local de 1944, un periodista describía de esta manera a los pobladores de las orillas en
el contexto de un relato que discurría acerca de la vida cotidana de la ciudad en la década anterior: “En
la orilla abundaban los ranchos hechos con barro como las criaturas de Dios, y allí anidaban en
penosa promiscuidad las gentes del pueblo. Andando por esos andurriales se nos estremecía el alma
cuando oíamos los arpegios de la música nativa en las guitarras y en los típicos acordeones de dos
“En la orilla aparecían nuestros conjuntos, en pistas con muro de lona y piso de
tierra.. Ahí no le iba a ver al Dr. Fulano o la Sra. tal, eran todos paisanos”.
(Ruperto Alegre, acordeonista, 1998)
“La pista Punta Tacuara era un lugar de esquina, con un muro a la vuelta nomás
y una casulla donde era la cantina, y después todo tierra y ahí se bailaba. Se
hacían bailes jueves, sábado y domingo y la gente tenía que ir a trabajar pero
igual iban al baile y se iban a trabajar sin dormir”.
(Miguel Ramirez, acordeonista, 1998)
Estas pistas eran montadas con muy bajos recursos, muchas veces en los propios
hogares o en terrenos aledaños a la vivienda, constituyendo espacios de recreación
propios a los que los informantes se representan -en relación a los de la sociedad- como
lugares no institucionalizados o fuera del ámbito de la legalidad. La recurrente descripción
de las pistas haciendo alusión a su construcción con “muro de lona y piso de tierra”,
aunque muchas veces no se corresponda con lo real, se ha convertido en un fuerte
marcador identitario para sus asistentes, los que siempre refieren a ello de manera
enfática tratando de diferenciarse y de reconocerse a partir de su enunciación.
hileras”. Por José Marcos Carioni, “Cómo era Mercedes cuando las escuelas populares”, en Diario La
Razón, 12 de agosto de 1944 (el resaltado es de la autora).
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Tengase en cuenta que a raiz del proceso migratorio interno producido a partir de las décadas del ‘30 y
del ‘40 de pobladores de distintas provincias de Argentina hacia Buenos Aires, por entonces foco de
industrialización, músicos chamameceros provenientes de la provincia de Corrientes se asentaron en
Buenos Aires generando un movimiento musical amplio a partir de la práctica del chamamé. Insertos en
un circuito de comercialización y de masificación de su música, realizaban giras por el interior de su
provincia natal investidos de una legitimidad que los jerarquizaba frente a sus colegas locales.
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“En Perugorría había una pista en un club dividido con dos entradas, una para
la orilla, el populacho, y otro para la sociedad y la orquesta en el medio tocaba
para los dos. Vos mismo tenés que ubicarte ahí y ya sabés donde, solo te
ubicás, vos sabés que sos el hijo del barrendero, el hijo del panadero y que no
sos de la sociedad. Estaban las mesas y las sillas para el sector populacho, y
las mesas y las sillas para la sociedad, y ahí nomás bailaban y los músicos en
el medio. Generalmente los que organizaban eran de la sociedad, la
cooperadora escolar o la municipalidad. Pero el pobrerío o la negrada siempre
aparte. Era como el aceite y el agua, no se podía mezclar”.
(Lacho Sena, cantor, 1998)
La zamba, género musical al que aluden estos músicos era calificada desde la
visión hegemónica del momento como folklore, y había incursionado en un proceso de
legitimación a partir de su inserción en los medios masivos de comunicación, abarcando
en su consumo a un público más amplio y de un nivel social más alto que el que
originariamente lo consumía. Esta mediatización, de la que participaron otros géneros,
llegó también a la ciudad de Mercedes.
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por todos los que no constituyen el “nosotros” y por todos aquellos ajenos al espacio
propio, al barrio y a la música “local”.
La expresión “el chamamé era música orillera que ‘no podía trascender’, que ‘no
entraba en la sociedad’ ”, remite nuevamente al concepto “estar al margen”. El no
trascender entendido como la imposibilidad de proyectarse más allá del propio ámbito.
“Siempre había un motivo para la música. El santo era una excusa, nosotros
esperábamos el baile”.
(Juan Ferraú, cantor, 1999)
Conclusiones
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Sobre las maneras de “construir el cuerpo” creando diferentes mundos experienciales a través de la
música, ver Mc Clary, 1995.
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El goce producido por la vivencia musical, definida por sus cultores como descarga
y desahogo: vivencia esperada y deseada durante los días laborables, necesidad
imperiosa de expresividad por la cual se gastan todos los ahorros, es una vivencia que
sólo puede concretarse en los margenes, en las afueras y en la soledad grupal. Allí donde
los limites trazados al cuerpo desde el control hegemónico se desdibujan pudiendo
expresarse sin inhibiciones, sin el estigma internalizado de la exclusión. Allí donde la
nostredad de los que poco poseen se construye cotidianamente, aunque mas no sea,
hablando de su música.
Bibliografía
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