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Eduardo P.

Archetti

El gaucho, el tango, primitivismo y poder en la formacin de la identidad nacional argentina


O gaucho, o tango, primitivismo e poder na formao da identidade nacional argentina, en Mana 9(1): pp. 9-29, Rio de Janeiro, 2003. Traduccin de Ivana Szerman
Resumen Entre 1900 y 1930 Argentina sufri el impacto de una inmigracin europea masiva que provoc la reconfiguracin de la identidad nacional. Sin embargo, el proyecto de nacin enmascara su heterogeneidad y niega espacio tanto a las comunidades que quedan sumergidas como a los imaginarios alternativos que presenta. El artculo ilustra ese particular proceso a travs del lente del impacto de la imaginera y vestimenta del gaucho y del tango. En este contexto veremos que las tradiciones y vestimentas gauchas constituan elementos clave de un resurgir nacionalista. Se procura mostrar que la conexin entre la imaginera y vestimenta gaucha, tericamente pertenecientes al pasado, abarca tambin al tango, la msica y el baile modernos creados en Argentina en los aos 1880 y 1890, y exportados al mundo en el inicio del siglo XX. El artculo tambin examina la confluencia del nacionalismo argentino con las ideas europeas de exotismo y primitivismo en la definicin de un contexto en el cual el tango podra haber sido referido como msica y danza gauchas.

En una crnica periodstica publicada en 1932, Roberto Arlt, uno de los mayores escritores modernistas de Argentina, protestaba contra el amplio uso de la imagen del gaucho en todo lo que pudiese ser definido como argentino. La imagen se aplicaba a cosas tan diversas como jugadores de polo con nombres como Miles, Lacey, Harrington o Nelson; orquestas de tango con msicos llamados Cattaruzzo, Nijisky, Dupont o Mller, cantores de tango cuyas canciones nada tenan que ver con el escenario rural; y jugadores de ftbol que exhiban el "coraje criollo", el "entusiasmo gaucho" o la "tpica tcnica pampeana". En su queja, Arlt confirmaba la predominancia de la "imaginera gaucha/mestiza" en un modelo de trasformacin e hibridizacin que permiti "criollizar" y convertir simblicamente en gauchos a millones de inmigrantes recibidos por la Argentina en los aos 1880 (Arlt 1994: 101-104). Los gauchos estaban ligados al pasado, a la vida rural y, de una manera concreta, a las races culturales. El ftbol y el polo eran prcticas deportivas globales importadas. El tango, una creacin reciente. Por lo tanto, las actividades de ocio, de danza y deportivas que se haban tornado populares eran, en cierta forma, invenciones modernas radicales, modelos de una transformacin y, al mismo tiempo, de una continuidad cultural. El modernismo abarcaba el romanticismo y la tradicin. Como ha sealado Strathern, la nocin de "tradicin es similar, pero no exactamente idntica, a la idea de continuidad y, por lo tanto, a ella se sobrepone; se trata de la continuidad considerada a partir del punto de vista de lo que es tomado como caracterstico o tpico de algo" (1992: 14). La tradicin y el primitivismo, como veremos ms adelante, son efectivos por ser definidos y percibidos como mecanismos culturales para la regulacin de la vida social. Consecuentemente, la tradicin puede tanto anteceder como ser provocada por los cambios. En otras palabras, el anlisis de la tradicin posibilita que se entienda mejor la innovacin cultural. En ese sentido, algunas ideologas nacionalistas -un fenmeno moderno- tienden a ser formuladas y articuladas en una relacin ntima con lo que es visto como tradicional, como producto de un pasado rural idealizado. Alonso (1996) llam a esa ambigua relacin latinoamericana con el proyecto modernizador como "carga de modernidad". Entre 1900 y 1930 la Argentina se transform bajo el impacto de una inmigracin europea masiva, que remodel la identidad nacional. El proceso de construccin del Estado-nacin argentino no slo implic la extensin efectiva de la autoridad sobre un territorio y un pueblo, sino tambin la constitucin de los sujetos

como seres "nacionales", aceptando e identificndose con las demandas que el Estado les impusiera. Si la construccin del Estado depende, como es largamente reconocido, de anexar, subyugar y cooptar, la "nacin" es su complemento, debido a su capacidad de agrupar, generar compromiso subjetivo y crear un sentimiento de pertenencia (ver Bertoni 2001). Un proyecto de nacin, por lo tanto, enmascara su heterogeneidad y niega espacio tanto a las comunidades que quedan sumergidas como a los imaginarios alternativos que presenta. Este artculo ilustra esos procesos particulares bajo el prisma del impacto de la imaginera y vestimenta del gaucho y del tango. En este contexto veremos que las tradiciones y vestimentas gauchas constituan elementos clave de un resurgir nacionalista (ver Goddard 2000). Se procura mostrar que la conexin entre la imaginera y vestimenta gaucha, tericamente pertenecientes al pasado, abarca tambin al tango -la msica y la danza modernas creadas en Argentina en los aos 1880 y 1890, y exportadas al mundo en el inicio del siglo XX. Examinar aqu tambin la confluencia del nacionalismo argentino con las ideas europeas de exotismo y primitivismo en la definicin de un contexto en el cual se podra hacer referencia al tango como danza y msica gauchas. En ese perodo en que las lites argentinas procuraban smbolos nacionales, las relaciones accidentadas y sinuosas entre el tango -producto urbano- y las ropas gauchas ofrecern una poderosa solucin temporaria. No es accidental que los europeos, particularmente los parisinos, vean al tango como "danza y msica gauchas". Asumir la idea de que, por medio de esa dislocacin, las representaciones que aparentemente estn fuera de poca y de lugar son reforzadas y "naturalizadas". El poder simblico reposa, as, en el proceso que sirve para afirmar una imaginera gaucha, oscureciendo, al mismo tiempo, las ambigedades que lo sustentan (ver Melhuus y Stolen 1996). El declive social del "gaucho" y de la literatura gauchesca: la cuestin de un lenguaje y una identidad nacionales. Desde finales de 1800 y a lo largo de las primeras dcadas del siglo XX, la Argentina se integraba al escenario global de intercambio masivo de productos primarios, grandes migraciones internacionales, rpida urbanizacin, nuevas formas de consumo urbano, competiciones deportivas mundiales y circulacin de productos de cultura de masas. El principal impulso era extranjero: trabajo extranjero, capital extranjero y mercados extranjeros, favorables a sus productos de exportacin (carne y cereales). Inversores britnicos posean alrededor del 80% del sistema ferroviario argentino, grandes extensiones de tierras en el pas, la mayora de las lneas de tranvas y de las empresas urbanas de servicios pblicos, y algunas de las ms importantes fbricas e industrias de enlatados. Hasta la Primera Guerra Mundial, ningn pas del mundo exportaba ms bienes por habitante que la Argentina. La renta per capita era comparable a las de Alemania, Holanda y Blgica, y ms alta que la de Espaa, Italia y Suecia (Rock 1993). Entre 1890 y 1914 la Argentina se torn una de las grandes naciones de inmigrantes del mundo moderno. En 1914 cerca de un tercio de sus casi ocho millones de habitantes -nmero que el tercer censo mostrar que se haba ms que cuadruplicado respecto del total apuntado en el primer censo, de 1869- haba nacido en el exterior, la mayora en Italia (39,4%) y en Espaa (35,2%). Los inmigrantes rusos, principalmente judos que se haban fugado de la persecucin tnica y poltica del Imperio Ruso, formaban el tercer grupo ms amplio (4,1%). Sirios y libaneses (2,7%) tambin haban llegado, dejando atrs otro imperio opresor, el Otomano. Los inmigrantes tambin provenan de Francia, de Alemania, de Dinamarca y de Austria-Hungra (principalmente serbio-croatas y personas originarias de la regin de Friuli) (Solberg 1970:38). Los britnicos conformaban una minora poderosa. Es importante sealar, adems, que por lo menos un cuarto de la poblacin se constitua de descendientes de inmigrantes de las dos generaciones anteriores. La Argentina recibi, entre 1869 y 1930, ms inmigrantes en relacin a su poblacin que cualquier otro pas moderno. Ese patrn histrico se refleja en el crecimiento y el desenvolvimiento de la capital, Buenos Aires (la ciudad del tango). La ciudad pas de 180.000 habitantes en 1869 a 1.576.000 en 1914 (Vzquez Rial 1996:24). Por largos perodos de la historia de Buenos Aires, la poblacin masculina fue ampliamente

mayoritaria, particularmente entre la poblacin ms joven, debido a la menor inmigracin femenina (ver Guy 1991). La capital se torn una especie de Babel cultural, donde el ingls era la lengua del comercio y de la industria, el francs la de la cultura, y la vida cotidiana era una mixtura del espaol (y del gallego), del italiano (varios dialectos) y de otras lenguas de Europa del Este y del Oeste. Mucho antes de que la antropologa descubriera la cultura global, las disporas y los encuentros multinacionales en la Buenos Aires en los aos 20, como en Nueva York, representaban, de hecho, un espacio verdaderamente global de conexiones y disoluciones culturales (Clifford 1988:4). En aquella dcada se efectuar en Argentina una transformacin social y econmica y se consolidar una democracia incipiente. El pas haba sobrevivido a la llegada de millones de inmigrantes y a los cambios provocados por las nuevas tecnologas, por las conexiones globales, por la inmersin en el mercado mundial y por la urbanizacin masiva (en 1930, la poblacin urbana representaba el 63% del total). La Argentina y la ciudad de Buenos Aires no slo eran heterogneas en un sentido objetivo -como productos de mixturas tnicas y culturales-, sino que tambin eran imaginadas como tales por los intelectuales, escritores, polticos y, es claro, por la poblacin en general (ver Halpern Donghi 1987; Sarlo 1996; Bernand 1997). Imaginar una continuidad nacional imaginada homognea en ese cuadro histrico no era tarea fcil, exigiendo mucho ms esfuerzo que en el caso de sociedades tnicamente ms homogneas y con transformaciones demogrficas menos dramticas. Rojas, uno de los ms importantes escritores nacionalistas del perodo, conceba la inmigracin masiva y la falta de una poltica educacional orientada a la integracin de los extranjeros como una amenaza a la reproduccin cultural y a la pertenencia nacional (1909:89-90). Imgenes de invasin, corrupcin de la lengua y caos moral y sexual son evocadas en sus trabajos y en los de otros escritores como Lugones, Galvez, Bunge e Ibarguren. El propio Borges, un escritor modernista, se refiri a Buenos Aires, en 1926, como una fusin cosmopolita, contrastando el margen de la ciudad y su poblacin criolla con el centro, donde reinaban lo bablico, lo pintoresco, los migrantes de los cuatro rincones del mundo, el moro y el judo (1993:24). En la poca de la Primera Guerra, los nacionalistas ya haban encontrado en el hombre gaucho -el vaquero libre que mont a pelo en la Pampa, viviendo de la caza y de la recoleccin y trabajando por un salario slo cuando era necesario- un smbolo que representaba la herencia cultural de la nacin bajo la amenaza de la inmigracin (Solberg 1970; Slatta 1985; Prieto 1988; Delaney 1996). La intelligentsia liberal argentina imaginar que la llegada de inmigrantes de Europa Central y Septentrional conducira a la purificacin de la raza y al mejoramiento radical de la tica del trabajo de la poblacin criolla. El resultado no fue exctamente el esperado. Prevalecern los italianos, los espaoles, los judos y los que provenan de Oriente Medio y del Extremo Oriente (Schneider 1996), y los nacionalistas continuarn reivindicando la figura y el significado cultural del gaucho como principal tipo simblico de la nacionalidad argentina. De forma bastante paradjica, el discurso nacionalista revivi los temas brbaros que haban sido condenados a desaparecer por medio de la inmigracin, la hibridizacin y la modernizacin. Esa reinvencin de la tradicin se torn posible debido al lugar privilegiado que la literatura gauchesca ocupaba en el consumo literario popular urbano y rural desde los aos 1880. El poema pico Martn Fierro, escrito por Jos Hernndez en 1872, en un estilo que reproduca el lenguaje rural gauchesco, era una sntesis de la idealizacin del gaucho (Borges 1980:108). La historia del gaucho que luchaba contra la injusticia del Estado a fin de mantener sus libertades fue transformada en modelo para una literatura nacional. El personaje estaba acompaado por otras figuras mticas como Santos Vega y Juan Moreira, ambos gauchos nobles, como as tambin luchando por lo que consideraban justo, representando la libertad y la tradicin (ver Ludmer 1988; Rama 1996: 50-63). Prieto mostr que la literatura gauchesca tambin era leda en las ciudades, especialmente entre inmigrantes europeos, para los cuales la colorida iconografa rural era la nica expresin de algo nacional, de la Argentina local, dentro del desorden generalizado producido por la ingestin cosmopolita (1988:98-99). Esa literatura cre tipos humanos virtuosos en situaciones de conflicto y tensin, introducidas por la modernizacin y por los valores cosmopolitas. Eran personajes valientes y violentos, pero tambin elegantes y educados, cuando eran tratados decentemente. Eran hombres de honra y

coraje, simbolizando imgenes aristocrticas idealizadas. Eran, todava, figuras importantes en otras expresiones de la cultura popular, como la pantomima, el circo y el carnaval (Chasteen 2000). Argentina era un pas nuevo, con una historia en construccin. La tradicin, por lo tanto, haba de ser imaginada y, en muchos sentidos, recuperada del pasado. En un presente turbulento, afectado por el influjo de extranjeros y por un rpido y catico crecimiento de las ciudades, la Buenos Aires cosmopolita no era, en opinin de los escritores nacionalistas, un lugar correcto para procurarse nuevos smbolos de nacionalidad. Esos smbolos fueron encontrados en el pasado, en el campo, en el suelo pampeano y en la reconstruccin imaginaria de una cultura rural, en una literatura gauchesca, con sus figuras masculinas picas. Borges observ en 1926: Buenos Aires, a pesar de los dos millones de destinos individuales que la abarrotan, permanecer desierta y sin voz hasta que un smbolo la habite. La provincia, s, est poblada. All est Santos Vega, y el gaucho Cruz y Martn Fierro, posibles dioses. La ciudad contina a la espera de una poetizacin (1993:126). Ese movimiento no estaba confinado slo a la literatura. Sociedades tradicionalistas, academias criollas o centros criollos fueron fundados con la misin de recrear las costumbres del gaucho, que incluan la msica y la danza. De acuerdo con Vega, en el perodo de 1898 a 1914, se establecieron en la ciudad de Buenos Aires y en sus aledaos centenas de sociedades con nombres relacionados con las figuras mticas de la literatura gauchesca, como Martn Fierro, Los perseguidos del Juez, Cruz y Tradicin de Santos Vega (1981:12-57)i. La recuperacin de danzas tradicionales perdidas era un de los principales objetivos de esas asociaciones. Se unieron al esfuerzo de las compaas itinerantes de teatro (zarzuelas criollas) y al llamado circo criollo, que escenificaban dramas gauchos, incluyendo msica en vivo y danzas tradicionales como parte de las performances. Se presentaban danzas como cielitos, estilos, pericones, media caas y triunfos. Adems, la incipiente industria cinematogrfica se inspir en las tradiciones gauchas, produciendo filmes con ttulos como Alma Criolla, Tierra Argentina, El Gaucho o Romance Argentino. En las discogrficas, los rtulos criollo y nacional fueron largamente usados para personas o grupos que cantaban canciones populares, tenores que interpretaban peras clsicas y orquestas de tango que recibieron el ttulo de orquesta tpica criolla. Las dos compaas discogrficas ms importantes eran la Records Criollos y la Records Nacional. Es contra ese trasfondo histrico y cultural que el tango aparece, como representante de lo urbano y de la ciudad de Buenos Aires, siendo, al mismo tiempo, criollo y nacional. Este artculo argumenta, como se seal en la introduccin, que el cambio es ms bien comprendido como un proceso relacionado a las tradiciones porque la existencia de continuidades culturales determinadas legitima la innovacin. Las complejidades de la representacin del tango estn sutilmente relacionadas con el renacimiento de las tradiciones gauchas. Las transformaciones del tango: de danza y msica urbanas a representacin gaucha El tango naci en los arrabales (suburbios) de Buenos Aires en los aos 1880. Borges subray que se trataba de un tpico producto suburbano y que, a pesar de que la presencia rural todava era importante en los arrabales, no influenciaba radicalmente en su desenvolvimiento. El tango no es rural, es porteo, escribi. Su patria son las esquinas rosadas, las calles de los suburbios, no el campo; su ambiente, los barrios pobres; su smbolo, los sauces llorones, jams el omb [el rbol tpico que representa las pampas] (1993:103). Una de las figuras sociales del arrabal era el compadre, personaje masculino con races en las reas rurales, generalmente empleado de los mataderos que proliferaban. Collier lo describi vvidamente de la siguiente manera: El libre y nmade mundo gaucho haba ms o menos desaparecido en los aos 1880, aunque el compadre suburbano tal vez haya heredado ciertos valores gauchos: orgullo, independencia, masculinidad ostentosa, propensin para

resolver problemas de honra a cuchillo. Ms numerosos que los compadres eran los jvenes de origen pobre que procuraban imitarlos y que eran conocidos como compadritos, matones de la calle bien representados en la literatura de la poca y fcilmente identificables por sus contemporneos a partir de su vestuario tpico: sombrero de terciopelo, pauelo de seda atado alrededor de su cuello, cuchillo discretamente envainado en el cinto, botas de salto (1992:9495). El tango era, as, poblado de compadres y compadritos, en una poca en la que los hroes gauchos tenan gran importancia en la cultura y en la literatura populares. Gauchos y compadritos, en una especie de combinacin poco usual, se tornarn, durante ese perodo, personajes representativos en los desfiles de Carnaval realizados en Buenos Aires (Chasteen 2000). En 1890 haba ya un nuevo estilo de danza de a dos, llamado baile de corte y quebradas, en referencia a las paradas repentinas y las quebradas que lo caracterizaban. Era conocido todava como milonga, nombre que tambin designaba una danza rural. En la nueva modalidad, los compadritos combinaban la milonga con el estilo y el movimiento del candombe, la danza popular de los negros argentinos que vivan en Buenos Aires, caracterizada por quebradas y cortes. La quebrada era una contorsin improvisada, bastante atltica; el corte, una pausa repentina, una interrupcin de los pasos normales de la danza. Mientras que en el candombe hombres y mujeres hacan los movimientos separadamente, en el tango las quebradas y los cortes eran ejecutados por socios que bailaban juntos. Chasteen afirma correctamente que el perfil caracterstico de la coreografa de tango moderna finalmente emergi de un encuentro entre los movimientos del candombe y la coreografa de las parejas del repertorio de los salones de baile internacionales (2000:54). El candombe se redujo a una danza convencional durante la segunda mitad del siglo XIX, al lado de bailes populares como la polca, la mazurca y especialmente la habanera, el ritmo hispano-cubano de moda en Amrica Latina. Carpentier observ que, en el tango, la poblacin negra argentina, casi desaparecida al final del siglo XIX, fue recuperada en una especie de casamiento inesperado con la habanera europea ms que con la contradanza cubana (2001:99). Es, por lo tanto, comnmente aceptado que la influencia de los movimientos del candombe en la coreografa para parejas de la habanera es el antecedente ms cercano del tango. Collier resume perfectamente ese proceso creativo: El tango [] fue apenas una fusin de elementos dispares y convergentes: las contorsiones bruscas y semi-atlticas del candombe, los pasos de la milonga y de la mazurca, el ritmo y la meloda adaptados de la habanera. Europa, Amrica y frica se reunieron en los arrabales de Buenos Aires, y as naci el tango por improvisacin, por prueba y error, y por creatividad popular espontnea (1992:97). La vida urbana en Buenos Aires se transform rpidamente durante las dos primeras dcadas del siglo XX. Hoteles lujosos, restaurantes, bistrs, centenares de cafs, teatros y una pera famosa fueron construidos por arquitectos europeos. Ese cuadro condujo a cambios en el uso de las horas de ocio y produjo nuevos ambientes, exteriores al mundo de la privacidad y del hogar. La aparicin de esos espacios cre condiciones nuevas para la participacin pblica y el divertimento, en un ambiente dominado por la vida cultural, por los deportes y por las preocupaciones sexuales. Cuatro instituciones donde el tango imperaba proporcionaban al pblico nuevos estmulos y oportunidades para poner en escena sus fantasas sexuales: el burdel, la academia de baile, el caf de camareras y los cabars. Esos lugares daban espacio, todava de forma muy particular, a las mujeres. El tango estaba directamente relacionado a esos contextos pblicos: como baile, fue originalmente creado en los burdeles y en las academias de baile, en las dos ltimas dcadas del ochocientos. Ms tarde, en el comienzo del siglo XX, el cabaret se torn un espacio pblico privilegiado para el baile y la msica. Se supone que, originalmente, el tango era apenas un estilo instrumental, bailado principalmente por parejas masculinas. Sin embargo, no se puede ignorar la importancia de las academias

de baile como lugares de encuentro para hombres y camareras o para las parejas. El primer perodo del tango, de 1880 a 1920, fue llamado la Guardia Vieja. Arpa, flauta, violn y guitarra dominaban la orquesta hasta los aos 20, cuando el piano y el bandonen fueron gradualmente introducidos. Una vez que el principal objetivo era hacer msica para bailar, el estilo de ejecucin era oral, en el sentido de que los msicos improvisaban todo el tiempo, sin realizar solos propiamente dichos. La msica tom la forma de una especie de dilogo entre la orquesta y los bailarines dilogo en el cual la improvisacin musical estaba ntimamente asociada a una coreografa ertica rica y compleja. En el comienzo, entonces, el tango era para bailar y no para escuchar. Los textos que acompaaban la msica eran directos, atrevidos, insolentes y, en opinin de muchos, reflejaban una especie de exhibicionismo masculino primitivo (ver Romano 1991). Un nuevo tango se desenvolvi despus de los aos 20, el tango de la Nueva Guardia (Ferrer 1960:3136). Tanto la composicin musical de ese perodo como las nuevas orquestas daban ms libertad a los solistas, reduciendo drsticamente el grado de improvisacin. Los maestros, a su vez, pasaron a preocuparse ms por los detalles y matices en la orquestacin que por las ejecuciones de solos improvisados. En este sentido, el tango evolucion en la direccin opuesta del jazz. El cambio ms importante, sin embargo, se observa en las letras. Los nuevos autores de tango contaban historias compactas y conmovedoras sobre personajes y dilemas morales fcilmente entendibles e identificables por un pblico de clase media y baja, amplio y heterogneo. El tango, as, dej de ser una expresin esencialmente instrumental para tornarse principalmente una narrativa interpretada por una pltora de cantores hombres y mujeres- extraordinarios. El tango penetr gradualmente en el teatro popular, el sainete, tomando el lugar de las otras msicas y de las danzas que predominaban en el teatro criollo (zarzuelismo criollo). La primera presentacin fue en 1918, en el sainete Los Dientes del Perro, donde Carlos Gardel cant Mi noche triste, compuesta en 1917 por Pascual Contursi. En la mitologa del tango, esa cancin inaugur la poca de la Nueva Guardia. Desde entonces, y durante los aos 20, hubo tangos, orquestas y cantores en los sainetes ms populares, normalmente presentados en el contexto de los cabars, una arena tpicamente urbana. Las orquestas entraron, tambin, en los cabars y en los salones de baile. Los cabars de Buenos Aires en los aos 20 eran, en general, elegantes, pero tambin oscuros y reservados. No se trataba, ciertamente, de lugares de entretenimiento familiar. El cabar se torn tanto una arena real como imaginaria para pasar el tiempo y, para muchas mujeres, para divertirse, aunque apenas una minora de ellas ingresase de hecho en su esfera. Era tanto un espacio fsico real como un palco dramtico para muchas de las historias del tango. En las letras de diversas canciones, el cabar aparece como un lugar clave para la atraccin ertica, una imagen poderosa que contrastaba con el hogar, el bar local y el barrio. En este escenario, as como en otros locales de baile, predominaban las ropas urbanas, modernas, elegantes y sofisticadas. Ni los bailarines ni los msicos ni los cantores usaban ropas gauchas, cuyo lugar evidentemente no era aquel. El tango se desconect, por lo tanto, de los orgenes rurales, los trajes mixtos de los compadritos, y se torn una representacin de un estilo de vida urbano por excelencia. La globalizacin del tango se produjo durante ese perodo, con la ayuda de la tecnologa moderna: la radio, los filmes y los discos. Algunos cantores (como Carlos Gardel) y orquestas se volvieron famosos alrededor del mundo. Ese mismo proceso de globalizacin sirvi para inventar una tradicin, un espejo en el cual los argentinos podan verse, precisamente porque all los otros comenzaron a verlos. La narrativa, la danza y la msica, que formaban las diferentes fases del tango, se tornaron un elemento clave en la creacin de un producto cultural argentino tpico. Los textos, como discurso escrito, se convirtieron en una especie de potica popular. En cualquier caso, sin el poder de la msica, el impacto de las palabras hubiera sido bastante diferente. La poderosa combinacin de texto y msica daba a las historias emocionales escritas una dimensin especial, porque las converta en objeto de canto y baile. En Europa, a su vez, la msica y el baile eran ms importantes que las letras. En ese contexto, y especialmente cuando las orquestas o los bailarines se presentaban en cabars y en diferentes tipos de show, las ropas gauchas, como smbolo de la Argentina tpica, ganaban importancia.

El tango, como baile lleg a Pars en los aos 10 y era considerado un gnero musical tan extico como la msica tropical cubana, el flamenco, las danzas rusas y las hawaianas y, ms tarde, el jazz norteamericanoii. Es en ese contexto que un baile urbano ser asociado a una corporalidad tpicamente gaucha. La mirada europea condicion la evolucin de la danza y el modo en que se presentaba la oposicin entre un erotismo salvaje y uno sofisticado. El vestuario era importante para establecer las fronteras simblicas y, en la Francia de 1913, se poda decir que prcticamente todo estaba relacionado con el tango: bailes de t, champagne, chocolate, cenas y exhibiciones, todo al son del tango (Zalko 1998:72). El color del tango, un naranja intenso, era popular en la confeccin de ropas femeninas. Tango era todava el nombre de una bebida popular, mezcla de cerveza y granadina (jarabe de granada), que an hoy es posible conseguir en Pars. El impacto en el vestuario femenino tambin fue importante: los vestidos de cctel tipo tango, las faldas y corsets de tango fueron las innovaciones que ms xito tuvieron. ste ltimo fue considerado revolucionario porque era flexible y llev a muchas mujeres a abandonar los corsets rgidos ms ortodoxos (Savigliano 1995-125). El tango era una experiencia diferente no slo por haber trado los cambios que mencion, sino tambin por provenir de un lugar distante, de un pas con una amplia pampa poblada por gauchos, una tierra que atrajo, en las dcadas anteriores, millones de inmigrantes europeos. Savigliano afirma que la fascinacin del tango como danza no estaba necesariamente relacionada a una sensualidad instintiva, como en el caso de muchas danzas primitivas, sino a lo que se llama proceso de seduccin: una pareja bailando y manteniendo sus impulsos erticos bajo control, en una mutua medicin de fuerzas (1995:110). Sin embargo, el tango era visto como una danza extica, venida de un lugar con una atmsfera de primitivismo. Andr de Fouquires, un pedagogo de danza, afirm en 1913 que el tango [] era una danza de los famosos gauchos, los vaqueros de la Amrica del Sur, hombres rudos que evidentemente no pueden apreciar las maneras delicadas de nuestros salones su comportamiento va de una corte brutal a un cuerpo a cuerpo que parece una lucha. El tango [] no puede ser directamente importado. Tiene que ser detenido en la aduana para una seria inspeccin y debera ser sometido a serias modificaciones (1913:58) El primitivismo era la imposicin de un conjunto de expectativas europeas a los otros y a sus productos culturales, como seala Connelly (1999). Era visto como algo que subverta los fundamentos del orden racional a fin de buscar lo irracional por s solo (Connelly 1999:14). Como expresin artstica, era considerado rudo, ingenuo, vehculo de gran sentimiento y gran pasin, carente de narrativa estructurada y con fuerte nfasis en exhibiciones corporales extremas. En ese sentido, el tango era tan primitivo como el arte africano primitivo. La pasin parisina de posguerra por lart ngre cre un intenso culto de figuras y mscaras exticas del arte africano que se ajustaba al inters europeo por la esttica cubista y surrealista. As, la asociacin con la vida salvaje de los gauchos de las pampas argentinos no era un accidente, era central para el arte visual moderno. En los aos 10, los bailarines argentinos tenan problemas para encontrar empleo en Pars y muchos, cuando conseguan, tenan que usar ropas gauchas. De esa forma se estaba queriendo decir que eran argentinos autnticos los que presentaban aquella danza salvaje y extica. Lo mismo ocurri con orquestas y bailarines en excursin en toda Europa y en los Estados Unidos. Nochlin caracteriz esa actitud como una forma de definir al otro en relacin a una singular e inaprensible vida salvaje (1989:50). Sin embargo, la fascinacin por el primitivismo en las representaciones europeas sobre el tango era algo ambivalente, porque se convirti en un tpico baile de saln. La coreografa extica, salvaje y original, desarrollada por bailarines argentinos, fue transformada por pedagogos franceses en una danza estilizada, casi un ballet. Concomitantemente a esa insercin en el mercado de trabajo, la coreografa moderna se torn un campo dominado por los pedagogos de baile franceses. Concretamente, De Fouquires propone una especie de revolucin coreogrfica, sustituyendo los incontables pasos por apenas seis figuras principales.

Savigliano observa que esas tentativas de domesticar el tango fueron, la mayora, bien recibidas (1995:122). El tango fue entonces transformado en una danza globalizada, una vez que se produjo una gramtica coreogrfica reducida. Borges coment esa transformacin, al sealar que, antes del triunfo en Pars, el tango era una diablura orgistica y, despus, apenas una manera de andar (1980:89) de salvajismo sexual, se transform en baile urbano. Bioy Casares observ que el tango que Rodolfo Valentino y Beatrice Domingues, ambos vistiendo ropas gauchas, bailaban en The Four Horseman of the Apocalypse, un filme mudo de Hollywood realizado en 1921, estableci una especie de modelo esttico dominante identificado con la Argentina tradicional (1970:27). El escritor lleg a la conclusin de que, en cierta medida, la vestimenta gaucha era impuesta por una especie de mirada colonial. Todava siguiendo a Bioy Casares, para muchos porteos esa imagen era falsa, y ellos tenan miedo de que, en el mundo real, las ropas y las actitudes de Valentino fuesen identificadas con los gauchos argentinos. La conexin entre la Argentina, los gauchos, el primitivismo y el tango fue mantenida por un largo tiempo. Incluso en los aos 30, como el gran poeta del tango Enrique Santos Discpolo constat, era posible encontrar en Pars orquestas y bailarines vistiendo ropas gauchas. Discpolo los llam gauchos increbles e inexplicables y, en el cabaret Le Lapin, lleg a ver un marinero gaucho (Zalko 1998:138). Durante los aos 10, en Argentina, estaba claro que el tango era el ms tpico producto de la cultura urbana cosmopolita de Buenos Aires. En el interior, el folclore era practicado en reas rurales y formaba parte de rituales y ceremonias tradicionales. Destaqu la importancia del movimiento tradicionalista en las provincias que cubran la regin pampeana. En la provincia de Santiago del Estero, localizada en un rea relativamente pobre del nordeste de Argentina, Andrs Chazarreta, profesor y msico improvisado, inici en los aos 10 la compilacin de canciones populares y la recuperacin sistemtica de danzas tradicionales. Reconoci que su inspiracin naci del contacto con la literatura gauchesca, de la asistencia a las presentaciones del circo criollo y de la resistencia a las danzas importadas como la mazurca y la polca, todava presentes en su provincia (Vega 1981:102-103). En 1911, Chazarreta form una compaa de bailarines y msicos y se present, con gran impacto, en Santiago del Estero iii. El grupo -que bailaba chacareras, gatos, escondidos, palitos, huellas, bailecitos y malambos y que vesta ropas gauchas- se llamaba Compaa de Baile Criollo. Las visitas a algunas ciudades del norte de Argentina y las presentaciones en aquellos lugares no tuvieron el mismo suceso. La principal aspiracin de Chazarreta, sin embargo, era llevar su espectculo a Buenos Aires. Esper diez aos. En 1921, con un nuevo grupo, la Compaa de Arte Nativo, present un show que conquist al pblico y a la crtica de la ciudad. Tal fue la respuesta que se presentaron, a sala llena, durante un mes y medio. Vega explica el triunfo del folclore en la capital como un indicador, por parte de una Buenos Aires extranjera y cosmopolita, de la existencia de otra Argentina y de su poblacin nativa marginada, con sus tradiciones (1981:141-143; ver tambin Alen Lascano 1971). La empresa defini unnimemente el suceso como un ejemplo de renacimiento nacional. Tambin es importante mencionar un fuerte movimiento revivalista iniciado en 1926 en la ciudad de San Antonio de Areco, en la provincia de Buenos Aires. Ricardo Giraldes, autor de una obra maestra de la literatura gauchesca, Don Segundo Sombra, fue homenajeado por un movimiento gaucho. Centenas de personas con ropas gauchas y caballos lo visitaron en su estancia La Portea: se tocaron y se bailaron canciones populares tradicionales, se oy la retreta del desierto, se organizaron corridas de caballo y el punto alto de la fiesta fue una presentacin en que se demostraba la capacidad ecuestre. Se form una comisin local con el objetivo de crear un da nacional de la tradicin. En 1939, el gobierno de la provincia de Buenos Aires declar el 10 de noviembre Da de la Tradicin, en conmemoracin del nacimiento del escritor Jos Hernndez, autor del poema pico gaucho Martn Fierro. Desde aquel ao, la fecha es celebrada en la ciudad de San Antonio de Areco (ver Blache 1979). Extico y salvaje, el tango fue apropiado por Europa como smbolo y expresin de la Argentina. Su viaje mundial dependa, as, de una produccin cultural particular, que fue generalizada y considerada

representante de lo nacional. Obviamente, el tango no era la nica msica ni la nica danza de Argentina. El folclore presentado por Chazarreta, tambin definido por los argentinos como nacional, no viaj por el mundo, se mantuvo rural, local y particular. Pars recre el tango, mientras que Buenos Aires descubra el interior de la Argentina. En este pas, la coexistencia del folclore y del tango era evidente. Incluso en el perodo anterior a la Nueva Guardia, en 1917, grandes cantores se dedicaron a la msica criolla de las provincias pampeanas antes de pasar al tango. La distancia entre esos dos gneros no era tan extrema. Por intermedio del tango, algunos de los artistas se convirtieron de cantores rurales en tpicos cantores urbanos. Ilustrar esa transformacin con ejemplos de la vida de Carlos Gardel, el mtico cantor de tango argentino. La transformacin de Carlos Gardel: de las canciones populares tradicionales al tango En el comienzo de los aos 10, Gardel era un cantor de bar en Buenos Aires (en el barrio del Abasto) que gozaba de cierto reconocimiento en otros barrios (Barracas, Corrales y Palermo). Su repertorio era la msica rural criolla (estilo, cifra, triunfo, cielito, milonga, zamba, vals criollo), canciones con gran aceptacin en toda la Argentina y tambin muy populares en Buenos Aires. En 1912 se uni a Francisco Martino en una gira de tres meses a lo largo del Ferrocarril del Oeste, cantando en todos los pueblos de provincia de Buenos Aires y La Pampa. En 1913, hizo algunas grabaciones fonogrficas para el sello Columbia. Acompaado por la guitarra, grab quince canciones, catorce de las cuales fueron lanzadas, en siete discos con las dos caras grabadas. La mayora de ellas eran estilos, triunfos y cifras. En el mismo ao, Razzano, un cantor muy famoso, se uni a Gardel y Martino. Se fueron de gira por la provincia de Buenos Aires de julio a septiembre, presentndose en clubes sociales, cines, bares y, en algunos casos, alojamientos de infantera. La prensa local de Rojas coment que las arias provinciales, los estilos y las vidalitas ejecutados anoche por el tro [...] fueron escuchados con profundo deleite y hablaron directamente a los corazones de los pocos criollos que estaban en la presentacin (una alusin al hecho de que la mayora del pblico estaba conformado por inmigrantes). Los diarios de Bragado informaron que se trataba de una presentacin de cantores profesionales y no de payadores locales. En General Viamonte, el diario La Tarde se refiri a una noche encantadora y agradable, proporcionada por los tres criollos de ms pura estirpe, que nos dieron horas agradables de recuerdos patriticos, cantando bonitos estilos y varias otras canciones con el tradicional sentimiento de los gauchos (Collier 1986:133). La conexin entre la autenticidad criolla y los sentimientos gauchos tradicionales era expresa en la msica de Gardel, Martino y Razzano. La nacin era reproducida por medio de su msica y de su danza. Martino dej el grupo y naci as el famoso Do Gardel-Razzano. El debut formal tuvo lugar en el cabar Armenonville, en diciembre de 1915, donde compartieron la presentacin con una orquesta de tango integrada por msicos extraordinarios como Roberto Firpo en el piano, Eduardo Arolas en el bandonen y David Roccatagliata en el violn. Como seal antes, la escena cultural de Buenos Aires durante los aos 10 estaba dominada por las formas tradicionales de teatro argentino: sainete y criollo. En 1920, haba cincuenta teatros en la ciudad. Los teatros, pero tambin los cines, fueron importantes para Gardel y Razzano porque, durante los intermezzos, se ofreca entretenimiento en vivo. El Do viaj por otras grandes ciudades de la Argentina: Rosario, Santa Fe, Crdoba. Su repertorio, compuesto de canciones populares criollas -o mejor, canciones populares compuestas en idioma tradicional o de campo-, sera reconocido como algo original y caracterstico. En 1916 iniciaron tambin una carrera internacional, primero en Uruguay, despus en Brasil. El viaje a este ltimo pas fue muy importante y consolid la fama de los cantores. Como siempre, tocaron en los intermezzos de las piezas, sainetes o criollos, interpretadas por la Compaa Dramtica Nacional. La empresa brasilea present la msica de Gardel y Razzano como regional, rural y criolla (lastimeras canciones criollas). Las canciones populares estaban ahora completamente establecidas como parte del repertorio de variedades. Gardel y Razzano eran los lderes indiscutibles en ese campo y su estilo fue largamente imitado por artistas menos talentosos. Un episodio importante fue su encuentro con el famoso actor teatral Jos

Alippi. Su gran suceso era la puesta en escena del drama gaucho Juan Moreira, uno de los preferidos del pblico de Buenos Aires desde su primera presentacin en 1886. En noviembre de 1915, una nueva y espectacular produccin de Juan Moreira se puso en marcha, con Alippi en el papel de Moreira, el gaucho desventurado. Gardel y Razzano cantaron sus canciones en la escena 6, como parte de una "gran fiesta rural", contribuyendo notablemente al enorme xito del espectculo. Haba msica criolla y vestimentas gauchas. La imaginera rural era parte de un espectculo en el que se presentaba el estilo de vida gaucho en sus diferentes facetas: el gaucho, sus preferencias, su mujer, su caballo, sus danzas y las rutinas diarias tpicas de su vida. En 1917-18, Gardel encontr la nueva cancin popular, el tango, que era bastante diferente del repertorio popular tradicional del Do. Siguiendo a Collier, "aquellos fueron los aos en que Gardel y el tango argentino finalmente se encontraron, los aos en que ese artista magnfico inici su ascensin gradual a su posicin indiscutible y definitiva como la figura suprema de toda la historia del tango" (1986:54). Gardel entr en el mundo del tango y lo represent hasta su muerte repentina, en 1935. Incluso hoy en da es visto como la leyenda del tango. De 1925 a 1930 consolid su fama haciendo giras por Europa y se convirti en una estrella cinematogrfica. Sin embargo, jams dej de cantar canciones criollas, introduciendo en su repertorio, en 1925, algunas composiciones de Chazarreta. Las grab durante los aos 20 y en el inicio de los aos 30. Las carreras de artistas profesionales como Gardel y otros msicos y cantores ilustran las interfaces entre diferentes gneros musicales. El panorama musical de Argentina era variado y reflejaba las complejidades de una nacin en construccin. La distancia, por lo tanto, entre las representaciones gauchas y la modernidad no era tan grande. En ese contexto, es ms fcil entender por qu msicos y cantores de tango aceptaran sin resistencia la mirada europea que los defina como "gauchos". Conclusin Mi contribucin muestra de manera sutil cmo el vestuario, la danza y la nacin eran expresados por medio del tango y del folclore. Pude mostrar que la mirada externa (pos-colonial) que transform al tango y a las ropas gauchas en representantes de la nacin fue importante, pero, al mismo tiempo, que esa conexin estaba latente en Argentina y que la transicin de las canciones populares criollas para el tango se dio, en muchos casos, sin conflictos ni contradicciones. La vida de Carlos Gardel es un ejemplo de la transformacin de la cancin folclrica/vestimenta gaucha en el complejo del tango. Con el correr del tiempo, las ropas gauchas se identificaran menos con el tango que con las canciones tradicionales y los movimientos tradicionalistas. El final de la historia es claro: el tango se convirti en una danza ms universal y, en ese proceso, las ropas gauchas perdieron su significado. Sin embargo, el renacimiento de las canciones populares en los aos 40 y 50 consolid el vestuario gaucho como smbolo de una nacin viril y masculina. El tango, como msica y baile, se volvi, en muchos sentidos, universal y menos nacional, mientras que las canciones criollas pasaron a representar "la nacin profunda". En un pas de inmigracin masiva podemos ver el discurso nacional, las imgenes y las presentaciones como ejemplos de identidades desplazadas, y podemos esperar que se encuentre igualmente desplazado el sentido de "alteridad". En sociedades ms homogneas, si es que existen, supongo que hay un desplazamiento menos aparente y que, la falta de un modelo explcito de transformacin es ms obvia: la nacionalidad es definida y vivenciada como algo ms evidente, menos problemtico. En una sociedad como la argentina, una imaginera nacional acabada intentar integrar una "alteridad" diferente, pues precisa de todos los fragmentos, de todas las identidades desplazadas y no coincidentes, y se apoya en el carcter mutante de los grupos que habitan un determinado territorio. La Argentina entr en la modernidad produciendo una serie de identidades y tendencias culturales contradictorias que impedan la integracin y la restriccin de una imaginera nacional nica, como la pretendida por los nacionalistas y por los representantes de los movimientos tradicionalistas. Mis ejemplos muestran que la identidad cultural argentina era altamente dependiente de la multiplicidad. El folclore involucraba al tango y viceversa. Gardel era tanto un cantor popular tradicional como una quinta-esencia del tango. Confrontada con transformaciones

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aceleradas, la tradicin, o mejor, aquello que se defina como tradicin, era percibido como una garanta de continuidad cultural, como forma de generar un sentido de pertenencia.
Oliven (1996) mostr cmo el Movimiento Tradicionalista Gacho en el Brasil contemporneo recre identidades regionales y nacionales. Muchas de sus observaciones y de sus descubrimientos empricos pueden ser relacionadas a la ideologa y a los objetivos del movimiento tradicionalista en Argentina. ii Brody seal que las Grandes Exposiciones de 1867 y 1878 en Pars prepararon el camino para el gran impacto de la msica extica en la Exposicin de 1889. La comisin organizadora de 1889 consideraba la msica una de las principales atracciones de la exposicin. Brody afirma que, la primera vez en esta exhibicin, haba presentaciones de msica extica que fueron percibidas como presentaciones musicales (1987:94). Ella concluye afirmando que, en 1889, muchos europeos se mostraron listos para escuchar la msica como universal cultural, sean de origen camboyano o sioux (1987:95). iii Chazarreta se defini a s mismo como un folklorista. l no era miembro del grupo incipiente de gente que introdujo la ciencia del folclore en Argentina. En 1900, debido al trabajo de Roberto Lehmann Nitsche, el concepto de folclore, como forma de entender las tradiciones, fue aceptado en crculos intelectuales de Buenos Aires. Ricardo Rojas, el escritor nacionalista, apoy el trabajo de Chazarreta y se declar comprometido en ese movimiento de recuperacin de las tradiciones perdidas del noroeste argentino. En 1922, fund la primera seccin de folclore en el Instituto de Literatura de la Universidad de Buenos Aires (Vega 1981:90). i

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