Las Pinturas Rupestres

de la Serranía de la Lindosa
vistas desde la
manera de pensar de los

Hombres
que llamamos
salvajes

Datos etnográficos compilados en el

álbum de la misión francesa titulada
“La Expedición Orinoco - Amazonas 1948 - 1950”
dirigida por Alain Gheerbrant.

San José del Guaviare, 2019

Pl.1 T. 1
Nebio Echeverry Cadavid
Gobernador de Guaviare

Graciela Arias López

Secretaria de Cultura y Turismo.

Luis Carlos Medina Sánchez

Profesional Secretaría de Cultura y Turismo.

Pool André Rojas González

“Fundación Ser Mejor”
Gerente

Dirección Científica, Notas y Diagramación.

Manuel Becerra Wisner
Candidato a Doctor en Geografía
Cotutoría Universidad de París I
Universidad Nacional de Colombia
Arquitecto Magister
Diseñador Ensci
Escuela Nacional Superior de Creación Industrial.

Codirección Científica y Comentarios

Virgilio Becerra Becerra
Doctor en Antropología y Etnología
Universidad de la Sorbona
Diploma de Estudios Superiores y Magister
Universidad de París I.
Licenciatura en Arqueología e Historia del Arte
Instituto de Arte y Arqueología, Rue Michellet.
Universidad de la Sorbona - París I

Publicación auspiciada por la Gobernación del

Departamento de Guaviare por intermedio de su
Secretaría de Cultura y Turismo.

Preprensa
Diseño Ilustrativo S.A.S.
E-mail: diseno.ilustrativo.sas@gmail.com

San José del Guaviare, diciembre de 2019.

Agradecimientos:

- Funcionarios de la administración departamental y

municipal del Guaviare y de San José del Guaviare.
- Doctor Fabián Sanabria
- Doctor Christian Pedelahore.
 ÍNDICE

Mapa de la Serranía de la Lindosa con la

ubicación de las pinturas rupestres. 4/5

Prefacio 7

Primeras fotos del ‘Acantilado del Raudal Dos’ ’

del Río Guayabero realizadas en 1.949. 15/16

Pinturas Rupestres contemporáneas

del Raudal en la Serranía de la Lindosa. 14

Cronología del Itinerario de la expedición Orinoco - Amazonas 17

Introducción 19

Antigüedad del Arte 19

Arte Rupestre en América ....................... 20

Arte Rupestre Amazónico ......................... 22

Arte Rupestre en la Serranía del Chiribiquete .... 24

Arte Rupestre de la Serranía de la Lindosa

Pinturas Rupestres del Raudal del Guayabero .... 25

¿Sensaciones de lugar Sagrado? ............................. 29

Panorámica de Pinturas Rupestres del Raudal del guayabero .... 30-31

Panorámica de Pinturas Rupestres de la vereda Nuevo Tolima .. 32-33

Vista Panorámica de los afloramientos rocosos arenisca en la Vereda Nuevo tolima

34-35

Pinturas Rupestres de la Serranía de la lindosa vistas desde la manera

de pensar de los hombres que llamamos salvajes ............................ 41

Entre los Piaroas del Mataveni ................................... 47

Las Misteriosa Sierra Parima ..................................... 77

Entre los Maquiritares 87

Entre los Guaharibos 95

La Última Etapa 107

Mapa del recorrido 113/114

Consideración Final 112

Pl.1 T. 4

4
Pl.1 T. 5

5
 13

6
 PREFACIO

La iniciativa para difundir el trabajo etnográfico realizado hace setenta años, -desde 1948
hasta 1950-, por una expedición francesa en San José del Guaviare, surgió en el año 2016 por
parte de profesionales de la secretaría de cultura y turismo de la gobernación del Guaviare.

En efecto, la dirección 1 del programa de trabajo alrededor del Plan de Manejo Arqueológico
de la Serranía de la Lindosa 2, presentó, en varias ocasiones, al conjunto de la población del
Guaviare, los avances y resultados del trabajo arqueológico emprendido con ese objetivo.

Dentro de las informaciones compartidas se refirieron los precedentes de investigación

temática de la zona y dentro de éstos el trabajo expedicionario iniciado en 1948 por el
equipo de tres franceses y un colombiano titulado “Expedición Orinoco - Amazonas”, que
vislumbró un recorrido de ochocientos kilómetros río abajo por el Guaviare con inicio en
un cacerío rivereño de cincuenta colonos, una población flotante de cerca de cincuenta
indígenas ‘Guayaberos’ y quince chozas, llamado San José del Guaviare.

Al hacer circular uno de los pocos ejemplares existentes de la edición original del texto
llamado “Hombres que llamamos Salvajes - Álbum de la expedición Orinoco Amazonas”,
varias personas opinaron sobre la conveniencia y necesidad de difundir y hacer conocer
las informaciones allí contenidas entre la población actual del Guaviare.

La presentación, primero de los objetivos de la expedición francesa y segundo del contenido

y de la dimensión de observaciones y descripciones contenidas en la publicación que
apareció en 1952, mostraron que se deseaba emprender la primera travesía de la Sierra
Parima considerada hasta ese entonces como un:

“... infierno verde absolutamente impenetrable y poblado tan sólo por tribus indígenas
desconocidas del mundo blanco. En esa ocasión el equipo francés estableció contactos
pacíficos con los Indígenas Yanomami, llamados en ese entonces Guaharibos”. 3

La primera pregunta que surgió luego de la revisión del texto francés, se centró en evidenciar
las razones que pudieran explicar el cambio de itinerario programado inicialmente. Pues
este recorrido había sido ampliamente documentado y evaluado desde París. Así mismo,
el cronograma previsto también de manera razonada, tenía ya dos meses de atraso. Alain
Gheerbrant señala que los cuatro meses que pasaron en San José del Guaviare jugaron el rol
imprevisto de ‘pasantía de aprendizaje’ para comprender la relación entre Seres Humanos
- Naturaleza en los Llanos y en la Selva Amazónica. 4

Sorprende, en realidad, evidenciar que la expedición se desplazara río arriba por el

Guayabero, cuando las previsiones indicaban que con tres meses de atraso, deberían
encontrarse bien abajo en el Río Guaviare.

1 Virgilio Becerra, doctor en Antropología de la Universidad de la Sorbona de París y profesor del

Departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia.
2 Establecido por convenio entre tres instituciones de órden nacional y regional: el Instituto Colombiano de
Antropología e Historia, la Gobernación de Guaviare y la Universidad Nacional de Colombia.
3 Tomado de la publicación “La expedición Orinoco Amazonas (1948-1950)” Primera parte. Del 6 de mayo dal
6 de agosto de 1949. Llano y Selva. Las Pinturas Rupestres del Guayabero. El callejón sin salida de San José del
Guaviare. Revista Colombia Amazónica No 8. pp. 189-215, Bogotá, 2015.
4 Tomado de “Muerte de Alain Gheerbrant, éditor, etnólogo y escritor”, en livreshebdo.fr, 20 diciembre 2019

7
 Alain Gheerbrant considera que la fragilidad creada por el alto número de imprevistos
que separan la reflexión previa al viaje y la dura realidad del terreno, generaría dudas en
las convicciones más profundas y haría frágil el “raciocinio cartesiano”. No le encuentra
explicación a la alta influencia que les causó la habladuría de uno de los colonos en San José
del Guaviare, relacionada con las guacas y tesoros, los fuegos fatuos y las lecturas previas
que le informaron sobre un posible camino del Inca que llegaba a Bogotá por el Ariari.

Deben remontar gracias a sus dos guías indígenas hasta el ‘Raudal Dos’ del Río Guayabero,
en esa época considerado, -con justa razón-, como uno de los rápidos más peligrosos y
mortales de todo el recorrido por el Río Guayabero.

En la pequeña canoa conducida a remo, río arriba por sus dos guías indígenas, primero por
el Guaviare y luego por el Guayabero, Alain Gheerbrant y sus compañeros sienten que ellos
mismos estarían al borde la inconsciencia:

“Nos miramos, Pierre, Luis y yo, mientras una a una desaparecen

las decoraciones encantadas de la selva. La misma cuestión nos
preocupa a los tres: ese cambio súbito que hemos introducido
en un itinerario largamente meditado, basado en la fe de una
habladuría en San José del Guaviare... Normalmente debíamos ir en
busca de Jean y de nuestro equipaje para descender los ochocientos
kilómetros del Guaviare, enseguida, antes que la plena estación de
102
las lluvias nos impidiera el pasaje del peor rápido, Mapiripán, sobre
el que circulan tantas leyendas; Mapiripán, el país de los indios antropófagos que nadie ha
visto y del que todos hablan; Mapiripán, el centro del Guaviare desconocido. En vez de eso,
nos hemos puesto en camino casi sin equipajes, en una mala piragua sin motor, con dos
indios mudos y que ayer no conocíamos, en busca de un tesoro... ” 5

Es también sorprendente encontrarse en el siglo XX con la visión que movió a tantos europeos
desde los siglos XV y XVI a ‘conformar el sueño americano’ y a perpetuar la búsqueda del
Dorado. Tantos siglos de aventuras y expediciones que no cesan aún en el siglo XXI y que en
los primeros siglos de la conquista, -sobre todo el territorio del continente americano-, se
decantaron y concentraron en tres lugares: 1- La Mesa de Jéridas, 2- El Meta y 3- La Laguna
de Guatavita en Cundinamarca. De manera curiosa, los tres sitios considerados como “El
Dorado” de toda América se encuentran en el actual territorio de la República de Colombia.

De manera complementaria, el otro sitio sinónimo de ‘El Dorado’ se consolidó en el Perú.

Mucho oro circuló entre los Incas, pero las explotaciones mineras de oro en la zona, fueron
insuficientes para explicar de manera satisfactoria el ciclo de producción de utensilios,
objetos votivos y exvotos en oro, ni alimentar la dinámica del conocimiento y del saber
orfebre en el imperio Inca. Estas reflexiones también asaltaron a Gheerbrant a Gaisseau y a
Sáenz. ¿Dónde se procuró el ‘Perú’ una fuente de materia prima suficiente que garantizara
una estabilidad en la producción de los objetos de oro tan necesarios para mantener los
Palacios Incas y su Imperio? Veamos la reflexión de Gheerbrant alrededor de la incidencia
de “El Dorado” en su pensamiento:

“No puedo abstenerme de volver a pensar en un libro que leí en Bogotá y que dice: “Háblase
5 Gheerbrant, Alain: La Expedición Orinoco - Amazonas (1948-1950). Primera Parte. Del 6 de mayo al 6 de agos-
to de 1949. Llano y Selva. Las Pinturas Rupestres del Guayabero. El callejón sin salida de San José del Guaviare.
Villavicenciom 7 de mayo, 11 de la noche. En “Revista Colombiana Amazónica No 8 de 2015. pp. 189-215, Isbn:
0120-6222. 226 páginas. Bogotá Leticia.

8
Pl.1 T. 8
 mucho, desde San Martín hasta el Guaviare, de la existencia de restos o vestigios de un gran
camino que se cree salía del Perú, pasaba por el Alto Ariari y cruzaba la Cordillera Oriental
para llegar a la altiplanicie de Bogotá”.
“Cuéntase que los indios venían del Perú con manadas de llamas hasta el Ariari, donde las
cargaban de oro y volvían con ellas y el precioso metal para enriquecer los palacios de los incas.
Para todos los llaneros, el oro es la quimera que siempre persiguen. Si avanzan, paso a
paso, día tras día, en la ingratitud de su vida de desierto y de viento, es porque en lo hondo
del corazón de cada uno brilla como una mariposa la secreta esperanza de tropezar un
día con la guaca. El tesoro es de oro, o de estatuas de oro, o de barras de oro que duerme
esperándolo a él en la tierra desierta.
El oro fue la gran riqueza de los Incas. Fue también el veneno y el apoyo a la vez de la
conquista española. Aún sigue siendo, cuatro siglos después de Colón, el “doping” de todos
los que, en Sudamérica, se apartan de las grandes carreteras y de las ciudades.
Guaca es, por lo demás, una palabra tan vieja como la conquista, y significaba en su origen,
no tesoro, sino tumba. Y fue la riqueza de los indios la que produjo la confusión entre esas
dos palabras. De guaca se formó guaquero: el que busca las tumbas, el desenterrador de
tesoros. Cada cual en la Cordillera de los Andes, del Perú al mar Caribe, y
cada cual aquí, en el llano y junto a la selva, es algo guaquero.
En nuestra piragua, que remonta hacia el rabión del Guayabero, los
tres nos interrogamos con la mirada, Luis, Pierre y yo. Cada uno sabe
la pregunta que el otro se plantea. Dice para sus adentros: “¿Acaso las
guacas serán contagiosas? ¿Quién sabe si en los pocos días que hemos
pasado en el llano no habremos sido picados, como lo somos por el 38
anofeles que transmite el paludismo, por algún otro invisible agente que transfiere el
guaquerismo, la sed del tesoro? Después de ocho días de ejecución, henos aquí aguas arriba
del río por el cual deberíamos ir aguas abajo.” 6

En el álbum del libro titulado “Antigüedades Peruanas” publicado en Viena en 1851,

escrito por Mariano Eduardo de Rivero y Juan Diego de Tschudi, se presentan litografías de
esculturas monolíticas hechas por los vecinos del norte del territorio fronterizo de los Incas.
A esa zona que conformaría el límite se le llamó en el Perú genéricamente con el nombre de
Cundinamarca. De la misma manera asociaron ‘esas antigüedades indígenas’ a los habitantes
de Cundinamarca o Muiscas. Así, en épocas tan tardías como 1851 erróneamente se asociaba
el extremo norte del territorio Inca con Cundinamarca y con nombres de dignatarios
prehispánicos como Bacatá o con nombres de poblados contemporáneos como Bogotá 7.
Para resaltar la incidencia de las referencias emitidas en las publicaciones de los franceses
frente a la existencia del camino Inca hasta Bogotá y alguna eventual relación de ese Imperio
con la conformación de las Pinturas Rupestres de la Serranía de la Lindosa, presentamos en
la página 13, una ilustración de la puerta del sol en Tiahuanaco y la descripción de Rivero
sobre la justificación de los elementos que se plasmaron en la litografía de la portada de su
libro. En síntesis, Rivero muestra, la posibilidad real, -a su juicio-, de circuitos de circulación
de bienes entre los Incas y las poblaciones indígenas de Bogotá en la época precolonial.

Fuera de los evidentes errores de Rivero en cuanto a los territorios indígenas en el momento
de la conquista, y la cronología atribuida a las estatuas de San Agustín, parece importante
señalar aquí la incidencia de sus hipótesis en la percepción que recoge Gheerbrant tanto
6 Idem. p. 202.
7 En el libro de Rivero y Tschudi se presenta una litografía en la que se plasman en los paredes frontales de
los dos pilares del monumento, los grabados de los bustos de los catorce Incas, siete a la izquierda y siete a la
derecha La litografía de la Puerta del Sol de Tiahuanaco posee igualmente seis dibujos de esculturas monolíticas
de San Agustín, como ejemplo de obras de arte de los vecinos del Norte de los Incas, en territorio erróneamente
considerado como territorio de los Muyscas.

9
Pl.2 T. 9
 en la bibliografía consultada en Bogotá como en los datos de campo sobre
la existencia de una ruta que uniría Cuzco, -la capital del imperio Inca-, con
Bogotá, en épocas prehispánicas.

Pareciera que, de todas maneras, se hubiese consolidado la tradición

oral que sugeriría la existencia de un camino desde el Perú hasta Bogotá,
18 pasando por el Alto Ariari y tal vez, en su recorrido final, por el corredor
que forma la vertiente occidental de la Serranía de la Macarena y el pie de
monte de la Cordillera Oriental. Este corredor lo conforma la micro-cuenca del Río Duda
y genera un camino hasta el Páramo de Sumapaz, localidad veinte de Bogotá, con sus tres
corregimientos: Nazareth, Betania y San Juan del Sumapaz.

Vale la pena señalar que recientes trabajos arqueológicos en los actuales municipios de Mesetas,
Lejanías, El Castillo, El Dorado y Guamal, en el Departamento del Meta, han referido de manera
informal hallazgos de caminos cubiertos de lajas y ruinas de antiguos poblados que emplearon
la piedra como parte de las materias primas empleadas en construcciones arquitecturales.
_________________________________

El equipo francés se conformó por el Literato y Poeta Alain Gheerbrant, quien jugó el rol de
director. Luego se refiere a Pierre-Dominique Gaisseau, cineasta y -a nuestro juicio-, el más
peculiar profesional que la suerte llevó a participar en los más sensacionales e importantes
hallazgos de Arte Rupestre antiguo en el mundo. En tercer lugar se cita a un ‘cameraman’,
Jean Fichter, cuñado de Gaisseau, y finalmente al compañero colombiano llamado Luis G.
Saenz, empresario agrícola en la zona cafetera del antiguo Caldas en Colombia.

Alain Gheerbrant nació en París en 1920 y murió allí mismo en el año 2013. Su infancia,
acomodada, la compartió con sus padres y a pesar de las dos guerras mundiales que sus
padres debieron soportar, Alain vivió en un ambiente intelectual en donde la música, el arte
y la religión lo cubrían. Gozó de las enseñanzas de Jean Paul Sartre a quien tuvo primero
como maestro y luego como amigo. Compartió amistades con un alto medio intelectual de
literatos, artistas, poetas y editores.

Él y su equipo emprenden la travesía de la Sierra Parima, entre 1949 y 1950, hasta ese
entonces, como ya se refirió, « infierno verde impenetrable y tan sólo poblado de tribus
indígenas desconocidas del mundo blanco y establece contactos pacíficos con los indios
Yanomamis, en esa época llamados Guaharibos». Literato y poeta de renombre, ganó
premios y reconocimientos internacionales. En 1982 publica junto con Jean Chevalier el
“Diccionario de Símbolos”, reeditado en 19 ocasiones y traducido en varias lenguas 8.

El equipo, además de emprender el recorrido del Río Guaviare arriba, explora el ‘Raudal
Dos’ del Río Guayabero en donde se ubican las pinturas de los indios descubiertas por una
indígena Guayabero algunos meses antes de la llegada de los franceses. Además de las
motivaciones generadas por supuestos tesoros, la visita es apoyada por el cineasta Pierre-
Dominique Gaisseau y un objetivo suplementario se suma a los ya definidos para la misión:
hacer una película sobre las pinturas del Raudal del Guayabero en San José del Guaviare.

Tal vez, además de la fiebre del oro y del fenómeno antropológico que representa el
‘atesoramiento’ y la búsqueda de sitios que representen “El Dorado”, una motivación
8 Notas y referencias tomadas de «Deceso de Alain Gheerbrant, éditor, etnólogo et escritor », sur livreshebdo.fr,
21 diciembre 2019.

10
suplementaria para el equipo francés reside en datos históricos recientes
relacionados con descubrimiento de arte prehistórico en Francia.

Quien tuvo el privilegio de recorrer con uno de los adolescentes que

descubrieron las cuevas cerca del pueblo de Montignac-sur-Vézère, y tan
sólo ocho años antes, en 1940, fue el joven Gaisseau, en ese entonces con 12
sólo diez y siete años de edad. tuvo el privilegio de conocer y explorar las
cuevas que integran el más importante monumento de Arte Occidental: la cueva de Lascaux
en los Pirineos Franceses.

En efecto, el 12 de septiembre de 1940 algunos días antes de la llegada de Pierre-Dominique

Gaisseau, al pueblo de Montignac-sur-Vézère, se había descubierto una de las más
importantes representaciones del arte prehistórico en Francia. Cuatro niños adolescentes y
un perro accedieron a las salas o galerías que tenían en sus paredes las pinturas de caballos,
uros, rinocerontes, entre otros, y que se convirtieron años más tarde junto con las pinturas
de la cueva de Altamira en España, en íconos del origen del Arte Occidental.

En 1941, Gaisseau se convirtió en el asistentes del principal científico francés que estudiaría
el Arte Prehistórico: el Abate Breuil, miembro del Colegio de Francia, principal institución
que reúne a los mejores científicos del país.

Gaisseau trabajó como asistente de Breuil en Lascaux y de su experiencia laboral y de las

relaciones con otros profesionales surge su motivación para convertirse en cineasta. Tan
sólo ocho años más tarde, tiene un segundo privilegio: descubrir un monumento de arte
prehispánico tan antiguo como las pinturas de Lascaux.

Sabe de la existencia de otro sitio que guarda secretos de poblaciones que elaboraron
dibujos en las paredes de los alfloramientos rocosos de formaciones geológicas del Escudo
Guayanés en América.

Pierre Gaisseau era un hombre de ilimitada buena naturaleza, afecto y liberalidad de

espíritu. Su círculo de amigos abrazó a personas de todos los ámbitos de la vida.

En una misión que realizó en África, Pierre-Dominique Gaisseau trabajó con el etno
musicólogo del Museo del Hombre, Gilbert Rouget. Ellos registraron y estudiaron la música
étnica de los pigmeos que Alan Lomaz integra dentro de las colecciones etnomusicales del
mundo y como parte importante en el desarrollo de sus teorías cantométricas.

Gaisseau ganó numerosos premios internacionales y dentro de éstos la película “Le Ciel et
la boue” : El Cielo y el Barro” recibió el Premio Golden Neptune en el Festival de Trento de
1961. Pierre fue también el ganador del Premio de la Academia de 1962 a la mejor película
documental. En los años setenta, Gaisseau realizó varias otras películas para las principales
cadenas de televisión.

No se trataba, entonces, del virus de la guaquería, ni de la creencia ciega sobre los fuegos
fatuos, la luna llena y la existencia de tesoros enterrados, era también una irresistible
curiosidad científica sobre la relación entre el ser humano y el arte. Ya Francia como Estado
Republicano había vendido, a todo el mundo ‘civilizado’, -de manera por demás muy eficaz-,
una premisa de gran trascendencia hasta la época contemporánea: “El Arte Occidental
nació en Francia”.

11
 Se le presentó, de manera excepcional, a Pierre-Dominique Gaisseau otro
golpe de suerte increíble, tenía la posibilidad de conocer, tal vez, uno de
los sitios del origen del arte de los indígenas del ‘nuevo continente’. Si bien
Gheerbrant no habla de la opinión de Gaisseau frente al ‘pequeño desvío’
en su itinerario, manifiesta con palabras grandilocuentes la reacción que
tuvieron al momento de acceder al sitio con Pinturas Rupestres en los
06 acantilados del Raudal Río Guayabero en San José del Guaviare:

“... Pero una vez escalada la última colina de monte bajo, esa línea se ensanchaba por
encima de nuestras cabezas hasta convertirse en un acantilado de un color blanco brillante,
de más de cien metros de largo y por lo menos treinta de alto. Sobre toda la superficie,
animales, hombres y signos rojos cabalgaban en un palimpsesto de danzas inmóviles. Allí
estaba. ¿Cuánto tiempo hacía que las aves del cielo y las fieras de la selva eran los únicos que
conocían ese gran libro de imágenes abierto en medio del silencio? Sin duda siglos y quizá
milenios. (...) recuerdo todavía el minuto precioso en que llegamos. Estábamos cubiertos
de sudor, rasguñados, destrozados por el bosque. Nos sentamos en el suelo y durante una
hora nadie dijo una palabra. Mirábamos uno tras otro todos esos dibujos de los cuales unos
brillaban con un color rojo tan vivo como si hubiesen sido trazados la víspera, mientras
que otros, borrados en sus tres cuartas partes, no eran más que sombras color de rosa que
corrían por la piedra. ¿Quién? ¿Cuándo? ¿Cómo?” 9

Gheerbrant sintetiza y concluye de esa manera la reacción que les genera los paneles
pictóricos rupestres del Raudal de Angosturas Dos del Río Guayabero en el caserío de
San José del Guaviare. Pero más allá de las pinturas ‘per se’, el francés resume en esas tres
palabras: ¿Quién?, ¿Cuándo?, ¿Cómo?, el estado del conocimiento sobre lo que él llama el ‘Arte
Primitivo’’ del mundo en general y el ‘Arte Primitivo’ del Nuevo Mundo.

Esas mismas preguntas las había formulado el Abate Breuil ocho años antes frente a las
pinturas rupestres de Lascaux en el suroccidente de Francia. Sobre esas reflexiones Pierre-
Dominique Gaisseau había trabajado como asistente del científico Breuil. Gaisseau seguía
siendo llamado por los secretos del Arte Indígena y por los orígenes del Arte en el ser
humano. Veintiseis años más tarde, en 1975, sale a la luz su película “Dios es mujer”, en
donde realza la feminidad entre los Cuna y los diseños y simbolismos de las ‘molas’ tules.  10
9 Gheerbrant, Alain: La Expedición Orinoco - Amazonas (1948-1950). Primera Parte. Del 6 de mayo al 6 de agosto
de 1949. Llano y Selva. Las Pinturas Rupestres del Guayabero. El callejón sin salida de San José del Guaviare.
Villavicencio, 7 de mayo, 11 de la noche. En “Revista Colombiana Amazónica No 8 de 2015. pp. 189-215, Isbn:
0120-6222. 226 páginas. Bogotá/Leticia. p. 204
10 Los indígenas Tule se encuentran restringidos hoy, en gran medida a las islas de San Blas frente a las costas
de Panamá y al Golfo de Urabá en Colombia. “En la época precolombina los Tule eran el grupo étnico más poblado
de Panamá y Colombia. Son una sociedad matrilineal en la que existe una marcada igualdad entre los sexos. Para
comunicarse mejor con ellos, Gaisseau contó con la ayuda del reconocido poeta panameño, Arysteides Turpana, él
mismo un kuna. La presencia de la esposa de Gaisseau, Kyoko y, lo más importante, de su hija de tres años, Akiko,
fueron igualmente útiles, si no más, para ganar la amistad de los Kuna durante la estancia de la familia en esa sociedad
centrada en las mujeres. Finalmente, Gaisseau demostró ser tan exitoso en ganarse su confianza que se convirtió en
la primera persona en filmar ritos de iniciación femenina Kuna, que a ningún extraño se le había permitido ver antes,
y mucho menos filmar. Su película para televisión, Iberogun (God is a Woman), 1975-76, 52 min., Es invaluable como
documentación de la cultura Kuna. Es muy lamentable que se haya retirado de la distribución debido a dificultades
legales en Francia en relación con su financiación. Algunas de las grabaciones sonoras de música kuna de Gaisseau se
encuentran en la Colección Alan Lomax de la Biblioteca del Congreso. También hay una discusión fascinante grabada
(T3640) entre Gaisseau y Alan Lomax sobre los Kuna y su música, que es rica en canciones de cuna, en el catálogo
de Discusiones y entrevistas en el Centro de investigación. En él se le escucha decirle a Gaisseau que considera que
la música de los kuna es tan hermosa, si no más, que la música andina más conocida de Bolivia y Perú. Las películas
documentales pioneras de Pierre Gaisseau fueron contribuciones importantes al estudio de las culturas indígenas.”
Biografía de Pierre Gaisseau por Susan Tobin. Consultado el 28 de diciembre de 2019.

12 Pl.2 T. 12
Gaisseau registra para la humanidad futura y con una trascendencia por fuera
de su época, la importancia de la mujer en el mundo indígena Cune o Tule y sus
ritos de iniciación gracias a una película y participa en el realce de la música
indígena de las canciones de infancia entre los Cunas, grabadas en ‘Discusiones
y Entrevistas’ en el Centro de Investigación de la colección de Alan Lomax en la
biblioteca del Congreso. 34

Podríamos considerar que el trabajo realizado años más tarde por el excelente etnógrafo
francés Michel Perrin, del “Laboratoire d´Anthropologie Sociale Collége de France” entre
los Cunas, surgió gracias a las reflexiones de Gaisseau. Michel Perrin, en efecto, escribió el
artículo “Los caminos de la creación en el arte de las molas cuna”, publicado en el Boletín
del Museo del Oro, número 46 del año 2000, en Bogotá Colombia.”

De la misma manera, los otros dos miembros de la expedición, Jean Fitcher y Luis Sáenz,
figuran como miembros del grupo de realizadores de la película “Expedición al Orinoco -
Amazonas” y sus trabajos y orientaciones futuras de sus actividades profesionales, fueron
marcadas por la experiencia de vida entre los colonos y los grupos indígenas de la sabana
llanera y de la selva en el Ríos Guayabero, Ariari y Guaviare.

Luis G. Sáenz, colombiano amigo de Gheerbarnt en París, motivó inicialmente el viaje a

Colombia para realizar en la zona cafetera del antiguo Caldas, una película sobre el café.
Luego, cambiaron el objeto y los fines de viaje. Todos, sin embargo, participaron con
entusiasmo creciente, en la documentación, preparación y contactos oficiales requeridos
para esta inmensa nueva empresa.

Las informaciones imprecisas sobre el camino Inca que conduciría desde los Andes Peruanos,
-vía la ceja amazónica-, hasta la Serranía de la Lindosa y el Altiplano de Bogotá por el Alto
Ariari, y que creó tantas reflexiones a Gheerbrant, se sustentó con datos errados tal como los
presentados por publicaciones sobre el pasado Inca en 1851. Vemos en la portada del libro
“Antigüedades peruanas” de Rivero y Tschudi la Puerta del Sol de Tiahuanaco y en el friso de
la escultura central del “Dios de los báculos/serpientes”, algunas estatuas monolíticas de San
Agustín atribuídas a los Muyscas. Esta figura del Dios de los báculos es recurrente en los diseños
de rodillos en las culturas indígenas precoloniales del territorio Colombiano y Ecuatoriano.

Este libro se presenta para la población de San José del Guaviare y reúne el esfuerzo de
administradores locales y de investigadores y académicos que indagan sobre la catalogación
indígena del territorio desde la geografía, la antropología, la biología, la arqueología, el
paisaje y la construcción cultural de este magnífico y siempre sorprendente territorio de la
Serranía del Chiribiquete y de la Serranía de la Lindosa.

http://www.culturalequity.org/alan-lomax/friends/gaisseau
Pl.2 T. 13
13
Las dos afirmaciones que inicialmente nos transmitieron o los colonos indígenas de la
Serranía de la Lindosa o los colonos campesinos de algunas veredas nos aseguraban que los
autores de los dibujos habían sido 1- Los Incas ó 2- Los Carijonas, que por demás, también
habían nacido en el Raudal del Guayabero en San José del Guaviare.

A nuestra solicitud de argüir razones que permitieran sustentar que Incas o Carijonas
fueron los autores de estas pinturas rupestres, nunca tuvimos datos o míticos o datos
relacionados con la conformación de las interpretaciones.

“La composición del frontispicio indica el asunto de que se trata nuestra obra. La celebrada portada
monolítica de Tiahuanaco ocupa la parte principal, en la que se ven esculturas semejantes a las de este
famoso monumento. Sobre la cornisa se hallan colocada algunas estatuas de las más interesantes de
lus Muyscas, que se encuentran en la cabecera del Río Magdalena cerca de Timaná”. 11

Todas las justificaciones esperadas nunca llegaron y quedaron al margen de nuestro

trabajo. Sin embargo, la indagación alrededor del camino Inca por el corredor del Río Duda
y por el alto Ariari reanudaron las interpretaciones iniciales de nuestros guías.

De la misma manera, la revisión de algunos dibujos de la Serranía del Chiribiquete 12

mostraron que figuras antropomorfas tenían los rasgos formales señaladas en la fotografía
de los Carijonas en el libro “Dos años entre los Indios” de Theodor Koch-Grünberg y por
el dibujo de Alexandre Rodrígues Ferreira en su libro Viagem Filosofica pelas capitanias
do Grao pará, Río Negro, Mato Grosso e Cuiabá. 1738 - 1792. Conselho Federal de Cultura,
11. Rivero de, Mariano Eduardo & Tschudi, Juan Diego.: Antigüedades Peruanas”, en Viena, 1851. (.13)
12 Tomado de Castaño, Carlos.:“Parque Nacional Natural Chiribiquete La Peregrinación de los Jaguares”Carlos
Castaño Uribe Editor. 1988. Bogotá, p.18.

14
Río de Janeiro, 1971. En estas ilustraciones se nota la característica “faja”, “corsé” o “fono”
típico del vestido Carijona.

Aquí arriba, mostramos el dibujo de una figura antropomorfa con ‘lanzas o flechas en la
mano izquierda y posible propulsor en su brazo derecho erguido, tomada del yacimiento
“Abrigo de los Jaguares” en la Serranía del Chiribiquete. A la derecaha, el dibujo de un
indio Umauá o Mauá con el característico corsé. 13

Si hay correspondencia entre el corsé o fono mostrado en el dibujo de las pinturas del
Chiribiquete y el corsé o fono mostrado en el dibujo del libro de Alexandre Rodrigues del
siglo XVIII, se puede concluir, en efecto, que los Carijonas se dibujaron o fueron dibujados
por otros grupos indígenas en algún momento en los siglos que precedieron la llegada
de los europeos. De la misma manera, el dibujo mostraría el uso de un “propulsor”, poco
práctico en zonas selváticas y más adecuado para sabanas. Esas reflexiones darían pie para
discutir el origen “caribe” de los carijonas y la edad atribuida a este grupo.

La Historia de San José del Guaviare es milenaria y constituye una de las bases de la historia
de Colombia. Su divulgación y la continuidad de las investigaciones académicas es una
necesidad para el Guaviare, para el Amazonas, para Colombia y para el Mundo. La población
estudiantil del Guaviare, debe prepararse para asumir el futuro de su tierra.

13. Franco, Roberto.:“Los Carijonas de Chiribiquete” Miró Comunicación Visual Editor. 2002. Bogotá Pag. 113 de
218 Pag.

15
 Las ‘garras del tigre’, -de acuerdo con las percepciones de los colonos indígenas de la
Serranía de la Lindosa, están representadas por círculos en el extremo de sus patas. En
el dibujo que presentamos en la parte superior, tomado de la página 52 14, las ‘garras’
de las manos están, en efecto representadas por círculos que simbolizan sus uñas. En la
pata trasera una zona lobulada reemplaza la representación que se empleó en las manos.
Existen muchas representaciones de tigres en los cincuenta y cinco aneles que conforman
las Pinturas Rupestres de la Serranía de la Lindosa.

Disponemos en la parte inferior de esta página algunas representaciones de tigres dibujadas

por los indígenas de diferentes etnias y de diferentes épocas en la Serranía de la Lindosa y
en particular en ‘cerropinturas’ en la vereda Cerro Azul de San José del Guaviare.

41
62
30-31

65
91

14. Castaño, Carlos.:“Parque Nacional Natural Chiribiquete La Peregrinación de los Jaguares”Carlos Castaño
Uribe Editor. 1988. Bogotá Pag. 52 de 199 Pag.

16
El punto de acantilado del Río Guayabero : de pie, en el borde del acantilado del Raudal del
Río Guayabero, en San José del Guaviare, el expedicionario francés, camarógrafo profesional
Jean Fichter. San José del Guaviare, 2 de julio de 1950.
Referencias y primeras descripciones de los paneles de pinturas rupestres de la Serranía de
la Lindosa en los acantilados del Raudal dos del Río Guayabero en el municipio de San José
del Guaviare. Los franceses Pierre Gaisseau, cineasta, Alain Gheerbrant literato y poeta, Jean
Fichter camarógrafo y Luis G. Sáenz empresario colombiano, emprenden una película sobre
las Pinturas Rupestres del Raudal del Río Guayabero en San José del Guaviare, Colombia.

“Fue al comienzo de nuestra aventura, en junio de 1949, que la expedición supo en el caserío
de San José del Guaviare de la existencia de estas misteriosas “piedras pintadas”: al borde
de la civilización, al borde del gran bosque, un brillante acantilado blanco, de
cuarenta metros de altura, más de cien metros de largo y cubierto de cientos
de pinturas rojas ocre que representan animales, formas humanas, patrones
geométricos...”
“Este descubrimiento debe ser objeto de un estudio particular. Digamos que
este es un sitio precolombino hasta ahora desconocido y probablemente la
más rica de las culturas primitivas de la llanura amazónica.“ Tomado de “Des
39
Hommes qu’on appelle sauvages”.

17
 Piedras pintadas del Raudal del Río Guayabero en el municipio de San José del Guaviare, Foto
tomada por el equipo francés que emprendió la expedición “Orinoco-Amazonas”, desde 1948
y luego de un recorrido de cerca de mil kilómetros a lo largo de afluentes de la cuenca del Río
Orinoco, concluyó en 1950. Los franceses Alain Gheerbrant, Pierre Gaisseau. Jean Fitcher y el
colombiano Luis G. Sáenz, logran concluir con éxito, luego de múltiples dificultades, el recorrido
previsto, gracias a la asistencia de poblaciones indígenas, consideradas inicialmente como
antropófagas y en extremo agresivas.

Se presenta en este documento la estadía de los franceses en el caserío constituido por cincuenta
colonos que conformaban el poblado llamado San José del Guaviare en 1949, ubicado en la
margen derecha río abajo. Se señala que la población móvil de indígenas llamados ‘Guayaberos’
era conformada por cerca de cincuenta personas en San José, que a juicio de los franceses
iniciaban su pérdida de identidad cultural desde la manera de vestirse hasta la manera de
construir sus viviendas y de alimentarse.

Fue una indígena ‘Jiw’ o ‘Guayabero’ la verdadera descubridora de los páneles

rupestres del Raudal del Río Guayabero en 1949. En su relación del evento
refiere una sensación de prohibición de mirar esas pinturas so pena de castigo
y su impresión de miedo y temor le generaron también la sensación que eran
las pinturas las que la miraban a ella y no ella a las pinturas. Refirió como autor
74 de esos dibujos a seres malignos y cita al diablo cristiano.
Pl.2 T. 16
18
 CRONOLOGÍA DE LA EXPEDICIÓN ORINOCO - AMAZONAS
DESDE SU INICIO EN PARÍS HASTA LA SALIDA DE SAN JOSÉ DEL GUAVIARE
6 de septiembre de 1948.
Enero - Abril de 1949
6 de mayo de 1949.
7 de mayo de 1949.
8 y 9 de mayo 1949
12 de mayo 1949
13 de mayo de 1949
15 de mayo: de 1949
22 de mayo de 1949
26 de mayo dr 1949
5 de Junio a 15 de Julio de 1949
15 Julio a 5 de Agosto 1949
6 de agosto de 1949.
6 de agosto 1949
Salida de París de Saenz et Gheerbrant. Partida de París de Gaisseau et Fichter.
Gestiones administrativas en Bogotá
La expédition sale de Bogota (Colombie) rumbo a San José del Guaviare.
Villavicencio - Colombia
Río Guamal
San Martín - Meta
Instalación en Hato de Chaffuray. Último hato sobre el Ariari.
Salida del Hato de Chaffuray hacia el caserío de San José del Guaviare
Llegada a la choza ‘Concordia’, punto terminal de carretera que comunicaba
con “Villavicencio en tiempos de la explotación del caucho silvestre por la com-
pañía norteamericana Rubber.
Llegada al caserío de quince chozas llamado San José del Guaviare.
Visita de las Pinturas Rupestres del Raudal Dos del Río Guayabero.
Elaboración de una película sobre las pictografías.
Visita a la Serranía de la Lindosa, actuales veredas de la Pizarra, Los Túneles y
Ciudad de Piedra. Nuevo Tolima,
Regreso a San José del Guaviare.
Partida en avión de San José del Guaviare hacia el país de los Piaroas.

Fotografía de un bloque de piedra arenisca en la orilla del Raudal del Río Guayabero que posee
acanaladuras o huecos cilíndricos creados por la escorrentía de agua, considerados
por los indígenas del Amazonas como ‘puertas’ de entrada usadas por los dioses para
acceder a su morada al interior de los bloques de arenisca o de los afloramientos
rocosos de granito. La vegetación en su superficie ‘prende’ directamente gracias al
ciclo de humedad de agua ‘veranera’, que garantiza el crecimiento y la difusión de
raíces. Piedra, agua, luz y viento se conjugan para conformar los sitios de ‘origen de
la vida’ y centros de producción del agua en las cosmologías indígenas del Amazonas. 97

Pl.2 T. 17 19
 La percepción del arte, exclusividad que el ser humano se ha otorgado como privilegio, existiría
también en otras especies. En efecto, dentro de los desfiles de seducción de algunas ‘aves del
paraíso’ en Nueva Guinea, se observa al macho construir la escenografía de la pista donde cantará
y bailará para todas las hembras. La selección y disposición simétrica y armónica de pétalos de
flores, cortezas de diversos colores y pequeños residuos vegetales y minerales
crean espacios que son diversamente percibidos por las hembras. El Arte Rupestre
puede ser estudiado desde su tecnología que integra el ‘soporte’ o superficie que
recibe el pigmento, los pinceles empleados para trazar líneas y colorear superficies.
En este detalle, mostramos el dibujo de una lagartija que muestra una simetría
especular tomando como eje una línea vertical, de la punta de la cola hasta la punta
del hocico. Más que la definición de estilos pictóricos, aquí prima el rito en el que
40
se insertan.

20
 37

INTRODUCCIÓN

Antigüedad del Arte.

El Arte es considerado como una de las manifestaciones que caracterizan al

género humano. Se acepta que el Homo Sapiens Sapiens, especie que reúne a
todos los hombres y mujeres que vivimos en el siglo XXI, construimos un saber alrededor
del arte desde hace cien mil años. Se han encontrado figurillas de cuerpos y cabezas, sobre
todo de mujeres, tallados en hueso, piedra o marfil, de edades sobrepasan varias decenas
de miles de años. De la misma manera, en paredes de grandes cuevas en Europa, se han
hallado pinturas que tienen más de cuarenta mil años de antigüedad. Se asocian estas
obras humanas a nuestra especie, cada día más antigua, gracias a los nuevos hallazgos
arqueológicos, a descubrimientos de restos humanos y a los análisis cada vez más finos
de genética. Así, el más viejo de nuestros ancestros directos podría llegar a cien mil años.

En el continente americano poseemos, hasta ahora, evidencias de Arte Rupestre antiguas

de hace cerca de veinte mil años. Esas evidencias provienen de Colombia y de manera más
particular de la Serranía del Chiribiquete y de la Serranía de la Lindosa.

“El Arte, concepto variado ambiguo y dinámico define, de todas maneras, al interior de
espacios culturales, diversas formas de percibir por medio de nuestros cinco restringidos
sentidos, sentimientos de satisfacción, armonía, equilibrio, atracción o gusto.

La delimitación de esas percepciones dependería también de la circunscripción cultural de

los sentidos; en efecto, señalamos que vemos con el oído o gustamos con la vista. Imágenes,
olores, sonidos, sabores y superficies se combinarían para conformar, desde nuestro entorno
cultural, formas, movimientos, figuras, volúmenes y estructuras “agradables”.

Si consideramos el equilibrio generado por la simetría como un elemento artístico, entonces,

el origen del arte sobrepasaría de lejos, la última especie de la familia hominidæ a la que
pertenecemos todos los seres humanos actuales: la especie ‘homo sapiens-sapiens.

Desde hace más de tres millones de años, nuestros lejanos parientes de África, iniciaron la
fabricación de herramientas o utensilios en piedras que guardan simetrías formales. Las
hachas talladas de las ‘industrias líticas definidas con los nombres franceses de Achelense y
Musteriense, se encuentran en muchas partes de lo que llamamos ‘viejo mundo’, cubren un
periodo de tiempo superior a un millón y medio de años y algunas muestran sorprendentes
simetrías.

Sin embargo, las corrientes actuales privilegian la hipótesis coetánea del surgimiento del
Arte con el origen de nuestra especie y lo ubican como una de las características del ser
humano moderno. Pinturas y grabados plasmados en las paredes de cuevas y de abrigos
rocosos se atribuyen a nuestros lejanos hermanos de especie y conforman un inicio
convencional de la galería de Arte Humano que se extiende durante cuarenta o cien mil
años y que llega hasta el presente.”  15

De la región franco-cantábrica, cuna pretendida del arte occidental por los europeos, el área
de hallazgos de arte rupestre se ha extendido hasta el Extremo Oriente, India, Indonesia,
Australia y el Continente Africano.
15. Becerra, José Virgilio.: Arte y Alfarería Muisca. Ancestros prehispánicos de Bogotá. Apuntes alrededor
de la génesis del Arte y de la Alfarería. Bogotá, 2010. p. 10.

21
 Arte Rupestre en América.

Podría considerarse que en América, antes de la existencia del Arte Rupestre existió
previamente la configuración de los sitios, -siguiendo nuestra hipótesis sobre la primigenia
conformación de ‘Altos Lugares’ desde el alba de la humanidad-, que representaron el origen
del mundo y el origen de la vida, para los primeros grupos humanos del Continente Americano.
Nuevos datos arqueológicos, -cada vez más numerosos y mejor documentados-, muestran
que la presencia del Ser Humano en América podría ubicarse entre quince mil y veinticinco
mil años de antigüedad. El poblamiento de la casi totalidad de las áreas fisiográficas de
América por parte de las primeras personas habría exigido tan sólo algunos miles de años.

Con el continente americano ya poblado, -desde la península de Alaska en el extremo

Norte hasta la Tierra del Fuego en el extremo Sur-, hace por lo menos veinte mil años,
las dinámicas de captación de recursos, la integración de nuevas evidencias sobre climas,
suelos, ciclos naturales, materias primas, la evidencia de la diversidad de formas de
vida y su relación entre ellas, en síntesis los conocimientos surgidos de la observación,
el reconocimiento y el contacto de nuestros lejanos ancestros con los entornos naturales
americanos, generaron variadas construcciones culturales que conformaron, de manera
paulatina, los territorios que hoy conocemos con taxonomías diferentes, pero que, -esos
mismos territorios-, tuvieron y tienen otras clasificaciones en las construcciones culturales
de los pueblos indígenas de América.

Desde el mar ártico sus gélidos y grandes ríos y las miríadas de lagos que guardan
abundantes reservas de peces hasta los casquetes de hielo y los inhóspitos y agresivos
estrechos en el océano antártico, pasando por llanuras, montañas, valles, altiplanos,
páramos, selvas y bosques de tierras bajas, zonas húmedas con temperaturas tropicales,
extensas costas, manglares, cerros nevados, cañones, desiertos, fértiles planicies y
sabanas, nuestros ancestros con su desplazamiento y relación con el entorno natural,
construyeron culturalmente el continente americano y definieron los ‘mojones’ que poco
a poco conformaron los ‘Altos Lugares’ plenos de significación cultural relacionada con
simbolismos que a manera de personas transforman a montañas, cerros, afloramientos
rocosos, ríos, cuevas, selvas, desiertos, raudales, cascadas... los transforman en elementos
capaces de mantener el necesario equilibrio de la naturaleza.

Esos ‘Altos Lugares’ así conformados, fueron objeto de visitas, ofrendas celebración de
ritos diversos relacionados con los ritos de paso, con los ritos conmemorativos, con los
ritos propiciatorios y con los ritos de entronización, puesto que allí vivían las fuerzas que
controlaban la naturaleza.

Es en el marco de esa percepción de los Altos Lugares que podríamos comprender la

presencia de pinturas rupestres, -no siempre de manera concomitante, en las paredes
rocosas de algunos de los afloramientos geológicos próximos a los ‘mojones’ sagrados, casi
siempre lugares de habitación de las fuerzas de la naturaleza o moradas de los dioses.

Serían, entonces, los Altos Lugares los que exigirían o nó, la realización
de dibujos o de gravados rupestres, en función del tipo de ritual que se
oficie. Existen numerosos Altos Lugares en el continente americano, sin
asociación directa con petroglifos, con pictografías o con modelados en las
superficies de rocas o acantilados.
42

22
Pl.1 T. 20
Heredamos de los pioneros del estudio del Arte Prehistórico en Europa, la
directriz de análisis en donde privilegiamos los grabados o los dibujos ‘per se’
y de manera sincrónica. Sólo a partir de esas representaciones se escudriña y
se pretende llegar al hecho antropológico que confluyó en la conformación de
un Alto Lugar. El procedimiento debería ser inverso y privilegiar como directriz
los mecanismos de conformación de los Altos Lugares, los elementos que 43
confluyeron primero en la consolidación del Alto Lugar y luego en las dinámicas sucesivas
en una visión diacrónica. De esta manera, el Arte Rupestre podría o nó, conformar uno de los
elementos que perpetúan aspectos particulares de los Altos Lugares.

La arqueología nos muestra en el Continente Americano evidencias de grabados y de

pinturas rupestres, en todo su territorio y en todas las épocas donde los seres humanos
estuvieron en relación con sus diversos entornos. La densidad de dibujos que conforman
ese Arte Rupestre Americano es también muy variada en el continente.

Algunos antropólogos consideran que la pretendida variabilidad de los motivos en las pinturas
rupestres y en el arte precolonial de América se concentran en pocos motivos repetitivos
y que por ejemplo en América del Sur, el dios con báculos que se ve en la puerta del Sol
de Tiahuanaco tiene diversas interpretaciones en función de los espacios y culturas en los
que el motivo existe y en función del contexto tecnológico empleado para su representación,
pinturas cerámicas, rodillos de arcilla, motivos en telas, petroglifos, y pinturas rupestres.

A pesar que no siempre se comparte esta visión del Arte precolonial de América, es
necesario reconocer que la comunicación entre los pueblos prehispánicos arroja cada día
más sorpresas y se encuentran cada día más evidencias de relaciones entre poblaciones
que habrían debido recorrer miles de kilómetros para establecer circulaciones periódicas
entre regiones muy alejadas.

Se evidencia el establecimiento de la circulación de productos, utensilios, materias primas,

ideas y personas desde hace también miles de años y se sugieren redes de intercambio a
lo largo de las microcuencas del Orinoco y del Amazonas, sobre territorios de dimensión
superior a la superficie de Europa 16.

Las Pinturas Rupestres de Argentina, Chile y Uruguay, son menos estudiadas que las
pinturas rupestres de Brasil, en donde hasta hace pocos años, se consideraban los sitios
con mayor densidad de dibujos en los Estados de Piaui y el noreste del País.

En Venezuela y toda la zona andina, se refieren paneles rupestres en Colombia, Ecuador, Perú
y Bolivia. En las Guayanas, Surinam y en Paraguay también hay referencias de petroglifos y
pinturas rupestres. En el Altiplano Central de Colombia, muchos bloques erráticos surgidos
de la acción de los fenómenos glaciares sobre la roca madre, extrajeron grandes piedras,
muy preciadas por los indígenas Muiscas. En efecto, a estas grandes piedras se les atribuían
virtudes curativas y poderes preventivos, en particular para las mujeres embarazadas.
Èstas obtenías sedimentos de su superficie que luego consumían con agua. Los españoles
indagaron a los Muiscas sobre los autores de algunas cruces sobre estos bloques erráticos

16. Sin embargo, se hallan evidencias etnohistóricas en donde, por ejemplo, una indígena de Guasca cerca a Bogo-
tá, solicita a la Audiencia de Santafé que puesto que sus ‘amos’- hombre y mujer-, murieron sin dejar descenden-
cia, ella solicita permiso para retornar a su tierra natal. El permiso se le concede y a la pregunta ¿De dónde viene
Usted? ella responde: Vine del Cuzco y retorno al Cuzco. Hay otros ejemplos de desplazamiento que en la época
contemporánea parecen más difíciles que en la época precolonial.

23
Pl.1 T. 21
 y los indígenas respondían que no lo sabían, pero que la respuesta la
podían dar mejor sus padres y ancestros y que databan de muchas lunas
atrás, que contaban como meses y que equivalían a cerca de mil años.
48
Esa cuenta incitó a los españoles que conquistaron el actual territorio de
Colombia a señalar que las cruces existentes en las pinturas rupestres
fueron hechas por los discípulos de Cristo en loa albores de la era cristiana.

En América Central, desde Nicaragua hacia el Norte hasta el sur de los Estados Unidos
de México se hallan igualmente muchas pinturas rupestres, frescos y pinturas murales en
muchos sitios epónimos de las Culturas Maya y Azteca.

En América del Norte, incluyendo el Norte de México, junto con Estados Unidos y Canadá,
existen numerosos estudios sobre las representaciones pictóricas rupestres.

Arte Rupestre Amazónico

Desde hace cerca de quinientos años se conoce la existencia de petroglifos y de pinturas

indígenas en las paredes de grandes bloques de piedra, en peñones, en las paredes de picos
de acantilados, en los aleros de las llamadas ‘casas de piedra’ y en los afloramientos de las
formaciones geológicas del Escudo Guayanés, en una amplia zona geográfica en América
del Sur.

Para explicar el origen del mundo y el origen de las cosas muchos de los indígenas
amazónicos integran la piedra como un elemento fundamental constitutivo de la génesis
del mundo. En efecto en ocho países actuales y en dos colonias europeas 17 de Sur América,
las poblaciones indígenas ubican la morada de sus dioses y de sus ancestros en grandes
bloques pétreos o peñones ubicados en esa gran superficie amazónica más amplia que la
superficie actual de Europa.

Asociadas a estas antiquísimas formaciones geológicas los indígenas integran el nacimiento

del agua, la aparición de los vegetales, de los animales, del ser humano. En suma, -y a su
juicio-, esos afloramientos geológicos son sitios donde nació la vida.

Algunos grupos indígenas interpretan las piedras y el material lítico asociado a la geología
del Escudo Guayanés como cuerpos vivos dotados de intención, ordenamiento, estados
mentales y comportamientos humanos. La percepción cultural de las características
antropogénicas de la geología amazónica ejerció, y ejerce, un papel importante en la
producción y percepción del arte rupestre Amazónico.

Una parte del fenómeno neuro-sicológico jugaría el rol de disparador perceptivo-cognitivo

que entrelazaría las características geológicas con conceptos y construcciones culturales.
Esto permitiría la creación de imágenes visuales sobre la geología y el paisaje, que, -en la
construcción cultural territorial de la zona amazónica-, se han llamado imágenes visuales
geo-situadas.

Así, muchos de esos afloramientos de rocas conforman ‘mojones’ en la construcción

cultural del territorio amazónico y puntos hacia donde, de manera secuencial, convergen
17. Surinam (antigua Guayana Holandesa), Guayana Inglesa, Guayana Francesa, Brasil, Paraguay, Perú, Bolivia,
Ecuador, Venezuela y Colombia.

24
los aportes cosmológicos y los dioses de diferentes pueblos indígenas
del amazonas. Esos lugares se convierten en sitios tabús, prohibidos
para el común de los mortales donde moran las fuerzas que controlan 49
la naturaleza.

Fotografía de “Tortuga de Tierra” o Morrocoy, encontrada en la finca ‘El Escondite’ de

la Vereda Cerro Azul, Serranía de la Lindosa en San José del Guaviare. Sus dimensiones
particulares: doce metros de larga por 5cinco metros de ancha y seis metros en su parte más
alta, la resaltan entre las decenas de tortugas y batracios en tallas naturales que conforman
el espacio llamado por los habitantes ‘El valle de las tortugas’. Estas esculturas naturales
jugaron tal vez el rol de ‘mojones’ y puntos de referencia para los sucesivos visitantes de
estos lugares.

En esta zona, así como en la Vereda Nuevo Tolima se encuentran o cabezas humanas
naturales, o aformas de diversos animales, en particular batracios y tortugas que desde el
análisis de la Pareidolia, generan la humanización del lugar.

Los primeros conquistadores europeos de la parte Norte del subcontinente suramericano,

refieren, desde hace más de cuatrocientos veinte años, que en las microcuencas de los
valles de los ríos principales y en algunas zonas de afloramientos de rocas de la selva
amazónica existen sitios temidos y respetados por los indígenas, en donde también existen
dibujos pintados, -o pictografías-, y grabados, -o petroglifos-. Transcribimos a continuación
la descripción hecha por Simao de Vascocellos sobre un hecho referido en el marco de la
conquista militar a los indígenas Potiguaras en 1598:

“Me relataron por cosa verdadera que, estando Feliciano Coelho de Carvalho, Gran Capitán
que fue de la dicha capitanía en la misma sierra, haciendo la guerra a los Potiguaras, a los 29
días del mes de Diciembre de 1598, se halló junto a un río llamado Arasoagipe, el cual por ir
entonces seco, mostraba solamente algunos pozos de agua, que el calor del verano no había
aun secado, y que algunos soldados, que fueron río abajo, encontraron en las barrancas del
río una cueva, en la banda de poniente, compuesta de tres piedras, que estaban juntas, y
que en ellas cabían unos quince hombres. La cueva tenia de alto, del lado de levante, de siete
a ocho palmos, y del lado de poniente, de trece a catorce palmos. Y allí, en derredor de las

25
 piedras, habían unos labrados que demostraban, en su composición, haber sido
hechas de forma artificial. En primer lugar, el lado de poniente de esta cueva,
en su parte más alta, estaban cincuenta tallas todas juntas, y de abajo hacia
arriba tenían un tamaño que semejaba el de los retablos de Nuestra Señora.” 18
“Dicen ellos que Santo Tomás (Sao Tomé), a quien ellos llaman Zome, pasó por
44 aquí, y eso les habían dicho sus antepasados, y que sus pisadas están señaladas
al lado de un río, las cuales yo fui a ver para tener más certeza, y ví con mis propios ojos
cuatro pisadas muy señaladas con sus dedos, las cuales algunas veces cubre el río cuando
va lleno. Dicen también que, cuando él dejó estas pisadas, iba huyendo de los indios, que lo
querían flechar, y llegando allí se le abrió el río, y pasó por el medio de él sin mojarse, y de
allí fue a la India”. 19

El padre Juan de Sotomayor en el actual territorio de Brasil promovió en 1656 una

expedición, forzando a algunos indígenas de la comunidad Tepejara a guiar en el recorrido
hasta uno de esos sitios.

“Después de remontar por tres días este brazo [de río], llegué a un peñón que todo el
mundo deseaba ir a ver. Nos acompañaron en este viaje los indios Tapejara, quienes decían
que todo [aquel sitio] estaba dibujado con labrados, figuras y rostros, a las que ven como
nosotros a nuestros santos en los altares. Decían que no sabían nada del autor de aquella
obra, y así, unos la atribuían a Dios, y otros al demonio. Todo esto nos hacia desear ir a ver
este altar de piedra. Encontré el peñón labrado como con hierro, y en él algunas caras, tan
feas y deformes que se podían atribuir al demonio, al cual identifiqué por su forma, que
era como un cocodrilo, que aparecía en otra cara de la roca. Aquello fue obra de algunos
indios ociosos, si bien en una época tan antigua que ya no eran conocidos [por quienes nos
acompañaban]. Este peñón es objeto de muchas y grandes supersticiones, y tan grande es el
respeto que los indios le muestran, que incluso algunos de los que ya son cristianos llegan a
pedirles a aquellas figuras que les den una larga vida”. 20

El padre Sotomaior además de describir las figuras labradas sobre el peñón, describe sobre
todo la actitud de los indígenas frente a esos monumentos. Refiere que los indígenas, en una
actitud de respeto y sometimiento, le piden a esas figuras y formaciones rocosas o a lo que
esos monumentos significan para sus cosmologías, que les concedan buena salud y larga vida.

Esas formaciones geológicas y esos paisajes terminan haciendo parte de la explicación

sobre el origen de la vida y la génesis del ser humano. En efecto, bloques de arenisca y
afloramientos de granito del escudo Guayanés afloran a lo largo de las partes altas y medias
de las microcuencas de los ríos que nacen de la cordillera andina y que luego de centenas
y de miles de kilómetros de recorrido desembocan o en el Gran Orinoco o en el Inmenso
Amazonas. Esta amplísima zona, más allá de su extensión, sorprende por los mecanismos
culturales que permitieron la migración, el desplazamiento y la comunicación es decir la
construcción de interrelaciones entre los Seres Humanos y la Naturaleza.

La relación entre diversos grupos indígenas, la integración de dos grupos indígenas en uno
solo o fusión y la división de un grupo en varios más pequeños o fisión, ampliarían las redes
sociales y dinamizarían aún más las construcciones culturales hasta el punto de permitir
hablar de culturas panamazónicas.
18 Simao de Vasconcellos. Chronica da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, Tomo II. pag 304.
19 . Dialogos das grandezas do Brasil, pp. 36-37.
20 SOUTO-MAIOR, Padre João de [1656]. “Diário da jornada que o padre João de Sotto Mayor fez ao Pacajá em
1656 com prefacio de J. Lúcio de Azevedo”. En: Revista do IHGB. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, t. 77, parte II,
1916, p. 157-179.

26 Pl.2 T. 24
Los colonos campesinos y los colonos indígenas del actual departamento del Guaviare y del
Departamento del Caquetá, conocen la existencia de las pinturas rupestres en la Serranía
de la Lindosa y en la Serranía del Chiribiquete desde hace por lo menos setenta años.

Arte Rupestre en la Serranía del Chiribiquete.

La existencia de pictografías de la Serranía del Chiribiquete nos fueron referidas por un

colono indígena de la etnia Desana 21 quien nos comunicó que en 1952, sus padres se
instalaron durante cuatro años en ‘Cerro Campana’, afloramiento rocoso localizado al
Noreste de la Serranía del Chiribiquete, siguiendo la dinámica de desplazamiento de
trabajadores controlado por la explotación del caucho silvestre en el Guaviare.

En su estancia en esa zona, desde 1952 hasta 1956, desde los cinco hasta los nueve años
recorrió y conoció un sector de la parte norte del Chiribiquete desde Cerro Campana hasta
el sitio conocido con el nombre de Dos Ríos. Encontró paredes con paneles pictóricos
tanto en Cerro Campana como en los acantilados al borde del Río Ajajú, lugares que eran
respetados y evitados por sus padres y temidos por él.

Los mayores le comentaron que de las superficies de las paredes pintadas emanaban
líquidos que poseían poderes especiales, capaces de hacer efectivos ‘trabajos’ de bendición
o de maldición emprendidos por los chamanes de su etnia y de las etnias vecinas.

De la misma manera, nos refirió que esas grandes piedras eran casas de animales que
en la noche se convertían en seres humanos y salían a recorrer la selva para evaluar las
incidencias negativas de las actividades conscientes o inconscientes de los hombres en su
relación con la naturaleza circundante.

Nos habló, de manera particular del Hombre - Danta, que luego de su recorrido nocturno
y antes del alba, debía retornar a su casa, ubicada al interior de los Tepuyes sagrados,
transformándose de nuevo, en animal Danta. En sus relatos nos señalaba que las pruebas
de la veracidad de sus narraciones podían verse en la secuencia de huellas de pisadas del
animal - danta ubicadas de manera perpendicular a la línea que forma el piso de los cerros
y tepuyes, al frente de fisuras de los bloques de piedra.

Referencias sobre pictografías por académicos que recorrieron cursos de ríos de la red
hídrica del Chiribiquete, se limitan a datos informales de observaciones distantes de
grandes manchas rojas en las paredes de acantilados que biólogos, geógrafos, geólogos y
otros científicos recorrieron desde los años sesenta.

Posteriormente, las informaciones de Sistema Nacional de Parques Nacionales, la creación

de la primera reserva biológica protegida del país y las acciones del Ministerio del Medio
Ambiente dieron cuenta ,desde finales del siglo pasado, de la importancia de la Serranía del
Chiribiquete y de la eventual existencia de pinturas rupestres.

21 Se trata de Don Víctor Caicedo García, indígena Desana proveniente del Vaupés y colono establecido por cerca
de cincuenta años en la Finca ‘El Escondite’ de la Vereda Cerro Azul de la Serranía de la Lindosa en el municipio
de San José del Guaviare. ,

Pl.1 T. 25 Pl.1 T. 25 27
Arte Rupestre de la Serranía de la Lindosa.
Pinturas rupestres de la Vereda Raudal del Guayabero.

La primera referencia de la existencia de pinturas rupestres en la Serranía de la Lindosa

se le atribuye a una indígena de la etnia Guayabero o Jiw que evitando la línea del frente
de llamas de uno de los recurrentes incendios en la Serranía de la Lindosa y queriendo
acceder al camino de regreso hacia el campamento de pesca en el Raudal del Río Guayabero
en San José del Guaviare, se topó en su accidentado desplazamiento con un acantilado de
blancas paredes recubiertas de múltiples dibujos hechos con pigmentos rojos.

Veamos la narración de Alain Gheerbrant sobre las informaciones que dan cuenta del
descubrimiento de las pinturas rupestres del Raudal del Río Guayabero, contadas, en 1948,
a los franceses por uno de los cuatro notables del pueblo de San José del Guaviare:

“Ustedes que son sabios, deben conocer los secretos de las pinturas indias. Deberían ir a
la selva y buscar esa piedra. Era una vieja india, una pobre mujer guayabera, la madre
de un mozo a quien ocupo una vez al año, en febrero, en la época de nuestra pesca. Desde
hace años acampamos en ese lugar, al pie del raudal, a una jornada de aquí. Pues bien:
jamás sospechamos nada, y sin embargo esa piedra no ha de estar a más de una hora o dos
del lugar donde acampamos. La cosa ocurrió así: la vieja, de mañana temprano, se había
marchado al monte a buscar goma, semillas o no sé qué. Cuando quiso regresar, un incendio
de bosque le cortaba la senda. Tuvo que dar un gran rodeo, por lugares donde ni ella ni su
gente acostumbraban a pasar. Esto la llevó a escalar las rocas, cerca de la angostura del río.
Y de pronto (me dijo cuando la vi, aquella misma noche, temblando todavía de emoción), de
pronto desembocó frente a frente una enorme piedra blanca al borde de la cual se detenía
la selva. Y en la piedra, dijo, me miraban gente, animales, diablos colorados, unos no más
grandes que la mano, y otros tan altos como una casa. Es el demonio quien ha puesto eso en
la piedra, y es señal de gran desgracia para quien lo ve. Agregó que había huido y no volvió
a encontrar sino entrada la noche el camino del campamento. No pude sacarle nada más,
pero si ustedes quieren hacer la exploración, estoy seguro de que podrán encontrar el sitio
llevando con ustedes a dos guayaberos. —Quizá haya un tesoro bajo la piedra —dijo una
voz. —Estamos en plenilunio —dijo otro—; si hay oro de los Incas, deben verse fuegos fatuos
de noche; el oro habla siempre en la luna llena; es cosa sabida. ” (...) —Deberían ustedes ir a
ver eso (...). ¡Podrían hacer una linda película, aun cuando no encontraran oro!” 22

Esta descripción contiene las principales ideas que de manera paulatina se consolidan
dentro de la percepción local de las pinturas rupestres en la Serranía de la Lindosa. La
descripción hecha por la indígena de las pinturas, es retomada por Gheerbrant e insiste en
la existencia de pinturas y dibujos de diverso tamaño que representan gente y animales.
La indígena le achaca la factura de esos dibujos al demonio y considera que quien vea esos
dibujos tendrá desgracias.

En toda la Serranía de la Lindosa tenemos referencias de sitios que contienen dibujos

de motivos de animales, de personas, de vegetales, de dibujos de objetos trenzados y de
motivos geométricos. Podría evaluarse la exploración del Arte Rupestre tan solo en una
quinta parte la a Serranía de la Lindosa. En la mayoría de sus veredas los colonos refieren la
existencia de pinturas rupestres. Resaltan, sin embargo, por su alta densidad de dibujos, la
vereda Cerro Azul, El Raudal, Nuevo Tolima y recientemente se integra la vereda Los Alpes
gracias a las referencias de sus habitantes sobre la ubicación de nuevos paneles rupestres.
22. Gheerbrant, Alain: La Expedición Orinoco - Amazonas (1948-1950). Primera Parte. Del 6 de mayo al 6 de
agosto de 1949. Llano y Selva. Las Pinturas Rupestres del Guayabero. El callejón sin salida de San José del Guaviare.
Villavicenciom 7 de mayo, 11 de la noche. En “Revista Colombiana Amazónica No 8 de 2015. pp. 189-215, Isbn:
0120-6222. 226 páginas. Bogotá Leticia.

28
 Panel de pinturas Rupestres localizado en la parte Noroccidental de la Serranía de la Lindosa.
Municipio de Concordia, Meta.
En el resto de veredas, los habitantes señalan la existencia de escasos dibujos o de pequeños
conjuntos de dibujos. Es necesario tener en cuenta que la parte Noroccidental de la Serranía
de la Lindosa se localiza y hace parte del Departamento del Meta, donde también se ha
referido la existencia de paneles importantes de pinturas rupestres. (Ver ilustraciones en
la página 29)

Veamos la descripción hecha por el director de la expedición francesa al llegar al sitio de

las pinturas rupestres del Raudal del Guayabero en el actual municipio de San José del
Guaviare:

“Necesitamos diez horas de marcha abrumadora, entre la selva esponjosa y las peñas
cubiertas de musgos y lama, donde cada paso era una verdadera aventura. Pero hacia las
cinco de la tarde nos vimos recompensados y todo nuestro cansancio se disipó como por
encanto. Durante horas la selva se había empinado hacia el cielo, del que sólo se percibían
algunos jirones azules o blancos inmóviles por los entretejidos de ramas y hojas. Luego,
de pronto, se abrió ante nosotros una gran piedra blanca y chata, agrietada en todos los
sentidos, como un ventisquero, por precipicios que era preciso saltar uno tras otro. Hacia el
norte esta plataforma se detenía encima de un cañón sombrío del que subía el enorme trueno
del río. Hacia el oeste la prolongaba un montecillo de doscientos metros, donde la selva
empezaba de nuevo y que una delgada línea blanca, en la cima, separaba del cielo. Pero una
vez escalada la última colina de monte bajo, esa línea se ensanchaba por encima de nuestras
cabezas hasta convertirse en un acantilado de un color blanco brillante, de más de cien
metros de largo y por lo menos treinta de alto. Sobre toda la superficie, animales, hombres y
signos rojos cabalgaban en un palimpsesto de danzas inmóviles. Allí estaba. ¿Cuánto tiempo
hacía que las aves del cielo y las fieras de la selva eran los únicos que conocían ese gran libro
de imágenes abierto en medio del silencio? Sin duda siglos y quizá milenios.

Hoy, escribiendo este libro, recuerdo todavía el minuto precioso en que llegamos. Estábamos
cubiertos de sudor, rasguñados, destrozados por el bosque. Nos sentamos en el suelo y
durante una hora nadie dijo una palabra. Mirábamos uno tras otro todos esos dibujos
de los cuales unos brillaban con un color rojo tan vivo como si hubiesen sido trazados la
víspera, mientras que otros, borrados en sus tres cuartas partes, no eran más que sombras
de color de rosa que corrían por la piedra. ¿Quién? ¿Cuándo? ¿Cómo? Las preguntas se
confundían en nuestras cabezas. Algunos estaban trazados a la altura de un hombre, al
pie del acantilado, y otros, algunas veces de dos y tres metros de ancho por otros tantos de

29
 largo, se hallaban suspendidos en el vacío, a veinticinco metros por encima de nosotros, en
esa muralla lisa y vertical difícil hasta para un alpinista experimentado.

Acampamos al pie de la piedra, y durante veinticuatro horas discutimos, comparando

mentalmente nuestro descubrimiento con los dibujos prehistóricos de Altamira y de
Lascaux, con las inscripciones rupestres del Hoggar y las del Africa del Sur, con las pinturas
indias, en fin, de la cordillera de los Andes y las del Río Negro, del canal Casiquiare y del
Orinoco, descritas por todos los viajeros de la América amazónica, de Humboldt a Spruce,
de Spruce a Koch-Grünberg.

¡Ciertamente había en todo eso semejanzas! De cuando en cuando hacíamos una

comparación entre tal y cual detalle de lo que teníamos ante los ojos y de lo que estaba en
nuestra memoria.” 23

Como se ha señalado, luego de las reflexiones iniciales surgidas del encuentro impactante
con unas pictografías antiguas y desconocidas, la síntesis elaborada por los intelectuales
que conformaban la expedición francesa, resalta la trascendencia del nuevo descubrimiento
a nivel mundial:

“Pero a pesar de todo, a medida que pasaban las horas, los tres acabamos por convencemos
de que nos hallábamos ante algo completamente nuevo, absolutamente original en la
historia de las artes primitivas. ”

Los intelectuales que hicieron parte de la expedición, dejan entrever la importancia del
sitio llamado “Raudal”, “Rabión”, “Rápido”, cuna de muchas leyendas y sitio que marca,
-además del mojón inconfundible-, un punto central alrededor del cual se establecen
algunos pueblos indígenas o aún más: el lugar de origen de algunas etnias. Allí también
confluyen las ‘subiendas’ de peces, un lugar de reposo de aves migratorias, los sitios de
desove de algunos peces y el lugar de cortejo de los delfines rosados o toninas.

En el Río Guayabero existen dos raudales. El primero cerca de su origen, en territorio

del municipio de Macarena, donde en periodo de verano se descubren dibujos tallados
en la superficie de las piedras que conforman sus riveras. Se conoce este sitio como los
‘Petroglifos del Raudal Uno del Río Guayabero’. Y el Raudal Dos del Río Guayabero, en San
José del Guaviare, del que habla el literato y poeta francés.

Este sitio mágico, sagrado y al mismo tiempo prohibido, fue objeto de visitas por parte de
sabedores indígenas que de manera cíclica realizaban allí los rituales necesarios para la
continuidad de la vida y para el restablecimiento de los equilibrios alterados.

Más adelante, Alain Gheerbrant muestra elementos de su indagación etnográfica alrededor

de los indígenas que encontró en San José del Guaviare. Manifiesta con preocupación la
incidencia negativa de la aculturación que sufren a causa de la influencia nefasta de las
costumbres de los colonos, de sus trabajos y actividades ’citadinas’ en la dinámica y en los
ritmos de vida tradicional de los indígenas guayaberos en ese entorno natural amazónico.
Veamos su reflexión:

“Son los indios guayaberos, los únicos indígenas conocidos en muchas leguas a la redonda.
Desde que existe el pueblo de San José del Guaviare dejaron de pintarse el cuerpo y la cara
con la grasa de color rojo vivo del achiote y la resina del caraña.”
23 Idem, p. 202.
Pl.1 T. 28
30
Los indígenas Guayaberos se pintaban el cuerpo y la cara con achiote y con resina de caraña.
El achiote es la tintura de una planta y la resina es la exudación que emana de un corte
hecho al tronco de caraño. Su preparación es un saber extendido entre los grupos indígenas
y su uso es bastante común no tan solo entre los indígenas del Amazonas, sino también en
los pueblos de la Zona Andina. La tintura mineral extraída de nódulos de ocre u óxidos de
hierro, llamado hematita, se usó también para pinturas faciales y corporales, aunque en
menor cantidad que las tinturas vegetales. Por el contrario, para las pinturas rupestres su
tintura es de un uso muy generalizado. El uso del ocre remonta a varias decenas de miles
de años y se encuentra también como relleno de inhumaciones humanas, lo que confluye
a la pigmentación en un color rojo intenso de los huesos de esqueletos aún en perfecta
conexión. El ser humano ha empleado también el pigmento de hematita como repelente
de insectos, como hemostático, como antiséptico y desinfectante. La caraña o caraño es la
resina que exuda la corteza viva del tronco al hacerle un corte. Se emplea igualmente para
sanar las afecciones de golpes y contusiones y para preservar otras maderas.

“Han dejado de correr desnudos por la selva, de respetar los cantos y las danzas requeridos
por el Dios Sol, y de progresar así, según su tiempo propio, como lo hacían desde milenios
atrás.”

Los datos que Gheerbrant integra relacionados con la tradición de los Guayaberos de
desplazarse en amplias áreas de captación de recursos y de respetar los ciclos naturales
y biológicos de plantas y animales, los ciclos climáticos y el conjunto de señales de la
naturaleza, son los principales elementos de percepción cultural que están en peligro de
desaparición. Pero tal vez lo más importante es la pérdida del respeto y el mantenimiento
de los cantos y las danzas que requiere el Dios Sol.

De manera explícita Gheerbrant sintetiza la dinámica de aculturación de los indígenas

Guayaberos en 1949, con el ejemplo del receptor de radio y la luz así:

“Por eso los grupos de guayaberos se extinguen uno tras otro, alrededor de San José del
Guaviare. (…) Apenas quedan doscientos guayaberos en toda la selva, y pronto no habrá ni
uno solo. Pero cada vez que don Jesús, el brujo blanco, pone en marcha su receptor de radio
y su grupo electrógeno, surgen de la noche unos cincuenta, y mientras duran la música y la
luz, sus caras se aplastan sin pestañear contra el enrejado metálico. No se atreven, como los
mosquitos, a dar la vuelta a la casa.”

Luego de setenta años evidenciamos que las comunidades de indígenas Jiw o Guayabero
viven en resguardos en la hoya del Río Guaviare, en comunidades inestables, con altos
problemas de alcoholismo, alta tasa de embarazos no deseados en las adolescentes y
prostitución como actividad laboral transitoria. Gheerbrant parecía tener razón, los
Guayaberos fueron ‘civilizados’ a la fuerza.

Haber sido convencidos por los cuatro notables del pueblo para que fueran al raudal del
Guayabero muestran más bien el alto grado de curiosidad del equipo y su deseo por obtener
datos novedosos para el estudio del arte primitivo. Tal vez, estos elementos pudieron más
que la firme decisión de continuar con el itinerario inicial de la expedición.

“Al día siguiente remontamos el Guaviare hacia el Guayabero y el rápido de las piedras
pintadas. Dos indios nos acompañan, dos personajes anónimos y melancólicos, que no dejan
de remar sino para tragar, de cuando en cuando, un puñado de mañoco.”

Pl.1 T. 29 31
Nos muestra el poeta francés que los dos indígenas Guayaberos que los conducen río arriba
hasta el raudal del Guayabero, reman sin cesar y en contracorriente, y deben recorrer una
distancia de veinte kilómetros que harán en doce horas.

“Nos miramos, Pierre, Luis y yo, mientras una a una desaparecen las decoraciones
encantadas de la selva. La misma cuestión nos preocupa a los tres: ese cambio súbito que
hemos introducido en un itinerario largamente meditado, basado en la fe de una habladuría
en San José del Guaviare ...”

Las márgenes del río Guaviare, son ricas en fauna y flora diversa, siempre tienen alguna
sorpresa para el viajero. Tortugas de agua, caimanes, peces, toninas, micos, guacharacas,
serpientes y muchas otras especies de aves. Los chaluperos conocen los sitios donde aparece
el tigre y cuentan leyendas aterradoras a sus pasajeros mostrándoles el sitio desde el que
saltó el jaguar para capturar a un pasajero y arrastrarlo luego a tierra, aclarando que gracias
a la pericia de los conductores, nunca más han sucedido accidentes mortales. Aún la geología
y la superposición de sedimentos mostrada por el perfil que de manera permanente limpia
la corriente, muestra huellas de ‘terras pretas’ o ‘antrosoles’ que son suelos artificiales de
sedimentos aportados por el hombre y empleados para la agricultura hace decenas de siglos
y se vislumbran en ese recorrido río arriba, también a lado y lado del Guaviare.

Normalmente debíamos ir en busca de Jean y de nuestro equipaje para descender los

ochocientos kilómetros del Guaviare, enseguida, antes que la plena estación de las lluvias
nos impidiera el pasaje del peor rápido, Mapiripán, sobre el que circulan tantas leyendas;
Mapiripán, el país de los indios antropófagos que nadie ha visto y del que todos hablan;
Mapiripán, el centro del Guaviare desconocido.

En efecto, Jean Fichter debía regresar de Bogotá, gestionaba también por intermedio de la
Embajada de Francia el préstamo de un avión para acceder a Puerto Ayacucho en Venezuela
y de allí por río llegar donde los Piaroas.

“En vez de eso, nos hemos puesto en camino casi sin equipajes, en una mala piragua sin
motor, con dos indios mudos y que ayer no conocíamos, en busca de un tesoro...”

Para el equipo de la misión francesa tal vez no se trataba del mismo tipo de tesoros que
se describen en las leyendas llaneras. Podría tratarse de pinturas de Arte Primitivo que
permitieran comprender mejor el pasado de la humanidad y la antigüedad de los pueblos
indígenas americanos.

Es en realidad increíble que una misma persona haya estado en 1941 en las cuevas de
la región franco-cantábrica que se convirtieron en los íconos del Arte Occidental, en la
cueva de Lascaux en Francia y ocho años más tarde, en 1949, en el lugar icónico de arte
precolombino, que motivó luego las indagaciones sobre los paneles rupestres de la Serranía
de la Lindosa y más tarde las pictografías del medio Río Inírida, los petroglifos del Río
Caquetá y las pictografías de la Serranía del Chiribiquete en Colombia.

¿Sensaciones de lugar sagrado?

Los afloramientos geológicos del Escudo Guayanés en su máxima extensión hacia el

Occidente, alcanzan la Cordillera de los Andes en Colombia. El Escudo Guayanés es

32
una subregión de la Amazonía. La Sierra de la Macarena, constituye, entonces, la parte
colombiana más alejada hacia el poniente del escudo Guayanés y el sector Sur de la
Macarena, -con altitudes inferiores a setecientos metros-, es una de las regiones con más
endemismo en Colombia. El relieve de la Sierra de la Macarena es muy similar al relieve de
la Serranía de la Lindosa y al relieve de la Serranía del Chiribiquete. Más al Oriente existen
formaciones similares en Tunahi, Tigre y Caranocoa, Morroco y Pontepui en Venezuela.

La mayoría de estos sitios conforman ‘Altos Lugares’ en la cosmología de los pueblos

amazónicos. En algunos existen representaciones de Arte Rupestre, ya sean petroglifos
como en el “Raudal de Angosturas Uno” y en el interfluvio entre los ríos Itilla y Unilla en
inmediaciones del ‘Retorno’, o pictografías como en la Lindosa y el Chiribiquete y en el Río
Inírida.

Los cuatro afluentes más importantes de la microcuenca del Río Guayabero son los ríos
Ariari, Guejar, Duda y Losada. Estos cauces y sus hoyas unen zonas territoriales del pueblo
Guayupe, de gran incidencia desde los siglos X y XI frente al establecimiento de redes
de intercambio con los numerosos pueblos de la sabana, Guahibos, Achaguas, Sálivas,
Chiripos, pero también con los indígenas Teguas de la vertiente de la cordillera Oriental
hacia el Llano en el actual municipio de Miraflores en Boyacá y los Jiw o ‘Guayaberos’ en
inmediaciones de la Sierra de la Macarena.

Los Guayupes y su amplio territorio cultural participaron en la conformación de los Altos

Lugares en la Lindosa y en el Chiribiquete, antes de extenderse hacia la sabana llanera. La
alfarería encontrada en la Lindosa tiene rasgos tecnológicos tanto en la preparación de la
pasta y modelado como en la decoración pintada de sus superficies.

Los franceses de la expedición recogen información sobre lo que la gente cree alrededor del
pasado prehispánico en esta zona y les parece pertinente referir la relación de un camino
que comunicaba Bogotá con el Perú.

“No puedo abstenerme de volver a pensar en un libro que leí en Bogotá y que dice: “Háblase
mucho, desde San Martín hasta el Guaviare, de la existencia de restos o vestigios de un gran
camino que se cree salía del Perú, pasaba por el Alto Ariari y cruzaba la Cordillera Oriental
para llegar a la altiplanicie de Bogotá.
Cuéntase que los indios venían del Perú con manadas de llamas hasta el Ariari, donde las
cargaban de oro y volvían con ellas y el precioso metal para enriquecer los palacios de los
incas”. 24

Gheerbrant considera que estas leyendas se perpetúan y que justifican la actitud de los
pobladores de esta parte de Colombia:

“Para todos los llaneros, el oro es la quimera que siempre persiguen. Si avanzan, paso a
paso, día tras día, en la ingratitud de su vida de desierto y de viento, es porque en lo hondo
del corazón de cada uno brilla como una mariposa la secreta esperanza de tropezar un
día con la guaca, el tesoro as de oro, o de estatuas de oro, o de barras de oro que dormía
esperándole a él en la tierra desierta.
El oro fue la gran riqueza de los incas. Fue también el veneno y el apoyo a la vez de la
conquista española. Aún sigue siendo, cuatro siglos después de Colón, el “doping” de todos
los que, en Sudamérica, se apartan de las grandes carreteras y de las ciudades.

24 Idem, p. 202

33
 Guaca es, por lo demás, una palabra tan vieja como la conquista, y significaba en su origen,
no tesoro, sino tumba. Y fue la riqueza de los indios la que produjo la confusión entre esas
dos palabras. De guaca se formó guaquero: el que busca las tumbas, el desenterrador de
tesoros. Cada cual en la Cordillera de los Andes, del Perú al mar Caribe, y cada cual aquí, en
el llano y junto a la selva, es algo guaquero.”

En nuestra piragua, que remonta hacia el rabión del Guayabero, los tres nos interrogamos con
2
la mirada, Luis, Pierre y yo. Cada uno sabe la pregunta que el otro se plantea. Dice para sus
adentros: “¿Acaso las guacas serán contagiosas? ¿Quién sabe si en los pocos días que hemos
pasado en el llano no habremos sido picados, como lo somos por el anofeles que transmite el
paludismo, por algún otro invisible agente que transfiere el guaquerismo, la sed del tesoro?
Después de ocho días de ejecución, henos aquí aguas arriba del río por el cual deberíamos ir
aguas abajo”. 25

57 63

25 Idem, p. 202

34
 09

27
Integrar aquí figuras de Cerro
azul numeradas 75

101

71
28 81

11
76

16

35
17

22

15

26

20

35
 Panorámica de uno de los paneles de pinturas rupestres en las paredes del acantilado
“Raudal dos” del Río Guayabero. Vereda “El Raudal”, municipio de San José del Guaviare.
Algunos de los dibujos aquí registrados fueron observados en 1949 por los miembros
del equipo francés que emprendió la misión llamada “Orinoco - Amazonas”. La misión
se estableció durante cerca de cuatro meses en San José del Guaviare motivados por la
información de los colonos alrededor de Pinturas Rupestres encontradas por una indígena
Guayabero algunos meses antes de la llegada de la expedición francesa.

36
Las difíciles condiciones de llegada de los franceses a este sitio generaron una actitud su-
blime: durante largo tiempo postrados y sin palabra frente a este monumento construido
por diversos pueblos y durante muchos siglos y milenios. Es un sitio especial que genera
emoción y respeto. Es sorprendente asistir a sesiones de llanto y a explosiones de alegría
entre los jóvenes que visitan por primera vez este lugar. En esta foto figuran dibujos de un
oso hormiguero, un chiguiro, una tortuga, múltiples aves, varios venados, pequeñas figuras
de personas, signos astriformes, tal vez dibujos fitomorfos y figuras geométricas.

37
Panorámica del panel principal ubicado en las paredes de los acantilados de los afloramientos
de arenisca que contienen seis paneles en la Vereda Nuevo Tolima del municipio de San José
del Guaviare. En la vereda “Nuevo Tolima” los colonos indican que los cortes de las paredes
rocosas formaron la cabeza de un indio y los pobladores cada día en la mañana,
al levantarse, miran el afloramiento para ver ‘cómo amaneció el indio’. El
sitio fue descubierto por un colono proveniente de Boyacá llamado Campo
Elías Ballesteros instalado allí desde 1965. Don Campo Elías señalaba que los
paneles que ahora se encuentran borrados, tuvieron su esplendor y por su
87 lustro parecían haber sido pintados la víspera.

38 Pl.1 T. 32
En este panel, entre tantos dibujos se encuentra una persona que tiene los brazos levantados
hacia el cielo y las manos abiertas. A esta figura, sin embargo, le falta la pierna derecha. A
juzgar por los mitos compilados por el tesista francés Damien Davy en el año 2007 alrededor
de su trabajo titulado “Cestería y Cesteros: acercamiento etnológico de una
actividad artesanal en la Guayana Francesa“, se trata del ‘hombre sin pierna’,
personaje que vive en el cielo y es el capitán del barco que regula la población
de peces en las redes hídricas del Amazonas. Se trata del barco representado
por la constelación de Orión que en el firmamento representa el ciclo de inicio 45
y terminación de la pesca.

39
 Comentarios

60

40
 Comentarios

72 41
 Vereda Cerro Azul, detalle del panel de los demoledores. Los dibujos contenidos en los paneles
de pinturas rupestres de la Serranía de la Lindosa se superponen se entrecruzan y parecen
mostrar intervención de diferentes pueblos y de muchas épocas diferentes. Si bien quien
encontró las pinturas del raudal fue un miembro de la Comunidad Indígena de los Guayaberos,
población desplazada de sus asentamientos en la Serranía de la Macarena y reinstalados en las
inmediaciones de San José del Guaviare, se conocen también por parte de estas poblaciones
de la vertiente de la Serranía de la Macarena sitios con Pinturas Rupestres.

42
 10

HACIA EL ORINOCO

“Al pie de la Cordillera de los Andes, fluyen grandes ríos hacia el Orinoco. Antes de llegar a a
la selva, cruzan la sabana, el “llano” superficie de varios miles de kilómetros cuadrados, en
la que viven por un lado los últimos civilizados y por el otro, los primeros indios. Es la tierra
de inmensos cielos y aguas enceguecedoras, la tierra del silencio, de la monotonía y del calor
abrumador.”

El flanco de la cordillera

43
“Para ir de un río a otro, no hay rutas, sino pistas inciertas, difícilmente transitables durante
la estación de lluvias.”

44

“Un hidroavión colombiano nos da la bienvenida
al Orinoco. Vino desde Bogotá para recoger
caucho y fibra de escoba. Luego aparece una
canoa conducida por hombres amarillos con ojos
sesgados: estos son los indios Piaroas.”
“Agosto de 1949: después de tres
meses de aprendizaje sobre la jungla
en Colombia, emprendemos solos el
descenso de los seiscientos kilómetros
que separan el Alto Río Vichada del
Río Orinoco. Nuestro bote es empujado
por un pequeño motor fuera de borda
de cinco caballos de fuerza que lucha
valientemente, reparado con hilos de
cuerdas vegetales y con alambres, a
causa del exceso de trabajo al que lo
sometemos.”
“Viviendo, comiendo, durmiendo
a bordo, sin embargo, no estamos
completamente solos: un quinto
compañero se unió a nosotros, este
joven mono al que bautizamos con
el nombre de Oscar en honor de los
premios cinematográficos.”
45
“No parecen “salvajes”. Se visten con camisa y pantalón y hablan un poco de español. El misterio,
sin embargo, es su vida privada. Sus aldeas están aisladas en el fondo de la selva, entre el
laberinto de arroyos que desde la montaña descienden al Orinoco. Ningún Hombre blanco no
ha penetrado hasta allí. De ellos sólo sabemos que son indios brujos y que guardan el secreto
de la preparación del curare. Nuestro primer objetivo es el estudio de los indígenas Piaroas.”

ENTRE LOS PIAROAS DEL

MATAVENI

10 de septiembre de 1949: Mario

“capitán general de los indios
Piaroas” nos recibe en el puerto de
la laguna de Lamentins donde vive
el clan del mismo nombre. Mario
es un hombre inteligente que ha
logrado reconciliar a su pueblo
y a los blancos. Maneja todos los
intercambios con los bosques
de caucho del Orinoco gracias a
su particular conocimiento del
español. Convertido en nuestro
amigo y nuestro asesor, Mario nos
permitirá quedarnos un mes en
este pueblo donde tendrán lugar
acontecimientos excepcionales.
46
“Es muy difícil superar la desconfianza de los piaroas que no quieren blancos
en sus casas. A medida que nos acercamos a sus asentamientos, nuestra
presencia genera un vacío en las aldeas. Un día, sin embargo, nos encontramos
con algunos hombres cerca de una gran casa colectiva en construcción.
Podemos admirar la belleza de su forma y sus extrañas proporciones. Una 25
rama corona como una bandera la punta del techo; el número y el orden de los pilares o postes
de apoyo responde a un simbolismo riguroso en relación con la tradición religiosa de la tribu.”

“Esta liviana estructura será recubierta de hojas de palma”

“El techo de hojas de palma descenderá hasta el suelo.”

47
 Comentarios

48
“Un poco más adelante, un hombre trenza cuidadosamente un carcaj para sus dardos de
cerbatana, que son largas espinas envenenadas con curare.”

“El curare Piaroa es conocido como el mejor de la Amazonía y lo comercian lejos en la selva.”

“Además del arco y la flecha, su principal arma de caza es la cerbatana.”

“A primera vista, la vida de un pueblo Piaroa, presenta el espectáculo pacífico y encantador

propio de una comunidad primitiva. Los pescadores y los cazadores salen temprano cada
mañana y regresan por la noche.”

“Su botín, como la “lapa”, una especie de gran roedor, es compartido equitativamente entre las
diferentes familias por el jefe de la aldea.”

49
Comentarios

50
51
 “Pronto supimos que la luna actual es la luna de
la gran fiesta anual de nuestros anfitriones. Cada
día de fiesta, reunidos en la plaza, las mujeres
y los hombres se adornan con pinturas rojas de
diseños intrincados. Estas pinturas no son solo
una decoración, sino que también cumplen con
las obligaciones religiosas. Los motivos pintados
en las mejillas y en la frente de cada indígena
deben indicar a la vez el clan al que pertenece
el individuo y la función que tiene cada uno. En
cierto modo, son la tarjeta de presentación de
todos los indios y los dibujos deben ser de factura
especialmente minuciosa en este mes lunar de
fiestas.”

29

32

52
 Las pinturas faciales

“El hecho de pintarse representa y comunica actitudes sociales, que se generan a

partir del individuo hacia la colectividad y viceversa. Es a través de la pintura que
el individuo es reconocido, expresa sus estados y sus ciclos vitales. Es por medio de
ella, que el individuo hombre-mujer comunica su cambio de rol, expresa que todo
está listo para la reproducción y continuación de todos los comportamientos sociales
aprendidos durante su niñez. Esta reproducción se da a través de la crianza donde
entra a aprender-enseñar para la prolongación de su cultura”(p. 26)

“Las pinturas de la zona del medio Atrato de los ríos Uva y Bojayá, se caracteriza por
ser tanto facial como, corporal, distinguiéndose en dos tipos: decorativa y terapéutica-
preeventiva.

La decorativa puede ser tanto facial como corporal, la facial se aplica en la mitad
de la cara, desde el limite del labio superior hacia abajjo hasta terminar la quijada,
aplicando color negro en todo el espacio, o en los espacios laterales para dejar el
espacio de la barbilla en blanco.

En el espacio de la barbilla se elaboran diseños geométricos con un eje vertical, que

a su vez se utiliza para realizar a lado y lado un diseño geométrico y simétrico, que e
ciertas líneas básicas se parece a las del Alto Andagueda.

La pintura corporal se realiza por franjas de tintura negra, en piernas y brazos,

dejando espacios, entre una franja y otra, en blanco que luego con ayuda de un
pincel de madera decoran con diseños geométricos. Las mujeres se pintan el cuerpo
con diseños geométricos en forma vertical sobre el abdomen. Cuando no se realizan
diseños se dejan los espacio en blanco alrededor del busto y una franja vertical sobre el
abdomen. En caso de ir el busto pintado se realizan diseños geométricos.

En la mayoría de los casos la pintura corporal tiene que ver con la facial en el diseño.”(p.
28-29)

“El uso terapéutico de la pintura, se aplica la jagua en todo el cuerpo, como preventivo
de las quemaduras de sol, cuando se va a recoger arroz o a la chagra. También es usada
para prevenir las picadas de mosquitos en general.

La pintura también se utiliza en ocasiones especiales y es llevada por muchachos

jóvenes para acompañar al jaibaná en los cantos realizando el coro. En ocasiones de
fiesta todos los jóvenes realizan su pintura facial y corporal con sumo cuidado, con uno
o dos días de anticipación”(p.28-29) 1

1 Ulloa, Astrid.: Pintura Facial: Expresión de identidad en Arqueología, Revista de Estudiantes de

Antropología, Departamento de Antropología, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá, 1987,

53
Datos arqueológicos de Pinturas Faciales proporcionados por modelados y pinturas
hechos por las alfareras “muiscas” en cuellos de o jarrones encontrados en inhumaciones
fechadas entre el siglo XIII y el siglo XVI en el altiplano de Cundinamarca y Boyacá.
Además de las pinturas faciales, los modelados y pinturas muestran, orejeras, collares y
tocados y “bandas” o diademas alrededor de la frente.

54
55
56
El joven Piaroa que se muestra en la foto de la página anterior, posee una pintura facial en
forma de ‘asterisco’ en su mejilla izquierda. Sobre su ceja derecha tiene un trazo paralelo a
la ceja que se une con la decoración facial de su mejilla derecha que consiste en un círculo
con rayos perimetrales. Estos dibujos faciales, al contrario de la mayoría de motivos faciales
de las mujeres en este grupo étnico, no guarda simetría. Podría compararse, en relación
con las ‘asimetría’ de algunos dibujos plasmados en las superficies de las urnas cinerarias
‘Guayupes’ de la Hoya del Río Ariari. Tiene en su boca una bola de tabaco verde envuelta
en ceniza que mastica durante el día, después de la ingestión de alimentos. Se dice que
con este procedimiento los Piaroas se procuran la sal que su organismo requiere, pues no
poseen ni explotan minas ni fuentes salobres en su territorio. El gesto generado en su boca
por el ‘chiqué’ o bola de tabaco verde y ceniza, se encuentra también en sorprendentes
modelados y esculturas en arcilla de caras de los indígenas Guayupes. Mostramos en la
ilustración superior una de la caras modeladas en arcilla que se encuentra en el Museo
comunitario Guayupe del caserío de Puerto Santander en el municipio de Fuentedeoro,
Meta. El pueblo Guayupe es referido por los cronistas de la conquista como gente entendida
y sabia en medicina y ‘relaciones con los espíritus’. Una de las representaciones recurrentes
en esta cultura es el murciélago, que se ve modelado en el tocado o adorno de cabeza en
la escultura mostrada arriba. Existen también representaciones de ‘niños murciélagos’ en
las cerámicas funerarias donde depositaban las cenizas y los restos óseos calcinados de sus
muertos, que se muestran en la página anterior, junto con un feto de murciélago.
La relación entre los Guayupes que ocuparon una amplia zona de la microcuenca del Río
Ariari y la Serranía de la Lindosa como Alto Lugar, remonta a varios siglos antes de la conquista
alemana de estos pueblos, a juzgar por la analogía de saberes tecnológicos alfareros.
Los dibujos faciales se realizan en los momentos de celebraciones rituales, como parte de los
componentes necesarios para honorar las fuerzas de la naturaleza, sus animales totémicos
y sus dioses. Por lo general se integra en cada ceremonia los siguientes gestos y utensilios:
música, baile y canto, instrumentos musicales, disfraces, consumo de narcóticos y/o bebidas
fermentadas, adornos votivos: dientes de animales, plumas, hojas de palmas para trajes
de fiesta, pinturas corporales y faciales, máscaras, fuegos rituales que reciben objetos que
serán consumidos por la candela para así, forzar el inicio de nuevos ciclos e integrar nuevos
objetos. En algunas ceremonias se integra el desplazamiento o procesión a sitios especiales.

57
 Por la mañana y por la
tarde, a horas precisas,
el “diablo” extiende las
palmas cerrando la
entrada de la cabaña
sagrada y hace su
aparición.

86

Baila una pantomima

golpeando el suelo con
su palo bifurcado que
simboliza una serpien-
te, luego desaparece.
Sólo entonces se da co-
mienzo al oficio ritual.
Los alemanes también otorgaron el nombre de ‘murciélagos’ a los sabios Guayupes. Así se
les llamará luego a los indígenas Carijonas que poblaron y recorrieron las redes fluviales del
Chiribiquete y la microcuenca del Río Yari. La relación entre gentes y construcciones culturales
territoriales se conjuga en las Serranías de la Lindosa, del Chiribiquete y de la Macarena.

58
Mario inhala frente a nosotros el “niopo”, narcótico poderoso extraído de un
bejuco, que también es de uso específico en un ritual mágico entre los Piaroas. En
la mayoría de las tribus del Norte del Amazonas, solo el hechicero usa este medio de
‘desdoblamiento’ del ser. Entre los Piaroas, en el momento de la gran fiesta a la que
vamos a asistir, todos los hombres deben tomar “niopo” como preparación para las
pruebas que les esperan. El polvo marrón se tritura en un mortero especial y luego
se corta a través de un pequeño tubo en forma de “Y” hecho de tres huesos de las
canillas de un ave zancuda.

59
 04

05

03

Detalle Panel demoledores, Cerro Azul

47

07

Comentarios

02

60
 “Este mes festivo es ante todo el de las
ceremonias religiosas. La plaza central
del pueblo está flanqueada por un lado
por la cabaña colectiva (cabaña tribal)
y por el otro por una pequeña cabaña
secreta donde solo los hombres tienen
derecho a entrar. La gran cabaña es la
iglesia donde ofician los sacerdotes, la
pequeña es la sacristía donde se visten y se
desvisten. Los objetos del culto, los trajes
de palma y pluma, las gorras cónicas de
los sacerdotes están cerca de las reservas
de “niopo” y curare, y de instrumentos de
la música sagrada que juegan un papel
capital en la organización religiosa y
social de los Piaroas.”

“Preparación de las máscaras.” “El diablo está curiosamente enmallado.”

“Las cinco máscaras sagradas, los “sacerdotes” de la tribu salen de la cabaña sagrada. Cruzan
lentamente la plaza, en dirección a la puerta principal de la gran cabaña. Sus rostros están
enmascarados por una franja de palmas finas que caen de su gorra cónica. Todo su cuerpo
está oculto, con la excepción de una mano que, pasando a través de las palmas, sacude el
sonajero que marca el ritmo de sus pasos.”

61
 Comentarios

variar fotos sobre bailes y celebra-

cion

62
 “Después del segundo oficio religioso de
las máscaras, antes de que caiga la noche,
llega la hora de la música sagrada.”

“Las mujeres desaparecen en la cabaña

tribal porque les está prohibido, bajo pena
de muerte, ver a los músicos. Ignoran
que el concierto que escuchan proviene
de instrumentos de madera y corteza
mezclados por hombres. Se les ha enseñado
desde la infancia que este es un diálogo
entre hombres y espíritus que han venido
a la tierra en este mes en particular.”

“Los sacerdotes entran en la cabaña tribal. De

pie, haciendo fila en la oscuridad, en el centro
de la cabaña, bailan saltando de un pie al
otro, agitando al mismo tiempo sus maracas y
cantando letanías interminables y monótonas.
De vez en cuando se detienen para tomar un
sorbo de mandioca fermentada, de espaldas a
los asistentes para que nadie pueda
ver sus caras. Luego se reanudan
las letanías. El oficio del ritual,
destinado a conciliar el favor de
los buenos genios, dura más de una
hora y tiene lugar dos veces al día,
mañana y tarde, durante todo el mes
de fiesta.”
50

63
 Comentarios

51

64
“La orquesta de Piaroas es de una variedad y
una complejidad rara entre un pueblo primitivo.
Se compone de veinte instrumentos: cuernos
gigantes, flautas, incluida una flauta nasal, una
cuchilla de madera o “rombo” que un niño gira
al final de una cuerda, creando la escenografía
sonora de un huracán que acompaña el descenso
de los dioses en la tierra, y finalmente un
pequeño instrumento extraordinario hecho de
una cerámica en la que dos hombres introducen
en un movimiento continuo de ida y vuelta dos
pequeños tubos de bambú: es la “esposa del
diablo” cuyo sonido compuesto por borborigmas
se supone representar la voz de la esposa del
demonio.”

54

“El concierto continúa hasta que la noche ha

caído por completo.” “La flauta nasal”

65
 Comentarios

67

66

“La “canoa” hecha de un tronco vaciado contiene contenían el líquido y los dos mil litros se
la bebida ”
“Nos llevó semanas comprender
que todo este mes litúrgico solo
tenía el propósito de preparar
la fiesta de la iniciación de los
muchachos que marcaría el
último día de las festividades.”
“Las mujeres habían
triturado y diluido cientos
de kilogramos de raíz de
yuca en tanques de agua los 55
días anteriores. La mañana cuando los dos
mil litros de líquido espeso y amarillo de
bebida, ligeramente fermentada, estuvo
lista para consumir, tuvo lugar la fiesta.
Toda la noche anterior, todos los hombres
habían cantado, tomando el niopo. Al
amanecer, las máscaras revelaron los
grandes recipientes de madera que
bebieron y vomitaron en seis horas.”

“Los niños que iban a ser iniciados

tenían que beber más que nadie y
todos controlaban con la mirada
que esto se hiciera.”

67
 El chamán y su asistente preparan las placas de cestería.
Tal es el rito de iniciación de los jóvenes a los que nadie escapa entre los Piaroas, si el niño quiere
ser considerado como un hombre. Esta tortura es muy peligrosa y arriesgada pero gracias a la
preparación metódica y regular de los cuerpos por la ingestión repetida de niopo y
de bebida de yuca, los niños pueden salir adelante de la prueba.

Durante mucho tiempo antes, el sacerdote y su asistente habían estado preparando

grandes placas de hormigas gigantes, encajadas por el corselet en los intersticios
de una cestería. Es con estos cientos de hormigas, cuyo abdomen termina con un
aguijón más peligroso que el de una abeja, que los niños serán picados por todo el
cuerpo y, finalmente, en la cara. 73

Centenas de aguijones penetran la cara de los torturados

68
“El suplicio que comenzó al mediodía, terminó a las cuatro de la tarde. Dejamos
poco después a Mario y a los Piaroas. Toda la aldea se sumió en una apatía som-
nolienta después de las terribles crisis que sacudieron los cuerpos de aquellos
que acababan de iniciarse. Las noches de gritos sucedieron a los días de silencio.
Los indios nos miraron con recelo. Les disgustó que no hubiéramos participado
nosotros mismos, como lo exige el ritual para todos aquellos que asisten a la ce-
remonia.”
80

“En efecto, después de los niños, todos los hombres y mujeres presentes habían soportado la
prueba de las hormigas. Pero el mago se había opuesto a que nosotros recibiéramos la prueba
de las hormigas porque, explicó, no habíamos seguido el ceremonial anterior: no habíamos
consumido niopo, ni habíamos bebido suficiente bebida de mandioca, -solo dos o tres litros
cada uno-, no estábamos en estado de gracia.”

“Los indios temían alguna fechoría oscura de nuestros dioses. Como habíamos grabado su
música y sus canciones sagradas y habíamos escuchado muchas veces en nuestras grabadoras
la misma voz, que era una de sus voces, nos consideraron hechiceros formidables y desearon
desde ese momento una sola cosa: vernos abandonar su pueblo y su país lo antes posible. Así
que un día partimos, como sigilosamente, bajo la única mirada enigmática de una niña pe-
queña, parada en la plaza desierta. Comenzaría una nueva etapa de la expedición.”

69
 Comentarios

79

70
 LA MISTERIOSA SIERRA PARIMA

“Mes de octubre de 1949: la expedición Orinoco-Amazonas toma el camino hacia la

Sierra Parima. Vamos a encontrar dos nuevas tribus, los Maquiritares y los Guaharibos,
ambas viven en condiciones primitivas, sin contacto con la civilización. Los Maquiritares,
descendientes del antiguo Caribe, fueron estudiados, por primera vez, por nuestro
predecesor, el alemán Koch-Grunberg, en 1911-1912. Esperamos completar su trabajo.
Los guaharibos son desconocidos para la ciencia y casi desconocidos para todos los
hombres. Sin embargo, su reputación se extiende a lo largo y ancho de ambos lados de
la montaña, tanto en la cuenca del Río Orinoco en Venezuela como en el Río Amazonas
en Brasil.”

“Todos los temen y su nombre es un símbolo de terror y muerte para todos los colonos. Solo,
tal vez, los Chavantes del Matto Grosso, famosos desde el triste final del Capitán Fawcett y los
Motilones de Sierra del Perija que lideran la guerra del petróleo en el norte del continente,
también tienen en toda Sudamérica, una reputación de irreductibilidad y salvajismo.
Para establecer un contacto pacífico con los Maquiritares y Guaharibos y cruzar la Sierra
Parima, creímos que nos demoraríamos tres meses: estos tres meses se transformarán,
de hecho, en 300 días. Será, de hecho, solo en julio de 1950, después de varios fracasos y
muchas desventuras que nos uniremos a la civilización en el Río Uraricoera, un afluente
de Río Branco en Brasil, después de haber establecido finalmente relaciones
pacíficas con estos indios desconocidos y vivido en buenos términos con
ellos, notando y filmando todo nuestro trabajo.“

“Por casualidad, desvelaríamos sus vidas. Tres cuartas partes de las

imágenes que obtuvimos con los Maquiritares y con los Guaharibos se
perdieron en los últimos días de nuestra expedición, durante el paso de
los terribles rápidos de “Maraca”, donde nos hundimos cuatro veces.”
82

71
83

Vista drone, Cerro pinturas

Detalle Panel de la familia, Cerro pinturas

Los motivos de las pinturas rupestres de la Serranía de la Lindosa representan animales

característicos del entorno natural amazónico. En los numerosos caños y ríos de las
microcuencas de estas bajas tierras la mayoría de animales se integran en la cosmología de
los pueblos indígenas y conforman una red que entrelaza la cultura y la naturaleza amazónica.

72
“Muchos aspectos de la vida de los indios que lucharon con nosotros durante meses contra la
hostilidad de la naturaleza a los que debemos nuestras vidas se han salvado, sin embargo,
estos son los que presento en estas páginas, la mayoría de ellos tomados de nuestra película.
en la Sierra Parima.”

“No lejos de Tencua, detenemos nuestro bote en medio del río y desde allí nos despedimos de
toda la civilización representada por esa tripulación de leñadores, instalados como románicos
sobre las balsas de cedro que acaban de arrancarle a la selva con el adiós de apretón de
manos. Su viaje, hasta la primera aldea civilizada, durará más de un mes y allá, luego de beber
algunas cervezas, reanudarán el camino de la selva. “Cuidado con los Guaharibos, -nos dicen-,
son cerdos salvajes, ¡matan a todos!” Abandonamos y les dejamos nuestro barco, para nosotros
ahora inútil, porque tendremos que caminar alrededor de las cascadas
que nos separan del territorio de los indios. Una página de nuestra
aventura se termina, mientras que ellos se alejan y desaparecen.”
89

“Con el mismo bote en el que cruzamos el territorio amazónico de Colombia, tomamos el

camino de Parima, a través del río Ventuari, el último gran afluente del Orinoco en su curso
superior. Una caída de 30 metros de altura, -Tencua- marca el punto de salida de la montaña.
Desde aquí, río arriba, comienza el país de los indios, y río abajo, en los quinientos kilómetros
que separan Tencua del Orinoco, circulan algunos aventureros blancos o méùs, buscadores de
oro, diamantes o caucho. Río arriba sobre este recorrido de quinientas millas matamos por
casualidad a este hermoso
oso hormiguero, el oso
hormiguero más grande de
América y probablemente
uno de los mamíferos
más extraños del planeta.
Tiene un metro ochenta de
largo y su lengua viscosa
no mide menos de treinta
centímetros y le sirve para
atrapar hormigas en el
fondo de las galerías de los
termiteros.”

73
 Comentarios

85

tema de piedras cascadas

74
En los doscientos kilómetros de su curso superior, el Alto Río Ventuari tiene tres cascadas sucesivas
del tamaño de la cascada de Tencua. En cada una de estas caídas, donde el bosque se abre, de
vez en cuando, en pequeños enclaves de sabana, es necesario izar, transportar,
empujar y tirar nuestros 1.500 kilogramos de material y de equipos, junto con
las piraguas que nos permitirán ir más lejos una vez encontremos de nuevo el río.

El río se estrecha y el bosque crece en sus orillas. La montaña aparece muy

cerca, oscura, majestuosa y coronada de nubes. En la curva del río que
oculta la cascada de Tencua están los primeros indios Maquiritares, hombres
rudos y nobles, desnudos y cubiertos de pintura roja. Ellos se convertirán en 84
compañeros inseparables de nuestra aventura. Representan, en el mundo bárbaro al que nos
acercamos, el orden, la fuerza y el trabajo. Los llamaremos los “romanos de Parima”.

Contrafuertes de la Serranía
Parima

La primera piragua
Felipe, indio Maquiritare
Maquiritare
75
Panorama Panel de las serpientes, Cerro pinturas

Panorama Panel de las dantas, Cerro pinturas

Comentarios

88

76
“El pilar y su soporte se unen con bejucos.” “Los postes angulares son fijados en el suelo.”

“Una vez que las canoas y la carga son llevadas a puerto, la primera preocupación de nuestros
hombres es comer y, en consecuencia, cazar. Si no pueden matar animales grandes (jabalí, tapir o
caimán, cuya cola es una parte muy preciada por ellos), nuestras comidas consisten
en un mono o armadillo hervido y muy sazonado con condimentos y ajíes.”

93
“Las presas: Armadillo” “Mico”

“El techo, hecho de ramas y de jovenes troncos reunidos por lianas, se asemejan a una clásica
estructura de postes y travesaños que se cubrirá con hojas de palmera.”

“El reposo.” “Puerto del alto Tencua.”

77
Panorama del “Panel de los insectos”, Pictografía de ‘cerropinturas’, en la Vereda Cerro Azul,
Serranía de la Lindosa, San José del Guaviare. Representaciones características de tigres por
círculos en el extremo de sus patas. Existen dibujos fitomorfos o de partes de plantas. Largas
líneas en Zig-zag crean composiciones que dividen superficies y partes de las zonas pintadas.
Se ha sugerido que parte de estas representaciones tienen asociaciones con los fenómenos
naturales del sector, incluyendo cuevas, caños y rápidos.

Panorama del “Panel de los mamíferos”, Pictografía de ‘cerropinturas’, en la Vere-

da Cerro Azul, Serranía de la Lindosa, San José del Guaviare. Los dibujos represen-
tan numerosas figuraciones de animales, representaciones colectivas de personas
en actitud de danza y/o oración. Dibujos geométricos circunscriben espacios y
crean líneas divisiorias. Agrupaciones de figuras parecen representar escenas o 95
encerramientos de caza, animales con sus crías y una curiosa escena de parto de un cervatillo a
manera de dibujos animados. Figuras geométricas de líneas en ziz-zag y espacios ovales delimita-
dos por una línea gruesa contienen en su interior puntos y líneas.

78
 “Por encima de las cataratas y cuanto más
nos acercamos a las caídas del Ventuari,
la navegación se vuelve más complicada
cada día. El Ventuari corre más rápido es
más violento y pronto se convierte en un
torrente. Se necesita toda la habilidad de
los expertos marineros que son nuestros
guías para seguir avanzando. Cada
kilómetro nos cuesta caro: las canoas
se vuelcan, las cajas caen al agua y no
siempre podemos pescarlas; las olas a
veces chocan y se deshacen sobre nuestra
carga, dañando los aparatos a pesar de
todas las precauciones que tomamos de
manera cuidadosa. En los torrentes de la
Parima perdemos, así, miles de metros de
película cinematográfica.”

“El “rancho” tradicionalmente construido todas

las noches es un refugio suficiente para para
protegernos de las terribles lluvias de Parima y
para albergar las veinte o treinta personas de
nuestra caravana. La habilidad manual de los
Maquiritares y su compenetración y su sentido
de la selva son tan prodigiosos que construyen
el refugio en menos de una hora.”

“La película perdida es cada vez

un juguete nuevo en manos de los
indios. Con esa pequeña banda de
acetato tienden puentes de lado a
lado sobre el río, se fabrican para
ellos sombreros, disfraces,
camas.”

94

79
 Panorámica del panel del primer piso en la vereda “Cerro Azul” del municipio
de San José del Guaviare. Se observan dibujos de animales desde murciélagos,
hasta venados pasando por diversas especies de aves, tortugas, rayas, micos,
lagartos, caimanes, dantas, serpientes, todos estos identificados gracias a su
analogía con las formas de fauna local conocidas por los colonos, campesinos
e indígenas y por miembros de la comunidad ‘Guayabero’ que aún viven
98
en San José del Guaviare. Sorprende la regular distribución de los dibujos,
que siguen una horizontalidad a manera de ‘renglones’ o bandas. Esto hace pensar en el
mantenimiento de la memoria del panel.

80
Dentro de los dibujos de personas, -que llamamos ‘motivos antropomorfos’ o
con forma de personas-, encontramos dibujos de hombres representados con
el pene erecto y mujeres con adornos de cabeza o ‘tocados’. La casi totalidad
tienen los brazos levantados en actitud de súplica o adoración. También están
dibujados hombres en filas en actitud de baile, similares a los que vemos en
las fotos que se salvaron de la expedición de los franceses y del colombiano
Luis Sáenz. Dibujos geométricos representan ‘grecas’ y series de líneas en zig 100
zag parecen dividir la superficie pintada.

81
Panorama del “Panel del ancestro”, Cerro pinturas, pictografía de ‘cerropinturas’, en la Vereda
Cerro Azul, Serranía de la Lindosa, San José del Guaviare. Representación de figura antro-
pomorfa de tamaño natural, con sus extremidades cortas, los brazos ubicadas a lo largo del
cuerpo y sus piernas ubicadas, en el extremo inferior de su largo cuerpo tabular o cilíndrico,
a manera de vestido relleno de pigmento. Existen dibujos de partes de plantas, líneas cortas
y puntos forman composiciones circunscritas en rectángulos y círculos. Hay dibujos de vena-
dos, tortugas, aves, reptiles, peces y figuras pequeñas de personas con los brazos levantados.

Panorama del “Panel del Caimán”, pictografía de ‘cerropinturas’, en la Vereda Cerro Azul, Serra-
nía de la Lindosa, San José del Guaviare. En la parte inferior izquierda, está la representación de
una figura zoomorfa de dos metros de altura, con sus extremidades ubicadas de manera per-
pendicular al cuerpo, con ángulos resaltados en codos y rodillas y dibujo de sus dedos en patas
y manos. Posee una larga cola y una cabeza en un dibujo armónico y de tamaño equilibra-
do, todo relleno de pigmento. Hay dibujos de dantas, venados, tortugas, aves, reptiles, peces,
composiciones de dibujos geométricos, improntas y dibujos de manos, figuras pequeñas de
personas con los brazos levantados y grupos de personas ‘danzantes’ asidos por sus hombros.

82
 ENTRE LOS MAQUIRITARES

“En la cima del Parima, finalmente, después de meses de navegar y caminar por uno de
los bosques más densos del mundo, llegamos en diciembre de 1949 al centro del país
Maquiritare, entre los líderes que nunca antes habían visto a un hombre de piel blanca y
que, tradicionalmente, educan a su gente con el miedo a los civilizados, o con la necesidad de
ignorarlos. Las causas de esta reducción de los indios fuera de nuestro mundo son sencillas
solo hay que entender que conocieron seres bastardos, enfermos y deprimidos que sufren de
una tristeza incurable y definitiva que llamamos los “indios civilizados“. La distancia que nos
separa de la Edad de Piedra es demasiado grande para dar un paso adelante, y esto es lo que
su sabiduría instintiva permite a los líderes de los “irreductibles” que dicen a los niños: “Si vas
a los blancos, morirás.”

“No podemos culparlos. Hemos entendido en la Sierra Parima que si la evolución de los indios
no ocurre de acuerdo con su ritmo natural, es decir, poco a poco, durante siglos y siglos,
desaparecerán todos a medida que desaparezcan todos las tribus que luchan directamente
con un mundo rápido alejado de los modos de vida que los asfixia y los abastardiza con la
asimilación dentro de la sociedad civilizada.”

“Es solo en dosis muy pequeñas que tratamos de enseñarles a nuestros amigos Maquiritares
algunos de los conocimientos que nos separan, y para curarlos de algunas afecciones les doy
una cuarta parte de las dosis de medicamentos requeridas, en casos similares, por nuestra
fisiología y nuestros organismos.”

83
Vista parcial de la pictografía que llamamos el ’Panel del Cosmos’, en el Cerro de las Pinturas, alusiva
a la figura circukar con rayos perimetrales en su parte inferior. El panel se ubica en el segundo piso
de la formación geológica de arenisca en el acantilado de seiscientos metros de longitud y hasta
cuarenta metros de altura en la vereda de ‘Cerro Azul’ en el municipio de San José del Guaviare. Este
cerro, explorado desde hace sesenta años por los habitantes de la vereda, posee pictografías en tres
niveles de altitud. En el primer piso existen tres paneles rupestres, en el segundo piso detectamos
dieciocho paneles y en el tercer piso referimos un nuevo panel. En lo que conocemos hasta ahora
en el año 2019, en la vereda ‘Cerro Azul’ se encuentra la mitad de los paneles rupestres conocidos
en la Serranía de la Lindosa. No sobra señalar que tres nuevos paneles fueron detectados en el
segundo semestre de 2019 en la Vereda Los Alpes y que dos nuevos paneles fueron encontrados
en afloramientos en el municipio de Concordia, en la pequeña sección de la Serranía de la Lindosa
que se localiza en el Departamento del Meta. Conviene igualmente señalar la referencia de
varias decenas de petroglifos en afloramientos aislados de bloques de piedra en el municipio de
El Retorno, al sur de la Serranía de la Lindosa en el interfluvio entre el Río Itilla y el Río Unilla,
conocidos desde hace más de dos décadas por los habitantes de la zona pero integrados tan sólo
hace cinco años dentro del programa de territorios de paz. Los dinámicos sonidos de la Serranía de
la Lindosa integran sonidos de corrientes de agua subterráneas, de caídas de agua desde las partes
superiores de los tepuyes, de vientos que generan roces de hojas de palmeras entre sí, sin contar
con los ruidos de fondo de la fauna variada y compleja, -que lejos de conformar cacofonías-, genera
atención, concentración y cuidado y es objeto de taxonomías culturales por parte de los indígenas
que construyeron culturalmente la significación cosmológica de estos lugares.
Alain Gheerbrant y Pierre-Dominique Gaisseau trabajaron con Gilbert Rouget
etnomusicólogo del Museo del Hombre y con Alan Lomaz que integró la música
de los indios Tules dentro de las colecciones etnomusicales del mundo y como
parte importante de sus teorías cantométricas. Los indios Cunas viven hoy en el
Urabá de Colombia y en la Isla San Blas en Panamá. En este contexto, no parece
‘extraordinaria’ la sensibilidad musical indígena descubierta por los europeos
de la expedición. El sonido de la selva para los indígenas tendría elementos
74 cantométricos, clasificables en los que se integran ‘ruidos’ de viento, flora y fauna.

84
“Sin embargo, ya sea que estemos hablando con los jefes o instalando nuestras hamacas en el
“rancho de invitados” que nos ofrecen en cada aldea, los hombres, los jóvenes y, en último lugar,
las temerosas mujeres Maquiritares, son atraídos por ‘nuestros tesoros’. El desconocimiento
de los utensilios y aparatos que llevamos con nosotros les genera mucha curiosidad. Sin
embargo, estamos sujetos regularmente a percepciones amistosas pero rigurosas.”

“Nuestros aparatos y dispositivos

pueden grabar discos y escucharlos.
Por eso ofrecemos conciertos a
nuestros anfitriones.”

“Escuchan marchas militares, música de jazz, música clásica, de Mozart a Beethoven, de

Wagner a Ravel y Stravinsky. “Sambre et Meuse” tiene más éxito que Armstrong, pero Mozart
los mueve especialmente. Un allegro de lo más clásico y puro los lleva hasta el éxtasis que se
puede ver en la foto de arriba, tomada durante la audiencia de la sinfonía n° 26. Es en esos
momentos que llegamos a la mayor intimidad con nuestros anfitriones. La música borra la
distancia que nos separa, disipa los temores y la desconfianza. Esos indios que ayer temían
al hombre blanco más que a todos los animales de la selva, se instalan en nuestras propias
hamacas a nuestro lado. Están encantados, en el sentido más fuerte del término.”

85
Nuevo panel pictórico de “Pinturas Rupestres”descubierto en la Vereda ‘Los Alpes’, Serranía
de la Lindosa, San José del Guaviare. Contiene dibujos de composiciones de figuras geomé-
tricas que guardan simetrías radiales. Las espirales y rombos concéntricos suelen asociarse
en algunas culturas al movimiento.

En la Vereda “Los Alpes”, Serranía de la Lindosa, municipio de San José del Guaviare.
Se ubica este gran bloque de arenisca en inmediaciones de un ‘alero’ o abrigo rocoso
que posee un depósito en forma de cono invertido, cavado en el piso de la roca. Aquí
se hallaron en la superficie del suelo, algunas piedrecillas intencionalmente talladas
y algunos fragmentos de alfarería. Muchos de estos fragmentos harían parte de
recipientes que contendrían ofrendas y ‘pagamentos’ en el marco de rituales que
integran cantos, música y danzas diversas. Algunos dibujos rupestres muestran
agrupaciones de personas en actitud de danzas similares a las referidas por la
misión francesa en las comunidades indígenas que los albergaron. 77

86
“La más grande celebración Maquiritare
está dedicada al dios sol, padre de todos
los héroes de su mitología. Estas imágenes
muestran este ceremonial tal vez en su
aspecto más tradicional.”

“También se dedica una fiesta al cafuche o

jabalí local que reconocen como ancestro.
Entonces, los dos instrumentos de bambú
que se muestran aquí reproducen la voz de
este animal. Asistimos a esta celebración en
la casa del Gran Jefe Frenario, cuyo clan es el
más aislado de todos los clanes Maquiritares,
en el lado brasileño de la Sierra Parima, en la
cima de una colina que domina el Río Auaris,
afluente del río Branco, en lo más lejano hasta
donde llegamos en el desconocido Parima.”

“Los bailarines, vestidos con faldas de

palma y adornados con plumas y collares de
dientes de jabalí, giran primero alrededor
del “salon” central de la cabaña tribal, que
tiene paredes de cortezas cosidas entre sí.”

“El tambor lleva a sus espaldas el tradicional

Gallito de Roca”

87
Panorámica, a partir de un drone, del afloramiento rocoso de arenisca ubicado en la vereda
Nuevo Tolima de la Serranía de la Lindosa en el municipio de San José del Guaviare. En el
segundo piso se encuentra el panel principal de treinta metros de largo y alturas de dibujos
hasta diez metros del piso actual. La amplitud del piso adjunto a las Pinturas Rupestres es de
cuatrocientos metros cuadrados. Posee agrupaciones de personas en actitud de bailes rituales
colectivos, similares a los registrados entre comunidades indígenas actuales de la Amazonía.

Detalle del “Panel principal de la Vereda Nuevo Tolima”, Serranía de la Lindosa, San José del
Guaviare. En este panel resalta la representación de terrícola Mahukatye transformado en
“Hombre sin Pierna”, como personaje mítico en la cosmogonía de los indígenas “Palikur” de la
Guayana Francesa. Este se convierte en Kaya, capitán del barco Kusuvui Anahuya, y Señor de
las presas de monte y de los peces de los ríos amazónicos. “En el cielo, cuando se observan las
estrellas se puede aún ver a Mahukatye, representado por una constelación que tiene la forma
de un hombre con una sola pierna: se trata de la constelación de Orión. En lengua palikur, Ma-
hukatye quiere decir “Hombre sin pierna”. Los dibujos del detalle mostrado aquí, representan
al “Hombre sin pierna”, sobre la anaconda y entre figuras geométricas que representan redes
y peces. En los ritos de los Maquiritares se baila al son de diferentes instrumentos musicales.

88
“La fiesta dura setenta y dos horas. En la tarde del tercer día, se enciende un fuego en el centro
de la plaza del pueblo. Los bailarines se ubican al borde de la sombra mientras Frenario,
el gran líder, todavía, canta, de pie junto al hogar, las estrofas de la canción más sagrada,
que sería para la tradición
maquiritare lo que es el Génesis
para nuestra Biblia. Los
hombres retoman cada estrofa
en coro, luego se organizan en
dos filas paralelas, a cada lado
de la hoguera, y se acercan
a ella mientras bailan. Tiran
todos sus adornos, sus tiaras, sus
coronas y sus faldas de hojas de
palmeras. Luego aplastan con
sus talones desnudos las brasas
rojas y la fiesta termina cuando
se apaga el último punto de
incandescencia.”

“Unos días después del final de la fiesta sagrada del Sol, el 15 de mayo de 1950, dejamos
a los Maquiritares para emprender la última parte de nuestra expedición, durante la cual
cruzaremos por segunda, luego por tercera vez, la línea de la cresta de la Parima, primero
para ir donde los Guaharibos con los que ya nos hemos establecido contacto, luego para
llegar a Brasil, donde terminará nuestro viaje a través de lo desconocido. Los Maquiritares le
tienen un tal grado de repugnancia a sus vecinos los Guaharibos que solo unos pocos hombres
aceptan acompañarnos en estas nuevas aventuras.”

89
 Comentarios

90
 ENTRE LOS GUAHARIBOS

“Durante la segunda mitad de mayo de 1950, la expedición Orinoco-Amazonas visitó varios

clanes guaharibos, incluidos los “Samatadi” y “Okomatadi”, que se encuentran entre los grupos
más salvajes de esta tribu. Ya en reuniones anteriores, hemos aprendido en qué condiciones
es posible la paz con estos extraños primitivos, tan lejos de los Maquiritares como estos
pueden estar de nosotros mismos. Si los Maquiritares, de hecho, viven en la edad de piedra,
los Guaharibos aún no están allí: a lo sumo conocen una cultura en la que se trabaja el hueso
y la madera. Esto significa que sus condiciones de vida son las más rudimentarias y precarias
que se puedan imaginar.”

“El estadounidense Hamilton Rice, nuestro predecesor en el Alto Orinoco, sufrió en 1925
un asalto feroz por parte de los Guaharibos a causa de lo cual su expedición tuvo que dar
media vuelta. De la boca de los miembros de la Comisión de Fronteras de Brasil aprendí
cómo, trabajando en la terrazas escalonadas del sur de Parima, estos Maquiritares, hombres
valientes, grandes conocedores de la selva virgen y del mundo indio también fueron atacados
y heridos por los irreductibles Guaharibos. En el relato de nuestra expedición, explico bajo
qué circunstancias vinimos por tercera vez, mi camarada Gaisseau y yo, para establecer un
contacto pacífico con ellos, durante el reconocimiento realizado en noviembre de 1949, donde
los Guaharibos nos encontraron por sorpresa y querían atacarnos. La imagen del asistente,
así como las siguientes, provienen de este reconocimiento. Rápidamente nos dimos cuenta
de que estos seres esencialmente sencillos, en lugar de verdadera ferocidad atacan a los
blancos con mucho miedo. Sus instintos no tienen sed de sangre, la paz es posible con ellos y lo
conseguimos haciéndoles comprender que éramos hombres como ellos y no monstruos caídos
de otro planeta. Entonces su agresión se convirtió en confianza y, a veces, en una amistad más
devota que la que habíamos conocido hasta allí de los indígenas.”

91
“Al llegar a estos miserables pueblos, apenas separados del espeso bosque que los rodea, el
primer rito al que nos prestamos es el que llamamos el “toque de barba”: los indios son gene-
ralmente sin barba. A lo sumo, las personas mayores a veces tienen cuatro pelos en la barbilla.
Nuestras barbas de varios meses impresionan terriblemente a los Guaharibos. Tan pronto
como nos ven, sus manos corren hacia nuestras caras como limaduras de hierro hacia un
imán. Acarician nuestras barbas, ponen sus dedos en ellas, les disparan para ver si realmente
se preocupan por nuestra piel, y surgen de exclamaciones alegres. Les damos la cortesía, mi-
rando uno por uno los pelos, en la barbilla del viejo ...”

“Las mujeres y los niños corren a

nuestro alrededor, y rara vez conozco
una emoción comparable a la que
dan todas esas miradas abiertas e
indefensas hacia la extraordinaria
realidad que representamos.”

92
“La vida de los Guaharibos es tan
despreocupada como precaria. Viven la mayor
parte del tiempo estirados en sus hamacas
de fibra, debajo de sus pequeños refugios
triangulares. Los hombres a veces luchan
contra algún clan vecino, o se van a la selva
a merodear más que a cazar. Las mujeres
duermen, sueñan, se balancean y conversan
sin cesar. Tan pronto como la leche infla sus
senos, sienten una necesidad irresistible de
darle, indiscriminadamente, a todo lo que
es a la vez animado y pequeño, por lo que a
menudo vemos fraternalmente en sus senos a
hombrecillos de perro. mono u otros “seres”.”

“l´énorme chique de tabac vert roulée dans la

cendre. Elle remplace le sel qui manque dans
l´alimentation des Guaharibos.”
“Un día, las mujeres mimaron y pintaron sus
caras y cuerpos con especial cuidado. El jefe,
el hechicero y el hombre más viejo de la tribu,
que caminaba apoyado en un palo grande, se
agachó en la esquina de la plaza del pueblo y
los hombres cantando y blandiendo flecos de
palmeras vinieron a bailar ante nosotros. Era
la fiesta del guaharibo.”
93
94
“Mientras que los Maquiritares consideran
al jabalí como su antepasado, los Guahari-
bos afirman que descienden de este mono
con cara casi humana que se puede escuchar
cantando mañana y tarde en la selva. Tam-
bién su baile, que se realiza sin el acompa-
ñamiento de ningún instrumento musical, se
llama el baile del mono.”

95
96
“Las mujeres, después de haberse
pegado mechones blancos en sus
cabelleras, se ciñen a la altura de
los riñones una falda hecha de hojas
de plátano, luego saltan alrededor
de los hombres sin separarse de sus
bebés que llevan en la cadera. De vez
en cuando, una madre deja al grupo
de sus compañeras por un momento
para dar de beber, luego entra en la
fila y el baile continúa hasta que todos
agotados por la fatiga se derrumban
en el piso.”

97
 El equilibrio que requiere el cuerpo y el ’no cuerpo’ de los seres humanos, o el equilibrio
entre las fuerzas de la naturaleza como la lluvia y la sequía, el calor y el frío, el viento y la
calma, la luz y la oscuridad, lo rugoso y lo liso, o el equilibrio manifiesto buscado en las
sociedades mal llamadas ‘primitivas’: lo amable y lo odioso, el miedo y el apaciguamiento,
el amor y el odio, la solidaridad y el egoísmo, el compartir y el envidiar, harían parte de los
estados del espíritu para los indígenas y requieren de atención para recuperar los equilibrios
rotos. De igual manera se percibe la salud y la enfermedad y se procede a su tratamiento.

98
“Una de las tareas principales del hechicero Guaharibo es exorcizar a los hombres de la
tribu contra las fechorías de los genios malvados. El mago se agacha en el suelo detrás de su
paciente y se concentra, murmurando sonidos inarticulados. Sin recurrir a ningún narcótico,
no le lleva mucho tiempo entrar en trance. Luego se proyecta violentamente hacia adelante,
gritando y aplaudiendo. Luego, sus palmas presionan la cabeza y descienden a lo largo del
cuerpo del paciente inmóvil, que muestra un aire indiferente, mientras el hechicero sopla
sobre su cuerpo. Son las virtudes mágicas con las que se carga este aliento que, según los
Guaharibos, deben eliminar del paciente a todos los genios malvados que merodean en lo
invisible o también curarlo de la fiebre si previamente fue atacado por el genio de la malaria,
uno de los más formidables del bosque.”

99
 Fotografías de Jean Fichter en las que resalta el ‘atuendo’ o ‘vestido’ de los indígenas. Más allá
de las prendas vestimentarias que cubrirían el cuerpo, que lo protegerían y que jugarían un rol
de repelente contra los mosquitos, las cuatro prendas que viste este indígena y su actitud frente
a la cámara fotográfica muestra su estado de vigilancia, espera y descanso. Parado sobre un
tronco recostado sobre una corriente de agua, el indígena pisa con su pie izquierdo una javalina
o flecha de madera. Tiene en la parte media del músculo biceps, una cuerda que circunda cada
brazo. Este ‘adorno’ o parte del atuendo no es tan vanal como podría pensarse a primera vista.
Muchos grupos indígenas precoloniales de Colombia lo integran dentro de su vestimenta y es
considerado por muchos antropólogos como una ‘deformación muscular intencional’, que se
aplica igualmente en las pantorrillas. Los indígenas lo consideran, con o sin razón, como hilos
o ‘fajas’ protectoras que evitan desgarramientos musculares. Alrededor de la cabeza, a manera
de tocado, se envuelve una franja de tela tejida con fibras locales. Protege la cabeza y el cuero
cabelludo de rasguños y enredos en el momento del desplazamiento en la selva. Alrededor
de su cintura se ciñe una cuerda con una pequeña banda de tela tejida que sostiene su sexo.
Finalmente, tiene terciada una cuerda en diagonal de su pecho. Los indígenas consideran algunas
pinturas corporales y faciales como partes del atuendo. En la foto de la página siguiente vemos a
Luis Sáenz con el simple pero práctico atuendo indígena, desbloqueando la canoa en el río.

100
 LA ÚLTIMA ETAPA

“Después de haberles dado nuestros restos de provisiones de mala calidad, dejamos el último
pueblo Guaharibo. Un grupo de hombres nos acompaña a pasar unos días en el bosque, luego
todos desaparecen: la línea de la cresta de la montaña que todavía tenemos que cruzar es una
región tabú para ellos como para la mayoría de los Maquiritares.”

“El 28 de mayo de 1950 comienza la última etapa de nuestro viaje. No será lo menos fértil
en aventuras. Solo nos quedan tres canoas y cuatro hombres. La cadena montañosa que nos
separa de la civilización es desconocida para nuestros propios guías. Es una tierra de nadie,
sagrada y temida. Debemos volver al origen, del sub-afluente “Uania” del Orinoco, izar sobre
la línea de la cresta nuestros botes y nuestro equipaje por una pista que abrimos a medida
que avanzamos, buscar al otro lado un río que fluya hacia el este, para finalmente acceder
al río Branco en el que, a quinientos o seiscientos kilómetros abajo, esperamos encontrar
la civilización. A medida que avanzamos hacia la cima de la montaña, los obstáculos se
acumulan. No tenemos suministro de alimentos y ayunamos tres de cada cuatro días porque
las presas de caza son muy escasas. Los últimos diez kilómetros por los que cruzamos la
montaña nos cuestan diez días de esfuerzos.”

101
 En el detalle de los dibujos mostrados abajo, se visibiliza un venado en actitud de correr. Sus
dos patas delanteras se apoyan en el piso mientras las dos patas traseras se extienden hacia
atrás, en foto panorámica se observa detrás de su cría. De manera general, se representa
a las hembras venado con un abultamiento en la parte trasera, que indicaría el embarazo
del animal. De manera recurrente, se representan en los dibujos rupestres de la Serranía
de la Lindosa, venados hembras con sus crías. Parece dibujarse un puerco espín en la parte
izquierda. Sobre el venado se representan dos líneas que llamamos de manera genérica
‘grecas ‘ y más arriba una serie de óvalos unidos en su base por una línea. En la parte
inferior, se encuentra una serie de siete líneas en zig-zag. en la parte superior derecha se
dibujó un motivo conformado por una línea perimetral que contiene veintiocho puntos en
su interior. Hemos llamado a este tipo de dibujos con el nombre de ‘cartucho’.

102
“Antes de unirse a las tierras bajas en el momento de nuestra mayor hambruna, nuestros
hombres se alimentan de gusanos y orugas. Estamos agotados por la fiebre, por la
podredumbre de la jungla que tiene. úlceras abiertas en nuestros brazos y piernas, por el
hambre perpetua que es un cangrejo en el vientre. Tratamos de superar nuestra repugnancia
e imitarlos. Pero estas orugas que viven en palmeras y árboles de aceite tienen un sabor a
jabón y las náuseas son más fuertes que el hambre. Cuando la olla hierve, volvemos a nuestras
hamacas y tratamos de dormir.”

“Indios y blancos rivalizamos de agotamiento...”

(...) el “Señor No”, nuestro fiel y el más
permanente de nuestros guías. A la derecha, tal
como lo conocimos la primera vez en su pueblo,
tocando el arco musical.”

Las hambrunas, tan recurrentes en la historia

de Europa, son menos frecuentes en la Selva
Amazónica. Aquí se muestra el consumo, hoy
generalizado, del ‘mojojoy’, delicia exótica y
‘mantequilla natural’, muy apreciado por los
visitantes contemporáneos. Algunos rituales
de los indígenas buscan ‘fertilidad’ y alimento

103
 Detalle de pintura rupestre en la Serranía de la Lindosa. Se muestra en la parte central de la
ilustración, cuatro secuencias de dibujos lineales. Los dos primeros son ‘grecas’ dispuestas
en aparente sentido inverso que genera la sensación de encerrar una superficie. La segunda
línea de dibujos esta formada por series de ‘óvalos de diverso tamaño’, unidos en su base
por una línea recta. Encontramos representaciones aisladas de dos óvalos alargados grandes
y un óvalo pequeño entre los dos unidos los tres por una líena recta ancha en su base. Esto
conformaría una ‘unidad’ de representación. Finalmente, otra serie formada por dos líneas
de ‘grecas’, esta vez ‘paralelas’. En las partes superior e inferior de la ilustración encontramos
representaciones de personas y de venados. Nótese arriba tres hileras de finos dibujos de
personas alrededor de un óvalo dispuesto en sentido horizontal, con una líne vertical en su
parte media.

104
“Una trás otra, nuestras tres piraguas descienden días y días el gran río que serpentea por
la selva. Nos desplazamos como sonámbulos, pero cada golpe de remo nos acerca al final de
este evento. Entonces es cuando un pez carnívoro me corta el dedo del pie.” “Ya no tenemos
productos de farmacia. Mi pie mutilado está envuelto en un trozo de tela de mosquitero.”
“El día en que los indios piensan que estamos a salvo, aparecen los rápidos. Cruzamos el
primero sin mucha dificultad ...” (pero luego...)

“El cielo se oscurece y el río se divide en mil brazos girando alrededor de cientos de islas. La
civilización debería estar cerca, pero entramos en el laberinto de los rápidos de “Maraca”
que nadie ha cruzado nunca. Los peces “pirañas”, capaces de devorar en unos instantes a un
hombre hasta el esqueleto, saltan del agua y muerden la madera de los remos. Durante seis
días es un infierno del que desesperamos por salir. Mi piragua estalla con el choque de frente
con una roca. Otras tres se vuelcan. Más de la mitad de nuestras colecciones etnográficas y dos
tercios de nuestra película desaparecen en medio de remolinos y cataratas”.

“Pero el 2 de julio de 1950, estamos fuera de Maraca. Un gran río brillante y tranquilo esta al
final de este infierno. ¡Nos salvamos! Gritan nuestros hombres.”

105
 Dos fotografías contemporáneas de las paredes pintadas del acantilado del ‘Raudal Dos’ del
Río Guayabero en la capital del Departamento del Guaviare: San José del Guaviare. El equipo
francés llega a una Hacienda de colonos blancos en Brasil y se siente ‘a salvo’, se siente
en la ‘civilización’, luego de catorce meses de vida en la selva amazónica, iniciada con el
aprendizaje de vida en el monte, en el caserío colombiano de San José del Guaviare, en esa
época, -en 1949-, de quince chozas, un población de cincuenta colonos, y una población
flotante de cincuenta indígenas Jiw o Guayaberos, que les garantizaba la estadía y la guianza.

A pesar de la pérdida de material filmográfico, el equipo había salvado como saciar “La Sed de
lo Pintoresco”, para los europeos, y como realzar aún más el saber y el emprendimiento del
pueblo francés. De manera paradójica, además de buscar y salvar informaciones etnográficas
de poblaciones indígenas del Amazonas, el pueblo francés y el mundo científico se sentían
‘más civilizados’ y justificaban más su ‘civilización’. Los Hombres y mujeres que hicieron
posible la supervivencia del equipo, ganaron, algo similar a lo que ganaron los guayaberos al
escuchar la radio y ver la luz en la noche. Estos últimos indígenas conocieron el mayor logro
de la civilización: los animales gordos llamados ganado...

106
“El 3 de julio, la sabana reemplaza a la
selva y en el borde del río aparece un
letrero clavado en un palo que dice:”

“Fazenda Porvenir”

“Estamos en Brasil. Este letrero es

un signo de la civilización recién
descubierta, la salvación, el final feliz
de nuestras aventuras, después de
catorce meses de selva. De las diecisiete
cajas de equipo que todavía teníamos
siete días antes, solo quedan tres.
Vemos un recinto, una casa con techo
de paja. Hombres blancos y vestidos
vienen hacia nosotros y nos estrechan
la mano como saludo.”

“Y nuestros indios conocieron el

mayor milagro de la civilización: “los
animales gordos llamados ganado,
que viven entre los blancos y hacen lo
que los blancos quieren que hagan”.”

“Y los grandes animales, liderados

por nuestros indios, transportaron a
la casa las tres cajas guardadas del
Parima.”
Una vez a salvo el equipo de la misión
francesa, ¿que futuro les deparó ‘la
civilización’ a los indígenas que hicieron
posible la expedición? Ese detalle de
la misión parece hacer parte de otra
historia. La aventura de los europeos
termina aquí, y el final de la cultura de los
indígenas del Amazonas parece también
comenzar aquí.

107
108
109
 INDICE DE DIBUJOS DE FIGURAS RUPESTRES INDIVIDUALIZADAS
01: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0101 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
02: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
03: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0103 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
04: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0104 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
05: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0104 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
06: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0105 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
07: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0107 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
08: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0108 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
09: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0110 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
10: Dibujo de animales. Figura 0114 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
11: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0115 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
12: Dibujo de venado con cuernos. Figura
0117 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
13: Dibujo de venado hembra. Figura 0118
110
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
14: Dibujo de cazador. Figura 0119 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
15: Dibujo de figuraciones colectivas geo-
metrizadas con figura de serpiente.
Figura 0123 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
del Guaviare.
16: Dibujo de hombre con venados. Figura
0127 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
17: Dibujo de venado. Figura 0128 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
18: Dibujo de serpientes. Figura 0130 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el se-
gundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
19: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0131 pesca-
dor? cerro azul panel 1
20: Dibujo de figuraciones colectivas. ¿Jue-
go de la pelota? Figura 0133 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
21: Dibujo de ¿Anaconda con patas?. Figura
0134 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
22: Dibujo geométrico de círculos con
radios. Figura 0142 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
23: Dibujo de animal. Figura 0143 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
24: Dibujo de orante aislado. Figura 0148
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
25: Dibujo de animal. Figura 0149 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
26: Dibujo de animal. Figura 0150 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
27: Dibujo de animal. Figura 0153 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
28: Dibujo de animal, ¿venado? Figura 0158
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
29: Dibujo de venado hembra y cría. Fi-
gura 0165-1 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
del Guaviare.
30: Dibujo de venado hembra y cría. Fi-
gura 0165-2 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
del Guaviare.
31: Dibujo de tigres. Figura 0174 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
32: Dibujo de Tigre y cría. Figura 0174 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el se-
gundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
33: Dibujo de tortugas. Figura 0182 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
34: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0183 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
35: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0186 huma-
nos? cerro azul panel 1
36: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0191 animal
lagarto? cerro azul panel 1
37: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0192 huma-
nos hombres orantes? cerro azul panel
1
38: Dibujo de reptil, lagarto, babilla. Figura
0196 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
 en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
39: Dibujo de escena de pescador. Figura
0197 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
40: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0205 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
41: Dibujo de ave con alas desplegadas.
Figura 0232 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
del Guaviare.
42: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. figura 0254 cerro
azul panel 1
43: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0256 animal
Venado? cerro azul panel 1
44: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0257 animales
lagartos? cerro azul panel 1
45: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0259 animales
aves orantes? cerro azul panel 1
46: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0261 manos
positivas? cerro azul panel 1
47: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0263 danzan-
te? Orante cerro azul panel 1
48: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0269 danzan-
tes orantes? cerro azul panel 1
49: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0273 animal?
cerro azul panel 1
50: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0274-1 oran-
tes? animales? cerro azul panel 1
51: Dibujo de orantes. Figura 0274-2 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el se-
gundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
52: Dibujo de orantes. Figura 0274-3 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el se-
gundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
53: Dibujo de orantes. personajes y/o fi-
guraciones colectivas. Figura 0274-4
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
54: Dibujo de orante. Figura 0277 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
55: Dibujo de chiguiro. Figura 0278 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
56: Dibujo de animal. Figura 0281 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
57: Dibujo de figuraciones colectivas. ¿Dan-
zantes? ¿Orantes? Figura 0282-1 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
58: Dibujo de figuraciones colectivas.
¿Danzantes? ¿Orantes? Figura 0282-2
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
59: Dibujo de personaje danzante u orante.
Figura 0283 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
del Guaviare.
60: Dibujo de figuraciones colectivas. ¿Dan-
zantes? ¿Orantes? ¿Lluvia? Figura 0284
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
61: Impronta de positivo de mano. Figura
0285 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
62: Dibujo de orante con planta al frente.
Figura 0286 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
del Guaviare.
63: Dibujo de tigres. Figura 0287-1 del ‘Pa-
nel de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
64: Dibujo de orantes. Figuraciones colec-
tivas. Figura 0287-2 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
65: Dibujo de orante. Figura 0298 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
66: Dibujo de tigre y venado. Figura 0301
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
67: Dibujo geométrico relleno de pigmento.
¿Atuendo de personaje? Figura 0302
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
68: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0102 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0304 animales
en fila tapires? cerro azul panel 1
69: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0305 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0305 geomé-
trica rellena? cerro azul panel 1
70: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0306 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0306 geomé-
trica círculos rellenos? cerro azul panel
1
71: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0308 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0308 animal?
Tortuga? cerro azul panel 1
72: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0311 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. Figura 0311 anima-
les? cerro azul panel 1
73: Dibujo de positivo de mano. Figura
0324 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del Gua-
viare.
74: Dibujo geométrico de espirales, anima-
111
 les y de animales. Figura 0325 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en
el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del
Guaviare.
75: Dibujo de animales cuadrúpedos.
Figura 0327-1 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso
de Cerro Pinturas. Vereda Cerro
Azul. San José del Guaviare.
76: Dibujo animales. Figura 0327-2 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en
el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del
Guaviare.
77: Dibujo de animales. Figura 0327
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pintu-
ras. Vereda Cerro Azul. San José del
Guaviare.
78: Dibujo geométrico de ¿animales?
¿orantes? Figura 0341 del ‘Panel de
las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Ce-
rro Azul. San José del Guaviare.
79: Dibujo de personajes y/o figura-
ciones colectivas. Figura 0342 del
‘Panel de las Dantas’. Ubicado en
el segundo piso de Cerro Pinturas.
Vereda Cerro Azul. San José del
Guaviare. Figura 0342 orante? dan-
zante? cerro azul panel 1
80: Dibujo geométrico de ¿animales?
¿orantes? Figura 0343 del ‘Panel de
las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Ce-
rro Azul. San José del Guaviare.
81: Dibujo geométricos de ¿animales?
¿orantes? Figura 0344 del ‘Panel de
las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Ce-
rro Azul. San José del Guaviare.
82: Dibujo geométricos de ¿animales?
¿orantes? Figura 0344-1 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
83: Dibujo geométricos de ¿animales?
¿orantes? Figura 0344-2 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segun-
do piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
84: Dibujo de animales. Figura 0346
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
en el segundo piso de Cerro Pintu-
ras. Vereda Cerro Azul. San José del
Guaviare.
85: Dibujo de animal con cuello muy
largo en actitud de salto. Figura
0351 del ‘Panel de las Dantas’. Ubi-
cado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
112
99: Dibujo de personajes y/o figuraciones colec-
86: Dibujo de venado. Figura 0352 del ‘Panel tivas. Figura 0485 del ‘Panel de las Dantas’.
de las Dantas’. Ubicado en el segundo piso Ubicado en el segundo piso de Cerro Pintu-
de Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San ras. Vereda Cerro Azul. San José del Guaviare.
José del Guaviare.
100: Dibujo de animales y figuras geométricas.
87: Dibujo de personajes y/o figuraciones Figura 0499 del ‘Panel de las Dantas’. Ubi-
colectivas. Figura 0378 del ‘Panel de las cado en el segundo piso de Cerro Pinturas.
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de Vereda Cerro Azul. San José del Guaviare.
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare. 101: Dibujo de animales y figuras geométricas. Fi-
gura 0500 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado
88: Dibujo de personajes y/o figuraciones en el segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
colectivas. Figura 0383 del ‘Panel de las Cerro Azul. San José del Guaviare.
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San 102: Dibujo de mico. Figura 0521 del ‘Panel de
José del Guaviare. las Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José
89: Dibujo de ¿zorros? Figura 0384 del ‘Panel del Guaviare.
de las Dantas’. Ubicado en el segundo piso
de Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San 103: Dibujo de pescador y peces. Figura 0102 del
José del Guaviare. ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el segundo
piso de Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul.
90: Dibujo geométrico de ¿insecto? superfi- San José del Guaviare.
cie interna cubierta de pigmento. Figura
0387 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en
el segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
91: Dibujo de ¿orantes? ¿danzantes? ¿cantan-
tes? figuraciones colectivas. Figura 0388
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
92: Dibujo de tigre. Figura 0397 del ‘Panel de
las Dantas’. Ubicado en el segundo piso
de Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
93: Dibujo de ¿orantes? ¿danzantes? ¿cantan-
tes? figuraciones colectivas. Figura 0401
del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en el
segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
94: Dibujo de cuadrúpedo. ¿Venado? Figura
0402 del ‘Panel de las Dantas’. Ubicado en
el segundo piso de Cerro Pinturas. Vereda
Cerro Azul. San José del Guaviare.
95: Dibujo de cuadrúpedo, ¿conejo, venado?
Figura 0457 del ‘Panel de las Dantas’.
Ubicado en el segundo piso de Cerro
Pinturas. Vereda Cerro Azul. San José del
Guaviare.
96: Dibujo de venado. Figura 0472 del ‘Panel
de las Dantas’. Ubicado en el segundo piso
de Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
97: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0474 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.
98: Dibujo de personajes y/o figuraciones
colectivas. Figura 0480 del ‘Panel de las
Dantas’. Ubicado en el segundo piso de
Cerro Pinturas. Vereda Cerro Azul. San
José del Guaviare.