MISERIA

DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

La reducción de la estructura estética

Un aspecto del arte actual

Hans Dieter Junker

_________________________CÓRDOBA_______________________

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Miseria
de la comunicación visual
Elementos para una crítica

De la industria de la conciencia H. K. Ehmer

et alt.

Colección Comunicación Visual

La reducción de la estructura estética
Un aspecto del arte actual
Hans Dieter Junker

I. La determinación tradicional de la estructura estética como principio integral

de orden

Las obras de arte son manifestaciones de una conciencia estética y determinan, a su

vez, la formación de teorías estéticas. El pasado nos proporciona múltiples teorías artísticas y
estéticas que se han constituido a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas
doctrinas y escuelas filosóficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente (partiendo de la
producción artística existente), ya deductivamente (desprendiéndose de un sistema filosófico),
las categorías que determinan la esencia, la cualidad estética de la obra de arte. A pesar de
diversas modificaciones, la cultura occidental ha concebido y verificado en las obras estéticas el
fenómeno figurativo, la cualidad de la totalidad y el orden inmanente como características
constantes de lo estético. Estos modos que ya fueron descritos en la estética de Aristóteles
definen, en tanto que categorías de lo ideal, la belleza artística. En ellas se suprime el carácter
contradictorio, arbitrario e inconexo del mundo real, se supera el caos de lo puramente sensible y
casual.'

En fechas recientes, esta concepción de una creación sujeta a un proceso figurativo y

organizada en una totalidad ha sido retomada por la Psicología de la forma (Ch. v. Ehrenfels, W.
Dilthey, F. Krueger). Fue ella quien introdujo el concepto de «nexo estructural, el cual se define
como principio ordenador de un conjunto figurativo, de una textura integral de elementos
individuales que se distingue del mero agregado de estos últimos.
 Las ciencias del arte han transferido el concepto estructural de la psicología de la forma
a la obra de arte, desarrollando con el “análisis estructural”. Un método, que permite determinar
el orden figurativo interior de la obra de arte como indicio de su rango estético.

Sin embargo, el concepto de «estructura» se ha aplicado hasta el exceso en todos los

contextos imaginables, de modo que no posee en la actualidad un sentido unívoco. Se lo puede
utilizar tanto para designar la constitución de cualquier objeto, la textura de un comportamiento o
el curso de un proceso. A fin de eludir desde un principió la posibilidad de equívocos, debe
acentuarse que, en lo sucesivo, se entenderá como estructura el orden inmanente, al tiempo que
sensible de una obra de arte, orden creado conscientemente por el artista.

Es muy significativo que, por mucho que a lo largo de la historia del arte europeo y de
los teoremas que le han acompañado, se haya transformado permanentemente la conciencia
estética a través de múltiples mutaciones e innovaciones radicales, los indicados principios
fundamentales de la cualidad estética, no se hayan puesto en duda durante más de dos milenios.
La concepción tradicional, de acuerdo con la cual la belleza artística o el valor estético debe
comprenderse en la misma inmanencia de la obra, en el orden creado por el artista, se ha
sostenido mutandis hasta el pasado más reciente, y se pone de relieve tanto en el arte como en la
teoría estética.

Con los comienzos de la época moderna se destaca, sin embargo, una tendencia en el
seno del arte pictórico que se distingue de otras modificaciones e innovaciones pretéritas por
afectar precisamente a este principio fundamental de lo figurativo, del orden estético-inmanente.
Las diversas vías que han seguido este proceso y las consecuencias que ha acarreado consigo en
el marco del arte de nuestro tiempo, constituirán el objeto de las siguientes líneas. Previamente
será necesario, sin embargo, actualizar una vez más en sus líneas esenciales la concepción
tradicional de estructura. A este propósito y sin entrar en la concepción histórica de la estructura
inmanente de la obra de arte o ilustrarla sobre la base de determinadas obras del pasado, ni aludir
a los diversos ensayos de las estéticas y teorías del arte conocidas, bastará con mostrar aquí un
modelo representativo. Nos fundamentaremos para ello en la teoría de la obra de arte de Hans
Sedlmayr, en la que se conserva hasta nuestros días la tradicional concepción de estructura, aun
cuando ésta apenas pueda conjugarse con las obras del presente. El modelo de Sedlmayr, no sólo
representa las líneas fundamentales de las concepciones estéticas tradicionales que se han ido
constituyendo y rectificando a lo largo del desarrollo de las creaciones artísticas, ni tampoco se
limita a reflejar la concepción histórica tradicional del orden inmanente de la obra; sobre todo,
este modelo se fundamenta en un análisis científico-artístico de obras de arte concretas. Es cierto
que Sedlmayr sólo verifica la aplicabilidad de su teoría en obras pretéritas ` El mismo ha tenido
que aceptar, en este sentido, que su modelo ya no corresponde al arte más nuevo y que, lo más
tarde después del impresionismo, aparece un cambio estructural que avanza ininterrumpidamente
y ya no puede comprenderse con arreglo a las concepciones estéticas tradicionales. Ya las obras
del cubismo, del arte anobjetal, tuvieron que parecerle, de acuerdo con su modelo, «casos
patológicos». El desarrollo del arte de nuestro tiempo testimonia, según su concepción, la
situación de una grave crisis.

En su tentativa de hallar la determinación esencial de la obra de arte. Sedlmayr parte

del concepto crucial de totalidad. El fenómeno de totalidad resulta de la estructura de la obra, del
principio de mutua ordenación de todos los factores individuales que pueden distinguirse como
tales en el seno de la obra de arte. Un cuadro, por ejemplo, está compuesto de colores,
superficies y líneas; éstos representan algo, objetos y, ligados a ellos, el espacio, la luz, etc. Lo
representado puede apuntar a otras dimensiones significativas cuando, pongamos por caso,
aparece como símbolo o alegoría. Todos estos factores individuales se hallan inmersos dentro de
una relación recíproca y se condicionan mutuamente. El orden total que comprende y regula
todas estas relaciones es el de una integración. Con otras palabras, «las cualidades de la obra de
arte se hallan en una relación de mutua imbricación (integración), es decir, que se interrelacionan
o se separan interiormente en sus repercusiones».' El principio constitutivo de este orden integral
es la estructura de la obra de arte. «En virtud de la estructura, la unidad de una obra de arte no
resulta del agregado de sus particularidades, sino de la totalidad que se articula a partir de sus
rasgos individuales distinguibles.» Así concebida, la totalidad de la obra de arte no representa
solamente una unidad (individual) cerrada e indivisible, sino, a su vez, el modus de un orden
superior y omnicomprensivo al que se subordina el conjunto de las individualidades. A través de
la estructura, en tanto que principio integrador, los componentes individuales se organizan
mutuamente en sus respectivas valencias específicas y en sus relaciones, con arreglo a una
totalidad superior. «Los rasgos individuales adquieren su propio valor a través de su articulación
con el todo estructurador...» Todo aspecto susceptible de acentuarse por separado, es
«determinado en su ser o ser-así de este lugar y de esta totalidad por el principio estructural de la
totalidad y es «necesario» en este sentido específico».'

Junto a la estructura integral, en tanto que principio ordenador constitutivo de la

totalidad, Sedlmayr menciona como momento instituidor de esta totalidad el «carácter sensible»
(el centro de la obra de arte). Éste constituye un momento .vivo y cualitativo» que vincula los
más diversos estratos y componentes en una unidad -materiales, formas, colores, significados.'
Sedlmayr se refiere, por ejemplo, al carácter sensible de lo «tierno», o, a propósito del
Blindensturz de Brueghel, del carácter sensible de lo lúgubre». Toda obra de arte pose un
carácter sensible propio e individual, el cual despierta en el espectador la correspondiente
«impresión general», un «donaire» determinado. El tenor de todos los componentes proporciona
a cada uno de ellos su cuño propio o, a la inversa, el tenor de cada componente resulta del
carácter particular del todo.

Pieter Brueghel “El viejo”. Der Blindensturz (La parábola de los ciegos), 1568.
Imagen anexada al texto con fines didácticos .
 El color y la forma, el formato, el tenor de los objetos representados, la luminosidad, la
expresión general, un gesto, el material y la manera de tratarlo, todo ello determina, con sus
respectivas cualidades, el carácter sensible del todo, o (considerándolo desde otra perspectiva)
está determinado en sus respectivas cualidades por este carácter del todo. «En virtud de este
carácter sensible, las cualidades de la obra de arte se hallan en aquella relación de mutua
imbricación (integración) » que se ha llamado nexo estructural. Aquí se pone de relieve, a su vez,
la unidad interior de la obra, la cual «reposa en la penetración de un determinado carácter
sensible en todas las zonas. Toda independización de un sector o estrato tiene como
consecuencia la perturbación, cuando no la destrucción, de dicha unidad»." Así, la relación que
existe entre el nexo estructural y el carácter sensible es la del mutuo condicionamiento. El
carácter sensible adquiere una forma, es decir, se vuelve más característico y sensible en la
medida en que el nexo de los factores que componen la obra se aproximan a un orden integral, a
una totalidad: e, inversamente, la obra adquiere un orden interior más completo y se acerca más a
una estructura integral, cuanto más unívocamente se acuñe su carácter sensible. Esta relación de
mutuo condicionamiento se da por supuesta, siempre que se considera la estructura estética en un
sentido tradicional como orden integral. El carácter figurativo, concebido como un nexo de
integración, se ha considerado, hasta ahora, como el criterio principal de la cualidad estética. Es
él quien define la belleza artística como aquello que sólo existe en la percepción, trascendiendo
todos los elementos susceptibles de determinarse o representarse aisladamente.

II. Pérdida del modus integral en la abstracción formalizadora

Si tratamos de extender el anterior modelo a obras representativas de nuestro tiempo,

aparecidas desde las postrimerías del siglo pasado hasta hoy, podremos constatar, sin mayores
dificultades, que la estructura de la obra de arte ha experimentado una profunda transformación.
Por lo pronto, la novedad más ostensible consiste en la completa desaparición, con el arte
inobjetal, de uno de los componentes de la obra, a saber, el objeto representado, el cual había
desempeñado hasta ahora un papel decisivo como elemento estructural (comprendidas las
dimensiones significativas a él ligado). Y no obstante, ya antes de su eliminación pueden
comprobarse tendencias que tuvieron por consecuencia la reducción de la representación del
objeto.

Así, la abstracción formalizadora de la realidad fenoménica que introdujo el

postimpresionismo ya condujo a una reducción del objeto representado. Simultáneamente, la
composición formal, por ejemplo en Cézanne, adquiere una posición dominante: ella se
emancipa del contexto cósico. Aun cuando sigan designando todavía a los objetos, los datos
formales se organizan bajo un orden que adquiere progresivamente sus propias leyes. La
primacía de lo formal, cualesquiera que sean las razones y argumentos que las acompañen, va
ganando claramente terreno en el cubismo y otras corrientes emparentadas del arte de tendencia
abstracta (orfismo, futurismo, Blaue Reiter). Los motivos objetales se convierten en el pretexto,
más o menos incomprometido, de un proceso de composición fundamentalmente sintáctico-
formal (como sucede en el cubismo analítico), o bien (como es el caso del cubismo sintético) es
aceptado como su resultado posible, pero no obligado. «En la medida en que... los medios
expositivos de entonces fuerzan ala exposición de sí mismos, a la exposición de los medios, los
significados figurativos y simbólicos retroceden en provecho del sentido lógico directo.. " Es
cierto que la textura formal todavía conserva elementos y relaciones susceptibles de describir
objetos y un nexo temático, pero en lo fundamental presenta unos componentes que no designan
significados objetales, sino que constituyen únicamente una «comunicación formal» (Bense).
Así, las facetas cubistas del Bodegón con violín y jarro (1909-1910) de Braque o la textura de
superficies y el orden de los plans superposés del retrato de Kahnweiler, de Picasso (1910) (fig.
1), no guardan la menor relación con lo representado; son más bien el substrato o las cualidades
de una estructura formal autónoma. Nos encontramos aquí con la independización de un estrato
de la obra, a propósito de la cual Sedlmayr .sostenía que “tenía por consecuencia la destrucción
de la unidad de la obra”. Podría aplicarse aquí lo que Rudolf Arnheim afirma, en relación a la
obra tardía de Van Gogh: «En lugar de brotar del contenido, la forma se introduce entre el
espectador y el objeto del cuadro.» " La unidad en el sentido del nexo de integración ha sido
perturbada en la medida en que lo formal y lo objetal ya no se imbrican completamente. Subsiste
un resto formal que no se integra al substrato objetal Y a la inversa, los objetos o fragmentos de
objetos representados no se integran al conjunto de la textura formal, sino que únicamente se
vinculan con sectores aislados de la misma, o más exactamente, con aquellos datos formales que
poseen una función de signos referida a estos objetos, es decir, aquellos por los que dichos
objetos se constituyen en tanto que imagen de un objeto. De acuerdo con todo ello podemos
concluir la existencia de una desintegración de la textura pictórica. Considerado desde un punto
de vista puramente formal, es decir, si se tiene en cuenta la ordenación de los datos formales,
puede aceptarse en semejantes obras la subsistencia de un nexo de integración. Sin embargo, éste
no abraza ya, en calidad de principio de orden total, el conjunto de los elementos que componen
la obra, sino que aparece como mera integración formal. No podemos designar, pues, como
estructura el orden parcial-integral de la obra, en el sentido en que Sedlmayr, que consideraba el
nexo de integración y el nexo estructural como términos sinónimos, empleaba este concepto.
Éste sigue utilizándose, incluso en el caso de aquellos órdenes pictóricos en los que no puede
probarse la existencia de un nexo de integración, pero bajo una acepción más amplia. Y en lo
sucesivo, también lo emplearemos aquí para nexos de un orden inmanente de la obra no-integral.
Las formas abstractas de los motivos objetales y el abandono de la representación del
mundo fenoménico que ello lleva consigo, se han interpretado en el pasado más reciente desde
puntos de vista muy diversos. Las más veces se han considerado como un giro hacia la subjetivi-
 Figura 1 Se ha reemplazado la ilustración original del texto por la obra de Pablo Picasso Retrato de
Daniel Kahnweiler (100 x 65.5 cm ), 1910 Instituto de Chicago .

dad del artista, que ya no infiere el orden de sus obras a partir del mundo exterior, sino que
construye la realidad pictórica, subjetiva y ampliamente autónoma a partir, en primer lugar, de su
propio espíritu." Semejante arte «conceptual» (Kahnweiler), acuñado por una concepción
estética subjetiva, se fundaba, entre otras cosas, en el supuesto de qué el artista ya no contaba con
un contacto positivo con la realidad que le rodeaba, es decir, que ésta ya no podía penetrarse
como una realidad ordenada. A este respecto, Dieter Henrich alude a las «formas artísticas de la
regresión», a la «reducción» de la representación de la realidad a contenidos parciales «que
renuncian a otros rasgos de la realidad actual»." La racionalidad que se pone de manifiesto en las
expresiones artísticas de tendencia formalizadora ya no representa una conciencia global de la
realidad (como era el caso de las épocas históricas): por el contrario, aluden ante todo a un
campo de juego formal y artificial. En consonancia con ello, podría definirse el arte conceptual
como arte «autónomo», como representación de las leyes formales estético-inmanentes. Es en
esta medida en que adquiere un «carácter parcial». Éste «se desprende de su (del arte)
incapacidad de representar la realidad, en tanto que nexo en sí mismo racional. Y sin embargo, el
arte presenta este nexo a través de la manera de proceder con las finitudes particulares, en la
medida en que lo vivifica y alienta con una subjetividad autoconsciente»." Esta última
afirmación caracteriza, entre otras cosas, la estructura señalada del cuadro cubista: a las reliquias
de objetos se les superpone un orden formal subjetivo. El orden de la textura parcialmente
integral (pero totalmente desintegral) que surge de este modo, pone de manifiesto, a su vez, la
tentativa de establecer una mediación con el conjunto de la realidad presente o de la concepción
de esta realidad. Sin embargo, ésta no es »racional», ni tampoco puede representarse bajo un
orden integral sensible. Así se explica la estructura como una yuxtaposición de lo formal y lo
informal.

En el contexto de esta transformación estructural que distingue claramente la

producción artística moderna del pasado, hemos de tener en cuenta asimismo, como ya se ha
aludido en lo que antecede, una reducción de los elementos estructurales.

III. La reducción de los elementos estructurales y las estructuras no-integrales en

el arte anobjetal

La limitación de la comunicación objetal que inauguró Cézanne y que ha seguido

progresando por las sendas dé la abstracción formalizadora, alcanzó su punto culminante en la
fase hermética del cubismo. La acentuación e independización de la forma ligada a esta
limitación progresiva quebró, como acabamos de señalar el tradicional orden integral de la
textura. Con la reducción de la comunicación objetal, que llevó consigo un »enrarecimiento» de
la dimensión significativa, la obra pierde complejidad. No es sólo el objeto representado el que
experimenta una reducción, sino también otros contenidos semánticos vinculados a este objeto y
que, hasta este momento, estaban incorporados a la estructura de la obra (por ejemplo, las
cualidades ilusionistas de la materialidad, la plasticidad, la espacialidad, la luz olas dimensiones
simbólicas que se verificaban a través del objeto). Con la completa desaparición del objeto y,
finalmente, en el arte anobjetal, ya no quedan otros componentes estéticos estructuradores que
los datos formales. En relación a las obras de arte históricas, podría decirse que la estructura se
ha reducido a un plano puramente formal y no se manifiesta sino a través de las relaciones de
presencias formales' En algunas ocasiones, todavía se evocan en el arte anobjetal cualidades
ilusionas como la espacialidad, el movimiento, la luz o la materialidad (sin que ello suponga la
comunicación de un objeto). En Kandinsky, por ejemplo, aparece el espacio y el movimiento; en
Baumeister, la materialidad y plasticidad; en Soulages, el espacio y la luz. Pero la limitación de
este residuo de capacidades indicativas de las formas corre pareja con la reducción de la cualidad
significativa de la obra, con la reducción de su "comunicación». Su enunciado se hace
tautológico: esta forma es esta forma. Abandonado el propósito de reflejar lo sensible-
extrapictórico, los medios pictóricos adquieren una completa autonomía; se habla, en este
sentido, del cuadró autónomo o del »arte concreto» (Theodor van Doesburg; el arte .abstracto»
es, de acuerdo con la concepción de Van Doesburg, todo aquel que refleja la realidad fenoménica
extrapictórica).

Esta reducción de los elementos estructurales fue avanzando aún después de que la
estructura de la obra se convirtiera en una pura estructura formal. Así por ejemplo, en los artistas
de De Stijl, en los constructivistas rusos y particularmente en la Post-Painterly Abstraction
norteamericana (Clement Greenberg), en Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt, para
indicar tan sólo los casos más ostensivos, se puede constatar una disminución de la cantidad y
diversidad de los datos estructuradores y, paralelamente, la simplificación de la textura formal.
Los constructivistas se limitaron a un reducido arsenal de elementos geométricos. Mondrian
resumió las posibilidades organizativas de la superficie del cuadro a los ejes verticales y
horizontales, «depuró» las relaciones cromáticas, hasta entonces usuales, y trabajó
exclusivamente con los tres colores primarios y los no-colores negro, blanco y gris. De manera
análoga, el reciente arte anobjetal americano, que significativamente se dio a conocer bajo los
nombres de Minimal Art y Primary Structures, ha restringido el componente formal estructural a
su mínimo más extremo. Y con esta extremada reducción de los elementos estructurales,
disminuye también el grado de estructuración de la obra. Con la pintura monocroma de
Reinhardt, o con las superficies monocromas de los europeos Yves Klein, Jules Olitski y Piero
Manzoni se alcanza ya el último bastión de las reducciones posibles. La actividad del artista,
cuyo principal cometido había consistido hasta ahora en la organización de la estructura
inmanente de la obra, ya no trata sino de presentar un contexto pictórico elemental e irreductible.
Con esta extrema indiferenciación de la textura pictórica, que ha llegado hasta la atrofia
definitiva del modus estructurar no sólo se desgarran, sin embargo, los vínculos con el arte de
épocas pasadas, sino que quiebra también nuestra concepción tradicional sobre la forma estética.

Esta reducción de la estructura que ha alcanzado el límite de su misma desaparición,

nos lleva a preguntarnos si acaso no surge con ello una nueva dimensión que hasta ahora no
poseía la obra de arte, o si, al extinguirse esta cualidad que hasta nuestros días ha sido
determinante, surge otra cualidad nueva que sólo existía en latencia. Esta cuestión es tanto más
candente, cuanto que la extinción o desaparición de los elementos estructurales parece ser un
fenómeno sintomático del arte actual. Con todo, antes de responder a este interrogante, es preciso
poner de relieve otros aspectos neurálgicos que han experimentado un proceso de transformación
semejante.

En el momento en que los elementos objetales se excluyeron totalmente de la obra de

arte, se abrió la posibilidad de un nuevo nexo estructural integral. Es cierto que la cantidad de
elementos integradores era muy menguada con respecto al arte histórico, que no estaba
determinado en razón de esta abstracción formalizadora. No se podía pensar ahora en otra
totalidad que no fuese puramente formal. Pero nada se oponía a que, tras la liquidación del
tradicional nexo de integración, se crearan cuadros anobjetales ordenados con arreglo a una
estructura no-integral Es sobre todo a comienzos de la segunda mitad de nuestro siglo que en
América y Europa surgen obras anobjetales en las que existe una indiscutible unitariedad de sus
elementos, pero donde ya no se parece perseguir una totalidad formal. Frank Stella, Barnet.
Newman, Kenneth Noland, Günter Fruhtrunk y otros, yuxtaponen, por ejemplo, franjas en sus
cuadros, lo que crea la apariencia de una dislocación de la subordinación (integradora), bajo una
totalidad formal en provecho de una mera coordinación. Esta impresión la confirman los trabajos
de serie de Victor Vasarely (fig. 2). Almir Mavignier y R. P. Lohse, en los que se reproducen o
se modifican, sobre un enrejado, determinadas formas geométricas. El todo que de ello emana ya
no es, radicalmente, más que la suma de sus partes. Los elementos están ordenados y, además,
con arreglo a un rígido principio, de suerte que también aquí podría hablarse, en consonancia con
nuestras reglas terminológicas, de una estructura, pero ya no puede sostenerse la presencia de un
orden figurativo integral. A este contexto puede aplicarse exactamente aquella distinción de
Max Bense ha establecido entre figura y estructura: «El signo, en tanto que formación
diferenciada, en tanto que elemento, puede subordinarse a un proceso integrador, y es entonces
cuando surge la totalidad, la figura. Pero también puede subordinarse a un proceso reduplicador,
y entonces surge la estructura.» «Las estructuras surgen en la medida en que los signos se
vinculan entre ellos mismos; surgen, pues, en base a un principio de repetición bajo una relación
sintáctica.» '° Mientras que Sedlmayr, apoyándose en Dilthey, concebía bajo estructura un orden
integral, Bense aplica aquí el concepto de estructura al nexo de un orden no-integral. Que el
orden de elementos semejantes, o en otras palabras, la reduplicación de un elemento bajo una
relación sintáctica, puede no conducir a una totalidad, a ningún nexo de integración, es algo que,
sin embargo, ya había previsto Sedimayr. Lo que él destaca es precisamente «la unidad en la
diversidad»: «Bajo nexo estructural (= nexo de integración) ... debe entenderse aquel
ordenamiento en el que hechos de diferentes características se vinculan entre sí a través de una
relación interna, sobre la base de una totalidad superior...»
 Figura 2 . Se ha reemplazado la ilustración original del texto por otra del mismo autor Víctor Vasarely
Vega 200 , (200 x 200 cm ) Acrilico sobre tela , 1968. Colección privada .

La repetición de elementos formales idénticos, como, por ejemplo, las franjas

horizontales en los cuadros de Kenneth Noland, las mutaciones formales y cromáticas, fundadas
en leyes algebraicas, de los cuadros de serie de Victor Vasarely " o de Lohse, ya no presentan la
ordenación de una textura orgánico «supra-aditiva» e integral; su principio de ordenación lo
constituye una estructura aditiva en el sentido más amplio de la palabra. Lohse señala
expresamente en este sentido el hecho de que en sus obras no existe una «subordinación de las
partes» y que la estructura de sus trabajos se funda en «repeticiones y adiciones»" Y subraya
incluso -circunstancia que también podría referirse a propósitos de Vasarely- que el orden de los
cuadros desarrollado en base a la permutación es susceptible de «extenderse ilimitadamente». No
sólo se rechaza, pues, el principio estructural integral que cumple la totalidad, sino incluso la
totalidad misma en tanto que unidad cercada. Las mutaciones formales y cromáticas efectuadas
en el interior del marco se interrumpen a discreción por los límites de este marco y, sin embargo,
es posible pensar su ulterior prolongación. Esta ampliación virtual es propia igualmente de las
estructuras aditivas de la Post-Painterly Abstraction y se remonta hasta la concepción pictórica
de la Action Painting norteamericana.

IV. La disolución de la estructura «formal» en la pintura informal

La estructura de la obra de arte ha sufrido otra pérdida no menos importante en aquellas

tendencias artísticas clasificadas bajo los nombres de Action Painting o Pintura informal. De
acuerdo con la terminología de Jürgen Claus y Otto Stelzer;= utilizaremos la designación de Art
Informel como concepto que comprende los diferentes movimientos desarrollados en Europa y
América que, a finales de los años 40 y a principios de los 50, liquidaron el orden pictórico
tradicional del arte abstracto clásico. El Art Informel «renuncia a las leyes de composición, a las
relaciones de proporción y a la delimitación formal, que se han aplicado hasta ahora en el campo
artístico, renuncia, en fin, a la forma pictórica tal coma se la ha concebido durante milenios»" La
palabra informel alude, en primerísimo lugar, a la ausencia de una demarcación nítida de las
superficies y, en este sentido, debe considerarse como un ataque contra el constructivismo
geométrico y la pintura anobjetal. Sin embargo, en el arte informal todavía subsiste la forma,
considerada como un substrato óptico diferenciado. «El aislamiento de estos fenómenos (ópticos)
en el fondo pictórico significa por sí mismo una expectativa hacia la forma que se cifra en el
valor de lo puramente formal». " Informel significa, por otra parte, la ausencia de una
configuración del conjunto del cuadro; es decir, la ausencia de una estructuración, o por decirlo
más exactamente, de una estructura cerrada y definitiva. Ello constituye un nuevo aspecto
problemático desde el punto de vista de la estética tradicional.

Figura 3 . Se ha reemplazado la ilustración de Jackson Pollock , Catedral (1947) por Polos azules
(210.8 x 488.9 cm ).Oleo, laca automotriz y pintura de esmalte sobre tela , 1953

Nos extenderemos con mayor detalle sobre las variedades de esta desestructuración que
se distingue claramente de las que se han señalado aquí precedentemente. Tanto en las
manifestaciones de los pintores como en los comentarios de sus intérpretes se acentúan en cada
caso aspectos diferentes de lo informal. Esta diversificación se manifiesta en las solas
designaciones que se aplicaron a estas corrientes artísticas: Art Informel, tachismo, abstracción
lírica automatismo, expresionismo abstracto; Action Painting. Lo informel, como ya hemos
dicho anteriormente, debe entenderse como contrapartida del constructivismo geométrico, el cual
es rechazado en tanto que formalismo calculado y puramente intelectual. Frente a la figura
formal rígidamente delimitada y el claro orden pictórico de la composición, se postula un
entretejido laxo e indeterminado de manchas coloreadas (tachismo). La construcción severa y
racional es sustituida por una disposición de 'carácter emocional y, en la medida de lo posible,
automático-inconsciente (Abstraction Lyrique, automatismo). Se tiende a un proceso pictórico
espontáneo vinculado a la psique y los movimientos corporales del artista (expresionismo
abstracto). El cuadro descarta radicalmente toda preconcepción y cualquier procedimiento
previamente planeado -a menudo se utilizan procedimientos aleatorios como, por ejemplo, el
Drip-Painting-. La pintura se convierte en una acción inmeditada y el cuadro ya no aparece como
el producto de una reflexión pictórica, sino como el resultado de una acción que, no estando
conscientemente gobernada, es capaz de asumir el momento del azar (Action Painting). .Cuando
me encuentro dentro de uno de mis cuadros -dice Jackson Pollock no soy consciente de lo que
hago. Sólo tras un período de familiarización puedo ver lo que he realizado ....

Lo más importante en este contexto es la ausencia de una estructura formal definida de

una manera acabada. Los elementos ópticos que se nos ofrecen -manchas amorfas, salpicaduras
coloradas, borrones, flujos- no están sintácticamente limitados. En este sentido, lo informal
significa «lo que todavía no posee forma. (Claus), posibilidad y apertura ala estructuración. A
semejanza del concepto de prefiguración de Gantner, podría hablarse aquí de pintura “pre-
mórfica” Antonio Saura sugiere precisamente este aspecto de lo premórfico, de la estructura
potencial pero no realizada, al señalar que el Art Informel presenta .una multiplicidad de
posibilidades, el germen de una voluntad estructuradora en el seno de un substrato pictórico de
dimensiones más amplias»." De manera análoga, George Mathieu comenta, a propósito de su
pintura, que «no se trata sino de dejar las puertas abiertas a la posibilidad de crear estructuras
nuevas y desconocidas »." El espectador no se enfrenta con una estructura determinada y
explícita, sino con los elementos de una estructura potencial abierta. Pudieran considerarse como
«germen» estructural las condensaciones de manchas o la repetición de idénticas huellas de
movimientos; en el primer caso: nos hallaríamos ante los comienzos del establecimiento de
puntos centrales, en el segundo se podría constatar la voluntad de eludir toda jerarquía formal.
Pero en ambos casos sería indiscutible que la tela debe «su forma definitiva al azar»." En los
casos más extremos de la pintura informal el control consciente del artista interviene a lo sumo
para paliar la formación definitiva de estructuras. Ello explicaría, por ejemplo, el entramado
relativamente uniforme de trazos arremolinados de pintura en los cuadros de Pollock (fig, 3).
Estas fracturas recuerdan las estructuras ya descritas, compuestas a través de la reduplicación de
elementos idénticos. En ningún caso se trata aquí, sin embargo, de una estructura unívocamente
aditíva. El potencial estructural de las incontables ramificaciones que presenta la fisionomía
pictórica reposa más bien en la motilidad automática de los gestos repetidos. Así le indica Jean-
Paul Riopelle en este mismo contexto: «La mano del pintor que dibuja ininterrumpidamente
puede repetir el mismo gesto hasta el infinito.» " No puede decidirse con toda certidumbre si la
ausencia de una estructura definida es el resultado de una acción del todo inconsciente y
espontánea, y del ciego azar, o si más bien reposa en un rechazo consciente, es decir, en una
intencionada perserverancia y asunción de una gesticulación automática y en la intencionada
escenifícacíón del azar. Pero, independientemente de que una estructura formal explícita no
pudiera o no debiera surgir en base a una motilidad incontrolada o por la intervención del azar, lo
importante es el hecho de que no surgió en virtud de una acción desenfrenada o de efectos
casuales.

Cuando en los comentarios sobre arte se designa ocasionalmente con el nombre de

estructura al «inquieto encrespamiento del desasosiego formal» (Haftmann), este concepto sólo
puede entenderse legítimamente en su acepción más extensa, de acuerdo con la cual la
«estructura» puede aplicarse, en general, a toda clase de ritmo usual y a todo tipo de
disposiciones. Lo que en los lienzos del ortodoxo arte informal se plasma de manera sensible, no
resulta de un pensamiento pictóríco en el sentido tradicional, no es el resultado de una
composición previamente calculada. En última instancia, la fisionomía del cuadro emana de las
huellas que deja una incontrolada acción psicomotora; y, como producto de un «automatismo
psíquico», ilustra una autorrepresentación relativamente inarticulada del sujeto actuante o, sí se
prefiere, la autorrepresentación de los impulsos motrices del acto de pintar. Por otra parte, la
realización sensible sobre el lienzo conserva los efectos de los procesos físicos no dirigidos, que
han sido determinados por el propio comportamiento de la misma materia pictórica (por ejemplo
el dripping, la técnica fluida). En este aspecto se ponen unívocamente de relieve tendencias
antiestéticas; pintar se convierte en un acontecer libre de toda configuración articuladora, de todo
proceso de estructuración intencional. Así, el cuadro informal es tanto la expresión premórfica de
un actuar espontáneo, cuanto el portador de una informe materia pictórica. En su extremo más
consecuente, el estado cósico del material permanece intacto. A lo largo de la acción pictórica
nada es desmaterializado, nada trasciende a forma, sino que la materia es asumida en su misma
materialidad y su «comportamiento propio. Jean Dubuffet, cuya posición con respecto al material
pictórico se aproxima a la del ortodoxo arte informal, dice a este respecto que sus cuadros «están
íntimamente vinculados al material y su comportamiento. Me refiero a su "comportamiento" de
la misma manera que podría hablar del comportamiento de un animal... no veo ninguna
diferencia entre mi pasta, un gato, una trucha o un toro. Mi pasta es una criatura lo mismo que
ellos."

Con el predominio del material y sus características sustanciales (lo que en el arte
informal no tiene nada que ver con la llamada «adecuación material, que más bien significa la
utilización de las cualidades materiales para una forma dada) se incorpora al cuadro una realidad
no-armónica, un aspecto análogo a la huella motriz incontrolada. «El acto de pintar retrocede a...
la manifestación da su material bruto.»" Con ello se exhiben, en última instancia, las situaciones
elementales de un procedimiento formal en que la estructuración es sustituida por la mera
manifestación de lo potencialmente configurable.

En un contexto similar, Arnold Gehlen afirma que es la «naturaleza incontrolada. la que

irrumpe en el cuadro. «En la medida en que lo incontrolado se hacía "inherente" ala obra,
permitiendo la vivencia de emociones, impulsos afectivos y estados de excitabilidad, el
expresionismo lo declaraba como un elemento natural; los surrealistas, a su vez, liberaron nuevas
fuentes de la naturaleza incontrolada en lo inconsciente, vinculando a él la defensa de la labor
onírica y automática del artista." Esa naturalidad se asienta ahora, con su universo caótico, en el
mundo exterior. «Hoy, el desorden se busca fuera de la propia interioridad, y el automatismo
inconsciente, en tanto que método interior, se abre paso al exterior, en la medida en que se
posibilita el libre juego del "acaecer casual".»" Al arte informal le subyacen, en efecto, ambas
tendencias, que se acentúan diversamente con arreglo a la idiosincrasia del artista. Lo
incontrolado se potencia hasta la perfecta descomposición (amorfismo).

No es sorprendente, pues, que Harold Rosenberg llegue, en vista a esta

desestructuración «premórfica» o «regresiva., a la extrema conclusión de que «toda distinción
entre el arte y la vida (se haya) vuelto ociosa.."

Casi es superfluo señalar que con esta renuncia radical al tradicional orden inmanente
de la obra de arte, el cuadro mismo deja de ser una totalidad cerrada. Los límites del cuadro -y a
este respecto pueden servir igualmente de modelo los cuadros de Pollock- «los determina
solamente una necesidad externa y de ningún modo interna, una circunstancia que también
caracteriza la producción de cuadros de serie y la Post-Painting Abstraction tardía. «Los procesos
formales pueden dilatarse mentalmente, ya se trate de los flujos de bandas cromáticas de los
"pintores de acción" o de los ángulos agudos de los geómetras: todos ellos tratan de convertirse
en el sector de un mundo más amplio, que incluso nos comprende a nosotros mismos, los
espectadores...»' Más adelante volveremos, sin embargo, a esta tendencia expresionista.

V. La desaparición del nexo de integración y la «manifestación» de realidad en el

montaje

La incorporación de material informe, que hemos descrito como una característica del
arte informal, encuentra un temprano precedente en el collage cubista. Braque y Picasso ya
sabían introducido, al rededor de 1912, objetos concretos en sus cuadros. Si anteriormente se
yuxtaponían diversos planos de realidad en una misma composición: texturas formales abstracto-
cubistas junto a la representación de detalles de objetos, letras, imitación de veteados de madera
o campos recubiertos de arena, ahora se contrastan artificialmente lo plasmado con los objetos
reales de nuestro medio ambiente cotidiano: retazos de papel de periódico, restos de tapicería,
etc. Esta conjugación de realidades diferentes entre sí transgrede una ley, vigente desde el
Renacimiento, de acuerdo con la cual el cuadro debía estar compuesto por un contexto formal
homogéneo., El cuadro ya no se convierte ahora enteramente en pintura. Con la homogeneidad
material también se suprime la bidimensionalidad, llegándose incluso a una combinación de
géneros pictóricos: lo pictórico y lo gráfico contrastado con lo plástico. Esta yuxtaposición de
elementos y procedimientos incongruentes (dibujos y materias adheridas, representaciones
pictóricas y objetos) introduce en el arte un principio de contrastación, el montaje, que no se
conocía antes del cubismo.

Figura 4. Se ha reemplazado la ilustración de Pablo Picasso Naturaleza muerta con violín , 1913 por la
Suze (vaso y botella de Suze) , 65 x 81 cm , noviembre de 1912 Papeles pegados carboncillo y aguada sobre papel

No se requieren mayores explicaciones para comprobar que semejante colisión de

realidades divergentes infringe el modus de integración del arte histórico. El principio del
montaje ya se puso de manifiesto en cierta medida en los cuadros cubistas, todavía homogéneos
en cuanto al material, en los que se confrontaba una textura formal abstracta con la
representación de reliquias de objetos, bajo el consiguiente resultado de un proceso de
desintegración. En los collages, el material heterónomo se incorpora en tanto que valor formal en
la estructura de las partes del cuadro pintadas o dibujadas, lo cual, si bien puede mitigar en
general el carácter de realidad, conserva su heteronomía material y su cualidad cósica.

El objeto real así incorporado, puede adquirir en el marco de la textura formal cubista
significaciones diversas: un pedazo de papel de periódico puede convertirse en el portador de una
comunicación formal; bajo ésta función puede designar, por ejemplo, el valor formal triángulo
rectángulo y el color blanco, conjugándose como tal con el contexto formal existente. Pero, por
encima de este plano puede ser también el portador significativo de la comunicación de "un
objeto; sus cualidades formales -cuadrado, color blanco- designan un objeto, por ejemplo, un
mantel. Bajo esta función, el material periódico puede aparecer como signo de la comunicación
del objeto periódico. El periódico concreto pegado al lienzo significa periódico en el conjunto de
un bodegón. Pero siempre, cualquiera que sea la función que adopte, subsiste en calidad de
periódico, en tanto que objeto real (fig. 4) .

La coagulación de los elementos del collage, en tanto que material bruto o materia
prima, es decir en su cosicidad concreta, excluye la posibilidad de su integración en una textura
unitaria. Nada queda que sea susceptible de devenir forma o, en otras palabras, no emana más
que una yuxtaposición de elementos reales y representados, de lo real y texturas formales
abstractas, una yuxtaposición de, por lo menos, dos realidades.

Hasta aquí nos interesaba el collage por su principio desintegrador de montaje; cabe
destacar, sin embargo, otro aspecto que no es menos importante desde el punto de vista de la
reducción estructural cumplida en el arte moderno. En efecto, la incorporación de objetos reales
en el nexo formal de los cuadros cubistas puede examinarse asimismo en relación al carácter
cósico del cuadro cubista que se proclamó como objet peinture. El cubismo no consideró el
cuadro como imagen, sino como configurado objeto autónomo. La incorporación de objetos
reales realzaba, por una parte, este carácter cósico, mientras que, por otra, mermaba el aspecto
formal. Es cierto que el potencial formal de un objeto concreto se agota tan pronto éste es
ubicado en un contexto configurado, mas tampoco debe olvidarse que el objeto en cuestión
constituye un mero pedazo de realidad. Lo que posteriormente va a regir, en el arte informe¡,
sobre el material y en el conjunto de la tela, afecta aquí a sectores particulares: «El artista no
interpreta, no trasciende la realidad, sino que se limita a mostrar un determinado factum brutum.
Con ello no se anuncia, ni más ni menos, que una hostilidad general hacia la forma. Allí donde se
elude el camino elíptico que pasa por la configuración y transformación de la realidad, y
simplemente se muestra la realidad encontrada, no puede hablarse ya de un cometido artístico en
el sentido tradicional. Los propios cubistas se detuvieron ante esta situación límite, pero su
ejemplo condujo a otros a consecuencias más decisivas.
Así, en algunos collages dadaístas, las citas de la realidad ya no presentan ningún
vínculo con fragmentos pictóricos pintados o dibujados. Hans Arp fija pedazos de papel de
colores «con arreglo a las leyes del azar sobre un fondo neutral. Kurt Schwitter sólo se interesa
en sus montajes puramente materiales por el contraste entre diferentes superficies. El conjunto
formal adquiere una importancia secundaria. Y ello incluso, puede decirse respecto de aquellos
collages dadaístas en los que todavía se presentan elementos pictóricos o gráficos. «Pues los
dadaístas renuncian al principio de equiparación de fragmentos de realidad y elementos
pictóricos a través de relaciones formales; más bien solicitan al espectador a que, por sí mismo,
vincule en el cuadro sus materiales heterogéneos.». Es Duchamp quien infiere la consecuencia
más radical de esta actitud: se limita a colocar sobre la tarima de la exposición objetos de nuestro
medio ambiente sin el menor tipo de modificación,
 Volveremos más adelante a esta pura manifestación de las cosas. Por lo pronto, debe
sentarse claramente que la yuxtaposición de lo artificialmente creado y el objeto concreto,
provoca una ambivalencia en el collage cubista, que hace oscilar la obra entre el arte y la
realidad. El carácter cósico del cuerpo heterónomo encolado que emana de la integración
«formal., impide la formación de una unidad pictórica total, el surgimiento de una estructura
integral.

Estas circunstancias muestran, por primera vez un nuevo procedimiento artístico: la

realidad ya no se trasciende a través de una actividad formadora (es decir, no se representa
aparencialmente en el medio de lo pictórico), el material no es despojado de su carácter bruto y
primario ni se traspone totalmente en tanto que valor formal, sino que se conserva en tanto que
factum brutum. Ya en el dadaísmo este proceso conduce a la supresión absoluta de la
estructuración estético-formal, un momento que caracteriza a amplios sectores del arte de
nuestros días, a las acumulaciones de objetos, los assemblages y las manifestaciones de objetos .

“...En la medida en que el objeto aspira a una mayor independencia y fuerza expresiva,
parece limitarse la libertad de su configuración estética, y hasta tal punto que, lo otrora
considerado como composición, puede reducirse en la actualidad al acto de la selección del
material o de los objetos existentes y su transporte a un museo de arte moderno. Semejante
merma de la actividad del artista exige una acrecentada actividad por parte del espectador, que
no se encuentra ya frente a una obra de arte plenamente formada, sino que tiene que completar
asociativamente lo que no ha dotado de forma.." Ya, en el caso del collage cubista, el espectador
tenía que participar en la constitución de la unidad formal del cuadro, pues debía de abstraer el
valor formal de las citas de procedencia extra-estética. En el polo opuesto y en la medida en que
en la obra de arte adquieren mayor relieve los fragmentos informes de la realidad, se incrementa
su potencial de directa indicación de la realidad extra-estética. Esta circunstancia podría
significar que la reflexión suscitada por la obra de arte ya no repercute tanto sobre la obra misma,
que progresiva o totalmente se sustrae a una estructura estética que pudiera concienciarse, cuanto
sobre el mundo exterior. En cualquier caso, en las puras acumulaciones de objetos, como por
ejemplo en los cántaros de agua amontonados al azar de Arman (fig. 5), el objeto de la reflexión
no lo constituye ya un orden estético inmanente, sino más bien la ambivalencia entre el arte y la
realidad, que sólo se presenta a través de la transferencia de lo real al fluido estético de la sala de
exposiciones.

Esta situación ambivalente constituye significativamente el objetivo de aquellos

cuadros sobre madera, homogéneos desde el punto de vista del material, en los que aparecen las
huellas imaginarias o reales de la decrepitud, la erosión o la destrucción y cuyo aspecto se
aproxima a determinados objetos reales. En este contexto deben mencionarse los fumages y
décollages, con su incorporación del azar, las técnicas, en fin, de raspado, fregado y sigilado, los
cuadros de arena de Tapies o los trabajos de Yves Klein, creados por la conjunción del viento, la
lluvia y el fuego. Estos cuadros son ambiguos, pues parecen creados por el artista, al tiempo que
puro objeto, y en ellos podemos constatar los efectos de elementos extraños al arte. A propósito
de los trabajos de Tapies y Dubuffet : Gehlen observa que .todo ello debe transportar el cuadro al
límite de nuestra imaginación, al no-cuadro; nunca debe saberse certeramente si nos hallamos
frente a unas intenciones artísticas o frente a huellas sensibles del deterioro cotidiano." Y más
adelante, prosigue: .Estos hombres han reconocido que en la actualidad el arte significa reflexión
y que la reflexión sólo se alienta a través de la ambigüedad; en este sentido la postura más radical
consistiría en que el arte despertara la duda de que fuera efectivamente de arte.» " Cuando el
producto artístico rebasa los límites que lo separan del mero objeto, cuando el azar se introduce
en la obra artística, cuando los objetos reales se amontonan sobre la tela o sobre la figura
plástica, aparece también una ruptura radical con las viejas concepciones de la estructura
inmanente de la obra. Lo que se presenta como arte, renuncia precisamente a lo que exigía la
estética tradicional: la transformación de la realidad casual en una realidad imaginaria y
armónica.

Figura 5 Arman, Jarras esmaltadas presentadas enplexiglas, 1961, Wallraf- Richartz- Museum , Colonia
Colección Ludwing .

VI. La pura manifestación de la realidad

En las obras que tratan este tema se ha señalado repetidas veces que la cosificación de
la obra de arte ya tuvo lugar en el arte anobjetal, cuando se atribuyó a los medios figurativos un
valor autónomo, desapareciendo las alusiones a la realidad extrapictórica. Y puede hablarse, en
efecto, de cosificación en la medida en que los componentes formales, la línea por ejemplo, «se
libera-como dice Kandinsky- del cometido de designar un objeto, convirtiéndose ella misma en
objeto»." A fin de subrayar la autosuficiencia no-derivativa, la realidad autárquica de primer
orden» (Hofmann), fue acuñado consecuentemente en 1930, por Theo. van Doesburg, el
concepto de «arte concreto». Entre semejante cosificación de la obra de arte cumplida por el arte
anobjetal y la manifestación de objetos reales, debida primeramente a Duchamp, puede
establecerse con facilidad una analogía. Tenemos para ello el compañero de la «gran
abstracción» de Kandinsky, a saber, el «gran realismo». Ambas posibilidades artísticas las había
previsto Kandinsky en 1912, en el umbral de nuestra época. Fue él quien concibió la gran
abstracción como la más extrema cosificación de lo anobjetal, y el gran realismo como la
extrema cosificación de lo objetal Kandinsky hablaba del gran realismo como de una posibilidad
artística que desentraña la «tonalidad interior» de un objeto cualquiera --de cualquier colilla de
cigarrillo»- sin el auxilio del menor tipo de conformación artística. En última instancia, el arte-
objeto de Duchamp puede comprenderse como un complemento del arte anobjetal, en la medida
en que en él se superpone un enunciado cósico tautológico a un enunciado formal, asimismo
tautológico; por una parte, se presenta un objeto carente de toda conformación artística (esta cosa
es esta cosa), mientras que, por otra, aparece la representación de la forma sin designación de
objeto (esta circunferencia es esta circunferencia, por ejemplo).

Los ready-mades de Duchamp, la rueda delantera de una bicicleta montada sobre un

pedestal, el cuenco de un urinario, el limpia botellas, concebidos, dé momento, como anti-arte,
como protesta contra la concepción normativa del arte, experimentaron muy pronto un proceso
de estetización. Al concretum se le confiere el rango de un potencial portador formal, se le
conceden cualidades formales que, sin embargo, sólo se hacen efectivas una vez extrañado,
separado de su original contexto utilitario. Gracias a su aislamiento, el objeto utilitario y _
familiar se convierte (al igual que los objets trouvés de los surrealistas) en enigmático, mágico y
absurdo. Esta espiritualización de lo trivial no es el resultado de la acción figurativa del artista, es
decir que no se cumple en el objeto mismo, sino que la provoca la mera presentación del objeto a
la conciencia del espectador en un marco inhabitual. »Pues los ready mades de Duchamp
presuponen explícitamente la presencia del espectador, ya que sólo en su conciencia puede
efectuarse la mutación que sugiere el medio ambiente extraño de la sala de exposiciones. Y, de
acuerdo con la propia interpretación de Duchamp, el espectador es incluso partícipe del proceso
creador... » " El objeto mismo es, según nuestra terminología, inestructural. Si se lo considera
desde el rasero del viejo código estético, es ajeno al ámbito artístico.
Estas consideraciones también parecen tocar de lleno alas manifestaciones de objetos
de nuestro presente inmediato.

El artista Pop, Andy Warhol, ha expuesto latas de "Campbell's Soup" sin modificación
alguna; Daniel Spoerri fijó los restos de un almuerzo: los cubiertos, residuos de comida, colillas
de cigarrillos, etc., respetando su casual amontonamiento, y declaró el conjunto como obra de
arte; Arman expuso tapones de corcho y alfileres de bisutería en un marco de cristal, y cántaros
esmaltados o cámaras de gas en una caja de plexiglás (fig. 5): Joseph Beuys expuso un armario
de varías puertas, abarrotado de cachivaches, en el que colgaban asimismo paquetes de
periódicos; Christo erigió una pared compuesta de viejas tacetas de aceite u objetos de uso
cotidiano y materiales plásticos; Allan Kaprow fabricó un environment amontonando neumáticos
de automóvil; Timm Ulrichs presentó a una exposición viejas coberteras de hierro colado de un
canal.

En estos ejemplos en los que la obra se confunde con el objeto elegido, en los que se
acumulan una multitud de objetos o aparecen cosas diversas bajo una relación alógica, la
realidad -aunque extrañada- tampoco ha sido des-realizada a través de una estructuración
estética.

En esta medida, el arte actual se presenta en extensos sectores como una planificada
ausencia de arte» (Wissmann) ¡Una tentativa de salvar el viejo abismo que separa el arte de la
vida!

La Action Painting, como había señalado Harold Rosenberg, había tratado de reducir la
distancia entre el arte y la vida en la medida en que a través de su acto espontáneo y en gran
parte incontrolado de pintar, el artistas ilustraba sus estados interiores-de excitabilidad y
respetaba, por otra parte, el comportamiento casual de la materia. De modo, hasta cierto punto
análogo, estos artistas suprimen la diferencia entre el arte y la realidad informe, aceptando en
tanto que obra de arte al mundo exterior presente. Esto pone de relieve el hecho de que el arte ha
abandonado plenamente su orientación formal. En el caso extremo, «los límites entre el arte y el
no-arte ya no pueden discernirse, y sólo existen en virtud de una actitud consciente: el arte y el
no-arte sólo pueden distinguirse por el hecho de que el primero se declara como arte y el
segundo no». 45

Otro aspecto de esta manifiesta orientación hacia la realidad informe, lo muestran las
disposiciones de materiales de Joseph Beuys, Diter Rot, Richard , Serra y sus semejantes. La
acumulación de pedazos de fieltro y los cúmulos de grasa de Beuys, los montones de moho de
Rot, los rollos de plomo de Serra, pueden considerarse -análogamente a la autonomización de la
forma en el arte anobjetal- como ilustraciones de una emancipación del material. El material, que
tradicionalmente no desempeñaba más que un papel subordinado de puro factor técnico en la
creación de medios formales se independiza y retrae en su mero ser-así (consistencia, peso,
cualidades táctiles) al ámbito perceptivo del espectador, sin que sea suma su valor formal ni su
estructuración pictórica.

Ya en Max Ernst, en Klee, en los collages de Kurt Schwitter y en los cubistas se

anuncia esta nueva valoración de las propiedades materiales. En Yves Klein, que, por ejemplo,
aplica esponjas a sus cuadros sobre madera, en Dubuffet, Tápies, Burri y, particularmente, en la
pintura informal, esta emancipación del material de la estructuración formal puede darse en lo
fundamental por cumplida.

Pero ya el material se expone fuera del cuadro, con todos los azares de su propio
“comportamiento”. En última instancia, la intervención del artista sobre la realidad material se
hace superflua; su cometido se limita a manifestar, escenificar y abandonar el material a su
propia suerte. Es el caso, por ejemplo, de Diter Rot, cuando deja crecer y pudrir cultivos de
moho sobre residuos de comida.

Muy parecida es la actitud de los artistas del Earth Art. En 1968, Walter de Maria hizo
cubrir de tierra cincuenta metros cuadrados del piso de la Münchner Galerie Heiner Friedrich, y
tituló el conjunto Dirt Show. Hans Haacke y Richard Long plantaron pequeñas colinas o
superficies de hierba, para abandonarlas a su espontáneo crecimiento o a los efectos del clima
(fig. 6). ¿Qué puede impedir ya al artista que declare como obra de arte un fragmento cualquiera
de la realidad, no en la sala de exposiciones, sino en cualquier otro lugar? De este modo incluso
podría escoger un pedazo de realidad tan grande como quisiera. Pues bien, Christo empaquetó la
Amerikahaus de Heidelberg. Michael Heizer realizó su proyecto «Land-Art Double Negative. en
el desierto de Nevada, donde hizo abrir fosas de 15 metros de profundidad por nueve de ancho.
En el mismo desierto, Walter de Maria dejó unas pistas de tractores de tres metros de anchura y
cinco kilómetros de longitud, y en el desierto californiano de Mojave rotuló los campos con
franjas paralelas de cal. Dennis Oppenheim señalizó con un snow-mobil los límites del tiempo,
sobre la helada St. John River, entre los Estados Unidos y el Canadá.

Mientras que en estos proyectos todavía se rotula un sector del paisaje, mediante
acciones e intervenciones, mediante la «adición», en fin, del artista, Richard Long se limita, en
otro caso, a recorrer en línea recta 10 millas ida y vuelta y filmar el paisaje. El paisaje mismo se
convierte así en objet trouvé. Podría añadirse al margen que el producto del arte ha adquirido
tales dimensiones que ya no puede dominarse desde un solo punto de mira.
 Figura 6 Hans Haacke Colina ed hierbas, 1969 ( ya no existe)

Resumamos lo expuesto. Lo que anteriormente se llamaba estructuración estética, se ha

renunciado en la actualidad a la elección de fragmentos de la realidad dada y -allí donde ello es
posible- a su transporte a la sala de exposiciones. El orden formal, que siempre había constituido
el indicio esencial del rango estético de una obra, se ha vuelto ocioso y, en el mejor de los casos,
ha sido sustituido por una .topografía del azar».'° A su vez, estos exponentes o sectores
expuestos del paisaje elevan la aspiración de constituir obras de arte, si bien semejante aspiración
no reposa más que en una declaración, o en su presentación, ya sea en un museo, ya sea -cuando
ello no es posible- a través de una fotografía en una revista ilustrada, es decir en aquellas
circunstancias bajo las que hasta ahora se ha establecido la obra de arte. Podemos constatar que
los tradicionales equivalentes configurados de la realidad, o en otras palabras, el descubrimiento
de artefactos configurados autónomos, ha sido sustituido por una calculada relación de
intercambio entre el arte y la realidad. Cuanto más se identifican el arte y la realidad, tanto más
el arte se convierte en reflexivo, como sostenía Gehlen. La ambivalencia significativa de la obra
suscita una reflexión interrogativa sobre su cualidad estética. Y como sea que esta última ya no
puede percibirse en una estructura inmanente introducida por el artista, «el espectador tiene que
preguntarse a sí mismo por la cualidad de los objetos, pues allí donde ya no se traspone el
objeto... se provoca también la transformación de su significado" Con ello se quiere decir que,
cuando una realidad trivial adquiere el estatuto de lo particular a través de su realce en tanto que
obra de arte, sin poseer por ello un orden figurativo capaz de determinar y legitimar este rango
desde el punto del vista del arte tradicional, es el propio espectador quien tiene que escudriñar las
cualidades que hasta entonces se habían mantenido ocultas en el objeto, las mismas,
precisamente, que cumplen su aspiración de ser algo excepcional. Este acto de la conciencia es
impulsado y gobernado en una medida nada insignificante por las disposiciones emocionales que
suscita el objeto real en virtud, justamente, de su extrañeza. El objeto se experimenta como algo
extraordinario, y en ciertas circunstancias, como algo mágico o grotesco.

Por esa razón este arte actúa como un estímulo de la conciencia. Las reflexiones que
suscita el objeto, gracias a su ambivalencia -por una parte, es una obra de arte, por otra, una
realidad- es capaz de transformar nuestra conciencia, pues con él se llega a la experiencia de que
también una obra no estructurada estéticamente es capaz de adquirir una relevancia estético-
espiritual. Pero todavía debiera ser más decisivo el hecho de que esta reflexión referida al objeto
supone, a su vez, una confrontación con la realidad. Así, estas realidades pueden enriquecer a la
conciencia con nuevos matices y, no en último lugar, con aquel potencial de cualidades
(estéticas) no agotadas inherentes a las banalidades cotidianas.

La actuación del artista, su selección y exposición de realidades encontradas, puede

relacionarse hasta cierto punto con la esquemática estructuración pictórica de los procedimientos
de serie o con la indiferenciación de la textura pictórica del nuevo arte anobjetal. A la reducción
de la estructura estética en el arte anobjetal, le corresponde, como ya hemos indicado, la
valoración estética de determinados componentes del mundo cósico real. La función evocadora y
concientizadora de las figuras autónomas-artísticas del arte anobjetal es sustituida- y en ello
reside la diferencia entre ambos- por una concienciación cumplida, a través de la escenificación
de la realidad.

Al reducirse a un objeto estéticamente inestructurado e identificarse, con arreglo a su

hábito específico, con la realidad, la obra de arte se ha hecho disponible espacial y
temporalmente, lo mismo que cualquier objeto cotidiano. Así, se disponen diversos objetos en
una sala, haciéndolos corresponder, en tanto que environment, con el medio circundante, de
suerte que el espectador se viera transportado a una desacostumbrada instalación espacial
compuesta de elementos reales.

El objeto puede ser igualmente el componente de una actuación, como es el caso del
happening. Si el producto artístico no constituía otra cosa que el resultado de la escenificación de
la realidad, nada podía oponerse a que esta escenificación se dilatase a una actuación con los
objetos de esta realidad y se declarase asimismo como acontecimiento estético. Semejante
manifestación de la realidad no tiene por qué desarrollarse en el atelier o en la sala de
exposiciones, sino que puede tener lugar también en el medio ambiente cotidiano, en la calle lo
mismo que en un aeropuerto o en una piscina -y el público puede participar en él. « No nos
hallamos -señala el iniciador de happenings Allan Kaprovv- frente a una impugnación de arte,
sino ante una dilatación de sus dominios, una disolución de sus fronteras.." Esta expansión, la
incorporación de nuevos elementos como el tiempo, el movimiento, un espacio real, sonidos,
etc., se cumple sin necesidad de que éstos experimenten una estructuración estética consciente.
Los nuevos medios amplían, en primer lugar, las posibilidades de ilustración de la realidad.
Cuando el happening se celebra fuera de aquellos lugares que hasta ahora estaban destinados a la
presentación de obras de arte, se pone de manifiesto un nuevo alejamiento de la tradicional
praxis artística. Se ha abandonado el marco aureático' de la presentación artística, el único
elemento que todavía confería a los objetos reales el signo de lo estético, provocando,
precisamente por ello, su extrañamiento y su ambivalencia. La realidad ya no es ensalzada
estéticamente por el hecho de presentarla en aquellos lugares que por sí mismos suscitan una
expectativa estética, sino porque en un lugar cualquiera de la ciudad o del campo se prepara un
acontecimiento al que se le confiere por decreto el aura de lo estético. Una situación emparentada
con los métodos del Land Art.

VII. La pura reproducción de realidad

Las prácticas del Pop Art están emparentadas con este tipo de manifestación de la
realidad. Fueron ellas las que, en América, desencadenaron la «productividad absoluta» como
dimensión decisiva de Action Painting, toda vez que se limitó a la mera recepción de lo
existente. A ello se añadía su explícita afinidad al mundo técnico de los medios de comunicación
de masas y de la industria publicitaria y del consumo"

En los trabajos bidimensionales se adopta la forma pictórica abierta del Action Painting
que había disuelto la jerarquía de una composición unitaria en un continum de huellas pictóricas
espontáneas. Robert Rauschenberg y Jasper Johns todavía asumen en su obra temprana la laxitud
de la pincelada del tachismo. En sus Combine Paintings, Rauschenberg contrasta las partes del
cuadro pintadas con manchas con reproducciones serigráficas de fotografías o incluso con
objetos reales que sobresalen del cuadro (por ejemplo, vigas de madera, una manguera de
bombero, una silla). Como montajes de elementos heterogéneos, estas composiciones, lo mismo
que las combinaciones incoherentes de imágenes de objetos en James Rosenquist o del inglés
Peter Blake, no poseen ya una estructura integral. Rauschenberg se esfuerza intencionadamente
por emplazar los detalles de tal manera que evite la emergencia de un nexo óptico inmediato.
«Pensé-dice a este respecto- que debía ser posible pasear la mirada de un punto a otro sin sentir
una conexión pictórica.»50

Mientras que Rauschenberg todavía confronta lo pintado y lo cósico en base a un

principio combinatorio de carácter dualista, Johns pone en tela de juicio lo cósico y lo pictórico,
con arreglo a un principio disyuntivo de carácter monista.51 sus obras les confiere la consciente
ambivalencia entre el artefacto y el objeto real, en la medida en que pinta sobre el lienzo
esquemas pictóricos conocidos, como por ejemplo, la bandera americana o una diana de tiro al
blanco, de suerte que la imitación también pueda identificarse como objeto concreto. Ante sus
obras, cabe preguntarse si se trata de una representación o de una verdadera diana, o una
verdadera bandera. Max Imdahl alude, en este sentido, a un « rebasamiento de la representación
imitativa de una realidad en esta realidad misma... lo descrito y la descripción coinciden en uno
52 Para que la identidad pictórica pueda convertirse en una identidad cósica, su contenido debe
ser lo más «inartístico» posible, pues la composición subjetiva mermaría las posibilidades de un
cambio de identidad. Algo semejante sucede en los trabajos de Robert Indiana, que pinta cifras
aisladas sobre un fondo monocromo o reúne números y letras en un emblema, utilizando a
menudo las plantillas de liniotipia.

Otros pintores del Pop han insertado en sus cuadros clisés del medio ambiente
urbanizado, fotografías de ídolos de las masas, copias de obras de arte reproducidas hasta el
exceso, fotografías de órdenes de arresto (fig. 7), dibujos procedentes de Comic-strips, etc. Lo
significativo en todos estos contenidos es, una vez más, el hecho de que no experimenten una
reelaboración en el sentido de la composición formal, sino que el artista se limite a su reiterada
reproducción. A menudo, esta reproducción de clisés prefigurados se efectúa incluso mediante
una técnica fotomecánica. Aun allí donde el modelo se amplía, como en las imágenes de los
comics de Lichtenstein o en las fotografías de delincuentes de Warhol, no se modifica en
absoluto su apariencia óptica. En las reproducciones serigráficas de fotografías, el cuadro se
presenta, en fin, como la reproducción de una reproducción. El contenido de estas fotografías
interesa, en primer lugar, por su carácter prefigurado, es decir, en tanto que «datos de segunda
mano» (Imdahl). Se trata precisamente de destacar sin rodeos su carácter de clisé prefabricado,
circunstancia que impide a su vez toda reelaboración estética por parte del artista. La imagen
trivial, como la denomina Jürgen Claus, «persigue una sensación "cósica" que emane del propio
objeto, en lugar de buscar una sensación pictórica suscitada por medios pictóricos».53
 Figura 7 Se ha reemplazado la ilustración de Andy Warhol Most wanted , 1964 por Los hombres más
buscados N°2, John Víctor , G. 1964.

Warhol ha agrupado a menudo, en series de filas, reproducciones idénticas de una

misma imagen. Como material para este tipo de multiplicaciones serigráficas, ha utilizado
dólares en billetes, las etiquetas de conservas de sopa, fotografías de Marilyn Monroe, Liz
Taylor, Jackie Kennedy, reproducciones de la Mona lisa o etiquetas adhesivas con la inscripción
Handle With Care - Glass. En estos casos, la referencia a la moderna realidad de la civilización
no reposa tan sólo en la elección de los documentos, sino también en la técnica de reproducción
mecánica y en el principio de multiplicación, signos ambos de la fabricación y comunicación de
masas. El orden pictórico creado por la relación entre elementos idénticos no posee, finalmente,
más que una estructura aditiva. Al igual que en la Action Painting y en el arte de serie, el cuadro
constituye un fragmento de una progresión concebida hasta el infinito o de una adición
susceptible de interrumpirse facultativamente.

En la medida en que la actuación artística se reduce a la repetición -concebida como

reproducción o como multiplicación- de imágenes previamente dadas, el artista trabaja, en cierto
modo, como una máquina. En este sentido, cuando J. Rublowsky subraya que the artist has
become a machine o Warhol comenta que «en mi opinión, cada uno de nosotros debería
convertirse en una máquina.;' se señala la circunstancia de que el artista Pop se subordina en la
realización de sus trabajos a los anónimos principios industriales de la producción de masas, a fin
de ilustrar con el mayor parecido posible -como ya sucede en la elección de sus temas- los
fenómenos sintomáticos de la civilización moderna. Pero, por encima de este plano, esta
identificación metafórica del artista y la máquina anuncia que la producción del cuadro no
constituye más que un acto técnico en el que no habita la intención de una conformación estética.

Generalmente, la reproducción de datos pre configurados y encontrados se limitaba, en

el cuadro sobre madera, a un adecuado modelo pictórico bidimensional. Junto a ello, algunos
representantes del Pop Art han reproducido asimismo objetos tridimensionales que, en la
mayoría de los casos eran objetos de uso, productos industriales masivos y bienes de consumo.
Johns presentó lata: bronceadas de cerveza con su correspondiente etiquetado fielmente
reproducido del original; en otro caso moldeó en bronce una lata con pinceles, así como una
linterna de bolsillo (fig. 8) Warhol estableció duplicados de envases de Corn-flake y paquetes de
jabón (Brillo boxes) life size en madera y cartón, que imprimió mediante la técnica de la
serigrafía con las inscripciones originales. Varios de es1 paquetes los distribuyó arbitrariamente
en la sala de exposiciones.

Semejantes objetos no pretenden ser más que las copias de sus modelos. Cualquier
conformación estética no sería sino perjudicial para su carácter de reposición. Y sería absurdo
valorar la forma inherente a estos objetos como una categoría estética.

Los ejemplos característicos del Pop Art ponen en evidencia que, incluso en el nuevo
arte «realista», la-tradicional estructura estética inmanente a obra, en la que otrora se anunciaba
la voluntad formal individual, ha ido menguan hasta su completa desaparición. Sin embargo,
estas obras, lo mismo que los objetos reales declarados como obras de arte, adquieren con ello el
carácter de un objeto manifestante que aproxima la realidad trivial a la esfera inmediata del
espectador. Cualesquiera que sean las motivaciones de estas obras, cualesquiera que sean sus
posibles funciones, ora la impugnación, ora la glorificación de la realidad actual de la
civilización, este tipo de intenciones ya no se explicitan en el marco de un orden pictórico
interior, ni sus efectos lo determina, suscita o modifica una estructura estética.

Figura 8 Se ha reemplazado la ilustración de Jasper Johns , Flashlight, 1960 por Bronce

pintado II ( latas de cerveza), 1964 Colección del artistas

VIII Las estructuras multimediales y la pura experiencia perceptiva

Hemos señalado ya precedentemente que, a lo largo del proceso de la progresiva

reducción estructural, se iban agrupando diferentes géneros pictóricos, al tiempo que en el seno
de la obra se aunaba lo pictórico y lo extrapictórico. Mencionábamos el happening como ejemplo
particularmente ostensible de la supresión de los axiomas dominantes y aludimos a la asunción
de la dimensión temporal, así como a la incorporación de elementos nuevos como el espacio real,
el movimiento o lo acústico. Esta radical ampliación de los límites de la producción estética
estaba estrechamente emparentada con la postulación de objetos reales, en tanto que obra de arte.
Se trataba de una dilatación que fundamentalmente contribuía a enriquecer la escenificación de
la realidad con nuevos aspectos.

Sin embargo, también en el arte anobjetal se han incorporado medios extraños, y

precisamente en un momento que la estructura formal no se hallaba tan indiferenciada. En este
sentido, las combinaciones de géneros distintos o las composiciones de desechos de Schwitters,
en los que se rebasa el límite que separa la escultura abstracta del diseño espacial, todavía
pueden considerarse como precedentes relativamente anodinos. No es sino con el .arte cinético.
que surgen obras en las que los géneros pictóricos se aúnan con fenómenos extra-pictóricos. En
su marco, el movimiento real que no había gozado anteriormente de una legítima existencia y a
lo sumo se consentía como una curiosidad, se convierte casi en la característica de una nueva
disciplina artística.

El producto artístico se mueve en su propio interior y se subordina de este modo a

diversas modificaciones. Por su aspecto exterior, pueden distinguirse en este sentido algunas
variedades: cuadros con detalles o señales luminosas móviles, pantallas de proyección, paneles
rotatorios, figuras plásticas con cambiantes constelaciones interiores o constituyendo un conjunto
rotatorio, construcciones espaciales en torno a superficies especulares, efectos luminosos
cromáticos acompañados incluso de ruidos. Asimismo se diversifican las posibilidades motoras:
movimiento manual, movimiento producido por las fluctuaciones espontáneas de la presión
atmosférica (móviles) o motor eléctrico.

En la medida en que el objeto móvil está subordinado, en tanto que textura plástico-
espacial o gráfico-cromática, a un orden estético-estructural, y su movimiento y
transformaciones -además de sus signos luminosos y sus efectos sonoros- están sujetos espacial o
temporalmente a unas reglas sintácticas, podemos hablar a este propósito de una estructura
multimedial. Ésta se distingue de las estructuras hasta ahora consideradas, por el hecho de
implicar también una dimensión temporal. En efecto, el movimiento de- uno o varios objetos en
el espacio, el conjunto móvil de distintas partes de un objeto, la secuencia de señales luminosas,
así como las secuencias sonoras sólo pueden experimentarse y estructurarse en una dimensión
temporal. Los componentes ópticamente perceptibles del movimiento de los objetos o del juego
de luces exigen junto a la disposición temporal, una dimensión espacial. En ella reposa el
momento pictórico de la obra multimedial. La ordenación de colores, superficies, valores
plásticos, espacios intermedios y luz -en tanto que componentes formales del conjunto móvil-
ofrece la posibilidad de una estructura pictórica. Pero el correspondiente nexo ordenador se
modifica constantemente en el objeto cinético, de suerte que sólo podemos referirnos a una
estructura no-fijada o variable. La estructura de la obra de arte, que por norma general esta ligada
en su aspecto formal a los medios formales de un género dado, abarca ahora una multiplicidad de
géneros y nuevos medios, se convierte en una estructura multimedial, perdiendo, por otra parte,
su antigua existencia invariable. La relación permanente de los datos formales simultánea mente
presentes se disuelve en el movimiento de una estructura sucesiva.

Mientras que en los objetos cinéticos más sencillos, así en aquellos que no reposan
todavía en efectos luminosos (Calder, Rickey, Cramer, von Graevenitz), la figura móvil todavía
presenta una estructura formal en el sentido de una plasticidad o de una composición abstracta,
en los objetos luminosos más complejos nos encontramos no pocas veces con que la
conformación pictórica queda completamente excluida del armazón o del aparato eléctrico. En
los aparatos rotatorios luminosos y sonoros de Nicolás Schöffer todavía se tiende a un orden
pictórico, pero en muchos otros casos (así, en los rotatorios luminosos del “Zero Grupe. en la
.Documenta II”), este orden no constituye sino una cuestión marginal. El incesante movimiento
de las fuentes luminosas, el cambio constante de señales centelleantes, la fluctuación de los rayos
luminosos en el espacio, los reflejos proyectados sobre las paredes, en suma, los estímulos
sensitivos permanentes a los que se enfrenta el espectador, parecen constituir el elemento
decisivo. Y no cabe duda de que, en esta incorporación de nuevos medios a los cometidos de un
orden compositivo, que hasta ahora siempre había sido constante, no sólo se pone de relieve la
posibilidad de nuevas formaciones estructurales sino, a su vez, una nueva variante de la
disolución de la estructura en el arte de nuestro tiempo.

Figura 9 Bridget Riley, Current, 1964 Cuadro en Kunst und Unterricht

En el marco de esta sucinta exposición no podemos seguir en particular las múltiples

tentativas del arte cinético, tanto más cuanto que su campo de acción presenta polarizaciones
extremas, desde composiciones en superficie y de carácter pictórico hasta los espacios
tridimensionales que engloban al espectador. Si nuestro análisis es acertado, en la realización de
una estructura estática de la obra se intenta amalgamar una pluralidad de medios principalmente
a fin de suscitar nuevas experiencias perceptivas. Las tentativas de ordenar los efectivos de datos
perceptibles a través de una estructura comprehensiva, en el sentido, por ejemplo, de la obra de
arte global», parecen caracterizar una etapa de transición dentro del desarrollo del arte cinético.
También aquí se pone de manifiesto inequívocamente la tendencia a una disolución de las
estructuras. Ésta se manifiesta en todos aquellos ejemplos en que la constelación de los
elementos formales en cada una de las fases del movimiento, así como la sucesión temporal de
las variaciones posibles, ya no las determina el propio artista. Se manifiesta en aquellos casos en
que el propio espectador tiene la posibilidad de intervenir en el movimiento, dirigiéndolo con
arreglo a su propia idiosincrasia. Es cierto que el artista ha establecido previamente el marco de
estas posibles intervenciones, sin embargo, no puede decirse que el acontecer del movimiento, la
yuxtaposición o sucesión de los datos disponibles se haya determinado unívocamente en el
sentido de una .composición». No es una composición, sino un arsenal de posibilidades de
estímulos ópticos (o también acústicos) lo que el espectador tiene ante sí. Y no se confronta con
una estructura inmanente de la obra previamente determinada, sino que más bien se ve solicitado
a una actividad productiva que consiste precisamente en la posibilidad de que elija entre diversas
constelaciones y permutaciones. Lo que éstas deben dar lugar es, ante todo, a una impresión
visual (o audiovisual), a un permanente estímulo sensual a través de las cambiantes impresiones
sensitivas. Ello parece constituir la alteridad y novedad decisivas del arte cinético, frente al que
los elementos de la tradicional estructuración estética se revela como una pura redundancia, una
reliquia de las concepciones y la praxis del arte que ha reinado hasta nuestros días.

En última instancia, el espectador no se encuentra ya frente a la estructura legible de

una obra, sino ante un problema fisiológico-sensitivo. Ya no tiene que aprehender el orden de la
textura estética a través de la percepción sensible y su ulterior reflexión, sino que todo se reduce
a una cuestión perceptiva, de una percepción constantemente estimulada por el cambio. Y ello,
no sólo puede referirse a los ejemplos realmente móviles del arte cinético, sino también a
aquellas obras carentes en y por sí de movimiento, como las construcciones de hilados de Jesús
R. Sotos, en las que al cambiar el ángulo de observación surge un movimiento que sólo existe
para la percepción. En estos casos, lo mismo que en las muestras cambiantes y vibrantes del
Optical Art, se impide casi la constitución unívoca de una forma, mediante impresiones
sensitivas en permanente mutación.

Las impresiones sensitivas oscilantes, la discrepancia entre el hecho físico y sus efectos
ópticos, constituyen el signo -distintivo del Op Art ortodoxo. En las muestras en constante
mutación de Víctor Vasarely o Bridget Riley (fig. g), y también en las alternantes .figuras
basculantesa de Josef Albers, la estructura unívocamente legible es sustituida por el estímulo
irritante de impresiones siempre cambiantes. Evidentemente, se trata de obras que sólo persiguen
«la experiencia de un proceso visual." El ojo «es inseparable del ver, la fascinación de una
obsesión óptica se interpone como una barrera entre el ojo y la reflexión»; 1 en este sentido, no
puede llegarse a una concluyente definición de la forma, pues el tránsito de la percepción a la
percepción, la asimilación de lo sensiblemente dado por la conciencia, son interrumpidos
constantemente por esta irritante impresión visual. Max Imdahl alude con razón a una
.destrucción de lo tradicionalmente estético., .pues la composición del cuadro, en tanto que
elemento estético susceptible de reflejarse en las relaciones presentes se renueva potencialmente
a cada instante y, en la-medida en que rebase los límites de adaptación óptica, se desbarata
también a cada momento." El ojo fisiológicamente sobrecargado ya no puede apropiarse del
cuadro, sino que más bien sucede que el cuadro se apropia del ojo.

Junte a estos enérgicos estímulos de los mecanismos perceptivos, el Op Art utiliza

también otros impulsos más sutiles que permitan experimentar el puro proceso perceptivo.
Recordemos el Huldigen ans Quadrat (Ovación al cuadrado.) de Albers, en los que se producen
un deslumbramiento cromático simultáneo (interaction of Color), así como estímulos retinales
(efectos posretinales) ya conocidos en el terreno de la psicología de la percepción. En estos
casos, la manifestación del efecto perceptivo también adquiere una relevancia mayor que la
estructuración pictórica, en- el sentido, por ejemplo, de los cuadros constructivistas.
 De hecho, estos efectos del Op Art no constituyen nada nuevo; lo insólito es tan sólo
que ellos se conviertan en el contenido central de la obra.

El trompe-I'oeil, que de tarde en tarde se convierte en un agresivo terror ocular, reposa

en las ilusiones ópticas que conocemos por la psicología de la forma y la teoría de los colores. Su
causa la constituyen formas y colores que se interfieren ópticamente. No son raras las ocasiones
en las que se adoptan simplemente estos ejemplos ya conocidos, con apenas un
perfeccionamiento o variación. Vasarely y Mavignier han desarrollado, sin embargo, un método
propio con el que conseguían deliberados efectos mutativos, a través del procedimiento
permutacional de sus cuadros de serie.

De todo lo dicho se desprende que también el Op Art se ha apartado de la tradicional

estructuración estética. Por una parte, mantiene deliberadamente la inestabilidad de la impresión
óptica mediante enérgicas agresiones a nuestras capacidades ópticas, impidiendo así la definitiva
aprehensión de lo sensible. Por otra parte, la composición pictórica es sustituida por las ilusiones
ópticas o fenómenos visuales que nos ha dado a conocer la psicología de la forma, fenómenos
todos ellos que se infieren de un planteamiento matemático-geométrico o combinatorio. Los
efectos ópticos que, hasta la actualidad, no habían sido sino un factor más -por ejemplo, como
perspectiva o contraste simultáneo- dentro de una textura más amplia y pictóricamente
estructurada, se convierten en el exclusivo contenido de la obra. Fenómenos que hasta ahora se
habían considerado como extra-estéticos, o elementos que no habían tenido nada más que una
importancia pictórica particular, se elevan a la calidad de fenómenos estéticos.

IX. Acotaciones al Minimal Art, al Land Art y al Conceptual Art

La mera manifestación de datos pictóricos elementales nos la encontramos también,

como ya se ha señalado en lo que antecede, en las expresiones más-progresistas de la Post
Painterly Abstraction americana, que se dio a conocer bajo los nombres de •Primary Structures o
Minimal Art. Sus ejemplos más notorios los constituyen los Ultimate Paintings de Ad Reinhard
(pizarras monocromas, o bien pizarras negras apenas enriquecidas con matices), los lienzos
monocromos de Morris Louis, las telas estriadas de Noland y Newmann, o los cuadros de Kelly
compuestos por dos paneles de distinto color (fig. 10 no se ha ilustrado en el apunte ). En el
campo cromático (Color Field) uniforme que recubre toda la superficie de la tela, en la
superposición o en las franjas de colores alternantes, estos pintores ilustran las cualidades
visuales elementales del color: su fuerza luminosa o su simple contraste. Raymond Parker,
también un representante de esta tendencia, trabajó en 1964 en una serie de cuadros cuyas telas
estaban divididas en nueve zonas cromáticas idénticas y rectangulares; a este propósito, su autor
señalaba: .Estos nueve rectángulos son triviales, insignificantes e inexpresivos desde el punto de
vista de la forma-figura ("Gestalt Form"); no suscita el menor placer contemplar nueve
cuadrados idénticos, ni se encierra en ellos ningún elemento estético. Pero cuando se piensa,
como yo, que el color es forma (y no figura), se descubren infinitas posibilidades en cuanto a la
elección del color, las intensidades de valores claros y oscuros... y pueden construirse infinitas
variaciones con estos nueve colores." Según esto, lo que desde siempre contribuyó como medio
pictórico a una configuración más compleja, adquiriendo un lugar determinado dentro de la
síntesis de una textura diferenciada, aparece ahora como una .cría pura. El cuadro se convierta en
un muestrario en el que se ilustran factores ópticos elementales y, por consiguiente, sólo
potencialmente pictóricos.

La diferenciación, a menudo más que sucinta, de los elementos sensibles debe

considerarse, antes como «una diferenciación de la forma global y sus partes autónomas-:' que
como composición que aspira a una unidad. Semejante .articulación. la refuerza todavía más, por
ejemplo en las pinturas de dos zonas de Kelly, el hecho de que éstas estén compuestas de dos
piezas separadas -cada una de ellas pintadas de distinto color- que ulteriormente se yuxtaponen
(fig. 10) . En su trabajo bidimensional N.° 358, Blue White Angle (1966), Kelly coloca incluso
en ángulo recto las dos superficies respectivamente blanca y azul, de modo que una de ellas se
apoye verticalmente contra la pared y la segunda repose sobre el suelo. Con ello, el cuadro
adquiere una proyección especial. De acuerdo con el artista y sus apologetas, esta proyección
espacial constituye un rasgo específico del Minimal Art. Esta apertura del cuadro al espacio se
ilustra no pocas veces con la supresión del marco del cuadro por un trazado dentado, como
sucede, por ejemplo, en F. Stella. En los grandes formatos de Noland, estriados horizontalmente,
se posibilita que el espectador imagine la prolongación de las estrías más allá de los límites de la
tela. En este sentido no deja de ser significativo el título de uno de sus cuadros: Open End. El
cuadro no ha sido concebido ya como una totalidad imaginaria, sino que le es inherente la
prolongabilidad virtual de sus límites, como ya lo hemos podido constatar en otros testimonios
del arte actual. El cuadro trata de .convertirse en una parte del universo más amplio que también
nos contiene a nosotros, los expectadores.' Por una parte, el residuo de estructura inmanente de la
obra apunta al espacio circundante, por otra, las telas adquieren en algunas ocasiones unas
dimensiones tan grandes, que el espectador sólo puede contemplarlas recorriendo el espacio de la
sala de exposiciones o bien en salas de mayores dimensiones, de suerte que, inadvertidamente, se
experimenta a sí mismo dentro de una posición espacial. Considerado en sí mismo, el cuadro
constituye un objeto de contemplación relativamente infecundo, pues en su orden interior
reducido al mínimo no proporciona sino una escasa sensación óptica. Su trivial fisionomía sólo
puede volverse algo más estimulante, si el espectador cambia repetidas veces de posición en el
espacio, de manera que, a través de los cambiantes puntos de mira, se le presenten de formas
variadas tanto el conjunto como los detalles de la tela, Con ello se permite una vez más que el
espectador se abandone a los efectos de las relaciones variables que se establecen entre su
posición espacial y el espacio circundante, así como entre éste y el cuadro. El espectador se
experimenta, en virtud de estas relaciones, como el punto central de un espacio móvil.

Desde esta perspectiva, el cuadro ya no es el medio ilustrativo de una totalidad

imaginaria, ni un sistema cerrado de referencias inmanentes, sino una concreta superficie
cromática en un espacio concreto, es decir, un elemento dentro de un sistema referencial
extrapictórico: el cuadro, el espectador, el espacio circundante.

No es diferente lo que sucede en los objetos plásticos del Minimal Art en los que, como
en el L-Shapes de Robert Morris (fig. 11) o en las cajas metálicas de Donald Judd, la estructura
formal se reduce a la producción de formas fundamentales estereométricas. Estas obras no
pretenden ser nada más que la masa que se traspone en el espacio y no aspiran a ningún tipo de
valor artístico. Una vez más, no son las relaciones formales del objeto, que excluyen sin más
todo juicio composicional, el elemento decisivo, sino que éste lo constituyen más bien las
repercusiones directas que se producen entre el objeto, el espacio circundante y el espectador.

La función de referencia a la realidad extrapictórica que caracteriza estas obras, su

activación del espectador a fin de que asuma en su esfera perceptiva un espacio familiar bajo
nuevos aspectos, todo ello no debería destacarse en el contexto de nuestra temática, si no
estuviera directamente relacionado con la reducción de la estructura estética inmanente de la
obra y si no constituyera, lo mismo que esta reducción estructural, un fenómeno sintomático del
arte actual, Que las obras estéticas no-estructuradas constituyan objetos reales o tan sólo
artefactos es un problema insignificante frente al hecho de que el espectador se vea obligado a
dirigir su mirada y su reflexión a la realidad extraestética, tan pronto la obra de arte se resiste a
proporcionarle el goce acostumbrado y la reflexión recreativa de una estructura estética
inmanente. En las manifestaciones de objetos o en las reproducciones del Pop Art, lo expuesto en
virtud de su carácter de realidad, aparece como el objeto de una nueva experiencia de la realidad.
La actitud adoptada- frente al objeto expuesto puede transferirse fácilmente a todos los objetos
emparentados que se nos presentan en nuestro ambiente cotidiano. Por otra parte, las
construcciones estructuralmente pobres creadas por el propio artista, desvían, como ya hemos
podido constatar, la atención del espectador hacia los datos del inmediato ambiente espacial.

Figura 11 se ha reemplazado la ilustración de Robert Morris por Sin titulo , 1967 contrachapado pintado
244 x 244 x 61 cm Colección privada .

Es indiscutible que esta referencia a la realidad extraestética, que enriquece el marco

perceptivo del consumidor del arte con nuevas impresiones de la realidad, puede comprobarse en
las tendencias más dispares del arte actual. Es cierto que las intenciones ligadas a esta referencia
extraestética se modifica de manera específica en cada caso y en consonancia con las
correspondientes concepciones. En nuestro contexto es importante subrayar, en todo caso, que
las nuevas experiencias de la realidad suscitadas por la obra ya no están reguladas
exclusivamente por la estructura compositiva presente en la obra, como sucedía en el anterior
arte objetal. En este último se interpretaba la realidad sensible de una manera determinada, y no
sólo en base a su representación fenoméníca, sino, sobre todo, en virtud del carácter figurativo de
su documentación pictórica. En los ejemplos más progresistas del arte actual, el artista ni
interpreta el mundo fenoménico, ni plasma cualesquiera imaginaciones dentro de un orden
pictórico estético. Todo parece indicar que la intención del artista moderno se limita a una
remisión con los mínimos rodeos posibles al mundo exterior, a establecer encuentros específicos
con él y a iniciar una reflexión en torno a él. Se diría que el artista ya no piensa «en. la obra, si no
por encima de ella. En resumidas cuentas, la obra adquiere así un carácter instrumental: sirve
para impulsar al espectador a la evocación por sí mismo de las aspiraciones del artista.

Ello nos conduce directamente al arte conceptual En él, el artista renuncia

completamente a la manifestación sensible (cualesquiera que sean sus medios) de su idea en la
obra de arte. Con él se lleva a cabo la vieja aspiración romántica de emancipar el arte de su
concreta realización, de su materialización.` Es suficiente comunicar las ideas en proyectos
escritos, en esbozos o en planos. Así, en los conceptos «tableau» de Edward Kienholz, los
proyectos de monumentos gigantescos de Claes Oldenburg, las descripciones de obras
potenciales de Carl André o en las indicaciones de vistas posibles de Douglas Huebler (Xerox-
book 1968), tan sólo se ofrecen propuestas que deben de estimular las disponibilidades
representativas del espectador. Es evidente, por otra parte, que semejantes conceptos no
requieren la tradicional exposición: basta su publicación en una revista artística, en un catálogo,
en los órganos usuales de publicación. También el Land Art tiene que destinarse a este tipo de
presentación, en este caso por la sola razón de que el producto artístico no puede exponerse ni
coleccionarse de la manera corriente, dados su ubicación y su tamaño. Richard Long filmó la
ruta que recorrió a lo largo de un paisaje desértico, y también las rotulaciones que realizaron
Mike Heizer y Walter de Marias tuvieron que darse a conocer al público artístico en gran parte a
través de descripciones, de fotografías y películas. ¿Quién se iría a los desiertos americanos para
contemplar en el original las transformaciones de los campos? Y, por lo demás debería de darse
mucha prisa, pues las tempestades y los vientos ya estarán cubriendo de arena estas obras.
Cuando las realizaciones artísticas desaparecen inmediatamente después de su surgimiento,
como, por ejemplo, los surcos que Jan Dibbet hizo abrir en. la arena de la playa con un buldozzer
para que la siguiente marea los borrase, la fotografía constituye el único medio posible de
documentación.

Pero, en definitiva, la fotografía y la película son medios insuficientes para abarcar

grandes transformaciones del terreno. El proyecto comenzado por W. de Marias de cavar un foso
de tres metros de anchura por una milla de longitud en América, África septentrional y la India,
no podía dominarse siquiera desde un satélite. Este artista tenía la intención de copiar,
superpuestas, las tomas áreas de los tres fosos, para presentarlas de una manera asequible al
público. Pero al comienzo de sus trabajos en Argelia fue expulsado por las autoridades del país,
de suerte que tuvo que conformarse con documentar en forma de proyectos su plan de rotular
aquellos terrenos.

Todo ello muestra que el consumidor del arte, al que hasta ahora le correspondía el
papel de un espectador directo, se limita a actualizar en su imaginación el producto artístico en
base a sus indicios y documentos. Sin embargo, mientras que los proyectos del Land-Art nunca
dejaban de llevarse a la práctica, de modo que su actualización adecuada al plan adquiría las
trazas de una reproducción, el Conceptual Art obliga a realizar las meras ideas de proyectos o
incluso de utopías irrealizables de gigantescas transformaciones de nuestro mundo, bajo la forma
de la imaginación.

Queda abierto, sin embargo, hasta qué punto este arte de ideas está en condiciones de
transformar nuestra conciencia de lo existente, en qué medida es capaz de activar nuestras
capacidades representativas y de impulsar ideas propias, según aquella divisa de Sol Le Witts:
“La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.. "

De cualquier modo, no cabe la menor duda de que aquí nos encontramos con la ruptura
más radical que se ha conocido con las tradicionales concepciones del arte y con las viejas
concepciones de la estructura inmanente de la obra como criterio de su importancia estética.
Pues, cuando el arte deja de ser un objeto sensiblemente perceptible, no puede hablarse ya de un
orden textura¡ inmanente y sensible. Los axiomas estéticos tradicionales que aspiran a la
percepción de la belleza artística sensible han muerto. Es Max Bense quien explica en este
sentido que «ya no existe una concepción de lo bello, sino únicamente su producción y su
percepción."
 X. Conclusiones

la desintegración y la desaparición de la estructura estética inmanente ha contribuido a

que las obras no posean ya un grado de orden sensible mayor que la realidad concreta
extraestética. Ello no acontece únicamente a i donde el artefacto es sustituido por la pura
manifestación de la realidad, sino también en las últimas tendencias del arte anobjetal que, si nos
remontamos a sus comienzos, se apartó estrictamente del mundo fenoménico real y trató de crear
una propia realidad imaginaria y artística. Debe tenerse en cuenta, por otra parte, que
aquellas obras en las que todavía podemos presenciar reliquias de elementos estéticos en el
sentido tradicional, no son representativas del arte actual.

'La limitación y, finalmente, la ausencia de cualidades estéticoestructurales se han

interpretado a menudo como un reflejo de nuestra realidad o, en otras palabras, de nuestra
imagen de la realidad. D. Henrich, por ejemplo, examina la transformación estructural específica
del arte de tendencia abstracta y no figurativa en relación a una realidad que ya no puede
penetrarse en su totalidad como algo ordenado." A. Gehlen señala, a propósito de aquellas
expresiones artísticas que incorporan el momento del azar, la representación actual de la
naturaleza como algo esencialmente incontrolado" O. Stelzer, recuerda en el mismo contexto la
afinidad al tychismo de la filosofía moderna y de las ciencias de la naturaleza.' R. G. Dienst y J.
Wissmann constatan un estrecho parentesco entre la yuxtaposición no estructurada globalmente
de fragmentos de la realidad en Schwitter y otros contemporáneos y seguidores. y nuestra
realidad vital pluralista" R. P. Lohse concibe sus trabajos de serie y sus estructuras aditivas,
derivadas de principios matemáticos, bajo .una interdependencia con las estructuras de la técnica
y la investigación» "° M. Imdahl, apoyándose en manifestaciones de Vasarely, ve en las irritantes
muestras del Op Art un .equivalente óptico» del mundo actual, .incomprensible en la
multidimensional ¡dad que ha adquirido»'9 R. Wedewer interpreta la renuncia a la configuración
estética y el rechazo de la individualidad en el objeto del Minimal Art como un indicio de la
.generalidad y anonimidad de la sociedad», como »un síntoma de la ausente comunicación».

Cualquiera que sean las posiciones adoptadas frente a estos comentarios, lo cierto es
que las indiscutibles referencias a fenómenos y situaciones de nuestra concreta realidad vital ya
no aparecen, como en el arte de épocas pasadas, bajo una forma estética cumplida. Su limitación
o su desaparición se interpretan precisamente como síntoma o como síndrome de esta realidad.
En el arte objetal del pasado la realidad se mediatizaba siempre bajo la apariencia estética, la
obra documentaba la realidad en tanto que algo trascendido y, por consiguiente, sólo podía
referirse a una realidad trascendida, es decir, insinuada al espectador como algo armonizado.
También el arte inobjetual, que se distanció de la realidad perceptible para retraerse a las
ilimitadas posibilidades de una imaginación pictórica pura, debe interpretarse en amplios
sectores como representación del mundo exterior. Ello se pone de relieve, por ejemplo, en la
frase de Kandinsky, especialmente referida al mundo de la naturaleza: «La pintura abstracta
abandona la "piel" de la naturaleza, pero no sus leyes.»" Y sin embargo, una armonía formal tan
vinculada a la subjetividad del artista, no podía considerarse sino como una ficción conjuradora.

La referencia de una obra, unitariamente configurada a los fenómenos y situaciones del

mundo extrapictórico, no podía revelar, por consiguiente, más que una realidad pictóricamente
mediada, es decir, configurada. Por otra parte, una obra semejante sólo puede representar la
realidad que debía experimentarse o plasmarse como un todo ordenado. Debe señalarse, a este
propósito, que esta mediación a través de la esfera fenoménica del orden estético, ofrece
fundamentalmente la posibilidad de sobrepasar la realidad y armonizarla artísticamente.
Independientemente de que el artista creyera plasmar a través de la obra unitariamente ordenada
una «verdad» allende el mundo fenoménico primario y no-ordenado, o que representara la
armonía como pura ficción, lo que cabe señalar en este contexto es el hecho de que estas
referencias a la realidad extrapictórica acaecían en el medio de un orden pictórico inmanente y
unitario.

En los cuadros cubistas y en sus ulteriores derivados todavía se confrontaban el orden

formal con la ruptura de la forma. '. Pero en la actualidad la obra no aparece como una realidad
configurada, en oposición a la realidad perceptible o reflejable. Ello podría significar, como
sugiere lmdahl, «que la tradicional estética de la pintura ya no es suficiente para la realidad que
aquí se forma»? pues la realidad, tal como nosotros la experimentamos, ya no puede incorporarse
a una imagen unitariamente organizada del mundo, siendo así que su documentación a través de
una estructura unitaria de la obra de arte resultaría inadecuada. No es muy diferente la
perspectiva que arroja la opinión de que el artista salta por encima de la problemática de una
realidad que ya no es susceptible de formularse unitariamente, e incluso se desplaza de la
representación a su equivalente imaginario, a fin de manifestarse auténticamente por la realidad.

Junto a la circunstancia de que este objeto artístico, ya no estructurado de manera

unitaria o no configurado completamente, deba considerarse como el reflejo de una realidad que
tampoco puede experimentarse, formularse o reflejarse como totalidad, debe subrayarse el hecho
de que el objeto artístico manifiesta inmediatamente la realidad, toda vez que él mismo se ha
convertido en un componente de lo real. Ambos aspectos, cuya acentuación respectiva varía
naturalmente a lo largo de las diferentes tendencias del arte actual, ponen de manifiesto una
intensificada referencia de este arte a la realidad no-configurada. Ello acontece allí donde todavía
pueden constatarse residuos del viejo modus de exposición o de una representación a través de
analogías abstractas, precisamente por carecer la obra, relativa o completamente, de una
configuración: allí donde se manifiesta con mayor intensidad el inmediato carácter de realidad
del objeto artístico, gracias precisamente a su identidad con la realidad concreta.

¿Qué significado cabe atribuir a esta intensificada referencia? Retomando una idea que
se' ha formulado anteriormente, podría decirse, por lo pronto, que la afinidad con la realidad no-
configurada, la ambivalencia de la obra -ala vez producto artístico y objeto no-configurado al
igual que cualquier objeto real, o incluso, bajo ciertas circunstancias, fragmento de la realidad
mismaestimula la reflexión del espectador en torno al ser estético y real de lo expuesto. El
espectador no puede concienciar recreativamente la cualidad estética de la obra sobre la base de
su estructura inmanente, sino que, cerradas las posibilidades de basarse en una partitura legible,
se ve obligado a desentrañar por sí mismo la pretensión estética que presenta la obra. Tiene que
preguntarse, en fin, por otras cualidades de lo expuesto.

La presentación pretenciosa y extrañadora de hechos reales puede, por ejemplo,

conferir el carácter de lo extraordinario a una trivialidad cotidiana, como ya habíamos visto.
Realidades, hasta ahora insignificantes, adquieren así cualidades espirituales anteriormente
desconocidas, o, considerando el mismo nexo desde otra perspectiva, las cualidades cósicas, que
hasta hoy habían permanecido ocultas, se abren a la luz del día. Kandinsky hablaba de la
«tonalidad íntima » de las cosas y George Segal subraya a este respecto que « los objetos

normales se han convertido en los misterios de nuestros días»." ¿Nos encontramos, acaso, ante
una nueva variante del realismo mágico? 0, la reflexión sobre la cualidad estética de lo expuesto,
provocada en la misma medida en que se recusan sus puntos de apoyo, ¿conduce a la
desocultación de un aspecto formal-estético en lo trivial, de suerte que también fuera posible
transferir la experiencia así adquirida a fenómenos idénticos o semejantes que podríamos
contemplar entonces con nuevos ojos? El resultado de la des-estetización del producto artístico
sería, de acuerdo con esto último, la estetización del mundo cósico real. La belleza formal ya no
sería patrimonio exclusivo de la esfera artística, sino que sería atribuible igualmente a los objetos
de procedencia pre-artística." Es lo que parece insinuar Warhol cuando afirma que «All is
pretty».' Semejante estetización del objeto trivial -en tanto que expuesto o en calidad de factum
brutum de nuestro medio ambiente cotidiano no acaece, sin embargo, más que en la conciencia
del espectador, puesto que no puede predeterminarla tina estructura estética inherente al objeto
expuesto. 0 también es legítima la concepción de que, precisamente por prescindirse de una
organización formal de la realidad, sé elude explícitamente una modificación de la realidad que
enriqueciera su expresión; ¿se trata -cabría preguntarse a este respecto- de presentar simplemente
realidades hasta ahora inadvertidas en su puro ser-así ante el campo óptico del espectador y
someterlas a su reflexión?

Por dispares que sean las intenciones de los respectivos artistas, vemos claramente que
las reflexiones estéticas y aquellas que tienen la realidad extraestética por objeto, se interfieren
múltiplemente en razón de la ausencia de una estructuración estética. .Cabe conjeturar que
semejantes reflexiones son susceptibles de ampliar la conciencia estética del espectador. Esta
nueva conciencia estética inducida por el arte de nuestros días o establecida a través de la
provocación de una reflexión, se caracteriza, entre otras cosas, por la ausencia de nexos
sintácticos, una ausencia que ya no puede echarse de menos. Se podría colegir de esto último
que, en la medida en que la validez y el rango de una obra ya no puede fijarse en virtud de su
estructura inmanente, su significado sólo puede comprenderse en base a su función o, más
exactamente, en base a su potencial s innovador. Ello supone, como señala Hans Blumenberg,
que las «categorías cualitativas» deben sustituirse por «categorías energéticas»." La función
innovadora adecúa el nuevo producto artístico a nuestro concreto mundo circundante, y
precisamente porque la obra misma posibilita su experiencia inmediata y evoca reflexiones en
torno a él. .El objeto sólo puede verificarse en la necesidad de un enriquecimiento de la
experiencia», escribe Günther Gercken; " con ello alude al hecho de que nuestra relación con la
realidad y nuestra conciencia de la realidad se transforman.

En el pasado, toda innovación en la obra de arte estaba sujeta a la estructura inmanente

de la obra. Aparecía como un nuevo modo de transformación de la realidad a través de una
estructura modificada, o bien se introducían en la obra sectores anteriormente descartados de la
realidad, en tanto que contenidos susceptibles de plasmación estética, para organizarlos,
evidentemente, dentro de una estructura pictórica; es lo que sucedió, por ejemplo, en el
Renacimiento que convierte el retrato y el paisaje en elementos pictóricos y objeto exclusivo de
la representación artística. En la medida en que la reflexión asimilaba la nueva estructura
estética, junto a su nueva base objetal, podía cumplirse una reforma de la conciencia estética; a
su vez, las antiguas concepciones sobre el mundo extraestético podían matizarse, transformarse y
enriquecerse con nuevos aspectos. En cualquier caso, el mundo exterior era mediatizado
estéticamente a través de la obra de arte. En el arte inobjetivo clásico, la función innovadora se
limitaba en última instancia al ámbito estético-formal, abriendo en él un nuevo espacio para la
imaginación pictórica autónoma; la realidad extraestética, por el contrario, sólo podría innovarse
mediante analogías o alusiones.

Debe subrayarse, pues, que la innovación de los fenómenos extraestéticos era mediata,
mientras que en la actualidad se cumple de una manera inrnediata. Por lo demás, no carece de
razón la opinión de que en el arte histórico este tipo de innovaciones no venían a constituir sino
un acontecimiento accidental, algo de importancia secundaria, cuya ausencia no suponía ninguna
merma, al menos en el sentido actual, para la obra de arte. Al arte actual, por el contrario, la
innovación de la realidad concreta parece serle consubstancial.

En las manifestaciones de objetos, así como en los numerosos objetos del Pop Art, no
se traspone la realidad bajo una figura, sino que únicamente se la expone . En el Minimal Art el
espacio no se presenta como el medio de una configuración estética, sino que se lo expone
inmediatamente ante la mirada del espectador. Los objetos cinéticos y el Op Art renuevan
fenómenos perceptivos, sensibilizan y amplían nuestras capacidades de percepción. El Land Art
emplaza sectores más extensos de la naturaleza en nuestro campo perceptivo. El Conceptual Art
sugiere representaciones de transformaciones del medio ambiente.

Si, en virtud de esta pronunciada confrontación con el universo perceptivo, nuestra

conciencia de la realidad pudiera modificarse, enriqueciéndose con nuevos aspectos
desconocidos o inadvertidos hasta ahora, y si la sensibilización de nuestras capacidades
perceptivas, cumplida a través del producto artístico, nos permitiera contemplar nuestro mundo
circundante más próximo con nuevos ojos, en tal caso le sería inherente al arte actual la facultad-
mediata de transformar la realidad. En la mayoría de los casos, esta transformación sé limitaría,
ciertamente, a una ampliación de la realidad perceptible, pues las posibilidades visuales
sublimadas no permiten, por lo pronto, más que una ampliación de esta realidad perceptible. En
todos los casos en que tenga lugar una transformación semejante de la realidad, ella supondrá
únicamente una mutación de la posición del espectador, toda vez que la realidad circundante
misma permanecerá inalterada. (La transformación de nuestro ambiente cósico a través de los
nuevos objetos artísticos que en él se introducen, no desempeña en este contexto papel alguno;
supone más bien un aditamento, pero no una transformación substancial de lo existente.)

Esta función realzada de innovación de la realidad, así como la posibilidad a ella ligada
de enriquecer el campo de la experiencia o de la conciencia con miras a nuestro mundo
circundante, pueden considerarse como el signo actual del valor del producto artístico. Su
cualidad no puede determinarse ya con arreglo a las categorías estéticas corrientes, sino
únicamente en base a principios «energéticos» (Blumenberg). Es en este sentido, que Wolfgang
¡ser constata: «Tras el período artístico (actual), la estética (debe) comprenderse, en primer lugar,
como una teoría de los efectos.»"

Estos efectos atañen, ante todo, a la transformación de la conciencia estética. De la

misma manera que Kandinsky decía que las desarmonías de ayer serían las armonías del mañana,
hemos de constatar que la ausencia de una estructuración estética no constituye en modo alguno
una carencia, que las funciones innovadoras se han emancipado de su anterior encadenamiento a
órdenes figurativos y que, incluso gracias a esta emancipación, pueden desarrollarse
óptimamente.

Dichos efectos se ponen de relieve, por otra parte, en el enriquecimiento de la

percepción y en la transformación de la conciencia con miras a la realidad que nos rodea.
Cuando en nuestra visión sintética de conjunto hablábamos de una referencia inmediata a la
realidad, utilizábamos este concepto en un sentido general, como designación de los aspectos
más divergentes de nuestro concreto mundo ambiental. Sin embargo, cada producto artístico
apunta a amplios sectores o determinadas dimensiones de la realidad extra-estética, de acuerdo
con su idiosincrasia y de su específico potencial referencial. En unos casos se puede tratar de la
realidad perceptiva, en otros de la naturaleza, el medio ambiente urbano, etc., pero también de
sus representaciones o presupuestos, los cuales, a su vez, implican la racionalidad de las ciencias.
 Para finalizar, debe abundarse con mayor detalle en los nexos sociales y la posible
concienciación a ellos ligados. Diversas razones nos conducen a ello. Así, no son raras las
ocasiones en que la dimensión social de nuestra realidad vital constituye el marco referencial
explícito de la producción artística actual. Por otra parte, en su función comunicativa, la obra de
arte debe considerarse fundamentalmente como un tema sociológico; no en última instancia está
determinada por premisas sociales y posee, a su vez, un papel mediador dentro del mecanismo
funcional de la sociedad. En fin, la transformada capacidad comunicativa que, en general, ha
adquirido el producto artístico, en virtud de su directa referencia a la realidad, sugiere un examen
desde sus aspectos sociológicos.

El potencial funcional de una obra de arte puede distinguirse fundamentalmente -desde

el punto de vista de su relevancia social- en impulsos tendentes a transformaciones concretas y
aquellos otros que sirven a la afirmación de las relaciones establecidas. Las motivaciones de
transformaciones reales de las situaciones existentes pueden emanar de proyectos positivos o de
una crítica social. Por regla general, la aportación del arte se limita a una formación de la
conciencia. En la medida en que el arte se concibe, en el sentido más amplio, como plasmación
sensible o evocación de ideas, como parece suceder en el arte

actual y pese a sus más radicales mutaciones, se distingue de la actuación directamente

política que interviene inmediatamente en la realidad social, transformándola o rectificándola.

No vamos a entrar en el terreno de las ambiciones político-sociales de los artistas en

particular, ni en los elementos de una crítica social consciente, tal como aparecen en
determinadas obras de nuestros días. En el marco de nuestra temática nos interesa, en primer
lugar, el significado social de la referencia directa de la obra de arte al mundo exterior. En este
sentido, cabe preguntarse hasta qué punto y en qué medida el arte actual, cuyo contenido central
parece residir en la innovación de una realidad extraestética y en una nueva formación de la
conciencia, con miras a fenómenos conocidos de nuestro mundo circundante, ha adquirido una
función diferente con respecto al arte de épocas pasadas.

Ya hemos señalado que la obra de arte, estéticamente configurada, de épocas pasadas,

no debe entenderse necesariamente (en su carácter figurativo) como el equivalente de una
realidad unitaria o armónicamente percibida, sino que el orden integral inmanente a la obra de
arte podía valorarse igualmente como una ficción, un ideal o, en fin, una bella apariencia. En los
últimos tiempos, esta idea ha sido sostenida repetidas veces por Herbert Marcuse " A la obra de
arte del pasado se le confiere así una función sublimadora, por la que no sólo armoniza el mundo
cósico en la esfera de la bella apariencia, sino también las correspondientes situaciones vitales.
»El arte tradicional -se dice a este respecto- sigue impotente y ajeno frente a la vida real.»" El
orden artístico lleva, por ello mismo, una existencia ajena a la vida. Muy difícil es que influya
directamente sobre la formación concreta de la vida, pues él mismo sólo es una forma
imaginaria. Más aún: en la medida en que armoniza las contradicciones inherentes a la realidad
de la civilización en la esfera de la apariencia, puede incluso afirmar las relaciones vitales
existentes. En este sentido, el arte ofrece el marco compensatorio de las coerciones reales.` La
consagración artística y la armonización de la realidad en el seno de la obra de arte, puede aliviar
al hombre de las indigencias de su situación vital particular, obstaculizando con ello el camino
que conduce a una transformación real "'

En este contexto, Marcuse subraya el hecho de que hasta ahora el gran arte se «ha
llevado muy bien con una realidad atroz». Señala contradicciones del tipo: el partenón y la
sociedad de esclavos." En nuestro pasado inmediato podemos comprobar incluso, por ejemplo en
el cuadro de Guernica , de Picasso, cómo la protesta crítica contra la época podía neutralizarse a
través del orden pictórico estético-formal; el choque moral podía reprimirse demasiado
fácilmente mediante el goce estético.

Podría suponerse que el arte actual ha adquirido una eficacia mayor con respecto a este
esclarecimiento de las relaciones vitales existentes, ya que se ha librado de las tradicionales
cualidades estéticas y ha abandonado el modus de la configuración imaginaria.

En el Pop Art ortodoxo, como ya hemos visto, ya no se efectúa una armonización o

purificación de la realidad; la obra se presenta ante nosotros sin la menor estructuración estética,
como mera reproducción de la realidad o incluso como pura manifestación de objetos de uso o
clisés pictóricos prefabricados. Dado que en la obra no aparecen tan sólo objetos del mundo
tecnificado de la industria de bienes de consumo, de la maquinaria publicitaria y de los medios
de comunicación de masas, sino también sus principios funcionales, como, por ejemplo, la
reproducción y manipulación técnicas, su directa referencia a la realidad de la civilización es
doble. Sin embargo, por el solo hecho de que se exponga a nuestra mirada sin ningún tipo de
adimento o modificación un producto de masas y las implicaciones sociales a él ligadas, no se
verifica todavía una crítica de la civilización o la sociedad. La obra de arte petrificada en el clisé,
más bien señaliza neutralmente un mundo tecnificado y comercializado. Es cierto que en el Pop
Art existen ejemplos en los que puede percibirse con mayor o menor claridad una distancia
irónica o una afrenta crítica. Rauschenberg, por ejemplo, combina en una de sus serigrafías las
fotografías del asesinado Kennedy y del asesinado dirigente negro Martin Luther King con la
imagen de un alunizaje. Warhol multiplicó la fotografía de una silla eléctrica o fotografías de
accidentes de tráfico aparecidas en la prensa. En la obra de Claes Oldenburg existen también
indiscutibles elementos de crítica de la civilización. Así, en sus environment de muebles
Bedroom Ensemble (colección Stróher, Darmstadt) parece satirizar las habitudes dominantes en
las viviendas del americano .cultivado.: copia los objetos decorativos como recién salidos de
fábrica (clean), pero con materiales pobres, les proporciona una .corrección perspectivista» de
efectos monumentales, no omitiendo los símbolos de status social como las obligadas alfombras
de piel o los muebles acolchados con imitaciones de piel de cebra o el tachismo de la sala de
estar en las paredes. Finalmente, Kienholz y Segal ofrecen en sus environments, tristes hasta lo
grotesco una imagen sumamente desilusionadora de las situaciones vitales cotidianas. Sin
embargo, la mayor parte de los productos del Pop Art se da por satisfecha con la mera
constatación del medio ambiente civilizado. Incluso no se le podrían negar a amplios sectores del
arte Pop norteamericano un tenor fundamental optimista: casi se lo podría considerar como un
arte comprometido con la civilización moderna. Cuando, por ejemplo, Warhol señala al
comentar sus trabajos que cada uno es una máquina», que .todos deben actuar como los demás y
que todos .deben pensar de la misma manera" parece afirmar con ello tanto la civilización como
sus productos de serie estandarizados y sus formas de conciencia colectiva. Con todo, no hemos
de pasar por alto un factor: el ennoblecimiento del objeto prefabricado mediante el nimbo de lo
estético -aun cuando ello no tenga lugar a través de una estructuración estético-inmanente, sino
únicamente en virtud de la manera de la presentación- debilita desde un principio todo posible
elemento crítico, pues el objeto expuesto ha mutado su función original por la de un medio de
goce estético, con lo que se reactualiza el viejo principio hedonista. El efecto Allis pretty, que de
ello puede resultar, encubre la situación de hecho de la realidad civilizada y a lo sumo engendra
la posibilidad de sublimar el malestar que sus conflictos generan en el marco de una bella
ilusión. En el mismo sentido, constata Wolfgang Pehnt que con este arte que presenta «la
suntuosidad del colorido de los despojos de nuestra civilización la distancia crítica... frente a la
sociedad que lo produce, sólo puede manifestarse de una manera muy incompleta o no puede
exteriorizarse en absoluto» &° Es igualmente escéptica la opinión de Rolf Wedewer con respecto
a la formación de una conciencia crítica sobre nuestro entorno más inmediato: «En lugar de
impugnar el esteticismo a través de una exposición crítica, el Pop Art se conforma simplemente
con registrar los objetos. El efecto estimulante o chocante de lo banal se allana hasta la
complacencia más anodina. Es lo que revela al Pop Art como un materialismo estético
absolutamente insuficiente con respecto al objetivo de la transformación de la conciencia que
pretende.» En este sentido, podría atribuirse al Pop Art americano la afirmación de las relaciones
existentes de la civilización, incluidos sus mecanismos de producción mercantil, de consumo y
de comunicación de masas, de los que extrae sus objetos que entrona en calidad de obras
artísticas.

Cabe suponer que no es esencialmente diferente lo que acaece en las manifestaciones

de objetos fuera del marco del Pop Art. La separación, exposición o escenificación de
determinados fenómenos de la realidad crea, efectivamente, un nuevo tipo de confrontación con
la misma y provoca también en el espectador una reacción modificada. Pero, en virtud de su
aparición en un marco artístico, es muy posible que esta nueva forma de conciencia se cifre, en
primer lugar, en una espiritualización del objeto concreto en el sentido de su sublimación
estética.

La realidad recibe una consagración estética a través de su presentación aureática y de

la actitud de la conciencia que se induce con ella. Su resultado se distingue del arte histórico,
pues el ennoblecimiento no se manifiesta previamente en el orden sensible de la obra, sino que se
efectúa directamente en los mismos objetos de la realidad. El espectador deja de ser un puro
verificador, y es inducido a efectuar por sí mismo la sublimación de la realidad e incluso a
transferirla de nuevo a otros fenómenos u objetos del mundo circundante. Desde esta
perspectiva, no parece corresponderle a este arte un mayor potencial de análisis crítico o de
transformación de la realidad. Incluso, bajo la función de su realzada remisión a la realidad
concreta, no actúa, en última instancia, sino como confirmación de los hechos y situaciones
existentes; la transformación que ella suscita consiste primariamente en una sublimación
imaginativa, en un embellecimiento.

El esclarecimiento de las relaciones civilizadas existentes, lo impide también en

muchos casos el hecho de que, la realidad presentada por la obra de arte, proceda de regiones que
se hallan fuera del contexto de nuestro mundo civilizado. Los productos del Earth Art y el Land
Art revelan un carácter casi anti-civilizado, en la medida en que se limitan exclusivamente a
materiales naturales y menosprecian los procedimientos técnicos. Incluso se los puede considerar
como un regreso a la naturaleza original. ¿O acaso la colocación de una colina cubierta de césped
en medio urbano nos debe hacer conscientes de las características peculiares de este último? Esta
posibilidad, sin embargo, se limita marcadamente cuando las acciones del Land Art se llevan a
cabo en un desierto deshabitado.
La ampliación de nuestro horizonte perceptivo a través de la selección y la mediación
de fenómenos naturales puede contribuir, cuando tiene lugar en conexión con la idea de que el
objeto de observación es un producto artístico, a la intensificación del placer estético. Esta
sensibilización nos permite incluso el goce estético de otros fenómenos naturales, que hasta
entonces no entrañaban para nosotros ningún estímulo."

Apenas pueden esperarse otras posibilidades de transferencia de semejante

enriquecimiento de la experiencia; los esperados estímulos para una utilizable transformación de
nuestro biotopo, por ejemplo, no es más que una ilusión. El arte sigue estancado en un sector
aislado y artificial, sigue estando constituido por un complejo autónomo de valores.
 Pero ¿qué sucede con el arte de serie, con el arte de computadoras, que busca
explícitamente una afinidad con la racionalidad científica y con los métodos del acabado técnico-
industrial? «Nos gustaría creer que el arte -en tanto que producto técnico entre otros productos
técnicos, pero sin estar subordinado a las coerciones utilitarias- fuera capaz de minar, de trastocar
estéticamente, de transformar la civilización industrial. Y, naturalmente, que, asumiendo formas,
métodos y materiales de los productos técnicos, el arte convirtiera la civilización industrial en
tema, en el contenido de su conciencia..., que ofreciera un auxilio para sostener en este mundo
aquello que fuera capaz de humanizarlo.» e° No cabe la menor duda de que la civilización
industrial, junto con la racionalidad de la moderna tecnología se ha convertido en el contenido de
su conciencia. A su vez debe observarse que sus efectos, con respecto a su utilización social, son
obstaculizados en un doble sentido: el mismo producto, cuyo proceso de nacimiento se ha
degradado a la realización técnica de un programa preestablecido y racionalizado, se subordina,
por una parte, a la dictadura de la racionalidad técnica, es decir que permanece en última
instancia inmanente al sistema, y, a su vez, presenta sus contenidos bajo el barniz del
ennoblecimiento estético. Con ello, el arte puede adquirir una función compensatoria, sin
suprimir por ello de facto las coerciones utilitario-racionales de la sociedad industrial y sin
perfeccionar realmente la actual situación vital de esta sociedad. Se necesita bastante optimismo
para creer que de este arte emanan impulsos humanizadores de nuestro medio ambiente, más
eficaces que los que se albergaban en el arte de épocas pasadas.

El Minimal Art y el Land Art también se han interpretado, en algunas ocasiones, como
tentativas de integrar el arte a la realidad de nuestra vida. Pero si el Land Art se limita a un ideal
de rasgos románticos, el de establecer un nuevo vínculo con la naturaleza, el objeto artístico
Minimal se reduce en última instancia a un artefacto autónomo. El objetivo del Minirmal Art, a
saber, la innovación del espacio ambiental concreto, la confrontación del espectador con su
propia percepción -objetivo inherente, asimismo, al arte cinético- conduce más bien, por las
razones aludidas, a la conversión del ambiente inmediato en «un recreo contemplativo y neutral
para cada cual." que a una transformación concreta y útil de la realidad.

Naturalmente, podemos preguntarnos si el arte debe o puede siquiera asumir otra

función transformadora de la realidad. Al fin y al cabo los productos artísticos de épocas pasadas
siempre fueron obras autónomas que se albergaban en el sólo ámbito de lo espiritual-anímico, se
mantenían explícitamente al margen de la lógica de las ciencias y del utilitarismo técnico y
afectaban, en primer lugar, a la configuración del mundo vital concreto. De hecho, la cuestión de
los impulsos transformadores de la realidad, la suscitaba el arte actual en virtud de su abandono
de la estructuración estética inmanente y la consiguiente innovación directa de la realidad, que
aquel abandono posibilitaba; y la suscitaba porque, en muchas ocasiones, esta función
transformadora se declaraba como su intención expresa.

Debemos constatar, pues, que el arte, aun cuando carezca de un orden interior estético,
aun cuando exponga la realidad inmediata frente a nuestra percepción y nuestra conciencia,
conserva una relación distanciada con respecto a la realidad vital. Sus efectos innovadores
parecen estar ligados siempre a una sublimación y una estetización. El arte actual también se
eleva por encima de la realidad. Yen s a medida, todavía es válida aquella sentencia de Gottfried
Benn, según la cual las obras de arte carecen básicamente «de una efectividad histórica y de
consecuencias prácticas»."
 Notas

1. Cf. Ernesto Grassi, Die Theorie des Schónen in der Antike, Colonia 1962, p. 142.

2. La historia del arte sólo se ocupa del .carácter figurativo. de la obra de arte, en tanto
que criterio de su rango estético, a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Hasta entonces, su
campo temático lo había constituido la investigación del estilo y de la historia de la cultura.
únicamente en !as teorías de algunos artistas, así como en la estética filosófica, se había
considerado en el pasado la .esencia. de la obra de arte más allá de su carácter documental-
histórico. La estética filosófica .desde arriba. (Fechner), que infería sus conclusiones a partir de
las normas de un sistema filosófico, fue sustituida en época reciente, particularmente por Fechner
(Vorschule der Asthetik, 1876) y Fiedler (Beurteilung von Werken der Bildenden Kunst, 1876)
por una estética empírica derivada de la obra de arte misma, que también otorgó una mayor
atención al orden específico interno de la obra de arte. Posteriormente fueron principalmente A.
Riegi, H. Wólfflin, M. Dvorák y H. Sedlmayr quienes se centraron en el análisis de las formas o
en el análisis estructura! de la obra artística.

3. Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, rde 71, Hamburgo 1958, pp. 92 y ss.

4. Cf. por ejemplo, la interpretación de Sedlmayr sobre •Ruhm der Malkunst• de Jan
Vermeers (Modell und Maler), en: Kunst und Wahrheit, op. cit., pp. 161 y ss., así como •Pieter
Bruegel: Der Sturz der Blinden., en: Epochen und Werke, t. I, Viena 1959, pp. 319 y ss. Ed. cast.
Epocas y obras artisticas, 2 vols., Rialp, Madrid.

5. H. Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 92.

6. Ibíd., p. 92.

7. Ibid., pp. 92 y s. .

8. Ibid., p. 94.

9. Ibid., pp. 96 y s.

10. Hzns Sedlmayr, Epochen und Werke, t. I, pp. 321 y s.

11. Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 101.

12. Max Bense, Aesthetica, Baden-Baden 1965, p. 63.

13. Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlín 1965, p. 14. Ed. cast. Arte y percepción
visual, EUDEBA, Buenos Aire.

14. Arnold Gehlen, Zeit-Bilder, Frankfurt, Bonn, 1965, pp. 73 y ss.

15. Este aspecto ha sido señalado por Wilhelm Worringer en su disertación publicada
en 1908 lAbstraktion und Einfühlung) en relación a los fenómenos de abstracción del arte
histórico.
 16. Dieter Henrich, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart, en: Inmanente
Ásthetik - Asthetische Reflexion, editado por Wolfgang Iser, Munich 1966, pp. 27-28.

17. Ibíd., p. 16.

18. Max Bense, op. cit., pp. 247 y 252.

19. Hans Sed¡mayr, Kunst und Wahrheit, op. cit., p. 93-94.

20. Vasarely opera, en la mayoría de los casos, con la base limitada de elementos
prefigurados que denomina unités plastiques; en el cuadro Illik (fig. 2) utiliza como elementos el
cuadrado y el paralelogramo. En algunas ocasiones las permutaciones de estas «unidades.
generan ilusiones de movimiento (cambios, vibración), los efectos perceptivos conscientes del
Op Art

21. Richard Paul Lohse, interview mit Richard Paul Lohse (encuestador: Hans-Peter
Riese), en: Magazin KUNST 36/1969, pp. 1455-1456.

22. Cf. Jürgen Claus, Kunst heute, rde 238/239, Hamburgo 1965, pp. 21 y ss.; Otto
Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, Munich 1964, p. 21.

23. Otto Stelzer, op. cit., p. 23.

24. Cesare Brand¡, citado según J. Claus, op cit., p. 27.

25. Jackson Pollock, citado según J. Claus, op. cit., p. 25.

26. Werner Hofmann ya constata el carácter de lo abierto y lábil, y la ausencia de un

orden textura¡ amplio en la «primera acuarela abstracta- de Kandinsky. El mismo autor compara
el relajamiento de manchas y líneas con .letras alas que el artista se resiste a unir en nexos de
palabras.. Hofmann no interpreta este fenómeno como signo inarticulado de una voluntad formal,
sino más bien como una deliberada «des-formación- de los esquemas pictóricos tradicionales,
como una tentativa de engendrar una obra «in statu nascendi, a partir de un vocabulario pictórico
todavía o «nuevamente. disponible. - Werner Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst,
Stuttgart 1966, pp. 57 y ss.

27. Antonio Saura, citado según J. Claus, op. cit., p. 27.

28. George Mathieu, citado según J. Claus, ibíd., p. 27.

29. Rolf Wedewer, Bild-Begriffe, Stuttgart 1963, p. 57.

30. Jean-Paul-Riopelle, citado según J. Claus, op. cit., p. 23.

31. Jean Dubuffet, citado según 0. Stelzer, op. cit., p. 192.

32. Werner Hofmann, op. cit., p. 437.

33. Arnold Gehlen, op. cit., p. 199.

 34. Ibíd., p. 199.

35. Harold Rosenberg, citado según W. Hofmann, op. cit., p. 438.

36. Wolfgang Pehnt, Das verdingllchte Kunstwerk und sein Publikum, en: Merkur
3/1969, p. 141.

37. Werner Hofmann, op. cit., p. 52.

38. Jürgen Wissmann, Collagen oder die Integration von Realitét im Kunstwerk, en:
I,mmanente Ásthetik - Ásthetische Reflexion, editado por Wolfgang ¡ser, Munich 1966, p. 344.

39. Ibíd., p. 327.

40. Jean Dubuffet señalaba, a propósito de sus trabajos: «Me gusta que una pintura se
encuentre en los límites mismos de lo que ya no es una pintura. (Citado según A. Gehlen, op. cit.,
P. 216).

41. Arnold Gehlen, op. cit., p. 217.

42. Ibíd., p. 217.

43. Wassily Kandinsky, citado según Walter Hess, Dokumente zum Versténdnis der
modernen Malerel, rde 19, Hamburgo 1957, p. 88.

44. Jürgen Wissmann, op. cit., pp. 357 y s.

45. Dietrich Helms, Von der Gestaltung zur Verwirklichung, en: Kunst Unterricht,
7/1970, p. 56.

46. Cf. Daniel Spoerri, Topographie anécdotée du hasard, París 1962.

47. Jürgen Wissmann, Pop Art oder die Realitát als Kunstwerk, en: Die nicht mehr
schónen Künste, editado por Hans Robert Jauss, Munich 1968, p. 517.

48. Allan Kaprow, citado según J. Claus, op. cit., p. 211.

49. Nuestro tema sólo nos permite aludir a aquellos ejemplos del Pop Art en los que
resulta evidente una reducción de la estructura. Por esa razón nos limitaremos a unos cuantos
artistas, concretamente a los representantes norteamericanos de esta corriente.

50. Robert Rauschenberg, citado según J. Claus, op. cit., p. 188.

51. Cf. Max lmdahl, Probleme der Pop Art, en: Katalog I zur =documenta 4-, Kassel
1968, p. XV.

52. Ibfd., p. XV.

53. Jürgen Claus, op. cit., p. 199.

54. Citado según J. Wissmann, Pop Art oder die Realitát als Kunstwerk, p. 507.
 55. Werner Spies, Op art und Kinetik, en: Katalog 2 zur «documenta 4., Kassel 1968, p.
XVII.

56. Ibid., p. XVIII.

57. Max lmdahl, Vier Aspekte der Grenzüberschreitung in der bfldenden Kunst, en: Die
nicht mehr schónen Künste, op. cit., p. 504.

58. Raymond Parker, citado según J. Claus, op. cit., p. 90 y s.

59. Jean Leering. Post-Painterly Abstraktion, en: Katalog I zur .documenta 4., p. XVIII.

60. Woifgang Pehnt, op. cit., p. 241.

61. Ct. Georg Jappe, Revision in Sachen Konzept-Kunst?, en: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 18. II. 69, p. 32.

62. Sol L ewit, citado según Georg Jappe, op. cit.

63. Max Bense, op. cit., p. 26.

64. Cf. notas 16 y 17.

65. Arnold Gehlen, op. cit., p. 200.

66. Otto Stelzer, op. cit., pp. 188 y ss.

67. Rolf Gunter Dienst, Pop Art, Wiesbadem 1965, p. 6; Jürgen Wissmann, Collagen
oder die Integration von Realitát !m Kunstwerk, op. cit., p. 344.

68. Richard Paul Lohse, op. cit., p. 1455.

69. Max lmdahl, Vier Aspekte der Grenzüberschreitung in der bildenden Kunst, op. cit.,
p. 505.

70. Rolf Wedewer, Verbindliche Theorie, unverbindliche Objekte, en: Frankfurter

Allgemeine Zeitung, 27. II. 1967, p. 9.

71. Wassily Kandinsky, citado según Walter Hess, op. cit., p. 87.

72. Cf. el comentario de Hugo Ball sobre los trabajos de los dadaístas: «El nuevo arte
es simpático porque ha conservado una voluntad pictórica en un mundo de total desgarramiento:
porque está dispuesto a plasmar en el cuadro la lucha entre los medios y ias partes». (Citado
según J. Wissmann, Collagen---, op. cit., p. 344.)

73. Max lmdahl, en: Die nicht mehr schónen Künste, op. cit., p. 694.

74. George Segal, citado según Heinz Schóffler, Dies Ding ist dies Ding, en:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, Literaturblatt, 1.6.1968.
 75. Cf. J. Wissmann, Pop Art ..., op. cit., p. 523.

76. Andy Warhol, en: Catálogo de la exposición de Warhol del =Moderna Museet• de
Estocolmo, 1968.

77. Hans Blumenberg, en: Die nlcht mehr schónen Künste, op. cit., p. 692.

78. Günther Gercken. Graphik und Objekte, Vervieltáltige Kunst, en: Katalog 2 zur
.documenta 4•, Kassel 1968, p. XVI.

79. Wolfgang ¡ser, en: Die nicht mehr schónen Künste, op. cit., p. 719.

80. Cf., por ejemplo, Herbert Marcuse, Über den affirmativen Charakter der Kultur, en:
Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt 1965. Ed. cast. Cultura y sociedad, Ed. Sudamericana,
Buenos Aires.

81. Herbert Marcuse, Die Geselischaft als Kunstwerk, en: Forum 167/168, Viena
1967,p.863.

82. Cf. Arnold Gehlen, op. cit., pp. 220 y ss., así como Arnold Hauser, Kunst als
Ersatzbefriedigung. Hauser señala a este respecto: «El arte ... siempre es un correctivo de la vida
y constituye la más inapreciable compensación de las insuficiencias de la existencia •. (A.
Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte, Munich 1958, p. 67.)

83. Marcuse aboga por la superación de este arte que estiliza la realidad para conciliarla
con el mundo vital en el marco de la bella apariencia, pero no es capaz de transformar la realidad
vital misma. En su lugar, postura una .convergencia de la técnica y el arte.. El arte, lo mismo que
la técnica, debe configurar y transformar realmente -y no sólo imaginariamente- la realidad de la
vida. .Con ello, la fuerza imaginativa y creadora se convertirá, en tanto que experimentación
metódica sobre las posibilidades del hombre y la materia, en una fuerza social de transformación
de la realidad y el medio social se convertirá en el material y el espacio potenciales de la
creación artística.. (H. Marcuse, Die Gesellschaft als Kunstwerk, op. cit., p. 865.)

84. Ibid., p. 865.

85. Andy Warhol, en: Rolf Gunter Dienst, op. cit., p. 126.

86. Wolfgang Pehnt, op. cit., p. 246.

87. Rolf Wedewer, en: Syn 3, p. 70.

88. Este proceso no sería disimilar al que se puede observar con respecto a las
cualidades de los materiales que han experimentado un realce de su valor en el seno de la
pintura. Desde que, gracias a Klee, Ernst, Wols, Pollock, Tápies, Dubuffet y otros, aceptaron
comportamientos casuales de los materiales o las cualidades específicas de materias primas como
factores estéticos, se ha conferido un significado estético a fenómenos naturales semejantes,
como superficies manchadas y paredes deterioradas, que entonces se habían considerado
horribles. Esta nueva actitud ha influenciado incluso -mutatis mutandis- en la fotografía amateur:
así, se fotografían las llamadas .estructuras de superficie..
 89. Dietrich Helms, Die Welt als Material -Land-Art, Conceptual Art, Process-Art, Arte
povera, en: Kunst Unterricht 6/1969, p. 48.

90. Dan Flavin, citado según W. Pehnt, op. cit., p. 244.

91. Gottfried Benn, Kónnen Dichter die Welt ándern?, en G. Benn, Gesammelte Werke,
Wiesbaden 1968, t. 7, p. 1671.