lndice

Para Mario Annya

( ]APÍTULO I
Arte simbólico
(JAPíTULO II
l(omanticismo y simbolismo 23

(]APÍTULO III
Corrientes simbolistas en Inglaterra JJ

( ]APÍTULO IV
El movimiento simbolista en Francia 51

(]APÍTULO V
(lustave Moreau 63

(]APÍTULO VI
lledon y Bresdin 71

(]APÍTULO VII
l)uvis de Chavannes y Carriére 81

No se pc'rrnitc la rcprodrrccióu roral o parcirl de este libro, ni su itrcorporacióu a un

siste¡ra iu[oruritico, ¡ri su rr¿nsmisión en crralquier formr o por cnalquier tneclio, ser (]APÍTULO VIII
éste e'lcctrónico, nrecánico, pot Forocopia, por grrbación n otros tnétodos, sirr eJ perrti-
so previo y por escrito de los ri¡ulrrcs del opyrigl¡¡
Gauguin, Pont-Aven y los Nabis 91

CAPÍTULO IX
Título original: Sytnbctlíst Art La Rose * Croix 109
Traducción: Vicente Villacar-npa

Cubierta: Glrstave Moreau, Sa-fo, poetísa griega (fragmento)

CAPÍTULO X
La década de 1890 en Inglaterra 127
A 1972 Thames and Hudson Ltd, Londor-r
O Ediciores Destino, S.A.
CAPÍTULO XI
Consell de Cent, 425. 08009 Barcelona
P¡imera ediciór-r: septiembre 1991 Los simbolistas internacionales 1.43
Segunda ediciór.r: úr1l 1.997
ISBN: 84-233-2032-4 CAPfTULO XII
Impreso en C.S. Graphics
Impreso en Sir-rgapur - Printed in Singapore Rops y Ensor 173
CAPÍTULO XIII CAPITULO I
Edvard Munch 183

CAPÍTULO XIV
Arte simbólico
Klimt y la Secesión vienesa 193

CAPÍTULO XV
El joven Picasso
Bibliografia
Lista de ilustraciones
Índice de nombres
Arrnque este libro trata específicamente de un episodio de la histo-
201.
¡'il del arte europeo, creo que al lector le resultará más fácil asimi-
l;rr la informa,cíón y las opiniones contenidas en los capítulos que
209
siguen, si empiezo por recordarle algunos hechos relacionados con la
lirnción del simbolismo en general en la pintura y la escultura occi-
21,0
dcntales.
Esta recapitulación sería superflua si no explicara el triunfo del espí-
214
ritn moderno. Nacido clel movimiento sirnbolista, lo rnoderno se ha
nlostrado sin embargo hostil al sírnbolo como medio de comunicación
visual. El auge del arte abstracto, en particular, ha tendido a centrar
r)ucstra atención en la obra como una cosa en sí, identificada por corn-
plcto con el proceso artístico. En cambio, tocla creación que pueda
clasificarse como simbolista debe rechazar necesariatnente esa actitud,
pues detrás de las formas y los colores que se hallan dispuestos sobre la
sLrperficie pictórica, sierrrpre hay algo más, otro ámbito, otro orden de
significados.
Debido a nuestro rechazo de los procedimientos sirnbólicos, a me-
nudo hallamos dificultades para entender a los viejos maestros; mayo-
rcs dificultades, a decir verdad, que ante algunos pintores y escultores
('ontemporáneos famosos por las dificultades que plantean. Pero a r¡e-
nudo Ia situación es otra: cree[Ios entender la obra de arte tal corrro se
rcvela ante nosotros, cuando en realidad se nos está escapando la mitad
tlc su significado. El artista medieval esperaba que sus contemporáneos
rcconocieran de inmediato qué santo estaba representado, gracias al
:rtributo convencional que acompañaba la figura. Pero nosotros, paga-
nos modernos, las más de las veces nos quedamos desconcertados ante
cl rrismo objeto que pretendía ilustrarnos.
Sin embargo, en lugar de sur-nergirnos en las cornplejidades del sim-
bolismo religioso rnedieval, bastará a mi propósito empezar por el
llenacimiento. El arte renacentista, en efecto, manifiesta cualidades
c ideas que iban a fascinar a los pintores y escultores simbolistas del si-
glo xtx. Hallarnos, por ejernplo, el conflicto entre sistemas <abiertosr
y <cerrados,r de comunicación sirnbólica. Los elementos tomados de
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2 rnRNC¡sc--o I)EL cossA Trirrtrlit dc Vt,tttts 1458-1478
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un lenguaje que sc csperaba pudiera entender toda persona culta, sc
rrezclan coll otros símbolos cuyo sienificado sólo se revelaría a los
iniciados. Al mismo tiernpo, descubrimos por vez primera en las obras
creadas por los nlaestros del Rcnacilliento, con Giorgione, un rechazo
de la noción de equivalencia exacta entre el símbolo utilizado y el sie-
nificado que se intenta expresar. Ahora el sírnbolo se convierte en algo
que resuena dentro de la mente del espectador, y la propia obra es also
más que Lrna sunla de los símbolos qr-re conliene.
Podcmos observar cl paso de nna clase de simbolisrro a otra en el
trabajo cle los rraestros italianos preocupados por revivir y reintcrpre-
tar la imaginería dc la antigüedad pagana. Agostino di Duccio, al¿dor-
nar ese extraordinario monurlento al hunanisrno rcnacentista que es
el Templo malatcstiano de Rímini, aún cree que basta con arladir un
símbolo a otro. St st Mercurio posec un significado adicional, ello se
debe a que se le han añadido atributos- De forrna similar, cn los frescos
alegóricos de Francesco dcl Cossa en el palacio Schifanoia de Ferrara,
continuamos, pese a la festiva alegría de las imágenes, en el ámbiro del
sillbolismo pllramente <acurnulalivo>. En la escena que representa el
triunfo de Venus, por ejemplo, obscrvanros cltrc Marte no sólo sc arro-

t
, AcosrrNo Dr DUCCTo Mararioclespués cte 1450
 Pero ya en la época en que se pintó Alegoría de la Prudencía se había
operado una aproximación mucho más compleja y sutil a los problemas
de la representación simbólica. Dicha aproximación fue analizada por el
clesaparecido Edgar V/ind en un estudio de historia del arte, cuyo mérito
lra sido ahora reconocido: Los mislerios paganos del Renacimiento. Wind
comprendió que una clave irnportante para la interpretación de muchas
cle las r¡ás célebres irnágenes renacentistas debía buscarse en los escri-
tos de los filósofos neoplatónicos, como Plotino, y en la interpretación
clue de tales textos hacían los hurrranistas del Renacimiento. Plotino,
por ejernplo, define al filósofo rnístico como <el quc hasta el
^vanza
santuario rnás interior, dejando atrás las estatuas del templo externo)).
Esta idea se asimiló bien en la Florencia del siglo xv. La Primaucra de 5
l3otticelli, por ejemplo, invita al espectador a extendcr la pintura y su
scntido hasta penetrar en lo rnás recóndito de su propia rner-rte, de la
4 rrztRNcr Alcgoría dc
Ia Pnñcncia

SANDRO I]OTTICELLI
Prinnucra (detalle)
h. 1.t78

dilla ante sLr amante Venus, sino que en realiclad cstí cucaclctlaclo a su
trono, lo cual significa que es su prlslonero.
lJn simbolismo actttnulativo de esta clase continuó desernpeñando
Lln papel importante en el arte italiano hasta bien entrado el siglo xvt.
A él responde el nrétodo adoptado por Tiziano para pintar str extraña
4 Alegoría de la Prudencia, hoy en la National Gallery de Londres- Tres
cabezas humanas están supe rplrestas a las cabezas de otros tantos ani-
males: lnirando a la izqr-rierda, la de r-rn lobo; a la clerecha, la de tur
perro; y mirándonos directarnente,la cabeza de un león. Cada uno dc
Ios rostros debe relacionarse con el animal que tiene debajo, y los ani-
males a su vez deben relacionarse entre ellos. Ei lobo es el ernblema del
pasaclo, el tiempo devorador; el perro olisquea el futuro; en tanto el
león encarna la fiierza y la gloria del presente. Cada uno de estos tres
aspectos ha de tomarlo en cLrenta el hombre prtldente, y los tres juntos
componen Ia imagen del Consiliurrn o Buen Consejo, que engendra
por su parte la más alta cualidad de Ia Prudencia. Se pretende talnbién
una alusión a Ia mitología p^g n , pues los tres animales representan el
monstrr-lo tricéfalo que acompañaba al dios egipcio Serapis.

10
manera que parece sugerirlo Plotino. (Lo mismo es válido para el, en
apariencia menos complejo, l,Jacimiento de Venus.) EnIa Prü,nauera, debe
prestarse gran atención al grupo de las Tres Gracias: a sus actitudes,
expresiones, atavío y ornamentos, así como a sll mera presencia. Los
filósofos del Renacimiento interpretaban las Gracias colrro un emble-
ma de los tres diferentes aspectos del amor, y las nombraban de acuer-
do con ellos. En la Prirnayera hallamos a Castitas o la Castidad, a la que
el ciego Cupido arlner'ez con sLl darclo. Castitas se encuentra en situa-
ción opuesta a su hermana más salvaje, Voluptas o el Amor sensual.
Pulchritudo o la Belleza, la tercera de las hermanas, es menos vehe-
rrrente, pero no por ello deja cle aproxirnarse a Voluptas.
Junto con Mantegna, Botticelli ejerció gran influencia en el arte sill-
bolista de últimos del siglo xIX. En lnglaterra, su obra fue especial-
lnente adrnirada, y advertimos continuos ecos dc clla en las produccio-
nes de Edward Burne-Jones, Aubrey Beardsley y Charles Ricketts.
Cabe argumentar que, puesto que el significado más escondido de las
grandes pinturas simbólicas de Botticelli se había perdido casi por en-
tero hasta que en nuestros días lo redescubrió Wind, había rnás ad-
miración hacia las formas inventadas por Botticelli que fascinación ha-
cia el contenido que quiso expresar a través de tales formas. Pero la
aparente oscuridad de algunos de los símbolos botticellianos no hacía
sino añadirse a la riqueza de alusiones que atraíe a sus admiradores
decimonónicos. Otro tanto podría decirse de Mantegna, que influyó
en numerosos simbolistas franceses e ingleses, y no sólo a causa de su
gusto por la estilización lineal, sino debido a su tendencia a dar sentido
al menor detalle. Sus fonnaciones rocosas reaparecen en Moreau y en

\\ ,D
Burne-Jones, y el hermoso grupo de Mercurio y Pegaso, a la izquierda
del Parnaso de Mantegna (en el Louvre desde 1801), es el claro antece-
dente de grupos sirnilares en la obra de Picasso y Redon.
,\
Además, el neoplatonismo en general era casi tan irnportante para
los filósofos y estetas del movimiento simbolista como lo había sido
para los precursores de la nueva escuela florentina. En el ambiente
simbolista, los filósofos en boga eran Hegel y Schopenhauer, ambos
catecterízedos por un importante componente neoplatónico. Muchos
simbolistas cultivaron el ocultismo, y el hermetismo lo consideraban
una virtud. Ciertamente captamos un eco de Plotino en la formulación ó
del Sár Péladan, un divulgador de las ideas sirnbolistas tan irnportante t
como olvidado hoy día. é
La Primauera y el Parnaso no son, desde luego, las únicas produccio-

1,2
6 aNop.¡¡ MANTEGNA Parnaso (derallc) h. 1,490-1,497
nes del Renacimiento que preludian la forma y contenido del arte sim- B cloncloNr
bolista del siglo xIX. Otra obra que fascinó a los propios simbolistas es Tenrpesf ad
el grabado de Durero Melancholía. Pocas creaciones artísticas han sus-
citado tanta controversia como su adecuada interpretación. El título se lo
puso el mismo artista, y así se planteaba una doble indicación sobre su
significado. <La llave -manifestó- significa poder; la bolsa, riqueza.> O
sea que, en cierto modo, Melancholia se adscribe a los métodos tradiciona-
les de simbolízación tal como se heredaron de la Edad Media, y pueden
asignarse significados concretos al menos a algunos cle los rnuchos ob-
jetos representados. Partiendo de este punto, los eruditos han escudriña-
do las fuentes a su disposición, y han descubierto, por ejemplo, referen-
cias a las siete artes liberales y a las siete mecánicas, tal como las clasificaba
el pensamiento escolástico cle la época de Durero. Y también a la por
entonces axiomática teoría de los <humores)) o temperamentos preclomi-
nantes. Los observadores menos instruidos comprendieron en seguida
algo distinto, y acaso más importante: que el grabado encierra una confe-
sión, que nos habla de una gran lucha del artista contra su propio dorni-
nio. El arte simbolista del siglo xlx implica también un importante aspec-
to de confesión: en efecto, su recurso al simbolismo no es impersonal.
Por esta razón, tel vez el más profético de los legados del Renaci-
miento a los simbolistas sea Ia Tempestad, de Giorgione, una obra acaso

rrrás celebrada aún que Mclancholia, y que a primera vista parece sugerir
elgo rnucho más sencillo. Pero en realidad, como el profesor'V/ind seña-
laba en un ensayo dedicado a este problema, la pintura de Giorgione es
rnucho rnás enigmática qr-re cualquiera de las de Botticelli. Hay varios
clementos alegóricos sirnples: las dos figuras, un soldado y una gitana, las
ha consagrado Ia tradición como íntimamente relacionadas con la fortu-
na, y la propia ternpcstad encierra una alusión a sus vicisitudes. Las co-
lumnas rotas en segundo plano se interpretaban en tiempo de Giorgione
como un emblema de Fortitudo, o sea la fortaleza en la adversidad. Pero
sin duda el efecto que produce la pintura va mucho más allá de la infor-
rnación fragrnentaria que tales detalles comportan. EnIa Tenrpestad, eI
arte manificsta un misterioso poder para comunicar significado sin ser
abiertamente concreto. El espectador completa la obra por sí mismo, con
algún elemento que descubre en su propio interior. Esta capacidad de
7 ¡rsnRro DURERo sugerir y esta ambigüedad eran la esencia misma de la poesía simbolista,
Melancholia 1.51.4 tal como la cultivaba, por ejemplo, Stéphane Mallarmé, y ambas cualida-

15
 9 rtztRNo Anror sagrado ), antor profano h. 1515-1516

des tenían asimismo una importancia decisiva cn el arte simbolista.

Si examinamos la obra de algunos de los sucesores de Giorgione, no
tardarerrros en descubrir la posteridad de sus concepciones radicales.
9 Arnor sagrado y amor profano, de Tiziano, por recurrir a un ejernplo de
inmediata relevancia, tiene contraída una gran deuda con Giorgione:
indudablemente, reina en esta pintura una atrnósferarnágica que refleja
de manera indefinible la magia rrrisma del amor. Y a pesar de las con-
fusiones creadas en torno a la manera en que el artista dcscaba que se
interpretara su obra, ésta se halla íntinamente vinculada a un progra-
ma alegórico concreto. La principal razón por la que se ha considerado
misteriosa es que el título generalmente aceptado
-del que no hay
noticia antes clel año 1700- tergiversa el tema tratado. Lo que se re-
presenta es el amor celestial y el amor humano, y la figura desnuda es
la superior y no la inferior de arnbas, una y otra alegorías de la pasión
castigada. La fuente que vemos es, claro está, la Fuente del Amor, e
incluso los relieves que la adornan tienen por objeto revelarnos su inten-
cionalidad: se azota a un hombre, a una mujer se la arrastra por el cabello,
y se frena un caballo desbocado agarrándolo por las crines. El mensaje es
que la carnalidad puede disciplinarse y tomarse de las riendas. El caballo
constituye un símbolo neoplatónico de la pasión sensual.
En la pintura renacentista y posrenacentista, es dificil scparar los
conceptos de símbolo y de alegoría. La originalidad de los sirnbolistas
del siglo xtx consistió en su propósito de establecer una distinción
I teórica que, en cierto modo, existía desde mucho antes en la práctica.
Los teóricos del movimiento simbolista reconocían que el símbolo po-
10 pnono pAulo RUIJENs Enriqrc IV rccibicndo tl rcfrafo dc María dc Médicis 1622-1625
 día ser algo existente por derecho propio, que difundía una misteriosa
influencia a su alrededor, y que afectaba a todo el ámbito en que se
inscribía. Sus efectos no eran del todo predecibles.
Por otra parte, en la alegoría tradicional se daba por sentado que el
símbolo representaba algo racionalmente decidido de antemano: los
objetos simbólicos se consideraban, pues, simples unidades de lengua-
je. Una demostración cabal de las consecuencias de adoptar esa actitud
respecto al simbolismo -sus puntos fuertes y sus puntos débiles-
puede hallarse cn cl ciclo de María de Médicis, de Rubens. Tenemos
aquí una presentación alegórica y halagadora de los principales aconte-
cimientos de la vida de la reina. Muchos de los detalles le fueron im-
puestos al artista por su cliente y por los consejeros de ésta. Así, una de
las pinturas trata el tema de Enrique IV recibiendo el retrato de María
de Médicis. Ese retrato se lo presentan al rey de Francia las figuras
voladoras de Eros e Himeneo. Detrás, y bajo Ia fortna cle una figura
femenina semidesnuda, se personifica aFrancia, que urge a Enrique a
que lleve a cabo Iaalianza. Júpiter yJuno se sientan en lo alto, entre
nubes, y miran abajo con aprobación. Mientras tanto, dos Cupidos
retiran el yelmo y el escudo del rey, como signo de la nueva eru de paz
que el matrimonio reportará al país.
lJna presentación como la descrita requiere conftanza en la capaci-
dad de comprensión dcl cspectador. Mezcla elementos incongruentes
y nos rriuestra personajes y acontecimientos que serían imposibles en la I I .¡,rcqurs DE GHEvN Vanitas
realidad, en el mundo de las percepciones, pese a que la rnanera el1 que
se nos presentan deriva en última instancia de ese mundo. (Jna pintura
alegórica de este tipo es un jeroglífico. La leemos elemento por ele- que podemos pasarlo por alto fácihnente. No así en la muestra que
mento, símbolo por símbolo, y apenas tenemos sentido de ella como lrcrnos escogido para ilustrar el caso. Se trata de Ia Vanitas en toda su
un todo. Ni siquiera Ia sensualidad del colorido rubensiano y su pince- opulencia y elaboración. La calavera
-usual pero no invariablemente
lada pueden ocultarnos que Enríque IV recibiendo el retrato de María de presente en las pinturas de este tipo- es un recordatorio moral, y las
Médicis está destinado a ser leído tanto como contemplado. burbujas refuerzan el concepto de rransitoriedad. Entre los objetos
Relacionado con la convención alegórica, pero inferior en categoría ]lnontonados encima de Ia mesa encontramos algunos emblemáticos
(al menos en opinión de los teóricos del siglo xvII), está el bodegón tlc los cinco sentidos. Aunque la realidad, tal como se presenta en una
Vanitas. A grandes rasgos, el auge de la pintura de bodegones parece obra como ésta, es una realidad mucho rrrás coherente que la que halla-
representar, en la historia de la cultura europea, una respuesta más rnos en pinturas como Ias de la serie María de Médicis, el tratamiento
abierta a los sentidos. La Vanítas, sin embargo, es un bodegón com- rrbstracto y conceptual se mantiene dominante.
puesto según principios simbólicos. Los objetos representados llaman Lo anterior no es del todo cierto en otras pinturas del misrno
la atención del espectador sobre su propia moral; predican un sermón período. Por ejemplo, eI Paisaje con eI ángel apareciéndose a Agar, de 12
sobre la naturaleza transitoria del mundo de los sentidos. Claudio de Lorena, fusiona el paisajismo con la pintura de historia,
En algunos ejemplares, el mensaje está tan hábilmente disimulado, mediante un recurso genuinamente simbólico. Las figuras de Agar y

18 19
 12 cr¡uolo DE LoRENA Paisajc con tl óngcl aparctiéntlosc a Agarh. 1670
de su hijo tienen su eco e interpretación en los árboles entrelazados que
se alzan detrás: el uno plenarnente crecido, el otro, todavía un arbolito.
A través de ellos, el artista es capaz de decir algo acerca de la relación
de la madre con su hijo. AI mismo tiempo, todo el vasto paisaje en
derredor crea L1n ambiente que, a su vez, nattza nues[ra rcaccióu ante
lo que representan las figuras.
Claro está que si buscamos una línea continua en el desarrollo del
arte simbólico, deberíamos dirigirnos a los paisajistas franceses. Sólo
en fechas recientes se ha llegado a la conclusión, por ejemplo, de que el
célebre cuadro de Watteau EI embarco para la isla de Citera, que debería
13 titularse, rnás correctamente, Partida de Ia isla de Citera, es ur-ra obra en
la que el simbolismo tiene un papel extremadamente importante. Las
tres parejas de amantes en las que se pone mayor énfasis representan,
en realidad, distintos aspectos de la misma pareja y de la misma rela-
ción. Los personajes situados más a la derecha aún se hallan por entero
20
13 1uN-nNrorNE wATTEAU Partida dc la isla dc Citctro 171,6-1717
bajo el hechizo de la diosa del amor. La rnujer no prcsta atención al
Cupido que le está tiranclo dc la falda. La siguiente pareja está ya levan-
tándose, y Ia tercera, que se dispone a alejarse, mira atrás con pesar.
Debe admitirse, sin ernbargo, qure la amable ambigriedad que dio pie a
una ir-rterpretación radicaln-rente errónea de este tema constituye en
bucna rncdida cl cncanto dc la pintura, y es lo que la liga a Giorgione
por ulla parte y al movimiento simbolista por otra-
No es casual que rü/atteall atrajera la atención de ciertos artistas del
entorno sirnbolista, entre ellos a Aubrcy Beardsley y a Charles Con-
der. También es verdad que gracias a los Goncourt y a otros, la Francia
del siglo xvltl cstaba de moda a fines de la centuria siguiente. Pero no
es nlcnos cicrto quc los simbolistas reconocieron en 'Watleau a un
hornbre cuyas intenciones estaban muy próximas a las suyas: en efec-
to, había abandonado la alegoría convencional en favor de un uso del
simbolismo que era rnás penctrantc, más vigoroso y más misterioso.
 CAPÍTULO II

Romanticismo y simbolismo

Br.r el estricto e histórico sentido del término, sólo cabe una aproxima-
ción al simbolismo considcrándolo corno una parte de un todo de ura-
vor alcance: el movimiento romántico. El rornanticisrno representa
una crisis, una convulsión en el espíritu europeo cuyos efectos aúu se
dcjan sentir en nuestros días. En sus conferencias, recogidas en el volu-
nren Sonrc Sourccs o_f Rotnanlicisrrr, sir Isaiah tserlin se refiere a uun des-
plazamiento dc la conciencia> que (partió la espina dorsal del pellsa-
ruiento europeo). En esencia, la cspina dorsal partida fue la razón o,
ruejor dicho, la crcencia, snstentada duraute largo ticmpo, en el poder
rlc la razón hurnana para gobemar todas las acciones y rcsolvcr todos
los problcmas.
Entrc los rornánticos, por Llna parte se encendía la rebelión contra las
rcstricciones dc todo tipo, y por otra urgía la bírsqueda de uu nttevo
eriterio de certidumbre, una vcz dcstruido cl marco externo de refe-
r-cncia y abandonado el concepto de orden inmutable. La validez y
:rutoridad del mundo percibido objetivarnente había caído en la clucla,
por 1o qr-re inevitablemcntc triunfó la sr-rbjetividad. Ahora los hombrcs
n'riraban en su propio interior en bursca de una guía. De este modo se
llimentó el llito del <eeniou, el holrrbre clivinamente ir-rspirado cuya
irnaginación sin cortapisas le perrnitía transmutar todas sus cxpcricn-
cias y cmociones en arte, y que estaba dispensado, en razón de sus
dotes, de la obediencia a las reglas norllales. Podía, en efecto, negarse
il someterse a ellas en interés de su propia realización.
En términos artísticos, Ia esencia de la r.meva doctrina era el primado
cle la imaginación. El crítico suizo Bodrler declaraba ya en 1741 que
ula imaginación supera el mundo de los magos: no sólo coloca lo real
rlnte nuestros ojos en una vívida irnagen y presenta corno distantes las
cosas presentes, sino qLle, en virtud dc un poder superior al de la pro-
pia magia, saca de su estado de potencialidad aquello qlrc no cxistc, lc
confiere apariencia de realidad y nos permite ver, sentir y escuchar esas
rluevas creaciones>. Como el intérprete más destacado cle Shakespeare
cntre los cle su generación, parecía estar parafraseando el monólogo del
uojo del poeta) de El sueño de una noche de uerano. Pero esta formula-
14 ctov¡¡lNI llATTrsrA pTRANESI Prisíón con ntcda colosal 1.745
23

ción no dejaba de suscitar controversia y de aparecer como radical en la
atmósfera racionalista de comicnzos del siglo xvltl.
Conviene tencr presente a Boclmcr cuaudo se conternplan algnnas
de las más insólitas producciones de los artistas dieciochescos. Algr.rnos
de los grabados de los artistas venecianos G. B. Piranesi y G. B. Tie-
polo son notables por lo extraños qlte resultau. Los agtrafuertes de la
serte Las prisioncs, publicados por Piranesi cn 1745, podrían scrvir para
corroborar las palabras cle Bodmer, aunque es más corriente conside-
rarlos cono los precursores de la rnadurez rotnáutica del siglo xlx.
Históricamente consideradas, La-s prisiones de Piranesi pertenecen a
un género veneciano bien arraigado, el capriclrc, ttu estttdio de arquitec-
tr-rra imaginaria (de una arqr-ritectura real el1 Lrr-r escenario inventado).
IJn mpríc|rc, tal como lo entendían los pintores y dibujantes contetrrpo-
ráneos de Piranesi, era Llna trasposición de la realidad, una prueba para
la habilidad y la inventiva del artista. Al rnenos en Venecia, ias artes
plásticas se estaban asirnilando a la rnás abstracta y autosuficiente de las
artes, la música; y a los artistas, 1o mismo que a los mírsicos de la
época, les preocupaba demostrar su virtuosisrno. Los capricltos cle Ca-
naletto y Gr,rardi, en quienes los farrriliares edificios y monumentos vene-
cianos aparecen en nLlevos emplazamientos, son ejercicios de ese tipo.
24
Pero el capricho tenía también antecedentes plrramente pictóricos. En
riltirna instancia derivaba de Giorgione, y en particular dela Tentpes-
t¡d. Las figuras que aparecen en dos series de agnafuertes de Tiepolo,
1,,>s Capricci y los Sclrcrzi di_fantasia, unos y otros de Ia década de 1750, 15
sin duda guardan relación con el soldado y la gitana representados en la
,tbra nlaestra dc Giorgionc.
Tiepolo pasó sus últimos años en España, trabajando parala corte de
cste país, y las obras qnc ejecutó infltryeron sobre eljoven Francisco de
(loya. El cual, sin cnrbargo, se mantuvo fiel a la luminosa tradición clel
lococó hasta la década dc 1790. Sólo cntonces cmpezó a crc-ar las obras
t¡tre ha escogido la posteridad corno mís típicas dc c<1. Goya, lo mismo
t¡tre Tiepolo, rca.hzaba grabados conlo partc de su actividad artística
rlcneral, y esos grabados, también como en el caso dc Tiepolo, cran
utilizados coltto u11 vchículo para sLl fantasía personal, a nlcnudo tcrro-
rífica, al llcnos hasta que la invasión napoleónica de España rccn.rplazó
cn la mentc de Goya los horrorcs imaginados por los rcalcs. Desdc
Irrego, siguió la tradición vcneciana hasta cl pr-rnto de titular su princi-
pal serie dc grabados los Capricln-s. En cllos, conlo cn los Caprkri y
l5 c;rov,cNNl
IJATTISTA TIEPOLO
l)tts nngos 1, ttn
tttttdnclrc 1755-1765
l6 FRANCrsco DE
t;ovn E/ sttcño dc la
razótt prodttcc
ntoilstfltos 1797-1799
 Scherzi di fantasía de Tiepolo, hallamos una imaginería tomada de la
l7 n¡Nnv rus¡u
La pesadillah. 1782
tradición popular sobre la brujería, pero también está presente una
vena de comentario social y político. La tetnítíca general queda expli-
18 rR¡Ncrsco oe
cada en eI n." 43, en principio destinado a ser el frontispicio de la colec-
<;oyt Pánico
ción, pero más tarde reemplazado por un autorretrato del artista. El 1 808-181 2
16 título es El sueño de Ia razón produce tnonstruos, una frase que se aclara
más adelante gracias a unas notas rnanuscritas contemporáneas aporta-
das como prueba en un juicio, y en las que se lee que la fantasía aban-
donada por la razón produce monstruos imposibles; pero que, al pro-
pio tiempo, es la madre de las artes y el origen de sus maravillas.
Más tarde Goya dio rienda suelta a sus símbolos. El irnpresionante
18 Pánico del Prado es, desde todos los puntos de vista, una pintura sim-
bólica. La figura que surge y que domina el espacio pictórico es una
representación gráfica de cómo el pánico parece aumentar hasta llenar
el último resquicio de la mente.
Desde luego que cuanto más de cerca exarninamos la historia del
arte romántico, más importancia cobra el componente simbólico. La

pesadilla, de Henry Fuseli, es, con todo rnerecirrriento, uno de los más 17
famosos monumentos del romanticismo pictórico temprano. Aun
siendo rnelodrarnática, La pesadilla tiene poder para convertirse en una
obsesión de la mente. Esa fantasmal cabeza de caballo, que surge por
encima del postrado y atormentado cuerpo de la mujer dormida, es
rrrás quc la sirnple traslación de una rnetáfora convencional a la pintura.
Para hallar un uso pleno del método simbólico, sin embargo, debe-
mos volvernos hacia un contemporáneo algo más joven que Fuseli,
Caspar David Friedrich. Sus paisajes sirnbolizan una experiencia sub-
jetiva. As| La cruz cn las montañas, pintada en 1808, ejernplifica cierta 20
tensión en la obra de Friedrich entre el deseo de representar y expresar
la inmutable arrnonía de la naturaleza, y el deseo contrapuesto de itr-
poner a ésta un significado humano.
El método simbólico resulta aún más evidente en otra obra poste-
rior: E/ naufragio del Hope, que data de 1821. Al parecer, la fuente de 19
inspiración fue la narración del caprtán Perry sobre sus exploraciones

27
 por el Ártico. Pero está claro que pronto fue abandonada cualquier
intención documental. El barco es la esperanza (hope)misma, que se va
a pique en medio de la helada vastedad de la muerte y la desesperación.
La pintura constituye un impresionante ejemplo del poder de Friedrich
para lograr que una simple metáfora pictórica resuene en la mente,
transformándola en un símbolo.
Otras figuras menores entre los artistas románticos franceses adop-
tan en ocasiones una estrategia sirnilar. Por ejenplo, existe una sor-
prendente serrrejanza entre la pintura de Friedrich de la que acabo de
21 ocuparme, y uno de los dibujos de Gustave Doré para ilustrar este
texto favorito de los rornánticos que es EI dccir del vie.jo ntarino, de
Coleridge. Hay tarnbién un parentesco con algunos de los numerosos
dibujos realizados por el poeta Victor Hugo. EI sueño, aquí reproduci-
do, muestra una concentración sobre una úlnica irnagen simbólica, que
prefigura los dibujos y litografías de Odilon Redon.
Pero la mayor parte dc la pintura romántica francesa presenta Lln
aspecto algo distinto. Su expresión más característica debe descubrirse
en la obra inmensa de Eugéne Delacroix, con su vigor, su pasión, su
gusto por los gestos decisivos y extravertidos. Y es que Delacroix de-
sempeñó un papel importante en el proceso por el cual el movirniento
simbolista propiamente dicho ernergió del romanticismo. Esto lo ih.rs-

I9 CASPAIT DAVID FRIEDRICH

Ill narfragio del Hopc 1821

]() CASPAR DAVID FRIEI)RICH

La cntz cn las nonÍaíias 1,808

21 cusr,cvE ooRÉ Barct¡ anlrc

iccbargs h. 1865
tra una de sus principales obras maestras, La muerte de Sardanápalo,
expuesta en el Salón de 1827. El tema está tomado cle un drama de
Byron. El rey de Asiria, últirno descendiente de Semíramis, despuós
dc escuchar acercarse a un enernigo al que es incapaz de resistir, se
dispone a sr-ricidarsc, a dar muerte a toclas slls csposas y a destruir su
tesoro. Contemporáneos de Delacroix, como Baudelaire
-que cn
cierta ocasión clefinió al artista como Lln <lago de sallgre, habitado por
los ángeles del malo-, reconocieron qlle los tcmas de esta clase ejer-
cían nna especial fascinación sobre el pirltor. La lánguida, casi ambigua
postura dc Sardanápalo, los rutilantcs rrrontones de oro y joyas qr,re lo
rodean, el sadismo con que el esclavo dcl primer plar-ro da mucrte a la
rnujer que tiene asida, son otros tantos elementos qrle volveremos a
descubrir cn la obra de Gustave Morcau-
El vír-rculo entre Dclacroix y los simbolistas debe rastrearse, cn ur1
senticlo rnás directamente personal, er.r la obra y cn la carrera de Thóo-
dore Chassérian. Era éstc discípr.rlo de lngres, quc le habría convcrti-
a
do, cn buena medida, en el oponclltc de Delacroix. Pero no tardó er-l
l()l{ HUCO El sttt'ño

r( )l)oRE cHASSÉIIAU Ma:cpa 1851

experimerltar la irresistible atracción dcl r.nundo dc Ia ir.naginaciou

conjurado por el propio Dclacroix. Lo rnisn'ro quc ó1, Chassc<riau visitó
Argelia, y lo qr-rc cncontró allí le scdr-rjo. Tarnbión sintió Ia atracción
rlcnroníaca de los dramas y poenlas de Byron, pero hay aluo lrío y 21
calculado en su artc: su brillante colorido, cn particular, cs r.llla dc stts
caractcríslicas personaies, y pucdc comltuicar a stts piutttras una scnsa-
ción de claustrofobia. Adcmás, le resultaba difícil abandouar cl cr-tlto
cle la línea y del contorllo, quc había aprcndido con Ingrcs. Estas cuali-
dades, cntrc olras, Ias trar-rsmitió a sll vcz a stt ahrurno Gustave Mo-
rcau. El cual reverenció toda su vida a Cl-rassériau.

r ucÉ¡le DELACRO¡x Lo ttuttrtc dc Sardattápolo 1827

 CAPÍTULO III

Corrientes simbolistas en lnglaterra

I ;r mayoría de los historiadores del arte considera la pintura inglesa

,lcl siglo xtx como un callejón sin salida. Desde hace tiempo se ha
.rdmitido que los artistas neoclásicos ingleses tuvieron una amplia in-
llucncia en Europa. En particular Flaxman, bien conocido por sus ilus-
tr¡ciones abocetadas de Homero. En cuanto a Constable, un artista de
( irracterísticas mlry clistintas, causó un impacto considerable en Dela-
( roix cuando su obra fue expuesta en París. Turner, por su parte, es
lcconocido corllo un genio de categoría europea, pese a que el alcance
tlc su influencia ha siclo objeto de discusión. Monet, que se trasladó a
I trndres a raíz de los trastornos causados por la guerra franco-prusia-
n:r, parece haber conocido su obra. A los prerrafaelistas suele conside-
r:írseles representantes típicos de la <insularidad,¡ que afligió al arte
inslés en la segunda mitad del siglo.
En realidad, esta visión del arte inglés y de su desarrollo precisa una
corrección a fondo. Se reconoce ahora que los propios prerrafaelistas
no constituyeron un fenómeno aislado, sino que representaban un es-
píritu idealista existente en el arte inglés desde comienzos de siglo. El
:rbuelo, si no el padre del prerrafaelismo, fue V/illiam Blake.
El vocabulario artístico que Blake empleó es, en su detalle, mucho 25
menos original que los usos qlle le daba. En su mayor parte lo apren-
clió por sí rnisrno, y sus principales influencias fueron Rafael, Durero
y Miguel Angel, modificados por el neoclasicismo en boga en la épo-
ca de su formación. Sin embargo, aun dependiendo de las urgencias
de <la Inspiración y la Visiónr>, siempre quiso romper las reglas, y
sir Joshua Reynolds, colrro gran defensor del método académico, se
atrajo su enemistad. El resultado es qLre encontrarnos una extraña
n:'ezcla de originalidad y convencionalismo en la obra artística de Bla-
ke. En conjr-rnto, su método de dibujo de figura es esquemático, y está
basado en la experiencia artística rnás que en la observación personal.
Pero esas figuras- esquemáticas y convencionales habitan un rnundo
de ensueños en el que queclan abolidas todas las reglas normales: flo-
tan, se sumergen y las rodea un inmenso espacio. El arbitrario trata-
rniento del espacio por Blake iba a ser, de hecho, una de las más no-
25 wtruRvt sl,{xe E/ nntiano de los días 1794
JJ
 tables y duraderas características de su influencia sobre otros artistas.
Sus inmediatos sucesores fueron un grupo de jóvenes artistas que se
llamaban a sí mismos <los antiguos>. Entre ellos, los de mayor talento
fueron Samuel Palmer y Edward Calvert. Aunque fascinados por Blake,
no por ello dejaron de seguir una trayectoria algo distinta de la que aquél
eligió. Su misticismo estaba más específicamente vinculado a la naturale-
za. Ésu, era para ellos el reflejo imperfecto de un arquetipo divino, y el
deber del artista consistía en descubrir ese arquetipo en el escenario que
tenía ante sí, y expresarlo con Ia máxima púreza e intensidad. Había,
pues, un acusado elemento de neoplatonismo en su ideario.
27 En sus mejores creaciones, como por ejemplo EI manzano mágírc, de
26 Palrner, y en Una cir.dad prínútíua, de Edward Calvert, produjeron
unas imágenes en las que cada detalle se combina para intensificar la
fuerza simbólica del conjunto. En el caso de Palmer, corno en el cle
Calvert, la inspiración visionaria só1o duró unos pocos años, hasta que
la Edad de Oro que el artista había creado en su rnente quedó asfixiacla
por el materialismo de los tiempos que le tocaron vivir.
Al principio pareció como si nadie pudiera perseverar en el sendero
visionario en la Inglaterra de la Revolución industrial, sin sucumbir a
la locura. Richard Dadd, por ejemplo, fue un pintor y dibujante menor 16 EDWARD CALVERT
que disparó contra su padre, por lo que se Ie confinó en un hospital de I tna ciudatl prinitiva
Bethlem y en Broadmoor. Durante sus años de internamiento produjo lt 1822
unas pocas obras, de mérito muy superior a lo que pareció ser capaz de
28 crear con anterioridad. Entre ellas se cuenta la acuarela EI peñón y el 17 snuunr- PALMEI{
castillo de la uída retirada, que adernás de ser emblemática de su propia lll ntnnzano nágico
situación, evidencia la deuda con Calvert. Tarnbién ejecutó algunas ir 1830

¡rinturas cxtrañas y fantásticas, la más elaborada de las cuales es la enig-

rrrática EI golpe lnaestro del narrador de cuentos de hadas. La pintura de 29
('uento de hadas fue un género menor del romanticisrno, favorecida
por artistas alemanes como Moritz von Schwind, pero tuvo significa-
rlo para el futuro, pues cleterÍrinó la existencia de otro universo rnuy
r'liferente, paralelo a lo cotidiano.
La continuidad de la corriente idealista y simbólica en el arte inglés
del siglo xlx vino a asegurarla, sin embargo, la fundación de la her-
mandad prerrafaelista. Parte de la inspiración del prerrafaelisneo vino
clel extranjero, de los nazarenos alemanes, pero otra parte procedía de
Blake, ctrya influencia empezaba a revivir a mediados de siglo. Los
principales miembros de la hermandad
-Dante Gabriel Rossetti, V/il-
 28 ucH,cno oRoo
El prñótt ),tl castillo
dt ln t,ida rctirada 1861

-\i
'1

liam Holman Hrlnt y John Everett Millais- diferían entre sí en no

pocos aspectos, y el movimiento que lcs unió mantuvo su cohcsión tan
sólo unos años: la más generosa estimación 1o situaría entre 1850
y 1856.
Estos prirneros años fueron los que después se llamaron del prerra-
faeiisnro lnrd edgc (r,perfilcs dcfinidosr), intensarnente visto e imagina-
30 do. Ejen-rplos característicos soll EI rcgreso dc ln paloma al Arcn, de Mil-
JI lais (1851), y El cltiutt cxpiatorio, dc Holman Hunt (1854). Rcsulta im-
posible negar el caráctcr <simbólico> a estas dos pinturas. Cada rrna de
ellas trata de resumir un área de experiencia y de sentiniento de una
forma característicamcntc comprimida y alusiva; de hccho, ambas
obras, que tienen poco en común aparte la meticr-llosa técnica cmplea-
da, impresionan por sn economía en el uso de la irnaginería.
Holman Hrurt iba a pennanecer fiel a esa técnica meticulosa, /¡¿rd
cdge, característica del primer prerrafaelismo, el resto de sn larga carre-

36
29 RTCHARD DADD
El golpc nta(stro dcl ttarrador tlt: cttctttos dc lntlas 1855-1864
 ra artística. Nunca evolucionó a lo que ahora reconoceríamos como
simbolismo maduro, sino que se mantuvo encallado e inseguro entre
Ia alegoría religiosa pasada de moda y la pintura de género a Ia manera
victoriana clásica. Miliais, un pintor de extraordinarias dotes naturales,
cedió ante el éxito y se zambulló en las dulzonas profundidadcs dcl
sentimentalismo.
Sin ernbargo, precisamente en la época en que Millais estaba apar-
tándose de la órbita prerrafaelista, produjo un reducido grupo de pin-
turas que revisten el mayor interés clesde el punto de vista del presente
32 estudio. Sit'Isumbras rddeando el río (1857) es, de todas esas obras, la
que [renos éxito tuvo pero acaso la rnás interesante. Cuando se cxpuso
en la Academia, cayó sobre ella un diluvio de improperios, los cuales
no se dirigieron tanto a sus manifiestas torpezas cornpositivas, cuanto
al hecho de que parecía prometer al espectador una narración que.

30 _¡onn EVERETT MILLArs

El rcgreso de la palonn al
Arm 1851

31 wtru¡H,r HoLMAN
r:urlr E/ chiuo espiatorio
1854

32 loHN EVERETT MILLAIS

Sir lsttmbras tadcnndo d río
1857
 desde el punto de vista de un artista qr.re iba descubriendo poco a poco
su propia hostiliclad hacia el realismo decimonónico.
Entre las más notables de estas produrcciones a pcqucña cscala, sc
34 cuenta Los csponsales de sanJorge y la 1:rinccsa Sabra, de 1857. Pese a su
reducido formato, es una de las obras mejor conocidas de Rossetti,
gracias en parte a la descripción que hizo dc clla sr.r corrcligionario
prcrrafaelistaJames Smetham, scgírn la cnal era (co1lo un sueño dora-
do y ligero,r. La sensación de visionaria serenidad e irrealidad qllc co-
munica es de veras irlpresionantc. Los críticos no sc han mostrado
remisos a la hora de señalar que esa sensacióu dcriva cn gran parte de la
rnanipulación del espacio por el artista. La composición parece cstar
constituida por un elevado núrnero cle pequeños recuadros o cornparti-
mientos, los cuales dan h-rgar a violentos contrastes de escala.
36 El inacabado Dantis Amttr, de 1859, muestra Lrn tratamiento aún más
audaz. Aquí, Rossetti ignora vjrtuahlente cualquicr rcfcrcncia al cspa-
cio. La figura de Dante flota sobre un terreno dividido er-r diagonal,
colrro Lln escudo heráldico. Desde una de las esquinas superiores, Cris-
to dirige su mirada hacia abajo en n'redio de los dorados rayos solarcs,
nrientras qr-re desde la esquina inferior opuesta Beatriz, con slr cabeza
rocleada por la luna, mira hacia lo alto. Es ésta Lrna representación sim-
bólica en el más pleno senticlo del término. i-5 DANTE clArjnrEL
Dantis Amor es una obra de naturaleza excepcionalmente radical, rt()ssETTt Boca bcsadn
S59
incluso para Rossetti. Pero en la época en qtle fue pintada él ya había I

inventado la fórmula que, con las variaciones apropiadas, iba a servirle

para el resto dc su carrera artística. La primera obra eu que hallarnos
35 esta nueva rranera de hacer es Boca ltcsada (Borca bacinta), cle 1859, qr"re
de hecho fue la prirnera pintnra al óleo en gran formato quc Rossctti
emprendía clesde Erre ancilla Domit'ri, ntteve años antes. A partir de este
momento, elllpezaron a dorninar Ia obra de Rossetti los tctrras gctnelos-
de las mr-rjeres y las flores.
Estas pinturas, y en espccial las írltimas, por lo general han merecido
el rechazo de los historiadores del prerrafaclismo, qr-rienes han encon-
trado en ellas 1a prueba de la decadencia física y psicológica de Rossetti.
Sin duda es cicrto que carecen de la frescura primaveral quc caracteriza
la obra de las figuras rectoras del prerrafaelismo durante la primera
rnitad de los años cjncuenta, pero con todo resultan illteresantes y ct-r
ocasiones impresionan. Las mujeres que pinta Rossetti existen en un
universo aparte; carecen de localización concreta en el espacio o el
37 tiempo. La Astarte Syriaca de 1877, acaso Ia obra más destacada de toda
l,r serie, encierra rlna rllreva concepción de la mujer, que iban a hacer
rrruy familiar los poetas y pintores simbolistas franceses en el curso dc
l,r siguiente década. La_fernmefatalc, que tanto fascinó a los hombres de
Ios años novellta, se rnanifiesta ya aquí coll slrs atributos más caracte-
rísticos.
A partir de 1856, año en que la hermandad prerrafaelista original
t'rrrpezó a disgregarse, Rossetti se vincnló estrechamentc, como perso-
n:l y como artista, a dos hombres a los que conoció cuando aúrn eran
t studiantes en Oxford: William Morris y Edward Burne-Jones.
Morris era Lln buen diseñador y un organizador nato, pero no Lrrl
l)intor nato, conlo pronto se puso de manifiesto. Sobre él recayó la
t;rrea de encabezar la revuelta contra el materialismo decimonónico,
lrrccisarnente en aquellos aspectos de la vida, corno el mobiliario de los
lrogares de clase media, donde sus efectos eran más manifiestos. Su

42 43
36 D.qNTE cABRTEL ROssETTT DanÍis auor 1859

influcncia sobre las artes aplicadas fr,re inmensa, y srl obra, una dc las
fuentes rnás importantes del rnovimiento de aicance luriversal que, al-
gunas décadas más tarde, se conocería como Art Nouveau.
Burne-Jones, por su parte, es.el pintor más sobresalicnte de los quc
se asociarl a la segunda fase del prerrafaeiismo. En buena medida auto-
didacto, partió dcl medievalismo más bien académico de la hermandad
originaria, para transforllarlo en algo nuevo. Al actr-rar así, a mertr-rdo
pareció contradecir los fincs rrás caractcrísticos del prerrafaelismo.
Existe, por ejcmplo, un notable contraste entre lo que Timothy Hilton
ha llamado la democratización de la santidad a cargo de la hermandad

44
37 DANTE GABnTEL RossETTr AsÍartt, S),riaca 1877
 prerrafaelista, y el tratamiento por Burne-Jones de un rnaterial mitoló-
gico neuy amplio, la mayor parte de él no cristiano. El crítico francés
Robert de la Sizeranne resurrre bien los sentirnientos que suscita Ia obra
de Burne-Jones, cuando se refiere a <esa impresión de exquisito tedio y
elegante desrnaño, de psicología cornpieja y Iigeramente pesimista>.
Burne-Jones fue tal vez el prirnero de los pintores victorianos que se
dirigió a un pírblico restringido, de forma totalmente deliberada y dcs-
de el principio de su c^rrera. Ese público era el que poseía suficiente
sensibilidad colno para captar el mcnsajc quc cl artista sc proponía
transmitirle. Con toda razón, se transformó en el héroe del movinien-
to estético (Aesthetic Movement) de la década de 1880.
La f¡nla de Br-rrne-Jones fue nna planta de crecilliento lento. Recibió
un notable impurlso tras la apertura dc la Grosvenor Gallcry en 1.877,
que reservaba un lugar para los artistas cuya obra Ia Royal Acadeny se
oponía a que fuera expuesta.
Hasta 1885, Ias obras de Burne-Jones l1o elllpezaron a alcanzar pre-
cios elevados en las sllbastas. Su fama se consolidó merced a nna invi-
tación para concurrir a la Exposición [Jniversa] de París de 1889, don-
de fuc galardonado con urla medalla de priurera clase; y gracias
también a la presentación de la serie de la Rosn silt,cstrc en la galería
Agnew, de Londres, en 1890.
Por esta razón, y también por su directísima influencia sobre los
artistas rnás jóvenes, en Inglaterra y fuera cle ella, parece mejor aplazar
para un capítulo posterior el tratamiento detallado de la obra de Burne-
Jones. Pero no debe olviclarse que desde cl principio rlismo dcl movi-
rniento sirnbolista, los círculos artísticos de París conocían bien a Bnr-
ne-Jones y estaban al tanto de 1o que hacía. Fue sin duda uno de los rnás
destacados creadores del arte finisecular.
EI otro nombre inglés mencionado coll rcvcrcllcia cn los círculos
38-40 progresistas parisinos cra cl dc George Frederick 'V/atts. En este mo-
mento concreto, 'V/atts plantea un problerna al historiador del arte.
Muchas de las sólidas reputaciones victorianas en el terreno artístico
son hoy día objeto de revalorización, pero no la de'V/atts, pese a que a
cornienzos de nuestro siglo no sólo era bien conocido en París, sino
celebrado en la propia Inglaterra, donde no se le regateaban los mayo-
res elogios.
Al igual quc Burnc-Jones, 'Watts era autocliclacto, y lo rnisrno que él
su fama creció clespacio. Expuso por vez prirnera en la Royal Academy
en 1837, cuando contaba sólo veinte años, pero hasta que transcurrie-
46
ron aproxirnadamenle veinte más no se convirtió en un concurrente
rrsiduo. Mientras tanto, en 1842 obtuvo el primer prerlio en el concur-
so para la decoración del Parlamcrlto, y otro prirler prerlio en el se-
gundo cor-rcurso, convocado en 1846. En 1867, fue nombrado sucesi-
vamente miembro asociado y numerario de la Royal Acaderny. Sin
crnbargo, nllllca se identificó por completo con el artc oficial. Estuvo
estrechamentc vinculado a la Grosvenor Gallery dcsde el tnomento
rnismo de sr-r fr-rndación, y pesc a qlle su fama fue extendiéndose, con-
servó el prcstigio de ser un artista para intclcctuales. Su gran simpatía
personal hacia los gigantcs de la literatura victoriana
-pintó rctratos
de la mayoría de cllos, y dcdicó nn culto especial a Tcnnyson- sin
duda cor-rtribuyó a crearle aquella reputación.
'v/atts
manifestaba con total claridad quó propósitos artísticos le ani-
rnaban. <<Yo pinto ideas, no cosas
-declaró-. Pinto, ante todo, por-
que tengo algo quc dccir, y prlesro que me ha sido negado el don de un
lenguaje elocuente, utilizo la pintr-rra. Mi intención no es tanto rcalizar
cuadros qr-rc complazcan la vista, corno suscitar elevados pensamicr-rlos
que hablcn a la imaginación y aI corazón y fomc-r-rten lo que hay dc
mejor y más noblc en el scr humano.,r
En vida del pi'tor, sus ad'iradores corroboraro' entusiásticamentc
cl progran-ra así anunciado. lJno llegó a proponer qlre sus pinturas
cstaban <fucra de lugar en una exposición popularr porque tenían <un
carácter sagraclo, y cleberían colgarse, como de las obras reli-
giosas de los grandcs rnaestros italianos, como'rnchas
los frescos de Fra Ange-
lico, en alguna capilla abicrta al culto, encima dcl altarr¡.
Se ha sugerido en ocasiones que la colrcentración de Watts en lo
convencionalmente noble le convicrte el1 un artista rnuy distinto de los
verdaderos simbolistas. Pero el simbolismo, corno vercmos, se tomó a
sí rnismo bastante en serio. Y son muchos los elementos de la obra de
'watts
que sirven para vincularlo cstrechamcnte al movimiento simbo-
lista tal corno floreció en la Europa contincntal.
En 'V/atts tarnbién clrenta el uso del color, cuyo <curioso brillo o
respla.dor provenía sobrc todo de una pi'celada singular e individual>
que Chesterton admiraba mucho. Hr-rgh MacMillan, orro adrnirador
contemporáneo, advierte que Watts urodea sus fonnas icleales con una
atmósfera ncblinosa o nublada, con el propósito de rnostrar que son
producto dc una visión o iclealesr. <Sus colores
-prosigue MacMil-
lan-, al igual que el color de los velos del antiguo tabernáculo, lo
nismo quc los matices dc las murallas enjoyadas de la Nueva Jerusa-
47
I
t
f.
¡:
.
ta.

.
::-

i() C;EOIIGE FREDERIcK wATTS 40 c;rctnc;¡ FREDEtucK IvATTS

l:l onor ), la ntttt'rtc 1887 El Mittotattro h. 1877-1886

lén, están revestidos de r-rn significaclo quc es Lrna parábola... A los

tonos corrientcs les confiere algo q'e cstá allá de sn fr-rerza
'rás
ordinaria. r¡
'rás
Pasando dc los excesivos halasos de sus conternporáneos a las pintu-
ras de Watts tal como han ilegado hasta nosotros, ¿qué descubrillos en
ellas? Es cierto que rcsrlta dificil cornpartir cl c'tusiaslro dc esos corl-
temporáncos por sus dotes corno colorista. watts cra un entusiasta de
Tiziano, pcro comparadas con las obras de los grandes vcnccianos, las
pintr.rras dcl inglés parecen borrosas y deslucidas. Se advierrc, no obs-
tantc, un sostcnido esfuerzo para exprcsar ideas cornplejas en una for-
rna pictórica honrada. El Minofauro, por ejernplo, es un tributo carac-
terísticamente elíptico al periodista V/. T. Stcad. A V/arts lc había irn-
presionado mucho el famoso texto de Stead <El tributo dc las don-

49
ilJ GEorrcE FnEDERTc:K w¡rrs E/ ntorador dcl intcríor 18U5-1886
 cellas de la moderna Babiloniar, que revelaba hechos relativos a la
prostitución en Londres.
Más típicas de la obra de'V/atts, considerada en str conjunto. son
38-39 corlposicioncs talcs corno E/ tnorndor dcl inlcrior y El atnor y Ia rnttertt.
Su suavidad marchita abona en alguna medida la aseveración de Mac-
Millan de que <'Watts es esenciahnente Lln profeta. Él pi.t-rt. er-r imáge-
nes lo que sc prcsenta de manera espontánea ante el ojo interior. y
asllme una forlrra definida casi sin csfi-rcrzo algr-rno dc la concicnciar.
El b.echo de qr-re los trcs principales pintores clel período victoriano
tardío, dc los que acabo de tratar -Rossetti, Burr-re-Jones y \flatts-
no recibieran el apoyo de un rnovimier-rto literario ineiés tan ir.reqrrívo-
camcnte dcfinido en su carácter colno el simbolismo en Franci:r, no
debería impcclirnos rcconocer sn importancia en cr.ralquier historia dcl
arte sir-nbolista. Ellos fueron los precursores, tanto como Gustave Mo-
reau, de Lrna nLleva aproximación a la pintura. La obra dc artc sc colo-
caba en Llna llueva relación con respecto al espectador, (no transni-
tienclo un mcnsajc a Lulo. una inadecuada concepción a otro y cl
significado total dcl pensamiento del artist¿ a un tcrcero, sino narrando
su historia a todos, sin ayuda o interpretación alguna por parte del
pintor, corlo si éste cstuviera ya muerto).
CAPíTULO IV
El movimiento s¡mbolista en Francia
Pese a una rcciente revivisccncia del intcrós por el arte simbolista c
idealista clel sielo xtx, ha dominado la tendencia a infravalorario cr.r ur.r
importantc aspccto. Sc han l-recho dcnoclados esfr-rcrzos pata idcntific¿rr
los orígencs dc la nueva aproximación a ias artc-s plásticas quc se pro-
dqo en la seqtrnda rnitad del siglo, con el nacimicr.rto dcl nrovilriento
simbolista, qLrc cn su cstricta dcfinición cs un fcnómcr.ro litcrario. El
hecho es, sin crnbargo, quc los litcratos simbolistas, cuando por fir.r
consolidaron sr-r propia identidad reuniendo idcas quc licvaban gestár.r-
dosc algunos años, buscaron tanrbién cn dcrredor artistas c¡uc parccían
haccrsc cco y justificar str propio progrtlra anullci:rdo, cn otro írrrbito
de actividad crcadora. El ejcrnplo mejor conocido cs cl clcsctrbrimicr.rro
porJ.-K. Huysntans cle la obra dc Gr-rstave Morcau y Odilon Rcdon, y
cl nso qtrc hizo de c<l cn su novcla A rcbrrttrs (A contraptlo), publicada en
1884. Tambión Gaugtrin fr-rc utilizado c11 cstc scntido, cn una fccha
algo ruás tardía, tras la exposición cn el cafó Volpini cn 1UU9.
Hnysr-nans cs Lllta figura crucial cn otro aspccto. No sc pucdc tratar 41
del sirlbolisnro litcrario sin ocr.rparsc tambic<n dc la nociór.r clc decaden-
cia, tarr visorosalrente ejernplificada cn A rcboLtrs y tambic<n cn la si-
gr-ricnte r-rovela dc Htrysmans, Li-bas (AIlá lc.ios), en la quc exploraba c-l
surbrlundo dc'l satanismo en boga. Tras sn convcrsión al catolicismo
ortodoxo, Huysmans proclamaba: <A través de una mirada a lo sobre-
natural maligno dirigí Ia prinera mirada a lo sobrcnatural bcnc<fico. Lo
r-rno dcrivaba de lo otro>. Más tardc-, rrnchos cscritorcs sinrbolistas
buscaron y cvitaron al mismo tiempo la salida dc la moral, habida
cucnta que el moralisrno había sido uno de los vicios característicos de
la prir.r.rcra mitad del siglo. Pero cl movimicnto nació a finales de la
década dc 1880 collo resultado de una sacudida moral tanto coDro
intelectr-ra1.
El decadentisnlo no era un sirlple despertar de la obscsión byronizr-
na por cl <hornbre srande y rnalo)), cl héroe echado a pcrdcr que, c.lc
algírn modo, es superior a su intachable contrapartida. Y tanlpoco era
r-rn simplc y perverso dcspertar de Ia fascinación clel prirler romanticis-
n1o por la rnuerte y el sufrimiento. El decadentisrno irnplicaba una
51
 renuncia a la idea de progreso, tanto espiritual como material, que .{2 crovRNNl
venían sosteniendo los intelectuales desde el siglo xvlll. Esta idea esta- noLDrNr El conde
ba particularmente extendida y mostraba especial vigor en el período Robarf tlc
Montcsquiou 1897
en que Fluysmans publicó sus dos libros más influyentes, y constituía
el núcleo del talante que por entonces prevalecía, y que se identificaba
con el racionalismo científico.
En líneas generales, el satanismo de Lá-bas estuvo enla raíz del inte-
88 rés de los simbolistas por el ocultismo y el hermetismo. Joséphin Péla-
dan, el más pintoresco de los propagandistas del simbolismo, autor cle
Le uice suprAme, una novela repleta de elementos decadentes que se
publicó el mismo año que A reltours, había penetrado tan hondamente
en las ciencias ocultas corro el propio Huysmans. Pero hubo un
período en el que ambos se encontraron enfrentaclos en un conflicto
mágico que, al parecer, uno y otro tomaron muy en serio. Péladan, al
igual que otros simbolistas, nunca siguió hasta el final el ejernplo de
Huysmans en su conversión a la ortodoxia cristiana.
Junto a este interés por lo espiritualmente <especialr, por el conoci-
miento oculto que sólo se cornunica a unos pocos seres privilcgiados,

reinaba un esnobismo rrenos rarificado desde el punto de vista intelec-

tual (e incluso, en ocasiones, social). Ahí la perversa r-roción de deca-
dencia se tornaba perdonable e incluso admirable a los ojos de quienes
ia asunrían. Las publicaciones periódicas, como la famosa Reuue blan-
r/re, desempeñaron un papel muy relevante en la historia del rnovi-
miento simbolista, y siernpre se distinguieron por su carácter exclusi-
41 rÉrtx vo. El culto del dandy, al que ya se adhirió Baudelaire, gozaba de una
VALLOTTON reviviscencia y producía más de un exótico personaje. A todos aventa-
J.-K. Hrtysnuns jó en exotismo el conde Robert de Montesquiou quien, después de 42
 haber servido de modelo principal a Huysmans para el personaje de
Des Esseintes, protagonista de A rebours, iba a inspirar más adelante a
Proust el barón cle Charlus.
El hecho de que el decadentismo, el dandismo y el esnobismo pue-
dan definirse a menuclo en términos de rechazo, tanto si participan de
algún acontecimiento como si los asurne algún individuo en concreto,
llama la atención sobre los aspectos en general negativos del clima
emocional del simbolis-o. Éste era una manera de decir (no)) a rrLr-
chas cosas contemporáneas. En particular, fue una reacción no sólo
contra el moralisrno y el racionalismo, sino también contra el groscro
materialismo que prevalecía en la clécada cle 1880. En el rnás estricto
sentido literario, constituyó Llna protesta contra las opresivas cloctrinas
del naturalismo, representaclas por un novelista como Zola; l.nientras
que desde el punto de vista político podría considerarse una reacción
tardía a la aplastante derrota sufrida por Francia en la guerra franco-
prusiana, y al enfrentamiento civil de la Comuna, que siguió a aquel
episoclio. Pero
-y ello resulta bastante paradójico- esta rebelión clan-
dy contra el materialismo, este repliegue a la torre de rnarfil -corno
atestiguan las palabras de Mallarmé: <Dejad que las masas lean obras
de moral, pero ipor arrror del Cielo! no les deis nuestra poesía corno
botínr¡- podía conducir también directamente al socialismo. El des-
agrado por la política corrupta de la época acabó empujando a muchos
simbolistas hacia la izquierda. La combinación de simbolismo y socia- 43 Éoou,qtu) MANET Stóplnnc Mallarnú 1876

lismo era, sin embargo, más corriente en Holanda y Bélgica qLre en

Francia.
Quien puso en circulación el término <simbolismou no fue Huys-
mans, y ni siquiera Péladan, sino el poeta relativamente menor Jean
Moréas, en un manifiesto que apareció en Le Figaro el 18 de septiernbre
de 1886. Se estima convencionalmente que la primera fase del simbo-
lismo literario dura desde esa fecha hasta 1891, cuando Moréas renun-
ció al movirniento que había fundado, en favor de algo más confor-
mista y clásico que bautizó como (romanismon y que jarnás llegó a
prender. En cambio, el simbolismo persistió hasta bien entrada la dé-
cada de 1890.
43-45 La ltgwra central del movimiento no fue Moréas, sino el poeta Sté-
phane Mallarmé. Si el honor de ser el primer poeta vercladeramente
moderno se lo disputan Baudelaire y Rimbaud, no puede caber durda
alguna de que Mallarmé, con sus procedimientos poéticos, puso los
cimientos de las actitudes modernas hacia las artes. Su originalidad
como poeta radica cn su fascinación por el misterio del lenguaje.
<Notnbrar urn objeto
-declaró- equivale a suprimir las tres cuarlas
partes del gozo que ha de hallarse en el poerrla, el cual consiste en el
placer de dcscubrir las cosas poco a poco sugerettcia, ése es el sueño. >
Puesto qr-re la palabra misma constituía una experiencia concreta para
Mallarmé, el poema se convirtió en un universo paralelo compuesto
por esas experiencias. Excluye la realidad porque estropea el rnisterio
que él cstá en trance de crear. Pone palabras a situaciones, gramaticales
y de asociación, que son contrarias a lo que se espera de sll contexto, y
que las dota (o así lo espera él) de fuerza y de poder.
En la pocsía de Mallarmé encontramos las cualidades que más tarde
todos los verdaderos simbolistas iban a reclamar como propias en al-
guna medida: ambigüedad deliberada; herrnetismo; el sentimiento de
que el símbolo es un catalízador (algo que mientras permanece inmuta-

54 55
ble en sí mismo, genera una reacción en la psique); la noción de que el
arte existe junto al mundo real más bien que en medio de él; y la prefe-
rencia por la síntesis en oposición al análisis. La síntesis es un concepto
simbolista particularmente importante: implica un esfuerzo para com-
binar elementos tomados del mundo real, o incluso prestados de otras
obras de arte, a fin de producir una realidad separada, diferente y desde
luego autosuficiente.
Además de ser la influencia estilística y teórica rnás poderosa aI aI-
cance de los jóvenes escritores simbolistas, Mallarmé aportó también 't
un foco personal al movimiento, con sus recepciones de todos los mar-
tes en su piso de la rue de Rome. Todo el que era alguien en los círcu-
los simbolistas acudía a ellas. Pero en lo relativo a las artes plásticas, las
simpatías de Mallarmé de ningún modo se dirigían exclusivamente a
quienes profesaban doctrinas afines a las que él mismo sustentaba en
literatura. Mantenía amistad con V/histler y con Redon, colllo vere-
mos, y conoció a Gauguin y a Edvard Munch. Sin embargo, la amis-
tad rnás estrecha que le unió a un pintor fue ir-rdudablemente la que
tuvo con Édouard Manet, uno de los fundadores del impresionismo.

45 p,rur cAUcurN
Stéphanc Mallarnú

El retrato que Manet hizo de Maliarrné es más sutil e íntimo que los 43
ejecutados por Munch y Gauguin, pese a que éstos constituyen nota- 44, 4-5
bles ejemplos de la interpretación <subjetiva,r del personaje.
El que Mallarmé rnantuviera una afinidad con Manet tanto intelec-
tual como dc tcmpcrarnento, probablernente radicaba en que ambos
suscribían la doctrina de <el arte por el arte>, aunque tal vez no de la
rranera rígicla en que Ia hercdarían los sirnbolistas posteriores. Para
Mallarmé, <el arte por el arte)) significaba una creencia en la obra de
arte como un universo paralelo, qlre no tenía por qué brindar una in-
terpretación o un comentario del mundo de la experiencia cotidiana.
Para Manet las cosas eran más sencillas. Lo que él deseaba era liberarse
de la tiranía del uternar, tal como lo entendían los pintores del Salón.
Whistler torró las ideas de Manet y las convirtió en doctrina estética,
44 eovRtro MUNCH pero fue el propio Manet quien protagonizó el rechazo inicial de las
Stéphane Mallarnté actitucles dominantes.
1896 Otro escritor de irnportancia cardinal para el simbolismo literario
57
46 fue Paul Verlaine. En la década de 1880, Verlaine fue retornando gra- 46 EUGÉNE c,q.RRrÉR¡
dualmente al ambiente parisino, del que había desertado tras el escándalo Paul Verlaine h. 1896
de su vinculación homosexual con Rimbaud, y su subsiguiente encarcela-
miento en Bélgica. Su pintoresca y sórdida trayectoria vital le valió una
grarl ecept^ción entre decadentes, y el efecto que produjo entre ellos se
vio reforzado por una serie de ensayos Les poétes rnaudits (Los poetas maldí-
tos), entre los que incluía a Mallarmé y a sí misrno. También su poesía
tenía que aportar su contribución, con su frecuente dependencia de unio-
nes de palabras y frases más sugestivas que específicas. Pero algr-rnos poe-
mas sí son bastante específicos, y entre ellos el famoso Art poétiEte, escrito
en 1.874, durante su prisión en Mons, y publicado en 1882. Se trata de un
manifiesto simbolista más resumido, más memorable y más efectivo que
cualquiera de los formulados por Moréas:

Car nous uoulons Ia Nuance encor,

Pas la Couleur, rien qr,te Ia ntnnce!
Oh! la nuance seulefance
Le rAue au r?ue et Ia JIúte au cor!

(Pues seguimos deseando el Matiz;

no el Color, ¡sólo el matiz!
¡Oh, sólo el matiz casa
el sueño con el sueño y la flauta con el cuernol)
Al mismo tiempo, debe admitirse que Verlaine parece haber conside-
rado algo cómica, aunque halagadora, la adoración de su nueva gene-
ración de seguidores. Es una conversación, se refirió a ellos como <los
cimbalistas>, un término que encantaba a Gauguin, que también se vio
convertido en objeto del entusiasmo desprovisto de humor de los inte-
lectuales simbolistas.
Si hombres de genio como Mallarmé y Verlaine alimentaron con su
inspiración el simbolismo literario, el movimiento como tal fue fruto
de la elaboración de escritores de menos talento. Fueron típicos indivi-
duos como Gustave Kahn, el inventor deI uers libre y fundador y redac-
tor jefe de La uogue, una revista que (como él proclamara más tarde)
jamás contó con más de sesenta y cuatro suscriptores; y É,douard Du-
jardin, redactor dela Reuue indéTtendante y corredactor dela Reuue wag-
nérienne. Dujardin era el más ciegamente entusiasta seguidor de Mal-
Iarmé, y el poeta lo define, con un toque de impaciencia, como <el
engendro de un viejo lobo de rn¿ry una vaca bretona>. El pintor de
sociedadJacques-Émile Blanche, que también conoció a Dujardin, re-
coge regocijadamente en sus memorias que el otrora simbolista acabó
como (seguidor de Lenin>.
LJn terreno en el que los literatos afiliados al simbolismo ejercieron
una notable influencia fue la crítica de arte. Defendían a los pintores y
escultores que parecían trebajar de acuerdo con sus principios, y llama-
ban la atención sobre ellos. Cualquier artista del que se ocuparan tenía
asegurada una reducida pero ruidosa claque.
La exposición más clara de la doctrina simbolista aplicada a las artes
plásticas se encuentra en el artículo de Albert Aurier sobre Gauguin,
aparecido en el Mercure de France en 1891. Aurier consideraba que la
obra de arte debería ser:
1. Ideatiua, puesto que su único propósito habría de ser la expresión
dé la Idea.
2. Simbolísta, puesto que debe expresar esa idea en formas.
3. Sintética, puesto que expresará esas ideas y signos de una manera
que resulte comprensible para Ia rneyoría.

58 59
 4. Subjetiua, puesto que el tema tratado nunca deberá considerarse
un mero objeto, sino la traducción de una idea por el sujeto.
5. Decoratiua (como consecuencia de Io anterior), puesto que la pin-
tr.rra decorativa, propiamente hablando, tal como la concebían los
cgipcios, no es más que un arte ala vez sintético, simbolista e ideativo.

) Estos preceptos de Aurier, aunque derivados de la obra de Gauguin,

y encaminados a hacer a éste un sitio en el panteón simbolista, sirven
I
t1
't¿ ' cle guía para todo el arte sirnbolista.

t )-t' ../' ,
'r/ "
*t! .r'
*{;y-'.."

47 .¡rnN DELvTLLE
ParsiJal 1890

48 nuun¡v
BEARDSLEY
Los u,agnerianos
(Tristán a Isolda)
1894
 r d.. f-!TEFrr"*

CAPÍTULO V

Gustave Moreau

Gustavc Morcau clcbe ser la figura central de cualqr-rier estudio sobrc el

.rrte simbolista. En cornparación con sus contemporáneos, Moreau
clxerge como un artista de características lnuy especialcs y distintivas.
Conro señala Mario Praz en La agonín rotnántica, <iMoreau sieuió el
cjemplo de la mírsica cle \üagner, componiendo sus cuadros a la manc-
ra de poemas sinfónicos, recargándolos con significativos accesorios
cn los quc rccosc cl cco del tcma principal, hasta que cl tcma dcstile ia
írltima gota dc su savia>.
Moreau abogó por dos principios vinctrlados cntrr- sí: los de Belleza
c Inercia y los de Necesidacl y Riqucza. Él mislno señaló: <[Jno debe
amar solamente, soñar Lln poco y negarse a sentirsc satisfccho, so prc-
texto dc simplicidad en lo qtre se refiere a un prodrrcto de la imagina-
ción, con un simple y abnrrido bla, bla, blar. Lo nismo que a Burne-
Jones, a Morean la fama le llegó gradualmente, y a pcsar dc la rclcvan-
cia dc sns adrliradores, y la nattrraleza verbal de sn entusiasnlo, su arte
siempre perrnaneció corno algo que reqr.rería un gusto especial.
l¡1ts--" Su obra primcra manificsta la acusadísima influencia de Delacroix, y
c'n 1850 él mismo se consideraba mtry influido por Chassériau, cuyo
susto por cl color brillante conro trnajoya dejó una profunda hr-rella en
la formación del estilo de Morcau. En 1856, sisuió una tradición anti-
gua entre los artistas franceses, y visitó ltalia. Pcrmaneció allí cLratro
años, y se sintió especiahlcntc atraído por los pintorcs prinritivos, por
los vasos arcaicos, por los mosaicos anliguos y por los esrnaltes bizan-
tinos. En 1864, produjo vcrdadcra impresión en el Salón oficial sr-r

Erlrpo. Su obra iba ganándose ya la reputación de excéntrica y rara. un

corncnlarista dcclaró qlrc cra (col11o un pastichc' de Mantegna crcado
por un estudiante alemán que descansa de la pintura leyendo a Scho-
penhancr>.
Fue violc'ntarnente atacado por los críticos a caltsa dc las obras que
envió al Salón de 1869, y dcspuós dc cllo tendió a aparterse más y más
clc aqr-rclia conpetición del arte oficial. Por ejemplo, estuvo represen-
tado en el Salón dc 1872, pcro no voivió a él hasta 1876. A partir clc
1880 dejó de exponer.

63
49 c;usr,tve MoREAU Flor ntística
 Pero fue en ese Salón de 1880 donde al parecer Moreau atrajo la
atención deJ.-K. Huysmans, por entonces un autor de novelas natura-
listas algo conocido, a quien lantayoría del público tenía por discípulo
de Zola. En su reseña de la exposición, Huysmans reservó lo mejor de
su entusiasmo par^ la obra de Moreau: <El señor Gustave Moreau
-escribió- es un artista único, extraordinario... Después de haber
recibido la influencia de Mantegna y de Leonardo, cuyas princesas se
mueven a través de misteriosos paisajes negros y azules, el señor Mo-
reau ha experimentado entusiasmo por las artes hieráticas de la India.
Y de las dos corrientes del arte italiano y del arte hindú, espoleado
también por los tonos febriles de Delacroix, ha extraído un arte pecu-
liar y propio, ha creado un arte personal y nuevo, cuya inquietante
atmósfera desconcierta al principiou.
En los años ochenta y noventa, tras str retirada de los Salones, y de
manera bastante paradójica, Moreau logró cierto graclo de reconoci-
miento oficial. Se Ie había distinguido con la Legión de Honor en 1875;
en 1883 recibió lacruz de oficial; en 1889 fue designado miembro del
Instituto; y en 1892 se convirtió en chef d'atelier, o sea profesor con
taller propio en la École des Beaux-Arts. Este último nombramiento
era algo más que un honor vacío de significado. El solitario Moreau se
convirtió en un maestro de genio, y entre los que pasaron por sus
manos se cuentan Matisse y Rouault. (Este último fue más tarde con-
servador del Musée Gustave Moreau.)
Cuando escribió sobre la obra de Moreau en A rebotn,s, Huysrnans
seleccionó, naturalmente, Ios aspectos de ella a los que se sentía más
afín por temperamento, y que mejor servían sus propósitos artísticos.
Des Esseintes
-y, en consecuencia, el propio Huysmans- veía a Mo-
reau como el creador de <inquietantes y siniestra¡ alegorías, fruto de
las desasosegantes percepciones de una neurosis enteramente rnoder-
na), como alguien (permanentemente apesadumbrado, obsesionado
por los símbolos de perversidades y amores sobrehumanos>. Lo que
fascinaba a Des Esseintes/Huysmans era el tratamiento que hizo Mo-
51 reau del tema cle Salomé. lJna versión a Ia acuarela de La aparición, en
Ia que la cabeza cortada del Bautista aparece en una visión a la jovcn
princesa cle Judea, da tema a páginas de extática descripción ,n A tr-
botrs.
Moreau no puecle haber apreciado sin reservas esta atención de que
era objeto, pues siempre le desagradó la idea de ser un pintor literario.
Él se consideraba todo lo contrario. Sus propias notas son reveladoras

64

50 c;usrRv¡ ra.oart'u Júpiter y Semale (detalle) 1896

al respecto. <¡Oh, noble poesía de la vida y de apasionado silencio!
admirable es ese arte que, bajo un envoltorio ma-
-escribió-. ¡Cuán
terial, espejo de belleza fisica, refleja también los movimientos del al-
ma, del espíritu, del corazón y de la imaginación, y responde a esas
divinas necesidades sentidas por la humanidad a través de los tiempos!
¡Es el lenguaje de Dios...l A esta elocuencia, cuyo carácter, naturaleza
y poder han resistido hasta ahora toda definición, he dedicado todos
rnis cuidados, todos mis esfuerzos: la evocación del pensamiento a tra-
vés de la línea, del arabesco, y los medios abiertos a las artes plásticas,
¡tal ha sido mi meta!>
Cada obra se basaba en un elaborado programa. De suJúpiter y Se-
mele, por ejemplo, Moreau observó: <Es una ascensión hacia esferas
superiores, un remontarse de seres purificados hacia lo Divino: lxuerte
terrenal y apoteosis en la Inrnortalidad. El gran Misterio se completa a
sí mismo, y la naturaleza entere está impregnada de 1o ideal y lo clivi-
no; todo se transforrrra>.
¿Hasta qué punto el artista consiguió reahzar su programa? Que
Moreau es literario, casi nadie 1o dudaría hoy. De hecho, se le ha consi-
derado el sucesor directo del Flaubert, que no sólo creó Salammb6, sino
también La tentación de san Antonio. El detallismo pululante y visiona-
rio de esta obra parece particularmente cercano en espíritu a las pintu-
ras de Moreau.
El detallismo, sin embargo, era una especie de trampa para Morear-r.
La concepción de sus obras no le planteaba dificultad alguna; pero la
elaboración, con frecuencia sí. Era un artrsta genutnalnente vrslonarlo,
puesto que la primera idea parece habérsele presentado por sí misma
ante los ojos de la mente, completa en sus rasgos principales. Como
señalaba Théophile Gautier, las dificultades ernpezaban cuando trataba
de completar esos rasgos, utilizando un rrraterial directamente tomado r I cusr,tv¡ MOREAU
de Ia naturaleza o bien de otras obras de arte. El primer esbozo de La aparición
1,876
Moreau para una composición, a menuclo se parece más a la versión
definitiva que cualquier otro esbozo intermedio.
Pero ese detallismo obsesivo era también una forma de reserva per- imaginaciones de los hombres. Fluysrrrans fue inspirado por él; el Sár
sonal. Odilon Redon, siempre perspicaz en sus comentarios sobre Péladan le reverenciaba a pesar de la honda suspicacia de Moreau hacia
otros artistas, dijo de Moreau: <No sabemos nada de su vida interior- el abracadabra rosacruciano. Más adclantc, Anclré Breton, pontífice
Permanece velada por un arte que es esencialmente mundauo, y los del movimiento surrealista, iba a frecuentar con asiduidad el Musée
seres evocados han dejado de lado la sinceridad instintiva. ¿Abandona- Gustave Moreau en una época en que casi nadie más se rrrolestaba en
rán esos seres el cuadro para actuar? Nou. visitarlo. Contemplando una obra como Ia Flor mística, con sus formas 49
Al propio tiempo, debemos reconocer su poder para encender las turrrefactas, es ficil comprender la fascinación de Breton por un pintor

66 67
 qLre parece haber sido, en gran medida, el prisionero de su propio in-
consctente.
Particr-rlar inflr-rcncia cjcrció, al mcnos cn lo qr-re se refiere a los artis-
tas contemporáneos de Moreau, el lánguido tipo andrógino qlle pobla-
t,
ba sus cornposiciones. La idea neoplatónica del andrógino iba a ejercer
I
una podcrosa fascinación sobre los críticos y cstctas de fines clel siglo
xtx, pero fi.re Moreau quien dio forma a esa idea plasmándola sobrc cl
henzo.
Pero había rnás que eso. En Morean, por encirla dc todo, cl lár-rgui-
,2 do, cl predcstinado a la destrncción, es cl macho. Los poetas qlre apare-
cen a menudo el-r slrs conposicioncs son criaturas débiles y pasivas. En
,4 Los pratcndialrl¿,J, sornos tcstigos dc la matanza de herrnosos afemina-
dos, y nllestra simpatía se inclina hacia ellos antcs qr.lc hacia Ulises, E
cnya casa han invaclido.
Las mujcrcs dc Morcau, cn cambio, si no dcstructoras activas, corno ¡
Salomé, sorl scrcs a los quc no scría scnsato ofender. Sus hadas, por
I
,1 ,i

{
I
;
52 c;usrnvr MoREAU Pocfa trrattfc 53 c;usr,qve MOREAU Hoclo c,,tt .qrifon, |r

54 c;usr,qvp MOnEAU Ltts 1:rclcttdiutt¿-s I852

ejenrplo, l1r-l1rca son las dclicadas y alcteantes criaturas del primer ro-
manticisllto, sino personajes poderosos y siniestros en su bellcza. Co- 53
rno qran partc de su imaginería, parecen participar dc r,rna vigorosa e
imaginativa celebración de los tcrnores masculinos dc castración e irr-
poterlcla.
 CAPITULO VI

Redon y Bresdin

Además de Moreau, el Des Esseintes de Huysrnans admitía en sLl casa

a otros dos artistas contcrnporáneos. Eran éstos Roclolphc Bresclin y
Odilon Redon. Puesto que el primcro, inferior conro artista, cjcrció
una notable influencia sobre el segundo al comienzo de la carrera de
Redon, rcsr-rlta convcniente lratar de los dos a la vcz.
Redon nació en Burdeos. Su padre, natnral de la misma ciudad,
había hccho fortnna en Lr-risiana, tras lo cr-ral rcgresó allí para cstablc-
cersc. Al parcccr, sus padres descuidaror-r a Rcdon, qtic fue criado en
r-rna propiedad familiar fi.rcra dc la cir-rdad, a cargo de un anciano tío.
Esa fir.rca, ilar.nada Pcyrcbladc, iba a apoderarse de la imaginación del
artr s ta -

Mar-rifcstó muy prorlto talerllo para el dibr¡o, y su primcr nraestro

fue un hon-rbre llamado Stanislas Gorin, a slr vez ahrrnno dcl pintor
romántico Isabey. Al habitar la región de Burdcos, Redon estaba muy
bien sitr-rado para conocer las obras de los más dcstacaclos rnaestros
contemporáneos. En las exposiciones anuales de la Société dcs Amis
des Arts vio pintr-rras dc Millct, Corot y Delacroix, e incluso las prime-
ras de Gustave Moreau. Pero a qr,ricn ól rindió cr-rlto fue a Dclacroix.
Antc sus obras, cxperirrentaba <temblores y ficbror-
A su debido ticrlpo, Rcdon sc trasladó a París, donde estr-rdió en el
tallcr del pintor académico Gér6me. El cncr-rcntro dc cstas dos pcrso-
nalidades r1o tllvo nada dc feliz. Reclon diría más tardc: <El profesor
rne torturaba>. No tarcló en abandonarlo, y comprcndió con claridad
qr-redebería encontrar otros mcdios para formarse como artista-
De regrcso en Burcleos, cor-roció a Bresdin, qr-re vivía y trabajaba er-r
esta ciudad dcsdc 1862. Junto con Morean, era Llllo de los pocos artis-
tas quc sc mantenían firmes contra ia incontcnible rlarea natnralista
qLle se abatió sobrc Francia en los años sesenta y sctcrlta (esta últirna
dócacla, cn particular, fue el sran lromento del impresionismo).
Bresdir-r era Lu1 individno solitario y algo excéntrico. Su aspccto fisi-
co era ei de un campcsino. Redon lo describe como (Lll1 hombre dc
estatura media, rechoncho y vigoroso, de brazos cortosD, pero tam-
bién r,con hermosas y finas lrranos)). Poseía <nna naturaleza cxtraña,
55 onrroN REDoN O{coh. l9l3-1916
71
fantasiosa, infantil, brusca y bienhumorada. Tan pronto se mostraba
reservado como abierto y jovial,>. Sin embargo, Redon continuó con ,t;
é1 lo que no consiguió llevar adelante con Gér6me.
:¡[ -

Bresdin no era pintor, sino grabador, y poseía una imaginación fan- ',<t5*r"¿"

tástica, retorcida y siniestra. Des Esseintes admiraba especialmenfe dos

de sus composiciones, que siguen siendo las más conocidas de Bresdin:
La comedia de la muerte y El buen samaritano. Nada mejor que citar la
descripción de Huysmans de la primera: <En un paisaje de aspecto
inverosímil, eizado de árboles, ntaleza y manchas de vegetación, to-
dos con formas de derrronios y fantasmas, y cubiertos de aves con '" ' ¡
cabezas de rata y colas hechas de vainas de judías, sobre un terreno
',:;i*¡'fiAi¡,
sobre el que se desparraman vértebras, tibias y calaveras, se alzan algu-
nos sauces coronados por esqueletos que agitan en el aire un rafiro,
rnientras Cristo huye a través de un cielo manchado, un eremita, con la
cabeze entre las rlanos, medita en las profundidades de una gruta, y Lrn
desdichado se está muriendo, consumido por las privaciones, con los
piesjunto a una charca>.
Bresdin se parece a Des Esseintes y al creador de Des Esseintes, <un
vago Durero), con un cerebro <nublado por el opio>. Pero tarnbién es
posible reconocer en estos grabados, y en otras obras del mismo artis-
ta, la libertad de que gozaban en el siglo xtx las artes gráficas, en oposi-
ción a Ia pintura y Ia escultura. Los caricaturistas habían dejado sentado
mucho antes que un grabador podía tomarse libertades con las aparien-
cias que no se le permitían a un pintor, y aderrrás parece haberse esta-
blecido una especie de equivalencia entre la reahzación de un grabado y
Ia impresión de un libro. Sobre el papel, los símbolos visuales, a esta
escala, no estaban tan lejos de ser palabras.
La decisión de Redon, al menos en parte, evidentemente, resultado
de la influencia de Bresdin, de lirnitarse al blanco y negro y al grabado
y el dibujo, le abrió una anplia variedad de posibilidacles que Ie hubie-
ra resultado más dificil explorar como pintor. Redon aseguraba que
usaba la litografia (con el único propósito de producir en el espectador
una especie de difusa y clominante atracción hacia el oscuro mundo de
lo indetenninado>. Su primer álbum litográfico, publicado en 1879, Ile-
vaba el título, bastante apropiado, de En stteños.
Se han suscitado algunas disputas sobre si Redon era, en esta etapa
de su carrera, un ilustrador. Parece que más bien debería considerársele
un traductor en imágenes de lo que hallaba en los libros. lJno en parti-
cular le sedujo: La tentación de san Antonio, de Flar"rbert, que leyó por

72
-56 n<>oorpr¡e BRESDIN La contcdia dc la nurcrte 1.854
 vez prirrlera en 1881. Lo que le atrajo en particular fue <la parte des-
criptiva de esa obra..., el relieve y el color de todas esas resurrecciones
del pasador. Iba a dedicar varios álbumes de litografías a expresar sll
relación personal con lo que halló en las páginas de Flaubert.
Durante Ia década de 1880, Ia fama de Redon ernpezó a crecer, pero
no tanto como la de Moreau. Su notoriedad se limitaba a un restringi-
do círculo de intelectuales. Huysrnans fue uno de sus tempranos entu-
siastas, y descubrió a Redon en 1880, en la primera exposición indivi-
dual del artista en los locales de la revista La uie modenze. Mallarmé le
fue presentado a Redon un poco más tarde, en 1883, y de ahí nació una
57 estrecha arnistad. Cuando Redon envió a Mallarmé su álbum Hontena-jc
a Coya, el poeta le escribió a propósito de la primera lámina de la serie:
<En mi sLteño he visto un rostro del rnisterio... No conozco ningún
otro dibujo que comunique tanto temor intelectual y suscite tan horri-
ble simpatía coffro esa grandiosa carar.
Pese a cstos distinguidos admiradores, fue en Bélgica y Holanda
donde se consolidó Ia reputación de Redon. Bruselas había tenido
siempre farna de ser más liberal y experimentalista que París, y el mo-
virniento simbolista cuajó vigorosamente allí gracias, en buena parte, a
los esfuerzos de los artistas y escritores vinculados a Les xx. Redon
expuso bajo los auspicios de este grupo, y fue invitado a ilustrar las 57 oorrou REDON
portaclas de tres Iibros del gran poeta simbolista belga Émile Verhae- Hontnajt a Coya
1885
ren. Se publicaron en 1888, 1889 y 1891.
Gradualmente, París también tuvo noticia de Redon. En 1886 expu-
so con los impresionistas, y en 1889 estableció relación con Gauguin y admirado-res rnás jóvenes, en cambio, ernpezaron a ligar su notnbre al
con el joven discípulo de éste, Émile Bernard. Al misno tiempo, su de Cézanne. Redon aparece en la pintura de gran formato de Maurice
arte empezó a cambiar: Redon inició el descubrirniento de las posibili- Denís Hotnetta-je a Cózannc, que data de 1900. Mientras tanto, la crítica
dades del color. En la obra reahzada durante la prirnera mitad de la inglesa había encontraclo otro posibie punto de comparación. Escri-
década de 1890, insistió obsesivamente en un tema: la cabeza con los biendo acerca de Reclon en 1890, Arthur Symous se refería a él como
ojos cerrados, perdida en la contemplación. A este pcríodo le siguió una especie de Blake francés. Probablementc el propio Redon hubiera
otro rnás breve durante el cual la figura de Cristo dominó su produc- preferido que lo vincularan a Turner, pues qlredó grandemcnte irnpre-
ción. Después de 1900, entró en una fase más objetiva, y cumplirnentó sionado por la obra de este pintor cuando visitó Londres en octlrbre de
algunos encargos cle decoración: Lrnos pocos biombos realizados para 1895.
los Gobelinos. En 1903 pudo decirse que por fin Redon había alcenzado Según su propia estimación, Redon era más genuinamcntc ambicio-
el reconocimiento: se le impuso la Legión de Honor, y en 1,904 el Estado so qlre Moreau; aspiraba a sacudirse las limitaciones que constreñían a
adquirió una de sus obras con destino al Palais du Luxembourg, en tanto ese artista, de más edad que é1. Sr-r ver-rtaja, que ahora aparece lrluy
el Salon cl'Aurtomne le hizo objeto de un homenaje especial. clara, era que su aproximación a la noción de <rnisteriou, tan cara a
lJna particularidad interesante de la fama tardía que obtuvo Reclon todos ios simboiistas, era más sutil. (El sentido del misterio -escribió
fue que \a críttca ya no le asoció automáticamente con Moreau. Sus en sus "Notas a sí rnismo"
- es una cuestión que siempre está inmersa
74 75
 en el equívoco, en un doble y aun triple aspecto, e incide en aspectos
(imágenes dentro de imágenes) y formas que nacen o que nacerán se-
gún el estado mental del observador. >
Otro punto de disparidad entre Redon y Moreau era su manera de
abordar el concepto de naturaleza. Ambos sostenían que era importan-
te. <Me repelen -confesaba Redon- aquellos que vocean Ia palabra
"natutaleza" sin tener ni rastro de ella en sus corazones. u Pero nunca
interpretó la natttraleza con la rígida fidelidad observada por Moreau:
nunca trató de componer sus obras a partir de detalles tornados del
mundo exterior. El coleccionista Gustave Fayet, muy amigo de Redon
en sus últirnos años, es Ia fuente de una reveladora anécdota acerca de
los métodos de trabajo del pintor. Fayet entró en la habitación de Re-
don en ausencia de éste. La obra en ejecución en ese rromento era La
61 muerte roja, un cuadro íntimamente vinculado a La muerte uerde, aquí
reproducido. Apoyado contra Ia caja de colores había un libro infantil

59 opnoN REDoN
. ,,íl*r*,¡
La araña sonricnle
1881
.il
".{

de zoología, abierto para mostrar una tosca ilustración de una boa

co4strictor. En ella se inspiraba la composición.
Resultaría injusto concluir de ahí que Redon era un ingenuo. Pese al
episodio que acabarros de narrar, parece que era más bien lo contrario.
Aun siendo un pilar del movimiento simbolista, Redon estaba clara-
mente interesado en los descubrimientos llevados a cabo por el mate-
rialismo científico; rnuchas de las formas que aparecen en sus composr-
ciones parecen haberse inspiradog:n lo que puede verse con ayuda de
un microscopio. Sus criaturas inventadas toman formas de bacilos o de
espermatozoides. Semejante tratamiento cstá cn perfecto acuerdo con
la declaración que el artista hizo en una ocasión: <Toda mi originalidad
58 oolrou REDoN consiste... en dar vida, a la manera humana, a seres imposibles de 58
Cabeza de un márfír acuerdo con las leyes de la posibilidad>. Todo era pete él aprovecha-
1877 ble, incluidas las grandes colecciones zoológicas y botánicas de París.
I 77
 ,t ffr¡ +

ofir'='=

60 oorloN REDoN El carro solar dc Apolo firado p()r tttntrt) nl¡allosh 1905

Si conlemplamos la obra de Rcdou colt esta idea concreta cn la tten-

r
le, podremos descubrir la mayoría de las constantes que se dan cn cl i
59 simbolismo: máscaras, nlol)struos scrpcntinos, cabezas seccionadas,
55,60 femmes fataler- y nuevas versioncs de la mitología clásica. Pero 1o que
importa es la personalísima forma de interpretarlas. Redon proclarua-
ba que continuamente quedaba sorprendido por su propio artc, mien-
tras que Manrice Denis, que lo admiraba mucho, dcclaraba quc <la
lección dc Redon es su incapacidad para pintar algo qr-lc- no sea rcpre-
sentativo de un estado anímico, qllc r1o cxpresc alguna emoción pro-
funda, que no traduzca una visión interior>. De todos los maestros clel
arte sirnbolista, es el quc más collvence por su consistencia.
61 c¡nrcrN REDoN La tnttt'rf c tt'rdL'h. 1905-1916
 CAPITULO VII

Puvis de Chavannes y Carriére

Pierre Puvis de Chavannes representa un aspecto muy distinto clel sim-

bolismo, en relación con el qr-re ilustran las obras de Moreau y Redon.
En escncia, Puvis sc proponía infunclir nueva vida a la tradición acadé-
mica, devolverle su antigua gravedad y nobleza de propósito . Atraía a
todos los que deseaban seguir las ideas modernas sin perdcr el contacto
con ia ortodoxia establccida. Pero su influencia se cxtcndió mucho más
allá: encontramos, en efecto, una deurda contraída con Puvis en árnbi-
tos cn los qlre, en principio, no csperaríamos hallarla. Él .r una de las
fuentes dc Gar-rgurin, y también el Picasso de los períodos azul y rosa le
debe mr-rcho.
Puvis y Moreau fueron casi exactarnente contetrporáncos. Nacieron
* con dos años de difercncia y rnurieron el mismo año. Además, su for-
-rs
mación artística fue muy sirnilar, si bien como artistas se manifestaron
difcrentes en casi todos los aspcctos de su obra respectiva.
En su juventud, la cnferrnedad impidió a Puvis convertirsc cn ingc-
niero o en oficial dcl cjército, y fuc cntonces cuando sus ojos se abrie-
ron al artc. Pasó casi nn año en Florencia, pintando y dibujando, y
rcgresó a Francia crt 1847. A continuación ingresó en el taller del pintor
Henri Scheffer, hcmrano del más conocido Ary Scheffer, pcro r1o tar-
cló en abandonarlo para regresar a Italia. Más adelantc csrudió duranre
I
nn breve períoclo con Delacroix, y pasó tres meses con Conture, uno
de los pir-rtores de más óxito clel Salón de su tiempo. Lo rnismo que
¡s
Moreau, fue influido por el efirnero Chassériau. con cuya arnante, la
inteligentc y sin-rpática princesa Cantacuzéne, segasaría más tardc.
Pcro iniciahncnte la influencia que prevaleció fi.re la de Delacroix.
En 1850, Puvis expuso una Piclri en el Salór-r, quc era casi un pasriche
dcl gran maestro romántico. No iba a participar ya en la exposición
anual hasta 1859, cn que envió cl Rcgrcso de la cacería, de inspiración
tizianesca. Esto constituyó un preanuncio dc su ambición cle ser Ltn
pintor <dccorativor a la escala y en gran parte tanlbién según Ia manera
de los viejos macstros, a los quc había aprendido a adrnirar durante sus
estudios en Italia.
AI Salón cle 1861 rnandó dos composiciones de gran forrnato, Cou-

81
62 pr¡nne puvrs DE cHAVANNES Mcditación 1869
 {

cordia y Bellum, que reafirmaron la dirección que había escogido. Estas

pinturas atrajeron considerable atención, en parte debido a su tamaño,
pero también por su manierismo. El dibujo simplificado, el color páli-
do y desteñido y la composición semejante a un friso constituían otros
tantos rasgos personales y reconocibles. Aunque Concordia fue adquiri-
da por el Estado, Puvis se convirtió en una figura más bien controver-
tida. Pese a su respeto por Tiziano y por Poussin, se había apartado un
tanto de la norma a la cual se esperaba que se atuviese.
No obstante, Puvis continuó acudiendo al Salón, y su obra siguió col-
gándose en é1. A finales de los años sesenta y principios de los setenta,
recibió un número importante de encargos oficiales, alcanzando con ello
la posición que el propio Delacroix había ocupado en otro tiempo como
principal pintor decorativo de Francia. Inició una serie de decoraciones
para el Panthéon de París en 1.874, y trabajó en ellas en los siguientes
cuatro años. En el Salón de 1876 le valieron un éxito considerable.
Las obras rnás pequeñas y más personales tendían a ser peor recibi-
63 das. La Degollación de san Juan Bautista, expuesta en 1870, y que se
considera ahora una de las pinturas más vigorosas y características de
Puvis, fue muy atacada por lo que se calificó de falso ingenuismo en el
dibujo y la composición.
Tampoco deja de ser curioso que Huysmans, que tar. grar' influencia
ejerció en la formación de un gusto inequívocamente simbolista en las
artes plásticas. manifestara tan escaso entusiasmo por la obra de Puvis.
64 Escribiendo a propósito de EI hijo pródigo, exhibido en el Salón en 63 pl¡nn¡ puvrs DE cHAVANNES Dcgollación de san Jr.nn Baulisla 1.869
1.879, manífestó: <[Jno admira sus esfuerzos, y desearía aplaudir, pero
acaba rebelándose... Siempre el mismo colorido pálido, siempre el
mismo aspecto de fresco, siempre la misma dureza y angulosidad, y 1882 fue distinguido con una medalla honorífica del Salón, y dos años
uno termina por aburrirse, como siempre, de esas pretensiones de in- más tarde, una pintura titulada El madero sagrado (que había de ejercer
genuismo y de esa sencillez afectada>. gran influencia sobre los nabis) impulsó al crítico y empresario simbo-
Otros escritores aún se mostraron más severos. Cuando se presentó Iista Péladan a aclamarlo como <el rnás grande maestro de nuestro
65 en el Salón de 1881 El pescador pobre, que hoy se tiene por Ia obra tlempo)).
maestra de Puvis, Auguste Balluffe dijo de este cuadro: <Este pescador El artista parece haber aceptado los honores oficiales con más com-
que no es ni carne ni pescado, ni ave de corral ni un buen arenque, placencia que la admiración de los simbolistas, y se esforzó en distan-
colocado en mitad de un simulacro de pintura, se encuentra en una ciarse de Péladan. Cuando Mallarmé le dedicó un soneto, Puvis lo
embarcación insinuada que flota en un río ausente. Para decirlo con rechazó sin contemplaciones, calificándolo de odemencial>, y añadió
toda franqueza, este lienzo es la anotación taquigráfica de un boceto>. que lamentaba que se le considerara el inspirador de tales cosas.
Paul Mantz calificó la obra de <pintura de Viernes Santo>. Intelectual y temperamentalmente, Puvis sintonizaba con las ideas
Pero Puvis siguió adelante, aceptado tanto por las instancias oficiales simbolistas, por más que en ocasiones se negara a reconocerlo. <Deseo
como por una nueva generación de jóvenes entusiastas de su obra. En no ser naturaleza, sino mantenerme paralelo a ella. > In-
-manifestó-
82 83
 I

cluso un hombre como Huysmans, a quien realmente no agradaba la

obra de Puvis, se vio forzado a reconocer la importancia que tuvo en
su propia manera de pensar: <A pesar de que su pintura actúa sobre mí
como un revulsivo cuando me sitúo frente a ella, no puedo evitar cierta
atracción cuando me alejo)).
Hoy día, las obras de Puvis que parecen haber sobrevivido con más
éxito son aquellas a las que se puede aplicar la observación hecha por el
crítico Castagnary: <El señor Puvis de Chavannes ni dibuja ni pinta:
compone, tal es su especialidadr>. Cuando contemplamos, por ejern-
63 plo, la Degollacíón de sanJuan Bautísta,lo que sorprende no es cómo se
presenta el tema, sino la disposición de las figuras, inscritas en un rec-
tángulo. Las composiciones con una única figura, como Esperanza o
62 Meditacíón, resultan particularmente interesantes al respecto, porque en
ellas Puvis se libera de los esquemas compositivos cerrados que había
heredado de Poussin y, a través de éste, de Rafael. Hay una torpeza
deliberada en la manera de colocar la figura y en la postura que adopta,
que atrae la atención hacia su relación con la forma que la contiene. En

64 pr¡RRB puvrs DE cHAVANNES EI hijo prótligo h. 1,879

65 pl¡nnn puvrs DE cHAVANNES El pescador pobre 1881

efecto, existe en Puvis una urgencia hacia la abstracción que va más allá
de la consigna simbolista de <el arte por el arte)).
El colorido artificioso, como de yeso, también nos ayuda a entender
lanaturaleza abstracta de la pintura de Puvis, puesto que la carnación,
los vestidos, la tierra y las hojas parecen hechos de la misma sustancia.
En su preocupación por la unidad de la superficie pictórica, Puvis es el
auténtico precursor de Cézanne.
Hay otro artista que, en principio, parece compartir con Puvis la
misma despreocupación por el color: Eugéne Carriére. Pero cuanto 67
más de cerca se estudia a ambos, más se ponen de manifiesto sus dife-
rencias. Aunque nacido en las proximidades de París, Carriére creció

85
en Alsacia. Era hijo de un médico rural y procedía, por tanto, de un
medio muy alejado del parisiense, tan refinado, en el que floreciera el
simbolismo. Pero entre sus parientes próxirnos había artistas: su abue-
lo había sido pintor profesional, y su tío abuelo, profesor de clibujo en
el liceo de Douai. A los diecinueve años, Carriére abandonó Estras-
burgo .y se trasladó a Saint-Quentin, en cuyo rnuseo descubrió los
pasteles del gran retratista del siglo xvlt Maurice Qr-rentin de la Tour.
Esto parece haber decidido su vocación.
Sirvió en el ejército francés en la desastrosa gLrerra franco-prusiana,
66 pl¡nn¡ puvrs DE cHAVANNES El stcño 1.883
en cuyo transcLrrso cayó prisionero. Más tarde estudió en Ia École des
Beanx-Arts. En 1,877-1,878 pasó seis meses en Londres, donde también
qucdó impresionado por Tnrner. No concurrió al Salón hasta 1879, y
aun entonces apenas suscitó interés.
En cfecto, los inicios de Carriére fueron igual de lcntos que los de la
mayoría de los pintores simbolistas itrrportantcs. Sus años de éxito
llegaron a mediados dc los ochenta: en 1885, por ejemplo, cxpuso un
cuadro titulado El niño enfenno (un tema qr,re tarnbión úataría el gran
pintor rloruego Edvard Munch), que adquirió cl Estaclo y quc velió a
Carriére una rnedalla. Cuatro años rlás tardc, ct-t 1889, fue distir-rguido
con otra medalla honorífica y condecorado.
A diferencia de Puvis, Carriére no tiene inciinación algur.ra por la
abstracción. La temática dc sus pinturas, por lo general limitada a trna
redr-rcidísirna variedad de situacioncs posibles, sin duda tenía ttn sran
significado para é1. Le obsesior-raba 1a vida dc famili¿r, y cn particlrlar la
relación entrc madre e hijo. Las escenas domósticas tenían para ól la
fuerza dc arquetipos, dc lo qtre era bicn conscieute. En una ocasión
serlaló: <Veo otros hombres clcntro cle mí, y urc vttclvo a encontrar a
mí rnisrno cn ellos. Lo quc a mí ure fascina, ellos lo valoraurr. Slts
plantcarnientos guardaban estrecha rclación con cicrtos aspectos de la
cstética simbolista. Así, declaraba: <No sé si la rcalidad está separada
del espíritu; no sé si un gesto cs un tnovimiento visible dc la voltrr-rtad.
Siemprc hc crcído qr.re forrnan trua unidadrr.
El rccurso de Carriére de envolver sus figttras el1 Llna cspccie de
niebla arnarillenta tiene una intcncionalidad simbólica, como señalaba
Gustavc Geffroy en r-rn pcrspicaz erlsayo: <Siente la necesidad de reca-
pitular, de hacer evidente el aspecto eser-rcial, y al misrno tierlpo repro-
dtrce este aspecto en formas cada vez más amplias, mieutras las envtlel-
ve en Lrna visible atmósfera que distancia su lienzo del espcctador, lo
aísla, lo localize en otra región, fuera dc la galería dondc sc cxpollc).
Esta ((visiblc atmósferar no gustó a todo el tuttndo, inciuso cuando
Carriérc alcanzó su máxiura reputación. Rcdon, por ejen-rplo, lc com-
paraba con Greuze , con lo que no prctendía precisamcntc clogiarlo. En
una rlota sobre la obra dc Carriére escrita en 1906, Redon se reficrc a
<limbos..., lirnbos opacos donde unos rostros pálidos, nórbidamente
hnmanos, flotan cono algas: eso es la pintura de Carridror.
El juicio de Rcdon sobre la obra dc Carriére puede haber sido tanto
más agudo cllanto qne ambos artistas tenían ciertos r¿sgos en cotnírn.
Los dos aplicaban la idea del arabesco unificador, la línea ondulada que
87
hace de la composición un todo, si bien Carriére la emplea de manera
más bien sentimental, para expresar cómo la emoción brota del perso-
naje central en una de sus escenas de familia, se expande hacia los de-
más prese a su fuente. En 1895, rompió con
su fórmul e en la que la forma de una mujer
se eleva g o. o rn fruto. parece haber sido
impulsado a este experimento por un estudio muy parecido al material
científico que suministraba inspiración a Redon. En una conferencia
titulada <L'Homme visionnaire de la réalitéu, Carriére cornentaba:
<(Jna síntesis absoluta del mundo en una sola criatura es visible en cada
esqueleto, el cual constituye una expresión cabal de la verdadera belle-
Zar>.
Pero resulta difícil sentir entusiasmo por Carriére. Su abundante
obra es de una monotonía deprimente. El mundo de Redon, volunta-
rioso, misterioso y en ocasiones cruel, es infinitamente más fascinante.
Pero si omitiéramos a Carriére en un estudio de Ios simbolistas, igno-
raríamos un aspecto importante del movimiento, puesto que él repre-
senta un revivir y una transformación del culto al sentimiento hereda-
do de Rousseau y de los primeros románticos.

67 ¡uc¡N¡ cARRIÉRE Maternidad

 CAPÍTULO VIII

Gauguin, Pont-Aven y los Nabis

En 1889-1890 el arte simbolista encontró un nuevo héroe en la persona

cle Paul Gauguin. Significativamente, este pintor, tan bruscamente ele-
vado al pináculo de la consideración no sólo intelectual sino financiera,
no supo muy bien a qué atenerse respecto de la posición que ahora se le
atribuía. Aunque en privado mostraba cierta inclinación a mofarse de
sus admiradores, al rrrismo tiempo se sentía agradecido por Ia atención
que le prestaban.
En 1882 Gauguin decidió dedicarse por entero a Ia pintura. Du-
rante mucho tiempo había sido un pintor dominguero. [Jna de sus
obras fue aceptada por el Salón en 1876, y expuso con los impre-
sionistas en 1880, 1881 y 1882. Su valedor en el seno de este último
grupo fue Camille Pissarro, al que se refería corrlo su <profesoro.
La decisión de Gauguin de abandonar su trabajo en el despacho de
un agente de bolsa no fue súbita, como se ha supuesto durante lar-
go tiempo: un documento recientemente hallado demuestra que
fue despedido por sus patronos, afectados por el hundimiento de la
bolsa.
Los tres años siguientes no fueron fáciles. Se trasladó a Dinamarca,
donde dejó a su esposa, que era clanesa (y qt. no aprobaba en absoluto
su nuevo género de vida). Pero a pesar de sus numerosas dificultades
siguió pintando, y colgó diecinueve lienzos en la octava exposición
impresionista, en 1886.
En junio de ese mismo año, Gauguin viajó por primera vez al pue-
blo de Pont-Aven, en Bretaña. Los encantos de esta remota provincia
francesa fueron descubiertos entonces por numerosos Pintores y litera-
tos. En la pensión regida por Marie-Jeanne Gloanec, Gauguin halló a
otros rruchos artistas. La vida erabarata, y pudo vivir a crédito. Trabó
amistad con Charles Laval, quien más tarde le acompañaría aPanattá
y a la Martinica. En agosto se presentó un cstudiante de arte de dienue-
ve años llarnado Émile Bernard.
Bernard era un joven de talento y cultura, que ya conocía a varios
pintores, entre ellos a Anquetin, Toulouse-Lautrec y Van Gogh. Se
interesaba por todo lo que esos días estaba de moda: la poesía simbo-

9T
68 p¡ur GAUGUIN Autorretrato 1.889
 lista, la música de'V/agner y la filosofia de Schopenhauer. Su idea fija
era la superioridad de la síntesis sobre el análisis.
Al principio, Gauguin y Bernard no progresaron en su relación.
Más entido la rnenor impresión
ante aquellos molrrentos, y que
cons pissarro, sino también por
Puvi uó visitando Bretaña. Re-
gresó en 1887, en ausencia de Gauguin, y cn 1888. Esta vez ambos
cxpcrrmentaron Lilra rnutua simpatía. Después de su estancia cn la
Martinica, Gauguin se sentía insatisfecho con casi todo Io que había
pintado hasta entonces, pero aún había llegado a concrusió^ alguna
'o Bernard,
acerca de la dirección que debía to'ar. por su parte, estaba a
punto de sufrir una transformación de su perso.alidad. En julio cle
1888, empezó a trabajar en una extraña pintura.
70 La obra en cuestión, Mu.jeres bretonas ?n Ltn pasto verda, prescinde tan-
to de la perspectiva como de los modelos. La clisposición de ras super-
ficies de color, limitadas por firmes líneas negras, es la caractcrística
rnás aparente del cuadro. A primera vista, parece como si el tema fuera
un mero pre texto. EI elelrento de abstracción, latente ya en la obra de
Puvis de Chavannes, aquí queda subrayado. pero al mismo tiempo se
trata del reflejo de algo que el pintor vio efectivamente, o más bien
algo que experimenró. Y tomó esta experiencia y la tradujo al lenguaje
artístico. Mujeres bretonas en Ltrt pasto uerde es un ejernplo de la pintura
<sintéticau que Bernard había estado buscando tanto tiempo.
Gauguin quedó impresionado. [Jna carta de Van Gogh recoge quc
cambió uno de sus propios lienzos por aquel cuadro, y se Io llevó a
París cuando regresó en otoño. Van Gogh, por su parte, pintaría una
copia a la acuarela. No satisfecho con expresar su admiración, Gauguin
pidió prestados a Bernard algunos de los colores que empleó, y empe-
zó a trabajar, a fin de producir algo parecido. El resultado fue Ia famo-
71 sa visíón després del sermón o Jacob y el ángel. Esta pinrura, ade'rás de 69 Ér'utp. ITERNARD Atttorratroto
estar basada en el método de cornposición que Bernard había inventa-
do, realmente contiene numerosos présta'ros directos, en especial ras
grandes cabezas cubiertas con tocas. Gauguin conjura una atrrrósfera visionaria que convence plenatnente.
Pero la pintura de Gauguin riene una intensidad que falta en la de Partiendo del descubrimiento dc Bcrnard, ha hecho el suyo propio.
Bernard. Las mujeres bretonas no son meros elementos compositivos; La facilidad con que absorbió y transforrnó las ideas de Bernard acabaría
acaban de salir de la iglesia, y Jacob y el ángel se les aparecen como suscitando una amargura que separó por rnucho tiernpo a arnbos artistas.
resultado del sermón que han escuchado. con la disposición de ros La ocasión del distanciamiento parece haber sido la exposición en el
diversos elementos y con su uso del color, deliberadamente irrealista, café Volpini en 1889. Coincidió con la Exposición Universal celebrada

92 93
t
I
t
v
-1*r,."*-7
70 Éutrn BERNARD Mujares brcfonas en un pasto 1888
en París ese lnisrno año. Burne-Jones fue uno de los participantes ofi-
ciales, y cosechó un gran triunfo entre el público parisino. Gauguin y
sus amigos no podían esperar semejante reconocimiento, pero hallaron
un café en el propio recinto de la exposición
-en realidad estaba in-
mediatamente detrás de la sección dedicada a las artes visuales-, cuyo
dueño se avino a permitirles que exhibieran sus obras en las paredes del
establecinriento. Estuvieron representados nueve pintores, \a mayoría
de ellos íntimamente vinculados a Pont-Aven. Como era natural, la
personalidad dominante fue Gauguin.
Los críticos acogieron la exposición del café Volpini con bastante
frialdad. Les desorientó la vulgaridad del rítulo que habían escogido
94
71, p¡ut cAUGUIN Vkión dtsprrós dcl scrtttótt (Jacob y tl ángcl) 1888
para su colección aquellos artistas relativamentc desconocidos: <El
grupo irnprcsionista y sintetista)). Pero al misrno tiernpo reconocieron
la existencia de una persor-ralidad dominante, y se mostraron inclinados
a atribuirle todos los elementos innovadores. Bcrnard hubo de pasar el
resto de su vida irritado por el perjuicio que, según é1, le había ocasio-
nado Gar-rgr.rin.
Las relaciones de Gauguin con otros artistas jóvenes fueron algo rnás
felices. En el verano de 1888, había rnantenido un contacto muy brevc
con un joven pintor llamaclo Paul Sérusier. Éste provenía de Ia clase
meclia acomodada y había estudiado en el Lycée Condorcet, del que
salieron muchos dirigentes del establishvttent intelectual francés. Más
95
 tardc estudió arte en la Académic Julian, donde no rardaría er-r irnpo-
nerse coÍl1o personalidad dominantc entre sus coDrpañeros.
En 1888, cuanclo visitó por vcz printcra Pont-Aven, trató de apar-
tarse de Gar-rguin y slls colttpañeros. En primer lugar, óstos tenían nta-
la repr-rtación; segrrndo, parecían más revolucionarios de lo que ól mis-
mo soñaba ser. El contacto acabó cstablecióndose a través dc Éntilc
Bernard, prccisamcntc cuando Sénrsicr se prcparaba para regrcsar a
París. Garguin halló algo sirnpático c' 1a perso'alidad del rccic<r.r llcr¡a-
do, y al día sigr-rientc dc ser prcsentados fr-rcron juntos a un lnqar dcsdc
cl qr.re sc divisaba una hemrosa vista, llamado cl -Bois d'Aniour. Allí,
bajo la dirección y supcrvisión dc Gausuin, Scímsicr pir-rtó ur.r pcqucño
paisajc atcr-riéndosc enterarrente a la tócr.rica sintctista. Esta lecciór.r íuri-
ca parece habcr inrprcsionado al joven artista coll 1a fi-rcrza dc una rcvc-
lación. Se llcvó su cuadrito a París, donde no tardó cn ser bautizado E/
72 lnlisrnátt, y crnpezó a predicar la nueva doclrir-ra a un círculo de ar-niqos, ,I

muchos de ellos jóvcnes pintores como é1.

En 1889, Gauguir.r y Sérusicr viajaron Llna vez más a Brctaria, cu csta
ocasión a Le Pouldu. Allí, en rlna parcd dc su habitación, Se<rusicr
escribió la siguicntc cita dc Wagr.rer: <Creo cn unJuicio final cr-r el c¡r,rc I
todos los qric el1 este mundo sc atrevicron a traficar con cl sr-rblimc y I
casto arte, todos ios quc 1o har.r contaminado y degradado con la bajcza
dc sus sentirrielrtos, coll su vil aviclcz clc placcics n'ratcriales, sirár.r
condcnados a un terriblc castiso. Crco ader.nás que los fieles discíptrios
dcl sran artc serán glorificados y, rodcrdos por r1n¿r celestiai amalqarna
dc rayos, pcrfun'res y sonidos mclodiosos, se fundirán para toda la
cternidad cn el seno de la divina fucntc dc arntoníar.
El contcnido de cstc lexto y slr aulor sor-r significativos. Sc<rusicr
rcpartía sistcrr-ráticamentc slrs intcrcses. Micntras accptaba la il'rfluencia
dc Garrguin, absorbía con cl mismo cl-llnsiasmo todas las modas il-llc-
lectualcs cle los círculos simbolistas: la filosofia r-reoplatór-rica, cl ocul-
tismo, el ncocatolicislno. Pretcndía sintonizar sus lccturas con sLr cxpc-
riencia corlo pintor. <La inteligcncia extrcmadamcnte filosófica clc
Sc<rusicr
-senalaba Mauricc Dcl-ris- mlry pronto transformó las cor-r-
sidcracioncs más trivialcs de Gar.rgr-rin en doctrina cicntífica, 1o qr,rc nos
prodr.rjo una decisiva imprcsión. r
Tampoco dcjó de cjcrccr influcncia Sérusier sobrc el propio Galr-
guin. Éstc enrpezó a elaborar sus ideas acerca dc las bascs tcóricas cle la
pintura y, arlnque el entusiasrno dc los simbolistas por sll obra cn oca-
siones pr-rdo habcrie abmmado, lo accptó como Lrn debcr. En la época

96 I'A UL Poiso.jt: tl Bois d',ilttotrt (El talistttátt) 1888

 r'
\

73 N¡,cuRtc¡ neNls Pnisnjc cott !!tt cttcapttchado 1903

en que se marchó a los mares del Strr, en 1891, llcgó a identificarse

rnuy estrecharnente con cl movimiento. Los simbolistas le dieron ttu
banquete cle despedida presidido por Mallarmé.
Pero una vez hurbo abandonaclo Francia, la influcncia de los simbo-
76 listas se desvaneció. ljn cuadro corno los Cucntos bárbaros nos rcvcla
con toda precisión qr-ré pedían los sirnbolistas al arte: misterio, ambi-
güeclad, la invitación a la búsqueda de ttn significado más profundo
bajo la superficie.
Micntras tanto, Sérusier había organizado a sus atnigos en lo quc
venía a ser una sociedad secreta. Se llamaron a sí rnismos los nabis,
palabra hebrea qr-re significa profetas. Mantenían reuniones regulares,
74 p¡ut RANSoN Crtsto ¡, &tdah. 1,81)0
98
 75 p,qur sÉRUSTER
Pat t I Rat t stt t t t, t'st i d tt
dL'nabi 18911

76 ¡'AUL (;AU(;utN
Cttt'nÍos lnírl¡¿ros
1 902

y elrtrc slls micrubros fiqurlban Mauricc Dcr-ris, Paul Rlnsol, K.-X.

Rousscl, Picrrc Bor-l.rard y Édotrard Vuillard. Un atractivo cu:rdro dcl
75 propio Sr<rnsicr, Pattl Rdttsttn t,t'stidt¡ dt'lnúi, nos transnlitc rlco dcl s¡-
bor de esas reur-rior-rcs.
En rcalidad, los nabis diferían n'rucho cntrc cllos cl-r cuxnto r tcuipc-
73 rrlnelrto. Los scrios, r-nísticos y filósofos crar-r Sénrsier y Dcnis. Ellos,
cn prrticrlhr, sc ilclinabxn por cl ncocatolicisnio y por 1:r idcl dc un
74 rerlacer dcl artc sacro. Par1l Ranson cra Lur pilltor lnenos dotldo, pcro
sr-r sociabilidacl aylrcló a nr:urtener cohcsion:rdo cl grr-rpo. Era cn su ta-
llcr dondc sc rcunían todos los sábados, y a ól sc lc ocuuicron los

100
 77 rsn-x,qvtER RoussEL La sinta de rm -fauno 1919
sobrenombres con que se conocían entre ellos. Denis, por ejemplo, cra
<le Nabi aux belles icónesu. En la obra de Ranson descubrirnos la más
estrecha afinidad entre el estilo de los nabis y el Arr Nouveau.
Por su parte, ni Bonnard ni Vuillard eran místicos. Los campesinos
y los calvarios bretones no les atraían como temas pictóricos. Lo que
parece haber fascinado a estos dos artistas cuando eran jóvenes es el
ambiente simbolista, por entonces de moda: los salones donde se tran-
tenían aqueilas conversaciones sobre neoplatonismo, Mallarmé y las
ciencias ocultas. Vuillard, en particular, se convirtió en una especie de
80 pintor de cámara de Misia Sert, a la sazón casada con Thadée Naran-
son, director de La Reuue blanche (una de las más importanres publica-
79 ciones del simbolismo tardío). Bonnard, que durante muchos años
102
78 rÉux vALLorroN Indoltncia 781)6
cornpartió taller con Vuillard y con Maurice Denis, tambión formaba
partc dcl círculo de La Rauue blancha.
Eran asimismo nabis, y llevaban los correspondientcs sobrenotn-
bres, el cuñado de Vuillard, K.-X. Rousscl, y el artista snizo Fólix
Vallotton. Roussel trataba de encontrar una lrancra de aclaptar el arte 77
de Fragonard al espíritu de los años noventa del siglo xlx, y su línea era
el paganisrno de salón. La :n:rezcla sigue pareciendo poco afortunada.
En cnanto a Vallotton, pintó retratos de la rnayoría de los escritores
sirnbolistas importantes, y durante la dócada de 1890 ejecutó exceien-
tes xilografías, tomanclo y desarrollando una técnica por la qLre Gau- 78
guin había dcmostrado predilección.
En el círculo más interno fue admitido un escultor: el hoy poco
103
 PARA¡r c HAgue rrot9 l
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Iv
79 pl¡Rne BoNNAnD La Rcuttc I'lattrltt 1894 lJO ÉDou,cno vUILLARD Misia Strr y Fttlix Vallotror 1899
81 conocido Georges Lacombe. Su obra también parece mostrar el im-
pacto vivificante de Ia personalidad de Gauguin. Aristicle Maillol, por
su parte, estuvo relacionado con los nabis en los cornienzos mismos de
su carrera.
Otros artistas que no eran nabis, pero cedieron al encanto de Gau-
guin, manifestaron ocasionalmente inclinaciones por el simbolismo.
Dos ejemplos bastarán. Uno lo brinda Claude-Érnile Schuffenecker, el
fiel y sufrido Schuff, de cuya amabilidad tanto abusó Gauguin. Esen-
cialmente un irnpresionista tardío, Schuff también fue, con escasa in-
congruencia, teosofista. Se interesó por los escritos de Mme. Blavats-
ky y de Annie Besant, y dibujó una apropiadamente rrística porrada
pala Le Lotr.ts bleu, de la primera de esas aLrtoras.

81 ceoncas
LACOMtsE S4iII4
María Magdalcna
1897

82 cl¡.up¡-Évttr,
SCHUFFENECKER
Lc Lolus blct

83 nnunnn sÉcurN
Las Jlorcs dal mal
1892-1894

El otro artista Armand Séguin, de corta vida, que trabajó con

es
Gauguin en Le Pouldu y era amigo de Sérusier. Séguin se vio obligado
a ganarse la vida como ilustrador a destajo, y tuvo escasas oportunida-
des de pintar. Sin embargo, uno de los pocos cuadros suyos que se
conservan, LasJlores rlel mal, hoy en la colecciónJosefowitz, desprende 83
todo el misterio y la magia que cabría desear. Utlltza la técnica de
Redon cle trasponer y transformar la experiencia literaria.
 CAPITULO IX

La Rose + Croix

De todos los aspectos del arte simbolista, el más olvidado hasta hace
poco era el representado por el Sár Péladan y sLrs seguiclores. Pero 88
ahora, conro resr.rltado de libros y exposiciones recientcs, parccc inclr-r-
so vcrosímil quc sc lc haya otorgado una atcnción desproporcior-rada.
Pese a toda la energía que desplegó, no parece que Péladarr fucra consi-
clcrado como una figura dc primera magnitud en su ticnpo, ni como
cscrltor creatlvo nl cor11o esteta.
Aun así continúra presentándosc como nn pcrsonajc fascinantc, cll
muchos aspcctos típico dc su ópoca. Ticnc aspcctos cn común con
Apollinaire, el profeta de los cubistas, pero en realidad a quien más sc
ascmeja cs a F. T. Marinetti, el declarado opositor al simbolisrno. Al
igual que Marinetti, Péladan parccc habcr sido un cxhibicionista com-
pulsivo, crlya l11ayor creación artística fue sr.r propia personalidad. Si
nno lee la novela de Péladan Lc Virc supr?tne y Marfaka, de Marinetti,
se percata de cuán similar es sn llentalidacl. Y ambas, claro cstá, ticnen
contraída pesada deuda con Ia Tcntacitín y Salamntbi de Flaubert.
r,rr-ra

Joséphin Péladan nació en Lyon en 1859, hijo del director dc una

publicación rcligiosa y Iitcraria. Str hcnnano rnayor, el cloctor Antonin
Péladan, fr,re qr-rien le ernpujó hacia el ocultismo. En 1872, la familia sc'
trasladó a Nimes. Al igr-ral que rnuchos jóver-res de la época, Péladar-l
complctó sn cdr-rcación cn Italia, y allí sc cnamoró del arte italiar-ro.
En 1882 se estableció en París, dispuesto a convcrtirsc cn hombrc de
letras y crítico de arte. No tardó en proclamar sus convicciones estéti-
cas, ni tanlpoco er-r darse a coÍrocer como novelista. En su rescña dcl
Salón dc 1883 le vcmos poner las cartas sobre la mesa. Su escrito eln-
pieza con estas palabras: <Creo en el Ideal, cn la Tradición, cn laJerar-
qr,ría,r. En 1884, quc fuc tambión el año cle la aparición de A rebrrurs,
Péladan lanzó sn colorista novcla Lc Vicc strpr?ma, prirnera de una
serie qtre iba a sunrar veinte volúlnencs. tsarbey cl'Aurevilly, rrno
dc los fundadores del rnovimiento simbolista en la literatura, aportó
nn prefacio en el que dccía: <,El autor dc Lc Vica suprüne posee en sll
interior las tres cosas más odiadas en el prcscntc: aristocracia, cato-
licismo y originalidad>. Gracias, en parte, a los esfuerzos de Barbcy

109
84 cRnlos scHwAuE Cartcl: Salótt dc la Rosa I r892
d'Aurevilly en su favor, Le Více suprAme tuvo un considerable éxito.
Atrajo, en particular, la atención del ocultista Stanislas de Guaita, el
cual se encontró con Péladan y arnbos decidieron revivir el rosacrucis-
mo. Christian Rosenkreuz fue un visionario del siglo xv, de cludosa
historicidad, pero las cloctrinas que se le atribuyeron, en centurias pos-
teriores fueron adornadas con ideas e imágenes extraídas de la cábala y
de la masonería. De este modo, Péladan se convirtió en una de las
figuras que encabezaban el activo mundo del ocultismo francés. En el
cual no todo era cordialidad: Huysrnans, que se había aliado con el
Abbé Boullan, un notorio rnago negro de la época, abrigaba hondas
sospechas respecto de Guaita y Péladan, a los que consideraba <enemi-
gos mágicos>. Estaba convencido de que Guaita en particular había
tratado de causarle daño físico recurriendo a la nigromancia. (Jn
rnierlbro irnportante de la facción Péladan/Guaita era el conde Antoi-
ne de la Rochefoucauld, un rico pintor y escritor aficionado quc pro-
porcionaba recursos financieros para gran parte de la actividad rosa-
cruciana, incluido el primer Salón de la Rose * Croix.
Con el tiernpo, Péladan y Guaita riñeron. El segundo tendía a subra-
yar los elementos no ortodoxos del rosacrucismo, mientras que Péla-
dan veía estas doctrinas, en frase de Robert Pincus-'V/atten, responsa-
bles de buena parte de Ia investigación reciente sobre el tema, como
una <fachada simbólica que disfrazaba las verdades católicas)). Péladan
forrnó entonces un nuevo grupo rosacruciano propio el cual, pese a slls
extravagancias, nunca fue denunciado como herético por la Iglesia,
sentencia que sí terminó recayendo sobre los secuaces de Guaita.
En la segunda mitad de los años ochenta, Péladan se mostró, pues,
activo. Se otorgó a sí misrno el misterioso título de Sár: En 1888 acu-
dió a Bayreuth, donde asistió pot vez prirlera a una represcntación de
Parsi-fal (que le impresionó como una revelación). En 1889 viajó a Tic-
rra Santa donde, en palabras de un apologista conternporáneo, René-
Georges Aubrun, <hizo un descubrimiento tan asombroso, que en otra
época cualquiera hubiera sacudido el mundo católico hasta sus cirnien-
tos: halló la auténtica tumba deJesús en la mezquita de Ornarr.
En 1892, Péladan estaba dispuesto para organizar un nuevo Salón
que se contrapusiera al oficial, en las galerías Durand-Rurel. Tenemos
sobrada constancia de cuáles eran sus criterios en materia de artes vi-
suales. Sus escritos sobre el tema son vohrrninosos, e insistió en sr-r
propia versión de la doctrina simbolista mucho después de que el sim-
bolisrno en general hubiera perdido el favor del público. En 1909 toda-
110
vía hallamos esta afirmación: <Los tres grandes nombres divinos son: 1)
Realidad, la sustancia del Padre; 2) Belleza, la vida o el Hijo; 3) Verdad o
la unificación cle Realidad y Belleza, que es el Espíritr"r Santo,r.
Nuestra guía más fiable es, sin embargo, el conjunto de reglas que
redactó para el Salón de la Rose * Croix. He aquí algr-rnos extractos: I
II. El Salór-r de la Rose * Croix se propone acaltar con cl rcalisrno,
reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista.
III. No hay juraclo ni se cobra la entrada. La Orden, en la qne sólo se
ingresa por invitación, es demasiado respetuosa con cl artista col.no
para jtzgarlo por srl rnétodo, y no impor-re otro prosrama salvo 1¿
bellcza, Ia nobleza y el lirismo.
IV. Para lnayor claridad, he aquí los temas rechazados, sin que irn-
portc lo bien ejecr-rtados que estón; incluso en el caso de qtte alcanzaran
la perfección:
1. Pintura dc historia, prosaica, corlo cle libro de texto, a la manera
de Delaroche.
2. Pintura patriótica y militar, colno la de Mcissonier, Neuville o
Detaille.
3. Todas las reprcsentaciones dc la vida contemporánca, privada o
pública.
4. El retrato, exccpto si es inposible fecharlo por el atavío y por el
cstilo del acabaclo.
5. Todas las escenas rústicas.
6. Todos los paisajes, excepto los courpuestos a la nanera de Poussin.
7. Marinas y marineros.
8. Todos los temas humorísticos
9. El orientalislno nrerarncntc pil)toresco.
10. Todos los aniuraies dorlésticos y los que sc relacionan con el
deporte.
1 1. Flores. naturalczas lnuertas, frutos. accesorios y otros ejercicios
quc los pintores sucleu teuer la dcsfachatez de exhibir.
V. La Orden favorece ante todo el idcal católico y el tuisticismo. La
Orden prefiere los trabajos qlre presentau uu carácter semejaute a los
frescos, por ser de esencia sr.rperior, y que se basen en la leyer-rcla, el
mito, Ia alegoría, el ensueño, la paráfrasis de la gran poesía. En defini-
tiva, se pronullcia en favor de todo lirisrno.
VI. Para rllayor claridacl, a continuación se relacionan los tetnas que
serían bien recibidos, aun en el caso cle que Ia e-iecución fuera imperfecta:
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j
Nrrrt¿r:i ríll t rt)urtilit d n '' 1

h.19()t) &1

1. El dogn-ra católico dcsde Margh¿rritonc hasta Ar.rdrca Sacchi.

La intcrprctación dc tcoqonías oricntalcs, cxccpto las dc las razas -Í
". a¡a
anlari1las.
3. La alcgoría, tanto si t's c'xprcsiv.l. colllo clt cl caso dc <Modcstia y
Vanid:rdr, cono si es decorativa a la mllncra de una obra dc Puvis dc
Chavanncs. I -'r*, :\l'r+ta--.!q'
4. El dcsnudo stthlitttadtt: cl dcsr.mdo al n.rodo dc Prilnaticcio o clc
Corrcggio, o cl busto cxprcsivo a la nrancr.¿i dc Lconardo y Micrrcl
Ángc1.
VII. Las misrllas rcqlxs sc aplican l lr cscultura. Arlrolría jónicri,
sutileza góticr c inrcnsidad rcnaccntista son iguaht.rcntc accptables.
Sc rcchrz¿.r h cscultura histórica, p¿rtriótic:l, cor.rtcnrporánca y pinto-
rcsc¡i o sc.l l.l cscultrlr,i quc sólo rt'flejrr.l cucrpo cn rlovinricnto. sin
cxpresar el alnra. No sc accptará busto algur-ro sir-r pcrn-riso cspccial.
VIII. El Salón dc la Rosc * Croix acl.nitc todas las fcrmras c1c dibtr-
jo, dcsdc los sencillos cstudios tIípiz hasta los c¡rtoncs para frcscos y
las vidricras.
IX. Arcluitcctur¿r. Pucsto quc cstc artc fue ascsilrado cn 178c), sólo sc
accptan rcstauraciones o proyectos dc prlacios dc cucntos dc had¿rs. 86 RNrolNe r)E LA RocHEFOUCAULD Santa Lttcía h. 1892

112
 En el primero y más importante de los Salones. expusieron artistas
relacionados con Gauguin y Pont-Aven y con los nabis. Émile Ber-
nard y Vallotton enviaron sendas obras. Otro expositor que mantenía
vínculos con Gauguin fue Charles Filiger, acaso la personalidad más
extraña de todo el círculo de Pont-Aven/Le Pouldu. Llegó a la pensión
Gloanec de Pont-Aven en julio de 1889, más tarde se trasladó a Le
Pouldu y, finalmente, se estableció en Plougastel. Permaneció en Bre-
taña el resto de su vida, cada vez más enclaustrado.
Filiger era ante todo un místico. Sus composiciones son casi siempre
de pequeño formato, pintadas a la aguada, con perfiles firmes. Su línea
suele tener algo de ingenuista y primitivo. Especial interés revisten las
85 que el artista tií:Jó Notaciones cromáticas. Se trata de composiciones cir-
culares o poligonales cuya entera superficie aparece dividida en facetas,
que a su vez se emple:rrrpar^ construir el busto estilizado de la Virgen o
de un santo. Parecen haber sido creadas poco después de 1900.
En vida, Filiger fue un artista maldito, en el sentido plenarrente
tradicional del concepto: bebedor empedernido, sujeto a accesos para-
noides durante los que creía ser perseguido a través del paisaje bretón
por sus enemigos, y finalmente suicida. También escribió largas cartas
místico-filosóficas a sus amigos de París. Entre sus rnás rendidos ad-
miradores figuraban Alfred Jal^:-y, el autor de Ubu roí, y el conde An-
86 toine de la Rochefoucauld, que trabó conocimiento con su obra en
1892, e raíz del primer Salón de la Rose * Croix, y se convirtió en su
más firme protector. De hecho, existe un estrecho parentesco entre la
obra del propio La Rochefoucauld y la de Filiger. Ambos acusan en 87 nr-pHor.¡s¡ OSBERT 88 u¡Rc¡r-r-rN DESBourrN
La uisión 1892 56r Péladan'1.891,
cierto grado la influencia de los puntillistas, una tendencia que Péladan
desaprobaba violentamente, y que parece haber sido causa de la ruptu-
ra entre el Sár y su protector.
Hubo sin embargo otro artista tributario del puntillismo que escapó don'rinó entre los participantes franceses fueron hombres como Ar-
a la proscripción: Alphonse Osbert, que expuso en los seis certámenes mand Point, Alexandre Séon, Edgar Maxence y Marcellin Desboutin.
de la Rose * Croix. Sus principales influencias artísticas provenían de Point fue un pintor medievalizante, de técnica muy elaborada, cuyo
Puvis de Chavannes (con quien le unía una amistad tan íntima como estilo mezclaba la influencia de Moreau y la de los prerrafaelistas. Ma-
para que Puvis actuara de padrino de boda de Osbert en 1894) y de xence fue alumno de Moreau, pero también en él hallamos a veces
Georges Seurat, con quien Osbert mantenía también una estrecha influencia prerrafaelista: un ejemplo de ello lo da El alma del bosque, 92
amistad desde sus días de estucliante. La uisión, aquí reproducida, hoy en el museo de Nantes. Séon, que dibujó portadas para las novelas 90
muestra a santa Genoveva, patrona de París, un tema muy familiar de Péladan y que también pintó un retrato suyo, corrrbina influencias
para Puvis, pero con acusados rasgos del estilo tardío de Seurat. Fue tanto de Moreau como de Puvis: del primero en el tema y del segundo
exhibida en el segundo Salón de la Rose * Croix. en el colorido. [Jn texto suyo, escrito en 1.892, pone bien de manifiesto
TaI vez los más representativos de la orientación estilística que pre- que estaba hondamente penetrado de la estética simbolista: <Debemos

114 115
I
H9 ARMAND POINT
La sirena 1897

90 ¡r¡x,qNoRE sÉoN
La dcscspcración dc la
Qttinrcrah. 1.892

expresar un símbolo a trdués de líncas en Lln rnodelo arnpliado del ar-

que tipo; debernos homogeneizar ese sílnbolo rnedianle los colorcs, con el
carácter de una criatura viva o, mejor aún, con su sustrato).
Marcellin Desboutin merece ser reseñado, sobre todo, como autor
del rctrato de Péladan que se mostró en el segundo Salón de Ia
Rose * Croix, en 1893. Aubrun, biógrafo del Sár, lo alaba en unos 88
términos extravagantes que, podemos estar razonablemente seguros
dc cllo, reflejan los propios puntos de vista del mago: <Debemos retro-
ceder a los esplendores del Renacimiento veneciano si querernos lograr
una similar aristocracia en moclelo y ejecución. Esta pintura no es sola-
mente una obra maestra de la iconografia contemporánea sino que, sin
dr-rcla alguna, ha de ser colnparada con los mejores tizianosr. El cuadro
nojustifica esta descripción: poscc el aire deslucido, excesivarrente tra-
bajado y académico de los retratos ÍIenos afortunados de Watts.
Pero ciertamente iban a descubrirse buenos artistas entre los partici-

1,1,7
 pantes en los Salones de la Rose * Croix: el escultor Bourdelle sc pre-
sentó a los dos primeros, y el joven Rouault estuvo bien representado
en el último. Y aunque no se pueda atribuir a artistas como Poir-rt y
Osbert una irrrportancia comparable, no es rlenos cierto que han sido
injustamente olvidados. Lo mismo cabría decir de un hornbre como
Edmond Arnan-Jean, que alternaba sus correctos pero rnás bien insípi-
91 dos estudios de mujeres y flores con pinturas como San Julián el Hos-
pitalario, aquí reproducida. Pero carecía de la auténtica consistencia de
una obra lograda.
Si los Salones desempeñaron un papel importante fue porque atraje-
ron la atención sobre la obra de cierto núrnero de pintores simbolistas

92 EDGAR
MAXENCE
El alna
dcl hosqrc

que no eran de nacionalidad francesa. Entre ellos se cuentan el suizo

Ferdinand Hodler y el holandésJan Toorop, de los cuales nos ocupare- 't40, 153
mos con detalle más adelante. Pero el contingente más importante
provino de Bélgica. Muchos de estos artistas pertenecían al grupo van-
guardista de su país llamado Les xx, y en realidad formaban una fac-
ción disidente del mismo. Jean Delville encabezaba este cisma, qtle se
consurnó en 1892, el año del primer Salón de la Rose * Croix, y ex-
puso en él y en los siguienres.
91 ro¡vroNr_r
La obra de Delville parcce a rnenudo un desarrollo extravagante y
AMAN-JEAN casi paródico de la de Moreau. La cabeza cortada del OrJco (el modelo 94
San Julián fue Ia esposa del artista) se combina con Ia lira del poeta, y este trofeo
el Hospitalario se dispone entre olas y conchas de moluscos. En otro cuadro titulado
1882 El fin de Ltn reinndo, la mano de un verdugo sostiene la cabeza secciona- 95

119
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c)3 (página anÍcrior)
CARLOS SCHlIAt]E
La Virgu tlt lns lilas
1,897

94 1E,lN DELVILLE
Otfto 1893

95 .¡r,tN DELVTLLE
El Jín tlc tn re inado
1 893
 da pero todavía coronada de una emperutrizbízantina, mientras que el
fondo sugiere un edificio semejante a una mezquita.
Las pinturas y dibujos de Fernand Khnopff también guardan rela-
ción con Moreau, pero de una manera más personal, con elementos de
los prerrafaelistas y de Alma-Tadema.
96, 97 Khnopff es el más importante de los simbolistas belgas (aparre el
muy distintoJames Ensor), y su redescubrimiento constituye un gran
logro del entusiasmo presente por el arte simbolista. Vivió en Brujas y
más tarde en Bruselas, y de joven le influyeron sus lecturas de Flau-
bert, Baudelaire y el poeta parnasiano Leconte de Lisle. Como prove-
nía de una familia de abogados , empezó a estudiar Derecho, pero aca-
bó optando por la pintura bajo Ia guía de Xavier Mellery, un 96 ¡¡R¡.¡RNp KHNoIFF Las caricias de Ia Esfnge 1896
concurrente a los Salones de la Rose * Croix y miembro de Les xx.
En 1879 se trasladó a París a fin de completar sus estudios de arte, y allí imposible y la angustiosa sed de pasiones imposibles de satisfacer;
le poseyó el entusiasmo por Moreau. No permaneció en la capital mr_r- almas singulares y heroicas cuya heroína predilecta debe ser siempre
cho tiempo, pues en 1880 regresó a l3élgica. En 1883 cosechó su pri- Isabel de Austria>.
mer éxito con un cuadro titulado Escuchando a Schumann. Esto, según Dadas las circunstancias, no cabe sorprenderse de que la fama de
su biógrafo Dumont-'V/ilden, le hizo aparecer (tan arractivo como sos- Khnopff haya renacido, hasta el punto de que sus entusiastas lo com-
pechoso)) a los ojos del público belga. paran con Beardsley, si no como artista sí al menos como héroe de la
Péladan admiró grandemenre la obra de Khnopff, ensalzándolo cultura.
como <igual a Gustave Moreau, Burne-Jones, Chavannes y Rops>. La
admiración era mutua, y Khnopff realizó portadas para las novelas de 97 ¡¡RN¡t to KHNoIFF Cierro Ia puertd tras de mí 1891,
Péladan, e ilustró Le Vice supr\me. Khnopff era un dandy, y ello se
reflejaba tanto en su vivienda como en sus pinturas. Su casa de Bruse-
las recordaba a quienes tenían el privilegio de visitarla a Des Esseintes
y A rebours. Cultivaba el pesimismo, qr. prr... ser una de las caracte-
rísticas del verdadero dandy. En cuanto a sus temas, pueden resumirse
en su mayor parte en cuatro palabras: orgullo, soledad, crueldad y
desdén. Tenía también la obsesión del dandy por la precisión. Sus
composiciones, aunque extrañas, no ceden nunca a la improvisación:
cada efecto está calculado, cada detalle, precisa y deliberadarnente dis-
puesto.
1, 99 El elemento de perversidad en la obra de Khnopff queda muy subra-
yado, y presenta una extraña característica propia: los tipos femeninos
que reflejó en sus composiciones parecen estar todos basados en su
herrrrana, cuya belleza le obsesionaba. Durrront-V/ilden facilita una
elocuente descripción de la clase de emoción que Khnopff se proponía
expresar, cuando se refiere a (esas fisonomías femeninas, al mismo
tiempo enérgicas y lánguidas, en las que se reafirman el deseo de lo

1,22
 Otros simbolistas belgas importantes, todos los cuales expusieron
100 * Croix, fueron Xavier Mellery (maestro de
en los Salones de la Rose
Khnopff), Émile Fabry (uno de los principales aliados de Delville
98 cuando disputó con Les xx) y el escultor Georges Minne. También
84 hay que incluir a Carlos Schwabe, que realizó el cartel parala primera
exposición, pero nunca volvió a participar. Este cartel ha aclquirido
cierta celebridad como precursor de la plenitud del Art Nouveau y
como obvia influencia sobre Alphonse Mucha. Pero Schwabe también
93 cultivó un estilo diferente, más prerrafaelista. Su gran acuarela La Vír-
gen de las lilas es un ejemplo al respecto. La composición, con su for-
mato alto y estrecho y la consiguiente compresión del espacio, con una
curva destinada a vincular el primer plano con el fondo, se acerca mu-
cho a Burne-Jones, si bien es más naturalista en el detalle. En su com-
binación de excentricidad y academicismo, la obra parece típica de 99 pEnN¡,cND KHNoI'FF
muchos de los artistas que expusieron en los Salones de Pélaclan. La ofrcnda 1'BL)1'

Los Salones de la Rose * Croix fueron sintomáticos antes que con-

figuradores de una época. Reflejaban el talante de ésta, pero no lleva-
ron a cabo revolución alguna en las artes visuales. Los artistas relacio-
nados con estos certámenes alcanzaron una fama enorme en su tiempo,
pero la mayoría se hundió en un olvido del que sólo recientemente se
les ha rescatado.

98 ceopcr,s utN¡¡¡
Fucntc con jóuenes
arrotlíll ado s 1 898-1 906

100 x,tvl¡n MELLERY

Otoño
ü

CAPÍTULO X

La década de 1890 en lnglaterra

Ya se ha mencionado el lugar histórico de Burne-Jones en el desarrollo

del arte inglés durante la segunda mitad del siglo xlx. Procede ahora
tratar de sus logros pictóricos. Por el mornento, siguen subestimados.
Burne-Jones partió del medievalismo más bien pedante de los prime-
ros prerrafaelistas y lo tradujo a un lenguajc propio. Es muy percepti-
ble la deuda de su obra con los grandes maestros del Renacimiento
italiano: arraba a Mantegna, Leonardo, Botticelli, Signorelli y Miguel
Ángel. Pero era capaz de utilizar estos préstarros como parte de un
lenguaje lnuy personal. Rara vez alcanzó la intensidad del joven Millais
o del también joven Holman Hunt, pero les aventajó con mucho en
inventiva formal. Y asimismo en laboriosidad. Aunquc algunas dc sus
características permanecen constantes, en su obra, especialmente la
realízada a partt de los años setenta, se permitió la suficiente libertad
de acción para efectuar descubrimientos.
Por ejemplo, experimentó con el formato de sus cuadros. A veces
empieaba lienzos horizontales alargados, evidentemente sugeridos por
los paneles de los rassor¿i italianos. El antor y el peregrino, de la Tate 104
Gallery, constituye una rnuestra de lo anterior, y advertimos cómo
Burne-Jones ha exagerado el efecto ya creado por la forma misma de la
pintura, con el dibujo amanerado de las figuras, deliberadamcnte com-
primidas en un espacio de muy escasa profundidad, y cuyos gestos
angulosos les perrniten ocupar toda la superficie disponible.
Pero más a menudo Burne-Jones elige un formalo exageradamente
alto y estrecho. La Antmciación nos brinda urn claro ejemplo, porque el 102
tema suele presentarse -con toda lógica- en una cornposición más
ancha que alta, a ftn de permitir respirar y moverse a las clos principales
figuras. El ángel posado en lo alto, en el ángulo izquierdo de la compo-
sición de Burne-Jones, posee la falta de lógica propia de un sueño que
descubrimos a 1o largo de la obra clel artista.
Burne-Jones empleaba esas fonnas alargadas de dos maneras dife-
rentes. En prirner lugar exagerando la profundidad de Ia perspectiva,
como por ejemplo en Dánae: Ia torre de bronce, donde las pequeñas figu- 101
ras del fondo (tomadas de Signorelli) producen un acursado contraste

t27
101 ¡nw¡no BURNE-JoNES Dtínae: la torre dc bronce 1887-1888
con la figura de gran tamaño de Dánae, en primer plano. En segundo
lugar, comprimiendo de forma antinatural el espacio, como en La esca- 103
Iera dorada. Este último cuadro sirve para llamar la atención de la afini-
dad cle Burne-Jones con Blake. Las figuras no están firmemente dis-
puestas; carecen de peso, y la misma escalera se despliega en una espe-
cie de arabesco sobre la superficie. Podría evocarse EI torbellino de los
amantes, que obedece en buena medida al mismo principio, aunque de
una rranera más violenta y decidida.
En otros aspectos, sin errrbargo, Burne-Jones es un auténtico hom-
bre de su tielnpo. Tal como los simbolistas franceses reconocieron in-
mediatamente, cuando su obra fue expuesta en París en 1889, tenía
ciertas preferencias instintivas que coincidían con las suyas propias.
Por ejernplo, compartía su gusto por el andrógino. En la serie Prg- 105
malión, que no se cuenta entre las pinturas de más éxito de Burne-
Jones, pero sí ciertamente entre las rrrás reveladoras de su punto de
vista psicológico, cuando Galatea se inclina en su pedestal parc abrazar
a Ia diosa Afrodita, que le acaba de otorgar la vida, parece abrazar a un
ser que es medio masculino medio femenrno.
Al igual que la obra de los artistas rnás prolíficos, la de Burne-Jones

102 Eowanp BURNE-JoNES

La Antnciación 1879

103 nowRuo BURNE-JoNES

La escalara dorada 1,880

104 EowRno BURNE-JoNES

El amor y el pcrc.qrino 1896-1897

105 EDü/ARD BURNE-JONES

Pigmalión: Los fuegos
de la diuínídad 7878
 107 EDIíARD BURNE-JONES
The Flouer Book: La tumba
dcl ntar

106 wnrr¡n cRRu¡ la nuterte del dragdn 1.881

108 ¡ow¡np BURNE-JoNES

Los caballcros durmiantcs 1,8'71,

precisa ser contemplada selectivamente. lJno puede admirar en segui-

108 da la poesía de Los caballeros dttrmientes, de Liverpool, donde las figuras
parecen la auténtica personificación de la languidez finisicular, aunque
el cuadro se pintó en I871. . También encierran una enorlne inventiva la
acuarelas de formato circular que realizó a lo largo de varios años para
eI Flouter Book que dedicó a su esposa. Cada dibujo de ese libro es una
fentasía sobre el nombre popular, más que sobre el aspecto real de una
flor. <Quisiera -declaró Burne-Jones- que el nornbre y la irnagen
compartieran una sola alma, que fueran indisolubles, como si no pu-
dieran existir por separado.r En muchos casos el resultado está a la
altura de esa expectativa. A pesar de su reducido tamaño
-o acaso
precisamente por ello-, los dibujos evidencian en todo su vigor la
capacidad inventiva de este artista.
La influencia de Burne-Jones fue sobremanera poderosa. Se dejó
sentir en los académicos de éxito de la era victoriana tardíe, como lord
Leighton y sir Frederick Poynter. Los últirnos seguidores de los pre-
rrafaelistas derivan en su rnayor parte cle Burne-Jones en particular,
aunque raras veces se mlrestran tan amanerados como é1. Le debe rnu-
106 cho, por ejemplo, V/alter Crane, cuyo talento pictórico emerge de
nuevo de la oscuridad.

130
 El ejemplo más célebre del poder de Burne-Jones sobre los rnás jó-
venes nos lo brinda, sin embargo, el irnpacto que causó en Aubrey
Beardsley, el dibujante e ilustrador prernatura y trágicamente desapa-
recido, que para la mayoría sigue siendo la personificación del inglés
de los años noventa. Burne-Jones fue, inevitablemente, el hombre al
que se ecetcó Beardsley en sus primeros pasos, en 1891, y el veterano
artista tuvo Ia perspicacia y el buen sentido de estimularle. En 1892
Beardsley recibió su primer encargo importante como ilustrador de
libros. El volumen era una edición de [,e morte d'Arthur, y lo que el
editor esperaba -y en cierto modo consiguió- fue una populariza-
ción de la obra de Kelmscott Press, de V/illiam Morris, para la que el
propio Burne-Jones había realízado unas xilografias.
109 Es interesante comparar una muestra del joven Burne-Jones, Merlín
110 y Nimue, del Victoria and Albert Museum, con la versión de Beardsley
del mismo tema. Las deudas resultan obvias, como también las dife-
rencias. Beardsley parece haber quedado especialmente fascinado por
lo que era perverso en la obra de Burne-Jones. Lo que en éste se hallaba
110 au¡n¡v
latente, él escogió ponerlo de manifiesto. AI mismo tiempo, hizo suya
BEARDSLEY
la peculiaridad compositiva deJones: su comprensión del espacio y el
Merlín y l',lin¡¡e
equilibrio asimétrico de las forrnas (preferencias éstas acentuadas en el t893-1894

caso de Beardsley por el estudio de los grabados japoneses). También

parece haber corrrprendido que las convenciones a que se recurre para
representar los ropajes en muchos de Ios últimos cuadros deJones podían
rendirle un buen servicio como diseñador gráfico. Los ropajes de Burne-
Jones tienden a ser acusadamente linealcs, y no están hechos de ningurna
sustancia en particular. A menudo poseen una vida independiente de Ia
que anirrra a las propias figuras. Utilizando el blanco y negro, Beardsley
era capaz de llevar aún más allá esas características. EI arabesco lineal,
equilibrado contra superficies completamente negras, se convirtió en su
modo de expresión a lo largo de la mayor parte de su carrera.
En 1891, Beardsley fue presentado a Oscar'Wilde en casa de Burne-
Jones. En 1894, se publicó el clrama Salomé, de V/ilde (escrito primero
109 ¡ow,qno en francés y ahora en traducción inglesa de lord Alfred Douglas), con
r_luRNE-JONES ilustraciones de Beardsley, las cuales causaron una enorme impresión. 112
Mcrlh y Ninurc Él fue.t.ro de los fundadores del Art Nouveau en Europa, y su influen-
1861. cia alcanzí aIlí aIa totalidad de las artes decorativas.

1,33
1l I cs¡nr¡s RrcKETrs Rn la Ttbaida 1894
Muy consciente del clirna intelectual de su tiempo, Beardsley trató
la mayoría de los ternas favoritos de los simbolistas: el mundo medie-
val de ensueño de la leyenda artúrica, la femme fatalc (la influencia de
Moreau puede advertirse en la versión beardsleyana de Salomé y Me-
'V/agner.
salina); y, por supuesto, las óperas de Su dandismo innato,
acaso más pronLlnciado en é1 qr-re en cualquier otro artista del sirnbolis-
mo, le empujó a representar la vida contemporánea, y así se interesó
cadavez rnás por el siglo xvttt, intcrés que cuhnina en sus deslumbran-
tes ilustraciones para El hurto del l:ucle (Rape of tlrc Lork) de Pope.
134
112 nu¡lr¡y BEAnDSLEy Salotttí h.1894
Se ha dado cn ocasiones por sentado que Beardsley era completa-
mente sui ganeris, pero no es éste el caso: otros nrunerosos artlstas, cn
particular ilustraclorcs, pueden comparársele. LJno de ellos fue el pin-
tor y grabador Charles Ricketts, cuyas illrstracioncs son, con mucho,
lo más <simbolista,r de su producción artística. Las ilustraciones de
Ricketts al poema de Oscar Wilde L¿ Es_finge parccen habcrsc conclui- 111
do reahrrentc algúrn ticrnpo antes qlle los dibujos cle Beardsley paru Salo-
tnó, aunqte se publicaron poco despLrés. No cabe duda alguna sobre sLr
inventiva ni tarnpoco acerca de su carácter esencialmente simbolista.
135
 dibujos de las dos hermanas Macdonald
-Margaret, que se casó con 114, 115
Mackintosh, y Frances, que se casó con el diseñador Herbert Mac-
Nair- rnLlestran un buen desarrollo de la tendencia del simbolismo
tardío a la abstracción, particularidad que acaso explica en este caso la
influencia del pintor holanclés Jan Toorop. Conocían, en efecto, la 153
obra de Toorop porque la había pr"rblicado la influyente revista londi-
nense Ific Studio.

113 rHc¡n¡¡s
STURGE MOORE
114 tr,tnncaner MACDoNALD MACKTNTosH El jardín dt Ky-r¡¿yi6¡, h. 1906
Visíón dc Jacobo I 115 rnaNc¡s MACNATIT MACDoNALD El iardín a la lttz rfu la ltttta h 1895-1897
dt' Escocia

Ricketts fue, de hecho, uno cle los canales a través de los que flr-ryó a
Inglaterra la jnfluencia del simbolismo continental, reavivando una
tradición en esencia prerrafaelista. Su litografia EI gran gusano, publica-
da en el primer número de su lujosa revista privada The Dial (1889), es
un pastiche tomado directamente de Moreau.
Estuvo también mucho más próximo a V/ilde de lo que Beardsley
llegó a estarlo nLrnca, y se mostró el más fiel de sus arligos cuando
estalló el gran escándalo. Además de ilustrar La Esfinge, Ricketts había
realizado con anterioridad dibujos paru El retrato de Dorian Cray, Casa
de granadas e Intenciones.
Estuvieron relacionados con Ricketts su arnigo de toda la vida Char-
les Shannon y el poeta y grabaclor en madera Thomas Sturge Moore.
113 Nadie pretende presentar a Sturge Moore como algo rnás que un artis-
ta de muy segunda categoría, pero algunos de los dibujos que hizo para
The Dial son deliciosos e históricamente fascinantes por su alto grado
de abstracción.
La abstracción también caracteriza Ia obra de artistas que pertenecie-
ron a la escuela cle Glasgow, una de las grandes fuentes del Art Nou-
veau. La escuela de Glasgow era el círculo que se reunía en torno al
arquitecto Charles Rennie Mackintosh, y la mayor parte del esfuerzo
creador del grupo se dirigió al diseño más que al arte. Sin embargo, los

136
 116 cnnnr¡s coNDER
Una tocata de Galuppi
1900
117 ,quun¡v BEARDSLEy
El oro tlcl Rin (tcrctr
cuadro) h.
118 ¡nrsun RACKHAM
Las donccllas dcl Rin
atormcn fando a Al bcrico
La ilustración de libros, aún más que la pintura, acabó completa-
mente dominada por las concepciones simbolistas. A rnedias arte y
artesanía, la ilustración se asimiló rápidamente al movimiento Art
Nouveau, mucho más arraigado en arquitectura y decoración. La obra
de ilustradores como Edmond Dulac y Arthur Rackham constituye
una gran paradoja porque representa la popularización de unas ideas en
esencia esotéricas. La ilustración de Rackham para EI oro del Rin, de
118 'V/agner, publicado en 1910, brinda una fascinante
comparación con
117 los dibujos de Beardsley para la obra de ese compositor, publicados
menos de veinte años antes. La inspiración es reconocible como sirni-
lar, pero, con toda su habilidad, Rackham no puede sustraerse al senti-
mentalismo, a diferencia de Beardsley.
Esta relación de descendientes directos de Burne-Jones no completa
en absoluto la historia del arte simbolista en Gran Bretaña. Otros rnu-
chos artistas menores resultan dificiles de clasificar. Entre ellos se
116 cuenta Charles Conder, de cuyo estilo dijoJacques-Émile Blanche que
era (puramente inglés u . Si así fuera, para nada contaría el hecho de que
gran parte de su carrera transcurrió en Francia. Conder, amigo de Lau-
138
1896
191 0
trec y de Bonnard, mantuvo contacto con los principales simbolistas y
con los rosacrucianos a través del propio Blanche, y también por me-
diación del círculo centrado en torno a La Reuue indépendante. Al igual
que Ricketts y muchísimos otros, era un gran admirador de la obra de
Puvis de Chavannes.
El gran descubrimiento que realizó por su cuenta, sin embargo, pa-
rece haber sido que'Watteau podía traducirse muy satisfactoriamente al
lenguaje simbolista. Ya estaba de moda por entonces la Francia del
siglo xvttl gracias, por una perte, a los Goncourt y, por otra, a la más
bien nociva influencia de la emperatriz Eugenia. Los Goncourt logra-
ron que el arte de aquella centuria se considerase intelectuahnente res-
petable, mientras que Eugenia revivió los estilos decorativos diecio-
chescos (con pinturas para hacer juego) en los salones de mocla. Los
cuadros de'V/atteau hacía tiempo que eran buscados afanosamente por
coleccionistas como el marqués de Hertford y sus sucesores, pero na-
die había clescubierto la manera de dar relevancia contemporánea a la
fAte galante. Conder parece haber advertido, casi de rrranera instintiva,
que aquello era
-o podía llegar a ser- el mundo de ensueño artúrico
1,39
 con distinto ropaje, y explotó su descubrimiento. Transmitió su entu-
siasmo a Beardsley, del que se había hecho amigo en Dieppe. Aunque
más bien mantenían una amigable enemistad.
. La obra de Conder presenta ciertas afinidades con la de V/histler, y a
estos dos artistas les une ciertamente su estrecha vinculación con el arte
y los artistas franceses contemporáneos. Whistler era un norteamerica-
no formado artísticamente en Francia. No era un simbolista en el senti-
do estricto del término, pero, a pesar de su aparente aislamiento, no
estaría completo un juicio sobre las corrientes simbolistas e idealista de
fines del siglo xlx sin hacer alguna mención de é1.
Lo que separaba a 'V/histler de los auténticos simbolistas era que
119 eludía deliberadamente la dimensión metafisica. Si comparamos la Sin-
fonía en blanco n.n 2, de 1864, con el tipo de obra que estaba realizando
Rossetti en la misma época, inmediatamente nos sorprende el pareci-
do: la relación personal y artística de V/histler con Rossetti era muy
estrecha cuando el cuadro fue pintado. Pero también advertimos cuán
prosaico se muestra V/histler. La muchacha se halla pensativa, casi po-
dría decirse que en actitud soñadora, pero está fuera de lugar el ansia
del más allá que inevitablemente hubiéramos encontrado en una obra
de Rossetti.
119.¡nivns
La verdadera aportación de Whistler al arte sirrbolista fue de natu-
AI]I]OTT MCNEILL
raleza intelectual. En su demanda por difamación contra Ruskin,
wHrsrLER La n.iñ.a
en 1878, se había pronunciado por el derecho del artista a quedar libe-
de blanco: SinJonía
rado de los viejos criterios morales. Su cuadro Cohete cayendo, que en blanco n." 2
Ruskin había descrito como <un bote de pintura arrojado al rostro del 1.864
público,r, él lo calificó simplemente de ucomposición artística)), an-
ticipándose así a la doctrina de Maurice Denis y de sus compañeros
nabis.
Además de ser el más decidido defensor del <arte por el arte>, una Los pavos reales y las pautas basadas en ellos enla Salomé de Beardsley 112
doctrina que formaba parte del credo de los simbolistas, aunque pocos están tomados de Whistler, no de Moreau ni de Burne-Jones.
de éstos se adhirieron a él con tanta firrneza como el propio Whistler, a Es común la tendencia a infravalorar a V/histler y a considerarlo un
éste se deben numerosas ideas e innovaciones que acabaron forrrrando artista aislado. Pero proceder así equivale a distorsionar la historia del
parte del repertorio de la pintura simbolista. La pasión whistleriana arte de su tiempo, en el que fue y sigue siendo una figura influyente e
por la japonaíseríe se extendió por doquier; su temprano y adecuado incluso capital.
uso de títulos musicales como (nocturnos), <sinfoníasr y <arreglos,r
contribuyeron a confirmar la impresión de que las artes visuales debían
aspirar a la condición de música; y sus ideas decorativas -como el
empleo de pautas inspiradas en plumas de pavo real en la estancia que
pintó para su protector F. R. Leyland- fueron ampliamente plagiadas.
140
 CAPÍTULO XI

Los simbolistas internacionales

La trayectoria que se ha fijaclo para el arte moderno, qlle suele cen-

trarse en Francia, y según la cual el impresionismo generó el postirn-
presionisrno, que a su vez generó cl fauvisrno, el cual dio origen al
cubismo, distorsiona Ia verdad, como la rnayoría de los cstudiosos dcl
tema han acabado por advertir. Una de las distorsiones más graves
atañe al desarrollo del movimiento simbolista en pintura y escultura.
Hacia finales del siglo xtx, y durante la prineera década del xx, el
arte simbolista domir-ró internacionalmente. En esto se asernejó al rna-
nierismo a finales del siglo xvl y comienzos del xvrt. Descle luego
ambos estilos, sirnbolisnro y rnanierismo, tenían rnucho en común.
Ambos, en efecto, eran el producto característico de una cultura relati-
vamcnte unificacla que trascendía las fronteras nacionales, y que era
dirigido por una elite decidida a subrayar la clistancia que la separaba dc
la rrrasa. Ambos partieron del supuesto de que las artes constituían un
munclo cerrado y específico, un mundo con sus propias reglas y su
propio lenguaje.
Al lograr su aceptación corlo ei arte progresivo del día, y no simple-
mente como uno más de los modos de arte progresivo en colnpeten-
cia, la pintura y la escultura simbolistas ya contaban con una ventaja.
Puesto que los simbolistas atribuían más importancia a las actitudes
filosóficas que a las técnicas de expresión, el arte simbolista estuvo a
menudo en condiciones de mantener sus vinculaciones con el mundo
retrógrado de los salones y academias oficiales, que aún controlaba la
distribución de honores y patrocinio oficial. Los pintores y escultores
adscritos al sirnbolisrno no lograron corrrpartir plenamente esos reco-
nocimientos, pero sí en alguna medida, como ya hemos comprobado
al relatar la vicla de artistas como Gustave Moreau y Puvis de Chavan-
nes. Y ello sin duda les ayudó a mantener su posición.
Naturalmente, hubo países doncle la pintura simbolista apenas se
abrió paso. (Jn caso representativo lo constituye Estados lJnidos, aca-
so porque resultaba dernasiado fácil identificar el ultrarrefinamiento
del sirnbolismo con aquellos aspectos de la cultura europea que en los
120 lonn sTNGER sARGENT Astartéh. 1892
americanos inspiraban la mayor hostilidad instintiva. Oscar V/ilde
t43
 gozó de inmenso éxito en su gira de conferencias por Norteamérica,
pero el arte americano autóctono tenía relativamente pocos simbolistas
que exhibir. Algunos de ellos son prerrafaelistas provinciales, colno
121 Elihu Vedder. Otros artistas se desviaron al simbolisrno de manera
ocasional. El más famoso ejemplo de esa desviación lo brinda la deco-
120 ración que John Singer Sargent cjecutó pa:a Ie biblioteca pírblica de
Boston (Boston Public Library). El tema, que Sargenr decidió por sí
rnismo, tras considerar y luego rechazar alternativas mucho más con-
vencionales como ((La búrsqueda y hallazgo del Santo Grial>, fue nada
rnenos que la evolución de la religión. Su biógrafo, el honorable Evan
Charteris, afirma que para Sargent ése <era un tema qLre podía ser
contemplado con distanciamiento, y él lo trató sin predisposición al-
guna ni en contra ni a favorr. Parece que consideró sobre todo el en-
cargo como una manera de dernostrar que era algo rnás que un pintor
de retratos de relumbrón, y adoptó el lenguaje simbolista porque en la
década de 1890 era el adecuado para aquella tarea. Las deidades paganas
de Próximo Oriente, que constituyen Io menos tradicional del esque-
ma, son también Ia parte donde la influencia sirnbolista resulta más
claramente manifiesta. 122 rr¡,qunlce PRENDERGAST
Un tipo rnás original de simbolismo norteamericano puedc descu- La jira 1915
123 brirse en la obra de Arthur B. Davies. Sus escenas mitológicas, tribu-
tarias remotas de los paisajes de Giorgione, hacen lo que pueden por
inspirar sentimientos de misterio y arnbigüedad. Un pintor rnás vigo-

121 ellHu vEI)DER

La Sibila dc Ctuns 1876

123 ,cnrnun BowER DAVIES

Plenilttnio
 nueva revista lujosamente presentada, salió a la luz en octubre de 1898.
Las simpatías artísticas de Diaghilev en Ia época en que su gusto
ernpezí a madurar se dirigían a Puvis de Chavannes y a Arnold Bóck- 65, 130
Iin (de quien se ftata'rá en este capítulo). Más tarde se interesó por los
nabis. Benois era un simbolista de tipo nostálgico, obsesionado por las 128
glorias del siglo xvtll ruso, de Pedro I y Catalina II, pero también,
como hombre de su tiempo, era devoto de'V/agner. Sus primeros dise-
ños de decorados teatrales los realizó para un montaje de EI ocaso de los
díoses en \903.
Con el tiempo, los simbolistas petersburgueses del círculo de Mun-
do de Arte se ganaron reputación internacional como decoradores tea-

124 vÍxron BoRísov-MUSArov E/ sucño dc los dioscs 1903

122 roso, pero también más ecléctico, es Maurice Prendergasr, influido

por los nabis y también por Seurat.
El simbolismo tuvo una repercusión mucho más importante en otro
vasto país, influido por Europa pero no enteramente europeo: la Rusia
prerrevolucionaria. TaIvez el primer simbolista auténtico en la pintura
125 rusa fue Mijaíl Vrúbel, una figura aislada a la que siguió la todavía más
124 solitaria de Víktor Borísov-Musátov. Este último se trasladó a París en
1895 y trabajó en el taller de Gustave Moreau, para abrirse rnás tarde a
la influencia de Puvis de Chavannes. Borísov-Musátov rnurió prema-
turamente en 1905, pero su influencia persistió gracias a la adrniración
que Ie profesaba Diaghilev. Sus paisajes, con sus figuras ataviadas a la
moda cle 1830, así como su colorido apagado, guardan semejanza con
ciertas obras de Conder. Desde luego ambos exteriorizaban la rrrisrrra
nostalgia del pasado.
El grupo Mundo de Arte, de San Petersburgo, centrado en las per-
sonalidades de Diaghilev y Alexander Benois, fue el primero verdade-
ramente bien organizado que reunió a los simbolistas rusos. Benois
ofrece un vívido relato de sus orígenes, logros y, al cabo, decadencia
en sus dos volúmenes de memorias. Al igual que el grupo nabi de
París, Mundo de Arte tenía sus raíces en unos jóvenes que habían sido
compañeros de escuela. A este núcleo se sumaron otras figuras, entre
ellas Bakst y Diaghilev, a quien al principio se consideró un palurdo 125 vr1,r,Ír- vRúBEL Ld
y se le tomó a broma. Diaghilev organtzó sus prirneras exposiciones danza de Tamara 7890
en 1897, y el primer número de Mír Iskusstua (Mundo de Arte), una

146
 trales, antes que como pintores de caballete. Diaghilev IIevó los Bailets
Russes a París por vez primera en 1909. En el programa inicial se in-
127 cluían las <<Danzas polovsianasr> cle E/ 1srínci1:e Ígor, co.' decorado dise-
ñado por Nikolái Roerich, y Cleopatra, en la que inrervenía la beldad
de Ia alta sociedad Ida Rubinstein, y con decorado de Léon Bakst.
Estas muestras fueron las que colmaron las expectativas del púbrico
parisiense. Roerich poseía arnplios conocimientos arqueológicos, que
se reflejaron en sus decorados para El príncipe Ígor. pero de ningún
modo eran meros ejercicios de pedantería; poseían una grandiosidad
primitiva que concordaba con las danzas, y esa grandiosidad fue evo-
cada mediante el lenguaje simbolista. En realidad, la obra de Bakst, y
126 en particular sus decorados y vestuario para scheherazade, estrenada en
la ternporada 1910, contribuyeron a prolongar la existencia del estilo
simbolista rnás alli de lo que pudiera parecer su conclusión natural.
La visión de Baksr de la vida en el harén derivaba, en última instan-
cia, del tema de Salomé según el tratamiento de Gustave Moreau, con

127 urxorÁr RoERrcH

Dacorado paraEl príncipe
Ígor 1909

l'r8 arr,xRNnRE BENots

El pabcllón dc Arnida 1907

126 l¡or.l ¡,qxsr

Schehcrazade: El Cran
Eunttco 1910
la contribución de alguna influencia de Aubrey Beardsley, cuya obra
era bien conocida en Rusia desde mediados de la década de 1890. Lo
que Bakst aportó fue la energía rusa y el sentimiento ruso del colorido
exótico. scheherazade causó una convulsión en la audiencia parisiense,
y tuvo una profunda influencia en la moda, tanto de vestuario como de
decoración de interiores.
El desarrollo más importante del arte simbolista fuera de Francia e
Inglaterra habríe que buscarlo en Europa central. (Jna figura clave es el
suizo Arnold Bócklin, que ocupa en la tradición que le es propia una
posición más o rrrenos equivalente a la de Gustave Moreau en Francia.
Bócklin ernpezó su carrera como paisajista romántico, con muchas afi-
nidades respecto a Caspar David Friedrich, si bien, de hecho, su obra
temprana es menos abiertamente simbólica que la de Friedrich. pero
Bócklin también es tributario del sueño clásico, que desempeñó un
papel tan significativo en la cukura germánica del siglo xx. En 1850,
efectuó su primer viaje a ltalia, donde permaneció hasta 1852, regresó
en 1853 y se quedó hasta 1857. Italia, su nativa Basilea, Zttrích y Mu-
nich, la capital bávara, iban a atraerle sucesivamente durante el resto de

129 anuoro BócKLrN Batalla de centauros L873

130 ¡nNoro BócKLIN La kla tlc los nuertos 1.880

su vida. A finales de la década de 1850 ejecutaba una nueva clase de

pintura, al menos por 1o que se refiere al arte alemán. Sus cuadros se
definen adecuadamente como <pinturas del estado de ánimo>, y a ve-
ces son paisajes puros o bien con figuras, y en ocasiones composiciones
mitológicas. Su obra más célebre es La isla de los rnucrtos, cuya pritnera 130
versión data de una fecha tan tardía como 1880.
La ísla de los muertos es una pintura <sintética> en sentido plenamente
simbolista. No refleja la natureleza tal como es realmente, sino que reúne
varias impresiones recibidas por la mente del artista, para crear un lnundo
nuevo y distinto, gobernado por su propio talante subjetivo. En este
caso, ese talante es de alejamiento y rechazo de la realidad. Resulta intere-
sante señalar que el título con que ahora se conoce la obra Ie fue asignado
por un comerciante. Bócklin se mostró mucho menos concreto; se refirió
sencillamente a <un cuadro para soñar con él>.
Otras pinturas sí parecen obedecer a un programa más definido.
151
 Esto cs particularrlnlcntc cicrto en algunas obras rnitoiógicas. La bala- 129
lla dc Ios ratrfottr()s, pintada en 1873, trata Lu-ro de los tcmas favoritos dc
los rrtistas dc la c<poca. Aqrrí 13ócklin simbolizr lr fuerza ciega y bnrra
de la naturalcz¡. A.'Idr ctt mlrna, dc 1887, es de nuevo la rcprcscntacióu 131
dc unas criaturas scmihltullnas, c'lr cst.l oc:isión uua sirctta y r.rr-r tritón.
L:r sircna cstí rcprcscutada cotno figr.rra dor-ninanle: descausa sobrc la
roca y dirigc su rnirada al cspcctador, uricntras qr.rc sr-r cottrprñcro trras-
culino sc hul'rdc it-t-tpotcntc err las profunclicllclcs.
I)csclc cl pLrnto clc vista tc<cnico, llócklin sc nl:u'tt'icnc firuremcutc
dcrrtro clc la trrdición acadómica, pcro csta obscrvacicin tanrbic<n pncdc
aplicarsc a Morcalr. Lo quc inrportl son los tclnlls.
llócklin cnc:rbczó una clinastír dc artistrs. Max Klingcr trabajó a strs 132
órdcncs, y sin dud:r debió mucho a cst:i expericr-rcia, si bicn su propio
talcr-rto cscncial tcnclíl a alqo n'ruchc¡ nírs fantástico, clr)parcnlado cot't
Cloya (cr-ryos grabaclos ¿rcluiir:rba graudcmcntc). Klinecr infltryó a srr
vcz no só1o cn Otto Clreir.rer, cuyx prir-rcipal serie dc grabados lc ciccli- 136
có, sino trr.nbie<n en Alfrcd Kubiu, quicr.r recouír cn slr:rutobiografía la 133

132 vnx KLrN(;ru El ropto 1u78-1tittO

131 ,qnNrtrr> I]OCKL]N
NIat t,n mlttto 1 887
133 ¡rrueo xuurN
dL, ttn sttl,'
A,[ottstnto
oi o 1tt99

134 FRANZ voN

Sl U(lK Fd,/,,o-\
Ittcltattdo 1BB9

135 nrnNz voN

sIUCK E/ l¡cstt dt, l,t
Eslirrgc h.1fi95

irnprcsión quc lc causó la obra dc Klinger: <,Miré y rre cstrcmccí cic

placer. Se abría ante mí rln nrlevo artc qrlc ofrccía librc jr-rcgo a la ex-
presión imaginativa de toclos los mundos concebibles de sentimiento,>.
Otro artista que pertenece a estc rledio es Franz von Stuck, niell-
bro fi.rndaclor de la Secesión de Munich en 1.892, y durante muchos
i55
 137 ¡r¡¡nr w¡L.rt Las hijas dal ray 1901

años una figura importante en el mundo artístico de esa ciudad. La

obra de Stuck, desde Faunos luchando (1889), constituye una contribu- 134
ción inrportante al desarrollo del arte simbolista en Alemanta. Faunos
luchando, una pintura relativamente temprana, desde luego está relacio-
nada con La batalla de los centatu'os de Bócklin, y parece expresar en 129
buena rnedida la misma actitud hacia las fuerzas de Ia naturaleza: un
reconocirliento adrnirado por su auroralidad esencial. La obra poste-
rior de Stuck, como El bcso de la Esfinge, desarrolla una cualidad latente 135
en Bócklin: el sentido del mal. Encontramos un talante pareciclo en
Klinger, Greiner y Kubin y en la obra de un importante dibujante y
grabador belga: Félicien Rops.
Pero volviendo a Franz von Stuck, tal vez convenga subrayar la
persistencia de la tradición simbolista en Munich. En este período, la
A
ciudad era casi universalmente consideracla Ia capital artística de Ale-
mania, y atraía a numerosos artistas de todas partes. Uno de ellos,
W precisamente de la misma generación que Stuck, fue el pintor suizo
Albert V/elti. Al igual que Klinger, había estudiado con Bócklin, y 137

136 orro cREINER El dcmonio mostrando a una nujer al pueblo 1.897 157
 después de vivir en París y en Viena, regresó a Munich en 1889 para
establecerse allí. Su obra tiene un regusto que la distingue del grupo del
que acabo dc ocuparme: es más contenida, más próxima a los prerrafae-
listas ingleses. Con todo, puede también clasificarse como simbolista.
lJn pintor más joven que acudió a fijar su residencia en Munich fue
139 el ruso Vassily Kandinsky. Aunque sólo tenía tres años menos que
Stuck y cuatro lnenos que V/elti, pertenecía a una generación entera-
mente distinta desde el punto de vista artístico. Kandinsky ernpezí a
pintar a los treinta años, y mucho antes, en 1896, había llegado a Mu-
nich. Estudió con Stuck, pero la propia fuerza de su personalidad no
tardó en llevarle a encabezar la vanguardia muniquesa. Se convirtió en
jefe de la asociación Phalanx, que poseía su propia escuela. En 1906
estableció contacto con V/illibrord Verkade, un holandés que había
mantenido estrecha relación con Gauguin tanto en París como en
Pont-Aven, y que a continuación había profesado en la abadía alemana
de Beuron, célebre por su escuela de pintura religiosa. Verkade
^caba- 139 vRsslt-Y
ba de abandonar el monasterio y estudiaba pintura en Munich. KANDINSKY
En 1909, Kandinsky, en compañía de su amante Gabriele Münter y Parc-ja a coballo
de su paisano el ruso Alexéi Yavlenski, formó un nuevo grupo: la h. 1905

138 vrxaro.¡us Neue Künstlervereinigung. [Jno de los primeros afiliados fue Alfred
e tuRLIONls Kubin. Las clescripciones que hizo éste dc sus visioncs de colores abs-
Sonala dc las tractos en su novela Die anderc seitc (Et ou'o lado), publicada el mismo
cstrellas 19OB año, parecen habcr influido en Kandinsky, que se dgsnl-a11b1 1lot"
haciaia abstracción. Dos años más tarcle, hacia finales de 1911' la Neue
Künstlervereinigung sufrió un cisma, y Kandinsky y Franz Marc

al simbolismo.
159
 ta
t

140 r¡nnrN¡ND HoDLER La noche 1890

o.)
Y

t
tarnbién se rompió esa vinculación cuando dio el paso decisivo
hacia el arte totalmente abstracto en 1910-1911. 'Werner Haftrnann, en .l

su clásica obra Pintura del siglo xx, ha señalado la conexión enrre Kan-
138 dinsky y el extraño artista lituano M. K. óiurlionis. El propósito que

t
l

tI
);.

141 nrnorN¡ND HoDLER Adoración 1894 142 rn¡Nz MARC E/ nrolino eniltnrjado 1913
 este último se había fijado era hallar un equivalente pictórico de la
música. Al comienzo de su vida había sido un prodigio musical, pero
hacia 1905 cambió bruscarnente su orientación hacia la pintura. Parece
haber experimentado durante sus investigaciones la influencia de los
grabados de Redon y de Ios escritos de los rosacrucianos. También
Kandinsky perseguía una visión sinestética, y su opúsculo Sobre lo espi-
ritual en el arte vtene a demostrar su inclinación a considerar al artista
una especie de místico. En el texto, Kandinsky expresa el mayor respe-
to por Ias ideas de Mme. Blavatsky.
142 Franz Marc, la otra figura capital del Blaue Reiter, está igualmente
abierto a la influencia simbolista, qlre parece haber persistido en Mu-
nich hasta la víspera del estallido de la primera gllerra rnundial. La
diferencia entre los cuadros de Marc y los de los expresionistas cle AIc-
mania septentrional, corno Max Pechstein o Erich Heckel, radica en la
cualidad espiritual y ultramundana de su arte.
Bócklin y V/elti no fueron en modo alguno los únicos pintores sirn-
143 ctovRNNI sEGANTINI El castigo dc la lujrtría 1.897
bolistas que produjo Suiza. Junto a Bócklir-r hay que situar al que acaso
fuera el más importante de todos ellos: Ferdinand Hodler. Éste extrajo
buena parte de su inspiración de Suiza: su historia, su paisaje y sus Suiza, de 1886 a 1,894, y luego se rnudó a Engadine. Su obra no sólo
pintores del siglo xvr. Su estilo abocetaclo y sencillo resultaba especial- rranifiesta tendencias simbolistas eu un sentido general, sino acusadas
mente apropiado para los murales a gran escala, y en este sentido reci- afinidades con el Jr-rgendstil, Ia versión centroeuropea dei Art Nou-
bió numerosos encargos en los que apenas se aprecia huella de algo quc veau. Mantuvo contacto con Gustav Klirnt, y en 1896 el grupo sece-
pudiera llamarse simbolisrno. sionista muniqués le honró con Llna exposición.
Por otra parte, recibió la influencia de Puvis de Chavannes (que Gaetano Previati, uno de los expositores del primcr Salón de la
apreció la obra cle Hodler cuando se rnosrró en la Exposición (Jniver- Rose * Croix, ejecutó ocasionales pinturas convencioualmente sim-
sal de París de 1889), y su natural misticisrno le impulsó a ejecutar bolistas, corno La noche derrota al día, del Museo Cívico de Trieste.
141 composiciones de figuras aisladas en paisajes que se asemejan notable- Pero sus más interesantes incursiones en el terreno sirnbolista las hizo
mente a las incursiones de Puvis en el mismo género. Tal vez este con cuadros penetrados de nostalgia de los siglos xvll y xvlll, bastante 145
parecido con Puvis determinó la invitación hecha a Hodler de exponer similares en espíritu a la obra de Benois o de Conder. 116, 128
en el prirner Salón de la Rose * Croix en 1892. Otros pintores y dibujantes italianos del período trabajan con Lrna gran
Su obra comprende asimisrno unas cu¿ntas composiciones alegóri- variedad de estilos. tJnos cuantos están influidos de un modo u otro por
140 cas en un estilo simbolista identificable. Las más conociclas cle ellas son el simbolismo. Un ejernplo Io brinda G. A. Sartorio, un artista acadér¡i-
La noche, de 1890, y El día, de 1900. co, retórico y exuberante, cuyo contacto con el simbolismo lo mantuvo a
También Italia produjo arte sirnbolisra, si bien éste nunca logró la través de Gabriele d'Annunzio, con quien colaboró en la revista II Conui-
posición dominante que dan a entender las denuncias de que el futr.rris- 1o. Otro ejemplo, totalmente distinto, es el autodidacto Rornolo Romani,
143 rno le hizo objeto. Giovanni Scgantini fue el rnás intenso de los pinto- cuyos extraños dibujos alegóricos presentan afinidad con los cle Filiger. 147
res simbolistas italianos y el que recibió más encargos. Lo mismo que También es diferente la obra del pintor veneciano Vittorio Zecchin, que
sus contemporáneos suizos, se sintió atraído por el salvaje y hostil pai- tomó su inspiración de los secesionistas de Munich y de Viena, y que 144
saje de los Alpes, y se nutrió místicamente de é1. Vivió en Savignio, en recibió una influencia particularmente acusada de Klimt.

162 163
144 vrrroRlo ZECCHIN
Tríptico dc Salonú 1.1)09-191.2

145 c¡¡rnNo PREVIATT

El Rcy Sol 1890-1893

146 ,qoor¡o wlror

IJn rosario 191.5

147 novoro RoMANI

Lrrjuria 1904-1905
 Hubo también un escultor simbolista italiano al que se está prestan-
146 do creciente atención. Su nombre era Adolfo v/ildt. Macabro, perver-
so, deliberadararente amanerado, v/ildt es el exponente de un catolicis-
mo obsesionado por la muerte que parece más español que italiano. Se
da la circunstancia bastante curiosa de que su obra se vuelve más y no
menos simbolista apartir de 1910, pese a la marea creciente de la opo-
sición futurista a las ideas del simbolismo.
A pesar de la estridente consigna de Marinetti <¡Muerte a la luz de la
luna!>, lo cierto es que los futuristas mantuvicron con el sirlbolis'ro
vínculos más estrechos de lo que cualquiera de ellos hubiera admitido.
149 Esto reza especiahnente con Boccioni, acaso el más dotado de los pin-
tores futuristas, clryos intentos de representar estados ernocionales
presentan un claro parentesco simbolista. Y todavía hallarnos muy
presente el simbolisrno en la primera etapa de la pintura rnetafisica de
Giorgio de Chirico. Sus plazas vacías son (pinturas del estado de áni-
nro>, tributarias de La isla de los muertos, de tsócklin.
El simbolismo captó particularrnente la irnaginación de varios artis-
tas centroeuropeos que se expatriaron en París. Alphonse Mucha se
convirtió en el máximo exponente del cartelismo Art Nouveau. Más

149 uMBERTo llocctoNl Los qtrc sa qrcdatt 1'91'1

148 rn¡,Nr rupra E/ alnta tlcl loto 1898

itrportante fue Frank Kupka, que acabaría por convertirse en ttuo de 148
los precursores de la pintura abstracta, y qtlc empezó su carrera bajo la
influencia de Odilon Redon y Alfred Kubin. Constantin Brancusi, qr're
llegó a París casi diez años después que Kupka, y que había viajado a
esa capital vía Munich, manifiesta acttsadas tendencias simbolistas en
su obra temprana, como en la figura titulada Plcgaria, de 1907. Y no 150
resulta exagcrado afinnar que el simbolismo perrnaneció latente en su
obra el resto de su carrera.
Por írltimo, debemos volver de nuevo Ia mirada rrrás allá de Pa-
rís, a Holancla, y considerar la obra de un rcducido pero importan-
te grupo de artistas simbolistas. Los dos más importantes son Jan
Toorop y Johan Thorn Prikker. Toorop nació en Java y parte de sus
antepasados eran javaneses. Abandonó las Indias orientales a telnpra-
na edad y se estableció en Holanda. En 1882, se trasladó a Bruselas
con una beca para estudiar en la Academia de Bellas Artes, y allí
entró en contacto con los artistas de Les xx, en cuyo grupo ingresó
r67
en 1885. También visitó Londres y se relacionó con los círculos Prerra-
faelistas.
En la década de 1880 y en los prirneros años dc la sigtriente , Toorop
estLrvo sLúeto a una amplia variedad de influcncias: la dc Ensor por trna
parte, y la de Redon y Rops porotra. Tarnbién revisticron irttportancia
para él las influencias literarias. En efecto, estuvo asociado al grupo de
escritores vanguardistas holandeses conocidos como los Tachtigers, y
conoció a Verlaine y al Sár Péladan ctlando visitaron Holanda cll tlo-
viernbrc de1892. Parece ser qlre cl Sár intercsó a Toorop en las doctri-
llas rosacrlrctxnas
Sin embargo, el couricnzo del período plenaureutc sinlbolista de
Toorop cs anterior a esa visita cn tlnos trcs años, y preccde por tanto xl
manifiesto sirnbolista publicado en 1890 por el cscritor holandc<s \fil-
lem Kloos. Esta fasc de la obra dc Toorop ftte extreuradallrcntc inten-
sa, pero tnvo brevc duración. Su culminaciór-r había pasado en 11i94, y
después de 1905, cuando se convirtió al catolicismo, Toorop había
dejado por complcto de ser ur-r sin-rbolista.
El corto período de la adscripción de Toorop al sirnbolismo cs iur-

150 coNsr,cNTrN Br{ANCUsr La plcgario 1.907

151
J()HAN
-i'H()l{N
PII.IKKEII
La ttopio
lfJ9z-189-l

152 nor¡Nn uolsr
Utt btatt sirc .qraut
portante, porque durante ese tiernpo llevó a sus máximas consccllcn-
cias los mecanismos del arte simbolista. En la década de 1890, su obra
rnlrestra una gradual renuncia a.Ialógica de la construcción espacial, tal
vez influido por el arte de las Indias orientales, especialmente por cl
diseño textil batik. La superficie pictórica está organizada mediante
líneas onduladas que vagan y se entrecrlrzan formando pautas cornple-
Jas, pero que nunca penetran en profundidad.
El pensarniento de Toorop era una curiosa rnezcla de tradicionalis-
154 mo y experimentalismo. Las trcs nouias, de 1893, probablernente la
rlejor conocida y una cle Ias rnás elaboradas cornposiciones de su ctapa
simbolista, es en realidad una nueva versión del tema de las Tres Gra-
cias que hallarrros en Botticelli, pero en una clave muy caractcrística dc
aquella etepa. La Novia Inocente aparece aquí situada entre la Novia
Infernal, sensual y sedienta de sangre, y Ia Novia Monja, que habita
una esfera espiritual superior. Toorop aborrecía la anarquía, la barbarie
y cualquier cosa que etllenazara Ia hegemonía establecida cle la Igiesia y
170
P:
$
jr i
153 1,rN TooIroP
El dtclinar dc la fc
1894
el Estado, y estos sentimientos debieron contribuir en medida conside-
rable a su ingreso en la Iglesia católica.
Pero no era inmune a los entusiasrnos de su tiempo, y tarnbién él fue
wagneriano. En su dibujo EI declínar dc la fe, por ejernplo, los cisnes 153
son una evidentc sugcrencia de Lohengrin.
La afiliación de Johan Thorn Prikker al simbolisn-ro fue tan breve
como la de Toorop. Empezó como impresionista, y se desplazó al
simbolismo hacia 1.892, con una serie de dibujos que ilustraban Ia vida
y pasión de Cristo. En 1893, fue invitado a expoller con Les xx en
Bruselas. Aquí entró en contacto con Verhaeren y también con Henri
van de Velde. Podemos adivinar algo acerca de su temperamento e
ideas porque (a diferencia de Toorop) desaprovó al extravagante Péla-
dan, pero (ai igual que Toorop) quedó impresionado por Verlaine.
Con todo, la obra de Thorn Prikker fue más extremada quc la de Too-
rop. El ejemplo rnás famoso nos lo da el cuadro La nouia, que es casi 151
abstracto: Ia propia novia queda reducida a un velo transparente y se ve
171

154 1aN TooRop Las tres nouias 1,893
ernenezeda por cabezas de dragón (plantas), semejantes a calavcras, y
tulipanes fálicos.
Otros dos simbolistas holandeses merecen también atención. ljno
fue R. N. Roland Holst, cuya obra temprana recibió la influencia de
Van Gogh, pero que atravesó un breve período simbolista entre 1891 y
1895. Al igual que Toorop y Thorn Prikker, estuvo en contacto con
Les xx en Bruselas, y parece haber experimentado un efímero entu-
siasmo por las ideas de Péladan. Pero también se interesó por la obra
de Beardsley, de V/histler y (en particular) por la de Rossetti, acerca de
152 la cual publicó un ensayo. Lahtografr,a (Jn beau sire grave rnuestra la
influencia de Rossetti, pero probablemente hay que interpretarla como
una ilustración a Le Více supréme de Péladan.
CAPÍTULO XII
Rops y Ensor
Una vez explicadas las líneas generales del desarrollo del arte simbolis-
ta, ha liegado el rnomento de examinar algunos casos concretos. En
Bélgica, por ejemplo, se aclvierte una sorprendente polaridad entreJa-
mes Ensor y Félicien Rops. Este último es un simbolista intermitente
al que corresponde un lugar destacado en cualqr-ricr historia del simbo-
lismo. El rnucho rnás importante Ensor encaja en ella con rngnos facili-
dad. Aunque belga y miembro de Les xx, ofrece una pauta de desarro-
llo rnuy distinta de la de los demás simbolistas belgas.
Rops nos perrnite entender el grado y naturaleza de esta diferencia,
porque disfrutaba de un atractivo casi írnico entre los literatos que apo-
yaban el simbolismo, no sólo en Bélgica sino en todas partcs. Péladan
le profesaba una enorme adrniración, corno tatnbiénJ.-K. Huysmaus,
quien le dedica algunos elocuentes párrafos en Ccrtains:
<Al adoptar el viejo concepto medieval según el cual el hornbre fluc-
túa entre el Bien y el Mal, y se debate entre Dios y cl Demonio, cntre
laPureza, de esencia divina, y la Sensualidad, que es el Demonio mis-
mo, el señor Félicien Rops, con el alma de un primitivo trastocado, ha
llevado a cabo la misma tarea qlre Mernling pero al revés: ha penetrado
en el satanismo, y lo ha resurniclo adrnirablemente en unos excelentes
grabados que, como invenciones, como símbolos, como ejemplos de
un arte incisivo y vigoroso, son verdaderamente únicos. >
EI tiempo ha sido inclernente con la obra de Rops: ahora parece
representar todo cuanto de más oportunista y tedioso tuvo el movi-
miento simbolista. Pero a la vez debemos hacerle justicia, y admitir
que se había consolidado como artista mucho antes de que el simbolis-
mo adquiriese fuerza. Los Goncourt se contaron entre los primeros en
valorarlo, ya en 1868: <Rops se muestra en verdad elocuente al pintar
el aspecto cruel de Ia rnujer contemporánea, con su mirada acerada, su
rnalevolencia hacia el horrrbre, no oculta m disfrazada, sino eviclente
en cl conjunto de su persona)). A partir de 1874, una vez estableci-
do en París, Rops gozó de una considerable reputación corno ilustra-
dor, en especial de textos eróticos más bien dudosos, y hallamos en su
obra un reflejo de la mayor parte de las modas de bulevar de su tiem-
173

155 rÉltcl¡N nops Lo-s ttnnslnrcs
po, una facilidacl para ofrecer versiones vulgares del artc dieciochcsco,
y una idéntica y plausible habilidad en la represenración de la vida de
los bajos fondos contemporáneos.
Lo que atrajo a Rops hacia los decadentes y a éstos hacia él fue la
hostilidad a las rlujeres, precisamente el aspecto que los Goncourt des-
tacaron de su obra. Esta hostilidacl condqjo a Rops ai satanismo, de la
misma [ranera que impulsara a Huysmans, cabe sospechar que por razo-
nes similares. Cuando Huysrnans le alaba por haber <celebrado la espiri-
tualidad de lo sensual, que es tanto como decir el satanisrno, y pintado, en
páginas imperfectibles, el aspecto sobrenatural de la perversidad, el otro
mundo del Malu, acude a nuestra mente la idea de que ésas son las pala-
bras que a Huysmans le hubiera gustado que le aplicaran a é1.
Las realizaciones mcjor conocidas de Rops, en esta vertiente concre-
155 ta, son los aguafuertes conocidos como Les SataniErcs. Deliberada-
mente blasfemos, son [lenos Lln monLunento al mal que a ia vr-rlgari-
dad. Lo que los salva, desde el punto de vista del historiador del arre,
es que en ciertos aspectos se anticipan a los logros del surrealismo me-
tamórfico. Aun así, resulta dificil considerarlos corrlo un paso ir-rlpor-
174
tante en el desarrollo del arte europeo, pues ias metamorfosis que aqtrí
preserrta Rops hacía ya tiempo que formaban parte del repertorio cle
los caricaturistas. La innovación de Rops, radica, sobre toclo, en que
demanda al espectador que las tome en serio.
Si bien, por temperamento, James Ensor nada tiene en común con
Rops, arnbos artistas comparten la afición por ciertos motivos; másca-
ras y esqueletos en particular. Pero mientras Rops utiliza esas imágenes
con rln criterio estrictarrrentc convencional, Ensor las torna rnás hon-
damcnle personalcs y las imbuye coll Lrna vida extraorclinaria'
La crítica de arte nunca ha sabido bien cómo enfrentarse a la obra de
Ensor, y las dificultades se han visto incrementadas porqlle tlrvo un
briliar-rte comieuzo, al que sigr-rió una prolongada decadencia. Nacido
cn Ostende en 1860 de una farnilia medio inglesa y nledio belga, estlr-
dió en la Acader.nia dc Brtlselas cntre 1877 y 1879. Lr"tego regresó a stt
ciudad natal, dondc pertnaneció el resto de su vida- En 1883 sc adhirió
a Lcs xx, y durantc la fase ternprana de su carrera aquéllos le propor-
cionaron la írnica oportunidad que pr-rdo hallar para exponer su obra.
Ar,rn así, rrlantuvo disputas col1 sus colegas. En varias ocasiones sc le
pidió qr-re rctirara slrs cuadros de las exposiciones del grupo, e incluso,
cn Lln 1Tlotrento clado, hubo quicnes propusieron slr expulsión. En ci
mismo período, parcce haber sido tratado con poca sirnpatía por slr
familia, br-rrgr-rcsa en exceso.
Aun así, la familia hizo alguna contribnción itnportante a su artc. La
componían ter-rdcros, que vendían recucrdos, curiosicladcs, objetos
cxóticos y juguetes. Eu carnaval, vendían tarnbién máscaras. Esos ar-
tículos ejercieron ttn efecto notablc en la ir-naginación de Ensor; un
efecto que no fuc el trrenos decisivo, porque guardaba relación con slls
sentimientos hacia sus familiares en cllanto personas.
En 18É Ensor pintó stt primera máscara, pero el terna cobró.para é1
rr.yor irnportancia a partir de mediados de la década de 1880. Ésta fue
también la época en qLle se operó un cambio decisivo en su paleta. Del
predorninio de los tonos oscuros, sus pintLlras, bajo la influencia del
impresionismo francés, pasaron a lnundarse de luz.
El colorido dc Ensor posee un biillo perlino, iridiscentc. nluy aleja-
do de 1o natural. Lo advertimos mejor en los bodegones; por ejer-nplo,
en La raya, de 1892. Esta pintura recuerda uno de los pasteles dc Re- 156
don, En este último, y de manera ocasional, coll1o por ejernplo en el
célebrc pastel La conchn, la dcscripción qtte hace de un objeto natural
parece encerrar una metáfora sexLlal. Y la misma impresión se cxtrae
175
 .l

=i
).'l

15ar JAMES ENSOR

La rayn 189)

157 .¡,rvrs eNsorr

La ucngnnza dt Hop
Frog h. 1910

158 _¡,trr.rrs ENSoR Allrorrctrdto Lotl ntásmros 1.899

 de La raya, de Ensor, no sólo por su colorido, sino por el propio pesca- 159 lRvrs ENson
do, que cuanto más se rnira más tiende a adquirir una presencia curio- Anciana con ntáscaras
samente humana y amenazadora. 1 889
EI sirnbolismo cle las pinturas de máscaras resulta mncho más obvio.
158 El hermoso Autorretrato con máscaras, que data de 1899, ofrece una in-
troducción a la forma en que debería ser interpretado Ensor. El propio
pintor aparece en el centro de la composición, tocado con nn airoso
sombrero de carnaval adornado con una pluma. Este retrato es Lrna
paráfrasis de un bien conocido alrtorretrato de Rubens. El resto de la
superficie pictórica está ocupado por una murchcdurrrbrc de rnáscaras.
Todas salvo dos o tres de ellas parecen mirar al pintor fijamente, con
estúpida malignidad.
No resulta difícil descntrañar cl significado proplresto. Rubens fue el
mayor de los pintores flarnencos, y el que gozó dc mayores éxitos
mundanos. Ensor se presenta a sí mismo corrro una pobre parodia de la
grandeza rubensiana, cotrro un rey de carnaval de los pintores. En tor-
no a él se agolpan los representantes cle la sociedad burgncsa ordinaria.
Con ellos, la máscara se convierte cn el rostro; el disfraz de la fealdacl
espiritual es en sí más horrible de lo que la realidad podría llegar a ser.
Lo multitudinario y sofocante cle la composición parecc expresar el
propio sentimiento de claustrofobia de Ensor, que, por io demás, sc
halla en muchas de sus composiciones.
Otras dos pinturas de máscaras pucclen considerarse relacionadas
1-r9 con eI Attforreh'ato. Una esfa Anciana con máscara. Se dice qlle sLl origen
es un retrato de encargo, casi el írnico que recibió Ensor en cste política. La entrada da Cristo en Bntselas ilustra una faceta del arte de Ensor
período. La rnodelo rechazó el cuadro por dernasiado fco, y enronces que a menudo ha sido objeto de comentarios: su discontinuidad espa-
Ensor volvió sobre é1, acentuó la fealdad y añadió las máscaras. Creo cial, qr-re en este caso comunica la sensación del incontrolable n-rovimiento
que se nos propone aqr.rí la equivalencia del rostro vivo y de las násca- dc una multitud. Esta últirna es una de las imágenes características de
ras. La sr-rgerencia consiste en que la anciana se halla en proceso de Ensor, una de sus formas de proyectar su sentimiento de enajenación.
transformarse en la máscara hueca a la que ya se asemeja. Pero también Durante este períoclo temprano, el arte de Ensor se vuelve en ocasio-
se advierte un sentimiento de compasión. Ensor no se ffrllestra ciego al nes alucinatorio y visionario, como por ejernplo en La uengartza dc Hop 157
patlns de la edad, o aI patlrcs todavía rnás hiriente cle nucsrros des- Frog, concebida como ilustración del cuento de Edgar Allan Poc. Pero
esperanzados intentos de resistirnos a ella. a menudo la intención parece satírica, como en Esqueletos disputándosa a
La tercera pintura de máscaras cs la más ambiciosa creada por Ensor: tun alrorcado, qure resulta fácil interprctar como Lln comentario del trato
161 La entrada de Crisfo en Bntselas, que data de 1889. Éste fue el cuadro que que la sociedad depara al artista.
casj le valió la expulsión de Les xx. Se salvó por un solo voto: el sr-ryo Después de 1900, la obra de Ensor rrluestra un claro debilitamiento
propio. La obra presupone, claro está, que si Cristo volvicra a la tierra, en su fuerza creadora. No cleja de ser algo irónico que precisarrrente
sin duda los belgas lo tratarían igual que los judíos 1o trataron enJeru- por entonces empezara a lograr el reconocimiento. En 1898 se celebró
salén. La pancarta
-<Viva la social¡r- añade un cruel toque de ironía una pequeña exposición de sus cuadros en París, qLle no atrajo atención
L78 179
 160 lntres rNson I-n catcdral 1.886
alguna, pero en 1.899 La Plume dedtcó a Ensor un nírmero espccial, er-r
1903 fue nombrado caballero de la Orden de Leopoldo, y en 1908
Verhaeren publicó una monografía sobre su obra. Finalmente, en 1930
se Ie otorgó el título de barón.
Se ha dicho que la obra qr-re Ensor produjo durante su período ntás
intenso y original debería contemplarse corrro ei reflejo de una psico-
sis. Predominarl en él imágenes de pánico, como la rruchedumbre qL¡e
160 bulle en su aguafuerte La catedral, y las imágenes de enajenación: más-
caras, esqueletos y fantasrnas. Todas estas imágenes sirven para sugcrir
que el artista se mLreve en un rnundo al que Ie falta alguna dimensión de la
realidad, y en el que los derlás individuos aparecen como espectros.
180
161 lnHaes ¡¡¡sou Ln t'tttratla tlc Cristo ctt Bntsalas 1'B89
Ciertame¡te, esta visión tiene algún fundatrrento, pero tanbión de-
bemos consiclcrar hasta ql.lé punto Ensor logró controlar slts propias
fantasías y convertirlas en arte. É1, po. éncirna cle todos los demás
arristas tratados en las páginas de este libro, aporta la prueba de qr-re el
arte simbolista no fuc algo rneramente tributario dei movimiento lite-
rario al quc se ha dado también el nortbre de sirnbolismo. Siendo uno
cle los pintores simbolistas menos literarios, es también ttno de los más
vigorosos. Aunque sus medios de exprcsión tienen poco en courítn
.o., lo. adoptados por los pintores belgas que expusieron en los Salo-
nes de la Rose * Croix, merece ser clasificado colno sirnbolista al me-
nos en la misma medida que aquéllos.
 CAPITULO XIII

Edvard Munch

Entre los europeos contemporáneos cle Etlsor que presentaban lllayor

afinidad con é1, sc coutaba sir-r dr.rda el pintor rlorllego Edvard Mtrnch. 169
Al igual que Eusor, Munch posec cl don de inftrndir en tur ctradro
alguna emoción dominantc. Tema y símbolo se cntrelazan hasta c'l
punto de no difercnciarse.
Munch inició su formación en 1881 en la Real Esctrcla de Dibujo dc
Cristianía (hoy Oslo). La influencia predotniuante cu la piutura noruc-
ga de la época era cl realismo: a los pintores les prcocupaba la existen-
cia dc los pobrcs, eu bueua parte porque Norttega era nu país predorrri-
nante1r1c1lte agrícola, nenos próspero que sus vecinos. En 18U3, asistió
a la uacademia al airc iibre> dirigida por Frits Thaulow, el artista danés
cuñado dc Gar.rguin. En 1884 entró cn contacto con cl ulovimicnto
Bohémc, de Cristianía, un ittquieto grr'rpo dc artistas y escritorcs cuyas
actividades se centraban erl una publicación que -dato bastar.rte sigrri-
ficativo- se titulaba El imprtsionisfa. Sus actitucles pucden deducirse
fácilmcnte dc la jocosa lista de los <Nnevc mandamientos boherniosrr
qr.re publicó en tlna ocasión la rcvista:

1. Escribirás tu propia vida.

2. Cortarás todos ttts vínculos familiares.
3- Nunca se llega a tratar a los padres tan nlal col11o se lllerecen.
4. Nunca sablearás a tu vecino por lllellos de cinco coronas.
5. Odiarás y clcsprcciarás a todos los campesinos, colllo Bjornsterne
Bjornson.
6. Nunca llevarás puños de ccluloide.
7. Nunca dejcs de orsauizar cscándalo en cl Teatro dc Cristianía.
8. Nuncr scl)tirás arrepcl)tillliel)to.
9. Te quitarás la vida.

Munch era dcurasiado grandc, conlo individuo y cotno artista, para

confinarse por t-nttcho tiempo en cl pequcño mttndo de Cristianía. En
1885 efectuó una breve visita a París con urla beca quc Ie concedió
162 ¡r>vRno MUNCH El grito 1895 Thaulow. Sólo permaneció allí tres scnanas, y el pintor cuya obra l'rás
183
 Ie impresionó fue Manet. No deja de ser significativo que 1885 sea el
año en que empezó La niña enferma y Pubertad, sus primeras composi-
ciones simbolistas.
En 1889 regresó a París para una estancia rnás prolongada, e ingresó
en la academia de Léon Bonnat. Hasta 1892 estuvo viajando entre
Francia y Noruega, y ese año Ia Verein Berliner Künstler le invitó a
exponer bajo su patrocinio en la capital alemana. La exposición pro-
movió un considerable escándalo, y fue clausurada al cabo de una se-
mana. El resultado del escándalo se concretó en la fundación de la
Secesión berlinesa encabezada por Max Liebennann, y en un conside-
rable incremento de Ia fama de Munch corno pintor.
Entre 1893 y 1908, pasó Ia mayor parte de su riempo en Alerrania.
Ftreron años muy importantes para é1, acaso los más irrrportantes cle
toda su carrera. Durante este período fue concebido y parciahnente
ejecutado el Friso de Ia vída, un terna muy típico del moviniento sim-
bolista. EI propósito de Munch consistía en presentar simbólicamente
su experiencia vital, expresada mediante varios arquetipos. Entre los
167,162,165 ternas escogidos figurabanla Danza de Ia uida, El grito, EI uarnpíro,
166 Madonna y La muerte y la doncclla. Algunos de dichos temas, casual-
mente, habían obsesionado a otros sir-nbolistas, entre ellos a hornbres,
como Gustave Moreau, fundamentalmente distintos cle Munch. Pero
este último fue capaz de conferir r-rn colorido especial a todos esos te-
mas, lo cual no es de sorprender si reflexionamos sobre su creencia de
que la personalidad individual era el origen del impulso hacia el arte.
<Mi arte ha dado senticlo a mi vida
-aftrrnaúa más tarde-. Buscaba
lalu,z a través de é1, y ha sido para mí un bastón qr,re he necesitado para
apoyarme. ))
Su aproximación a la idea del artista y su misión estuvo influida en
cierta medida por sus contactos literarios. Mantuvo vínculos cle arnis-
tad con Strindberg, recibió el encargo de pintar el retraro de Nietzsche
y cstuvo estrechamente ligado a los círculos sirnbolistas más irnportan- 163 rovRno MUNCH La niña utfcrnn 1896
tes de París. En 1895, por ejemplo, La Reutrc blanche publicó su litogra-
162 fía de El grito. En 1896 y 1897 expuso en el Salon des Indépendants, y
en 1896 en L'Art Nouveau, la galería de Bing. Ese mismo año conoció con la rnuerte, un tema que retornará más tardc, dc una forma más
a Mallarrné. tradicional aLrnque rlenos natLrralista, en La ttttterte y Ia doncella, En
Durante esos años cruciales, gran parte cle la producción de Munch Pubertad, el terna es el descubrirniento de la joven de que ya no es una
guarda relación con sentirnientos acerca de la feminidad o, mejor di- niña, sino una mujer. En lres etapas de Ia mu-ier trata de mostrar lo 168
163 cho, acerca de las transmutaciones del principio fernenino. En La niña ferlenino en sus aspectos más importantes.
enferma, de 1896, asistimos al encuentro de la muchachita inmadura Munch era en gran medida un producto de su propio tiempo. Por
184 185
 ejemplo, le fascinaron los temas que hoy convenimos en considerar
muy típicos de la década de 1890. Su Salomé es hermana de las de
Moreau, Beardsley y Gustav Klimr. La obsesión por la idea dela;fenmte
165 fatale reaparece en otras composiciones como E/ vampiro, que es una
poderosa evocación del terror masculino hacia la sexualidad femenina.
Al igual que Redon, Munch se interesaba por la imaginería de la
166 ciencia. En diversos grabados titulados Madonna, también éstos evoca-
ciones de la dominante sexualidad ferrrenina, Ia irnagen se presenta en
un marco de partículas espermáticas y de embriones. En Encuentro de
hombre y mu;jer en el espacio,las figuras realmentc toman prestada su
forma de las partículas esperrnáticas que las rodean.
Sin embargo, hay algo que diferencia y hace superior a Munch res-
pecto de la mayoría de los artistas que fueron sus contemporáneos. Se
trata de su desprccio por la noción de elegancia. Pocos artistas nos
hablan tan directamente del yo, pero aún menos están tan desprovistos
de timidez. En 1899, Munch declaró: <Yo ya no pinraré interiores, ni
gente leyendo, ni mujeres haciendo calceta. Pintaré gente viva, que

165 EovRno MUNCH Vantptro 1896-1902

respira y siente y sufre y a:n:ra; pintaré muchos cuadros de esta clase. El

público entenderá ese carácter sagrado, y ante ellos se descubrirá como
cuando entra en la iglesiar.
IJno de los rasgos más sorprendentes de Munch es la manera como
cada elemento de una composición determinada contribuye al propósi-
to, ayr,rda a crear la emoción que el artista desea despertat. EI grito es el 162
ejemplo más famoso, en el que no sólo grita la figura, sino el paisaje
que la rodea. A lo largo del presente relato, hemos hallado otros artis-
tas que manifiestan tendencias similares: Eugéne Carriére acude de in-
mediato a la rrrente. Y es que Carriére parqce que sacrifica siernpre algo
a Ia unidad que tan decidido se muestra a conseguir. Irrrponiendo una
rigurosa uniclad a sus colllposiciones, tarnbién las distancia de nos-
otros. Lo opuesto es aplicable a Munch. De todos los artistas tratados
en este libro, probablemente es uno de los que pulsa nuestras fibras de
manera más directa.
Cabe argumentar que la cruda (emoción) de la obra de Munch hace

187
164 ¡pvano MUNCH La uoz 1.893
 167 rovRttn ñruNcrH Dtut:¡ dt'l¡ t'id¡ 1¡J99-19(X)

c'lc c1l rln cxprcsioltistt ¡1 tucl-tos t¿ll'tto conlo lc collvicrtc cn sirllbolista.

l)csclc luego cs cierto qr.rc sr-r obr:r cjerció L1lla !5r¿1lt itrfluel-rcia cn los
rrtistls c\presionistas ¡ los qLtc coltoció ctl Alct-ual-ria scptclltriollal,
pero sus l'nctas sicl'llprc pcrlttaltecicrolt distirttas dc'ias sLlyas, ya ql-1c
nuncA sc contcrltó con lt lnera cnloció11, sino qtlc trató de courltnicar
lls resopr¡cias dcl se¡ti¡rict-tto, rsí coltto stl ilicial surgilllicllto. Col-l
Munch, no sólo pcrcibin'los la cat'r-rpanada, sitro su rcvcrbcración. Eslo
rcsult:i particlrlxrmcntc cicrto eu courposiciortcs bañadas por 1a hrz dc
trr-r crcpúsctrio nórclico, coltto ¡Jdr/Jc ,lc t'crnttr', y La t'tt:. 161
Ningírn artistl hubicra podido trabajrr sol-rlctido a las prcsioues c¡'rc
Munch sc inrpuso a sí nrisuro, sin acabar por prrq.rr trrt prccio.
Dlrrantc l:i década dc 1890 snfrió r-nttttcrosas cuferuredadcs, y et-r
'| c)08
tuvo una cris'is ncrviosa qttc trarcó ttlta lírrca divisoria cu slt vida.
A lo lrrgo clc 1909, tttieutras cstaba couvalecicndo cll 1a clirica adon-
clc había sido cnviado, sc prcser.rtó al cot.tcurso cot.rvocado para pintar
una scric dc t.unr:rles cu cl qrau vcstíbu1o dc 1a lrnivcrsiclad de Oslo. Err
1910 fiió dc t.tucvo str rcsidcttcia pcnllanerltc cu Norucga. Eli 1911
l6ar El)vAll j) MUN(tH XI¡dttttnn 1895-1902 189
168 ¡¡v,qRo MUNcH Trcs ttapas dt la rtrtt-jcr 78()4

se anrlnció que se le había collfiado cl encargo. Es cierto que no le

habían faltado las pruebas de reconocimicnto antcs de esa fecha, pues
su obra ya había sido admitida en la Galería Nacional de Oslo, no sin
cierta controversia, y la prirnera monografía qlle se le dedicó data de
1894; pero ahora ya estaba bien claro qr-re no era un lobo solitario, ur-r
hornbre gritando contra la vida y sus rn¡Llstlcras.
El rápido declinar del talento arrístico que se advierte en Ensor a
partir de 1900, no se ellcuentra en el Munch posterior a 1908. Conti-
nuó siendo un gran pintor, si bien su período de máxima rclcvancia
internacional ya había pasado. Si deseamos entender cómo el simbolis-
mo clerivó hacia la modernidacl, debernos volvernos a la obra de
Munch dc la década de 1890. En su transcurso, en particular, sc hace
plenamente acreeclor a qlre se le considere el artista más avanzado de su
tiempo. Mr-rcho antes de que fuera enunciada en cualquier otro sitio, é1
personificó la doctrina de que el artista moderno se arriesga a sí lnismo
con su arte, de que al dar vida a suls creaciones, necesarialnente se
arriesga é1.

169 ¡ovnno M UNCH Antorr(,trato h 1893

 CAPITULO XIV

'6 -ai
Klimt y la Secesión vienesa

Si Munch representa un aspecto intportante de la pintura simbolista

tardía, Gustav Klimt personifica otro bien distinto. El simbolisrno
puede considerarse igualmente el precursor dc la rrodc'rnidad o cl pos-
-\Fz trcr florecirniento de la civilización ctrropea quc iba a qtredar dcstruida
por la Primera Guerra Mundial. Este scgundo aspecto cs el que parece
predominar en la obra de Klimt, y no en últilno lugar porque este
artista era un producto característico del imperio austrohútngaro, qr.le
desaparecería a resnltas del cataclismo. Klillt fue ut-t vangttardista se-
gún lo qrle se c'ntendía por tal en su tietnpo, pL-ro cs qLle precisarllente
nos velnos obligados a juzgarle aplicándole los critcrios de sn propio
t1clflpo.
Nació cn 1862, y en 1883 ya se había consolidado su rcpr-rtación
J. artística. Pero sólo en 1891 empczó a desplazarsc hacia uu lengnaje qr-re
( hoy reconoceríamos como simbolista. Por csa fecha, su obra empczó a

L'tk s t l} mostrar una acusada tendencia a la pauta bidimensional. Su rcal identi-

ficación con el mundo del sirnbolismo internacional se produjo a raíz
\,q de Ia fonlación de la Secesión de Viena en abril de 1897, con Klimt
corlo presidente. Los primeros arios de la historia cle la Secesiór1 estlr-
vieron dominados por la personalidad artística de Klirnt, y ésos ftterou
'/:
I tarnbién los años en que logró fama internacional-
I
.¿ Una de las rnejores lraneras de llegar a compreuder la Secesión y lo
i(, que fi-re consiste en examinar los temas de alguna de sus prirneras
exposiciones . La octava, por ejemplo, que se celebró en 1900, presentó
'/
/r en Viena la obra de Charles Rennie Mackintosh y de Ia escuela de
Glasgow. La decillocuarta exposición, en 1902, r-nostró como pieza
central una ambiciosa escultura de Beethoven por Max Klinger, y el
propio Klimt diseñó un friso para rodearla. La decimoqlrinta exposi-
ción, celebrada el rnisrlo año, dio a conoccr en Viena a los impresio-
nistas franceses y el arte posimpresionista- Y la decirnoséptirna estuvo
dedicada a Klimt. EI arte y los artistas británicos tambión cstuvierou
@B' bien representados en estos pritneros certá1nenes. Entre los que exPu-
sieron de los miembros dcl grupo de Glasgow- se contaron
'W'alter -además
:a a\ Crane, Charles Shannon, Aubrey Beardsley y Whistler.
170 cusrnv xttx,rt Frcdcrica Maria Baar 191.6
193
 En 1905, Klimt y el grupo que le rodeaba disputaron con los demás
miembros de la Secesión, y abandonaron ésta. Sin embargo, en el cur-
so de ocho años habían creado una nlreva imagen del arte simbolista:
casi los últimos frutos de toda Ia cosecha simbolista. Se ha dicho que el
simbolismo en su forma vienesa fue casi grotesco por su grado de
eclecticismo. Ciertarrente, es enorÍ1e el número de influencias que
pueden descubrirse en la obra de Klirnt y sr-rs seguidores. [Jna de las
más irnportantes fue Ia delJugenclstil de Munich, pero a ella cabe aña-
dir las del Art Nouveau de Giasgow, del prerrafaelisrno tardío, ejem-
plificado por Crane, Beardsley y Burne-Jones, e incluso 1o más ex-
trernado de la obra deJan Toorop.
Estas influer-rcias se fundieron para dar Lln estilo caracteríStico y co-
herente, al rnenos en lo que a la propia obra de Klimt concic.n". Ésta,
en especial durante el período cornprendido entre 1891 y 1910, se ca-
racteriza por una tensión constante entre lo figurativo y 1o abstracto.
En una corrrposición deterrninada, ciertas zonas (los rostros) serán ilu-
170, 171 sionísticas; otras (como los adornos), pautas planas. Naturalmente, cs-
to conduce a una ruptura de la continr-ridad de la representación espa-
cial. Si bien, como señalaJohannes Dubai, los precursores del método
174 de Klimt de construcción pictórica pueden hallarse en los prerrafaelis-
tas y también en algunas obras cle Gustavc Moreau, él lleva sus experi-
rlentos mucho más allá. Beardsley es tal vez el único artista prcparaclo
para seguirle hasta clonde llega, pero Beardsley no es pintor sino ilus-
trador, y puede pensar en un diseño como algo inscrito en una sr-rperfi-
cie cuya esencial condición plana debe preservarse, a fin dc equilibrar la
tipografía que aparece en la misma págtna o en la de enfrente.
La Secesión de Viena tuvo un papel relevante en la reforrna de las
artes aplicadas, puesto que gran parte de su obra rnás importante se
171 (;USTAV KLIMT
llevó a cabo en ese ámbito. En esto se parece a los rrovimientos simbo-
Saloné 1909
listas de otras partes. Así, los prerrafaelistas ingleses in'rpulsaron a par-
tir de la década de 1860 una reforma de las artes industriales, y éstc fue 172 GUSTAV KLIMT
tarnbién un campo de activiclad que interesó hondamente a los con- Anrigas
ternporáneos holandeses y belgas de Klirnt. Se ha señalado en ocasio- 1904-1907
nes que la rápida difusión del Arr Nouveau por Europa tendió a coinci-
dir con un claro decaer clel ímpetu sirnbolista en pintura y cscultr-rra. Se encargo dc decoración más importante de cuantos recibió fueron ios
advierte aquí un eviderlte parecido con el desarrolio del movilniento mosaicos del Palais Stoclet, de Bruselas, y se le confió en el motnento
constructivista ruso entre 1913 y 1930. curnbre de su fama en Europa. En 1903, Klimt había visto los mosai-
La obra de Klimt no sóio representa un equilibrio entre el naturalis- cos bizantinos de las iglesias de Ravena, y le causaron una gran impre-
rno y la estilización, sino también entre las bellas artes y la artesanía. El sión que se reflejó en su pintura. Era, pues, natural que escoeiera la
194 195
 q:
173 cusrav xtt¡¡l Palas Atenca L898
técnica del mosaico para el Palais Stoclet. Anirnándole a que tradujera
la pauta a lenguaje <realu, en lugar cle sir¡ularla, como exigía la pintll-
ra, el encargo de Stoclet conclujo a Klimt mLry cerca de la invención del
collage, varios años antes de que a Braque y Picasso se les ocurrieran
sus posibilidades.
De todas formas, no conviene llevar demasiado lejos la atribución de
originalidad precursora a Klirnt. Incluso su utilización del adorno le
sitúa clentro del ámbito simbolista, ahora irrevocablemente condenado
por los acontecimientos mundiales. El crítico contemporáneo Ludwig
Hevesi se refirió a la pauta de Klirnt como una metáfora de la <materia
primigenia, infinita y en perperua mutación
-trenzándose, girando,
172 enroscándose y retorciéndose-; un torbellino ardiente que toma todas
174 cusrAv xtt¡vlr Mtisim 1.895
las formas, la del relárnpago y la de lengua de serpiente, selnejante
a una flecha, o de zarcillos entrelazados, cadenas enredadas, velos go-
teantes, redes tensadas>. Y esta Palrta es también el medio por el cual el
artista crea su típica atmósfera de lujo, precisamente ia característica
que le define como ur-r hombre del mr-rndo anterior a 1914, rnás que del
nuestro. lJna nota clave de la obra de Klimt es la pasiviclad: la encrgía
creaclora que se encllentra en ella es una ftterza fatal, inchrso autodes-
tructlva.
A diferencia de Munch, Klirnt no es en absoluto una figura aislada. En
Viena estaba rodeado de otros artistas, algunos de los cuales cultivaron
un lenguaje que sin duda se asemejaba al suyo. Tal vez el de mayor
talento fue Kolo Moser; otro fue Oskar Laske, cuyo cuadro La naue de 175, 176
 los locos, aquí reproducido, trata un tema tradicional del arte germánico.
Dos hombres más jóvenes, ambos vinculados a la Secesión vienesa,
sirver-r para resaltar la difcrencia entre el nluudo de Klimt, cerrado y
lujoso, y la crucl realidad que coexistía con él y que iba a arrollarlo en
177 1914. Uno de ellos fue Egon Schiele, dc vida breve, a quien Klimt
admiró y ayudó. Aunque sus nombres a menudo se rclacionan, repre-
sentan tendencias fundamentales distintas. Schiele abandonó el orna-
rnerlto en favor de la exprcsión, la decoración cn favor de la protesta.
Es cierto quc se aproxirla a Klirnt cn ciertos paisajcs nrbanos, pero sL1
tratamicnto dc la figura es rrluy difcrcntc: angulosa y dcsmañada don-
de en Klimt es fluicla y sLrave. Es cicrto, sin cmbargo, que cn algur-ros
de los temas cle Schielc advertimos casi cl írltimo parpadeo de la dcca-
clencia franccsa de mediados de la dócac1a de 1880, como la conocida
pintura qlle muestra a nn cardenal abrazando a una nonja, y qtre hizo
las dclicias de Hr-rysmans, pcro por slr ten-rática ruás que por su cstilo.
Su talante le acerca a Rops.
El otro jovcn artisla qlle debería scr mcncior-lado en cstc contexto es
Oskar Kokoschka, naciclo en la Baja Austria y que ingrcsó cn la Escue-
la dc Artes Aplicadas de Viena en 1904, en el punto culminante de la

175 xoltt rr¡ose n L¿ Itailarina Loíc Fttllu

176 c)Sr¡n
LP\SKELn ndt)t
d¿ /o-s /oro-t

177 ¡c;c>N
SCHIELE
El rnrdt'nnl
),la tttott.io
1912

178 osxnn KoKoscHKA La esposa del uiento 1914
influencia delJugendstil. En 1908 los Talleres de Viena, íntimarnente
vinculados a la Secesión, sacaron a Ia lu,z una serie de litografias de
Kokoschka titulada Los jóuenes soñadores. Muestra Ia influencia de
Klimt y Beardsley, y también la de Hodler (de quien asirnismo era
algo deudor Schiele). La influencia simbolista iba a persistir en la obra
de Kokoschka después de 1910, cuando Herwarth V/alden se 1o llevó
de Viena a Berlín. V/alden era el centro del grupo Der Sturm, y éste a
su vez era uno de los focos del expresionismo. Walden dirigía una
publicación y una galería de arte que llevaban aquel mismo título. Pero
aun en esta atmósfera artística distinta, Kokoschka mantuvo largo
178 tiempo su inclinación por el simbolismo. La esposa del uiento, que data
de 1914, tras el período berlinés, aún conserva elementos expresionis-
tas y simbolistas equilibrados entre sí.
CAPÍTULO XV
Eljoven Picasso
Aún hemos de ocuparnos de otro importante artista del simbolismo: el
joven Pablo Picasso. La adscripción de Picasso a las ideas simbolistas
durante la fase tcmprana de su carrera es algo que ha oscurecido su
posterior fama de innovador. Puesto que el sirnbolismo llevaba mucho
tiempo pasado de moda, se consideró algo embarazoso que una de las
figuras centrales del movimiento moderno tuviera sus raíces en é1.
Los cuadros de los períodos azul y rosa de Picasso representan Lln
surgimiento tardío de las ideas simbolistas, en una época en que pare-
cían haber agotado su energía creadora.
Picasso se formó en los medios artísticos de Barcelona. Corno cen-
tro de la cultura catalana, la ciudad tenía una vida intelectual activa.
Había, en particular, una gran curiosidad por el desarrollo artístico
fuera de España. En los círculos vanguardistas, esta curiosidad se diri-
gía hacia todo lo que viniera del Norte. Se efectuaban frecuentes tra-
ducciones de la literatura alemana contemporánea, se publicaban ar-
tículos sobre Schopcnhauer y Nietzsche, y a partir de 1900 funcionó
una Asociación V/agneri ana a fin de prorlover el interés por las óperas
del maestro. Éstas, especial Sígfrido y Trístán e Isolda, se ofrecían a
"tt
menudo en el teatro de ópera barcelonés. Adernás, se daban represen-
taciones de obras de Ibsen y Maeterlinck.
La familia de Picasso se había estableciclo en Barcelona en 1896, pues
su padre había sido nombrado profesor de la Acadernia. El año si-
guiente Pedro Romeu fundó Ia taberna Els Quatre Gats, y Picasso no
tardó en convertirse en uno de sus habituales. Els Quatre Gats era uno
de los centros más importantes de la vida bohemia y artística de la
ciudad, y su principal función era la;nzar un estridente desafio a las
convenciones burguesas. En 1900, eljoven artista sintió que ya estaba
listo para aventurarse fuera de España, para ver por sí mismo qué suce-
día en el extranjero. Se trasladó a París en el otoño de aquel año, y al
parecer se proponía pasar de Francia a Inglaterra, pero el plan no se
cumplió. Aunque este primer viaje a París dificilmente podría calificar-
se de un éxito, fue seguido por otrós, hasta que Picasso acabó abando-
nando Barcelona definitivamente en 1904.
201
 180 p¡eLO ptcASSo Cortasana con collar dc pidras prcciosas 1901

Las primeras amistades que Picasso hizo en París y las exposiciones

qr-revisitó allí tuvieron una notable influencia en su desarrollo como
artista. Por ejemplo, vio Ia retrospectiva de Seurat, celebracla bajo los
auspicios de La Reuue blanche , una muestra de pasteles de Redon el
rnisrno año y la exposición conmemorativa de Gauguin en 1903.

203

179 p,rBr-o prcASSo Euocaciín 1901

 Como todo artista joven, Picasso se enfrentó a la dificultad de esco-
ger entre las diversas posibilidades que se ebrían ante é1. Hacia 1900
admiraba a Burne-Jones y a Beardsley, entre otros, pero la atracción
más fuerte sin duda la ejercieron los realistas urbanos franceses como
\\e,¿
Steinlen y Toulouse-Lautrec. Gradualmente, sin embargo, ernpezó a
dotar a sus ejercicios a la manera de Lautrec de un crecienre sabor
180 simbolista. La Cortesana con collar de piedras preciosas, aquí reproducida, \-Y ;
_ _-_
.y:,9
es una de las demí-mondaines de Lautrec sutilmente transformacla en Llna ,i, -

visión contemporánea del.a_feutne_fatale. A,3n más sirnbolista es el in- -l .-:,u

179 portante cuaclro titulado Euocación. Éste, que data de 1901, está cledica- '.t / .J

do a un amigo de Picasso, Casagemas, que le acompañó en su primer '',1

viaje a París y qlre se suicidó allí. ¿
I
La influencia simbolista sobre la obra de Picasso en esta época se vio
reforzada por slrs contactos con el excelente pintor barcelonés Isidrc
Nonell, que le prestó su taller por un tiernpo, poco antes de _1900. Esta \(
circunstancia debió brindarle una buena oportunidad para estlrdiar las
composiciones de Nonell. Ést"s, con sus siluetas acusaclarrente angu- \r "-., ,

-_'--.
losas (característica derivada cn última instancia de Puvis de Chavan- \jL-;'-

nes y de Hodler), presentan un claro parecido con las pinturas del

período azul de Picasso, que se inició en 1903. 7i. +,¡ ¡

Ei período azul y el rosa, que le siguió, constituyeron ia conrri-
bución personal de Picasso a la historia del arte simbolista. En las
obras que creó por este tiempo se aprecia una extensa recapitr-rlación
181 de los temas favoritos de los simbolisras. Por ejernplo, el aguafuerte
Salomé danzando anta Herodes casi puede consiclerarse una paroclia de
182 Gustave Moreau, mientras que Pobres -junto al mar, ahora en la National
65 Gallery de V/ashington, tiene nn claro eco de El pescador pobre. La
183 inacabada Muertc dc Arlecluín, que cautivó al poeta simbolista alernán
Rainer Maria Rilke, parece colrro si tuviera contraída una deuda con
Ia ilustración de Beardsley para The Pierrot o_f thc Minutc, de Ernest
Dowson.
De hecho, las ambiciones artísticas de Picasso en esta época estaban
rnuy próximas a ias de los artistas simbolistas que le habían precedido.
184 Vida, una de las pintr-rras rnás conocidas del período azul, constirnye
urna tcntativa de resumir el sentido de la existencia, algo que nos resulta
familiar después de haber visto la obra de Edvard Munch. Corno ya
nos consta, el arte simbolista a rnenudo poseía un clemento de confe-
sión, y éste es, ni más ni menos, el caso de los cuadros en los que
aparece Ia figura de Arlequín. El melancólico bufón, que era tarnbién
181 p¡ero prcASSo Salomó tlanzando 182 p¡elo PlcASSo Pobrcs.jrnto al
nttlt Htrod¿s 1.905 mar (Trogetlia) 1903
un perpetuo marginado, sin duda despertaba en Picasso sentilxierltos
de autoidentificación.
Parece particularrnente apropiaclo que el hombre qr-re ahora goza de
reconocimiento universal como uno de los fi-rndadores del movirnien-
to moderno en arte, hubiera sido también el últirno de los pintores
simbolistas importantes. El poeta André Salmon, uno de los primcros
amigos de Picasso en París, señaló, refiriéndose al pintor y a st1 grupo,
que <fueron para sus padres sirrrbolistas los hijos ingratos que en otro
tiempo habían sido los propios simbolistas,r. Éste p".".. un admirable
resumen. (Jn cuadro como Los saltinúanquis, de 1905, señala precisa- 185
mente el pllnto donde se bifurcan los caminos. Por una partc, mira
hacia atrás, hacia Puvis de Chavannes y, rnás alli todavía, a toda la
tradición académica que éste había intentado reavivar. Por otra parte,
y por el mero hecho de su autoría, mira hacia delante, hacta Les demoi-
selles d'Auignon.

204 205
 \{
{.

183 p¡ero prcASSO La nttertc dt Arlcqtín 1905

El sirnbolismoes el puente entre el rolnanticismo de la primera mi-

xtx y el arte moderno tal corno hoy Io reconocemos. Al
tad del siglo
mismo tiernpo, prueba qure la trayectoria del romanticismo hacia la
modernidad fue un proceso continuado. Es cierto que en los años in-
mediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial suscitaba una
creciente desaprobación lo que se considera preciosismo y superrefina-
miento simbolista. y los artistas empezaron a anhelar un severo prirni-
tivismo, de la misma manera que sus contemporáneos suspiraban por
la misrna glrerra. Pero incluso este gLlsto por lo primitivo tenía sus
raíces en el simbolismo, y sólo hemos de volvernos hacia Gar,rguin
para hallar la prueba.
Se ha reconocido durante mucho tiempo que el sirnbolismo literario
presagia muchas de las cosas que ahora, cien años después, se conside-
ran típicas de la modernidad. El poema tardío de Mallarmé <lJn coup
de dés> es tan radical como cualquier experirrrento que se haya creado

206
184 p¡clo PIcASSo vida 1L)03
desde entonces. Es menester reconocer asirnismo qne el movimiento Bibliografía
moderno en las artes visuales no se iirnitó a una sola explosión registra-
da en alguna parte alrededor de 1905. Arrgcli. He'lcn Rosscrri. 1),/r//r C,,/rit,/ R¡¡¡r¡rr. Nuc- Mrckirrrosh. Ai¡sr¡ir. E'/ -,irrlro/i-lr,' ), ri l¡¡,\i'l-
El simbolisrno r'¡ Yo¡k. 1919, Lonrlrcs. 1969 lr,lrr. Brrcclorrr, 1975
es el hilo conductor qrle nos permire dar sentido al Aubru¡r, René Gcorqcs. P.trrl¡rl, 2' cd . P¡rís. 90-{ 1 M¡cMi I l¡ n. Hurh, T/rr I-ili, I I i,r |,l/-Cro¡.(r Fr rdcr i, /L
desarrollo del arte europeo en 1a segunda mitad del sielo xrx. El empe- B¡cou, Rosc'linc, Olilou R¿,lot, Gincb¡¡. 1956 Itrirtr, Lonclrcs. I90-l
B¡ldick, Ro[¡o ¡. Tlr Lilt' ,tf J ñ Fír¡,-vrarr-r. Or Michc'I, Anrl¡ó, Pttti¡ Lfu Clnt¿llt's, Prrís s L (l9ll)
ño de ignorarlo, manifestado por muchos historiadores, reduciéndolo ford 1 FrirLarrn. NJ. J955 Milncr, John, Syrrriroii-v-r ¡tnl Dtt¿dtuts. Lo¡drcs y
Bcll. M¡lcolnr. Etlr¿r¿ BtiluL--Jrürc!, Londrcs 1 Nuc- Nucv¡ York. l97l
a una especie de débil rival del irlpresionismo, ha sido desaforrtrnaclo, r'¡ York. l89l Mocn. Arvc. Eltnt! llnnlt: -llr ,rri lll/i¡1. Oslo. l95l>
para expresarlo en ténlinos qlle no resultcn ásperos. En este libro me Bónécl ire. Léonce.'l l tiL¡dot c C I t't ¡ stl t i,u t. P¡r ís. I 9-.] I Dlt'ul \'ltnch: lli,rr¿r¡,rrlE'rr-r, C)slo. 1957
Mocn. A¡r,c,
Bcnois. Alcxrndrc, r\fr¡¡roi¡:¡. Lorrdrcs. 1960 Mocn. Arvc, ELlvud i\luttlt: NLlrr¡r,¡¡rl -lr¡ir¡r,r/¡,
he propuesto enderczar varias distorsiones qne si bicn en sí no Rlrnclrt'. Jrcclrrr's-Enril!'. Pr),¡r,rits 1l a I ilititttt, I on ()slr¡. l95lJ
'ris'ras Al
son rxuy antigLlas, han sido santificadas por la continua repctición.
dres. l9-17
Blunt, Anthon¡'. 1 Phocbc Pool. Pi¡,r,i¡rr, ¡/rr For¡rr¡-
Moort'. T Snrrsc, C/¡,r/¿:r,l?i l¿r,. /? I
Nrrcvr York, (irrggcrrheinr Muscurrr 'C;ust¡v KIiDlt
, Lonclrcs, l9-l-3

propio tiempo, he intentado demostrar qne la pintura y la escultura del tit,t YL¡rs, Lorrrlres ¡ Grccnl'ich, Conn . l9(¡? rnti Egorr Sclridr", crtÍlogo tlc lr cx¡rosición,
Bronrbc¡¡. Victo¡, l"/¡r Nr,r,r/r ¡/ F/,lllrd¡. PriDcc- Nucr'¡ York. l9(r5
siglo xlx, como las del xx, deben considerarse en su dimcnsión euro- con, I966 Novotrrl. Frirz, 1 -lohrnrrcs l)ub.ri. (ir¡.v,¡r, ñiir¡rt,
Burrc-Joncs, Gcorgirrrr. ltlutotitl¡ o.l F.rltar,t Bnr- Lorrelrcs ,r Nucv¡ Yor k. l9(r8
pea rnás bien que a escala nacional. rrr-Jorrr-r, Lorrclrcs 1 N ucvr York. 90-l 1 Ornroncl. Richrrel, _/o/rrr Sr{((, S¡r¡,((,¡f, Lorrelrcs ;
Courrhion, Pictrc, Ro¡¡,¡rr/t. Lt¡nel¡cs, 1962 Nut'r ¡ Yo¡ k. l97o
Cb¡rtcris, Errn,-/o/lr Srlqrrrt, LonLlr.'s 1927 P.¡l¡rlilhc, lcrn 1 losr: L)icrrc. (;r/-v¡r,r,\l,r¿,r¡i. Lon-
Clh¡ssó. CIr¡rlcs, Lt \httttttttt s),utht,/i-vr, P¡¡ís. l()-17 tlrcs,r Ntrcrr York. l')72
Ch¡ssó, Ch¡rlcs, Iirr N,¡/ri-r,¡¡rrl ¡/¡r'i¡ .i)¿rr,,r/. Londrcs Prrís. Muserc (iuslrvc Morcru, C,¡l¡l(r(rrf -nrrr,rrnirr,
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/r¡ icl Ro-r-.r¡ril, 2' ccl, F¡ir L.rs'¡r, N J, l 9(n). Lon ¡ís. 909
4 dres. 1 96-l
1

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Lond¡cs. l9(¡2. 2 crl . T/¡r R|-s-ri,¡l Etl¡o i,i0rl i,
Pohk. Bcttinr Sprrnsrrr, Syrrh,/ivrr, Anrs¡crr{nr, l9l¡7
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Jr rvorskr. V l.rr11 sl r$'r. (; ttr t.g t il ¡ htl t I k P t)il - I I u t
¡ Sd¡illc-s, Cl¡l¡ricl. Er.((tr¡r C,¡¡¡i¿r(, P¡rís, I9()I
S¡/roo/. Lontlrcs y (irccrrrrich, Corn , I97l Slrrrons. Arthrrr, Ftout 'l-¡tl¡ttst-L¡ttttt. to Ridiil.
jt'rn. Rerrei. Ptttis dL' Clt¿tttutt's, P¡rís. | 9 I -1 Londrcs. 1929, Frccport, N Y. lt)-j0
Jrrlliarr, Philip¡rc. I)tttwL'r: Lll Dc¡,r,/¿r¡¡r. Lonrlrcs, Tr¡lor,John Rrrsscll, 7rr lr/ Nollr,ll B¡¡l il B¡i-
l97l , N ucr,¡ York, l()72 lrir¡, Londrcs. l9(16, Crnrbridgc. M¡ss. l9(r7
I(rrrelirrskl, Vrssily, Corrrrrrrirq tlr S¡úiu'tl it )rr, To¡o¡rco, Arr (i¡llcry ofO¡1t¡rio 'S¡c¡cd ¡rcl Irro[¡-
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Lr Sizcrrnrc, lloLrcrt tlc. Ln PL'iütútt ¡illldi!t.ntilutr Wcst. W K . Ilonru¡lelo Prrrtini. (irolqr ljrrr/rrir!
yuaittt, 1811- 1891, P¡rís. l()22 lli¡ll¡. Lonclrcs, l9l)-l
Lrlcr. Jrnrcs, ThL'lirst I)Lrailnr ([ I: Huysutttt:), Wint1, Erlgrr, ¡/i-r¡r'¡ it){ /)¡r(¡rlror Lltl RLtt'tt itt iL'ü¡t¡,
Lontlrcs, I 95 1 B¡rcclo¡r¡. | 972
Lchnr¡n. A G. 77rr 5¡ar/,,'/iv .fstluit iu Fttu,t', Winrl. Edgrr, (lir,¡.(ir,r¡r'¡ ''l cur¡cstt , Oxforcl I Frir
/3,i-t-/39-t. 2'ccl , Orlorcl 1 Nucrr York. l9(rll Lrrrn,N-1,1r)69
185 p¡slo prcASSo Los saltintbanqLrls 1905
209
Lista de ilustraciones
AMAN-JEAN, EDMOND (l 860-1 935)
97
Snn Jtlifu cl
Hospitdlario, )882
Musée des Beaux-Arts. Carc¡so¡¡
BAKST. LÉoN (1866-1924)
126 Sthehua:a¡lL: EI Crat
Eulttco,
1910 Acu¡rela Musée des Beaux-
Arts, Esrrasburgo
BEARDSLEY, AUtsREy v|NCENT (1872-
1898)
48 Lt¡s ualn¿tiatos (Ttistót e Isolda),
1894. Public¿do e¡ el l'sl/orr Boo&.
vol III, octubre de 1894 Del clibujo
original del Victoria ¡¡rd Alberr Mu-
seum. Londres
110 M¿¡|tu y Nút¡rc, 1893-1894 lhrs-
rraciórr a toda páginr de Le Mottt
¡l',4trhn. dc Malory, vol 1, Londrcs,
1893-1894 Vic¡o¡i¿ and Aibert Mu-
seum, Loudres
I lf S¿/,,rrr;. h 18o4 llusrraciórr parr
el drama de Oscar Wilde, prLblicada en
Londres en 1894
ll7 El oto del Rh (tuca
cuadto), h
1896 Pluma y tirrta Museum of Art,
Rhode Islaod School of Design, Pro-
vidence, R I
BENors, ALEXANDR (1870-1960)
128 EI paüelltíu de Atn¡ido, 1907 De-
corado te¿tral Acuarela sobre papel
Mtrseo Ruso, Lenirrgrado
BERNARD, EM[E (1868-1941 )
69 Aulottetri¡o, 1888, 46 x 55 cm.
Colección V \V van Gogh, Laren
70 Mu.ietes btetotns eil uil paslo ftrde,
1888 Lienzo, 74 x 92 cm Colección
de l¿ [amilia De¡ris, S¡i¡rr-Ccrmairr-
en-Laye.
BLAKE, wrLLrAM (17 57 -1827)
25 El Atreiano de los Díns. 1794
Acuarela, tinta negra y purpnrina, so-
bre un bosqrrejo grabado al aglrafrlerte
y piDtado de amarillo, 23,5 x l7 cm
Whitworth Art Gallery, Universidad
dc Marrchester
BoccroN¡, UMBERTO (1 882-1916)
749 Los que se I Óleo so-
quedar¡, 191
b¡e lienzo, 70 x 95 cm The Museum
of Mode¡¡ Art, Nueva Yo¡k
BócKLrN, A RNoLD (1821 -1901)
129 La batnllo cle los centaurL¡s, 1873
Temple, 105 x 195 cm Óffenrliche
Kunsrsamnlrrrrg, Basilea.
730 La ísla il l(is ntrcrlos. 1880 Óleo
sobre lienzo, ll1 x 155 cm. óffen¡li-
che Kunstsammlurg. Basilea
731 Mat etr cnlna, 1887
210
102 x 150 cm Kr¡¡rsrrrrLrseunr.
Bcrn¡
ts()LDlNr, crovANNt ( 1845-1931)
fJ El on¡lc R¡l¡u¡ ú M¡nrciqtitlt.
1897. Oleo sob¡c lieDzo. 20() x 100
cm Musée Nation¡l d'Art Modcrnc.
París.
B()NNARD, PTERRE (l 867-l 947)
79 La Rartt blaucht. 1894 Litogn-
fí¡, 78, I x 60,6 cnr
B()Rfs()v-MUSAT()v, viKToR (1870-
r 905)
|,24 El telnt tlc los dio-v,,t. 190-l Bocc-
to para uD fresco; te'nrple Galería Trc-
ti¡kov. Moscri
ts()rrlcELLr, SANDRO (h I445-1510)
5 Ptinnt,cra, h 1478 Tenrple sobrc
rabla, 20-l x -ll4 cm Uffizi, Floreo-
cta
tsRANCUSr, coNSTA NrrN (1 87 6-1957)
150 Ln plcgatia, 1907 Broncc, 101,5
cnr de altrL¡a Muzeul de Art5, Bt¡ca-
tes r
tsRESDlN, RODOLPHE (l 822-l 885)
56 Ln tomqlio ¡le Io ntru¡a, 1854
tografía, primer estado, 21,7 x l5
cm Bibliothéqne Narionale, P¡rís
tsURNE-JONES, SIR EDWARD COLEY
( r 83-l-1 898)
101 Dátne: la tole de luorcc, 1887-
1888 Óleo sobre licnzo, 231 x 113
cm City Museum aud Arr GalJery,
Glasgow
102 La Atuudatí,í¡¡. 1879 Ólco so-
brc Iieuzo, l5U ' I 0+ crn Por cortesía
de los admi¡risrradores de la Lrdy Le-
ver Art Grllery. Port Surrlrght.
103 La c'tnftrn ¡tot'¿d¿. 188U. Oleo so-
bre lienzo, 276 \ 117 cm Tate Galle-
ry, Londres
104 EI nwor y el pert.qino, 1896-1897.
Óleo sobre licnzo, 157 x 304 cm. T¿-
te Gallery, Londres
105 Pigualiúr Lo: -fircg¿s dr la ¡lit'itti-
dnd, 1878. óleo sobre licrzo,
91,5 x 15 cm City Museum and Arr
GalJery, Birmingham
107 The Flowq Book: La ¡uuha del
uot Limi¡a XVI (rAhogado hallado
por una sircrrao) Pnblicado en Lon-
dres e¡ 1905 43,5 x 30,5 cm
108 Los aballeros ¡lunuiettes. 1871.
Óleo sobre lienzo, 59 x 82,5 cn.
Walker Arr GaJlery, LiverpooJ
Tabla, |,09 Mulh ¡ Ninrre, 1861 Acua¡ela,
65 x 52 cm Vic¡o¡i¡ ¡rrd Albcrr Mu-
scur¡. Londres
cALVERT, EDwARD (1799-l 88-3)
26 Una tíuda¡l pinitir.,a, h. 1822
Acu¿rela, 7 x 10,5 cnr Por corrcsí¡
de los administ¡adores del Brirish
scnr¡. Loudres
cARRTERE, EUGÉNE (1849-190(,
46 Paul Vul¡itr. h 189(r Óleo sobre
Iierzo. P¡lcis du Lrrxcrrrbotrrg, Prris.
L7 M¿¡rntirlnl. Olco sobrc
Musée Rodi¡r. París
CruRLr()Nts, MTKALOJUS (1875-191
)38 Sona¡¿ d¿ las t-vr¿lia-r. I908 Tcnr-
plc sobrc papel, 73.5 x 62.5 crrr.
Vclstybirris M. K Ciurlionis D¡ilés
Mrrziejus, Kaurras
coNDER, CHARLES (l 868- I 909)
I16 Uua totata da Cnluppi. 1900
Acrrarela sobre seda,28 x 21 cnr The
Fine Art Society Ltd , Lorrdres
cossA, FRANCESCO Drr (l 435/1436-h.
r477)
2 Ttintlit dt Vctws, 1458-1478 Fres-
co qlle oclrpa tod¡ la e¡t¡r¡cia.
240 x 110 cm Palazzo Schifanova.
Li-
Ferrara
CRANE, WALTER (1845-1 91 5)
lO6 La uuate Jd tln¡,ín. l88l Ólco
sobrc licrrzo, 61 x 167 crn Gullcri¿
del Levan¡e. Milá¡r
cHAssÉRrAU, rHEoDoRf (l
81
24 Ma:epa l85l Óleo sob¡e lie¡rzo,
55,5 x 37 cm Musée dcs Beaux-
Arts, Esrrasburgo
DADD, RTCHARD (1817-1887)
28 El púón y el ustillo dL l¿ tido rcti-
rotlo, 7861 Acuarela, 14,3 x 14,9 cnr
Por corresía dc los adr¡i¡ris¡rado¡es del
British Muscur¡. Londres
29 El .golpe uaestro ¡l¿l tntndot ile
otett()s tlc /¡¿rlcs. 1855-1864. Óleo so-
bre lierrzo, 54 x 39 cm Tate GaJlcry,
Lorrd¡es
DAVTES, ARTHUR BowER 862-l 928)
(1
123 Planilni,t Ólco sobre tienzo,
52 x 39 cm The Arr lnsriturc oFChi-
cago, Ryersorr Collection.
DELACRoTx, EUCENE (1798-1863)
22 L¿ ¡npte de Sardanápalo, 1827.
OIeo sobre lienzo. 495 X 395 cm.
Louvre, parís
DELVTLLE, JEAN (l 867-l 951) Thc Muscunr of Modc¡¡ Arr. NrLcv¡ u()LsI, t(()LANt) (lS(,S l')tli)
41 Pnr:1lnl, 1890 Carbón, 70 x 56 York. 152 Lln l¡uu Jlr (rilr'r I itr,r'r rll
cm Piccadill¡' Gallcry, Lorrdrcs. rr. A nrster tl.rr
RijksLrrusctr ¡ r
Ft{rEDRrCH, CASpAR DAVID (1774-1840)
94 Olat. 1893. Óleo sob¡e licnzo, HUa;O, VICT()R MAnrE ( I ll( )2- I lili5)
79 x 99 c¡t Colccció¡r Mnrc Gil- 19 El totlragiL, r/r/ Ht'pr. 1821 Oleo
sobrc lierrzo. 98 x 128 cnr Krurstha- 23 El srcño Dibtrjo. tirrr.r clrrn.t
Iéon-Grower, Brrrselas.
95 Ei -/i¡¡,r/ dr ttu tcitn,l¡. l8')-l Ólco lle, Hanrburgo 26,5 x 16,4 cm MrisoD rlc Victr¡r
sobre lienzo, 86,5 x 5-3,5 cm Colec- 2Q Ln ou: ut lnt tilt1túnt¡ds, 1808 Pa- Hugo, París
ción M Olivier Delville. Bruselas pcl, pluura y tirrt¡ scp¡a, l¡4 x 9-1.!
HUNr, wrLLrAM HOLMAN (1827-l9l(D
Mn- cnr S¡¡erliche Musccu. Bcr lírr
DENTS, MAURTCE (l 870-194-l) 31 El thitL, e-rplaror ic' Oleo sobrc
FUSELT, HENRY (17.11-l 825) licozo, 85,6 x 138 Por cortesía dc Ios
73 Paisnic a,tt tut urcnptrchadt,, 1903.
¡tlnirrisr¡¡clores cle la Lady Lcvcr Art
Óleo sobre tienzo,63 x 54 cr¡ Na- 17 La ptsddillr, h 1782 Ólco sobre
lte¡2o.77 X 6.{ cnr Goc'thc-Muserurr. Grllery, Porr Sunlight
rional Gallery of C¡nad¡, Ottarv¡
Fr¡nkfrrrt
KANDTNSKY, vAssrLY ( I 866-1944)
lie¡rzo DESBourrN, MARCELLTN (1823-1902)
(;AU.iurN, PAUL (l 848-1903) 139 Patt.in ¡ r¿óol/,r, h 1905 Óleo
88 Sá¡ P¿;/¿d¿¡¡, l89l Óleo sobrc sobrc lic¡rzo. 55,5 x 50 cnr Sraatliche
liurzo Musée des Bc¡ux-Ar¡s. An- 15 St[phauL l4al/rrrrlrí Agurfucrte
l) gers sob¡e cobrc A¡r fns¡itu¡c ofChicago, Gmphischc Sanrnrlurrg, Mrrnich
Albcrt M Wolf Mcnorial Collcctiol
KHN()PFF, FERNAND (1858-1921)
DoRÉ, cusrAVE (1832-188-l) 68 -1¡/tdr"t"rd. 1889 Tabl¡. 79 x 5t
21 Bnrn h 18(r5 llus-
eutt¿ iceltcrys, cnr N¡¡io¡al Gallery of Art, W¡s- I Ln nnt:t,i rr¡ri¡lr. lSao Lipiz y ri-
Irirrgtorr. Chcsccr Drle Collccr¡o¡r zas de colorcs. 26, 7 x 11.4 cn Pic-
trrciór) p¿n El ¡t*ú rltl rri¡ nnuin, cadilly Cirllcry. Londr cs
196?
Prpcl mrrróD oscilro ao¡) trDtJ illitl.r.
ilunrinado con agurdr bl¡rrc¡. 7l Visi,in titsltr:s ti r'l ¡e¡lr,i¡r tJ,r,'/, ), , / 96 Lts mriri¡: rlt Io E¡lingc, 1896.
drrqrlt. 1888. Óleo sobrc lieuzo. Olco sol¡¡c Iicnzo, 50 X !50 cur MrL-
59 x 45.5 cnr Mlrséc dcs Bcaux-
Beaux-Arts dc Belgi-
Arrs, Esrrasburgo 73 x 92 cn National Ciellery of sdcs RoyarLx des
Scotland, Edinrburgo quc. Br(rsclJ\.
76 Ctrúos bárlr¿¡o-r. 19()2 Olco so-
t)J C¡üñ ld pilut,¡ r¡rs r¡ri. l89l Oleo
DUCClo, A(;OSrrNO Dr (1418-1+81)
bre lieuzo, x 66 cm Folkwrng sobrc licuzo. 72 x l.l0 cnr Neue Pi-
98
.l Mr¡¡¡r¡i,r, dcspucs dc l-l5U Brjo- Mrrsc'uur, Esseu ¡¡kothck. Munich
rrelliel'e en nírnrol Terlpio Malrtcs- 99 Lt oliuñt, 1891 P¡srcl, 32 x
ti¡no. Rímini ciHEYN, JACjQUES II DE (1565-1629) cnr Colccción privrdr, EE UU
72
DURERO. ALBERTO (DÜRER, AL- II Vntitas Colecció¡r M rs Mucns-
KLrMr, (;usrAV (1862-1918)
rerbergcr, Londres
tsRECHr, 1471-1528)
l7(l Ftíed¿tifu NIatin Bcs. 1916 Óleo
7 h'lclatcholin,1514 G¡abado, 24,2 x (;toRCloNE ((;t()R(;l() l)A CASTELFRAN- sobrc licDzo. 168 x 130 cn Colec-
19.1 cm Vicrori¡ ¡¡d Alberr Mu- co, h 147711478-!510) ció¡ Friede¡ike Beer-Morrri, Vienr y
scLrm. LoDdres
8 IttilprsLkl (Jlco 5obre lrc¡tzu. posrcriorDrente Nrrev¡ York.
78 x 72 c¡¡ Acc¡denri:r. Vcrreci¡ l7l S,¡it'r¡,r, l9o(). Ólco sobre lieu¿o,
ENSoR, JAMFs (1860-1949) 178 x 46 c¡r Gallc¡ia l¡rtcnraziouale
9-1856) 156 La ra¡,o, 1892 Óleo sobrc licn- COYA Y LUCIENTES. FRANCISCO DE d'A rtc' Modc¡¡¡. Ve¡recia
zo, 80 x 100 cnr Musócs Royaux des (1 746- r 828) I 72 .{rrriqar. I
t)(J+- I 907 Téctrica
Be¡ux-Arrs de Belgiquc, Brusclrs rl)ixt¡ sobrc pergrrniro. 50 x l(l cm
ló Ei l¡
ra:,ín ptodrtte ttotts-
-v¡¿rio dL' Osterreichische G¡lcric. Vien¡
157 La tatgau:n dr Hr,p Fr,1q,, tr rr¡¡rr. l7()7-179(), scric dc los Cnpri-
1910; dc 1898 como máxi¡ro Olco 173 Pnla¡,,lror¿n. 1898 Óleo sobre
¡l¡o-r, n" 4-l Agn¡fur'rlc, 18,tx 12 licnzo. 95 X 95 cnr Colección Rudolf
sobre lie¡zo. 114 x 81,5 cDl Flrncli-
crrr P¡edo. M¡drid ZiLrpcl, Viera, en préstamo al Histo-
ció¡ Króllcr-Miillc¡. Otterlo 18 Piui¡o (El tolLtt),1808-1812
158 ,{¡rl(r¡¡.f"¡o tott ilñrftrds. 1899 riscltes Mrrscrrnr dcr St¡d¡ Wierr.
Óleo sobrc lieuzo. 118 X 83 crrr Óleo sob.e li¡rzo. l16 x 105 cn1 Vicrr¡
Pr¡do, Madrid
Colecció¡ Mrle C Jussianr, Arn- 174 Mtisicn. 1865 Oleo sobre rabla,
bcrcs (;REtNER, ()rro (l 896-1 91 O 37 x 44,5 cm Bayerische Sraatsge-
159 Atrcíann t¡u ntáscar,rs,1889 Ólco máldesarnrrlrrngcrr, Munich
136 El d¿t¡ti¡ til.)Jtttillr r rna ttiltíd
sobre li¡rrzo. 54 X 47 cnr Muséc dcs
Beaux-Arts. Grnre ol ptrcl,lo. 1897 Tiz¡ sobre p¡pel, KLINCER, MAx (l 857-1 920)
160 La c¡tctlrnl, 188(r Agurftrerre, 39 x 29 cnr Art Grllcry of Orrr¡rio.
24,3 x 1L),2 Bibliorhique Royrlc de To¡o¡to 132 EI tqt. l87lJ-188U Dc l¡ scrie
E/ -g,¡d,¡// Aguafuerrc, 9 x 21,8 cm
BeJgique, Brusclas
HoDLER, FERDTNAND (1 85-l-1918) Staarliche Graphische Sammlnng,
161 La enrada tlc Ctit,, ut Btttsclas,
1889 Óleo sobre licnzo. 250 x 4-l.t l4tt La n¡¡\rc. l8(rU Ólco 5obrc Iicil- Munich
cDr Musée Royal des Beaux-Arts, zo. 116 x 299 cur Kunstnruscunr,
KoKoscHKA, osKAR (1886-1980)
Anrbercs Ber¡a
l4l .4dotnti,ít. 1894 Óleo sobre 178 La t:ptsn ,ltl rien¡¡ (L¡ teul¡r's-
FrLt(;Et{, cHARLE5 (1 863-l 928) licnzo. 80 X l0l Ku¡srhaus, Zurich, l8l x lll
ta,l), 1914. Óleo sobrc r¡bl¡,
85 N,'fd,i'irr ilt\iltittco tt / /N.'tnri,;rt présranro de la Fundación Go¡¡f¡ied cnr Ófle¡tlichc Krursrsarnmlung, Basi-
sittútis),6 1900 Acu¡¡ela, 24 x 21,5 Keller lea
211
 KUtsrN, A LFRED (1877 -1959)
133 Mirstnto dL tt solo olo, 1899.
Plunra, tinrr y agrrada sobre prpcl,
15 x l9 cr¡. Kunstk¡bi¡ret¡ Scho¡tle.
Mu¡ich
KUPKA, FRANK 871-1957)
( I
118 El ¿ln¡ d¿i i,/0, 1898 Acuarcla.
x 34,5 cm Nrrodní Galerie'.
-34,5
Praga
LACoMtsE, C;EORGES (1868-191 a'
8l Sa¡rtr María Ma-gdalun, 1897 Ta-
lla e¡ nr¡de¡a. 105 x -12 cDr Musóe
des Bcaux-Arts, Lille
LA ROCHEFOUCAULD, CONDE AN-
rotNE DE (1862-190{))
86 Satro Lttín, h 1892 Ó1..o sobrc'
licrrzo, 85 x 67 cnr Colección Mlle
H Bour¡ric. Pa¡ís
LASKE, osKAR (t 874-t951)
176 L¡ n¡u r/r, /t'-r /tr¡os.
l¡re l¡c¡lzo. l()5 x l.lu cnl. ósrcrrei-
chische G¡ledc'. Vic¡a
LURFNA, CLAUDT() nL (160f)-1682)
l) Pai¡ait .oü (l ¿il!(l dpotc(it:ttd¡jc
.{.gar, h. ln70 ólco sobrc Iierrzo,
107 x l.+0 cm Alre Pinakothek, Mu-
nich
MACDONALD, FRANCES
(1874-1921)
l)5 El iattlfu a la lt: d¿ la lun. h
1895-1897. Lápiz y rguada gris y blan-
ca (obre pJpel trrnspareilte nrrrrcin,
31,8 x 52 cr¡ Univcrsidad de Glas-
golv, Colección Macki¡1tosh
MACKINTOSH. MARCARET MACDO-
NALD (1865-19..t3)
114 El iortlíu rfu Kysreriott. h 19O6
Lápiz y acuarela sobre papcJ trarrspa-
rente nraLrón, 28,8 x 8-1,5 cr¡ Uui-
vcrsiclacl de Glasgorv, Colccciórr M¡c-
ki¡rtosh
MANET, ÉDouARD (1832-l 883)
1J Sr:phattc Mnlluuti. I876 ólco
sobre lie¡rzo, 27,5 x 36 cm LoLrvrc,
P¿rís
MANIE(iNA, ANDREA (h 1431-15Ct6)
6. P¡ntn:o (dcrrllc). h. l-lgU-l+q7
OIeo ¡ rerrrple sobrc lierrzo,
160 x 192 cnr Louvre. P¡rís
MARC, FRANZ (l 880-1916)
142 El utoliuo urht.iarltt, 191-l óleo,
130,5 x 91 cm Arr Insrirute ofChi-
cago, Artlrur Jerome Eddy Memorial
Collection
212
MAXENCE, EDCARD (1871 -1954) 166 M¡¡luu¿. I895-1901. Litografíc. 94 x 144,5 cm Na¡ional Gallery of Ígor, 1909 Temple y aguada sobre pa- rela, 49,5 x 100 crr (.olL¡rrln l(o
92 El alno tlel httsqlc, h 1897 Musée x 44,3 crn. Nrsjorrrlerlcriet,
6(t,7
Cauada. Orrawa pel,50 x 7ó cm. Victoria aud Alber¡ berr V/alke¡, P¡ris
des Beaux-Arrs. Nautes Oslo Mnseum. Loudres
167 Dnt:a d¿ In t,idd, 1899-1900 PREVf Arl, GAETANo (1852-1920) SEGANTTNT, (;r()vANNr ( I tl5s- I li(¡))
MELLERY, XAVTER (l 8+5-l 921) Olco sobre licnzo, 125 x 190 cm 145 El Re¡, Soi, 1890-1893 Acr¡are- ROMANt, ROMoLO (l 884-1916)
Nasjourlgalcri*, Oslo l¿,35 x 50 cnr Galle¡ia d'A¡re Mo- 143 Elcastigodt'la /lirrri,r, lli')7 ()1e,,
100 On¡lo Acuarelc, lápiz 1 riza so- 147 Lnjnio, 1904-1905 Lápiz, sobre cartón. 40 X 7-l cnr l(unsth.rLrs,
bre papel cor) soporrc de c¡rrón, 168 lrc-r L,tnpas dt la tuju, 1894. deora. Milá¡
47 x 6l ,5 cm Musei Civici, Bresci¿
OIco sobrc lierrzo. 16.1 x 250 cm. Co- Zurich.
9(J,5 x 57 c¡rr Mr¡sées Rol rrrr .lcs
Be¡t¡x-Arrs dc Bclgiqrre, Brusclrs Icccicjn R-rsnrus Meycr. Bc'rgcn. PRIKKER, JoHAN rHORN (1868-1932)
RoPs, FÉLrclEN (1833-1898)
l6t) .lutntrtmr¡,1r. 189J. óleo sobre 151 Ln nnio,1892-1893 Óleo sobre sEGUrN, ARMAND (1868- I 90.1)
c¡rlóD, 69 X 43.5 c¡rr Mu¡rch Mu- Iierrzo, l4o x 88 cm Fu¡d¡ción Kró- 155 Los nttnstruos 1'Cárrsi-r) De la se- 83 LasJlores del ntal, 1892-189-l ()ie,r
MILLAIS, SIR JOHN EVERETT (]829- rie Lcs so¡ailiqil?s Agualtrerte,
896) sc'urn (OsJo Konr¡rrr¡rcs KunstsJmliD- lle¡-Miillcr. Ottcrlo sobre lienzo, 53 x J5 cr)r Coleccr,,n
r
25,ó x 18,9cr¡ BibJiothdqueRoyale,
gcr), Oslo Josefowitz, Striza
.]U E/_rc(¡r'¡¡ ,lt l¡ p¡l,,ttn ¿l lr,¡, puvrs l)E CHAVANNES, PTERRE (1824- Bruselas
1851. Olco.obrc lienzo, 8R \ 55 (rr. osRERr. ALPHONSE (1857-1935) 18e8)
RossETrr, DANrE .;ABRTEL (l 828-l 882) sEoN, ALEXANDRE (1857-1917)
Ashr¡ole¡¡r Museunr. Orford 87 L,r liritil, I8()2 Óluo 50brc li('rr- 62 M¿di¡atióu, 1869 54 x 37
cm
90 La dcscspcrarión tle ln Quirtun, h
-12 Si¡ /-qlrl¡¡a-r t¡tlnttdo tl rí0, 1857 zo, 279.5 x 180.5 cnr Colccciól Fundación K¡óller-Miiller. Ottc¡lo 33 Eue ancilla D¡niti ( La Antmio-
rnír), 1850 Licnzo nro¡tado sobrc t¡- 1892 Colección Pierre Elie Fla¡rand.
Oleo sobre lienzo. 12.1 x lTfl cDr Por Mlle Yolandc Osbcr¡, P¡rís 63 Degollatih de sail Junil Bailisla,
cortesí¡ de los acl¡rinistr¡dorcs clc I¡ 1869 124 x 166 cm Barber [¡rsriture bl¿,72 x 42 cm. Tare GalJery, Lon- París
L,rdr Lcr.cr Arr C,tllcrl . Porr Su¡- PALMEn, SAMUEL (l 8()5-l U8l) of File Arts, Uoiversiry of Birming- dres
sÉRUSTER, PAUL (1865-1927)
lighr 2J El h ham 34 Lrr crTorrsn/cr ,lc sat Ju.qt y la pit
nau:¿ut¡ 18-1() Plu-
rrrrí.qico,
x 34 72 Paisnic: ¿l B,'i¡ ¡l'Auour (El ¡ali:-
nra, rirrra chirra y rcrrarcla, 3-1,9 X 64 EI hiio prócligo. h 1879 Lie¡zo, esa Sabtd. 1857 Acu¡rcl¡, 3.1
cnr Trte Gallery, Londres. rrrár7,1888. Olco tabla. 27 . l2
MTNNE, GEOu(iES (1866-1941) 27,-3 crr. Reprodrrcido con pernriso de 106 x 146 cm National Gallcry of Art, 'obre
98 Fuutt' r¡t¡t los ¡duri¡ri<trcdorcs dcl Firzrvilli¡nr
'lflashington, Chesrer Dale Collection. 35 Bo,n hesorl¡, 185(). Olco sobre t¡- crn Coleccici¡r de l¿ familia Deni".
i¡í1,¿1¡ps ¡ttLdillúos.
1898. l9Ub M jr¡rrol: alrLrr¡ dc l.rs figrr- Museunr, Canrbridgc 65 El pescador polt¡r, 1881. Óleo so- bla.34 x -ll cm Colecciórr Mrs Su- Saint-Gernain-en-Laye
Tenrple so- b¡e lieuzo, 192 x 155 cm Louvrc, zettc M. Zrrrcher Chicaco. 75 Paul Ratt¡t¡n ¡,es¡ido de ual¡i, 1890
¡¡s, 77 cnl Folkrv¡nq-Muscunr, Es-
scll PrcAss(), PABL() (1881-l 97-3) París 3b Dautis nu¡t,185q. óleo sobre r¡- Óleo sobre tela, 60 x 45 cm Colec-
bl¡, 75 x 81 cm Ta¡c Gallery, Lon- ción Mme Paul Ra¡son, P¿¡ís
171) Et'otncitítt, l90l óleo. 148 x 66 El vrcio,1883 Óleo sobre lienzo,
dres
MOREAU, cusrAVE (1821r-1898) 90,-l Musét' Na¡io¡ral d'Arr Modcr¡rc, 80 x 100 cm Louvre, París
37 A!iltc Sytinca, 1877 Óleo sob¡e srucK, FRANZ voN (1863-1928)
t 49 Flot ní¡tin Licnzo, 233 x l-38 Pa¡ís Iienzo, I83 x 107 cnr Ciry Art Galle-
RACKHAM, ARTHUR (1867-1939) 134 Fauttts /¡rri¡ar¡do. 1889 Óleo so-
crr¡ Musc:c' Crrsr¡vc Morc¡r, P¡rís 180 Cofl$duoollnr dt pícdr¡s prc-
tt¡.il ries. Ma¡rches¡er
50 Jripín ), St'itlflt, 189(r Lie¡zo, ritr-ta-r, l90l . Olco sobre lielzo. ll8 Los doncellas tlcl Riu at,¡¡ueu¡atdo bre rabla, 86,f x 149 cm Neue Piua-
Alberíe, 1910 Acnarela
213 x 118 crn Musée Gusravc Mo- 6-1,5 x 53,3 cnr. Los Argcles Counry
a korhek, Mu¡ich
Roussfl. KER-xAVrER (18ó7-1944)
rcau. Pa¡ís Museunr of Art, Mr. a¡rcl Mrs. Gcor- RANSoN, PAUL (1864-1900)
135 El l,eso de ln Esjt.qc, h. 1895.
51 La nparkitíu, 1876 106 x 72 cnt gc Gard dc Sylvr Collc'cion 77 La sicstn de ut -lnuo, 1919 The Oleo sobre lie¡zo, Museo de Bcllas
MACNATR
Louvre. Perís 181 S¿/rrrrl ddtt:aldo atttt Huodc:, 74 Ctisto y Butlo, I 1890 Óleo, Museurn of Modenr Art, NrLeva Artes, Budapesr
67 x 51 cm Colección Mr y Mrs
52 Poctn oraúc Ltenzo, l8l x 14'l 190J P¡¡¡1¡x 5".", 39 x 34 cn¡ York.
cnl Mr¡sóc Gtrsl¡ve Moreau. P¡ri: 182 A¡thu¡ G Altschul, Nueva York STURCE MOORE, THOMAS (1870-)
Prró¡z-r illh) al ut¡t (Tro.qúia), RUBENS, PEDRo PABLo (1 577-l ó40)
53 Hafu roa gri/irrrrt Lienzo, 212 x 1903 Oleo sobre tal¡la. 105.4 x 69 REDON, oDtLoN (1840-1 9l 6) 113 Visifu cle Jotoho I de Esroria Pu-
120 cm Musóc Gusr¡vc Morc¡u, crl N¡tiorlal Grllcry oF A¡t, Was- llJ Enriqrc IV tuil¡icmlo
rctrorc de tl blicada en The Diql, n'5, 1897 Xilo-
55 Ofeo, h 1913-1916 P¡stel, Moin de MLtdúis. l6fl-1615. Óleo so- grafía
P¡rís hiDgtorr, Chesrer Dalc Colledion 70 X 57 cm Clevela¡rd Muset¡r¡ of
bre lie¡rzo, 394 x 295 cr¡ Louvre,
54 Los pttttnlicnf¿-{, 1852 LieDzo, 183 Mnut dL Atlquín. l,)U5. Agtrr- Art, dooación de J H Wade
381 x -3-18 cnr Musée Gr¡sravc'Mo- dr sot¡re r¡bl¡,6ü x 9.3 c¡t. Mr. r¡ld Pa rís TrEpoLo, cJovANNr tsATTtSTA (1692-
57 Honteua-ic o Cuyn (prinrera lárni- t770)
reau. P¡rú M¡s Paul Mcllon Collecioo ¡ra), 1885 Litografía, 29,1 x 23,8 cnl
184 I,'itln, 1903 Ólco sobre licr¡zo. sARGENr, JOHN STNCER (185ó-1952)
Bibliothéque Narionale, París 15 Dos nagos ),nt nucltacln, 1755-
MosER, KOLOMAN (l 868-1918) lL)1 x 127 c¡rr Clcvcland Muscunr of 120 Astartó, h 1892 Aprox 213,5 x 1765 N'l2 de la serie dc los Sr/¡er:i
58 Laaratia ¡o¡r¡ie¡¡le, l88l Carbón, 174.5 cnl Por corrcsía dc los ¿dmi¡ris-
175 L¡ Inil¡riua Loic Fullcr. AcuarcJa y Art, lcgrdo de la H¡uua Fu¡rd 49,5 x 39cm Louvre, París di_fatasia G¡abado, 14 x 18 cm. Por
185 t¡adores de la Bos¡o¡r (Mass ) Public
riza, l 5 x 21.7 cnr. Aibcrtina. Vier¡¡. Los -rr/ti¡ri¡¿r4rii-t, 1905 Lienzo, 59 Cabeza de nt wórtil, 1877 C¡r- co¡tesía de los ¡dmi¡isrradores del
212,8x 221),6 clr. Nariorrrl Grllery Library
bón. 37 x 36 cm. Fundación Króller- Brirish Museum, Lond¡es
MUNCH, EDVARD (1863-1944) of Arr. Washingron, Chcs¡er I)¡lt' Müller. Orrerlo scH[ELE, ECoN (l 890-1918)
11 Srlphauc.\4olln ¡r¿:. 18q6. Lirogr¡- Collecio¡ 60 El ¡arr¡ tlar rh .4po1,,. ito¿n pot rrzrANo VECELLTO (l 1487/1490-
fir, x l9 cnr. Arr l¡¡rriLr¡rc of
.10.5 tntto ftballii, h. 1905. Oleo sobre 177 El cndutal y lo not-io,7972 1516\
PIITANESI, a;tovANNt tsATTtsTA (h 70 x 80 cm. Colección privada, Vie-
Chicago, lonelo Sranlel Ficld lier¡zo, 6ó x 8l cm Mcrropolitan 4 Alegotía de lo P¡rder¡rin Óleo sobre
162 EI grito, 1895. Li¡oerafí¡, r 720-l 78{J)
lie¡zo, 75 x 67 cm Narional Gallery,
Museum of Arr. Nueva York 11e
35,2x 25,5 cnr. Roscrrrvald GaJlery l4 Pt isitín ¡,¡u ntulo i,tlt:nl. )745 Dc 67 Ln rutetLe retfu, í 1905-1916 Lond¡cs.
SCHUFFENECKFR, CLAUDT_EMILE (1 85 1-
of Arr, Washingron, Lessirrg Collec- ia se¡ie L¿-s pll-ri,,rlr-s Agua[ucrte Por Óleo sob.e cartóu. 57 x 47 cr¡ The 1934)
9 Auor sa.Qrad.o y nnor proJano. h.
lroll cor tesía de los adnri¡is¡r¡dores del Museum of Moderrr Art, Nueva 1515-1516. Oleo sobre lierrzo.
163 Lo níia urli'rra, 1896 ólc'o so- British Museunl. Loudres York Colecció¡ Mrs Be¡trarn 82 Le Lolú\ ú/ut Proyeco para la 275 x 719 ct¡ Galleria Borghese,
bre iienzo, l2l x 118 cnr Nrsjonel- Smi¡h portrda de ilDa revi5r¿.^Lápiz.6l x 46 Roma.
grledt, Oslo. POrNr, ARMAND (l8ar0-1932) cnr. Galerie des Derrx-iles, París
161 Ln vo:, 1893 óleo sol¡¡e' lienzo. 89 La shu¡t.1897 Óleo sobrc ¡ebla. RtcKErrs, cHARLFS (1866-1931) rooRoP, JAN (l 858-1928)
q0 x 7[) cnr Piccrdrlly G.rllcry. I on- scHwABE, CARLOS (1866-192ó)
110 x 88 Museunr of Firre Arrs. Bos- ll1 Eu ln Tebnidn, 1894. Ilrrstr¿ciórr 153 EI dulina de la-fe.1854 Boceto ¿l
rorr, fondo Ellcu Kclle¡an Gardncr dres. del poema de Oscar Wilde La Esfinge 84 Car¡tl: Salól de la Ro¡¿ * C¡oir. carbón Rijksnruseum, Aústerdam
165 V,turltito, 1896-1902 XilograFía 1892 185,5 x 81,5cm PiccadilJyGa- 754 Las ues r¡o¿la-r, 1893 Dibujo co-
Much Museum (Oslo Komnruncs PRENDETTGAST, MAURTCE (1859-l 92+) RoERrcH, NIKOLAI (1 87 4-1947) lJery, Londrcs loreado, 78 X 98 cm Fundación Kró-
Krrnsrsanrlinger), Oslo 122 5 93 Ln Vi1et ller-Miiller, Otte¡lo
La iira, 191 Ólco sobre licnzo. 127 Escerrografía para El ptítrtipc tle las lilas, 1897 Acua-
213
 vALLOrroN, ffux (1 8(r5-1 925)
11 J K Htl:u¡¡tr-r, dibLrjo o la tinra
chine, 12,8 x l0.f cnr Muséc dcs
ltlcrux-Arrs. L¡usrne
78 Inloluttí¿,1896 (lrrb¡do
des Be¿rrx-A¡ts. L¡us¡na
vEr)l)ER, ELIHU (l 83(r- I 92-1)
121 L¿ Sil¡il¡ dt Ctnu¡.
Dctroir Ltsrirrr¡c' of Arrs
vRúBEL, MllAiL ( 185(r-1 91t)
125 Ln dtu:,tdt'h¡rr¡¡r. 189[) Acu¡-
rel¡ sobrc prpt'l MLrsco.uso, Lcr)jn-
grrrlo
vurLLARr), Ét)ouAtrD (187f) 195-l)
81) ,V/i,ri,r Srrt y ftli. I'¿liornr¡¡. 1899.
OIco sol¡rc trbl¡. 6ti x 5l cr¡r. Mrrsée
N¡tion¡l tl'Arr MoJcr¡rc. P.rrí.
Procedencia de las ilustrac¡ones
ACL. B¡rrscl¿s: 15(r Archives Photo-
graphirlrre's: 51 Baycrische Strltsgt'-
nriildcsanrnrlungen; 12. 97, l7-l Bu-
lloz: 22. 23, 2-1, -{6. -19. 5t), 52, 53, 51.
58.66, 179 AC 35 Cour-
Coope-t:
t¿ulcl IDsriture of Arts: l(r. l(17. I I l,
ll-1. ll8 M Olivc¡I)clville, Brr¡sc-
l¡s:94. 95 John Frccrrrrn:
lndiCg de nombfgs Lt¡s tttittrctos
Al¡r¡ T¡clcnr¡. Sir L¡r¡trrcc 122
Anrrn-Je'rn, Erinroncl I 18; 9:/
Angclico. Frr J7
Annunzio. G¡b¡it'lc c]' l6-3
Anqucrirr. Louis 91
iinlictros', los -14
Ar¡ Nouvc¡u -l-1, 102. l2l. l-3-1. l-36.
l-18, I l¡-1. I 66. l9l
Aub¡u¡r, Rc¡rci-Gcorccs Il{). 1I7
Auric¡, Albcrt 59, 6l
B¡ks¡. Lóon 116, l5l): 126
B¡llc¡s Russcs l-18
B¡llu[fc', Aucusrc 82
Brrbey cl'Arrcvilll,J -A 1r)9-l l0
B¡rrdclrirc, Ch¡rle's -lf). 5-1. 122
Bcrrdslcl, Aubrcl 12,21. 12-j,
t32-l-35, t-18, t+0, Ht, t50, 172.
186. 19.1, l9l,2t)0,2|+-.18, I12,
117
Bcnois, Alcx¡nclrc l-16: /28
Be-rlin. Sir Isri¡h 2.1
Bernarcl, Enrilc 7-1, 91. 9-3, 95. 9(r.
|+..70
Bcs¡nt. Annic l0(r
21.4
WATTEAU, IEAN-ANrorNE haus, Zurich Présraltro de Ia Fund¡-
(1 68.+- I 721 ) Chesrc'rtoú. G K -+7 Hevesi, Lrrdrvig 196 Mexence, Edgrr I l5; r/-?
1i Pntda Llr l¡ i¡la dt Cittn (El utr ción Gortfricd Kellc¡ Chirico, Giorgio dc 166 Hilron, Tirroth1,4.l Meller¡, Xrvicr 122. l2+'. ll)0
ltarcr put lt islt rlL Cirtrd), 1716-1717 Hoclle-¡. Fer-ciirr¡nd I 19. 162, 20f), 20-l Mcnrling, [Jans 173
Olco sobrc licnzo. 127 X l9l c¡l WHISTLEII, ¡AMES AI]B(II I M(:NEILL
D¡rld. Rich¡rcl 31-35 29 110, t1t Miguc-l Augel -l-1. lll l17
Muséc Lou vrc. Prrís ( 18.1.+-l eo.]) d¡ndisnro 53, 5-+, 122, l-1+ Holst, Rol¡nd 172; /i2 Millris. John Evc'r tr -l(r. lli -l I . I l7:
D¡r'ies. Arthur Borver l.{-l: ./2J Honrcro -l-l J0, 32
WATTS, (;E()R(;E FtLt)ERICK (1817- 119 L,t uii¡ ¿! l,ltuEn: Sittliurit ttt clcc¡clcntcs 5l-5+, 174, 198 Hugo, Victor 28:2J Millc't, Jean-Frrnqois 7 I
r 901) ltl¡to tt. 2. l86l ólco sob¡i lie¡zo. Dcl¡croix, Eugéne 30 31. (rl, (rl, 71, Hu¡t. Villirnr Hol¡r¡n -ll>. 127; Jl Minnc, Georgcs l2-l: 98
38 5-l x 75 cn) Ttc Grllo'y, Londrcs Rl *4.2, Huysrrrrrrs. J -K 5l-52, 51, 6+, 71, ,,\fi¡ /,t!¡¡,r,vla r,¿d-{. MLrrril(, (lL Ar(
1874) Thc E/ r¡r'rirlt,r ¿L'l ¡1ilil¡ot. 1885-188(r
Ólco sobrc lierrzo. 106 x 70 crl T¡rL' l)clvillc, Jc¡¡ 111)-122, 12+. 17, 94, 95 72, 74, 82. 81. I 0, 1 7.1, 7.1. 1 98
1 1 Monct. Claude 3-l
Grllcry, Lonclrcs wrLr)r. At )()LF() ( I t36t3- I 9-j1 [)cnis, Meurice 75, 78. 96. 100, ]02, Monte'sr1uiou, condc llr¡tre rt ,1. 5I 5l
)
J') EI tlttt 1' lt ttttttttr. ¡8x7 ()lco l0-1. l.l0; 7J lbserr. Hcn¡ik 201 Mortlrs, Jcan 5-1, 58
l-l(r Ro-v¡ri¡r. l9l5 Mír¡rrol. -10 x Dcsl¡outin. M¡¡ct'llirr 115, I l7; 88 inrpresiorrisnro 56. 7-1, 91. 95, l.l-1, Morcru, Gustrve 12, -31.50. r,1 r,,).
sobre licDzo, 2+7 x )17 cnr Trtc (l¡-
50 x 25 cr)r Colcccitin V¡nni Schei- l)irghilcr,, Scrgc dr- lJ6-1.{7 171.193 7t,7J,75,7ú, 81, I15. It,). [..]
llcr y, Lorrrc's
l,illcr. Mil:ín l)ortr. (just¡rt' 28: 2./ Ingrcs. Jcrn-Arrgusrc Dotttitric¡uc l-16, l+1.113,116,1+s. t50 t5l
J0 E/,\.[i¡ror,¡r¡¡0. h 1877-l8lJ6 (ilco -10
sol¡re licrrzo, I 17 x 9-l c¡r T¡rc Gr- l)ouglrs, Lorrl Alfrcd l-3-] Isabey. Eugine'71 l8l, 186,2(l-l;49-j./
lle-r¡. Lorrclre-s ZE(i(iHrN, VrTt ()lU() (l 878- I t)17) l)orvso¡, E¡¡rcst l(JJ Morr is. Willi¡nr,+-l-4+, l -12
l)ubai, Johrnncs I 91 lrporrri-vrir l-10 Mosc¡. Kolorrren 197: 17,í
111 Típtito lc S¡lott[, l9o9 1912
wElrl, 8fi2-l9I 2)
ALBERT (1
Terrrl'le rohrc t.trto¡r. l.l y 11,5,
Duccio, Agosrirr<> rli 8; J Jrrrl', ¡¡¡t".¡ Mrrchr, Alphonsc' 12.1, J (>(r
Dujrrciin. Erlou¡rrl 58 Jugendsril ',-t200: ¡,tr,r-v' l,l¡rititir Arr
I6-.1. Munch, Eclva¡cl 56, 87, l8-l-lrll, l')7
137 Las hijas r/r/ rry, J901. Tcnrplc 2-l x 7,5,2-l x 7,5 cnr (hilcri¡ Mar- l)Lrl¡c. Eclnro¡cl l-.)8 Nou vr'¡rr 2tt1:11, 162-169
sobre t¡bl¡, -12,5 x 1.1.5 crrr. Kr¡rrr- trno Trrrín I)urrro¡t-Vilclc¡. Louis I 22 Munelo clt'Artc, grrLpo (Srn
l)urcr o, Albcr ro 1, 33, 72:
1 7 K¡hn. (lusr¡vc 58 Pccrsburuo) l-{6-J,18
Krndioskl. Vrssill J58-159, J(r2: /-19 Milntcr. (l¡briclc 158
Errric¡uc IV, rL')r dc Fr-rlc r lo Khnopff. Fcrrrrntl 122. 127. 12+. 1,
Errsor. Janrt's 122, ll¡3. 173, 175-131, 96, 97, 9t) N¡bis 8-1, 98, tLr0-106, ll-1, l-16. l-17
t83-. t56-1ó1 Kli:rt. Cius¡¡v l6-1. 186, l9-l-198, N¡tanson. Th¡dée 102
Drr¡¿nrl-lltrcl, P¡rís: 69 (iir¡uclorr: (r. scunr of Modcrn Arr. Nucv¡ York: Euge-nir. cnrpcnrriz dc Fr¡nci¡ l-39 2t)tl; 170- 171 ¡rrrurrlisnro 5 ], 7l
t0, -12, -+3, 65,70,72,79,80, 126 So- (rl Muscics N¡rion¡ux: l-l Nrtional cxprcsionisnro 162, 189. 2(n) Klingcr, Mrx 153, 157, 193: 132 n¡z¡rcnos -J5
Io¡ron R Grrggcrrht'inr Muscunt, CirJlcry of Art, Wrshingron:18-j Pic- Kloos. Willcnr 168 ¡rc'ocl¡sicisnro 33
Nucv¡ York: 170 Histo¡ischcs Mu- crelilly Grllcry. Lontl¡es: ll2, 85. 86, Frbr y, Enrilc 121 Kokoschkr. ()skrr 2{)0; 178 rrcoplrtonisuro I 1, 12, 16, -l-1, 6ll. 91,.
serrnr rlcr St¡dr Wierr: l7-l M¡s. B¡r- 9-j, 1-j-j Ro¡al Acrtlcnry of Arrs, Lon- fruvis¡ro l-l-3. 159 Kul¡in, Alfi'cd 15J. 157, 167,133 102
cclon¡: lu M¡¡scll Collcctio¡: 2 drcs: 1 5t) Frl e-r, Gusrrvc 7(r Kupka. Frrnk l(r7; /.18 Ncrrc K[instlervereinigrLng (Munich)
M¡nstll-Ali¡¡ri: 5 M¡nscll-Anclcr- Filigcr, CharJcs I ll, l6-l; 8,í I 58-!59
l-l Gelc'ric sou: 9 Mc1cr, Vicn¡: 172. l7l¡ Mu Fl¡rrbcr¡. Gust¡r,c 66. 72, 7+. 1o9, 122 Lrcorrbc, (icorgcs 10(r; 8/ Nic¡zschc, Fricdrich 184, 201
Flrxnran, Jolrn 3-3 L¡skc. Oskrr 197: /76 Noncll, lsid¡e 20-{
Frlgorrard, Jcan-Honoró l0-3 L¡vrl. Chrrlcs 9l
Fricrl¡ich, Crspar Daviel 28, 150; /9, LccoDtc rlc Lislc (Chrr lcs-Mrr ie ocultis¡ro 52, 9f), I 10
L,u ttrsird t()urtpt)udut ¡ /rr-r r/r /,r-r íltstri(it)n¿\ 20 Lccontc) 122 Osbcrt, Alphonsc 114, 118;87
Fusr'li. Henry 26-27; 17 Lcighton, Lord l-j0
futu¡ismo 162. l6ó Lcs XX, grupo dc (Bdlgicr) 71. I 22. P¡lrrer, Sanruel -J-{; 27
Bl¡kc. Willi¡¡rr -3.1-.1+. -15. 1),75, 129: 81 ron, Lortl -10, -l I i I I 2-1. I 67 I (r8. 11 I , 177, 175, 178 Pechstein. M¡x 162
25 Gauguin, Paul 51,56,57,58, 59, 61. Lcylancl, F R 11t) Pól¡clrD, doc¡or A[¡ouin ]09
Blrnchc, Jrcqrrcs-Enrilc 59, l -.lli Crllr'rr, Ecls ¡rd -l-l: 2ó 7+, 81, 91-98, 10.1. 106-l(J7. 1 t.{. Licbe'r¡rr¡nn. M¡x I8-l Póhdrn, SárJoséphiD 15, 52. 51. r,7.
BI¡uc Rci¡cr. grupo J59, 162 (l¡rr¡lc¡¡o. Antr>llio 2J I 58, 201; .15, 68, 71 , 76 Lorcur. Cl¡r¡rlio dc l9-20: /2 83, t09-l12, IH. I15, I17. l]].
Blrvrrskl. Mnrc l{)6, l(r2 (l¡n¡.rcuzi'ne-, prirrccsr i31 Grtrricr, Théophile 66 121,168. t71, t72,173
Boccio¡ri, Urrrbcr¡o l6(r: /-19 LrpriLLio 24-26 Gcffroy, Gustave 87 M¡cc1on¡lrl. Fr¡¡rce-s MacNrir l -17; Pb¡l¡nx, ¡sociació¡r (Munich) 51'3 1
Biicklin, A¡nolrl l+7. 150-15-1. 157. C¡rrii'rc, Eusinc ¡i5-31J. llJT:-/6, ó7 Gór6nrc'. Jcrn-Lcron 71, 72 n5 Pjc¡sso, Prblo 81, 196, ?01-lo5; /7e
162,166:129-l-tl C¡s¡qcnr¡s. C¡¡los 2f )-l (ihc1'n, Jacqucs de I I M¡ckin¡oslr. Ch¡¡lcs Rc¡nic l -16-1 -17 185
Borlnrcr. Johrrrn,jrLkob 2-1. 2-l Cóz¡rrrrc, P¡ul 75. Ii5 CJiorgione 8, 14-15, 16, 21. 25, 14+;8 19.1 Pincrrs-Witrct, Robert I l0
bohe'nrio. nrovinrie'nto (Crisrirnír) lll-i Óiurlionis. Mik¡lqus lll): /-i.9 Glrsgorv, cscLLC'l¡ de (Art Norrvcrrr) M¡ckirltosh, Mrrgrrcr Mrcdorrrld Pir¡¡csi. Giov¡uni B¡trisr¡ l l: /l
Bolclini. Giov¡nni -12 Colcriclge', Srrrtrcl Trllor 28 t-16- 1.17. l9.l 1J7: 1 14 Piss¡r¡o, Camille 91. 92
Bon¡¡¡cl, Picr¡c l0l). l0l-103. l-19;79 Conclcr, Ch¡rlt's 2 I . i-38- ll0. l-+6, (ilolrrec, Maric'-Jc'arr nc 9 1 MrcMillrn, Hugh 50 Plotirro 1 l. 12
Bonnat. Leio¡r l8J 163; I 16 Goncorrrt, he¡¡rrarros 21, 139,173, 17+ M¡cNeir. Hc¡bcrr 137 Poc','Edgar Atlan 179
Borísov-Musírov, Víkror l-l(r: /2J Conscrblc, Joho -3-1 Gorin. Sranislas 7l Mac¡c¡linck. Mauricc 2{)l Poi¡rt, ArmaLrd 1 15, I lll; f 7
Botticc'lli. S¡nclro I I 12,15, 127, )7O: consr¡uctivisnro I 9-l Goyr y I rrciertes. Fr¡rrrisco du 15- Maillol, Aristidc l0(¡ Ponr-Aven / Lc Poulclrr. <r Lr¡'r, ,1,
-t Coror. Jcrn Brptisrc-Crrnillc 7l 26, 153.. 16 Mall¡rLrré. Stéphrne 15. 5.1 57, 58, 107,114,158
Boull¡n. Abbó lll) Corrcsgio, Antonio I l2 (lrc'i¡rcr, Otto 153. 157:, 1 36 74, 8.1, 98, 102, 184, 20(r Pope, Alexandcr 1.i-l
Bou¡dcllc. E¡trilc-A¡rroi¡rc II lJ Cossr, Fr¡nccsco tlcl lJ:2 (ir crrzc, Jcarr-Bapriste 87 Ma¡rct, Edorrard 56-51. )81; 13 postimptesioDisn)o l +-1. l')l
lJ¡¡Dcusi. (lonsr¡ntÁ l(¡7: 1 50 Couturc. Thonr¡s 8l (lu¡ir¡. Sr¡nislas de I l0 ¡ur¡rie¡isnro l.l-J Poussi¡. Nicol¡s Sl
Braquc, (icorqcs 196 Ct¡ne, Wrl¡cr l.1r). l9-j, l9-l; 106 Clu¡rdi. Fra¡rccsco 24 Mentesn¡, A¡drc¡ 12. 63,61, 127; ó Polnter, Sir Frcrlerick I ltl
Brt'sdin, Iloclolphc 7l-72; -íó cul¡is¡ro 109. l-l-l M¡ntz. P¡ul 82 Praz. Ma¡io 6-1
Brr'ton. A ncl re: (17-68 H¡ltrrn¡nn, Werner I 6t) M¡rc, Fr¡¡z 159, 162.142 Prendergast, M¡Lrite Il5 Ilr,, /"
Burnt'-Jones. Sir Erls,¡¡d 12, +-1, ..1-+, -l(r, Ch¡rtcris. Er rn l-l-l Hcckel. Erich ll¡2 Mrrghrritor:c ll2 prerrrfaclistl, hentrrr,l t,l I \ n, \s
50, 63, 9-{. t22, t2-1, t27-t.l-1. l-18. Ch¡ssel¡i¡u, Thúociorc -ll. 6.3. 8l; HcgcJ, Fricdrich l2 M¡rine¡¡i, F T 109, 166 .lo, ll5, [], tr.t, l1r. I t,,. I ,r,
()
l-ll. l9l.20l: 101-105. t0/--109 21 Hcrrfo¡cl, nrarquds dc 1-j9 Ma¡isse. Hc¡rri (rJ I +.+, I 58. I r,s. I I
]l.5
Previati, G¿etano 163; ,45
Prikka, Joham Thotn, 171-172;
151
Primaticcio, Francesco 112
Proust, Marcel 54
puntillismo 114
Puvis de Chavanues, Pier¡e 81-85,
87, 92, 112, 114, 139, 143, 146,
162, 204,205: 62-66
Rackham, Arthur 138: 118
Rafael 33
Ranson, Paul 100, 1021'74
Redon, Odilon 12, 28, 51, 56, 66,7l-
78. 81, 88, 107,162.167,168, t7s,
1,86,203: 55, 57-61
Revue blanche, La 53, 103, 184. 203
Revue indépetdaúe, La 58,139
Reyuolds, SirJoshua 33
Ricketts, Charles t2, 135-136, 139:
111
Rilke, Rainer Ma¡ia 204
Rimb¿ud, Arthur 54, 58
Rochefoucauld. conde Antoine de la
110,114;86
Roerich, Nikolái 149
Romani, Romolo 163; 147
¡omanismo 54
Rops, Félicien 122, 157, 173-175, 198;
155
rosacrucismo 67, 109-124, 139, 162,
163, 168, 181
Rosenkreuz, Christiau I 10
Rossetti, DaDte'Gabriel 35, 41-43, 50,
140,172: 33-37
Rouault, Georges 64, 118
Rousseau, JeanJacques 88
Roussel, Ker-Xavier 100, 1O3; 77
Rubens, Pedro P¿blo 18, 178; l0
Rubürstein, Ida 148
Ruskin, Johu 140
Sacchi, And¡ea 112
Salmon, André 205
Salones de l¿ Rose * Crolx. véase
rosacruc6mo
Sargent, John Singer 144;120
Sartorio, G.A. 1ó3
sat¿nismo 51,52, 174
Scheffer, Ary 81
Scheffer, Henri 81
Schiele, Egon 198, 200; 177
Schopenhauer, Arthur 12, 63, 92,
201
Schufferecker, Claude-Emile 106; 82
Schwabe, Carlos 124; 84, 9j
Schwiod, Moritz von 35
secesionistas: Berlíu 184; Munich 155,
163: Vieua 193-200
Segantini, Giovanni 162-163; 1 43
Séguiu, Armand 107;83
Séon, Alexandre 115; 90
Sert, Misi¿ 102
Sérusier, Paul 95-96, 98, 100,107'72,
75
Seurat, Georges 1 14, 203
Shakespeare, ü/illiam 23
Shannon, Charles 136, 193
Signorelli, Luca 127
sintetismo 95
Sizerame, Roberc de la 46
Sme tham, James 42
stead, fü.T. 49
Steinlen, Théophile Alexandre 204
Strindberg, August 184
S!uck, Franz von 155,157:1J4-135
Sturge Moore, Thomas 136; 113
Sturm, grupo Der 200
suuealismo 67, 174
Symons, Arthur 75
Tachtigers (grupo de escritores
holaudeses) 168
Temryson, Alfred Lo¡d 47
Thaulow, Fritz 183
Tiepolo, Giovanni Battista 24, 25-26;
1)
Tiziarro 10, 16,82;4,9
Toorop, Jau 119, 137, 167-168, 170-
172,194;153, 154
Toulouse-Lautrec, Henri de 91, 138-
139,204
Tour, Maurice-Quentin de Ia 86
Tunrer, J.M.W. 33,75, 87
Vallotton, Félix 103, 114l' 41, i8
Van Gogh, Yi¡cent 91, 172
Vanitas (bodegó$ 18-19
Vedder, Elihu 144; 121
Velde, Hen¡i van de 171
Verhaeren, Émile 74, 171, 180
Verkade, Jan (Dom Willibrord) 158
Verlaine, Peul 58, 168, 171
Vinci, Leonardo da 64, 127
Yrúbel, Mi.iafl 146;125
Vuilla¡d, Edouard 100, 102-t03: 80
Wagner, Richard 63, 92,96,134, 138,
147, 171, 201
Walden, Herwarth 200
Watteau, Jean-Antofie 20, 139; 1j
'Watts,
George Frederick 47, 49-50,
117; i8, j9, 40
Welti, Albert 157-158, 162; 137
'IVhistler,
James Abboa McNeill 56,
140-141, 172, !93; 119
Wilde, Oscar 133, 135, 136,143-144
Wildt, Adolfo 166: 146
'Wind,
Edgar 11, 12, l5
Yavlenski, Alexéi 158
Zecch,in, Y itorio 1 63; 1 44
ZoIa. Emile 54.64