MAIL ART

La Red Eterna

SESTAO 2011 L.U.P.I.

LICENCIA CREATIVE COMMONS

Reconocimiento – No comercial – Sin obras derivadas 3.0 España

Reconocimiento: En cualquier explotación de la obra autorizada por la licencia hará falta reco-
nocer la autoría.
No Comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales
Sin obras derivadas: No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de
esta obra.
Coordinador de este volumen: Pere Sousa
Coordinador Editorial: Juan Jesús Sanz
Portada: Birger Jesch
ISBN: 978-84-937098-7-7
DL:
Impresión:

La Única Puerta a la Izquierda. Merz Mail

Apartado de correos 64 Apdo. 598
48910 Sestao, Bizkaia 08080 Barcelona
www.launicapuertaalaizquierda.es www.merzmail.net
info@launicapuertaalaizquierda.es peresousa@merzmail.net

Colección Artes/03

2
 MAIL ART
La Red Eterna

Recopilación de los artículos publicados en P.O.BOX 1994-1999

John Held Jr., Merz Mail, Vittorio Baccelli, Clemente Padín, Guy Bleus,
José Luis Campal, Vittore Baroni, Jas W. Felter, G.E. Marx Vigo,
Antonio Gómez, Nel Amaro, Ruud Janssen, Industrias Mikuerpo y
Edgardo Antonio Vigo.

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4
 Contenido

ex!poesía 2010, 7
Introducción, 9
Historia
De DADÁ a DIY, John Held Jr., 11
Tres Ensayos Sobre Arte Correo, John Held Jr., 21
Cronología del arte postal en España 1973-1999, Merz Mail, 51
Futurismo Postal, Vittorio Baccelli, 79
Arte Correo en Latinoamérica, Clemente Padín, 81
Teoría
Un informe administrativo sobre el arte postal, Guy Bleus, 88
Una introducción sobre el arte e intercambio, Guy Bleus, 91
El Mail Art, José Luis Campal, 93
Enter Network, Vittore Baroni, 105
Sellos de goma
Estampaciones en flux, John Held Jr., 107
Fax
Fax Art, Guy Bleus, 111
Sellos de Artista
Artisellos, Jas W. Felter, 115
Pequeño es bello, Vittore Baroni, 123
Dimensiones reducidas del arte: los Artistamp, José Luis Campal, 127
Acuse de recibo, G.E. Marx Vigo, 130
Copy Art
Unas escuetas notas sobre electrografía y copy-art, José Luis Campal, 132
Tarjeta Postal
Introducción a la Tarjeta postal, Merz Mail, 135
De SIEP a CmiB, Merz Mail, 137
Poesía y Mail Art
Poemas por correo, Antonio Gómez, 137
El network: la red internacional de poetas, Clemente Padín, 140
El verso libre & libertad para el verso, Nel Amaro, 142

5
Entrevistas
The mail-interview with Edgardo Antonio Vigo, Ruud Janssen, 144
The mail-interview with Clemente Padín, Ruud Janssen, 159
Genealogía de la prensa marginal española (ix), Merz Mail - P.O.BOX,
Industrias Mikuerpo, 170
Exposición
Convocatoria de Arte Correo “El sobre como continente”, 179

6
ex!poesía 2010

En la edición de ex!poesía 2008 publicamos un libro de poesía ex-

perimental, dónde Pere Sousa nos adentraba en el mundo de las
vanguardias y nos presentaba a Jon Andoni Goikoetxea.
En esta ocasión queremos dedicarle un libro al Mail Art, que
está coordinado por Pere Sousa, que editó desde 1994 a 1999 el
zine de Mail Art P.O.BOX y en esta edición ha recogido varios de los
artículos publicados en este zine que nos adentran en este movi-
miento artístico de carácter universal.
Qué es ex!poesía? La propuesta que presentamos bajo el
epígrafe “Bienal de Poesía Experimental de Euskadi”, punto de en-
cuentro de la poesía del resto del mundo, centra su atención a una
vertiente de la creación poética llamada experimental: visual, vi-
siva, concreta, objetual, verbofónica, fonética, cibernética, espacial,
performática, de acción, ..
Con la organización de esta bienal pretendemos abrir una
nueva puerta a poetas y creadores, poner en valor la expresión
poética, facilitar el acceso de los ciudadanos a la expresión artística,
la creación o, lo que es lo mismo, la poesía.
Entendemos que la poesía está en la raíz de todas las artes
y que existen procesos creativos que, hasta la fecha, han rehuido
toda sistematización exhibiendo así su difícil encaje en los grandes
bloques, tanto de las Bellas Artes como de las Bellas Letras.
Lo cual nos ha llevado a rastrear ejemplos de estas formas
de creación raras, incómodas y complejas en un gran número de
autores, en publicaciones especializadas y en ediciones muy mino-
ritarias, por el hecho de ser limitadas, que en la mayoría de los ca-
sos deben su existencia al empeño de los propios creadores.
En consecuencia, queremos propiciar este encuentro de co-
rrientes, tendencias y “operadores” con el público, así como el de-
bate y el análisis sobre nuestra realidad cultural y artística; una
realidad mucho más rica y compleja de lo que muchas veces se
está dispuesto a admitir.
Pensamos que en algunos casos revelará la diversidad y
pluralidad de recursos estéticos y, en otros, simplemente servirá
para darle nombre a emociones que subyacen en el inconsciente
colectivo.
Esta es la tercera edición de Poesía Experimental de Eus-
kadi, celebradas en Barakaldo, Sestao, Bilbao, Leioa, en los años
2006 y 2008 y ahora en el 2010 implantándose como bienal.
Esta edición, tendrá su sede central en Barakaldo, desarro-
llará su programa también en Sestao, Leioa (EHU) y Bilbao.

7
 En 2012, se piensa también en Portugalete, Santurtzi, ..
El programa previsto, sobre la experiencia adquirida en las
ediciones del 2006 y 2008, abarca diversos aspectos: 7 exposicio-
nes, mesas de debate, muestras bibliográficas, proyecciones de vi-
deocreación, presentación y creación de libros, performan-
ces/acciones/recitales, exposiciones virtuales.
Viajaremos a San Lorenzo del Escorial, Barcelona, Sevilla,
Les Escaules y Madrid.

8
INTRODUCCIÓN

Este basto movimiento que lleva más de 50 años llevando objetos

artísticos de una punta a otra del globo terráqueo que conocemos
como Arte Postal, Mail Art, Eternal Network -la Red Eterna- o como
lo denominaba Edgardo Antonio Vigo “Comunicación a Distancia”,
sigue tan vivo como en las pasadas décadas, si bien algo ha ido
trasformándose sobre todo desde el cambio de siglo, una nueva
generación de mailartistas convive con lo que llamaríamos la vieja
guardia y por otro lado, las nuevas tecnologías que han supuesto
un cambio radical en las comunicaciones. Creemos que aún es
pronto para poder analizar el impacto que internet ha supuesto en
la Eternal Network, pero sí es cierto que circulan menos objetos
tangibles en la Red Postal y buena parte de las exposiciones se
montan exclusivamente en internet. Con lo que el baile de objetos
se ha transmutado en un baile de representaciones planas de estos
objetos, imágenes JPG que llegan por correo electrónico y se expo-
nen en una web, un blog o picasa.
En las dos últimas décadas del siglo pasado circularon por
la Red numerosos fanzines dedicados exclusivamente al Arte Postal
y concretamente en la última década se publicó en España
P.O.BOX, le siguieron Boek y AMAE, todos ellos han dejado de edi-
tarse y aparentemente no han surgido nuevos zines en el siglo XXI.
Desde P.O.BOX volcamos la mayoría de artículos en la web de
Merzmail antes de desaparecer en 1999 y siguen ahí, igualmente
sigue funcionando la web de boek861 actualizándose cada día.

En la presente edición hemos querido rescatar buena parte

de los artículos publicados en P.O.BOX otra vez en soporte de pa-
pel, hemos reunido aquellos más significativos que tratan este
movimiento desde ámbitos más diversos y que están relacionados
únicamente con el Arte Postal, pues P.O.BOX no era solamente un
zine de Mail Art, publicó en su corta vida numerosos artículos rela-
cionados con otros aspectos de lo que llamaríamos arte tangencial o
alternativo, desde la performance a la poesía visual, desde el
neoismo a la huelga de arte, se pueden consultar todos los números
editados a partir de www.merzmail.net, ya sea en artículos en la
web o en ediciones en pdf de todos los números, aparte de los de-
pósitos de la Biblioteca Nacional (Madrid), Biblioteca de Catalunya
(Barcelona), Fundación Antoni Tàpies (Barcelona), Centro de Do-
cumentación del MIDE (Cuenca), Biblioteca General de Historia de l'
Art (Barcelona), Centre d'Estudis i Documentació del MACBA (Bar-
celona) y la biblioteca del MoMA (Nueva York).
Encontraremos artículos que analizan la historia de este
movimiento como los Tres Ensayos Sobre Arte Correo de John Held
o la Cronología del Arte Postal en España 1973-1999 de Merz Mail,

9
o aquellos artículos teóricos y otros relacionados con algunas de las
manifestaciones artísticas más diversas, como los artículos de José
Luis Campal sobre Sellos de Artista y Copy Art o diversos artículos
sobre sellos de goma, fax, tarjeta postal, etc. y tres entrevistas,
dos de ellas realizadas por Ruud Janssen a Clemente Padín y Ed-
gardo Antonio Vigo y la tercera a Merz Mail realizada por Industrias
Mikuerpo.
Y como conclusión una muestra del catálogo de la exposi-
ción de Mail Art celebrada durante los encuentros de Ex!poesía
2010, que lleva por título El sobre como continente.
Queremos agradecer a cada uno de los autores de los artí-
culos su colaboración sin la que hubiese sido imposible la edición
del zine P.O.BOX, y también la colaboración de los traductores: es-
pecialmente a Yolanda Pérez a la que dimos muchísimo trabajo para
nos tradujera el largo artículo de John Held Jr. al castellano, Luis
Navarro, Stidna!, Eduard Vilella, Osmar Santos y Clemente Padín. Y
por último, queremos agradecer a la Bienal de Poesía Experimental
de Euskadi - Ex!poesía 2010 que ha hecho posible la edición de este
libro.

Merz Mail

10
De DADÁ a DIY

Breve historia de la cultura alternativa

John Held, Jr.

En 1962, se le pidió a la coleccionista de arte de tardo-vanguardia

Jean Brown que prestase unos trabajos de Marcel Duchamp para
honrar al artista en su visita al Mount Holyoke College en South
Hadley, Massachusetts. Conduciendo a Duchamp a su tren después
de su compromiso, Jean le interrogó sobre el futuro del arte con su
actual énfasis en el consumidor, más que en los valores culturales.
"¿Qué sucederá con los artistas serios que pretendan mantener esta
excelencia en su trabajo?", preguntó. "Serán underground", con-
testó Duchamp.
Es en la emergencia de estos "artistas underground" donde
se pueden encontrar las raíces de las culturas alternativas/paralelas
de hoy. Los participantes en el mail-art, los zines y el punk han
descrito sus actividades como Do-It-Yourself (DIY), que se caracte-
riza por una apuesta por la creatividad individual, antes que por el
consumo y la contemplación pasiva de la cultura dominante. El im-
pacto de sus gestos culturales radicales es inesperado, frecuente-
mente incomprendido y subversivamente influyente. Pero ellos no
fueron los primeros en operar al margen de las estructuras del arte
comercial o académico.

Dadá, Futurismo, Duchamp

Con la I Guerra Mundial aparecieron por toda Europa y América ar-

tistas que rechazaban la guerra y el alistamiento. Algunos de estos
desafectos se congregaban en el Cabaret Voltaire, en Zürich, un
pequeño bar y salón de variedades abierto por Hugo Ball y Emmy
Hennings en 1916, frecuentado por Tristán Tzara, Hans Arp, Marcel
Janco y Richard Huelsenbeck. Estos participantes colaboraron en
una serie de manifiestos, publicaciones, provocaciones y espectá-
culos, proclamándose dadaístas, y llegaron a representar para el
gran público un arte irracional que buscaba una ruptura con el pa-
sado.
Los dadaístas fueron influenciados a su vez por los futuris-
tas, financiados por el carismático Filippo Tommaso Marinetti. Sus
incendiarios manifiestos, anunciando una nueva era de movimiento
dinámico, se distribuyeron ampliamente entre la inteligencia de

11
Europa. El futurismo tuvo un efecto particularmente profundo sobre
la vanguardia rusa prerrevolucionaria - estudiantes de arte
desarraigados y poetas que hacían libros de artista, que experi-
mentaban con la tipografía y el collage, y que llegaron a ser los
primeros artistas en incorporar sellos a un contexto artístico. Algu-
nas de sus publicaciones fueron precursoras de los zines contem-
poráneos, producidos en pequeñas tiradas, grapados en el centro, y
hechos en materiales originales como papel de empapelar. Uno de
sus resultados más bellos, litografiado comercialmente, estampado
con elementos de collage, fue Worldbackwards, un título apropiado
que refleja la actitud de los artistas rusos de vanguardia Zaum, y
otros de su generación.
Marcel Duchamp viajó a New York en 1915 por prescripción
médica, llegando a ser el centro de un salón supervisado por los
mecenas Walter y Louise Arensberg. Duchamp había llegado a re-
celar del mundo del arte, incluso del supuesto vanguardismo de una
facción cubista encabezada por Albert Gleizes y Jean Metzinger.
Había presentado el Desnudo bajando una escalera, Nº 2 al Salón
de los Independientes de París de 1912, que lo encontró demasiado
provocativo para su "cubismo razonable". "Fue realmente un punto
de inflexión en mi vida", diría más tarde. "Comprendí que nunca
estaría interesado en los grupos después de aquello".
Pero las esperanzas de Duchamp acerca de una exposición
bajo principios democráticos no serían completamente defraudadas.
Aceptó presidir el Comité de selección de la Sociedad de Artistas
Independientes, que proyectaba una exposición mayor en 1917. La
presentación de obras para la exposición estaba abierta a cualquier
artista americano o europeo que pagase a la sociedad 5 dólares
anuales y 1 dólar de derechos iniciales, con una política de "sin ju-
rados, sin premios" - un precursor, excepto en la cuota, de la eti-
queta de mail-art contemporánea. Duchamp montó la exposición
instalando a los artistas por orden alfabético, comenzando por la
letra R, que fue sacada de un sombrero. Este método de montaje
resultó excesivo para los directores de la exposición. John Quinn,
uno de los coleccionistas promotores del Arte Moderno en América,
que había donado sus servicios como consejero legal a la Sociedad,
declaró la instalación duchampiana "Democracia hacia el tumulto"
["Democracy run riot"]. Robert Henri, presidente de la Sociedad, un
artista notable y antiguo líder de los derechos de los artistas, se
resignó.
Duchamp estaba ofreciendo una prueba corrosiva para los
artistas "liberados" de la época, y siguieron más sacudidas. Dos
días después de la apertura de la exposición, la amiga de Duchamp
Beatrice Bellows encontró a Walter Arensberg y al pintor George
Bellows discutiendo sobre la admisibilidad de un urinario de porce-
lana invertido, acompañado de un sobre que llevaba el nombre de

12
Mr. Mutt, una dirección de Filadelfia, los 6 dólares de la suscripción
y la cuota de participación, y el título del trabajo: Fuente. Duchamp
se estaba distanciando de un mundo del arte por el que sentía poca
simpatía. A pesar de su anterior éxito artístico, prefirió mantenerse
impartiendo lecciones de francés y trabajando cuatro horas al día
como librero en el Instituto Francés.
Uno de los mitos corrientes en su vida fue que Duchamp
había abandonado por completo la creatividad personal. Hasta des-
pués de su muerte (1966) no se descubrió su último trabajo, la
instalación Etant Donnés, en el Museo de Arte de Filadelfia. Había
trabajado en ella desde 1947, oculto incluso para Arturo Schwartz,
que estaba preparando el texto para La obra completa de Marcel
Duchamp. Aunque se había desprendido de gran parte del bagaje
asignado al arte y al artista, nunca había dejado de pensar y de
hacer arte.
Duchamp sólo podía expresar su confusión ante la vanidad
de los artistas de las principales corrientes. La Fuente era un ready-
made. El arte podía acontecer en cualquier lugar; el artista podía
ser completamente inconsciente de su propio significado; el camino
del arte moderno podía, y debía, conducir a cualquier parte.

Los Neo-istas

A pesar de que el concepto de Guerra Fría que confirmaba a Amé-

rica había "hurtado la idea de arte" de París, hubo una serie de de-
sarrollos en que la capital del arte europeo y otros lugares hacia los
que se extendieron las ideas y actos de Duchamp, criticaron la cul-
tura consumista y sentaron las bases para la emergencia de cultu-
ras alternativas en las décadas siguientes.
Entre estos grupos parisinos estuvieron los Nuevos Realis-
tas, formados en 1960 por artistas que ya estaban activos desde
hacía más o menos una década. Al principio del año, el crítico Pierre
Restany reunió una muestra con el mismo nombre, que incluía a los
artistas Yves Klein, Arman Armand, Jean Tinguely y Raymond
Hains. Hains reclutó otros dos afichistas (artistas de carteles), Du-
frene y Villegleé. Tiguely, el escultor cinético, vino con Daniel
Spoerri, un artista suizo conocido por sus "cuadros trampa" (asem-
blajes de situaciones casuales recuperadas, como los restos de una
mesa después de cenar). Arman había trabajado también con ob-
jetos encontrados, habiendo realizado únicamente su exposición Le
Plein, en la cual amontonó basura urbana en la Galería Iris Clert.
Los artistas envueltos en el nuevo realismo hicieron impor-
tantes aportaciones a pesar de su corta duración como movimiento
formal. Su uso de materiales comunes para llevar a cabo arte en

13
proceso revivió una tendencia iniciada por los dadaístas. Arman es
especialmente admirado hoy por los artistas postales, como uno de
los primeros después del alemán Kurt Schwitters en utilizar sellos
de caucho en una serie de trabajos comenzados en 1954 que el ar-
tista llamó Cachets. Klein fue un precursor del mail-art, especial-
mente del movimiento de sellos de artista. Tras diseñar un sello
azul y fijarlo a una invitación para la exposición, y sobornar al em-
pleado de correos para que cancelase el sello, quedó como punto de
referencia del mail art, impreso en la cubierta del libro de Mike
Crane y Mary Stofflet sobre el tema: Correspondence Art: Source
Book for the Network of International Postal Art Activity (Contem-
porary Arts Press, San Francisco, 1984)
Las acciones del nuevo realismo fueron provocativas, pero
no tuvieron la audacia de las de la Internacional Situacionista.
Operando contra corriente, los situacionistas no reclamaban el re-
conocimiento artístico deseado por Restany y los demás artistas del
nuevo realismo. Sin embargo, los situacionistas favorecieron la pe-
netración subversiva en la vida cotidiana. Guy Debord, que estaba
en el centro de la escena situacionista, fue un gran admirador de,
entre otros, el artista Dadá Arthur Cravan. A los 19, se unió al reali-
zador de cine Isadore Isou, la fuerza creativa de los letristas, un
movimiento que inspiró a una generación de poetas visuales, en el
Festival de Cine de Cannes de 1950, donde Isou proyectó su pelí-
cula Tratado sobre el lodo y la eternidad.
Dadá había influenciado los procesos formativos de Isou,
pero Isou denigró los deshechos que había ocasionado, y deseaba
utilizar este "montón de basura" para fertilizar el futuro. El 21 de
enero de 1946, Isou y sus compañeros letristas habían asistido al
estreno de la obra Flight del teórico Dadá Tristán Tzara. Con Tzara
sentado entre la audiencia, Isou, Debord y sus camaradas inte-
rrumpieron al presentador de la obra exclamando "Sabemos sufi-
ciente de Dadá.. ¡Háblanos de algo nuevo! Por ejemplo - ¡El le-
trismo! ¡Dadá ha muerto! ¡El letrismo ha tomado su lugar! ¡Larga
vida al letrismo!"
Los letristas eran jóvenes y anárquicos, pero más tarde se-
rían criticados por Debord por su "carga de ambición e intelectua-
lismo". Tras unirse a los letristas, salió de sus filas el 29 de octubre
de 1952, cuando se unió a otros letristas disgustados en un piquete
contra la gira promocional de Charlie Chaplin por París de su pelí-
cula Candilejas. París estaba arrobado por la llegada de Chaplin, y
era impensable para el encariñado público francés que su aparición
pudiese provocar un ataque. Debord y los demás atravesaron el
cerco policial frente al Hotel Ritz, donde una muchedumbre se había
unido a Chaplin, esparciendo el manifiesto No más pies planos. "Las
luces de los focos han derretido el maquillaje del así llamado bri-
llante mimo y dejado al descubierto al viejo sin rostro e intransi-

14
gente". Esto puso de manifiesto una vieja fascinación de la visión
de Debord del espectáculo de la vida moderna.
Debord continuó, fundando el grupo disidente Internacional
Letrista. Lanzaron varias publicaciones, entre ellas Potlacht, un
nombre referido a las prácticas del don de los nativos americanos
del noroeste. Potlacht se autodescribía como "la publicación más
comprometida del mundo". Además de circular de mano en mano,
la publicación se enviaba a gente escogida al azar en la guía de te-
léfonos. Se acompañaba de una noticia anti-copyright que decía:
"Todos los textos publicados en Potlacht pueden ser reproducidos,
adaptados o citados sin necesidad de citar la fuente."
El situacionismo no era "la poesía al servicio de la revolu-
ción" de los surrealistas, sino más bien "la revolución al servicio de
la poesía". Su aportación pública más celebrada fue la publicación
de Sobre la pobreza de la vida estudiantil: considerada en sus as-
pectos económico, político, psicológico, sexual y especialmente in-
telectual, con una modesta propuesta para su remedio, provocando
sensación en la Universidad de Estrasburgo, que estaba en medio
de luchas fraccionadoras de la unión estudiantil. El panfleto fue tra-
ducido a diferentes idiomas, admirado por los Enragés de Nanterre
(incluido Daniel Cohn-Bendit, un estudiante radical notable en
aquellos días), e inició una cadena de eventos que culminó en las
revueltas estudiantiles de mayo del 68, en que los estudiantes fran-
ceses se enfrentaron a la policía, provocando la ocupación de la
Sorbonne y una huelga en todo el país. Debord lo describió como
"un festival revolucionario que contenía una crítica generalizada de
todas las alienaciones".
Los artistas también reaccionaron a esta condición en la
posguerra de la II Guerra Mundial en Japón. El movimiento artístico
Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, buscó la
ruptura con el pensamiento artístico prevalente en su país mediante
la búsqueda de una cultura completamente sin precedentes. En
1955 comenzaron a publicar Magazine Gutai, para exportar sus
ideas más allá de Japón. Shimamoto, convertido más tarde en un
participante activo en el mail art, escribió: "queríamos decir con
Gutai que debíamos mostrarnos directa y concretamente. No que-
ríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente."
Las "presentaciones directas" de Gutai tomaron la forma de "happe-
nings" que tenían como resultado trabajos artísticos tangibles".
Shimamoto construyó un proyectil de óleo de colores dentro de un
tubo de acero y lo estalló contra un lienzo. Kazuo Shiraga se sus-
pendía del techo, aplicando la pintura a los lienzos con sus pies.
Saburo Murakami corría a través de 17 hojas de papel.
El músico John Cage había ejercido una influencia sutil en la
vanguardia de posguerra desde su permanencia en el Black Moun-
tain College, una escuela informal de arte interdisciplinario a finales

15
de los 40. Cage fermentó una aproximación al arte en directo con-
traste con la actitud del expresionismo abstracto de auto-envolvi-
miento con los materiales artísticos tradicionales. La aproximación
de Cage daba ocasión, basada en sus estudios de budismo zen, de
que los artistas se sumiesen en la auténtica fuerza de la naturaleza:
orgánica e incontrolable.
En el Black Mountain College, Cage representó uno de los
primeros happenings; eventos simultáneos superpuestos unos so-
bre otros siguiendo lo inesperado y lo nunca visto. Entre los partici-
pantes estaban Cage; Robert Rauschenberg, el pintor; los músicos
David Tudir y Jay Watt; el bailarín Merce Cunningham; y los poetas
Charles Olsen y Mary Caroline Richards. El evento de 1952 anun-
ciaba un futuro de ilimitada colaboración entre artistas de diferen-
tes disciplinas. La influencia de Cage aumentó al dirigir una clase
sobre composición musical en la New School for Social Reasearch
en 1956. Entre quienes la siguieron estaban Allan Kaprow (el pri-
mero en acuñar el término "happening"), Dick Higgings, Jackson
McLow, George Brecht y Al Hansen. George Maciunas no siguió las
clases de Cage, pero participó en las clases de música electrónica
impartidas por Richard Maxfield el año siguiente, que atrajo a mu-
chos de los mismos estudiantes de la clase de Cage. A través de los
contactos hechos en la New School, reclutó artistas post-cagianos
del centro de la ciudad para una serie de veladas en su Galería AG
en 1961. Esto era una continuación de veladas similares organiza-
das por La Monte Young y Yoko Ono en el estudio Ono's Chambers
Street.
El año siguiente, Maciunas redactó un manifiesto, entre-
mezclado con definiciones del diccionario del mundo flux, que re-
sumía los objetivos de Fluxus:
Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura "intelec-
tual", profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto,
de imitación, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte mate-
mático, -
¡PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPEISMO"! PROMOVAMOS UN FLUJO
REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el
anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo el
mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales.
FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales sociales & políticos
en un frente unido & en la acción.
Estos tres principios: la purga de la cultura comercializada e
intelectualizada; la promoción de un arte nuevo; y la fusión de los
revolucionarios de toda laya, fueron el corazón de la agenda de Ma-
ciunas. La influencia de Fluxus en el arte contemporáneo ha sido
sustancial. Nam June Paik y Wolf Vostell inventaron prácticamente
un nuevo medio artístico - el video-arte. El movimiento de libros de
artista de los 70 fue estimulado en gran parte por la editora Somet-

16
hing Else Press de Dick Higgings. El mail-art se desarrolló a partir
del evento pre-fluxus Yam Festival de George Brecht y Robert
Watts, y por las actividades del participante ocasional de Fluxus Ray
Johnson, los sellos de Robert Watts, series de postales de varios
miembros, entre ellas Los monstruos son inofensivos de Filliou, la
elección del cartero de Ben (en la cual ambas caras de la postal
estaban dirigidas a receptores diferentes), y Flux Post Kit 7 de Ma-
ciunas, que junto al trabajo de Watts, Filliou, Ken Friedman y James
Riddle contienen el germen del que luego germinaría el movimiento
internacional de mail art. La reproducción barata, y su auto-distri-
bución internacional, influenciaron también el ethos Do-It-Yourself
(DIY).

Nuevas estrategias culturales.

El artista Fluxus Ken Friedman puso en circulación listas de correo

de artistas, estimulando la difusión del mail art. Fue el editor fun-
dador de New York Correspondence School Weekly Breede, un zine
de finales de los 60 que publicaba a muchos otros participantes de
mail art, incluido Bill Gaglione y Tim Mancusi del grupo Bay Area
Dadá de San Francisco en 1972. El título se refería al círculo de co-
rresponsales que se formó alrededor de Ray Johnson, un antiguo
estudiante de la Black Mountain, y lo bautizó E. M. Plunkett en
1962. Mientras otros en su línea ponían en escena happenings,
Johnson interpretaba nothings. Aunque mantuvo amistad con mu-
chos artistas Fluxus Johnson se mantuvo a distancia de la asocia-
ción. Como Duchamp, participaría con, pero nunca se uniría a mo-
vimientos artísticos. Johnson había estado enviando cartas de na-
turaleza artística desde su infancia.
Fascinado tanto por la cultura popular como por la "inteli-
gencia" artística, hacia mediados de los 50 la lista de correo de
Johnson incluía artistas, estrellas del pop y otras celebridades.
Hacia 1962, instruía a sus corresponsales en la técnica de "añadir y
enviar" trabajos adjuntos a terceros, tanto conocidos como desco-
nocidos entre sus corresponsales. Por este camino, los círculos de
mail art se abrieron al exterior, ganando un impulso considerable
cuando el colectivo artístico canadiense General Idea comenzó la
publicación del "Magazine" FILE, y popularizó el concepto de arte
por correo.
Éste no era arte en sentido tradicional, sino un reflejo de los
potlacht de los letristas de la Internacional. Era una respuesta
directa a la comercialización del mundo del arte, y un intento de
encontrar un método alternativo de distribución. FILE extendió el
mail art internacionalmente, y el concepto llegó a ser un importante
medio de comunicación entre artistas del Este y del Oeste. Prote-

17
gido por tratados internacionales, el sistema postal era uno de los
únicos medios accesibles de comunicación entre artistas separados
por sistemas políticos divergentes. Los artistas del este de Europa y
de Latino América abrazaron el medio para evitar la supresión gu-
bernamental de libertades individuales, incluido el intercambio de
información con colegas culturales.
En 1972, Jerry Bowles, el autor del artículo "Fuera de la
Galería, dentro del Apartado" que apareció en el número de Marzo-
Abril de Art in America, escribió:
En todas sus varias manifestaciones, el nuevo movimiento podría ser
llamado mejor arte "comunitario", porque su verdadero objetivo es proveer
un sistema a través del cual los artistas puedan comunicarse entre sí,
aprender de intereses comunes, y promover el desarrollo de ideas. Es más
que una postura contra las galerías (aunque su actividad ha sido cierta-
mente precipitada por el elitismo de las galerías, la inaccesibilidad, y la
noción de que la escena artística se centra necesariamente donde está el
mercado del arte). La informalidad del arte comunitario es quizá su mayor
atractivo. No importa qué forma tome la actividad (intercambio de cuader-
nos, postales, video), pues el producto continúa simplemente el proceso de
transmisión y es más "relación artística" que arte.
El mail art no sólo estimuló la comunicación indirecta entre
artistas, sino que los puso en contacto directo. Dana Atchely reco-
rrió Noroeste América en 1972, visitando corresponsales que habían
contribuido a sus convocatorias Notebook (1969) y Space Atlas
(1971), que habían sido recopilados mediante invitación a los au-
tores para que incluyesen su trabajo. Respondieron cerca de tres-
cientos artistas. El viaje de Atchely inspiró a otras congregaciones
de mailartistas, incluida Deccadance, que tuvo lugar en Hollywood
en 1974, recapitulando la primera oleada de actividad mailartística.
Artistas de New York, San Francisco, Los Ángeles, Toronto y Van-
couver participaron en el evento, inspirado en parte por el concepto
de 1963 del artista Fluxus Robert Filliou de una Eternal Network de
artistas colaborativos. El uso de los mailartistas del término networ-
king, que empezó a aparecer frecuentemente en los ochenta, tiene
su raíz en este concepto de una comunidad de artistas en "perma-
nente creación".
Otro concepto del mail art, el Turismo, propuesto por el ar-
tista suizo H. R. Fricker, provocó una serie de Congresos Mundiales
Descentralizados de Mail Art en 1986. Allí donde dos o más
mailartistas se encontraban a lo largo del año tenía lugar un Con-
greso, el resultado del cual era enviado a los documentadores del
Congreso Fricker y Günter Ruch. Esto continuó en 1992 con una
cadena similar de Networker Congresses, que intentaron reunir
culturas DIY similares, como mi propio Congreso de Dallas, rese-
ñado por el Rev. Ivan Stang, de la Iglesia del Subgenio. Otros tra-
bajos participativos, como revistas, fax, carteles, performance, se-
llos de caucho, sellos de artista y culturas emergentes de la teleco-

18
municación, estuvieron también presentes en las actividades de
todo el año.

Esta mezcla de diversas culturas alternativas fue un proceso

gradual que tuvo lugar a la vez que diferentes networks llegaban a
ser conscientes unas de otras. No fue hasta mediado de los 80 que
Factsheet 5 de Mike Gunderloy llevó a la comunidad dispersa de
editores de zines a una conciencia común. Antes de esto, los fanzi-
nes de ciencia ficción florecieron como resultado de las columnas de
comunicados de las revistas pulp de 1930; abundaba la literatura
de pequeña tirada y los libretos de poesía; las publicaciones de mail
art experimentaron con las nuevas tecnologías de imprenta rápida y
fotocopias; los periódicos políticos y anarquistas compartieron una
larga historia; los fanzines de la cultura pop se centraban sobre va-
rias fijaciones; la Asociación de Prensa Amateur (APAs) se condujo
de un modo codificado; y las publicaciones punk fueron un fenó-
meno internacional en curso.
Aunque estas fundaciones de fanzines eran una reacción a
una sociedad espectacular poco dispuesta a hacerse eco de otros
asuntos sino del consumidor llevado por la cultura de masas, otras
fuerzas que tomaban la forma de la network emergente funcionaron
en las sociedades represivas, como la Unión Soviética, donde la
autoedición fue una necesidad debido a la privación institucionali-
zada de derechos. En la introducción a su libro de 1974, Samizdat:
voces de la oposición soviética, George Saunders escribe:
Samizdat es un término soviético acuñado por los disidentes post-estali-
nistas para la vieja práctica revolucionaria rusa, desde los días de la censura
zarista, de hacer circular privadamente material no censurado, usualmente
en forma manuscrita - poesía inconformista y ficción, memorias, documen-
tos históricos, enunciados de protesta, reproducciones de juicios, etc. El
nombre "Samizdat"
- Autopublicaciones - es una parodia irónica de acrónimos oficiales como
"Gosizdat", que significa Publicaciones Estatales (reductivo de Gosudarst-
vennoe Izdatelstvo). Más coloquialmente, se puede traducir Samizdat como
prensa "Do-It-Yourself". El mensaje es claro: "Si los burócratas no lo impri-
men, lo haremos entre nosotros". (citado en "Personality of Parade: A Psy-
choanalytic Analysis of the Zine Revolution", de Fred Wright,
Kent State Thesis, diciembre, 1995, página 5.
Había un corto salto de la prensa Do It Yourself al Maxi-
mumrocknroll's Book Your Own Fucking Life. El punk estalló a me-
diados de los 70 como reacción al rancio ambiente musical y la furia
reprimida de una nueva cultura juvenil. Como todas las explosio-
nes, hubo rumores que la precedieron. Greil Marcus ha escrito
acerca de la conexión situacionista del punk con alguna extensión
en Rastros de carmín. Hubo también una conexión Fluxus. Antes de
formar parte de la Velvet Underground en 1965, John Cale tocaba

19
en un grupo, Dream Syndicate, liderado por La Monte Young, que
había organizado una serie de eventos musicales en la galería de
Yoko Ono. Una advertencia aparecía en el anuncio de los progra-
mas: "EL PROPÓSITO DE ESTA SERIE NO ES ENTRETENER". El punk
tampoco era un entretenimiento. Tenía algo más que hacer con una
juventud que tomaba el control de sus propias vidas, participando
en sus propias fiestas hechas-por-ellos-mismos. Los zines punk
llegaron a ser el samizdat de una cultura que no quería hacer nada
con lo corriente. El punk floreció como resultado de estructuras,
tales como bandas, zines y distribuidoras independientes, que vin-
culaban a la comunidad.
[..] La Diáspora Bohemia se ha extendido electrónicamente,
vía internet y la World Wide Web, superando la necesidad de una
Cabaret Voltaire o un Black Mountain College que congregue a la
vanguardia en un tiempo y lugar específicos. Un mundo cableado
lleva el mensaje de la vanguardia a una nueva generación que
comparte intereses y conocimientos a través de las fronteras. El
"montón de basura" de Dadá ha sido fertilizado por grupos sucesi-
vos de vanguardistas en una mezcla floreciente de alternativas.
Zineditores, mail artistas y punks han inhalado las lecciones de los
artistas de vanguardia que atraviesan el siglo XX, quienes insistían
en que el arte y la vida eran indistinguibles, y que cualquiera puede
participar en la danza que nos reúne a todos.

Publicado en P.O.BOX # 35 Traducción de Luis Navarro

20
Tres Ensayos Sobre Arte Correo

John Held, Jr.

Título original: Three Essays on Mail Art, incluidos en el libro: Mail Art: An
Annotated Bibliography by John Held Jr. ISBN 0-8208-2455-8 , Copyright by
John Held, Jr. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J. (USA)

De Moticos al Arte Correo: Cinco Décadas de Red Postal

El periodista le paró fuera de la librería Orientalia en Nueva York,

donde trabajaba. Era 1955 y la New York School of Abstract Ex-
pressionists -Escuela de Expresionistas Abstractos de Nueva York-
estaba en pleno auge. Ray Johnson, recién salido de la New York
Art Students League -Sociedad de Estudiantes de Arte de Nueva
York- y de la Escuela Superior Black Mountain, "un tipo con cara de
empollón y pelo corto como un césped recién cortado", estaba
hablando a una grabadora sobre el número inaugural de Village
Voice -La Voz del Pueblo-, sobre moticos y de lo que eran y no eran
estos. El periodista había oído hablar de Ray Johnson por un amigo
que "inexplicablemente, se encontró un día en una lista de correo
de moticos". Johnson dijo que su lista de envíos había crecido hasta
doscientos destinatarios e incluía gente diversa, desde personas
muy conocidas de la alta sociedad, a alguien como Elsa Maxwell,
organizadora de fiestas, o como James Barr, del Museo de Arte Mo-
derno.
Tengo un montón de cosas en casa que serán moticos. Realmente,
son collages -un conjunto de imágenes y trozos de papel y cosas así- pero
suena demasiado a lo que realmente es, así que yo lo llamo moticos. Es una
buena palabra porque es, al mismo tiempo, singular y plural y se puede
pronunciar como se quiera. En cualquier caso, pronto voy a buscar una pa-
labra nueva.
La nueva palabra que Johnson buscaba llegó siete años más
tarde gracias a Edward Plunkett, quien llamó a la red postal sur-
gida, New York Correspondence School of Art -Escuela de Arte por
Correspondencia de Nueva York- un juego entre la vigente Escuela
de Nueva York de pintores en activo en aquél momento y las es-
cuelas de arte por correspondencia en las que famosas artistas en-
señan arte comercial a través del correo. Poco después, la Escuela
por Correspondencia pasó a ser la Correspondance School -dance,
en español, bailar/baile-, recalcando así las relaciones entrelazadas
que Johnson había creado a través del correo.

21
 Johnson tenía una destreza extraordinaria para mezclar y
conjuntar lo más variado y distante. Esta forma de expresión se
estableció no sólo en sus collages y envíos, sino también en los en-
cuentros de la New York Correspondence School, donde se prepa-
raban listas de antemano para inducir a los corresponsales a cono-
cerse en el entorno poético de la imaginación de Johnson. Los en-
cuentros temáticos incluían un acto de soporte ambulante, reunio-
nes de admiradores de Marcel Duchamp y Paloma Picasso, y de
"nothings" -"nadas"- que se realizaban como alternativa a los
"happenings" que predominaban en la época.
Los moticos se convirtieron en un pilar principal en la es-
cena artística de Nueva York. Johnson estaba tan próximo a las es-
trellas artísticas importantes que surgían -Robert Rauschenberg y
Andy Warhol- como del grupo experimental Fluxus. En 1965, el
participante de Fluxus, Dick Higgins, publicó el libro de Johnson
The Paper Snake -La Serpiente de Papel- en la editorial Somen-
thing Else Press, un collage de los moticos que Higgins había estado
recibiendo durante años. Fue el primer libro de lo que ahora cono-
cemos como Arte Correo.
Pero en aquél momento no era un movimiento artístico
sino, sencillamente, una diversión. Y sin embargo, contribuyó a
precedentes Modernistas tales como los envíos de Marcel Duchamp,
quijotescas tarjetas postales a los Arensberg, sus mecenas y veci-
nos, y otras de hojalata que remitió a los Futuristas italianos. Yves
Klein, el Nuevo Realista creador de la Klein International Blue,
conmemoró su invención con un sello de correo que fue autorizado
oficialmente por el servicio postal francés. Sus compañeros artistas
del Nuevo Realismo, Arman y Daniel Spoerri, fueron pioneros de los
sellos de caucho de artistas, siguiendo la iniciativa anterior del ar-
tista Dadá Kurt Schwitters, quien incorporó la impresión de sellos
de caucho a sus collages. El Arte Correo podría reclamar una histo-
ria concurrente con el alza del Modernismo.
A través de la red postal de Ray Johnson y de los artículos
ocasionalmente publicados sobre él en la prensa especializada, el
Arte correo continuó ganando un seguimiento subterráneo durante
los años sesenta. Al comienzo de la década siguiente, se dio un
gran paso hacia la expansión del arte correo cuando Johnson y Mar-
cia Tucker, directora del Museo Whitney de Arte Americano, organi-
zaron una exposición de la New York Correspondence School of Art
en este museo en el otoño de 1970. La muestra consistía en cual-
quier envío que los corresponsales de Johnson le remitieran, sin
ningún requisito más que mandaran las obras al museo Whitney.
En 1973, Ken Friedman organizó la exposición "Omaha Flow
Systems" en el Museo de Arte Joslyn en Omaha, Nebraska. Estas
exposiciones y otras muestras concentradas en obras e información
presentadas a través del sistema postal, tales como Mail Art de

22
Jean Marc Poisont que tuvo lugar durante la VII Bienal de París
(1971) y "Fluxshoe", dirigida entre otros por David Mayor, en In-
glaterra (1972), estableció un modelo para muchas de las muestras
de arte correo que surgieron en los setenta. Se aceptaban todos los
trabajos; no se imponían ni jurados ni cuotas; y a los colaboradores
se les enviaba algún tipo de documentación por su participación. En
mi libro International Artists Cooperation: Mail Art Shows,
1970-1985, documento el crecimiento de las muestras de arte co-
rreo, de cinco en 1971 a setenta y cinco en 1979. En 1983, el nú-
mero se disparó a ciento ochenta y siete.
Entre otros acontecimientos que cambiaron el rumbo del
arte correo a principio de los años setenta, estaba la gran difusión
de artículos en revistas de gran circulación. En el número de
enero/febrero de 1973 de Art in America, David Zack tenía un artí-
culo llamado "An Authentik and Historikal Discourse on the Pheno-
menon of Mail Art" -"Un Discurso Auténtiko e Históriko sobre el Fe-
nómeno del Arte Correo". Pero fue incluso más importante, la apa-
rición de un artículo en dos partes (13 y 27 de abril de 1972) en la
revista Rolling Stone, de un crítico de arte muy respetado, Thomas
Albright. La amplia distribución de esta revista de última moda,
suscitó la atención del aislado mundo del arte y del público en ge-
neral que tenía interés en las alternativas sociales, políticas y tam-
bién artísticas, sobre esta emergente y nueva forma de arte.
De pronto, uno se podía zambullir de cabeza en la Eternal
Network -Red Eterna- de artistas internacionales mediante la ob-
tención de una de las muchas listas de envío que circulaban en el
mundo alternativo del correo. Estas listas se podían obtener de la
documentación de las muestras de arte correo, de la revista de Ken
Friedman, New York Weekly Breeder, y de la Image Bank Request
Lists que se publicaba en la revista FILE.
La revista FILE servía como una centralita internacional de
artistas que tuvieran interés en la Eternal Network, como describió
el artista de Fluxus Robert Filliou a la floreciente red postal de ar-
tistas interesados en posibilidades alternativas. La misma FILE era
una publicación artística alternativa, editada por el colectivo de arte
canadiense General Idea. FILE demostró ser un contacto importante
para los artistas postales y aumentó en gran medida el conoci-
miento de este medio de expresión entre los artistas europeos.
Klaus Groh, de la Alemania Occidental, fue uno de los pri-
meros participantes de la actividad de arte correo en Europa y con-
tinua en activo. Sus hojas informativas International Artist Coope-
ration (IAC), editadas en pequeñas ediciones fotocopiadas, divulga-
ban noticias sobre proyectos cooperativos promovidos por miem-
bros de la Eternal Network. Groh también comenzó una iniciativa
editorial modesta que atrajo a multitud de participantes. Por una
pequeña suma (6 dólares), los artistas podían disponer de libros

23
publicados en ediciones limitadas. Artistas como Clemente Padín
(Uruguay), Filliou (Francia), Friedman (USA), Endre Tot (Hungría),
Miroljub Todorovic (Yugoslavia), Davi Det Hompson (USA) y Robin
Crozier (Inglaterra) participaron en el proyecto y se mantuvieron
como networkers -activos en la red postal- durante los años se-
tenta.
El artista polaco Pawel Petasz inició en 1977 el proyecto de
publicación de Commonpress que, por varias razones, se convirtió
en un importante medio para la red. Creó una dirección rotativa
para la revista y animó a cada participante a publicar una edición
con su propio tema y formato, Petasz puso en marcha una acción
internacional continuada de la que resultaron sesenta números en
siete años. La historia del proyecto Commonpress es paralela al
desarrollo del arte correo como un movimiento mundial. El primer
número lo publicó Petasz en Polonia y los siguientes los realizaron
editores de Holanda, Alemania Occidental, Estados Unidos, Italia,
Brasil, Inglaterra, Bélgica, Argentina, Suiza, Hungría, Australia, Ca-
nadá y Alemania Oriental.
El arte correo comenzó a incorporar medios de producción
del arte marginal bajo su bandera. A parte de libros de artistas y
publicaciones, se incluyeron sellos de caucho, sellos de correos,
arte por fotocopia (Xerox), acciones, video, audio, poesía visual y
ordenadores.
La creación de sellos de correos, que comenzaron a reali-
zarse por Fluxus y los Nuevos Realistas así como por participantes
en la New York Correspondance School of Art, se presentaron como
un medio para los artistas en la exposición "Artist Stamps and
Stamp Images" -"Sellos de Artistas e Imágenes de Sellos"- dirigida
por James Warren Felter en la Universidad Simon Fraser de Bur-
naby, Canadá, 1974. Treinta y cinco artistas de nueve países parti-
ciparon en esta exposición, pionera de lo que se convertiría, cada
vez más, en un importante género del arte correo.
Los sellos de caucho eran un vínculo compartido en la cre-
ciente red postal. Parecía que todo el mundo tenía su propio sello
oficial. En 1974, el artista francés Hervé Fisher reunió en una anto-
logía, Art et Communication Marginale: Tampons D'Artistes,
estas impresiones de sellos de caucho. En 1978, se publicó en Es-
tados Unidos The Rubber Stamp Album -Album de sellos de cau-
cho, escrito por Joni Miller y Lowry Thompson. Thompson continuó
editando la revista Rubberstampmadness, la cual acrecentó enor-
memente la participación en el género, creando una nueva industria
centrada en el uso de sellos de caucho visuales, tanto por motivos
decorativos como postales.

24
 El arte por fotocopia fue otro ingrediente importante que
avivó la explosión de la actividad de arte correo. Los moticos de
Johnson a menudo se acompañaban de escritos mimeográficos,
pero en los años sesenta la fotocopia ya era de fácil acceso. Mien-
tras que algunos artistas postales hacía artesanalmente un sólo ori-
ginal que enviaban por correo, otros utilizaban la fotocopia para
bombardear las listas postales (tales como la Image Bank Request
Lists) con envíos masivos. Esto no sólo causó un incremento de
participantes y destinatarios en la red postal, sino que también
aumentó la censura hacia el arte postal denominado "quick-kopy" -
"kopia-rápida". Ya en 1973, la revista FILE publicó una carta de Ro-
bert Cumming en respuesta al "ejercicio impersonal de los envíos
en avalancha a todo el mundo en las listas postales". Su carta ge-
neró una de las primeras controversias en el arte correo.
Hacia mediados de los setenta, la mayoría de los grandes
nombres en el mundo del arte que participaron en la New York Co-
rrespondance School de Johnson, abandonaron debido a que se
consideraba un medio de brocha gorda. En Kawara, un participante
de Fluxus y célebre conceptualista que se había dado a conocer por
el envío de postales en las que escribía la hora en que se levantaba
cada mañana, se pasó a la pintura. Otra serie de tarjetas postales,
que representaban las aventuras de 100 botas que cruzaban Amé-
rica, bajo la dirección de la artista californiana Eleanor Antin, aca-
baron el viaje y la artista se pasó al video y a las acciones. Gilbert y
George también estaban haciendo una "tarjeta-escultura" durante
el mismo periodo. Y también ellos dejaron la red postal con la as-
piración de ocupar todo su tiempo en sus carreras artísticas.
Mas que ver estas fugas de artistas profesionales conocidos
como una disminución de la energía del género, el arte correo co-
menzó a llevar a cabo una estrategia largamente esperada por la
vanguardia para probar las diferencias entre los que eran artistas y
los que no lo eran y, por supuesto, entre el arte y la vida misma.
Mientras que algunos de los artistas mejor considerados, como
Christo y Carl André, siguieron contribuyendo a exposiciones de
arte correo durante los ochenta, también surgieron nuevos partici-
pantes desde sectores varios de la sociedad y de numerosos países.
Según se expandía la red postal, aparecían colaboradores de la
cultura alternativa del audio casete y 'zines. Aunque radical dentro
del mundo del arte, el arte correo logró una orientación tanto social
como política.
Siguiendo la iniciativa de los encuentros de la New York
Correspondance School, los participantes de arte correo no sólo se
enviaban trabajos unos a otros, sino que también se reunían para
conocerse personalmente. Esto culminó en 1986 en la Decentralized
Worldwide Mail Art Congress -Congreso Mundial Descentralizado de
Arte Correo. La intención primera de los organizadores del con-

25
greso, H.R.Fricker y Günter Ruch, era que los participantes se
reunieran en Suiza, su tierra natal. Pero cuando pidieron opiniones
sobre su propuesta, los participantes de la red postal remarcaron la
naturaleza descentralizada del medio, de manera que pasó a ser un
congreso a celebrar "en cualquier lugar donde dos o más artistas
postales se reunieran para tratar temas de la red". Durante el año
en que se desarrolló el congreso, existieron alrededor de ochenta
encuentros en veinticinco países con la participación de más de qui-
nientos artistas.
Otra poderosa fuerza de la red de arte postal, a finales de
los ochenta, fue el Neoísmo. Este fue un mito compartido entre los
artistas postales, un vínculo y una parodia. Una estrategia que con-
sistió en que cada participante reinterpretaba y añadía a la mitolo-
gía establecida del pseudo-movimiento. El Neoísmo era un concepto
abierto al que cada participante podía contribuir y elaborar desde
una estructura determinada.
Lo que probó el Neoísmo es que individuales dispares po-
dían intervenir dentro de una mitología compartida con sus propias
iniciativas. Y, de esta manera, reflejó la gran red postal de arte co-
rreo de la cual había nacido el Neoísmo.
La aportación más importante del arte correo no se ha pro-
ducido en las obras que ha creado, sino en la estructura interactiva
que ha desarrollado. Como tal, las muestras de arte correo son la
expresión perfecta de una personalidad colectiva del medio. Un alu-
vión de color, diseño e información que transmite un acercamiento
al arte colectivo e interactivo.
Otra manifestación del acercamiento colectivo para com-
partir o "abrir conceptos" es la Huelga de Arte, 1990-1993. Origi-
nalmente propuesta por Stewart Home en Londres, Inglaterra, en
1985 como un ataque en favor de la lucha de clases contra la cul-
tura acomodada, la idea emprendió una vida propia después de que
se fundaran los Comités de Acción de la Huelga de Arte en lugares
diversos como San Francisco, Baltimore, Irlanda y Uruguay. Los
intentos previos de Home sobre acciones colectivas incluían la con-
cepción de la revista Smile, una publicación con orígenes múltiples,
y la organización de los Festivales de Plagiarismo, basados en la
importancia de la originalidad como componente del proceso crea-
tivo. Todos estos conceptos tiene sus raíces en el arte correo y el
Neoísmo adopta el deseo de compartir la responsabilidad de la
creación.
Con la reacción generalizada hacia el concepto de Huelga de
Arte, 1990-1993, está claro que el arte correo todavía tiene la habi-
lidad de actuar como abastecedor de ideas. El hecho de que las
ideas puedan moverse con rapidez a través de la red postal inter-
nacional y con artistas comprometidos desde Inglaterra a Japón

26
hasta la Unión Soviética, deja patente una de las más grandes fuer-
zas del medio.
Ahora, los encuentros de la New York Correspondance
School se llevan a cabo a nivel internacional. Cuando comenzó la
década de los noventa, tuvieron lugar proyectos apasionantes que
provenían tanto de la historia del arte postal como de las relaciones
que surgieron durante el Congreso de Arte Correo a finales de los
ochenta. Net Run, una colaboración entre los artistas postales japo-
neses Shozo Shimamoto y Ryosuke Cohen, y el activista pacifista
americano Dennis Banks, en la que estaban implicados artistas
postales de Inglaterra, Bélgica, Alemania, Polonia, Finlandia y la
Unión Soviética que, como grupo, recorrió el continente europeo en
una carrera por la paz mundial durante el verano de 1990. Durante
el recorrido, los artistas japoneses colaboraron con corresponsales
de la Europa del este y del oeste en acciones y demás intervencio-
nes para muestras de arte correo.
La entrada del arte postal en la Unión Soviética ha sido un
hito en la historia reciente del arte correo. El activo participante
soviético Serge Segay ha escrito un artículo para la prensa que se
publicó en Iskusstvo, el periódico oficial de arte del Ministerio de
Cultura soviético y la revista más importante del país. Ya han tenido
lugar numerosas muestras de arte correo soviético. El artista suizo
H.R. Fricker visitó a Segay y a Rea Nikonova en Eysk. El artista
germano-occidental Peter Küstermann viajó a la Unión Soviética en
el verano de 1990 para encontrarse con el artista postal Jonas Ne-
krasius durante la celebración del Congreso de Arte Correo en Li-
tuania. Y en septiembre de 1990, yo mismo viajé a Estonia y Lenin-
grado para participar en el Simposio de Arte Correo en la URSS,
patrocinado por el artista postal Ilmar Kruusamae y la Sociedad de
Artistas Tartu.
Temas como el impacto de las tecnologías del ordenador y
el fax en las actividades del arte correo en los noventa, marca la
entrada de este en su quinta década.
Entre otras cuestiones actuales del medio, se incluye su
creciente aceptación por parte de la corriente principal del arte.
Pero creo que ha quedado claro que el arte correo funciona mejor
como una alternativa en oposición al arte como empresa comercial.
En contraste con la cultura acomodada, el arte correo es un proceso
continuado de replanteamientos -una búsqueda para el entendi-
miento internacional entre artistas. Los artistas postales están pre-
parando el terreno para la interacción mundial entre nacionalidades
desde una base popular. Más que la creación de un mundo cultural,
el arte correo está demostrando que el respeto por ideas divergen-
tes puede ser una poderosa estratagema para la reconciliación en-
tre las diferencias multinacionales, y que culturas específicas pue-
den interactuar para producir "situaciones abiertas" donde cada re-

27
presentación cultural puede contribuir de manera importante al pro-
ceso integrado de creación.
Cinco décadas después de que Ray Johnson desarrollara sus
envíos de moticos, el arte correo ha escapado de la rígida línea
fronteriza del mundo del arte, y todavía tiene lecciones que impartir
a la corriente principal del sistema establecido del mismo. Se con-
firma la idea de que el arte está en todos los sitios y que cualquier
persona puede ser creativa si se le da la oportunidad; de que el
arte está descentralizado y no depende de opiniones controladoras
que emanan de un núcleo mundial centralizado. Verdaderamente,
la difusión de ideas es más poderosa y variada cuando se origina
desde la base de una pirámide que desde la cima.
El arte correo está cambiando la manera de ver el arte y la
vida en el mundo. Después de cinco décadas de estar construyendo
una estructura mundial de interacción artística global, el arte correo
continua desarrollándose como estímulo para incrementar el enten-
dimiento y la cooperación en el ámbito mundial.

P.O.BOX#28 traducción de Yolanda Pérez Herreras

28
La Red de Arte Postal en los Ochenta

Una de las grandes ironías del arte correo es que el pionero recono-
cido como tal, el artista neoyorquino Ray Johnson es, en cierto
modo, hermético y solitario, y sus "happenings" se convierten en
"nothings" la mayoría de las veces. Y a pesar de ello, este hombre
de la poesía que tiene una generosidad natural, ha preparado el
camino hacia la creación de una red internacional de artistas.
Johnson salió de la legendaria escuela de arte americana
Black Mountain College. Fue allí donde artistas de distintas discipli-
nas, tales como John Cage, Merce Cunningham, Robert Ranschen-
berg, Buckminster Fuller y muchos otros, se nutrieron de la compa-
ñía mutua. Johnson estaba en contacto directo con los principios de
un nuevo movimiento en el arte americano que, con el tiempo,
eclipsó a la Abstract Expressionist School of Art que entonces pre-
dominaba. El gran círculo de amigos de Johnson en el mundo del
arte convergió en este uso enigmático del sistema postal alrededor
del cual se originó la New York Correspondance School. Aunque
otros artistas precedieron a Johnson en el uso del sistema postal
con fines artísticos, el más notable Marcel Duchamp y miembros del
movimiento Futurista italiano, fue el vigor y la habilidad de Johnson
para mostrar la poesía de la vida diaria lo que le condujo a conver-
tirse en el centro de una tormenta amenazadora.
Tanto en los cincuenta como en los sesenta, el arte correo,
muy directamente influenciado por Johnson, fue un mecanismo ce-
rrado de comunicación entre la intelectualidad del mundo del arte.
Pero la lenta expansión del arte correo durante este periodo, a me-
nudo de persona a persona a través de las instrucciones de Johnson
de "añade y envía", generalmente a una tercera persona descono-
cida, llevó finalmente a la exposición pública en el Museo de Arte
Whitney de la New York Correspondance School, a cargo de John-
son y Marcia Tucker.
En noviembre de 1970, en la revista Artforum, el autor
Kasha Linville escribió:
A Johnson le interesan las interacciones estructuradas libremente, pero no
como un artista conceptual. En lugar de eso, él es más un solícito anfitrión a
quien le gusta proporcionar la oportunidad de conocerse, a través del correo
o en persona en uno de los encuentros de la NYCS, y ver qué pasa. La única
nota triste sobre la diversión de Johnson en el Whitney es que parece una
vergüenza coger algo vivo, en pleno vuelo, inmovilizarlo y hacer de ello una
pieza de museo.

Pero este "algo vivo" todavía no estaba "en pleno vuelo".

Todavía era un gusano desarrollándose en algo muy diferente del
patio de colegio del mundo intelectual neoyorquino.

29
 Verdaderamente, esta primera muestra de arte postal en el
Museo Whitney de Arte Americano fue el principio de una revolución
en el arte, porque fue a través de ella como se estructuraron los
lazos fragmentados de la red. Las invitaciones a los artistas posta-
les se distribuyeron en envíos masivos con nombres recogidos de
nuevas fuentes emergentes. Las exposiciones de arte correo tuvie-
ron su auge en los setenta y los ochenta.
A mediados de los setenta, las muestras de arte correo vi-
nieron a significar "se expondrán todos los trabajos", "sin cuotas
para participar" y "documentación para todos los participantes".
Sintiendo que algo importante estaba pasando, aunque se recibiera
poca ayuda de las instituciones, los artistas postales se encargaron
de organizar sus propias exposiciones y así asegurarse el reconoci-
miento del medio elegido. En mi libro, International Coopera-
tion: Mail Art Shows, 1970-1985, documenté 1.335 muestras de
arte correo entre 1970-1985. Sin duda hubo muchas más.
La red comenzó a hacerse eco de los criterios del artista
Fluxus Robert Filliou, que desarrolló el concepto de Eternal Network
de artistas. En 1973, en un número de la revista FILE, escribió:
Si es cierto que la información sobre el conocimiento de la investi-
gación de arte moderno es más de lo que ningún artista puede comprender,
entonces el concepto de vanguardia está obsoleto. Con información incom-
pleta, quién puede decir quién está al frente y quién no. Yo sugiero que se
considere a cada artista como parte de la Eternal Network, como un con-
cepto mucho más útil.
En los años setenta, la Eternal Network se fortaleció. Anti-
guos participantes con buena reputación en el mundo del arte
abandonaron, pero otros artistas aislados comenzaron a aparecer
desde todas las partes del mundo y fortalecieron una creciente co-
munidad de artistas que utilizaron el sistema postal para su es-
tructura de comunicación.
La evolución del arte correo también recibió ayuda de las
publicaciones, que tomaron como suya la causa convirtiéndose en
centrales de información. La primera publicación importante unida a
red fue FILE, editada por el colectivo de arte canadiense General
Idea. Pero a mediados de los setenta, General Idea centró su aten-
ción en otras cosas, reflejando el movimiento de artistas muy cono-
cidos fuera del arte correo. La revista Umbrella, editada por la bi-
bliotecaria de arte Judith A. Hoffberg, llenó el hueco.

A finales de los setenta y hasta mediados de los ochenta,

Umbrella se convirtió en la publicación de referencia para el arte
correo. En cada número, se anunciaban las listas de exposiciones y
proyectos de arte postal, incrementando las listas de nuevos parti-
cipantes en la red.

30
 Al hojear Umbrella, se ve el rastro de las actividades de
arte correo al principio de los ochenta:

1980:
Colección Fluxus en la librería Ecart en Ginebra, Suiza.
Mohammed Center of Restricted Communication, Génova, Italia.
Librería Other Books and So, Amsterdan, Holanda.
Arte Postale # 10 por Vittore Baroni, Italia.
Commonpress # 33 editado por Russell Butler (Buzz Blurr).
Des Moines Festival of the Avant-Garde anuncia la formación del Perfor-
mance Bank (Fred Truck).
Exposición de Arte Correo para la puesta en libertad de Buster Cleveland de
una cárcel californiana.
AU artspace solicita obras para la exposición "Japan Modern Art 80.
Rubberstampmadness comienza su publicación.
"Electroworks", exposición de arte por fotocopia en la George Eastman
House, Rochester, Nueva York.
Bern Porter declara que él hacía arte correo en 1920.
Anna Banana completa su segundo Bababa Olympics.
Xerox, exposición dirigida por Ginny Lloyd en La Mamelle, San Francisco,
California.
Lon Spiegelman plantea interrogantes sobre el pago de cuotas para los ca-
tálogos de arte correo.
Se censura la exposición de arte correo de Michael Duquette (Toronto, Ca-
nadá).
Se publica Ulysses Carrion´s Second Thoughts.
Libellus, publicación mensual de arte correo editada por Guy Schraenen,
Bélgica.
Johan van Geluwe, Bélgica, comienza su proyecto de museo (Commonpress
40)

1981:
Exposición de Artists postage stamp en Artpool, Budapest, Hungría.
Comienza el archivo C.D.O. en Parma, Italia.
Carlo Pittore abre La Galleria dell 'Occhio en Nueva York.
John Held Jr. muestra "Las cartas de Mohammed".
VEC Audio Archives en Holanda.
Jean Brown Archives en Tyringham, Massachusetts, patrocina proyectos de
arte correo.

31
E.F.Higgins saca a subasta sus Stamp Paintings en Nueva York.
David Cole y Paul Zelevansky crean la revista MC.
Lon Spiegelman celebra un taller sobre arte correo para niños en el County
Museum of Art de los Ángeles.
Harley anuncia el Primer Congreso Internacional de Arte Correo (no se llega
a celebrar).
Henk Fakkeldij celebra un "mail art performance" llamado The Meeting en
Utrecht, Holanda.

1982:
Interrupción de la comunicación con Polonia debido al estado de sitio.
Chuck Stake celebra su décimo aniversario en el arte correo.
Rimma y Valey Gerlovin editan una colección de sobres llamada "Letters to
the USSR".
Edgardo-Antonio Vigo de Argentina publica el número 8 de la serie "Our
International Stamps and Cancelled Seals".
Nattovning (Night Exercises) organizado por Peter Meyer para la Radio Na-
cional Sueca.
Comienza a publicarse International Society of Copy Artists Quarterly.
Se celebra en Philadelphia la Bookworks 82, una conferencia sobre libros de
artistas.
Geza Perneczky comienza su actividad en la publicación de libros concep-
tuales.
Mike Bidner comienza la búsqueda de información sobre "artistamps" para
un catálogo.
Se abre en Dallas, Texas la galería Modern Realism para exposiciones de
arte correo, Xerox, libros de artistas, sellos de caucho y Fluxus.
Primer Manifiesto Internacional del Arte Correo publicado por el veinte ani-
versario de la New York Correspondance School (C.D.O. Archive, Parma,
Italia).
Se celebra el New York Cavellini Festival.
Michael Mollet distribuye su VW bus a través del correo.
Peter Horobin (Escocia) visita a Jurgen Olbrich en Kassel, Alemania.
Comienza a publicarse National Stampagrapic.
Se celebra en Washington D.C. la "Third National High School Postal Art
Exhibition" organizada por Cracker Jack Kid.

1983:
Se celebra la exposición "Correspondence as Art: An Historical Overview"
dirigida por Mike Crane en la Universidad del Estado San José,
California.

32
Gira de Anna Banana, "Why Banana?" por Estados Unidos y Canadá, per-
formance.
Ginny Lloyd abre la The Storefront Gallery en San Francisco para exposicio-
nes de arte correo y actividades de performance.
Anna Banana publica About Vile.
Press Me Close hace camisetas con diseño de Lon Spiegelman, Carlo Pittore,
Bern Porter y otros.
Piermario Ciani, Italia, publica Trax.
"Maine Mail Art Exhibition" con trabajos de Carlo Pittore, Steve Random,
R.Saunders, y otros.
Se edita "Mail Music", un proyecto internacional de arte correo de Nicola
Frangione, un álbum con 47 artistas.
Se estrena la película "Mail Art Romance" que documenta la boda entre los
artistas postales John y C.Mehrl Bennet.
Peter Kustermann publica el catálogo "Mail Art for Peace".

1984:
Guy Bleus organiza el European Cavellini Festival 1984 en Bruselas.
Artpool, Budapest, Hungría, distribuye el catálogo "World Art Post".
Se celebra la exposición "Mail Art Then and Now" dirigida por Ronny Cohen
en el Franklin Furnace, Nueva York, del 18 de enero al 10 de marzo.
Daniel Plunkett, Austin, Texas, publica el número 2 de ND.
Exposición "Injury by Jury Mail Art Show" dirigida por Cracker Kack Kid.
El 7 de febrero se inaugura la exposición "Works by Ray Johnson" en el Nas-
sau County Museum.
H.R.Fricker visita Nueva York.
Una mesa redonda sobre arte correo en el 22 Wooster Street Gallery en
Nueva York, patrocinada por Artists Talk On Art, provoca controversia..
Cavellini cambia su dirección postal.
Piotr Rypson muestra una retrospectiva de su archivo de arte correo en Po-
lonia.
TAM comienza a editar un boletín mensual de las actividades del arte correo
en Tilberg, Holanda.
Se publica "Mail Art About Mail Art" como Commonpress 55.
Mientras que este ensayo trata, principalmente, de las cir-
cunstancias del arte correo y de su explosivo crecimiento en los
ochenta, para entender mejor la década es necesario recurrir a
nuestro conocimiento del pasado. Al profundizar en la investigación
sobre arte correo durante la década, aparece claro que este no es
tan sólo una progenie de Ray Johnson, ya que también es un desa-
rrollo paralelo al movimiento de arte moderno, y que la compresión

33
de esta extensa historia del arte correo puede aportarnos una pers-
pectiva mejor de la red en los ochenta.
Es muy conocida la acción postal prototipo de Duchamp,
cuando juntó cuatro postales y las envió a sus vecinos, los Arens-
berg. Se entiende menos el impacto del movimiento futurista ita-
liano en su actividad postal internacional. El grupo no solamente
creó manifiestos, por los que son famosos, sino también tarjetas
postales y cartas decoradas con el propósito de comunicar su ex-
tenso número de miembros y anunciar las posturas del grupo. Se
han publicado en Europa dos libros dedicados al tema de la activi-
dad postal de los futuristas, uno en Francia y otro en Italia.
La contribución de Fluxus al arte correo ya ha quedado bien
constatada, no sólo en el desarrollo de hojas informativas para unir
geográficamente a los participantes y en los proyectos colectivos
llevados a cabo a través de la correspondencia, sino especialmente
en el uso que Robert Watts hizo de los sellos de correo como medio
artístico, el uso de varios miembros del sello de caucho y el papel
de Ken Friedman en la recopilación de listas de envíos.
Debe destacarse que tanto el Futurismo como Fluxus tenían
un funcionamiento muy firme de elementos artísticos en su reper-
torio, y esto se verá que también arroja luz en el arte correo de los
ochenta. Como el Futurismo, Dadá y Fluxus, el arte postal es tanto
una actitud como una forma de arte. A veces esta actitud estalla en
una manifestación pública de emoción.
Así ocurrió durante la controversia de Franklin Furna-
ce/Artists Talk On Art en febrero de 1984. Este acto galvanizó la
red de arte correo y la forzó a examinarse a si misma. Durante este
periodo de reflexión se publicó la primera gran antología de escritos
de arte correo, Arte por Correspondencia: Libro de referencia
para la Actividad de la Red de Arte Postal Internacional, edi-
tada por Michael Crane y Mary Stofflet. Continúa siendo un trabajo
destacado para documentarse. El mismo año, en la Interdada '84
en San Francisco, se reunieron un número inaudito de artistas
postales.
El concepto de un Worldwide Descentralized Mail Art Con-
gress lo desarrollaron en 1985 los artistas postales suizos Gunther
Rüch y Hans Rudi Fricker y realizado al año siguiente. Personal-
mente, considero que esto fue uno de los más importantes progre-
sos en los quince años que llevo en activo en el arte correo. Se ce-
lebraron más de 70 congresos con 500 participantes de 25 países.
A cada congreso se le animó a que tratara los temas relacionados
con la red (la naturaleza de los contactos interpersonales, el mer-
cado del arte, archivos, comparación entre contactos de envíos ma-
sivos y la relación one-to-one, colaboraciones, etc.) y a informar de
las conclusiones a los dos organizadores suizos. Gunter Rüch pu-

34
blicó un informe del Worldwide Decentralized Mail Art Congress en
el que se recogieron las diversas opiniones.
Uno de los efectos más importantes del Mail Art Congress
fue el hecho de que muchos artistas postales, que habían estado en
contacto epistolar, tuvieron la oportunidad de conocerse personal-
mente. Esto no fue, en realidad, un nuevo progreso, ya que Ray
Johnson ya había sido el anfitrión de muchos encuentros en los se-
senta a través de la New York Correspondance School, pero estos
fueron una amplia serie de encuentros de ámbito internacional sin
precedentes.
Antes del inicio del Worldwide Decentralized Mail Art Con-
gress, era perfectamente legítimo que un artista postal se quedara
en casa limitándose a escribir cartas, sin tener que conocer perso-
nalmente a sus corresponsales para colaborar a un nivel internacio-
nal de la red. Pero desde 1986, año de celebración del congreso,
estar verdaderamente involucrado en el arte correo significa que la
mayoría participe en discusiones globales. Este fue un error previo
a los debates de Franklin Furnace. Aunque los artistas postales pen-
saban que estaban de acuerdo, al encontrarse personalmente se
dieron cuenta de que había una diferencia abismal entre ellos. Pa-
recía que solamente se resolverían las diferencias si se reunían para
discutirlas.
Como resultado del congreso se acometieron varios pro-
yectos en colaboración. Jürgen O. Olbrich fue invitado a participar
en la prestigiosa sección de performances de Documenta en
Kassel, Alemania, su ciudad natal, y él invitó a otros compañeros a
participar en su proyecto "City Souvenir". Esta "dilatada realización"
se materializó en la preparación, por parte de varios artistas, de
exposiciones en escaparates para reflejar las diversas obras o "sou-
venirs" de sus respectivas ciudades y una exposición colectiva en
un gran almacén donde estos "souvenirs" se daban gratis a los des-
prevenidos compradores. Acudiendo donde estaba la gente, Olbrich
y sus colaboradores (incluyendo a Chuck Stake de Canadá) refle-
jaron el tema del Documenta 1987, que buscaba acentuar la armo-
nía entre arte y vida. Casi mundialmente, a Documenta se la acusó
de haber fracasado en su misión y en cambio haber retratado el
mundo del arte como un mundo mercantilista. Pero el concepto de
Olbrich sobre una realización global en la que el arte hay que lle-
varlo a la gente, todavía se mantiene como una idea brillante.
De nuevo en Alemania, esta vez en Minden, Jo Klaffki, más
conocido como Joki Mail Art, convocó varios encuentros en un in-
tento de hacer de Minden la Meca del arte correo. Desde el 26 de
septiembre al 4 de octubre de 1987, se celebró el "Mail Art-Station-
Minden" conjuntamente con el Minden Arts Festival. Ofreció la par-
ticipación de los artistas postales Dobrica Kamperelic (Yugoslavia),
H.R.Fricker (Suiza), Ruggero Maggi (Italia), A.Dudeck-Durer (Polo-

35
nia) y los artistas germano-occidentales Achim Schnyder y Peter
Kustermann, entre otros.
Joki escribió: "Hay alrededor de 1.000 artistas postales en
activo con diferentes enlaces en la red internacional que se inspiran
mutuamente. La manera más fácil para hacer esto es el correo.
Aunque hubiera uno que desechara las obras de arte, siempre que-
daría algún corresponsal altamente cualificado como realizador im-
portante del movimiento del Arte Correo. Mucho más allá de la co-
municación postal estaría el siguiente paso en la labor comunica-
tiva, los contactos personales."
Esta urgencia por comunicar un arte vivo queda también de
manifiesto en Uruguay. Clemente Padín, participante activo del arte
correo desde finales de los sesenta, ha servido de inspiración a una
generación entera de artistas sudamericanos. Poeta visual y acti-
vista político, Padín fue encarcelado durante algún tiempo en los
setenta por sus actividades postales. Esto provocó una campaña
mundial a través de la red postal para su puesta en libertad y la de
su compatriota Jorge Caraballo. El arte correo en Sudamérica
adopta una postura política en respuesta a las condiciones de re-
presión imperantes. De manera que no fue una sorpresa que se
celebrara, en septiembre de 1987 y en el aniversario de la dicta-
dura de Augusto Pinochet, un proyecto colectivo apoyado por la
Asociación de Mail Art de Uruguay, en la que Antonio Ladra hizo
una marcha como hombre-anuncio para hacer saber su preocupa-
ción por los peruanos. Padín escribió, "La cuestión no es solamente
llevar el arte a la calle, sino transformar su significado social en ac-
ciones y trabajos que tienen que estar introducidos activamente en
su desarrollo, haciendo referencia, ante todo, a aquellos problemas
que se ocultan, sensibilizando a la gente, intentando darles ánimos
para cambiar sus perspectivas. Y esa modificación cambiaría la obra
de arte, su consumo e incluso la relación artista-espectador."
Dos de los "turistas" más incansables del arte correo son
Shozo Shimamoto y Ryosuke Cohen de Japón. El "turismo" se ha
convertido en un subgénero del arte correo derivado del concepto
de H.R.Fricker que amplia la experiencia postal a la experiencia de
vida. Cohen y Shimamoto vinieron a los Estados Unidos en 1987
después de su exitoso viaje por Europa oriental y occidental en
1986. Cohen es bien conocido por su proyecto Brain Cell, en el que
reúne elementos específicos de diseño recibidos de sus correspon-
sales y los combina en una hoja. Shimamoto es una de las figuras
más respetadas en el arte correo. En los años cincuenta pertenecía
al movimiento Gutai, que tuvo un impacto enorme al llevar a Japón,
de manera progresiva, conceptos de arte. Hoy día dirige AU, un
sindicato de artistas para el arte sin clasificar. Su gira por Nortea-
mérica en 1987 incluyó escalas en Baltimore, San Francisco y Cal-
gary. En cada ciudad tuvieron contactos con participantes en la red

36
y realizaron la acción "Networking on the Head" de Shimamoto en
la que, su cabeza rapada, sirvió como pantalla de proyección para
mostrar las diapositivas que había recibido de distintos artistas
postales de todo el mundo.
La actuación de Shimamoto en Dallas el 28 de julio de 1987
coincidió con el centenario de Marcel Duchamp. Para acreditar este
hecho, realizamos un acto en honor de Duchamp en un club de Da-
llas que, muy apropiadamente, se llamaba Club Dadá. Ryosuke me
cortó el pelo y yo lo pegué en la parte de atrás de la cabeza de
Shimamoto formando una estrella. Este era un tributo a la acción
de Duchamp de 1919 (ó 1921, depende de la fuente consultada) y
que algunas veces llamó "Tonsure", en la que Duchamp se hizo
cortar el pelo de la parte de atrás de la cabeza formando una estre-
lla. Este fue uno de los primeros ejemplos de lo que ahora se consi-
dera "Body Art".
A finales de los ochenta, la performance es una parte des-
tacada dentro de la red postal -la prolongación de la experiencia
postal para vivir acciones colectivas por parte de los integrantes de
la red.
Si este aspecto del arte correo tiene sus raíces en el Futu-
rismo, Dadá y Fluxus, debemos recordar que hay otros elementos
de creatividad comunes con estos precursores del arte postal. Estos
movimientos también tuvieron una gran influencia en la palabra
escrita (y publicada). También el arte correo tiene su parte de fi-
guras literarias -Jack Saunders, Al Ackerman, David Zack, John
M.Bennet, Joel Lipman y George Myers - por citar solamente algu-
nos de ellos.
El aspecto literario del arte correo ilustra los vínculos que
este tiene con otras vanguardias, otros géneros alternativos, mar-
ginales o contraculturales (llámense como se quiera). Los escritores
antes mencionados están unidos tanto a la pequeña escena de pu-
blicaciones literarias como el arte postal. Donde mejor se ilustra es
en los artículos del columnista Steward Klawans en la revista Nation
que, ocasionalmente, escribía artículos para una revista llamada
Small Scene. En sus columnas de 1988, Klawans mencionó a los
artistas postales Saunders, Ackerman, Anna Banana y Cracker Jack
Kid en relación a su investigación sobre la escena de pequeñas pu-
blicaciones alternativas.
Otro género que ha aumentado su conexión con el arte co-
rreo es la música alternativa. La revista ND de Daniel Plunkett tiene
su origen en este campo. Los artistas postales Monty (Istvan Kan-
tor) Cantsin, Rod Summers de Holanda con su VEC y el italiano
Vittore Baroni y su proyecto TRAX llevan tiempo trabajando con el
sonido y las formas de arte con audios, mostrando su convergencia
con la música alternativa. Hay muchos otros artistas postales que

37
se interesan por esto: Peter Meyer de Suecia, Minoy en Los Ange-
les, James "Six-.Fingered Nunzio" Cobb en San Antonio, Gerald
X.Jupitter-Larsen y su grupo los Haters en Canadá y Nichola Fran-
gione de Italia, que grabó el álbum "Mail Music", por citar sólo algu-
nos.
Los editores de publicaciones de arte correo también tienen
grandes lazos de unión con los fanzines y la prensa alternativa.
Editores como Dobrica Kamperelic de Open World, Daniel Plunkett
de ND y Ruud Jansen de The TAM Bulletin, tienen mucho en común
con otros editores de ciencia-ficción, música, anarquismo y temas
libertarios.
Pseudo-cultos como la Church of the Sub-Genius tiene afi-
nidad con los artistas postales que comparten el tipo de vida Dadá
de la Church. El propio culto-dentro de-un-culto del arte correo, el
Neoísmo, atrajo mucha atención a finales de los ochenta, tanto de-
ntro como fuera de los rigurosos límites del arte postal.
Y tal vez sea esta la cuestión: ya no existen límites riguro-
sos. Me sorprendió cuando Lloyd Dunn, editor del excelente perió-
dico en fotocopia Photostatic, me escribió diciendo que él no era un
artista postal, sino un participante de la red interesado en la foto-
copia. Y así sucede que el interés por la fotocopia y las ediciones de
arte correo coinciden.
Estos grupos varios con intereses determinados, y no deseo
excluir a los entusiastas por los sellos de caucho que disfrutan de
una larga historia en el arte correo, se están encontrando con que
éste ha establecido redes y estrategias que también están a su dis-
posición (como la estructura para exponer el arte postal o sus pu-
blicaciones, de las cuales cada colaborador recibe un ejemplar gra-
tuito).
Con todas las combinaciones que se están produciendo
existe la posibilidad de que el arte correo pudiera perder su propia
identidad, fracturándose en una miríada de subgéneros. Pero el arte
correo tiene una historia sólida: Dadá, Futurismo, Nuevo Realismo,
Fluxus, Ray Johnson. La gran fuerza de la red postal internacional
consiste en que ha sido como un paraguas para campos tales como
el audio, los sellos de caucho, los sellos postales de artistas, el arte
por fotocopia, las publicaciones, la poesía y la literatura, el arte por
ordenador, el performance y muchos otros.
De todas formas, hasta aquí, el arte correo está demos-
trando ser una Eternal Network. Se ha difundido por medio de pu-
blicaciones como FILE y Umbrella, aún cuando estas derivaran su
atención hacia otros temas, la forma de arte se adaptó y encontró
nuevas vías para que se escuchara su voz. Las corrientes en el arte
correo vienen y van. Los sellos postales de artistas, las exposiciones
de arte correo, los sellos de caucho, el "turismo": cada una fluctúa

38
según los intereses personales y las modas del momento. Incluso
los países van y vienen en la actividad postal de la red. Italia ha
sido, tradicionalmente, una voz activa en el arte correo. La activi-
dad frenética de Shozo y Ryosuke en nombre del arte postal ha
dado a Japón un papel predominante en la actual red. La Unión So-
viética está empezando a navegar por las aguas del arte correo.
Pero Australia, aunque aún tiene grandes entusiastas como Pat y
Dick Larter, ha perdido mucha energía de la que aportó a principios
y mediados de los setenta.
También los temas vienen y van en el arte correo. Desde
hace algunos años, la filosofía Neoísta se ha extendido. El "turismo"
se ha convertido en parte integral de la experiencia en la red. Y
desde 1988, el Plagiarismo es un concepto destacado gracias a los
Festivals of Plagiarism celebrados en Londres, San Francisco, Madi-
son y Wisconsin.
A finales de los ochenta, se plantearon conceptos funda-
mentales sobre el arte correo. Surgió el tema de los archivos. ¿A
quién pertenecen realmente, al que los recibe o al que los crea y los
envía por correo? ¿Se pueden vender? (y acaso lo más importante,
¿hay alguien que quiera comprarlos?). En 1987, Vittore Baroni, en
una edición especial de su influyente revista Arte Postale, se atrevió
a declarar que el arte correo y el dinero se llevaban bien. Y muchos
estuvieron de acuerdo con él en que hay veces en que así ocurre.
Otro concepto de controversia debatido al final de la década
fue la integración del arte correo dentro del marco del arte tradicio-
nal establecido. En el catálogo de la exposición "Corresponding
Worlds-Artists' Stamps", su director, Harley (artista postal durante
mucho tiempo), escribió:
Me doy cuenta de que este es un acercamiento polémico a una red
de arte correo que está orgullosa de sus orígenes como alternativa al labe-
rinto del mundo tan politizado del arte en las galerías, los museos y los co-
leccionistas. Personalmente, creo que la integración de la estructura del
mundo del arte tradicional y la red de arte correo es inevitable. Mi respuesta
es que el artista postal debería jugar un papel central en esta integración.
Lo que sí se puede decir con seguridad sobre el arte correo
es que su historia nunca ha sido sombría. Esta vitalidad es lo que
diferencia al arte postal de otras formas de arte más estáticas. La
Eternal Network marcha a su propio compás hacia un futuro de
promesas indefinidas.

P.O.BOX#29 traducción de Yolanda Pérez Herreras

39
La Red de Arte Postal en los Noventa

En este artículo, continuación del publicado previamente "La Red de

Arte Postal en los Ochenta", intento mostrar cómo recientes acon-
tecimientos políticos, temas de interés, exposiciones específicas y
las nuevas tecnologías de comunicación, están apuntando hacia
direcciones que la red de arte postal internacional perseguirá en
esta década.
A través del artículo, he usado los términos mail art -arte
postal- y networking -red-, indistintamente. La palabra red es un
término aceptado universalmente en el arte postal desde que Ro-
bert Filliou desarrolló el concepto de Eternal Network -Red Eterna-,
a finales de los años sesenta. Este concepto se utilizó para describir
"un centro internacional de creación permanente", en el cual los
participantes eran "personas que comienzan, personas que lo de-
jan". Y mientras que los colaboradores de la Eternal Network son
miembros que van y vienen, la red en sí permanece siempre.
Esta ha demostrado ser la realidad del arte postal, cuya
mayor contribución no ha sido la creación de obras de arte concre-
tas, sino la creación de una estructura abierta y democrática, en la
que los participantes pueden intercambiar arte e información y, en
el proceso, aprender sobre las maneras en que se comunica la ex-
periencia artística.
A finales de 1989 recibí una carta de un crítico de rock fin-
landés que acababa de visitar a un amigo común en Rumania. Me
escribió para contarme que mi corresponsal rumano no sabía nada
de mí desde hacía tiempo, y se preguntaba si la causa era la cen-
sura del gobierno rumano o porque no tenía tiempo para escribirle.
Después de contarme las circunstancias en Rumania
("También se necesita permiso si se quiere que haya más de cuatro
personas en una habitación al mismo tiempo, sean o no sean ru-
manos"), me explicó que:
... puedes entender cuánto significa para ______ y para otras per-
sonas de la red postal en Rumania estar en contacto con el exterior. Pero la
policía secreta confisca todo lo que no entiende, incluso si no es claro que
sea en contra del régimen. Así que no importa si es algo político; si no están
seguros, lo paran. ______ está preocupado por si no has recibido sus car-
tas y quiere que sepas que él siempre responde a tus cartas y seguirá
haciéndolo aunque parezca que no es así.
Debo admitir que, a veces, cuando escribo tópicos sobre el
arte postal fomentando "la cooperación artística internacional" y
estableciendo un nuevo "vocabulario común", me asaltan dudas. El
parpadeo de luz es tan pequeño que nunca sabes si la chispa se

40
puede ver. Y entonces llega una carta como esta y se confirma que
sí, que una persona puede marcar la diferencia. Al menos una.
Poco después de que me llegara la carta, los muros de la
Europa del Este se vinieron abajo. Esto significó, además de una
mayor libertad política y social, una mayor libertad artística para
muchos creadores que trabajaron, durante mucho tiempo, bajo un
gobierno represor. Se puede decir, sin temor a equivocarnos, que el
arte postal desempeñó una función integrante manteniendo abier-
tas sus líneas de comunicación en tiempos difíciles.
En una carta fechada el 12 de diciembre de 1989, Gyorgy
Galantai, uno de los artistas postales húngaro más activo, escribía
sobre el catálogo que adjuntaba:
Me complace poder enviarte -seis años después- este ejemplar de
Commonpress Hungary. Aunque este catálogo se acabó de imprimir en
enero de 1984, debido a circunstancias políticas (la exposición se prohibió,
yo estuve bajo control policial, mis colaboradores tenían miedo), solamente
se pudieron hacer algunos ejemplares mediante fotocopia.
Ahora, por fin en una República Húngara más abierta, puedo mos-
trar públicamente aquél material prohibido y editar el catálogo de Common-
press 51 como yo quería y con la calidad que yo pretendía.
Incluso la Unión Soviética ha estado expuesta a las ondas
expansivas de la red de arte postal. El número de octubre de 1989
de la astuta revista soviética de arte Iskusstvo incluía un artículo
escrito por Serge Segay con el título "Where the Secret is Hidden" -
"Donde está escondido el secreto".
Según nos adentramos en los noventa, nos encontramos en
un mundo mucho más abierto. Un mundo en el que el libre caudal
de información pasa a ser requisito indispensable para la continui-
dad armoniosa de la situación general.
Una de las consecuencias directas de esta nueva apertura
es el proyecto Sacred Run Europe 1990 -Carrera Sagrada por Eu-
ropa- que llevará a los artistas postales japoneses Shozo Shima-
moto, Ryosuke Cohen y Mayumi Handa por Alemania del Este, Po-
lonia, Finlandia, Noruega y la Unión Soviética (Leningrado, Tartu,
Riga, Kiev y Moscú). "La "Run for Land and Life" -Carrera por la
Tierra y la Vida"- es una llamada a personas de todo el mundo para
que se movilicen contra el Camino de una Vida más sana y más pa-
cífica, iniciada por los Movimientos de Paz de los Indígenas Ameri-
canos y por los Japoneses". Aportando servicios de apoyo a los par-
ticipantes Indígenas Americanos, los tres japoneses enviaron obras
e información sobre coches de artistas postales de todo el mundo.
Como preparación para la Sacred Run (6 de agosto-13 de octubre,
1990), la comunidad de artistas postales ha ofrecido, no sólo su
arte, sino también lugares para que se hospeden. Y no hay duda de
que, a los artistas japoneses, se les unirán otros compañeros en el

41
viaje. El éxito de este proyecto hará mucho en favor de otras cola-
boraciones entre artistas postales durante los noventa. A menudo,
el arte correo sirve como plataforma cuando las relaciones postales
producen contactos personales y se trabaja para propósitos cultu-
rales y sociales.
El arte postal está en constante evolución, pero es una
evolución que sucede lejos del sistema principal del arte. Según nos
vamos adentrando en los noventa, todavía es "un secreto escon-
dido". Aunque hay llamadas reiterativas en pro de un arte social-
mente más comprometido en la prensa del arte, se ignora el arte
postal en esta discusión. Una de las razones para esto es que el
género requiere que uno se involucre en él. Para conocer el arte
postal hay que hacer arte postal. Artículos como este sólo pueden
hacer alusión a sus preocupaciones e inquietudes pero, en realidad,
son tan diferentes como número de personas participantes.
Pero ciertas ideas suelen adentrarse en la red con vida pro-
pia. Actualmente, la mayor preocupación es la Huelga de Arte,
1990-1993. Si se sigue al pie de la letra, el comienzo de los no-
venta va a ser un tiempo de barbecho para un medio explosivo.
Pero no creo que muchos participantes de la red se adhieran total-
mente a este concepto. En este momento, es demasiado problemá-
tico querer ser práctico. Y como veremos, la Huelga de Arte es más
un punto de partida que un punto final.
La Huelga de Arte sirve a un propósito en la situación actual
del arte postal. Es un agente de limpieza que pretende que los ar-
tistas piensen el porqué hacen arte y a quién sirven con ello. Des-
pués de hablar con Stewart Home, quien creó el concepto, opino
que éste está intrínsecamente relacionado con el sistema de clases
inglés y el acuerdo de la política de extrema derecha y extrema iz-
quierda que allí influye. Por esta razón, la mayoría de los nortea-
mericanos, y aún más los que viven fuera de Inglaterra, encuentran
difícil comprender los argumentos.
Si, de alguna manera, el impacto político de la Huelga de
Arte está mitigado por un desconocimiento de la estructura de clase
británica y la política, es más fácil relacionarla con las inquietudes
estéticas del Comité de Acción de la Huelga de Arte. En un artículo
de la revista Smile, Home escribe sobre el arte postal, la comercia-
lización del arte y las diferencias entre arte y creatividad:
En cualquier caso, el término Arte Postal es una denominación
inapropiada. Las palabras, las imágenes y los objetos que se escriben, se
dibujan, se pintan y se editan, son intercambiados sin intereses, no están
mediatizados por los más avanzados intercambios monetarios de la época
capitalista. La inmensa mayoría de las obras intercambiadas no poseen un
valor material y, por lo tanto, no pueden ser consideradas como arte, como
una subdivisión de la cosificación, que se caracteriza por un intercambio en
el que media el valor monetario así como un contenido ideológico. Algunas

42
obras de "arte postal" pueden ser comercializadas después y negociadas por
dinero, pero es muy difícil que esto ocurra, los artefactos en cuestión no
pueden ser considerados arte como tal. La mayoría de las obras de arte
postal se crean porque sus "creadores" creen que el trabajo empleado en
estas obras tiene, en cierto modo, un "valor moral". Para las personas invo-
lucradas, la ética del trabajo tiene un significado casi religioso que se
conceptualiza como "creatividad" (la idea de que el trabajo de producción
intelectual y de imágenes es la recompensa misma y debe de ser alcanzada
sin pensar si se le va a pagar o no). Los seguidores de este credo a menudo
confunden los términos "arte" (productos creativos que tras un proceso
aleatorio de selección, los utilizan los capitalistas para almacenarlos cuando
la inflación hace estragos en la economía) y la creatividad...
Por supuesto que nuestro análisis puede ser incorrecto pero, al
menos, se puede poner a prueba. Durante tres años, 1990-1993, abando-
naremos cualquier forma de creatividad, activismo, intervención cultural.
Tres años es el periodo mínimo durante el cual se puede evaluar el impacto
de esta estrategia: no esperamos el derrumbamiento del capitalismo al final
de este periodo, y no dudamos de que los recuperadores, tanto de la iz-
quierda como de la derecha, harán lo que sea para mantener la infinita re-
producción del sistema al que nosotros nos oponemos..
El diálogo creado por la Huelga de Arte ha sacudido a la
colectividad del arte postal como ninguna otra acción lo ha hecho
desde el Congreso Mundial de Descentralización del Arte Postal en
1986, cuando 500 artistas de 25 países participaron en más de 80
reuniones.
Tras una primera reacción de duda y confusión -en un sello
de artista aparece la leyenda "Tonta Huelga Pretenciosa (1990-
1993)- los artistas postales han acogido la Huelga de Arte de una
manera característicamente irreverente, socialmente comprometida
y creativa.
En un proyecto sonoro colectivo, Cracker Jack Kid (Chuck
Welch) envió una cinta que llamó Art Strike Mantra, 1990-1993,
para que se grabara y se le devolviera para su recopilación. Desde
Yugoslavia, Andrej Tisma, participante en el arte postal desde hace
mucho, escribe:
Ahora que conozco las razones para la Huelga Internacional
de Arte 1990-1993, anuncio que yo la apoyaré pero en Yugoslavia,
país donde vivo y donde hago arte, no tendrá sentido porque:

1. Aquí todavía no hay un mercado de arte.

2. Los precios de las obras son tan bajos que no se vende nada. Se hace
arte por razones de placer, filosofía y creatividad.
3. Solamente tenemos algunos críticos y coleccionistas de arte y no tienen
poder o influencia sobre los artistas.

43
4. No hay que pagar a las galerías por exponer y ellos sí te pagan. Las ex-
posiciones no son comerciales en absoluto, ya que los artistas alternativos
pueden exponer en galerías oficiales.
5. Aquí, la cultura seria apenas existe. Está reprimida por la cultura sencilla
de los campesinos, de manera que nuestro objetivo es desarrollar y apoyar
la cultura.

Yo sugiero a todos los huelguistas de arte que vengan y se establezcan en

Yugoslavia durante los años de 1990 a 1993 y continúen haciendo arte y
exposiciones.

Mientras que él ha dejado de editar la revista Phtostatic

durante la Huelga de Arte, Lloyd Dunn ha comenzado a distribuir
Yawn: Sporadic Critique of Culture -Bostezo: Crítica Esporádica a la
Cultura. Dunn escribe que "La Huelga de Arte ofrece la crítica más
agresiva y consistente disponible al statu quo de la producción y el
consumo y a su estructura de poder". Y algo llamado Forced Art
Participation (FAP) 1990-2001, ha aparecido en Yawn en un intento
de "integrar la idea mental de 'arte' en la rutina diaria de todos los
individuos".
Mi modo personal de plantearme la Huelga de Arte, 1990-
1993, es examinar las razones de mi propia participación cultural.
Para ver si el arte es una proyección individualista del propio ego
por encima de otros o si, después de quince años de estar en la red
internacional de arte postal, soy capaz de evitar el término arte y
así fraguar un nuevo híbrido de arte y vida hacia la realización de
una perspectiva mundial que me permita, en alguna medida, la co-
modidad personal.
Debido a la Huelga de Arte se ha producido un profundo
debate. Y no hay duda de que habrá más interrogantes y se desa-
rrollarán nuevas estrategias para alcanzar incluso conclusiones más
trascendentales durante el periodo de 1990-1993.
La declaración de Home de que "Algunas obras de "arte
postal" pueden ser comercializadas después y negociadas por dine-
ro, pero es muy difícil que esto ocurra en un futuro previsible.." ,ya
está siendo rebatida y probablemente se convierta en uno de los
temas principales que se tratará en los noventa.
Del 7 al 30 de diciembre de 1989, en la galería Davidson de
Seattle, Washington, se celebró una "Exposición Internacional de
Sellos de Artista" coordinada por James Warren Felter de Vancou-
ver, Canadá. En 1976, Felter fue el coordinador de la exposición
"Sellos de Artistas e Imágenes de Sellos" en la Universidad Simon
Fraser de Burnaby, Canadá, la primera en que se recopilaron sellos
de artista para que el público los viera. También se editó un catá-
logo excelente, siendo uno de los primeros más importante en la

44
literatura sobre el tema. De manera que cuando Felter lanzó la pro-
puesta a principios de 1989 para que le enviaran sellos en hojas
firmadas y numeradas para su exposición y venta, se le dio el res-
peto que él merecía como pionero que era en el medio. Pero esta
petición hizo surgir varias cuestiones importantes para los artistas
postales, que serán examinadas con más detenimiento en la década
que viene.
Las cuestiones planteadas son la venta de arte postal u
objetos relacionados con él, y si la exposición y catálogo merman la
tradicional naturaleza abierta de las clásicas convocatorias de arte
postal ("sin cuotas, aceptación de todos los trabajos, documenta-
ción a todos los participantes").
Primero he de decir que yo fui uno de los artistas postales
que aceptaron la invitación de Felter para participar en la exposi-
ción de la galería Davidson. Lo hice por la importancia histórica de
Felter en este campo y por la creencia de que el arte postal, cuando
se coordina debidamente, puede entrar en el sistema y competir,
tanto visual como conceptualmente (no necesariamente en la cues-
tión económica) con cualquier otro arte que se hace actualmente.
Además, aunque los artistas que hacen sellos puedan comerciali-
zarlos con éxito a través de la estructura de una galería, no signi-
fica que no puedan seguir regalando sus obras a través del inter-
cambio por correo. Cada método de distribución puede existir en su
propio ámbito.
Pero entonces recibí una llamada de una coleccionista de
"cinderellas". Esta es una rama de la filatelia que se ocupa de sellos
de correo, precintos y etiquetas que no tienen valor para ser utili-
zados en el correo. Recientemente, se ha publicado un libro titulado
Lick Em, Stick Em: The Art of the Poster Stamp, que trata uno
de los aspectos de este particular campo dentro de la colección de
sellos.
La llamada que recibí se debió al interés del coleccio-
nista/marchante en los sellos de artista que había conocido por la
exposición de la galería Davidson. Como marchante, quería saber
más del tema y tener otras fuentes de información para promocio-
nar los sellos de artista entre sus clientes. Le sugerí que se pusiera
en contacto con los artistas directamente y que, con las obras que
le enviaran, hiciera un catálogo. Esto le daría una idea general del
tema y le involucraría en el proceso del arte postal. Por otra parte,
los artistas apreciarían su interés y el catálogo que él hiciera tam-
bién contribuiría al desarrollo de este género, todavía inestable de-
ntro del arte postal.
En vez de hacer lo que le sugerí, el marchante envió una
carta a los artistas postales, que yo recibí por otra vía, pidiendo
"deseamos saber qué obras tiene disponible, en este momento,

45
para tratar los detalles de bien comprar su obra o prestarla, con
condiciones a establecer". Y además, el marchante decía: "Espero
poder establecer una relación que sea, no sólo mutuamente benefi-
ciosa, sino que también sea positiva para el fomento del coleccio-
nismo de Sellos de Artista en el mundo". Pero esto no ocurrirá
nunca si una de las partes de ese "beneficio mutuo" no se preocupa
lo suficiente por descubrir de qué va realmente el arte postal. Cual-
quier otra manera de querer involucrarse está destinada a ser
superficial. Y como ocurrió con Ronny Cohen en la Franklin Fur-
nace/Artist Talk sobre el embrollo del arte en los ochenta, el
coleccionista oportunista saldrá escaldado por la posición de los
artistas que, con toda razón, se enfadarán con la gente que trasto-
que el arte postal para intereses personales, o quiera ganar dinero
en detrimento de una red libre y abierta.
Uno de los marchantes que sí está haciendo bien las cosas
es Barbara Moore, propietaria de la Bound and Bound, en la ciudad
de Nueva York. El marido de Barbara, Peter, fue el fotógrafo "ofi-
cial" de Fluxus. Sus fotografías salvaron muchos momentos de las
performances que, de otra manera, se hubieran perdido. Juntos, los
Moore han sido defensores incansables de Fluxus, y Barbara ha es-
crito sobre este movimiento en revistas como Artforum. Ella coor-
dinó la exposición "La Página como Espacio Alternativo", en la Fran-
klin Furnace, que fue una mirada profunda a las publicaciones dise-
ñadas por artistas. Más recientemente, Moore coordinó una exposi-
ción llamada "El Libro está en el Correo", que mostró a artistas
como Eleanor Antin, George Brecht, Buster Cleveland, Pawel Petasz
(Commonpress), Robert Filliou, Henry Flynt, Gilbert y George,
Guerrilla Art Action Group, Ray Johnson, On Kawara, George Maciu-
nas, Mieko Shiomi, Daniel Spoerri, Wolf Vostell y Robert Watts. En
el prólogo del catálogo, Moore escribe:
Esta exposición no es un informe sobre el arte postal. Está inten-
cionadamente limitada a los modos en que los artistas han utilizado el co-
rreo como proceso de producción y difusión de publicaciones tipo libros o
trabajos secuenciales. Trata más de "envíos" que de arte "postal", comuni-
cación que trastoca los procedimientos establecidos y la creciente interna-
cionalización de la vanguardia que, antes de la aparición del fax, utilizaba
las oficinas de correo como medio más eficiente para erradicar las fronteras
geográficas e institucionales.
La gente todavía es cauta sobre la institucionalización del
arte postal, pero éste está seguro de atraer su parcela de atención
en esta década hacia el contexto de las bellas artes. Y los resulta-
dos serán buenos y malos. Siempre es interesante ver cómo ante-
riores movimientos subversivos e ignorados, como Fluxus y el
Situacionismo Internacional, están institucionalizados por el sistema
del arte. Creo que esto será lo que suceda con el arte postal en la
década que viene. Pero llevo pensando esto desde 1978 así que,
quién sabe.

46
 El otro planteamiento que suscitó la exposición de sellos de
artista en la galería Davidson es si su acercamiento al arte postal
está reñido con su naturaleza democrática. La abierta estructura del
medio ha causado el crecimiento del arte postal a las proporciones
que ha alcanzado. Todo el que quería participar, lo ha hecho. Hay
pocos obstáculos para los recién llegados. La mayoría de los pro-
yectos y publicaciones siguen las mismas pautas que las exposicio-
nes: se lanza una convocatoria general y se incluye a todos los que
respondan. De vez en cuando, un organizador, aludiendo a la cali-
dad desigual de los participantes, intenta limitar su proyecto a algu-
nos artistas que él/ella decida invitar. Y si bien es cierto que el
organizador está en su derecho a organizar el proyecto como le
apetezca, este acercamiento de invitaciones limitadas oscurece el
espíritu abierto del arte postal. En realidad, la gente que emplea
este acercamiento muestra más de su personalidad que del arte. A
veces, los resultados honestos y desiguales pueden volverse contra
aquellos que quieren tener control sobre la red. Es como querer
controlar el océano: va donde quiere y ningún tipo de control va a
hacerlo más calmado o que fluya en una dirección específica.
Pero volvamos a las declaraciones de Barbara Moore sobre
el fax en las que decía que era "el medio más eficiente para erradi-
car las fronteras geográficas e institucionales". ¿Es el fax un
complemento o una amenaza para el arte postal? ¿Hace que su ra-
pidez aumente la efectividad de la tecnología sobre el tiempo de
llegada que en el caso del sistema postal es más lento? Probable-
mente, comenzaremos a barruntar la respuesta a estas preguntas
en los noventa.
En el ejemplar de Artweek del 18 de enero de 1990, apare-
cía una crítica de la exposición "Información", coordinada por Ro-
bert Nickas, y que mostraba setenta obras enviadas por fax a la
galería Terrain en San Francisco, por parte de artistas como Peter
Halley, Nancy Spero, Vito Acconci y Hans Haacke. Como exposición
de arte postal que era, lo recibido se colgaba en la pared con chin-
chetas. El autor del artículo, Anthony Aziz, escribe que: "Si el fax
es, esencialmente, una manifestación visual de una llamada de
teléfono, la única ventaja importante para el arte es su habilidad
para proporcionar un nuevo vehículo para difundir información. Un
medio que los artistas pueden explotar como cualquier otro medio
periférico que no tiene cabida en las galerías -arte postal, vídeo,
televisión por cable, arte en la calle, performances". El artículo
también hace referencia a la exposición, en el verano de 1989, en
la galería Capp Street Project de San Francisco, con artistas de la
Border Arts Workshop, quienes instalaron una "red internacional de
fax". Este componente de la exposición "pretendía unir comunida-
des, de fronteras geográficas y económicas, poniendo a su disposi-
ción la tecnología de comunicación avanzada para aquellos que, de
otra manera, no tendría acceso a ella".

47
 Obviamente, hay un lugar para el fax en la red de arte
postal. Al menos, como manera de saber las fechas tope de las
convocatorias. En el mejor de los casos, utilizar un medio más rá-
pido que el sistema del correo. El arte postal utilizará la tecnología
del fax como lo hace con cualquier otra tecnología de comunicación,
en la medida en que el artista considere que conviene a una situa-
ción concreta.
Los ordenadores son otra innovación tecnológica cuyo uso
está incrementándose en la red de arte postal y que ha sido un
tema de discusión durante años. Guy Bleus (Bélgica), Charles Fran-
cois (Bélgica) y Ruud Janssen (Holanda) han escrito sobre el impac-
to de los ordenadores en la red. Pawel Petasz, pionero artista postal
de Polonia, ha celebrado una exposición de arte postal por ordena-
dor titulada "Square 88". Fred Truck, de Des Moines, ha recopilado,
en ordenador, una relación de performances que ha atraído la parti-
cipación de muchos artistas. Actualmente, se publica un Informe
del Banco de Performances.
Parece que hay varias direcciones que el artista postal
puede escoger en la nueva tecnología. Los trabajos por ordenador
se envían a través del sistema postal, las redes se están estable-
ciendo por modems, la información se almacena para recuperarla y
ponerla al día más rápidamente, y se están creando disquetes como
auténticas obras de arte.
Uno de los ejemplos más representativo de arte gráfico por
ordenador que yo he visto son los sellos de artista creados por
Gene Laughter de Richmond, Virginia, quien participaba en la red
hace años. Utilizando un escáner, Laughter tomó imágenes relacio-
nadas de arte postal que escogió en la red así como diseños pro-
pios, y creó uno de los sellos gráficos de artista más magnífico del
género. Charles Francois utiliza una cámara de vídeo para hacer
retratos de artistas postales que le visitan en Liege, Bélgica y los
añade a sus envíos. Ojalá conociera más el tema. Y lo haré, ya que
acabo de comprar un Macintosh. Parece que, en los Estados Unidos,
es el programa a elegir, mientras que en Europa la mayoría de los
artistas postales utilizan el Commodore y el Atari. Esto no es un
problema para la transmisión de información ya que, en este aspec-
to de la tecnología, prevalece la normalización.
En 1983, Ruud Janssen comenzó a editar su TAM Bulletin,
una publicación de arte postal que hacer circular información sobre
convocatorias, publicaciones y proyectos. Después de alcanzar una
edición de 400 ejemplares, Janssen decidió dejar de editarlo en pa-
pel. En 1988, el TAM Bulletin "comenzó a editarse en ordenador de
manera que, cada boletín, pudiera ser enviado -'uploaded'- a dos
ordenadores centrales. Después de que se envía el boletín, éste
puede ser leído por cualquiera que tenga acceso a un ordenador
con modem":

48
 El proyecto de investigación en el que he estado trabajando
durante varios años, Arte Postal: Una Bibliografía Anotada, se
ha grabado en disquetes de ordenador e introducido en una vía de
Pagemaker. Es obvio que las herramientas de archivo de los orde-
nadores es algo que debemos comenzar a utilizar. Y la base de la
mayoría de los artistas postales son sus archivos. Charles Francois
hace una lista de todo el correo que envía y recibe, las exposiciones
en las que participa y hace anotaciones cuando sus corresponsales
incluyen su símbolo RAT (para un proyecto futuro). Con esta infor-
mación, piensa editar, cada año, un "RAT Belgium Annual Report".
Guy Bleus, uno de los teóricos clave de la red, acaba de
unirse a la era informática. Será interesante ver el uso que hace de
la tecnología, ya que él posee uno de los archivos más completos
del mundo. Uno de sus primeros proyectos, una relación de todas
las ediciones de Commonpress, es un proyecto ejemplar de docu-
mentación sobre arte postal. Bleus escribe que "la transformación
del 'arte enviado por correo' en 'arte postal electrónico' (o arte
postal informático, de PC, por modem, online, etc.) no será una
amenaza de momento, y la red existente se ampliará con las nue-
vas tecnologías".
Otros están trabajando con ordenadores como si fueran
pinceles electrónicos y como obras de arte en y por si mismos. Eric
Finlay, que vive en Londres, Inglaterra, y tiene más de setenta
años, se ha lanzado a los ordenadores como pato al agua. Ha aban-
donado su considerable talento como pintor (él enseñó a Carlo Pit-
tore en la Slade School) para trabajar intensamente con el ordena-
dor Amiga. Rod Summers, bien conocido en la red por su trabajo
sonoro en relación a los archivos VEC, está haciendo algo que me
parece muy interesante. Crea "entornos" en el ordenador que pue-
den ser manipulados por los usuarios. Supongo que se podrían lla-
mar entornos informáticos de interacción artística. De todas formas,
son obras de arte creadas en el ordenador y enviadas a otros ar-
tistas como software artístico.
En conclusión, los noventa serán tiempos de ideas nuevas,
de debates sobre temas fundamentales para la red y de aumento
de experimentación con la aparición de nuevas tecnologías de co-
municación. Los ochenta fueron tiempos de reflexión en el arte
postal: Crane publicó Correspondance Art: Source Book for the
Network of International Postal Art Activity -Arte por Corres-
pondencia: Libro Guía sobre la Actividad de la Red Internacional de
Arte Postal-, que proporcionó la primera visión de conjunto sobre el
medio; se celebró el Congreso Mundial de Descentralización del Arte
Postal; y la Franklin Furnace Controversy continuó el cisma entre el
arte postal y el arte en el sistema. Esta reflexión interna continuará
mientras que el medio quede sin analizar por otros.

49
 La red de arte postal es afortunada por estar compuesta de
un grupo de participantes que, de manera desinteresada, se entre-
gan a la red ampliándola. Los editores de revistas de arte postal
como Daniel Plunkett, ND, (Austin), Francois Dunivier, Metro Ri-
quet, (Paris), Dobricia Kamperelic, Open World, (Belgrado), Vittore
Baroni, Arte Postale!, (Italia), Gilbretto Prado, Wellcomet Bulletin,
(Sao Paulo), Anna Banana, Banana Rag, (Vancouver), Daniel Dali-
gand, Le Timbre, (Paris), Joki Mail Art, Smile, (Minden, Alemania
del Este), Shigeru Nakayama, Shigeru Magazine, (Kyoto), Shozo
Shimamoto, AU, (Nishinomiya, Japón), Lloyd Dunn, Yawn, (Iowa
City), Judith Hoffberg, Umbrella y Eamonn Robbins, Mail Art Por-
traits, (Dublín), entre muchos otros, difunden las palabras de otros
e informan sobre la corriente, siempre en movimiento, de la red.
En el artículo de Artweek que trataba sobre la exposición de
faxes, el autor, Nickas, decía que "Estos artistas, y otros de la
exposición, pertenecen y surgen de un lenguaje sin reparos y basa-
do en ideas, que tuvo su apogeo a finales de los sesenta y princi-
pios de los setenta". Esta parece ser la opinión que prevalece entre
los críticos de arte del sistema: que el tiempo del arte postal vino y
se fue. Que Ray Johnson era interesante, pero los que llegaron des-
pués están condenados a repetir el pasado. Aquellos que han se-
guido la evolución de la red saben que esto no es verdad. Y se de-
mostrará en los noventa, ya que el arte postal es un proceso vital
de participación que sirve de protección para nuevos talentos en
disciplinas varias, sea en arte gráfico, sonoro, edición, performance,
conceptual, informático o escrito. Estas disciplinas, más que como
unidades fragmentadas, se nutren de la vitalidad y el internaciona-
lismo de la red y aprenden de las estructuras desarrolladas. El arte
postal se expandirá en los noventa porque el mundo se está
abriendo y los artistas están deseando comunicarse con otros. Los
artistas de la red continuarán explorando el mundo a su alrededor e
interpretando su condición cambiante.

P.O.BOX#30 traducción de Yolanda Pérez Herreras

50
Cronología del arte postal en España (1973–1999)

Merz Mail

En el año 1955, en primer número de la revista Village Voice de

Nueva York, Ray Johnson explicaba qué eran los Moticos y qué no
eran estos, las listas de envíos Moticos habían alcanzado más de
doscientos destinatarios. Los Moticos eran en realidad collages de
trozos de papel, que enviaba Ray Johnson a sus destinatarios con la
consigna de altéralos y pásalos. Sería en 1962 cuando crearía la
Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York. El artista
Fluxus Dick Higgins, publicó en 1965 el libro de Ray Johnson, “The
Paper Snake” con los Moticos que había ido recibiendo de este.
Durante la década de los 60 la incipiente red de arte postal fue ga-
nando terreno y sería en otoño de 1970 cuando dio el gran salto a
través de la exposición que Ray Johnson y Marcia Tucker, directora
del Museo Whitney de Arte Americano, organizaron sobre “la New
York Correspondance School of Art” en este museo.
En Europa y concretamente dentro de la VII Bienal de Paris
de 1971 Jean Marc Poisont organizó una exposición de mail art y
en 1972 David Mayor organizó la exposición “Fluxshoe”, en Ingla-
terra. En España en este mismo año, del 26 de junio al 3 de julio,
en la semana previa a los Sanfermines, se celebraron los “Encuen-
tros de Pamplona”, verdadera catarsis del arte conceptual en esa
época, en medio de la represión franquista y las bombas que Eta,
contraria a los encuentros, hizo estallar en la ciudad con varios
heridos. Los Encuentros dieron cabida desde la cultura tradicional
vasca a conciertos de John Cage, pasando por performances de
Esther Ferrer, instalaciones de Jordi Benito o Valcárcel Medina, con-
ciertos de Eduardo Polonio o el grupo ZAJ.
Entre los acontecimientos que dieron mayor difusión al arte
postal primero en Norteamérica y después en el mundo cabría
destacar la publicación de un artículo sobre Mail Art del crítico de
arte Thomas Albright en la revista Rolling Stone en los números del
13 y 27 de abril de 1972, y por otro lado el artículo de David Zack
"An Authentik and Historikal Discourse on the Phenomenon of Mail
Art" -"Un Discurso Auténtiko e Históriko sobre el Fenómeno del Arte
Correo" en el numero de enero de 1973 de la revista de arte Art in
América (vease artículo de Held en las páginas anteriores).
En abril de 1973 se organiza la primera exposición de arte
postal en este país en la Escuela de Diseño Eina bajo el nombre de
Tramesa Postal, que posteriormente se expondría en la Sala Vin-
çon, sala de exposiciones dentro de una tienda de muebles y útiles
de diseño, en el mes de noviembre. Este mismo año se fundó en

51
Barcelona el Grup de Treball formado por Francesc Abad, Jordi Be-
nito, Jaume Carbó, María Costa, Alicia Fingerhut, Xavier Franquesa,
Carles Hac Mor, Imma Julián, Antoni Mercader, Antoni Munné, An-
toni Muntadas, Josep Parera, Santi Pau, Pere Portabella, Àngels
Ribé, Manuel Rovira, Enric Sales, Carles Santos, Dorothée Selz y
Francesc Torres, “considerado como uno de los grupos más rele-
vantes en el contexto del arte conceptual en España, por sus pro-
puestas de renovación de la práctica artística, el cuestionamiento
de la propia existencia del arte y de su función social, el grupo se
disolvió en 1975. Algunos de ellos participaron en las pocas exposi-
ciones de arte postal que se celebraron en este país de la década de
los 70 y principios de los 80.
En 1976 el Studio Levi organizó la muestra Mail Art
Exhibition en Madrid, dos años más tarde, del 21 de octubre al 8
de noviembre de 1978 se celebró en Segovia en la sala de exposi-
ciones La Casa del Siglo XV la exposición de arte postal Negro so-
bre Blanco, organizada por el Atelier Bonanova de Madrid bajo la
dirección de José Luis Mata en la que participaron ciento setenta
mailartistas de los cuales sesenta eran españoles entre los que en-
contramos a Arranz Bravo, Eugenia Balcells, Bartolozzi, Benet Ro-
sell, etc. Se editó un bellísimo catálogo con la reproducción en foto-
copia de todas las obras recibidas con el nombre del autor, encua-
dernadas en una carpeta en cartulina blanca tamaño postal que se
cerraba con una cinta negra, en la que había también un texto in-
troductorio de Mata que finaliza haciendo alusión a la “corriente de
solidaridad con los artistas que, contrarios a determinado tipo de
gobierno, padecen prisión a consecuencia de sus ideales. Tal es el
caso – entre otros muchos que, en su día, también sufrieron las
vicisitudes de la lucha contra la opresión – de los uruguayos Jorge
Caraballo y Clemente Padín, cuya ausencia figura ostensiblemente
en esta exhibición”. El poeta, pintor y editor de la revista de poesía
experimental Orgón, el burgalés Ricardo Cristóbal colabora con el
artículo “La Mail Art Come Possibilita di Alternativa” en la Mantua
Mail´78 en Parma (Italia) que se celebró del 21 de septiembre al
21 de octubre.
En 1979 José Luis Mata–Atelier Bonanova organiza la
exposición de arte postal Libros y no libros de ALLA, experi-
mentales y marginales en la Galería Ámbito de Madrid con mu-
chos menos participantes, editó un catálogo más sencillo pero en
este al contrario que Negro sobre Blanco, sí constaba la dirección
de los participantes, también había una introducción del propio
Mata, entre los participantes españoles estaban Juan Hidalgo de
ZAJ, Fernando Millán, Francisco Pino, el Grupo Texto poético (Bar-
tolomé Ferrando, David Pérez) creadores de la publicación del
mismo nombre impulsora de la poesía experimental y mail art , etc.

52
 Mata organiza en 1980 en la Galería Ámbito de Madrid la
exposición Objetos Muestra Internacional del 6 de mayo al 6 de
junio. Editó un pequeño catálogo con una introducción y lista de
participantes.
Si las exposiciones organizadas de arte postal en la década
de los 70 fueron escasas, aunque muchos mailartistas españoles
participaban en convocatorias internacionales, en la nueva década
que empezaba se consolidaron tanto la participación en las diversas
convocatorias, como la organización de las mismas, la aparición de
compilaciones de mail art y poesía experimental y la aparición de lo
que podríamos llamar Acción Postal como la de Antoine Laval o el
grupo SIEP.
En el número 11 de la revista On editada en Barcelona el
año 1980, Jean-Pierre Guillemot publica un artículo en las páginas
31 a 35 con el título Corre, corre, correos, producto de una
convocatoria realizada desde la propia publicación, en él hace un
análisis del fenómeno Arte Postal, en este artículo está reproducida
una carta de Antoine Laval a la Dirección General de Correos de
Barcelona, con fecha 11 de marzo de 1980 en la que Laval explica
que “ desde 1974 mantengo una regular y fructífera colaboración
con los servicios postales de numerosas naciones, puesto que ex-
pido en efecto cartas a destinatarios desconocidos para que éstas
me sean devueltas con las inscripciones y sellos colocados por sus
colegas extranjeros… aunque de nacionalidad belga, resido actual-
mente en España donde espero proseguir mi actividad postal… en
muchas ocasiones he visto como se negaban a expedir mis obras
con el falaz pretexto de que no se ajustan a la legislación vigente
en el territorio español”. La respuesta fue casi inmediata, el 22 de
marzo el Jefe provincial de Correos le contestaba citándole el Regla-
mento de correos.
Finaliza el año 1980 con una ambiciosa muestra de arte
postal Exposició de Tramesa Postal/Mail Art Exhibition cele-
brada del 13 de octubre al 21 de noviembre en la antigua sede de
Metrónom – Espai del Centre de Documentació d’ Art Actual, orga-
nizada por el mecenas, activista y coleccionista de arte contempo-
ráneo Rafael Tous, con más de quinientos participantes de todo el
mundo, entre ellos muchos españoles muy activos en la década
anterior entre los que encontramos a Francesc Abad, Joan Rabas-
call, Antoni Miralda, Jordi Cerdà, Eugenia Balcells, Perejaume y los
poetas Pablo del Barco y J.M. Calleja prácticamente el único
mailartista que no ha dejado de participar en exposiciones de arte
postal hasta la fecha. De esta exposición se editó un catálogo com-
pletísimo con una introducción de la crítica de arte Gloria Picazo con
el título “Tramesa postal” y la reproducción de todas las obras con
las dimensiones de las mismas y las características técnicas y la
dirección de los participantes, además de una extensa bibliografía.

53
 En 1981 se celebró en la Galería Canaleta de Figueres
(Girona) la exposición de mail art, Envia’ ns el teu joc y la exposi-
ción Arte Postal en Pamplona. Rafael Tous desde Metrónom orga-
nizó una exposición de mail art Llibres d’ Artista/Artist’ s Books
del 6 de octubre al 5 de noviembre que superó en número de parti-
cipantes a la anterior, un total de 800 participantes con mas de dos
mil libros enviados, en el catálogo que editó encontramos los
siguientes artículos: Ulises Carrión, “El nuevo arte de hacer libros”,
Hubert Ketschner, “Que son los libros de artista”, Luis Mata, “Mani-
fiesto Empírico”, Guy Schraenen, “El libro de artista es una obra de
arte”. En este catálogo se reproducen fotografías de todas las
obras, con el título, datos técnicos, nombre y dirección de los parti-
cipantes y una amplia bibliografía, entre los participantes españoles
encontramos a Arranz Bravo, Bartolozzi, J.M. Calleja, Jordi Cerdà,
Grupo Texto Poético, Mata, Antoni Muntadas, Nazario, Perejaume,
José Mª de la Pezuela, Francisco Pino, Joan Rabascall, Rafols Casa-
mada, y también a dos poetas que junto a J.M.Calleja han partici-
pado en convocatorias en las décadas posteriores como Gustavo
Vega o Antonio Gómez, el cual ya había colaborado en numerosas
exposiciones internacionales desde 1976.
Aparece este mismo año el colectivo de agitación artística
SIEP. Sàpigues i Entenguis Produccions formado entre otros por
Francesc Vidal y Montserrat Cortadellas en Reus (Tarragona), reali-
zaron diversas campañas de agitación y provocación artística a par-
tir de envíos postales de toda índole. Al principio enviaron un gra-
bado en tamaño postal a un centenar de personas, posteriormente
invitaban a sus corresponsales a participar con sus aportaciones
con piezas hechas en tiradas de cien, doscientos o trescientos
ejemplares que SIEP reenviaba por correo y así circulaban por todo
el circuito de mail art miles de ejemplares, enviaron también a
instituciones y críticos felicitaciones irónicas de navidad, etc. Edita-
ron la publicación de arte de vanguardia Fenici entre 1985 y 1993,
se editaron diez números con una tirada de 2.000 ejemplares cada
uno, y como conclusión de todo el proceso de acción postal reali-
zaron la exposición "Seny i Eines Perilloses" en Tarragona en
1983, para desaparecer como colectivo en 1984, reaparecieron en
1995 bajo el nombre de Fills Putatius de Miró.
En 1982 se organizó la exposición de arte postal Desa-
rrollo en el Mediterráneo, organizada por la artista griega Sofía
Martinou desde la Universidad de Barcelona, se editó un catálogo
póster con las direcciones de los participantes.
En 1983 dentro de la 7ª Bienal de Arte de Pontevedra,
celebrada del 1 de agosto al 15 de septiembre, se organiza una
exposición de arte postal, en cuyo catálogo editado por la Diputa-
ción Provincial encontramos un artículo de Gloria Picazo titulado
“Para una Re-Definición del Arte Postal”, apareció también un artí-

54
culo de Xoan Anleo en Tinta China el 24 de agosto “¿Qué es el Arte
Postal?” También se organiza la I Bienal de Arte Postal en Mieres
(Asturias). En Barcelona sale publicado el artículo “L’ actualitat de l’
art postal” de Joseph Miquel Gaviá en el diario Avui el 16 de junio. Y
Aparece el primer número de la revista de compilación de poesía
visual Veneno en Palencia editada por Egidio Huerga y Segundino
Naves.
En 1984 sale el primer número de Piedra Lunar revista
de compilación internacional de literatura experimental y visual,
editada por Corpá desde Bargas (Toledo), ya en 1981 había organi-
zado una Muestra de Poesía Visual desde su estudio Experimental
Poet, Piedra Lunar es de tamaño folio, con una periodicidad anual,
del número cero se editaron 25 ejemplares que se repartían entre
los propios autores y personas interesadas, a partir del numero uno
se editaban 50 ejemplares, en todos los números la obra era origi-
nal y la portada estaba hecha a mano, se unieron posteriormente a
la edición el fotógrafo Juan José Aguilera y el pintor Luis Acosta.
Piedra Lunar terminó en el número 7 el año 1995.
En 1987 Joan Borda organiza una exposición de mail art
en el Museo Morera de Lleida con el título Art Postal – Epcy Art,
del 6 al 30 de abril, publicó un catálogo con un artículo propio,
reproducciones de las obras y direcciones de los participantes, salió
publicado un artículo firmado por S(egon).J(opep) en el diario La
Mañana de Lleida el 12 de abril de 1987 con el título “Tota
l´originalitat de l’ art per correo”, y un artículo de Joan Borda
en la revista Batik en el número 45 (octubre-diciembre) con el título
“El arte postal hoy”. Este mismo año encontramos también la
exposición Mail/Art Paisatge en el Museo Comarcal de la Garrotxa
en Olot (Girona) y “Mail Art Desert” en la Academia de Bellas Ar-
tes de Sabadell (Barcelona). También este año empezó en Madrid
una exposición itinerante Copiart International Exhibition, pro-
movida por Marcelo Expósito, y se celebró en Valencia la exposición
Tramesa d’ Art Postal.
En el mes de octubre de 1988 se organiza la exposición II
Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art en la Facultad
de Bellas Artes de Valencia en el Centro Cultural de la Caja de Aho-
rros de Valencia, coordinada por José Ramón Alcalá y J. Fernández
Ñiguez, se editó un póster en color sobre la exposición, encontra-
mos también una exposición de Mail Art en la Escola d’ Arts
Aplicades de Eivissa (Baleares) , exposición de mail art Home-
naje a García Lorca en la Galería Laguada de Granada, y finaliza
el año con una macro exposición en el mes de octubre en Terrassa
(Barcelona) con el título de Art Postal Schoc organizada por 4 Se-
llos coordinadora que agrupa a los sellos independientes de música:
Laboratorio de Música Desconocida, Las Cintas del Fin, Duplicadora
y Gran Mal (Félix Menkar, Antón Ignorant, Víctor Nubla y Guillém

55
Castaño) y comisariada por Pere Soler en las Salas Bauman y
Moncunill, con la participación de más de 500 mailartistas, esta
exposición contó con muchas actividades paralelas, conferencias en
las que se leyeron los artículos: “Una introducción sobre arte e
intercambio”, “Un informe administrativo sobre el arte postal” y
“Sociología del mail art”, de Guy Bleus., “Sobre el arte postal, hoy”,
de Phillip Billé, "Brain Cell", de Riosuke Cohen y “Congreso Des-
centralizado de Arte Postal” de Vittore Baroni, audiciones de audio-
art, debates, etc., contó también con la exposición del fondo artís-
tico documental del S.T.I. (Sindicato de Trabajadores Imaginarios)
de Javier Cinca de Zaragoza, editor de la revista Particular Motors y
también de SIEP (Sàpigues i Entenguis Produccions). El día de la
inauguración, el performer y organizador del Movimiento Hip Hop
Internacional Kiku Mistu, se autoenvió a la muestra dentro de un
cajón de madera en una compañía de transportes. El diario Avui de
Barcelona en su edición del 23 de octubre publicó un artículo de
David Castillo de dos páginas sobre esta exposición.
El día 27 de Febrero 1989 Francesc Vidal, Montserrat
Cortadelles de SIEP, Joan Borda, Víctor Nubla, Antón Ignorant (de 4
Sellos) i David Castillo participaron en un coloquio sobre arte postal
bajo el título “Arte, comunicación, estructura alternativa”
organizado por la Universidad Anthropos en Barcelona, este colo-
quio iba acompañado de una exposición que duró hasta el 10 de
marzo con materiales de mail art procedente de los archivos de
SIEP, Joan Borda y la exposición Art Postal Shoc de Terrassa.
En este mismo año se celebraron las siguientes exposicio-
nes: Pedro Bericat organiza la exposición Mutualismo Laboral de
Trabajadores Autónomos, de Servicios, de la Industria y las
Actividades Directas para el Consumo. Fiesta de San José
Artesano en Zaragoza. La exposición de mail art Gogcidao en
Pontevedra y Santiago de Compostela (A Coruña). Parasit-e-ic-
art, Internacional Mail-Art en Pola de Laviana (Asturias) organi-
zada por José Luis Campal. Mail-Art Exhibition en la Escuela de
Artes Aplicadas de Soria. I Muestra Internacional Art-Postal en
el Centro Cultural Alborada de Caritel (Pontevedra), la Exposición
Internacional de Arte Postal Homenaje a García Lorca, organi-
zada por Jesús Manuel en Churriana de la Vega (Granada) y la I
Bienal de Arte Postal en Mieres (Asturias) en la Sala de Exposi-
ciones de la Casa Municipal del 1 al 15 de junio organizada por Nel
Amaro. Ibirico desde Alcorcón (Madrid) organiza en enero de
1990, la I Muestra Internacional de Mail Art Ciudad de Al-
corcón en el centro Cívico Social, edita un catálogo con una intro-
ducción del propio Ibirico y reproducción fotográfica de una selec-
ción de obras recibidas, y la relación de los participantes con la
dirección postal. En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Castilla la Mancha en Cuenca, José Antonio Sarmiento profesor de

56
Otros Comportamientos Artísticos, organiza la exposición Arte
Postal en la Sala de Exposiciones de esta facultad en el mes de
mayo, se edita un catálogo en el que se reproducen algunas obras
recibidas y la lista nominal de participantes sin las direcciones, pero
el catálogo se convierte sobre todo en una reflexión sobre el fenó-
meno del arte postal con algunas críticas contundentes sobre el
mismo, encontramos los artículos de Diego Gómez “Arte del Co-
rreo”, Fco. Javier Martínez Collado, “La paradoja del medio postal”,
Jorge Ortega, “El correo, otro medio, José Luis Carrascosa, “Re-
flexiones sobre Mail-Art” y Mario Rubio “Dead line”. Este mismo año
Nel Amaro inaugura el Mail Art Archive – Archivo de Mail Art en
Turón (Asturias), que se convirtió más tarde en “Auxilios Mutuos
SL” y “Espacio Excéntrico”.
En mayo de 1991, desde Zaragoza Pedro Bericat muestra
la exposición Transfiguraciones en la Galería Berde con una vi-
trina en la que se cambia la obra expuesta cada dos días, edita un
catálogo con el título “Titular Tutelar de Menores de Zaragoza, Es-
cuela de Artes Aplicadas” con la relación de los participantes con la
dirección postal. José Antonio Sarmiento organiza en Las Palmas de
Gran Canaria la exposición Arte Postal, 10 años para el 2000 del
14 de junio al 30 de julio en la Sala San Antonio Abad, se editó un
catálogo de más de cien paginas con una introducción de José An-
tonio Sarmiento y artículos de Giovanni Lista, “El Arte Postal Futu-
rist”, Ulises Carrión, “El Arte Postal y el Gran Monstruo”, Henry
Martín, ”Ray Johnson: New York Correspondence School”, lista de
participantes, bibliografía de libros y magazines, cronología de
exhibiciones de mail art y reproducciones de piezas históricas de
mail art.
Ibírico organiza en el centro Cívico Social de Alcorcón (Ma-
drid) la exposición II Muestra Internacional de Mail Art “Ciu-
dad de Alcorcón” W.A. Mozart, se edita un catálogo por parte del
Ayuntamiento con una introducción del concejal de cultura Miguel
Arranz y reproducción en color de algunas de las obras y el directo-
rio de los participantes. Fernando Beorlegui organiza la muestra
Bicicletas en Eibar (Guipúzcoa), patrocinada por una empresa fa-
bricante de bicicletas. Ricardo González organiza la exposición A
quinientos años de la llegada de Colón a América en Soria.
Xavier Mulet organiza la exposición Woman and chair en Barce-
lona se edita un catálogo de dos paginas con reproducción de obras
y lista de participantes, y en las Palmas de Gran Canaria de exhibe
la muestra de mail art Sahara Occidental. Antonio Gómez desde
Mérida (Badajoz) publica el primer número de Píntalo de Verde,
compilación de poesía visual, grabados, fotografías, collages, etc.
Una carpeta en tamaño dinA5 de obras originales, de tirada redu-
cida, 20 ejemplares, en cada número participan 16 creadores, de
los cuales como máximo 8 son españoles, cada participante recibe
un ejemplar de la carpeta, los otros son entregados a fundaciones.

57
Se empezaron a numerar hasta el 100 y después desde el 100 al
cero. Antonio Gómez, uno de los máximos exponentes de la poesía
visual en España, ya participaba desde hacía varios años en convo-
catorias de mail art de todo el mundo, inició con Píntalo de Verde su
actividad como organizador de compilaciones y exposiciones, en
1989 había organizado alguna propuesta como la manipulación en
la Red de Arte Postal de sus cuadernos de poesía visual, junto a
Sozo Shimamoto.
También este año se publica el primer número de Las Car-
petas del Paraíso con un formato postal y características seme-
jantes impulsado por José Luis Campal desde Pola de Laviana (As-
turias). José Luis Campal se convertiría en la década de los 90 en
uno de los máximos teórico y estudioso del arte postal y la poesía
experimental en nuestro país. Campal publicaría también los Sone-
tos Alternativos a partir de 1995 y otras publicaciones de ediciones
de El Paraíso.
Del 10 al 26 de de julio de 1992 se exhibe la I Muestra
Internacional de “Mail Art” Reciclado organizada por el Taller
del Sol cuya cabeza visible es el mailartista Cesar Reglero una de
las referencias del mail art en este país a partir de entonces. La ex-
posición se hace en Les Voltes del Payol en el centro de Tarragona,
se edita un catálogo que contiene un artículo de Romà Solé, “Expo-
sición de mail art hecho con/de/sobre/en material reciclado”, otro
de Rosa Rodríguez introductorio al arte postal y un extenso artículo
de Nel Amaro conocido poeta y performer y creador del Mail-Art
Archive de Turón (Asturias) con el título “Todo vale, ¿pero…?, tam-
bién encontramos el artículo de Guy Bleus, “Una introducción sobre
arte e intercambio” y en la contraportada textos de Ibírico, se re-
producen fotográficamente algunas de las obras y encontramos la
lista de participantes, que son muchos, con las direcciones postales,
esta exposición se trasladó un año mas tarde a la Sala Multimedia
La Papa (Performers, Artistas y Poetas Asociados) inaugurada en
1993 con la exposición Poesía Experimental 93 en el barrio de Gra-
cia de Barcelona, en esta sala impulsada por el poeta y activista
cultural Xavier Sabater se celebrarían en años sucesivos diversas
exposiciones de arte postal. Xavier Sabater editor de publicaciones
de poesía desde los 70 ya publicó el Manifiesto de la Polipoesía en
el catálogo de la exposición Tramesa d’ Art Postal celebrado en Va-
lencia en 1987, impulsor de recitales de Polipoesía ha publicado la
primera Antología de Polipoesía en 1992 y desde entonces organiza
el Festival Internacional de Polipoesía en Barcelona hasta la fecha.
En este año encontramos también la exposición Biocultura
organizada por Diego Segura en Segovia, Arte Chicle (Sello In-
material) en la galería Provincia de Zaragoza del 27 de febrero al
28 de marzo, organizada por Pedro Bericat, se edita un catálogo
con reproducción de obras, lista de participantes y una introducción

58
de Pedro Bericat. The Dinosaurs en Barcelona organizada por
Xavier Mulet que edita un catálogo de cuatro paginas con reproduc-
ción de obra y lista de participantes. Mail Art en el Centro Cultural
Galileo de Madrid y la exposición Arte Postal Colidigia en la Sala
dos Peiraos en Vigo.
En diciembre Joan Casellas desde Barcelona, publica el nú-
mero cero de Aire, Espacio de Pensamiento Artístico, siempre en
tamaño postal, encuadernado o DinA3 doblado, centrado en diver-
sos aspectos del arte contemporáneo, poesía visual y sobre todo del
arte de acción. Publicó en 1995 una guía de la edición de artista en
Catalunya. Candido Vetia desde Burgos empieza el proyecto filosó-
fico de arte postal Juan de Fau que finalizaría en 1995, con una
lista de participantes y textos de los autores. Ángel Sanz desde
Granada empieza a editar unos sobres de trabajos en fotocopia que
difunde por la Red con el nombre de La Compañía, finaliza esta
edición en el año 2003. Este año empieza a editarse la revista La
Nevera por la Asociación Cultural Tanto de tanto, formada por Yo-
landa Martínez, Juan Carlos Pareja y Virgina Torres desde Uceda
(Guadalajara), La Nevera es una caja contenedor de diversos ma-
teriales artísticos, en su interior encontramos también el suple-
mento El Congelador en formato revista, editaron 6 números
hasta 1998.
En 1993, Pedro Gonzálvez organiza en Caritel (Ponteve-
dra) la exposición Espazo-Volume. Se publica el primer número de
Alabastro, revista de poesía editada por el grupo Mesa Catorce
formado entre otros por J. Seafree, Yolanda Pérez y Ribota, editores
también de la Nueva Poesía Eléctrica. Pere Sousa organiza la
exposición de arte postal Mail Art Show – BCN 93, en la Sala
Multimedia LA PAPA en el mes de mayo, se edita un catálogo en
Sedicions (Sabateredicions) en forma de libro con él artículo “Con-
sideraciones entorno al mail art” de Lourdes Cirlot , con reproduc-
ción fotográfica de todas las obras expuestas y directorio de los
participantes, bibliografía, revistas y magazines y archivos de mail
art, esta exposición se trasladó del 12 al 31 de julio al Casal del
Congrés de Barcelona. Este mismo año del 15 de octubre al 4 de
noviembre, y en la misma sala Pere Sousa organiza la exposición
Copy Art - American Gothic, sobre el cuadro del mismo nombre
de Grant Good, unos días más tarde, del 11 al 30 de noviembre se
traslada esta exposición al Bar El Otro en Barcelona, en esta mues-
tra participó el publico en directo manipulando unas tarjeras posta-
les que estaban a su disposición durante todos los días de la exhibi-
ción, se publica un pequeño catálogo con la relación y direcciones
de los artistas participantes. El mismo día de la inauguración en el
Otro (11 de noviembre) sale publicado en el suplemento Quadern
del diario El País un extenso artículo de dos páginas escrito por Ca-
talina Serra con el título “L’ Art sense mides ni mitjans” sobre esta
exposición y el mail art. A principios del mes de septiembre Dobrika

59
Kamperelic desde Belgrado y en plena guerra de la ex Yugoslavia
hace una llamada internacional para “Parar la Guerra”, bajo el lema
Open world flyng art show. Desde la factora Merz Mail se envía una
nota al periódico El País que salio publicada el 8 de septiembre,
para que se envíen tarjetas artísticas, mensajes pacifistas, come-
tas, globos a Belgrado, que serían expuestas en el Museo de Arte
Moderno, esta nota tuvo un amplio eco en la comunidad artística
nacional.
Se celebra en Tarragona del 18 de febrero al 7 de marzo de
1994 la exposición de arte postal urgente Bosnia-Herzegovina
Ferida Oberta organizada por Musics per la Pau y el Taller del Sol
de Cesar Reglero con el subtítulo Sarajevo Capital Cultural de Eu-
ropa en la sala de exposiciones del antiguo Ayuntamiento de Tarra-
gona, con una participación multitudinaria, más de 1.100 obras. Se
edita una catálogo póster con la relación de los participantes, direc-
ciones y una artículo de Romà Solé, “Sobre la esterilidad, Resisten-
cia Cultural, Bárbaros y Espejos”, esta exposición se fragmentó y
una parte de la misma fue a la Sala Catalunya de Sarajevo del 4 al
15 de abril , el resto se expuso también en la Sala de exposiciones
de la Caixa de Valls (Tarragona) del 8 al 17 de abril y en Barcelona
en la Escuela de Arte Massana del 13 al 17 de junio y posterior-
mente se llevó a Amposta y Tortosa en la provincia de Tarragona.
Pedro Gonzálvez del Centro Cultural Alborada en Caritel
(Pontevedra), edita en las Ediciones do Estrume el nº 2 “ri] – [ma
a forza da palabra” en el mes de enero y realiza la exposición 5ª
Muestra Internacional de arte postal con el título Espazo Volume
propuestas escultóricas, edita un catálogo con reproducción de
las piezas y pequeña biografía de los participantes.
En la Sala Multimedia La Papa y organizada por Xavier Sa-
bater y Pere Sousa se muestra la exposición Video-Poetry in the
World 94, realizada a través de una convocatoria de mail art, se
edita un catálogo en una cinta VHS de video con todas las partici-
paciones y en la carátula encontramos el articulo de Genís Cano
“Videopoesía eres tú” y la ficha de los videos enviados. Del 15 al 28
de febrero se exhibe en Alcorcón (Madrid) la III Muestra Interna-
cional de Mail Art “Ciudad de Alcorcón” con el tema de Joan
Miró organizada por Ibírico, se edita un catálogo con la relación de
participantes y reproducción fotográfica de algunas de las obras
expuestas.
Del 3 al 13 de febrero Pere Sousa organiza la muestra So-
bres, Sellos, Postales en el Bar Marcapasos de Barcelona con
parte del material recibido que no había sido expuesto en anteriores
ocasiones, en el mes de marzo de 1994 se publica el primer número
de P.O.BOX, el primer zine de arte postal en España, editado por la
Factoría Merz Mail desde Barcelona que nació con la pretensión de
llenar un hueco en la información sobre el arte postal tanto a nivel

60
nacional como internacional, y dejar abierto un nudo en la red de
arte postal por el que canalizar toda la información que estaba cir-
culando en la propia red, como un medio de difusión y a la vez de
proselitismo. Desde el primer número ya se intuía la trayectoria que
seguiría hasta el último en diciembre de 1999, con una serie de
secciones fijas como artículos, convocatorias, debate, información
de exposiciones, reseñas de publicaciones de poesía, arte y demás,
bibliografía, etc. P.O.BOX contó a partir de 1996 con la colaboración
de Yolanda Pérez como traductora de numerosos textos de Held,
Neoismo y del Proyecto Blissett. Se inauguran en Huelva los pri-
meros Encuentros de Editores Independientes organizados por
Uberto Stabile/Asociación Cultural 1900, los segundos Encuentros
de celebrarían en San Carlos de la Rábida (Huelva) y desde el si-
guiente año hasta la actualidad se celebran en Punta Umbría
(Huelva), estos Encuentros de ediciones independientes y alternati-
vas han supuesto un encuentro personal de buena parte de los
mailartistas en activo en toda esta década, ya que la mayoría de
una forma u otra editan publicaciones de arte postal, poesía, y ten-
dencias artísticas, hemos encontrado en Huelva a Antonio Gómez,
Antonio Orihuela, José Luis Campal, Ibírico, Pere Sousa, Joan Case-
llas, Eduard Escofet, Sergi Quiñonero, Abel Figueras, Nel Amaro,
Nelo Vilar, Pedro Bericat, J. Seafree, Yolanda Pérez, Stidna!, Pepe
Murciego, Hilario Álvarez, Diego González, Didac Lagarriga, Joaquín
Gómez, Juan Orozco, Clara Garí, etc. Organizadores de diversas
exposiciones, compilaciones etc. de la Red de arte postal de los no-
venta.
Sale el primer número de la publicación alternativa de poe-
sía Sense Titol editada por Eduard Escofet y Albert Kif, uno de los
primeros proyectos de Propost (Projectes Poètics Sense Titol), aun-
que ya existían en Catalunya las publicaciones de poesía experi-
mental Vertex editada por J.M. Calleja desde 1991 y Full editada
por Ramón Salvo, sería Sense Titol la única de esas características
abierta a la Red de arte postal, Propost continuaría este mismo año
con la convocatoria Only for Poets – Testimonio 94, en el más
puro estilo del arte postal, convocatoria abierta todo el año de poe-
sía visual, poemas objeto, mail art, videocreaciones, etc. En el mes
de octubre, Propost edita también la revista Macula, de poesía vi-
sual bajo el nombre de Post Dadá editio.!?. La publicación Ataxia
editada por Jesús Bordas desde Ciudad Badía (Barcelona) incluye a
partir de su número 5 diversas colaboraciones del circuito del arte
postal. Aparece la revista del Grupo Inista de Andalucía Inia Kelma
editada por Juan Orozco y Manuel Bermúdez que empezarán a in-
cluir colaboraciones del circuito de arte postal.
Didac P. Lagarriga desde Badalona (Barcelona) edita L-
Imits nº 1, publicación de copy-art bajo la editorial The New Mail
Institute. El 29 de mayo estaba previsto realizar la que hubiera sido
1ª Exposición Internacional de Sellos de Artista (Artistamp) que se

61
organizaba en España, convocada por Postes Mraur/Jas W. Felter
(Vancouver – Canadá) que pasaba unas semanas en Barcelona y
Merz Mail/Pere Sousa, debería haberse celebrado en la Plaza Real
de Barcelona, tradicional mercado numismático y filatélico que tiene
lugar los domingos, el Ayuntamiento de la ciudad denegó los permi-
sos y a pesar de intentar buscar otra ubicación con los responsables
municipales, estos se negaron a que se realizara este evento tanto
en la Plaza Real como otro lugar, lo curioso de este evento era que
los participantes en esta muestra eran los mismos que expusieron
unos meses antes en el Museé Postal de París . La exposición, con
el nombre Artesellos in Barcelona, se celebró no obstante el 21
de mayo en la Sala Multimedia La Papa, en XI Marató de l’ Especta-
cle 27 y 28 de mayo y El Otro el 8 de junio, se editó un catálogo
para los participantes que incluía sellos de artista de otros partici-
pantes, un artículo de Jas W. Felter y la relación de los mismos.
Del 30 de septiembre al 25 de octubre se celebró en la Sala
Multimedia La Papa la exposición de mail art Hommage à Kurt
Schwitters organizada por Pere Sousa/Merz Mail, se realizaron di-
versos actos paralelos como recitales de la Ursonate por parte de
Sousa en la inauguración y danza de Ina Dunkel sobre poemas de
Schwitters en la clausura de la misma, además de audiciones del
material sonoro recibido en la convocatoria. Merz Mail editó un ca-
tálogo con la reproducción fotográfica de todas las obras recibidas,
directorio de los participantes, relación del material sonoro, biblio-
grafía, publicaciones y exposiciones que relacionan a Kurt
Schwitters con el arte postal y el artículo Kurt-Mail-Art-Schwitters
de Pere Sousa/Merz Mail. Dicha exposición viajó completa al Espa-
cio Cultural Gregal de Barcelona del 18 de noviembre al 1 de di-
ciembre y posteriormente del 28 de enero al 28 de febrero de 1995
a la Galería d’ Art Espai Dadá de Granollers. Este mismo año, Julio
Antonio Sánchez organizó la exposición Surrealismo y el Mar en
la galería Gregorio Millas de Zaragoza los meses de mayo y junio, la
inauguración tuvo lugar el día 13 de mayo, se editó un catálogo por
parte del Centro de Archivos Pictóricos de Aragón, con una intro-
ducción del propio Julio Antonio Sánchez y artículos de Gregorio
Millas, ”El mail-art sobre-vuela por medio mundo”, Pedro Bericat
“de –Galería Berde- a – Gregorio Millas Galería- por los archivos
gente de gran cultura”, A. Fernández Molina, “Recuerdo de Julio
Campal”, Lourdes Cirlot, “Arte Postal, consideraciones en torno al
Mail Art”, Nel Amaro, “Joven, fresco y generoso”, Guy Bleus, “Una
introducción sobre arte e intercambio”, se reproducen todas las
obras y el directorio de los participantes, también se anexan en el
propio catálogo artículos de prensa que hablan de la exposición del
Heraldo de Aragón (13-05-94 y 30-05-94), El Periódico (27-05-94),
Diario 16 (02-06-94), El Punto de las Artes (24 a 30/06/94), inter-
caladas entre la reproducción de las obras encontramos poemas de
Santiago Maestro, Luisa Picazo y Julio Antonio Sánchez.

62
 Nel Amaro desde Turón (Asturias) organiza la exposición
III Pa velo – Muestra internacional de poesía fonética y so-
nora, Memorial Juan Eduardo Cirlot con tema libre y el soporte
de las participaciones en casete de audio. Anteriormente Nel Amaro
había organizado el I Pa velo con el tema Homenaje a Julio Campal
en 1990 y II Pa velo dedicado a Antonio Gómez. Aparece en verano
el primer número de AMANO, editado por el Colectivo de Acción
Estética Industrias Mikuerpo / Luis Navarro desde Madrid. En el nú-
mero cero y uno encontramos artículos como “Modelos de interven-
ción y el atentado estético”, “Penúltimo asesinato del arte burgués”,
“Acciones contrapublicitarias”, etc., el número dos está contenido
en una carpeta y el número tres en un sobre, ambos contienen di-
versos cuadernillos como el Sing´zine (el número cero apareció en
marzo de 1996), Cuaderno Temático de Poesía Visual, Cuader-
nos Itinerantes, Arte Saldo, etc. relacionados con el arte, prensa
marginal, performance, intervenciones, etc. dentro de la más radi-
cal acción estética. A partir del número cuatro en noviembre de
1996, se edita como publicación encuadernada aunque mante-
niendo en algunos números posteriores el cuaderno Sing´zine en
su interior, que se independiza en números posteriores. Industrias
Mikuerpo también empieza a editar los radikales libres, monográ-
ficos de temas como; “Guy Debord ha muerto” firmado por Luther
Blissett, “La vanguardia ante el siglo XXI” por Fernando Millán, “No
Copyright” catálogo de la exposición de mail art de mismo nombre,
“Mitología” de Luther Blissett, “Acción directa en el arte y la cultura”
vv.aa. Se editaron 11 números de Amano, el último de ellos en
formato electrónico en 1998.
En mes de febrero de 1995, el zine de mail art P.O.BOX
pasa también a las ondas a través del programa del mismo nombre
en Radio PICA, emisora independiente autogestionada y no
comercial de Barcelona, creada en 1981, una de las más antiguas
emisoras libres del estado español. El programa P.O.BOX revista
sonora de mail art incluye en sus contenidos, entrevistas a
mailartistas, comentario de exposiciones, información de convoca-
torias, audiciones de material sonoro recibido de la Red, etc.,y un
apartado de poesía sonora y fonética. Editó a lo largo de los años
algunos casetes de compilación de material sonoro. Este programa
estuvo en antena una hora a la semana hasta diciembre de 1999.
Durante los dos años que duró la Huelga de Arte, 2000 y 2001,
tomó el nombre de Artstrike y emitió cada semana de estos dos
años el mismo programa, finalizada la Huelga, a partir de enero de
2002 durante cuatro años más cambió el nombre a Cazadores y
Recolectores más especializado en poesía sonora y música experi-
mental.
En enero de este año se suicida en Nueva York el artista
Ray Johnson, creador de los Moticos y la incipiente Red de Mail Art
de los cincuenta, considerado “El más famoso artista desconocido

63
del mundo”. La publicación P.O.BOX le dedica en exclusiva su nú-
mero 7 del mes de marzo. Este mismo mes de inaugura la exposi-
ción Only for Poets- Testimonio 94, organizada por Propost –
Eduard Escofet, en el Espai d’ Art Bar Drop de Barcelona, se edita
un catálogo con reproducción de buena parte de las obras y la rela-
ción nominal de los participantes, Eduard Escofet publica también la
hoja D’ un mon ença el traspas, cuyo primer número salió a la
calle en enero de este mismo año, informando de esta exposición,
que incluye también diversas colaboraciones de poesía visual.
En Riudebitlles (Barcelona) Jordi Ribas/Denominació d’ Ori-
gen organiza la exposición de arte postal 1ª Mostra Tramesa
Postal de l’ Alt Penedés, como apoyo a las Jornadas de Aguas
residuales en Riudebitlles, 24 al 26 de marzo de 1995, realiza una
catalogo con reproducción de las obras y direcciones de los partici-
pantes, incluye un artículo de Montse Juvé de introducción al arte
postal. Esta exposición viajó después a la capital de la comarca Vi-
lafranca del Penedés. Antonio Gómez desde Mérida (Badajoz) em-
pieza a publicar otra revista de compilación poética, pero esta vez
con pequeños objetos, La Caja de los Truenos, contenida en una
caja de plástico de cinta de video, con 20 obras originales en tres
dimensiones, con una periodicidad cuatrimestral, esta publicación
finaliza con el número 21 en la primavera del siglo 21. Antonio Gó-
mez, además del Píntalo de Verde que sigue editando y nume-
rando ya desde el 100 hacia el cero, es el responsable de otros pro-
yectos editoriales, como la Hoja de Alcandoria, del que editó 28
números, Arco Iris, publicación bimensual de contenido poético, 7
cajas con 7 colores del arco iris, 7 poemas de 7 poetas., El Holo,
revista de corazón y vesícula, La centena, Pirámide Poética, li-
bro objeto de formato desplegable y Archivo de poemas manus-
critos por los propios autores.
En el número 8 de la publicación P.O.BOX del mes de abril,
aparece por primera vez una referencia a la convocatoria de Huelga
de Arte en la portada. Del 26 de septiembre al 13 de octubre Merz
Mail organiza la exposición La Tarjeta postal en el Mail Art, en la
Associació de Veins del Casc Antic de Barcelona, durante la exposi-
ción se publicó un folleto con un artículo de Ibírico sobre el arte
postal, el artículo de Lourdes Cirlot, “Consideraciones en torno al
mail art”, de Merz Mail”, “Introducción a la tarjeta postal” y “de
Siep a CmiB”, y posteriormente un catálogo con el directorio de los
participantes. A parte de las postales recibidas, formaba parte de
esta exposición dos proyectos diferentes; por un lado el colectivo
SIEP volvía a hacer un nuevo envío masivo de postales bajo el
nombre de Fills Putatius de Miró, una campaña provocadora vía
tarjeta postal con mensajes claramente críticos hacia la política
cultural de las Instituciones catalanas y por otro lado un trabajo
premeditado y estudiado acerca de las posibilidades que ofrece no
solamente el mensaje si no también el mensajero de CMiB – Car-

64
les Mamano. Los diferentes envíos de Carles Mamano empezaron
con la colección llamada “Juego en los Buzones”, “Las Palabras en
Juego”, “Las cruces de allí”, con franqueos camuflados, la dirección
de destinatarios diferentes en los dos lados de la postal, o con foto-
grafía del portal y la calle del destinatario, etc.
Del 23 de mayo al 18 de junio se celebra la exposición
Stidna! Un año, exposición recopilatoria de las acciones postales
realizadas entre noviembre de 1993 y noviembre de 1994, en el
Espai Cèl.lula del Teatre Malic de Barcelona. El Colectivo Stidna!,
formado por Carlos Pina y María Cosmes, activos desde el mes de
octubre de 1993, realizan en el mes de noviembre de este año la
propuesta “50 años de paz y democracia en Europa” con envíos
masivos postales que completaron con la instalación “Europa da
más de sí”. Periódicamente siguieron acciones postales con envíos
masivos como AK47 en febrero de 1996 y la acción postal Mohr en
octubre de 1996, la serie de postales “20N”, “Al fin” y “sin valor
legal” entre 1996 y 1997.
En el mes de junio sale el primer número de Sol Kultural,
Boletín de mail Art y poesía visual editado por Cesar Reglero desde
Tarragona, que ha ido pasando por diversos nombres y formatos,
en 1996 se convirtió en BOEK, Boletín gráfico de mail art y poesía
visual, en 1997 se llamó Boek861 y Mini Boek861 para pasar a
llamarse Boek861.WWW en 1998, y convertirse en un boletín
electrónico, mas tarde sustituido por una página web. Encontramos
en todas sus variedades y tamaños reproducciones de material re-
cibido de la Red, copia de convocatorias, etc., y un incipiente dic-
cionario de mail art.
Del 14 al 28 de julio se realiza la exposición de la I Mostra
de Mail Art – ACAM (Asociación Cultural de Acción Minúscula),
colectivo autogestionado que promueve proyectos de arte joven
formado por Sergi Quiñonero, Jordi Muro, Cristina Masgoret y Silvia
Masgoret. Esta muestra está formada por material recibido en una
convocatoria permanente y se celebró en el Pub Ciutat Vella de
Barcelona, se editó un pliego con un resumen de los artículos de
Lourdes Cirlot y Gloria Picazo y el directorio de los participantes,
posteriormente del 2 al 22 de diciembre realizaron la II Mostra de
Mail Art ACAM en el Casal de Joves del Carmel de Barcelona.

Durante los meses de julio y septiembre encontramos la

exposición Para-por Marcel Duchamp, organizada por Juan L. Ael
y Ángela Serna en la Sala Caruso Café, Librería y Sala de Exposi-
ciones en Vitoria, se realiza un catálogo con una introducción de los
organizadores y artículo de Ángela Serna, “Marcel Duchamp-Rrose
Sélavy?”, y Guy Bleus, “Una introducción sobre Arte e Intercambio”,
reproducción de obras recibidas y directorio de participantes.

65
 Por primera vez el Mail Art está en Internet, en el verano
de 1995 están disponibles en la WWW las páginas web del EMMA
(Electronic Museum of Mail Art) a cargo de Chuck Welch desde
Hanover en los Estados Unidos. No sería hasta finales de 1996 que
Gerardo Yépiz desde México publicara sus paginas de artepostat.org
en castellano y febrero de 1997 que el zine P.O.BOX editado desde
Barcelona estrenara pagina web sobre el arte postal en España,
posteriormente, a finales de 1998 BOEK del Taller del Sol /Cesar
Reglero publicaría paginas en la WWW.
Del 30 de septiembre al 15 de octubre se celebra la exposi-
ción I Mostra Internacional de Mail Art de Montcada i Reixac
(Barcelona), dentro de la IV Mostra d’ Art Jove en el Auditorio Muni-
cipal, organizada por Jesús Bordas, se editó un catálogo por parte
de la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento, en el que se repro-
ducen fotográficamente algunas obras y en el que encontramos un
artículo sobre el arte postal de Anna Blume/Pere Sousa y otro del
Nel Amaro, “De Campal a Bordas”, además del directorio de los
participantes.
En el mes de octubre sale el primer número de AMAE, bo-
letín de la Asociación de Mail Artistas Españoles, editado por Ibirico
desde Alcorcón (Madrid), encontramos en todos los números edita-
dos una introducción de Ibirico sobre aspectos relacionados con el
arte postal y la poesía visual y la sección fija “Who is Who?, en la
que irá apareciendo biografías de mailartistas, como Antoni Miró,
Molero Prior, Nel Amaro, Diego Segura, J. Seafree, Toni López, etc.
También una sección de Pot-Pourri con información diversa de
acontecimientos del mail art, se editaron un total de 17 números, el
último en 1998.
En este año encontramos también la exposición Fax-Art-Water,
organizada por la Asociación Amuna Duse “12” (Pedro Bericat y
Gema Guixa), dentro del Encuentro de Performance Audisea 95
que se celebró en Zaragoza y Vitoria en antiguos depósitos de
agua, se editó un catálogo con reproducciones de algunas obras y
el programa de Performances y lista de participantes. En el mes de
octubre se publica el último número de Piedra Lunar, el nº 7 edi-
tada por Corpá desde Bargas (Toledo) y aparece en el mes de no-
viembre el primer número de Lletra minúscula, coleccionable del
área de literatura de ACAM de Barcelona, con textos recibidos a
partir de una convocatoria abierta, que duraría varios años.
Merz Mail organiza desde Barcelona junto a Alberto Alonso
Biote en la Habana (Cuba), la Exposición Internacional de Mail
Art en la Habana que se celebró en la Galería 23y12 de la Habana
entre los días 19 de diciembre a 9 de enero de 1996. Merz Mail
editó desde Barcelona un catálogo con un artículo de Pedro Juan
Gutiérrez, “La democracia absoluta”, Clemente Padín, “El network
en Latinoamérica”, Edgardo Antonio Vigo, “Mi manera de armar a

66
Dámaso Ogaz” con fotografías de la exposición y directorio de parti-
cipantes.
Del 12 de enero al 12 de febrero de 1996, tuvo lugar la
exposición La Sabiduría de la naturaleza organizada por Javier
Ortega y Candido Vetia, en las salas Bar Alchamy, Cafeto Madrid,
Café Marmedi y Bar Patadón de Burgos, editaron un catálogo de
dicha exposición con una introducción y reproducción de las obras
recibidas con el nombre del autor.
En el número 16 de la publicación P.O.BOX del mes de
enero se hace la primera mención al proyecto Luther Blissett, que
será una constante en esta publicación de arte postal. En un espe-
cial 16 ½ dedicado al primer aniversario de la muerte de Ray
Johnson se publican artículos sobre Ray Johnson y Luther Blissett y
en el número 18 del mes de marzo encontramos una foto de Luther
Blissett en la contraportada con la frase Who the fuck is Luther
Blissett?, diversos artículos de y sobre el proyecto Blissett ocuparán
números posteriores, al igual que la convocatoria de Huelga de
Arte, que estaba firmada por Anna Blume Fan Club y pasará a ser
convocada por Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin a partir
del número 21 de verano de 1996. Así mismo el zine AMANO, Re-
vista de Acción Estética editada por Industrias Mikuerpo, empieza a
publicar manifiestos a favor de la Huelga de Arte, publica en el nº 4
de noviembre el boletín nº 1 de CaKA (Coordinadora de Artistas
Kontra el Arte), con un artículo sobre la Huelga de Arte, el mani-
fiesto Artístico Insumiso de Nelo Vilar y escritos contra la pena de
muerte – Mumia y El Arte Independiente del Grupo Cobai de Ma-
llorca.
El suplemento Tentaciones del diario El País publica un
artículo de Ana García titulado “Artistas por correo”, basado en una
entrevista a Merz Mail, Ibirico y Cesar Reglero, lo más destacado de
este artículo fue la inclusión en el mismo de las convocatorias que
estaban vivas en España en ese momento, dado su enorme difu-
sión. También encontramos un artículo de prensa en el diario La
Verdad de Elche (Alicante) firmado por Gaspar Macià y con el tí-
tulo “Unas postales con mucho arte”, en el que explica la historia
del pintor Juan Llorens que mantenía correspondencia artística con
colegas en Dinamarca sin saber que estaba practicando el arte
postal, a partir de este artículo realiza la I Convocatoria de Arte
Postal en Elche para el año 1997, en el mes de septiembre, en la
Sala Directo de Elche se expondrán los trabajos recibidos en una
convocatoria local por Juan Llorens.
Del 1 al 29 de febrero se realiza la exposición en la Biblio-
teca Casacuberta de Badalona (Barcelona) Copy Art Mailing, orga-
nizada por Didac P. Lagarriga, salió publicado en la prensa local el 7
de febrero un artículo firmado por Ester López con el título “Obras
de arte enviadas por correo desde todos los puntos del planeta”.

67
Didac P. Lagarriga también organiza en esta Biblioteca la exposición
Video Arte. Y en la misma sala y del 6 al 19 de mayo Merz Mail or-
ganiza una Exposición Internacional de Sellos de Artista con
material del Archivo Merz Mail.
Del 16 al 22 de abril se expone en la Universidad de Castilla
la Mancha dentro del ciclo “Autoproducción creativa”, la Muestra
Internacional de Arte por Fotocopia, organizado por el Colectivo
de Acción Estética “Industrias Mikuerpo”, se edita un catálogo con
una introducción de Luis Navarro y los artículos de Maite Barrera,
“Copy Art”, Dirk Schwarze, “La disipación gradual de la realidad”, y
Luis Navarro, “La obra de Arte en la Época de su reproductibilidad
Electrónica”, y la lista de participantes, técnica de las obras y repro-
ducción de las mismas. Posteriormente del 15 de mayo al 20 de
junio se expone en la sala del teatro alternativo La Asociación de
Madrid y se llevaría a Salamanca en 1997 y a los Encuentros de
Editores Independientes de Punta Umbría (Huelva) en 1998, la co-
lección fue cedida al Museo Electrográfico de Cuenca (MIDE). El
Grupo Grafe Koine de Madrid también organiza una exposición de
fotocopias con el título Infax 96 y encontramos así mismo la expo-
sición Copy Art organizada por la Organización de Autores Fotoco-
pistas en Barcelona.
El 22 de abril, víspera del día de Sant Jordi, fiesta del libro,
se presentó en el centro Cívico Besós de Barcelona el primer nú-
mero de la colección 21x12 a cargo de José Anta, que consistía en
una edición de 250 ejemplares de libros encuadernados con las pá-
ginas en blanco. Previamente se había hecho una convocatoria para
enviar una imagen que se transformó en un sello de goma, con la
participación de 60 autores, se confeccionaron 60 sellos de goma,
los asistentes a dicha presentación pudieron realizar sus propios
libros con estos sellos, se envió no obstante dos ejemplares a cada
participante ausente.
Del 2 al 5 de mayo se celebra en La Rábida (Huelva) los III
Encuentros de Editores Independientes en el que coinciden al-
gunos de los editores relacionados con publicaciones de arte postal
como Antonio Gómez de Píntalo de Verde, Luis Navarro de Amano y
Sing´zine, Ibirico de AMAE, Pere Sousa de P.O.BOX, y los poetas y
colaboradores habituales del arte postal como Antonio Orihuela de
Moguer (Huelva), Fernando Aguiar de Lisboa, Almeida y Sousa edi-
tor de Bicicleta en Cascais (Portugal).
También del 2 al 5 de mayo se celebra en las Cocheras del
Rey de San Lorenzo del Escorial (Madrid) la exposición Matriz Gru-
pal, convocada por Montse Fornós desde Barcelona, esta exposición
va ligada al Simposium de la Sociedad Española de Psicoterapia y
Técnicas de Grupo, se editó un póster y lista de los participantes y
un catálogo con recortes de prensa y directorio de los participantes,
dicha exposición se trasladó el 15 de julio al local de ACAM en Bar-

68
celona. En la Sala ACAM también encontramos la III Mostra de
Mail Art ACAM organizada por este colectivo del 20 de junio al 10
de julio, editaron un díptico con el artículo “el mail art según C.
Masgoret” y el directorio de los participantes.
Durante el mes de mayo se celebra en Coslada (Madrid) y
organizado por el Área de Cultura del Ayuntamiento el proyecto
Cosl´Art 96, dentro de esta muestra y organizado por la revista
La+Bella, Diego Ortiz y Pepe Murciego, se realiza una muestra de
publicaciones artísticas bajo el nombre de Faszinarte, en la que
participan algunas de las publicaciones relacionadas con el arte
postal en este país; Sol Cultural, Alabastro, AMAE, Aire, Carpetas el
Paraíso, Piedra Lunar, Pintado de Verde, P.O.BOX, La Caja de True-
nos, La Nevera, Nueva Poesía Eléctrica, Mondragón…
Del 21 de junio al 10 de julio encontramos la exposición
Homenaje a Guillermo Deisler, organizada por Propost/Eduard
Escofet en la Sala Transformadors de Barcelona, se edita un catá-
logo con una introducción a la vida y obra de Guillermo Deisler, di-
rectorio de participantes y reproducción de algunas obras. Escofet
publica el único número (nº 34) de la revista Ars vituperat (Arte
crítico, critica de arte).
En la Maratón del Espectáculo de Barcelona se presenta el
día 24 de mayo el Museo Nacional d’ Art Portàtil (MNAP) for-
mado por Ignaci Duarte y Didac P. Lagarriga, cuyas salas son ma-
letas de viaje, en esta edición de la Maratón también están pre-
sentes las publicaciones Aire de Joan Casellas, P.O.BOX de Merz
Mail con una enorme pancarta en la que se puede leer Who the fuck
is Luther Blissett? y también está presente el colectivo Stidna! Con
una instalación. Posteriormente, el MNAP hizo su presentación ofi-
cial en la Galería H2O de Barcelona, en sus salas (las maletas) rea-
lizaron algunas exposiciones de publicaciones y trabajos de arte
postal, editaron también la revista il napo.
Salta la polémica entre el Arte Postal y el Grupo Inista
de poesía. Tras un artículo en la revista Berénice publicado en no-
viembre de 1995 en Italia con el título “El caso Padín” y cuyo sub-
título era “lo que NO es el Inismo” de Laura Aga-Rossi, Clemente
Padín escribe “Los aportes del Inismo a la Vanguardia Poética” en la
revista Texturas dirigida por Ángela Serna desde Vitoria en su nu-
mero 5 de este año, tras este artículo de Padín, Aga-Rossi replica
tratando de “ignorantes y reaccionarios a los que practican el mail
art”, como la polémica está servida, Padín contraataca en un artí-
culo enviado a Berénice que también publican el zine AMAE y
P.O.BOX (nº 21 ½ verano 96). Los inistas españoles y su mayor
representante Molero Prior se desmarcan de Aga-Rossi ya que to-
dos ellos son habituales en la red de arte postal. El número si-
guiente de P.O.BOX se reproduce un artículo firmado por Antonio

69
Orihuela que también publica AMAE, poniendo a los inistas en su
sitio.
Se publica el número 1/1996 de la revista contenedor
Container, con el título “Pura Hipocresía” revista experimental de
creación, consiste en una lata de membrillo llena de pequeñas sor-
presas, la colaboración es abierta y está organizada por el Depar-
tamento de Actividades Culturales de la Escuela de Arte de Gra-
nada–Ángel Sanz. El número 2 con el título “Granada pura impre-
sión” contenido en una caja de madera se editó en 1997, el número
3 contenido en una caja de cartón con el título “De ese arte de vi-
vir” se editó en 1999.
También se publica este año Poesía en conservas editado
por Pix Editorial–Abel Figueras en Barcelona, posteriormente de
esta misma editorial encontramos los títulos “Códigos” de Sergi
Quiñonero, “De usar y tirar” de Abel Figueras y “poemas solubles”
de Julio César Pérez.
Sale el primer número de La Caterva, revista literaria del
taller de escritura Casa Porras de Granada, abierto a colaboradores,
el número cero está dedicado al taxi, Pedro Gonzálvez de Caritel
(Pontevedra) edita Enderezo Arte Postal nº 1 en el mes de octu-
bre con el catálogo de la V Mostra Internacional de Arte Postal
Espacio/Volume con reproducción de algunas obras y directorio
de los participantes, y en noviembre aparece la publicación Me-
nage a trois editada por Nuara desde Barcelona. La revista Correo
del Arte en el número 121, publica el artículo ¿Qué es el Arte Co-
rreo? firmado por Manuel Ruiz, también aparece un artículo en la
revista Interviu de Álvaro Colomer con el título “Artistas por co-
rrespondencia”.
La Galería Contemporánea – Centro de Arte de Granada
publica el nº 1 del Boletín informativo trimestral CCA, en el mes de
octubre, aparte de informaciones de las actividades de la galería,
reseña varias publicaciones que están a la venta en la misma, entre
las que encontramos AMAE y P.O.BOX.
El zine especializado en bibliografía artística alternativa,
Bibliozine editado por John Held Jr. desde San Francisco – Estados
Unidos, dedica su número 51, Set’ 96 a los zines AMAE y P.O.BOX
con el título Two Spanish Mail Artzines. Del 5 de octubre al 17 de
noviembre se celebra la exposición del proyecto A cópia não
acaba na copiacabana, proyecto itinerante de arte público que
recorre las fronteras de España y Portugal con el río Guadiana, una
gran bellota amarrada desde el 5 al 15 de noviembre en el Museo
Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo con botación
posterior por el río, los participantes disponían de fotocopiadoras y
recibían trabajos de la red de arte postal, fue organizada por el co-

70
lectivo Gratis formado por Victoria Gil, Kirby Gookim, Federico Guz-
mán y Robin Kahn.
Del 25 a 31 de octubre se realiza en la Galería Fernando
Serrano de Moguer (Huelva) la exposición de arte postal Home-
naje a Juan Ramón Jiménez, organizada por Antonio Orihuela, se
edita un cuidadísimo catálogo por parte de la Fundación Juan Ra-
món Jiménez con una introducción del director de la Fundación Luis
Manuel de Prada, “Juan Ramón Jiménez, la comunicación postal y el
arte por correo”, de Antonio Orihuela, comisario de la exposición,
“La vieja, nueva poesía”, de Mar Riolobos de la Galería Fernando
Serrano, “Gentes del mundo”, se reproducen todas las obras indi-
cando autor, técnica y medidas y directorio de los participantes.
Del 9 al 21 de noviembre en la Facultad de Filología de la
Universidad de Valencia, se realiza la exposición Libros Libres,
exposición de arte postal, poesía visual y libros objeto, organizada
por la Revista Idem de J. Ricart, se edita un tríptico con un texto de
J. Ricart y una lista nominal de los participantes. Del 7 de noviem-
bre al 20 de diciembre se expone en al Casal del Congrés de Bar-
celona la convocatoria de arte postal Norte – Sur tender la ropa
sucia, organizado por el colectivo Fank Fastik y el Casal, dentro de
un ciclo de conferencias y debates, bajo el título El Sur más cerca,
se edita un díptico con la dirección de los participantes. Previa-
mente se había realizado una convocatoria con una hoja en la que
estaba copiado un mapamundi, se colgaron todas las participacio-
nes en una cuerda con pinzas a modo de tendedero.
AMAE y P.O.BOX (octubre 96) publican el Manifiesto Ar-
tístico Insumiso de Nelo Vilar (Valencia) como objeción de con-
ciencia para no prestar el servicio militar, en el que se solicitan ad-
hesiones y trabajos artísticos para presentar como prueba, ya que
presentó como alegación en los juzgados de Castellón de la Plana
un escrito proclamando el carácter artístico de su insumisión al Ser-
vicio Militar Obligatorio. Nelo Vilar, dirigió la publicación Fuera de
Banda, revista de crítica de arte actual, junto a Domingo Mestre
desde 1995 al 2000.
El 13 de enero de 1997, se inaugura la exposición de mail
art Contra la Pena de Muerte, por la libertad para Mumia en el
Lokal (Barcelona), organizada por el colectivo Mumia y el 15 de
enero se inaugura la exposición Verbos en Mi Bar de Barcelona
organizada por Rosa EME, edita un catálogo con una introducción
de la organizadora y la relación de participantes con las medidas y
técnica de las obras expuestas, reproducción de las piezas y direc-
torio de los participantes.
Aparecen nuevas publicaciones como Parking Revistilla de
Xperimentos poéticos de Propost y Surpressa, boletín informativo
sobre Passap (proyecto de arte sorpresa) a cargo de Abel Figueras

71
de Barcelona, la publicación ANNA de la Factoría Merz Mail de Bar-
celona sobre otros comportamientos artísticos. José Luis Campal
desde Pola de Laviana (Asturias) publica Selección Natural de
Ediciones el Paraíso. Ebricco de Ediciones Imposibles, publicación
no periódica de textos poéticos y xerocopias/collages de Lesoj
desde Madrid. F de la célula creativa Eifer de José Carlos Soto, caja
conteniendo diverso material artístico.
Para celebrar el número 25 de la publicación P.O.BOX (in-
vierno 96/97), publica un encarte de 20 páginas con colaboraciones
de los lectores habituales. Los Avisos de la Voz de Mi Madre en
Valladolid y Salamanca publican en sus números diversos trabajos
de copy art de la Red, son autoeditables, cada participante puede
crear su propio Aviso. Aparece 7 formes, compilación de poesía y
mail art, editada por Sergi Quiñonero desde Barcelona. Tartarugo
desde Vigo envía una lista de participantes de la convocatoria Mar-
cel Duchamp – Happy Birthday! El zine de acción estética
Amano número 6, editado por Industrias Mikuerpo (Madrid) publica
un entrevista con Antonio Gómez. Se publica el nº 1 de EMZHT
editado por Didac P. Lagarriga (Barcelona) y también el nº 1 de
ANNA, la otra publicación de la Factoría Merz Mail.
En los IV Encuentros de editores independientes celebrados
en Punta Umbría (Huelva) entre el 1 y el 3 de mayo, José Luis
Campal presenta la ponencia “El Mail Art”, esta ponencia se pu-
blica en P.O.BOX en el número 30. Ediciones El Paraíso de José Luis
Campal la publica posteriormente y también “Performance, la esen-
cia de los Sentidos” de Fernando Aguiar.
Del 5 al 19 de junio se realiza la exposición Is Happines
Stupid? en la sala Heliogabal de Barcelona, organizada por Nuara,
se publica un catálogo con una introducción de Víctor Nubla, “Pró-
logo a la recopilación de arte postal convocada bajo el tema de ¿es
la felicidad estúpida? Y otra variable”, con reproducción de las pie-
zas recibidas y directorio de los participantes.
El domingo 4 de mayo Juan Llorens publica un artículo en el
diario La Verdad de Elche con el título “La Dama de Elche entra
en el arte postal” Antonio Algaba y Manolo Portero desde Montilla
(Córdoba) lanzan una convocatoria para organizar un Museo Es-
pañol de Arte Postal, suponemos que la cosa quedó en un intento
dado la aversión museística de la Red. Durante los días 20 y 21 de
junio de 1997, se celebran en Barcelona, en el Casal d´Associacions
Juvenils – Transformadors, las Jornadas de Arte Postal,
organizadas por Stidna!. Montse Fornós, Merz Mail y ACAM, en es-
tos dos días se sucedieron una serie de mesas redondas en las que
participaron, además de los organizadores; Cesar Reglero-Taller del
Sol de Tarragona), José Carlos Soto (célula F de Barcelona), Abel
Figueras (Propost de Barcelona) y Jas W. Felter (Postes Mraur de
Canadá). Incluyeron también la realización de la acción postal No

72
necesita sello del colectivo Stidna!,. En estas jornadas se expu-
sieron las obras que se recibieron como respuesta de la convocato-
ria lanzada para estas jornadas, tanto por correo postal como elec-
trónico, así como una muestra de las diversas convocatorias que se
habían realizado en Catalunya en los años anteriores. Contaba tam-
bién con un espacio de consulta de publicaciones de arte postal. Se
editó unas hojas catálogo con las ponencias de las mesas redondas,
que incluía una presentación de ACAM, “Historia y antecedentes” de
Merz Mail, “Artisellos” de Jas W. Felter, “Acción Postal” del colectivo
Stidna!, “Matriz Grupal, un punto de partida para una reflexión en-
tre grupos y disciplinas” de Montse Fornós, “Taller del Sol” de César
Reglero, “La célula F” de José Carlos Soto, “Propost” de Abel Fi-
gueras, el directorio de los participantes y recortes de prensa.
Dentro del ciclo Converses a Barcelona, Clans, Bandes i Tri-
bus, organizado por Clara Garí se presenta la conferencia “otras
revistas” a cargo de Merz Mail, en la que asisten también las re-
vistas Full, Aire y M’. Del 1 al 12 de diciembre se celebra en el Pala-
cio de Congresos Europa de Vitoria la exposición Arte y Sida, orga-
nizada y dirigida por Juan López de Ael, con la colaboración de Án-
gela Serna de la revista Texturas, patrocinada por la Asociación
Anti-Sida de Álava. Se edita un catálogo con una introducción del
organizador y una selección de textos por parte de Ángela Serna,
reproducción fotográfica de algunas obras recibidas y relación no-
minal de participantes.
La revista Idem de Valencia publica el catálogo de la expo-
sición Arte Gai convocada por J. Ricart y celebrada en Valencia, en
este catálogo encontramos un artículo introductorio de J. Ricart,
reproducción de las piezas y directorio de los participantes.
1998 es el año de los Encuentros Incongruentes,
convocados en la Red a nivel mundial a modo de los Congresos
Descentralizados de Mail Art celebrados a principios de los noventa.
La Factoría Merz Mail organiza un Encuentro Incongruente bajo el
título “Un sollozo por Ray Johnson” el día 13 de enero, a las 8 y 13
de la tarde delante de la oficina principal de correos de Barcelona,
participaron con acciones dedicadas a Ray Johnson; Partisan
d´Amour, Côclea, Abel Figueras, Eduard Escofet, Joan Casellas,
Xavier Moreno, Oscar Abril Ascaso y el publico congregado, simul-
táneamente se realizaba una exposición con trabajos originales de
Ray Johnson en la Sala Venus, esta exposición se clausuró el 25 de
enero.
Tartarugo desde Vigo convocó un Encuentro Incongruente
bajo el título Fluxus action #1. Abel Figueras desde Parking (revis-
tilla de Xperimentos poéticos) organizó un Encuentro Incongruente
en un video matón de la Televisión de Barcelona. Desde Ayamonte
(Huelva) se convoca un encuentro incongruente con el título “El
paro es una situación incongruente”. El 7 de mayo en los Encuen-

73
tros de Editores de Punta Umbría (Huelva), Jas W. Felter (Canadá)
realizó un Encuentro Incongruente con el título Official Mraurovian
Presentation Ceremony con los mailartistas presentes en el En-
cuentro de Editores; Ribota, Antonio Gómez, Merz Mail, Yolanda
Pérez, José Luis Campal, J. Seafree y Sergi Quiñonero. Aprove-
chando los Encuentros Incongruentes Cesar Reglero – Taller del
Sol, inaugura en Tarragona el Archivo Museo de Mail Art con
fondos procedentes de las convocatorias realizadas en años ante-
riores, este Museo está situado en la calle Misser Sitges, 9 de Ta-
rragona.
Del 5 de junio al 15 de julio se celebró la exposición VIGO
VIVO, en homenaje a Edgardo Antonio Vigo, fallecido en noviembre
de 1997, en la Galería Soterrània de Granollers, organizada por la
Factoría Merz Mail, esta exposición se realizó con material de ar-
chivo y contó con la colaboración en el envío de obras de Vigo de
Cesar Reglero, Montse Fornós, Ibirico, J.M. Calleja y Clemente Pa-
dín.
En la Sala de exposiciones del Centro Cultural de Ceuta se
realiza la exposición Primera Exposición de Arte Postal Ceuta,
del 19 al 27 de julio. Montse Fornós realiza la exposición de arte
postal con el título Cambio Social en el Hotel Calípolis de Sitges
(Barcelona) dentro de las actividades del XXV Simposium de la So-
ciedad Española de Psicoterapia y Técnicas de Grupo el 1, 2 y 3 de
mayo, envía una lista de participantes.
Se crea el colectivo AUMA (Acción Urgente Mail Art)
formado por Cesar Reglero y Tartarugo en España, Clemente Padín
(Uruguay), Fernando García Delgado (Argentina) y Hans Braumüe-
ler (Alemania), su primera campaña es la convocatoria Por la
libertad de la Enseñanza en las Artes, Readmisión de Hum-
berto Nilo (profesor de arte en Argentina , expulsado de la univer-
sidad por los poderes fácticos de la dictadura argentina), con el
material recibido se realizaron diversas exposiciones itinerantes en
Tarragona, Barcelona, Hamburgo, Montevideo y Buenos Aires, la
exposición se realiza en Barcelona y Tarragona en 1999, también
hicieron un envío de postales bajo el título Stop Bombing Yugos-
lavia en 1999 y No a la pena de muerte organizada conjunta-
mente con Amnistía Internacional 1999-2000.
Del 15 de septiembre al 15 de octubre se celebró la exposi-
ción II Muestra de Poesía Visual y Mail Art con el tema Contra la
Pena de Muerte en la Casa de la Juventud de Alcalá de Henares,
organizada por Universal del libro, Revista de Arte y Literatura a
cargo de Pilar Alberdi.
Diego J. González desde Ayamonte (Huelva) publica PVP,
catálogo de arte postal y poesía visual que recoge el trabajo de la
convocatoria de arte postal centrado en el desastre del Parque

74
Nacional de Doñana, incluye un artículo de Antonio Orihuela, “De
cómplices a conspiradores: el mail art como modelo de acción”, y
reproduce todos los trabajos recibidos.
Industrias Mikuerpo edita el título No Copyright, nº 3 de la
colección Radicales Libres a modo de catálogo de la convocatoria No
Copyright realizada el año anterior, con reproducción de los traba-
jos recibidos y los artículos de Karen Eliot, “Plagio como negación
de la cultura”, Totem, “La intención”, Luis Navarro, “Plagio”, Dug
Brent, “Especulaciones sobre la propiedad intelectual” y un directo-
rio de los participantes. La exposición se podía ver en la WWW en
las páginas de Industrias Mikuerpo.
Del 1 al 12 de diciembre se celebró la exposición Propia
Copia exposición de mail art en torno a la apropiación artística en
la Sala Venus de Barcelona, organizada por Côclea y Merz Mail, se
editó un catálogo diseñado por Francesc Vidal con el artículo “Propia
Copia” de Clara Garí y “Plagio” de Luis Navarro, reproducción de
algunas de las obras y un directorio de los participantes. Pedro Be-
ricat y Gema Guixa editan un catálogo con el título Tzart de la ex-
posición Inmaterial contact Art Part Y (1988 – 1998) de tra-
bajos expuestos en la Galería Berde de Zaragoza. Pedro Gonzálvez
de Caritel (Pontevedra) desde Edicions do Estrume, publica el nú-
mero cero de Tránsito carpeta de compilación de poesía y arte
postal, en este número encontramos el artículo “con tránsitos” de
Lois Magariños de la Corporación Semiótica Gallega. Pedro Gonzal-
ves organiza este año la exposición Enderezo, 30 anos faciendo
arte postal.
En el mes de septiembre se edita el número cero de la
nueva publicación de la Voz de mi Madre con el título: D02, dirigido
por César Pesquera de Valladolid, en este número encontramos una
convocatoria de copy art bajo el título “Música electrografiada”
Desaparece la publicación Alabastro, segunda época, Yolanda Pé-
rez miembro de este colectivo publica el número cero de Experi-
menta. Sale el último número de la publicación AMAE editada por
Ibirico desde Madrid y aparecen varios números de la publicación
Artstrike sobre la convocatoria de Huelga de Arte 2000 y 2001,
editado conjuntamente por Industrias Mikuerpo desde Madrid y
Merz Mail de Barcelona. José Carlos Beltrán y Mª Jesús Montía, pu-
blican desde Benicarló (Castellón) la revista de creación poética vi-
sual Phayum. Del 15 de septiembre al 17 de octubre se realiza la
exposición de la I Convocatoria Internacional de Arte Postal
en Elche (Alicante) en la Sala Directo, esta exposición está convo-
cada por el Ateneo Pablo Iglesias y corre a cargo de Juan Llorens,
se edita un catálogo con reproducción de algunas piezas recibidas,
introducción de Juan Llorens, reproducción de artículos de prensa y
lista de participantes. Se realiza en Extremadura la exposición iti-
nerante de arte postal con el título ¿Cómo ves Extremadura?

75
coordinada por Antonio Orihuela, se edita un catálogo libro por
parte de la Junta de Extremadura, con una introducción de su pre-
sidente Juan Carlos Rodríguez Ibarra, una artículo de Antonio Ori-
huela, “Gentes del Mundo en Extremadura”, Juan Carlos Reche, “El
Mail Art y la poesía Experimental”, se reproducen fotográficamente
las piezas recibidas. En el mes de octubre se realiza la exposición
Agua en Caldes d’ Estrac (Barcelona) organizada por La Coopera-
tiva Xou, a cargo de Ángel Sánchez, se edita un catálogo con foto-
grafías de la exposición y directorio de participantes. J. Ricart pu-
blica el catálogo de la convocatoria “Books” con una introducción
del organizador acerca del libro y la exposición, reproducción de las
obras y lista nominal de participantes. En Madrid dentro de una se-
rie de acciones bajo el título Re-Habi (li)tar Lavapies, se realiza
una exposición de arte postal con este mismo nombre, organizada
por la Oficina de Ideas Libres (OIL) a cargo de Hilario Álvarez, los
días 13,14 y 15 de octubre en Laboratorio (Centro Social Ocupado),
se envía a los participantes un tríptico con información de todos los
actos realizados entre los que se incluye la exposición. La Galería
Centro de Arte Contemporánea de Granada organiza la exposición
de libros de artista Homenaje a Lorca en el mes de octubre,
editan un díptico sobre la muestra.
Pedro Déniz organiza en Canarias el proyecto La Puente,
realiza un catálogo con la colaboración del Gobierno Canario con
fotografías de las piezas, mensajes dentro de una botella.
Organizado por el Colectivo La Moska, se realiza en la Caja
Rural de Benicarló la muestra De amor a Zeus del 22 de diciembre
al 7 de enero, esta exposición está comisariada por J. Ricart el cual
publica un catálogo con reproducción de las piezas y lista de parti-
cipantes.
También encontramos este año las siguientes exposiciones:
II Muestra Internacional de Poesía y Mail Art contra la pena
de Muerte organizada por Pilar Alberdi desde Alcalá de Henares,
Violencia convocada por MHAR desde Ribera (A Coruña), Desco-
lonización de los pueblos coloniales – Sahara del Colectivo
Amarrón de L’ Hospitalet de Llobregat (Barcelona), Love Letters
de Nuara (Barcelona, Generación del 98, organizada por Juan Ló-
pez de Ael de Vitoria, Danos una Mano del grupo Alpe en Tarra-
gona, Nombres propios y Cartas de amor organizadas por Nuara
(Barcelona), El medio es el mensaje por Jorge Carrillo de Burgos,
Teatro organizada por Centro de Estudios Ignaci Iglesias de Bar-
celona, “Haz tu bandera – Solidaridad con el pueblo Saharaui”
del Casal del Congrés de Barcelona y otra convocatoria sobre el
Sahara en el Centro Cultural la Jaramilla de Coslada (Madrid).
En la primavera de 1999 José Blanco desde Barakaldo
(Bizkaia) edita el primer número de Metamorfosis tras una convo-
catoria realizada el año anterior, una carpeta compilación de poesía

76
visual que tendrá en años posteriores diversos formatos. Se celebra
del 29 de mayo al 29 de junio de este año en la Galería Fernando
Serrano de Moguer (Huelva) la II Bienal de Arte Correo “Cente-
nario de la publicación de los primeros libros de Juan Ramón
Jiménez”, coordinada por Antonio Orihuela, se edita un catálogo
libro por parte de la Fundación Juan Ramón Jiménez a cargo del
organizador y la galería Fernando Serrano, con una salutación del
director de la Fundación, Luis Manuel de la Prada, y con artículos de
Antonio Orihuela, “Poesía planetaria”, Mar Riobolos de la Galería
Fernando Serrano, “la Correspondencia como arte”, Luc Fierens, “El
arte correo: texto de una lectura”, Ryosuke Cohen, “Arte correo –
células cerebrales – fragmentos” y Ruggero Maggi, “Mail Art is the
network”, con reproducción fotográfica de las obras, descripción
técnica, medidas y directorio de participantes.
En Edita ‘99 (Encuentros de Editores Independientes) de
Punta Umbría, organizados por Uberto Stabile, y celebrados a prin-
cipios de mayo, se realiza una mesa redonda con el título “De la
poesía visual al mail art”, en la que intervienen Antonio Gómez,
Fernando Millán, Felipe Muriel y Rodolfo Franco, en estos mismos
Encuentros José Luis Campal presenta la ponencia “Unas escuetas
notas sobre electrografía y copy-art”, Merz Mail presenta la ponen-
cia “Desde el Mail Art a la Huelga de Arte 2000-2001”
Del 3 al 30 de noviembre se celebra en la Casa de la Soli-
daridad de Barcelona y organizada por el Colectivo de Solidaridad
con la Rebelión Zapatista, la exposición de arte postal Chiapas,
esta exposición estaba coordinada por Clemente Padín desde Uru-
guay y contó con la colaboración de Merz Mail desde Barcelona. A la
inauguración asistió Clemente Padín y se editó un catálogo con una
introducción del EZLN de Chiapas y la relación de los participantes.
Encontramos este año las exposiciones; Tarragona, patri-
monio de la humanidad organizada por Taller del Sol- Cesar Re-
glero y Amics del Museu d´Historia en Tarragona, Homenaje a
Joan Brossa organizada por Antonio Orihuela y Diego González en
Ayamonte (Huelva), Los placeres del alma del Colectivo la Moska
de Benicarló (Castellón), Inmigrantes ilegales organizada por
Diego González en Ayamonte (Huelva), Barroque, organizada por
J. Ricart de la revista IDEM en Valencia.
El 1 de enero de 2000 empieza la Huelga de Arte 2000 y
2001 convocada por Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin.

77
78
Futurismo postal

Vittorio Baccelli

Los mitos de la máquina, de la velocidad, de la metrópoli, la inte-

gración de todas las artes, la exaltación de los cinco sentidos, la
máxima atención de la imagen que ocupan los futuristas más
próximos de nosotros (los Mail Artistas) como los verdaderos y au-
ténticos precursores de la sensibilidad contemporánea.
F.T.Marinetti en 1909 definía como valores fundamentales
"El amor al peligro, el hábito a la energía y a la temeridad, el mo-
vimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la
bofetada y el puñetazo."
Además, determinaba los módulos expresivos, entre los
cuales "las palabras en libertad" liberadas de las ataduras de la
sintaxis, de la literatura y de la colocación ordenada en la página.
Para F.T. Marinetti la pintura era vista como una "sensación
dinámica". También reivindicaba la arquitectura de hormigón ar-
mado, hierro, cristal, cartón, fibras textiles y de todos los deriva-
dos de la madera, de la piedra, del ladrillo que permiten obtener la
máxima elasticidad y ligereza.
El denominador común de los protagonistas de la búsqueda
futurista reside en la polémica anti-pasado. Al mismo tiempo en el
plano de la comunicación postal los futuristas han sido histórica-
mente los primeros en sistematizar según las tesis de los diferentes
manifiestos, en particular aquellos de Balla y Depero, la función del
medio postal en una óptica esteteizante teniendo conexiones estre-
chas con el arte del afiche publicitario.
Es legítimo llamar la atención sobre las pinturas originales
de Balla en tarjetas postales, los excesos autopublicitarios de De-
pero, los papeles en letras modulares de Cangiullo y la pintura
aerográfica de Tato.
Los "collage postales" construidos por el futurista Pannaggi
en 1920 consistían en combinar la dirección del destinatario con
fotografías, elementos gráficos, sellos, inserciones de cifras, pa-
peles policromados embreados, gasas y telas en una composición
que después la oficina de correos completaba poniendo al azar se-
llos de goma y etiquetas oficiales.
Podemos recordar una carta enviada a F.T. Marinetti en
1920 y que se conserva en los archivos futuristas; otra pieza digna
de ser citada, es la fechada el 28 de febrero de 1927 igualmente
enviada a F.T. Marinetti y conservada actualmente en una colección
privada.

79
 Conviene remarcar cómo la idea de los collages postales
aparece casi al mismo tiempo en experiencias análogas de Kurt
Schwitters en 1922, "Collage Merz 133" conservado en colecciones
italianas y presentado públicamente en 1979 en Milán en el Palazzo
Reale con ocasión de la exposición "Orígenes de l´Abstraction".
En los trabajos del artista alemán, se distingue un estado
de espíritu puramente Dadá hasta tal punto que el franqueo parece
insertado por azar en el contexto gráfico aunque en los collages de
Pannaggi la disposición de los sellos y la forma de ensamblarlo son
preestablecidos según un plan de construcción muy preciso, si bien
solo la cancelación de los sellos es dejada a la buena voluntad del
encargado de correos.
Así, se practicaba el arte postal durante el futurismo aun-
que fuera inconscientemente, porque los futuristas no pensaban en
hacer un arte que deviniera más tarde como "específico".
Ciertos futuristas de entonces a los que se ha interrogado
sobre el Arte Postal, han declarado recientemente: "Era un movi-
miento artístico espontáneo, amistoso y afectuoso; no se imagina-
ban que en el futuro pudiera ser valorado. Por lo tanto, nosotros
somos muy conscientes que tenía un valor y una significación parti-
culares: un intercambio, un homenaje cargado de ingenuidad y
pureza de intención.

Nota: Este texto pertenece a un compendio de textos de Vittorio Baccelli

bajo el título Mail Art que ha editado el autor con ocasión de la inauguración
del Palazzo della Cultura de Capannori el 28 de octubre de 1995. Todos los
textos son en italiano, excepto este que es en francés.

P.O.BOX #15

80
Arte Correo en Latinoamérica

Clemente Padín

Se conoce como Mail Art o Arte Postal a las manifestaciones artísti-

cas transportadas por los servicios postales que, en cierta medida,
puedan alterar el sentido dispuesto que el creador, correspondién-
dole dicha operación a los avatares del medio empleado en la
transmisión de los mensajes desde el emisor al receptor. En térmi-
nos de ciencias de la información diríamos que la innovación del
Arte Postal es la novedad del "canal" de transmisión que con sus
características propias tiñe el mensaje enviado y lo altera con su
"ruido". No se trata, tal cual pudiera creerse, en una nueva co-
rriente artística en sentido formal, por lo cual no corresponde a nin-
gún "ismo" determinado. La novedad reside en el planteo comuni-
cacional, la relación persona-persona a través del correo que se
manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación o
monólogo de los medios de comunicación masivos: la televisión, la
radio, el cine, etc. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y
anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que esta-
mos frente a un fenómeno artístico de disrupción.

Antecedentes
Los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artís-
tica, al igual que muchas manifestaciones del arte moderno, deben
buscarse en las experiencias de los futuristas y dadaístas, siendo la
obra de Marcel Duchamp el precedente más importante. Fueron
precisamente los impulsores del movimiento neo-dadaísta "Fluxus"
(George Maciunas, Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken
Friedman, Ray Johnson, Vostell, etc.) quienes lo reactualizan a co-
mienzos de la década de los 60's y desde esa fecha el movimiento
(the network) no ha cesado de crecer y expandirse por todo el
mundo sumando, hoy miles y miles sus cultores en todos los países
del mundo, incluidos a los socialistas.
En América Latina, las primeras manifestaciones de este
movimiento datan de 1969 a cargo de Liliana Porter y Luis Camnit-
zer en la Argentina y de Clemente Padín, en Montevideo (edición de
postales creativas, OVUM 10). También es importante la actividad
de Pedro Lyra en el Brasil quien, en 1970, publicara un manifiesto
de Arte Postal. Además, el intercambio postal del intenso intercam-
bio entre las revistas alternativas latinoamericanas.

81
Causas
Dentro de las causas que generan en Arte Postal y la proliferación
de medios conexos como los sellos de goma y las estampillas apó-
crifas, se cuenta la imposibilidad de los artistas por acceder a me-
dios o estructuras de comunicación de masas debido a la extrema
monopolización y a la ausencia de la retroalimentación o respuesta
que genera el diálogo auténtico. Dicha situación ha hecho proliferar
medios de comunicación alternativos entre los que se cuentan,
aparte del Arte Postal, el video-arte, el arte de propuestas, las
acciones callejeras, performances, etc., siendo evidente el rechazo
de los artistas a aquellas formas de comunicación y expresión ba-
nalizadas por la falta de respuestas y creatividad.
También las características intrínsecas de la actividad artís-
tica de vanguardia: la imprevisibilidad de la información estética,
trastocando los modelos combinatorios de signos ya conocidos por
otros inéditos, reubicando los mismos signos en nuevas estructuras
y procesos de comunicación que frenen la entropía propia de los
lenguajes o códigos fosilizados, favoreciendo nuevas relaciones y
nuevos conocimientos de la realidad, creando aperturas que per-
mitan nuevos modelos de comportamiento y una adecuada y activa
relación con el medio y la obvia participación social en procura de
mejores condiciones de vida que hagan posible a todos el privilegio
de crear o disfrutar de la creación artística.

Relación
El sentido creador de los artistas-postales se resume, aproximada-
mente, en enviar piezas postales:
1.- con reproducciones de sus obras literarias y/o plásticas
sin tener en cuenta las modificaciones que su transporte les pudiera
ocasionar;
2.- con obras de diverso carácter que tienen en cuenta las
posibles modificaciones que se producen durante el envío (es la
forma más corriente y numerosa de arte-postal); el ruido integra la
estructura de la obra, aunque no de manera determinante y
3.- con obras que permiten que el “ruido del canal” se
constituya en la obra misma, sumándose a los procesos previstos
por el artista u otros aleatorios, propios del medio empleado.
Dentro del primer grupo caben todas las reproducciones de
obras, ya sean clásicas o modernas, anuncios de exposiciones, avi-
sos, poemas, dibujos, etc., en donde el índice informacional-esté-
tico corre por cuenta del producto artístico enviado y no del medio
comunicacional que se utilizó.

82
 En el segundo grupo pueden detectarse varias tendencias o
formas de acuerdo al énfasis del artista-postal, aún cuando en sus
obras es dable observar la preocupación por integrar las caracterís-
ticas propias del medio con los envíos. Así, p.e.:
- adicionar elementos propios del correo: sellos postales y otros
creados por los artistas que se suman a los oficiales;
- adicionar sellos de goma creados por los artistas o bien ya conoci-
dos aunque en irrelevantes funciones
- solicitar integrar circuitos artísticos similares a las conocidas “ca-
denas”;
- circuitos del tipo A envía a B, B envía a C, C envía a “n” y “n” de-
vuelve a A;
- enviar postales como piezas de un rompecabezas que el receptor
debe armar o elaborar;
- solicitar la colaboración artística del receptor para que complete la
postal;
- usar, en diferentes funciones para las cuales fueron creadas, pa-
peletas o proformas oficiales;
- enviar en sobres cerrados o transparentes elementos no usuales,
tales como semillas, tierra, hilos, etc.;
- utilizar los más variados elementos, descartando la cartulina o el
sobre corriente, tales como el acrílico, cartones rugosos, maderas
delgadas, espejos de plástico, botellas irrompibles, instrumentos
variados, etc.:
- desechar la forma cuadrangular y el tamaño usual de la postal o
sobre, etc.
El tercer grupo es menos numeroso pero más enjundioso al
lograr obras de alto grado de imprevisibilidad y, por lo tanto, ge-
nerando mayor información estética debido al medio empleado, así,
p.e.:
- postales en las que la obra se integra con los sellos oficiales pega-
dos en el anverso o reverso de la misma;
- envíos postales con direcciones falsas y avisos de retorno o dirigi-
das a artistas de renombre fallecidos o a uno mismo con la misma o
distinta dirección;
- envíos con dos direcciones debidamente selladas en el correo de-
jando la decisión del transporte a una u otra al cartero;
- envíos-viajeros en consten los lugares que el envío desea “cono-
cer” y su regreso al punto inicial;

83
- envíos en los que el artista provoca intencionalmente los efectos
del “ruido”:
- envíos cerrados con papel-copia en los que constarán los efectos
del manipuleo de los funcionarios, sellos de goma, etc.

Características
A los ya señalados hay que sumarle algunas razones tácticas acep-
tadas por toda la red y sus diversos circuitos: las obras deben ser
enviadas vía postal, todas las obras recibidas a raíz de cualquier
convocatoria, sea el tema que fuere, serán exhibidas en su totali-
dad, sin elección y su jurado sin imponer restricciones en lo ati-
nente a tamaño, técnica, disciplina o corriente artística y los desti-
natarios están obligados a acusar de recibo enviando una lista de
participantes o catálogo con las direcciones. Otro requisito es la no-
devolución y la no-comercialización de las obras, pudiendo ser do-
nadas a las instituciones auspiciantes para sus propias movilizacio-
nes.
Sin duda, esta modalidad artística que se derivó de concep-
tualismo adoptó muchas de sus propuestas; privilegiar la idea o
proyecto por sobre el objeto mismo; enfatizar no como se repre-
senta la realidad sino de que manera; el interés por los mecanismos
actuantes en la representación por sobre lo que provoca, es decir,
la obra en cuanto objeto en si mismo y aplicada a desmitificar los
mecanismos de creación a la manera de un metalenguaje, destru-
yendo el "pathos", el aire de misterio y el "aura" con que rodea "el
milagro del arte", devolviendo a la sociedad un instrumento genuino
de interrelación puesto que, ahora, la obra vuelve a ser un producto
de comunicación y no una mercancía.
Aquí valen las palabras del prólogo del "Festival de la Postal
Creativa", realizado en octubre de 1974 en Montevideo: "A menudo
el arte se venga del entropismo cultural que generan el arte oficiali-
zado y esas formas artísticas superadas que sostienen el orden de
los sistemas en virtud de reafirmar cosas ya conocidas o "ya dadas
en el arte", alterando la función de los medios masivos de comuni-
cación ya sea valiéndose de las propiedades del canal para la
transmisión de sus propios mensajes: es el caso de las tarjetas
postales (y de toda obra postal, diríamos hoy) que de objeto co-
mercial se ha convertido hoy, en principalísimo medio de difusión
artística merced a la rapidez y amplitud de su comunicación a cual-
quier punto, a la facilidad de su producción, almacenamiento y con-
sumo y, sobre todo, a las inéditas posibilidades expresivas ya sea
utilizándola como siempre sustento de comunicaciones verbales o
icónicas, etc. ya sea como objeto artístico en sí, creando su propio
lenguaje".

84
Historia
Fue a partir del ya señalado "Festival de la Postal Creativa" - pri-
mera exposición documentada de Arte Postal en Latinoamérica- que
el movimiento se dinamiza y las grandes muestras comienzan a
sucederse, sobre todo en la Argentina a partir de la "Ultima Exposi-
ción Internacional de Arte Postal" realizada por Horacio Zabala y
Edgardo Antonio Vigo, en la Plata 1975 y en el Brasil con la "Pri-
meira Exposiçao Internacional de Arte Postal" organizado por Paulo
Bruscky e Ypiranga Filho en Recife, Pernambuco, 1975. Luego el
empuje fascista hizo casi desaparecer casi toda actividad (no sólo
de Arte Postal, por supuesto)
Durante el lapso de las dictaduras el Arte Postal se volcó
totalmente a la denuncia y explicitación de la situación internacional
mediante la difusión masiva de sellos de correos - que los artistas
postales del resto del mundo en actitud solidaria pegaban en sus
sobres y postales- y otros artilugios propios de este medio como ser
sellos de goma, cadenas de intercambios, propuestas, etc., por lo
cual algunos de sus representantes hubieron que pagar un duro
precio en aras de la redemocratización del país junto a vastísimos
sectores de la población que debieron elegir, ya que el de la
clandestinidad, ya los que imponía la sangrienta represión con su
secuela de muertos, desaparecidos, torturas, encarcelados, etc.
Así asistimos a la clausura de la "ll Esposiçao Internacional
de Arte Postal" organizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en
Recife, 1976, por los militares brasileños; al durísimo destierro del
artista postal Guillermo Deisler a partir del golpe de Pinochet y la
ITT contra Allende y aún continúa; a la desaparición de Palomo
Vigo, hijo del artista postal argentino Edgardo A. Vigo; a la tortura
y encarcelamiento por largos años de los artistas postales
uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín; a la persecución,
encarcelamiento y destierro del artista postal salvadoreño Jesús
Romeo Galdámez, hoy día en México; a la suspensión de los dere-
chos civiles de Andrés Díaz Espinoza, relegado a más de 3.000 kms.
de su hogar; y a cientos y cientos de patriotas que hubieron de vivir
en la opresión y arbitrariedad junto con sus pueblos.
En aquella primera etapa se destacan lo artistas postales
Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisboa. Paulo Bruscky, Samaral,
Julio Plaza, Avelino de Araujo, Daniel Santiago, L.M. Andrade,
Leonhard Frank Duch y Odair Magallanes; los argentinos Edgardo
Antonio Vigo, Horacio Zabala. Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez
Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos;
en Chile se destaca Guillermo Deisler; en Colombia Jonier Marín; en
Venezuela Diego Barboza y Dámaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo
González y Jorge Caraballo y, finalmente en México se destacaron
Santiago, Mathías Goeritz, Felipe Ehrenberg y Pedro Friederick.

85
 A partir de 1980 el movimiento se vigoriza destacándose los
siguientes hechos:

- La inclusión del Arte Postal en una de las secciones de la XVI Bie-

nal de San Pablo Brasil, en 1981.
- La creación del grupo "Solidarte" en México 1982 y posterior-
mente, la de "Colectivo 3" que impulsaron exposiciones sobre as-
pectos críticos de la realidad latinoamericana.
- La exposición "1ro de Mayo", realizada en 1983 por la naciente
Asociación Uruguaya de Artistas Postales", en el sindicato de Tra-
bajadores Bancarios, Montevideo, Uruguaya que ejerciera singular
importancia en el proceso de democratización en aquel país ago-
biado por la dictadura fascista.
- La exposición "Desaparecidos Políticos de Nuestra América" orga-
nizada por el grupo "Solidarte" y que, contando con el apoyo ma-
sivo de los artistas postales latinoamericanos, obtuviera Mención
Especial en la 1ra. Bienal de la Habana Cuba, 1984.
- La fundación de la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Ar-
tistas Postales en Rosario, Argentina, en el marco de la exposición
internacional de Arte Postal organizada por Jorge Orta. Más tarde
respondiendo a la convocatoria los artistas postales fueron nucleán-
dose en sus respectivos países. Se destaca, dentro de las activida-
des de la novel asociación, la campaña mundial en torno a la liber-
tad de Andrés Díaz, también las declaraciones en torno a la sobera-
nía de Nicaragua y el cese de torturas y asesinatos en Chile, como
asimismo el inicio de una campaña de recolección de firmas recla-
mando la libertad de Nelson Mandela, el líder sudafricano preso.
- La propuesta para una Federación Mundial de Artistas Postales
elevada por la Asociación Uruguaya de Artistas Postales al Congreso
Descentralizado de Arte Postal, organizado por lo artistas Gunther
Ruch y H.R. Fricker en Suiza (1985-86).
En esta etapa surgen nuevos artistas destacándose los
argentinos Verónica y Jorge Orta, Hilda Paz, Susana Lombardo, Ga-
briela Hermida, Liliana Grinberg, Patricia Muñoz, Alfredo Mauderli,
Tana Vigo, Horacio Zabala y otros; el cubano Pedro Gutiérrez; los
panameños Manuel Montilla y Rubén Contreras; Los uruguayos Os-
mar Santos, Antonio Ladra, Nicteroi Argañaraz, Raúl Di Paula, Jorge
de Agosto, Acosta Bentos y Rubén Tani; el dominicano Carlos San-
giovanni; los brasileños Falves Silva, Franklin Capistrano, Wlademir
Dias-Pino, Lenir de Miranda, Regina Braga, V. Dante Veloni, Gil-
bertto Prado, Roberto Keppler, Philadelpho Menezes, Alexandre No-
brega, Tarcisio Silva, Teresinka Pereira, Lucio Kume y Hudinilson Jr.
entre otros; los mexicanos César Espinosa, Mauricio Guerrero, Ma-
nuel Marín, René Montes, Enrique Ruíz, Leticia Ocharán, Luis Ar-

86
teaga, Aarón Flores, Humberto Jiménez, Arturo Kemps, Dave Zack,
Abelardo Ozuna, Gerardo Yépiz y Gerardo Padilla; los chilenos
Eduardo Díaz Espinoza, Juan Heisohn, César Olhagaray, Osvaldo
Silva Casterón, Kata Núñez, Juan Castillo, Manuel Escobar y Jorge
Lloret; el colombiano Tulio Restrepo; el salvadoreño exiliado en
México Jesús Romeo Galdámez; los venezolanos Aquiles Ortiz, Car-
los Zerpa, Alberto Ferraz y muchos más.
Asimismo fueron múltiples las revistas y publicaciones apli-
cadas a la difusión del Arte Postal, entre otros"; Diagonal Cero,
Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos,
Hoje, Hoja Hoy, en la Argentina; La Pata de Palo y Margen, en el
Brasil; Post Arte y Março en México; Ediciones Mimbre en Chile y
Ovum 10, Integración, Participación y 0 Dos en Uruguay.

Conclusión:
Mientras en otros lugares el Arte Postal tiende a banalizarse y a
comercializarse, en nuestros países no ha podido substraerse al
condicionamiento que nuestras peculiaridades y tradiciones le han
impuesto y casi naturalmente se ha constituido en un instrumento
de lucha y de denuncia sumándose al tenaz esfuerzo de nuestros
pueblos por acceder a mejores y más humanas condiciones de vida,
en un marco de paz y justicia social.
No cabe duda que sus largos años de vigencia han desgas-
tado aquella inicial disruptividad cuando puso en entredicho al resto
de las disciplinas artísticas, obligándolas a recomponer sus estruc-
turas a la luz de su propuesta controversial. Hoy día, ya muy avan-
zado su proceso de institucionalización, aceptado en las Bienales,
objeto de estudios académicos, recluido en libros y antologías,
desmenuzado en departamentos universitarios, vedette obligada en
toda revista de arte que se precie, está a punto de ser integrado
socialmente para legitimizar el estatus social vigente, para consoli-
darlo y perpetuarlo: la típica operación de absorción y recuperación
de un cuerpo extraño en la estructura cultural de una sociedad.
Sin embargo, "cada época tiene su propio lenguaje" y las
generaciones emergentes haciendo pie en la lectura crítica del Arte
Postal y en la aplicación de los nuevos medios que los tiempos po-
nen en sus manos sabrán reciclar creativamente este fenómeno
artístico internacional que no conoce fronteras, ni imposiciones del
tipo que sea.

P.O.BOX #14

87
Un informe administrativo sobre el arte postal
Guy Bleus

Historia
Es, a menudo, sorprendentemente difícil decir cuando empieza la
historia de un movimiento especifico o indicar a una persona que
pueda ser representativa de sus comienzos. Los mismos problemas
suceden con el Arte Postal.
En 1962, Ray Johnson, funda su "New York Correspon-
dance School", pero al mismo tiempo, muchos otros como Arman,
Klein, Flyint, Rauschenberg, etc. y el grupo Fluxus con Ben, Beuys,
Brecht, Filliou, Higgins, Paik, Spoerri, Maciunas...incluyen sellos,
tampones, escritos, cartas o postales en sus trabajos.
A pesar que a principios de este siglo admirables aconteci-
mientos; Futurismo, Dadá, Bauhaus, surrealismo, etc. que hicieron
uso del medio postal con propósitos artísticos, es solamente desde
los setenta que la innovación y las múltiples posibilidades del arte
postal en referencia al servicio postal han sido realmente entendi-
dos. Desde entonces, el término "Arte Postal" (Mail Art), ha sido
presumiblemente utilizado por primera vez.

¿Qué es el Arte Postal?

Es una materia compleja de definir el término "arte postal", ya que
es utilizado con más de un significado. Se refiere a una forma mul-
tilateral de arte. Pero es necesario conocer el significado de la "es-
tructura" del arte postal para entender posteriores significados.

La estructura del arte postal

Incluye una nueva circulación del arte. Esta red internacional de
cientos de artistas no distribuye su obra a través de las galerías
oficiales, sino por correo. La estructura del arte postal está basada
principalmente en el servicio internacional de correos. Principal-
mente, porque el arte postal no depende necesariamente del servi-
cio postal (uno puede enviar su correo vía palomas mensajeras),
pero el fuerte sistema administrativo postal con sus acuerdos inter-
nacionales (Unión Postal Mundial) es por descontado el servicio más
capacitado para llegar a los lugares administrativos más lejanos del
mundo. Hay diversas razones para que este sistema alternativo
empezara a circular: el descontento con la política del arte y con las
galerías "importantes", la necesidad de ampliar la función artística
del creador, tomando parte en proyectos internacionales; publica-
ciones y exposiciones sin jurado y sin hacer muchas concesiones.

88
Desafortunadamente se podría culpar a este nuevo sistema de eli-
tista, porque hay que tener las listas de las direcciones para con-
tactar con sus miembros.
El total es mucho más que sus diferentes partes: la red de
arte postal no existe, hay diferentes circuitos.
Cada lista de contactos (mailings) comprende un circuito.
Cuando alguien habla sobre la red de arte postal, está hablando
sobre todos estos circuitos juntos. El circuito más solitario es de
uno mismo: alguien que se envía su propio arte postal.

El término "Arte Postal" y su relación con la estructura al-

ternativa.
El arte enviado por correo es sin duda arte postal ("mail/ed en in-
glés). Pero no necesariamente Arte Postal. Cuando la libertad es un
principio básico, no son fáciles determinar los límites. Es por eso
que no tiene sentido dar estándares estrictos para juzgar si algo es
verdadero o falso arte postal. El que un trabajo pueda ser clasifi-
cado como "Arte Postal" no solamente depende de sus cualidades
estéticas, sino también (o especialmente) de las intenciones infor-
mativas, comunicativas y culturales incluidas en el hecho del envío
en sí mismo.
Se podría dudar, por ejemplo, si la gente que utiliza la red
para enviar su publicidad, consideran su trabajo enviado por correo
como arte postal. Claro que el propósito dado a un trabajo no siem-
pre es obvio. La comunicación por métodos postales es una materia
compleja.
La falta de definición exacta del arte postal oprime y poten-
cia esta situación ambigua: tanto su fuerza como su debilidad. Su
fuerza por la enorme libertad, solamente limitada por el medio "co-
rreo" o "envío" (en el más amplio sentido de la palabra). Su debili-
dad por la imposibilidad de identificar ciertas obras como arte pos-
tal.

Definición
¿Qué es el arte postal? No querría dar una definición "absoluta" del
término "arte postal", para dar una oportunidad a que él mismo se
desarrolle. No obstante, una definición administrativa del arte pos-
tal es algo como: el arte postal es un casamiento entre objetos,
postales, sellos, libros de artista, revistas, catálogos, poesía, lite-
ratura, audio y video, librerías, archivos, listas y mailings, invitacio-
nes, definiciones e informes, conferencias y encuentros, historia y
filosofía, performances, posters, graffitis, proyectos, temas, listas

89
de participantes, shows, fechas límite, artistas postales... y la red
postal.
Esta definición incluye solamente una enumeración de unos
pocos términos, métodos o medios utilizados frecuentemente en el
arte postal.

Conclusión
A pesar de haber estado mencionado anteriormente, creo que será
útil repetir que el arte postal no puede estar limitado por el servicio
oficial de correos. Es por eso que la frase de Marshall McLuhan " el
medio es el mensaje", podría ser mal interpretada. Cartas en bote-
llas, ligadas a globos de aire o naves espaciales destinadas a otros
planetas , escritura en el aire con humo de color de aviones, trans-
misiones de mensajes entre tribus por medio de señales de humo,
golpes de tambor, telegrafía en selva, etc.,todos son diferentes cla-
ses de correspondencia utilizada de forma específica. El uso espe-
cífico (artístico) de estos medios es, presumiblemente, definido por
la forma en que son aplicados. Esto es lo que da al arte postal su
propio carácter.
También es típico del arte postal, su forma fácil de cruzar
fronteras sin dificultad, si las reglas postales oficiales son respeta-
das y la carta o paquete no hacen olor o parecen peligrosos. Así, la
crítica es importada o esportada, por dictatorial que sea el sistema
social del país. De esta forma, la crítica social puede desarrollarse a
través del arte postal. Incluso, se puede empezar un diálogo entre
los seguidores de puntos de vista políticos extremos.
El arte postal no es ideológicamente rojo, azul o negro. Es
un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instru-
mento humano de comunicación.
Pero no tiene sentido romantizar el movimiento del arte
postal; la respuesta obtenida de unos y otros es proporcional a la
energía y el tiempo empleados en los propios envíos. Finalmente,
para mantener una sólida base en el tráfico honesto de ideas y pro-
yectos, es muy importante excluir a cualquiera que quiera explotar
el sistema de arte postal. Así, el movimiento podrá seguir años y
años.

P.O.BOX #17

90
¡Una introducción sobre arte e intercambio

Guy Bleus/42.292

Hoy, hay un movimiento de arte basado en el intercambio de arte.

Es una red planetaria de miles de artistas que intercambian arte
entre ellos y usan el medio de comunicación como medio de arte
(correo, telégrafo, télex, "telefax", teléfono, computador, etc.) Este
circuito-arte es probablemente el mayor movimiento de arte que se
haya visto en la historia del arte y que continua creciendo día a día.
Este circuito-arte es usualmente llamado red de arte postal, porque
el sistema postal es el más usado como medio de intercambio. Sin
embargo, no existe una única red organizada. Cada artista postal o
intercambiador tiene sus propias listas de direcciones, que constitu-
yen su (más pequeño o más amplio) circuito. Cuando alguien está
hablando de "la" red, está hablando sobre todos estos circuitos (so-
brepuestos) juntos.
Desde la primera correspondencia a "cámara lenta" o arte-
intercambio o artistas Fluxus y del "nuveau" realismo, la red ha
evolucionado hacia una estructura de dimensiones globales con
efectos de "rápido movimiento". Miles de artistas se están comuni-
cando con otros todos los días (¿e igualmente todas las noches?).
Es evidente que esto ocasiona una serie de problemas de comunica-
ción. Por ejemplo, la imposibilidad de mantener correspondencia
con "todos" los artistas y lo paradójico de esa situación es que
cuanto más se trabaja en la red, más respuestas y correspondencia
se obtienen y más se tiene que trabajar...!
Desde el punto de vista económico, el arte postal (o arte
por correspondencia o arte-intercambio) incluye por ejemplo, la
producción, distribución y consumo de los artículos materiales e
inmateriales de arte postal en el mundo. Típico, con ello, es que
esos tres componentes (usualmente) permanecen juntos en manos
de los artistas. Los artistas postales no distribuyen su arte por vía
de las galerías oficiales, sino por vía de la red planetaria "alterna-
tiva". La existencia y trabajo del arte postal retorna a la antigua
forma del trueque. Es una estructura primitiva de trueque directo y
libre de arte sin nuestro clásico medio de intercambio de arte, el
fetiche "dinero". A este respecto debemos concordar que (en princi-
pio) los intercambiantes de arte valorizan lo recibido más altamente
que lo intercambiado. De otro modo no intercambiarían!. Esto pro-
viene también del hecho de que ellos (en su mayoría) valorizan más
altamente el "hecho de intercambiar" (la comunicación) por sí
mismo que los "objetos o información de intercambio". De modo
que el "valor de intercambio" no importa realmente. Pero, por su-
puesto, esta no es una aseveración absoluta.

91
 Este aspecto económico del arte postal o arte de intercam-
bio puede ser indicado como "idealista". El intercambio está basado
en confianza y crédito mutuo. Pero este idealismo no es para siem-
pre. Por ejemplo, si el artista B nunca responde a los envíos de A,
más pronto o más tarde la comunicación unilateral o "seudo-inter-
cambio" se cortará. De modo que el aspecto "material" de recibir
una respuesta (en forma de un catálogo, una lista de direcciones o
una carta personal) es especialmente importante por sus conse-
cuencias "psicológicas" (y, por ello, prácticas): mantenerse en co-
municación.
El arte postal es una forma de arte multilateral. Incluye por
ejemplo, libros de artistas, audio y videoarte, periódicos, copy-art,
montajes, sellos de artista, lenguaje-arte, postales, arte recircu-
lante, etc., En tanto un trabajo pueda ser transmitido o franqueado
integralmente o en partes, se pueden usar todas las técnicas, ma-
teriales, métodos. El arte postal es también un "lugar de encuentro"
de artistas de diferentes clases sociales, diferentes culturas, edades
diferentes, distintas ideologías, etc. Pero puede ser más significa-
tivo "los aspectos" que tienen en común que los que tienen dife-
rente, vale decir, lo que los trae y mantiene juntos. Un artista pos-
tal es a menudo un artista desilusionado. No está desilusionado del
arte sino de la industria del arte de las galerías y museos impor-
tantes. El hecho de ser un miembro de un movimiento de arte que
abarca todo el planeta, lo ayuda a trascender ese aislamiento y
alienación en el arte. En la RED él o ella es parte de una gran co-
munidad de arte pero sin perder su propia identidad e individuali-
dad. Pero especialmente la emoción estremecedora de trabajar
junto a miles de artistas constituye una experiencia y sensación
extremadamente nuevas en la evolución del arte

P.O.BOX #16 Traducción de Osmar Santos

92
El Mail-Art

José Luis Campal Fernández

Cuando se organiza una exposición de arte postal o mail-art, o se

escuchan tales vocablos en una conversación profana o entre per-
sonal supuestamente instruido y asépticamente compartimentado,
suelen sucederse las reacciones de indiferente incredulidad ante un
fenómeno que no parece reglado por los “académicos modos”; sur-
gen, entonces, con mejor o peor intención, los inquisitivos requeri-
mientos, y uno debe explicarse a toda prisa procurando ser más
convincente que un santo de Berceo, y, por supuesto, sin que haya
resquicio al sarcasmo y la prepotencia de los instalados entre los
sacros almohadones del Arte que ellos imaginan con mayúsculas.
¿Qué es o qué representa el denominado movimiento mail-
artista? Un conglomerado de adicciones resueltamente aceptadas,
podría responderse, y muy poco o casi nada cabría objetársele a la
contestación. Es la interna dificultad con la que se encaran los par-
tidarios de las clasificaciones pétreas a la hora de consensuar una
definición; los dadaístas primero y los grupos españoles N.O. y ZAJ
después, entre algunos otros más, han destripado la viciada inclina-
ción de la simpleza clasificatoria, que carece de sentido en una con-
cepción plural y transformacional de las canalizaciones artísticas. En
este árido trance del etiquetado radica la principal de las virtudes
del mail-art: una libertad de maniobra sin precedentes, pues per-
mite que sus cultivadores adopten y adapten, sin ninguna requisi-
toria, todo cuanto les resulta sugerente, sea cual sea el origen,
método, estructura o contraindicaciones del “préstamo”. En esta
disolución de las reglas del juego, en esta insobornabilidad y aper-
tura constante a la innovación, en la persecución de una funcionali-
dad sin rescisiones que no pierda la perspectiva histórica, reside la
más cabal y valiosa declaración de principios, a todos los niveles,
del arte correo. Acentúa su presencia porque no ha establecido
completamente qué es lo que no es o no quiere ser. De tener que
quedarnos con una definición quizás eligiéramos la de Guy Bleus:
«El arte por correo es una forma de arte multilateral».
Desde que en 1870 se decretase, primero en Austria y
luego en el resto de las naciones, la circulación de tarjetas por el
transporte postal ordinario, y después de que su implantación ge-
neralizada en las primeras décadas del presente siglo ratificase su
prometedora viabilidad, estaba claro, o era perfectamente intuible,
que la vanguardia artística no iba a desaprovechar un medio de
transmisión en potencia tan apetitoso, que permitió a los precur-
sores mail-artistas fundir la subjetividad del más puro acto creativo
con la impura objetividad suministrada por un conducto administra-

93
tivo capacitado por su organigrama funcionarial para llegar a casi
todos los lugares del planeta, siendo como es un sutil instrumento
de control burocrático de los estados sobre el individuo.
Aunque la constitución hacia 1962, por parte del malogrado
artista norteamericano Ray Johnson, de la New York Correspon-
dance School of Art se acepta como el alumbramiento y nominación
oficialista de tal práctica; y aunque sea en ese final de los años 60
cuando surgen las primeras exposiciones de cierta envergadura –
cuyo paradigma lo hallamos, tal vez, en la muestra que en 1970 se
realizó en el Museo Whitney de Nueva York–, no debe perderse de
vista que, en la segunda década de este siglo, los futuristas italia-
nos, con Giacomo Balla o Pannaggi a la cabeza, ya se sirvieron de
esta vía postal para elaborar cartulinas con fines estéticos, a base
de collages y aditamentación de diferentes técnicas y materiales. A
ellos les secundarían cubistas, dadaístas, surrealistas, neodadaís-
tas, los nuevos realistas de Yves Klein, los expresionistas de la
abstracción, el conceptualismo germano-estadounidense del grupo
Fluxus o los artífices pop comandados por el mejor relaciones públi-
cas que ha habido en toda la segunda mitad del siglo XX, el omni-
presente Andy Warhol. Mail-artistas ocasionales lo fueron ya cele-
bridades que arribaron a su ejercicio de forma fortuita o no, como
Pablo Picasso, Henri Matisse, Man Ray, Marcel Duchamp, Kurt
Schwitters, Max Ernst o Francis Picabia.
La única diferencia notable que aprecio entre el estado de
cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson estriba en
que hasta la normalización en el uso del nuevo vehículo de expre-
sión, el correo era empleado de forma esporádica por artistas plás-
ticos, mientras que durante las cuatro últimas décadas han ido su-
mándose a su cauce creadores de las más variadas procedencias,
neófitos incluso, entregados en cuerpo y alma a la vocación y devo-
ción mail-artista. Si quisiéramos aventurar quiénes se reparten hoy
las tareas mail-artistas, tendríamos que señalar que desde pintores,
grabadores y escultores hasta poetas, músicos, escenógrafos, ar-
quitectos o fotógrafos. Se especula, y en esto las cuantificaciones
se realizan siempre a mano alzada y sin engordar las cifras, que
han deambulado por los circuitos del arte correo más de 3.000 acti-
vistas, lo cual da una idea de la enorme expectación y seguimiento
suscitado entre quienes han atisbado en el mail-art una relativa
solución a los muchos interrogantes planteados por los condicio-
nantes y convenciones de un constreñido “academicismo” que no
acoge sin reticencias lo inter e intradisciplinar.
El mail-art no es ninguna escuela o conjunto de técnicas re-
guladas ortodoxamente; ni supone corriente, tendencia, disciplina
programática o moda alguna. Del mail-art podría decirse que es,
sencillamente, un soporte no mediatizado por esquemas predeter-
minados que ha ido configurando una serie de leyes internas que

94
han cristalizado sin presiones; un soporte ilimitado y no adscrito
específicamente a ninguna de las artes conocidas, ya que no se
siente más deudor de unas que de otras. Dado que precisa de la
cumplimentación del franqueo postal para adquirir carta de natura-
leza, no resulta adecuado tomar a la parte por el todo y designar
indistintamente como mail-art, correspondance-art o postal-art a
parcelas colaterales del arte correo como puede ser el caso del fax-
art, ya que, como es fácil colegir, se vale para su transmisión del
fax y no del servicio de correos ordinario o especial, y a pesar de
que Correos oferte a sus usuarios opciones como la denominada
Burofax, envíos por fax desde una estafeta postal y entrega a sus
destinatarios, tengan estos o no una terminal de fax, por diversas
vías, entre las que está incluido el reparto de correo ordinario. En el
fax-art se trabaja actualmente con denuedo, tanto en las reflexio-
nes teóricas como en la producción de piezas propiamente dicha, y
ya se han llevado a cabo exposiciones internacionales de considera-
ble envergadura.
Aunque parcialmente los presupuestos del mail-art puedan
ser tomados como nihilistas, el empuje constructor lo aleja de una
suerte de quietismo. El mail-art, por formación y desarrollo, avanza
siempre, y en la medida de sus herramientas, hacia adelante, sin
amedrentarse. No representa ningún escalafón intermedio entre el
“amateurismo” y el reconocimiento oficial, ya que, de darse tales
situaciones, se degradaría y desaparecería. Sin una independencia
absoluta –independencia ética y estética– sería impensable que el
mail-art se mantuviera. Su calidad de arte francotirador que de-
construye la parcelación del imaginario figurativista le exime, ya
desde su raíz, de servidumbres.
El mail-artista se reserva la esencia de la práctica artística y
repudia todo lo que estima que le es ajeno al acto creativo, esto es:
la utilización bastarda de un estímulo creador con fines mercanti-
listas; repudia, en resumidas cuentas, el rango de sicario que en
ciertas manifestaciones adquiere el arte, y de tal principio hace una
guía que no admite puntualizaciones. Al concurrir, además, la cir-
cunstancia de que los propios mail-artistas son los principales con-
sumidores de mail-art, se sortean los peligros que, amenazantes,
rondan a su autonomía artística. El mail-art evita, pues, la tentación
de una comercialidad que derive en una degradación de las posibili-
dades creadoras y creativas del operador.
Sin embargo, el mail-art reconoce que participa del empleo
tanto de códigos verbales como plásticos, fotográficos, reprográfi-
cos, cibernéticos, publicitarios, fónicos, representacionales, cinemá-
ticos, tridimensionales, etc. El mail-artista, que viene a constituirse
en el creador simbiótico de lo alternativo en este cambio de siglo,
los absorbe, selecciona, criba, deglute, transforma, recoloca y, si
son esas sus intenciones, hasta tergiversa en un afán por obtener

95
un producto genuino, bebedor sin complejos de los muchos caños
del arte y la vida.
Mismamente, la manipulación de imágenes explícitas y la
subversión de mensajes no cifrados permiten al mail-artista generar
desde nuevos discursos hasta jugosas permutaciones de significa-
ción connotativa y complementaria, y dotadas asimismo de un al-
cance fuertemente sugeridor. La simple modificación de un pie de
foto posibilita una cascada de reinterpretaciones cargadas de inter-
acción. El mail-artista realiza, pues, un ejercicio libertino pero no
neutro socialmente. El creador, entonces, cuestiona los cauces de
propagación del referente primario y sus efectos en el receptor; la
atención de las acciones postales se dirigirán en bastantes casos a
examinar la capacidad de respuesta del intermediario oficial, el ser-
vicio de Correos, estableciendo un juego de ironías en el que uno de
los participantes, el Estado, ve alteradas sus atribuciones y se
mueve entre el desconcierto y la ofuscación, ignorante de la situa-
ción que está experimentando. Por su parte, el mail-artista se
siente un divertido Dick Turpin que se toma la revancha.
A veces, las pretensiones del mail-artista pueden resultar
altruistas y hasta intrascendentes o banales, como cuando el belga
Antoine Laval mandó postales a direcciones inexistentes para com-
probar, cuando se las devolvieran, cómo habían cambiado las tar-
jetas. Otro artista llamado Kiku Mistu logró enviarse a sí mismo a
través de una empresa privada de mensajería, con lo cual la activi-
dad mail-artista absorbe y confraterniza con planteamientos en
principio básicamente performáticos y se congracia, una vez más,
con algo muy querido por el aliento creador del mail-artista como
es el cruce de lenguajes y sistemas operativos y la confusión de
conductos y fronteras que tomadas en su laxa entidad resultan
anuladoras.
Aunque puedan darse casos como los aquí descritos, y que
nos hablan, entre otras cosas, de la capacidad del operador para
roturar nuevas sendas y desbaratar presuposiciones sobre una
práctica marginal estratificada, el mail-art, lejos de suponer una
huida del mundo real, ha servido de vehículo para la concienciación
ante lacras, calamidades, acontecimientos de ostensible injusticia y
abuso criminal del poder. De ello tenemos palmarios ejemplos; así,
cuando en agosto de 1977 Clemente Padín y Jorge Caraballo fueron
encarcelados por orden de la dictadura fascista uruguaya por, y cito
textualmente, «vilipendio y escarnio a la moral de las Fuerzas Ar-
madas»; cuando este desgraciado despropósito tuvo lugar se or-
questó, a través del arte correo, una movilización internacional para
reclamar su libertad; años más tarde, el tarraconense César Re-
glero hizo algo similar con la ciudad bosnia de Sarajevo durante la
guerra de los Balcanes. Y a lo largo de 1992 fueron bastantes las
propuestas que tomaron como asunto central el V Centenario de la

96
llegada de los españoles a América, enfocándolo mayoritariamente
como una variante de genocidio indiscriminado. En los últimos me-
ses ha estado vigente, por ejemplo, una convocatoria de apoyo al
docente chileno Humberto Nilo, represaliado por sus denuncias del
lacerante estado de cosas del pinochetismo en su país.
No han escaseado las iniciativas de compromiso con los
más desfavorecidos; de tal manera que el arte correo ha servido
para poner el dedo en la llaga del embargo económico y la tenaza
de asfixia política repetidamente ensayada por el imperialismo de
los Estados Unidos contra Cuba; el mail-art ha servido para llamar
la atención sobre el caso tibetano o el Apartheid sudafricano, las
escaramuzas residuales del colonialismo europeo en África o los
insurgentes movimientos indigenistas de Centroamérica, como el
mexicano de Chiapas, etc.
El mail-art es fundamentalmente arte conceptual e idea-
lista, arte de urgencia y con una clara actitud experimental, van-
guardista, indagatoria; arte arriesgado que, al hacer uso de canali-
zaciones seculares e incorporar cuantos avances considere perti-
nentes, está aunando tradición y modernidad.
En el mail-art no están preconcebidas ni las dimensiones ni
los materiales que le sirven de base al mail-artista para llevar a
cabo su obra. Si bien todos los formatos son admitidos, por su ma-
nejo ha triunfado el tamaño rectangular de la tarjeta postal están-
dar. En cuanto al soporte matérico, ninguna plataforma o superficie
está vedada. Por razones obvias, análogas a las que explican la po-
pularidad del tamaño, los soportes más frecuentados siguen siendo
el papel y las hojas de material reciclable o recicladas, las cartulinas
y cartones de todo tipo, las telas, transparencias, plásticos y tex-
turas planas similares. El acabado que cada mail-artista proporciona
a sus trabajos es lo verdaderamente diferencial; en el universo del
arte correo apreciamos de todo, desde un esmero de orfebre cer-
cano a la filigrana hasta la desgarbada improvisación, pasando por
la manualidad insospechada o la corrección de lo artesanal y lo mo-
desto. Esto referido, por supuesto, a la presentación formal, reflejo
más de las habilidades técnicas de sus responsables que de una
opción estética. Sin embargo, en el producto final resulta factible
que, por encima del mensaje –de haberlo, ya sea este explícito o
no–, puedan primar los materiales utilizados por el autor, capaces
de provocarle a un receptor susceptible de ser abordado todo un
cúmulo de sensaciones, que en otro destinatario de sus mismas
características tal vez no se dieran; la receptibilidad en el arte co-
rreo funciona, como se ve, de modo parejo a la que pueda darse en
cualquier otra manifestación artística, con la salvedad de que entre
el productor y el consumidor se han reducido distancias y eliminado
lindes, facultando una aproximación de ambos que puede llegar a la
fusión.

97
 En las obras de mail-art se dan cita, por ejemplo, desde el
grafitismo, los collages, los fotomontajes y transposiciones textua-
les hasta las combinaciones cromáticas, las reuniones de objetos,
tampones de goma y materiales dispuestos lúdicamente o la super-
posición gráfica. Todo cuanto el fervor iconoclasta del mail-artista
pueda reclutar y responda a los objetivos que se ha marcado.
Mail-art no es sólo la tarjeta postal original de un autor que
viaja gracias al servicio de Correos. Es también la obra que va
contenida en un sobre, en donde la sorpresa o lo inaudito es mu-
chas veces factor clave, como debió de ocurrirle al destinatario de
una de J. Kosuth, consistente en la póliza de un seguro de vida para
un viaje, ya sin validez, pues el mail-artista la transformó en pieza
de arte una vez hubo realizado su viaje. Mail-art es también el so-
bre mismo ilustrado y sin necesidad de que en su interior haya
nada, el sobre que juega con la paciencia y sagacidad de los em-
pleados de Correos, que deben, en muchas ocasiones, averiguar
dónde se encuentran las señas de a quién va dirigido; o cuál de las
varias direcciones de una tarjeta en blanco se corresponde con la
identidad del destinatario; por ejemplo, el artista pop Ben Vautien
practicaba envíos en los que colocaba la misma dirección en las dos
caras de una postal. Existen colectivos de mail-artistas cuyas accio-
nes postales están especialmente encauzadas a provocar las reac-
ciones del funcionariado y la organización piramidal de las institu-
ciones. Y se entiende que es igualmente mail-art todo objeto que se
vale del franqueo postal. Por lo tanto, no debería existir problema
alguno para considerar arte correo al pulpo disecado que, provisto
de los pertinentes sellos y dirección del destinatario, envió el artista
japonés Shimamoto. Al lado de semejante iniciativa, las grandes
fotografías procedentes de carteles publicitarios que el americano
Stauffer recogía en la calle y recortaba luego con las dimensiones
de una postal para enviarlas sin más intervención puede parecernos
un ejercicio hasta inocente.
La actividad mail-artista se distingue por su baratura y
accesibilidad. Para efectuarla no son imprescindibles ni grandes ni
medianos desembolsos económicos, ni disponer de local o estudio
anejos al propio domicilio. En este sentido, puede catalogarse al
mail-art como un arte doméstico y fácil en tanto que está al alcance
de cualquier persona con algo que decir. La rapidez o inmediatez en
la elaboración de las obras mail-artistas beneficia su eficiencia e
instantaneidad, al no darse procesos de fabricación dilatados o
complejos como los de ciertas artes plásticas.
La obra de mail-art se forja individualmente pero muy
pronto requiere una colectividad cómplice, necesita imperiosamente
un receptor, dado que el intercambio de impulsos creacionales ac-
túa transformadoramente sobre los practicantes. Al incursionar en
el terreno de lo epistolar, el arte correo no podía por menos que

98
favorecer la comunicación entre el mail-artista, sus colegas y los
proyectos respectivos; la comunicación entre mail-artistas se basa
en un principio elemental, que no sea solo una de las dos partes la
que abastezca a la otra, pues, de ocurrir, la frecuencia en la comu-
nicación disminuirá, pudiendo incluso extinguirse. El mail-art acerca
lo epistolar al carácter perenne del arte, da la alternancia a ambos
y saca al arte de las academias, no haciéndolo depender de otra
mecánica que no sea la de la inquietud.
Las producciones mail-artistas se canalizan generalmente
en las muestras o proyectos que se suelen organizar en torno a un
tema determinado; y, curiosamente, muchas de las iniciativas no
parten de megaurbes, sino de pequeñas o medianas poblaciones en
las que suelen residir artistas motivados, puntos del mapa que
hasta la fecha lo más frecuente era que les resultaran absoluta-
mente ajenos a los creadores que responden a los llamamientos
postales. Se verifica en las temáticas una preferencia por asuntos
pacifistas, antimilitaristas, contestatarios, ecologistas, antialienan-
tes, anticolonialistas, o socialmente preocupantes, como sería el
caso del sida. Las líneas de trabajo de los “Mail-art Project” se incli-
nan no poco por combatir la explotación, la tortura y la represión.
Particularmente sensibilizadoras resultan las propuestas lanzadas
por mail-artistas que viven en países donde se padecen las estruc-
turas sociopolíticas impuestas por regímenes dictatoriales.
El abanico de motivos de las exposiciones es inmenso,
constituye toda una apuesta por la agudeza y lo insólito las más de
las veces, y puede incluso hasta causar extrañeza entre los más
avezados. Echando un vistazo a las convocatorias de los últimos
ocho años, encontramos desde tributos a Jimi Hendrix, Mozart, The
Beatles, La divina comedia, Eros, Lorenzo el Magnífico, Juan Ramón
Jiménez, Gutenberg, José Martí o Federico García Lorca; desde de-
claraciones de amor/odio a ciudades como Madrid, Venecia, Londres
o la italiana Ravenna hasta homenajes a creadores que conforman
un referente inexcusable para cualquier autor de vanguardia, donde
Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Ray Johnson, Joan Brossa,
Edgardo Antonio Vigo, Joan Miró, John Cage o Guillermo Deisler
podrían muy bien ser nombres consensuables y a reivindicar por
todo mail-artista.
Las convocatorias convierten en tema de los trabajos a re-
cibir las más curiosas, y hasta estrambóticas, peticiones; he aquí
una apretada enumeración de algunas de estas temáticas que
exaltan la imaginación de los mail-artistas: la vivienda particular,
naipes, ratones, el dinero, teléfonos públicos, cerebros, bañadores,
la contaminación, tiques de supermercado, cerdos, el sexo y la por-
nografía, el Taoísmo, desnudos sentados en una silla o subiendo
una escalera, la garra, el globo terráqueo, huevos, los recuerdos
escolares, monstruos, cine, las encuestas de opinión pública, espe-

99
jos, la política, los extraterrestres, trenes, la locura, la blasfemia, el
reciclaje, flores, el desempleo, carnaval, tulipanes, el paraíso, el
vino, la conspiración de los objetos inanimados, los skinheads, tan-
ques, autorretratos, la basura, amigos, la Mona Lisa, manos, lote-
ría, vegetales, bicicletas, la capitalidad olímpica, la herejía, el suici-
dio, ojos, sombras, el agua, la televisión, planos y panorámicas de
ciudades, la bomba atómica, bolsas, elefantes, cartas de amor, lo
reciclado, lo étnico, vacas, árboles, robots, sueños, el Año Nuevo,
sombrillas, mariposas, donuts, el fútbol, los derechos de la infancia,
ángeles, tenedores, la muerte y sus símbolos, la bicicleta, Cristóbal
Colón y el teniente Colombo, el Surrealismo y el mar, etc.
En ocasiones, los proyectos de mail-art no imponen un
tema concreto sino que, y para esto tomo como ejemplo una expe-
riencia organizativa personal, exigen que los creadores actúen so-
bre obras ajenas ya conclusas para producir, a partir de ellas, nue-
vas modulaciones o versiones de un impulso, el del autor que es
parcialmente plagiado u ocupado, impulso originario que le resulta
completamente desconocido al interpretador o apropiador. Esta
propuesta incidía sobre un aspecto que no era nuevo, venía de la
década de los 80 y sobre él luego han insistido mucho algunos
operadores; me refiero al campo del apropiacionismo, de la origina-
lidad y el plagio, y de su pertinencia o necesidad, así como del sen-
tido del copyright y su reproducción. La iniciativa la realizamos, a
principios de la década de los 90, dos mail-artistas asturianos bajo
el título de Parasit-e-ic art con resultados dispares, ya que uno de
los inconvenientes de la creatividad liberadora del practicante de
arte postal es que a veces se olvida voluntariamente de la temática
que se le propone/sugiere en las convocatorias. Otras veces, se
pide no la composición de una obra referente a tal o cual asunto,
sino que en su elaboración, al margen del tema, se empleen mate-
riales hasta cierto punto inconcebibles para una mentalidad exclu-
yente, como pudo ser el caso de un llamamiento belga para realizar
piezas mail-artistas con orina; quienes conozcan los trabajos de
Joseph Beuys a base de sangre, zumos vegetales o caldos cárnicos
advertirán una hipotética correlación y verán aminorada su sor-
presa.
Las exhibiciones de mail-art ayudan a ordenar la actividad
de los artistas, suministran una salida eficiente a su trabajo, en el
que el grito y la denuncia conviven sin estorbarse con la ironía, la
acidez crítica, el hermetismo más inexpugnable o el más directo y
escueto de los mensajes.
Por medio de las exposiciones internacionales se lucha co-
ntra las tutelas inquisitivas y el proselitismo medioburgués de las
galerías de arte, puesto que las obras de mail-art participantes no
están sujetas a censura de ninguna clase y no existe una selección
previa que deje fuera a ninguna. En consecuencia, el ejercicio mail-

100
artístico se convierte en un arte no competitivo e igualador: no
competitivo porque en las muestras no se establecen premios cre-
matísticos; e igualador porque en ellas veteranos y consagrados
comparten el espacio y las oportunidades para hacerse ver, en
igualdad de condiciones, con los recién llegados.
El mail-art pone en relación a personas de todas las latitu-
des, pues en la mayoría de los catálogos que se realizan una vez
que las exposiciones han concluido se incluye un “mailing” o direc-
torio con las señas de los participantes, para fomentar así el con-
tacto personal y permanente entre los autores. De esa forma, el
mail-art rompe y supera las fronteras étnico-lingüísticas, pero tam-
bién las gremiales y sexuales. Al no mediar una lengua que limite la
comunicación, reduce y acorta las barreras continentales, por lo
cual muy bien cabría pensar en el mail-art como en un punto de
encuentro. Las conexiones entre mail-artistas se fundamentan en
un desprendido y mutuo intercambio de producciones propias, en
un incansable e inagotable fluir de envíos y recepciones, con los
que va acrecentándose su fondo.
El intercambio y las interrelaciones suelen materializarse
últimamente gracias a lo que se ha llamado “Chain letter” o “Car-
tas-cadena de mail-art”, que son listados que un autor recibe con
aproximadamente unas diez direcciones de creadores; a la relación
añade su nombre, elimina el que figura en primer lugar y vuelve a
enviársela, modificada, a otra decena de mail-artistas que no sean
los de la citada nómina, al tiempo que les hace llegar una obra a
cada uno de los nombres de la lista recibida en primer término;
esta práctica está plenamente asumida por el colectivo mail-artista
y son infinidad las cartas-cadena que circulan, de mano en mano,
fomentando el conocimiento de nuevos creadores, así como la más
que beneficiosa recepción de piezas y convocatorias provenientes
de los más dispares puntos del globo terráqueo.
Otra de las manifestaciones que han conseguido la anuencia
generalizada de los creadores, porque trabajan, no sobre un asunto
predeterminado, sino sobre una obra en parte construida, son las
láminas y tarjetas “Add to & return to”, donde el artista o artistas
deben completar algo inacabado; posteriormente, estas piezas co-
lectivas pueden pasar a engrosar archivos particulares o exponerse
públicamente. Algunos mail-artistas extienden esta práctica fuera
de sus acotaciones más o menos regladas, y no presentan reparo
alguno en retocar o añadir componentes de su cosecha a obras ya
conclusas que reciben por vía postal, y sin que el autor primigenio
de las mismas les hubiera solicitado su intervención. Tales opera-
ciones obligan, evidentemente, a una reformulación de los concep-
tos de propiedad, inviolabilidad, no reutilización y paternidad crea-
tiva, conceptos que el mundo mail-artista no suele dar por regla-
mentarios.

101
 La internacionalidad de las relaciones personales y creacio-
nales antes aludida permite la producción combinatoria de obras a
cuatro o más manos, sin que exista entre quienes las realizan una
conjunción llamémosla espiritual que encamine sus aportes a un fin
prefigurado; los coautores actúan de acuerdo a su ideario personal,
por lo que la pieza resultante es la suma de varias identidades uni-
ficadas por la sola complicidad del medio. La internacionalidad hace
posible, asimismo, que el artista pueda transmitir su callado trabajo
y compartirlo con muchos otros en un mundo “ancho y ajeno”, que,
de ese modo, se ha hecho transitable y comunal. El concepto de
manifestación artística en perpetuo movimiento que enlaza a per-
sonas con la sola intermediación del cartero encontró acomodo, en
los años 90, en una muy interesante acción postal de los mail-ar-
tistas alemanes Peter Kusterman y Angela Pahler, quienes reco-
rrieron varios continentes entregándoles en mano a los destinata-
rios su correo artístico. Al difuminar y minimizar el papel del esta-
mento oficial se reducía el ejercicio a su esencia artística, el autor y
su obra no precisaban de las estructuras administrativas. La excep-
cionalidad de la propuesta le confería un halo metafórico cargado
de intencionalidad crítica y reflexión metaartística. El viaje físico se
ha ido instalando en el universo mail-artista; en estos últimos años,
algunos mail-artistas han realizado tournées por diversos países
entablando contacto con otros operadores y llevando a cabo shows.
La internacionalidad mencionada facilita el que se establez-
can las “network”, redes o cadenas de trabajo entre autores que es
más que probable que nunca lleguen a conocerse más que a través
de sus obras, así como gracias a codearse en proyectos comparti-
dos al responder a la llamada de los “Mail-art Show”. El riesgo que
corre un mail-artista que se prodigue mucho es que se incremente
de tal modo el número de conexiones con otros creadores que no
pueda atenderles adecuadamente a todos ellos. Hay un hecho com-
probado: tan pronto como alguien se introduce en el circuito mail-
artista, se recurre a él, sin sopesar su grado de veteranía, para que
tome parte en infinidad de proyectos.
La ingente cantidad de obra mail-artista circulante y de
muestras registradas, que hace prácticamente imposible su catalo-
gación exhaustiva, ha favorecido la constitución de archivos o cen-
tros de documentación, que velan por la conservación de sus fon-
dos, voluntariamente entregados por los autores, convirtiéndose en
sustitutos del museo o la biblioteca, pues no acogen sólo piezas de
creación, sino también información bibliográfica sobre la disciplina.
La penetración y pujanza de Internet en el mundo mail-artista ha
hecho más factible una eficaz recolección de los documentos de
verdadero interés que han y van apuntalando el edificio teórico del
mail-art.

102
 Todo organizador de una propuesta de mail-art acaba fun-
dando su “Mail-art Archive”, ya que las contribuciones no se de-
vuelven sino que pasan a la custodia de los responsables de las
convocatorias; aunque nunca hayan formalizado un llamamiento
mail-artista, los operadores más activos y prolíficos también pueden
llegar a aglutinar en sus archivos un enorme número de productos.
El acuerdo, no pactado pero gustosamente aceptado por
todo mail-artista, de que las obras no se vendan constituye otra
reacción contra los porcentajes de marchantes y galeristas. Sin em-
bargo, en los años finales de los 90 han aparecido voces discor-
dantes de mail-artistas con proyección y trayectorias contrastadas
que las convierten en autorizadas que han declarado abiertamente
que a las piezas de mail-art sí que se les debería poner precio; todo
ello no deja de ser una forma indirecta de arremeter contra el as-
fixiante círculo de los mercaderes del arte estandarizado y favore-
cer, dentro del ámbito mail-artista, una discusión beneficiosa que
pueda desembocar en una readaptación de las normas no escritas
que rigen en el arte correo.
Paralelamente, han eclosionado, como útil complemento,
los zines o revistas y boletines de humildes hechuras pero ambicio-
sísima proyección, que se ocupan del seguimiento de todas las noti-
cias, novedades y actividades del universo mail-artista, y que aco-
gen, asimismo, entre sus páginas tanto reproducciones de obra ori-
ginal como reflexiones o enunciados en formato de artículos debi-
dos a los generadores de la publicación o a cualesquiera otras fir-
mas. Estas revistas son cruciales cuando se trata de evaluar el es-
tado de cosas en el arte correo, y a ellas deberemos recurrir para
recopilar textos clave para la comprensión del fenómeno mail-ar-
tista; cada vez más, los zines y catálogos están incorporando, con-
venientemente traducidos, textos de primer orden, llamémosles si
lo preferimos “clásicos”, que no pueden dejar de conocer todos los
interesados. En las tres últimas décadas, el número de zines que
han circulado supera con creces las previsiones más optimistas,
acercándose al medio millar. Algunas de estas publicaciones se han
consagrado exclusivamente a la compilación periódica de creacio-
nes, pero no estamos siempre ante reproducciones múltiples de un
original, sino que a veces son compendios de piezas únicas, origi-
nales e irrepetibles, que los autores envían en la cantidad exigida
por los editores para completar la tirada, que puede oscilar de los
20-25 ejemplares al centenar y medio. Entre las cabeceras que se
han hecho con un espacio en la edición alternativa mail-artista po-
dríamos citar a las desaparecidas Uni/vers(;) de Deisler, Umbrela
de Ulises Carrión y Piedra Lunar, que coordinaba Corpá; o a las to-
davía en activo: Tensetendoned (Estados Unidos), Mani Art (Fran-
cia), Arte Postale (Italia), P.O. Box (Barcelona), dirigida tan acerta-
damente por Pere Sousa, o las carpetas Píntalo de Verde, al cui-

103
dado de un mail-artista descomunal, el conquense afincado en Mé-
rida Antonio Gómez.
Incluso se ha comprendido, por parte de los sectores menos
afectos a las manifestaciones no reglamentadas, que la trayectoria
y solidez de las propuestas del mail-art no son flor de un día, y así
algunas facultades de Bellas Artes de nuestro país ya lo han inte-
grado en sus planes de estudios; en la de Cuenca existe desde
principios de los 90 una asignatura denominada “Otros comporta-
mientos artísticos”, donde, entre otras muchas cosas, tiene cabida
el ejercicio mail-artístico. Puede afirmarse, por lo tanto, que más
que una capitulación, esta incorporación supone para el mail-art
una conquista irrenunciable.
En España, desde que el grupo ZAJ (integrado por Juan
Hidalgo, Esther Ferrer y Walter Marchetti) diera, en los años 60, los
primeros pasos, y después de que en 1973 se organizase en Bar-
celona la primera muestra importante, titulada Negro sobre blanco,
a la que seguirían, hasta nuestros días, decenas de exposiciones, el
futuro del mail-art rezuma una salud prometedora. Más de una
centena de mantenedores de su espíritu son garantía suficiente de
una evolución no traumática, y máxime cuando muchos de estos
mail-artistas habrán de convertirse, paulatinamente, en impulsores
de nuevos proyectos que ensancharán multidireccionalmente los
horizontes del arte correo.
Por último, quisiera referirme a cómo algunas propuestas han utili-
zado el sistema telegráfico, caso del japonés On Kawara, quien,
durante casi diez años, estuvo enviando todos los días, invariable-
mente, un telegrama con el texto «I am still alive». Y también alu-
dir a cómo una parte constitutiva de la tarjeta postal mail-artista,
como es el sello, ha conseguido desgajarse de esta y erigirse en
otro campo de trabajo: la filatelia alternativa. Esta ha conocido una
importante expansión y muchos mail-artistas se han lanzado, de un
modo frenético, a crear sus propios timbres distintivos. Curiosa-
mente, al ser el mail-art y la filatelia alternativa territorios muy
próximos, se ha dado, en algunos lugares, una confusión de identi-
dades, como sucedió en Oviedo cuando, en noviembre de 1994,
una destacada galería auspiciada por una potente entidad bancaria
asturiana montó una exposición internacional de mail-art en la que
únicamente había sellos de artista. Pero eso es asunto para otra
cavilación, aunque no se trate de harina de otro costal.
P.O.BOX #30

104
Enter Network

Vittore Baroni
en el principio era el mail art
"La comunicación de los mass media está estructurada en un sistema dog-
mático y unidireccional. El Networking es una actividad bidireccional, per-
sonalizada y antidogmática. La posibilidad de respuesta es lo que torna la
realidad un fenómeno complejo y multidireccional. Aquellos que gobiernan
tienen un preciso interés en mantener a los individuos aislados de forma
que el contacto entre ellos sea puramente mecánico y con fines utilitarios.
El networking representa un desafío al status quo, en cuanto permite una
circulación libre de ideas no filtradas o diluidas en la saturación de los me-
dia." (de Netzine, Neat the Edge Editions, 1989)
Si la voz "mail art" figura a menudo también en volúmenes dedica-
dos a las redes y las nuevas tecnologías telemáticas (ver manual
Beyond Cyberpunk en Hyper Card para Macintosh) esto se debe al
innegable hecho que, sirviéndose de instrumentos de baja tecnolo-
gía como sellos y collages de periódicos, el arte postal ha repre-
sentado y aún representa un modelo envidiable de "red alternativa"
de contacto que opera a escala mundial con libertad total, además
sin fines lucrativos.
No es cierto un caso que algún pionero del arte telemático
(Carl Loeffer, Fred Truck, Judy Malloy, etc.) se hayan pasado a la
actividad del arte por correspondencia: módem y BBS tienen tan
solo rendimientos más veloces y funcionales en la práctica del inter-
cambio cultural, que hunde las propias raíces en el tumultuoso y
pionerístico clima de experimentación multimedia de los años 50´ y
60´.
El mail art es una forma de expresión basada en la liber-
tad de intercambio de cualquier documento u objeto que pueda ser
puesto en circulación a través de los canales postales (libros, case-
tes, video, etc. no solamente gráficos o postales ilustradas). Forma-
lizado como una práctica artística a finales de los 60´, con una serie
de exposiciones colectivas en prestigiosos museos, y de acciones
personales del artista pop americano Ray Johnson, considerado
luego como el "padre fundador" del género, el arte por correspon-
dencia expresa en general un rechazo claro de las opiniones de la
crítica y las reglas del mercado del arte, propone una participación
democrática y una confrontación cultural descentralizada. No existe
selección, competición, premio o censura en los proyectos colecti-
vos de mail art; cualquiera puede participar, todo el material reci-
bido es expuesto. Todos los participantes reciben documentación
gratuita. Pero aún es más estimulante, además de la exposición y el
carácter divulgativo, es el contacto intimo y personal, la posibilidad
para cada uno de los networkers de tejer una red de contacto a su

105
medida para desarrollar concretamente sus intereses y proyectos
personales, para encaminar un diálogo sobre una base igualitaria
con otros artistas lejanos que viven en diferentes realidades socio-
culturales.
Cuando empecé a interesarme en el mail art en la segunda
mitad de los 70´ parecía aún del todo utópico poder pensar que se
podría disponer de un ordenador "personal" en el cual simplificar el
contacto con centenares de artistas repartidos por el mundo.
Obviamente hoy, unos años más tarde, muchos "artistas
postales" disponen de un ordenador personal y lo utilizan no solo
para resolver problemas tales como envíos o archivo, si no también
para realizar obra gráfica original o collages con otras obras saca-
das de la red de contacto electrónico, para dialogar en tiempo real,
participar en teleconferencias o depositar correo en el buzón e-mail.
En realidad la tecnología para el networker electrónico ya
había alcanzado un nivel de sofisticación y versatilidad notable, so-
bre todo en los países de avanzado desarrollo como los Estados
Unidos o Japón, aunque tan solo un número limitado de artistas
dispone hoy de aparatos domésticos o de un fácil acceso a las redes
telemáticas. A pesar de todo lo enunciado, el correo tradicional está
destinado a ser el medio más económico y difuso aunque no sea
tan veloz como el ordenador, para mantener activo el contacto del
networker "creativo e independiente".
Como demostramos en las primeras y tímidas experiencia,
proyectos y catálogos de "fax art" (ver The Order of Things organi-
zado en la Work Scene Gallery, 183 Bathurst Street, Suit 302, To-
ronto, Ont. Canadá M5t 2RT), y como confirmamos en cautas consi-
deraciones de los gurús del cyberpunk como Willian Gibson y Hakim
Bey, el paso a la comunicación electrónica global será mucho más
lento y gradual de cuanto suponen las apasionadas previsiones de
los científicos y los tecno-freaks. Pero no es motivo para que el se-
llo de correos y el microchip no puedan convivir pacíficamente, re-
corriendo juntos esta parte del camino.
Sobre el intercambio de las experiencias del Congreso Des-
centralizado del Networker celebrado en diversas partes del mundo
en 1992, está empezando a tomar cuerpo iniciativas de volver a
poner en contacto dentro de los circuitos del mail art y la comuni-
dad telemática "alternativa", como es el caso del Networker Tele-
netlink 1995 propuesto por el americano Crackerjack Kid.
P.O.BOX #25

106
Estampaciones en flux

John Held, Jr.

(Introducción a la Exposición de Sellos de Caucho de Fluxus en la Galería de

Arte The Stamp)

Los sellos de caucho, creados a mediados del siglo XIX como útil
para reproducir datos y textos habituales en las empresas, no se
ubicaron en el contexto artístico hasta principios del siguiente siglo,
cuando el artista Merz alemán Kurt Schwitters los utilizó en un co-
llage y en unos "dibujos de sellos de caucho", combinando diferen-
tes estampaciones del departamento de registro de entradas y sali-
das de correo del periódico de arte Der Strum, creando imágenes
figurativas.
No fue hasta mediados de los cincuenta cuando otro artista,
Arman, comenzó a utilizar sellos de caucho en unas obras en serie.
Estos Cachets, como los llamó el artista que luego fue miembro pri-
vilegiado del movimiento French Nouveau Realiste, al principio es-
taban formadas por varios sellos en pequeñas obras que imitaban
las páginas de un pasaporte. Los Cachets de Arman fueron aumen-
tando de tamaño y los realizaba al óleo y no a tinta. En este for-
mato más grande, las impresiones relegaban el contenido informa-
tivo de los sellos de caucho a favor de un contenido decorativo.
Al mismo tiempo que Arman utilizaba los sellos como un
nuevo medio con el que aplicar pintura al lienzo y al papel, otros
artistas comenzaban a utilizarlos de una modo conceptual e innova-
dor.
La primera antología importante de sellos de caucho utiliza-
dos por artistas la publicó Hervé Fischer en 1974 con el muy apro-
piado título de Arte y Comunicación Marginal. En el prólogo, Fischer
contrasta los grandes medios de comunicación de masas como la
televisión, la radio y los periódicos, con las sub-culturas que "exis-
ten y crecen como reacción a ellos".
Fischer cita a dos sociólogos, Marshall MacLuhan y Abraham
Moles, quienes "consideran a la sociedad como un complejo sistema
que tiene que ocuparse de la información". MacLuhan es conocido
por plantear la idea de una aldea global; una comunidad internacio-
nal que se va reduciendo unida por las tecnologías de la comunica-
ción y los mensajes que producen. Moles, menos conocido por el
público en general, no fue menos influyente en su articulación sobre
el modo en que la información maneja nuestras vidas.

107
 El trabajo de Moles, Teoría de la Información y Percepción
Estética, publicado en 1958, fue una obra extraordinaria que se
adelantó a su tiempo. Anticipándose al trabajo de los científicos de
la información, que primero se preocuparon por la manera en que
se comunicaran las máquinas entre ellas, Moles presentó un análisis
arquitectónico de arte.
La comprensión, declaró Moles, "es posible en tanto en
cuanto se considere, únicamente, si la redundancia del mensaje es
suficientemente amplia, esto es, si la originalidad se diluye..." Uno
de los elementos clave del mensaje es la repetición, que Moles
interpreta como "un medio de menguar la originalidad en conjunto
de la obra". Él da un ejemplo, musique concréte, donde el problema
esencial es ensamblar objetos sónicos en una secuencia suficiente-
mente ordenada como para hacerla inteligible".
Debemos recordar que cuando esta obra se publicó en París
por vez primera, la tendencia que prevalecía en arte era la nove-
dad, lo original. El expresionismo abstracto continuó con el legado
modernista de arriesgarse en nuevos campos, concentrándose en la
individualidad de la lucha interna del artista en busca de nuevos
estados de conciencia, liberándose con los materiales de que dispo-
nía, y el traslado de este nuevo territorio a una audiencia preparada
para aceptarlo.
El expresionismo abstracto, como el nuevo realismo, fue un
movimiento creado por los críticos en el intento de describir ciertas
tendencias de algunos artistas contemporáneos que trabajaban con
una moda singular. Pero, al mismo tiempo, nos encontramos con un
grupo de artistas, Fluxus, que se unieron con el propósito de cola-
borar artísticamente y compartir creatividad.
Esta colaboración se manifestó tanto en proyectos de arte
visual como en acontecimientos en vivo. Los artistas, cada vez con
más frecuencia, realizaban performances en contextos como happe-
nings, actividad que realizaba el grupo de arte japonés Gutai, e in-
dividualmente artistas como Yves Klein, Arman y Jean Tingnely de
los nuevos realistas.
Fluxus buscaba aunar el proceso enrarecido de las Bellas
Artes y la experiencia de cada día. Para este fin, juntarían los
Fluxus Kits, que reunían objetos corrientes en contextos poco
comunes, convirtiéndolos en juegos para que los adultos reflexio-
naran.
El arte se estaba desarrollando como una guía de traspaso
de información, y los artistas buscaban nuevas maneras de comuni-
car la experiencia del arte. Rechazando los medios del arte tradicio-
nal como la pintura y la escultura figurativa, los artistas de Fluxus
(como sus contemporáneos, los artistas Pop) experimentaron con
acontecimientos y objetos corrientes desde su propia experiencia.

108
 Los sellos de caucho encajaban fácilmente en la estructura
de la creación de Fluxus. El medio de impresión, de un siglo de
antigüedad, fue desligado de su cometido de útil para los negocios
y divertimento infantil, y aplicado a una utilidad sin límites en la
búsqueda de una intuición desconocida.
En este sentido, nos encontramos con un sello de caucho de
Daniel Spoerri, Attention-Oeuvre D'Art, que combina sellos de mur-
ciélagos volando, huellas de pisadas, un carromato con burro y un
cocinero. O como el sello de Takako Saito que utilizó personajes de
Disney con mensajes indirectos.
Ben Vautier tiene sellos inventados que se reconocen inme-
diatamente, casi sustituciones de su presencia real. Unos de sus
sellos dice, Portrait/Ben 61 - Autorretrato/Ben 61 - como si el sello
mismo fuera su representación.
Es la idea repetitiva lo que hace de los sellos de caucho un
vehículo sólido de transmisión de información. Ciertas imágenes
repetidamente estampadas por artistas de Fluxus han pasado a ser
su identificación, convirtiéndose en símbolos de su existencia; hue-
llas de su vida. El sello de Joseph Beuys, Fluxus Zone West, se ha
convertido en un logo que le identificará para siempre. Y hay mu-
chas más estampaciones como esta en el criterio de Fluxus.
No es fácil clasificar las maneras en que los artistas Fluxus
utilizan los sellos de caucho. El campo estaba completamente
abierto. Toda vez que el genio salió de la botella, la nube circuló en
todas direcciones. Se utilizaron en instrumentos musicales. En la
poesía visual. En publicaciones. Como objetos en los Fluxus Kits.
Muchos de los sellos de caucho los elaboraban fabricantes
tradicionales, y los sellos ovalados y redondos se mofaban del uso
oficial para el que, originariamente, se habían creado.
Cuando Fischer antologó muchas de las estampaciones de
Fluxus en su obra de 1974, el uso de los sellos de caucho se había
extendido a la mucho más amplia red de arte postal. Realmente, la
idea de una red, una Eternal Network de artistas comprometidos
permanentemente con la creación, la desarrolló Robert Filliou.
Y parecía que todo el que participaba tenía su propio sello
representativo. Si llegaba un sobre a nuestro buzón era fácilmente
reconocible por sus estampaciones. En los años 70 se celebran las
primeras exposiciones de sellos de caucho y aparecen las primeras
publicaciones sobre el tema. Al final de la década aparece el Álbum
del Sello de Caucho y, también por primera vez, listas de proceden-
cia de los sellos, lo que hace que sean más accesibles al gran pú-
blico.
El espacio de los sellos de caucho se expandió y el uso con-
ceptual que Fluxus le había infundido se trastocó según fue dege-

109
nerando en artesanía. El ciclo se desplaza hacia la figuración y las
técnicas como la estampación en relieve y los adhesivos ganaron la
aceptación popular. Los sellos de caucho se convirtieron en una
herramienta poderosa con la reproducción de imágenes con propó-
sitos decorativos.
Pero las huellas de la actividad de Fluxus con sus sellos de
caucho de mensaje conceptual aún permanecen. Se puede buscar
la inspiración en ellos en muchos aspectos. Picasso Gaglione, Direc-
tor de la Galería de Arte The Stamp, ha reunido estas estampacio-
nes; y es la exposición más completa que nunca se ha hecho de
obras de sellos de caucho de Fluxus. Tal vez regrese la corriente,
desde las almohadillas multicolores para entintar y el polvo de las
estampaciones en relieve - artesanía de los sellos de caucho -,
hacia los alcances íntimos de la mente, donde las ideas se trans-
forman en marcas indelebles de caucho.

P.O.BOX #33 Traducción de Yolanda Pérez Herreras

110
Fax Art

Guy Bleus.

//1// //el mundo es una aldea-fax// //después de a. el aero-

grama, el telegrama y el mail-grama. b. el teléfono y el télex; se da
c. el facsímile o telefax// //el fax-art está más relacionado con el
telephone(-art) que con el mail(-art)// //la network o el arte por
(tele-)comunicación es el mínimo denominador común//

//2// //los mitos del facsímile// //el padre del fax es el fí-
sico y fabricante de relojes escocés alexander bain (1818-1903)//
//su invención de 1843 fue perfeccionada por frederick collier//
blakewell (1847), giovanni caselli (1865), g. little (1867), senlecq
de ardres (1877), shelford bidwell (1881), n.s. amstutz (1892),
buss (1902), arthur korn (1904), edouard belin (1907), diekmann
(1917), american telephone & telegraph company (1924/1925),
western union (1924), nec (1927), wise (1938), xerox corporation
(& rca) (1950/1961), la firma de rudolf hell (1965), magnafax-
xerox (1966), ricoh (1970), etc.// //hacia 1970 aparece el primer
prototipo de laserfax// //durante los ochenta el aparato de facsi-
miles se extiende por el mundo// //en 1990 las firmas sharp y
starsignal presentan el primer prototipo de telefax color//
//mientras tanto el fax ha llegado a ser un medio artístico//
//3// //facsímile// //n. (< l. fac, imperativo de facere,
hacer + simile, semejante), 1.semejanza, reproducción o copia
exactas: abrev. fac.; 2.transmisión y re-producción de material
impreso mediante un proceso que implica el uso de radio-difusión,
transmisión por ondas o líneas telefónicas regulares.; adj. que
corresponde a o tiene la naturaleza del facsímile; v (facsimilar),
hacer un facsímile de algo. - en facsímile, con una igualdad
exacta//
//4// //copy// //(<o. fr. <ml. copia, transcripción en
masa <l. copia, abundancia)// //una copia tiene que ser comple-
tamente verdadera por definición// //se acepta comúnmente ”10.-
22.-38 astoria” como el primer texto en la historia de la xerogra-
fía// //fue realizado en new york por el físico americano chester f.
carlson (1906-1968) y su asistente otto kornei// //aunque el ver-
dadero padre de la fotocopia sería el profesor alemán johann
heinrich schulze, que realizó la primera fotocopia propiamente dicha
en “1727” en altdorf (nüremberg)// //el hecho es que muchos in-
ventores de mérito nunca brillarán en la cruel escena de la historia
de la fotocopia// //de cualquier manera, hoy cualquiera puede
hacer una fotocopia y llegar a ser un artista pulsando un botón//

111
//aunque el copy art y el telecopy art tienen raíces tecnológicas
distintas ambos son ciertamente sobrinos de la network artística//
//5// //el fax-art (también llamado “art(e)fax” o telecopy
art) es una consecuencia lógica de la evolución económica de la
máquina telefax// //no puede haber transmisiones de fax si nadie
puede comprar un aparato de fax// //el telecopy art no respeta los
mismos standars que la xerografía y el copy-art// //el último es un
evento// //es el artista el que decide en un momento específico
qué fotocopias son obras de arte y cuáles no// //el fax-art nece-
sita un proceso electrónico// //es el arte de la tele-comunicación//
//el/la artista pueden transmitir su imagen o trabajo, pero él/ella no
tienen el pleno control sobre el equipo del receptor// //así los as-
pectos estéticos de la obra de fax llegan a ser de importancia se-
cundaria en comparación con los aspectos comunicativos// //en
otras palabras, un trabajo sólo puede llegar a ser fax-art si es
trasmitido//
//6// //los primeros proyectos de fax art internacionales
se remontan a los primeros ochenta con proyectos tan importantes
como “el mundo en 24 horas” (27-28 septiembre, 1982) como
parte de “ars electronica 1982” organizada por robert (bob)
adrian// //o “particifax” (mail electrónico) (junio, 1984), coordinado
por peeter sepp, lisa sellyeh, mary misner, michael bidner, a.o. con
participantes de áfrica, america, asia, australia y europa// //en los
últimos ochenta el fax llega a ser una parte integrada de la red de
mail-art (network)// //a ese respecto, podemos percibir cómo
cada vez más proyectos de mail-art mencionan también un número
de telefax, de manera que los artistas pueden elegir por sí mismos
si quieren enviar su trabajo por vía postal o por fax// //muchos
networkers también han curado u organizado proyectos de telefax o
artefax, e.g. artpool/galantai, guy bleus, peter brandt, paolo
bruscky, piermario ciani, natale cuciniello, ko de jonge, charles
françois, mauricio guerrero, john held jr., giuseppe iannicelli, lora
jost, christian pfaff, etc.// //un buen consejo de cara a las perfor-
mances y otros proyectos por fax es mantener siempre más de una
línea abierta// //”esperar” para establecer contacto parece ser un
aspecto esencial de la comunicación por telefax// //las líneas
siempre están ocupadas//
//7// //la telecopia transmitida o recibida es siempre un
original// //el contexto o la intención de la transmisión pueden ser
falsos// //pero un fax nunca miente// //es la interacción y el
resultado de un proceso espacial y temporal//
//8// //puesto que el fax art es mail-art electrónico, uno
puede también transmitir trabajos de fax “indirecto”// //x envía un
facsímile a y con la propuesta de que lo transmita a z (ahora y
puede añadir o borrar algunos aspectos del fax antes de enviarlo a

112
z)// //es un método bueno y rápido para llevar a cabo trabajos en
común en tiempo real//
//9// //el fax puede transformar la noción de tiempo//
//bloqueando el texto o la imagen “originales” (no transmitidos) se
puede influir en la duración de la transmisión por fax// //por
ejemplo, se puede manipular la máquina de telefax conteniendo la
alimentación, interrumpiéndola, tirando, extrayendo con fuerza una
parte de las páginas que se están transmitiendo// //junto a esta
maniobras verticales son posibles también acciones horizontales
(zig-zag, vibraciones u ondas)// //además el abuso del aparato
electrónico puede repetirse// //todas estas operaciones afectarán
tanto al proceso de transmisión por fax como a la imagen transmi-
tida o trabajo// //por último puede también influirse mediante in-
tervenciones sobre el papel de fax: quemándolo, arrugándolo,
usando líquidos corrosivos, etc.// //estas operaciones pueden pro-
ducir resultados maravillosos e inesperados y cambiar el proceso de
fax// //pero por supuesto todas estas intervenciones artísticas no
están demasiado recomendadas para el buen mantenimiento de tu
máquina de telefax//
//10// //los oponentes al telefax como medio artístico
subrayan correctamente sus limitaciones// //el fax “es” más caro
que el trabajo en la red postal// //no se puede transmitir olores ni
objetos en 3-d// //facsímile significa “selección”// //no se pueden
recibir muchos faxes al mismo tiempo (con una sola línea de tele-
fax)// //etc.// //todas estas observaciones no carecen de ver-
dad// //pero el problema es que “todo” medio artístico tiene sus
propias limitaciones// //por ejemplo, el mail-art no es el medio
más propio y adecuado para un escultor// //además, la escultura
es altamente selectiva porque un bloque de mármol u otro material
son más caros que una transmisión por fax// //pero estas formas
de arte no admiten comparación y plantearla significa confundir los
conceptos// //la escultura, el cine, el mail-art, la fotografía, el
computer art, el fax art, etc. son modos diferentes de expresión
artística// //los medios, la viabilidad, el dinero, la idiosincrasia y
preferencias son algunas de las nociones aplicables en este rui-
barbo//
//11// //desde un punto de vista ético o ideológico todo
medio de arte significa “selección”, incluso la democrática red de
mail-art// //¿cuántos mail-artistas existen en corea del norte,
camboya, vietnam, el tibet, líbano, irán, sudán o somalia?// //el
arte es libertad y lujo// //el fax es divertido// //no tiene implica-
ciones “éticas” o “ideológicas”// //excepto esta: el mundo (elec-
trónico) (mailartístico) ha llegado a ser una aldea global con mu-
chos “espacios ciegos”//
//12// //”to fax or not to fax” no es la cuestión// //el fax
y la telecopia sólo añaden nuevas perspectivas electrónicas a las

113
actividades existentes en el mail-art// //las consecuencias no cau-
sarán una inflación de comunicación en la network ni reemplazarán
sus rituales mailartísticos anteriores// //pero explorar toda posibi-
lidad electrónica adicional plantea nuevos estímulos para la “eternal
netland”//

P.O.BOX #33 Traducción de Luis Navarro

114
Artisellos

Jas. W. Felter

Reproducido de "Sellos de artista", publicado en 1993 por Museé de la

Poste, Paris

"Un sello de artista es una impresión o un grabado, preferiblemente sobre

papel engomado"
J. W. Felter

Mi padre era coleccionista de sellos. Le gustaba coleccionar hojas

nuevas. Me compró mi primer álbum de sellos cuando era bastante
joven y pronto me volví un adicto. Coleccionaba cualquier sello que
podía encontrar e incluso encargaba aquellos paquetes de 100 se-
llos únicos por 1 $. Mi colección no tardó mucho en ser mucho ma-
yor que mi álbum inicial y así adquirí el Supreme Global Stamp Al-
bum. Aprendí acerca del mundo coleccionando sellos de correos;
acerca de territorios tan exóticos como el Territorio Antártico, Aus-
trali, Ifni o Costa de Marfil. Aprendí también que Finlandia era en
realidad Suomi e Irlanda era Eire. Estaba al tanto de los sucesos del
mundo tan pronto como los sellos de correos llegaban sobreim-
presos para desfigurar la imagen de un antiguo gobernante o con el
nuevo nombre de un país. Empecé también a coleccionar láminas y
sobres del primer día pensando que realmente debería especiali-
zarme en alguna área del coleccionismo de sellos. Llegó el punto en
el cual yo diseñé mis propios sobres del primer día y los enviaba a
la oficina de correos más próxima para el sellado y cancelación del
primer día de emisión. Nunca llegué a especializarme realmente.
Sencillamente no podía resistir el coleccionar cualquier sello, cual-
quiera que fuera su motivo. Entonces la vida me alcanzó en cierta
manera. Fui a la universidad y dejé mi colección de sellos atrás. Oh,
aún guardaba cualquier sello que fuera diferente o extranjero, pero
parecía que ya no había tiempo para ponerlo en un álbum, solo los
separaba del papel al cual estaban pegados.
Años después, tras haber empezado a enseñar y organizar
exposiciones de arte en la Universidad Simon Fraser cerca de Van-
couver, me encontré trabajando con el artista americano Joel
Smith. Joel había estado usando sellos de correos como superficie
para sus pequeñas pinturas desde hacía varios años. Se refería a
ellas como "pinturas postales". Yo organicé una exposición de una
de esas pinturas en 1969. La llamamos "La más pequeña exhibición
de un solo hombre documentada en el mundo" y fue presentada en
el vestíbulo del teatro de la Universidad.
Dos años después, después de la apertura de la nueva ga-
lería Simon Fraser en la Universidad en 1971 (conmigo como comi-

115
sario-director de exhibiciones), Robert Fried vino desde San Fran-
cisco y me mostró su nueva edición en offset a todo color de Non-
negotiable eights. El conjunto contenía dos hojas de imágenes de
sellos (stamp images) perforadas. Cada hoja contenía cinco grupos
de diez sellos, un grupo para cada una de cinco imágenes. Una hoja
era sobre papel engomado y otra en papel sin engomar, firmadas y
numeradas. El juego también contenía cinco grandes impresiones
de cada imagen de sello con las perforaciones representadas por
grabado. Rápidamente recomendé la compra de este juego para la
naciente colección de arte de la Universidad.
Durante este periodo tuve la oportunidad de visitar La Guild
Graphic en Montreal en busca de material para exhibir en la galería
y de posibles adquisiciones para la colección de arte. Entre los mu-
chos grabados que llenaban el estudio de La Guild había una hoja
perforada de sellos de artista por el artista de Quebec Carl Daouset.
Pude conocerle y convencerle para participar con una hoja en la
colección de la universidad. El no las había concebido independien-
temente del libro que estaba produciendo, titulado Les Lettres
Mortes. Me preguntaba si otros artistas estaban produciendo obras
en este formato y pronto descubrí que varios artistas canadienses
hacían uso del mismo en sus serigrafías. Christopher Pratt en New-
foundland había producido varios grandes grabados (77,7 x 57,9
cm) incluyendo Blue Seal (1970) y Prince Albert (1974). Estas imá-
genes fueron dibujadas a partir de ejemplares de sellos de correos
de Newfoundland datados entre 1865 y 1894.
Otro artista canadiense, Harry Savage, produjo un juego de
tres serigrafías usando el formato de sellos de correos ampliado a
40 x 58,2 cm. Sus imágenes de sellos representaban el estado de la
vida salvaje en la civilización moderna. Recomendé estos trabajos
al comité de adquisiciones de arte de la Universidad y también
fueron compradas. Parecía que estaba volviendo a mis días preado-
lescentes de coleccionismo de sellos pero ahora, por fin, me estaba
especializando.
A finales de los 60 y principio de los 70 muchos artistas se
dejaban caer por mi oficina en la Universidad para investigar las
posibilidades de vender su trabajo, dar una charla, mostrar sus
diapositivas o cualquier otra cosa que les hiciera ganar unos pocos
dólares. Yo siempre pensé en esta gente como "artistas nómadas".
Viajaban por toda Norteamérica promocionando sus ideas y activi-
dades, produciendo eventos artísticos y dirigiendo discusiones en
estudios de artistas, universidades y galerías de colleges y espacios
dirigidos por artistas como el Western Front en Vancouver. Vivían
generalmente en sus coches o furgonetas. Cada vez que me cru-
zaba con algunos de esos artistas yo le preguntaba si conocían a
algún artista que produjera seudo-sellos de correos o que estuviera
trabajando de alguna manera en el formato de sellos de correos.

116
 Ken Friedman vino por la Galería y su visita constituyó un
punto de inflexión en mi búsqueda de productores de sellos de
artista e imágenes de sellos. Ken se entusiasmó mucho en mi idea
de una exposición de ese material, y me habló del trabajo en sellos
de Fluxus. Se ofreció a propagar la noticia de mi búsqueda y me
envió ejemplos de sellos de Fluxus, incluyendo los ejemplares
"Yamflug" y "Fluxpost" de Robert Watts. Esos son los sellos de
artista más antiguos producidos en Estados Unidos con los que yo
me topé. Discutimos la posibilidad de que la Galería editara un sello
conmemorativo coincidiendo con la inauguración de la exposición.
Ken sugirió que podría ser también una conmemoración de décimo
aniversario. Me gustó la idea y nos pusimos de acuerdo en colabo-
rar en la producción del ejemplar. Fijé las fechas para la exposición
del 29 de octubre al 15 de noviembre de 1974.
En 1973 la Galería presentó su primera exposición de tra-
bajos sobre sello titulada: Joel Smith: Postal Paintings y continué
recogiendo material para la exposición de 1974; ahora titulada
Artists' stamps and stamp images. Para la producción del sello
conmemorativo Ken me envió dos logotipos para ser usados como
punto focal del sello y procedí a diseñar el sello usando los logotipos
de acuerdo a las instrucciones de Ken. Desafortunadamente, parece
ser que malinterpreté la sugerencia de Ken del décimo aniversario
como el décimo aniversario de las actividades de Fluxus West y no
del décimo aniversario de la emisión del primer sello Fluxus, que yo
pensaba que había sucedido en 1973. Debido a mi mal interpreta-
ción, el sello rezaba: "Fluxpost West 1964-74". Se realizó un mata-
sellos para matasellar los sellos en las invitaciones de la exposición.
El matasellos también rezaba "Fluxpost West 1964-74". Los lectores
del catálogo, que no fue publicado oficialmente hasta 1976, encon-
trarán todavía la siguiente afirmación: "Este sello sirve tanto como
documento de la exposición como de conmemoración del trabajo de
Fluxus West entre 1964 y 1974". Artists' stamps and stamp images
empezó a moverse hacia otras galerías inmediatamente después de
su clausura en la universidad. Dos años después de la muestra
inaugural, obtuvimos fondos del Canadá Council para publicar el
catálogo de la exposición (se había realizado un catálogo fotoco-
piado en 1974). La introducción al catálogo de 1976 afirmaba: "La
palabra 'sello' tal como se usa en esta exposición se refiere a lo que
podría ser llamado seudo-sello de correos, es decir, un sello alter-
nativo, opuesto a las publicaciones normales del gobierno, diseña-
das para el uso en los servicios postales oficiales o gubernamenta-
les del mundo". También en 1976 la exposición fue presentada en
el museo de arte e historia de Ginebra como parte de una exposi-
ción mayor, "Sellos y tampones de artistas" (del 6 de mayo al 6 de
junio). Se realizaron dos catálogos para esta exposición, uno para
la apertura y uno tras la clausura. La exposición volvió entonces a
circular por Canadá. Más tarde fue llevada a los EEUU por la Wes-

117
tern Association of Art Museums y finalmente presentada en P.S.1
en Nueva York durante el invierno de 1979-80. De Nueva York vol-
vió a Europa donde fue presentada en la Hedendaagse Kunst en
Utrecht como parte de su exhibición Stamp art (del 10 de mayo al 8
de junio de 1980). Desde Holanda viajó hasta Londres, donde fue
expuesta en la Canadá House. A continuación la exposición fue pre-
sentada en varias ciudades de Inglaterra bajo los auspicios del Ca-
nadá House. A su retorno a Canadá y a la Universidad Simon Fraser
en 1984, la exposición fue guardada y los trabajos se almacenaron
o fueron devueltos a la "Colección de préstamos" de la Galería para
ser colgadas por la Universidad, en oficinas y áreas de recepción.
Mientras la exposición se encontraba en Inglaterra tuve
ocasión de presentar "The world of Donald Evans" entre el 19 de
julio y el 13 de agosto de 1982 en la galería de la universidad.
Organizada y divulgada por el Stedelijk Museum de Ámsterdam,
esta exposición contenía más de un millar de imágenes de sellos en
acuarela de Evans. En 1983, comisarié una exposición titulada
"SoHo Duo" que incluía una gran selección de hojas de sellos foto-
copiadas en color de los artistas neoyorquinos Buster Cleveland y
E.F. Higgins III. El propósito de todas esas exposiciones era conti-
nuar el examen del uso del formato de sello de correos como una
herramienta del artista. Los dos años de investigación inicial habían
reunido trabajos de 35 artistas y de 7 grupos de artistas en 9 paí-
ses. Al final del tour de la exposición Artist' stamps and stamp ima-
ges, la colección incluía el trabajo de 46 artistas y 9 grupos en 11
países, y la Universidad, con la asistencia de una subvención de una
fundación privada local, había conseguido adquirir todos esos tra-
bajos para su colección de arte. Como el título de la colección impli-
caba, había una distinción natural del trabajo entre sellos e imáge-
nes de sellos.
Los sellos incluían seudo-sellos de correos, engomados o
no, perforados o sin perforar, foto-sellos, sellos-póster, y pegatinas
que se hubieran producido en una edición, limitada o ilimitada. Las
imágenes de sellos comprendían tanto imágenes de sellos indivi-
duales como hojas de imágenes de sellos; por ejemplo, conteniendo
múltiples imágenes de sellos. Estos trabajos incluían acuarelas,
acrílicos, serigrafías (firmadas y numeradas por el artista), imáge-
nes de sellos mataselladas, postales, collages, posters, etc. Todos
estos trabajos ilustraban el aspecto general de los sellos de correos.
Las perforaciones (en la mayor parte de los casos) estaban dibuja-
das, no eran reales, y la mayoría, si no todas, eran sobre papel sin
engomar, además de ser de un tamaño mucho mayor que los sellos
oficiales.
Lo que determinaba la división (a efectos de catalogación)
era si el objeto podía reemplazar o no a un sello de correos en un
sobre o tarjeta postal y tener el mismo "aspecto e impresión" que

118
un sello de correos. Otro propósito primario de esa exposición fue
descubrir lo que el artista había producido, no lo que podría produ-
cir. No invité a los artistas a hacer nuevos trabajos (excepto en el
caso del sello conmemorativo de la exposición). Cuando mis inves-
tigaciones indicaban que un artista había producido trabajo ade-
cuado para la exposición, invitaba a dicho artista a enviar trabajo
que ya tuviera terminado. La razón para hacer esto era descubrir lo
extendido que estaba el uso del formato "sello de correos" y no
provocar que artistas que nunca habían usado dicho formato lo
intentaran. Como sucede con todas las buenas intenciones, no
siempre fue así. Varios artistas, de una manera u otra, oyeron
hablar de la exposición y produjeron trabajos específicamente para
ella. El trabajo fue recibido en la galería y subsiguientemente in-
cluido en la exposición; después de todo, las reglas están hechas
para ser rotas -si sabes por qué las rompes. Yo rompí mis propias
reglas porque pensé que la inclusión de algunos trabajos realizados
específicamente para la exposición realzaría la exhibición como
conjunto y necesitaba el material para asegurar que había bastante
como para hacer una exposición razonable.
Los participantes en la red de arte postal encontraban muy
útil localizar y consultar listas de nombres y direcciones de artistas
que han producido trabajo adecuado, pero los artistas que utilizan
este formato no estaban de ninguna manera limitados a los partici-
pantes en la Red. Mi interés no fue examinar una actividad especí-
fica dentro del arte postal, sino examinar el uso del formato entre
los artistas en general. Muchos de los artistas que participaron en la
exhibición original que ni siquiera conocían el mail-art o la Red,
participaron tranquilamente en la misma.
Los trabajos incluidos en la exposición no estaban a la
venta. Estaban en préstamo por los propietarios, en su mayor parte
los artistas, hasta que fueron adquiridos por la universidad. Como
la exposición estaba esponsorizada y presentada por una galería
pública y no comercial, las ventas no fueron importantes, la función
era iluminar y educar al público sobre una actividad artística espe-
cífica. Me he preguntado a menudo si la exposición inspiró a algu-
nos artistas a producir sus propios sellos de artista. Yo he tropezado
con artistas en sellos que vieron la muestra en alguna parte duran-
te sus viajes hace muchos años y ver el trabajo de otros artistas
pudo haber hecho que se adelantaran, pero creo que habrían lle-
gado allí de todas maneras. A la mayor parte de los artistas que
conozco personalmente, sencillamente les gusta el formato. Han
llegado a producir sus propios sellos no porque otros lo hicieran
sino porque tenían una necesidad interior.
Conozco a varios artistas, sin embargo, que han inspirado a
otros a realizar este trabajo. Me viene a la mente Donald Evans, o
Guglielmo Achille Cavellini. Varios sellos de Cavellini fueron añadi-

119
dos eventualmente a la exposición itinerante. Siempre me gustó el
trabajo de Cavellini. Me parecía que él creía que el arte debía ser
divertido. A mí me gusta pensar así también. Parecía también estar
haciendo burla a la manera en la que el arte se había convertido en
una moderna "Academia" dirigida por los Intelectuales Marxistas en
colaboración con los "Capitalistas del Mercado Cerrado" (Closed
Market Capitalists). Cavellini será recordado por una gran cantidad
de artistas "marginales" que, si no otra cosa, aprecian el hecho de
que Cavellini tenía dinero para propagar su estética sin la ayuda de
la "Academia". Algunos de los mejores sellos en mi colección perso-
nal son aquellos que son "tan tontos como los sellos de propaganda
emitidos por muchos gobiernos". Cavellini hizo lo que quiso hacer, a
pesar de las sugerencias en contra. Estoy contento de tener mu-
chos de sus libros en mi colección y me considero afortunado por
tener alguno de sus sellos de artista también.
Aquí en Norteamérica, E.F. (Ed) Higgins III estaba siempre
alentando a "los que podrían ser" o a "los que querrían ser" artistas
en sellos. Él, junto con Al Douza (EEUU), Coach House Press, Anna
Banana y Ed Barney (todos de Canadá) ha invitado ocasionalmente
a artistas a enviar sus propias imágenes de sellos y las ha publicado
posteriormente en hojas colectivas. Un montón de artistas que han
participado en estas ediciones no han producido sus propios sellos y
probablemente la mayor parte no lo harán nunca. Después de todo,
¿cuántos artistas tienen acceso a una máquina perforadora? Cono-
cemos los problemas encontrados al perforar alguno de los sellos
Fluxus, ¿por qué debería ser diferente para el resto de nosotros?
Después de mi temprano retiro de la Universidad Simon Fraser en
1985, me empecé a preguntar una vez más (ahora que tenía
tiempo para preguntarme) ¿qué estaba sucediendo con los artistas
y el formato de sellos de correos? Sabía que había más actividad
localmente que en 1974, particularmente en la Columbia Británica
con los trabajos de Ed Barney y Anna Banana y en el estado de
Washington con el trabajo de C.T. Chew y Dogfish. Parecía también
haber mucha más actividad en Europa. Finalmente, empecé mi in-
vestigación de nuevo por invitación de las Galerías Davidson de
Seattle. Iba a reexaminar el terreno con el objetivo de presentar
una exposición en esa puntera galería de arte comercial en diciem-
bre de 1989. De nuevo la idea era no invitar a los artistas a realizar
nuevos trabajos si no a enviar trabajo completamente finalizado.
(Como comisario, he estado siempre más interesado en lo que los
artistas hacen espontáneamente que en lo que podían hacer a peti-
ción de alguien). La investigación concluyó en una base de datos de
577 nombres y direcciones, con 80 artistas enviando datos sobre su
producción pasada y la actual. La base de datos está siendo conti-
nuamente actualizada. Muchos de los nombres y direcciones fueron
sacados de la base de datos iniciada por Michael Bidner en 1982,
cuando acuñó el término Artistamp. Envié a Michael una copia del

120
catálogo publicado en 1976 y adoptó la terminología "seudo sello de
correos" para su término. El lo incluía todo en lo que consideraba
Artistamp (con la excepción de los tampones de artista), por ejem-
plo, sellos adhesivos e imágenes de sellos editadas como grabado,
dibujos, pinturas, etc. Michael usaba el término en un sentido ge-
nérico, para incluirlo todo, para ser inclusivo. Yo usaba el término
en un sentido específico, para ser exclusivo.
La International Invitational Artistamp Exhibition de 1989
fue expuesta en la sala de grabados de las Galerías Davidson en
diciembre de ese año. Desafortunadamente, los planes para publi-
car un catálogo a todo color como ejemplar de una revista se vinie-
ron abajo cuando la revista dejó de publicarse durante la época de
la exposición. Escribí una breve introducción, sin embargo, que fue
distribuida entonces, y más tarde incluida como parte de un mo-
desto catálogo producido para otra exposición, la Pacific Northwest
Artistamp Collective International Invitational Artistamp Exhibition,
que fue presentada como parte del Festival de Artes de Seattle en
agosto-septiembre de 1990 y que actualmente (1993) está circu-
lando por Canadá. En esa introducción escribía acerca del 'formato
de sello de correos' como un símbolo universal en la aldea global.
Todos los Artistamps (pero no todos los sellos de artistas) utilizan
este símbolo / formato, pero no todos están en el mismo medio.
Los artistas en la 'aldea global' que utilizan este formato lo hacen,
en la gran mayoría de los casos, como una parte muy minoritaria
de su producción artística. Es de poco valor; sin embargo, esta por-
ción de su producción es la más ampliamente distribuida, vista y
coleccionada. El formato de sello de correos había sido adoptado
por algunos artistas de la 'aldea global', a saber aquellos "artistas
de la aldea global que nunca adoptaron el punto de vista económico
de la realidad". No es el único formato usado por tales artistas ni es
la única forma de arte que representa la aldea global. Pero es
única, y la única que, como portadora de nuevos símbolos, nuevos
mensajes visuales y nuevos descubrimientos estéticos, deja un aura
de autenticidad a los esfuerzos creativos de esos artistas y legiti-
miza su imaginación dentro de la sociedad internacional.
Por esa época, con la cooperación y el soporte de las Gale-
rías Davidson, formé el Pacific Northwest Artistamp Collective. El
colectivo actuaba como un refugio para sellos de artista de todas
partes del mundo, un lugar donde el público podía ver y comprar
sellos de artista durante todo el año. Los miembros del colectivo
salían de los artistas participantes. La primera exposición realizada
de los fondos del colectivo fue la mencionada antes que se presentó
en el Festival de Artes de Seattle. Los encuentros con otros produc-
tores de sellos de artista durante el festival nos llevaron a discusio-
nes en las que intentamos definir el término ARTISTAMP.

121
 Siguiendo esta discusión y atendiendo una invitación de
Anna Banana de Banana Productions and International Art Post,
escribí una clarificación del término. Mi argumento en este esfuerzo
fue el razonamiento de que un dibujo es un dibujo, esté en un edifi-
cio o en un seudo sello de correos. Un "artistamp" es un "artistamp"
porque no es un dibujo, ni una pintura, ni un collage, etc. Es un
seudo sello de correos pero hay seudo sellos de correos que no son
artistamps, por ejemplo los sellos simulados o falsificados. No es un
sello-póster, no es un foto-sello ni una imagen de sello. Me parece
que los artistamps pueden ser considerados las "Cenicientas" en los
círculos filatélicos pero esta no es un área de mi interés y dejo que
otros más apropiados lo determinen. Mi rol como comisario ha sido
actuar como intermediario entre el artista y el público. Mi objetivo
siempre ha sido presentar los resultados de mi investigación comi-
sarial al público en general y hacer posible, con optimismo, explicar
los resultados de esta investigación de una manera comprensible al
público en general. Es entre el público en general donde yo empecé
a ver el término de Michael Bidner artistamp reconocido como un
término viable que identificara un formato específico y fácilmente
reconocible para un trabajo artístico. Ha sido incluso usado recien-
temente en varias publicaciones filatélicas.
Después de mis discusiones con artistas locales y pensarlo
mucho, compuse mi definición para artistamp y la incluía en la con-
clusión de mi ensayo titulado “Artistamps: una búsqueda personal",
encargado por Anna Banana para ser incluido en su 1990 Artis-
tamp's collector album. Era como sigue: Artistamp (Artisello), un
objeto que reúne los siguientes criterios:

1. Fue concebido en la mente del artista

2. Fue producido por o siguiendo las instrucciones del artista que lo conci-
bió.
3. Es una impresión o grabado, preferiblemente sobre papel engomado.
4. Se producen múltiples ejemplares, muy a menudo en varias filas y co-
lumnas sobre una hoja sencilla que está perforada, si es posible.
5. Está producida en una edición, preferiblemente firmada y numerada.
6. Da alguna indicación sobre la autoridad emisora, real o imaginaria.
7. Lleva una denominación de algún tipo.
8. Es una obra de arte.

P.O.BOX #3 y #33 Traducción de Stidna!

122
Pequeño es bello

Vittore Baroni

Los sellos tienen una función precisa, pero al mismo tiempo son
vehículos de fascinantes imágenes. Los más raros ejemplares pue-
den alcanzar precios altísimos, pero por norma general, los sellos
son baratos, aparte de agradables de observar (y conservar). Miles
de coleccionistas, en todo el mundo, dan vida a un mercado que
dispone de tiendas y revistas especializadas, guías de tasaciones,
apropiado instrumental de trabajo (pinzas, lupas, recipientes, etc.)
La filatelia es, si queremos, un sistema de arte en miniatura. Y si es
verdad que en el arte de museos se infiltran a menudo obras falsas
o plagios, también las emisiones legales de sellos han generado
cantidad de imitaciones, parodias y falsificaciones. Al contrario de lo
que sucede con el papel moneda, frecuentemente reproducida con
intenciones criminales, las falsificaciones filatélicas son general-
mente totalmente inocuas: sellos promocionales, precintos para
sobres de instituciones y asociaciones benéficas, o bien imágenes
para uso "lúdico" y privado ( muy populares en los sesenta los se-
llos para chupar, "al LSD"!). De todas formas, estas emisiones no
son casi nunca usadas para defraudar al sistema postal.

Magníficos ejemplos de sellos "sin autenticidad", que circu-

lan en cantidad numerosa desde hace una veintena de años, son las
creaciones de artistas representantes del complejo fenó-
meno/movimiento internacional que lleva por nombre Mail Art. La
paradoja es que las "falsificaciones" de los artistas postales son
mucho más originales que los sellos auténticos, los cuales se limitan
en general a miniaturizar reproducciones de obras famosas (al lado
de mariposas, barcos y bustos célebres). ¿Qué sucede en cambio
cuando Correos de los Estados Unidos contrata los servicios de Ro-
bert Indiana para el diseño de un sello? (¿O sea, cuando el Pop Art,
en vez de parodiar objetos de uso cotidiano, es llamado para firmar
el modelo original?). ¿Se trata también de un "sello de artista"? ¿O
bien, si uno o más individuos/artistas fundan un estado imaginario,
emitiendo moneda y sellos (la "Republique de Reves" de Jery
Crimmins, "Terra Candela" de Harley Francis, "Dao Badao" de
Maerc Rastorfer, etc.), se trata también de emisiones a su modo
"legales"?
Intentemos ordenar un poco las cosas, empezando por definir
exactamente qué entendemos por sello. Las características esen-
ciales de una emisión postal "burocrática", nuestro modelo prima-
rio, son los siguientes:
• dimensiones reducidas
• indicación del valor nominal

123
 • indicación del país emisor
• tema gráfico (más posibles indicaciones explicativas)
• perforación
• adhesividad.

Los sellos "privados", sean ejemplares únicos o hojas enteras,

raramente cumplen todas estas condiciones. Pueden, efectiva-
mente, portar un valor nominal (ficticio como la "Zeropost" de Entre
Tot, o verosímil como en los trabajos de Donald Evans), pero al
mismo tiempo puede echarse en falta la indicación del país de ori-
gen, las perforaciones o cualquier otra característica. Digamos en-
tonces que, en general, son suficientes algunas de las seis condi-
ciones arriba indicadas, para hacer reconocible el sello como tal: las
combinaciones son prácticamente infinitas, y no es posible estable-
cer una regla inderogable. Es obvio que un cuadro del hiperrealista
Malcom Morley (que ha reproducido en telas de enormes dimensio-
nes sellos y otros documentos burocráticos), a pesar de respetar
tres de los puntos en cuestión, no puede ser considerado un "sello
de artista".

Probablemente, la tentación de uso creativo y transgresivo del

sello ha estimulado los artistas desde la infancia de las comunica-
ciones postales. No hay común acuerdo entre historiadores del
ramo, acerca de la fecha precisa del nacimiento del "sello de ar-
tista": algunos futuristas llevaron a cabo operaciones postales,
Schwitters tiene incluso sellos en sus collages, Klein ha pintado de
azul un ejemplar, otras ocasionales incursiones pictórico-filatélicas
del siglo pasado podrían ser citadas, pero en lo que nos concierne,
creemos correcto asumir como punto de partida los "Flux Post Kids"
creados por Robert Watts y otros componentes del grupo Fluxus, en
los primeros sesenta. Fluxus, de la mano del simpatizante Ray
Johnson, se encuentra efectivamente en el origen del Mail Art en su
aceptación más amplia (comprendiendo ésta no solo timbres, so-
bres y sellos, sino también el uso conceptual, narrativo, interactivo
del Network postal). Sólo a partir de los sesenta, con la progresiva
difusión del arte por correspondencia y la entrada paralela en el
mercado de fotocopiadoras más y más sofisticadas, el sello artístico
(artistamp en la más sintética expresión inglesa) se convirtió en
objeto de exposiciones específicas, con la participación de autores
de todo el mundo. Para Fluxus, las máquinas automáticas para dis-
tribución de sellos situadas en galerías de arte son sólo una estra-
tagema más a emplear para cortocircuitar arte y vida. Para las nue-
vas generaciones de Mail artists, el sello es en cambio una forma
expresiva a título pleno, que reclama ser atendido con método y
continuidad.

124
 Del hecho que sellos de autor son producidos hoy en día en
gran número y en diversas partes del globo, son prueba la investi-
gación iniciada hace algunos años por parte del artista canadiense
Michel Bidner, desgraciadamente desaparecido, después de graves
enfermedades, antes de haber llevado a cabo su censo de todos los
operadores del sector: Bidner, de todas formas, ha fichado y cata-
logado, por tipologías y técnicas de ejecución, sellos de cerca de
1200 artistas. La primera gran exposición itinerante, que ha llevado
una nutrida representación de "artistamps" en museos y institucio-
nes públicas, ha sido "Artists´Stamps and Stamps Images", prepa-
rada por el artista James Felter y presentada originalmente, en
1976, en la Simon Fraser University de Vancouver (con un catálogo
rico en información). Otras exposiciones relevantes, que han intere-
sado a museos y galerías, son las llevadas a cabo en los ochenta
por Gyorgy y Julia Galantay en Budapest, por el alemán Bernd Lo-
bach y por los americanos John Held Jr. y Harley Francis, en cada
caso, con publicación del correspondiente catálogo. Publicaciones,
muestras y proyectos centrados en la filatelia artística están de to-
das formas en el orden del día en la red etérea e inaferrable (por
ser poco "visible" al gran público) del Mail Art. Cito solamente, en-
tre las múltiples iniciativas grandes y pequeñas, la serie de antolo-
gías con colaboraciones internacionales reunidas durante años por
el argentino Antonio Vigo, las hojas de emisión colectiva conjunta-
das en Canadá por Ed Varney y Anna Banana, en los USA por
Cracker Jack Kid, el número especial de la revista Commonpress,
editado por Ed Higgins (sellos en color-xerox), las "autohistoriza-
ciones" en sellos autoadhesivos de G.A. Cavellini, el dossier dedi-
cado a los sellos de autor en la revista francesa Doc(K)s, etc..La
bibliografía acerca del tema es ya rica, aunque de difícil localiza-
ción: a parte de artículos en revistas de arte y efímeras publicacio-
nes mail-artísticas, un estudio enteramente dedicado a sellos de
autor es "Art et communication marginale" de Hervè Fischer
(Balland, Francia, 1974), mientras que "The Rubber Stamp Album"
de Joni K. Miller y Lowry Thompson (Workman Publishing, USA,
1978) es un volumen de apertura aun por superar en las diversas
implicaciones del timbre creativo; véase también, como simple
curiosidad, el librito-gadget de William Rowe "Surreal Stikers &
Unreal Stamps" (Dover, USA, 1982).

Un profesor mío en la universidad, el historiador de la fotografía

Italo Zannier, acostumbraba a afirmar que la calidad de una imagen
puede ser valorada plenamente reduciendo la obra al formato de un
sello: si también en dimensiones tan minúsculas "funciona", signi-
fica que realmente es eficaz. Se sigue de ahí que los "artistamps",
constituyen un formidable banco de pruebas para la capacidad sin-
tético-expresiva de sus autores, sea cual sea la técnica empleada
(del collage a la elaboración fotográfica, linoleum, óleo fotografiado
y miniaturizado, etc.). Esta disciplina, de alguna manera equiva-

125
lente contemporáneo del antiguo arte de la miniatura, no goza
ciertamente de gran consideración en los ambientes de la crítica
artística "oficial", como no podría ser de otra forma, dada la po-
breza de materiales empleados, frente a las enormes dimensiones
de las obras requeridas hoy en día por el mercado del arte. El sello
de autor, más que un objeto de colección, es el símbolo del "sis-
tema de libre cambio" que mueve el Mail Art: sirve para firmar los
materiales que artistas de todo el mundo se cambian gratuitamente
por correspondencia, representa un desdoblamiento fantástico y
irreverente del franqueo "burocrático", de la misma manera que el
Mail Art practica una alegre subversión de las reglas del mercado
artístico.

En la era del microchip, con el mismo sistema postal tradicional,

convertido en obsoleto por las nuevas tecnologías telemáticas, nada
parece más frágil, efímero y ecológico (poco papel y árboles mal-
gastados), que este extravagante arte en miniatura, que cualquiera
puede tener la sorpresa de encontrar en su buzón. Y si realmente el
viejo sobre será sustituido por impulsos enviados a través de cables
de fibra óptica, puede darse que un día no muy lejano también es-
tos ejemplares de "filatelia alternativa" se conviertan en codiciadas
reliquias para historiadores y coleccionistas.

P.O.BOX #3 y #19 Traducción de Eduard Vilella

126
Dimensiones reducidas del arte: los “Artistamp”

José Luis Campal Fernández

La clarividente evolución del universo del sello de artista, del “artis-

tamp” o “artisello”, que desde los tiempos del dadaísta Kurt
Schwitters, y pasando por el impulso promovido a partir de las
acciones de Fluxus, llega hasta nuestros días, nos ha inducido a
interesarnos por el estado actual del mismo, tratándose, como de
hecho así es, de una parcela colateral al arte postal, muchas de cu-
yas constantes no duda en atraerse y afiliarse. Así pues, hemos
emprendido la consulta, libre y desinteresada, de un abanico de
productores artísticos de filatelia alternativa a los que les hemos
requerido sus juicios sobre cuestiones varias. Se trata, este que hoy
esbozo, de un proyecto en marcha, un primer borrador de conclu-
siones para el que se han extractado las opiniones de una veintena
de artisellistas nacionales e internacionales.
La primera cuestión que se les planteó a los autores era que
fijaran el momento de su incorporación a la confección de sellos de
artista. Las respuestas mayoritarias lo situaban entre mediados de
los años 70 (1975-1977) y principios de los 90 (1991-1992), si bien
existían algunos creadores, como el granadino Ignacio Antonio Sán-
chez, cuya primera serie de sellos se remontaba a 1962. Otros se
han alistado más recientemente, caso del poeta visual malagueño
Francisco Peralto, que asegura haberse sumado a la corriente el 23
de enero de 2000.
Entre las causas que les habían empujado a la realización
de sellos de artista se recogen desde la pura casualidad hasta el
hecho determinante de entrar en contacto con otros artisellistas, el
trabar conocimiento de la disciplina en el extranjero (caso del espa-
ñol Gonzalo Torné) o el decantarse por ahondar en su práctica tras
una fase de aprendizaje y ahondamiento previos. Reconocen los
autores que se han agregado al mundo del sello de artista casi por
necesidad creativa, para participar en las muestras de mail-art a las
que eran invitados o para proceder al intercambio con otros opera-
dores y alimentar así sus archivos personales.
Las influencias o magisterios que los autores reconocen van
desde las de pioneros como Schwitters a las de los responsables del
resurgimiento en los años 50-60: Ed Varney, G. A. Cavellini, Geor-
ges Maciunas, Ken Friedman, E. F. Higgins III, Michael Bidner, Ben
Vautier, Ray Johnson, Anna Banana, Harley, Gyorgy Galantai o Bill
Gaglione. Otros nombres que se citaban en la encuesta como repre-
sentantes sólidos de la manifestación eran los de: Vittore Baroni,
Marcello Diotallevi, John Held jr., Henning Mittendorf, Guy Bleus,

127
Jas W. Felter, Adriano Spatola, Julien Blaine, John M. Bennet, Gui-
llermo Deisler, David Cole, Clemente Padín o Pere Sousa.
Respecto a la cantidad de sellos fabricados hasta la fecha,
los autores consultados poseen una producción variable; los hay
que sólo han creado 15-20 artisellos, e incluso menos, pero algunos
superan los 200 y uno de ellos (el italiano Franco Piri Focardi) reco-
noce haber facturado 1.600 sellos de arte distintos. La escasa pro-
ducción de algunos consolidados se debe a que utilizan complejos
sistemas de reproducción por ófset con papel engomado que enca-
recen enormemente las tiradas y les obligan, a los autores, a ser
comedidos en su cantidad por comprensibles razones económicas.
Sobre las técnicas de que se hace uso existe un claro pre-
dominio de la mixtura. Entre ellas se citan el collage, los esmaltes,
pigmentos, acuarelas, linóleo y acrílico aplicado por métodos de
control de humedad; también la estampación en ófset por cuatri-
comía, el dibujo, la tinta china, los procedimientos digitales, las
impresiones de ordenador y las fotocopias, tanto en color como en
B/N y su posterior coloración a mano.
En lo que los creadores consultados sí se muestran casi
unánimemente conformes es en lo relativo al debate sobre la
comercialización de sus obras, sus artisellos, y en la participación
en muestras de arte postal como foro de transmisión de su trabajo.
Eso ha llevado a varios de ellos a la organización de exposiciones
de filatelia alternativa, tal es el caso del español Pere Sousa, que,
hasta la fecha, ha montado tres exposiciones internacionales sobre
la materia en Barcelona. Acerca de la comercialización de los
“artistamp”, los creadores defienden su carácter no venal porque
los sellos son de uso personal, bien para regalar, bien para em-
plearlos en el intercambio de obra con otros artisellistas. Algunos
declaran que jamás pondrán precio a sus sellos, mientras que otros
aseguran haberlo hecho en exposiciones neoyorquinas, al tiempo
que son de la creencia de que quizás en el futuro esa sí sería una
vía válida y explotable.
Las dos últimas preguntas lanzadas en el cuestionario,
personalmente las que más me sugestionaban, hacían referencia a
las ventajas y desventajas que los propios autores advertían en la
filatelia alternativa. En el apartado primero, el de las ventajas, hay
autores que son de la opinión de que el artisellismo es una parcela
más del trabajo visual sin mayores ventajas sobre el resto de las
actividades mail-artísticas. Los artisellistas hablan de que los
“artistamp” no son una falsificación del sello oficial, sino una simu-
lación con la que pretenden transgredir la institución postal de los
estados en un juego de apariencias. Junto a la facilidad para circu-
lar por el espacio artístico, los productores de sellos de artista des-
tacan su aprecio por lo minimal, el hecho de que la síntesis expre-
siva les abra las puertas para destacar de modo crítico aspectos y

128
vertientes difícilmente planteables en espacios al uso como pueden
ser las galerías comerciales. Al tratarse de pequeñas piezas nacidas
de la exigencia y la creatividad de los artistas, se obtiene una inme-
diata comunicación en el circuito del arte por correo con productos
que comparten sus mismos ideales y que gracias al transporte de
las obras en la parte exterior de los sobres se favorece el que sean
numerosos los potenciales, y hasta accidentales, degustadores de
las mismas.
En el capítulo de las desventajas, las quejas de los autores
consultados van desde la limitación del procedimiento a las dificul-
tades para conseguir un buen troquel dentado, o incluso la inexis-
tencia del copyright. Se lamentan, igualmente, de la intromisión de
los organismos postales, celosos y desconcertados ante el trabajo
de los artisellistas; o de lo arduo que les resulta a los creadores-
coleccionistas el hallar y recoger las obras ajenas si no media un
contacto personal entre la parte emisora y la interesada en su con-
servación y disfrute. Todos están de acuerdo, sin embargo, en que
la filatelia alternativa, en mayor o menor medida, no es el camino
más idóneo o aconsejable para emprender una carrera de éxito en
el mundo del arte estandarizado.

129
Acuse de recibo:

G.E.MARX VIGO

El creador marginal ha enriquecido sus prácticas con la utilización

de sellos postales de uso personal por él diseñados. Estos sellos
poseen características que los emparentan con las estampillas pos-
tales oficiales pero a las que agregan valores insólitos puestos en
marcha por los mecanismos creativos más cercanos al absurdo.
Esta dinámica ha dado como consecuencia la apertura del ARTE
POSTAL que, en el caso de la estampilla creativa, se nos ofrece
como broche final para redondear la atadura nostálgica con las pie-
zas postales tradicionales.
La diversidad de sellos, su manufacturación, sus técnicas e
imágenes demuestran una vez más como, pese al aparente agota-
miento de ciertas tendencias "románticas" del arte, éste abre
perspectivas de permanente recambio, por canales novísimos e
inesperados que permiten practicar esa constante del ser humano
que es la necesidad de crear.
Uno de los elementos fundamentales que hacen a todo acto
creativo es, sin duda, el de su posibilidad comunicacional y los se-
llos postales creativos poseen esa condición casi diríamos en su
misma naturaleza cultural. Sus multifacéticas motivaciones y for-
mas de realización dan respuestas de todo tipo, testimoniando así,
casi sin pretenderlo, la formación de cada autor, sus tendencias y
teorías que algunas veces nacen de los clásicos movimientos de las
artes contemporáneas.
A esta altura estamos en condiciones de proponer al análisis
arracional de una FILATELIA CREATIVA MARGINAL Y PARALELA que
ha comenzado a concretarse como contrapropuesta a la organiza-
ción tradicional de estampillas en las colecciones estrictamente
clasificadas según catálogos del tipo Ybert-Telier y Scott.
Toda referencia hecha al concepto de FILATELIA, implica un
compromiso que revierte en una nueva definición terminológica. La
única unión que se rescata entre el término convencional y su rede-
finición actualizada es la idea misma de juntar, que no es lo mismo
que coleccionar. Juntar es la acción originalmente pura, que
no ha sido manchada por la organización institucionalizada por el
interés "interesado del coleccionista al que consideramos un sujeto
alienado que bulle en contradicciones lúdico=especulativas.

130
 El uso y la función no determinan la marginalidad de la es-
tampilla creativa sino su trasgresión flagrante al Reglamento de
que hacen gala las Administraciones de Correos, como a la catalo-
gación que rige las colecciones filatélicas tradicionales.
Por su violación de origen, la estampilla creativa, nace del
propio magma marginal y se segrega definitivamente de las atadu-
ras clásicas y oficiales ante las que se debaten muchos practicantes
del arte que suelen confundir a la AVENTURA con el oportunismo.
Al descartar su utilidad, una vez negado el valor de franqui-
cia se manifiesta su marginalidad intrínseca que la inmuniza
contra todas las manipulaciones espúreas que afectan las prácticas
creativas más actuales.
La propuesta de la FILATELIA MARGINAL CREATIVA Y PA-
RALELA se mueve dentro del goce de juntar, sin orden preestable-
cido alguno, armar su presentación en forma personal y mostrar
en la INTIMIDAD un material que promueve una versión anárquica
de una existencia que empieza y termina en cada pieza y que abre
constantemente la perspectiva de seguir ampliándose sin ninguna
obligación que regle la libertad creativa.
Se trata de juntar y hacer sin principio ni fin.
Esta posición "absurdamente utópica" del artista que establece una
lucha humilde y bastante solitaria contra una organización tipificada
abre, sin facilidades ni aplausos, los nuevos caminos para el redi-
mensionamiento cultural.
En el caso de la FILATELIA MARGINAL este concepto queda
suficientemente explicado desde el mismo momento en que todas
las obras carecen de valor comercial y, en lugar de ser colecciona-
das a la manera del archivista interesado en su venta, son objeto
de un REJUNTE LIBRE que encuentra su justificación en el HECHO
mismo de la CREATIVIDAD puesta en ACCION.

La Plata, 7 de enero de 1979

P.O.BOX #32

131
Unas escuetas notas sobre electrografía y Copy-Art

José Luis Campal Fernández

La invención de la máquina fotocopiadora por el químico norteame-

ricano Chester Carlson en 1938 constituyó la primera piedra del
futuro edificio reprográfico, un acontecimiento que expandiría las
fronteras del fenómeno artístico en cuanto que medio electrostático
susceptible de afianzarse, al mismo tiempo, como soporte tecnoló-
gico y como parte implicada en la organización de un proceso crea-
tivo.
En los años 60, la funcionalidad de la fotocopiadora cambia,
y a ello cooperarán, entre otras, las investigaciones desarrolladas
por pioneros como la estadounidense Sonia Landy Sheridan, quien
desde el Instituto de Arte de Chicago puso en marcha un ambicioso
plan difusor del “copy-art”, llevando las premisas de la práctica
electrográfica a los más diversos ámbitos académicos y sociales, a
través de artículos, conferencias y programas pedagógicos como el
que ella denominó “Generative systems”; Sheridan llegará incluso a
prestar su colaboración cuando se fabrique la primera fotocopiadora
a color.
La etiqueta “electrografía” se la debemos al crítico de arte
francés Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980
desde la revista B à T. Otros términos que se manejan para refe-
rirse al mismo campo de actuación son los de: “copigrafía”, “foto-
copia de arte”, “reprografía”, “xerografía” o “copy-art”, que ha sido
uno de los de más feliz implantación entre los muchos e inquietos
cultivadores.
El arte pop, primero, y el movimiento mail-artista, después,
harán uso de las posibilidades que les brinda la copigrafía. Los ar-
tistas pop, al hacerles viable la transformación de lo cotidiano sin
perder contacto con la realidad más banal, y los mail-artistas, al
favorecer la reproducción casi infinita de obras y documentos sin
tener que recurrir a las empresas de artes gráficas. La democratiza-
ción del entorno artístico, tan enconadamente perseguida por los
artistas postales, veía así colmadas buena parte de sus aspiracio-
nes, puesto que el autor se transmutaba inmediatamente en su
propio editor y distribuidor, y a la inmediatez con que el producto
salía del taller y llegaba a su destinatario se sumaba la rentabilidad
económica, ya que el artista no debía hacer una tirada larga para
compensar los gastos derivados de la impresión.
La xerocopiadora adquiere entonces un valor añadido como
utilísimo apéndice instrumental de las nuevas modalidades, y esto
en un doble sentido: el autor se sirve de la fotocopiadora en el

132
tramo último del proceso, el de la multiplicación de un original, pero
también en los compases iniciales e intermedios del mismo, super-
ando pronto aquella la simple función reproductora de un material
de base, ajena al proceso interno de la creación, para ocupar un
puesto primigenio en las elaboraciones con sentido estético.
Una de las losas que a la electrografía le han echado los
sectores más anquilosados es, junto a la desjerarquización con-
ceptual del Arte, la de que la automatización restaba protagonismo
al artista. La apuesta realizada por la gran mayoría de poetas vi-
suales y experimentales, que han confiado sin excesivos recelos en
el poder constructivo de la electrografía, no hace más que desmen-
tir tales miedos, ya que la fotocopiadora, lejos de sustituir o ganarle
parcelas al operador, lo que ha hecho ha sido modificar los impulsos
creativos del artista y afectar a la idea tradicional de “obra origi-
nal”: esta no existe matéricamente, y la patente del ejemplar ge-
nerado, en lo que atañe a la confección, no le va a corresponder al
100% al autor en tanto que persona física, ya que la obra resul-
tante de la interacción electrográfica abre caminos nuevos a la idea
de unicidad e irrepetibilidad. Al ejecutarse, en gran parte de los ca-
sos, directamente sobre el visor de la fotocopiadora las alteracio-
nes, deformaciones y distorsiones que van a dar lugar a la electro-
grafía, no puede afirmarse que haya una matriz que se copia o sea
susceptible de copiarse; lo más que puede llegar a manifestarse es
que la primera electrografía es la que pasa a convertirse en “suce-
dáneo” de original, y eso siempre y cuando el operador no la reuti-
lice en otras aplicaciones hasta alcanzar las metas deseadas; la
manipulación electrográfica no conoce más límite que el que le im-
ponga el operador, que, aunque adapte su sistema de trabajo a las
singularidades tecnológicas de las máquinas fotocopiadoras, nunca
se doblega al desarrollo de estas inconscientemente.
El electrografista busca intervenir activamente en un proce-
dimiento electromagnético con su presencia y voluntarismo artísti-
cos, por lo cual su trabajo estará siempre en permanente evolución,
pendiente de los modelos de xerocopiadora que salgan al mercado;
la impresión en papel, por ejemplo, ha dado paso posteriormente a
las transferencias en materiales textiles o metálicos.
El electrografista quiere extraer de la conjunción del hom-
bre y la máquina un discurso diferente que atienda fundamental-
mente a las texturas y una nueva semántica visual. Hombre y má-
quina, como afirma António Aragão, no se manifiestan autónoma-
mente, sino que son «dos sujetos [que] funcionan en una palpitante
simbiosis como si hubieran sido reducidos a uno solo». La máquina
se pone, evidentemente, al servicio del operador, y este se mueve
en respuesta a las posibilidades de aquella, incluso forzándolas y
tensándolas.

133
 La electrografía fusiona las prioridades artísticas y fisiona la
predeterminación y predestinación del llamado “objeto de arte”, a la
vez que subvierte los pasos escalonados en el logro de un objetivo,
sometiendo a este y al creador al fogonazo que en cualquier mo-
mento pudiera darse.
La intensificación del electrografismo tuvo sus primeras re-
percusiones de cierto eco en las grandes exposiciones colectivas
que en los años 70 se llevaron a cabo y de las que fue un para-
digma la titulada Electroworks, realizada en 1979 en el Museo In-
ternacional de Fotografía de Rochester (Estados Unidos). El suce-
sivo interés despertado motivó en los años 80 que se hicieran lar-
gometrajes y documentales sobre la electrografía, como fue el caso
de los trabajos en vídeo y para televisión de Philippe Dodet y Jac-
ques Chavigny, presentados en el marco de una destacada exposi-
ción, la más completa ofrecida hasta entonces en Europa, que se
desarrolló en Dijon (Francia) en 1984. Otro paso más adelante,
consecuencia de la abundantísima producción, fue la constitución de
archivos y museos consagrados al almacenaje y conservación de las
numerosísimas piezas electrográficas, como el Centre de Copy-Art,
creado en Montreal (Canadá) por Jacques Charbonneau, o el Museo
Internacional de Electrografía, radicado en Cuenca.
Un país caracterizado, en las últimas décadas, por una cuidada y
reflexiva dedicación de sus artistas a la electrografía ha sido Portu-
gal, de donde han surgido algunas personalidades muy fuertes
como: António Aragão, António Dantas, António Nélos, Abilio José
Santos, José Belem, Alberto Pimenta, José Oliveira o César Figuei-
redo.

134
Introducción a la tarjeta postal

Merz Mail

El 25 de septiembre de 1869 el Barón Adolfo Maly, director de co-

rreos austriaco firmó un decreto por el cual se admitía la circulación
de tarjetas postales con flanqueo reducido, en España se autorizó a
partir del 10 de mayo de 1871 (1). Aunque se imprimieron algunas
cartulinas respetando el decreto en 1873, no sería hasta 1892 que
se imprimirían las primeras tarjetas postales como las conocemos
hoy en día.
La cromolitografía revolucionó las artes gráficas, desde
entonces numerosos artistas de principios de siglo reprodujeron sus
obras en este formato, aunque abundaron las postales de paisajes,
flora y fauna, fotografías de artistas famosos, todo el art nouveau,
la postal satírica y política y las postales eróticas que animaron la
libido de toda una época.
Durante todo este siglo la tarjeta postal se ha convertido en
el medio de comunicación más utilizado para la transmisión de
mensajes cortos por correo. Las más utilizadas han sido sin duda
las postales de saludos y recuerdos de vacaciones y viajes, aunque
desde hace un tiempo se han, utilizado para anuncio de exposicio-
nes (de las que podríamos encontrar sus orígenes en nuestro país
en las postales-anuncio-exposición utilizadas por la Sala Vinçon de
Barcelona en los 70), publicidad de bares, restaurantes y tiendas de
las que vemos estupendos diseños en los postaleros gratuitos que
encontramos en muchos bares y salas de música.
También organizaciones como Amnistía Internacional han
utilizado la postal enviada por los ciudadanos de varios países a
dictadores de toda clase con motivo de la encarcelación o aplicación
de la pena de muerte a presos de conciencia. Serian muchísimos los
ejemplos de utilización de la tarjeta postal para diversos usos, pero
también hay una historia paralela con fines exclusivamente artísti-
cos. Las cuatro postales "Rendez-vous dimanche 6 fevrier 1916 a 1
h 3/4 de l'apres-midi" que Duchamp envió a sus mecenas Mr. y
Mrs. Arensberg, de las que Duchamp explicó que este texto escrito
a máquina era una incoherencia elaborada del resultado intencio-
nado de un trabajo de varias semanas, podría marcar uno de los
inicios en el mundo del arte de la utilización del formato y caracte-
rísticas de la tarjeta postal. Los artistas dadaístas las utilizaron
ampliamente como la enviada por Arp a Paul Eluard. A Kurt
Schwitters Paul Steegemann le editó en 1920 once postales, 8 de
los Merzbilder de 1919, 2 de los Merzplastiken y una con su retrato"
(2), entre otras. Aparte de la importancia de reproducir obras des-
truidas del artista que de esta forma se ha conservado algo de

135
ellas, lo que más nos interesa es la manipulación que hace K.S. con
ellas, trabajando sobre su superficie convirtiéndolas en obras de
arte. Los artistas pop las pusieron en circulación en la década de los
60, eran postales diseñadas para ser postales, no una mera repro-
ducción de la obra pictórica. "Ven Vautien hizo postales en las que
puso la dirección en ambos lados e imprimía en ellas "The
postman's choise", Yoko Ono mandó postales con un agujero con la
anotación impresa " A hole to se the sky throngh". Dieter Rot envia-
ba postales con una gruesa capa de pintura que se iba resquebra-
jando por el camino dejando ver la ilustración original. Serge
Stauffer en los 60 recogía de la calle grandes fotografías que des-
pués recortaba al tamaño de una postal y enviaba con el título
"Postcard-Reay Made in Europe"(3)

(1) Trenc Ballester, Emilio "El primer museo de tarjetas postales en Cata-
luña puede ser catalán" Artes Plásticas no 16 - Marzo-Abril 1977, Pág.54.57
(2) Del catálogo de la exposición Kurt Schwitters - IVAM, Valencia, 1995
(3,) Del catálogo Mail Art Reseau d'Artistes PTT Museum- Bern (Suiza) 23-
2129-5-94
P.O.BOX #12

136
De SIEP A CmiB

Merz Mail

Encontramos recientemente en nuestro país dos ejemplos bien di-

ferenciados de la utilización de la tarjeta postal como soporte y del
correo como medio, puramente transmisor por un lado o con una
intervención muy clara por otro.
Entre los años 81 y 84, el colectivo SIEP (Sàpigues i Enten-
guis Produccions) de Reus (Tarragona), realizaron una campaña de
agitación y provocación artística a partir de envíos postales de toda
índole. Herederos de Siep, Fills Putatius de Miró han realizado este
último año una campaña así mismo provocadora, pero esta vez vía
tarjeta postal con mensajes claramente críticos hacia la política
cultural de las instituciones. La tarjeta postal cumple aquí el papel
de mensajero allí por donde va pasando hasta llegar a su destina-
tario y después de este puede continuar con el mismo papel depen-
diendo de la utilización que se haga de la misma, como una exposi-
ción, reproducción, etc.
Por otro lado está circulando en el medio postal todo un
trabajo premeditado y estudiado acerca de las posibilidades que
ofrece no solamente el mensaje sino también el mensajero y el me-
dio. Carles Mamano de Barcelona nos dice acerca de su trabajo;"El
recurso es concentrarse en el proceso de un envío postal, buscando
la parte oculta, obligando a que el cartero dude, yerre, intervenga,
investigue, se manifieste, se enfade, sabiendo que la única prueba
para nosotros es saber si ha llegado o no la correspondencia. El
receptor recibe días después una copia sin franquear de la postal
enviada, así tiene conocimiento de aquello que le ha sido enviado
en caso de no haber recibido el original”.
Los diferentes envíos de Carles Mamano empezaron con la
colección llamada Juego en los buzones, "la primera obra trataba de
la pericia del cartero para encontrar el franqueo suficiente, debida-
mente camuflado entre sellos de 0,10 Ptas., la respuesta lógica-
mente estaba dentro del sobre, era necesario pues registrar el
propio envío". "Las dos caras de la moneda y Cara o cruz partían de
la duplicidad de direcciones franqueadas aprovechando las dos
caras de la postal, ante la duda deja a correos el destino final. Adi-
vinanza es una información mínima, tanta que no se sabe si resulta
suficiente para llegar. Tres en ralla es ante todo un ejemplo de un
juego en el que participan más gente que el cartero. Juego de
palabras vuelve a jugar con las dos caras de la postal”.

P.O.BOX #12

137
POEMAS POR CORREO

Antonio Gómez

Hay poemas que si para su difusión decidiéramos imprimirlos en un

libro, como consecuencia limitaríamos el grado de comunicación y
sensaciones del lector, por que son poemas vivos, la página im-
presa es para ellos una jaula, son poemas que han nacido para
viajar en tren, para volar, para dormir en una saca de correos. No
necesitan protegerse entre dos cubiertas y su autonomía les hace
renegar de portadas, prólogos y otras compañías.

Lo mismo ocurre con fotografías, dibujos y pinturas. Son

muchas las obras que se revelan, deciden abandonar sus marcos y
todos los soportes establecidos para ellas quedan faltos de interés.

Las fronteras que limitan lo que es poesía, pintura, dibujo, o

fotografía desaparecen. Estas artes que se asocian para buscar
juntas en los confines de lo ilimitado, surjan luego en compacta
unión dando cuerpo al fenómeno conocido por Mail Art o Arte Pos-
tal.

El Arte Postal es una práctica que no coarta iniciativas. Ante

cualquier propuesta o idea por inverosímil que parezca, es capaz de
atribuirle la categoría indiscutible de obra de arte. Contra la política
impuesta por galerías y escuelas, sus peculiares particularidades
dejan entrever una ruptura socializada, sin limitaciones, sin exclu-
siones, totalmente liberalizada, rompe con los canales tradicionales
de difusión que hasta su implantación se habían considerado como
únicos y el simple y cotidiano hecho de abrir el buzón de corres-
pondencia puede depararnos sensaciones incomparables.

Han tenido que transcurrir más de treinta años desde sus

inicios para que empiece a ser tenido en cuenta, para que empiece
a ser valorado en su justa medida, para que su código sea recono-
cido y aceptado. Un código será reconocido como válido cuando
proporciona o sugiere lo que otro ya establecido es capaz de alcan-
zar.

El bagaje de sus innumerables muestras y la cantidad de

artistas que lo practican hacen que esta actividad sea considerada
como una de las corrientes más novedosas del arte.

Por la utilización de todas las posibilidades que las tarjetas

postales proporcionaban, se considera a Apollinaire, Marcel
Duchamp y Tristan Tzara como pioneros, encontrándose los ante-

138
cedentes de este movimiento enraizados directamente con el cu-
bismo, dadaísmo y surrealismo. Posteriormente, hacia 1980, la la-
bor realizada por el grupo Fluxus en su doble campo de acción, el
europeo y el americano. La eficacia de Ray Johnson como creador y
principal mantenedor de la New York Correspondance School
(1962) y la actividad coherente y segura llevada a cabo por artistas
como S. Brown, On Kawara, H. Hoffmann normalizaron conceptos y
asignaron definitivamente como canales de difusión los propios me-
dios de correspondencia, impulsando la comunicación postal hasta
la condición de acción artística.

Cuando el artista pretende utilizar para sus fines creativos

todo cuanto le rodea, hasta el más clarividente, reconoce que se
mueve dentro de un sistema represivo de por si.

Como actividad artística poco difundida, al Mail Art se le po-

dría aplicar lo que la sociología del arte impone por su evidencia:
Toda creación que no es designada o reconocida como estética, no
puede ser observada como tal. Nuestra civilización impone sus le-
yes y de conocer sus reglas y limitaciones, depende en buena parte
que la comunicación deseada se establezca.

Este arte no pretende transformar las leyes de mercado.

Los artistas no son remunerados por practicarlo.
Esos textos, objetos, collages que son enviados por sus
practicantes, se alejan conscientemente de unos fines estéticos,
que en otro tipo de manifestaciones resultan imprescindibles. Con
todos sus complicados mecanismos, el método elegido tiene como
interés único el de una mejor comunicación y comprensión de to-
dos nosotros

P.O.BOX #10

139
El Network: la red internacional de poetas (1995)

Clemente Padín

Uno de los fenómenos notables de este fin de siglo ha sido la con-

creción de uno de los movimientos artísticos más extendidos en la
historia del arte de todos los tiempos: el Network, el trabajo en la
red (de artistas).

Se calcula que, hoy por hoy, suman más de 5.000 los artis-
tas que en todo el mundo han realizado y realizan sus obras en el
marco de la red internacional (el Eternal Network, cual lo definió
Robert Filliou, el modelo utópico de la perpetua expansión de la
comunicación) que se valen de todas las formas expresivas y me-
dios que les permiten los grandes avances tecnológicos en el campo
de la informática: computación, fax, video, servicio postal, satélites,
láser, internet, etc. y sus múltiples combinaciones.

El tema viene a cuento de la aparición en traducción inglesa

de un libro capital en este terreno, A Hálo de Géza Perneczky, artis-
ta y critico de arte húngaro, el cual fuera traducido como The Ma-
gazine Network (La Revista Network o el Network a través de sus
publicaciones) que compendia exhaustivamente las tendencias del
arte alternativo del periodo 1968-1988 y editado por Edition Soft
Geometry, Colonia, Alemania, 1993.

Este libro fundamental para la comprensión del arte de

nuestros días extracta 823 publicaciones artísticas del periodo seña-
lado y las agrupa y comenta por tendencias: poesía experimental,
visual y concreta; arte correo y sus variantes, sobre todo, sellos de
artistas y sellos de goma, multimedias, Fluxus, Neodadá, Plagia-
rismo. Neoísmo, Grafismo, Strike-Art o huelga de Arte, Arte
Computacional, etc.

El Network es una formación artística que pone el acento en

la comunicación. La comunicación es su mensaje, enfatizando el
arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano
(el work) y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores
unidos en la red (el net), el circuito que les permite la conexión, a
la manera de una red de computadoras, sin central única, en la
cual cada networker (artista de la red) actúa como una centralita de
reciclamiento y creación de formación estética. La comunicación
sólo existe si hay retroalimentación, si hay feedback, es decir, la
obra solo puede existir en la red abierta de comunicaciones, con lo
cual se borran las fronteras entre los artistas y los otroras consu-
midores pasivos.

140
 Conviene subrayar networking, hijo de su tiempo, fruto del
desarrollo post-industrial, nace de la práctica humana en respuesta
genuina a las demandas simbólicas y las posibilidades de expresión
de esta época y que tuvo origen, según Perneczky, en los países
dependientes y excéntricos del primer mundo como respuesta a
situaciones de suma opresión política y represión ideológica: «La
finalidad del network no fue establecer un sistema de contactos a
través del servicio postal (como una mirada superficial pudiera
sugerirlo, sino crear una cadena de comunicación homogénea en la
cual todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas
del mercado y también de la tradicional dicotomía «artista/público».
Teniendo esto en mente, Ray Johnson (quien creó el arte correo)
puede ser considerado el precursor del network sólo con reservas.

Su actividad pudiera ser como un ejemplo de arte concep-

tual. El network que desde entonces se ha convertido en una insti-
tución internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en paí-
ses alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de
contactos sociales y opresión política (Europa del Este y algunos
países de América Latina) han forzado a los artistas a superar los
canales oficiales de la vida y establecer contactos alternativos.
Consecuentemente el network comenzó a expandirse hacia 1972 a
través de la casi simultánea aparición de Image Bank en Canadá,
File y otras experiencias pioneras con diccionarios internacionales
que involucraban a la Galería Polish Foksal, un par de checos y
Clemente Padín de Uruguay. Los periódicos y publicaciones privadas
que oficiaron de parteras del network (File de Canadá, la American
Breader y Mail Order Art, la polaca Net, el OVUM de Padín, etc.)
difundieron, en diferentes grados, los motivos que enfatizan la
necesidad de mayores contactos.

Se acota que la nueva forma de cooperación artística que

inauguró OVUM en nuestro país hacia 1972, y luego en plena dicta-
dura, fue lo que más tarde se conoció como el Porifolio o el Assem-
bling (de hecho existieron revistas con esos nombres), es decir, la
revista confeccionada con el aporte material de los participantes
que se concretaba con el envío, vía postal, de las hojas que el edi-
tor paginaba, engrapaba y distribuía a todo el mundo. Hoy día, el
Network ha cobrado tal impulso que, incluso, se ha realizado, en
1993 un Congreso Descentralizado de Networkers con el objeto de
fijar el nuevo rol del artista a la luz de los nuevos descubrimientos
tecnológicos y a la luz de la nueva situación política-económica.

P.O.BOX #8

141
El verso libre & libertad para el verso
(o algunas pequeñas y urgentes consideraciones sobre la poesía dentro del
mail art)
Nel Amaro.

Ayer fue un rollo de papel higiénico, así a pelo, con mi nombre y

dirección y el remitente (Colectivo ZAS! De Granada) y la inscrip-
ción (o TEXTO) AYUDA/INTERNACIONAL-/O.N.U., más un franqueo
de 30 pesetas; anteayer pudo ser un par de gastadísimos y pesti-
lentes calcetines con los que -al menos teóricamente- los "activistas
" del colectivo -también granadino- "ZULO" hicieron el Camino de
Santiago´93 y cualquier día de estos próximos pasados pudo llegar
hasta mi buzón, con la inestimable cooperación del servicio local de
Correos que aun no sabe si está tratando con un coleccionista de
rarezas, con un chiflado de cuidado o con un experto en arte y
curiosidades (pero colaboran, que no es poco) el lápiz rosal remitido
desde Mérida (Badajoz) por Antonio Gómez, personalísima perso-
nalidad, merecedora del reconocimiento que su obra propia y en
beneficio ajeno se han ganado sobradamente, "RAIN", de CORPA,
nuestro hombre experimentalista en Bargas (Toledo), desde Gijón
"ataca" contundentemente Emilio Feito, los "clásicos y/o "históri-
cos", como J.L. Mata (Atelier Bonanova"), Alfonso López Gradoli
y J.A. Sarmiento, se hacen algo más de rogar, pero de tarde en
tarde también te encuentras con ellos, con algo tan actual (y
comprometido) como las tarjetas "PSV, UGT Y KW: Proyección de
los sin hogar" y "Porqué una cooperativa de viviendas de origen
sindical patrocina una exposición de arte de vanguardia?", del últi-
mo de los tres citados; "La nevera", desde Cuenca o Madrid, pro-
ductos artesanales ; desde Zaragoza Pedro Bericat, uno de los
artistas españoles con una más lúcida y absolutamente personalí-
sima trayectoria; el brasileño y residente en España (Madrid) Ro-
dolfo López Franco, (a) "Rodolfo Francotirador", impresionado por
la obra del "Maestro Brossa" me pone en contacto con sus poemas-
objeto , bellos y ocurrentes; "policía NO, exclama en negro sobre
fondo blanco (10x15 cm.) J.L. Mata que me habría gustado decir
(poéticamente) a mi, pero esto sucede, y nos robamos ideas, o
coincidimos, o.. Pero mañana tendré algo, como casi todos los días,
de "El Asesino Visionario", trasunto poético del exquisito artista
asturiano Agustín Bayón, y espero que no se olviden de mí los del
Instituto Quirúrgico de Creación Militar (Rafael González y sus
huestes mierenses). Hoy ha sido J. SEAFREE (civilmente Javier
Ocaña) quien desde Madrid me remite su trabajo, poemaobjeto a la
hora de la etiqueta, "La cápsula envenenada (ruleta rusa)", una
caja negra de plástico (9x8x1,45 cm.) en cuyo interior vienen cinco
cápsulas, una de ellas contenedora de veneno mortal, mientras que
las otras cuatro son el punto cardinal aliado del hombre y del poeta,

142
más una "Nota' explicativa, en la que se nos dice que esta "ruleta
rusa" puede someterse a cambios según el albedrío de su portador.
Pocos días después antes del 14 de febrero del presente
año 1994 y festividad de S. Valentín, patrono de los enamorados,
Jaime Luis Martín, que destila su hacer con cuentagotas, me en-
vió una matizada pieza citándome el emblemático día 14-F en la
Plaza de Europa en Piedras Blancas (Castrillón, Asturies), donde
estaría sentado en un banco, esperando a que acudiera a recitarle
un poema de amor al oído, desde las 15 a las 16,30 horas. Y así,
mil y mil ejemplos más que llenan mi ARCHIVO del MAIL ART (MAIL
ART ARCHIVE TURONES) y dificultan mi normal actividad en el
espacio que tengo en mi estudio. ¿No es poesía?
Porque, una vez más, para escribir de "poesía y Mail Art" (o
poesía en el Mail Art) posiblemente tendríamos que volver a
re/definir lo que es POESIA, ejercicio definitorio al que nos venimos
negando sistemáticamente desde tiempo, por lo estéril de su prác-
tica, volviendo a negarnos aquí y ahora, entendiendo la poesía en
su sentido más lato y sin ceñirnos a periclitados y academicistas
definiciones y referencias de Diccionario, que ya sabemos a donde
nos conducen.
Por ello no creemos que la poesía esté contenida en los
estrechos corsés de un soneto, ni sea patrimonio de clases, status
sociales, sexo o banderías, con sus criterios y críticos dispuestos a
trazar definitivamente las lindes (exactas) de la POESIA, mientras
expenden, desde las páginas (especializadas) de las grandes revis-
tas literarias/culturales y de los diarios de mayor tirada/prestigio,
los títulos de POETA, una cofradía para privilegiados, que nada tie-
nen que decir/hacer en el MAIL/ART, una "cadena" difusora de la
POESIA que, sin pedigrí, utilizan a su antojo, sin más límites que los
de su propia libertad expresiva.
El MAIL/ART puesto a disposición de TODOS y sin condicio-
nes, con una oferta interminable y en aumento diario de PROYEC-
TOS en los cuatro puntos cardinales del planeta, permite que cada
persona asuma el rol de POETA por si misma, en la creencia de que,
efectivamente, "eso", objeto, poema convencional también, o sim-
ple concepto, puesto en circulación y enviado a un corresponsal a
varios kilómetros de distancia, y también de país y de cultura, es
POESIA, sin necesidad de teorizaciones y/o bendiciones de Popes.
POESIA abierta, democrática y casi siempre SOLIDARIA,
como la muy reciente convocatoria lanzada desde Tarragona por
Cesar Reglero, un mailartista "ejemplar", en apoyo de Bosnia, bajo
el título de "BOSNIA-HERCEGOVINA: FERIDA OBERTA", a la que
respondimos unos 600 mailartistas, de 39 países y con unas 1.100
obras en total.
P.O.BOX #4

143
The mail-interview with Edgardo Antonio Vigo
(1928 - 1997)

Ruud Janssen

INTRODUCCIÓN
Después de mantener una larga correspondencia con Edgardo An-
tonio Vigo, desde 1983, era natural invitarlo en Junio 1995 para
una de mis entrevistas por correo. La entrevista casi se terminó, y
sobre el 28 de agosto de 1997 le mandé la última de las pregun-
tas. Más tarde me enteré que había fallecido el 4 de noviembre de
1997, después de padecer durante mucho tiempo una dolorosa en-
fermedad.
Durante la entrevista siempre hubo un intercambio de dos
cartas, una para la propia entrevista y otra de carácter personal.
Así es como se desarrollan la mayoría de las entrevistas, las cartas
personales van a parte de las preguntas de la entrevista "pública".
Ya que deseo mostrar en la versión editada, qué tipo de
artistas entrevisto, generalmente incluyo ilustraciones trabajos
artísticos que he ido recibiendo durante el proceso de la entrevista.
En el caso de la entrevista de Vigo esperé un tiempo antes de
ponerme en marcha para realizar la tarea de leer y comprobar los
textos para preparar la edición impresa de la misma. No es fácil
perder un amigo y luego publicar las últimas palabras que has reci-
bido de él.
La versión en la red de internet contendrá el texto de la
entrevista - como siempre -y esta conexión se llevará a cabo con la
colaboración de Jas W. Felter de Canadá. Para la versión en folleto
he decidido incluir tanto las preguntas y respuestas como la corres-
pondencia personal. Ello permitirá enseñarnos qué clase de hombre
era Vigo, y cómo transcurrieron sus últimos años de vida.
Aparte de la entrevista y la correspondencia personal du-
rante la misma, el folleto contendrá también algunos apéndices: un
texto escrito por Clemente Padín (traducido al inglés para nosotros
y también disponible en la red), una carta de Ana Mª Gualtiera que
está a cargo de la colección de la obra y el arte postal de Vigo, y
que quiere exponer la colección en Argentina. Ella está localizable
en el mismo apartado de correos que Vigo utilizaba y trabaja en la
Fundación Centro de Artes Visuales.

144
Inicio: 15-6-1995
Rudd Janssen: Bienvenido a esta entrevista por correo. En primer
lugar déjame formularte la pregunta tradicional. ¿Cuándo te involu-
craste en la red del mail-art?
Respuesta: 27-7-1995
Edgardo Antonio Vivo: A finales de 1966 empecé a tomar con-
tacto con algunos poetas visuales europeos - como JULIEN BLAINE
y JEAN-FRANÇOIS BORY - y comenzamos a intercambiar trabajos.
Entre ellos había algunas postales que incluían maneras muy crea-
tivas de llenar el espacio que me llamaban la atención. Por ejemplo,
postales que eran verdaderas piezas creativas, realizadas especial-
mente para este medio de comunicación.
En 1963 empecé a editar la revista "DIAGONAL CERO" a fin
de publicar información y artículos sobre nuestro intercambio de
correo internacional. Pero la mayoría de las veces tuvimos que lu-
char contra el Sistema Postal de nuestros países porque los gobier-
nos tienen sus reglas y nosotros intentábamos intercambiar nues-
tras informaciones y artículos.
Los sobres eran tratados de una manera inusual lo que
provocaba grandes batallas delante de los controles administrati-
vos. Por lo que a mi se refiere desconocía la existencia de otros
grupos de mail-art que, de alguna manera, estaban "institucionali-
zados", como el caso concreto de la "NEW YORK CORRESPON-
DENCE SCHOOL" fundada por RAY JOHNSON. Más adelante seguí
mandando mi correspondencia bajo la idea de "COMUNICACIÓN A
DISTANCIA"- vía postal. Generalmente usaba postales, matasellos,
sobres impresos de madera no convencional, y propuestas para que
fueran contestadas con respuestas originales.
RJ: ¿Puedes dar ejemplos sobre estas "luchas contra el Sistema
Postal"?
Respuesta: 5-9-1995
EAV: Uno de los casos más divulgados fue el de GENESIS P.
ORRIDGE, en Inglaterra: realizó una serie de postales creativas
usando collage. Recortó fotos de la reina de su país montándolas en
posiciones eróticas. Esta serie fue confiscada por la Administración
Postal, aparte de un juicio impuesto contra su autor. La defensa
basó sus explicaciones en diferentes posturas de algunos partida-
rios de esta práctica internacional. Al final Orridge fue más o menos
severamente multado, pero no fue mandado a prisión como solici-
taba el fiscal. Más adelante, Orridge editaría el juicio completo.

145
 Hablando sobre mi mismo y especialmente durante el
tiempo de la junta militar, desde 1976 hasta mediados de 1983,
sufrí una censura abierta no sólo en la correspondencia que recibía
sino también en la que enviaba. Ese periodo fue especialmente
triste para mí. Este control consistía en la destrucción de corres-
pondencia postal dirigida a mí o realizada por mí, cartas que conte-
nían invitaciones me llegaban fuera de tiempo para participar. En
suma un corte en el contacto con mis amigos mailartistas. Una vez
sucedió un hecho inusual, un empleado introdujo algunas piezas
postales en mi buzón, pero debieran haber estado en el Comité de
Censura. Fue obligado a dejar el trabajo y aceptar la jubilación anti-
cipada "por problemas psicológicos". Actualmente vive en España
donde tuvo que ir debido a esta dudosa situación. Desde entonces
traté de modificar mi modo de comunicarme y, además, quería que
la gente de otros países supiera lo que había sucedido aquí. Tam-
bién hice un sello de artista para denunciar a nivel internacional la
desaparición de mi hijo mayor ABEL LUIS (aun hoy no sabemos
nada de él). El resultado de esos trucos fue satisfactorio porque fui
capaz de explicar la dictadura Argentina al resto del mundo.
De cualquier manera, nuestro Servicio Postal sigue siendo
corrupto. En primer lugar aceptaron practicar el control del correo y
luego robar o destruir toda clase de piezas postales.
RJ: Bien, me alegro que mi anterior pregunta SÍ llegara, y también
espero que esta llegue. ¿Cómo (o por qué) te llegaste a interesar
tanto por la poesía visual?
Respuesta: 7-10-1995
EAV: Bien, la mayoría de mis contactos eran debido a mis ediciones
de " DIAGONAL CERO". Si tuviera que dar una definición de mi
mismo escogería la de "ANIMAL VISUAL" o "SER VISUAL".
Desde esta posición siempre me gustó realizar mis edicio-
nes sobre nuevas investigaciones hacia resultados creativos y dife-
rentes. Siempre tuve tendencias hacia la expresión visual, como
una clase de "animal visual". Para mi era mejor ver un diseño a
una palabra.
Hacia 1960 realicé unas series de "composiciones poéticas"
utilizando sellos de goma que tenía en la oficina donde trabajaba.
Como podrán imaginar aquellos sellos no tenían inscripciones poéti-
cas, pero de alguna manera aquellos sellos me permitieron descu-
brir el "espacio poético".
Es decir, era una manera de liberarse desde una página
como un "espacio real", haciendo un libre uso de ella (la página)

146
como soporte de un poema. Además realicé una serie de textos iró-
nicos donde cada palabra (a veces con un artículo) formaba un
largo texto escrito en sentido vertical y otras veces colocaba unas
cuantas palabras fuera de esta columna para añadir algo de movi-
miento en la composición visual.
Después conocía otras teorías más avanzadas - la teoría de
lo concreto, del espacio, la cinética, etc. - y conexiones con poetas
como BORY, BLAINE, SARENCO, CHOPIN y otros muchos. Me ayu-
daron tanto que pude formalizar mi propia escritura personal -
entonces comienza la "poesía matemática".
Debo decir que no intenté traducir en números un tipo de
código para suprimir las palabras. Por el contrario, quería mostrar
que usando escritura matemática, además de añadir figuras y for-
mas geométricas, además del uso del color, sería posible - a nivel
visual - formar una proyección poética para un posible lector. Estas
palabras que generalmente escojo están tomadas como soporte en
una composición y son realmente valiosas en los textos donde se
colocan como títulos - a modo de señal para introducir al lector.
Hoy en día, a pesar de cierta discontinuidad histórica en la
poesía visual, distintas soluciones hacen que sea posible aclarar y
entender los diversos cambios a través de esta trayectoria. Diver-
sas ponencias, permanentes investigaciones se están moviendo en
la poesía visual. Esto es lo que yo pienso.
RJ: En tus maravillosas postales siempre unas un cartón grueso, el
cual decoras con sellos de goma y otros añadidos ¿Por qué escoges
estos materiales?
Respuesta: 29-11-1995
EAV: Creo que a través de los años de COMUNICACIÓN POR CO-
RREO se ha dado un desarrollo concreto del lenguaje, lleno de
creatividad y expresión. Postales, sellos de goma, incluso los sobres
que contienen nuestra correspondencia han llegado a ser "declara-
ciones testimoniales de esta tendencia". Por ejemplo, si se compara
una postal o un sobre que tenga los sellos oficiales con otras que
tienen sellos de artista, hay una particular diferencia.
Hablando sobre mi mismo, estoy seguro que los sobres son
en sí mismos un espacio y una superficie para ser especialmente
tratados. Deben ser una clase de anuncio de sus contenidos. Aun-
que, algunas veces se produce el resultado contrario, una oposición
entre ambos. Por otra parte, estoy seguro que los sellos de artista
y los sellos de goma han permitido una gran posibilidad de renova-
ción en la comunicación postal, como ocurre en estos días, y me

147
gustaría llamar la atención sobre la lucha contra la burocracia en las
administraciones postales - nacionales e internacionales -. Esto ha
permitido abrir un gran campo sin casi restricciones y, además,
ayuda a concretar toda clase de propuestas y aporta interesantes
motivos. Las postales están en un proceso de evolución sin fin, no
solo desde el punto de vista ideológico sino más bien formal.
Si recordamos aquellas postales impresas modificadas y las
comparamos con las postales actuales, existe una gran transforma-
ción. Estas generalmente llevan su propio mensaje manteniendo los
códigos apropiados a las reglas de correos. La suma de estos diver-
sos resultados han dado las máximas posibilidades a las postales,
sellos y sellos de goma, aportando un campo independiente lleno de
expresión creativa. Además, se pueden separar las diversas inten-
ciones dentro de esta práctica en la que modestamente me gusta
incluirme.
RJ: La mayor parte de participantes en la red de mail-art que co-
nozco viven en Europa y EEUU. Sólo unos pocos son de África,
Sudamérica y Asia. Pero, cuando participo en un proyecto de Suda-
mérica y recibo la documentación, veo cientos de participantes de
países sudamericanos (por ejemplo Brasil). Parece ser que hay mu-
cha gente en esta parte del mundo que son activos en el mail-art
pero que no llegan a Europa. ¿La principal razón es económica o
hay otras razones?
Respuesta: 9-1-1996
EAV: En Latinoamérica el principal problema es el económico. Es-
pecialmente debido a los interminables "coups d´etat" militares, no
hay unos planes adecuados para la prosperidad material. De esta
manera la población no se puede permitir el intercambio de corres-
pondencia con el exterior, los costes de correos son elevados para
la gente latinoamericana que decide mantener su actividad postal.
Comenzaríamos diciendo que los Servicios Postales no es-
tán garantizados en estos países, no hay ningún seguro contra
pérdidas. En mi caso utilizo envíos certificados así, por lo menos,
puedo reclamar frente a los Servicios de Correos, en el caso de po-
der probar que la carta mandada no ha llegado a su destino. Refi-
riéndome a amigos latinoamericanos por correo, en general, no
persisten en contestar las cartas durante un largo período de
tiempo por lo que el diálogo frecuentemente se corta. En general
las propuestas latinoamericanas encuentran una mejor respuesta
por parte de la gente de América.
De cualquier manera, creo que es un fenómeno general en

148
todo el mundo, es decir, los compatriotas frecuentemente aceptan
participar en los eventos nacionales. Los catálogos son una prueba
de ello. Nos encontramos con estos participantes justo bajo estas
condiciones, pero no en la red mundial. Hablando de mi experiencia
personal, hace muchos años, Horacio Zabala y yo organizamos una
exposición. Tuvimos que aceptar algunos participantes propuestos
por el galerista ya que dijo que la convocatoria debería estar
"abierta" a todo el mundo. Pero los tiempos cambian algunas cosas
y las comunicaciones por correo argentinas han ido aumentando
por diversas razones. Me gustaría añadir otro hecho; el conoci-
miento de lenguas, contando que hoy en día el ingles hace posible
que la comunicación sea más amplia. Finalmente quiero comentar
que existe un importante incremento de participantes argentinos en
diversos catálogos.
RJ: La mayoría de los artistas por correo que se mantienen activos
durante muchos años, también reciben correo de recién llegados
¿Cómo le explicas el Arte por Correo a un recién llegado?
Respuesta: 30-1-1996
EAV: Como muchos otros, recibo a menudo peticiones de informa-
ción sobre - y como entrar en la red. Para contestar hago uso de la
palabra fundadora del Mail Art: "COMUNICACIÓN A DISTANCIA- vía
postal". Intento explicar, en primer lugar, la sutil diferencia entre
ellos, luego, por lo general, envío artículos fotocopiados sobre el
tema, los más claros y pedagógicos, les recomiendo realizar múlti-
ples para mandar por correo. Añado una lista de amigos por correo
que suelen contestar e intercambiar generalmente, incluso con los
"nuevos" amigos por correo. Generalmente no consigo nuevos
contactos con parte de ellos, pero recibo cartas que solicitan infor-
mación por parte de aquellos que intentan entender el mail-art
después de haber visitado una exposición o aquellos que quieren
escribir un artículo sobre mail-art.
Mas tarde me siento satisfecho cuando veo sus nombres en
un catálogo o continuamos en contacto a través del correo y el diá-
logo llega a ser interesante.
Durante estos últimos dos años -1994/1995- he recibido
frecuente correspondencia de nuestro país vecino, Brasil. Estoy se-
guro que ha sido divulgada esta práctica a través de la prensa.
Publicaciones de divulgación popular publican listas de personas
que contestan esta correspondencia. Yo también lo hago y me
siento satisfecho. Por otra parte, siempre insisto en añadir una lista
de amigos por correo en los catálogos para conocer sus nombres y

149
direcciones. Estoy seguro que este método es muy efectivo.
RJ: En 1986 H.R.Fricker empezó un nuevo asunto en el mail-art
con su "TOURISM" y en 1992, el siguiente paso, el Descentralized
Networking Congresses (DNC), significó incluso que muchos mail
artistas empezaron a encontrase. ¿Qué opinas tú sobre este paso?
¿Participaste en estos grandes proyectos?
Respuesta: 4-3-1996
EAV: No estuve en contacto con H.R. Fricker en 1986, de manera
que me enteré más tarde de su "TOURISM", pero recibí su invita-
ción para el "DNC". Aun cuando no era la intención del H.R.F. esta
clase de manifiestos, empujaron hacia el "institucionalismo" del
mail-art, que yo llamo "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal".
Que nació como una forma alternativa al predominio de las es-
tructuras del arte sobre manifestaciones creativas.
Los circuitos del mail art empezaron y siguen - creo - pre-
firiendo los lugares no tradicionales para sus exposiciones - Museos,
Galerías, Fundaciones - Así como la forma de enseñar sus trabajos.
No más jerarquías, sino una abierta proposición a todo el que
quiera entrar en esta manera de comunicación. En un principio
habían postales alteradas, sellos que transgredían los oficiales y
también creativos, sellos de goma de todo tipo. Uno no puede ne-
gar la infiltración del mail-art en el corriente y su duración paralela.
Pero creo que al tomar parte en ambos existe una sutil diferencia
que promueve la clásica discusión entre un genio y un loco.
Soy consciente de no poder distinguir claramente sobre
este tema. De cualquier manera encuentro una gran libertad y
permanencia de estos principios básicos de "COMUNICACIÓN A
DISTANCIA - vía postal". A modo de ejemplo puedo hacer un co-
mentario sobre la constante recepción de piezas postales que no
responden necesariamente a un alto nivel artístico. Creo que es
imposible notar estas diferencias, aunque, como ocurre con la clá-
sica discusión de genio y locura, solo hay una sutil diferencia.
Mientras tanto, yo encuentro más libertad en el mail-art - comuni-
cación a distancia por correo - como me gusta llamarlo. La denomi-
nación viene de esa constante y gran recepción de piezas postales
que no responden a ninguna línea estética pero está llena de ella si
se presta atención. Creo que el Arte se acerca y realiza una especie
de mimesis con las obras postales. No es una manera usual de en-
trar en la práctica alternativa entre el arte y las expresiones posta-
les.
Estoy de acuerdo con esa bifurcación y la variedad de res-

150
puestas ante un interrogante. El pluralismo significa riqueza. En el
arte hay hermosos catálogos y las exposiciones tienen una gran
promoción en oposición a los mensajes sencillos que algunas veces
se avergüenzan de transmitir un contenido realmente trasgresor y
esperan encontrar un espacio propio sin ser erróneamente clasifica-
dos. Creo que el arte se ha mezclado con la Comunicación postal y
finalmente ambos se han insertado en el arte como expresión.
No encuentro nada malo en esta bifurcación, todo los con-
trario, pluralidad significa riqueza. Por otra parte, en lugar de boni-
tos catálogos, de exposiciones de arte bien promocionadas, la co-
municación por correo se convierte en una obra transgresora, que
continuamente se resiste a ser clasificada de manera errónea.
Cada vez que un joven participante da sus primeros pasos,
muestra una gran y sorprendente ingenuidad al romper aquello que
es aceptado como orden y belleza. Tal vez, después de un tiempo
busque superar sus primeros trabajos o siga con las mismas es-
tructuras. Cada uno es libre de hacer su propia elección. Por suerte,
cada uno puede escoger. Por el momento hay una aceptación
amistosa.
En mi opinión el mail art, o - como yo prefiero llamarlo -
"Comunicación a distancia., no debería arriesgarse a caer para
crear belleza o envíos de lujo, pues esto no es su primer propósito.
Sé que nosotros tenemos, en la comunicación por correo los
mismos problemas que los artistas en general. Hay profundos y se-
rios asuntos que llevar a cabo. Mi actividad continúa y nunca se ha
parado, incluso si respondo o rehúso a participar según me inter-
ese. Espero seguir participando en el futuro de una manera tan li-
bre como siempre, realizando trabajos creativos sin hacer arte.
Escojo y acepto participar en invitaciones creativas, pero no
acepto ciertas imposiciones. Así que no puedo poner condiciones en
el modo de apreciar de la gente que se enfrenta a mi obra, porque
condicionaría, en este sentido, limitando el juicio de los otros. Todo
debe estar ABIERTO a la comunicación de todos.
RJ: Probablemente hayas oído sobre la nueva red de comunicación:
Internet, donde los usuarios de ordenadores se pueden comunicar a
través de líneas telefónicas. En EEUU ha absorbido gran parte de la
correspondencia normal, y lo mismo está sucediendo en Europa.
Aun así, esta herramienta de comunicación no está ABIERTA a todo
el mundo, ya que todavía se necesita una gran cantidad de dinero
para acceder a ella (ordenador, teléfono, módem, etc.) ¿Qué pien-
sas tú de esta nueva herramienta de comunicación?

151
Respuesta: 26-5-1996
EAV: La tecnología actual inventa constantemente nuevas formas
de comunicación. Por el momento INTERNET es el no va más, pero
creo que, antes de poder ser usado por los artistas, habrá otro sis-
tema mejor que nos sorprenderá por sus posibilidades. Estoy se-
guro que esta dramática situación se debe a la tecnología que evo-
luciona permanentemente. Antes de analizar los resultados, existen
otras medidas mejores y más sofisticadas.
Este "CONSTANTE DESPLAZAMIENTO" ha provocado un
evidente desagrado, sus resultados son más bien ominosos para la
Sociedad. Otra señal podría ser el "crack" del equilibrio entre los
productos y el trabajo. El paro es hoy en día un problema universal.
En la pregunta ya viene señalado el problema de la "comunicación
no abierta" y de todos aquellos que no pueden hacer uso de ello.
También los costes conllevan otro problema, los países desarrolla-
dos habrán ofrecido antes estos Sistemas de Comunicación, de ma-
nera que América Latina y otros países estarán por detrás de ellos.
No estoy en contra de Internet, un sistema al que teórica-
mente me adhiero, pero debo recalcar los problemas paralelos. To-
davía queda otro asunto más difícil, por lo menos a nivel personal.
Desde hace tiempo estoy preocupado por el problema entre "pre-
sentación" y "representación" dentro del área de la creatividad.
Creo que esta idea fue propuesta por Pierre Restany. Y pienso, una
vez más, que nos estamos enfrentando a una investigación, Inter-
net se añade a los métodos representativos apartándonos del pro-
ducto realmente creativo que es la pieza en sí misma. Es posible
transmitir perfectamente una imagen en sí misma, también se be-
neficia de una amplia divulgación y añade un gran número de posi-
bilidades. Pero este trabajo "mostrado" se lo quedará su autor o
pertenecerá a otro.
Entonces, más escuetamente, si los sistemas de Internet no
pueden encontrar su propia expresión y desde ella codificar un sis-
tema creativo, continuará sumándose otro elemento además de la
perfección siempre buscada, en este caso, las comunicaciones.
En este sentido trato de remarcar las diferencias que ob-
servo, pero no me adhiero a aquellas que reniegan de las actuales
vías de comunicación. Lo mismo ocurrió con el "fax" y su éxito,
aunque hoy en día resulta obsoleto, o por lo menos no puede des-
truir el mail art ni otras prácticas.
Hoy en día el ordenador está considerado como una herra-
mienta. Los medios ofrecen una solución frente al problema de la

152
expresión, pero el hombre siempre hace lo posible por encontrar
una herramienta creativa. Los medios de comunicación no encuen-
tran soluciones a los problemas de expresión, sólo el hombre podría
alcanzar el "HECHO CREATIVO" utilizando el impulso necesario para
cambiar un simple hecho de la herramienta de comunicación en un
"HECHO CREATIVO" real.
RJ: Tu mail-art siempre contiene algún mensaje ¿Cual es el men-
saje más importante que intentas "introducir en el mundo" con tu
mail art?
Respuesta: 24-7-1996
EAV: Siempre he realizado mi trabajo libre de imposiciones. Mis
temas son muy heterogéneos y siempre surgen a modo de reacción
debido a una acción exterior. Generalmente son aquellos temas que
incitan mi interés a expresar mi opinión que proviene de los campos
social y político. En la "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal"
se extiende más por estos campos porque es posible añadir pro-
puestas que vienen del exterior o por terceros.
Hay una extraordinaria riqueza especialmente en los últi-
mos tiempos, aparecen temas muy inteligentes. Después de tantos
años en esta actividad hay que dejar atrás algunos viejos temas.
Este reto se ha incrementado interesantemente. Por otra parte,
muy pocas invitaciones tienen un "tema libre" por lo que las perso-
nas que realizan la invitación buscan respuestas muy creativas.
Hablando sobre mi mismo, no me limito a los temas sociales o polí-
ticos. Me gusta mucho la ironía en ciertos hábitos, los juegos de
palabras que nos permiten hacer alteraciones en ciertos conceptos
establecidos. Y finalmente, algunas opiniones aceptadas en el
campo de la estética genuina que a mi me gusta. Yo no envío un
mensaje, o por lo menos no lo busco. Me gusta seguir siendo irre-
verente, pero intento seguir los postulados básicos de la comunica-
ción por correo, libre de jerarquías, ser simple a fin de mantener un
amplio grado de posibilidades para una comunicación sin límites
ocasionada por modos estéticos o formales que podrían causar un
rechazo que no deseo.
Estos pensamientos no niegan mi posición consecuente
frente a ciertas reglas, por ejemplo mi permanente interés por me-
jorar mis obras. Por otra parte, mi valoración no está libre de ser
juzgada por mi mismo, por contra, la opinión de otra gente es dis-
tinta, la conclusión debe ser diferente, a nivel personal.
RJ: Hoy en día muchos artistas (incluso los que se han incorporado
recientemente en la red del mail art) usan las palabras Dadá y

153
Fluxus en sus sellos de goma y en sus obras artísticas ¿Qué signifi-
can estas palabras para ti?
Respuesta: 3-9-1996
EAV: Basándose en los orígenes de la "Comunicación a distancia -
vía postal" me parece "natural" que ocurra. No hay que olvidar el
carácter transgresor de esta tendencia en sus comienzos. Sus prin-
cipios se asemejan en ambos movimientos a la hora de postular un
tipo de anti-arte especialmente DADÁ y, en lugar de ser incorpo-
rado como una institución artística (llamémosla "oficial" para dife-
renciarla de otros intentos) incluso FLUXUS promovió una rebelión
sistemática enfrentada a la mayoría de los postulados comunes.
Creo que DADÁ y FLUXUS propusieron un tipo de postulados no
sistemáticos frente a los más corrientes. Quizá DADÁ y FLUXUS
comiencen un nuevo camino proponiendo un arte creativo basán-
dolo en una posición.
Para hacerlo empezarán con un nuevo modo de actuar
como resultado de una nueva "comunicación" hacia la sociedad -
incluso cuando atacan a propósito. Pero se debe señalar una dife-
rencia en la "ofensa" al mundo, porque no fue un acto de violencia,
sino de violencia contra las reglas que renegaron "lo convencional".
Esto generó un nuevo hecho, especialmente en el DADÁ, desde que
el cambio empezó por las acciones que se convirtieron en hechos.
Paralelamente generó "hechos creativos", estimulando la poesía
fonética y visual, y también "fónica". FLUXUS retoma muy inteli-
gentemente el espíritu Dadá y, a pesar de las coincidencias, obtuvo
una "identidad" característica.
Todas esas tendencias; los comienzos del DADÁ, la conti-
nuidad de FLUXUS, las aceptaron los partidarios de la "comunica-
ción a distancia - vía postal", desde el momento que se quieren
alejar de todo lo considerado como arte. Una vez más rechazo el
término MAIL ART y retomo el término original y más exacto
"COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal", ya que en él está im-
plícito un fuerte deseo por apartarse de lo que se puede considerar
como arte. Una vez más rechazo la palabra ARTE POSTAL como ya
he tratado de explicar en este informe postal y sigo llamándolo
"COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vías postal". Y encuentro un pro-
yecto histórico que alcanza, incluso hoy en este día, este "impulso
DADÁ". Así como el Neo-Dadaísmo se basó en los pioneros del POP
ART americano y en numerosos grupos contestatarios posteriores a
la Segunda Guerra Mundial. Esta influencia fue una especie de revo-
lución que nunca se dio por acabada. DADÁ tuvo un corto periodo
de fundación, pero se ha seguido practicando a nivel internacional y

154
también en muchos casos a nivel nacional. Es como el agua del mar
en constante movimiento, va y viene.
RJ: Fechaste tu carta "La Plata, 26.08.2000-4". ¿Qué esperas del
año 2000¿ ¿Será el comienzo del final de algo?
Respuesta: 5-11-1996
EAV: Hay un dicho popular en mi país sobre el año en que vivimos:
"ESTE ES UN AÑO MÁS DE VIDA", pero también hay una respuesta
más pesimista: "ESTE ES UN AÑO MENOS".
Haciendo referencia al año 2000, este será obviamente el
comienzo de un nuevo milenio. Surgen multitud de pensamientos
para poder inaugurar esta fecha.
Me preguntas sobre "2000-4". Bueno, simplemente quiero
decir que todavía debemos vivir cuatro años más para llegar al
2000. Quiero explicarte que al llegar al año 1990 empecé a fechar
mis cartas con "1990-90". Así enfatizaba el modo de leer la fecha.
Más adelante, al llegar a 1991 escribía "1990-90 y 1" o "1900-90 y
uno". Así hasta 1994. En 1995, estando más cerca del año 2000
empezó la cuenta atrás, de manera que escribí "2000-5". De este
modo intento explicar cómo he llegado a 1996. No tenía la intención
de sumar o restar años. Esta misma idea prevalece respecto a la
llegada del año 2000.
Creo que las primeras décadas del nuevo milenio serán
determinantes. Si tomamos, como precedente lo que pasó en 1900
- siglo XX - esta idea resulta cierta desde que la "Revolución Indus-
trial - nacida a finales del S. XIX - actúa como elemento funda-
mental desarrollando nuevos puntos de vista en muchos países. Por
ejemplo, en el campo de la creatividad, no hay duda que las prime-
ras décadas aportaron las bases que se han ido desarrollando a tra-
vés del siglo XX. Las nuevas técnicas han producido un gran impac-
to a nivel de la comunicación a finales del S. XX como los ordena-
dores e Internet. Probablemente aparecerá una nueva lengua como
un sistema codificado a nivel creativo. Desde este punto de vista
me arriesgo a creer que el nuevo milenio es el final de ciertas cosas
y el principio de otras, a modo de "CONTINUACIÓN DE LO DISCON-
TINUO". Es decir, la gente en general tiene la tendencia a aceptar
"LO QUE ES NUEVO", sólo porque es lo más nuevo, incluso sin tener
unas bases.
RJ: Es fácil realizar algo NUEVO en la red del mail art cuando se
mira hacia atrás y se ve todo lo que ya se ha llevado a cabo? ¿Es
correcto que los nuevos artistas postales repitan cosas que ya se
han hecho en otras décadas?

155
Respuesta: 3-2-1997
EAV: Todas las manifestaciones creativas logran lo que es real-
mente nuevo a través del desarrollo. Al principio las contribuciones
personales, desarrolladas e incrementadas, son más ricas y diver-
sas debido a que el espacio abierto es infinito. De esta manera es
posible observar cuánto se ha logrado innovar en el campo con sus
mensajes creativos: en este caso sobre la "COMUNICACIÓN A DIS-
TANCIA- vía postal". Hoy en día las posibilidades de cambio o sor-
presa se han reducido, sólo de vez en cuando surge alguien que
logra crear algo realmente nuevo. Por otra parte, las tendencias
creativas y sus campos de participación pueden limitar o evitar que
se mejore hacia "lo nuevo"
"LA COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal" ha hecho
aportaciones a esta nueva tendencia, trayendo cambios estructura-
les para hacerlo más rico. desde aquellas piezas postales, sacadas
de contexto hasta lo que fuera la institucionalización de RAY
JOHSON en 1960, las postales alteradas, los sellos, los sellos lacra-
dos y los inusuales materiales utilizados para enviar por correo,
todo ello muestra un constante aumento hasta nuestros días. Posi-
blemente haya una especie de "IMPASEE CREATIVO", pero por
suerte a salvo de las constantes posibilidades que aportan elemen-
tos diversos. Por ejemplo, que a mi me parece lo más evidente y
característico, yo despego los sobres hechos a mano, observo en
ellos los materiales empleados y la manera conceptual de su fabri-
cación, los colores y el collage de materiales muy diverso, además
de lo conceptual de su composición. También observo los diagra-
mas de los sellos lacrados y los sellos. Muchos de ellos aportan
ideas independientes y, actualmente las pegatinas nos hacen pen-
sar en las ideas y crean infinidad de imágenes. Evidentemente es
fácil encontrar este grado de riqueza creativa en innumerables co-
lecciones actuales. No se si nos encontramos en el punto más ál-
gido de las posibilidades de esta práctica, pero yo me siento opti-
mista. Estamos muy cerca del nuevo siglo y por supuesto se espe-
ran muchos cambios. A mi parecer la comunicación por correo de-
bería ser sustituida por otras vías y posiblemente ahora mismo no
somos capaces de imaginar cómo debería de ser la comunicación;
Qué tecnología se usará para la comunicación por coreo
RJ: Bueno, como probablemente estés al tanto que este proyecto
de entrevistas por correo también tiene que ver con todo tipo de
formas de comunicación disponibles que están a nuestro alcance.
Las preguntas viajan por correo, correo electrónico, entregas per-
sonales, fax, y cualquier cosa posible actualmente. Parece ser que

156
las nuevas vías de comunicación son mecánicas la mayoría. Sin
embargo, alguien ha sugerido que la teletransportación será tam-
bién posible en un futuro cercano ¿Cuan realistas son nuestras vi-
siones sobre nuestra futura comunicación?
Respuesta: 28-8-1997
EAV: En primer lugar me gustaría explicar al lector de esta entre-
vista que el diálogo mantenido con RAY JOHSON siempre ha sido a
través de la "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal", pero refi-
riéndome a la pregunta creo que la cantidad de distintas vías ima-
ginadas para el futuro contienen ideas que permiten la posibilidad
de sugerir, no sólo cosas coherentes sino también otras cercanas a
la utopía. Así que la predicción del futuro se mantiene abierta a
toda clase de proposiciones basadas no sólo en las técnicas en de-
sarrollo sino también en el sentido de la comunicación además de
aquellas basadas en "suposiciones". En el futuro la realidad mos-
trará lo correcto, los errores, las aproximaciones, etc.
En mi opinión, la situación se vuelve muy difícil como dijo
INGMAR BERGMAN: Cuando el hombre más produce y dispone en
los medios de comunicación - demasiado simple - más aumenta la
"INCOMUNICACIÓN PERSONAL " es decir, uno se aparta cada vez
más de los otros. No nos cabe duda que quien necesite un "DIÁ-
LOGO DIRECTO" le será difícil aceptar toda esta complejidad para
entender que finalmente la esperada comunicación no se alcanzo,
es decir uno se aleja más del otro.
Para casi todas las religiones la oración se convierte en una
especie de diálogo entre alguien que suplica y la divinidad que es-
cucha, es algo muy conmovedor. Pero, hoy en día, la gente debe
conservar su seguridad de manera que antes de abrir la puerta de
casa es necesario saber quien está al otro lado. Esta situación im-
plica un recelo sobre el otro. Bien, ahora existe la propuesta de
amar a través de Internet, probablemente esta clase de comunica-
ción traerá comprensión de los mensajes, aunque insisto en repetir
que estos aparatos mecánicos no pueden erradicar el diálogo de
persona a persona.
RJ: Bueno, creo que ya es hora de acabar esta entrevista, así que
ahora otros podrán leer también tus pensamientos ¿Hay algo que
he olvidado de preguntar?

El 14 de noviembre leí el e-mail que fue enviado a mi dirección

tam@dds.nl. Recibí un email de Clemente Padín (Uruguay) que en-
vió el 6 de noviembre. En este mensaje me comunicaba la triste

157
noticia que Edgardo Antonio Vigo había muerto el 4 de noviembre
de 1997. Un final muy triste para esta entrevista. Echaré de menos
el correo que Edgardo me enviaba...
P.O.BOX #34

158
TAM Proyecto: Entrevista a Artistas Correo - Clemente Padín

Ruud Jannsen

Comienzo: 3-12-1994

Ruud Jannsen: Bienvenido a esta entrevista por correo. Primero

permíteme hacer la pregunta tradicional. ¿Cuándo comenzó a culti-
var el arte correo?
Respuesta: 31-12-1994
Clemente Padín: Mis primeras experiencias en arte correo datan
de 1967 cuando con mis amigos latinoamericanos Edgardo Antonio
Vigo, Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz comenzamos a intercambiar
nuestras revistas: Diagonal Cero, Ediciones Mimbre, La Pata de Palo
y Los Huevos del Plata y nuestras obras. La revista uruguaya
OVUM 10 publicó 6 postales con poemas visuales de mi autoría en
1969. Más tarde, en 1974, en plena la dictadura militar organicé la
primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, el
Festival de la Postal Creativa, en la Galería U de Montevideo y edi-
taba la segunda época de OVUM, sobre la cual dijo Géza Perneczky:
"Las publicaciones periódicas y privadas que han que han actuado
como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las
americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM
de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfa-
tizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses
económicos." (A Halo, 1991, p.232). Después la historia continua...

(Clemente Padín tipió su carta y debajo del texto incluyó un collage

con algunos de sus artistamps creados bajo la dictadura como "Ju-
nio 1973", "Zona Militar", "Ay").
RJ: El arte correo que usted practica fundamentalmente un signifi-
cado político. ¿Ha tenido el arte correo un efecto en la situación po-
lítica?
Respuesta: 21-01-1995
CP: Yo no estoy seguro, pero mi respuesta es: ¡SI! Tú sabes: he
sido encarcelado por la dictadura uruguaya a partir del 25 de
Agosto de 1977 por mi oposición al gobierno militar. Una edición
de sellos de goma y de falsas estampillas denunciando la supresión

159
de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de
cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi en-
carcelación y sentencia por 4 años de cárcel por "Escarnio y Vitupe-
rio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas".
También pesó en la sentencia la organización de la Contra-
Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia,
organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a
fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de
cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me libera-
ron a los dos años y tres meses de sentencia.
El arte correo (y el network) podrían influir en la situación
económica - social porque es un producto del trabajo humano y
refleja y reproduce las relaciones sociales. El producto artístico es
específicamente arte, con un valor en el mercado intercambiable
por dinero (en nuestro concepto el valor suele ser alto pero el pre-
cio o su expresión monetaria es manejado por los marchants).
También, como todo producto de comunicación, el arte correo es
parte inseparable de la producción social y no puede dejar de
expresar la realidad, aunque simbólicamente. Así, el arte correo es
una forma subliminal de la conciencia social y un instrumento de
conocimiento (como la ciencia). De tal manera que, también, puede
ser una herramienta de cambio y de transformación (o de legitimi-
zación del status y de retroceso).
RJ: ¡Ud. llama al arte correo instrumento de conocimiento! Después
de muchos años practicando el arte correo, cómo describiría las co-
sas que aprendió en el network? ¿Qué le ofreció el network que Ud.
no pudo aprender por otras vías?
Respuesta: 14-2-1995
CP: Primero es un instrumento de conocimiento de mí mismo. Y de
otros. Después existen muchas cosas que Ud. puede aprender por
experiencia personal gracias al networking. El arte nos suele des-
cubrir zonas oscuras y secretas de nuestro espíritu y existencia.
También, nos permite comprender los entramados de nuestro
mundo presente. A través del networking aprendemos qué cosas
son la solidaridad y la verdadera amistad. A veces nos permite
cuestionar o cambiar una realidad indeseada por otra. A través del
networking se pueden conocer las posibilidades de los nuevos ins-
trumentos de comunicación que la tecnología ha puesto en nuestras
manos.
Por otra parte, arte y networking, han discutido y preanun-
ciado conocimientos científicos como, p.e., los impresionistas que

160
descubrieron la naturaleza corpuscular de la luz. Ello ocurre porque
los artistas que experimentan con los soportes artísticos o los nue-
vos medios de comunicación también descubren sus estructuras y
sus propiedades físicas.
RJ: ¿Puede Ud. dar algunos ejemplos de los "nuevos instrumentos
de comunicación" con los cuales ha trabajado?
(El 23 de Febrero, Clemente envió su primer mensaje electrónico, el
cual leí el 25 del mismo mes. No era un texto - respuesta sino un
camino para responder mi última pregunta. Clemente también
había entrado en internet. Le envié un e-mail confirmando el arribo
de su mensaje y le escribí que podía enviar su próxima respuesta
por el mismo conducto).
Respuesta: 11-3-1995
CP: Por un lado los nuevos instrumentos de comunicación operan
como instrumentos de inscripción o escritura: lápiz, pincel, cincel,
etc. Por otro se valen de diferentes soportes como papel, cuadros,
pinturas, madera, libros, etc. Ahora para inscribir nos valemos del
scanner de la computadora y como soporte el fax o el módem del
PC. Antes usábamos el correo aéreo o marítimo para comunicarnos,
ahora, nos valemos del espacio electrónico. Antes enviábamos ob-
jetos, postales, sobres, cartas, Din A4, etc. Ahora trasmitimos im-
pulsos electrónicos y, en el futuro, rayos láser.
Sabemos que las obras son alteradas por el medio, porque
cada medio posee su propio in-put y su propio out-put, sus propios
códigos de entrada y de salida incluyendo su propio canal de
transmisión. Todos estos ítems integran la forma de expresión que
determina la forma del contenido inevitablemente. Así, la forma de
la expresión, valiéndose de los nuevos medios de comunicación,
puede producir un contenido particular y, tal vez, generar un men-
saje artístico. Personalmente he usado el fax y, a través del e-mail
de un compañero de trabajo, he comenzado a usar el correo elec-
trónico. Dentro de este género ("nuevos instrumentos de comuni-
cación"), hay que agrupar los últimos descubrimientos en el campo
de las industrias de la reproducción gráfica.
RJ: ¿Podría Ud. hablarme un poco más sobre sus experiencias con
e-mail? Para hacer la pregunta más concreta, enviaré esta pregunta
por e-mail y por correo tradicional el mismo día.
Respuesta: 2-4-1995 (por correo electrónico), 4-4-1995 (por correo
postal)

161
CP: Un amigo, de AEBU (Asociación de Empleados Bancarios del
Uruguay), está asociado a una base llamada "Chasque" y consintió
que usara su e-mail. Finalmente, el 23 de Febrero de 1995 realicé
mi primera comunicación por correo electrónico a Chuck Welch, Fa-
gagaga, Reid Wood, Harry Polkinhorn y Ud. Posteriormente Ashley
Parker Owens me envió el directorio de e-mails de su revista Global
Mail. También logré conectarme con Abelardo Mena del Banco de
Ideas Z de Cuba. En Uruguay hay solamente tres servicios conecta-
dos a internet: la Universidad de la República; URUPAC, una institu-
ción dependiente de la compañía oficial de teléfonos y la Red Chas-
que ("chasque" es un antiguo sistema de comunicación entre los
primeros pueblos indígenas latinoamericanos) y depende de una
institución privada: el Instituto Tercer Mundo.
La primera comunicación por internet en Uruguay fue el 23
de Agosto de 1994, en el SECIU (Servicio Central Informático de la
Universidad de la República). ¡Como puedes ver, somos muy jóve-
nes! El costo de transmisión es mínimo entre las 19 a las 22 hs. y
prácticamente gratis entre las 22 y las 7 hs. Un kilobyte recibido
cuesta un centavo y cada kilobyte enviado 5 centavos de dólar, a
lo cual hay que agregar el costo por la suscripción a Chasque. El
primer mundo nos vende la tecnología de la computación y, tam-
bién, las normas de su uso.
RJ: En 1986 Ud. y otros propusieron la constitución de una Federa-
ción Mundial de Artistas - Correo (ver MA-Congress 86, editado por
G. Ruch, página 50). Algunos años más tarde inventé la Internatio-
nal Union of Mail- Artists, como una falsa unión en la que cada cual
pudiera tener su propio rol (ver IUOMA-magazine, Junio, 1991).
¿Cree Ud. que debe existir alguna organización real de artistas -
correo o podría ésta entorpecer el juego total del arte correo para el
cual no hay reglas escritas?
Respuesta: 9-5-1995 (internet)
CP: Las instituciones nacen cuando son necesarias. El arte correo
no necesita federaciones o sindicatos para actuar pero los artistas
correo pueden necesitan instituciones en algunas situaciones parti-
culares de sus vidas. Hacia 1986, muchos latinoamericanos debie-
ron expatriarse como consecuencia de la ola de dictaduras y noso-
tros debimos defender nuestros derechos. La unidad de los pueblos
fue esencial para consolidar la libertad que habíamos recuperado.
Nuestra Federación Universal de Artistas - Correo se definió a sí
mismo como guiada "por el principio de libertad, justicia y solidari-
dad social" y se pronunció "por el respeto a los derechos humanos y
por una economía política acorde con los intereses sociales". Tam-

162
bién propuso líneas programáticas de acción en defensa de los in-
tereses de los artistas - correo frente a las instituciones, tanto pú-
blicas como privadas. Como Ud. dice: el arte correo no necesita
reglas y, si Ud. lee el texto en MA-Congress 86, nuestra propuesta
no las impone. Solamente propone coaligar esfuerzos en la lucha
por nuestra dignidad, primero como humanos y luego como artis-
tas.
RJ: Sabemos que Ud. está muy ocupado con su proyecto de arte
correo: "José Martí: 100mo. Aniversario" en AEBU. ¿Cuándo
comenzó con este proyecto?
Respuesta: 11-6-1995 (E-mail), 15-06-1995 (correo postal)
CP: Como Ud. sabe todos mis proyectos tienen que ver con la lucha
de los pueblos por la defensa de sus derechos y sus derechos a de-
cidir sobre sus propios destinos que le permitan una vida digna y
pacífica. Es el caso de "José Martí, 100mo. Aniversario". El murió
liberando su patria, Cuba, levantando las banderas de la solidaridad
e igualdad entre los hombres. No fueron solamente palabras. El
realmente sacrificó su vida por nuestros derechos.
No sólo luchó contra el imperialismo español y norteameri-
cano sino, también, por la vigencia de los más elementales dere-
chos humanos como el derecho a amar, a comer, a trabajar, a
dormir, a preservar la salud, a tener un techo sobre sus cabezas, a
tener dos metros cuadrados de tierra para ser enterrado..., no te-
ner que disputar la comida a las ratas como ocurre hoy día con la
mitad de la población latinoamericana. José Martí no ha muerto y
nunca descansará mientras exista un hambriento en el mundo.
RJ: ¿Es el proyecto un suceso? ¿Han contribuido los artistas correo
comprendiendo de qué se trataba?
Respuesta: 28-7-1995
CP: La mayor parte de los artistas que están participando en el
homenaje a Martí han comprendido su finalidad. Para mucha gente
convocar a un homenaje a José Martí pudo haber sido una sorpresa
y, también, un anacronismo, porque el network no suele exaltar el
individualismo y ni la historia oficial (siempre en manos de aquellos
que tienen el poder). Pero hablar sobre Martí no es hablar sobre el
pasado o sobre un individuo sino sobre la lucha heroica por la li-
bertad y dignidad de los pueblos ocurrida 100 años antes. Hablar
sobre Martí no es hablar sobre Cuba o "Nuestra América" (como él
solía llamar a América Latina) sino sobre el mundo entero, allí
donde exista un desplazado o hambriento de pan y justicia. He de-
cidido evocar su gigantesca figura en estas especiales circunstan-

163
cias en que su pequeña patria y su pueblo padecen, arbitraria y
unilateralmente, un bloqueo desde hace décadas por el más grande
poder económico y militar de todos los tiempos, como también, en
estas instancias de aguda crisis en nuestra Latinoamérica en donde
el subdesarrollo y el neoliberalismo condenan a más de la mitad de
nuestra población al infraconsumo y al hambre.
Siempre he defendido la máxima "Hacer es mejor que de-
cir", dejando a la retórica de las palabras y símbolos su mero rol de
marco de la acción. Durante toda su vida Martí proclamó su pensa-
miento humanista y cultivó los valores esenciales de la vida: igual-
dad, dignidad y entereza frente a las dificultades, el total compro-
miso por las causas justas, amor por su pueblo y la libertad, sed de
justicia que no admite la corrupción. El network lo ha comprendido
así, apoyando esta iniciativa con una gran participación: 315 artis-
tas de 38 países.
RJ: ¿Cómo encara el Servicio Postal Oficial en Uruguay al arte co-
rreo hoy día? ¿Es diferente en relación con el tiempo en que Ud.
comenzó?
Respuesta: 20-8-1995
CP: Si, es diferente. En 1967, cuando comencé con el arte correo y
cuando estaba editando "Los Huevos del Plata", revista generacio-
nal uruguaya, el correo era costoso. Hoy día, el precio es el mismo
que en los países del Primer Mundo. También contamos con el ser-
vicio SAL, más barato pero más lento. Además debo abonar cerca
de $ 40.00 dólares por año por la casilla de correos.
En la cárcel conocí al Presidente del sindicato de empleados
postales. Allí me contó que en los servicios postales actúan investi-
gadores (policías vestidos de civil). El estaba condenado a 10 años
de cárcel bajo la dictadura por el único delito de ser el represen-
tante de los empleados postales (!). Hoy, no sé si aun hay o no
policías de civil pero sabemos que el aparato represivo de la dicta-
dura en el Uruguay no ha sido desmontado.
RJ: En todos estos años Ud. ha recibido gran cantidad de obras de
arte correo. ¿Guarda todo? ¿Cómo luce su archivo?
Respuesta: 13-9-1995
(Por correo aparte recibí el hermoso catálogo de la exposición sobre
José Martí con una larga lista de participantes y algunos ejemplos
de las contribuciones)
CP: De hecho mi primer archivo de poesía visual se inició en 1967.
Recuerdo que las exhibiciones de poesía visual en Latinoamérica

164
(que nosotros llamábamos la "Nueva Poesía") se iniciaron primero
en la Argentina con Edgardo Antonio Vigo en 1967 y después, en
Uruguay, en 1968 por mí. Todos esos trabajos de más de 400 poe-
tas (fónicos, visuales, poetas proceso, etc.) fueron exhibidos en la
Exposición Internacional Exhaustiva de la Nueva Poesía, en la Ga-
lería U de Montevideo, Uruguay, 1972. Después empaqueté todo el
material para una exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes,
dirigido por Nemesio Antúnez.
Las diez cajas de madera con todas las obras fueron envia-
das a la Embajada de Chile en nuestro país, en Septiembre de
1993. Pero, un mes más tarde, ocurría el golpe de estado de Pino-
chet y no pude retirar el envío de la Embajada de Chile por temor a
nuestra propia dictadura y temía perder mi libertad. Así perdí mi
primer archivo de poesía visual. Después de mis primeras participa-
ciones en arte correo en el exterior (la "Image Bank Post Card
Show", Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida "Omaha Flow
Systems", Omaha, USA, 1973, de Kent Friedman), organicé el
"Festival de la Postal Creativa" in 1974 y, así, pude reorganizar mis
archivos. Pero, cuando fui encarcelado por la dictadura uruguaya en
1977 perdí 20 cajas llenas de obras y correspondencia; cartas y
postales de Beuys, Ulrichs, Higgins, Friedman, Albrecht/D, Blaine,
Carrión, Sarenco, Groh, Gappmayrs, Tilson, Dowd, Deisler, Zabala,
Vigo, Ben, Garnier, Moineau, Filliou, Urban, Xerra, Jandl, Plant,
Atchley, Davi Det Hompson, Crozier, Nannuci, Miccini, Spatola,
Gerz, Nichol, Arias-Misson, Kooman, Meltzer, Ockerse, Cook, Toth,
Beltrametti, Ehrenberg, Varney, etc.
Luego, en 1983, una vez renacido al arte y a la vida, orga-
nicé la exposición "1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores" en AEBU
y muchos otros eventos por la libertad en Chile, Panamá, Para-
guay, Nicaragua, contra el apartheid y contra las intervenciones
militares de los Estados Unidos, etc. Todas estas exposiciones fue-
ron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado
como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, etc. Así la
muestra "José Martí, 100mo. Aniversario" fue donada a la Casa de
la Amistad Uruguay-Cuba, en razón de que Martí fue el héroe na-
cional cubano. Y así en más..
Ahora, estoy catalogando y ubicando ordenadamente todo
lo que recibo. Mi archivo se aloja en cajas y está disponible para
quien lo solicite. También, estoy preparando diapositivas y docu-
mentación para mis periódicas conferencias en Congresos y eventos
especiales. En el futuro, espero, que alguien transforme mi archivo

165
en un Espacio público del Networking Latinoamericano para preser-
var la memoria de estos años, tan ricos y tan dinámicos.
RJ: Después de tantos años de cultivar el arte correo, ¿ha apre-
ciado Ud. cambios en el desarrollo del network en todos estos años?
Respuesta: 1-11-95
CP: Claro! El arte correo nunca se detiene, siempre se está trans-
formando. Primero fue el comienzo con Ray Johnson a mediados
de los 60's con los envíos postales a sus amigos y la fundación de la
New York Correspondance School. Después la aparición de las pri-
meras listas de artistas correo gracias a Kent Friedman y otros. La
situación política y social de los países del Tercer Mundo y del Este
de Europa propició el nacimiento del network como un recurso ar-
tístico para superar el aislamiento y la arbitrariedad institucional a
través de la comunicación e interactividad de cara a la libertad y la
vida digna. Estos hechos fueron estudiados exhaustivamente por
Géza Perneczky en su libro "A Halo", en donde se lee: " De común
acuerdo, el network comenzó a expandirse alrededor del mundo
hacia 1972 con la aparición casi simultánea de Image Bank en Ca-
nadá, File magazine y otras experiencias pionerísticas con directo-
rios internacionales que desarrollaron la Polish Koksal Gallery, una
pareja de artistas checos y Clemente Padín del Uruguay."
Más tarde los nuevos medios incrementan extraordinaria-
mente las conexiones y el número de participantes aumentó más y
más. También la caída del muro de Berlín y la incorporación de
nuevos países al arte correo han hecho que, hoy día, se realicen
cientos y cientos de exhibiciones anualmente y sean miles los artis-
tas correo en todo el mundo.
Ahora, asistimos a la inclusión del fax y del correo electró-
nico incrementando la interactividad entre los networkers y, tam-
bién, ha aumentado la mercantilización e institucionalización del
arte correo. Arte correo y dinero no se pueden mezclar: precisa-
mente la fuerza del network reside en esa sencilla fórmula. El tema
es mantener al arte en el área del uso y no en el área del cambio o
del mercado. Por ahora el network sólo tiene valor. Aun no tiene
precio y está del ámbito del lucro y el beneficio, fuera del mercado
del arte.
RJ: He oído que algunos artistas correo que pertenecen al network
desde hace mucho tiempo están construyendo sus propias "Escuela
por Correspondencia" (como Ray Johnson) y no siempre responden
a los que se inician y tratan de comunicarse con ellos. Una razón
es, por supuesto, tiempo y dinero pero otra es que ellos están can-

166
sados de explicar una y otra vez el concepto de arte correo y pre-
fieren a sus viejos amigos. ¿No se ha cansado Ud. de explicar a to-
dos qué es el arte correo?
Respuesta: 27-12-1995
CP: (aquí, un minuto de silencio por mi viejo amigo chileno, Gui-
llermo Deisler, quien acaba de fallecer a fines de Octubre en Halle,
Alemania).
No, no me he cansado de explicar a todos lo qué es el arte correo y
el networking, especialmente a los que recién comienzan. Ellos tie-
nen en sus manos el futuro de estas formas de comunicación. El
cambio y la transformación del network son absolutamente necesa-
rios para preservar los principios de la "eterna comunicación".
Cuando el network se detenga, morirá y desaparecerá.
Para los que recién comienzan he editado un librillo sobre el
arte correo latinoamericano con notas exhaustivas sobre las carac-
terísticas del arte correo y, por otro lado, suelo contestar toda la
correspondencia que recibo (el dinero sólo puede enlentecer el pro-
ceso. Así, es imposible que pueda construir mi propia "Escuela por
Correspondencia", por otra parte, tengo, como todo el mundo, mis
propios y viejos amigos como Edgardo Antonio Vigo, Graciela Gu-
tiérrez, Brusky, César Espinosa, Klaus Groh, the Barbot's, John
Held, Bill Gaglione, Geoffrey Cook, Blaine, Hamann, Polkinhorn,
Braumuller, Hoffberg y muchos otros.
RJ: El último networker que perdimos fue Guillermo Deisler, como
Ud. lo ha dicho. También he recibido esa noticia a través de Birger
Jesch en Alemania. ¿Conoció Ud. a Guillermo durante un largo pe-
ríodo? ¿Cómo le recuerda?
Respuesta: 6-2-1996
CP: Sí, conozco a Willy desde 1967 cuando intercambiábamos
nuestras publicaciones "Ediciones Mimbre" y "Los Huevos del Plata"
y nuestro incipiente arte correo. Personalmente, nos encontramos
en 1971 en la "Expo Internacional de Proposiciones a Realizar", en
el CAYC, Centro de Arte y Comunicación, dirigido por Jorge Glus-
berg, en Buenos Aires, Argentina. El evento fue organizado por Ed-
gardo Antonio Vigo. Desde aquel momento fuimos amigos para
siempre. Guillermo era profesor en el Departamento de Artes Vi-
suales de la Universidad de Chile en Antofagasta, una norteña ciu-
dad chilena. Durante el golpe de estado de Pinochet y el ejército
chileno en 1973, Guillermo y su familia debió escapar rápidamente
de su madre patria so riesgo de perder su vida. Después de un pa-
saje por París, con Julien Blaine, se establecieron en Plovdiv, una

167
histórica ciudad de Bulgaria, y, más tarde, se mudaron a Halle,
Alemania, en donde falleció a fines de Octubre de 1995.
En mi primer aparición pública, en la inauguración de la V
Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, organizada por
César Espinosa en la Ciudad de México, en Enero de 1996, realicé
una performance en homenaje a Guillermo, con una lectura de sus
poemas e historias acerca de nuestra relación (recordé, por ejem-
plo, cuando Guillermo me enviaba sellos oficiales búlgaros para
que los vendiera y financiara el envío al exterior de OVUM, la re-
vista que editaba bajo la dictadura). Terminé la performance (que
llamé "Willy, hasta siempre...") exhibiendo el video de mi obra
"Memorial América Latina" (Philadelphia, Penn, U.S.A., 1989) en
donde es posible leer, escritas en los portales que cerraban el ce-
menterio-memorial, el verso del poeta puertorriqueño Gonzalo Ma-
rín: "No están muertos, duermen y sueñan con la libertad", al igual
que Guillermo ahora...
Estoy organizando dos eventos en homenaje a Guillermo
Deisler. Primero: una gran exposición en la Universidad de Chile en
Santiago con sus trabajos a fines de 1996. Estoy solicitando al net-
work el envío de trabajos, cartas, postales, etc. dedicados a su
memoria. Todos los trabajos serán donados a la Universidad Chi-
lena y cada participante recibirá documentación del evento. Y en
segundo lugar, una exposición de arte correo llamada "Guillermo
Deisler, nuestro amigo", sin restricciones (sin jurado, sin retorno y
sin límites de medidas o material) con documentación a todos. La
fecha límite será el 30 de Octubre de 1996. Los contribuyentes
pueden enviar sus obras a mi dirección postal.
RJ: Bien, creo que la entrevista está llegando a su fin. ¿Quieres
agregar algo más?
Respuesta: 4-3-1996
CP: Sí, ahora estamos asistiendo a la globalización de la cultura del
Primer Mundo y la más grande expansión del capitalismo transna-
cional. Esto significa que nuestras viejas culturas del Tercer Mundo
están desapareciendo porque no están preparadas para defenderse.
Si la tolerancia ante la multiplicidad de puntos de vistas y posibili-
dades de expresión, como asimismo el respeto por la personalidad
de los "otros" en virtud del pluralismo (social, político, económico,
étnico, religioso, cultural, sexual, etc.) son las bases irrenunciables
del network, entonces existe una contradicción entre el networking
que aspira a la universalización de las comunicaciones y las peque-
ñas comunidades, indefensas y frágiles frente a los satélites, com-

168
putadoras y tecnología del módem. Sabemos lo que significa la ex-
pansión de la cultura comercial (Coke, McDonalds, Disneylands,
etc.) y la falta de comunicación y comprensión entre los pueblos. Al
mercado no le importa cómo es Ud. o su cultura. Para ellos sólo
existe el lucro y el buen negocio en todo y en todas partes. ¿Cómo
resolver a contradicción?
RJ: Bien, tal vez alguien del network pueda responder a esta pre-
gunta. Tiempo de terminar la entrevista para que, así, puedan
leerla otros. Le agradezco por su tiempo destinado a esta entrevista
y le deseo buena suerte en todas sus actividades.

P.O.BOX #35 Traducción de Clemente Padín

169
Genealogía de la prensa marginal española (ix)
Merz Mail - P.O.Box

Industrias Mikuerpo

Industrias Mikuerpo: ¿Merz-Mail es una persona, un colectivo, un

concepto o un medio de comunicación?
Merz-Mail: Merz-Mail responde a la utilización de dos palabras que
tiene su origen en una de las primeras exposiciones que organiza-
mos en Barcelona: Hommage to Kurt Schwitters. MERZ es el nom-
bre que Schwitters dio a casi toda su obra plástica, sobre todo los
collages. Es un pequeño homenaje a Kurt Schwitters y al Mail Art.
Nació como un alias, aka o pseudónimo pero a lo largo de estos
últimos años ha ido evolucionando como entidad propia, pasando
del yo al nosotros. Como leímos en un Amano recientemente ha
pasado a ser la Factoría Merz Mail, por lo que cualquiera de las al-
ternativas que propones en la pregunta sería totalmente válida. El
trabajo personal desapareció a partir de la primera exposición cele-
brada en Barcelona en 1993 con nombre propio. Desde entonces
desapareció el individuo y empezaron a aparecer otros nombres
como Anna Blume Fan Club que ha firmado convocatorias, recitales
o exposiciones y recientemente Luther Blissett. Nuestro trabajo en
el Mail Art es relativamente reciente, procedemos de Estudios de
Escultura en Escuelas de Artes y Oficios y Facultad de Bellas Artes.
Las dimensiones y aparatosidad de las obras en escultura y los
planteamientos decimonónicos de la Facultad, aparte de nuestra
preocupación por los aspectos más sociológicos del arte y una ad-
miración por las vanguardias históricas (Dadá y Merz), que consi-
deramos no han sido ni bien estudiadas ni superadas todavía, nos
llevó a replantearnos nuestro trabajo en el mundo del arte. Desco-
nocíamos el Mail Art hasta esas fechas y un trabajo de investigación
que iniciamos desde la Facultad de Bellas Artes como trabajo de
curso nos lo fue descubriendo poco a poco, pero nos topamos con
una ausencia total de textos y bibliografía sobre el tema. Conforme
nos íbamos introduciendo en el Mail Art más fascinados estábamos
por su enorme potencial en todos los campos del arte, así que de-
jamos la facultad para dedicarnos exclusivamente no solo al trabajo
dentro de la Red sino también a difundirlo.
IM: Para quien tenga una conciencia difusa de ello, o simplemente
no lo conozca, ¿podrías perfilar lo que es el mail-art?
MM: Resumir en pocas palabras qué es este vasto movimiento
mundial en el que participan simultáneamente miles de personas de
todos los continentes desde hace cinco décadas es una tarea de por
sí incompleta. Los orígenes podríamos situarlos en la Black Moun-
tain de Carolina del Norte en los 50, los Moticos de Ray Johnson -
collages que Ray enviaba a sus amigos-, la New York Correspon-

170
dence School, las reuniones "nothings", nadas, alternativo a los
Happenings de la época. El intercambio de material artístico, el
envío de piezas por correo con la consigna "altéralo y devuélvelo o
pásalo" empezó a circular en un principio en un grupo reducido de
artistas que poco a poco se fue ampliando y extendiendo univer-
salmente. Encontramos así mismo precedentes en Dadá, Merz y los
futuristas, desde las postales de Duchamp, las de Schwitters con su
rostro manipulado, además de la utilización de Schwitters de los
sellos de goma en algunas piezas, o los envíos de Marinetti que
dejaba al azar del empleado de correos la manipulación final de la
pieza. Posteriormente a la New York Correspondence School apare-
cieron algunos trabajos de Fluxus en este sentido, sellos de artista
y demás como el sello azul de Ives Klein. Tenemos pues la mani-
pulación que produce el envío postal, la utilización de la paraferna-
lia postal, sellos de goma, sellos de artista, sobres manipulados,
postales, que marcan sobre todo un aspecto puramente formal de
la obra. Pero el arte postal va mucho más allá, pues ha incorporado
todas aquellas manifestaciones que están interviniendo en el arte
de los últimos años. El arte postal ha representado y aun repre-
senta un modelo envidiable de "red alternativa" de contacto que
opera a escala mundial con libertad total, además sin fines lucrati-
vos.
El arte por correspondencia expresa en general un rechazo
claro de las opiniones de la crítica y las reglas del mercado del arte,
propone una participación democrática y una confrontación cultural
descentralizada. No existe selección, competición, premio o censura
en los proyectos colectivos de mail art; cualquiera puede participar,
todo el material recibido es expuesto. Todos los participantes reci-
ben documentación gratuita. Pero aun más estimulante, además de
la exposición y el carácter divulgativo, es el contacto íntimo y
personal, la posibilidad para cada uno de los networkers de tejer
una red de contactos a su medida para desarrollar concretamente
sus intereses y proyectos personales, para encaminar un diálogo
sobre una base igualitaria con otros artistas lejanos que viven en
diferentes realidades. Y funciona bajo los supuestos de: no hay ju-
rado, ni selección de las obras, no se rechaza nada, no se devuelve
nada, y todos los participantes recibirán información sobre la expo-
sición.
IM: ¿Podrías desarrollar los caracteres que exhibe como tal "mo-
delo envidiable de red alternativa"?
MM: En el origen, los años cincuenta, la estructura de la red era
pequeña, centrada en un grupo de artistas de EE.UU. que inter-
cambiaban sus trabajos artísticos, pero cada uno de ellos, o al me-
nos varios de ellos, fueron extendiendo el circuito a nuevos compo-
nentes y estos mismos a otros tantos. En pocos años se extendió
como una mancha de aceite a nivel universal, el virus fue creciendo

171
y engendró un cuerpo que tenía vida por sí solo, no tenía ninguna
cabeza, ni forma organizativa alguna, no existía ningún tipo de
coordinación entre sus miembros, entrar o salir del Eternal Network
ha sido siempre un acto voluntario. La red está ahí omnipresente a
pesar de todos. Pero no existe tampoco "la red", cada uno de sus
miembros es un nodo de la misma, y tiene su propia red, que se
entrecruza con las de otros. Nadie puede, aunque lo intente, aca-
parar, centralizar, coordinar, etc. la estructura de la misma en un
ámbito geográfico. Las convocatorias abiertas, en las que no se re-
chaza nada, se exponen todas las obras recibidas, no hay censura,
no hay premios, no hay jurado, son un elemento participativo ab-
solutamente democrático, que además origina una información a la
que más tarde tienen acceso todos los participantes, las listas con
direcciones de los mismos. Estas listas son en ese momento una
nueva red, que unida a otra y otras van configurando la red de re-
des, abiertas a cualquier persona que quiera participar, intercam-
biar, contactar etc. Creemos que no existe nada parecido a nivel
universal, pues el correo, salvando las distancias de las situaciones
límites como la censura política o las regiones más pobres del pla-
neta, es una forma accesible a todo el mundo. El Estado “garantiza"
su funcionamiento. La utilización de otros medios como el teléfono,
el telegrama, el fax o internet acelera en el tiempo esta comunica-
ción e intercambio, pero tiene también otros inconvenientes. Existe
otra forma de intercambio que cada vez se está usando más, que
es el turismo del mail art; publicamos unas frases de Ruggero
Maggi en un P.O.BOX hace algunos números que venían a decir lo
siguiente: “Después del correo, el teléfono, el fax e internet, el fu-
turo es el contacto personal”.
IM: La estructura del intercambio ¿ha provocado alguna vez con-
ciencia de "movimiento"? ¿Ha unificado los criterios?
MM: Aunque solemos utilizar la expresión el mail art es el mayor
movimiento artístico de todos los tiempos, no estamos seguros que
sus practicantes consideren que forman parte de un movimiento, al
menos un movimiento organizado. Quizás habría que definir mejor
esta expresión y acercarnos más a un movimiento difuso en el que
no hay unidad de criterios, pero sí acuerdos no escritos que se defi-
nirían como el espíritu del mail art, un movimiento difuso en el que
da la sensación que se forma parte de algo, no una asociación, ni
un club, pero sí algo con capacidad de respuesta ante muchos
acontecimientos de la vida civil. Observando el tipo de convocato-
rias, planteamientos estéticos de las obras, los motivos, y el talante
de los participantes, podríamos afirmar que la tolerancia, la her-
mandad, la amistad, el desinterés, la generosidad, la igualdad, y
todos aquellos valores positivos que aun quedan en los hombres y
mujeres forman parte de lo que llamamos el espíritu del mail-art
por encima de creencias religiosas o de ortodoxia política.

172
 En los congresos descentralizados que se han realizado
hasta la fecha (consistentes en reuniones de mail artistas de la
misma región geográfica, o simplemente dos mailartistas distantes
que coinciden en un lugar y tiempo; el intercambio de información,
incluso de ponencias sobre sus propios criterios, puede quedarse
entre los reunidos o extenderlo a la red) las ponencias, información,
o criterios no son vinculantes, pero ayudan a unificar más que a
separar planteamientos y sirven para vehicular propuestas más cá-
lidas que las que se producen a nivel postal.
IM: ¿Qué incidencia ha tenido el mail-art en España?
MM: En el año 1973 se organizó en la Escuela de Diseño Eina de
Barcelona una exposición de Mail Art, previa convocatoria, supone-
mos que como experiencia de trabajo para los alumnos que cursa-
ban sus estudios allí, de la cual nos ha sido imposible encontrar
ningún tipo de información; unos años más tarde, en 1978, Mata
organiza una gran exposición que se celebra en la Casa del Siglo XV
en Segovia de la que se editó un interesante catálogo (una carpeta
din A6 con fotocopias de las obras en este tamaño); el tema de la
convocatoria era Blanco sobre Negro, una clara alusión a la fotoco-
pia. Aunque en este catálogo consta el nombre y país de los partici-
pantes, que fueron muchos, carece de direcciones de los mismos.
Mata sí trabajaba como Networker en esa época. Posteriormente,
en 1980, Rafael Tous, más que networker, coleccionista de arte
contemporáneo y dinamizador de todas las nuevas tendencias del
arte, organizó una gran exposición en su propia galería, Metrónom,
de la que se editó un estupendo catálogo y en la que participaron
muchos de los que ahora siguen trabajando en la red. Este catálogo
sí contenía las direcciones de los participantes, dato importantísimo
para extender la propia red. Entre 1981 y 1984 SIEP (Sàpigues I
Entenguis Produccions) de Reus, donde encontramos a Francesc Vi-
dal, editor de la revista Fenici, realizaron una campaña de agitación
y provocación artística a partir de envíos postales de todo tipo, que
han continuado en el año 1995 bajo el nombre de Fills Putatius de
Miró, esta vez enviando tarjetas postales con diversos mensajes. En
los 80 hubieron algunas pequeñas exposiciones, en Figueres y
Pamplona (1981), Pontevedra (1983), Lleida, Olot (Girona), hasta
la gran muestra que se organizó en Terrassa en 1988. La mayoría
de los "antiguos" mailartistas que siguen trabajando en la red em-
pezó en esta década, aunque de forma individual trabajando en las
convocatorias de fuera, sin olvidar la enorme actividad de las com-
pilaciones de poesía y mail art. En los 90 encontramos diversas ex-
posiciones organizadas por networkers que siguen trabajando en el
mail art en la actualidad: Transfiguración organizada por Pedro Be-
ricat en Zaragoza, Muestra de Mail Art en Alcorcón a cargo de Ibi-
rico, Mail Art reciclado del Taller del Sol en Tarragona, donde en-
contramos a Cesar Reglero, BCN 93 organizada por Pere Sousa en
Barcelona, Bosnia-Herzegovina organizada por el Taller del Sol, El

173
surrealismo y el mar por Julio Sánchez en Zaragoza, Homage a Kurt
Schwitters en Barcelona organizada por Merz Mail, exposiciones
realizadas en Riudebitlles y Vilafranca (Barcelona) por Denominació
d'origen, muestra del Mail Art organizada por el Colectivo ACAM en
Barcelona, Exposición de Mail Art en Montcada i Reixac (Barcelona),
y así hasta las más recientes, sin olvidar las compilaciones como
Píntalo de Verde de Antonio Gómez (Mérida), Piedra Lunar de Corpá
(Bargas -Toledo), Las Carpetas "El Paraíso" de José Luis Campal
(Pola de Laviana- Asturias), Palo Velo de Nel Amaro (Turón-Astu-
rias), los envíos sistemáticos del grupo Koniec de Madrid, La Com-
pañía de Granada, El colectivo Stidna! de Barcelona, y un largo etc.
o las convocatorias de Copy-Art como American Gothic en Barce-
lona o Arte por fotocopia de Industrias Mikuerpo. Nos habremos
dejado muchas convocatorias y exposiciones que mencionar, pero
esta relación es una muestra que desde hace 25 años se vienen
celebrando exposiciones en nuestro país. Pero creemos que la con-
tinuidad ha sido más bien escasa, salvando unas pocas docenas de
artistas que continúan participando en las innumerables convocato-
rias que surgen cada día. Respondiendo en concreto a la pregunta,
pensamos que la incidencia del mail art en la cultura artística de
este país ha sido más bien escasa, la difusión por los media es casi
nula, por lo que la información sobre el fenómeno está al alcance de
los participantes y el público que asiste a las muestras solamente.
No obstante diversas actividades que se organizan en los últimos
años, rozan, utilizan y se acercan a la red del Mail Art utilizando los
directorios, el sistema de convocatoria, los contactos, etc.
IM: ¿Existían revistas especializadas en mail-art antes de P.O.Box?
MM: P.O.BOX surgió bajo la necesidad de encontrar editado aquel
material que nos hubiera gustado leer en su momento. El primer
número se editó en marzo de 1994. No tenemos noticia que exis-
tiera un zine ni otro tipo de publicación de Mail Art en nuestro país
hasta esa fecha, por lo que nos dispusimos a editarlo mensual-
mente con artículos, convocatorias, reproducción de piezas, etc.,
casi como una labor de proselitismo, para difundir aquellas ideas
que consideramos revolucionarias en el concepto del arte de nues-
tro tiempo.
IM: ¿P.O.Box asume esa inclinación revolucionaria además de ser
un zine de mail-art o porque es un zine de mail-art? ¿Puedes seña-
lar algunos contenidos calificables de ese modo que se hayan origi-
nado o circulado en la red de mail-art?
MM: P.O.BOX asume lo de revolucionario que tiene el mail-art en sí
mismo, como estructura y planteamiento artístico. El mail-art siem-
pre se ha caracterizado por entender el arte en su aspecto más so-
ciológico. La respuesta sería ambigua, las dos opciones son posi-
bles, aunque nos acercamos más a la primera. P.O.BOX es un zine
de mail art, pero además de tratar cada uno de los métodos de tra-

174
bajo dentro de la red en su aspecto más formal, la propia historia
del movimiento, trabajos de investigación, bibliografía, poesía ex-
perimental, etc., tratan también los aspectos ideológicos del mismo,
y todo aquello que tenga que ver con la ideología del arte en gene-
ral. El mail-art ha asimilado desde sus orígenes los aspectos más
tangenciales, lo que otros llaman más marginales del arte, desde la
fotocopia, los sellos, los sellos de goma, la performance, la experi-
mentación sonora, el fax, el arte en la red electrónica, etc. Los
creadores que trabajan estos medios suelen utilizarlos llevándolos a
sus extremos, medio/mensaje, significante/significado, a terrenos
de connotaciones rupturistas con las ideologías dominantes, cultu-
ral, social, políticamente. El soporte barato, de fácil acceso y re-
producción, facilita la difusión de ideas, apropiándose de medios
inimaginables hace unos años, como la fotocopia, el sello o internet.
Recoger y difundir estas experiencias ha sido el trabajo de diversas
publicaciones entre las que nos encontramos, que han funcionado
como vehículo de difusión, discusión y punto de encuentro. Hemos
acogido en nuestras páginas en los últimos números diversos artí-
culos relacionados con la convocatoria de Huelga de Arte para los
años 2000 y 2001 en Barcelona y Madrid por Luther Blissett, Karen
Eliot y Monty Catsin, pero al mismo tiempo otras opiniones diver-
gentes. Creemos que la discusión es la única forma de enriquecer
esta propuesta para que deje de ser solamente una consigna.
Por otro lado, y continuando con la pregunta en sí misma,
respecto a situaciones concretas, no sabemos si lo llamaríamos
revolucionario, pero sí que diversos grupos, colectivos o individuos
preocupados por una sociedad al menos por ahora más igualitaria,
han hecho circular desde los orígenes del mail art convocatorias y
envíos relacionados con la lucha por los derechos humanos, contra
la pena de muerte, contra la discriminación por comportamientos
sociales, contra la desigualdad marcada por el sexo, etnia, color,
sensibilización ante el tema del Sida, las guerras, el hambre, etc.
Son conocidas y demasiadas las convocatorias con estos temas
para enumerarlas todas, solo hay que echar un vistazo al Global
Mail en el que se publican más de 400 convocatorias cada cuatro
meses. Y no olvidemos la lucha por la libertad en las dictaduras re-
cientes, tanto en América Latina como el este de Europa.
IM: En el capítulo anterior se pronunciaban a propósito de la
huelga algunos componentes del Grupo Surrealista (a título perso-
nal y no de grupo, como muestran sus diferentes estimaciones). En
números sucesivos de P.O.Box hemos visto también artículos en
pro y en contra de la huelga de arte, lo que, pienso, confirma que
vuestro objetivo es la comunicación y no el simple panfletismo. No
obstante, ¿cual es vuestra posición con respecto a la misma?
MM: Algunos de nosotros trabajamos por cuenta ajena, y conoce-
mos muy bien el significado de la palabra "huelga" aplicada a las

175
relaciones sociales, laborales y políticas. El camino hacia la huelga
nunca es fácil, supone normalmente largas sesiones de discusiones,
amargas en muchos casos en las que las posiciones antagónicas
suelen ser irreconciliables por lo que se pierden algunos amigos en
el camino. Durante la huelga los trabajadores pierden su salario e
incluso el trabajo, además hay que tener en cuenta que la mayoría
de las huelgas se pierden, por lo que la huelga aplicada a cualquier
fenómeno, y en este caso al arte, no es precisamente un camino de
rosas y dista mucho de ser una alternativa cómoda y fácil, lejos del
triunfalismo, el éxito y no hablemos del narcisismo que envuelve al
mundo del arte. Generalmente la poca solidaridad que manifiestan
la mayoría de artistas la podríamos comparar con los maratones
televisivos de caridad, mucho espectáculo, quedar bien, estar ahí y
sobre todo autopromoción personal. P.O.BOX está apoyando desde
el principio esta convocatoria, hemos publicado sus manifiestos y
también hemos creado una tribuna abierta para la discusión sobre
el tema. Creemos que algunas respuestas contrarias a la huelga
son acertadísimas. Aunque parte de nuestro objetivo sea la comuni-
cación, nuestra posición está muy clara desde el principio. Ya en el
número 8 (marzo del 95) de P.O.BOX, había en la portada un lla-
mamiento a la huelga de arte. Nuestra posición como activistas del
arte será la de cesar totalmente durante la huelga, tanto en el as-
pecto creativo como editorial. Estamos pensando mantener las pá-
ginas que tenemos en internet (www.merzmail.net) y cederlas a
Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin para que hagan una
continuidad de la Huelga, así como cederemos también nuestro es-
pacio en las ondas (el programa semanal P.O.BOX en Radio
P.I.C.A), a los convocantes, ya buscarán ellos un nombre para estos
dos años, por si creen conveniente utilizar este medio de difusión
en Barcelona. Y no solamente esperamos que los creadores se su-
men a la Huelga, sino también el público, que esperamos deje de
asistir a cualquier actividad artística en las galerías, locales alterna-
tivos, museos, etc., que se dedicarían a otra cosa, así como com-
prar las revistas, fanzines y demás publicaciones que no publicarían
nada referente al arte. Creemos que las circunstancias culturales
son las idóneas para esta convocatoria: se han digerido mal algunas
vanguardias históricas y nos encontramos con un panorama deso-
lador. Además las fechas tienen una carga simbólica importante.
IM: Entre los argumentos en contra creo que destacan a) los que
denuncian la falacia de considerar al artista un trabajador especiali-
zado como los demás (de lo contrario, no tendría derecho a la
huelga); b) los que insisten en ubicar la 'fuerza simbólica' de las
fechas y en general, el retorno de conceptos como el de 'huelga' o
'vanguardia' en el marco de un retorno de viejos mitos. Y c) Los
que temen que, si se calla el cantor, calle la vida. ¿Cómo racionali-
záis estas tres posturas?

176
MM: Estas preguntas deberían responderlas los convocantes de la
huelga: Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Cantsin: nuestro papel
como editores de P.O.BOX, por ahora, es publicar tanto los mani-
fiestos o textos de los convocantes como de los detractores de la
misma, a pesar que hemos dejado suficientemente claro nuestro
total apoyo a la Huelga de Arte para el 2000 y 2001. También nos
gustaría aclarar que la Huelga de Arte sólo, e insistimos en este
sólo, está convocada para Barcelona y Madrid, y es curioso que las
críticas a la misma hayan venido desde Andalucía, Uruguay, Argen-
tina, y como se verá en el próximo número de P.O.BOX, desde
Alemania.
No podemos imaginar al artista como un trabajador asala-
riado que depende de un patrón. Lo más parecido sería un artesano
que vende sus piezas al mejor comprador, pero en este mercado
hay un valor añadido que lo distancia del artesano. No es el virtuo-
sismo, ni el trabajo bien hecho el que da valor a la pieza, sino unas
leyes de mercado en las que influyen muchos fenómenos, basados
la mayoría de ellos en una gran mentira que es universal. Pero
tampoco es éste el caso de la mayoría de los llamados artistas,
pues éstos no viven exclusivamente de la venta de su obra. La
huelga no pretende llevar a los trabajadores del arte al parón total,
sino involucrar a todas aquellas personas relacionadas con el arte,
tanto creadoras como intermediarias y consumidores. Las fechas es
lo de menos, pero una convocatoria de estas características re-
quiere tiempo suficiente para su discusión y preparación. El cambio
de siglo y milenio está en la mente de todos desde hace tiempo, se
habla continuamente en los medios de esta fecha, desde los pro-
blemas de los ordenadores con los números "00", hasta propuestas
como la de WAM, parece que todo el mundo tiene intención de
cambiar cosas esos años, creemos que ha sido acertada la elección
de esta fecha. Los números 2000 y 2001 ya han calado en el pú-
blico, sólo falta que cale la Huelga de Arte. No se pretende con la
elección de estas fechas retornar a los viejos mitos, pues siempre
han estado aquí, la lucha entre la luz y la oscuridad viene de muy
atrás y nunca es una lucha acabada. Respecto a la última propuesta
pensamos que el artista en un individuo más en la sociedad, y como
tal, en cada una de las manifestaciones de su vida se interrelaciona
con el mundo, por lo que dispone como elemento social de muchos
otros canales. Pretender que con el trabajo artístico está destru-
yendo la sociedad capitalista es tan iluso como pensar que con la
huelga de arte se pretende lo mismo.
IM: ¿Os consideráis un retorno de las vanguardias, pensáis que las
vanguardias nunca se fueron o creéis que nunca han existido y hay
que reinventarlas? En definitiva, ¿Sois nostálgicos, reformistas o
revolucionarios en el contexto cultural de la modernidad?

177
MM: Nunca hemos pretendido ser nada de todo esto, de hecho
nunca hemos pretendido ser nada en concreto. Nuestra forma de
trabajo en el mundo del arte se está reinventando cada día. Por
supuesto que cuando se analiza y se le quiere encontrar vínculos
con parte de la historia del arte, lo primero que encontramos son
las primeras manifestaciones de mail art en los 60, y si miramos
para atrás nos pararíamos en Dadá y Merz. Sería absurdo volver a
las vanguardias, tuvieron su época en el mundo que les tocó vivir,
pero podemos aprender algunas cosas de ellas como aprendemos
de los errores y los aciertos de los que nos preceden. No creemos
que haya que inventar o reinventar ninguna vanguardia, pues
siempre se suele caer en el sectarismo y maximalismo y si algo
caracteriza este difuso movimiento llamado arte postal es precisa-
mente su estructura difusa y la tolerancia.

P.O.BOX #36

178
Convocatoria de Arte Correo
El sobre como continente

Esta convocatoria pretende dar relevancia al sobre tanto como soporte que
como medio de comunicación, puesto que dentro de los innumerables me-
dios y soportes utilizados en el Arte Postal, este es Arte Correo él mismo,
ilustrado y sin necesidad que en su interior haya nada, el sobre que juega
con la paciencia y la sagacidad de los empleados de Correos, que deben, en
muchas ocasiones, averiguar dónde se encuentran las señas de a quien va
dirigido, como afirma José Luis Campal, o un espacio expositivo, abierto a la
mirada de todos, como es el caso de “Los sobres galería “ de Clemente Pa-
dín.
Fausto Grossi

Reproducimos a continuación una imagen de las piezas recibidas,

por orden de recepción. En el catálogo de Ex!poesia 2010 que se
publicará posteriormente encontraremos un artículo de Antonio Ori-
huela con el título Poesía, juego y creación o el continente en
un sobre, y las direcciones de los participantes.

Manuel Sainz Serrano José Luis Campal

Cesar Reglero Felipe Lamadrid

179
 Aurora Sánchez Antonio Orihuela

Alejandro Thornton Carmen Herrera

Antonio Gómez Amaia Atorrasagasti

Javier Seco Eni Ilis

180
 Dorian Ribas Marinho Manuel Ruiz Ruiz

Marrali Caloguero Miguel Jimenez

Sergi Quiñonero Raúl Lázaro

Raquel Bullón Acebes Pere Sousa

181
 F. Xabier Forés Antonio Moreno Garrido

Txaro Sierra Susana Rozas

Valdor Paul Tiililä

Diego Segura Claudia Kippes Aulita

182
 Anónimo Gustavo Vega

Constanca Lucas Ruggero Maggi

J.M. Calleja Paulo Bacedônio

Laura Rivera Joaquín Gómez

183
Gastao Magalhaes

Clemente Padín

Ana Mendoza Mata

Sera Alfonso López Gradolí

Fernando Aguiar Tarha Erena Sarmiento López

184
Corporación Semiótica Gallega Fernando Bravo Pablos

Ibirico J. Ricart

Lubomyr Tymkiv Claudia Ligorria

Hilda Paz Txaro Etxebarria

185
Luis Alonso Pascual Carmen Garcia Tortosa

Francisco Aliseda Hernan Talavera

Inés Gámez Garcia Juan Miguel Cortés

Maria Sánchez Fabio Tiisur

186